INTRODUO

A experincia flmica um lugar vivenciado e atravs dela podemos compreender a

organizao das categorias da experincia convocadas na prtica da paisagem.
Denunciando as transformaes que nas ltimas dcadas se tm efectuado na rea da
Geografia Cultural, esta dissertao explora as questes centrais que na actualidade
revolvem em torno da paisagem como tema e como problemtica de investigao. Mais
do que um tema que funciona como arena de encontro dos mais diversos campos
disciplinares, a paisagem emerge como problemtica em redefinio que fora uma
aproximao transdisciplinar. Por isso este um estudo implicado com o movimento de
reviso crtica dos postulados tericos e conceptuais que subjazem a definio moderna
de paisagem, bem como dos mtodos e tcnicas de interpretao mobilizados para a
compreenso das relaes entre o ser humano e o ambiente fsico. Acarretando a
reconsiderao dos fundamentos ontolgicos e epistemolgicos que serviram de base
naturalizao da ideia de paisagem, tal movimento fora a reconsiderao das prticas
dentro das quais se desenvolveu uma especfica posicionalidade do sujeito e do objecto
de investigao. Trata-se pois de rever o estatuto da paisagem dentro dos circuitos de
produo de conhecimento em que se experimentam novas posicionalidades,
movimento que resulta de um esforo de competio entre diferentes polticas de
representao. A estruturao de um corpus de trabalho em torno deste tema implica a
explorao da sua relao com as noes de espao e lugar como de natureza e cultura,
pelo modo como estes se encontram intimamente conectados na experincia de
paisagem.
Tendo como objectivo geral o estudo das relaes entre geografia e cinema, este
estudo explora as representaes culturais de natureza, espao e lugar no cinema,
podendo dar um importante contributo para a ampliao dos debates contemporneos
no apenas dentro da Geografia Cultural mas tambm noutras reas como os Estudos da
Paisagem ou os Estudos em Cultura Visual. Contribuindo para a extenso das
abordagens crticas paisagem atravs da anlise e interpretao das suas
representaes no cinema como produto cultural, a pesquisa desenvolvida de modo a
permitir a compreenso do trabalho da paisagem na experincia flmica. Assim,
tentaremos

elucidar

sobre

contributo

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do

cinema

no

que

respeita

ao

perpetuar/questionar da funo da paisagem como parte de um ciclo de mediao do

territrio pela cultura moderna ocidental. Explorando mtodos e tcnicas de
interpretao da paisagem cinemtica e propondo uma tecnologia analtica que
esperamos possa contribuir para a consolidao de um campo de estudos bastante
negligenciado em Portugal, este trabalho desenvolve uma anlise crtica das
representaes que resultam da cristalizao de imagens paradigmticas de paisagem
com base na explorao das suas figuras cinemticas dominantes. Mais importante
ainda, ao explorar o modo como diferentes imaginrios geogrficos se articulam no
cinema gerando a mistificao ou a marginalizao de localidades especficas,
tentaremos mostrar que a figurao dramtica da paisagem pelo cinema encontra as suas
razes na acomodao cultural da natureza pela arte e pelo pensamento ocidental.
O essencial desta tese reside na sua capacidade de mostrar a paisagem como
experincia vivenciada e em reconfigurao, uma experincia que decorre do acto de
habitar lugares que se oferecem por mediao cultural atravs dos ambientes de ecr.
Possibilitando a sistematizao de um quadro analtico que exprime as nossas mais
prementes inquietaes poltico-intelectuais, a individualizao da problemtica de
pesquisa - a compreenso da paisagem cinemtica na sua relao com os mecanismos
de organizao da experincia, funciona como modo de reunir preocupaes que
emergem em diferentes domnios do conhecimento ocupados com a tentativa de
entender as relaes entre ser humano e ambiente fsico. Reconfiguradas por tecnologias
e linguagens em desenvolvimento, tais relaes so nutridas pelo trabalho cultural da
paisagem o qual tem subjacente os mundos de representaes que em diferentes
momentos foram absorvidas e recodificados pela vivencia quotidiana de indivduos e
grupos, como pela aco das imagens e dos textos, da cincia e da arte. Dando voz ao
estudo desta problemtica, o argumento que desenvolvemos ao longo da tese no se
prende com a explicitao dos enunciados empricos de uma experincia objectiva e
descorporizada de paisagem. Esta tese sobre a competncia para a construo de
mundos de significados partilhados, competncia que tem por base a experincia
vivenciada e intersubjectiva da paisagem como instncia de traduo da prtica de
habitar lugares. Por isso, o argumento desenvolvido prende-se com a tentativa de
compreenso desta experincia, como experincia subjectiva e corporizada. Como
articulao da experincia de um sujeito em formao, o texto evidencia um percurso

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exploratrio que coloca a actividade de gegrafo como verdadeiro explorador cultural

implicado com a descoberta de novos terrenos de mapeamento dos sujeitos e
identidades. Neste sentido, este estudo representa um contributo para a geografia do
cinema, como geografia dos espaos da experincia de subjectividades emergentes.
Este estudo encontra-se dividido em cinco partes configurando um itinerrio
analtico que se desloca da teoria para a prtica (da paisagem). A preocupao com a
explorao de padres, intenes e implicaes que decorrem da prtica da paisagem,
objectivada atravs de um exerccio de corporizao da escrita que, no obstante, nos
reenvia constantemente para o movimento de aproximao da prtica teoria.
Testemunhando o carcter de reciprocidade mtua que liga teoria e prtica, cada
captulo d conta do desenvolvimento das questes centrais individualizadas no mbito
da pesquisa, como forma de aceder clarificao da problemtica. Questes que vo
desde (1) a tentativa de posicionar a Geografia Cultural contempornea, tentativa de
(2) compreenso da paisagem como construo cultural e como ideia, de uma tentativa
de aproximao s (3) relaes entre geografia e cinema pela estruturao de uma
genealogia crtica da paisagem cinemtica explicitao de outras duas questes
centrais da pesquisa; a experimentao de uma tecnologia analtica capaz de propiciar a
traduo da experincia de paisagem cinemtica atravs da (4) investigao geogrfica
em cinema, e a tentativa de construo de um (5) esboo para uma relao das
geografias impuras de Portugal como dispositivo de transcodificao das instncias
dessa experincia.
Assim, o primeiro captulo tem como objectivo a localizao da pesquisa dentro dos
desenvolvimentos que marcaram a afirmao da Geografia Cultural contempornea.
Remetendo para os legados de uma tradio de pensamento que contribuiu
significativamente para a definio dos contornos da Geografia Moderna, este captulo
apresenta os movimentos e programas poltico-intelectuais a que se associou o revigorar
daquela sub-disciplina cientfica. Animado por um mpeto de questionamento dos
fundamentos sobre os quais se ergueu uma tradio geogrfica, esse movimento de
revigorao recoloca a paisagem no centro dos debates geogrficos. E f-lo, tendo em
conta tanto a perspectivao crtica das heranas humanistas ocupadas com o
aprofundamento das relaes entre lugar e experincia, como com a reciclagem das
abordagens marxistas ao espao luz da teoria social crtica, atravs das quais se

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plasmaram para um quadro revisionista os postulados que objectivam a produo e

reproduo

do

espao

como

elemento

activo

das

sociedades

capitalistas.

Progressivamente, este captulo abre-se aos contributos do ps-estruturalismo por forma

a permitir a compreenso de como a ruptura com as modernas epistemologias lana
poderosos reptos no apenas ao estudo da paisagem mas ainda geografia como ordem
de conhecimento. Dentro desses reptos, a afirmao dos sistemas de pensamento
transdisciplinar e a emergncia de reas cientficas ocupadas com o suplantar de uma
noo tradicional de cultura e com as relaes entre natureza e cultura contriburam
incontestavelmente para o agitar de novas problemticas de anlise. A densificao de
uma teia de questes que funciona como estrutura subjacente aos desenvolvimentos da
Geografia Cultural contempornea vai sendo efectivada com o decorrer do captulo e
medida que se vo acrescentando os fios das diferentes cerziduras provenientes dos
programas poltico-intelectuais convocados. Deste modo, o primeiro captulo funciona
como modo de enderear a afirmao de uma sensibilidade que anima inmeras
abordagens implicadas com a contestao e com a renegociao dos mundos culturais e
das geografias imaginrias num presente ps-colonial e ps-fordista, uma sensibilidade
responsvel pela reorientao da ateno analtica em direco aos mecanismos de
negociao das subjectividades e atravs da qual se enunciam as redes de co-produo
do mundo com base nas quais se opera essa negociao.
O segundo captulo encontra-se organizado em quatro seces e tem como objectivo
a discusso da paisagem como construo cultural e como ideia. Partindo de uma
reflexo em torno da paisagem como experincia esttica, uma experincia de
contemplao distanciada alicerada sobre a separao entre sujeito e objecto, este
captulo aprofunda o contributo de inmeros autores empenhados com a construo de
uma genealogia crtica da ideia de paisagem. Clarificando o papel da arte para a
construo desta ideia, o texto enfatiza as relaes entre representaes de espao e o
desenvolvimento da paisagem como forma de ver, elucidando sobre o trabalho cultural
da paisagem durante o perodo moderno. O enfatizar da participao da paisagem num
ciclo de mediao do territrio pela cultura moderna, permite avanar a argumentao
em direco busca das relaes entre as diferentes tradies de interpretao da
paisagem, as artes da paisagem (com destaque para a pintura) e os processos de
narrativizao do territrio (com destaque para a literatura de viagem). Ao longo deste

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captulo, a anlise das polticas de representao do territrio (associadas s polticas da

esttica moderna) orientada para a elucidao dos processos que colocaram a
paisagem como dispositivo cenogrfico de uma ideologia empenhada com a explorao
do retrato-mundo ou do mundo em exibio (Heidegger, 1977), uma ideologia em
que as representaes de lugar, identidade e nao se fundem. Trata-se pois de
clarificar, como a ideia de paisagem foi nutrida e nutriu uma cultura visual e de viagem
que longe de se desenvolver de costas voltadas para os movimentos de construo dos
estados-nao, se viu profundamente contaminada por movimentos que, como o
romantismo, em grande medida tomaram conta do panorama cultural europeu durante o
sculo XVIII e parte do XIX. Participando activamente na edificao de um imaginrio
geogrfico que acomodava as relaes entre o Eu e o Outro forjadas com base nas
relaes de poder, verdade e conhecimento incrustadas nas modernas cartografias
imperiais, o trabalho da paisagem foi-se operando atravs do territrio factual como das
imagens e representaes. Associada a essas geografias imaginrias do sujeito e do
objecto, a esttica assegurava a legitimao da experincia transcendental da terra e do
lugar, contribuindo para a colocao do sujeito do humanismo num ponto de vista
privilegiado para o consumo da paisagem. E se, no decorrer deste captulo, o papel da
arte e da esttica para a consolidao da ideia moderna de paisagem alvo de escrutnio,
ainda dentro dele que exploramos os pontos de intercepo entre prticas e
representaes de espao e a emergncia da paisagem como projecto cientfico.
Indagando a tese de autores como Denis Cosgrove que desde a dcada de 1980
defendem que o declnio da ideia de paisagem ter-se-ia iniciado com a ruptura pelas
artes dos cdigos de representao realista sendo transferida para a cincia a tarefa de
recodificao da paisagem como sistema de significados e como experincia, o texto vai
enunciando o universo de cumplicidades que aproxima a definio de uma especfica
forma de ver, a estruturao de categorias epistmicas e a formao de uma ordem de
conhecimento. Por isso, o captulo termina convocando o desenvolvimento das
tecnologias de percepo e representao como elementos determinantes para a
afirmao do regime ocularcntrico da modernidade, mostrando-se as suas ligaes com
a tradio filosfica ocidental e com uma ordem de conhecimento dentro da qual se
afirmou a paisagem como forma de ver. Trata-se, portanto, de perceber o percurso que
liga a emergncia de um conjunto de tecnologias que tornam possvel o

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desenvolvimento de um sistema de representaes e respectivas formas simblicas, para

deste modo aceder s relaes entre formao social e paisagem. Desenhando um
trajecto de aproximao ao conceito de paisagem, tendo em conta o desenvolvimento
durante o perodo moderno de uma srie de tecnologias da viso e da percepo que se
encontram associados a uma teoria cognitiva que operou como meio de legitimao de
uma muito especfica forma de ver (o mundo e o territrio), a presente dissertao d
continuidade a um conjunto de estudos implicados com a constituio de uma
epistemologia crtica que intercepta a paisagem como construo cultural e como
experincia. Deste modo, o primeiro e segundo captulos no s convocam as vozes dos
que contriburam para a construo de um quadro analtico que define os contornos da
reviso da ideia de paisagem tendo em conta a reconsiderao dos seus fundamentos
ontolgicos, como aprofunda o nvel de conceptualizao deste constructo como modo
de estabelecer as bases para a discusso da genealogia da paisagem cinemtica, e de
desenvolver a tentativa de compreenso da experincia de paisagem cinemtica. Estes
dois pontos podero contribuir tanto para a ampliao da genealogia da paisagem como
para a clarificao da paisagem como experincia.
Estabelecidas as bases para a discusso da paisagem como ideia, o estudo prossegue
o movimento de aproximao sua evoluo medida que vai definindo o seu
particular universo de anlise. Assim, o texto vai operando a deslocao do debate
daquele objectivo geral para o objectivo mais especfico da dissertao; a tentativa de
compreenso do papel do cinema na perpetuao e/ou recodificao da ideia, como da
experincia de paisagem. A pesquisa tenta assim dar resposta a uma questo de partida
que se afirmou como o motor da prpria dissertao Em que medida o cinema, como
forma de arte associada a uma cultura visual mais vasta tornada possvel com o
desenvolvimento de um conjunto de tecnologias que emergiram na transio do sculo
XIX para o sculo XX e que em grande medida tomaram conta das prticas culturais
deste ltimo sculo, contribuiu para o desenvolvimento da ideia de paisagem. A
resposta a esta questo, fora a reflexo em torno do papel da cincia geogrfica como
vector prioritrio da disseminao da ideia de paisagem no perodo subsequente
sublevao das artes plsticas esttica realista e ao naturalismo, forando ainda a
reflexo em torno das polticas modernistas de representao e da posterior afirmao
de uma esttica dita ps-moderna.

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Encerrando em si mesma uma hiptese de trabalho explorada como desafio crtico,

de compreenso e de formao, a questo a que este estudo tenta dar resposta define os
termos de um percurso analtico de que aqui daremos conta por forma a mostrar as
complexas implicaes entre a geografia como categoria epistmica e o cinema como
forma de arte. O pressuposto de que se parte de que desde finais do sculo XIX uma e
outra participaram activamente no desenvolvimento de uma cultura visual e de viagem
que veio exponenciar a consolidao de um potente sistema semitico estruturado sobre
a paisagem como ideia e como experincia, tanto como sobre a fisionomia dos
territrios factuais. Tal hiptese, a hiptese de que o cinema no apenas contribuiu para
a perpetuao da paisagem como forma de ver mas que, pelas suas diversas
manifestaes e modalidades de comunicao, veio contribuir para a recodificao deste
sistema semitico (o que teria j acontecido com a pintura), aponta ainda para a
necessidade de indagao do prprio papel da experincia da paisagem na
reorganizao das tecnologias da experincia.
Dividido em cinco seces, o terceiro captulo deste estudo indaga as relaes entre
a paisagem e o cinema partindo do questionamento do prprio declnio da ideia de
paisagem na idade da reproduo mecnica. Enfatizando-se a ligao entre a recepo
cultural do cinema como arte das massas (Deleuze, 2000) e os mecanismos de
popularizao da ideia de paisagem, discute-se o papel do mdium desde o seu advento.
Atendendo aos efeitos das tecnologias da organizao da experincia num momento em
que novos dispositivos espaciais e arquitectnicos transformavam o ambiente material
e as prticas de lugar pblico e privado, analisamos as profundas mudanas scioculturais que acompanharam um movimento de acomodao ao mdium. Neste
captulo, mostramos ainda como as transformaes no espao material foram
acompanhadas pela emergncia de cdigos de representao que indiciavam a mudana
dos sistemas de percepo e de emoes, o que se traduziu na alterao dos espaos
representacionais. Por isso, durante este captulo, explicitamos como a teoria flmica se
foi constituindo como meio de compreenso dos novos padres da experincia
(Caygill, 1998) que tomaram forma com o aperfeioamento das tecnologias de
transporte virtual e dos cdigos e tcnicas de representao flmica.
Levantando questes que levitam em torno da formao das subjectividades,
indagamos a constituio de uma superfcie espectatorial na sua relao com uma

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superfcie de observao dentro do qual se afirmou o sujeito fixo e soberano da

modernidade. Superfcie essa dentro da qual se desenvolveu um especfico trabalho da
paisagem, preso como estava aos cdigos de representao que tinham subjacente um
sistema perceptivo e de emoes responsvel pela separao do sujeito (observador) e
do objecto (observado). Desde este ponto, exploramos os contornos da experincia
flmica clarificando a passagem da representao do espao construo do lugar
flmico. Como modo de aceder ao trabalho da paisagem na organizao da experincia
flmica, a construo do lugar flmico nutre-se de um mpeto ou pulso psico-geogrfica
que potencia a releitura e a reescrita dos sistemas de signos geogrficos engendrados
pelo cinema. A tentativa de compreenso do trabalho da paisagem no seio de uma
cultura visual em que as imagens detm papel crucial na modelao das nossas
representaes do mundo, passa por ter em conta que a prpria ideia de paisagem se
reconfigura como poderoso sistema de significados que opera atravs dos mais diversos
mdiuns, encontrando no cinema um veculo crucial de afirmao. Por isso, este
captulo abre-se para a discusso da paisagem cinemtica bem para alm da sua
considerao como fundo ou cenrio que opera marginalmente no acto de comunicao.
E aqui encontramo-nos no centro da nossa problemtica de anlise.
Efectuando a aproximao problemtica da paisagem no cinema (Gandy, 2003), o
texto enuncia os contornos de uma experincia de paisagem qual se encontram
associados complexos processos de espacializao do conhecimento geogrfico.
Ocorrendo em grande medida pela aco dos ambientes de ecr, processos de produo
e reproduo do espao so responsveis pelo refluir das modernas espacialidades e,
entre elas, a ideia de paisagem tem vindo a contribuir para um processo de colonizao
cultural que transformou o mundo em retrato-exibio para consumo colectivo. Nestes
termos, analisamos a articulao pelo cinema de uma linguagem da paisagem que
incorpora um sistema de signos geogrficos e uma esttica clssica de contemplao
num processo de narrativizaao do territrio, linguagem que permite a afirmao do
cinema como uma das geografias imaginativas mais poderosas do nosso tempo. Mas o
trabalho da paisagem no cinema desenvolve-se subliminarmente, pela articulao no
de uma mas de diferentes linguagens da paisagem que ampliam o alcance da prpria
experincia, como das relaes entre o ser humano e o ambiente fsico.

20

Estruturado em quatro seces, o quarto captulo funciona como mecanismo de

aproximao a essas linguagens. Atravs dele tentamos compreender a passagem da
perspectivao do cinema como janela sobre a realidade geogrfica ao cinema como
promotor da releitura e reescrita dos sistemas de signos geogrficos (Rogoff, 2000).
Objectivando a clarificao dos fundamentos interpretativos que serviram de base para a
explorao da problemtica de estudo, este captulo parte da elucidao dos processos
atravs dos quais se opera uma prtica implicada com o reclamar do carcter situado do
sujeito do conhecimento. Processos estes que envolvem a reviso dos estatutos do
sujeito e do objecto do conhecimento no acto da sua produo, assim como a
recolocao do acto da viso e das relaes entre observador e observado durante a
experincia flmica. A discusso abre-se ento, em direco explicitao dos
mecanismos de reciprocidade que decorrem do contacto entre sujeitos implicados na
experincia visual, perspectivada esta como experincia de mtua afectao de corpos
que buscam interferncia pelo acto de comunicao e pela traduo de linguagens.
Enfatizando a deslocao de um modelo clssico de espectador fixo responsvel pela
produo da mesmidade do sujeito para um modelo alternativo de espectador mvel e
aberto aos efeitos da diferena e ao devir, o texto desestabiliza a prpria ideia de
produo de conhecimento ao desenvolver-se como mecanismo da corporizao da
teoria, bem como das prtica intra-subjectivas e intersubjectivas de significao
(Sobchack, 1994). Trata-se, pois, de tornar explcitos os mecanismos atravs dos quais
se procede a uma abordagem relacional da experincia da paisagem cinemtica,
actuando o texto como modo de articulao de um conjunto de padres e interferncias
que funcionam como meio de compreender as diversas instncias e modalidades que
integram a tarefa de co-construo dos mundos. Tendo em conta o acto da viso no do
sujeito descorporizado da razo, mas um acto de viso em que a observao se encontra
em relao ntima com os demais sentidos, com um sistema de emoes e com um
corpo, para se afirmar como uma viso hptica e no ptica. Neste sentido, o quarto
captulo vai-se desenvolvendo por forma a exprimir o papel do sujeito corporizado e de
um imaginrio dialogante (Bakhtin, 2002) como estratgias de subverso de uma
racionalidade reflectiva (Haraway, 2004) tendencialmente responsvel pela afirmao
da geografia como ordem de conhecimento. Uma ordem de conhecimento tornada
monolgica pelo efeito de uma superfcie de observao descorporizada legitimada por

21

uma teoria cognitiva, um sistema de percepo e um conjunto de tcnicas e cdigos de

representao que se vem agora desafiados pelas prticas do sujeito mvel e em
formao implicado com os mecanismos generativos da interpretao dialogante.
Desenvolvido no seio destas prticas, o trabalho da paisagem opera-se como modo de
enunciao do carcter semitico-material do espao, funcionando a experincia flmica
como meio privilegiado de afirmao do trabalho cultural de construo de significados.
Tendo em conta a participao de um conjunto de actores e actuantes no trabalho
cultural de construo de significados, a explicitao de um quadro que d conta da
prtica generativa que funda a anlise relacional, decorre progressivamente por forma a
elucidar sobre a apropriao da iconologia para a interpretao de significados e formas
simblicas (Natali, 1996). O estabelecimento de uma co-relao entre cronotope
artstico cinemtico e o plano de paisagem como unidade elementar de anlise, permite
desde logo estabelecer as bases para a interpretao de significados desde um ponto de
vista dialogante ou dialgico. Assim, a emergncia de uma problemtica de anlise
centrada na paisagem cinemtica conduziu definio de um quadro interpretativo
alicerado sobre um dispositivo analtico passvel de dar resposta necessidade de
compreenso das relaes entre natureza e cultura e do significado da paisagem
cinemtica enquanto discurso geogrfico e enquanto experincia fortemente mediada
pelo ambiente fsico tanto como pelas suas representaes. Cientes de que um processo
de anlise implica a seleco e a omisso assim como o desmembramento dos
elementos constitutivos da experincia flmica, evidenciamos a pertinncia de uma
abordagem relacional em que o movimento analtico se desloca das propriedades visuais
e fsicas concretas discernidas na experincia de observao a uma aproximao aos
modos de afectao dos sujeitos no decorrer da experincia flmica. Neste processo,
embora a iconologia funcione como tcnica-chave para a anlise de planos flmicos
individualizados, a interpretao da paisagem cinemtica em cada obra efectuada pelo
recurso sinptico a um conjunto de disciplinas crticas e respectivas estratgias
analticas. Estas permitem o aprofundamento do trabalho interpretativo e da abordagem
iconolgica da paisagem cinemtica, ajudando a compreender a construo
profundamente codificada do espao cinemtico. Ao partir da anlise da figurao do
territrio nos diversos planos flmicos, a abordagem iconolgica desenvolve-se at ao
ponto em que se tem em conta o prprio cinema como forma simblica (Panofsky,

22

1995) na sua relao com a experincia vivenciada do mundo objectual. Deste modo, e
medida que se vai avanando no texto, o quarto captulo mostra-nos como se procede
definio de uma tecnologia analtica que incorpora a triangulao de elementos da
iconologia como da semitica flmica, como modo de dar resposta tentativa de
compreenso de um complexo produto cultural como a paisagem cinemtica.
Agudizando o carcter transdisciplinar da pesquisa, a construo de uma tecnologia
analtica passvel de permitir a explorao da paisagem no cinema possibilita a
clarificao dos fundamentos interpretativos mobilizados para a anlise flmica e para a
resoluo da problemtica de estudo. Forando a demolio de fronteiras tanto
conceptuais como analticas erguidas nos seio dos domnios disciplinares tradicionais, a
tentativa de aprofundamento do dilogo entre geografia e cinema abre-se cada vez mais
para os desafios levantados pelas diversas linguagens da paisagem. Desde este ponto,
em que o texto se estrutura em resposta a uma prtica implicada com a tarefa de dar
conta desses desafios, a passagem para o captulo seguinte prende-se com o desejo de
dar a conhecer os resultados que emergem da experincia vivenciada da paisagem
cinemtica. Dando conta do desenvolvimento de um conjunto de estudos de caso que
permite a aproximao aos sistemas de signos geogrficos que se organizam atravs do
cinema, o quinto captulo intercepta os lugares gerados pela experincia flmica como as
geografias que se alojam em cada documento flmico. Enquanto abstraces, as
geografias que se desprendem dos filmes analisados so sujeitas a uma leitura crtica,
tentando-se a aproximao a um conjunto de discursos que circulam como geografias
impuras (Gregory, 2000d), como discursos dispostos em contraponto e por vezes de
forma marginal relativamente aos discursos que irradiam directamente da cultura
oficial. Isto porque, se a motivao que percorre o presente estudo parte de uma
sensibilidade especfica relativamente ao significado do lugar e do espao assim como
da paisagem e da natureza na constituio e conduo da vida na terra, tal motivao
radica na percepo de que como abstraces e como construes culturais todos os
universos de imaginao geogrfica participam nesse movimento de resposta humana ao
ambiente fsico.
Como forma de exprimir uma experincia situada de paisagem, a arte da descrio
geogrfica permite o reconhecimento do papel do espao e do lugar nas prticas sociais
como nas biografias, permitindo ainda relacionar os ambientes que nos circundam bem

23

como reconhecer em que medida as transaces entre os seres humanos e o mundo

objectual so afectadas pelo espao que os separa. Circulando na forma de discursos
oficialmente inaptos, uma mirade de discursos geogrficos rendem tributo s mais
diversas polticas de lugar que em cada filme enunciam a esfera de participao humana
no ambiente fsico. Revelando frequentemente experincias dspares de paisagem, os
imaginrios geogrficos que lutam por significado paralelamente aos discursos da
geografia oficial e acadmica contribuem para a produo dessas geografias impuras
ou inaptas que em cada momento se organizam em torno de uma determinada poro
de territrio. Como elementos constitutivos da realidade factual e no apenas como
elementos que a modelam, esses discursos contrariam as formas hegemnicas de
produo de espao que se desenvolvem sob a aco de um nico sujeito auto-possudo
pelo conhecimento geogrfico. Donde a urgncia de pluralizao das vozes
provenientes de diferentes imaginrios geogrficos (Rose, 1993) e a necessidade de dar
visibilidade a outras fices e narrativas passveis de fracturar a silenciosa produo
espao (...) que concorre para a activao do mundo como exibio que paralelamente
fabricado pelo seu prprio retrato (Deutsche, 1995:175). Contaminado por uns e pelos
outros, o cinema articula discursos geogrficos puros e impuros organizando as
suas prprias narrativas e fortalecendo retroactivamente o mundo das representaes
que animam as inmeras constelaes de imaginrios geogrficos. De facto, o esforo
de diversos autores para compreender e aprofundar o modo como o espao estrutura as
mais diversas representaes do mundo, proporcionou as bases conceptuais e analticas
para a explorao da problemtica.
A anlise sistemtica dos seus trabalhos conduziu definio de um quadro terico
que objectiva o cinema enquanto produto cultural passvel de dar a conhecer o papel
desempenhado pelas geografias reais e imaginrias na estruturao do quotidiano dos
indivduos e grupos, atendendo s prticas desses indivduos e grupos e relao que
estabelecem com o ambiente fsico. A emergncia de uma problemtica de anlise
centrada na paisagem cinemtica conduziu pois definio de um quadro interpretativo
para a presente investigao, que alicerado sobre um dispositivo analtico e relacional
passvel de dar resposta sua questo geradora: a necessidade de compreenso do
significado da paisagem cinemtica enquanto discurso geogrfico e enquanto
experincia fortemente mediada pelo ambiente fsico e suas representaes. A

24

aproximao a esta questo levou definio de um quadro capaz de responder aos

imperativos tericos e conceptuais da pesquisa como aos desafios da interpretao
flmica, e esta, por seu turno, permitiu o aprofundamento de uma discusso que emerge
pelo efeito de uma ertica da intersubjectividade (Bruno, 2002) dentro da qual se
enuncia um sujeito em formao que indaga os compsitos arquivos da memria
cultural.
Assim, o quinto captulo divide-se em quatro seces objectivando cada uma delas a
nossa aproximao a um conjunto de exemplares flmicos seleccionados dentro do vasto
universo que constitui a cinematografia portuguesa. Afirmando-se cada qual como
exemplar passvel de testemunhar o carcter dialogante da obra de arte cinemtica, estes
documentos permitem a organizao de um esboo que abre a explorao daquilo que
designamos por uma relao das geografias impuras de Portugal, como modo de
enfatizar a necessidade de atender ao trabalho da paisagem na enunciao da
subjectividade e da diferena. Atravs desta relao, tentaremos compreender o papel da
natureza e cultura na co-construo dos mundos, na modelao das identidades e dos
lugares, assim como na definio de contextos relacionais passveis de emancipar vozes
diferenciadas empenhadas na tarefa de afectao generativa dos corpos com base na
qual se buscam novos contextos de alteridade. O recurso ekphrasis, a descrio verbal
de um trabalho de arte visual (Steimatsky, 1995), define o procedimento adoptado para
a apresentao dos resultados relativos aos extensivos estudos de caso que constituem o
corpo deste captulo. Tal procedimento subjaz as formulaes mais selectivas e
deliberadamente orientadas que encontram expresso neste texto, por forma a enfatizar
a paisagem enquanto experincia complexa e ilusria. A ateno analtica e
interpretativa orienta-se, portanto, para a tentativa de demonstrao de como a produo
das representaes de paisagem interceptada por questes polticas e ideolgicas,
como por questes tnicas, de classe ou de gnero, que revelam as complexas redes de
relaes entre os sujeitos que operam na construo das localidades ficcionadas e na
dramatizao dos lugares.
Organizado de modo a proporcionar a compreenso do trabalho da paisagem no
cinema, o quinto captulo estrutura-se tendo em conta as relaes entre um cronotope
dominante e as representaes de paisagem que em determinado momento assumiram
papel cultural de relevo. Nestes termos, o quinto captulo comea por indagar o trabalho

25

da paisagem no cinema mudo portugus. Contribuindo para a extenso das abordagens

crticas paisagem atravs da anlise e interpretao das representaes de natureza,
espao e lugar em cinema, este captulo desvela a construo flmica de um bloco
espcio-temporal especfico. No seu decurso, tentamos mostrar como a figurao
dramtica da paisagem pelo cinema encontra as suas razes na acomodao cultural da
natureza pela arte e pelo pensamento ocidental. Enquanto sistema de representao ou
sistema de signos socialmente produzidos, a paisagem desenvolve um trabalho de
inscrio performativa que disciplina a severa materialidade do espao concebido, um
espao que se organiza de acordo com um princpio de ordenao da diferena que
periferaliza a alteridade. Trata-se portanto, de analisar os elementos hegemnicos que
tradicionalmente configuram as suas representaes, indagando os processos de
naturalizao da ideia de paisagem pelo cinema e os contextos que concorreram para
a mitologia de lugares que funcionam como referncias garantidas servindo de
ancoragem a identidades estabilizadas artificialmente.
A interpretao flmica segue uma estruturao que subjacente aos restantes
estudos de caso, uma estruturao de acordo com a qual cada estudo de caso
articulado em diversos nveis que incluem: (1) a reconstruo de um contexto cultural (o
conjunto de conotaes e tradies que informam a representao flmica da paisagem),
(2) a cristalizao de uma imagem paradigmtica de paisagem ou a sua figura
cinemtica dominante com recurso ao cronotope indicirio, (3) a deslocao da anlise
iconogrfica do plano de paisagem para a interpretao iconolgica do trabalho da
paisagem em cada filme, (4) uma descrio expandida que suporta e associa os
primeiros trs nveis, clarificando a sua aplicao cinemtica e relacionando-os com
outras dimenses do filme, e (5) o aprofundamento da interpretao iconolgica pela
explorao do trabalho simblico da paisagem e sua relao num quadro mais alargado
da semitica flmica.
A tentativa de definio do papel da paisagem na experincia flmica conduziu-nos
seguidamente para a explorao da comdia portuguesa, analisando-se de que modo ela
processa a articulao de diferentes linguagens da paisagem. A segunda seco deste
captulo debrua-se ento, sobre a compreenso da construo de utopias cnicas pelo
cinema na sua relao com a experincia de paisagem. Desvelando a construo flmica
de um outro bloco espcio-temporal, o texto desenvolve uma anlise crtica s

26

representaes que resultam da cristalizao de imagens paradigmticas de paisagem

com base na explorao das suas figuras cinemticas dominantes. O aprofundamento da
interpretao de imagens e textos que se organizam para a dramatizao do espao,
permitiu aceder a uma segunda vida da obra analisada. A abertura aos diferentes
mundos da obra, permite explorar o modo como diferentes imaginrios geogrficos se
articulam no cinema por forma produzir um travestimento da paisagem, um processo
que funciona como componente de activao de um espao diferencial gerado pela obra
perspectivado como mecanismo dialogante que potencia a experincia flmica.
Mobilizando retricas geogrficas que tem subjacente diferentes polticas de lugar,
os exemplares flmicos analisados no mbito do quinto captulo veiculam
representaes de natureza, espao e lugar cuja interpretao permite compreender o
modo como as imagens reflectem desejos e fantasias assim como as preocupaes dos
seus autores, reflectindo ainda as grelhas de poder e autoridade que em cada contexto
especfico contriburam para uma determinada representao do mundo. Por isso, cada
estudo de caso explora um conjunto de prticas inter-textuais que tornam explcitos os
processos atravs dos quais determinada paisagem trazida para o horizonte de
inteligibilidade nacional e internacional atravs do cinema. Analisando o modo como os
lugares so investidos de valor figurativo, tentamos mostrar como a paisagem incorpora
ideologias e valores para o fabrico dos processos identitrios que nutrem os significados
geogrficos veiculados em cada filme. Resultado de um processo de negociao de
discursos atravs dos quais o ser humano busca significao, a paisagem cinemtica
reflecte uma luta constante por diferenciao por parte dos diferentes segmentes do
corpo social. Como produto da negociao desses discursos, a paisagem cinemtica
funciona activamente na esfera da reproduo social, revelando as batalhas em torno do
espao e da experincia vivenciada do lugar pelos diferentes grupos e subgrupos
culturais.
Implicando a compreenso do contexto mais vasto em que o filme se situa no que
respeita evoluo do mdium mas tambm relativamente s polticas e ideologias que
marcam o momento histrico e cultural em que se inscreve a obra, a interpretao
assenta numa reviso do trabalho da paisagem enquanto superfcie de representao
atravs da qual se tenta compreender os mecanismos desenvolvidos para a organizao
artificial da experincia. Deste modo, o texto vai-se desenvolvendo por forma a

27

evidenciar o trabalho cultural de diferentes linguagens da paisagem atravs das quais se

enuncia o espao como actor semitico-material. E assim, abre-se este captulo, e de
forma compreensiva, para a mobilizao da experincia especulativa de paisagem sobre
a qual assenta o prprio processo interpretativo. Funcionando a ideia de trabalho
especulativo da paisagem como estratgia que permite aceder experincia diferencial
da paisagem cinemtica (tendo em conta os contextos de significao gerados por cada
obra), com ela que procedemos explorao da paisagem na moderna cinematografia
portuguesa. Centrada sobre a compreenso da problemtica da paisagem no Cinema
Novo, a terceira seco deste captulo fornece um meio de indagao dos horizontes
inter-subjectivos e dialogantes activados pelo lugar flmico. Operando uma incurso
pelos espaos abstractos e inspitos da modernidade, o texto intercepta os meios de
enunciao da paisagem especulativa possibilitando a explorao do espao profundo
que se organiza atravs do evento cinemtico. Tendo como ponto de partida os nveis
de significao e o carcter indicirio do plano de paisagem em relao com um
cronotope dominante, a interpretao debrua-se na terceira seco sobre a construo
flmica de um terceiro tipo de bloco espcio-temporal. E isto tendo subjacente a
elucidao de aspectos formais alusivos obra e considerados relevantes para a
compreenso do tratamento espacial, assim como a localizao da obra no que respeita
aos movimentos estticos seus contemporneos e respectiva afiliao no caso especfico
da cinematografia portuguesa.
Transformado em arena de indagao de um conjunto de geografias substantivas que
irradiam de cada evento flmico, o cinema torna-se observatrio de investigao e
laboratrio de pesquisa para as problemticas da paisagem. A aproximao crtica s
obras seleccionadas com base numa anlise sinptica onde se opera a triangulao dos
dados que emergem de cortes iconolgicos ou intervalos de significao, medida que
vai sendo vertida para o texto vai testemunhando a experincia das geografias
substantivas que se enunciam atravs dos filmes. Como corporizao da experincia, o
texto vai dando voz ao trabalho especulativo da paisagem assim como a uma prtica
implicada com o objectivo de alcanar uma leitura que permita com que cada filme se
movimente culturalmente de forma diferencial. E se, at um dado momento, a pesquisa
se enuncia pelas prticas textuais de um o sujeito em formao que busca
representatividade pelos processos de corporizao da teoria, com o quinto captulo esta

28

constitui-se decisivamente como enunciao de um movimento de recproca afectao

de sujeitos heterogneos e diferenciados que buscam significao pela corporizao do
conhecimento como da experincia e da prtica vivenciada. De facto, a articulao pelo
texto da experincia flmica como prtica itinerante de um sujeito mvel envolvido com
os processos de comunicao dialgica e intersubjectiva, torna o quinto captulo numa
arena de indagao das mltiplas vozes que competem para a construo da paisagem
cinemtica. A mediao cultural do territrio que ocorre pelo efeito das tecnologias
cinemticas funciona pois como meio de traduo das diferentes linguagens da
paisagem, as quais, por seu turno, funcionam como modo de expresso das relaes que
animam os processos natureza-cultura.
Indagando a revelao do ambiente material que se opera sob efeito da tecnologia
cinemtica, a ltima seco do quinto captulo debrua-se sobre a paisagem no cinema
portugus contemporneo. Discutindo a estruturao dos espaos saturados da
hipermodernidade, o texto intercepta as modalidades atravs das quais se articula no
ecr a figurao cinemtica da paisagem. Trata-se pois, no simplesmente de tentar
compreender como o cinema grava ou regista o ambiente factual, mas de explorar o seu
potencial para revelar a realidade fsica na sua incomensurvel expressividade
(Kracauer, 1997:37), num momento em que as tecnologias de tratamento digital da
imagem desafiam as qualidades de indexicalidade fotogrfica do mdium. Seguindo a
estruturao dos estudos de caso precedentes, o texto explora a discursividade
geogrfica que liga experincias culturais aliceradas sobre prticas da paisagem e
prticas da imagem, prticas do corpo como do territrio. Indagando o trabalho da
paisagem dentro do quadro de uma alegada fragmentao ps-moderna com os seus
mltiplos textos de lugar, esta seco discute a articulao pelo cinema da ideia dos
no-lugares e dos espaos-simulacro, concentrando-se na aco crtica e generativa de
paisagens que estabelecem uma topografia dos eventos como dos afectos, a qual
incorpora segmentos de trajectrias individuais como de trajectrias histricas
colectivas. Neste sentido, a individualizao de um outro cronotope artstico cinemtico
permite compreender a paisagem como elemento activo na articulao da vasta
polifonia de foras sociais e discursivas que contribuem para a definio de cada lugar.
Desde este ponto, a releitura e reescrita dos sistemas de signos geogrficos passa por
perceber a situao de heteroglossia do espao, um espao que rodeado por uma

29

mirade de respostas e de linguagens que governam as operaes de significados bem

para alm dos limites formais daquelas e em condies instveis de comunicao. E
neste sentido que a ltima seco deste captulo se dedica explorao dos contornos de
um outro bloco espcio-temporal e da fora simblica das representaes de natureza na
experincia do lugar flmico, tendo em conta o trabalho da paisagem como sistema
semitico-material em contnua redefinio. No seu decurso, mostra-se como a
experincia flmica permite o reconhecimento dos momentos oposicionais que
configuram a estruturao do sistema objecto/signo subjacente produo das imagens
geogrficas, momentos que veiculam as pulses do Outro excludas do sistema
convencional de representaes espaciais. pois do modo como a experincia
estruturada e a experincia vivenciada vo sendo transcodificadas para novas relaes
entre espao e lugar, que trata esta ltima seco da pesquisa.
Sendo aquela que mais enfaticamente testemunha este efeito de transcodificao que
anunciado no estudo de caso anterior, o qual denota o efeito crescente das polticas de
reconhecimento que se desprendem das prticas dos diferentes grupos que sobre a terra
tornada corpo-fronteira lutam pela sua experincia de alteridade, o quinto captulo abre
a discusso da problemtica da paisagem no cinema tendo em conta a (des)localizao
das imagens de territrio atravs de uma outra discursividade geogrfica. atravs
desta outra discursividade geogrfica que se interpela a substancia material dos lugares,
como que interpelando a linguagem de corpos que numa aprendizagem da afectao
recproca (Latour, 2003) desvelam o trnsito cultural das imagens.
Como resultado desse trnsito, o estudo de que aqui se d conta resulta da
mobilizao de mltiplas e diversas lentes interpretativas como suporte s prticas
itinerantes de um sujeito em formao para deslocao atravs dos diferentes campos de
conhecimento. A introduo na arena da geografia de questes de subjectividade,
actividade espectatorial e epistemologia crtica, funciona pois como modo de deslocar
as interrogaes que animam uma ordem estabelecida de conhecimento para uma arena
em que conhecimento e identidades se encontram num processo constante de formao.
Mobilizado em trnsito e em emoo no acto da escrita, o sujeito em formao
implicado com os desafios de um conhecimento hptico e situado, recorre ao texto
como suplemento de uma viagem interpretativa, de um percurso de passagem-paisagem.
Como modo de dar conta no apenas da esfera discursiva de uma viagem intelectual,

30

mas tambm do seu prprio fabrico. E daqui que se reclama o valor representacional
de uma narrativa que se enuncia como incorporao intertextual, como perspectiva
parcial, localizada e produzida desde um ponto de vista inter-subjectivo, assim como
profundamente condicionada pelos mpetos corporais e pelas emoes de um sujeito
dedicado explorao de arenas culturais habitadas. da experincia vivenciada dos
corpos como das mltiplas subjectividades, que se anima o desejo pelo conhecimento
donde advm a arquitectura crtica deste trabalho. Uma arquitectura projectada para a
captao dos movimentos culturais como para o espao vivenciado da teoria e da
prtica, qual faz justia um texto que, como qualquer suplemento, cumula e acumula
presena (Derrida, 1981), por forma a tornar o espao habitado das culturas viajantes
numa mirade de lugares provisrios de simpatia crtica e partilhada.

31

1. A GEOGRAFIA CULTURAL CONTEMPORNEA

Ao longo deste captulo discutimos os movimentos que mais significativamente
contriburam para a reviso da Geografia Cultural nas ltimas dcadas. No obstante,
devem considerar-se de antemo algumas questes que de uma maneira ou de outra so
responsveis pela estruturao da presente abordagem e que orientam o conjunto da
pesquisa. Em primeiro lugar, a afiliao da presente investigao no mbito dos
desenvolvimentos verificados no que usa designar-se por Nova Geografia Cultural na
tradio geogrfica anglo-americana. Como poderemos ver, a forte herana da Escola
de Geografia Cultural de Berkeley ainda discernvel em temas, conceitos e orientaes
que vieram a definir muitos dos desenvolvimentos dentro desta subdisciplina no perodo
ps-Segunda Guerra Mundial. Tal afiliao define objectivamente a abordagem que
aqui iremos seguir, na medida em que funciona como ponto de partida para todo um
movimento de reescrita e releitura dos postulados que informaram uma escola e uma
tradio dentro do pensamento geogrfico moderno. Em segundo lugar, se aos nveis
terico-prtico a procura de enquadramento encontra nesse universo robusta
argumentao, qualquer tentativa para localizar esta abordagem no quadro de uma
subdisciplina perfeitamente definida e autnoma seria uma simplificao. Isto porque,
ao falarmos de uma subdisciplina de Geografia Cultural na actualidade iludem-se pelo
menos dois obstculos a uma categorizao estanque; por um lado, o facto de a
Geografia Humana no seu conjunto ter assistido desde incio da dcada de 1990 a um
reavivar da problematizao da ideia de cultura em muito como efeito do
desenvolvimento dos Estudos Culturais e das suas intercepes com os diversos campos
das Cincias Sociais das Humanidades e das Artes. Ao trazer para a ribalta as novas
formulaes da ideia de cultura, o efeito do cultural turn provocou uma
reconceptualizao de temas, problemas e mtodos que trespassa hoje um vasto
conjunto de abordagens em Geografia Humana, impossibilitando a individualizao de
uma nica subdisciplina ocupada com as relaes entre geografia e cultura. Por outro
lado, o facto de parte substancial dos trabalhos produzidos recentemente em torno das
relaes entre geografia e cultura poderem afiliar-se a movimentos poltico-intelectuais
mais vastos que se afirmaram sensivelmente desde a dcada de 1970.
Constituda hoje por um conjunto lato de aproximaes tericas e metodolgicas que
so o resultado da redefinio da prpria subdisciplina, por resposta (entre outros) aos

32

movimentos da Geografia Humana nas ltimas dcadas, a Geografia Cultural

contempornea incorporou uma sensibilidade dita ps-moderna, fazendo eco das
profundas transformaes scio-culturais que animam o debate acadmico no momento
presente. Entendido por David Ley como um movimento em filosofia, nas artes e nas
cincias sociais, caracterizado pelo cepticismo em relao s grandes teorias da idade
moderna aliceradas sobre o ponto de vista privilegiado do artista, do terico, ou do
observador (2000:620), o ps-modernismo enfatiza o pluralismo como vector
endmico das novas correntes de pensamento. O carcter difuso, fragmentrio e
transdisciplinar das geografias ps-modernas, vem dificultar a alocao de uma
pesquisa a domnios disciplinares exclusivos o que promove uma considerao mais
fluida e sistmica do prprio conceito de campo disciplinar.
Ao analisar a dinmica das produes culturais na construo do conhecimento
geogrfico, tambm ele uma produo cultural, a Geografia Cultural contempornea
tenta compreender a produo, a comunicao e a partilha de significados culturais
atravs de diversas espacialidades, das construes de sentido de lugar e da paisagem.
Porm, os estudos em Geografia Cultural deixaram tambm eles de constituir um corpo
nico e coerente de conhecimentos desenvolvendo-se progressivamente dentro de um
quadro pr-determinado e de um conceito monoltico de cultura, para se objectivarem
num conjunto de fragmentos dissociados, facetas de um mesmo corpo reflector, que ao
mesmo tempo ilumina, reflecte e distorce em suma,

re-presenta - o mundo da

experincia individual e inter-subjectiva (Cosgrove e Domosh,1997:29). Assim, a

recolocao das prticas e teorias no mbito da Geografia Cultural contempornea pode
ser explicada, como iremos ver, pela absoro do cultural turn, como pela conjugao
de diversos princpios e orientaes, nomeadamente do ps-estruturalismo e das
abordagens crticas ps-coloniais e feministas.

33

1.1. O questionar e o revigorar de uma tradio de pensamento geogrfico

A cultura o agente, a rea natural o mdium, a paisagem
cultural o resultado
Carl Sauer, 1925

no mundo anglo-americano que podemos encontrar algumas das mais frteis

abordagens tericas e metodolgicas que procuram uma nova aproximao s relaes
entre geografia1 e cultura. Tais abordagens partiram de um profundo questionamento de
uma tradio de pensamento geogrfico, a Geografia Cultural, por parte de um conjunto
de autores implicados na reviso desta mesma tradio de pensamento. Reflectindo esse
processo de questionamento e a necessidade de reconceptualizao de um quadro
terico e metodolgico tradicional, as expresses contemporneas da Geografia Cultural
so em grande medida, e como veremos, produto desse esforo de reconceptualizao
deste campo disciplinar e desta tradio de pensamento. No incio do sculo XX a
Escola Norte Americana de Geografia apresentava um projecto que contribuiria
decisivamente para a definio de alguns dos traos fundamentais da Geografia
Moderna e especificamente da Geografia Cultural. Tal projecto contribura
decisivamente para os estudos e interpretao da paisagem. Este projecto enfatizava o
papel activo dos grupos humanos na transformao dos ambientes naturais,
interpretando e mapeando as ecologias culturais da resultantes (Cosgrove,
2000a :134). Analisando as diversas transformaes provocadas pela interveno
humana no ambiente natural, desenvolvia-se no incio do sculo XX a Geografia
Cultural Norte Americana, tendo como figura principal o gegrafo Carl Sauer, fundador
daquilo que veio a designar-se pela Geografia Cultural da Escola de Berkeley. Carl
Sauer defendia uma noo ideogrfica de geografia pela anlise morfolgica da
paisagem 2. A sua nfase na ideia de paisagem cultural assentava sobre o princpio de

No decorrer do texto que constitui a presente dissertao poderemos encontrar o termo geografia usado de forma

diferencial. Assim, o uso do G maisculo remete para a designao da geografia acadmica, enquanto que o uso do g minsculo
remete para uma assimilao mais lata do prprio significante associado ao vasto universo das prticas institucionais ordinrias que
subjazem o acto de descrio, representao e escrita da terra.
2

Como tema central da Geografia Cultural a paisagem era perspectivada, nesta primeira fase, enquanto artefacto material que

era paralelamente natural e cultural. Neste sentido, a paisagem de uma rea era vista como a expresso material de um grupo
(unificado) de indivduos que habitavam uma regio. Para Sauer, a paisagem funcionava como objecto de percepo ntima da
disciplina de geografia sendo o seu papel a descrio e compreenso da paisagem: a tarefa da geografia concebida como o

34

que a cultura funcionava como agente e a rea natural como mdium (Whatmore, 2003).
Definiram-se ento alguns dos temas fundamentais da Geografia Cultural fortemente
influenciada pela Ecologia Cultural e pela Etnografia. Paralelamente desenhou-se uma
metodologia de pesquisa em que o trabalho de campo assumia papel crucial.
Tentando compreender as paisagens como produto das culturas e algo que as
reproduz ao longo do tempo (Crang, 1998:17), a escola saueriana estudava a
constituio material e simblica da paisagem desenvolvendo o conceito da regio
cultural. Como salienta Cosgrove (2000:138), Sauer estava determinado em enfatizar a
aco da cultura como fora modeladora das caractersticas visveis da superfcie
terrestre em reas delimitadas. Assentando na concepo dicotmica de natureza e
cultura, diviso implcita ao prprio fabrico da disciplina, esta abordagem entendia o
ambiente fsico como mdium atravs do qual as culturas agem, sendo os elementos do
ambiente fsico reconfigurados pela aco humana de diferentes maneiras e em
diferentes contextos histricos. Assim, na dcada de 1920 Sauer colocava a ideia de
cultura no centro do projecto geogrfico, dando continuidade a movimentos que na
Europa iam definindo alguns dos contornos fundamentais da Geografia como projecto
intelectual e poltico. No seu estudo clssico The Morphology of Landscape (1925),
Sauer enfatizava as dimenses fsicas e culturais da paisagem; (a) paisagem cultural
resulta da modelao de uma paisagem natural por um grupo cultural. A cultura o
agente, a rea natural o mdium, a paisagem cultural o resultado (Cit. in Barnes e
Gregory, 1997: 296). Como domnio cientfico de investigao preocupado com as
formas tangveis do territrio, a Escola de Berkeley desenvolveu uma metodologia
gentica que traava a transformao das paisagens, indagando a mtua interaco entre
os seres humanos e o ambiente3. Define-se a partir de ento uma das mais reconhecidas
e dinmicas tradies de estudos da paisagem tendo em conta a aco cultural na
modelao do ambiente fsico - a Geografia Cultural anglo-americana.

estabelecimento de um sistema crtico que abarca a fenomenologia da paisagem por forma a averiguar, em todo o seu significado e
cor, a to diversificada cena terrestre (Sauer, 1965:319).
3

Individualizando-se como subdisciplina dentro da Geografia Humana Americana entre os anos 20 e 30 do sculo XX, a

Geografia Cultural foi em grande medida produto da personalidade de Carl Sauer que dirigiu a sua ateno e dos seus estudantes
para o estudo das culturas pr-modernas. As origens intelectuais desta escola de pensamento marcada por uma profunda
sensibilidade histrica, definiram o tom antimodernista que caracteriza os estudos de Sauer e seus discpulos, bem como a nfase na
anlise das sociedades pr-industriais. A descrio e anlise das paisagens pr-industriais seria assim alicerada sobre uma tenso
entre natureza e cultura que marcou decisivamente o rumo da prpria subdisciplina.

