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ALM DA CAIXA PRETA: A IDENTIDADE AFROBRASILEIRA NA FOTOGRAFIA DE EUSTQUIO NEVES

Genesco Alves de Sousa


Universidade Estadual de Santa Cruz UESC
genescoa@gmail.com

Ricardo Oliveira de Freitas**


Universidade do Estado da Bahia UNEB
ricofrei@gmail.com

RESUMO: O artigo apresenta uma anlise da obra e do processo criativo do fotgrafo afro-brasileiro
Eustquio Neves, tendo como corpus a srie fotogrfica Mscara de punio (2002-2003). As reflexes
so inspiradas na Filosofia da fotografia de Vilm Flusser (1985), assim com nas contribuies de
Stuart Hall (2005), Muniz Sodr (2005) e Boris Kossoy (1999; 2002). O artigo pretende contribuir para o
estudo das referncias simblicas que envolvem os processos de valorizao e de reconhecimento das
identidades afro-brasileiras no mbito da cultura nacional.
PALAVRAS-CHAVE: Identidade Afro brasileira Imagem Representao

BEYOND THE BLACK BOX: AFRO-BRAZILIAN


IDENTITY IN EUSTQUIO NEVES PHOTOGRAPHY
ABSTRACT: The paper presents an analysis of the work and the creative process of the photographer
african-Brazilian Eustquio Neves, whose corpus the photographic series Mask of punishment (20022003). The reflections are inspired by the philosophy of photography by Vilm Flusser (1985), and with
the contributions of Stuart Hall (2005), Muniz Sodr (2005) and Boris Kossoy (1999; 2002). The article

**

Mestre em Letras: Linguagens e Representaes pela UESC/FAPESB; Especialista em Educao e


Relaes tnico-Raciais pela mesma instituio; Graduado em Artes Plsticas pela Escola Guignard/
UEMG; Realizou Residncia Artstica na EICTV Escola Internacional de Cinema e Televiso San
Antonio de Los Baos/CUBA. Coordenador do projeto Alm da Caixa Preta: Interaes
Audiovisuais/SECULT/BA.
Professor Adjunto da Universidade do Estado da Bahia (UNEB); Ps-Doutor pelo Programa
Avanado de Cultura Contempornea PACC/Frum de Cincia e Cultura FCC da Universidade
Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). Doutor em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Grupo de pesquisa
CARPA Contemporaneidade em Artes e Pesquisas Articuladas.

Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais


Julho - Dezembro de 2014 Vol. 11 Ano XI n 2
ISSN: 1807-6971
Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

contributes to the study of symbolic references that involve the process of recovery and recognition of
african-Brazilian identities within the national culture.
KEYWORDS: African-Brazilian Identity Image Representation

INTRODUO
A abolio marcou o incio de uma nova era no Brasil, contribuindo para
romper com a noo de atraso vinculada permanncia do trabalho escravo. A partir
deste evento, intensificaram-se o desejo e as iniciativas nacionais para provar a
capacidade brasileira de responder positivamente s exigncias impostas pela
Modernidade.
As iniciativas imbricaram-se com os desafios trazidos pelo deslocamento do
lugar social dos escravizados para a condio de cidados livres, cuja presena exps
empiricamente as contradies de um projeto de identidade nacional que presumia a
invisibilidade desta parcela da populao.
Contradies estas que traduziram uma relao conflituosa e problemtica com
o tempo armada pela nao brasileira na busca por uma imagem que lhe assegurasse
coerncia interna e um lugar no rol das naes modernas. Mesclando assim, realidade e
imaginao atravs das representaes de um passado com o qual no seria sensato
contar, de um presente com o qual se constatava o indesejvel e de um futuro baseado
em projees questionveis.
Na atualidade, estas representaes se materializam em expresses tais como
brasileiro tem memria curta ou o Brasil o pas do futuro, cujos significados
aparecem ligados compreenso do papel desempenhado pela fotografia na afirmao
da identidade brasileira e na divulgao da modernizao do pas.
Confundindo-se com a prpria modernidade, a fotografia despontou-se no
cenrio internacional oitocentista, concomitante ao desenvolvimento das teorias
evolucionistas, como um instrumento de divulgao da imagem ideal do Brasil. Para
uma nao sem memria, cuja identidade ideal se transformou em uma aposta no futuro,
a fotografia forneceu provas do desenvolvimento no presente e transformou-as em
documentos para as prximas geraes.
A credibilidade das imagens fotogrficas foi decisiva para elaborar um
contraponto ao legado iconogrfico e aos relatos dos viajantes estrangeiros que