35

Mas compreender a ideia de cultura como um conceito chave para a geografia,

implica compreender as relaes entre natureza e cultura bem como o uso desse
conceito em diferentes perodos e em diferentes contextos sociais e polticos, o que
tentaremos fazer ao longo deste estudo. Indagando a conceptualizao de cultura no
projecto da Escola de Berkeley, Don Mitchell (2000) explora as razes da teoria cultural
subjacente a esse mesmo projecto, salvaguardando que na gnese da Geografia Cultural
estava a incluso da prpria cincia geogrfica como parte integral de um projecto
maior: o imperialismo novecentista e a formao do Estado-nao . De facto, a interrelao entre o desenvolvimento do conhecimento geogrfico e as ideologias que
serviam as potencias imperiais europeias na primeira metade do sculo XIX eram
profundas e ficaria para alm do mbito deste estudo aprofundar as suas inmeras
implicaes4. No obstante, e pela natureza da presente pesquisa, importa aqui evocar
alguns dos traos cruciais da constituio deste campo do saber enfatizando-se a
constituio recproca do conhecimento geogrfico e dos projectos imperiais e
nacionalistas, assim como a necessidade de detonar a ideia de que o conhecimento
geogrfico

se

desenvolveu

apenas

como

epifenmeno

do

imprio

(Livingstone,1992:220). Isto porque, no perodo de formao deste campo cientfico,

diversas teorias operavam a naturalizao, atravs da explicao cientfica, do poder
de uns grupos humanos sobre os outros, buscando no ambiente natural legitimao
para o domnio e opresso dos povos colonizados5. o caso dos desenvolvimentos Neolamarckianos da teoria evolucionista que proporcionaram elementos de reconstruo
terica cincia geogrfica nos finais do sculo XIX, articulando factores sociais e
naturais. Como salienta Richard Peet, j na segunda metade do sculo XIX se verificava
uma alterao na base conceptual do pensamento geogrfico; da teleologia natural para
a biologia evolucionista (1998: 12). A noo de uma teoria de legitimao
4

Sobre a conexo entre geografia, colonialismo e imprio ver trabalho de Felix Driver (1992; 1995;2000) o qual constitui um

dos contributos mais significativos para a compreenso das complexas relaes entre as histrias do pensamento geogrfico e as
culturas de explorao e imprio.
5

Estabelecendo as fundaes de uma muito especfica cultura geogrfica, as primeiras escolas de pensamento geogrfico

definiram categorias de conhecimento de pendor eurocntrico que foram sendo naturalizadas. Autores como David Livingstone
(1992; 1994) tm-se debruado sobre o modo como a histria institucional da disciplina de geografia favoreceu uma economia
moral que balizou cincia, raa e lugar. O trabalho recente de Alastair Bonnett e Anoop Nayak (2003), partindo de uma crtica
etno-geografia, mostra eloquentemente como as diversas formas de essencialismo racial operaram para a construo (e perpetuao)
daquelas categorias. Para as autoras, a prpria ideia de Europa desenvolveu-se como parte integrante de um projecto mais vasto de
racializao a que se associou a institucionalizao das diversas disciplinas cientficas.

36

proporcionada pelas teses lamarckianas informou uma boa parte das teorias do gegrafo
alemo Friedrich Ratzel e a emergncia da geografia como cincia moderna na forma de
determinismo ambiental.
Difundido na Amrica do Norte nas primeiras dcadas do sculo XX por gegrafos
como William Morris Davis e Hellen Churchill Semple, o determinismo ambiental
americano, semelhana daquilo que acontecia em diversos pases europeus,
reformulou e popularizou as ideias de Ratzel, sendo entendido por Peet (1998) como a
contribuio da geografia acadmica para a ideologia do darwinismo social.
Enfatizando a analogia orgnica, que assentava no dualismo sociedade/natureza, e a
concepo de uma humanidade natural, o determinismo ambiental
possibilitou a entrada da geografia na cincia moderna no apenas porque
permitia a sntese lgica do natural e do humano (...), mas (...) porque esta
sntese poderia ser empregue ao servio do poder, especificamente para
legitimar como natural a expanso da Europa no domnio do mundo
(Peet,1998:14).

com base na contestao deste mesmo determinismo ambiental e da teoria cultural

subjacente a este paradigma que emerge a Geografia Cultural da Escola de Berkeley
liderada por Sauer. Contestao que, alis, teria j sido assumida pela escola francesa
de pensamento geogrfico liderada por Vidal de la Blach. De facto, se Ratzel enfatizava
o poder de modelao do ambiente sobre os grupos humanos, Vidal enfatizava o papel
da sociedade na modificao da natureza. Para este autor, os genres de vie, os modos
de

vida

padronizados

funcionalmente

(Livingstone,

1992),

transformavam

significativamente o ambiente natural, pelo que a tarefa geogrfica residia na

investigao de como em lugares particulares, uma variedade de factores naturais
proporcionavam o meio para a modelao de estilos de vida particulares. Vidal definiu
em 1903 o seu Tableau de la Geographie de la France recorrendo a um aparato
conceptual assente sobre a individualizao regional, e explorando as expresses
materiais da inter-relao entre o ser humano e a superfcie da terra. Analisando a
fisionomia da terra como produto da natureza e da cultura, a sua concepo de geografia
como o estudo cientfico de lugares (Livingstone, 1992:267) passava por uma
explorao dos artefactos materiais da cultura humana. A tentativa de compreenso de
como os factores fsicos e biolgicos interagiam com os factores humanos por forma a
37

produzir as especificidades de uma localidade, tinha subjacente a ideia de regies

naturais entendidas enquanto possibilidade de uso para uma sociedade e no como
factor determinante dessa mesma sociedade. Afastando-se das correntes deterministas, o
projecto vidaliano procurava novas concepes das inter-relaes entre o ser humano e
o ambiente, tentando distanciar-se das abordagens de pendor mais ecolgico e
perseguindo as dinmicas histricas e a tentativa de compreenso das formas materiais
da vida social. Ecoando alguns dos pressupostos fundamentais da morfologia social de
Emile Durkheim e tentando evitar um reducionismo materialista, Vidal produziu um
srie de estudos de caso ou monografias regionais de pequena escala analisando as
particularidades histricas e as caractersticas da paisagem passveis de revelar as
diferentes expresses e a personalidade dos pays. Deste modo, a escola vidaliana
punha em prtica uma tradio de possibilismo alicerada sobre o estudo das ecologias
locais, enfatizando-se atravs dela a ideia de uma unidade essencial entre sociedade e
natureza. Descrevendo as paisagens como expresso de uma rea orgnica, as
monografias regionais davam conta de um processo de anlise centrado sobre a
diversidade de formas que emergiam pela associao do natural e do cultural. No caso
da escola francesa como da americana, tratava-se pois de enfatizar a ideia de uma rea
integrada, pelo que a unidade de observao era definida pela ideia de um todo coerente
em que dominava um tipo de vida funcional6.
Num perodo em que a tenso associada problemtica geogrfica radicava na
busca dos factores fsicos ou naturais para sua explanao, diversos autores viraram o
fulcro da ateno para a sociedade e para a cultura afirmando a dominncia
transformativa da aco humana. Otto Schluter ter sido um dos primeiros a contestar a
ideia de que os grupos humanos estavam invariavelmente controlados pela natureza,
apresentando como objecto essencial de anlise geogrfica a morfologia da paisagem
enquanto produto cultural (Livingstone,1992:264). Contrapondo ideia de paisagem
natural o significado de paisagem cultural, Schluter contribuiu para a redefinio das
fronteiras da Geografia, enfatizando o estudo das expresses materiais da cultura como
metodologia para explorao das reas ou regies geogrficas. Diferentes tradies de
pensamento concorriam assim para a afirmao da Geografia Cultural, salientando-se
6

Ambas as tradies assentam numa conceptualizao da paisagem como conjuno sistemtica dos elementos cnicos da

cultura material, o que favorecia a perspectivao das paisagens como entidades detentoras de uma unidade e coerncia essenciais.

38

ainda a absoro da crtica expressivista do instrumentalismo desenvolvida por Herder

nos finais do sculo XVIII como elemento determinante para a teoria cultural adoptada
pela escola americana de pensamento geogrfico. Como argumenta Mitchell (2000), a
doutrina de Herder proporcionou claras fundaes para a ideia de relativismo cultural
subjacente ao trabalho de Sauer, nomeadamente porque enfatizou o significado da vida
cultural e a diversidade dos grupos humanos (Kahn cit in Mitchell,2000:22).
Denunciando traos de Romantismo alemo, ao debruar-se sobre

o nico e o

distintivo de um alegado carcter germnico, o expressivismo de Herder distanciava-se

das proposies que viriam a animar o determinismo ambiental, enfatizando a histria
cultural como mtodo e como objecto de estudo. Ao celebrar a individualidade cultural
e histrica de cada lugar, a perspectiva teleolgica de Herder, salientava que as culturas
eram o produto das relaes com o lugar que as tornava distintas, no devido a algum
factor ambiental em si mesmo, mas antes como resultado da longa histria da interaco
local com o ambiente das sociedades enraizadas localmente (Mitchell, 2000:23).
Afirmando-se veculo de uma teoria cultural que se opunha ideia de cultura como
produto da natureza, Sauer desenvolvia as teorias de Ratzel de carcter mais
antropolgico, profundamente inspirado pela tradio alem de Estudos da Paisagem. A
prpria ideia de rea cultural, com razes na antropogeografia de Ratzel, dominou o
particularismo filosfico de Sauer. David Livingstone salienta mesmo que tal
orientao, e o comprometimento correspondente com a diversidade cultural, (...) no
eram incompatveis com o organicismo(1992:298) que propugnava. Antes, a prpria
metfora orgnica era por si alargada ideia de cultura. As heranas naturalistas do
projecto de Sauer e os princpios ecolgicos de diversidade e equilbrio que
trespassavam a sua histria cultural seriam apenas uma parte, ainda que muito
considervel, desse mesmo projecto. O trabalho do antroplogo alemo Franz Boas e a
Escola de Antropologia americana de que foi fundador, ter sido pedra basilar para o
projecto de Sauer, nomeadamente atravs da influncia dos estudos de Alfred Kroeber e
de Robert Lowie. Reagindo contra o darwinismo social nos finais do sculo XIX, Boas
pensou explorar os modos particulares em que ambiente natural e social ao mesmo
tempo condicionavam e eram condicionados pela interaco cultural numa sociedade
circunscrita (Mitchell, 2000:25). Rejeitando o carcter monocausal do determinismo
ambiental e os seus efeitos reducionistas, o antroplogo enfatizava a necessidade de

39

atender aos factores histricos implcitos na modelao do ambiente, subjacentes

prpria explanao geogrfica. Alertando para os particularismos histricos e culturais,
o trabalho de Boas perseguia primeiramente a compreenso das relaes entre a cultura
e o ambiente. Como salienta Livingstone (1992:297) na antropologia de Berkeley,
Sauer encontrou reforo para o seu mordaz anti-ambientalismo (...) e para as primeiras
polmicas da geografia alem. A fertilizao do projecto Saueriano proporcionada pela
escola antropolgica de Boas com a sua nfase nas manifestaes materiais da
diversidade cultural, permitiu-lhe a definio de um programa de trabalho para a
geografia acadmica que promovesse a transformao da paisagem natural em
paisagem cultural (Livingstone,1992:297). Como sugere Livingstone (1992:297), da
antropologia de Boas e da Kulturlandschaft alem, Sauer veio a conceber a geografia
como histria cultural na sua articulao regional.
No obstante a dimenso destas influncias, atravs de Sauer a cultura assumiu
papel crucial na explicao geogrfica anglo-americana at ao perodo inter-guerras.
Como salienta Zelinsky, neste contexto a cultura era teorizada
primeiro como um conjunto de comportamentos aprendidos; segundo (...)
como um conjunto estruturado de padres tradicionais para comportamento,
um cdigo para ideias e actos; e terceiro (...) como a totalidade que
parece ser uma entidade super-orgnica vivendo e transformando-se de
acordo com um ainda obscuro conjunto de leis internas (Zelinsky, cit. in
Mitchell, 2000: 32).

Embora Sauer nunca tivesse defendido um uso acrtico da analogia orgnica

(Crang,1998), a ideia de morfologia como uma qualidade orgnica da paisagem veio a
dominar os estudos de Geografia Cultural at aos anos 60, enfatizando-se atravs deles
uma concepo totalizadora das relaes entre indivduos e territrio. Talvez por isso
Mitchell (2000) defenda que a ideia de cultura ficou sub-teorizada no projecto
saueriano, e aquilo que veio a informar o conjunto das pesquisas, foi uma ideia de
cultura entendida como um todo super-orgnico. Tambm Mike Crang (1998) alude
controvrsia levantada em torno da ideia de cultura como agente super-orgnico. Numa
cincia que objectivava a regio, e especificamente a regio cultural, como unidade de
anlise, uma concepo em que a cultura era tratada no apenas holisticamente mas
como entidade individual repercutia-se na forma de perspectivar essa mesma unidade

40

de anlise a qual muito facilmente passava a ser encarada como um elemento

individual, sem diferenciao interna (Crang, 1998:21). Alis, a prpria ideia de
cultura subjacente a esta teoria estribava numa assumpo ontolgica, sendo entendida
como uma fora real que existe acima e independentemente do desejo ou inteno
humanos (Mitchell, 2000:30).
A adopo implcita ou explcita do super-organicismo talvez o aspecto em que
mais se faz sentir a escassa teorizao de cultura no projecto saueriano, o que veio a
constituir posteriormente um dos pontos de maior contestao Geografia Cultural.
Outro dos pontos de maior contestao diz respeito ao profundo sentido de diviso entre
culturas e natureza, veiculado pela Geografia Cultural, ou, pelo menos, a um sentido de
diviso entre verses naturalizadas de cultura (pura e unificada) e as problemticas
noes modernas de sociedade urbana industrializada (Hinchliffe, 2003:207).
Interessados no estudo da morfologia da paisagem como na anlise da paisagem
enquanto evidncia da difuso da cultura material, os gegrafos culturais foram
desenvolvendo um domnio de conhecimento centrado sobre as relaes entre o ser
humano e o ambiente tendo subjacente aquela dicotomia. Progressivamente, a
preocupao com a percepo humana da ordem e significado do ambiente tornou-se
crescente, assim como o desafio de atender para alem da paisagem visvel. Em meados
da dcada de sessenta a Geografia Cultural desenhava novas fronteiras de pesquisa.
Influenciados pelas filosofias e metodologias humanistas, os gegrafos culturais
passaram a ter em conta o desenvolvimento das ligaes emotivas do ser humano em
relao ao ambiente analisando como estas se exprimem criativamente na paisagem, na
vida social e nos mdiuns artsticos e literrios. Concomitantemente, enunciava-se um
movimento de contestao de aspectos centrais das escolas tradicionais de pensamento
geogrfico, que, sendo na sua gnese em grande medida de inspirao histricomaterialista, importava para o debate dos processos culturais aspectos associados luta
de classes e ideologia. Desde este ponto, desenharam-se diversos percursos dentro da
Geografia Cultural, percursos de questionamento e revigorao de uma tradio de
pensamento que veio a ser reconfigurada pela aco de diferentes programas polticointelectuais. Detenhamo-nos pois, primeiramente, sobre o modo como se desenvolveu
um conhecimento humanista da experincia geogrfica, por forma a tornar claro um
percurso desenhado pela Geografia Cultural que deu preferncia s questes de

41

significado ambiental e da experincia de lugar em detrimento da anlise espacial.

Seguidamente passaremos discusso de outros movimentos responsveis pelas
mltiplas expresses da Geografia Cultural contempornea.

42

1.2. Movimentos e programas poltico-intelectuais e a Geografia Cultural

contempornea

1.2.1. Abordagens humanistas

Comparado com o espao, o lugar um calmo centro de
valores estabelecidos. Os seres humanos requerem tanto o
espao como o lugar. As vidas humanas so um movimento
dialctico entre abrigo e aventura, apego e liberdade. (...) A
cegueira relativamente experincia , de facto, uma condio
humana comum.
Yi-Fu Tuan,1977

As abordagens de carcter humanista que definiram novas orientaes dentro da

Geografia Cultural afirmaram-se nas dcadas de 70 e 80 do sculo passado em resposta
ao positivismo da Nova Geografia do ps-segunda Guerra Mundial e s aproximaes
demasiadamente quantitativas da Cincia Espacial. Aquelas abordagens influenciaram
significativamente o desenvolvimento da Geografia Cultural na segunda metade do
sculo XX. Se a Geografia Cultural teria desenvolvido uma tradio de pensamento de
pendor ideogrfico e alicerada sobre a descrio dos lugares e o carcter nico de cada
lugar7, com as abordagens de pendor nomottico estas viam-se suplantadas por
abordagens que posicionavam os lugares como exemplos ou instncias de regularidades
universais mais vastas. A tenso entre o carcter nico do lugar ou o seu carcter geral
via-se enfatizada por parte daqueles que se debruavam sobre o estudo dos fenmenos
geogrficos e medida que se desenvolviam as abordagens aliceradas sobre uma
perspectiva exterior do lugar. Concebido por autores como Fred Schaefer como um
conjunto de caractersticas exteriores observveis num local particular, o lugar passou a
ser perspectivado na dcada de 1950 como um conjunto de factos brutos passveis de
compilao e anlise cientfica, como um fenmeno objectivo. Ora isto teria fortes
repercusses na prpria reorientao da Geografia Cultural.
Ao traar a evoluo da Geografia Humana Anglo-Americana desde 1945 Ron
Johnston (1997) refere que antes da Segunda Guerra Mundial, a Geografia Cultural era
7

Aqui importante relembrar com Trevor Barnes e Derek Gregory (1997) que a descrio dos lugares constitui a forma mais

antiga de inquirio geogrfica. Contrariamente s ideogrficas, as abordagens nomotticas operavam a generalizao das
particularidades de lugar a leis morfolgicas.

43

a subdisciplina teoricamente mais informada no seio da Geografia Humana. No

obstante, uma das crticas mais severas aos seus mtodos que se afirmou no ps-guerra
prendia-se com a incapacidade da Corologia em proporcionar a explicao dos
processos que davam origem s formas e s relaes espaciais que descrevia.
Argumentava-se que a paisagem corolgica configurava um padro esttico ou um
retrato de lugar em que se percebiam as formas constituintes e suas relaes internas
mas que no elucidava sobre os processos e transformaes (Cosgrove e Daniels, 1997).
O conceito de paisagem via-se assim catapultado para um lugar de menos visibilidade
nas abordagens preocupadas com os processos e com a mudana, tanto mais que as
anteriores formulaes assentavam frequentemente sobre a ideia de um ambiente
original ou nativo e de uma paisagem de pristina, intocada pela civilizao moderna e
tecnolgica. Estas, revelavam ainda srias fragilidades para a explicao dos ambientes
urbanos e industriais. Ao estudo da paisagem pelo mtodo corolgico e transmisso
descritiva dos resultados em prosa e sobretudo pelo mapa, sucediam-se os estudos
espaciais da cincia racional alicerados sobre uma epistemologia positivista, em que a
paisagem assumia um sentido neutro de rea ou regio e a geometria se afirmava como
nica linguagem do espao.
Remetendo a Geografia Cultural (o seu aparelho conceptual e os seus mtodos) para
um lugar de menor visibilidade, o advento da Nova Geografia no ps-segunda Guerra
Mundial provocou uma busca de alternativas tericas e metodolgicas capazes de
responder s inquietaes dos investigadores insatisfeitos com as novas propostas
dominantes e com o novo estatuto de conceitos to importantes como lugar e paisagem.
Segundo Johnston (1997), os fermentos desta tendncia podem encontrar-se nos finais
da dcada de 1940 quando comeava a fazer sentir-se a necessidade de encontrar novas
direces no seio deste campo disciplinar. De facto, a introduo por John Wright
(1947) do termo geosofia, entendido como o estudo do conhecimento geogrfico
subjectivo e na dcada de 1960 o desenvolvimento da teoria de Wright por David
Lowenthal marcaram o incio dessas abordagens, inicialmente mais filiadas nos estudos
de percepo ambiental. Estas postulavam que; diferentes culturas tm os seu prprios
esteretipos partilhados, os quais so normalmente reflectidos na linguagem, sendo
feitas tentativas para criar ambientes que sirvam esses esteretipos (Johnston,
1997:177). Enfatizando o modo como a superfcie da terra modelada por cada pessoa

44

e por refraco atravs de lentes pessoais e culturais, estas teorias desenvolviam a

interpretao de paisagem como reflexo das normas e gostos sociais.
Um outro marco que assinala o incio destas abordagens e que evidencia uma
reaco concertada contra a geografia racional (Hugill e Foot, 1994), ter sido o
trabalho de William Kirk nas dcadas de 1950 e 60 e o seu conceito de ambiente
comportamental. Este gegrafo reconhecia dois ambientes separados mas no
independentes; um ambiente fenomenolgico, que seria a totalidade da superfcie
terrestre, e um ambiente comportamental, que seria a poro percebida e interpretada do
ambiente fenomenolgico (Johnston, 1997:177). Tal como Wright e Lowenthal, este
autor preocupava-se com a natureza do conhecimento geogrfico produzido, o qual
segundo ele, reflectia muito mais as preocupaes dos seus autores do que daqueles que
habitavam os lugares sobre os quais se escrevia. As abordagens positivistas dominantes
na dcada de 1960 nomeadamente no seio da Geografia Comportamental
negligenciaram os trabalhos destes autores implicados no deslindar daquilo a que
chamaram as micro-geografias e os processos de organizao social. Diversos
investigadores de Geografia Cultural adoptaram nesse perodo o conceito de ambiente
comportamental ou ambiente percebido, iniciando um desvio relativamente s anteriores
orientaes8 inerentemente corogrficas. Assim, por vezes assumindo pronunciado
pendor tico e moral, a geografia humanista emergia nos finais da dcada de 1960
como a mais sofisticada de uma srie de reaces crticas contra as formas de
positivismo lgico dominante na disciplina acadmica estabelecida (Peet, 1998: 34). O
paradigma que emergia proposto por um conjunto de investigadores ainda associados
Geografia Cultural de Berkeley e ainda inspirados pela Geografia Humana francesa da
Escola de Vidal de la Blache9, negava a existncia de um mundo objectivo passvel de
ser estudado pelos mtodos positivistas, incidindo a anlise nos agentes da tomada de

Ainda com mais impacto fora da Geografia Cultural do que dentro dela, o trabalho de J.B. Jackson constituiu na dcada de

1970 um dos mais significativos desvios s orientaes clssicas da Escola de Berkeley, assim como a uma tradio de estudos da
paisagem. Chamando ateno para todas as facetas da paisagem cultural, o autor debruou-se sobre as paisagens quotidianas por
forma a mostrar que mesmo as paisagens culturais mais comuns deveriam ser entendidas como o produto dos valores e aspiraes
humanas. Como autor de diversos livros e ensaios, Jackson refutou a anlise da paisagem com base em formulaes tericas
abstractas ou aliceradas sobre julgamentos estticos.
9

A articulao de temas, por exemplo, testemunha este facto. No obstante, notria uma sensibilidade voltada para o

suplantar das preocupaes da Geografia Cultural tradicional, como a crtica aos programas de investigao prevalecentes. Para
mais elementos sobre esta questo consultar as obras de Kenneth Foot et al (1994) e Paul Adams et al (2001).

45

deciso e nos seus mundos percebidos. Tratava-se pois de imprimir uma reorientao
mais humanista Geografia Humana a qual se encontrava sob assalto das abordagens
quantitativas. Isto, em grande medida ressuscitando o seu carcter sinttico e
reenfatizando a importncia no estudo dos eventos nicos mais do que a busca de
generalizaes.
As geografias propostas neste quadro de crtica ao determinismo geomtrico da
cincia espacial repudiavam as lgicas espaciais abstractas das teorias e da anlise
locativa ao mesmo tempo que propunham o estudo dos mundos de significado latentes
nessas paisagens de abstraco. Mais, as abordagens humanistas pretendiam devolver
a Geografia s Cincias Sociais buscando a compreenso dos fenmenos mais do que a
sua explicao causal, o que veio a reflectir-se numa tendncia para encontrar
continuidades com certos temas pr-positivistas em Geografia, especialmente as noes
de lugar e paisagem. Tais abordagens, que procuravam tambm uma maior proximidade
com as Humanidades, apoiavam-se num corpo consolidado de crtica cincia
positivista fornecido pela filosofia existencialista e pela Fenomenologia. Donde a
importao de trs aspectos fundamentais da fenomenologia existencialista e da
hermenutica: a anlise crtica da objectividade da cincia realista, positivista; a
alternncia dos mtodos fenomenolgicos e hermenuticos; e uma ontologia espacial
derivada do existencialismo (Peet, 1998: 34). A adopo das filosofias e metodologias
humanistas pelos gegrafos influenciou profundamente os desenvolvimentos da
Geografia Cultural centrando a ateno na experincia subjectiva do lugar e da
paisagem. Ampliando o potencial interpretativo da anlise geogrfica, uma diferente
perspectivao de cultura ia sendo veiculada com base nas abordagens humanistas, as
quais integravam os estudos de percepo e comportamento ambiental assim como as
ideias emergentes em na teoria social. Deste modo, abraava-se o desafio da
interpretao da paisagem para alm das suas manifestaes materiais. Convergindo
com o estudo dos temas tradicionais da Geografia Cultural, novos temas iam sendo
explorados. No decurso do desenvolvimento destas abordagens diferentes categorias de
orientao relativamente cultura eram experimentadas.
Explorando as complexidades da aco humana na sua relao com a construo de
mundos reais e imaginrios, as abordagens humanistas focalizaram o interesse das
investigaes no estudo da natureza da experincia humana tentando compreender como

46

o sentido de lugar e a paisagem definem o contexto e proporcionam as bases para essa

mesma experincia. Sublinhando a importncia das vises interiores decorrentes da
experincia pessoal, os gegrafos humanistas insistiam numa noo de lugar como
entidade intensamente subjectiva e pessoal (Entrikin, 1997:293), apelando mesmo a
uma essncia de lugar que advm de uma intencionalidade que no auto-consciente
responsvel pela definio dos lugares como centros da existncia humana (Relph,
1976). Contestava-se, deste modo, a ideia de espao perspectivado como contentor
externo de lugares. Enquanto base filosfica deste conjunto de aproximaes
humanistas, a Fenomenologia, combinada frequentemente com o Existencialismo,
ajudava a perceber os diferentes modos de estar no mundo tendo em conta os
contributos de autores como Edmund Husserl que agitavam consideravelmente o debate
em torno das relaes entre espao e lugar10. Neste sentido, as abordagens humanistas
reclamavam o estatuto da Geografia como Cincia Social que permitia a compreenso
dos processos humanos psicolgicos e espirituais. Tal orientao epistemolgica
adoptada por aqueles que rejeitavam o positivismo como paradigma dominante para a
explicao dos fenmenos e processos geogrficos, via-se implicada na tentativa de
revelao das essncias da experincia humana, nomeadamente as interaces
quotidianas com o lugar. Enfatizando a riqueza de lugares particulares e os seus
contextos culturais e histricos, as abordagens humanistas adoptaram uma srie de
mtodos que, importados da Fenomenologia e da Hermenutica, permitiam examinar
produtos culturais como a literatura e as artes.
Ampliando a tradio geogrfica de tentativa de compreenso dos significados e
processos que subjazem a construo de cada lugar e das relaes entre espao e lugar11,
diferentes abordagens humanistas podem ser identificadas. Por um lado, as abordagens
dos investigadores histricos e culturais de inspirao idealista, como Harris, que
10

Fundador da fenomenologia como projecto filosfico, Husserl explorou a origem fenomenolgica da espacialidade da

natureza desenvolvendo a tradio do transcendentalismo kantiano. Para aquele filsofo a base do conhecimento residia na
experincia vivenciada do sujeito, pelo que a sua nfase no mundo envolvente da vida, aquilo que o autor designava tecnicamente
por mundo-vida (Lebenswelt), implicava ter em conta o papel do corpo vivenciado (Leib) como essencial para a experincia do
mundo-vida. O envolvimento do corpo com os aspectos sensveis das coisas assegurava uma contnua participao no mundo.
Dentro desta orientao, a fenomenologia transcendental propunha um retorno ao mundo vivenciado pelo corpo habitado da
experincia que o anima, e desde aqui, o retorno ao lugar pelas instancias primrias da experincia humana que so tanto espaciais
como temporais (Husserl, 1981).
11

Para uma compreenso mais aprofundada dos debates filosficos em torno das relaes entre espao e lugar a obra de

Edward Casey (1998) referncia incontornvel.

47

iniciou este movimento na Universidade de Toronto, as quais defendiam que a

geografia uma disciplina sinttica, preocupada com conjuntos particulares de
fenmenos e no com a cincia das relaes espaciais (Johnston, 1997:181). Estas
abordagens perspectivavam o conhecimento como resultante da experincia subjectiva
do mundo por parte do indivduo, dos seus constructos mentais e das suas ideias
(Guelke, 1981). Paralelamente, afirmava-se um conjunto mais vasto de abordagens
resultantes do trabalho de gegrafos mais atrados pela Fenomenologia. Este grupo foi
tambm iniciado na Universidade de Toronto, neste caso por Ted Relph, vindo a ser
liderado por Yi-Fu Tuan que acreditava que a Geografia oferece uma base hermenutica
para outras disciplinas (Howarth, 2001). As excavaes de Tuan em torno do termo
topofilia, o lao afectivo que une as pessoas aos lugares (Tuan, 1974: 4), ou o
sentimento de afeio pelos lugares que preserva os seu valor esttico e que sustem um
comportamento tico relativamente terra (Howarth, 2001: 61), encontram-se
implicadas na tentativa de compreenso do sentido de lugar. Integrando sentimentos e
pensamento e remetendo para o carcter nico e essencial de cada lugar, o sentido de
lugar tido pelo autor como elemento determinante para a interpretao da paisagem e
para a compreenso da sua experincia. O conceito de topofilia permitia pois estudar a
variao dos laos afectivos que unem determinados indivduos a lugares particulares,
assim como a variao do apego aos lugares na sua relao com a exaltao do carcter
essencial de um determinado ambiente fsico (um rio, um bosque ou uma montanha).
Sustentando que este apego ou ligao ao lugar (s mais diversas escalas) pode basearse, entre outras coisas, nas memrias ou sentimentos de orgulho em relao
propriedade da terra, Tuan defende que a topofilia assume frequentemente no mundo
ocidental a forma de uma esteticizao do lugar e da paisagem. Encontrando na esttica
um dos modos fundamentais de exprimir a relao com o ambiente fsico, a topofilia
perspectivada por Tuan no somente como uma resposta esttica ao lugar mas como
uma prtica responsvel pela produo activa de lugares para indivduos e grupos. O
estudo da experincia de lugar envolvia assim, e simultaneamente, as dimenses
afectivas e cognitivas dessa mesma experincia (Entrikin, 1997), tendo em conta a
esttica, a criatividade e a imaginao envolvidas na construo de uma paisagem.
Dentro do conjunto das abordagens humanistas por gegrafos, a pesquisa do modo
como os diferentes ambientes fsicos so trabalhados ao nvel imaginrio pelos autores

48

das mais diversas obras (literrias e artsticas, entre outras), permitiu compreender como
os lugares so recriados atravs da fico e da arte. A investigao do papel cultural
desempenhado pelo ambiente fsico e dos significados que veicula, assim como a
tentativa de compreenso do modo como determinados ambientes factuais se tornam
ambientes imaginrios e produtos mentais, permitiu aceder a um vasto conjunto de
mapas psicolgicos e de mundos privados que, atravs de diferentes produtos culturais,
so transmitidos para o domnio pblico, sendo recodificado o carcter original das
localizaes a que fazem aluso. Funcionando como paradigma cultural, o lugar tornouse alvo de anlise fenomenolgica luz destas assumpes, sustendo noes cruciais de
tempo e espao, a terra e os mapas, formas de escrever, o sagrado e o profano, jardins e
edifcios, ordem e desordem social, estatuto poltico, regio e nao (Howarth,
2001:57). Neste quadro, a abordagem fenomenolgica em Geografia postulava que os
contedos ambientais so nicos para cada indivduo, pelo que cada um dos seus
elementos o resultado de um acto de intencionalidade, sendo-lhe atribudo significado
pelo indivduo, sem o qual este no existe, mas atravs do qual este influencia o seu
comportamento12. Ao estudar a definio destes significados, a Fenomenologia fornecia
aos investigadores um meio de identificar o modo como os indivduos estruturam o
ambiente de maneira subjectiva. Debruados sobre a interpretao de place-centered
texts (Howarth, 2001) e usando a geografia como interpretao textual, diversos
gegrafos desenvolveram ensaios interpretativos essencialmente preocupados em
elucidar a diversidade e a intensidade das experincias de lugar, tendo como mtodo a
descrio dos fenmenos de acordo com o modo como o sujeito os vivencia.
Perspectivados como formas de uma potica cultural, elementos constitutivos do
ambiente fsico como os oceanos ou os desertos passaram a integrar a epistemologia de
uma histria espacial (Carter, 1987). Inspiradas pelos trabalhos de Gaston Bachelard,
estas abordagens encaravam tais elementos como espelhos simblicos da psique
humana13. Dentro destas aproximaes, o fabrico mental assumido como precedendo
12

Tal abordagem viria confirmar a atraco dos gegrafos culturais pela diversidade, pelo nico de cada lugar e de cada

cultura, pelo carcter particular de cada paisagem e da sua histria cultural. A nfase na experincia associava-se, neste quadro, a
uma perspectivao do lugar como particularizao fenomenolgica do estar-no-mundo heideggeriano. A descoberta do sentido e
significado dos lugares associava-se, portanto, tentativa de restaurar um sentido de significado pleno de lugar contra as
formulaes do espao abstracto do positivismo.
13

As leituras de pendor neo-freudiano de elementos espaciais (como casas, quartos ou jardins) desenvolvidas por Bachelard na

dcada de 1960, contriburam para a explorao da imagem potica na sua relao com as dinmicas psquicas de localizao. A

49

e modelando o contexto natural (Howarth, 2001:60) e o lugar reveste-se de um

intricado significado social surgindo como produto da experincia, da imaginao e da
memoria, como elemento que anima significativamente a aco humana.
Embora nenhuma das duas correntes tenha adquirido posio dominante no conjunto
da Geografia Humana do ps-segunda Guerra Mundial, o trabalho destes investigadores
e as questes por eles levantadas foram cruciais para a reviso paradigmtica da prpria
disciplina geogrfica assim como para a reorientao da Geografia Cultural, uma vez
que ambos os grupos partilhavam da mesma preocupao anti-positivista e colocavam a
aco humana no centro das suas interpretaes. Deste modo, no perodo subsequente
sua emergncia, as abordagens humanistas eram j distinguidas por atriburem papel
central e activo conscincia e aco humanas, criatividade, imaginao e
memria, assim como capacidade do sujeito individual de perceber internamente os
fenmenos, para o conhecimento ntimo do lugar. No seu apelo a uma geografia
verdadeiramente humana (Tuan, 1977), as abordagens humanistas fortaleceram um
corpo de investigao essencialmente atravs de duas fontes. A primeira foi o campo
das Humanidades o qual respondia s sensibilidades interpretativas dos investigadores,
permitindo as mais diversas exploraes do arquivo cultural nomeadamente atravs dos
mtodos hermenuticos. De acordo com Derek Gregory (2000f), estas abordagens
procuravam recuperar os depsitos sedimentares de significados e aces incrustados
nos lugares e paisagens. O estudo da interpretao e significado pela leitura
aprofundada de textos como forma de explorar o significado e a intencionalidade
humana, eram transportados para a Geografia Cultural com a integrao do esprito da
interpretao hermenutica bem como a sua sensibilidade reflexiva e crtica. A natureza
interdisciplinar do conceito de lugar via-se incrementada com os mtodos e abordagens

questo da localizao das imagens na mente humana passa para o autor por lhes encontrar um lugar na alma, aparecendo assim as
imagens como a superfcie da prpria alma. A sua potica do espao assenta pois nesta ideia de imagem potica como superfcie que
reverbera com a presena momentnea de um sentido de lugar ntimo. Trata-se pois de enderear um sentido de lugar proporcionado
pela prpria psique e, consequentemente, de sublinhar a validade de um sentido de lugar no-tangvel. A investigao do lugar
psquico assumiu com Bachelard a designao de topoanlise, uma combinao de Psicologia Descritiva, Psicanlise e
Fenomenologia orientada para o estudo sistemtico das localidades das nossas vidas ntimas (1964:8). A topoanlise dos lugares
habitados ou experimentados por um indivduo funciona, neste quadro, como modo de aceder ao conhecimento da intimidade, o
qual poderia revelar a importncia primordial do espao como forma do sentido profundo. Atravs do estudo dos topoi da vida
psquica, Bachelard enfatiza a aco de imagens particulares como modo de localizao dos seus prprios contedos pela mente,
aco de onde decorre um sentido de lugar que profundamente nutrido pela memria e que, no seu entender, favorece a verdadeira
topofilia. Para si os valores ntimos do espao interior (da psique) ditam o grau de intensidade da experincia.

50

importados, surgindo o lugar como uma construo nutrida pelas mais diversas fontes
de experincia que permitia explorar os modos de perceber o mundo e o carcter
divergente e incomensurvel da realidade dos diferentes indivduos e grupos. O
interesse nas narrativas e nos modos de contar histrias (Entrikin, 1997) assim como
no retratar das diferentes paisagens culturais, enfatizavam o carcter pluralista das
abordagens debruadas sobre as questes de lugar e sobre a experincia subjectiva da
paisagem. Detonando as abstractas teorizaes de espao perspectivado pela cincia
espacial como entidade objectiva, tais abordagens enfatizavam as qualidades subjectivas
do lugar. Estas, tinham subjacente a preocupao com o reconhecimento dos aspectos
morais, estticos e experienciais do lugar, tentando compreender como cada lugar evoca
e modela produtos culturais to variados como a literatura e as artes assim como,
reciprocamente, cada lugar modelado por diferentes produtos culturais. A explorao
das paisagens culturais como textos e imagens com base em complexas leituras
associava-se preocupao em elucidar sobre a particularidade dos lugares tendo em
conta a experincia humana. As preocupaes com as dimenses moral, esttica e
experiencial, faziam com que gegrafos como Donald Meinig se unissem a Tuan na
tentativa de capturar formas familiares e exticas de conhecimento e experincia
geogrfica (Barnes e Gregory, 1997:357).
A segunda fonte de influncia determinante para as abordagens humanistas da
dcada de 1980 decorre das Cincias Sociais, de onde se importaram um conjunto de
mtodos

interpretativos

prprio

aparato

conceptual,

especialmente

da

etnometodologia e do interaccionismo simblico. Recorrendo a uma diversidade de

mtodos, dentro dos quais se destacam os etnogrficos, tais abordagens criaram um
contexto de trabalho que visava a explorao das geografias que se desprendem das
experincias do quotidiano e da interaco do indivduo com o seu ambiente fsico
permitindo aprofundar a natureza existencial e vivenciada das relaes que nutrem os
diferentes espaos. A grande proximidade destas abordagens relativamente Geografia
Social permitia dar especial ateno construo social dos lugares e s incurses das
paisagens racionalizadas sobre as topografias sociais do mundo vivo (Gregory, 2000e:
362). Atravs delas, o lugar passava a ser encarado por autores como David Ley como
socialmente produzido e construdo, enfatizando-se o papel da imaginao nos
processos de produo e construo do lugar. A produo e construo do lugar s mais

51

diversas escalas tornar-se-ia centro de anlise, considerando-se o lugar nas suas

dimenses concreta e directamente experienciadas assim como nas suas dimenses
metafricas. Reconceptualizado como artefacto cultural, o lugar perspectivado como
produto do conflito e da coeso social, apelando-se para uma renovada compreenso do
lugar-mundo passvel de integrar as mltiplas vocaes e as mltiplas dimenses de
cada lugar habitado e experienciado subjectivamente (Adams, Hoelscher e Till, 2001).
O plasmar das relaes da Geografia com as outras Cincias Sociais, com as
Humanidades e com as Artes originou vrias intercepes destas duas grandes linhas de
orientao a operar dentro da Geografia Cultural no decorrer da dcada de 1980. De
uma maneira ou de outra, inmeros gegrafos tentavam aceder aquilo que Stephen
Daniels descreve como o mundo privado dos sentimentos que esto para l do
escrutnio racional (1985:158). A nfase no lugar como categoria analtica
fundamental, e mais concretamente a nfase na especificidade do lugar como funo das
experincias nicas vivenciadas por indivduos e grupos em determinado ambiente,
fazia com que estes gegrafos explorassem os nveis de intersubjectividade a actuar na
construo de cada lugar, na tentativa de capturar a qualidade holstica da experincia
de lugar pelos olhos daqueles que nele esto situados. Da perspectiva humanista,
salienta Daniels (1985), o significado de um lugar inseparvel da percepo interna
daqueles que o habitam e donde irradia o seu conhecimento ntimo, ainda que o mtodo
para aceder a esse conhecimento seja discutvel. A nfase nas experincias de lugar e
nos significados que associamos a essas experincias acarreta, atravs destas
abordagens, uma nfase na intencionalidade que liga observador e observado,
acrescenta Entrikin (1997). A este propsito, Cosgrove (1985) reconhece que,
especificamente no que respeita paisagem, a sua perspectivaao como objecto e como
sujeito trouxe consequncias significativas para a Geografia. A teorizao da relao
entre o ser humano e o ambiente, de acordo com determinadas normas de
procedimentos cientficos, uma teorizao assente na anlise morfolgica com a sua
concentrao nas formas definidas empiricamente e sua integrao, pode operar,
segundo o autor, apenas a um nvel superficial de significados. Como esclarece, sob
este encontram-se nveis mais profundos (de significados) que so cultural e
historicamente especficos e que no tem necessariamente uma justificao emprica
directa (Cosgovre, 1985:17). Defendendo a necessidade de atender s estruturas

52

subjacentes de significados que informam o contedo de cada paisagem, Cosgrove

sustenta que a (m)orfologia formal permanece no convincente como forma de
abordagem da paisagem pois ignora tais dimenses simblicas o significado simblico
e cultural investido nessas formas por aqueles que as produziram e sustentaram e que
comunicaram queles que com elas entraram em contacto (Cosgrove, 1985:18). O
interesse geogrfico na paisagem reanimado em grande medida como consequncia do
reavivar das abordagens humanistas em Geografia e da preocupao com a recuperao
de conceitos holsticos, associava-se assim a uma reformulao do prprio conceito pela
nfase na experincia humana individual, na imaginao e nos aspectos criativos das
relaes com o ambiente geogrfico.
De resto, se a preocupao com as ressonncias subjectivas e artsticas do conceito
de paisagem despoletaram todo um conjunto de estudos em torno das suas
representaes como forma de compreender questes geogrficas, isto envolveu um
percurso crtico de examinao histrica do prprio conceito, a que voltaremos de forma
mais aprofundada em parte subsequente deste estudo. Como conceito que integra
especficas assumpes sobre as relaes entre o ser humano e o ambiente, a paisagem
torna-se alvo de escrutnio por autores que, como Cosgrove, chamavam ateno para a
negligncia do visual e da imagem grfica por parte de algumas aproximaes
humanistas concentradas apenas nos modos literrios, verbais e lingusticos da
comunicao. Promovendo o debate e novos mtodos de anlise da paisagem em
Geografia, este posicionamento mostrava como a paisagem podia ser encarada como
uma ideologia visual que veio a ser importada para a Geografia. Deste modo, diversos
autores comearam a examinar o estudo das formas constitutivas e sua recomposio
num todo sinttico pelo mtodo morfolgico adoptado pela tradio de Geografia
Cultural, mostrando como o alinhamento da Corologia com a morfologia serviu para
reproduzir uma dimenso central da ideologia subjacente ideia de paisagem.
Fundamentando um corpo de pesquisa em torno dos valores visuais e sociais dispostos
na paisagem, autores como Denis Cosgrove e Stephen Daniels lanavam as bases para
uma agenda de trabalho que implicava aquilo que eles prprios designaram por uma
prtica revolucionria em Geografia. Preocupados com o modo como os seres humanos
experienciam e transformam o mundo natural atravs do seu envolvimento directo com
esse mundo como seres reflexivos relativamente sua realidade sensvel e material, e na

53

tentativa de definio dessa mesma agenda, estes autores apresentavam a Geografia

cultural como uma
prtica revolucionria (...) (capaz) no apenas de revelar a contribuio
simblica da aco humana na produo e na sustentao das paisagens,
como do grau em que essas mesmas paisagens estruturam e mantm a
produo simblica, mas tambm capaz de examinar criticamente formas
emergentes de organizao espacial e da paisagem (Cosgrove, 1983:10).

A conexo entre o sujeito e o mundo como forma de entrada para a compreenso do

significado de lugar e da sua experincia por diferentes indivduos e grupos culturais
associava-se deste modo tentativa de compreenso da paisagem como descrio do
mundo e como sntese de fenmenos heterogneos14. Indagava-se a formao social da
paisagem com base na ideia de que o lugar construdo socialmente e resultante da
negociao pelos indivduos das realidades da vida quotidiana, negociao que ocorre
em contextos concretos. A importncia de conceitos como paisagem e lugar, decorria da
forma como estes eram entendidos, como que tratando-se de uma zona de contacto entre
a realidade material e o significado simblico. Localizadas no centro das preocupaes
humanistas, as questes de significado e valor so exploradas tendo em conta a vida
simblica dos diversos mundos sociais. Neste quadro, passaram a analisar-se aspectos
como a construo e a manuteno da auto-imagem detida pelos indivduos na sua
relao com a componente simblica que a nutre. Como expresses simblicas do
sujeito individual e portanto da subjectividade, salienta Stephen Pile (1997), as autoimagens so partilhadas de acordo com o tipo de interaco que ocorre entre os
indivduos, do nvel de inter-subjectividade, o que acontece apenas dentro das fronteiras
do ambiente social ou de uma dada contextualidade social.
Nestes termos, as relaes entre o sujeito, o significado simblico e as realidades do
quotidiano so exploradas no sentido de perceber dimenses to complexas do lugar
como o sentido de familiaridade ou de estar em casa versos o sentido de estranheza ou
ambiente hostil. A anlise da imagem ou dos discursos sobre os lugares e dos mais
diversos tipos de representaes de paisagens permitiu assim uma melhor compreenso

54

do lugar como construo social15. As paisagens como expresses do sujeito que

articulam a sua auto-imagem, permitem compreender a troca simblica entre indivduos
e lugares na qual est implcita a aco do espao no apenas como facto bruto mas
tambm como produto com significado simblico16 (Ley, 1981). A nfase no carcter
subjectivo da experincia de lugar e na aco humana individual faz com que autores
como Nicholas Entrikin defendam que:
(a) insignificncia aparente do lugar na vida moderna e a concomitante
insignificncia do estudo do lugar prendem-se com a confiana que os
modernos tm na viso objectiva do cientista terico. O nosso controlo
tecnolgico da natureza enfatiza o global, o universal, o objectivo, e o
sucesso na manipulao da natureza conduziu aplicao da mesma
perspectiva sociedade humana. Tal perspectiva incapaz de capturar a
importncia nica da moral do agente individual e da fonte da aco no
local, no particular e no subjectivo (1997:309).

Enquanto corpo de investigao debruado sobre os modos atravs dos quais os

sujeitos humanos internalizam o sentido de lugar, o ambiente e a paisagem, o programa
poltico-intelectual humanista perseguiu a compreenso da internalizao desses
elementos recorrendo a mtodos variados, e perspectivando o lugar, ambiente e
paisagem como elementos constitutivos dos sujeitos enquanto sujeitos no mundo
(Pile, 1997). No obstante, severas crticas a esse programa viriam a denunciar as suas
maiores fragilidades.

14

Proporcionando explanao para a transferncia e transformao de ideias e cultura material, os gegrafos culturais viam-se

ainda implicados com a tentativa de mostrar como as formas materiais podem paralelamente exprimir valores culturais e guiar a
aco humana.
15

Isto fez com que a paisagem fosse perspectivada como um texto que os habitantes gravam no ambiente natural e ao longo do

tempo, texto que se oferecia leitura e interpretao dos gegrafos.

16

Parte substancial deste tipo de investigao revolveu em torno da interpretao das paisagens como coleces de sinais ou

sintomas de processos generativos subjacentes. A influncia do pragmatismo americano e do interaccionismo simblico permitiu a
extenso para a geografia de um dos seus postulados fundamentais, levando constatao de que se os seres humanos medeiam as
suas interaces simbolicamente (com palavras e gestos), ento as paisagens podem ser usadas para mediar a interaco scioespacial entre os grupos. O trabalho inicial de James Duncan (1973) mostra claramente como se procedeu apropriao destes
postulados. Neste quadro, ainda de salientar o desenvolvimento de estudos que enfatizam o processo de comunicao inerente
paisagem, assim como o modo como elementos da paisagem condicionam respostas especificas por parte dos grupos sociais (Hugill,
1975;1984). Tais desenvolvimentos foram evoluindo para uma perspectivao crescente da paisagem como incorporao das
relaes de poder e autoridade entre grupos sociais.

55

A tenso entre objectividade e subjectividade, assim como entre os agentes ou

sujeitos individuais e as circunstncias dentro das quais os agentes actuam, tornou-se
iniludvel durante a dcada de 1980. s crticas a uma viso de lugar alicerada sobre o
dualismo objectividade/subjectividade, vieram a contrapor-se outras tantas abordagens
inspiradas pela teoria social e aliceradas sobre o dualismo aco/estrutura. De acordo
com Barnes e Gregory (1997:293), (a) viso subjectiva de lugar , com efeito, aquela
em que o mundo povoado por indivduos autnomos, imaginativos e criativos
agentes que fazem os lugares sua prpria imagem. A necessidade de regulao por
parte de uma estrutura exterior a tal aco humana (uma espcie de competncia para a
aco que encontra na criatividade e na responsabilidade individual o seu motor
principal), era para muitos irrefutvel. Isto, porque os indivduos vivem dentro de um
conjunto de relaes sociais que interferem nas suas aces e modelam as suas crenas,
nomeadamente relativamente aos lugares. A relao entre o indivduo e uma estrutura
social mais vasta em que se inscrevem as suas vidas e a sua aco, era apontada como
determinante no que respeita definio das relaes entre as pessoas e os lugares, no
sendo nem indivduos nem estrutura social capazes de definir em absoluto e de forma
imutvel a natureza dessas relaes. Aquilo que importava, sublinham Barnes e Gregory
(1997), era ento compreender a mediao que ocorre entre indivduos e estrutura
social, reconhecendo-se a interaco dinmica da aco e estrutura com e nos lugares,
perspectivados como plataformas activas em que ocorre esta interaco.
Reconhecendo o esforo por parte de diversos gegrafos para a resoluo do
desequilbrio entre o geral e o especfico ou entre as foras gerais e as circunstncias
nicas que percorrem o estudo do lugar, Entrikin (1997) sublinha, no obstante, a
dificuldade em captar a experincia holstica de lugar por parte de algumas
aproximaes de orientao estruturalista ou contextualista. Aquilo que o autor
denuncia em muitas das aproximaes que usam a teoria social para o estudo do lugar 17,
de facto a sua fragilidade no que respeita tentativa de compreenso do papel do
contexto simblico da aco humana, assim como da perspectivao efectiva do seu
agente activo, encarado pelos humanistas como intrprete do prprio contexto da
aco. Neste quadro, a nfase nas relaes concretas entre a cultura e o mundo material
17

Entenda-se aqui a aluso de Entrikin mais especificamente direccionada para as aproximaes essencialmente de inspirao

neo-Kantiana ou aliceradas sobre o realismo transcendental.