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transitaram pelo pas durante o sculo XVI e o sculo XVII. Apesar de no romper o
vnculo com a noo do extico, as novas imagens destacaram o processo civilizatrio,
contribuindo para diminuir o peso das noes de selvageria e primitivismo veiculadas
atravs deste mesmo legado e legitimar outras representaes.
Os resultados deste processo ficaram estampados em uma nova iconografia
que, paradoxalmente, provou o potencial nacional para o desenvolvimento, embora
mantendo uma representao hierarquizada dos seus tipos humanos. Dessa maneira, a
fotografia manteve-se vinculada ao aparato terico utilizado para pensar e definir a
identidade nacional, sobretudo atravs da relao entre o seu aperfeioamento tcnico e
a emergncia dos processos de recenseamento e normatizao social da poca.
Em funo desta hierarquizao justificada pela obsesso cientificista que as
viam como um entrave para o desenvolvimento, as representaes culturais afrobrasileiras quando no foram severamente coibidas, silenciadas ou distorcidas, foram
cooptadas como um produto genrico da cultura popular brasileira.
Revisando o vasto histrico de atuaes, confrontos e negociaes de
diferentes grupos afro-brasileiros, junto com outros Movimentos Sociais, identificamos
como suas contribuies, atravs de importantes conquistas no campo dos direitos civis
e avanos do conhecimento acerca da diversidade cultural, sugerem uma reviso da sua
participao na histria e na formao da cultura nacional.
Neste contexto, a abordagem da cultura afro-brasileira enquanto cultura do
outro se destaca, sugerindo que determinadas imagens do afro, elaboradas pelos
prprios afro-brasileiros podem atuar criticamente sobre a narrativa da nao,
introduzindo dissonncias e outros cdigos que levam a outras possveis interpretaes.
Neste trabalho, recorremos obra de Eustquio Neves, fotgrafo afrobrasileiro reconhecido internacionalmente, com o intuito de analisar de que maneira a
presena afro e determinados elementos da cultura negra brasileira referenciam e
manifestam-se no mbito da produo visual contempornea, vislumbrando
compreender suas contribuies para o entendimento da questo da identidade nacional.
A produo de Eustquio Neves apresenta uma abordagem peculiar da
presena afro que no se enquadra nas representaes estereotipadas sobre o lugar e o
papel social deste personagem na cultura brasileira, sugerindo ao mesmo tempo um
rompimento com as convenes da fotografia tradicional.

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IMAGEM E NAO
Decorrente das presses internacionais, cujos resultados incluem a proibio do
trfico internacional de escravos africanos, a abolio do sistema escravocrata
completou um ciclo de eventos, entre os quais figuram a chegada da Corte Portuguesa
na Colnia, a elevao da categoria Colnia a Reino Unido e, posteriormente, a
Proclamao da Repblica, que provocaram rearranjos sociais, concorrendo, cada um
sua maneira, para a configurao de uma imagem nacional.
Trata-se da construo de uma imagem nacional definidora da identidade
brasileira. Uma narrativa da nao cujos significados, mesmo no estando
literalmente expressos na constituio gentica dos brasileiros, seriam considerados
como parte da nossa natureza essencial.1
Destacando-se entre os demais eventos, a abolio forneceu a senha para o pas
sair do estgio da barbrie escravocrata e assumir o seu lugar no rol das naes
modernas, apresentando simultaneamente um desafio para a elaborao desta narrativa
nacional atravs do deslocamento social dos ex-escravizados para a condio de
cidados livres.
Os escravizados foram tratados como bens e mercadorias e no como seres
humanos. Aps a abolio nenhuma medida efetiva foi tomada para o seu
reconhecimento e a sua integrao socioeconmica, mas sua nova condio social
despertou o interesse dos intelectuais encarregados de pensar o pas, pois sua
permanncia como cidados livres constitua a prova emprica dos antagonismos raciais
brasileiros, problematizando a elaborao de um discurso unificador.
Se, antes de 1888 j havia um consenso mnimo acerca da noo de um Estado
unificado e com fronteiras definidas, faltava nao, entretanto, em termos de coeso
grupal, completar o processo de diferenciao interna pelo qual seria definida e
afirmada a sua identidade autnoma.2
Nesse contexto, a temtica racial transformou-se em um poderoso argumento e
contribuiu para definir e estabelecer as diferenas sociais. Adaptadas realidade
1

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva,


Guaracira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2005, p. 50-51.

SODR, Muniz. A verdade seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. Rio de Janeiro: DP&A,
2005, p. 40.

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brasileira, as mximas do evolucionismo social em voga na Europa naquele momento


exerceram grande influncia sobre a produo dos intelectuais brasileiros, sobretudo a
partir da noo de que as raas humanas no permaneciam estacionadas, mas em
constante evoluo.3
Nos primeiros estudos sobre o negro no Brasil, como aqueles que foram
realizados pelo pioneiro Nina Rodrigues, os vestgios desta influncia so traduzidos em
argumentos sobre a inferioridade racial do negro, condenando-o por sua prpria
morfologia e fisiologia a jamais se igualar o branco.4
Atualmente estes argumentos passam por revises e ajustes. A noo biolgica
de raa foi confrontada com outras definies, possibilitando interpretaes mais
abrangentes do termo, inclusive considerando suas dimenses sociais e polticas.
Originalmente, a noo biolgica foi utilizada no discurso nacional unificador e
contribuiu para transformar os africanos e seus descendentes em estrangeiros.5
No Brasil, este processo assumiu caractersticas bem peculiares, pois enquanto
o desaparecimento gradual dos indgenas foi dado como certo e inevitvel, a
permanncia dos negros transformou-se, sob a luz de um descompasso bastante ntido
entre realidade e imaginao, em problema. Como tornar-se uma nao moderna sem se
afastar da vergonha e do atraso que a escravido representava? Como imaginar tal
afastamento sem negar a realidade de um contingente populacional constitudo
predominantemente por ex-escravos?