56

tem subjacente uma sensibilidade particular para a complexidade das experincias de

lugar dos diferentes grupos culturais, pelo que o apego afectivo ao lugar deve ser
encarado como parte integrante do contexto motivacional da prpria aco humana
(Entrikin, 1997). Se a nfase no sujeito humano como agente moral individual, como
elemento determinante da aco e como veculo essencial para o estudo da experincia e
do significado do lugar definia em grande medida o posicionamento epistemolgico dos
humanistas, tal elemento revelou-se alvo de intensa contestao e de crtica a estas
abordagens. De facto, se a preocupao com a intencionalidade, a aco humana, o
mundo experienciado e respectiva expresso simblica, tinha contaminado a
subdisciplina de Geografia Cultural promovendo um tipo de sensibilidade que
ultrapassou largamente as suas fronteiras, ao promover este movimento despoletou-se
um processo de reflexo crtica e de reformulao das grandes preocupaes que
motivaram tais abordagens.
Interessados numa interpretao humanista do lugar de pendor crtico, vrios
gegrafos distanciam-se em meados da dcada de 1980 das abordagens aliceradas
sobre uma intencionalidade que no auto-consciente, preocupando-se com o modo
como a criatividade humana influenciada por estruturas sociais, polticas e econmicas
de grande escala (Adams, Hoelscher e Till, 2001). A reconceptualizao da prpria
noo de lugar, implicou desta vez a incluso de ideias como topofobia a competir
directamente com a ideia de topofilia e em termos de imaginao geogrfica.
Enfatizando o modo como as identidades sociais se tornam espacializadas pela topofilia,
autores como James Duncan e Nancy Duncan (2001) mostram como a paisagem se
torna smbolo de relaes sociais e do posicionamento social relativo dos indivduos,
reduzindo-se frequentemente a um discurso esttico as qualidades relacionais dos
lugares assim como os valores e a tica de uma comunidade. Reexaminada como capital
simblico e como bem de posicionamento social, a topofilia reflecte-se nas diferentes
formas de celebrao da paisagem por grupos particulares que desse modo exprimem o
seu apego a determinado lugar pelo enaltecer de uma alegada essncia (frequentemente
naturalizada) com recurso s qualidades estticas de um determinado ambiente fsico. O
apego ou ligao a um lugar, perspectivado como receptculo de intenso investimento
emocional dado o poder da topofilia, transforma-se assim em apego a uma esttica
particular apreciada colectivamente e assumida hegemonicamente como sentido e valor

57

essenciais. O desenvolvimento de diferentes abordagens de pendor crtico promovia

assim a deslocao da investigao da essncia dos lugares para o estudo da
multiplicidade dos lugares. A nfase na existncia humana via-se suplantada pela
tentativa de compreenso dos modos como cada lugar se inscreve na identidade dos
indivduos e dos grupos. Indagava-se ainda a estruturao das polticas e dos processos
de formao identitria atravs dos lugares reflectindo-se sobre a construo do sentido
de lugar pelos mais diversos mdiuns. Experincia e identidade na sua relao com a
ideia de lugar tornaram-se deste modo focos de anlise, e as polticas de lugar tornaramse alvo de escrutnio por parte dos gegrafos culturais. Concomitantemente, um
interesse reavivado nas dimenses histrica e cultural da Geografia, promoveu um
conjunto de estudos comprometidos com a releitura e reescrita da histria do
humanismo. Isto implicou a reinterpretao de inmeros textos e discursos geogrficos,
assim como a avaliao do papel do sujeito humanista e de como uma srie de marcas
culturais inflectem o conhecimento produzido sob a sua marca de autoria.
O desenvolvimento de uma historiografia crtica do humanismo fez com que se
levantasse um severo ataque ao sujeito humanista, assim como a contestao de uma
geografia verdadeiramente humana alicerada sobre o sujeito soberano do humanismo
renascentista, um sujeito masculino, burgus e heterosexual cuja voz se sobrepe a uma
mirade de outras vozes excludas, reprimidas e negligenciadas (Rose, 1993). A
autoridade desta figura, assim como o privilgio atribudo intencionalidade, fez com
que se negligenciasse o significado do inconsciente na produo da vida social,
negligenciando-se os complexos modos em que o jogo do poder e do desejo interferem
na constituio de diferentes posies de sujeito e de diferentes capacidades para aco.
A emergncia do ps-estruturalismo, com a sua nfase na ideia de que o sujeito do
humanismo uma fico construda atravs de uma ideologia que suprime as mltiplas
formas em que o ser humano construdo, proporcionaria um dos corpos mais
substanciados de crtica humanista. O sujeito racional em torno do qual o humanismo
se movimenta, argumentam os anti-humanistas, no produto de uma lgica pura e
abstracta mas de uma conflituosa geografia histrica da Razo (Gregory, 2000c).
Acusadas de proporcionar uma compreenso superficial da aco humana, dado o seu
foco na intencionalidade, as abordagens humanistas so criticadas nos seus projectos
convencionais de interpretao e conhecimento pelo modo relativamente superficial

58

como levantam questes sobre a percepo interior do sujeito, a constituio da

subjectividade e a produo da aco. A objeco epistemologia centrada no sujeito e
ideia de que para ser validado o conhecimento tem que ser organizado em torno das
capacidades do sujeito racional, provocou uma profunda reflexo, ao que acrescia a
objeco a uma outra assumpo humanista de base; a de que a vida social o produto
da aco humana criativa e auto-consciente. O anti-humanismo contribua assim para a
crtica humanista, para a formao de uma nova sensibilidade dentro da geografia
acadmica e para a formulao de um conjunto de abordagens de orientao pshumanista, robustecidas estas e em grande medida pelos contributos dos gegrafos
preocupados com as questes culturais e histrico-culturais que informam uma ordem
de conhecimento estabelecida nos centros de poder.
O mtuo robustecimento entre vrias correntes dentro da Geografia Humana assim
como o crescente dilogo transdisciplinar que nutriu o fabrico da actividade e da teoria
geogrfica na dcada de 1990, fez com que a sensibilidade ps-humanista se visse
distribuda pelas mais diversas aproximaes. Simultaneamente, e como veremos, a
preocupao com as problemticas culturais contaminava o conjunto da disciplina,
como resultado de um complexo emaranhar/decantar de preocupaes humanistas e
histrico-materialistas, de posicionamentos crticos e conservadores, dos apelos dos
ps-estruturalistas, entre outros. Certo porm, que o desenvolvimento dos novos
mtodos de interpretao representava complexos desafios para a Geografia, e o reciclar
das noes de lugar e paisagem pelas abordagens humanistas, tinha-as colocado de novo
como

ferramentas

conceptuais

analticas

de

primeira

ordem.

Alis,

reconceptualizao do lugar como rea circunscrita para um agregado de redes de

relaes sociais abertas e porosas, veio reforar, de acordo com Doreen Massey (1997),
a ideia de que as identidades de lugar so mltiplas pelo que a imagem dominante de
qualquer lugar mutvel atravs do tempo e sempre alvo de contestao. Para a
autora, o estudo do lugar encontra-se para alm das tradicionais polarizaes
conceptuais a que tem vindo a ser votado, tais como objectividade/subjectividade ou
aco/estrutura, pelo que no existem caractersticas fixas de lugar ou fronteiras
espaciais fixas, sendo os lugares definidos tanto pelo interior como pelo exterior.
Perspectivado como arena de conflito e contestao, dada a multiplicidade e a natureza
mutvel das relaes que nele so tecidas, o lugar v-se reconceptualizado na dcada de

59

1990 como construo dinmica e fluida. A contestao da ideia de identidades nicas e

permanentes, embora no implique a negao do carcter nico de um lugar, fez com
que se passasse a analisar esse carcter enquanto consequncia da mltipla interseco
de fluxos generalizados, estruturas de poder, discursos e subjectividades (Barnes e
Gregory, 1997:295). Produto social e dos mais diversos imaginrios geogrficos, o
lugar constantemente criado e recriado veiculando foras de incluso e de excluso
que participam na forma de habitar cada mundo de experincia. Por isso o lugar
constitui frequentemente fonte de paradoxo, ambivalncia e contradio. De facto, se
nas sociedades tradicionais a ideia de lugar servia como ncora para a estabilizao de
identidades, num perodo marcado a nveis diversos pela compresso espcio-temporal,
o lugar ele prprio sujeito s tcnicas homogeneizadoras da produo de massas e da
mercantilizao num momento em que as tradies fundacionais da identidade pessoal
so tratadas como escolhas e opes.
Reflectindo a sensibilidade contempornea das orientaes crticas humanistas, a
explorao do significado de lugar passou a ter subjacente a preocupao com a
compreenso de problemticas to diversas como a memria individual ou colectiva de
lugar, a conexo entre imagens, o sentido idealizado de lugar e o fabrico de
comunidades especficas ou a produo do sentido de lugar atravs das palavras,
imagens e objectos. Mas tal explorao passou ainda a ter subjacente a procura do
sentido de estar em casa ou no seu lugar, num momento em que o lugar surge como
terreno para a escolha tica e moral, passando ainda pela procura das complexas
relaes entre o corpo e as relaes sociais de poder, lugar e autoridade. Denunciando as
vises parciais e incompletas que se escondem sob cada sentido de lugar, tais
abordagens desvelam os silncios polticos e sociais alojados em cada paisagem
material indagando as diversas formas em que se cumpriu a sua representao. Neste
contexto, o debate em torno da fisicalidade da paisagem (e as interpretaes
complacentes de lugar) foi sendo incrementado no decurso da dcada de 1990, quando
as abordagens por parte dos gegrafos culturais assumiram uma crescente ateno
relativamente s narrativas que denunciavam o envolvimento com a natureza no como
abstraco mas como elemento determinante no que respeita definio das
experincias pessoais. A irrevogvel natureza humanizada dos lugares proclamada
por Yi-Fu Tuan era agora extensivamente explorada atravs da pesquisa dos infindveis

60

bancos de memrias dispostos em cada arquivo cultural por forma a dar significado ao
presente. Debruando-se sobre os mais diversos produtos culturais, os gegrafos tentam
compreender como os lugares servem mltiplas realidades e diferentes tipos de
projectos, e a sua evocao pelo cinema, pela fotografia, pela dana ou pela msica
mostra frequentemente a tirania oculta por trs de um cenrio neutro. Reflectindo a
simbiose entre o lugar e identidade, a anlise destes produtos culturais mostra como o
lugar um ndulo crucial de construo identitria que opera no quotidiano atravs dos
mais diversos agentes.
Erguido em muitos casos com base na exaltao colectiva de paisagens de domnio
e de afeio (Ley, 2001), o sentido de lugar afirma-se como terreno de aco moral
nutrido pelas mais variadas foras ideolgicas. Neste sentido, mais do que mero
resultado de uma apetncia criativa, de uma tecnologia descomprometidamente
realista ou de uma imaginao nostlgica, a representao da paisagem surge como uma
poderosa construo simblica. Uma construo que implica uma presena corprea no
lugar como forma de animar o seu sentido. Ingredientes um do outro, corpo e lugar
animam-se mutuamente. Ligados por especficas formas de habitao, corpo e lugar so
mobilizados atravs de construes simblicas cujos significados so frequentemente
alvo de narrativas inaugurais que favorecem a perpetuao de vises metafsicas ou
mticas sobre o mundo e os espaos que o constituem (Casey, 1993). Estruturando e
simplificando as relaes entre o aqui e o ali, ns e os outros, tais vises ou
perspectivas so aliceradas sobre a ideia de uma esttica no opressiva e evidenciam
uma coerncia aparente. Obscurecendo as particularidades do lugar, estas perspectivas
so fundadas numa hierarquia social do ambiente de representao que inclui relaes
de gnero e diferenciais no capital posicional (Veness, 2001). Estes, do origem a
agudas contradies e a tenses associadas s fronteiras simblicas, sociais e fsicas
incorporadas na paisagem. Na arte como na literatura, na vida civil ou poltica, a ideia
de paisagem associa-se frequentemente a uma viso preocupada com o espao e a
espacialidade, uma viso que decorre de uma cosmologia horizontal (Olwig, 2001) com
as suas prprias polticas de posicionamento, autoridade e marketing e com uma
epistemologia de controlo que se encontra muito aqum de uma perspectiva de
paisagem e lugar como realizao espontnea dos indivduos e como expresso da
identidade humana colectiva (Ley, 2001). Vejamos pois como o materialismo histrico

61

ajudou a ilucidar as polticas de representao da paisagem, e como a teoria crtica

social contribuiu para o elucidar das questes de espao e espacialidade provocando
uma reorientao nas abordagens em Geografia Cultural.
1.2.2. Abordagens marxistas e teoria crtica: a produo e a reproduo do espao
No estamos a falar de uma cincia do espao, mas de um
conhecimento (uma teoria) da produo do espao
Henri Lefebvre, 1976

Em finais da dcada de 1960 e incio da dcada de 1970 um outro conjunto de

abordagens foi estruturado tendo por base a crtica Cincia Espacial e reivindicando a
necessidade de uma Geografia socialmente mais relevante e politicamente activa, em
resposta s convulses polticas e sociais que faziam sentir-se. Marcando o clima social
deste perodo, os movimentos que faziam sentir-se associados luta pelos direitos civis
de diferentes classes e grupos sociais reflectiam-se ao nvel acadmico pela organizao
de programas poltico-intelectuais alicerados sobre a ideia de uma investigao e
actividade pedaggica socialmente mais relevantes. Isto veio a promover um outro nvel
de integrao cientfica das preocupaes do mundo real de classe, raa/etnicidade,
pobreza, (...) encorajando o envolvimento poltico activo com estes temas (Peet, 2002).
Progressivamente, a Geografia Cultural plasmou este movimento de transformao que
fazia sentir-se no conjunto das Cincias Sociais. Se, inicialmente, tais abordagens que
perspectivavam entre outros campos de aco a crtica social foram designadas por
geografias radicais pelo seu pendor eminentemente anarquista, posteriormente a
necessidade de integrao de uma teoria social que permitisse a ligao entre espao e
sociedade encontrou no materialismo histrico a resposta adequada aos seus
pressupostos ideolgicos. Aplicado ao estudo de questes geogrficas, o materialismo
histrico veio proporcionar quadro de referncia para novas abordagens, fornecendo
base terica e analtica bem como conceitos chave para o desenvolvimento de
aproximaes geogrficas passveis de responder s contradies e crise das
sociedades capitalistas. Preparando o terreno para a viragem que se fez sentir
posteriormente, a abertura da geografia acadmica s heranas do pensamento marxista,

62

assim como s crticas da teoria social adjacente, funcionou como motor activo para a
contestao da cincia quantitativa18.
Contestando a ideia de uma cincia objectiva, liberta de valores e politicamente
neutra, os cientistas radicais sublinhavam a implicao da cincia com os propsitos
polticos de um sistema social estabelecido e profundamente estratificado, enfatizando
as contradies do capitalismo e o funcionamento da cincia quantitativa ao servio
deste sistema ideolgico. Para estes autores, e de acordo com Peet (2002), uma
Geografia radical deveria expor o clima de falsa cultura dentro do qual os indivduos
se encontravam, e em que a cincia funcionava como mecanismo de proteco do
sistema econmico-social contra a emergncia de uma conscincia revolucionria entre
os grupos oprimidos desse sistema19. Aquilo que se propunha era de facto um programa
poltico radical para a reestruturao da sociedade, um programa assente sobre um novo
clima cultural em que a cincia desempenhava uma papel revolucionrio activo. Tal
movimento fez-se sentir de forma muito significativa nos Estados Unidos20, onde aos
movimentos de luta pelos direitos civis se associava um crescente mal estar
relativamente aos desenvolvimentos da guerra no Vietname. Chamando ateno para
as contradies decorrentes do capitalismo, tal movimento denunciava a tendncia deste
sistema para produzir desigualdades na senda de um renovado posicionamento das
potncias imperiais em que os prprios Estados Unidos desempenhavam posio de
comando no que respeita ao domnio e explorao dos povos e recursos do Terceiro
Mundo. Perante uma situao poltica complexa em que se enfatizavam a desigualdade
social e o racismo, a histria particular da Geografia como cincia da explorao e do
inventrio de territrios e recursos, funcionava como veculo de expanso interna das
fronteiras psico-culturais de domnio atravs da teoria espacial, dada a necessidade
18

Com incio nos finais de 1950, a revoluo quantitativa tomou lugar na Geografia atravs da subdisciplina de Geografia

Econmica. Plasmando as teses de autores como von Thnen, Lsch e Christaller, relativas estrutura espacial da economia e
sociedade, a geografia acadmica entrava desde incio de 1960 num perodo caracterizado por teorias a-histricas e com nfase na
microescala. Um movimento que se verificava no conjunto das Cincias Sociais e a que a Geografia Cultural e a Antropologia
ofereciam resistncia. Neste quadro, os estdios de desenvolvimento histrico propostos pela teoria marxista forneciam uma base
slida para a explorao nas Cincias Sociais de teorias com nfase na macroescala.
19

O estdios de desenvolvimento histrico e muito especificamente a primazia da luta de classes na mudana histrica

constituam elementos cruciais para o desenvolvimento de uma conscincia interna dos problemas sociais que a cincia deveria
enderear.
20

Aqui, aos movimentos de estratificao social por classe acrescentava-se ainda de forma agudizada a estratificao social por

linhas de etnicidade e raa.

63

social de eficincia espacial e do planeamento regional21. Donde a necessidade uma

alterao no enfoque da disciplina para alm de uma abordagem social economtrica,
orientando-a em direco ao estudo dos problemas sociais considerados nas agendas
poltico-cientficas das abordagens marxistas. Isto, por forma a suplantar o
funcionalismo da cincia geogrfica baseada na anlise locativa e nos mtodos
quantitativos que frequentemente se encontravam ao servio dos interesses industriais e
comerciais, o que implicava a busca de modelos organizacionais orientados para a aco
e para a promoo da mudana social.
Durante uma primeira fase de reaco ao movimento positivista em Geografia, as
abordagens marxistas pretendiam mostrar as formas em que o capitalismo, como
sistema social coerente, era responsvel pela configurao de determinadas paisagens
(Smith, 2000:489). Por isso, tais abordagens resultavam essencialmente da interpretao
geogrfica das teorias marxistas originais ou clssicas. Neste termos, as abordagens
marxistas em Geografia especializaram-se no estudo das relaes ambientais das
formaes sociais. Tal estudo passou pela anlise de duas relaes fundamentais: a
relao dialctica entre a formao social e o mundo natural e as relaes dialcticas
entre formaes incorporadas em diferentes ambientes (Peet, 1998: 128). O contacto
com diversas teorias sociais atravs das abordagens marxistas veio proporcionar um
conjunto de aproximaes geogrficas preocupadas com o estudo dessas relaes
ambientais, com as manifestaes espaciais de contradies na dinmica histrica da
acumulao de capital, assim como com os efeitos retroactivos daquelas manifestaes.
Tais abordagens foram sendo plasmadas pela Geografia Cultural e integradas em
perspectivas provenientes de orientaes programticas de base diversa, providenciando
a reconceptualizao de noes fulcrais como a de espao. De facto, se os trabalho de
autores como Berry e Bunge, Hagerstrand e Haggett assinalaram o culminar da

21

A revoluo quantitativa em Geografia deve ser entendida no tanto como uma transformao em substncia da disciplina

mas pela profunda alterao nas tcnicas para analisar os dados recolhidos pelos gegrafos assim como pelo poder das teorias
mobilizadas para a anlise espacial. A adopo por gegrafos de novas teorias e tcnicas analticas, em grande medida importadas
da Economia, afectou a posio da Geografia Cultural dentro da disciplina de Geografia. Desse modo, a partir de meados de 1960, a
Geografia Cultural deixou de ser a subdisciplina teoricamente mais informada da Geografia dados os interesses tericos dos
gegrafos culturais serem tradicionalmente histricos e de escala macro. Concomitantemente, pelo seu carcter particularista e no
orientado para a produo de leis universais, a Geografia Regional era suplantada em muitos programas de estudo por aquilo que se
considerava ser a nova geografia cientfica. Tudo isto provocou um movimento de redefinio e uma busca de teoria dentro da
Geografia Cultural, o que numa fase inicial encontrou resposta nas abordagens humanistas como nas marxistas.

64

revoluo quantitativa em Geografia nos finas de 1960, a obra Explanation in

Geography (1969) de David Harvey viria a assinalar o incio de uma nova fase para o
estudo do espao. Uma fase dentro da qual se assumia que a revoluo quantitativa
consistia em muito mais do que anlise estatstica e que tal anlise no era
intrinsecamente explanatria. Era a prpria ideia de explanao em Geografia que
estaria doravante em questo, entendida esta como a aplicao rigorosa do mtodo
cientfico aos problemas geogrficos. A emergncia de uma alternativa radical
corrente dominante em Geografia est pois associada ao trabalho de autores como
David Harvey, que propugnavam uma teoria geogrfica revolucionria, uma teoria que
possibilitasse no s a compreenso das geografias correntes mas tambm a sua
transformao, e nesse processo de mudana pretendiam mudar-se tambm as
sociedades que as produziam (Harvey, 1984). Deste modo, abria-se uma nova fronteira
de pesquisa para os gegrafos culturais que desde o incio dos anos sessenta se viam
implicados na tarefa de defender os seus interesses num movimento oposto ou pelo
menos dissonante relativamente s noes prevalecentes de Geografia como cincia
espacial.
Num ambiente de terrorismo intelectual que florescia nestas dcadas de
transformao, o influente trabalho Social Justice and the City (Harvey, 1973)
evidenciava a mudana do idealismo filosfico para a interpretao materialista das
ideias conforme estas se erguem em contextos histricos especficos. Numa obra
subversiva que inicia a explorao em Geografia da importncia das abordagens
marxistas para a compreenso das geografias da desigualdades e da diferena, o autor
enfatiza a relevncia dos conceitos de espao e lugar para a constituio da vida social
(Sarmento, 2006). Desenvolvendo uma leitura estruturalista de lugar, Harvey prope a
reconsiderao das formas convencionais de pensar o espao, revendo a ideia de espao
absoluto por considerar que atravs dela o espao tornado uma coisa em si mesma,
com uma existncia independente da matria. A sua argumentao em defesa de um
espao relativo, prendia-se com a necessidade de compreender o espao como uma
relao entre objectos que existem apenas porque os objectos existem e se relacionam
uns com os outros (Harvey, 2002:61). Mas a sua argumentao prendia-se de igual
modo com a necessidade de mostrar o espao como algo que est contido nos objectos,
no sentido em que pode dizer-se que um objecto existe apenas na medida em que o

65

prprio contem e representa relaes com outros objectos (Harvey, 2002:61). A nfase
no entre os objectos desta viso relativa de espao assim como no dentro dos
objectos do espao relacional proposto por Harvey, dissolve-a o prprio autor em
ensaios subsequentes mostrando como o espao se torna aquilo que fizermos dele
durante o processo de anlise (Harvey, 2002:61). Deste modo, o autor enfatiza a
pluralidade conceptual do espao, defendendo que este no em si mesmo absoluto,
relativo ou relacional, dado a sua considerao depender unicamente das circunstncias
em que conceptualizado (dentro de nenhuma ou at simultaneamente de todas estas
dimenses).
Advogando a pluralidade ontolgica do conceito, Harvey resolve o problema da
conceptualizao do espao pela substituio da questo o que o espao? pela
questo como que diferentes prticas humanas criam e fazem uso de diferentes
conceptualizaes de espao? (1973). As respostas para questes associadas natureza
do espao encontra-as o autor na prtica humana, debruando-se sobre o modo como
actividade humana cria a necessidade de conceitos espaciais especficos e indagando a
natureza do espao e as relaes entre processos sociais e formas espaciais.
Considerando as alteraes na concepo de espao assim como na noo de justia
social como consistentes com a alterao nas aproximaes teoria, Harvey analisa o
urbanismo e as transformaes sociais e espaciais que integram a sua evoluo como
base para explorao de uma teoria scio-geogrfica. Alertando para as profundas
mudanas nas prticas culturais e poltico-econmicas que se fizeram sentir desde
meados da dcada de 1970, associadas emergncia de formas novas e dominantes em
que experimentamos o espao e o tempo, o autor apresenta em 1986 um complexo
ensaio que se revelou igualmente influente. Em The Condition of Postmodernity, o autor
desenvolve uma reflexo crtica em torno das transformaes associadas emergncia
das formas culturais ps-modernas e dos modos mais flexveis de acumulao de capital
assim como de um novo mpeto de compresso espcio-temporal na organizao do
capitalismo. Atravs dela, Harvey elabora uma distino entre diferentes regimes de
acumulao capitalista no final do sculo XX, e analisa uma srie de paisagens culturais
explcitas atravs de uma geografia histrica das representaes modernas e psmodernas de espao (Sarmento, 2006:5). Indagando os tipos de prticas sociais e os
conjuntos de relaes sociais que so reflectidos nos novos movimentos estticos,

66

Harvey chama ateno para as mudanas nos modos de imaginar, pensar e planear o
espao, e para as consequncias materiais desta mudanas.
Especialmente relevante nesta obra, seria o seu aviso de que as prticas espaciais
estavam a tornar-se progressivamente mais esteticizadas o que fazia com que a prpria
pobreza (se) deslocasse para fora do nosso campo de viso social (Harvey, 1989:174).
Deste modo, o autor lana o desafio para as novas orientaes da cincia geogrfica,
orientaes que integram uma concepo dinmica da teoria e do materialismo histrico
e que estruturam reas de desenvolvimento organizadas em torno (1) das preocupaes
com o tratamento da diferena e alteridade perspectivadas como dimenses
omnipresentes em qualquer tentativa de anlise das dialcticas da mudana social; (2)
das preocupaes com a compreenso das prticas estticas e culturais e respectivas
condies de produo, ao que est associado o reconhecimento da produo de
imagens e de discursos como faceta crucial da actividade humana a qual deve ser
analisada como elemento da reproduo e transformao de qualquer ordem simblica;
e (3) das preocupaes com as dimenses do espao e do tempo e com as geografias
reais da aco social, assim como com os territrios metafricos e com os espaos do
poder perspectivados como foras vitais de organizao a operar nas geopolticas do
capitalismo (Harvey, 1989;2002). Com esta agenda de trabalho, Harvey lanava o
desafio para as exploraes contemporneas daquilo que designa por materialismo
histrico-geogrfico, percebido como uma forma de pesquisa aberta e dialctica
implicada com a tentativa de deslindar as verdades histricas e geogrficas que
caracterizam o capitalismo22.
Analisando o espao como expresso da estrutura social, geografias de pendor
marxista como as de Harvey dedicaram-se explorao do modo como os sistemas
ideolgicos definem o ambiente urbano, analisando como determinadas formas
espaciais evidenciam estruturas simblicas especficas. A integrao do materialismo
histrico pela Geografia Cultural assim como de uma concepo renovada e plural de
espao, dava pois origem a um vasto conjunto de trabalhos que na dcada de oitenta
viria a evidenciar preocupao com novas problemticas de anlise. A intercepo de

22

Para maior desenvolvimento das temticas relativas vida e obra de David Harvey consultar o estudo de Joo Sarmento

(2006) que prope quatro fases como momentos cruciais que balizam a actividade poltica e intelectual deste marxista crtico do
neo-liberalismo.

67

diversas correntes filosficas que neste perodo alcanavam um vigor significativo

alterava profundamente a linha de orientao da subdisciplina de Geografia Cultural, a
qual ecoava os desafios dentro da investigao geogrfica que respondessem ao novo
clima poltico-cultural. Alterando as abordagens marxistas em Geografia, a incluso das
teorias estruturalistas francesas enfatizava certas categorias analticas como o modo de
produo e a formao social e chamava ateno para as inter-relaes dos elementos
nas cadeias de significados (Peet,1998: 113). Delineadas por autores como Roland
Barthes e Claude Lvi-Strauss, estas teorias opunham-se tradio humanista de Sartre
e ideia de que a histria criada pela prtica humana. Isto porque para os
estruturalistas, as estruturas sociais (e outras) no tm agentes e no podem ser
entendidas pelo estudo dos seres humanos individuais ou por objectos empricos (Peet,
1998: 114). Concebendo as relaes entre os diferentes aspectos da vida social
perspectivados enquanto totalidade, o estruturalismo objectivava as relaes
econmicas como determinantes, ainda que por vezes indirectamente, das estruturas
polticas, ideolgicas e culturais.
Neste quadro, o efeito dos estudos de autores como Manuel Castells em torno da
construo social dos tempos e espaos do capitalismo, foi tambm determinante para a
difuso das noes estruturalistas em Geografia. Para este autor a organizao social do
espao entendida em termos da determinao das formas espaciais pela combinao
estrutural das instncias econmica, poltico-jurdica e ideolgica. Mas a organizao
social do espao para Castells, devia ser tambm entendida empiricamente pela
persistncia das formas espaciais criadas por estruturas sociais anteriores articuladas
com novas formas, em situaes cada vez mais concretas e especficas, assim como por
aces especficas de indivduos e grupos sociais em interaco com o seu ambiente
(Peet,1998: 126). Alegando a ideia de um espao dissolvido em fluxos, Castells explora
as formas espaciais emergentes na modernidade radicalizada, indagando a dinmica
das paisagens de acumulao e as ininterruptas sequncias de movimentos de
territorializao e desterritorializao. A sua anlise da lgica cultural do capitalismo
tardio contribuiu significativamente para a reconsiderao do sentido de lugar num
momento em que a intensidade dos fluxos que irradiam das estruturas polticoeconmicas capitalistas potencia uma cascata de novas relaes comunicacionais.
Projectando os mltiplos nveis da estrutura social nas grelhas sobrepostas da estrutura

68

espacial, Castells analisou as dimenses institucionais e simblicas desta ltima,

indagando a hipermobilidade do capital e da informao atravs dos circuitos de um
sistema global em reconfigurao. Perseguiam-se assim, formas de compreender a
estruturao do espao pelos modos de produo, donde o postulado marxista a
produo cria espao, sendo o espao entendido como forma material das relaes
scio-econmicas. Nestas abordagens, as estruturas espaciais formam o centro de
anlise, articulando e sendo articuladas pelos processos de formao social.
Criando condies para a abertura na dcada de 1990 ao ps-estruturalismo, os
envolvimentos com a teoria de Louis Althusser e os legados do marxismo estrutural
imprimiram orientaes cruciais no trabalho desenvolvido por inmeros gegrafos. Tais
orientaes fizeram sentir-se nomeadamente pela rejeio do empirismo e pela crtica
cincia espacial, por uma explorao da arquitectura do capitalismo que suplantava as
tradicionais abordagens com base no materialismo clssico e que operava contra o
essencialismo e o reducionismo das teorias estruturadas sobre um nico nvel essencial.
Estas orientaes definiram tambm uma acusada preocupao com a identificao de
diferentes tempos e espaos para cada nvel da formao social a que se associava a
indagao da construo social. Atravs delas, ia-se operando a substituio do sujeito
centrado, autnomo e soberano do humanismo liberal por conceitos de mltiplas e
competitivas posies de sujeito e isto tendo em conta a crescente fertilizao das
abordagens geogrficas pela teoria social crtica. Especificamente o trabalho do
gegrafo Derek Gregory, revelou-se um dos mais frteis desenvolvimentos da teoria
crtica, (u)ma tradio europeia de pensamento poltico e social que tem como
preocupao central a historicidade da aco social: em particular as conexes entre
aco humana e a estrutura social existente sob o capitalismo, a qual pode ser
reconhecida e reestruturada por um processo de reflexo crtica (Gregory, 2000b: 129).
Pela sua natureza, o trabalho deste autor foi um dos mais absorvidos pelos gegrafos
culturais contemporneos, tanto mais que a prpria evoluo da teoria crtica inspirada
inicialmente no marxismo clssico, envolveu as reformulaes do prprio materialismo
histrico que proporcionaram a deslocao da economia poltica como tema central para
temticas mais abrangentes associadas filosofia, esttica e cultura.
Considerada por Michael Dear e por Steven Flusty (2002) como um dos momentos
cannicos da Geografia Humana na segunda metade do sculo XX, a obra Ideology,

69

Science and Human Geography (Gregory, 1978) anunciou a chegada de uma Geografia
Humana crtica e comprometida. O seu desenvolvimento dos legados da Escola de
Frankfurt assim como do trabalho de Jurgen Habermas, nas verses de reconstruo do
materialismo histrico e de uma teoria da aco comunicativa, facultou-lhe uma robusta
ligao entre a teoria social e a Geografia Humana. Centralmente preocupado com a
distoro do projecto da modernidade pelo desenvolvimento do capitalismo, Habermas
debruou-se sobre as distores da comunicao sob os auspcios deste sistema e sobre
a dissoluo das possibilidades de um debate democrtico em genuna esfera pblica.
Enfatizando e expandindo a proposio de que a funo da Cincia Social se liga ao
problematizar daquilo que convencionalmente encarado como evidente, Gregory
explcita os postulados subjacentes s abordagens crticas:
1 explanao estrutural: uma forma de pesquisa que localiza as estruturas
explanatrias fora do domnio da experincia imediata e que problematiza as relaes
entre teoria e observao;
2 explanao reflexiva: uma forma de pesquisa que opera como mediador de
diferentes quadros de referncia e que problematiza a sua auto-suficincia;
3 explanao comprometida (commited): uma forma de pesquisa que especifica o
seu interesse cognitivo e que problematiza a sua legitimao. (Gregory, 2002: 95).
Preocupado com o isolamento cultural da Geografia Moderna, Gregory defendia a
necessidade de integrar a disciplina num programa de crtica ideolgica em que a
teoria crtica teria de proporcionar a compreenso da estrutura de sistemas tericos
especficos e de especficas mediaes sociais (2002: 103). Deste modo, o esforo
abraado pela Geografia deveria orientar-se para a crtica aos conceitos atravs dos
quais a disciplina tem sustido a sua imagem do mundo, assim como para a crtica aos
processos atravs dos quais a formao social tem sustido as suas relaes de produo.
Questo central para esta reorientao de esforos, seria a remoo das barreiras
disciplinares tradicionais que isolam os diferentes campos da teoria e prtica cientficas,
os quais, para o autor, revelam apenas parcialmente a estrutura da totalidade. O apelo a
um trabalho integrado de reflexo que incorporasse a crtica geografia existente,
implicava para Gregory uma crtica reflexiva (entendida como aco) geografia da
realidade objectiva (2002). Advogando, na senda de Habermas, uma cincia crtica
movida por um interesse emancipatrio e alicerada sobre duas formas de conhecimento

70

diferentes mas inter-dependentes, as cincias emprico-analticas e as cincias histricohermenuticas, o autor postulava uma investigao geogrfica no comprometida
unicamente com a anlise objectivista dos sistemas espaciais e das estruturas
espaciais, nem com a subjectivista construo do lugar (2000:130), mas antes, uma
cincia crtica capaz de integrar estas duas tradies e a sua nfase respectivamente no
mundo dos objectos e no mundo dos sujeitos, usando-as e reelaborando-as.
A continuidade do projecto de Gregory em direco a uma Geografia Humana
crtica v-se sedimentada com a publicao da obra Geographical Imaginations (1994).
Elucidando os desenvolvimentos do marxismo ocidental ps-clssico e o seu impacto
em Geografia Humana, os estudos de Gregory fornecem uma robusta fundamentao
para a tentativa de dar continuidade ao projecto poltico-intelectual de autores que,
como Harvey, iniciaram uma inverso no mapeamento original do materialismo
histrico. Isto porque, se nas suas formulaes clssicas, o marxismo se preocupava
com as diferentes temporalidades do capitalismo, com os diferentes e frequentemente
discordantes ritmos dos seus nveis polticos e ideolgico-culturais (Gregory, 1994:94),
aquilo que parecia preocupar crescentemente estes gegrafos era a explorao das
diferentes espacialidades do capitalismo. Contrariando o silncio sobre aspectos como o
lugar e a produo do espao que caracterizava parte significativa das abordagens
radicadas no marxismo ocidental, autores como Gregory dedicaram-se tarefa de
espacializao da teoria crtica numa dimenso ainda mais provocativa do que aquela
que Harvey teria proposto com o seu desenvolvimento de um materialismo histricogeogrfico.
O agudizar do movimento de incorporao do espao no materialismo histrico, o
que Gregory considerava como um momento central da crtica ao capitalismo, teve
como consequncia a assumpo da insuficincia do modelo base-superestrutura para
a articulao das instncias econmicas, polticas e culturais. Neste sentido, o debate
passou a localizar-se em torno de novas formulaes que exprimiam a orientao de um
marxismo ocidental ps-clssico voltado para mais do que a crtica da economia
poltica. Mas o debate passou ainda a articular-se em torno das respostas crticas ao
materialismo histrico e ao historicismo, assim como ao reducionismo e essencialismo
que caracterizam as suas formulaes clssicas. Neste contexto, Gregory entende as
abordagens ps-marxistas como uma tendncia que se desenvolve no interior das

71

prprias teorias no sentido de contrariar as suas dimenses fechadas e os seus

imperialismos. Esta tendncia verificada dentro das Cincias Sociais e das
Humanidades acarreta, para o autor, um complexo movimento analtico em torno das
dimenses de articulao, espacializao, representao e autorizao. Desafiando as
divises sedimentadas entre os domnios econmico, poltico, social e cultural, a
rearticulao das teorias prende-se assim com a necessidade de aproximao ao dilogo,
contrariando a tendncia de circunscrio da investigao crtica em torno de categorias
como estrutura ou aco e clarificando a sua mtua implicao. A anlise destas
articulaes requer, por seu turno, uma identificao das modalidades atravs das quais
o tempo e o espao esto interligados na constituio da vida social
(Gregory,1994:104). Dizendo respeito aos modos como a vida social literalmente toma
lugar, a espacializao diz ainda respeito s diferenas e s formas de integrao que
so socialmente inscritas pela produo do lugar, do espao e da paisagem, pelo que a
sua anlise fora (deliberadamente) a redefinio do projecto da Geografia Humana.
Tendo subjacente uma noo de espao duplamente codificado (em termos fsicos e
sociais), tal redefinio implica a considerao das diversas crises de representao que
foram marcando o decorrer do sculo XX. A nfase na representao associa-se
portanto, para Gregory, a uma necessidade de rever as diferentes formas em que o
mundo se torna presente nas vidas quotidianas dos indivduos, bem como os diferentes
modos em que representado. Isto implica uma ateno particular s formas como o
mundo (e foi sendo) discursivamente construdo. Mais, a problematizao destas
questes, advoga o autor, encontra-se em ntima relao com uma outra questo; a
reflexo em torno da autoridade das grandes teorias que tem vindo a legitimar os modos
convencionais de descrio do mundo.
Dentro de uma viso sinttica do terreno mapeado pelos instrumentos do
materialismo histrico, o trabalho de Anthony Giddens23 evidencia-se pelo seu
contributo para a construo de uma teoria ps-marxista. Tal contributo resulta da sua
tentativa de articulao do humanismo com o marxismo estrutural atravs da teoria da

23

Este socilogo britnico desenvolveu uma aproximao teoria social que procura elucidar sobre as intercepes entre

agentes humanos capazes e conhecedores e os sistemas e estruturas sociais mais vastas em que estes se encontram implicados. Deste
modo o autor contribuiu para uma ampliao do debate marxista para alm dos argumentos associados genealogia das sociedades
de classe e o capitalismo.

72

estruturao24. Como corpo de crtica ao materialismo histrico, a teoria da estruturao

proposta por Giddens nos finais da dcada de 1970 implicou uma reviso da teoria
social bem como a desconstruo do materialismo histrico, reflectindo claramente o
duplo movimento de envolvimento entre o materialismo histrico e a Geografia
Humana. De facto, o trabalho de Giddens permitiu a projeco de uma teoria social
especfica para a Geografia Humana, a qual proporcionou entrada para um profundo
espao transdisciplinar. Como um processo de construo conceptual e de clarificao
que visa a compreenso das relaes entre poder, espao e modernidade, a teoria de
estruturao assenta na ideia de que o problema central na teoria social moderna tem
que ver com o dualismo aco/estrutura. Posteriormente, o desenvolvimento da teoria
de estruturao por gegrafos contribuiu para a reconciliao do dualismo
estrutura/aco, o qual, tambm a, coarctava a anlise do espao e do lugar. Forando
a separao entre espao e lugar, tal dualismo promovia uma tenso analtica que
levitava entre estes dois constructos e que Giddens se prope a resolver endereando
mais directamente as questes de identidade. A sua tentativa de reconciliar estrutura e
aco assenta na ideia de que a estrutura se encontra implicada em todos os momentos
da aco humana, ao invs de ser, como se defendia, a instncia que estabelece os
parmetros dessa aco. A estrutura assim perspectivada como uma ordem ausente
de diferenas, uma ordem que s est presente nos momentos constitutivos de
interaco atravs dos quais ela reproduzida e transformada (Giddens, 1991)25. Neste
quadro, os lugares so perspectivados por Giddens como condensaes e destilaes
locais de processos globais trmulos que se deslocam atravs deles e cujos efeitos so
dentro deles re-elaborados e inscritos (Giddens, 1991). Cada vez mais penetrados e
modelados por influncias distantes, os lugares so constitudos por estruturas que j
no so organizadas localmente, evidenciando as transformaes contemporneas na

24

Dentro do seu trabalho de salientar a importncia da obra The consequences of modernity (1990) nomeadamente pelo modo

como reflete a sua preocupao com os sensitizing devices, os dispositivos que permitem oferecer esboo para uma argumentao
esquemtica da constituio daquilo que designa por alta modernidade.
25

Defendendo que no decurso do sculo XX se agudizou um processo de modernizao reflexiva associado proliferao e

circulao da informao e conhecimento, Giddens chamou ainda a ateno para o desmembramemento generalizado das esferas da
vida social pelos processos de distanciao espacio-temporal responsveis pela dissoluo dos laos que suportavam as condies da
vida quotidiana no lugar. O efeito de dissoluo das condensaes localizadas das prticas sociais associa-se para o autor a um outro
processo de recombinao em pores mais vastas de espao-tempo que viriam a proporcionar uma globalizao da prpria vida
social.

73

dimensionalidade espcio-temporal. Enfatizando a desarticulao das esferas da vida

social relativamente imediatez do aqui e agora em que ocorrem as rotinas
quotidianas, Giddens indaga as espacialidades da vida social, apelando necessidade de
atender aos processos que decorrem para alm do espao local como forma de
compreender a dialctica do tempo e do espao nos finais do sculo XX.
Com a maturao da tradio da teoria social em Geografia, a anlise largamente
poltico-econmica dos anos 70 e do incio dos anos 80 v-se pois suplantada. Dando
cada vez mais nfase s questes da aco humana, esta foi complementada pelo
contacto com outras teorias sociais e por uma maior ateno s construes culturais e
s construes poltico-econmicas da paisagem, assim como por tentativas de
compreender as relaes entre classe, gnero e etnia entendidos como fontes
interligadas da diferena scio-espacial (Smith, 2000:487). Os desenvolvimentos da
teoria da estruturao social por autores como Derek Gregory e Nigel Thrift vieram
colmatar a profunda dissidncia entre humanismo e marxismo que percorria a Geografia
Humana, aproximando os conceitos de estrutura e aco humana. Esta ltima passou a
ser perspectivada contextualmente, como um contnuo fluxo de conduta situado no
tempo e no espao, ainda que com os lugares de actividade resultantes das instituies
que reflectem a estrutura (Peet,1998: 149). O desenvolvimento destas abordagens
durante as dcadas de 1980 e 1990 proporcionou um uso crtico das teorias marxistas e
a expanso/reviso do projecto inicial, nomeadamente pelo dilogo com outras teorias
sociais emergentes. Plasmando pressupostos fundamentais das abordagens crticas, os
gegrafos indexaram esses pressupostos anlise e discusso das problemticas
espaciais envolvidas e que envolvem a produo cultural. A posicionalidade e a reflexo
auto-consciente so caractersticas destas abordagens, impondo uma aproximao
muitas vezes incmoda aos modos e mtodos de produo de conhecimento. Joe
Painter (2000) distingue diversos aspectos que informam estas geografias crticas e
que podem ser alargados Geografia Cultural contempornea. Um primeiro aspecto diz
respeito ao movimento de oposio s relaes de poder desiguais e opressivas e
reflexo sobre o papel que estas desempenham na produo e reproduo de lugar,
espao e paisagem, bem como o impacto recproco destes vectores na produo,
reproduo e legitimao das relaes de domnio e resistncia. Outro aspecto
salientado por Painter, prende-se com o comprometimento com a justia social e

74

polticas de transformao. Neste sentido, os investigadores implicados nos programas

poltico-intelectuais de pendor crtico expem os seus compromissos ideolgicos dentro
e fora da academia, e a sua vontade de contribuir para as lutas polticas e movimentos
sociais implicados na promoo da justia social e na transformao das estruturas e
prticas sociais que reproduzem o domnio (Painter, 2000:127). Mas Painter salienta
ainda um outro aspecto destas abordagens crticas. Tal aspecto, tem a ver com o prprio
desenvolvimento e aplicao das teorias crticas que no seu todo so marcadamente
menos ortodoxos que as da geografia radical.
No quadro de pluralismo conceptual e abertura a diferentes aproximaes tericas e
prticas da dcada de 1990, desenvolveram-se frteis relaes entre teoria crtica e
espacialidade, as quais ampliaram inequivocamente as orientaes e o alcance da
investigao geogrfica. Isto repercutiu-se na Geografia Cultural, ela prpria revista
luz dos movimentos poltico-intelectuais que se iam afirmando. Reflectindo um
movimento de aproximao entre diversas abordagens que essencialmente nas ltimas
duas dcadas confluram e imprimiram orientaes radicalmente diferentes na
Geografia Cultural, um renovado protagonismo dos conceitos de espao e lugar
contaminou o debate terico evidenciando o esforo relativamente solitrio de autores
como Henri Lefebre ou Walter Benjamin que muito anteriormente haviam lanado as
bases para aquilo que viria a designar-se pelo spatial turn nas Cincias Sociais e nas
Humanidades. De facto, a viragem do rumo conceptual e analtico que deu origem a
estas orientaes deve-se em grande medida ao contacto com os estudos de Henri
Lefebvre em torno da produo social do espao. Constituindo referncia
incontornvel para o trabalho de autores como Harvey e Gregory, os seus trabalhos
sobretudo das dcadas de 1960 e 1970 debruados sobre questes de urbanismo e vida
quotidiana, representam um dos mais poderosos contributos para a reviso da
problemtica espacial. Reagindo contra o fetish espacial promovido pela cincia
estabelecida ao servio do aparelho do Estado, Lefebvre explora o espao como
processo de significao e como prtica material. As linguagens espaciais veiculadas
neste processo so entendidas por si como componentes de inter-relaes prticas entre
sujeitos e o meio que os circunscreve. Neste processo, o espao perspectivado como
produto social.

75

Originalmente publicado em 1974, o seu livro Production de lespace referncia

basilar dos movimentos de pensamento contemporneo, nomeadamente pela estrutura
da problemtica espacial que apresenta. Contestando as noes demasiadamente
abstractas de espao que isolam as realidades fsica e sociolgica, Lefebvre defende
uma problematizao de espao que contemple a anlise materialista das relaes
sociais que o informam. Atravs dela, o autor mostra que o espao nunca inocente e
que contm sempre traos dos processos que o produzem, os quais subsequentemente
so reflectidos numa variedade de processos mentais e materiais que proporcionam o
contexto atravs do qual conhecemos as coisas (Dear e Flusty, 2002:130).
Questionando o modo como descodificamos o espao, o autor debrua-se sobre a
produo social do espao, um espao que encarado como constitutivo das nossas
ontologias e epistemologias (Dear e Flusty, 2002:130). A traduo desta obra para
lngua inglesa em 1991 possibilitou uma difuso mais alargada dos seus postulados
fundamentais promovendo um aceso debate em torno da problemtica espacial
explorada por este filsofo do espao26. Denunciando a falta de uma base
epistemolgica para o desenvolvimento de uma cincia do espao que permitisse
sustentar o conhecimento do espao, Lefebvre chamava ateno para o facto de que o
trabalho desenvolvido em torno da questo espacial gerava um discurso sobre o espao
que transferia para o nvel da linguagem (do espao mental) parte considervel dos
atributos e propriedades daquilo que de facto um espao social.
Chamando ateno para o modo como o capital e o capitalismo influenciam a
sociedade no seu conjunto e as relaes prticas com o espao, o autor contestava a
ideia de espao como locus passivo de relaes sociais, propondo a explorao do papel
activo do espao (operacional ou instrumental) no modo existente de produo.
Enfatizando a ideia de que o espao no apenas o meio em que a combinao das
relaes sociais toma lugar, Lefebvre mostra como o espao serve e usado por uma
ordem hegemnica estabelecida, ela prpria servida pela lgica de um espao capitalista
e de um mercado mundial. A definio deste espao, que resulta e serve a
especializao tcnica e do conhecimento forjada por um sistema, trespassada pelas
contradies associadas necessidade de legitimao desse mesmo sistema e das suas
26

Proporcionando uma reavaliao das teorias social e espacial, a publicao desta obra chega mesmo a ser considerada por

Andy Merrifield como o evento dentro da geografia humana crtica da dcada de 1990 (2000: 170).

76

instituies. Donde a sua defesa da necessidade de uma teoria unitria do espao

passvel de integrar os diferentes tipos de espao. O projecto que designa por
espaciologia, integra pois o desenvolvimento de uma teoria que emerge de um
momento crtico, uma teoria preocupada com o espao lgico-epistemolgico, o
espao da prtica social, o espao ocupado pelos fenmenos sensoriais incluindo os
produtos da imaginao tais como projectos e projeces, smbolos e utopias
(Lefebvre, 2002:133). A anlise crtica propugnada por Lefebvre atravs da ideia de
uma teoria unitria que reunisse os diferentes campos do conhecimento 27, implicaria
portanto a considerao de que o conhecimento do mundo material baseado em
conceitos definidos em termos de generalidades mais vastas e de poderosas abstraces
cientficas. Mas implica ainda aproximaes que tenham em conta as relaes entre o
espao fsico (natureza), o espao mental (abstraces formais sobre o espao) e o
espao social (o espao da aco e conflito humanos e dos fenmenos sensoriais). Isto
como modo de enderear a unicidade dos conceitos e teorias, assim como dos elos que
ligam os mesmos realidade fsica correspondente, os quais nem sempre so
imediatamente discernveis dado que estes campos do espao so normalmente
apreendidos por especialistas em diferentes domnios. Considerado de forma isolada, o
espao torna-se uma vazia abstraco, alega o autor, tanto mais que para si o espao
fsico no detm em si mesmo realidade.
As implicaes de tal formulao so inmeras, pois, se a fragmentao e
deslocao conceptual servem propsitos ideolgicos especficos, ao reunir estas
diferentes modalidades do espao o autor tenta explorar e descodificar o espao e, desse
modo, desmistificar o espao social capitalista. Destitudo das energias sociais que
nele so engendradas, o espao restringe-se a descries que correspondem a um uso
especfico que dele se faz, configurando a prtica social que esses mesmos discursos
exprimem e constituem. Por isso Lefebvre afirma que o seu objectivo no o de
produzir um discurso ou o discurso sobre o espao, mas antes reflectir sobre a
27

Como enfatiza Joo Sarmento (2004), esta tentativa de compreender o espao atravs de uma teoria nica constituiu um

ataque ao reducionismo em todas as suas formas. Muito especificamente para Lefebvre, este ataque comea pela contestao das
relaes binrias. Tal contestao da compactao dos significados numa oposio fechada either/or entre dois termos ou elementos,
toma forma com Lefebvre pela introduo de um-Outro termo, um termo que desestabiliza o universo convencional dos
significados, desde logo pela desorganizao da oposio binria em que assentam as categorias tradicionais com que lidamos.
Neste sentido, explica Sarmento (2004:29), (e)ste other-than no uma simples combinao dos pares ou uma posio intermdia
ao longo de um continuum, mas um meio de desconstruo.