RETRATANDO AS DIFERENAS
A definio da identidade nacional brasileira insere-se no contexto de acirrada
concorrncia internacional. As invenes foram utilizadas pelas naes modernas para
provar e divulgar o seu desenvolvimento. Assim como o telgrafo, o telefone e os
motores exploso, a fotografia tambm se destacou como testemunha do progresso
nacional, principalmente pela sua credibilidade.

SCHWARCZ, Lilia Moritz. O espetculo das Raas: cientistas, instituies e questo racial no Brasil
1870-1930. So Paulo: Cia. das Letras, 1993, p. 18.

RODRIGUES, Nina. Os africanos no Brasil. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1976, p. 268.

NASCIMENTO, Elisa Larkin. O sortilgio da cor: identidade, raa e gnero no Brasil. So Paulo:
Summus, 2003, p. 127.

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Em relao identidade brasileira, a fotografia contribuiu para transformar a


imaginao em realidade documentada. Com um passado e um presente que no nos
favoreciam, restava apostar em uma meta para o futuro. Para isso, nada melhor que um
sistema de representao que o fizesse de maneira objetiva e irrefutvel.
Atravs das imagens fotogrficas, a nao produziu as evidncias do seu
desenvolvimento, registrando os processos de urbanizao, as melhorias na
infraestrutura de transportes e as riquezas oriundas da cafeicultura. Por outro lado, sua
diferena no cenrio internacional foi determinada tambm pelo que apresentava de
novidade em relao s demais naes. As suas paisagens exuberantes, seus recursos
naturais no-explorados e seus tipos humanos exticos.6
Atravs da esttica do extico, muitos fotgrafos se destacaram produzindo
sries etnogrficas que mostravam homens negros e mulheres negras vestidos no padro
aristocrtico da poca, em contraposio com as imagens produzidas e veiculadas
durante a escravido.7 Testemunhava-se assim o processo evolutivo de uma parte da
populao que at pouco tempo atrs nem era considerada como seres humanos.
Em suas prprias fronteiras, o interesse europeu pelo extico estava
relacionado com o desenvolvimento da representao e da auto-representao do
indivduo, decorrente da ascenso da burguesia e da sua crescente necessidade de
personalizao. A fotografia contribuiu para consolidar o projeto de identidade
burguesa, sobretudo com a inveno do formato carto de visita em 1850, um
aperfeioamento tcnico que elevou o retrato fotogrfico categoria de instrumento de
normatizao social que poderia tanto exaltar os feitos do indivduo como enquadr-lo
nos mais variados desvios da norma social.8
Como instrumento de identificao e distino social, a fotografia deu o
impulso

decisivo

para

afirmar

imagem

ideal

do

burgus,

contribuindo

simultaneamente para intensificar o interesse por outras realidades, atravs do registro e


da documentao de lugares, situaes, costumes e indivduos no-ocidentais.

TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposies na era do espetculo


1839/1889. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 138.

KOSSOY, Boris; CARNEIRO, Maria Luiza Tucci. O olhar europeu: o negro na iconografia
brasileira do sculo XIX. So Paulo: EDUSP, 2002, p. 67-71.

FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais: uma leitura do retrato fotogrfico. Belo Horizonte:
Editora UFMG, 2004, p. 28.

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Nesse sentido, as sries etnogrficas contriburam para divulgar nossa


capacidade de evoluo aproveitando a curiosidade externa pela nossa diferena e o
interesse na afirmao da identidade burguesa europia. Ao contemplar estas imagens o
que se v no apenas a realidade, mas as concepes daquilo que ela deveria ser.
Como resultado de uma construo o retrato fotogrfico oitocentista atestou a
determinao exercida pelas normais sociais na elaborao das imagens, sugerindo que
alm de registrar, a fotografia contribua para instituir novas realidades.

IMAGEM E TCNICA
Existem diversas histrias da fotografia e muitos que reivindicaram para si a
autoria da sua inveno. Dessa maneira julgamos mais prudente considerar a fotografia
como o resultado de uma srie de tentativas independentes de registrar imagens
analgicas bidimensionais formadas a partir do aparato da cmera escura, conhecido
desde a antiguidade.
Oficialmente, a descoberta da fotografia foi anunciada publicamente na
Frana em 1839. A partir de 1850, com a inveno do formato carto de visita, a nova
descoberta deixou de ser um privilgio de um pequeno grupo de amadores e
interessados com condies de pagar seus altos custos e experimentou uma dimenso
industrial. Em meados de 1880, a fotografia massificou e transformou-se em um
fenmeno comercial.9
Em agosto de 1840, chegou ao Brasil o primeiro equipamento fotogrfico.
Quatro anos depois, diversos peridicos do Rio de Janeiro j publicavam anncios de
servios fotogrficos e duas dcadas aps a chegada do primeiro equipamento
fotogrfico, a cidade j contava com quatro casas especializadas no ramo, demonstrando
como o desenvolvimento da fotografia imbricou-se com o os imperativos da prpria
modernidade.10
O cenrio do desenvolvimento industrial internacional, em que a maioria da
populao era analfabeta e que a necessidade de informaes visuais era cada vez
maior, tanto para fins polticos como comerciais, exigiu que a produo de imagens
9

FABRIS, Annateresa. (Org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. 2.ed. So Paulo: Edusp,
1998, p. 17.