77

construo dos sistemas de espao e dos cdigos espaciais, explorando as

complexas relaes entre a linguagem e o espao. Com este objectivo em mente, o autor
delineia um projecto orientado para a actual produo do espao, reunindo os
diferentes tipos de espao e as modalidades da sua gnese numa nica teoria (Lefebvre,
2002:135). A sua hiptese de que a lgica intrnseca da linguagem articulada opera
desde a origem como uma espacialidade capaz de dar ordem ao caos qualitativo (o
domnio prtico-sensorial) fornecido pela percepo das imagens (2002:135) associarse-ia portanto sua preocupao com a leitura ou descodificao do espao tendo em
conta as operaes de um-Outro espao. Preocupado com o traar das dinmicas
profundas do espao social capitalista assim como dos seus momentos generativos (os
seus momentos activos e criativos entendendo-se criao como um processo),
Lefebvre afirma que h um espao socialmente produzido que pode ser lido ou
descodificado se atendermos ao seu processo de significao e a determinados cdigos
que integra, estabelecidos em perodos histricos especficos e cujos efeitos so
variveis. Atravs deles, os membros de cada sociedade acedem ao seu espao (onde
actuam e que integram), assim como ao seu estatuto de sujeitos.
Nestes termos, a funo da teoria avanada por Lefebvre prender-se-ia com a
elucidao do aspecto generativo do espao pela explorao do modo como este
activamente produzido. Isto acarreta a elucidao dos diferentes cdigos espaciais que
caracterizam prticas espaciais/sociais particulares, clarificando a sua emergncia e o
seu declnio, assim como o papel das codificaes que foram produzidas em
consonncia com o espao que lhes corresponde. Encarados como parte de uma interrelao prtica, os cdigos so tambm parte da relao entre os sujeitos e o espao,
integrando qualquer prtica social, pelo que a viragem na orientao analtica proposta
pelo autor prende-se com a transferncia da nfase no aspecto rigorosamente formal dos
cdigos para a nfase no seu carcter dialctico. Deste modo, o espao torna-se
redescrito no como uma coisa ou objecto morto ou inerte mas como orgnico, fluido,
vivo; este tem um pulso, palpita, flui e colide com outros espaos. E estas
interpenetraes muitas com diferentes temporalidades tornam-se justapostas por
forma a criar um espao presente (Merrifield, 2000:171). Cada espao presente
para Lefebvre o resultado de um processo em que se articula a actividade que o
produziu ou/e criou. O apelar desmistificao do espao social capitalista associa-se

78

portanto ideia de desmascarar um espao fetish, um espao perspectivado como

realidade em si mesma destitudo de relaes inter-subjectivas por efeito da crescente
mercantilizao dos objectos dentro do modo de produo capitalista. Esta ideia de
espao como produto serve como instrumento de pensamento e aco, funcionando o
espao produzido como meio de produo, de controlo, de domnio e de poder.
Paralelamente abstracto e real, concreto e instrumental, este espao incorpora interrelaes sociais escapando largamente queles que o usam.
Escondendo as relaes sociais que se encontram latentes no espao, o espao
convencionalmente tratado como coisa em si mesma, como um contentor inerte das
relaes sociais e como superfcie passiva para a actividade de reproduo. No
obstante, o espao para Lefebvre activamente produzido como parte das estratgias
capitalistas de reproduo, pelo que advoga a necessidade de uma compreenso activa
do espao, uma compreenso que se distancie da ideia de conceber as coisas no
espao para a ideia da produo do espao. Contrariando a tendncia para considerar
as coisas isoladamente como coisas em si mesmas, o autor apela necessidade de
concentrarmos a nossa ateno na produo do espao e nas relaes sociais que lhe so
inerentes como forma de contrariar a tendncia para transformar o espao em fetish. Por
isso, o autor defende a urgncia de uma anlise do espao que envolva a introduo da
ideia de multiplicidade de espaos, uma anlise crtica que capture os processos de
produo de espao e atravs da qual o espao social pode revelar-se na sua
particularidade, por nele se tornarem indistinguveis espao mental e espao fsico.
Neste sentido, a funo da teoria a de traar as dinmicas e os complexos jogos do
espao, expondo e descodificando os mltiplos e imperceptveis processos envolvidos
na sua produo (Merrifield, 2000). Perseguindo a confirmao do carcter social do
espao, a hiptese de Lefebvre, de que o espao (social) um produto (social),
apresenta vrias implicaes.
A primeira implicao apresentada pelo autor a de que o espao natural (fsico)
est a desaparecer. Como modelo original do processo social, o espao natural tornouse uma obsesso cultural, e as diversas formas simblicas que lhe foram sendo
atribudas parecem assumir crescente valor. No obstante, argumenta, se por um lado o
ser humano coloca continuamente em causa o espao natural, por outro lado este tornase fonte e recurso de autenticidade em permanente refluxo atravs de imagens variadas

79

e sob o efeito dos filtros da memoria. Donde Lefebvre salientar que a natureza agora
vista meramente como um material bruto a partir do qual as foras produtivas de uma
variedade de sistemas sociais engendraram os seus espaos particulares (Lefebvre,
2002:138). Daqui o autor parte para uma segunda implicao associada afirmao do
carcter social do espao. Esta tem a ver com o facto de que, para si, cada sociedade
(cada modo de produo) produz um espao, o seu prprio espao, donde a necessidade
de estudar cada um desses espaos, a sua gnese e a sua forma, aquilo que designa pelo
seu espao peculiar. A nfase recai aqui na ideia de que cada modo de produo com
as suas formas variantes e com as suas relaes de produo especficas, oferece o seu
espao peculiar (Lefebvre, 2002) como objecto de anlise e explicao terica. A
relao entre o modo de produo e o seu espao representada figurativamente e
ideologicamente pelos mais diversos mdiuns. Contendo lugares apropriados
(Lefebvre, 2002) para dois conjuntos inter-ligados de relaes (as relaes de produo
e as relaes de reproduo), o espao social contm ainda representaes especficas
da interaco entre estes conjuntos, servindo a representao simblica para manter as
relaes sociais num estado de coexistncia e coeso. As relaes codificadas em
sistemas simblicos fazem com que o espao incorpore uma variedade de intercepes
pois as relaes de poder que as animam ocorrem no espao, por exemplo na forma de
edifcios ou monumentos (Lefebvre, 2002). Deste modo, e para Lefebvre, o espao
incorpora expresses frontais dessas relaes. A manuteno destas relaes de
produo e reproduo social por via simblica particularmente expressa pelo uso da
ideia de natureza como fundo ou cenrio.
Perspectivado como produto social, o espao analisado por Lefebvre (1991) com
base numa trade conceptual de prticas espaciais, representaes de espao e
espaos representacionais, a qual constitui o pilar epistemolgico da sua teoria da
produo do espao. Os trs momentos desta trade estruturam um processo de
descodificao do espao que se afirmou como elemento integrante de uma especfica
sensibilidade analtica. Incorporando redes simblicas e prticas espaciais, esta trade
espacial condensa os processos envolvidos na produo do espao e a sua explorao
permite aceder ao modo como o espao internaliza as contradies do capitalismo
moderno. A trade conceptual que emerge da problematizao de Lefebvre apresentaa o autor do seguinte modo:

80

1 Prticas espaciais, que englobam produo e reproduo, e as localizaes particulares e

conjunto espaciais caractersticos de cada formao social. A prtica espacial fornece
continuidade e algum grau de coeso. Em termos de espao social, e relao com o espao de
cada membro de uma dada sociedade, esta coeso implica um nvel assegurado de competncia
e um nvel especfico de performance.
2 Representaes de espao, associadas s relaes de produo e ordem imposta por
essas relaes, e assim ao conhecimento, aos sinais, aos cdigos, e s relaes frontais.
3 Espaos representacionais, incorporando simbolismos complexos, por vezes codificados
outras vezes no, ligados ao lado clandestino ou subterrneo da vida social, assim como arte
(que eventualmente poder vir a ser definida menos como um cdigo do espao que como um
cdigo de espaos representacionais). (2002:139).

Nesta formulao, as prticas espaciais que podem ser reveladas pelo decifrar do
espao, apresentam grandes afinidades com o espao percebido, e fornecem
continuidade e coeso social (por vezes paradoxal e no necessariamente coerente).
Desenvolvendo-se em consonncia com

as rotinas dirias dentro das quais se

organizam as redes que ligam os diferentes espaos da realidade quotidiana, as prticas

espaciais integram o modo como os indivduos percebem o mundo, particularmente o
seu mundo da experincia quotidiana. Deste modo, as prticas espaciais estruturam a
realidade quotidiana assim como a realidade social mais vasta e incluem circuitos, redes
e padres de interaco que ligam lugares de trabalho, diverso e lazer (Merrifield,
2000). Enquanto prticas que tornam secreto o espao de uma sociedade, as prticas
espaciais desenvolvem-se em ntima interaco com esse mesmo espao. Elas englobam
paralelamente a produo e a reproduo, a concepo e a execuo, oferecendo
mediao para aquilo que concebido e vivenciado. Cada uma destas instncias, o
percebido, o concebido e o vivenciado internalizada pelas outras, adquirindo
significado atravs delas.
Referentes ao espao conceptualizado, um espao construdo por diversos
profissionais e tecnocratas que identificam o vivenciado e o percebido com o concebido,
as representaes de espao configuram para Lefebvre o espao do capital. Este um

81

espao concebido, um espao objectivamente abstracto, um espao que integra

ideologia, poder e conhecimento para sua representao. Um espao que nutrido por
um sistema de sinais e codificaes usados e produzidos por aqueles agentes.
Integrando as suas concepes de espao, este espao concebido (que integra o espao
abstracto) o espao dominante de cada sociedade pois encontra-se intimamente ligado
s relaes de produo e ordem imposta por essas relaes dentro de uma sociedade.
Detendo um papel substancial e uma influncia especfica na produo de espao, as
representaes de espao encontram expresso objectiva em inmeras marcas fsicas
que pontuam o territrio e que veiculam a carga simblica do autoritarismo poltico e
burocrtico imanente aos espaos opressivos. Com uma existncia social muito real, o
espao abstracto detm uma dinmica alicerada sobre a lgica do valor (o valor do
capital e o valor da troca), negando o espao qualitativo concreto e a generalizao
daquilo que Lefebvre designa por espao diferenciado (Merrifield, 2000). Mais do
que apenas o espao poltico-econmico repressivo da burguesia, o espao abstracto
tambm para o autor um espao repressivo masculino que encontra a sua representao
na erectibilidade flica das torres e arranha-cus, smbolos de fora, de fertilidade e
de violncia masculina. Como salienta Andy Merrifield (2000:176), (c)omo o espao
abstracto formal, homogneo e quantitativo este assume todas as diferenas originadas
no corpo (como sexo e etnicidade), ou reifica-as para os seus fins quantitativos.
Condicionado pelo espao concebido, o espao social da experincia directamente
vivenciada articula-se atravs de inmeros espaos representacionais. Cobrindo o
espao fsico pelo uso simblico dos seus objectos, este para o autor o espao
dominado que a imaginao apropria e tenta transformar. Experienciado de forma
passiva atravs de estratgias representacionais, o espao vivenciado por meio de
complexas imagens e smbolos o espao dos habitantes e de alguns artistas, o qual
est associado a lados mais subterrneos e clandestinos da vida social. Por isso, este
espao que no obedece s leis de consistncia e coeso social mas sim vivncia
directa estruturada por centros afectivos, dado abraar o locus da paixo, da aco e
das situaes vivenciadas (Lefebvre, 1991:42). O espao vivenciado directamente e
articulado em sistemas representacionais, constitui assim o domnio da experincia,
tendendo para sistemas menos coerentes de smbolos e sinais no verbais. Como espao
qualitativo que , este espao celebra a particularidade, e embora superficialmente possa

82

no parecer diferente, tal celebrao, da particularidade corporal e experiencial que

irradia do seu mago, faz dele um espao diferencial (Lefebvre, 1991). Evocando a
natureza dialctica da prpria vida quotidiana, Lefebvre explora a relao da trade espao percebido, espao concebido e espao vivenciado, como forma de suplantar a
separao a que foi sujeita sob o sistema capitalista moderno. A sua apologia para a
recuperao de um verdadeiro humanismo apelava capacidade transformativa da
estrutura das relaes espaciais no processo de produo social, pelo que Lefebvre
explora a constituio social do espao atravs de uma dialctica scio-espacial que, de
acordo com Peet (1998: 107), apela incluso do espao socialmente produzido na
anlise marxista como algo mais do que um epifenmeno. Isto tendo em conta a
necessidade de deslindar os complexos processos atravs dos quais se organizou um
processo de colonizao da vida quotidiana e do espao concreto (historicamente
sedimentado) pelo espao abstracto28, o que gerou um tratamento indiferenciado de
espao e lugar e permitiu iludir a sua perspectivao enquanto aspectos diferentes de
uma unidade dialctica29.
Interessado no estudo da produo social do espao sob o capitalismo, o gegrafo
Edward Soja outro dos autores que desenvolve extensivamente a teoria de Lefebvre.
Em vez de apresentar um dialctica entre espao e lugar, Soja prope uma trialctica
da espacialidade (Soja, 1996) passvel de transcender as oposies entre espao
mental e espao material que tinham ocupado Lefebvre. Tentando levar mais longe
as formulaes daquele autor, Soja defende que a estrutura do espao organizado no
uma estrutura separada com as suas leis autnomas de construo e transformao, nem
simplesmente uma expresso da estrutura de classes emergindo das relaes sociais de
produo (a-espaciais). Ela representa, ao invs, uma componente dialecticamente
definida das relaes gerais de produo, relaes que so simultaneamente sociais e
espaciais (Soja,1980:208). Implicado com a necessidade de desenvolver formas
diferentes de pensar o espao e os vrios conceitos associados que compem, incluem e
28

Explorando as conexes entre produo do espao e produo da natureza, Lefebvre considerava que a produo do espao

abstracto teria sido alcanada pelo domnio da natureza (um tema recorrente no mbito do materialismo histrico). No obstante, o
autor no ter levado muito longe nem a problemtica da produo da natureza nem a discusso de polticas emancipatrias da
natureza.
29

A designao de lugar raramente usada nos textos de Lefebvre. No obstante, e como nota Edward Soja (1996), a profunda

conceptualizao articulada em torno das ideias de espao vivenciado, vida quotidiana e espao concreto permitem aceder ao
seu significado no conjunto da teoria avanada pelo autor.

83

infundem (...) a inerente espacialidade da vida humana (Soja, 1999:260), o projecto de

Soja promove novos domnios de sensibilidade crtica passveis de expandir o alcance
da imaginao geogrfica estabelecida. Alis, a sua noo plural de Terceiro-espao
opera precisamente neste sentido, como ferramenta conceptual disposta para esgrimir a
ampliao dos domnios de uma Geografia Humana crtica e emancipatria. Atravs
desta ferramenta, o autor sublinha na senda de Lefebvre, a emergncia (e o potencial) de
uma terceira perspectiva crtica (acompanhando a histrica e a social) que se afirmou
nos estudos crticos contemporneos das Cincias Sociais e Humanidades. Esta
perspectiva, a perspectiva espacial, encontra-se associada a uma imaginao geogrfica
crtica e criativa que decorre da compreenso terico-prtica do momento presente.
Associando o spatial turn emergncia da perspectiva de um Terceiro-espao e
expanso do alcance e da sensibilidade crtica da imaginao geogrfica, o autor
sublinha a viragem ontolgica que subjaz tal movimento; uma mudana fundamental
no modo como percebemos aquilo que o mundo deve ser por forma a obtermos um
conhecimento fidedigno do mesmo (Soja, 1999:261). Explorando a espacialidade
inerente e circundada do ser e do devir (Soja, 1996), Soja prope uma trialctica
ontolgica que engloba espao, tempo e sociedade. Esta trialctica e as relaes
interactivas que se estabelecem entre as dimenses espacial, social e histrica
articuladas em espiral em redor do ser, estruturam os diferentes nveis de um Terceiroespao que parece abrir-se para anlise, ampliando o alcance de uma tradio crtica
(alicerada sobre a dialctica) que trespassa o pensamento ocidental moderno. A
afirmao de um pensamento espacial crtico transdisciplinar, vaticina o autor, implica
uma ateno significativa s trs dimenses existenciais, como forma de reequilibrar
os diferentes modos de pensar o mundo. Como argumento central desta trade
ontolgica, o projecto de expanso do alcance da imaginao geogrfica proposto por
Soja estrutura-se em torno da ideia de Terceiro-espao, ferramenta conceptual
construda com base na noo lefebvriana de espace vcu. O recurso a esta ideia de
espao vivenciado, prende-se portanto e segundo Soja, com a vontade de construir um
modo alternativo de investigao espacial passvel de estender o alcance da imaginao
geogrfica para alm do dualismo das epistemologias de um Primeiro-espao e de um
Segundo-espao (Soja, 1999:266). Desenvolvendo a proposta de Lefebvre o autor
clarifica:

84

O Primeiro-espao (espao percebido), diz respeito ao mundo

directamente experienciado dos fenmenos mapeveis e mensurveis
empiricamente. Esta espacialidade materializada, que apresenta as geografias
humanas primeiramente como resultados, tm sido o foco dominante e
familiar da anlise geogrfica, frequentemente em detrimento de outras
formas de pensar o espao e a geografia. Para muitos, especialmente aqueles
que vm a geografia como uma cincia formal, este tem sido o nico espao
objectivo ou real que vale a pena estudar. Este constitui o primeiro texto
ou a matria de anlise dos gegrafos. (...) O Segundo-espao (espao
concebido), em contraste, mais subjectivo e imaginado, mais preocupado
com imagens e representaes da espacialidade, com os processos do
pensamento que presumivelmente modelam tanto as geografias humanas
materiais como o desenvolvimento da imaginao geogrfica. Ao invs de
estar inteiramente fixado nos espaos e geografias percebidas materialmente,
este (espao) concentra-se mais sobre a explorao dos mundos cognitivos,
conceptuais e simblicos.

Tende por isso a ser mais idealista do que

materialista, pelo menos na sua nfase explanatria. Se o Primeiro-espao

visto como aquele que proporciona o primeiro texto emprico dos gegrafos,
(...) o Segundo-espao representa os discursos maiores de iderio, os
discursos

ideolgicos dos gegrafos, os modos como pensamos e

escrevemos sobre este texto e a geografia (literalmente escrita da terra) em

geral. (Soja, 1999:266)

Implicado com o projecto de activar uma geografia do Terceiro-espao, passvel de

suplantar as limitaes do persistente dualismo Primeiro-espao/Segundo-espao como
instncias dominantes da imaginao geogrfica moderna, Soja apresenta uma
reconceptualizao da espacialidade que passa por aquilo que designa de critical
thirding-as-Othering, a introduo da perspectiva um-Outro no processo de construo
das geografias humanas.
Atravs deste processo, Soja explora as iluses de opacidade e de transparncia que
encerram a nossa percepo da paisagem na sua relao com a materialidade da vida
social, rompendo com as fronteiras entre as disciplinas estabelecidas e usando a

85

espacialidade como modo de aceder aos seus veios mais recnditos. A sua
desconstruo de Los Angeles como o lugar ps-moderno por excelncia (Soja,
1996), expe as conexes locais entre poder e conhecimento, integrando um projecto
implicado com o reestabelecer da importncia do espao dentro da teoria social.
Efectivamente, a sua arqueologia da geografia humana no faz uso do passado para
legitimar o presente, antes, inclui uma historiografia crtica que elucida sobre o modo
como uma imaginao geogrfica que fundamenta as inscries espaciais do poder
irradiou desde os finais do sculo XIX das Cincias Sociais e tomou conta da teoria
social. Atravs da leitura-anlise da cidade-regio de Los Angeles e pela localizao da
mesma no contexto especfico da globalizao do capitalismo, Soja oferece uma notvel
percepo das dinmicas da espacializao capitalista. Expondo as conexes entre a
produo do espao e as lutas pelo lugar, o autor desvela as espacialidades da vida
social engendradas num universo marcado pela colonizao dos mundos de experincia,
sob os efeitos do poder de instrumentalizao do sistema poltico-econmico global dos
finais do sculo XX. Rejeitando a reduo da espacialidade a objectos e formas fsicas
apreendidas como uma coleco de coisas, ou a sua reduo a constructos filosficos
revelados meramente como projeces da mente, Soja argumenta que a espacialidade
deve ser teorizada como espao socialmente produzido (1996) por forma a integrar as
dimenses fsicas e psicolgicas. O seu uso do conceito de espacialidade prende-se
assim com o desejo de mostrar as estruturas scio-espaciais do capitalismo e com o
desvelar da instrumentalidade oculta das diversas geografias humanas. Na sua
perspectiva, o desenvolvimento histrico do capitalismo acarretou uma espacializao
da vida social, a qual tem subjacente uma espacialidade instrumental e socialmente
mistificada que silencia os espaos do capital.
Categoria conceptual de primeira ordem usada por Soja, a paisagem vista como
algo que apresenta uma geografia histrica distintiva, assim como uma
particularizada estruturao do tempo-espao (Soja, 1999). A paisagem a que se
refere o autor uma paisagem persistentemente capitalista, uma paisagem que se
dispe a mapear e que encerra uma ordem econmica e uma estrutura nodal
instrumental cuja textualidade estamos apenas a comear a compreender, pois s
recentemente nos tornamos capazes de a ver num todo e de a ler tendo em conta a sua
relao com os movimentos mais vastos e com os eventos e significados nela inscritos

86

(Soja, 1989:157). Neste sentido, atravs de uma leitura crtica e terica das paisagens
geogrficas, Soja (2000) enfatiza a multiplicidade de autores subjacentes ao ambiente
manufacturado. Para Michael Dear e Stephen Flusty (2002), ao pr em questo o modo
como descodificamos o espao, o seu trabalho representa, juntamente como as obras de
autores como Fredric Jameson e David Harvey, um dos envolvimentos mais
consistentes entre Geografia e ps-modernidade30. Em consonncia com estes autores,
Soja promoveu na dcada de 1980 um renovado interesse pela paisagem,
especificamente a paisagem da acumulao de capital. Um conjunto de autores
contribuiria assim e significativamente, para aquilo que o prprio Soja (2000) designou
por uma ps-modernizao da geografia marxista, assim como para um renovado e
aceso debate em torno das ideias de espao, lugar e paisagem.
Como temos mostrado, o reavivar da Geografia Cultural contempornea
especialmente desde a dcada de 1980, envolveu um interesse muito direccionado para
aspectos associados s relaes entre paisagens materiais e simblicas, o que se prende
com a explorao das relaes entre as diversas teorias sociais, culturais e estticas.
Diversas problemticas foram exploradas num contexto da reviso da subdisciplina de
Geografia Cultural como de suplantar a cristalizao de formulaes mais
convencionais em torno das manifestaes materiais da paisagem ou da reduo da sua
expresso aos movimentos da economia e da cincia espacial. A explorao de aspectos
como as geometrias da perspectiva linear e as relaes entre a paisagem e uma
especfica forma de ver (Cosgrove, 1998), representam um esforo nesse sentido, de
certo modo reflectindo uma trajectria de aproximao entre as abordagens humanistas
e marxistas. Mas elas representam ainda uma reorientao neste domnio do
conhecimento,

hoje

profundamente

marcado

pelo

desenvolvimento

de

uma

sensibilidade orientada para o nvel microlgico de anlise, atravs do qual se acede

ao todo significante de uma imagem ou retrato pela explorao de um detalhe particular.
Tal nvel de anlise, directamente filiado nos legados de autores como Walter Benjamin
preocupados com aquilo que subjaz cada representao, permite capturar as
simultaneidades e conjunturas que facilmente escapam linguagem linear, evidenciando

30

A sua obra Postmodern Geographies. The reassertion of space in critical social theory (1989), antecipa a construo de um

conjunto de geografias percorridas pela sensibilidade ps-moderna, trabalhos que no seu todo incorporam substancialmente a
Geografia Humana e a Geografia Cultural contemporneas.

87

a estruturao da vida social num duplo sentido; tornando os processos visveis e

integrando-os no lugar (Pred, 1981). Atravs dele, e com recurso a variados mtodos,
analisa-se e reflecte-se sobre a ideia de paisagem, indagam-se os seus significados
material e simblico, tentando captar-se as tenses e ambivalncias incorporadas nas
representaes de espao e na construo dos lugares e decorrentes da integrao das
mais diversas grelhas de poder e conhecimento engendradas por diferentes estratgias
culturais. Tal percurso de reorientao foi em grande medida condicionado pela
emergncia de um conjunto de abordagens convencionalmente designadas por psestruturalistas, as quais foraram o redimensionamento das trajectrias polticointelectuais dos gegrafos culturais bem para alm da clssica discusso
humanismo/marxismo.
1.2.3. O ps-estruturalismo: a ruptura das modernas epistemologias
J no tomamos os eventos como revolues ou efeitos de
uma superestrutura, mas como efeitos subterrneos de zonas
fractais em que as coisas acontecem. (...) J no h um sistema
de referncia para nos dizer o que aconteceu geografia das
coisas.
Jean Baudrillard, 1987

O desenvolvimento dos programas poltico-intelectuais que marcaram as grandes

linhas de orientao na cincia geogrfica e no conjunto das Cincias Sociais, tem
evidenciado nas ltimas dcadas um esforo de aproximao teoria e prtica que
enuncia a impossibilidade de encontrar um projecto nico e consensual para a Geografia
Cultural. Como temos estado a enfatizar, os desenvolvimentos da Geografia Cultural
reflectem movimentos filosficos e sociais mais vastos que, sobretudo desde 1960 e
1970, foraram a reviso dos programas estabelecidos. Mas onde levam estes
movimentos de mudana frequentemente conflituosos e contrastantes? Quais so as
consequncias destas diferentes interpretaes do mundo e o que significam as
conexes estratgicas que mais recentemente tm vindo a enfatizar-se e que potenciam a
aproximao e o dilogo entre diferentes formas de ler o espao, o lugar e a paisagem?
De facto, tais consequncias fizeram sentir-se nomeadamente na incapacidade de definir
uma nica linha de orientao para a Geografia Cultural contempornea. As diversas
expresses assumidas hoje por esta subdisciplina, prendem-se pois com a sua
significativa expanso em direces que desafiam formulaes aliceradas sobre a

88

dicotomia humanismo/marxismo. O repensar de uma tradio de estudo passa agora por

flexibilizar as prprias fronteiras dos modelos clssicos de anlise e interpretao da
paisagem, como do estudo do espao e lugar. No obstante, um indicador surge como
elemento unificador de um grande conjunto das teorias e discursos contemporneos; o
esforo de alicerar a produo do conhecimento sobre o sentido de uma crtica autoconsciente. Vejamos pois como se produziu esta trajectria de recolocao dos temas e
fenmenos, como dos sujeitos e objectos, que integram as prticas quotidianas de
indivduos animadas pelo desejo do conhecimento.
As abordagens e movimentos intelectuais mobilizados para o estudo dos fenmenos
culturais em Geografia promoveram a reviso das categorias convencionais sobre as
quais se ergueu a Geografia Cultural. Para a Geografia Humana no seu conjunto, a
emergncia das abordagens humanistas representou o incio do desmoronar da
hegemonia de um conhecimento cientfico alicerado sobre uma espcie de paradigma
absoluto, um paradigma caracterizado por uma inquestionvel f na objectividade
cientfica, pela procura de generalizaes, pela descoberta de processos causais
ordenados e por uma aproximao realista representao dos fenmenos. Com a
nfase nos modos hermenuticos de conhecimento e interpretao do mundo, a crtica
humanista desestabilizou uma tradio ontolgica e epistemolgica que as abordagens
marxistas, praticamente no mesmo perodo, comeavam a atacar. O seu argumento de
que todo o conhecimento social e como tal poltico, abalou a crena no dualismo
objectividade/subjectividade enquanto fundao epistemolgica.
Reequacionada como uma instncia praticada e adquirida, assente sobre a aplicao
do materialismo dialctico, a objectividade das formulaes marxistas colidia com as
formulaes subjectivistas dos humanistas, cuja preocupao central assentava na
desestabilizao da tradicional epistemologia objectivista em Geografia. Se, como
salienta John Jones (2003), as abordagens marxistas ofereciam uma ontologia relacional
que mudou a nfase das relaes externas para as internas31, simultaneamente estas
eram criticadas pela sua negligncia de reflexo terica em torno do dualismo
indivduo/sociedade e do problema de integrao do individual e do social. Problemas
que teorias como a da estruturao de Giddens (1985), tentaram resolver atravs de uma
reconceptualizao do binmio aco/estrutura (ou da relao recursiva entre aco
31

O modelo dialctico permitia teorizar sociedade e espao de forma recursiva e relacional.

89

(humana) e estrutura (social)). As implicaes destas teorias para a Geografia,

encontram-se associadas ao redimensionamento da anlise social do espao e a uma
maior ateno relativamente construo social do espao corrente e em processo
tanto ao nvel do imaginrio social (mitologias colectivas, pressuposies) como das
intervenes na paisagem (por exemplo o ambiente construdo) (Shields, 1997:188).
Tal redimensionamento implicou ter em conta as diversas dimenses dos complexos
processos de espacializao e de produo do espao e da natureza, 32 analisando-se a
codificao social dos espaos e as suas lgicas culturais, expressas nomeadamente pela
linguagem. Como salienta Rob Shields (1997:186), (o) acto selvtico de fazer o
espao e de pr em prtica cdigos espaciais indicador de uma qualidade social mais
lata orientada para a codificao espacial, para as prticas espaciais, para a nossas
representaes (de) espao e para a nossa geografia imaginria, em que tudo tem um
lugar e um tempo.
Apelando necessidade de clarificao da linguagem geogrfica por forma a
suplantar a noo tradicional de espao emprico onde as categorias sociais em que o
espao concebido e percebido estruturam os aspectos mais elementares da nossa
interaco com o mundo fsico, autores como Shields salientam a necessidade de
desenvolver uma sensibilidade para as operaes de codificao do espao topogrfico
onde se produzem materialmente sites e regies, para o nosso sentido de espacialidade
e reflexividade, e para o modo como percebemos o espao geogrfico (1997:186). Isto,
por se entender que o processo de codificao topogentica do espao associado ideia
de produo social do espao evidencia negligncias relativamente ao carcter reflexivo
da produo e ao modo como as espacialidades construdas informam os nossos
comportamentos e prticas. Confirmava-se, deste modo, a necessidade de suplantar as
anlises centradas nos contributos da teoria social, assumindo-se que o esforo de
superao deste impasse implica a aproximao entre teorias sociais e teorias culturais.
Era portanto cada vez mais evidente que o aprofundamento deste tipo de questes pela
teoria geogrfica passa pela reflexo em torno da espacialidade cultural por forma a
superar a noo de objectos-no-espao (Shields, 1997). A anlise da espacializao
dos valores e prticas sociais integraria, assim, a ideia de espao como artefacto cultural
32

O centrar da ateno analtica na espacialidade social (Shields, 1997) foi acompanhado por uma nfase progressiva nos

processos de espacializao da natureza (Smith, 1999).

90

permitindo a interpretao da codificao do espao como parte de um sistema de

categorias filosficas criadas culturalmente. Como rea de enfoque crtico estratgico, a
problemtica da espacializao scio-cultural descentra a anlise do historicismo, em
que o espao social detm o estatuto de produto de relaes sociais mais vastas e em
que reduzido a uma reflexo das caractersticas scio-econmicas. Este esforo de
descentrao, encaminha a anlise para uma reexaminao do espao enquanto
dimenso constituinte (uma entre muitas outras) do edifcio social de espacializao
(Shields, 1997) em direco a uma perspectivao da sociedade e da cultura como
entidades espaciais. Isto, tendo em conta a reviso das categorias sociolgicas
tradicionais (como classe, gnero e etnicidade), e das categorias geogrficas
convencionais (como nao, regio e cidade), salienta John Urry (2000), num momento
em que se desafia a tendncia para pensar a sociedade em termos reificados como
estrutura social ou sistema social, e em que autores como Patrick Joyce (2003)
tentam substituir a solidez ontolgica da noo de sociedade por uma compreenso mais
fluida do social.
Constitudo atravs de prticas especficas, materialidades e seres corporizados, o
social perspectivado por Bruno Latour (2000) como aquilo que circula dentro do
mundo das coisas, sendo entendido em termos relacionais. Dentro deste mundo das
coisas, inclui o autor as formas disciplinares de conhecimento. Dada a profunda
ligao entre o repensar das categorias sociais e espaciais, a nfase nas metforas de
rede, mobilidade e fluxos associam-se por isso necessidade de explorar os percursos
que estabelecem a ligao entre diferentes lugares e paisagens a uma enorme variedade
de escalas, mais do que explorar sentidos de lugar fixos e circunscritos 33. Informada por
novas teorias sociais e culturais, a Geografia Cultural redesenhou-se por forma a
configurar as suas inmeras expresses contemporneas, integrando o movimento mais
vasto do pensamento ps-estruturalista. O protagonismo do espao e da cultura nas
abordagens ps-estruturalistas, promoveu a reviso das problemticas nos termos mais
latos da produo social do espao e espacialidade atendendo s diversas lgicas
culturais, fazendo com que se repensasse o carcter desta subdisciplina no vasto
33

Tendo inspirado novas abordagens nas Cincias Sociais dentro das quais se destaca a Teoria dos Actores em Rede (ANT)

implicada com uma reescrita do mundo e com o enfatizar de uma nova viso do mundo como multiplicidade de diferentes conexes,
o trabalho do socilogo Bruno Latour explora as relaes entre cincia e tecnologia, assentando sobre a ideia de que a tecnologia
a sociedade tornada durvel (2003:5).

91

panorama das diferentes trajectrias que iam consolidando a emergncia dos sistemas
transdisciplinares de pensamento. Nestes termos, as novas abordagens resultam em
grande medida da emergncia do ps-estruturalismo, o que se equaciona num
posicionamento
mais flexvel, aberto e de recombinao, em reaco s simplificaes
estruturalista e humanista relativamente s relaes entre estrutura e aco
humana; pelo apelo do relativismo, pluralismo radical, ecletismo, pastiche,
montagem e outros meios de reunir de forma nova e diferente os fragmentos
quebrados da vida moderna; pelo reconhecimento de uma realidade
alternativa invasiva e respectiva des-locao e descentrao do sujeito
concreto e dos seus (especialmente os seus no masculino) referentes; pela
rejeio de metanarrativas e essencialismos totalizadores e circulares; por
uma ateno substantiva dada aos media e cultura popular como
localizaes reveladoras para a manufactura e difuso da hiper-realidade;
pela procura de nichos tcticos e estratgicos mais do que programas
universais para a aco social emancipatria e para polticas progressivas; e
por uma maior apreciao da diferena e alteridade, por forma a tornar
aquilo que marginal em central e inclusivo dentro de uma nova poltica
cultural da diferena e da redefinio da subjectividade radical.

(Soja,

1997:244)

Desafiando os pressupostos ticos e morais do pensamento moderno e a sua

tendncia para a hierarquizao e para o essencialismo como contaminaes de um
convencionalismo burgus e capitalista, este posicionamento radicalmente crtico devese em grande medida aos desenvolvimentos do trabalho de um conjunto de autores
convencionalmente designados por ps-estruturalistas. Tal designao comummente
usada em referncia s abordagens inspiradas por um grupo de intelectuais franceses
que inclui Jacques Derrida, Jacques Lacan, Michel Foucault, Gilles Deleuze, Jean
Braudillard, Jean-Franois Lyotard ou Julia Kristeva. Apesar da diferena dos seus
trabalhos, estes autores foram influenciados e vieram a rejeitar o formalismo
estruturalista e o seu sujeito epistemolgico. Devendo muito a estes autores, assim como
a Gramsci e tradio de pensamento marxista no seu conjunto, a espacializao do
discurso terico integra o movimento ps-estruturalista, ainda que as metforas

92

espaciais constituam em si mesmas um legado da anlise marxista precedente. De

acordo com Julie Kathy Gibson-Graham (1997), os dois tipos de teorias representam o
espao constitudo por, ou em relao identidade. No obstante, (e)nquanto que as
teorias ps-estruturalistas se preocupam com o espao performativo de mltiplas e noespecficas identidades, a teoria marxista tem vindo a debruar-se na generalidade sobre
o espao performativo de um tipo de Forma o modo de produo, ou mais
especificamente, o Capitalismo (Gibson-Graham, 1997:306). Aquilo que irradia
incisivamente do conjunto destas teorias culturais e sociais a hostilizao das formas
totalizadoras de pensamento

e a tentativa de contextualizar, relativizar

(des)universalizar as posies do sujeito atravs do qual se opera o movimento de

irradiao de conhecimento. Aquilo que se configura a um nvel mais intersticial dos
discursos e teorias partilhados, a proliferao dos usos metafricos de termos espaciais
e de diferentes significados de espao. No seu cerne, encontra-se a preocupao com a
superao de conceitos absolutos de espao, isto por se considerar que qualquer
localizao absoluta sempre e apenas uma localizao em relao a todas as outras
produzidas pelo capitalismo, patriarquia e imperialismo (Gibson-Graham, 1997:307).
Entendido como social e culturalmente produzido, o espao historicamente especfico
e no pode ser analisado com base na essencializao de posies situadas num espao
absoluto que impedem o reconhecimento das relaes sociais que estruturam esse
mesmo espao.
Inmeras tem sido as estratgias usadas para deslocar e questionar esta ideia de
espao absoluto (sua produo, reproduo e consumo), apresentando-se em
contraponto ideias como a de espao como lugar de potencialidade indeterminada
(Gibson-Graham, 1997) que resulta de prticas scio-culturais no submetidas aos
fluxos do capital. Nesta senda, as abordagens ps-estruturalistas enfatizam uma
problemtica espacial em que a noo de espao deslocada das suas formulaes
convencionais, sendo recentrada e reexaminada. A problemtica da espacializao
social funciona assim como modo de aproximar objectos de investigao
convencionalmente separados por fronteiras disciplinares e tericas, por forma a
acentuar a sua interconectividade. Esta nova problemtica espacial estabelece uma base
de trabalho de nvel macro que, de acordo com Jameson, possibilita a transcodificao
das problemticas mais tradicionais e aparentemente dicotmicas para um novo e

93

comum quadro de inteligibilidade. Isto porque, o processo de transcodificao

(Jameson, 1997) implcito em qualquer anlise da espacializao possibilita a viso das
relaes diacrnicas entre os elementos, nveis e problemticas (culturais, econmicas,
entre outras) a operar dentro deste processo.34 Num horizonte de indagao em que
separar domnios de co-implicao como cultura e sociedade no mnimo anacrnico,
as preocupaes epistemolgicas e anti-ontolgicas dos ps-estruturalistas ligam-se s
preocupaes de auto-contextualizao e de reflexividade como forma de acercar as
instncias de conceptualizao, perspectivadas como formas de regulao da realidade
social. A este propsito, Geraldine Pratt (2000a) identifica duas linhas fundamentais
lanadas pelos estruturalistas que o ps-estruturalismo expandiu e reformulou. Por um
lado, os desenvolvimentos da lingustica de Ferdinand de Saussurre e a absoro da
ideia de linguagem como mdium para a definio e contestao da organizao social e
subjectividade. Por outro lado, o desenvolvimento da crtica althusseriana ao sujeito
humanista, como sujeito unificado, conhecedor e racional.
No que respeita primeira linha de orientao, os desenvolvimentos da Semiologia
conforme proposta de Saussure (1974), como cincia que se ocupa do estudo da vida
dos signos na sociedade, tornaram evidente o papel do significado da sua sistematizao
para a compreenso da vida social. A nfase no estudo da lingustica verificada na
filosofia desde incio do sculo XX associa-se assim a uma tentativa de compreenso do
pensamento e da constituio de diferentes realidades e teorias ontolgicas que operam
atravs da linguagem (Withers, 2000). O entendimento estrutural dos signos de acordo
com Saussure, permitiu o indagar da significao tendo em conta a sua dimenso
sincrnica, a qual constitui o sistema estrutural da linguagem (langue). Os termos da
articulao dos signos que estruturam os sistemas de significao dependem da sua
mobilidade e troca em duas dimenses. Uma primeira dimenso, a funcional, em que o

34

Encorajando uma nova forma de conceber as relaes scio-espaciais, Fredric Jameson (1991) retrata a sociedade como um

texto, por forma a compreender os espaos do ambiente construdo, o modo de produo e a cultura. Para tal este autor desenvolveu
a tcnica de mapeamento cognitivo, a qual funciona para si como meio para o desenvolvimento de programas de aco social.
Tentando suplantar o fundacionalismo, a clausura terica e a noo de ideologia determinante como caractersticas das tradies
modernistas, Jameson desenvolveu um mtodo de anlise comparativa de teorias que designou por transcodificao. Esta anlise
comparativa para si o objectivo epistemolgico principal, considerando a teoria como a composio de um discurso abrangente
sobre diversas ideologias. Analisando a lgica cultural do capitalismo tardio, o autor explica como espao e a lgica espacial
dominam a teoria contempornea, identificando trs aspectos que devem servir como princpios orientadores da investigao no
momento presente; hiper-espao, cultura e transcodificao.

94

signo actua como referencial do mundo real; e uma segunda dimenso, a estrutural, em
que o signo actua pelo sistema estrutural de linguagem. A sincronizao destas duas
dimenses gera a designao como finalidade da significao, em que o jogo estrutural
dos signos motivado pela vontade de exprimir um fragmento da realidade. A
emergncia de significado no sistema de linguagem, associada sua capacidade de
funcionar referencialmente, faz com que a dimenso estrutural do sistema de signos se
torne pr-requisito para a possibilidade de referncia ao mundo material. Deste modo,
o signo toma lugar no sistema de relaes diferenciais um signo entre signos como
presena puramente meditica entre sujeito e objecto sendo o seu papel a designao no
discurso do referente como fragmento do real (Clarke e Doel, 2000: 224). Emergindo
em referncia realidade, o significado cristaliza da articulao entre significante (o
suporte da significao) e significado (o contedo imaterial da expresso),
perspectivados como elementos que compe o signo. Desenvolvimentos subsequentes
desta teoria e os contributos de Jacques Lacan e da psicanlise para a descoberta da
dimenso simblica da linguagem na constituio da subjectividade humana,
contrariaram a assumpo de que os sistemas de significao encontram a sua forma,
funo e motivao na representao de uma realidade anterior que encerra os dados
referentes (Clarke e Doel, 2000: 224), demonstrando a primazia do significante no
processo de subjectificao.
A nfase de Lacan no papel formativo da identificao visual a operar na construo
da subjectividade humana, revela as profundas relaes que se estabelecem entre o
corpo do sujeito e os sistemas de significao. Atravs de uma teoria do real35, o autor
promoveu a indagao do real enquanto ruptura com aquilo que de outro modo
participaria do fabrico intacto da ordem simblica da cultura ocidental ou de uma
completa e no mediada conexo com o mundo material (Blum e Nast, 2000:201).
Perspectivado como o registo do corpo em contraste com a ordem simblica da mente, o
real lacaniano assenta na diferena entre os sujeitos. Uma diferena que para Lacan se
encontra inscrita na ordem simblica ainda que sendo anterior a ela. Distinguindo duas
formas de real, a pr-simblica (ou pr-lingustica) e a do sujeito ps-simblico, esta
teoria psicanaltica debrua-se sobre o processo de subjectificao, um processo em que
35

Constructo cujo carcter ilusrio fora as fronteiras convencionalmente definidas na teoria freudiana entre interior

(realidade fsica) e exterior (realidade material).

95

a formao do sujeito significa a integrao de uma ordem simblica num real no

integrado. Tal integrao acarreta a separao consciente do indivduo daquilo que
configurava anteriormente uma margem indefinida do organismo com o ambiente no
seu conjunto.36 A ressonncia desta ordem do real com a ideia de natureza, posiciona o
real lacaniano como uma plenitude perdida (e claramente fantasmagrica), uma
continuidade perfeita entre o mundo de proviso da criana (o mundo maternal) e as
suas necessidades (Blum e Nast, 2000:185). Este constitui o primeiro lao da ordem
simblica no processo de subjectificao, configurando a conquista simblica deste
domnio do real a primeira descorporizao do sujeito relativamente ao espao.
Alicerando a construo da diferena e da subjectividade, a separao fsica e
corprea do domnio maternal depende da internalizao da imagem (primeiramente da
sua prpria imagem), do percebido e do que percebe (a criana), pelo que a
subjectividade desde logo espacial e ontologicamente descentrada. A ruptura entre o
sujeito e o mundo que se estabelece nesta fase de formao da subjectividade, o estdio
do espelho (Lacan, 1977), inicia portanto um processo de identificao espacial por
parte de um corpo-sujeito que adquire a conscincia da sua fragmentao perante o
reflexo da sua prpria imagem e na relao com o mundo visvel. Neste processo,
esclarece Lus Nogueira (1997), a verdade do sujeito pertence linguagem, ao registo
do simblico, e exprime-se atravs dos algoritmos lingusticos da metfora e da
metonmia, enquanto que a falsidade, ou as inmeras formas de auto-engano do Eu
ilusrio, pertencem pelo contrrio ao mundo da percepo imediata e das imagens da
fantasia (do imaginrio lacaniano). Os movimentos dentro deste registo, prendem-se
com a vontade de auto-realizao fictcia do indivduo, pela identificao com
imagens da sua memria e fantasia. A aceitao da sua frgil posio no universo
simblico possibilita a formao do sujeito e a sua integrao cultural, enquanto
paralelamente (o) ingresso na sociedade humana a inscrio do sujeito no seio da
Linguagem implicar a definitiva alienao do Desejo nesse registo simblico. A
verdade do sujeito estar inscrita no no que diz ao eu consciente (ilusrio), mas sim
nas formaes do inconsciente: lapsos, sintomas, sonhos, etc., que constituem outra
misteriosa linguagem, a saber, a linguagem do Outro (Nogueira, 1997:370).
36

Este tipo de integrao implica a criao de distines e diferenas, assim como a hierarquizao da experincia e dos

fenmenos em relao aos quais o sujeito define uma identidade separada.

96

Perspectivado como linguagem, o inconsciente articula imagens e o imaginrio, os quais

participam na organizao do campo de representao que estrutura a formao do
sujeito. Neste processo, o campo visual do olhar invadido pelo significante, e por
detrs do espao geomtrico dominado e questionado pelos poderes virtuais do ego
(cartesiano), aparece o espao scpico do desejo (Nogueira, 1997:375).
Subordinado a um processo originrio de reconhecimento (de que o espelho
mdium), o mundo visvel reflecte as projeces do sujeito fazendo com que cada
indivduo se localize num espao imaginrio (Lacan, 1988). Consequentemente, os
diversos mdiuns que proporcionam imagens do mundo ao espectador, ao funcionarem
como espelho atravs do qual a realidade nos reenviada, surgem ao espectador
como intermedirios transparentes e incorpreos entre o sujeito e o mundo. Neste
sentido, e como explicam Virgnia Blum e Heidi Nast (2000) elaborando a tese
lacaniana, instrumentos tecnolgicos como a cmara fotogrfica encaminham o campo
de viso atravs de um olho unificador a que emprestamos conscincia, pelo que os
corpos-objectos enquadrados pela cmara participam no processo de identificao.
Donde a primazia do significante em relao ao significado no processo de
subjectificao defendido por Lacan, no sentido em que cada um se torna aquilo que
foi sendo pelo jogo dos significantes; pois o significado e o valor da vida de cada um
um efeito especial e retroactivo da articulao de signos (Clake e Doel, 2000: 225).
Aquilo que indaga Lacan, de facto o modo como o sujeito moderno cartesiano domina
e constri o mundo no acto de olh-lo, atravs do qual, e numa perspectiva
heideggeriana, o mundo se converte numa imagem do sujeito.37 A tentativa lacaniana de
destronar o sujeito cartesiano da viso, estriba na identificao de uma pulso ao nvel
37

Lacan participava num movimento implicado com o destronar de uma tradio epistemolgica de inspirao cartesiana

baseada num self subjectivo reflectindo num mundo objectivo que lhe exterior. Para a sua gerao de pensadores, uma das
referncias fulcrais foi a filosofia de Martin Heidegger. A crtica heideggeriana do ocularcentrismo dominante nas tradies
filosfica e cientfica ocidentais e da situao de teoria transformada em contemplao (Heidegger cit in Jay, 1994), inspirou uma
corrente de pensamento implicada com as relaes entre cincia e reflexo. Acusando a passagem da teoria a contemplao e,
seguidamente, da teoria a observao, Heidegger chama ateno para a hipertrofia do visual na cultura ocidental moderna,
explicando as relaes entre este fenmeno e o efeito de distanciao do sujeito e do objecto consagrado pela filosofia cartesiana.
Neste processo, o autor considera o papel da tecnologia como extremamente problemtico, favorecendo a moderna viso
tecnolgica do mundo que apresenta profundas implicaes relativamente ao desejo do poder. Encontrando as razes deste
movimento na filosofia de Plato, Heidegger considerava a conquista do mundo como retrato como evento fundamentalmente
moderno. Isto era para si extremamente significativo na medida em que teria facilitado a emergncia do sujeito humanista da
modernidade, um sujeito que se colocou a si mesmo parte do mundo, por forma a vigi-lo e manipul-lo. Este sujeito constitui-se
como o self reflexivo, o mentor de uma filosofia especular que Lacan intercepta.

97

do registo scpico (Lacan cit. in Benevenuto e Kennedy, 1986) atravs da qual o olho
do sujeito se torna cativo de um olho do Outro pelo acto de se construir na relao
com uma superfcie de contemplao em que se aloja o desejo. O despojar do sujeito
desse ponto de olhar supremo que completamente ilusrio (Lacan cit. in Benevenuto
e Kennedy, 1986:77), associa-se considerao da conscincia humana como uma fonte
de idealizao e engano, atravs da qual a ilusria posio do sujeito se tece pelo
emaranhar do visvel e do invisvel. O recurso a uma viso-perspectiva geomtrica que,
para Lacan, se situa num espao que no na sua essncia visual, prende-se portanto
com as pulses de controlo e poder que subjazem a conquista do campo visual, por
forma a cartografar ou representar um espao tctil e edificado pelo sujeito moderno e
que integra um corporealizao imaginria (a organizao do desejo).
Ocorrendo em relao a uma superfcie de contemplao que emana do efeito de
tomada de conscincia do Eu e do Outro pela observao, a subjectividade resulta de
um efeito-retrato atravs do qual o indivduo percebe restritivamente a especificidade de
cada sujeito-objecto-mundo. Nesta topografia espacial da mente, referem Blum e Nast
(2000), o sujeito emerge atravs de quedas espaciais na diferena que lhe permitem
assumir a sua identidade pessoal pela descoberta de um lugar novo e provisrio. Neste
quadro, a objectividade corresponde ao espao real dos gemetras (ou o sujeito do
desejo, convertido em retrato e mimetizado), argumenta Nogueira (1997), resultando
das pulses que estabelecem um ponto de poder (o ponto de poder visual do sujeito
racionalista e a linguagem do Outro). Constitudo e destitudo pela lgica da cadeia
significante que estrutura a linguagem do Outro, o sujeito articula o campo scpico do
seu imaginrio relativamente a este ponto de poder, pois nada alheio a essa trama
social constitutiva do imaginrio colectivo que converte o sujeito, de presumvel voyeur
em algum sempre j visto (Nogueira, 1997:376). Poder e desejo articulam-se assim,
por forma a estruturar uma trama colectiva (o imaginrio) que a cultura e a sociedade
entretecem. Isto pela aco de um quimrico ego cartesiano na sua relao com o
regime scpico do desejo (o sujeito verdadeiro lacaniano como mediador do
smbolo, a linguagem do Outro).
Para alm desse ponto geomtrico, Lacan tenta reconstituir o ponto original de
viso, o lugar do sujeito que no irradia do corpo, mas daquilo que Merleau Ponti
(1989) designa pela carne do mundo. Para Lacan, este representa o ponto de luz no

98

qual se situa tudo o que me olha, (...) o mundo dos objectos que sempre nos devolvem o
nosso olhar (cit. in Benevenuto e Kennedy 1986:195) e de onde irradiam os desejos do
significante. Trata-se com isto de enderear a invaso do campo visual pelo significante,
e um sujeito lacaniano que produzido pelo prprio olhar (um objecto, no espao visual
do desejo), em que o corpo antes de mais, imagem para esse olhar (Nogueira, 1997).
Daqui se vislumbra a complexa cerzidura da espacialidade lacaniana, uma espacialidade
em que o registo do imaginrio funciona como um lugar, o lugar da percepo, da
fantasia individual e colectiva, das imagens, da tcnica, da arte ou dos sonhos, e onde o
sujeito (...) se deixa fascinar e edificar (Nogueira, 1997:376). Inserido em sistemas de
discurso visual, o sujeito l o mundo (natural e objectivo sua percepo) tomado de
antemo pelo poder do significante.38 Resultando de uma orquestrao colectiva (social)
que se opera em relao ao mundo visvel, a experincia visual promove ela mesma a
irrupo do significante no campo visual, pelo que entre o sujeito e o mundo inscrevemse os inmeros discursos que fazem da visualidade um poderoso constructo cultural
(Bryson, 1988). Por isso, entre o corpo do sujeito lacaniano e a carne do mundo de
Merleau-Ponty, inscreve-se um ecr de signos, (...) que consiste em todos os mltiplos
discursos sobre a viso construdos no campo social (Bryson, 1988:24). Entendido
como um ecr bidimensional em busca de profundidade atravs de identificao com
outros ecrs (Blum e Nast, 2000:190), o sujeito lacaniano debate-se paralelamente com
a fora irredutvel do espao visual perceptivo da ptica geomtrica (da razo) e com a
exuberncia de um espao irredutivelmente multi-sensorial do imaginrio e do desejo.
Para Lacan, a formao do sujeito ocorre do exterior para o interior, ocorrendo a
subjectividade e alteridade da relao que este estabelece com a imagem. No obstante,
e como tm salientado diversos autores, a identidade emergente do sujeito excede o
visual, sendo necessria a reflexo em torno dos processos que estruturam uma
subjectividade tridimensional e corporizada (Blum e Nast, 2000). Isto implica para
Lefebvre (1991), a deslocao conceptual de uma superfcie de contemplao e
espelhamento apoltica e de um Eu descorporizado, em que os ideais imagticos so
interiorizados passivamente, para a considerao das dinmicas de espelhamento como
processo activo que torna obscuros os mundos material e poltico, colapsados
38

Na teoria lacaniana o poder do significante um poder que irradia da alteridade ontolgica dos objectos e das imagens,

inscritos como esto numa complexa cadeia simblica atravs da qual o significado opera.

99

ininterruptamente em espectculo visual e requerendo crtica. O redimensionar dos

processos lacanianos de espelhamento por este autor sustenta a anlise dos processos da
formao do sujeito na sua relao com o sujeito observador de uma complexa
paisagem fsica e social na qual projecta a sua coerncia fantasmagrica. Isto porque
para Lefebvre (1991:189), a paisagem oferece a qualquer observador susceptvel, uma
imagem paralelamente verdadeira e falsa de uma capacidade criativa de que o sujeito
(Ego) detentor e que reclama como sua, durante um momento de maravilhoso autoengano. O estatuto do sujeito auto-enganado privilegiado por Lefebvre, integra os
diferentes graus de susceptibilidade humana a operar na relao material do sujeito com
o mundo, pelo que os efeitos materiais e psquicos deste efeito-iluso que trespassa o
acto de espelhamento potenciam o seu sentido de poder e coerncia.
O apelo anlise dos processos de formao do sujeito, que tenham em conta
subjectividades para alm da superfcie contemplativa de espelhamento do sujeito
espectador, associam-se assim aos meios atravs dos quais o espao percebido,
vivenciado e produzido atravs do corpo do sujeito, na sua relao com as foras
sociais, polticas e materiais que excedem o domnio visual.39 Os diferentes graus de
susceptibilidade humana que integram a formao do sujeito na sua relao com o
mundo material e simblico podem ser avaliados pela coerncia investida nas
representaes de paisagem que informam os diversos mundos culturais. Aqui, o acto de
espelhamento e o efeito de auto-engano potenciam o poder de seduo que irradia de
todos os retratos (Lefebvre, 1991:189) potenciando retroactivamente a descorporizao
do sujeito do mundo material e a corporizao de uma ordem simblica heteropatriarcal,
e reduzindo-os (sujeito e mundo) a signos. Neste contexto,

(a)s nossas experincias do corpo so tratadas como um mero efeito do

significante; subordinando-se o corporal ao lingustico. Diversos nveis de
colapso espacial ocorrem simultaneamente, como resultado deste acto de
subordinao; primeiro, o prprio espao reduzido a um efeito do
significante em vez de deter um papel na criao de significado, em deter ele

39

Para Blum e Nast (2000) a teoria lacaniana embora reduza o mundo aos seus prprios sinais bi-dimensionais, descreve

claramente os efeitos da modernidade nomeadamente no que respeita descorporizao e reduo espacial da vida s imagens e
linguagem (signos bidimensionais), o que representa claros desafios tericos para a investigao geogrfica.

100

prprio significado. Por outras palavras, o espao torna-se parte da iluso

criada atravs de relaes interpessoais em que os espaos entre os corpos
no so mais do que projeces da experincia interna. (...) (n)egar o
espacial como evento significante de primeira ordem leva transformao
tambm dos corpos em reflexes ou imitaes de uma privilegiada realidade
de superfcie lingustica. (Blum e Nast, 2000:201)

Contestando a separao do signo e do mundo, autores como Baudrillard analisam

aspectos associados natureza do signo, nomeadamente pela premncia de
compreender o contedo significante de palavras e nmeros que estruturam os prprios
discursos cientficos. Perspectivada como estrutura de significao que reproduzida na
prtica social, a linguagem (verbal como visual) funciona como meio para afirmao da
identidade cultural e como mdium atravs do qual o significado inter-subjectivo
comunicado (Jackson, 1992).
As relaes entre linguagem e subjectividade so ainda exploradas pelos psestruturalistas, nomeadamente no que respeita indagao de uma suposta
objectividade da linguagem dos discursos cientficos40. Isto prende-se alis, com a
defesa da necessidade de estudo das diversas polticas da linguagem, entendendo-se
esta como prtica que existe dentro das relaes sociais de poder. Interpretando as
complexidades da linguagem, diversos autores dedicaram-se a expor as fundaes e os
limites da teoria sobretudo desde 1980 e 1990. Isto em grande medida com recurso
anlise discursiva e pela explorao da metfora do texto. Perspectivada, como conjunto
de prticas significantes comummente associadas linguagem escrita, a noo de texto
(como a de linguagem) tem vindo a expandir-se por forma a incluir outros tipos de
produo cultural (Duncan, 2000). A incorporao de outros tipos de texto
perspectivados como produo cultural com qualidades textuais, implicou uma
expanso dos mtodos de anlise textual a outros domnios que no apenas os das
Humanidades. Ao defenderem que a interpretao resulta da interaco entre o texto em
anlise e o contexto intelectual do intrprete, os mtodos de anlise textual de inspirao

40

A linguagem vista pelos ps-estruturalistas como o mdium para definir e contestar a organizao social e a subjectividade.

101

hermenutica configuram uma vasta arena para a interpretao da vida social.41 A

difuso do modelo do paradigma textual para as Cincias Sociais prende-se com a
pertinncia dos estudos de autores como Paul Ricouer (1971) quem mostrou que o
significado de um texto nunca estvel dada a possibilidade de diferentes interpretaes
por diferentes leitores e atendendo mudana das circunstncias de leitura que podem
conduzir a reinterpretaes de um mesmo texto. Neste quadro, tambm a aco e as
instituies sociais se encontram abertas a um enorme nmero de interpretaes
(Duncan, 2000). Enfatizando as relaes intrnsecas entre o domnio discursivo e textual
e a vida social, Ricouer mostrou como o significado no discurso escrito concretizado
atravs da inscrio, o que se aplica concretizao do comportamento recorrente
sobre o ambiente construdo. Texto e discurso articulam-se pois, para dar a conhecer o
complexo tecido das construes scio-culturais.
Entendidos como uma srie especfica de representaes, prticas e performances
atravs das quais os significados so produzidos, ligados em rede e legitimados
(Gregory, 2000c: 180) os discursos esto materialmente implicados na conduta da vida
social. Partindo do pressuposto de que os discursos so regulados, tendo o seu prprio
regime de verdade, diversos autores iniciaram uma reviso da produo do discurso na
cultura ocidental. Alcanando um corpo substantivo de trabalhos na dcada de 1990,
este projecto despoletou um frtil debate em torno das histrias intelectuais que
marcaram a viso cientfica moderna, explorando a heterogeneidade dos discursos
produzidos e o modo como so corporizados em instituies e sujeitos. A este
propsito, salienta Gregory (2000c), as teorias do discurso representaram uma parte
importante na exposio das assimetrias de poder inscritas nos discursos geogrficos
contemporneos, seja por se enfatizar o discurso como conhecimento aberto a
41

Associada originalmente ao mtodo hermenutico de Wilhelm Dilthey, a anlise textual tem-se desenvolvido durante o

sculo XX por pr em prtica diferentes mtodos como a semitica, a anlise discursiva e a desconstruo. O incremento de
interesse na investigao hermenutica verificada na ltima dcada encontra-se em grande medida associado expanso da noo
de texto, por forma a incluir outros tipos de produo cultural para alm do texto escrito. Neste mbito, de salientar a importncia
da investigao hermenutica das texturas da experincia visual, uma rea que tem sido enriquecida pelo impacto das teorias
semiticas da representao. Designada no mundo anglo-americano pelo hermeneutic turn no estudo da experincia visual e do
fenmeno visual, esta nova linha de orientao significativamente nutrida pelos desenvolvimentos recentes na investigao
fenomenolgica e crtica de arte, assim como pelas teorias social e cultural. A despeito da sua afiliao disciplinar, a anlise
hermenutica v-se largamente expandida por forma a integrar os mltiplos campos da experincia. Neste sentido, a hermenutica
designa uma atitude analtica relativamente ao campo da experincia, sendo abordada como um domnio scio-histrico das prticas
interpretativas.

102

contestao e negociao, seja por se reivindicar a condio performativa dos discursos

como dimenses constituintes dos objectos de que falam. Encarados como vectores de
ideologia legitimada pelas prticas intelectuais, os discursos so alvo de anlise por
parte de autores preocupados com a histria cultural, que procuram denunciar a
naturalizao de uma viso particular do mundo e a hegemonia de perspectivas
resultante da universalizao de muitas dessas vises. Neste sentido, Denis Cosgrove e
Mona Domosh chamando ateno para a dimenso ideolgica da cincia, defendem
que a reconstruo historiogrfica da cincia moderna ocidental e a ideia de progresso
enfatizaram os valores modernos de neutralidade e de uniformidade da natureza (in
Duncan e Ley (ed.), 1997:28). Tais valores devem pois ser entendidos enquanto
criaes histricas de culturas e formaes sociais pertencentes a perodos temporais
especficos. Desenvolvendo uma historiografia revisionista, Cosgrove e Domosh
mostram como os discursos da Geografia moderna esto implicados em lutas pelo poder
e domnio entre os grupos humanos, ao articularem processos de naturalizao de
significados que legitimam as distribuies de poder. Para eles, a desconstruo psmoderna da ideia de uma historiografia progressiva do conhecimento cientfico produz
um relativismo que rejeita todas as formas de discursos totalizadores e nega qualquer
possibilidade de construir uma metalinguagem para comunicao intelectual (in
Duncan e Ley (ed.), 1997:28). Neste mbito, a problematizao das relaes entre
discurso e representao configura outra das preocupaes centrais para os autores que,
na senda de Cliford Geertz (1973), perspectivam a cultura como texto para ser lido
como material escrito, defendendo que tais produes culturais so realidades
materiais que no devem ser isoladas de outros aspectos da realidade social.42
Como conjunto de prticas atravs das quais os significados so constitudos e
comunicados, as representaes produzem e fazem circular significados por membros
dos grupos sociais, os quais podem ser definidos como cultura (Barnes e Duncan, 1992:
1-18). Estes significados so baseados em representaes do mundo que no s

42

O autor chega mesmo a aludir a uma reconfigurao do pensamento social pela interpretao da vida social concebida como

um texto (Geertz, 1983). As suas formulaes devem no entanto ser interpretadas no quadro mais vasto do interaccionismo
simblico, teoria social que perspectiva o mundo social como produto social cujos significados so constitudos atravs da
interaco social. Aqui, a vida social entendida como uma conversa (Craib, 1984) e a linguagem elemento determinante para a
articulao dos significados culturais. Atravs dela acede-se dimenso simblica da interaco social e ao acto cultural de criao
de significados. Directamente associado a esse acto est o mundo das representaes.

103

reflectem a realidade mas ajudam a constitu-la. Entendendo a representao como uma

prtica activa e constitutiva que envolve relaes de poder, diversos autores tm vindo a
denunciar as representaes unitrias e os modelos universalizantes sobre os quais se
ergue uma boa parte das noes de diferena cultural. Encontrando-se sob intenso
escrutnio, as polticas e poticas da representao que integram os discursos cientficos
so alvo de anlise, nomeadamente atravs de inmeras abordagens auto-crticas das
estratgias retricas das prprias disciplinas acadmicas. Isto, porque o modelo
dominante de representao em que assenta a tradio cientfica moderna est filiado
nas teorias mimticas de representao que percorrem a tradio da racionalidade
ocidental (Taussig, 1993). Ao reclamarem verdade universal para os modos de
representao mimticos e para a atitude natural que subjaz estas teorias, elas colidem
com os pressupostos veiculados pelas abordagens ps-modernas, sendo responsveis
por parte da crise de representaes que se vive na actualidade. Como salientam James
Duncan e David Ley (1997:4), a atitude natural importada dos filsofos do
Iluminismo para quem a linguagem e a imagstica aparecem como mdiuns perfeitos e
transparentes atravs dos quais a realidade pode ser representada para compreenso. A
esta ideia subjaz a noo de mimese, a iluso de que possvel copiar a realidade ou
parte dos seus objectos, pressuposto a que est associada a noo de representao
natural (Taussig, 1993). A questo radica na possibilidade dada por uma cultura para
perceber a diferena entre o mundo e as representaes do mundo. Da as questes
morais e ideolgicas levantadas pelas teorias mimticas de representao enquanto
vector de conhecimento. Como referem Duncan e Ley, a opacidade daqueles mdiuns
advm do facto de que no h um mundo visvel neutro e unvoco (Duncan e Ley,
1997:4), pois o mundo apreendido por cada indivduo j est informado pelo seu
sistema de representaes que apenas pode ser entendido como verdade parcial. Neste
sentido, aquilo que perspectivado dentro de cada quadro de representaes, e que no
pensamento ocidental frequentemente designado por realidade objectiva, deve ser
entendido como um campo epistemolgico construdo tanto linguisticamente como
visualmente (Jay, 1986: 182) resultante de uma relao entre um mundo emprico e um
sujeito histrico.
Diversas orientaes contemporneas vivificam um ataque radical s teorias
mimticas de representao. Rejeitam-se estas teorias e as oposies binrias que as

104

estruturam, por se revelarem perigosamente essencialistas na definio do Eu e do

Outro cultural. Um dos grandes desafios a essas formas tradicionais de representao
o trabalho de autores que desenvolvem as suas prticas com base nos mtodos
hermenuticos de representao, pois a natureza interpessoal e intercultural destes
mtodos levanta grandes desafios mimese dado que no possvel alcanar uma
cpia perfeita quando o interprete est presente nessa cpia textual (Duncan e Ley,
1997:3). Especificamente aquilo para que Duncan e Ley (1997) chamam ateno,
para o modo como os autores que partilham a crtica hermenutica da representao
mimtica descentram as sites donde emanam essas representaes.43 A ruptura com a
tradio racionalista pelos mtodos hermenuticos de representao, contrariando a
ideia de que o investigador um mero gravador objectivo do real, assenta na ideia de
que o investigador deve reconhecer explicitamente e teorizar a site da sua prpria
representao, pois cada objecto de conhecimento um objecto para um sujeito
(Duncan e Ley,1997:8). Tomando formas diversas, estas estratgias desestabilizam as
categorias de representao que estruturam aquilo que veio a designar-se pelo projecto
do Iluminismo, nomeadamente a revolta contra o objectivismo, a racionalidade e as
meta-narrativas. A ideia central a de que as culturas so compostas por cdigos
fragmentados e contestados de significado (Duncan e Ley,1997:7), pelo que deve terse em conta os mltiplos sistemas de representao produzidos atravs da linguagem e
dos discursos associados a cada prtica social. Ao insurgir-se contra o racionalismo e o
objectivismo estes posicionamentos crticos tentam isolar os focos de produo desses
aspectos totalizadores dos discursos, enquanto produto de um Iluminismo oitocentista
que celebra a universalidade de valores. Rejeitando as tentativas de ler o significado das
sociedades contemporneas a partir das suas estruturas econmicas e sociais, tais
aproximaes enfatizam a anlise dos sistemas culturais de significados. Como salienta
Smith, tais orientaes tm subjacente a ideia de que o poder exprimido e cimentado
no apenas em estruturas sociais de grande escala, mas na fina teia da interaco social
diria (2000:490).
Como elemento crucial para a constituio e negociao de significados, a
linguagem configura um terreno sobre o qual actuam conflitos diversos, tanto mais que
por detrs de cada linguagem est um sujeito ou um grupo de sujeitos-vozes que lutam
43

Neste sentido a hermenutica recodificada como mediao cultural.

105

para serem ouvidos. Por esta razo, a preocupao com a linguagem est hoje
intimamente associada preocupao com a ideia de conhecimento situado
(Haraway, 2004) e com aquilo que Pierre Bourdieu (1990) definiu por habitus
lingustico (a praxis humana da linguagem). Isto, num contexto em que as imagens
adquiriram uma densidade tal que tendem a converter-se elas prprias em realidade
(Debord, 1971), forando a reviso do estatuto da imagem no mbito da linguagem
visual. Veiculando as tenses de uma sociedade que sensivelmente desde a dcada de
1970 se encontra sob um novo regime de compresso espcio-temporal (Harvey, 1989),
a linguagem (nas suas mais variadas expresses) d conta da mutao cultural e das
prticas poltico-econmicas associadas emergncia de modos mais flexveis de
acumulao de capital que caracterizam a experincia da modernidade tardia. De facto,
se a simultaneidade na transformao das formas sob as quais experimentamos o espao
e o tempo caracteriza a lgica cultural das sociedades ps-industriais (Jameson, 1991),
tambm aqui as relaes ontolgicas do sujeito e da linguagem so transformadas. Isto
tendo em conta o estatuto da imagem no quadro de uma economia poltica do signo
que cria e pe em movimento a hiper-realidade (Baudrillard, 1974). E aqui, os lugares
sobrepem-se para configurar o espao dromoscpico de Paul Virilio, objectivando um
gigantesco e psicadlico palimpsesto em que j no se encontram cpia ou original.
Reflectindo uma mirade de contaminaes figurativas, o sentido de lugar emerge na
actualidade de uma complexa rede de relaes que estabelecida entre o espao-tempo
das diferentes prticas quotidianas e o espao-tempo da narrativa artstica moderna
(plasmada pelos media). Daqui se reconfigura a experincia da realidade material
imediata e do ambiente natural em que se movimentam os sujeito e em que operam as
suas subjectividades residuais. Neste contexto, de um espao saturado por fluxos, um
espao constitudo por uma mirade (incomensurvel porque fugaz) de lugares
sobrepostos (reais e virtuais), j no estamos perante a ideia de um sujeito centrado que
detm a capacidade de usar a globalidade dos mdiuns que se encontram sua
disposio e em torno dos quais se estrutura a sua experincia. Antes, estamos perante a
evidencia de um espao que dissolve o sujeito na experincia de observao,
convertendo o seu corpo (aquilo que Adrienne Rich designa poeticamente como a sua
geografia mais prxima) em arena de vigilncia. Um espao que produzido no seio
de uma sociedade que institui ad nausea o espectculo meditico, e que dominada (e

106

domina) pelo poder da visualidade, na sua relao com a fora de persuaso ideolgica
dos media (Baudrillard, 1974). Neste quadro circunstancial em que a movimentao de
cada corpo-imagem dentro do hiper-espao determina as novas configuraes do desejo,
a formao do sujeito v-se redimensionada, pois longe de se constituir com base num
processo de identidade nica, um sujeito fragmentado e descentrado afirma-se pela sua
multidimensionalidade. Encontramo-nos assim, no centro da segunda linha forte de
explorao dos ps-estruturalistas, o desenvolvimento da crtica ao sujeito racional
humanista e o anti-fundacionalismo.
Atravs da crtica anti-humanista ou, se quisermos, da crtica a uma ideologia
essencialista assente sobre os trs grandes continentes da Razo (matemtica, fsica e
histria) e perspectivada como fonte de autoridade e de legitimao da modernidade,
autores como Louis Althusser mostram que o sujeito racional, em torno do qual o
humanismo se organizou, no tanto o produto de uma lgica abstracta (como se fez
crer), mas de uma histria conflituosa da Razo. Nesta senda, a proposta anti-humanista
radica precisamente em retirar o sujeito humano do lugar central em que o projecto do
humanismo o tinha colocado, livrando-o dos traos de essencialismo. Como salienta
Derek Gregory (2000a: 27), a crtica anti-humanista visa deslocar o sujeito humano
do seu lugar central dentro dos projectos convencionais de interpretao e
conhecimento, levantando questes de conscincia, constituio da subjectividade e de
produo da aco. Alicerado sobre uma ideologia que suprime as mltiplas maneiras
em que o ser humano construdo, e que celebra uma epistemologia centrada no sujeito
racional e nas suas capacidades intelectuais, o humanismo estriba na ideia de que a vida
social o produto de uma aco humana criativa e consciente. Defendendo que o sujeito
do humanismo uma fico e como j referimos, aquilo que as teorias psestruturalistas mostram que esta figura assenta numa construo que promove e
privilegia simultaneamente um sujeito branco, masculino, burgus e heterosexual, como
norma (Rose, 2000:363). Dois efeitos irradiam directamente desta construo cultural;
por um lado, uma complexa articulao entre as operaes do poder e do desejo
participam inequivocamente na construo de diferentes posies do sujeito e na
capacidade de aco e, por outro lado, os privilgios concedidos s intenes (do sujeito
racional) ocultam o significado do inconsciente na produo da vida social (Gregory,
2000a). Assim, os debates em torno da aco humana interceptam com os debates sobre

107

a prpria constituio do sujeito, desembocando na possibilidade de identificar

mltiplas posies do sujeito competindo entre si.
Desafiando a validade do conhecimento baseado num sujeito racional em torno do
qual o humanismo se articula, tais debates voltam-se contra a ideia de um sujeito
unificado, cognoscente e racional em torno do qual o conhecimento vlido deve ser
organizado. Constituda na intercepo de diferentes linguagens e discursos, a produo
de subjectividade tema central dos debates ps-estruturalistas, empenhados na
contestao das verses humanistas/fenomenolgicas da formao do sujeito que
assumem este processo como adquirido pela experincia. Isto porque, nestas verses,
(o) Homem, (...) est no centro do mundo, e para ser totalmente humano, tem a
responsabilidade tica de actuar autonomamente, para reivindicar a sua aco (Pratt,
2000b:802). Defendendo a interpretao da subjectividade como um processo contnuo
e uma arena de conflito e de contradio, as verses anti-humanistas descentram o
sujeito, pois interpretam a subjectividade como uma ideia regulatria e questionam a
capacidade e a autoridade dos indivduos para dirigir a sua aco de forma autoconsciente e autnoma (Pratt, 2000b:802). Directamente relacionado com a questo da
formao do sujeito est o debate em torno das questes de identidade. O debate que se
anima em torno destas questes coloca-as numa posio central dentro do conjunto das
teorias ps-estruturalistas que perspectivam a formao do sujeito como um efeito das
relaes de poder, e que, no obstante a sua diversidade, partilham a ideia de
interligao entre as fronteiras que definem identidade e os processos de
(des)identificao. Como sugere Pratt (2000b:803), ao serem ambivalentes, os
discursos estruturam as identidades sem as determinarem, pelo que na disjuno
entre vrias posies de sujeito que a aco pode ser localizada (2000b:803). Da a
crtica ps-estruturalista hetero-normatividade dos discursos e s posies que
perspectivam as identidades como estveis e coerentes.
Salientando o papel da desconstruo, 44 enquanto mtodo que percorre uma parte
significativa das abordagens ps-estruturalistas, a autora sugere que este oferece uma
perspectiva inversa do modo atravs do qual a identidade sempre definida em relao

44

Juntamente com a anlise de discurso, a genealogia e a performatividade, a desconstruo uma das estratgias usadas pelos

ps-estruturalistas para pr em questo ideias recebidas e prticas dominantes, tornando visvel o seu poder e criando abertura para a
emergncia de formas alternativas de poder e prtica.

108

a, e habitada por aquilo que no (2000b:803). Reconhecer as excluses que fundam

qualquer identidade e a necessidade de no perder de vista este processo de construo
de fronteiras tarefa primordial para uma parte significativa dos autores psestruturalistas e, muito especificamente, aqueles mais associados ao mtodo
desconstrutivista. O mtodo desconstrutivista de anlise textual, comummente associado
ao filsofo francs Jacques Derrida, radica na inteno de questionar a coerncia e a
realidade de cada texto, das produes eruditas s populares, desafiando a sua
aparente estabilidade e o seu efeito-verdade.45 Ao desconstruir a possibilidade de narrar
verdades coerentes e nicas, exibindo elementos do texto passveis de demonstrar as
contradies inerentes sua construo, este mtodo revela a inconsistncia estrutural
das teorias que advogam sentidos universais. Como refere Trevor Barnes (2000:155), a
desconstruo revela subversivamente o que est internamente escondido, permitindo
pr em causa as bases logocntricas da filosofia moderna orientada ela mesma para uma
ordem especfica de significados. A desconstruo dos critrios fundacionalistas sobre
os quais assenta a produo do conhecimento ocidental moderno por isso uma das
preocupaes fundamentais dos ps-estruturalistas. A ideia que se pretende
desestabilizar a de que existem fundaes fixas e definitivas que garantem a verdade
de um determinado conhecimento reclamado como legtimo. Grande parte das teorias
modernas so para os ps-estruturalistas teorias fundacionalistas, pois so orientadas
por uma ordem de significados que se pressupe pr-existente ou existente em si
mesma, como uma essncia ou uma presena inerente ao prprio fenmeno em estudo.
Da Derrida (1967) defender que essas teorias so percorridas por uma metafsica da
presena que lhes proporciona uma matriz de certificao a partir da qual o

45

Implicada com o projecto politico de criar espaos de heterogeneidade radical, Derrida (1967) desenvolveu uma estratgia

desconstrutiva orientada para o repensar da diferena para alm do domnio das estruturas hierrquicas e binrias. A sua reavaliao
dos termos subordinados opera no sentido de uma reverso dos fluxos culturais de avaliao. Isto pela revelao dos significantes
que operam para a estabilizao das relaes de diferena, pela dissoluo das fronteiras entre termos (enfatizando a sua
similaridade), e pelo enfatizar do modo como o outro excludo (ausente) se encontra profundamente implicado com a identidade
primria do termo maior endereado (presente). Neste sentido, a desconstruo enfatiza os momentos de contradio e irresoluo
de um texto, apontando a profunda dissonncia do significado que percorre um sistema de diferenciao. Trata-se pois de enfatizar a
inabilidade de qualquer sinal para incorporar na totalidade um significado essencial, tendo em conta que o prprio significado
criado e recriado por textos e contextos especficos. Aquilo que Derrida conseguiu mostrar com recurso desconstruo, foi a
prpria fragilidade do significante, e a impossibilidade de sustentao de um termo maior para fixar conceitos a significantes
particulares, dado o prprio carcter do significado sempre em processo.

109

conhecimento aceite como legtimo46. Tais sistemas fundacionalistas garantem que o

conhecimento adquirido reflecte o mundo de acordo com as construes tericas que os
legitimam. As oposies binrias, por exemplo, so consideradas como fundaes de
uma metafsica da presena que veio a saturar o pensamento ocidental. Neste sentido, o
conceito de situatedness (Haraway, 1991), associado ideia de que todo o
conhecimento corporizado e parcial, por isso situado, ajuda a problematizar os
limites dos modelos e teorias modernas, proporcionando um conhecimento mais
contingente do papel da cultura no seio destas construes.
Alicerces daquele conjunto de sistemas fundacionalistas so as grandes narrativas
que suportam o pensamento ocidental. No seu esforo desconstrucionista, Jean-Franois
Lyotard sustenta que a modernidade se legitima a si mesma atravs do apelo a uma
variedade de metanarrativas, tais como a emancipao de um sujeito colectivo da
histria, a libertao da humanidade da superstio atravs da racionalidade do
Iluminismo, a misso histrica de realizao da democratizao universal e do
liberalismo transnacional, assim como a marcha da razo instrumental e da tecnocincia
(Lyotard, 1993). A este propsito, Gregory sublinha que em nome das operaes da
Razo as meta-narrativas tm sido impostas sobre a histria humana para purg-la das
suas especificidades, apresentando os eventos histricos como uma progresso continua,
orgnica e homognea em direco ao presente (in Duncan e Ley,1997:286). Como
grandes narrativas que so, as metanarrativas totalizam o campo dos eventos
organizando a sucesso de ocorrncias em termos de revelao de um significado
essencial. Elas so grandes narrativas que procuram colocar um fim ao trabalho de
narrao pela revelao da verdade singular na pluralidade das pequenas narrativas
(Doel,1999:66). Por isso Lyotard, denuncia a injustia totalizadora das metanarrativas e
a forma como estas podem desvalorizar a especificidade dos eventos, salientando que:

46

Como prtica de leitura, a desconstruo desenvolvida por forma a contrariar o logocentrismo ou metafsica da presena

que percorre o pensamento ocidental. Identificado por Derrida, como o padro ocidental de produo de significado atravs de uma
estrutura binria de positivo e negativo, o logocentrismo encontra-se associado a um conjunto de leis que nos do os
objectos/identidades como estveis, circunscritos e constitudos por negao. Este um padro assente na dicotomia
presena/ausncia dado a prpria estrutura binria estabelecer uma relao de oposio e excluso entre dois termos. Tal estrutura e
oposio encontra-se associada a uma metafsica de avaliao em que presena, positividade e ser, se contrapem a ausncia,
negao e no ser-devir. A reavaliao do termo ausente ou subordinado dentro desta hierarquia binria alvo da desconstruo.

110

as grandes narrativas aparecem como estruturas discursivas onde o papel da

significao organiza objectos de conhecimento em representaes
conceptuais. (...) Em contraponto, as pequenas narrativas so figurativas, (...)
abrindo as estruturas discursivas a uma experincia da diferena,
heterogeneidade, singularidade e multiplicidade, a qual no pode ser
integrada, submetida ou racionalizada pelo quadro da representao
(Lyotard, cit. Doel, 1999:67).

Fazendo apelo descancerizao das prticas tericas atravs da libertao das

pequenas narrativas, Marcus Doel (1999) explica que estas no so fragmentos discretos
de uma grande narrativa, mas uma figura deformativa que resiste incorporao e
atravs da qual os eventos (e a aco) tomam lugar.
Ao questionar as grandes narrativas atravs das quais o pensamento moderno se
afirmou, o ps-estruturalismo vem evidenciar os princpios hegemnicos sobre os quais
assentam os mecanismos de produo do conhecimento; totalizao, unificao e
comensurabilidade. Para aquele autor, estes so modos de impor a resoluo da
diferena, da heterogeneidade e da alteridade. Tais modos, radicam frequentemente nos
mtodos de ver e representar o mundo em que vivemos, os quais tm subjacente
relaes muito prximas entre os regimes de poder e conhecimento. Da a hostilizao
por parte de autores como Michel Foucault aos regimes de conhecimento que irradiam
do Iluminismo ocidental, regimes encarados como despticos que vieram promover
uma saturao da vida pela razo, fomentando a classificao e regulao de todas as
formas de experincia. Explorando as relaes entre os regimes de poder, verdade e
conhecimento que se afirmaram dominantemente na cultura moderna, e desenvolvendo
mtodos que denomina por genealogia e arqueologia do conhecimento, o autor mostra
que a moderna filosofia do humanismo assenta metafisicamente numa imagem de
humanidade universal.47 Uma filosofia que constituda com base nos valores e ideais
47

Implicado com o projecto de examinar como determinados conhecimentos e significados se tornam normalizados e aceites

como Verdade, Michel Foucault desenvolveu um mtodo de anlise de discurso que envolve a anlise crtica das violncias
accionadas por qualquer teoria ou sistema de conhecimento, assim como a anlise genealgica dos processos, continuidades e
descontinuidades atravs das quais um discurso foi gerado. Examinando aquilo que cada discurso exclui, probe e nega, por forma a
mostrar como os discursos podem gerar sujeitos, o autor explorou o modo como a multiplicidade e proliferao de discursos criam
sujeitos capazes de resistir ao poder nas suas formas dominantes assim como de reconstituir o poder de modos diversos. Atravs da
anlise genealgica, Foucault ps a descoberto as teias de interaco que ligam poder, verdade e conhecimento, desafiando a

111

emancipatrios do Iluminismo, tornados alicerces ideolgicas para uma disciplina

normalizadora que impe uma identidade apropriada aos indivduos modernos
(Peet;1998: 200). As suas escavaes em torno do papel do espao na constituio da
vida social, assentam em grande medida na anlise da visualidade, entendido o regime
scpico da modernidade como construo que legitima os regimes de verdade, poder e
conhecimento que se afirmaram neste perodo.
Partindo da assumpo de que aquilo que visvel nunca inteiramente visto
(Foucault, 1986:110), o autor indaga a ambivalente espacialidade da vida social como
modo de contestar as finalidades totalizadoras dos discursos tericos modernos. A sua
nfase na espacialidade prende-se com a vontade de compreender uma socit
disciplinaire que incorpora uma estratgia de vigilncia sistemtica conduzida atravs
de uma detalhada diviso do espao associada aos movimentos de integrao e
diferenciao (Deleuze, 1988). Indagando a construo do espao social em termos de
espaos de visibilidade, o trabalho de Foucault representa uma contra-estratgia de
subverso das estratgias de poder que se alojam nessa espacialidade. Atravs dele, o
autor mostra como as coisas so tornadas visveis e so dadas a ver; somos rodeados
por espaos que ajudam a formar as evidncias dos modos como nos vemos a ns
prprios e uns aos outros (Foucault, 1986:110). Tal contra-estratgia passa assim por
uma tentativa de desvendar as relaes entre o visvel e as inscries de poder e da
prtica do poder no e sobre o indivduo, bem como pela tentativa de desnaturalizao
dos discursos modernos que articulam os diferentes campos de poder. Indagando o
imperativo de conexo entre poder e conhecimento e atravs de uma genealogia de
assujetissement no duplo sentido de sujeio e subjectificao (Gregory,
1994:330), o autor desvela as prticas localizadas de represso como forma de esgrimir
uma atitude de resistncia lgica disciplinar da racionalizao. A sua anlise do
espao como uma genealogia do sujeito prende-se, portanto, com a tentativa de activar
as arenas de contestao a essa mesma lgica, e isto como dimenso constitutiva de uma
poltica do espao decorrente de lutas localizadas contra tcnicas especficas de poder
(Gregory, 1994). Um poder que, para o autor, se encontra incrustado na vida quotidiana
e que categoriza o indivduo, marca-o pela sua prpria individualidade, prende-o sua

universalidade e a verdade do significado pela desnaturalizao de termos e ideias que as torna visveis como construes
discursivas.

112

prpria identidade, impe-lhe uma lei de verdade que ele tem de reconhecer e que os
outros tem de reconhecer nele. uma forma de poder que faz dos indivduos sujeitos
(Foucault, 1982:212).
Questionando a histria de descorporizao do espao que marca a cultura ocidental
moderna, a problemtica do sujeito em Foucault associa-se necessidade de promover
novas formas de subjectividade pela recusa deste tipo de individualidade que nos tem
vindo a ser imposta sculos (Foucault, 1982:216). O mapeamento cognitivo do poder
operado pelo autor, pe em evidncia a relao entre a sobrevivncia do capitalismo e a
criao de uma espacialidade instrumental e mistificada protegida de uma viso crtica.
Tal espacialidade que proliferou no mundo ocidental moderno encontra-se directamente
associada construo de dispositivos espaciais especficas. Defendendo que a
disciplina procede da distribuio dos indivduos no espao (1977:19), Foucault
mostra o papel das relaes espaciais nas complexas manobras do discurso,
conhecimento e poder. A sua explorao das histrias e dos espaos da alteridade social
foca os microespaos atravs dos quais o poder paralelamente se constitui e difunde,
desvelando o poder disperso e intersticial, como uma grelha de corpos e de um padro
ramiforme de controlo (Baudrillard, 1987:38). Representando um contributo
inigualvel para a compreenso da forma como as operaes de poder proliferam
atravs de uma geometria espcio-temporal das instituies e da sociedade no seu
conjunto, o encontro terico de Foucault com o espao assegurou bases filosficas e
metodolgicas para a explorao da perspectiva do Outro na constituio da
espacialidade da vida social.
Significando ela prpria uma irrupo da alteridade no mbito da interpretao do
espao (a par dos contributos de autores como Lefebvre e Lacan), a perspectiva
foucaultiana questiona os projectos intelectuais modernos que impe uma ordem
fundamental (racional) para os fenmenos e eventos perspectivados dentro de grandes
unidades temporais. Por isso persegue o desvelar das estratgias ontolgicas e
metodolgicas associadas prtica daquilo que designa por histria total, como forma
de desvendar a coerncia dos discursos modernos que impe medidas de ordem que
permanecem estranhas aos detalhes e diferenas da histria em tempos particulares e em
lugares especficos. Donde a sua nfase nas posies de poder associadas s disciplinas
cientficas. Ao reclamar a anlise do espao para a teoria social crtica, Foucault

113

concretiza um verdadeiro ataque histria total, um projecto intelectual moderno que

visa reconstituir o conjunto da forma de uma civilizao (1972:9). E f-lo, apelando
necessidade de ter em conta os espaos e os lugares empricos da vivncia social. Para
Chris Philo (2000), este apelo de Foucault prende-se com a preocupao de desenvolver
uma forma geogrfica de olhar para o mundo, uma forma que suplante as aproximaes
convencionais aliceradas sobre a ideia de temporalidade. Dentro desta forma, a nfase
recairia sobre a necessidade de desenvolver uma sensibilidade para aquilo que Foucault
designa por espaos de disperso, um tipo de espaos em que as coisas proliferam de
maneira selvtica e ao mesmo nvel umas das outras (Philo, 2000:207). Atravs deste
espaaos, detonam-se as relaes hierrquicas postas em jogo pelo capitalismo
avanado, por forma a que o essencial definido no quadro destas relaes e que
determina a forma como vemos o mundo seja dissolvido.
Ocultando conflitos e contradies significativas que articulam as vidas dos
indivduos histricos reais, a histria total opera pela imposio de um corao
central para o mundo social, argumenta Philo (2000), impondo um centro de onde
irradia um sistema homogneo de relaes que parece tudo governar. Por isso, Foucault
prope uma concepo alternativa de histria, uma viso do mundo que d conta dos
espaos de disperso. Contra o total, o universal e o eterno o autor prope o particular, o
local e o especfico, e nesta tentativa de captar a ontologia da vida social, construda
por verdades discretas e aparentemente insignificantes (Foucault, 1986:76), o espao e
o lugar surgem como fontes de fragmentao. A ideia da homogeneidade dos eventos
que veiculada na relao com grandes unidades de tempo pr-definidas, configura
preocupao central no projecto de Foucault, o qual tem subjacente um ataque
pluralstico e multifacetado s instituies, tcnicas e discursos da represso
organizada (as tecnologias do poder). Assim enderea o autor complexas tecnologias
sustentadas por uma grelha de poder disciplinar (uma grelha de corpos no espao), uma
forma especificamente moderna de poder disposto atravs de estratgias capilares e
difusas que nutrem uma espacialidade muito especfica.
Implicado com a subverso de uma tcnica de poder especificamente moderna,
Foucault mostra a relao entre tipos especficos de racionalidade, conhecimento e
formas de subjectividade, relao que se encontra sintetizada na ideia de olho
vigilante como tcnica de controlo do indivduo nas modernas sociedades. Esta ideia

114

decorre, em grande medida, das suas escavaes em torno da lgica de visibilidade

panptica. A sua explorao do modelo de Bentham (um desenho prisional) e da
metfora do panopticon como maquina normalizadora (que propicia a separao
espacial dos indivduos), abriu caminho para uma nova compreenso do exerccio de
poder e controlo do indivduo na sociedade moderna. Mostrando o que est por trs do
espao aparentemente amorfo da sociedade transinstitucional, o autor expe as
irrupes de poder disciplinar que estruturam esse espao e a sua relao com as lgicas
da visibilidade. E isto pela demonstrao de uma relao panptica de sujeito/objecto
que passa por uma tecnologia especfica de observao em que a modernidade se
especializou, a qual tem subjacente a normalizao do comportamento pelo controlo da
transgresso-desvio-regularidade. Atravs de inmeras tecnologias da viso o exerccio
do poder, que persegue a concretizao dos fins sociais servidos pela normalizao,
efectuado sem a exposio das autoridades. Donde o poder do panptico, o modelo de
uma mquina espacial-visual (uma mquina prisional) que rene

um objecto humano completamente visvel, distinguvel, e precisamente

punvel, e um sujeito autoritrio annimo, unificado, infalvel e omnisciente.
O ltimo exerce o poder preventivamente com a maior eficincia econmica
e poltica, enquanto que o objecto humano levado a acreditar que ele s
exerce o privilgio da escolha e carrega o fardo da responsabilidade.
(Hanna, 1997:348)

O estudo por Foucault das instituies dedicadas normalizao do comportamento

humano por confinamento espacial, prende-se com a anlise dos mecanismos de
controlo social que irradiam das mais diversas instituies e indivduos e que os liga a
outras instncias de controlo como o sistema legal e o sistema militar. Neste sentido, o
panopticismo perspectivado como forma de controlo social em que esse controlo
alcanado pela observao e vigilncia dos indivduos e pela sua segregao espacial. A
fora da metfora do prisioneiro panptico prende-se por isso com o sentido de
autoridade annima que subjaz as diversas superfcies de visualizao que potenciam o
auto-controlo do indivduo e a manuteno da normalidade social. Por essas
superfcies espaciais de confinamento e visualizao passa, segundo Foucault, o

115

controlo da sociedade moderna, por isso para si, a histria escrita dos espaos uma
histria de poderes (1980:149). O desvelar das formas modernas de exercer o poder, a
compreenso do conceito de visibilidade e o seu papel na manuteno da normalidade
e no controlo do indivduo na sociedade moderna, associam-se deste modo
compreenso das relaes espaciais em articulao com as tecnologias de poder,
verdade e conhecimento.
Como contra-estratgia a estas tecnologias, Foucault prope um mtodo atravs do
qual se imagina um espao hipottico (ou plano) ao longo do qual todos os eventos e
fenmenos relevantes para um estudo esto dispersos (1986:137) e no verticalmente
hierarquizados de acordo com uma ordem que lhes teoricamente imposta do exterior.
Daqui se vislumbra o tratamento do espao e do lugar nas suas histrias de alteridade
social, nas quais a identificao de uma ordem para anlise irradia do acto de ter em
conta uma mirade de coisas dispersas ao longo de um plano para depois lhes descobrir
uma ordem, que para o autor uma ordem que reside nas prprias coisas e que se
prende com um estado do ser que d s coisas o seu peso ontolgico (1986:137) e que
as deixa ser vistas pela virtude do seu ser. Deste modo, a aproximao conceptual e
metafrica de Foucault aos espaos de disperso encaminhada ao longo da sua obra
para a captao daquilo que designa por geografias substantivas. E isto ocorre, pela
passagem da tentativa de compreenso das relaes espaciais articuladas por um modelo
geomtrico de panopticismo,48 para a interpretao dos contedos de um espao
heterogneo (Foucault, 1986) em que se desenvolve a vida social e histrica, um
espao constitudo por uma mirade de detalhes e lugares absolutamente no
sobreponveis e no hierarquizveis onde se enunciam as irrupes do Outro.
A preocupao do autor com os espaos de disperso encontra-se portanto associada
preocupao com as geografias substantivas da vida social, tendo contribudo a sua
teoria para uma recolocao da teoria espacial nas Cincias Sociais. Neste sentido, a
teoria foucaultiana abriu novas possibilidades para a explorao daquilo que Baudrillard
(1987) designa pela geografia das coisas. Para um autor como para outro, este modo
geogrfico de olhar o mundo social (resulta) das suas dvidas relativamente s grandes
certezas de ordem, coerncia, verdade e razo (Philo, 2000:231) implcitas nos grandes
48

Que tem subjacente o princpio de inspeco do Panopticon de Bentham entendido como metfora das instituies

disciplinares que detm o poder de controlo do indivduo nas sociedades modernas.

116

movimentos intelectuais modernos. A suspeita relativamente s grandes teorias

totalizadoras e a tentativa de activao das geografias substantivas que incorporam os
diferentes mundos sociais, caracterizam aquilo que tem vindo a designar-se por atitude
ou sensibilidade ps-moderna, informando um novo imaginrio geogrfico em que os
detalhes e a diferena, a fragmentao e o caos, substncia e heterogeneidade (...) (se
articulam em resposta a uma) preocupao sustentada com a geografia das coisas mais
do que com o evocar das geometrias formais da cincia espacial (Philo, 2000:231).
Afirmando-se em reaco ao carcter totalizador e ortodoxo das epistemologias
polticas modernas, o carcter subversivo das geografias substantivas de Foucault tem
subjacente a preocupao emancipatria com a irrupo do Outro, para alm das
geografias convencionais. A alteridade intencional do seu programa poltico-intelectual
e a sua preocupao com os Outros espaos,49 alinha com as propostas de autores
como Henri Lefebvre (1991) que estribam a sua anlise na produo social dos espaos
vivenciados da existncia e na ideia de que il y a toujours lAutre (uma terceira
possibilidade a de um Outro - que rompe os termos da lgica fechada da dialctica
pela fracturao do sistema dicotmico). Tais propostas irradiam da preocupao com o
revigorar da conscincia espacial e subjectividade, da conscincia de que a
espacialidade da vida humana, o fazer das geografias humanas, o nexo do espaoconhecimento-poder (...) contm as fontes de uma continuada opresso, explorao e
domnio (Soja, 1999:277). Especificando as operaes do espao enquanto ideologia e
analisando o exerccio espacial do poder como construo e conquista da diferena, o
trabalho destes autores ps-estruturalistas, ainda que diferente em inmeros aspectos,
exprime um posicionamento crtico radical pela sua enorme abertura a um Terceiroespao.
Decorrente da tentativa de aplicao de um mtodo crtico aos modos como
pensamos e praticamos a produo do espao, e na senda do projecto poltico-filosfico
de Lefebvre de espacializao do pensamento dialctico, a formulao do conceito de
Terceiro-espao prende-se com a implementao daquilo que Soja designa por critical
thirthing-as-Othering (Soja, 1996). Neste quadro, o Terceiro-espao paralelamente;

49

Des espaces Autres e as heterotopologias de onde se processa a explorao de geografias paradoxais no capturveis

atravs da cartografia convencional.

117

(1) uma forma distinta de olhar, interpretar e actuar para mudar

espacialidade da vida humana (...); (2) uma parte integral, ainda que
frequentemente negligenciada, da trialctica da espacialidade (...); (3) a
perspectiva espacial mais abrangente, comparvel em alcance s formas
enriquecidas da imaginao histrica e sociolgica; (4) um ponto de
encontro estratgico para animar a aco poltica colectiva contra todas as
formas de opresso humana; (5) um ponto de partida para novas e diferentes
exploraes que possam mover-se para alm do terceiro termo numa
procura constante de outros espaos (Soja, 1999:270).

Os percursos de abertura de um Terceiro-espao (espao vivenciado) como forma de

ampliar o alcance e a substncia da imaginao geogrfica, devem-se em grande medida
ao trabalho dos autores ps-estruturalistas que lanaram as bases de uma geografia
inerentemente transdisciplinar. Atravs dos seus trabalhos, o espao passou a ser
reconceptualizado no quadro de uma turbulenta espacialidade (Gregory, 1998),
articulando o mental e o material, e afirmando-se como produto de inter-relaes,
como esfera da possibilidade de existncia de diferentes vozes e de co-existncia de
distintas narrativas (Massey, 2000). Para a Geografia Cultural contempornea, este era
um desafio demasiadamente apelativo; por esta razo (a acusada nfase no espao e
espacialidade), pela natureza pluralista das propostas, as quais se coadunavam entre
outras com as necessidades revisionistas e operativas destas novas orientaes, e ainda
pela nfase na cultura, inerente a estas teorias sociais. Deste modo, ao movimento de
perspectivao do social pelas lentes do espacial, acrescentou-se assim uma tendncia
para a perspectivao do social (por refraco) atravs do cultural (Jackson, 2003). Em
vez das convencionais oposies entre o social e o cultural, o material e o simblico,
discurso e prtica, enfatiza Peter Jackson, mostra-se como os significados simblicos
se encontram inscritos em contextos materiais especficos, definidos por desiguais
relaes de poder, (e) estruturados por noes culturalmente mediadas de diferena
social (2003:39). Enfatiza-se, portanto, a necessidade de perspectivar as questes de
ordem cultural e social atravs das lentes do espacial, ou, se quisermos, de reconhecer o
potencial das anlises que exploram as relaes recprocas e de mtua constituio entre
sociedade, espao e cultura.

118

Constitudas espacialmente, as relaes scio-culturais so perspectivadas

transnacionalmente tendo em conta os novos nexos local-global. Acompanhando as
profundas transformaes contemporneas tanto no que respeita ao mundo objectual
como na disposio do sujeito, a Geografia Cultural contempornea debrua-se sobre as
paisagens da prtica cultural da pastiche, analisando a sua intertextualidade, e
explorando as lgicas espaciais de superfcies, imagens e simulacro que formam a
textura do mundo contemporneo. Muito para alm do estudo das culturas campesinas
ou das formas de uma cultura erudita que o primeiro modernismo esgotou, a Geografia
Cultural desenvolve agora perspectivas relacionais sobre identidade e espao, as quais
evidenciam

necessidade

de

suplantar

aproximaes

convencionalmente

descorporizadas subjectividade humana (Moss e Dick, 2003). Manifestando a

necessidade de explorar o papel do espao no que respeita ao propiciar de contextos
para interpretao do significado cultural de identidades diferentemente corporizadas,
esta subdisciplina preocupa-se tambm com aspectos como o modo como a produo
esttica foi integrada no processo de mercantilizao e na cultura de consumo nas
sociedades ditas ps-modernas. Mais do que enfatizar o dualismo modernidade/psmodernidade, os gegrafos culturais vm-se implicados na tentativa de superao de
qualquer tipo de dualismos (ex. social/cultural), explorando e pondo em contacto
abordagens que possibilitem essa superao. Mas estes preocupam-se ainda com o
modo como a experincia de paisagem articulada e articula indivduos e grupos num
perodo em que se discute a necessidade de traar um sentido de lugar mais
progressivo ou global (Massey, 1995). Isto tanto no que respeita componente
simblica como sua forma inerte objectual. Analisar a esttica destas polticas
espaciais, aquilo a que Fredric Jameson (1984) chama uma esttica do mapeamento
cognitivo, um aspecto central destas novas orientaes, implicadas na tentativa de
compreender as problemticas espaciais num perodo de globalizao e num momento
em grande medida marcado pela fragmentao e pela mltipla subjectividade. Um
momento em que a urbaneidade e o mundo metropolitano funcionam como vectores
determinantes para articulao de todo um simbolismo que irradia das formas culturais
hegemnicas do presente.
Nas suas mais diversas expresses contemporneas, a Geografia Cultural v-se
contaminada e reequaciona aspectos cruciais das teorias introduzidas na Geografia

119

Humana por autores como Michael Dear, David Harvey e Edward Soja, as quais
ajudaram a desvelar as narrativas ocultas do espao subjacentes teoria social do sculo
XX. Nestas, tempo e espao so articulados conjuntamente numa dialctica scioespacial em que as noes de espacialidade e Terceiro-espao so perspectivados como
conceitos chave de um pensamento e imaginao crticos. Deste modo, as
conceptualizaes em Geografia Cultural integram uma noo de cultura que no
super-estrutural nem essencialista, apelando explorao de temticas cujos eixos se
objectivam em torno da diferenciao social, da construo do lugar e identidade, da
construo social da natureza, do ps-colonialismo e das questes de gnero
(Philo,1991). A anlise do modo como as relaes espaciais articulam poder e
conhecimento, gerando paisagens culturais especficas e produzindo complexas
instncias de alteridade, por isso uma das vias mais explorada por estes gegrafos,
para os quais os debates sobre as representaes da Geografia moderna so prioritrios.
Denotando uma reaco ao pensamento cientfico moderno e o abandono da crena
iluminista no progresso histrico da modernidade, a Geografia Cultural contempornea
desenvolve uma reinterpretao crtica do racionalismo entendido como apelo verdade
universal. Rejeitando as assumpes modernas de coerncia e causalidade, diversos
gegrafos manifestam hoje o seu cepticismo relativamente s crenas filosficas do
Iluminismo oitocentista sobre as quais assenta a cincia moderna e respectivas formas
de produo do conhecimento e representao do mundo. Deste modo, vai sendo
plasmada na subdisciplina uma sensibilidade ps-moderna implicada com a reviso das
categorias modernas de conhecimento. Como salienta Georges Benko (1997), o
conjunto de caractersticas que informam as ideias de modernidade e ps-modernidade
funcionam como uma espcie de regras cannicas usadas para exprimir processos
conflituais de mudana, afirmando-se atravs delas regimes culturais especficos.
Actuando como ides forces e ideologias dominantes, afirma este autor, tais
designaes esto associadas a uma crise histrica de estruturas, exprimindo
ambiguamente a prpria crise de civilizao e do conhecimento que se vive no presente.
Tal crise parece estar profundamente relacionada com o fim do projecto histricocientfico da modernidade e com a rejeio da sua estruturao normativa do espao e
do tempo. De facto, a aceitao da ruptura com as lgicas da modernidade provocou (e
paralelamente parece resultar de) uma acusada crise de representaes no mundo

120

contemporneo, bem como o repensar das relaes entre espao, sociedade e cultura.
Mas essa crise encontra-se tambm associada para diversos autores, a uma crise do
imaginrio moderno (Nogueira, 1997), uma crise que resulta da fractura do sujeito no
mbito do significante, assim como da sua aparente fragmentao, sob o efeito daquilo
que Humberto Eco (1989) designa pela guerrilha meditica, e de um mundo
dominado por imagens que colonizam o nosso inconsciente. da conexo entre o
imaginrio social da imagem mediatizada e do espectculo e o imaginrio social da
modernidade que se forja uma ontologia do imaginrio ps-moderno, que para Lus
Nogueira (1997) um imaginrio apocalptico, cujo compromisso radica na
concepo imaginria da prpria imaginao. Donde, o ataque s formas de
racionalidade moderna, perspectivadas como formas histricas do imaginrio
(Castoriadis, 1987).
Subjacente quilo a que convencionou designar-se de condio ps-moderna
(Lyotard, 1993), a crise epistemolgica de representaes que caracteriza o presente
momento, e que eclodiu essencialmente desde a dcada de 1980, reflecte o esforo de
ruptura com as lgicas da epistemologia moderna assim como a necessidade de
reconstruir as estratgias do conhecimento e da razo luz de uma crescente esfera de
hiper-realidade. Irradiando do poder de disseminao dos meios de comunicao de
massas na sua relao com as lgicas do capitalismo tardio, tal esfera de hiperrealidade, que parece circunscrever as nossas prticas quotidianas, fornece ao mundo
uma cobertura opaca que se estende aos espaos mais imediatos da experincia. Tal
esforo de ruptura prende-se, portanto, com a necessidade de desvelar as representaes
que escondem uma realidade material que subsiste por detrs dessa cobertura opaca
(Soja, 1997). O questionar das representaes modernas do mundo pela materialidade
ou carnalidade do imaginrio, por um corpo de imagens que para Merleau-Ponty (1964)
irredutvel a qualquer operao virtual do sujeito50, reflectiu-se numa nova
50

Elevando a invisibilidade ao mesmo estatuto ontolgico da visibilidade, as meditaes de Merleau-Ponty(1962) em torno da

carne do mundo desestabilizaram as noes tradicionais de um sujeito observador coerente implicado com as operaes da
imagem reflexiva. Alegando que somos seres olhados no espectculo do mundo, (o sujeito como imagem ou espelho do universo),
o autor advogava a primazia da percepo como base da comunicao e como modo de aceder a um mundo repleto de significados.
O enfatizar da imbricao corprea do observador e do observado na carne do mundo, configura-se como um modo de interpelar a
separao do acto de viso relativamente ao corpo, caracterstica da tradio cartesiana. Por isso o projecto de Merleau-Ponty era
antes de mais um projecto de reincorporao do olho na carne do mundo, o qual questionava o Eu cartesiano (o sujeito especular)
como base do humanismo. Representando o ser selvagem (anterior ao estdio do espelho), a carne do mundo categoria

121

perspectivao de sujeito e objecto. Neste sentido, diversas orientaes ps-modernas

em Geografia recusam-se a colocar a humanidade perante o mundo, a observ-lo,
reproduzindo em imagens a prpria humanidade; ao invs, estas colocam a humanidade
no mundo, sem distncia ao objecto, pela construo de uma rede de comunicaes, de
uma linguagem entre pintor, arquitecto, ou escritor, e os objectos (Benko,1997:17).
No que respeita especificamente Geografia Cultural, a eroso das fronteiras entre
cultura erudita e cultura popular disso exemplo, importando agora analisar no os
artefactos produzidos pelos diferentes grupos mas sim o modo como estes so
construdos colectivamente por aco da realidade material, como das representaes e
do imaginrio. No unicamente o contedo de cada cultura que importa analisar, mas
antes aquilo que ela significa nas condies presentes em que diversas formulaes se
interpenetram para a produo de uma cultura comercial ou de massas, enquanto
paralelamente diversas polticas culturais definem a arena de afirmao de identidades
emergentes e hbridas. Neste quadro, se a mercantilizao da cultura produziu escala
global uma crise na cultura intelectual e esttica, isto aconteceu porque uma ideia psmoderna de cultura favorece paralelamente as polticas identitrias assim como o culto
da descentrao do sujeito. Em contraponto com as vises de lado nenhum que
caracterizam uma boa parte da cincia moderna, as vises de um lado especfico, ou
de algum lado, que irradiam das comunidades especficas em luta por visibilidade
social, ainda que inevitavelmente parciais, enunciam uma viso assente num contrato
de autoria, a partir do qual a legitimidade daquilo que se defende ou do que se d a ver
(conhecer) radica na autoridade reclamada pelo seu grupo de autores. Contestando e ao
mesmo tempo envolvidas no processo geral de produo da mercantilizao e de
mediatizao da imagem, tais vises so confrontadas e entretecidas numa indstria
cultural cuja influncia transformativa em todos os nveis da sociedade incessante.
Como enfatiza Fredric Jameson, num contexto de espectacularizao das polticas e de

fundamental para o autor sobre a qual assenta sujeito e objecto, observador e observado mente e corpo. Porque no constitui uma
unidade especular ou uma entidade idealista, a carne do mundo contm articulaes e diferenciaes internas que Merleau-Ponty
se dedicou a capturar. E se, a corporealidade do ser constitui para si o meio atravs do qual o mundo se torna visvel (a carne em que
o objecto nasce e o vasto contexto em que este se situa), a nossa percepo interna ou conscincia no pode nunca ter uma viso
completa da realidade como presena plena, dado a prpria carne ser um jogo de dimensionalidades de luz e sombra (Langer, 1988).
Propondo uma interaco entre o visvel e o invisvel na carne do mundo, a sua fenomenologia abre um espao profundo que se
desprende das operaes do corpo vivenciado, explorando a subjectividade da percepo e a comunicao com o mundo que
desde a se estabelece.