10

TURAZZI, Maria Inez. Poses e trejeitos: a fotografia e as exposies na era do espetculo


1839/1889. Rio de Janeiro: Rocco, 1995, p. 151.

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fosse pautada por critrios de fidelidade, rapidez de execuo, baixo custo e


produtividade, obtendo no processo fotogrfico uma resposta altura de tais
demandas.11
Diferente de sistemas tradicionais, como o desenho ou a pintura, em que a mo
determina a transferncia das ideias previamente elaboradas na mente, atravs do lpis
ou do pincel, para os suportes, o sistema fotogrfico combinou conhecimentos
mecnicos, pticos e qumicos para produzir imagens atravs de um dispositivo tcnico,
o aparelho fotogrfico.
Neste processo de transformar imagens mentais em imagens fsicas, a suposta
ausncia da mediao humana na fotografia garantiu-lhe mais credibilidade, em
comparao com os sistemas tradicionais. Tal distino insere-se na tradio idealista
ocidental a partir do pressuposto de que a excluso da subjetividade humana garante
uma apreenso e um conhecimento do mundo mais confivel, relegando a um plano
inferior as formas de apreenso que dependem exclusivamente dos sentidos humanos.
Esta constatao relevante na medida em que ajuda a entender a supremacia
da perspectiva geomtrica como regra de representao do espao e como a principal
referncia explicativa do mecanismo da viso ocidental, demonstrando a predominncia
de um modelo ideal em detrimento da real capacidade humana da viso.
A diferena da fotografia em relao s imagens tradicionais no se reduz
supresso da mediao humana, pois o aparelho que a viabiliza resultante do
aproveitamento e da aplicao de conceitos cientficos. A fotografia uma imagem
tcnica produzida indiretamente pela teoria.
Ontologicamente, a imagem tradicional abstrao de primeiro grau:
abstrai duas dimenses do fenmeno concreto; a imagem tcnica
abstrao de terceiro grau: abstrai uma das dimenses da imagem
tradicional para resultar em textos (abstrao de segundo grau);
depois, reconstituem a dimenso abstrada, a fim de resultar
novamente em imagem. Historicamente, as imagens tradicionais so
pr-histricas;
as
imagens
tcnicas
so
ps-histricas.
Ontologicamente, as imagens tradicionais imaginam o mundo; as
imagens tcnicas imaginam textos que concebem imagens que
imaginam o mundo.12

11

FABRIS, Annateresa. (Org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. 2.ed. So Paulo: Edusp,
1998, p. 15.

12

FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So
Paulo: Hucitec, 1985, p. 10.

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Esta diferenciao concorre para que as imagens tradicionais sejam facilmente


identificadas como smbolos, enquanto que as imagens tcnicas so vistas
superficialmente como resultado da impresso automtica da realidade sobre as
superfcies, numa correspondncia ponto por ponto com o mundo, fazendo com que o
observador deposite-lhes tanta confiana.
Esta credibilidade est relacionada com o aparelho fotogrfico, cujo
funcionamento pode ser explicado cientificamente. Obstante tal ressalva, tornou-se
comum confiar nas imagens fotogrficas da mesma maneira que confiamos em nossos
prprios olhos, mesmo no entendendo a complexa teoria cientfica que viabiliza sua
existncia.
Etimologicamente, fotografar o mesmo que escrever com a luz, sem luz no
h fotografia e o aparelho fotogrfico consiste basicamente em um instrumento
destinado a captar e controlar a luz. Da a importncia, para a fotografia, dos
conhecimentos que versam, no mbito da Fsica, da Matemtica e da Qumica, sobre as
caractersticas, as propriedades, o comportamento e o controle da luz.
A dificuldade em perceber estes textos transforma os aparelhos em caixas
pretas, verdadeiros brinquedos cujos modos de usar esto inscritas do lado de fora e
com os quais podemos brincar facilmente, mesmo sem saber o que se passa no seu
interior. Fotografar, sem perceber esta teoria, no passa de um gesto automtico graas
ao qual o mundo vai aparecendo naturalmente.13

IMAGEM TCNICA E LINGUAGEM ARTSTICA


Ao diferenciar imagens tradicionais de imagens tcnicas, Vilm Flusser14
utilizou os termos pr-histria e ps-histria, identificando histria com escrita e
colocando no mesmo patamar revolucionrio a escrita linear e as imagens tcnicas como
duas grandes invenes que transformaram a cultura ocidental
No mbito artstico, o advento das imagens tcnicas contribuiu para acirrar a
concorrncia entre dois modelos de representao, baseados respectivamente na viso
monocular das lentes e na viso binocular humana. A insatisfao de alguns artistas com
o modelo monocular levou-os a romper com o compromisso de representar
13

FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So
Paulo: Hucitec, 1985, p. 5.

14

Ibid.