122

esteticizao das mercadorias para consumo, uma prodigiosa expanso da cultura no

domnio social foi ocorrendo, de tal modo que tudo na nossa vida social do valor
econmico e do poder do estado s prticas e prpria estrutura da psique pode dizerse que se tornou cultural (1984:87). Em contraponto com o movimento de
mercantilizao da cultura e num momento em que o espao/tempo imaginrio o
lugar onde circula o desejo e se sobrepe, como o mapa dos cartgrafos imperiais,
totalidade do territrio ainda assim em permanente devir (Nogueira, 1997:271),
inmeros movimentos sociais denunciam a aco predatria do capitalismo e afirmam a
cultura como protesto radical.
Hostilizando as grandes ideologias polticas e as fundaes meta-sociais da cultura
industrial, as teorias ps-modernas repudiam os dogmas e favorecem a busca da
autenticidade e da identidade individual. Pondo em causa o sujeito unificado humanista,
estas defendem a legitimao de diferentes formas de conhecimento e um sujeito
humano descentrado, fragmentado e emocional, consciente da sua mltipla
subjectividade. Simultaneamente, tais teorias indagam o lugar do sujeito residual
frente ao mundo dos media, um mundo em que as imagens aparentam uma indiferena
soberana relativamente aos seus consumidores/criadores e escondem, na sua
transparncia ilusria, a ausncia de realidade (Baudrillard, 1990). Neste quadro, o
desenvolvimento de uma epistemologia crtica nos finais do sculo XX associa-se,
segundo Jean Baudrillard (1983), a uma crise de confiana nas bases de produo de
conhecimento, cuja legitimao entronca numa distino objectiva entre aquilo que
real e o que imaginrio. A intruso progressiva de uma hiper-realidade estribada na
ideia de simulacro e do seu poder crescente no mundo contemporneo, exprime
paradoxalmente o papel de uma realidade alternativa (simultaneamente real e
imaginria) no que respeita fragilizao das teorias e modelos convencionais que
irradiam das epistemologias modernas (Baudrillard, 1983). A resposta a esta crise de
confiana nas bases de estruturao do conhecimento moderno, tem envolvido esforos
de reconstruo de teorias discursivas e de prticas metodolgicas em alternativa s da
cincia convencional. Os desenvolvimentos e expanso deste movimento de viragem
prendem-se com a vontade de espacializao de uma subjectividade radical e da prtica
poltica, sendo particularmente significativas as exploraes criativas do Terceiroespao efectuadas no campo dos Estudos Culturais. Neste, opera-se uma profunda

123

reviso das teorias culturais e activam-se um vasto conjunto de novas polticas culturais
de classe-raa-gnero que configuram uma perspectiva radical ps-moderna, os quais
expandem irreversivelmente o alcance de uma imaginao geogrfica moderna. O
movimento de aproximao entre a Geografia Cultural e os Estudos Culturais,
agudizado na ltima dcada, foi determinante para a redefinio do conceito de cultura a
operar em Geografia, quando paralelamente a problemtica espacial se difundiu pelo
conjunto das Cincias Sociais. Donde o captulo seguinte se debruar sobre as
dinmicas e os efeitos do cultural turn em Geografia.
1.2.4. O cultural turn e a redefinio do conceito de cultura
A cultura um sistema de significao, (...) uma estrutura de
sentimentos...
Raymond Williams, 1976

Na dcada de 1980 diversos autores britnicos a trabalhar em Geografia Cultural e

descontentes com a teoria cultural vigente iniciaram uma reteorizao das problemticas
culturais luz das orientaes gerais que se vinham definindo noutras reas. A crtica da
tradio de Berkeley (a reificao de cultura produzida pelo super-organicismo era um
dos aspectos determinantes), ter sido um dos motores para esta Nova Geografia
Cultural, acrescida integrao das orientaes provenientes das diversas teorias
sociais, bem como absoro dos desenvolvimentos recentes da teoria cultural e das
correntes de pensamento ps-estruturalista. Acusando a recepo dos desenvolvimentos
dos Estudos Culturais que desde os finais da dcada de 1950 vinham a promover um
debate incisivo em torno da noo de cultura, este grupo operacionalizou um programa
crtico de recolocao das propostas da Geografia Cultural Norte Americana. Gegrafos
como James Duncan (1980), Denis Cosgrove (1983) e Peter Jackson (Cosgrove e
Jackson, 1987) integraram os aspectos de uma nova teoria cultural, especialmente os
legados de autores como Raymond Williams (1976), que problematizou uma ideia de
cultura erguida no contexto histrico e social do Iluminismo oitocentista. Como salienta
Cosgrove (2000), um movimento mais preocupado com o espao e espacialidade do que
com o ambiente e as paisagens materiais foi profundamente influenciado pela crtica
sociolgica dos Estudos Culturais britnicos e como resultado, um conjunto de
gegrafos pensou entroncar um conceito geogrfico de cultura nas relaes sociais de
produo e reproduo.

124

A contestao excessiva nfase na ideia de cultura material que dominava ainda a

Geografia Cultural surgia como confirmao de uma insatisfao maior e j
anteriormente acusada pelas abordagens humanistas mas tambm por correntes mais
radicais e pelas teorias crticas. Que o interesse quase obsessivo nos elementos fsicos
ou materiais da cultura mais do que nas suas bvias dimenses sociais (Jackson,
1992: 19) no daria resposta a esse novo contexto, pareceu bastante claro aos mentores
da Nova Geografia Cultural, revelando-se insuficiente para o projecto de expandir a
ideia de cultura ao complexo mundo das polticas culturais que constituem o acto do
quotidiano. Debruando-se sobre os desenvolvimentos contemporneos das diversas
teorias culturais e sociais, esse grupo de gegrafos preocupou-se com a explorao de
uma parte extremamente relevante da vida social; a estrutura da experincia num mundo
em mutao (Mitchell, 2000:41). Para compreend-la seria necessrio explorar o
carcter poltico e conflitual subjacente s prticas culturais de espao.
A reteorizao da cultura implicou a confrontao da ideia moderna de cultura com
novas verses, envolvendo o esforo de pluralizao do prprio conceito de cultura. As
noes de cultura que no sculo XX concorreram entre si, a cultura como ideal
intelectual e esttico e a cultura como forma de vida (Sarmento, 2004:56), viam-se
agora desafiadas e expandidas, incorporando a noo de luta, por forma a construir uma
viso de cultura fluida e sempre em criao, contestada e recriada, posicionando as
dinmicas das prticas culturais num mundo de mediao de massas (Warren, 1993).
Eram os prprios fundamentos da anterior categorizao que se viam postos em causa,
uma vez que a pluralizao da cultura como ideia implicava a reviso do seu prprio
desenvolvimento histrico. Com fortes razes numa tradio romntico-humanista, esta
ideia teria sido encarada como politicamente neutra (Eagleton, 2000). Aparentemente
mais contemplativa do que engag, a ideia de cultura circulava como noo
descomprometida, associada a estados superiores de prazer espiritual e a uma
liberdade incondicional do indivduo. Atravs da cultura na sua formulao esttica,
enfatizava-se o descomprometimento com qualquer tipo de interesse poltico ou social.
Donde, autores romnticos como Schiller (1967) terem j chamado ateno para o
facto de que nesta acepo a cultura surgia por um lado como fonte da aco e por outro
lado como a negao da prpria aco. No obstante, como ideal de perfeio absoluta,
a ideia de cultura encontrava-se emaranhada num processo histrico imperfeito que

125

contribua para a sua prpria formulao. Como mostrou Raymond Williams (1983), a
cultura como um texto histrico ou filosfico antes de mais um territrio de conflito
poltico.
Quando se tenta analisar os diversos sentidos de cultura que saturam as suas
modernas concepes, percebe-se o modo como as dimenses esttica e antropolgica
so entretecidas. Cultura como erudio e cultura como modo de vida orgnico, ambas
as formulaes desta ideia tm subjacente a construo de uma metanarrativa de autodesenvolvimento humano pelo mundo ocidental: a cultura como civilizao (Eagleton,
2000). A abstraco iluminista que encerra este conceito encontra-se reflectida nas
formulaes de cultura como forma de vida de grupos humanos especficos, o que
transparece nas formulaes de cultura como osis de valores apreendidos em enclaves
intelectuais e artsticos. Uma como outra, tais formulaes de pendor esttico ou
antropolgico, tem subjacente o compromisso com as instituies que historicamente as
produziram, disseminaram e regularam. Em grande medida produto do nacionalismo e
do colonialismo, a noo moderna de cultura consubstanciou-se por efeito do
crescimento de cincias como a Antropologia, a Sociologia e a Geografia no seu servio
aos poderes imperiais e das naes51. A ideia de cultura distinta com direitos polticos
em virtude da sua peculiaridade tnica, surgia no sculo XIX como modo de fixar
ligaes entre indivduos, grupos e lugares num momento em que a estrutura das
normas tradicionais se via cada vez mais ameaada. Este sentido antropolgico de
cultura perspectivada como modo nico e singular de vida que se afirmou em paralelo
com o colonialismo oitocentista e com a consolidao dos estados-nao, entroncava no
dualismo de cultura como civilidade e cultura como barbarismo. Este sentido de cultura
identitria, tinha subjacente a ideia de modos de vida tradicionais e primitivos, de um
enraizamento orgnico dos grupos com os lugares e, neste sentido, tal como refere
Frederic Jameson (1993:34) a cultura foi sempre uma ideia do Outro.
medida que a evoluo da ideia romntica de cultura foi dando lugar a uma ideia
cientfica de cultura, a noo de povos idealizados, das folk communities, e dos tipos
arcaicos, como resduos do passado num presente moderno, movimentou-se do
51

A obra The Geographical Tradition (1992) do autor David Livingstone proporciona srias bases para a compreenso dos

movimentos de co-implicao entre cincia e ideologia. Num outro sentido, mas perseguindo igualmente a tentativa de definio das
geografias do conhecimento na sua relao com os movimentos ideolgicos e polticas culturais de cada poca ou de um perodo
especfico, o estudo geo-historiogrfico de Jos Ramiro Pimenta permite aprofundar tal compreenso (Pimenta, 2006).

126

organicismo para o funcionalismo, por forma a permitir a construo da ideia de cada

uma dessas culturas como todo coerente e no contraditrio. A ideia de cultura associase, nestes termos, ao projecto ocidental de converso das outras sociedades em
objecto de conhecimento e tentativa de transformar os indivduos em objectos de
conhecimento disciplinado. A tentativa de cristalizao conceptual de uma alteridade
sub-humana desses outros grupos, enfatizava-se pela aco do positivismo e da
primeira escola cientfica de Sociologia, na sua tentativa de explicitao das sociedades
industriais atravs das leis evolucionistas (Eagleton, 2000). Cavava-se assim um fosso
tico e normativo dentro da prpria ideia de cultura, alicerado sobre uma concepo de
cultura como um todo orgnico e uma concepo de cultura como ideal intelectual e
esttico. Em relao primeira formulao, o compromisso normativo de que herdeira
a ideia moderna de cultura designa um modo tradicional de vida associado s ideias
de comunitarismo, enraizamento e solidariedade, significando as caractersticas da vida
social hbitos, trajes, linguagem, ritual, mitologia que nos escolhem mais do que ns
os escolhemos a eles (Eagleton, 2000:28). Em relao segunda formulao, cultura
como ideal intelectual e esttico, o compromisso normativo prende-se com a exaltao
da aco humana e da conscincia dessa aco, o que se reflecte numa aura de
projeco racional e planeamento urbano como projecto colectivo atravs do qual as
cidades so resgatadas dos pntanos e em que as catedrais se erguem para os cus
(Eagleton, 2000:28). Daqui se deduz um princpio de indexao da qualidade da vida
social no seu todo. Este princpio aplicava-se tanto ideia de sociedades estveis e
homogneas firmemente unidas por uma cultura sem contradies internas, s quais se
ia buscar inspirao para a tentativa de purificao das degradadas condies de vida
que emergiam por aco dos movimentos de industrializao. Princpio que se aplicava
de igual modo ideia das sociedades metropolitanas e racionais modernas, responsveis
pela difuso dos valores elevados da conscincia humana e pela imposio dos
princpios de civilidade. Deste modo, a cultura surgia como princpio de unio social
atravs da qual se afirmava e tornava possvel o Estado-nao.
Correlato poltico da unio entre o individual e o universal, o estado-nao afirmouse assente no poder soberano da Razo atravs do qual o local elevado a universal.
Enquanto forma poltica moderna de vulto mais considervel, o estado-nao afirmouse com base na ideia de cultura atravs da qual se atribuiu novos significados ao local,

127

tentando alcanar-se o universal atravs do especfico. Neste quadro, e como salienta

Eagleton (2000), se a poltica unificava, a cultura servia como elemento de
diferenciao, pelo que a ideia de regio servia como modo de assegurar uma ligao
interna entre cultura identitria, espao e polticas de lugar, na luta pela afirmao das
unidades nacionais.52 Aquilo que estava em causa na viso do nacionalismo clssico
erguido sobre um mapa em que o mundo constitudo por estados-nao perspectivados
como particularidades nicas e auto-determinantes, era portanto a defesa de uma ideia
de cultura que legitimasse (a)quilo que surgia como idealmente fundido no estadonao, um ethos e direitos abstractos, originalidade tnica e universalidade poltica,
Gemeinschaft e Gesellschaft, o popular e a intelligentsia cosmopolita (Eagleton,
2000:60). Reunindo um iderio de vida comunitria e de cosmopolitanismo, a ideologia
do estado-nao nutriu-se de uma ideia de cultura que respondia ao mito da unidade da
poltica e da cultura. O organicismo romntico que nutriu a ideia de cultura unificada do
modelo de Estado-nao iludia as complexas relaes entre o individual e o universal
numa sociedade em que o trabalho de arte53 surgia como forma de conceber essas
mesmas relaes. O artefacto esttico, servia aqui como forma de harmonizar o
universal e o especfico no quadro geral de uma utopia poltica. Assim, mais do que
competindo entre si, aquelas duas formulaes nutriam-se mutuamente.
A cultura como modo de vida orgnico constitua uma verso esteticizada de
sociedade, sendo produto de intelectuais cultivados empenhados na tentativa de
representar o Outro primordial. Dentro deste paradigma, que nutriu a fundao da
Geografia Cultural, os indivduos eram encarados como detentores de culturas
distintas as quais podiam ser descritas morfologicamente, explicadas funcional ou

52

Associada convencionalmente a uma rea circunscrita possuidora de uma certa unidade que a distingue de outras reas, a

ideia de regio foi consubstanciada durante o perodo moderno sob o efeito de um imaginrio geogrfico europeu que colocou a
Europa como grande regio cultural e no centro do mundo cartografado. Esta peculiar construo ergueu-se por oposio s outras
regies colocadas em relao Europa numa posio subalterna e perifrica. A matriz de difereniao que se estabelece pelo
desenvolvimento destes esteretipos regionais de nvel macro, funcionou como uma matriz de legitimao para os projectos
europeus de explorao e conquista dos outros povos, recursos e territrios. A associao directa entre as operaes de
inventariao, classificao e regionalizao reflectida de forma muito explcita no empreendimento cartogrfico dos impriosnao, estendeu-se delimitao de reas culturais s mais diversas escalas. Progressivamente, as diferentes regies foram
naturalizadas sob o efeito de polticas de representao esgrimidas por forma a atestar uma suposta unidade essencial entre
natureza e cultura manifesta em cada regio.
53

O trabalho de arte era perspectivado nestes termos como um tipo peculiar de totalidade que apenas existe em, e atravs de

particularidades sensveis, pelo que o artefacto esttico era entendido como articulao abstracta de particularidades nicas.

128

estruturalmente e representadas de forma descomprometida em textos e imagens

(Cosgrove, 2000b :144). Por isso, os autores que trabalharam nas tradies de Geografia
Cultural desenvolvidas por Carl Sauer e Vidal de la Blach concentravam-se nas relaes
entre modos de vida populares aparentemente estticos e o ambiente fsico em que estes
eram observados, colocando a nfase na cultura material e nas expresses visveis na
paisagem destes modos de vida. Ao designar um tipo de sociedade, tal formulao de
cultura surge como uma forma normativa de imaginar essa mesma sociedade, operando
como instrumento de neutralizao dos elementos auto-contraditrios de cada cultura e
das suas foras de transformao. Deste modo, a formulao de cultura como modo de
vida orgnico pertence ideia de cultura erudita e no actua contra ela. Ela funciona
como modo de cada qual imaginar a suas prprias condies sociais de acordo com o
modelo de outros indivduos, no passado, no presente ou no futuro poltico (Eagleton,
2000:25). Concomitantemente, a ideia de cultura erudita tinha subjacente a crena de
que o cultivo individual depende da transferncia para a sociedade dos valores estticos
e intelectuais, valores que irradiavam de uma imaginao criativa que apenas podia
florir numa ordem social orgnica.
A exaltao da cultura nestes dois sentidos implicou a separao prtica de certas
actividades intelectuais e morais (Williams, 1983), acarretando a moderna alienao do
social em relao ao econmico, vida material. Isto trouxe consigo o crescente
afastamento da ideia de cultura relativamente ao sentido original do termo, a cultura
como colere, o trabalho de cuidar e cultivar a terra. E aqui entronca outro dos aspectos
cruciais do movimento de reteorizao da ideia de cultura e sua relevncia para a
Geografia Cultural. De facto a ideia de cultura super-orgnica como fora activa a
operar atravs dos indivduos e possuindo existncia ou aco para alm das suas
especficas e contingentes expresses histricas e geogrficas, tem subjacente a
evoluo semntica do termo na sua relao com uma outra ideia-chave, a ideia de
natureza.
Como dimenso fundamental da histria conceptual de cultura na tradio
intelectual ocidental, a sua oposio ideia de natureza ilude a relao dialctica destes
dois termos. Se nas formulaes pr-modernas a cultura diz respeito a um conjunto de
competncias humanas atravs das quais a natureza no-humana abordada e
transformada, remetendo para a domesticao de espcies e para o uso dos produtos

129

naturais, o contacto entre os europeus e outros povos com diferentes modos de vida e
competncias permitiu, de acordo com Cosgrove (2000), que o termo cultura viesse a
ser aplicado aos prprios grupos humanos como elemento de diferenciao. Isto, no
contexto da crena iluminista no progresso humano e da cultura como atributo exclusivo
da mente humana. Neste contexto, a conduta humana natural poderia (deveria) ser
cultivada atravs de actos civilizacionais pelos quais se progredia de estados
selvagens da natureza para estados progressivamente mais cultivados-cultos54.
Daqui, explica o autor, a cultura veio a ser aplicada s prprias actividades tidas
como necessrias ou apropriadas produo do cultivo da sensibilidade e conduta
humanas (Cosgrove, 2000b :143), ficando associada ideia de esprito humano e
referenciada como marca de refinamento. A separao entre natureza e cultura
produzida durante o perodo moderno e com o aumento do capitalismo industrial e da
urbanizao, produziu uma valorizao da ideia de natureza como realidade externa ao
domnio humano, e com os movimentos de expanso imperial a conquista da natureza
tornou-se um projecto prtico e ideolgico (Castree, 2000). Natureza como essncia,
natureza como realidade externa inalterada pela aco humana ou natureza como
mundo fsico, qualquer uma destas formulaes se apresenta como construo social e
discursiva usada como instrumento de poder que irradia de uma ideologia iluminista
alicerada sobre o dualismo natureza/cultura.
Como a ideia de cultura, a ideia de natureza movimenta-se ambiguamente entre o
descritivo e o normativo, no sendo cada um deles simplesmente o Outro de cada qual
(Castree, 2000). precisamente do encontro entre estas duas dimenses que irradia a
capacidade de diminuir a distncia operativa entre cada indivduo e o mundo material,
pela entrada na ordem simblica que irradia dos sistemas de linguagem e comunicao.
A criao de mdiuns simblicos e a relao destes com o substrato material em que
esto sediados (do corpo humano s mais diversas tecnologias que asseguram a aco
do mundo virtual), permite, atravs do sinal, a transcendncia e a transformao das
condies inerentemente ambguas, dentro das quais se realiza o acesso ao Outro
(Zizek, 1997). Neste processo de acesso ao Outro (outro humano e no humano), a

54

de evidenciar a tenso oculta nesta transferncia de expresses, remetendo de forma inescapvel para um problema

insolvel que percorre a tradio do pensamento moderno ocidental; a dicotomia entre um mundo interior do sujeito e um mundo
exterior de natureza original.

130

tentativa de articulao de um mundo estranho passa, segundo Slavoj Zizek (1997),

pela aceitao de que cada cultura tem um ponto cego interno que falha ao seu
prprio entendimento. A aceitao de um nvel de opacidade interna como elemento
gerador da nossa prpria mesmidade, um nvel dentro do qual nos deslocamos de ns
mesmos e deixamos de ser inteiramente modelados por um contexto material, funciona
assim como ponto de encontro de alteridades. A relao entre cultura e natureza,
entendida esta ltima como as estruturas materiais e os processos que so
independentes da actividade humana (no sentido de que no so um produto de criao
humana), cujas foras e poderes causais so a condio necessria de qualquer prtica
humana (Soper, 1995:132), seria condio deste mesmo encontro, dado o modo como
se articulam no carcter enigmtico de cada indivduo estas duas dimenses. da
partilha de um significante vazio (Zizek, 1997), o qual ilude as posies entre um
indivduo e o seu Outro inacessvel, que emerge a dimenso de universal, argumenta
Zizek (1997). Esta dimenso, tornada fissura dentro de um sistema identitrio, abre o
universo interior da mesmidade particular para o Outro enigmtico (Zizek, 1997).
Como forma de pertencer a um contexto especfico, ainda que impossibilitando a
identificao total com um nico contexto especfico, esta relao entre o universal e o
particular implica a movimentao dentro de uma conjuntura concreta e material
(natural e frequentemente varivel) sob a aco de um conjunto de mdiuns simblicos.
A reteorizao do conceito tradicional de cultura,55 envolveu a transformao do sentido
de cultura como domnio quase transcendental para um sentido de cultura como poltica
e como afirmao de identidades mltiplas. De facto, sensivelmente a partir da dcada
de 1960, a ideia de cultura deixou de servir como elemento de pacificao social pois
como menciona Edward Said, (l)onge de ser um plcido domnio de gentileza
apoliniana, a cultura pode ser mesmo um campo de batalha em que as causas se expem
luz do dia e se disputam (1993: xiv). Contestando as formulaes tradicionais de
cultura e as vises que da irradiam, a formulao de cultura como polticas identitrias
emergiu como forma de contestao do poder das anteriores formulaes na modelao
da realidade social. Atravs dela, atribua-se uma subtil expresso ao mundo subjectivo,

55

Nas suas formulaes convencionais a cultura perspectivada como um mdium universal bastante inclusivo atravs do

qual podemos encarar os nossos particularismos frente aos do Outro. Neste sentido a ideia de cultura serve para enfatizar a
diversidade mais do que a diferena.

131

tarefa de atribuio de significados que era encabeada pelas artes enquanto fenmeno
confinado a uma minoria privilegiada. Esta passagem de uma concepo alegadamente
apoltica de cultura para uma concepo poltica de cultura, tem subjacente a ideia de
conflito entre grupos, mais do que de reconciliao imaginria. Tendo ainda subjacente
a pulverizao de sub-culturas exponenciada desde o ps-guerra sobretudo com os
movimentos de independncia das antigas colnias e com os fluxos migratrios
decorrentes, as novas verses de cultura erguem-se com base nesta ideia de polticas
identitrias.56 Surge assim uma noo plural de cultura, uma noo que no deixa lugar
para polticas fora da prtica cultural, ou para solidariedades polticas fora dos
particularismos da diferena cultural (Mulhern, 1997:50). As verses plurais de
cultura, que na actualidade competem e que incluem a ideia de cultura como poltica e
identidade, prendem-se com a noo de cultura como articulao de prticas
significantes. Elas so em grande medida produto do trabalho de reteorizao da ideia
de cultura por autores que, como Raymond Williams, tentaram articular uma teoria de
cultura que inclusse a dupla componente da cultura como realidade material e como
experincia vivenciada. Apresentando uma concepo de cultura como uma estrutura
de sentimentos resultante da vivncia particular de todos os elementos na organizao
geral de uma sociedade, a teoria cultural proposta por Williams (1983) dava lugar a uma
noo de cultura trivial ou pblica (activamente participada), tentando capturar o
sentido concreto e impalpvel, objectivo e afectivo do termo.
Integrando propostas de autores como Clifford Geertz que na dcada de 1970
problematizaram a cultura como rede de significados atravs da qual o ser humano
actua e comunica, as novas teorias culturais posicionaram a cultura como constitutiva
de outros processos sociais mais do que o seu reflexo ou representao. A ideia de
cultura passaria assim a objectivar o sistema significante atravs do qual (...) uma
56

Embora a cultura seja perspectivada como elemento determinante dentro das Cincias Sociais, os conceitos de cultura

usados explcita e implicitamente pelos investigadores descoram ainda frequentemente os mosaicos subculturais que se organizam
na actualidade por forma a animar diferentes e intersubjectivas realidades. Neste sentido, a reformulao em curso da problemtica
cultural mostra claramente a fragilidade de anteriores noes de homogeneidade e integrao cultural. E isto, mesmo no que respeita
sua aplicao a comunidades ditas primitivas ou comunidades-pristina. pois o prprio constructo antropolgico da comunidade
local que denunciado, perspectivado agora como um artefacto minado da tradicional fico antropolgica de sociedade (Barth
et al., 1992: 29). Num momento em que a sociedade perspectivada no como coisa em si mesma mas como contexto de aces e
resultado de aces (Barth et al., 1992: 31), a soluo para a compreenso do outro etnogrfico atender diferena cultural por
forma a suplantar as modalidades opressivas dos sistemas integrados de valores e estruturas que se alojam sob os conceitos
tradicionais de cultura.

132

ordem social comunicada, reproduzida, experienciada e explorada (Williams,

1983:13). Neste sentido, a cultura como rede de significados partilhados e de
actividades que no so conscientemente compreendidas como um todo, tem subjacente
a ideia de uma cultura comum, resultante de um envolvimento colaborativo e da
participao de todos os elementos na construo dos significados (Williams, 1983).
Uma noo de cultura construda colectivamente que, para Williams, continuamente
reconstruda e redefinida pela prtica colectiva dos seus membros, e no uma noo de
cultura atravs da qual os valores definidos por um grupo so passivamente e no seu
conjunto assumidos pelos outros. Desde esta perspectiva, as polticas culturais so a
condio para a cultura como produto. Neste quadro, ao remeter para os processos
atravs dos quais os significados so construdos e negociados, bem como (para) a
anlise de como as relaes de domnio e subordinao so definidas e contestadas
(Jackson, 2000:141), o estudo das polticas culturais tornou-se o ponto crucial de
diversos programas poltico-intelectuais contemporneos. Isto, porque o conceito de
cultural politics tornou-se central para a forma de ver a cultura pois implica uma
rejeio da ideia de cultura como puramente pertencente a um crculo esttico, separada
da economia e da sociedade (Sarmento, 2004:58). As polticas culturais integravam
assim os movimentos crescentes associados afirmao da diferena cultural e
identidades.
Sublinhando a necessidade de uma definio plural de cultura capaz de integrar as
polticas culturais e as diferentes formas de diferenciao social, Jackson (1992)
clarifica que implcito ideia de polticas culturais est todo um conjunto de abstractos
mapas de significados atravs dos quais os indivduos do sentido ao mundo, atribuindo
valor e significado ao seu ambiente material e social. O modo como tais abstraces so
objectivadas em prticas sociais concretas e em espacialidades especficas torna-se tema
central de estudo, sobretudo para aqueles que pretendiam compreender a rede de
conexes subjacente a cada construo cultural, na qual gravitam frequentemente
tenses de maior ou menor escala. Tais tenses, advoga Jackson (1992), esto
associadas a interesses materiais e so articuladas de diferentes maneiras de acordo com
a natureza social especfica de cada grupo. Assentando na ideia de que a realidade
socialmente construda, tais formulaes defendem que no acto da construo de vises
e descries do mundo o significado activamente construdo, negociado e contestado,

133

sempre constitudo atravs dos discursos partilhados pelos agentes humanos e no

humanos (Cosgrove, 2000a :136). Por isso, diversos autores enfatizam hoje uma ideia
de cultura como processo significante do self e da formao social dos grupos,
remetendo para a anlise das polticas culturais atravs das quais se processa a criao
do Outro e dos mundos da experincia. Deste modo, a recolocao da ideia de cultura
luz dos desenvolvimentos dos Estudos Culturais, das diversas teorias crticas e das
filosofias ps-modernas, aumentando o debate transdisciplinar, abriu caminho para um
conjunto vastssimo de aproximaes que na dcada de 1990 fizeram com que a
Geografia Cultural se expandisse nas mais variadas direces. Central para qualquer
uma destas novas orientaes a contestao de uma noo monoltica de cultura e a
preocupao com as polticas culturais da vida social. Neste quadro, a contestao de
uma noo essencialista de cultura, a ideia de cultura original de um grupo identitrio,
passa pelo reconhecimento da neutralizao das diferenas a operar em nome de uma
alegada universalidade de valores que supostamente uniam uma comunidade especfica.
Mas passa ainda pela discusso da questo do sentido de pertena, perspectivada como
problemtica ontolgica associada a uma viso centrada na ideia de nao e de
cidadania soberana, em resposta s fragilidades e limites da representao democrtica e
aos desafios que emergem no contexto de um mundo transnacional ou global em que se
reequacionam novos modos de aco e novas estratgias de representao poltica e
simblica.
De facto, a afirmao de novas relaes entre culturas veio abalar o domnio das
representaes de cidadania simblica. Mais, estas foram levantando questes ticas
associadas s diferenas culturais e ao sentido de pertena que irradiavam das modernas
metanarrativas

assentes

sobre

ideia

de

cultura

original

perspectivada

tradicionalmente como uma espcie de segunda natureza. A articulao de uma mirade

de comunidades de diferena que anunciaram a alteridade de mais um fin de sicle e a
identidade de uma nova era, longe de evidenciar um processo pacfico de acomodao
na dispora, evidenciou isso sim, a premncia da reviso dos acordos culturais que
subjazem a experincia (mais ou menos perifrica) do mundo cosmopolitano
contemporneo, de uma narrativa histrica comum e de uma cartografia global. Isto
fez com que autores como Homi Bhabha (2004) afirmassem que a recolocao da ideia
de cultura deveria orientar-se agora para os domnios do beyond. Esta recolocao da

134

cultura para alm dos seus prprios limites convencionais ou longe das formulaes
modernas, prende-se com a tentativa de suplantar narrativas de subjectividades iniciais
ou originrias e de focar nos momentos ou processos que so produzidos na articulao
das diferenas culturais (Bhabha, 2004:2). Atravs deles, novas estratgias de
construo e definio de identidades afirmam a articulao social da diferena.
portanto da afirmao de um tipo de espaos entre (Bhabha, 2004), que tratam estes
programas poltico-intelectuais, espaos constitudos na emergncia dos interstcios
(culturais) pela deslocao dos domnios da diferena, atravs dos quais se negoceiam
experincias intersubjectivas e colectivas de pertena (a uma nao, gnero, etnia, classe
ou gerao). Neste quadro, a emergncia de novos espaos como resultado das polticas
culturais contemporneas, configura a deslocao de uma ideia tradicional de cultura
estribada em caractersticas culturais fixas e pr-determinadas para a ideia de hibridao
cultural, resultante de um processo de envolvimento mais ou menos conflitivo nas
fronteiras da prpria diferena cultural.
Este processo de negociao da diferena e de afirmao do entre dos espaos,
configura pois uma nova cartografia das superfcies da experincia humana; a
cartografia dos processos marginais e de fronteira, dos territrios de movimento, de
contacto e de trnsito cultural. Isto implica, para Bhabha, o direito de significar desde a
periferia do poder autorizado, nas condies polticas de um presente em que o espao
e o tempo se interceptam produzindo complexas figuras de diferena e identidade,
passado e presente, dentro e fora, incluso e excluso (2004:2). A superao de
categorias monolticas fixas, atravs das quais se construam as identidades de diferena
e em que entroncava a prpria ideia de cultura (o aqui e ali de cada cultura para l do
qual se encontra o entre que nutre cada identidade contempornea), configura pois o
espao intersticial de um outro processo de interaco simblica. Como o autor enfatiza,
a passagem ao domnio intersticial das identificaes fixas abre a possibilidade de uma
hibridao cultural que inclui a diferena sem uma hierarquia assumida ou imposta.
Portanto, todo um imaginrio espacial que se reconfigura para l de um espao
homogneo perspectivado como contentor de identidades culturais fixas (comunidades
orgnicas ou super-orgnicas). Tornada lugar, a metfora da fronteira enuncia a
presena das polticas culturais que irradiam das margens, deslocando subterraneamente

135

o espao geopoltico global da modernidade.57 A passagem e a disjuno de uma ideia

de cultura holstica, acompanha pois a deslocao para l de um espao e de um
tempo conceptualmente homogneos. Nestes termos, o traar do entre dos espaos
que marca o trabalho de fronteira das polticas culturais contemporneas e que decorre
da experincia de habitar uma zona de interveno por grupos empenhados na
afirmao da diferena cultural, tem subjacente, uma estratgia de traduo cultural
(Bhabha, 2004) emergente dos ritos de iniciao transcultural e extra-territorial.58 Este
acto de reescrita e reorganizao dos mundos de experincia, na sua relao com os
processos de traduo e transferncia de significados (culturais), associa-se construo
de um novo objecto poltico um objecto poltico heterogneo.
A construo de um objecto poltico heterogneo implica o desenvolvimento de uma
sensibilidade aberta s espacialidades emergentes e alternativas, postas em jogo por um
novo sujeito poltico um sujeito politico heterogneo. A relao entre o sujeito e o
objecto configura pois o alcance desta nova espacialidade, uma espacialidade
constituda por

mltiplas e dissonantes vozes que irradiam

de diferentes

posicionalidades culturais com autoridade similar. Daqui estabelecido uma espcie de

pacto de traduo em que a produo de significado requer que o lugar das instncias
envolvidas no acto de comunicao seja mobilizado na passagem de um Terceiroespao ou espao intersticial de contacto entre culturas. Propiciando o acto da
enunciao cultural (o lugar da pronunciao, da elocuo, enfim, da utterance),59 o
57

A metfora da fronteira particularmente endereada pela teoria contempornea pelo modo como remete para as culturas de

viagem e mobilidade, dentro das quais se redefine o outro etnogrfico e se experimentam identidades emergentes e alternativas. A
sua particular importncia prende-se com o facto de que, atravs dela, desloca-se a problemtica do centro para as margens das
categorias tradicionalmente definidas, como de um conceito de cultura homognea para uma ideia de cultura plural, de cultura como
zona de contacto de diferentes estruturas e formaes, como zona de contacto entre sujeitos mveis.
58

Esta ideia de traduo cultural em grande medida de inspirao latouriana associando-se proposta de substituio dos

modelos de difuso cultural pelos modelos de traduo cultural. Considerado por Latour (2003) como um modelo que perpetua o
determinismo tcnico que tem como paralelo o determinismo cientfico, o difusionismo encarado como um modelo que criou uma
sociedade para dar conta de uma difuso desigual de ideias e maquinas; (n)este modelo, a sociedade simplesmente um mdium de
diferentes resistncias atravs do qual ideias e maquinas viajam (2003:136). Subjacente a este modelo est a ideia de um centro
(onde se localizam as leis da cincia universal), um centro em direco ao qual tudo se agita. A estratgia de traduo proposta por
Latour (contra difuso-transmisso), tem como objectivo contrariar esse movimento, viajar de regresso do centro para as periferias
(2003:259).
59

Como unidade fundamental da comunicao, a utterance representa, neste quadro, o momento de enunciao do contacto

entre sujeitos ou/e entidades. Um momento que ocorre pelo efeito dos diferentes mecanismos e instncias envolvidas para traduo
do contedo da comunicao. A partir dele ocorre o dilogo. Em certo sentido, a utterance mais importante do que a linguagem
(ela prpria envolve as mais diversas linguagens no acto do contacto), na medida em que atravs dela que primeiramente se

136

Terceiro-espao articula as estruturas da representao simblica por forma a destruir as

lgicas de sincronicidade e evoluo que tradicionalmente autorizam o sujeito do
conhecimento cultural. Donde a nfase na reviso da histria da teoria crtica alicerada
sobre a ideia de diversidade cultural,60 e a passagem para noo de diferena
cultural. Isto porque,

(s)e a diversidade cultural uma categoria da tica comparativa, esttica ou

etnologia, a diferena cultural um processo de significao atravs do qual
alegaes de cultura ou sobre cultura diferenciam, discriminam e autorizam
a produo de campos de fora, referncia, aplicabilidade e capacidade.
Diversidade cultural o reconhecimento de contedos e hbitos culturais
pr-definidos; entroncados numa moldura temporal de relativismo originam
noes liberais de multiculturalismo, troca cultural ou a cultura da
humanidade. Diversidade cultural tambm a representao de uma retrica
radical de separao de culturas totalizadas que vivem imaculadas pela
intertextualidade das suas localidades histricas, salvas no domnio utpico
da memria mtica de uma identidade colectiva nica. (...) O conceito de
diferena cultural (por seu turno), foca o problema da ambivalncia da
autoridade cultural: a tentativa de dominar em nome de uma supremacia
cultural que ela prpria produzida apenas no momento de diferenciao. E
a prpria autoridade da cultura como conhecimento da verdade referencial
que est em causa no conceito e momento de enunciao. O processo
enunciativo introduz uma brecha no presente performativo de identificao
cultural; uma brecha entre o apelo culturalista tradicional a um modelo, uma
tradio, uma comunidade, um sistema estvel de referncias, e a necessria
negao de uma certeza na articulao dos novos apelos culturais,

estabelece a comunicao. Tal concepo , neste sentido, eminentemente bakhtiniana, no devendo confundir-se o seu uso com o
conceito saussuriano de parole. Propondo uma ideia de utterance como situao de discurso de comunicao, uma situao activa,
performativa e dialogante, Mikhail Bakhtin (1990) considera-a como base do dialogismo. Para si, aprender a falar aprender a
construir utterances, o que envolve paralelamente um lado expressivo da comunicao e um lado de traduo dos significados
envolvidos. E precisamente neste ponto que se opera o acto de enunciao cultural.
60

Trata-se de efectuar uma deslocao da perspectivao da cultura como objecto epistemolgico, como objecto de

conhecimento emprico, para uma perspectivao de cultura como processo da enunciao adequado construo dos sistemas de
identificao.

137

significados (ou) estratgias no presente poltico, como uma prtica de

domnio, ou resistncia. (Bhabha, 2004:51)

Problematizando as divises binrias ao nvel da representao cultural, a

enunciao da diferena cultural rev as estratgias de representao da autoridade
indagando os valores estticos e polticos que subjazem a ideia de unidade cultural.
Rejeitada a ideia de cultura como instncia unitria em si mesma, fracturado o sujeito de
enunciao e perspectivada a estrutura de significado e referncia como processo
ambivalente, o espelho de representao em que o conhecimento cultural apresentado
como um cdigo integrado destrudo (Bhabha, 2004). Neste sentido, a dimenso de
um espao que opera e se constitui nos interstcios culturais e pelo nvel da enunciao
pr-condio da diferena cultural. A capacidade generativa deste Terceiro-espao,
associa-se inscrio e articulao da hibridao cultural sob o efeito dos processos
descontnuos de traduo e negociao das identidades e dos significados culturais.
Configurando uma zona de instabilidade oculta em que os indivduos habitam (Fanon,
1967:183), este espao irrepresentvel da prtica de hibridao cultural o espao
indeterminado dos sujeitos de enunciao. Atravs dele, constituem-se as condies
discursivas da enunciao que garantem que significado e smbolos culturais no so
fixos, nem tm uma unidade primordial. O seu tecido intersticial nutre-se da rehistorizao e releitura dos sinais, da sua apropriao e traduo, por forma a suplantar
noes restritivas de identidade cultural e as polticas da polaridade que actuam como
modo de neutralizao das diferenas sob o apelo de uma alegada universalidade dos
direitos humanos.
Daqui se compreendem as profundas repercusses destas novas formulaes no que
respeita re-teorizao das ideias de espao, lugar e paisagem. Fetishizadas e tornadas
textos de autenticidade literal, as paisagens funcionam como meios de representao de
identidades culturais fixas, homogneas e holsticas. Elas configuram tradicionalmente
as superfcies de representao de um Eu e de um Outro no conflitivo que opera dentro
das fronteiras circunscritas da sua prpria mesmidade (reflexividade). Subjacente a esta
superfcie de representao est um espao (abstracto) contentor de lugares donde se
irradicam (discursivamente) as tenses constitutivas de um Terceiro-espao,
perspectivado como arena de enunciao da diferena cultural. Como tecnologias de

138

construo do mundo, tais formaes poltico-discursivas operam a normalizao de

uma srie de categorias convencionais e de redes de leitura dentro das quais se
processam as prticas culturais do conhecimento. Operando para a sua naturalizao, os
sistemas de sinais geogrficos que se organizam em torno destas categorias participam
de uma ordem de conhecimento assente sobre as ideias modernas de cultura e
natureza61. Um dos casos mais evidentes a ideia de paisagem cultural. Tendo
subjacente um enredo de unidade original (de uma totalidade orgnica) a partir do qual
se produz a diferena, a teleologia que subjaz ideia de paisagem cultural ilude as
permanentes prticas de traduo e negociao de identidades e significados que
animam as dinmicas perifricas dos territrios de fronteira. De facto, a defesa de um
modelo holstico de cultura e sociedade pelas epistemologias ocidentais modernas iludiu
a complexa heteroglossia62 das margens onde historicamente se produziram os
movimentos mais radicais de polticas culturais. Aquilo que se indaga hoje, portanto
no o centro de cada paisagem cultural (a sua origem ou essncia cristalizada em
imagens), mas antes toda uma histria de territrios no cartografados, de pontos de
contacto deixados livremente fora de todos os enquadramentos e fluindo potentemente
entre as imagens e representaes dos diversos mundos.63 Isto, para alm de toda
uma ontologia de autorizao de uma interpretao transcendental do mundo.
61

A diviso entre natureza e cultura encontra-se envolvida no prprio fabrico da cincia geogrfica, o que veio a ser reforado

pela ciso disciplinar entre componentes fsica e humana. Atravs dela, o mundo passou a ser visto como um empreendimento
quase exclusivamente humano, em que a natureza aglutinada pela dimenso da construo social (Demeritt, 1998). Diversos
autores contemporneos debruam-se sobre o modo como a natureza foi sendo evacuada da Geografia Cultural, nomeadamente por
abordagens que enfatizavam o agente sobre o mdium (Thrift, 1996;Wolff, 1990; Hayles, 1999; Castree, 2002;Whatmore,
2004). Uma das respostas mais imaginativas antinomia cultura/natureza a de Bruno Latour (1993), que encontra na Geografia
uma das origens da mesma. Alicerado sobre esta antinomia, um poderoso sistema de sinais geogrficos colonizou o mundo das
representaes ocidentais durante o perodo moderno. A insatisfao com os termos binrios em que a questo da natureza
colocada na tradio humanista produziu a reviso das categorias associadas (ex. mundo selvagem/mundo civilizado).
62

Remete-se para a simultaneidade de dilogos como instncia particular de uma polifonia de foras sociais e discursivas

designadas por Bakhtin (1990) como heteroglossia. Entendida pelo autor como uma situao, a situao do sujeito rodeado por
uma mirade de respostas que so sempre enquadradas por um discurso especfico, a heteroglossia um modo de conceber o mundo,
um mundo que neste quadro feito de uma turva e perturbadora massa de linguagens (Holquist, 2002). Na medida em que esta
situao do sujeito que governa a operao do significado em cada utterance, o reclamar da heteroglossia das margens associa-se ao
reconhecimento do progressivo aumento da instabilidade de condies em que se verifica a operao do significado.
63

Como salienta Irit Rogoff (2000), ao introduzirmos questes de epistemologia crtica e subjectividade no domnio da

Geografia, estamos a produzir uma movimento de deslocao das questes, do centro para as margens. Esta operao de mudar as
questes do centro para as margens tem que ver com a desestabilizao da Geografia como ordem de conhecimento, uma ordem de
conhecimento que foi estabelecida nos centros de poder e que desafiada por um conhecimento e identidades multi-dimensionais
em processo de formao.

139

Nos seus exerccios em torno dos estudos cientficos como estudos culturais,
Donna Haraway (2004) interpela o universo inquietante das paisagens no
representadas, apresentando algumas das principais tropes que subjazem a recolocao
da cultura no momento presente. Enfatizando a necessidade de ruptura com as posies
majestticas de sujeito, Haraway debrua-se sobre as polticas da diferena que
emergem da complexa reconstruo do conceito da subjectividade social. Tal como para
Bhabha, a construo de discursos alternativos que rompam com as tradies
discursivas do humanismo ocidental associa-se, para a autora, problematizao da
cultura na sua relao com a desconstruo do sujeito do humanismo, associando-se
ainda ao comprometimento com os apelos aco, conhecimento e crenas que
irradiam da afirmao de subjectividades sociais contraditrias. Neste sentido, as
polticas da diferena que incorporam as reformulaes de cultura pela teoria cultural e
da cincia, decorrem do compromisso com a transformao social. Ao contrrio de
algumas formulaes de pendor ps-estruturalista que anunciam a ruptura de uma
subjectividade majesttica como a morte do sujeito64 (Barthes, 1980), estas
aproximaes defendem a autoridade de representao de diferentes grupos nas prticas
pblicas institucionalizadas. Tais desconstrues do sujeito (a fantasia de um sujeito
nico e coerente em torno do qual se estruturam os processos de formao de
identidades pessoais e colectivas), decorrem de uma vontade poltica de dar voz a
posies de sujeito instavelmente subjugadas (Haraway, 2004) por grupo de
afinidades, e no atravs de uma autoridade alegadamente originria ou essencial.
O esforo para criar lugar nas prticas materiais e discursivas para um diferente
sujeito social associa-se portanto abertura da subjectividade social alteridade e
diferena. Isto implica a substituio de uma noo hostil de diferena (Haraway,
2004), que percorre os discursos e as dinmicas da construo do sujeito que irradiam
de um

humanismo eurocntrico, por uma noo de diferena que incorpore uma

condio precria de identidade individual e colectiva reconstituda socialmente e a todo

64

O tratamento da questo da morte na obra de Roland Barthes complexo. As suas meditaes em torno da fotografia,

levaram-no a consider-la como o advento de mim prprio como outro, uma hbil dissociao entre percepo interna e
identidade (Barthes, 1980:11). Deste modo, endereava o autor o acto de transformao do sujeito em objecto pela tecnologia
fotogrfica, o acto de tornar-se o sujeito num espectro de si mesmo. A transformao do sujeito em Imagem-Total (morto em
pessoa), em objecto, coloca-o numa posio no dialctica relativamente sua prpria imagem. Desde este ponto, o autor explora a
morte do sujeito centrado e reflexivo do humanismo, tendo o seu trabalho (sobretudo da dcada de 1960) enorme significado para
algumas das correntes orientaes ps-estruturalistas.

140

o momento. Tal orientao inscreve-se nos termos mais vastos que articulam a ideia
daquilo que Trinh Minh-ha (1986) designa por outros inapropriados, figuras mveis e
excessivas de um sujeito excntrico empenhadas na refutao da ideia de uma
comunidade humana total e implicadas criticamente com os desafios de uma
humanidade imaginada cujas partes se articulam pela diferena e atravs da traduo
(Haraway, 2004). Este modo de enfatizar a diferena, no com base em categorias
taxonmicas mas numa posicionalidade crtica e numa relacionalidade desconstrutiva,
configura as foras posicionais que vo subliminarmente tomando assento nos espaos
intersticiais e de fronteira habitados por sujeitos problemticos e inesperados que
enunciam os mundos possveis num contexto em que as prticas culturais so
profundamente estruturadas por uma cincia transnacional (Haraway, 2004). Donde a
insistncia de Haraway na perspectiva da histria da cincia como cultura (e como
paradigma do racionalismo), como forma de clarificar a passagem de cultura como
objecto de conhecimento para cultura como polticas identitrias. A anlise dos objectos
culturais e cientficos de conhecimento, perspectivados como plos dos sistemas
histricos de domnio mundial que configuram sistemas sociais integrados pela
articulao da tecnologia, comunicao e informao, prende-se por isso com a
indagao do modo como estes potenciam a normalizao da heterogeneidade do
sujeito.
Encontrmo-nos assim no centro da problematizao da ideia de cultura luz da
crtica radical ps-moderna, a qual refuta a sua estruturao normativa e reclama uma
produo cientfica alicerada sobre prticas de conhecimento situado, perspectivado
como uma doutrina de objectividade corporizada, comprometida com a construo
social e com diferentes polticas culturais. Como formulao alternativa a uma
concepo tradicional de prtica cientfica que busca uma objectividade neutra,
inviolvel e descorporizada, a concepo de prtica cientfica que persegue um
conhecimento situado estriba na ideia de conhecimento como processo social. Tal
processo sempre corporizado (enraizado na fisicalidade ou organicidade de corpos
humanos especficos e seus artefactos culturais) e parcial (nunca total, completo,
finalizado ou radicado numa doutrina de objectividade inocente), logo, situado. Deste
modo, a defesa das perspectivas parciais e corporizadas como condio para as novas
polticas culturais e do conhecimento, decorre da perspectivao da posio de sujeito

141

como algo que est sempre circunscrito s suas caractersticas fsicas e orgnicas (a uma
especfica corporizao do sujeito), em relao com os ndulos e campos, inflexes
nas orientaes, e responsabilidade pelas diferenas nos campos semitico-materiais de
significado (Haraway, 1991:195). Perspectivada por Pamela Moss e Isabel Dick (2004)
como uma noo de diferenciao enquanto processo, a corporizao associa-se
ideia de corpo e s suas mltiplas e variadas formaes discursivas. A corporizao
como experincia vivenciada remete pois para todo um campo operativo que explora
as ligaes entre as conceptualizaes de corpo e identidade, experincias e actividades
corporais. Estes dois conceitos surgem assim como fulcrais para a teorizao da
experincia humana, subjectividade e as relaes de poder atravs das quais a diferena
construda e regulada (Moss e Dick, 2004:58).
Associada tentativa de superao de um dualismo estrutural que permeou o
pensamento ocidental, 65 a reteorizao do corpo tem subjacente o refutar da natureza
descorporizada do conhecimento que no alicerado na experincia vivenciada. A
tentativa de tornar aparente o trabalho dos corpos (a espacializao dos corpos pela
teoria), os seu contextos e suas implicaes, decorre portanto da necessidade de
suplantar o paradigma dos corpos como resultado acabado dos processos de formao
identitria cuja performance se desenvolve de acordo como normas pr-escritas (o corpo
como entidade discreta da cincia moderna) 66. Isto, para a construo de um
conhecimento que teoriza dos corpos (e no pelos corpos), privilegiando os modos
materiais em que os corpos so constitudos, experienciados e representados (Moss e
Dick, 2004:60). Como conhecimento situado, o conhecimento corporizado desafia
abstraces que so divorciadas da materialidade e os modos de espacialidade
especfica em que o poder exercido e contestado na sociedade (Moss e Dick,
2004:60). O processo de corporizao da teoria torna-se pois uma questo metodolgica
e epistemolgica, dado que a teorizao do corpo surge como dimenso crucial para o
modo como compreendemos a experincia vivenciada. Para estas autoras, a

65

Referimo-nos aqui, e especificamente, diviso cartesiana entre mente e corpo, assim como valorizao da primeira em

relao ao segundo.
66

A nfase na performatividade, ou desempenho dos corpos, associa-se ao conjunto das abordagens emergentes dentro das

quais a actividade do corpo elemento determinante do acto de produo de conhecimento. Nestes termos, o corpo perspectivado
na sua relao com o discurso ou tipos de discursos a que d origem, e reconhecer a performatividade de um discurso reconhecer o
seu poder, isto , a sua habilidade para produzir os efeitos que nomeia (Butler, 1993).

142

problematizao da ligao entre corpo, corporizao e teoria passa pela anlise de

como a corporizao usada para denotar aspectos constitutivos do corpo (como
identidade, poder e materialidade), concebido o corpo como entidade material que
complexamente constitutiva de noes, ideias e inscries. Remetendo para os espaos
vivenciados em que os corpos se localizam corporal e conceptualmente, concreta e
metaforicamente, material e discursivamente (Moss, Dick, 2004:60), a corporizao
emancipa um universo heterogneo de sujeitos (e identidades) que se encontravam
escondidos sob a capa dos discursos universalizantes que actuam como entidades
discretas fragilmente envolvidas com o seu ambiente material e simblico. Desde este
ponto, as possibilidades polticas deste sujeito da diferena67 radicam na construo de
redes de afinidades e conexes onde possa sediar-se, pela interaco e partilha, a
natureza colectiva da prtica cientfica e cultural. A definio do sujeito como entidade
corporizada e a referncia s formas culturais assumidas por identidades e
subjectividades mltiplas e especficas, prende-se assim com a tentativa de explorar a
construo social do corpo, bem como com uma significativa reorientao das escalas
de anlise atravs das quais o social e o cultural tm vindo a ser compreendidos e
interrogados nomeadamente dentro da Geografia Cultural.
Recolocando a cultura no centro das problemticas geogrficas, o debate que nas
ltimas dcadas penetrou ontolgica e epistemologicamente as mais diversas reas do
conhecimento, em grande medida em resultado do dinamismo dos Estudos Culturais,
tem sido sumariamente designado por cultural turn. Entendido por Phil Crang (2000)
como uma mudana intelectual que trouxe as questes da cultura para o centro dos
debates contemporneos, este turno ou viragem para as polticas culturais, sondou-se em
Geografia num esforo de reviso de uma longa tradio de pensamento. Mas sondou-se
ainda como tentativa de colmatar a negligncia relativamente preocupao com os
processos culturais nas abordagens poltico-econmicas dos anos 1980 (Crang,
2000:143). Neste sentido, o investimento nas problemticas culturais em Geografia ter
vindo rectificar a negligncia sentida anteriormente em relao s dimenses culturais
dos processos sociais, econmicos e polticos. Acompanhando um movimento crescente
que se fez sentir no conjunto das Cincias Sociais, associado aceitao de que as
relaes sociais so constitudas espacialmente, o dilogo progressivo com os Estudos
67

O sujeito fracturado e heterogneo do ps-estruturalismo, o actor semitico-material de Haraway.

143

Culturais fez com que os gegrafos questionassem a autoridade cultural etnogrfica dos
estudos tradicionais nesta rea. Mas este promoveu ainda o exame em torno da
posicionalidade, levando a uma compreenso mais vasta da dimenso poltica das
pesquisas (Jackson, 2003). O questionar das categorias tidas como garantidas e a
preocupao com a posicionalidade do autor vem pr em destaque a autoridade para
categorizar fenmenos conferida ao investigador. Esta preocupao apelativa para os
gegrafos culturais pois o lugar retratado como uma das maiores fontes de
posicionamento atravs da qual os indivduos se definem, e consequentemente definem
os Outros que no pertencem a esse lugar (Johnston,1997:271). Alinhadas
proximamente nas filosofias ps-modernas, tais acesses vm elas prprias desafiar
muitas das categorias conceptuais de uma Geografia Cultural mais convencional.
Assim, a nfase na reteorizao da ideia de cultura funciona como elemento unificador
das diversas expresses da Geografia Cultural contempornea.
Marcado por uma nfase na constituio discursiva da vida social, representaes
geogrficas, geografias imaginrias, poltica e identidade (Crang, 2000:142), o turno
ou viragem cultural em Geografia evocou e definiu diferentes transformaes
temticas, abordagens, afiliaes sub-disciplinares e interdisciplinares, bem como em
polticas intelectuais (Crang, 2000:142). Este novo posicionamento deu origem a um
novo programa cientfico que veio estimular a procura de uma variedade de fontes e de
abordagens no seio da Geografia Cultural. Ainda que, como salientam Kay Anderson,
Mona Domosh, Steve Pile e Nigel Thrift (2004), o acto de pensar espacialmente sobre
cultura conte j com uma longa histria em Geografia,68 as novas expresses que
assume o cultural turn em Geografia faz com que se possa identificar um movimento de
transformao que subjaz as suas diversas manifestaes contemporneas. A
identificao de diversos modos de pensar espacialmente sobre a cultura na Geografia
Cultural contempornea, sumariada por estes autores de acordo com os seguintes
agrupamentos:

68

De facto, e como referem os autores referenciados, o acto de pensar espacialmente sobre cultura emerge da prpria histria

geral da disciplina, como de prolongadas negociaes com as outras disciplinas e da transformao na tapearia espacial dos eventos
e discursos histricos.

144

a) as abordagens preocupadas com o isolar dos macro-processos para a produo de

grandes teorias explicativas (o espao paralelamente como expresso da natureza do
capitalismo e como motor da mudana);
b) as abordagens preocupadas com a considerao dos espaos de identidade fluida e
heterognea com a nfase na hibridao cultural, na mobilidade e na construo de
geografias imaginrias de resistncia (o ataque a uma imaginao espacial circunscrita
que caracteriza o pensamento ocidental moderno);
c) as abordagens preocupadas com a apreenso e desestabilizao das mais diversas
superfcies espaciais, perseguindo os diversos modos de experimentar o territrio e a
paisagem e de dar voz terra (o papel cultural da memria dos sentidos e
especificamente da visualidade na construo da expresso dos lugares);
d) as abordagens centradas na ideia de residncia, do habitar dos territrios e da
experincia de lugar dos actores humanos e no humanos (a nfase naquilo que
Haraway designa por uma ideia de naturezacultura e naquilo que Latour (1999)
definiu como polticas de co-existncia a paisagem como co-produo da natureza e
cultura);
e) as abordagens de pendor experimental em que a dimenso espacial da cultura
explorada com recurso articulao de actores pelos mtodos performativos e como
forma de alcanar novas vises de lugar/espao-tempo (relevo para a tentativa de traar
uma nova tica espacial pela explorao de formas espaciais fluidas num registo
colectivo) (Anderson et al., 2004).
A espiral analtica que liga as diferentes expresses da Geografia Cultural
Contempornea, revela o alcance de diferentes posicionamentos polticos e intelectuais
bem como diferentes modos de envolvimento com o mundo. Estas formas de tratar a
problemtica geogrfica evidenciam sensibilidades e fronteiras intelectuais que,
embora afiliadas numa viagem acadmica de trajecto bem definido, denunciam hoje, e
tambm elas, a poderosa dinmica dos territrios de contacto entre as anteriormente

145

definidas reas disciplinares. Neste sentido, os desenvolvimentos da Geografia Cultural

foram acompanhados pela emergncia de diversas competncias nas novas reas de
investigao.
Numa reflexo em torno da evoluo do cultural turn em Geografia, Nigel Thrift
(2000) individualiza dois tipos de competncias que marcam claramente estas novas
abordagens. Por um lado, as competncias metodolgicas radicadas no investimento em
mtodos qualitativos de pesquisa. 69 Possibilitando novas vises sobre a vida quotidiana
dos diferentes grupos e respectiva experincia cultural do espao, estes mtodos
permitem compreender melhor os modos de co-produo do mundo (Latour, 1999),
indagando as dinmicas de co-produo do espao. Por outro lado, Thrift chama a
ateno para outro conjunto de competncias tambm informadas pela nfase na
construo dos mundos a que chama as competncias de efabulao,70 assim como
pelos mtodos importados dos Estudos Performativos. Tais competncias indagam a
fundao dos mitos e fices dominantes na cultura ocidental moderna, explorando a
constituio de diferentes grupos discursivos e as suas polticas de resistncia. Thrift
chama ainda a ateno para um conjunto de competncias que permitem isolar a
dimenso tica como elemento crucial de qualquer aco humana, as quais informam
trabalhos mais recentes no mbito da Geografia Cultural. Dentro desta rea, as
abordagens que visam a problematizao da diferena e alteridade atravs da articulao
de diversas teorias crticas sociais, so aquelas que tm proposto um conjunto mais
inovador de competncias, mtodos e tcnicas de pesquisa. Subjacente
problematizao da diferena e alteridade, e trespassando as propostas deste conjunto de
abordagens, est o compromisso com a explorao das polticas e prticas identitrias e
sua relao com a produo social do espao. No por isso de estranhar que as
aproximaes s questes de gnero e etnia desenvolvidas por autores implicados com
os sistemas transdisciplinares de pensamento, tenham vindo a adquirir enorme
protagonismo para o estudo das relaes entre geografia e cultura.
A diversidade intrnseca daqueles dois conceitos e a necessidade de abordagens
analticas independentes no ilude, apesar de tudo, a interpenetrao destas duas

69

Como salienta Thrift (2000), o conjunto de mtodos explorados sensivelmente desde os anos sessenta por gegrafos culturais

enfatizam as entrevistas in-depth e os procedimentos etnogrficos de pesquisa.

70

Aspas do autor para assinalar um termo usado por Bergson e Deleuze.

146

categorias que especialmente desde o sculo dezanove se viram implicadas nos

processos de capitalismo/imperialismo/colonialismo (Kobayashy e Peake, cit in Barnes
e Gregory,1997:445-449). Donde, a necessidade de indagar as diferentes histrias dos
conceitos de racismo e de sexismo e respectivas espacialidades e paisagens culturais,
entendidos os conceitos de raa e sexualidade como construes sociais baseadas num
pensamento essencialista e trespassado por a prioris de fundamentao biolgica e
cultural que vieram a ser naturalizados como discursos dominantes. Como defendem
Kobayashy e Peake (1997), as questes de raa e gnero, imbudas como estavam pelos
pressupostos do determinismo biolgico e do darwinismo social, promoveram um
contexto de naturalizao da construo do Outro sub-humano, suportado por uma
srie de interesses econmicos e polticos assim como por construes culturais do
extico e do estranho. para este conjunto de abordagens que nos voltamos agora, e
com ele que tentaremos fechar o mbito sinptico deste captulo de abertura.
1.2.5. Abordagens ps-coloniais: contestao e renegociao dos mundos culturais
num presente ps-colonial
O acto de re-situar LEtranger no nexus geogrfico onde
emerge a sua trajectria narrativa interpret-lo como forma
elevada de experincia histrica.
Edward Said, 1993

Temos vindo a mostrar como uma orientao dita ps-moderna foi sendo absorvida
pela Geografia Cultural contempornea, acompanhando um movimento efectuado pela
Geografia Humana no seu conjunto e evidenciando as profundas alteraes ocorridas
nas Cincias Sociais e nas Humanidades. Refutando as variveis fundamentais do
paradigma espacial dominante na Geografia Moderna, as aproximaes de pendor
humanista bem como as de pendor marxista iniciaram movimentos orientados para o
questionamento das bases daquele paradigma. Posteriormente, as abordagens psestruturalistas abriram caminho para a explorao de teorias e prticas emergentes.
Concomitantemente, o cultural turn em Geografia integrou um movimento de reviso
das bases ontolgicas sobre as quais assentava a produo do conhecimento geogrfico,
assim como o desenvolvimento de uma nova sensibilidade que possibilitasse a
integrao das teorias culturais e das teorias sociais crticas por forma a permitir uma
melhor compreenso das dinmicas e polticas espaciais em contextos de mudana.

147

Cientes da irredutibilidade dos mundos sociais e culturais, os gegrafos recolocaram a

Geografia Cultural como uma das subdisciplinas que melhor integrou a problemtica da
crise das representaes e do sujeito humanista, bem como a resposta epistemolgica
irrupo de uma sensibilidade dita ps-moderna. E se, tomadas no seu conjunto, as
respostas epistemolgica e ontolgica resultantes do encontro da Geografia com a psmodernidade proporcionaram uma evaso aos mecanismos de coerncia e s categorias
dominantes da cincia geogrfica moderna, elas proporcionaram de igual modo um
fertilssimo encontro com as problemticas associadas ao multiculturalismo num
contexto ps-colonial. Neste contexto, a Geografia Cultural abre-se sobretudo na dcada
de 1990 s preocupaes e a toda uma agenda proporcionada pelo ps-colonialismo,
definido por Derek Gregory (2000g: 612) como uma formao poltico-intelectual
crtica que tem como preocupao central o impacto do colonialismo e sua contestao
nas culturas dos povos colonizados e colonizadores do passado, e a reproduo e
transformao das relaes coloniais, representaes e prticas no presente.
Embora a sua relao original com a Literatura e com os Estudos Culturais pela mo
do orientalista Edward Said tenha definido alguns dos traos elementares desta
formao, nomeadamente no que respeita recuperao do significado poltico de
cultura, estudos informados crtica e teoricamente sobre o colonialismo europeu
moderno produzidos nas dcadas de 1950 e 1960 contriburam significativamente para a
compreenso deste processo poltico, econmico, cultural e scio-espacial. Debruado
sobre a cronologia do paradigma ps-colonial, Anthony King (2004) identifica duas
fases que informaram a construo da crtica ps-colonial. Uma primeira fase composta
pela pesquisa de autores das Cincias Sociais que nas dcadas de 1950-60-70
desenvolveram trabalhos num contexto muito especfico da situao colonial com a sua
particular distribuio de poder, e uma segunda fase que tomou corpo sensivelmente
desde incios da dcada de 1980 composta pelas abordagens de investigadores das
Humanidades. De acordo com este autor, o primeiro conjunto de estudos ps-coloniais
orientados para a cultura, embora tivesse em conta as representaes do sujeito
colonizado, debruava-se mais sobre as instituies e cultura do colonizador, formas de
conhecimento e prticas especficas no quadro colonial (o espao da sociedade
colonial). Este corpo de estudos foi efectuado por uma gerao de acadmicos do
colonialismo (King, 2004:383) que era constituda por investigadores das Cincias

148

Sociais, na sua maioria de sexo masculino e europeus ou norte americanos, subsidiados

para trabalho de campo nas colnias. Constituindo muitos destes trabalhos legados
pioneiros para anlise e estudo ps-colonial,71 estes trabalhos configuram ainda um
valioso banco de dados sobre o discurso colonial, ajudando a clarificar inmeros
aspectos sobre o discurso colonial e sobre o sistema de conhecimento e crenas sobre o
mundo dentro do qual os actos de colonizao tomaram lugar (King, 2004). Sediados na
academia metropolitana e restringidos a clulas disciplinares especficas, estes estudos
deram lugar a uma segunda fase da critica ps-colonial constituda por acadmicos das
Humanidades de provenincia diversa, homens e mulheres de diferentes etnias
originrios das antigas colnias como da metrpole (King, 2004:384).
A anlise crtica desenvolvida pelos autores desta segunda fase (especificamente
designada por Estudos Ps-coloniais), informada a diversos nveis pela teoria cultural
ou literria, particularmente feminismo e ps-estruturalismo, e os objectos de anlise
so primeiramente textos literrios (histrias, relatos de viagem, cartas, dirios,
manuais, (...), assim como (material) grfico, fotogrfico ou cartogrfico (King,
2004:386). Deste modo, a teoria e a crtica ps-colonial inclui uma variedade de prticas
muitas delas anteriores ao perodo em que o termo ps-colonial comeou a tornar-se
corrente. No obstante, a adopo do paradigma ps-colonial encontra-se associada a
inmeros movimentos sociais e a transformaes na natureza das prticas culturais
dentro e fora da academia, nomeadamente aos movimentos de independncia das
antigas colnias e aos movimentos de direitos civis dos anos 60, afirmando-se no
decurso da construo ideolgica resultante de uma sociedade multicultural.
Actualmente mais orientada para a crtica do humanismo ocidental e mais envolvida
com as abordagens ps-estruturalistas, a anlise crtica do colonialismo persegue uma
compreenso desse mesmo colonialismo e dos projectos decorrentes. Em termos gerais,
explica Gregory, procura-se a compreenso desses fenmenos atravs da anlise das
culturas e formaes discursivas do colonialismo atendendo a aspectos de construo do
objecto e representao do poder. Estas envolvem a interpretao das construes
discursivas atravs das quais o colonialismo transportado do passado para o presente,
aquilo a que o autor chama de deslocaes culturais do colonialismo no presente
71

Benard Cohn foi o primeiro a aplicar a perspectiva antropolgica histria do colonialismo e suas formas de conhecimento,

desenvolvendo na dcada de 1950 investigao pioneira debruada sobre as questes de representao nas sociedades coloniais.

149

(Gregory, 2000g: 613). Busca-se, portanto, uma leitura crtica do discurso colonial
como forma de enfatizar os problemas interpretativos que percorrem o arquivo colonial.
Donde aquele gegrafo defender que, deve enfatizar-se o estudo das formas atravs das
quais as sociedades metropolitanas e coloniais so apresentadas juntas em redes de
afinidades, influncia e dependncia (Gregory, 2000g: 613). A articulao destas
preocupaes na Geografia Cultural passa pela compreenso do significado de traos
culturais especficos detectados nas paisagens saturadas do hiperespao contemporneo.
Tentando compreender como a diferena se torna objectivada em lugares particulares,
autores como Homi Bhabha (1994) e Mills (1996) mostram a natureza daquilo que Soja
(1989) designa por espacialidade existencial, analisando aspectos de construo de
identidade e marginalidade. Deste modo, tenta perceber-se como a cultura factor
crucial na produo e reproduo do espao, articulando-se as expresses do local e do
global, bem como aspectos de mito e memria passveis de exprimir a constituio dos
grupos sociais e dos indivduos.
Emergindo do campo dos Estudos Literrios e Culturais, atravs do trabalho de
autores como Edward Said que estabeleceram as bases para o estudo das culturas do
imperialismo, a anlise do discurso colonial tem sido recentemente alvo de grande
ateno, propagando-se pelas mais diversas disciplinas acadmicas. Como salienta Jane
Jacobs, integrando propostas de outros campos do saber, este tipo de estudos debrua-se
sobre o modo como as formaes discursivas operam para a criao de um complexo
campo de valores, significados e prticas atravs dos quais o sujeito europeu
posicionado como superior e os no-europeus so posicionados necessariamente como
um Outro inferior para a constituio desse sujeito (2002:192). Neste sentido, as
problemticas ps-coloniais animaram em seu redor um debate de carcter
inerentemente transdisciplinar. A preocupao que subjaz tais abordagens o
desenvolvimento de uma conscincia das implicaes polticas da construo das
narrativas coloniais, interpretaes e histrias, e suas repercusses para a constituio
de um presente ps-colonial (Jackson e Jacobs, 1996). Explorando questes
relacionadas com a posicionalidade do sujeito e o relativismo cultural, estas abordagens
desenvolvem as propostas que Said pe em cima da mesa com a sua obra
Orientalismo (1978), mostrando como as geografias que nutrem o imaginrio
moderno so parte integrante do prprio projecto imperialista. Ao defender que o

150

Oriente no existia mas antes que foi etnocentricamente criado pelos ocidentais, Said
apresenta o orientalismo como um processo activo de alteridade, atravs do qual se
justificou a subjugao e a explorao do Outro colonial.
Como discurso que permitiu a criao de um paradigma conceptual geral atravs do
qual as formas culturais das ideologias colonial e imperial podem ser analisadas
(Young, 2001:33), o Orientalismo mostra como se articularam poder e conhecimento
para a construo e manipulao de uma ideia especfica de Oriente; um self
subterrneo do ocidente (Said, 1978:27). Como espelho deformador (Said, 1978:27)
atravs do qual a Europa se definiu e celebrou a sua superioridade, o discurso
orientalista funciona como meio pelo qual o ocidente arrogou para si mesmo o poder de
transmitir (e negar) respeito cultural a outros e autorizar aquilo que conta como
verdade (Clayton, 2004:356). Evidenciando a complexa relao entre a Europa e o
Oriente, o discurso orientalista veicula uma geografia imaginria percorrida por mitos
e imagens que denotam ambguas representaes do Outro aliceradas sobre uma
histria de proximidade e paralelamente de distncia relativamente a territrios e
culturas que ocupavam o lado oriental do mapa. Como salienta Mike Crang (1998:66),
mais do que estar vazio, o Leste era consignado ao passado atravs das representaes,
sendo perspectivado como uma origem antiga e no como um rival corrente.
Estabelecendo-se atravs de formas contrastantes de temporalidade (Crang,
1998:66), o Ocidente definiu-se a si mesmo como progressivo, no sentido do fazer da
histria e da transformao do mundo, enquanto que o Oriente foi definido (pelos
europeus) como esttico e intemporal (Crang, 1998:66). Auto-definindo-se como
agente da histria (Crang, 1998), em relao a um leste que apenas poderia
experimentar repeties, o ocidente detinha a capacidade de modelao do futuro
atravs da habilidade para actuar e subordinar o Leste (Crang, 1998). A construo pelo
autor europeu de um mapa imaginrio do Oriente , portanto, trespassada por
categorias dicotmicas que serviram como base para a afirmao da sua prpria autoimagem. Mapa que tem subjacente a tentativa de lidar com sentimentos de medo e
repulsa relativamente ao outro desconhecido, assim como com sentimentos reprimidos
de desejo que o narrador ocidental projectava sobre o objecto de representao.
Como objecto e no como sujeito de representao, o Outro oriental configurou-se
como figura contrastante e antnima do Eu ocidental (o Eu hiper-racional), uma figura

151

atravs da qual se sublimavam o fascnio e o desejo relativamente sexualidade

incontrolada do Outro; donde as lgicas de sexualizar e feminizar o continente
asitico que percorrem as mais diversas representaes do Oriente. As aspiraes de
pureza racial pela resistncia sexualidade do Oriente, refere Crang (1998:68),
viram-se exponenciadas nos finais do sculo XIX com o incremento de poder associado
diviso do continente africano pelas potncias europeias. Articulando complexos
fluxos de significado e alteridade estruturados em torno dos sentimentos de medo e de
desejo, a construo de categorias raciais de ordenao da identidade tem subjacente
processos brbaros de seleco e hierarquizao, nomeadamente de acordo com a cr da
pele dos sujeitos (objectos) de representao. Categorias que, de acordo com a
mentalidade colonial, assentavam no domnio masculino do Outro, e muito
particularmente do Outro feminino como objecto sexual disponvel que urgia controlar.
Isto, num contexto em que o Ocidente se encontrava imbudo da misso de iluminar
ou de levar a Razo ao Outro subjugado, assim como de humanizar ou de levar a F
ao outro no humano. Um processo alicerado sobre uma grelha antropolgica que
irradia do mundo ocidental e que se afirma no perodo moderno pela articulao dos
mecanismos

dominantes

de

representao

em

torno

de

binmios

como

primitivismo/civilizao .
Como construo cultural e esttica trespassada de ressonncias histricas, o
primitivismo remete para a ideia de um Outro no-ocidental contra o qual o Eu
ocidental se constituiu, um Outro inalcanvel que apenas pode ser definido
negativamente (como o no-ocidental); uma esfera de marginalidade e, por associao,
beleza misteriosa e diferena extica; uma viso sempre distante cuja natureza bruta
mobilizada para lembrar ao mundo civilizado aquilo que perdeu (Bonnet, 2000:357-8).
Tais construes metropolitanas do Eu e do Outro, argumenta Jane Jacobs (2002), so
parte integrante das extenses territorial, militar, poltica e econmica do poder Europeu
sobre o Globo, e dos processos de imperialismo e colonialismo. Mais do que meros
exerccios mentais, tais constructos associam-se aos processos de construo social de
identidades, pelo que os significados e prticas que geram subjazem ao
desenvolvimento poltico-material desigual dos mundos imperiais (Said, 1978).
Definido por Said (1993) como um conjunto de atitudes, prticas e teorias de um centro
metropolitano dominante governando um territrio distante, o imperialismo manifesta-

152

se no presente pela aco de uma infinidade de formaes discursivas que activam a

esfera de uma cultura geral. Esta, tem contaminado as prticas polticas, ideolgicas,
econmicas e sociais a uma esfera macro. Aludindo persistncia tenaz das ideologias,
prticas e economias do alto capitalismo no momento presente de descolonizao
formal (Jacobs, 2002:194), inmeros autores ps-colonialistas remetem para um
processo de expanso cultural e econmica que continuou a verificar-se no perodo
subsequente independncia administrativa e territorial das antigas colnias. Deste
modo, interceptam-se os problemas decorrentes das lutas nacionalistas pela liberao
nacional no que respeita remoo da administrao colonial (Pile, 2000). Problemas
que, como bem mostraram os estudos pioneiros de Franz Fanon, decorrem de uma
reorganizao do poder em torno de poderosas elites nacionalistas que tomaram conta
da misso ps-colonial e que rapidamente encontraram expediente para negociar com o
anterior poder colonial (Pile, 2000). Donde a insistncia de Said na necessidade de
distino entre imperialismo e colonialismo, entendido este ltimo como articulao
especfica do imperialismo associada s invases territoriais e ao processo de
assentamento.
Considerado como um estdio dentro de um processo mais vasto e persistente de
imperialismo capitalista que perdura nos nossos dias, o colonialismo uma fase do
imperialismo em que a expanso das capacidades acumulativas do capitalismo foi
realizada pela conquista e possesso do territrio e trabalho de outros indivduos ao
servio do centro metropolitano (Jacobs, 2002:193). Neste sentido, o colonialismo
implica o estabelecimento e a manuteno do domnio sobre um grupo separado de
indivduos (subordinados) e dos seus territrios (presumivelmente livres para
explorao) (Jacobs, 2002). Implicado com a tarefa de lanar as bases para uma
discusso e anlise crtica do imperialismo, Said considera o imperialismo como um
acto de violncia geogrfica atravs do qual virtualmente qualquer espao no mundo
explorado, cartografado e, finalmente, posto sob controlo (1993: 271). A componente
espacial reveste-se de significado especial na sua teoria, uma vez que as expanses
imperiais do perodo colonial estabeleceram arranjos espaciais especficos em que as
geografias imaginativas do desejo robusteceram espacialidades materiais de conexo
poltica,

dependncia

econmica,

imposio

arquitectnica

transformao

paisagstica (Jacobs, 2002:194). Decorrentes das lutas pelo controlo do territrio

153

(assim como) das lutas pela histria e pelo significado social, argumenta Said (1978:
331-332), tais espacialidades denotam o papel do imaginrio geogrfico no projecto
imperial. Um imaginrio que integra geografias imaginativas e imaginao geogrfica.
Como representaes de outros lugares e paisagens que veiculam esteretipos
particulares sobre os indivduos, natureza e cultura, as geografias imaginativas (Said,
1978) reflectem os desejos, as fantasias e as preconcepes dos seus autores, assim
como as grelhas de poder que se articulam entre estas e os sujeitos (Gregory, 2000a).
Enfatizando o carcter no inocente destas representaes e o modo como o poder se
articula atravs delas, Said desvela o carcter centrado dos pontos de vista dos autores
europeus e americanos na sua relao com

a construo cultural de uma grelha

assimtrica de visualizao (uma especfica posicionalidade do sujeito observador)

mobilizada para a observao do Outro.72 Explorando a construo cultural de uma
superfcie de observao que no puramente produto de operaes cognitivas, Said
mostra como as geografias imaginativas so animadas pela fantasia e pelo jogo do
desejo por forma a emprestar aos lugares um valor figurativo e uma particular potica.
Integrando a produo da alteridade assim como os processos de construo identitria,
estes valores figurativos no se prendem simplesmente com a replicao de um
ambiente especfico mas antes fazem parte dos imperativos territoriais de um sistema
poltico

particular (Harley, 1988: 278) empenhado na produo de um espao

conhecido (o dos projectos imperiais). Um espao profundamente nutrido pelo

exerccio cartogrfico e pela tarefa de mapeamento de que dependeu o processo de
colonizao, uma tcnica (e uma esperana) de representar uma realidade estvel e
passvel de ser conhecida naquilo que eram terras desconhecidas habitadas por gente
desconhecida (Jacobs, 2002:194). Neste sentido, as geografias imaginativas e a
histria ajudam a mente a intensificar o seu prprio sentido, pela dramatizao da

72

A relao entre esta grelha de visualizao e os projectos europeus de explorao teve como resultado a naturalizao de

um conjunto de representaes culturais do Eu e do Outro Ocidental. Estas tornaram-se popularizadas atravs de exposies
pblicas, ilustraes e relatos de viagem. Neste sentido, tanto as imagens em suporte material como a literatura de viagem
constituem um das fontes vitais de produo discursiva de geografias imaginrias. Tornando-se profundamente sedimentadas ao
longo do tempo, as geografias imaginativas relativas s diferentes regies mapeadas pelo autor ocidental asseguravam a ideia de
uma natureza essencial para cada uma delas. Aliceradas sobre a narrativizao do espao e a esteticizao da paisagem, estas
geografias imaginativas foram sendo desenvolvidas at ao ponto em que mesmo durante o sculo XX inmeros autores europeus e
norte-americanos continuam a elaborar uma densa textualizao do lugar por forma a assegurar um sentido de identidade e
autenticidade entre povos e territrios.

154

distncia e da diferena entre aquilo que est perto e aquilo que est longe (Said,
1978:55). Circulando em formas materiais, um poderoso esplio de geografias
imaginativas tornou-se com o tempo culturalmente sedimentado, formando um arquivo
internamente estruturado que se vai auto-reforando (Gregory, 2000i). Atravs delas
(pintura, fotografia, mapas, relatos de viagem, coleces ou exposies, que veiculam a
ideia de paisagens especficas), inmeras histrias espaciais foram trazidas para o
horizonte da inteligibilidade com recurso a diversas prticas textuais.
Representando a interseco entre espao material e imaginrio, as geografias
imaginativas usufruem paralelamente do estatuto de fices e de realidade concreta. O
mapa, disso exemplo, tendo-se tornado significante sobredeterminado da
espacialidade de uma imaginao imperial (Jacobs, 2002:194). Identificando uma
estrutura de citao que caracteriza a circulao das geografias imaginativas
produzidas sob a gide do orientalismo, Said mostra como esta funciona por forma a
legitimar atitudes e disposies, polticas e prticas da sua audincia colectiva,
ventilando uma espcie de paradigma cultural de alteridade (Gregory, 2000f:373).
Tendo subjacente uma resposta especfica aos lugares e paisagens proporcionados pelo
encontro colonial, as geografias imaginativas assentam sobre a imaginao geogrfica
do Eu colonizador e, como tal, revelam uma peculiar sensibilidade para a captao dos
aspectos culturais e naturais por parte do sujeito ocidental. A ambivalente sensibilidade
que informa a imaginao geogrfica imperial e que tem subjacente o medo do Outro,
de um envolvimento com o Outro, que produz uma distncia e um desejo de dominar
por forma a manter esta distncia (Rose, 1993:77), conta com o trabalho da
representao dos espaos do Outro como modo de espacializao do poder e como
forma de exercer o controlo por parte de um grupo social dominante.73 Como nota Said
(1978,137), (t)al como nenhum de ns est fora ou para alm da geografia, nenhum de
ns est completamente livre da luta em torno da geografia. Esta luta complexa e
interessante porque no apenas sobre soldados e canhes, mas tambm sobre ideias,
sobre formas, sobre imagens e imaginrios. Donde a dimenso profundamente
geogrfica do seu projecto, dado o modo como se dedicou a uma reescrita das modernas
73

Como mencionamos em nota anterior, a definio das grandes regies poltico-culturais constitui um dos aspectos mais

marcados de um processo de espacializao do poder pelo mundo ocidental. Por isso, elas funcionam como zonas de reinscrio dos
esteretipos setecentistas e oitocentistas por excelncia (ex. os trpicos como zona de excessos ou de uma primeira natureza, ou
o Oriente como zona de erotismo e transgresso).

155

espacialidades; (a)quilo em que me re-encontro a repensar a geografia (...), a

cartografar as mutantes constelaes de poder, conhecimento e geografia (Said,
1978:138).
Alicerada sobre construes culturais de diferena e alteridade, a imaginao
geogrfica imperial e respectivas espacialidades entroncam em complexos processos de
formao identitria, os quais so afectados por imagens distorcidas ou estereotipadas
que reflectem o modo como as outras culturas foram absorvidas e importadas para o
mundo ocidental. Como repositrio de formas simblicas e de experincias sociais
individuais e colectivas (Gurnah, 2002:355), a cultura funciona como veculo de troca
interpessoal e como mdium para a construo de significados. Atravs dela, misturamse ambies e desejos por forma a legitimar uma ordem moral e aco poltica,
autoridade e o sistema econmico (Gurnah, 2002:355), os quais interferem para a
produo de geografias imaginativas. Os parmetros morais e epistmicos criados pela
cultura moderna como forma de controlo de uma determinada realidade social (assim
como a difuso desses parmetros), so profundamente nutridos por complexas
geografias da diferena (Sibley, 1999). David Sibley debrua-se sobre os processos de
construo das fronteiras entre o Eu e o Outro, tentando compreender como as
representaes da diferena integram a constituio da subjectividade e interferem na
definio dos lugares. Desenvolvendo a teoria da abjeco de Julia Kristeva (1982),
Sibley mostra como a percepo e as recoleces de lugares representam parte
substancial do acto de construo de fronteiras por parte do sujeito. Associada s
imagens que coleccionamos sobre um lugar, as emoes reprimidas constituem
elemento crucial a integrar a experincia desse lugar. Os seus mltiplos elementos
combinados com outros (presentes ou ausentes) so articulados nas nossas
representaes por forma a constituir um sentimento especfico sobre o lugar a partir do
qual definimos um lugar como bom ou mau (Sibley, 1999). Desde esse ponto, que
antes de mais cultural mas tambm estritamente pessoal, enunciam-se as complexas
relaes entre o mundo material e o mundo social, processo que intimamente nutrido
pelo sistema emocional e afectivo assim como pelo inconsciente. Como salienta Karl
Figlio (1996:75), (t)odo o acto de mapear para um espao geomtrico todo o acto de
retratar deixa uma abertura entre aquilo que est presente no espao emocional (...) e
aquilo que aparece no espao mapeado.

156

O papel das emoes na construo das geografias imaginativas frequentemente

negligenciado, iludindo-se desse modo a forma como sentimentos como medo e
ansiedade se encontram incrustados no prprio mundo material. Mas iludem-se
igualmente as dimenses de excluso de determinados grupos sociais, dimenses que
so evidenciadas pela separao espacial, como dimenso crucial da prpria cultura
ocidental, a cada um o seu lugar!. Os espaos reflectem hierarquias, reflectindo o
imaginrio geogrfico as fronteiras de mesmidade e alteridade legitimadas pelos
parmetros morais e epistmicos da cultura moderna. Neste contexto, em que as
relaes entre o mundo material e social interferem activamente na construo das
subjectividades, o poder de controlo do espao (liga-se) produo de uma
comunidade homognea e de um sentido geral de mesmidade (Sibley, 1999120). Isto
dentro das fronteiras do sujeito. Fora delas, na no mans land em que o Outro constitui
uma verdadeira ameaa para a integridade do sujeito, situam-se os territrios da
abjeco mapeados por Sibley. Como objecto que o sujeito tenta expelir mas que no
passvel de ser eliminado, o abjecto faz parte do sujeito (Grosz, 1994). O sujeito
abjecto e o espao abjecto situam-se para alm das fronteiras do sujeito embora
integrem ininterruptamente a definio da sua prpria mesmidade (Grosz, 1994).
Abjeco e purificao configuram um ciclo inacabado atravs do qual as
subjectividades se produzem; o Eu (essncia) e o Outro (resduo) integram os processos
de construo da diferena e alteridade assim como a modelao do espao social. A
construo de imagens e de imaginrios aprisionados pelo binmio essncia/resduo (ou
abjeco/purificao) pedra angular das doutrinas de pensamento de pendor
eurocntrico. Como refere Sibley (1999:121), (o)s sentimentos de abjeco so
projectados sobre populaes cujas imagens estereotipadas no coincidem com
idealizaes de certos corpos. Deste modo, os sentidos de pertena e no pertena a
determinados grupos e culturas geram situaes de expulso concreta ou metafrica, dos
sujeitos com os quais no se produz identificao, isto , os sujeitos da diferena.
Contaminados pela inaceitao de inmeras formas de diferena, os processos
homogeneizadores que nutriram o sistema social imperial (nomeadamente os associados
construo dos Estado-nao com as suas comunidades coerentes), foram sustidos
por crus esteretipos e uma forma insuportvel de diviso global (Sibley, 1999:123).
Directamente associada construo dos esteretipos culturais est a imposio de

157

fronteiras, as barreiras para l das quais se colocam os outros abjectos; isto

simplifica a questo da identidade, e a rejeio ou excluso dos outros assumida como
proporcionando mais segurana (Sibley, 1999:124). Articulando inmeras e complexas
instncias de abjeco, a histria colonial define-se com base numa poltica cultural
preocupada com tudo que possa ameaar as fronteiras do sujeito colonizador. Uma
poltica que potenciou a excluso, pela desumanizao do sujeito colonizado, pela
ameaa que este constitua s fronteiras do corpo (branco). Se, como evidencia David
Sibley (1999:124), o branco significava paralelamente pureza e ordem e o preto
significava profanao e desordem no discurso racista, ento as representaes de
negritude criavam ansiedades sobre as fronteiras do corpo, da vizinhana, da nao, o
que veio a ser exponenciado por sculos de representaes negativas do Outro colonial
que se erguiam no seio do sistema simblico da cultura ocidental em resposta s
ansiedades sobre a alegada integridade do sujeito ocidental (branco). No obstante, a
questo dos esteretipos culturais complexa e percorrida de ambivalncias,
nomeadamente no que respeita relao com os dois lados da abjeco e com a
determinao de esteretipos negativos e positivos.
Tentando ilustrar a problemtica das fronteiras entre pureza e abjeco, Sibley
argumenta que sob o regime colonial a construo de um espao imaginado passou pelo
recurso a uma ideia de paisagem da qual se erradicou sistematicamente o trabalho da
cultura. A mobilizao de uma ideia de paisagem culturalmente vazia ou de uma
natureza primordial intocada permanecendo fora de controlo aos olhos do sujeito
colonizador, configura elemento crucial das geografias imaginativas do habitante
urbano ocidental.74 Para retratar esta ideia de um total exterior, incluindo nela o
sujeito colonizado, foi necessrio represent-lo como no afectado pela civilizao,
existindo numa inter-relao harmoniosa com a natureza, efectivamente como parte da
natureza (Sibley, 1999:125). Neste contexto, o da construo de uma imagem desejada
e de uma espacialidade no conflituosa passvel de retratar o encontro colonial,
(i)ndivduos e lugar representam algo que foi perdido pela civilizao, pela separao
de cultura e natureza (Sibley, 1999:125). Desta forma, a mobilizao de esteretipos
positivos relativamente ao Outro colonizado, respondia s expectativas de autenticidade
74

Como mdium que opera para a comunicao entre pessoas mas mais radicalmente ainda para a comunicao entre o

humano e o no-humano, a paisagem opera simultaneamente um trabalho de expresso de significados e de expresso de valores.

158

do Eu colonizador, assim como articulao de emoes contraditrias que irradiavam

do encontro cultural. Esta construo respondia ao (d)esejo, de uma existncia mais
terna e natural, de uma reemerso com os resduos, (que) deslocada para os outros
romantizados (Sibley, 1999:126). Do outro lado das fronteiras da mesmidade
(ocidental), encontravam-se portanto e tambm, bons objectos mticos que habitam
outros lugares - desertos, tundra, florestas equatoriais (Sibley, 1999:126), objectos
que reuniam as qualidades de uma natureza purificada. Atravs destes esteretipos, a
identidade dos indgenas era idealizada e os sentimentos de ansiedade atenuados. Se tais
representaes proporcionavam meio de lidar com emoes como o medo e a
ansiedade, elas funcionavam tambm como modo de lidar com sentimentos
ameaadores como o desejo, deslocando-se para o Outro imaginado as ideias de
sensualidade e prazer. Por isso, as representaes do sujeito colonizado, integraram
ambiguamente o outro abjecto e outro natural, enfatizando-se atravs delas, e
respectivamente, qualidades negativas e positivas

que presidiam a prpria

formao da subjectividade. No seu conjunto, tais geografias imaginrias serviam como

forma de confirmar a diferena pelo lado menos positivo, pois como objectos que
ameaavam as fronteiras do sujeito (ocidental), as representaes do Outro colonial
punham em causa o carcter purificado e homogeneizado daquela construo.
A anlise do discurso colonial, como sistema de conhecimento e crenas sobre o
mundo dentro do qual os actos de colonizao tomaram lugar (Ascroft et al, 1998:42),
remete para construes complexas de identidade e alteridade que se afirmaram no
perodo moderno tanto como efeito de uma grelha de poder e conhecimento que
irradiava dos centros europeus metropolitanos como das tentativas de lidar com
emoes provocadas pelo encontro colonial e que potenciavam a construo das
fronteiras entre o Eu e o Outro colonial. Neste sentido, indagar da medida em que
determinadas formaes discursivas contriburam para a difuso de esteretipos
culturais especficos associa-se tambm tentativa de compreenso das suas
implicaes materiais. De facto, se discursos como o orientalismo e a tropicalidade
constituem construes culturais e polticas do ocidente que legitimavam prticas de
excluso, estes integram uma boa parte dos mitos coloniais. Combinados em diferentes
tempos com vrios nveis de racismo e polticas de controlo social colonial, tais mitos
tornaram-se factores determinantes de influncia das relaes e prticas sociais e

159

espaciais, bem como das polticas da modernidade. Indagando a construo europeia do

conceito de trpicos e do tropical, Arnold (2000) enfatiza a importncia das ideias
cientficas e da autoridade acadmica para a formao destes constructos. De facto, a
anlise da histria das ideias de natureza tropical em geral e da Geografia Tropical em
particular ajuda a compreender a razo pela qual estes se tornaram conceitos
fundacionais das geografias imaginativas do imperialismo (King, 2004). Como
constructo colonial de clima e natureza, a ideia de trpicos decorre da identificao
das regies temperadas do norte como normais e dos trpicos como o outro
climaticamente, geograficamente e moralmente (Arnold, 2000:7). O poder desta ideia
que continua a modelar a produo e o consumo do conhecimento (Arnold, 2000:7),
entronca nas condies especficas da sua formao, enquanto construo especfica de
conhecimento e prtica orientados para os hbitos do comportamento dos europeus nos
trpicos.
Reunindo em seu redor todo um conjunto de referncias dispostas para a
categorizao do sujeito colonial, o discurso da tropicalidade adquire ressonncia
redobrada quando se tem em conta as mltiplas formas em que denota o sentido de
abjeco e os mltiplos processos atravs dos quais o sujeito colonizador tentou lidar
com as srias ameaas sintetizadas por todo um quadro de polticas mdico-sanitrias
que configuraram o espectro daquele encontro. Como salienta Anthony King (2004), a
ideia de trpicos encontra-se intimamente relacionada com a teoria mismica que
imputava as origens da doena s emanaes do solo (King, 2004). De facto, o
espectro de doenas como a malria que informou alguns dos momentos mais
traumticos do psicodrama colonial (Pile, 2000), veio reforar todo um conjunto de
esteretipos negativos associados ao encontro com o Outro colonial. Articuladas em
termos discursivos, as prticas atravs das quais os trpicos vieram a ser conhecidos
eram frequentemente marcadas pelo estigma da doena e pela morte. Neste sentido,
(e)ncontrar os trpicos tinha a ver com medo e o risco, e com a ameaa da doena e
da loucura (perspectivados como) sinais de no estar sob controlo (King, 2004:384).
Os desenvolvimentos da teoria mismica pelo contacto com os povos colonizados e com
os territrios em que habitavam, nutriram uma srie de paradigmas de conhecimento
tropical como modo de lidar com os movimentos de assentamento colonial e com as
relaes de apropriao do solo, isto tendo subjacente um quadro de prticas higienistas

160

e de desenvolvimento urbano que se ia traando desde os centros metropolitanos

europeus. Dentro deste quadro, as formas scio-espaciais geradas pelos discursos da
tropicalidade remetiam para a ideia dos povos nativos e dos seus hbitos como origem
da doena, pelo que as localidades de assentamento do ocidental se encontravam
preferencialmente distancia destas povoaes, em lugares de maior altitude (distantes
do solo como centro de emanaes), arejados e limpos (King, 2004). Por isso, como
enfatiza Anthony King (2004:384), a tarefa de fazer as colnias era tambm a de
refazer a natureza, no apenas em termos de acesso e explorao econmica do valor
das terras colonizadas como valor de recurso, mas tambm em termos de outros valores
(cientfico) e risco (doena). Objectivados como modo de lidar com o Outro
inacessvel, estes discursos espaciais vieram a ser usados como forma de obter controlo
sobre as pessoas e os seus recursos, recodificando-se atravs das representaes a carga
simblica das geografias imaginativas que veiculavam a ideia de continente negro ou
de natureza selvagem que urgia domesticar.
A tentativa de abertura de um enquadramento convencional das representaes
culturais de raa e etnia associa-se, neste quadro, a uma reexplorao das ligaes entre
o material e metafrico para possibilitar a afirmao dos Outros espaos, espaos
radicalmente abertos, simultaneamente reais e imaginrios, que emergem das prticas
espaciais de diferentes grupos sociais. Localizados muito para alm das fronteiras da
imaginao geogrfica convencional, tais espaos abrem o domnio vivenciado dos
espaos das margens, perspectivados por bell hooks (1990) como espaos de
abertura radical. A nfase na escolha das margens como espao de abertura radical,
associa-se definio de uma perspectiva radical onde entroncam as polticas de
localizao daqueles que se encontram implicados na formao de uma prtica
cultural contra-hegemnica passvel de identificar os espaos onde comeamos o
processo de reviso (hooks, 1990:15) das fronteiras estabelecidas pelas categorias
raciais de domnio. Como espao de abertura radical, esta ideia de margem coloca
srios desafios para o acto de posicionamento do sujeito. Por isso, hooks defende que
necessria a criao de comunidades de resistncia que viabilizem a colocao dos
sujeitos nesse espao de abertura radical. Esta outra forma de habitar uma
marginalidade que no imposta exteriormente ao sujeito por estruturas opressivas mas
que escolhida como arena de resistncia continuamente formada numa cultura

161

segregada de oposio que a nossa resposta crtica dominao (hooks,1990:153). A

transformao do sujeito individual e colectivo que sustenta a entrada nesse espao
criativo radical que afirma e sustm a nossa subjectividade (hooks, 1990:153) potencia
a criao de novas posicionalidades atravs das quais se articulam outros sentidos para o
mundo. Denominada por hooks, como localizao central para a produo do discurso
contra-hegemnico que no se encontra apenas nas palavras mas nos hbitos de ser e
nos modos como vivemos (1990:152), a marginalidade como capacidade de resistncia
configura o espao das sensibilidades partilhadas e da interveno, um espao
inclusivo em que o sujeito descentrado da cultura ps-moderna configura um desafio
crucial para a criao de novas esferas de conexo e significado.
Como terico global da alteridade (Gates, 1991), Franz Fanon debruou-se sobre
as psico-dinmicas da administrao colonial rejeitando o pressuposto de autenticidade
e estabilidade das representaes e das categorias convencionais que governavam a vida
colonial. Neste sentido, Fanon representa um paradigma dentro dos estudos que
antecipam a publicao de Orientalismo, sendo o seu trabalho decisivo para a criao
desses espaos marginais de abertura radical. O retorno, essencialmente a partir da
dcada de 1980, a um corpo terico disponibilizado por Fanon, associou-se a uma
tentativa de compreenso do Outro colonial, a um esforo de subverso das estruturas
de construo da alteridade na linguagem e representao, imagem, som e discurso, e
logo, de voltar os mecanismos fixos de significao racial contra eles prprios (Hall,
1996:19). Isto, por forma a constituir novas subjectividades, novas posies de
enunciao e de identificao (Hall, 1996:19) passveis de configurar esse Outro
espao. Desde este ponto, as abordagens ps-coloniais voltam-se para o trabalho de
Fanon como forma de enderear o trabalho das margens, assim como a produo de
novas subjectividades radicais que articulem a ideia de diferena cultural. Tais
subjectividades testemunham o trabalho de posies de sujeito moveis e instveis,
passveis de demolir anteriores prticas de domnio, subjugao e excluso que
assentavam sobre a cristalizao de identidades fixas (Pile, 2000). Implicadas na
contestao das marcas de uma ideologia imperial que continuam a interferir na
definio do sujeito ps-colonial, tais abordagens indagam as deslocalizaes da
experincia identitria que operaram sob a experincia vivenciada do colonialismo,
nomeadamente pelo efeito de uma grelha racista de poder e significado. Neste quadro, a

162

(des)essencializao e a (des)naturalizao operada por Fanon ao espelho colonial

corporizado (Philo, 2000) cujo reflexo devolvia aos povos colonizados a sua prpria
imagem como outros subalternos, representou um modo incisivo de contestar as coordenadas de opresso e represso que articulavam medo, fantasia e desejo, assim como
identificao e abjeco, na mesma grelha. Como salienta Barbara Hooper (Cit. in Soja,
1999: 273),

(o) espao do corpo humano talvez a site mais crtica para observar a
produo e reproduo de poder (...) ela um espao fsico concreto de
carne e osso, de elementos qumicos e elctricos; este um espao altamente
mediado, um espao transformado por interpretaes e representaes
culturais; um espao vivenciado, um espao voltil de desejos e
motivaes conscientes e inconscientes um corpo/eu, um sujeito, uma
identidade; ele , em suma, um espao social, uma complexidade que
envolve os trabalhos de poder e conhecimento e os trabalhos das
imprevisveis vivenciais corporais

Evidenciando os actos de diferenciao que subjazem a construo das categorias

formais de corpo, Hooper salienta a importncia de se ter em conta as polticas de
diferena que concorrem para a separao e circunscrio do corpo individual e social,
daquilo que designa por corpo-cidado, perspectivado como um conjunto de prticas
que envolvem a experincia vivenciada de espaos materiais e simblicos. Isto tendo
em conta a ideia de espao social (como prtica activa), o qual no pode continuar a ser
imaginado simplesmente em termos de territrio material disposto categoricamente por
(e para) um sujeito soberano da Razo. Como arena de enunciao de mltiplas e
competitivas subjectividades (corporizadas), o espao social incorpora as dimenses do
Terceiro-espao, um espao de abertura radical onde se articulam as possibilidades de
resistncia. As capacidades produtivas deste Terceiro-espao de provenincia colonial
ou ps-colonial, argumenta Bhabha (1994), possibilitam a entrada nos estranhos
territrios do entre, territrios da translao e negociao que emancipam os
significados polticos da cultura e que detonam as polticas da polaridade. Neste quadro,
as polticas da diferena que percorrem a teoria ps-colonial, associam-se a um

163

movimento empenhado j no com a descolonizao dos territrios ocupados pelos

colonizadores mas com a descolonizao das paisagens coloniais do corpo e da alma
(Pile, 2000:266). Isto remete para todo um trabalho de recolocao do sujeito que
implica ter em conta o nosso prprio estatuto de actores situados envolvidos no
trabalho poltico da representao e na produo de conhecimento (Katz, 1992:496).
Mas remete tambm para a necessidade de evitar a dissoluo do sujeito num conjunto
de efeitos de sujeito (Ortner, 1996: 1-20), numa situao ps-colonial em que as
fronteiras de excluso social e espacial so permanentemente desafiadas e em que as
posies de sujeito se encontram em renegociao, rompidas as coordenadas da
psicodinmica colonial.
A afirmao de subjectividades revolucionrias empenhadas na descolonizao das
paisagens interiores que irradiam de um passado imperial, prende-se portanto com a
necessidade de detonar a reproduo de relaes de poder e significado que no presente
activam os seus prprios mecanismos de controlo (Pile, 2000). Mecanismos que
irradiam das hegemonias imperial e colonial e que estruturam uma viso do mundo
especfica, baseada na superioridade cultural dos povos euro-americanos. Esta viso do
mundo que informou a Idade Moderna no seu conjunto, desafiada pelas abordagens
ps-coloniais, entendidas elas mesmas como parte de um projecto global de
emancipao. Num quadro de redimensionamento do sujeito ps-colonial, as crticas a
toda uma grelha antropolgica que irradia do mundo ocidental voltam-se contra os
mecanismos dominantes de representao por forma a emancipar a irredutvel alteridade
e a heterogeneidade dos sujeitos que habitam as novas geografias de contacto (Pile,
2000). Se o primeiro objectivo de tais abordagens o de mostrar como a hegemonia
ocidental se baseia em vises parciais do resto do mundo frequentemente promovidas
por razes polticas (Sharp, 1993), o segundo objectivo o de erradicar essa mesma
parcialidade com vista emancipao. Por isso, compreender esses outros mundos e
as suas relaes mtuas, para Gregory (1994) o nico modo de evitar a tendncia para
universalizar paroquialismos culturais. O poder das construes como raa ou
nacionalidade, que longe de serem categoriais naturais so no obstante entendidas
como tal, tem legitimado prticas e discursos cuja posicionalidade estriba normalmente
em categorias definidas por outros, e em muitos casos de uma posio de
superioridade assumida.