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mimeticamente a natureza e a produo de imagens passou a ser pautada pelos


interesses individuais dos artistas em afirmar ou criticar a realidade.
De posse de um olhar individualizado e diante da fragmentao e do fluxo de
mudanas que caracterizaram a vida moderna, o artista procurou se libertar da tradio
monocular buscando uma lgica prpria, rejeitando as referncias externas e voltandose para a prpria linguagem numa busca incessante pela sua inovao.
A inovao da linguagem e a irredutibilidade s definies externas se
transformaram em pressupostos para afirmar a autonomia da arte e do artista. O debate
artstico buscou seus fundamentos em pressupostos filosficos relacionados percepo
sensvel e s novas experincias sobre o tempo e o espao, categorias em constante
deslocamento.
A partir do deslocamento destas categorias, muitos artistas passaram a
questionar o que era a arte e quais os critrios para que a mesma fosse considerada,
exibida e criticada como tal, questionando a perspectiva teleolgica que definiu e
organizou os diferentes tipos de arte atravs da histria e abalando as noes de
autonomia, evoluo, criao, na maioria das vezes atravs de efeitos extra-estticos.
Este questionamento indicou uma afinidade cada vez maior entre arte e
filosofia, trazendo consigo todos os riscos de reduzir a experincia artstica a um
conceito, que como tal poderia ser interpretada como exposio de si mesma, mantendose encerrada no crculo restrito da arte pela arte. Por outro lado, ampliaram-se as
possibilidades de interpretao, intensificando o interesse para alm do prprio objeto
artstico e envolvendo cada vez mais as referncias extra-artsticas.
At ento o artista fornecia a imagem e a narrativa se encarregava da moldura.
O enquadramento da arte em uma narrativa histrica e universal da arte, cujos limites
definiam a importncia e a autenticidade das propostas artsticas, tornou-se to
importante quanto os prprios acontecimentos artsticos, os artistas e as obras. O que
estivesse alm desses limites, ou no faria parte desta histria ou seria considerada
como uma regresso, uma forma primitiva de arte.
A partir do momento em que esse enquadramento foi minado por
questionamentos filosficos acerca da natureza da arte, os outros entraram em cena e
passaram a reivindicar o seu lugar de destaque, principalmente a partir de produes
artsticas articuladas com a abordagem de temas como identidade, diferena, memria,
gnero, raa, etnia, entre outros.

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IMAGENS: ABORDAGENS E INTERPRETAES


No Ocidente, as imagens fsicas comearam a ser estudadas como
manifestaes artsticas e desde os tempos mais remotos, sua interpretao esteve
subordinada interpretao de textos, sejam estes filosficos, religiosos ou crticos
especializados.
At o sculo XVIII a discusso se concentrou em torno de uma concepo
universal e atemporal da arte. As obras de arte no passavam de simples testemunhas
de uma realidade passvel de ser reproduzida atravs de imagens. A funo do artista era
produzir imagens cada vez mais fiis desta realidade.
O advento da fotografia contribuiu para transformar a imagem artstica em
documento histrico. Inicialmente, este documento manteve-se vinculado s noes
idealistas tanto de histria como de arte, modificadas posteriormente pelo
questionamento filosfico que o transformou em objeto de anlise desvinculado destas
noes.
A partir desta desvinculao, a idia de arte atemporal foi substituda por uma
concepo hermenutica do documento histrico, passvel de anlise e interpretao,
contribuindo para a diversificao das modalidades histricas da arte, entre as quais a
iconologia ganha destaque.
Como uma reao anlise predominantemente formal das imagens artsticas,
a iconologia procurou desvendar seus significados deslocando o foco para a anlise dos
contedos. Esta vertente ficou conhecida principalmente atravs do trabalho de Erwin
Panofsky.15
Em relao s abordagens anteriores, o mtodo desenvolvido por Panofsky
apresentou importantes contribuies principalmente por que a imagem era concebida
como um fenmeno cultural que, para ser entendido, impunha um conhecimento prvio
sobre a cultura da qual fazia parte.
Resumidamente, a proposta previa a combinao entre iconologia e
iconografia, associadas respectivamente interpretao e anlise da imagem, cujos
significados estariam estruturados em trs nveis distintos. O significado natural seria

15

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Traduo Maria Clara F. Kneese e J. Guinsburg.
So Paulo: Perspectiva, 1991.

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apreendido atravs da configurao formal dos objetos e de sua relao com os


acontecimentos. O significado convencional seria apreendido atravs da identificao
de assuntos e conceitos manifestados nas imagens. Finalmente, o significado
intrnseco seria apreendido atravs da identificao de valores simblicos, reveladores
da atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou
filosfica.16
Alguns pesquisadores consideram a proposta de Panofsky como uma adaptao
da hermenutica de Friedrich Ast, cuja proposta de interpretao textual tambm prev
trs nveis de significados. Esta relao motivou importantes questionamentos em
relao tendncia logocntrica de considerar as imagens como meras ilustraes de
ideias.17
Apesar de suas limitaes, a iconologia constituiu, direta e indiretamente, uma
referncia fundamental para os estudos das imagens. Resguardadas as respectivas
adaptaes e atualizaes, encontramos no mbito atual do estudo da prpria histria
algumas evidncias desta influncia e os seus desdobramentos.
A proposta de Boris Kossoy18 prev a utilizao de imagens fotogrficas como
fontes ou documentos iconogrficos, cujos segredos podem ser desvendados por
uma desmontagem do signo fotogrfico, atravs da anlise iconogrfica combinada
com a interpretao iconolgica.
Para Kossoy,19 a fotografia um documento histrico dotado de duas
realidades simultneas, uma realidade aparente, que corresponde dimenso do artefato
tangvel, e uma realidade oculta, que corresponde dimenso da vida passada registrada
no documento visual. A anlise iconogrfica consiste na decodificao das informaes
gravadas no artefato e na recuperao de informaes sobre a sua materializao,
enquanto que a interpretao iconolgica busca decifrar os significados alm do
documento, resgatando a histria do assunto registrado e o processo de criao que
possibilitou o registro.

16

PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. Traduo de Maria Clara F. Kneese e J.
Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1991, p. 30.

17

BELTING, Hans. O fim da histria da arte: uma reviso dez anos depois. Traduo Rodnei
Nascimento. So Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 208.

18

KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. So Paulo: Ateli Editorial, 1999, p. 20.

19

Ibid.

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13

A grande contribuio desta proposta refere-se insero do processo criativo


do fotgrafo como elemento constitutivo do documento fotogrfico, de maneira que
alm das motivaes, concepes, finalidades e recursos tecnolgicos que determinam
sua materializao, preciso levar em conta que este tambm o produto da
interpretao do fotgrafo.
Considera-se

carter

ambivalente

da

fotografia

concebendo-a

simultaneamente como registro e criao. Entretanto, estamos nos referindo utilizao


de imagens que mantm uma relao de analogia com o real em que prevalecem as
noes de cone e de ndice. Na medida em que nos deslocamos da anlise dos
documentos histricos cuja nfase est no texto para as imagens cuja pauta no
determinada por uma preocupao testemunhal ou por relaes de analogia com o real,
necessrio enfatizar tanto o processo criativo do fotgrafo como a dimenso simblica
das imagens.
Fotografias so imagens tcnicas que transcodificam conceitos em
superfcies. Decifr-las descobrir o que os conceitos significam. Isto
complicado, porque na fotografia se amalgamam duas intenes
codificadoras: a do fotgrafo e a do aparelho. O fotgrafo visa
eternizar-se nos outros por intermdio da fotografia. O aparelho visa
programar a sociedade atravs das fotografias para um comportamento
que lhe permita aperfeioar-se. A fotografia , pois, mensagem que
articula ambas as intenes codificadoras. Enquanto no existir crtica
fotogrfica que revele essa ambigidade do cdigo fotogrfico, a
inteno do aparelho prevalecer sobre a inteno humana.20

De acordo com Flusser,21 para decifrar os significados da imagem fotogrfica,


basta elucidar o processo de combate e colaborao entre as intenes do fotgrafo e do
aparelho. Aparentemente simplificada, esta tarefa pressupe uma incurso pelas
sutilezas que envolvem a relao entre as especificidades do meio e da identidade de
quem produz as imagens, remetendo mais cedo ou mais tarde ao contexto scio-cultural
no qual esto inseridos.

ALM DA CAIXA PRETA: A IDENTIDADE AFRO-BRASILEIRA ATRAVS DA


FOTOGRAFIA DE EUSTQUIO NEVES

20

FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So Paulo:
Editora Hucitec, 1985, p. 25.

21

Ibid., p. 26.

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Jos Eustquio Neves de Paula nasceu em Juatuba, Minas Gerais, em 1995.


Trabalhou inicialmente como fotgrafo autnomo em campanhas publicitrias e
projetos de documentao visual. Eustquio Neves, como mais conhecido, participou
de importantes exposies individuais e coletivas no Brasil e no exterior, recebeu
diversos prmios nacionais e internacionais e suas imagens passaram a fazer parte de
importantes publicaes. Atualmente, Eustquio Neves vive em Diamantina, Minas
Gerais, onde desenvolve projetos de fotografia e audiovisual. Sua obra uma referncia
no universo da fotografia contempornea internacional.
Em uma entrevista concedida a Sandra Persichetti,22 Neves assumiu o carter
autobiogrfico do seu trabalho. Na medida em que vai recuperando e contando sua
prpria histria, elabora e apresenta reflexes sobre o significado de ser negro no Brasil.
Pressupondo que a sua obra e o seu processo criativo podem vislumbrar outras
possibilidades de leitura e interpretao das vertentes imaginrias afro-brasileiras
contemporneas, este trabalho apresenta um estudo de caso sobre a srie fotogrfica
Mscara de Punio (2002-2003), que integrou, com outras sries de sua autoria, a
mostra Eustquio Neves: Exposio Panormica, no Museu de Arte da Pampulha, em
Belo Horizonte, Minas Gerais, entre dezembro de 2010 e maro de 2011.
Por ocasio da divulgao da mostra, o diretor do Museu de Arte da Pampulha,
Rodrigo Reis concedeu uma entrevista destacando como a singularidade do processo
criativo deste fotgrafo interfere na compreenso da sua proposta artstica. No primeiro
encontro com o diretor, Eustquio Neves apresentou uma pequena caixa com
aproximadamente vinte imagens e alguns croquis, a partir dos quais elaborava suas
imagens. O curador quis saber quando poderia ver o restante do seu acervo e Neves
respondeu-lhe que o conjunto da sua obra estava naquela caixa.
A partir deste episdio, identificamos duas noes distintas em relao s
imagens. Ao perguntar sobre o acervo do fotgrafo, o diretor esperava encontrar
imagens tradicionais, cujas informaes que lhe conferem valor so indissociveis dos
objetos que as materializam. O material apresentado por Neves, por sua vez, pressupe
informaes capazes de se materializarem em diferentes suportes fsicos, cujos valores
so variveis. Neste caso, o smbolo passa a valer mais que o objeto, provocando um

22

PERSICHETTI, Simonetta. Imagens da fotografia brasileira 2. So Paulo: Senac, 2000, p. 67.

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deslocamento da noo de propriedade e, consequentemente das relaes de poder que


envolvem a produo de imagens.
A fotografia enquanto objeto tem valor desprezvel. No tem sentido
querer possu-la. Seu valor est na informao que transmite. Com
efeito, a fotografia o primeiro objeto ps-industrial: o valor se
transferiu do objeto para a informao. Ps-indstria precisamente
isso: desejar informao e no mais objetos. No mais possuir e
distribuir propriedades [...]. Trata-se de dispor de informaes
(sociedade informtica). No mais um par de sapatos, mais um mvel,
porm, mais uma viagem, mais uma escola. Eis a meta.
Transformao de valores, tornada palpvel nas fotografias.23

Em funo desta transformao, os fotgrafos so desafiados a ultrapassar os


limites da programao original do aparelho fotogrfico. Em sua proposta, Eustquio
Neves enfrentou este desafio expondo o carter ambguo da fotografia. Em Mscara de
Punio, o fotgrafo utilizou um antigo retrato da sua me e sobre o mesmo realizou
diversas intervenes fsicas e qumicas, incluindo a sobreposio da imagem de uma
mscara de metal utilizada para castigar escravos.
A srie apresenta trs fotografias isoladas que mostram o processo de fuso do
retrato materno com a imagem da mscara. Em uma das fotografias possvel
identificar uma mulher negra enquanto nas outras duas sua imagem confunde-se
gradativamente com a mscara at o ponto em que no possvel distingui-las.
No museu, as trs fotografias foram expostas como partes distintas de uma
mesma composio. Se um expectador decidisse junt-las, na disposio exposta, a
fuso s seria possvel mentalmente. Como parte dos procedimentos metodolgicos
desta pesquisa, as trs imagens foram fotografadas separadamente e reunidas
digitalmente para que fossem vistas em conjunto.

23

FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia da fotografia. So Paulo:
Hucitec, 1985, p. 27.

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Figura 1. Srie fotogrfica Mscara de punio. 110 X 150 (cada imagem). 24

Com este procedimento atestamos a possibilidade de interpret-las como uma


seqncia cinematogrfica composta por trs fotogramas distintos (Figura 1). Em
seguida, consideramos as possibilidades de deslocamento do expectador no interior do
museu e em relao s imagens. Dependendo do percurso escolhido pelo expectador, a
srie fotogrfica apresentaria duas seqncias possveis: uma fuso que ocultaria o
retrato materno e mostraria a sobreposio da mscara ou uma sobreposio que aps
ser desfeita revelaria a pessoa retratada.
Na perspectiva de uma dinmica cinematogrfica, a srie apresentou duas
possibilidades de leitura que podem ser relacionadas com diferentes maneiras de
imaginar a localizao social da populao afro-brasileira e mais especificamente da
mulher negra na sociedade brasileira, em dois momentos histricos distintos. A imagem
da mscara sobreposta remete condio social da escrava, vista como um bem ou
como uma mercadoria. A imagem materna, nos moldes do retrato de identificao
oitocentista, refere-se condio social desta mesma mulher enquanto cidad livre.
Completando a seqncia, a imagem intermediria sugere um ponto de vista
ambguo em relao s duas imagens anteriores, funcionando como uma sntese atravs
da qual o fotgrafo compartilha o desafio da elaborao de outras representaes da
identidade afro-brasileira distintas das opes usuais de enquadramento. Expondo,
portanto um questionamento a respeito dos critrios e das caractersticas que definem
estas representaes.
24

Fotografia digital produzida pelo autor em 05/01/2011 no Museu de Arte da Pampulha, em Belo
Horizonte.

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A interlocuo entre o intra e o extra-esttico evidencia-se na medida em que


as dimenses sociais, polticas e artsticas interpenetram-se na elaborao deste
questionamento. Tal questionamento elaborado como uma reencenao do passado, na
qual o fotgrafo recorre tanto ao seu acervo pessoal quanto memria coletiva
compartilhada pelas comunidades afro-brasileiras.
O teor autobiogrfico e a interseco com as questes tnico-raciais, do
colonialismo e do ps-colonialismo aproximam a proposta Neves daquilo que Linda
Hutcheon25 denominou metafico historiogrfica, a partir da utilizao de relatos
ficcionais e historiogrficos e do interesse pelas inseres ideolgicas da diferena
como desigualdade social.
Na obra de Neves, a releitura histrica contextualizada com questes
artsticas e tericas atuais, proporcionando uma reflexo que alm da denncia sobre a
permanncia e a atualizao dos aportes etnocntricos tangencia a questo da
impossibilidade de reconciliao da sociedade brasileira com o seu passado colonial.
Dessa maneira, no tenta estabelecer outras verdades, mas procura tornar visvel os
desafios que envolvem o processo de representao das identidades afro-brasileiras.
A fuso do retrato materno com a imagem da mscara envolve uma releitura
particular da experincia coletiva que expe o desafio de estabelecer uma representao
convincente e satisfatria destas identidades que contraponha, na atualidade, s
experincias da desumanizao e da invisibilidade vivenciadas por estas populaes.
Esta espcie de reciclagem autobiogrfica remete literatura de resistncia
ps-colonial, vertente em que, segundo Edward Said,26 os escritores ps-coloniais
transformam as cicatrizes do passado em estmulos, um tipo de memria em que o
oprimido, outrora silenciado, fala e age a partir das suas prprias referncias.
A interseco destas imagens revela um cruzamento de dados histricos
oriundos de contextos sociais distintos. A noo de uma identidade que se desloca
contrape-se naturalizao da condio feminina. As noes de raa e gnero so
utilizadas como categorias relacionais, constitudas politicamente e que incidem no

25

HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Traduo de Ricardo Cruz.
Rio de Janeiro: Imago, 1991, p. 141-168.

26

SAID, Edward. Cultura e Turismo. Traduo de Denise Bottmann. So Paulo: Cia. das Letras, 1995,
p. 64.

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imaginrio social, de acordo com o contexto histrico e as expectativas de cada


sociedade.
A maneira como o fotgrafo lida com as experincias do passado em Mscara
de punio sugere um jogo que subverte a noo de tempo organizado linearmente.
Formalmente, a tessitura desta reencenao pressupe uma memria organizada por
camadas temporais oscilantes e o tempo concebido como uma unidade condensada e
apreendida pela percepo do presente.
De acordo com Anne Cauquelin,27 no presente encontram-se cristalizados os
fatos de uma vida geralmente pensada em sucesso, mas que podemos imaginar sob a
forma de uma carga, dando som pleno, um corpo pleno, agrupados sobre si mesmo, em
um todo. Dizer que s existe o presente equivale a dizer que mltiplas camadas
temporais habitam um nico instante do fluxo contnuo do tempo.
Em termos espaciais, significa que as posies aqui e l de uma
determinada trajetria so coincidentes. Equivale a mltiplos pontos de vista que se
confundem diante de uma mesma configurao espacial. Aqui e l so posies
espaciais que definem os lugares de algo ou de algum e, consequentemente, a sua
incluso ou a sua excluso.
Eleger o tempo como unidade presente e confundir esta localizao provoca
deslocamentos conceituais e possibilidades de criar representaes mveis, flutuantes e
indeterminadas. Como resultado de sobreposies e interferncias, as imagens de Neves
mantm um estreito vnculo com a noo de identidade traduzida.
Este conceito descreve aquelas formaes de identidades que
atravessam e intersectam as fronteiras naturais, compostas por pessoas
que foram dispersadas para sempre de sua terra natal. Estas pessoas
retm fortes vnculos com seus lugares de origem e suas tradies,
mas, sem iluso de um retorno ao passado. Elas so obrigadas a
negociar com as novas culturas em que vivem, sem simplesmente
serem assimiladas por elas e sem perder completamente suas
identidades.28

A partir desta definio possvel identificar caractersticas fundamentais da


cultura afro-brasileira que incidem no processo criativo e na obra de Eustquio Neves.
Em primeiro lugar, considera-se que sob o termo afro esto reunidas as matrizes que
27

CAUQUELIN, Anne. Freqentar os incorporais: contribuio a uma teoria da arte contempornea.


Traduo de Marcos Marcionlio. So Paulo: Martins Fontes, 2008, p. 93.

28

HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Traduo de Tomaz Tadeu da Silva e


Guaracira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2005, p. 88.

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organizam as prticas culturais de diferentes segmentos sociais brasileiros, tendo a


frica como uma referncia unificadora.
Muito alm da sua territorialidade, este continente assume a configurao de
uma diferena simblica que marca a cultura afro-brasileira. De acordo com Muniz
Sodr,29 esta diferena caracteriza um modo especfico de relacionar-se com o real que
pode ser traduzida pela noo de ritual.
O ritual uma aniquilao do valor (portanto, do sentido, da verdade);
tudo se resolve ali mesmo, nas aparncias, sem deixar resduo para as
memorizaes histricas ou para as interpretaes em profundidade.
A repetio ou a redundncia reiterao de um mesmo gesto, um
mesmo ato, um mesmo rito assinala a singularidade (logo, o real) do
momento vivido pelo grupo.30

O ritual viabiliza a continuidade simblica da comunidade que, na cultura afrobrasileira, significa reciprocidade e reversibilidade em contraposio com as noes de
acumulao, linearidade e irreversibilidade disseminadas pela cultura ocidental
moderna.
Mais que uma reivindicao do pertencimento ou do lugar social do afrobrasileiro, o que est explcito no processo criativo e nas imagens de Neves a
possibilidade de jogar com o carter ambguo das identidades, que pode assumir
diferentes configuraes, dependendo do lugar da enunciao e da origem scio-cultural
daqueles que a utiliza. Fora dos enquadramentos, as mais variadas referncias culturais
afro-brasileiras podem oscilar livremente para materializar processos distintos de
ressignificao cultural.

ARTIGO RECEBIDO EM 22/03/2013. PARECER DADO EM 05/07/2013

29

SODR, Muniz. A verdade seduzida: por um conceito de cultura no Brasil. Rio de Janeiro: DP&A,
2005, p. 100.

30

Ibid.

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