164

Produto de foras histricas e geogrficas especificas, tais construes sociais

saturam ainda os modos de representao dominantes (Penrose, Jackson,1993),
permitindo uma manipulao naive dos particularismos e da diferena entre os
indivduos. Estratgia-chave para a sua perpetuao precisamente a aco das foras
hegemnicas de produo e reproduo da diferena, as quais naturalizam prticas e
discursos coloniais atravs de narrativas sobre o Outro. Trespassadas por complexas
experincias de lugar, tais narrativas veiculam cdigos identitrios proporcionando
frequentemente vises reconstitudas das polticas de lugar e do corpo. Atravs delas,
autores como Jacobs (1996) perscrutam os interstcios das estruturas formais de poder
articuladas nas geografias imaginrias, as quais proporcionam entre outros elementos, a
anlise da distribuio dos micropoderes na teia espacial. A contestao dos traos de
eurocentrismo, ou daquilo que David Slater (2004) designa por euro-americanismo,
como forma de evidenciar um contexto de relaes entre o mundo ocidental/noocidental passa, para este autor, pela clarificao de trs dos seus elementos
constitutivos:
a) uma imaginao terica ou interpretaes histricas que enfatizam o papel
civilizacional de comando do ocidente no perodo moderno (a cultura ocidental
como a nica cultura histrica e universal e como bero de uma teoria democrtica);
b) um conjunto tido como essencial de caractersticas possudas unicamente
pelo ocidente perspectivadas como parte de um modelo geral e independente que
irradia do universo cultural euro-americano e cuja lgica e dinamismo explicam o
seu desenvolvimento e um ethos de superioridade cientfica e tecnolgica (a ideia
de uma lgica independente do progresso ocidental e o estatuto soberano do
pensamento europeu e da teoria da modernizao);
c) o desenvolvimento do ocidente no enquadramento das filosofias e polticas euroamericanas encarado como patamar universal de progresso para a humanidade no
seu conjunto, de acordo com modos especficos de produo e de estdios de
crescimento econmico (o ocidente como espelho de desenvolvimento). (Slater,
2004)

165

No quadro de essencializao positiva e negativa para cada um dos lados do binmio

ocidente/oriente explorado por Slater, as complexidades e pluralidades de cada um
destes universos so reduzidas a um vector de significado determinante que atribui ao
ocidente papel histrico e geopoltico superior (como motor de progresso), civilizao e
desenvolvimento. Associadas propagao do espao (material, conceptual e
simblico) em que a conquista colonial foi exercida, as representaes unidimensionais
do Outro no-ocidental tm subjacente a legitimao do poder colonial atravs de
modelos, discursos e linguagem. Perspectivados como instrumentos de uma misso
universalizante (Mbembe, 2001) que implicava a converso do Outro no-ocidental,
modelos, discursos e linguagem foram sendo esgrimidos como modo de cimentar uma
nova autoridade institucional. Tratava-se portanto de construir todo um imaginrio
cultural passvel de albergar o poder colonial e de reproduzir uma complexa rede de
relaes, representaes e posicionalidades que marcaram o moderno encontro entre os
actores ocidentais e no-ocidentais. Dentro desse contexto, em que o Estado moderno e
uma teia de relaes sociais se viram profundamente implicados no acto de conquista do
Outro no-ocidental, emerge o sujeito da modernidade.
Nutrido por um quadro muito particular de definio de subjectividade, razo e
cultura, quadro em que busca a sua prioridade histrica e ontolgica, o sujeito moderno
e soberano encontra via de determinao suprema no cogito cartesiano (ergo sum
penso logo existo!) (Dussel, 1998). Como salienta Enrique Dussel, a relao entre o
poder geo-poltico e a territorializao do pensamento encontra-se implicada num
contexto de reflexo sobre subjectividade, em que a ideia de conquista nutriu a
constituio da Europa como centro da histria mundial (em 1492 e com a invaso do
Novo Mundo), suplantando assim outros sistemas sociais regionais. A conquista do
territrio presumia uma territorializao baseada na separao entre o Eu e o Outro, uma
separao em que a constituio da subjectividade, razo e cogito surgiam como formas
de justificar uma contnua dialctica de impacto e contra-impacto entre a Europa
moderna e a sua periferia (Slater, 2004:422). Neste sentido, a colonizao reconfigurou
a ideia de um mundo de identidades separadas, de culturas e economias isoladas e autosuficientes, promovendo uma variedade de paradigmas que inclussem as diferentes
formas de inter-relao entre os vrios actores sociais (Hall, 1996). A construo de
narrativas que colocassem a Europa no centro de uma modernidade capitalista donde se

166

ditou a rede de relaes com uma srie de periferias globais dispersas (Hall, 1996),
associou-se portanto construo de uma rede de sistemas coloniais de significados
que articulou os silncios dos povos nativos e subjugados e dos outros sujeitos e
identidades que se encontravam do lado de l das fronteiras civilizacionais (Yahya,
1994). Acompanhando a construo do conhecimento ocidental moderno e o
mapeamento do Globo, uma genealogia prpria e uma histria ideal (Devan, 1999)
legitimavam a afirmao do Estado-nao e das identidades nacionais, das geografias do
imperialismo e de um imaginrio colonial.
A construo de imagens de um passado do qual se excluram sistematicamente
elementos no desejados e os vestgios de narrativas que competiam com as modernas
metanarrativas, a construo de um passado privilegiado e genealogicamente til
(Said, 1993), apresenta importantes consequncias polticas e sociais para o momento
presente. Implicados com a indagao dos legados de um passado colonial nas atitudes
culturais do presente, diversos autores perscrutam a rede de histrias interdependentes
que emana do ciclo imperial moderno. Neste sentido, o papel central atribudo s
questes de formao do sujeito associa-se na crtica dos Estudos Ps-coloniais ao lugar
da cultura. A este propsito, Anthony King (2004) salienta a importncia da cultura
para a compreenso do mundo contemporneo, identificando duas questes associadas.
Primeiro, o autor apela para a necessidade de compreenso das representaes histricas
e tericas de imperialismo, perspectivadas como cultural e historicamente construdas.
Isto, alertando para a necessidade de perceber a sua relao com a condio global
contempornea. Enfatizando o papel activo da cultura75 na afirmao de tais
representaes, King explora a natureza deste poderoso e particular constructo que
acompanhou a expanso imperial. Perspectivada como uma lente ou contentor atravs
da qual outros indivduos se tornaram conhecidos e reportados para o ocidente
(Clifford, 1988:234), a qual que emergiu como alternativa liberal s classificaes
racistas de diversidade humana, o autor mostra como esta funciona como meio para
compreenso de diferentes e dispersos modos de vida num contexto de um alto
colonialismo (Clifford, cit. in King, 2004). Segundo, King salienta que nas
interpretaes das relaes sociais, polticas e espaciais que presidiram o encontro
colonial, diferentes representaes deram maior ou menor ateno a fenmenos
75

A cultura no sentido antropolgico e como ideal intelectual e esttico.

167

culturais especficos, a fenmenos estticos, a fenmenos associados s dimenses da

linguagem ou religio, ou ainda a outras prticas simblicas e representacionais. (King,
2004). O interesse nas culturas do imperialismo (Said, 1978) e o repensar do
imperialismo (europeu e euro-americano) prende-se portanto, com a necessidade de
indagar as representaes, os imaginrios, as lgicas e as prticas coloniais, por forma a
colmatar uma amnsia histrica (Gandy, 1998) que trespassa, entre outros domnios, a
disciplina de Geografia.
Evidenciada nos mais diversos textos, uma amnsia histrica que suprime vises
alternativas do mundo, encontra-se manifesta nas geografias especulativas dos
exploradores, na construo de mapas, nas teorias cientficas de clima e raa, e nas
espacialidades pragmticas de governo e assentamento colonial (Jacobs, 2004: 347).
De facto, o trabalho da disciplina de Geografia no que respeita difuso dos discursos
imperialistas em conexo com os mais diversos textos e discursos produzidos por
agentes especficos do conhecimento geogrfico,76 tem merecido ateno crtica por
forma a elucidar sobre o modo como o imprio foi investido de significado geogrfico
atravs de diferentes mdiuns culturais, e ainda sobre o modo como o imperialismo se
ligou ao fabrico de insidiosos imaginrios locais como o Oriente, a frica negra e
os trpicos (Clayton, 2004:354). Aquilo que se vai tornando cada vez mais evidente,
de facto uma histria particularmente espacializada da produo do conhecimento,
inflectida por questes de poder poltico e social dentro da prpria academia. Isto leva
necessidade de explorar questes relativas a toda uma geografia do conhecimento e s
condies espaciais, polticas e sociais envolvidas na produo e no consumo dos mais
diversos textos imanados pela academia. De facto, s lgicas culturais contraditrias
que convergem para a produo de diferentes textos de pendor eurocntrico que ainda
hoje turvam o nosso entendimento do fenmeno colonial, corresponde um espao
histrico que urge rever e suplantar. O purgar das identidades de essencialismos
estratgicos (Yeoh, 2004) que redimem no presente os mais diversos textos e passados
coloniais e que fazem com que muitas vezes este mesmo presente se defina por ou
contra um texto e um passado, associa-se assim necessidade de reflexo em torno de
um espao hbrido emergente como deslocao do colonialismo e como reflexo de um
76

Aludimos aqui, e uma vez mais, aos textos e discurso produzidos por exploradores, cartgrafos, fotgrafos profissionais,

entre outros, bem como s operaes de mdiuns culturais como as narrativas de viagem, os museus ou os currculos escolares.

168

transnacionalismo contemporneo.77 Nesta senda, a insuficincia dos modelos culturais

e identitrios confinados ao dualismo colonizador/colonizado acusada por estudos que
enfatizam as complexas interseces de mltiplos eixos de diferena e respectivas
polticas identitrias. Por isso Arjun Appadurai (1996) reage contra as teorias da
globalizao que tm subjacente uma geografia de trao ou caracterstica alicerada
sobre a determinao de foras globais. Ao sugerir antes uma geografia de processo
implicada com a anlise das formas civis mveis e com os vrios tipos de aco,
interaco e movimento, Appadurai desloca a nfase para os fluxos e processos
transculturais e transnacionais atravs dos quais se desafia o carcter circunscrito de
ideias como a nao.
Como conceito que remete para condies particulares no mundo contemporneo,
especialmente (embora no unicamente) em relao a assuntos como identidade,
significado e conscincia e, no menos importante, as formas materiais e espaos em
que estes so corporizados (King, 1999: 101), o ps-colonialismo intercepta todo um
conjunto de espaos caleidoscpicos de dispora produzidos sob as mobilidades
associadas ao colonialismo e sujeitas aco disciplinadora do nacionalismo e
decorrentes preocupaes com a territorialidade e inviolabilidade do corpo social dentro
das fronteiras nacionais (Yeoh, 2004:370). Como espaos hbridos, as naes pscoloniais reconfiguram-se sob a aco da memria de um passado imperial, uma
memria gravada na prpria paisagem atravs dos mais diversos sinais. Nelas opera-se
um complexo processo de relocalizao de identidades, pelo que o mundo ps-colonial
caracterizado pelos processos que irradiam de um sistema de identificao diasprica
que interrompe qualquer tentativa de retorno a histrias originais etnicamente fechadas
e centradas (Hall, 1996:250). Os espaos hbridos que emergem das naes pscoloniais (e isto tanto para o primeiro como para o terceiro mundo), evidenciam
inmeras tenses decorrentes da tentativa de criar comunidades nacionais circunscritas
com uma cultura comum e um sentido de lugar, isto como parte da experincia de
colonizao. Estes so, como havamos j anteriormente mencionado, zonas de
contacto por excelncia (Pratt, 1992), espaos gerados pelo frmito da mobilidade
entre fronteiras e que evocam a co-presena espacial e temporal de sujeitos
77

A obra Hybrid Geographies (2002) de Sarah Whatmore representa um dos esforos mais significativos operados

recentemente no sentido de devolver o carcter hbrido do espao intersticial da naturezacultura.

169

previamente separados por disjunes histricas e geogrficas, cujas trajectrias agora

interceptam (Pratt, 1992:7).
Para Brenda Yeoh (2004:374) a construo da nao ps-colonial, passa
precisamente pela tentativa de territorializao e naturalizao dos encontros
diaspricos produzidos pelo colonialismo e, atravs deles, consolidar formaes sociais
estveis. Isto tendo em conta a realidade emergente dos espaos hbridos e das
identidades diaspricas em relao com as mobilidades produzidas pelo colonialismo.
Como uma interminvel jornada atravs de diferentes terras (Lie, 1995: 304), a ideia
de dispora remete para o carcter ambivalente e transeunte dos movimentos de
indivduos inseridos em redes transnacionais que circulam sobre o planeta formando as
mais variadas trajectrias. Desses movimentos emergem os espaos da diferena
(Mackie, 2002), os quais desafiam as concepes e prticas tradicionais de um espao
homogneo e sedentrio onde se desenvolvem cultura e identidade como construes
fixas, fechadas e imutveis. Por isso Yeoh chama ateno para o carcter ambivalente
das polticas que nutrem esses espaos, os espaos diaspricos do outro que emergem
dentro e nas fronteiras do corpo social da nao.
Elaborando a proposta de Van der Veer (1995) que explora a interdependncia
estrutural entre a ideia de territrio discreto da nao e o fenmeno transgressivo de
migrao, Yeoh mostra como o eu (estabelecido) e o outro (transgressor) nutrem a
prpria base de controlo territorial por que passa o nacionalismo, funcionando a
dispora dos outros como modo de estabelecer o enraizamento da nao. Neste
sentido, aquilo que emana ainda de uma srie de movimentos que marcam as dinmicas
do mundo ps-colonial a profunda inter-penetrao das lgicas das migraes
coloniais e ps-coloniais,78 apesar de uma acusada distino na cultura de emigrao,
argumenta Yeoh. Isto mostra que as conexes entre os encontros colonial e ps-colonial
so profundas e que os anteriores quadros de referncia esto longe de ser suplantados
na conduta da vida social contempornea, na qual persistem inmeras marcas e
hierarquias de um passado imperial. O fabrico de um verdadeiro cosmopolitanismo
social multicultural passa, portanto, pela reviso das polticas de representao, pelo
repensar das teorias e das polticas espaciais e pelo reconhecimento do carcter situado
dos discursos tendo em conta as especificidades do sujeito ps-colonial. Tentando dar
78

No sentido de uma profunda conexo entre a produo da dispora, o colonialismo e o neo-colonialismo.

170

visibilidade s diferenas e s prticas multi-culturais, os desenvolvimentos do pscolonialismo na Geografia Cultural convergem frequentemente para os diversos
aspectos do transnacionalismo e da globalizao explorando as manifestaes materiais
do imperialismo no territrio, tanto nas potncias colonizadoras como nas colonizadas.
Mais, o estudo das texturas materiais do imaginrio geogrfico imperial acompanhado
do estudo das representaes e paisagens simblicas de indivduos e grupos e respectiva
expresso nos textos coloniais tentando assim ampliar-se as diversas e complexas vozes
da diferena e da alteridade. O impacto do ps-colonialismo nas sensibilidades
interpretativas dos gegrafos avalia-se pela quantidade de trabalhos produzidos
essencialmente na ltima dcada e que vo desde o interesse na genealogia imperial da
disciplina de Geografia s espacialidades do colonialismo e imprio, perscrutando-se
ainda as extenses do poder colonial num presente ps-colonial.
Procurando transcender os legados culturais e ideolgicos do imperialismo
(Sidaway, 2000:594), os estudos geogrficos orientados para a crtica dos textos e
culturas coloniais examinam o papel do espao numa variedade de discursos modernos
(cultural, poltico, esttico) tendo em conta o envolvimento com as prticas materiais, os
espaos factuais e as polticas da vida quotidiana (Barnett, 1997). Acusando a
inadequao dos discursos e das estruturas epistmicas postas disposio pela cultura
moderna, diversos autores indagam a condio do depois do imprio (King, 2004),
empenhados na construo de um novo e plural sujeito de trabalho. O impacto do
ps-estruturalismo e das teorias ps-modernas promoveu uma mudana no discurso
moralizador de uma geografia da localizao, activando toda uma tarefa de reviso
dos princpios ticos que a aliceravam.79 Desafiando as formas estveis de
conhecimento geogrfico e explorando as conexes entre a deslocao das
subjectividades e a disrupo das narrativas colectivas e das linguagens de significao
geogrfica, estas abordagens tentam ainda contrariar um movimento de reorientao das
teorias e prticas em torno de um nova oposio binria: colonial/ps-colonial
(McClintock, 1992). A nfase em epistemologias que afirmem a diferena mais do que
uma verdade universal, encontra-se assim associada a uma substituio do outro e de

79

O cultural turn nas Humanidades e Cincias Sociais e o desenvolvimento de estudos sobre a cultura cientfica produziram

um significativo impacto na Geografia pelo modo como permitem a compreenso da construo cultural de natureza, do Eu e do
Outro, do sujeito e do objecto.

171

outros lugares como objecto de estudo dos investigadores ocidentais (Robinson,

1999:210) por uma Geografia que permita que as pessoas e os lugares se representem a
si mesmos nos seus prprios termos (King, 2004). Isto porque, se a compreenso do
momento presente acusa a perda dos princpios navegacionais que serviam de ncora
para a conceptualizao de questes de formao identitria ou de pertena,80 no seria
sustentvel continuar a insistir num quadro em que se verificava forte negligncia
relativamente s polticas e realidades culturais do ps-colonialismo e colonialismo
(reflectida) nas conceptualizaes de globalizao ou de sistema mundial, ou ainda
nas teorias de desenvolvimento das ltimas quatro dcadas (King, 2004:383).
Considerada como uma das mais profundas omisses na percepo pblica assim como
no estudo acadmico, a tentativa de compreenso do mundo moderno implica uma
reviso das narrativas geogrficas coerentes e dos sistemas de sinais que reflectem
relaes directas entre sujeitos, lugares e identidades.
necessidade de reviso dos sistemas de sinais que incorporam a estrutura
convencional das narrativas geogrficas, associa-se a tentativa de compreenso de como
discursos, textos e imagens modelam as nossas percepes conscientes e inconscientes
dos valores culturais. Perspectivada paralelamente como estrutura epistmica e como
sistema de classificao, a Geografia funciona como um modo de localizao e como
arena de inscrio de histrias topogrficas colectivas (rogoff, 2000). As suas prticas
significantes modelam relaes econmicas e sociais, e estruturam a constituio e a
fragmentao das identidades pois o imaginrio popular e acadmico tecido com base
nas suas variadas cartografias e nas diferentes vises do mundo que veiculam. Por isso,
analisar a relao entre o poder colonial e as geografias do perodo imperial, aquilo que
David Livingstone (1992) designa pela tradio geogrfica, reveste-se de importncia
extrema para a compreenso de um presente ps-colonial. Especializando-se ao servio
dos interesses do imperialismo, esta tradio de conhecimento e prtica foi orientada
por preocupaes de aquisio territorial, explorao econmica e militarismo,
acompanhando a emergncia de uma nova fase de imperialismo capitalista. No
obstante, tal como mostra Felix Driver (1992), esta radical e emprica tradio

80

Aludimos aqui ao eclodir de uma crise de representaes que advm das suspeitas relativamente s estruturas concebidas

pelo realismo na sua tentativa de distanciao do essencialismo. Como temos vindo a mostrar esta veio pr em causa os constructos
alicerados sobre o realismo cientfico e respectivas metodologias.

172

geogrfica era mais do que uma ferramenta do capitalismo pois envolvia a prtica do
domnio racial, de classes e de gnero. Logo, a ateno relativamente cultura do
imperialismo deve centrar-se para alm das suas manifestaes econmicas. Embora o
empobrecimento material trazido pelo imperialismo europeu e americano quilo que
convencionou designar-se por Terceiro-mundo, esteja no centro das agendas polticointelectuais dos gegrafos debruados sobre a problemtica da moderna cultura
imperial, estes tentam colmatar a grave omisso que percorre a produo acadmica,
revendo o mapeamento terico e cartogrfico do territrio que subjaz a fico ocidental
da escrita da histria e os discursos filosficos do perodo moderno (Said, 1993).
Interceptando as origens e as implicaes intelectuais e materiais das geografias
imperiais, um corpo de estudos organiza-se tendo como preocupao a geografia no
apenas como disciplina mas como sistema de sinais e como ordem de conhecimento
estabelecido nos centros de poder metropolitano. Se esse corpo de estudos encontra
representao

significativa

dentro

de

uma

rea

cientfica

ou

subdisciplina

convencionalmente designada por Geografia Cultural, ele constitui-se, antes de mais,

pelos contributos de autores das mais diversas reas implicados com o a anlise das
relaes entre o espao e as culturas do imperialismo. Neste quadro, 81 a explorao de
questes de epistemologia crtica e subjectividade prende-se com a tentativa de deslocar
as problemticas de um centro para as margens, dando-se voz s identidades em
constante processo de formao. Debruados sobre a teorizao crtica de um corpo de
conhecimentos geogrficos que uma ordem de conhecimento, diversos autores
indagam as questes de posicionalidade sobre as quais assenta a Geografia, perseguindo
o refutar das estruturas de poder que animam as relaes entre sujeitos e lugares. E se a
nfase na imaginao geogrfica ocorre pelo modo como esta articula as prticas
sociais, produes culturais e geografia humana (Gregory, 1998), uma arqueologia dos
conhecimentos geogrficos (Driver, 1992) deve ter ainda em conta o modo como as
representaes geogrficas foram sendo mobilizadas para a produo da opresso
material (Crush, 1994). A ateno que tem merecido a geografia cultural do
conhecimento geogrfico encontra-se portanto associada tentativa de desvelar as teias
de produo da teoria, tentativa de perceber como o conhecimento esteve e ainda est
implicado numa hegemonia ocidental profundamente nutrida pela ideologia imperial.
81

No quadro de um corpo de estudos transdisciplinar significativamente nutrido por gegrafos.

173

Isto manifesto, por exemplo, nas divises e clivagens sentidas dentro da prpria
academia e no modo de difuso dos diferentes conhecimentos geogrficos. Como
salienta Jennifer Robinson (2004:400), a grande distncia que separa diferentes
gegrafos que trabalham em diferentes regies do mundo parece no se compadecer
com a circulao de um domnio hegemnico e aparentemente no localizado da teoria
geogrfica, que de facto profundamente ditado pela sua produo dominante na terracentral anglo-americana do ensino superior. Neste sentido, os estudos em geografia
cultural respondem cada vez mais ao desafio de elucidar posicionamentos e de
documentar o carcter situado do conhecimento, buscando os seus autores formas
alternativas de conexo transnacional como modo de romper com a associao muito
prxima entre conhecimento geogrfico e as formaes geopolticas hegemnicas
(Robinson, 2004).
Implicada num processo de colonizao cultural que encontra nas formas
dominantes de conhecimento o meio de difuso por excelncia, a Geografia
desenvolveu-se num emaranhado de ideias e poderosas instituies interessadas na
propagao de uma especfica sensibilidade geogrfica e de uma imaginao geogrfica
monoltica; uma teoria de cognio do mundo donde imanou um sistema de
classificao para um espao homogneo passvel de ser conhecido atravs de uma
medida de indexao universal. Construdo atravs de um processo de difusionismo
eurocntrico (Blaut, 1993), um sistema geogrfico mundial afirmou-se com base num
fluxo de processos culturais que encontrava fora para sua propagao no mito do
crescimento autnomo da Europa. Alicerando o pensamento moderno ocidental no que
respeita s questes relacionais do espao, este sistema veio a determinar as relaes
entre sujeitos e lugares, entre identidade e territrio. Tais relaes foram sendo
refractadas por uma ordem do conhecimento, como pelas estruturas estatais e culturas
nacionais, por forma a produzir narrativas scio-culturais geograficamente informadas.
Associada negao da equidade cultural e cognitiva dos diferentes grupos e
indivduos, a produo de conhecimento pelo mundo ocidental constituiu elemento
central da pulso de domnio ocidental (Clayton, 2004). Neste contexto, a produo do
conhecimento geogrfico no sculo XIX dependia por um lado da natureza das suas
audincias (essencialmente metropolitanas) e da crena do sujeito europeu como fonte
privilegiada de significado (Barnett, 1998). Aos diversos conhecimentos locais, alude

174

Clive Barnett (1998), no se atribua qualquer valor epistemolgico, pelo que os

significados e conhecimentos geogrficos dos indgenas no detinham qualquer
validade relativamente s definies europeias de conhecimento cientfico. Num quadro
em que (o) conhecimento dos sujeitos no-europeus representado (...) como a
confuso e rudo contra o qual a cincia europeia tomou forma e assegurou autoridade
(Barnett, 1998:345), a cincia e a razo tornaram-se vectores cmplices de inscrio
cultural, configurando-se atravs deles a violncia epistmica da geografia do perodo
imperial (Clayton, 2004:359). Os legados desta geografia imperial oitocentista e a
inscrio das espacialidades do conhecimento moderno, so manifestos nos diversos
textos oficiais que tomam conta dos currculos escolares e que operam atravs dos
sistemas de ensino como forma de orquestrar as novas relaes entre significado e
poder.
De facto, se uma rede de acadmicos, polticos e filantropos, entre outros actores
sociais, estruturou uma grelha de autoridade para a promoo da explorao e
disseminao do conhecimento geogrfico (Clayton, 2004), esta veio a constituir uma
das mais poderosas fontes de alimentao das geografias imaginativas concernentes ao
Outro no-ocidental. Moldada nos espaos pblicos de conhecimento como os museus e
salas de exposio, assim como atravs dos mais diversos relatos de viagem tornados
populares e sensacionalizados pelas autoridades geogrficas, esta grelha atravs da
qual se veiculavam as representaes do Outro decorre de uma politizao do trabalho
de explorao e do imprio da qual participa activamente a prpria tradio geogrfica
(Driver, 2000). Reciclada at ao momento presente atravs das mais diversas formas
culturais e por complexos sistemas de sinais e estruturas significantes, a construo
geogrfica desse Outro foi alicerada sobre uma retrica cientfica e sobre o apelo da
aventura e do extico (Driver, 2000).82 Informando uma espcie de espacialidade
espectral que habita os imaginrios geogrficos contemporneos, as imagens de um
passado imperial veiculam subliminarmente uma ordem histrica, de civilizao e
progresso, a qual assenta sobre a apropriao das representaes do Outro. Por isso,
autores como Leela Gandhi reclamam a liberdade de controlo dos meios de autorepresentao numa situao ps-colonial marcada pelo desejo de esquecer o passado e
82

A proliferao durante o sculo XX de uma cultura da viagem e do turismo deve-se em grande medida s operaes de uma

retrica sobre o Outro e de uma retrica da descoberta, retricas aliceradas sobre polticas hegemnicas de representao.

175

o ocidente (...) em que o valor do ps-colonialismo reside, em parte, na sua capacidade

de elaborar memrias esquecidas (1998:17). A afirmao de abordagens crticas s
geografias coloniais e dos imprios, bem como a afirmao de outros
posicionamentos poltico-intelectuais capazes de localizar os mltiplos e diferentes
sujeitos de enunciao, participam assim num movimento de reviso daquilo que
Gregory (1998) designa pelas geografias colonizadoras, acompanhando a tarefa de
recolocao da memria de um passado imperial. Atravs delas, contestam-se os
discursos epistmicos alicerados sobre teorias de cognio em que um sujeito
conhecedor e um objecto conhecido so unificados e tornados internamente coerentes
(Schott, 1988).83 Ao assentar sobre este tipo de teorias para verificao e legitimao, o
conhecimento moderno define uma arena de condies formais de subjectividade que
encontra no sistema objectivo de conhecimento o foco da autoridade interpretativa. O
detonar dessa arena de significao implica, para Robin Schott (1988), o (re)situar das
teorias de cognio na experincia vivenciada, o que acarreta o exame da experincia de
sujeitos concretas e qualitativos mais do que a procura de condies transcendentais
de subjectividade. A mudana epistemolgica decorrente,84 argumenta Schott, passa
pela validao das percepes, sentimentos e respostas do sujeito entendidas como
cognitivamente relevantes, nunca ignorando o contexto scio-cultural em que este se
inscreve. Adquirida pela experincia inter-subjectiva, a modelao dessas percepes e
sentimentos depende da capacidade de as transformar cognitivamente, de onde se
processa a distribuio de poder entre os indivduos (Schott, 1988).
O (re)situar da cognio atravs das redes de inter-subjectividade configura-se para
autores como Rogoff como um modo especfico de articular histrias colectivas
emergentes e alternativas (...) servindo ainda para reescrever tanto a base emprica como
as relaes de cognio (2000, 74). A reviso das posicionalidades que informam as
modernas teorias de cognio, 85 associa-se assim criao de novas relaes
83

A problemtica das relaes entre sujeito (conhecedor) e objecto (conhecido) informa a presente dissertao pelo modo

como se encontra conectada com a problemtica da paisagem. No obstante, no captulo quarto que se torna mais explcito o seu
carcter determinante para o mbito deste estudo.
84

Associada aquisio da autoridade interpretativa com base no sujeito concreto mais do que num sistema objectivo de

conhecimento.
85

Posicionalidades legitimadas por padres universais de aco humana e que articulam sistemas de significado que traduzem

as dinmicas das relaes de poder assim como das realidades poltico-materiais que justificaram as relaes entre colonizao,
explorao e domnio do outro subalterno.

176

sintagmticas entre sujeitos, culturas e modos de organizao social. Evidenciando as

fissuras num sistema dominante de espacialidades fortemente nutrido pela moderna
cultura geogrfica, a afirmao da especificidade do sujeito corporizado configura a
arena de reclamao do carcter profundamente racializado do espao. Decorrendo de
complexas polticas da diferena que tomam lugar num presente ps-colonial, o trabalho
de recolocao de subjectividades a que tambm a Geografia Cultural deitou mo,
enuncia a urgncia de autorizao das diferentes vozes no que respeita codificao das
inmeras dimenses espaciais e produo de outras espacialidades. Isto tendo em
conta a proposta derrideana de mobilizao de um conceito de diffrance com efeitos
duplos, tanto nas estruturas de significado e interpretao como nos enquadramentos
epistmicos e institucionais que os organizam. A mobilizao de tal conceito que se
encontra em directa associao com a constituio de um novo objecto de conhecimento
e com a enunciao de mltiplos sujeitos de conhecimento, passa ainda pela aceitao
da ideia de um espao diferencial, um espao multiforme e diferencialmente
corporizado, produzido por mltiplos sujeitos implicados com as polticas de traduo.
Um espao cujas geografias se desmultiplicam numa mirade de sistemas de
significao, por serem aliceradas sobre epistemologias do posicionamento e da
situao parcial do sujeito na relao com o corpo em que habita. Desde aqui, rev-se
toda uma retrica do conhecimento no corporizado que estruturou as modernas
construes do Eu e do Outro, e detona-se uma espacialidade espectral que habita os
imaginrios geogrficos contemporneos como reduto activo da cultural imperial. Mas
desde este ponto, que tentamos tornar claro no decurso do texto, revem-se ainda as
manifestaes materiais de prticas espaciais comprometidas com ambguas dinmicas
de incluso e excluso, legitimadas estas por ideologias hegemnicas implicadas no
projecto da modernidade. Um projecto que nega o papel activo de outros grupos e
indivduos na produo do espao, ao ser legitimado por retricas agressivas do outro
sub-alterno em que a distino de raa, classe ou gnero fazem a diferena. com vista
superao deste quadro de identidades privilegiadas e subalternas que se organizam os
discursos crticos ps-coloniais e feministas, e para estes ltimos que nos voltamos
seguidamente.

177

1.2.6. Abordagens feministas: a negociao das subjectividades e as redes de coproduo do mundo

Como ponto radical de colocao, perspectiva e
posicionamento, as polticas da localizao apelam
necessariamente queles que se encontram envolvidos na
construo de prticas culturais contra-hegemnicas para
identificar os espaos em que comeamos o processo de
reviso.
bell hooks, 1990

Reagindo ao sexismo e experincia de mltiplas formas de opresso, o feminismo

afirmou-se na dcada de 1960 como um sistema de pensamento radical e crtico, sendo
informado pela histria dos movimentos sociais ligados conquista da equidade dos
direitos das mulheres. Inicialmente estes movimentos debatiam-se com aspectos ligados
aos direitos das classes trabalhadoras e outros direitos civis, denunciando e hostilizando
as diferentes estratgias usadas para silenciar a participao activa das mulheres na
sociedade e na poltica. Desafiando a exclusividade masculina dos direitos polticos e
sociais, estes movimentos foram progressivamente integrando lutas pela reviso de
aspectos como a domesticidade e a maternidade, desenvolvendo estratgias para a
formao de uma conscincia de grupo que permitisse a emancipao de uma teoria
social crtica preocupada com as questes de gnero. Integrando as orientaes psestruturalistas, as abordagens feministas operaram uma reviso dos postulados e
categorias marxistas e humanistas com o objectivo de alcanar uma maior compreenso
da interdependncia entre relaes de gnero e desenvolvimento econmico nas
sociedades capitalistas e liberais. A consolidao destas orientaes levou
institucionalizao ao nvel acadmico da teoria crtica feminista, nos finais da dcada
de 1980.
A luta pela redefinio das prticas e narrativas culturais dominantes proposta pelas
abordagens feministas, toma a forma de ontologias polticas radicais (Peet, 1998),
aquilo que Richard Peet define pela tentativa de compreender as estruturas da vida em
termos feministas, incluindo tentativas para colocar novas questes e para adoptar
posies polticas passveis de provocar a transformao(1998: 250). Tal pressuposto
objectivado pela prpria epistemologia das abordagens feministas, onde as questes
sobre as estruturas e os sistemas de validao do conhecimento so colocadas por razes
iminentemente polticas (1998: 250). A tentativa de compreender e de dar voz ao Outro

178

feminino subalternizado, v-se ampliada na dcada de 1990 pelo desenvolvimento das

teorias sociais e culturais que vieram proporcionar s abordagens feministas,
tradicionalmente de matriz histrico-materialista, um maior leque de teorias e mtodos
para a denncia das diversas experincias de marginalidade e excluso da mulher.
Concomitantemente, a absoro de filosofias e teorias sociais ps-modernas permitiu a
ampliao destas abordagens aos nveis terico e prtico. Recorrendo quilo a que
Trevor Barnes e Derek Gregory (1997) designam por genealogias crticas das
conjunes dominantes de poder e conhecimento, estas abordagens vieram expor os
traos normalizadores e dogmticos do pensamento moderno ocidental, considerando-o
promotor da colonizao intelectual fomentada secularmente por um sujeito
cognoscente, masculino, branco, burgus e hetero-sexual. Importadas para a Geografia,
tais orientaes feministas proporcionam uma crtica substantiva a todo um conjunto de
aspectos que compe teoria e tradio geogrficas, enquanto poderosas instancias
culturais.
No contexto de uma experincia comum de resistncia opresso que hoje
partilhada por diversas gegrafas que buscam a emancipao relativamente
perspectiva dominante, as prticas da cincia geogrfica moderna so por estas
entendidas como sexistas, patriarcais e falocntricas (McDowel, 1999). Ao integrar
estas tendncias, a Geografia tenta compreender como as relaes de gnero e
identidade so modeladas e assumidas no espao e atravs do espao, explorando os
lugares intersticiais da extensa rede das relaes heteropatriarcais e suas
particularidades em diferentes grupos e culturas. Estudos neste domnio, como os de
Gillian Rose e Geraldine Pratt, mostram como ao longo da histria da disciplina a
construo do Outro feminino tem servido frequentemente para legitimar a
marginalizao das narrativas e experincias femininas de espaos e lugares. Esta autora
salienta que, ao ser historicamente dominada por homens, a perspectiva feminina ficou
culturalmente erradicada do projecto geogrfico da modernidade, pelo que a construo
social da disciplina essencialmente o resultado de uma posicionalidade masculina
(Rose, 1993). Tal posicionalidade que estrutura a produo do conhecimento moderno
ocidental, no para Walby independente de um sistema patriarcal de relaes que a
primeira grande forma de desigualdade nas sociedades capitalistas servidas por este
sistema (Walby, 1986). Atravs da contestao deste sistema totalitrio de produo de

179

conhecimento e da desconstruo dos discursos que o legitimam, procura-se a

emancipao dos sujeitos libertando-os de categorias fixas e nicas.
Ao evocarem a posicionalidade do sujeito e ao explorarem as polticas identitrias,
estas abordagens tentam expor e subverter as hierarquias congeladas da diferena
cultural (Kobayashy e Peake,1997:436), as quais segundo Barnes e Gregory
(1997:436) foram to sedimentadas ao longo do tempo que os poderes e os direito
acordados nos termos privilegiados foram dados como garantidos pelos que os
receberam. No seio dessas hierarquias est, por exemplo, o modo de representao da
mulher nos discursos dominantes.86 Apelando desnaturalizao dos discursos
geogrficos,87 Audrey Kobayashi e Linda Peake (1997:445), mostram como aqueles
enfatizam a invisibilidade social da mulher, tendo por base postulados ideolgicos que
obscurecem a compreenso das relaes de gnero como complexas relaes de poder.
Um desses postulados a prpria concepo moderna de diferena e a sua estruturao
binria. A definio de categorias de sexo e de raa que especialmente desde o sculo
XIX se viram implicadas nos processos de capitalismo, imperialismo e colonialismo,
configurou um conceito de sexo como construo social baseado num pensamento
essencialista e trespassado por prioris de fundamentao biolgica e cultural que
vieram a ser naturalizados como discurso dominante (Kobayashi e Peake, 1997). Donde
a necessidade de indagar as diferentes histrias do conceito de sexismo e racismo e o
modo como estes se encontram imbudos pelos pressupostos do determinismo biolgico
e do darwinismo social que promoveram a naturalizao do Outro subhumano.
Suportado por uma srie de interesses econmicos e polticos bem como por
construes culturais do extico e do estranho, o processo subjacente categorizao da
diferena sexual e definio de atributos de gnero aconteceu num contexto de
naturalizao da construo do Outro subhumano que potenciou o sexismo. Tal
contexto, enfatizam Kobayashi e Peaky, assentava num sistema de valores e normas que
relegou a mulher para a esfera domstica, criando um poderoso dualismo que separa o
pblico e o privado (1997:449) e acarretando a sua subalternizao e opresso. A
crtica feminista volta-se, portanto, contra os modos de produo e reproduo da
86

A qual historicamente associada ao domnio privado e aos espaos domsticos, mas tambm aos espaos que remetem para

a ideia de uma primeira natureza.

87

Pondo em relevo uma patente cumplicidade da Geografia no que respeita naturalizao e legitimao dos sistemas

dominantes de diferena cultural.

180

cincia moderna e contra o sistema de legitimao da estrutura poltico-social ocidental,

percorridos uns e o outro por marcas de gnero e por uma cultura de favorecimento das
polticas masculinistas.
Preocupadas com a construo social das categorias de gnero e respectiva
articulao com noes cruciais para a Geografia como o espao, o lugar e a paisagem,
autoras como Linda McDowell (1993) e Gill Valentine (1993) desenvolvem estudos que
mostram como as identidades so modeladas e assumidas atravs da construo cultural
do espao. Explorando os diferentes mecanismos de construo da identidade feminina,
estas abordagens assentam no compromisso de que todo o conhecimento um
conhecimento situado e parcial. Por isso, rejeitam a racionalizao universal dos
fenmenos, experincias e sujeitos, defendendo a produo do conhecimento gerado
pelas experincias particulares das mulheres e articulado nas prticas do quotidiano.
Enfatizando as percepes das mulheres, estas abordagens visam, a reconstruo do
sistema social e da realidade no seu conjunto, as quais so dominadas por formas
androcntricas de poder (Harding, 1986). Para Geraldine Pratt (2000a), esta fase mais
recente das abordagens feministas caracterizada pela nfase na diferena no que
respeita construo das relaes de gnero. Explorando a complexa arena das polticas
culturais identitrias, diversas autoras contestam a prpria categoria de gnero
expandindo-a para alm da dualidade homem/mulher (Pratt, 2000a:261) e mostrando
como esta disrupo influencia a produo do espao e a constituio dos lugares.
A integrao de concepes plurais e complexamente construdas de identidade
social, acarreta a explorao de formas particulares de conceber e pensar o espao e,
consequentemente, de geografias particulares e alternativas (Fraser, Nicholson,
1990:35). E este precisamente o projecto poltico-intelectual que perseguem as
abordagens feministas. De facto, o desenvolvimento de um pensamento relacional
orientado para a construo de epistemologias feministas debruadas sobre as
categorias de gnero mas integrando tambm a reviso de outras categorias como raa e
linguagem, deu origem a uma srie de teorias que exploram os desafios cognitivos da
produo de um conhecimento diferencial e de carcter situado. Neste domnio, o
trabalho de Donna Haraway representa um dos contributos mais relevantes para o
desenvolvimento das polticas e epistemologias da colocao (1991:195).

181

Reclamando a parcialidade 88 como condio para se ser ouvido, o discurso crtico de

Haraway apela a uma outra cincia, uma cincia do sujeito mltiplo detentor de um
posicionamento crtico e que habita um espao social generificado no homogneo
(1991:195). Como condio fundamental para a reclamao do conhecimento, o
trabalho do sujeito mltiplo encontra-se implicado com as polticas da colocao. E isto
como modo de resistir simplificao promovida pelas modernas epistemologias
aliceradas por um paradigma da exactido que legitimou a incorporao das mais
diversas representaes do outro hostil nos discursos militarizados da produo
cientfica (Haraway, 1991). Associado s polticas de colocao, o movimento de
corporizao do sujeito proposto pelas feministas funciona como um paradigma
alternativo para a produo do conhecimento, um paradigma que integra o sentido de
vulnerabilidade identitria e que resiste fixao, dando lugar s redes de
posicionamento diferencial.
Refutando as perspectivas aliceradas sobre a ideia de vista de lado nenhum e um
conhecimento

descorporizado

produzido

pela

cincia

moderna

supostamente

engendrada por um sujeito abstracto detentor da razo, Haraway defende a validade de

um conhecimento que alicerado sobre a ideia de vista do corpo, com a sua posio
especfica. A colocao do sujeito produtor do conhecimento num corpo especfico, e
a consequente passagem do paradigma da simplificao para o paradigma da
complexidade, implica a aceitao do acto de corporizao do conhecimento, e a
ateno relativamente s subliminares maquinaes de uma instncia, contraditria,
estruturada e estruturante como o corpo (Haraway, 1991:196). Refutando uma teoria
social esttica89 que apresenta as mulheres como recipientes passivos dessas normas, as
feministas insistem na formulao de que o corpo proporciona um conhecimento-chave
sobre o trabalho da subjectividade (Probyn, 2003: 290), mostrando como os indivduos
de sexo feminino tem vindo a ser alvo de prticas que decorrem de aparatos ideolgicos
que as tornam sujeitos nos termos desses aparatos.

88

Contra a ideia de universalidade propalada pela cincia moderna.

89

Mais do que perspectivar uma sociedade ou comunidade como caracterizada por uma cultura dominante, entende-se hoje que

qualquer sociedade constituda por indivduos actuando num mosaico de diversas subculturas ou mundos da experincia, os quais
se movimentam numa inter-relao espacio-temporal e dialctica. Para uma compreenso mais aprofundada da perspectivao da
sociedade como mosaico subcultural consultar a obra de Robert Prus (1997).

182

Como superfcie para a produo do conhecimento, sentimentos, emoes e histria

encarados como elementos centrais para a subjectividade, argumenta Elspeth Probyn, o
corpo no pode ser pensado como entidade fechada pois o seu carcter iminentemente
relacional. A anlise da histria da subjectividade ocidental, tem mostrado que as
posies de sujeito so construdas em grande medida atravs dos discursos do corpo e
da sexualidade que alteraram as percepes da subjectividade e da sociedade,
delimitando a afirmao de outras identidades (Pratt, 2000b). Como modo de exercer
o controlo disciplinar sobre os corpos dos sujeitos, a descorporizao do prazer e do
desejo associa-se aos processos interligados de identificao e desidentificao que
operam na formao do sujeito. Daqui decorre que os processos de identificao que se
desenvolveram no mundo moderno apresentam uma frgil e contraditria constituio,
funcionando as categorias engendradas como meio de estigmatizao do Outro sobre o
qual se recolocavam as caractersticas rejeitadas pelo Eu. A nfase no trabalho do
exterior constitutivo (Pratt, 2000b: 803), remete portanto para a necessidade de ruptura
com a noo de identidades puras e de fronteiras rgidas entre os sujeitos.90 Neste
quadro, o corpo funciona como superfcie de inscrio e como fronteira entre o sujeito
individual e aquilo que Outro para ele (McDowell e Sharpe, 1997:3), funcionando
ainda como fronteira malevel que nos pe em contacto com um exterior autodeterminado. Por isso, as feministas usam o corpo como foram de declinar uma srie de
dualismos que estruturam as categorias convencionais de sexo e gnero, como forma de
declinar essa construo de corpo como contentor de uma identidade essencializada. E
isto, apresentando o corpo sexuado como cultural e discursivamente construdo e, como
tal, desestabilizando a sua convencional formulao biolgica.
Implicadas com a reviso dos humanismos que percorrem as tradies discursivas
ocidentais, as teorias feministas do conhecimento situado promovem a construo de
discursos alternativos de humanidade, discursos passveis de suplantar as tendncias
de apropriao, de totalizao e de integrao que subjazem o conhecimento moderno.
Neste sentido, os seus trabalhos configuram parte significativa dos esforos que nas
ltimas dcadas se tm desenvolvido no mbito dos estudos em torno da cultura
cientfica, um corpo transdisciplinar de pesquisa que possibilitou a afirmao dos
90

A ideia de um exterior constitutivo funciona neste quadro como meio de enfatizar o modo como a identidade sempre

definida em relao a algo que lhe alegadamente exterior e habitada por aquilo que no .

183

Estudos Culturais da Cincia. Efectivamente, se parte significativa da teoria cultural das

ltimas dcadas se tem orientado para a reviso de conceptualizaes drasticamente
antropocntricas (androcntricas), isto acontece em grande medida porque o repensar
das subjectividades implica ter em conta as relaes de poder que permeiam a sua
prpria formao e experincia. Activamente constitudos atravs da ideologia, os
corpos e os sujeitos so modelados por formaes discursivas tanto como por contextos
materiais e determinantes biolgicas, possibilitando e delimitando uns e os outros as
prticas individuais e colectivas. O desafio de superao da distino entre corpo e
mente, sujeito e objecto, configura assim um modo de indagar os processos conflitivos e
fragmentados de formao de identidades. Paralelamente, este configura um modo de
contestar o pendor androcntrico das prescries tericas e metodolgicas de um
conhecimento descorporizado (no situado), implicado com a naturalizao das
categorias convencionais de corpo e sexo. Como elemento cultural que legitimou uma
lgica de identificao natural e respectivas hierarquias, tal conhecimento assenta
sobre a ideia de uma corporizao abstracta do sujeito91 dispersa em vrias categorias
atravs das quais se organizou uma muito concreta rede de poder de uns indivduos
sobre os outros.
Iludindo as mltiplas realidades corporais, as identidades parciais e os pontos de
vista contraditrios, a ideologia que subjaz o constructo de identidade universal iludiu a
constituio histrica e social de categorias como gnero, raa ou classe, autorizando a
apropriao dos corpos e identidades como parte de um trabalho poltico de organizao
de uma rede de poder eurocntrico e masculinista. Construdas por discursos cientficos
tanto como por outras prticas sociais, as categorias de gnero constituem mais uma das
posies binrias que saturam o pensamento ocidental e que actuam como fundaes de
uma metafsica de presena. No obstante, como enfatiza Haraway, a conscincia de
gnero, raa ou classe foi-nos forada pela terrvel experincia histrica das
contraditrias realidades sociais do patriarquismo, colonialismo e capitalismo
(2004:14). Indagando as identidades que fundam o mito poltico do ns,92 a autora
explora a construo histrica e social das vozes polticas aliceradas sobre a ideia de
um ponto de vista natural ou orgnico como condio de legitimao da autoridade
91

Uma apropriao do corpo dos diferentes sujeitos sob o signo de uma identidade nica e essencial.

92

Mito alicerado sobre a ideia de uma unidade essencial de grupos especficos que autorizam retricas dominantes.

184

cultural de uns grupos sobre os outros. Isto porque, indagar a constituio de um corpo
historicamente constitudo como o da mulher, implica o detonar da ideia de uma origem
natural passvel de explicar a sua condio histrica de subjugao.
A construo dos sujeitos individuais e colectivos encontra-se na dependncia da
construo e naturalizao de categorias no-inocentes que serviram para legitimar
uma epistemologia e uma ontologia de policiamento da diferena (MacKinnon, 2001).
Nestes termos, a reescrita da histria do corpo feminino e respectivas espacialidades,
passa pela produo de uma teoria da experincia do corpo e das identidades femininas,
uma tarefa que alcanada atravs de um trabalho de conhecimento ntimo ou
percepo interna e pela aco de sujeitos revolucionrios ps-humanistas
(MacKinnon, 2001). A estratgia adoptada por estes sujeitos passa, portanto, pelo
desenvolvimento de uma teoria do conhecimento ntimo que promova a relevncia da
experincia feminina e de outros sujeitos. A construo desta forma de conhecimento
configura a base da prtica feminista contempornea. Por isso, para estas autoras,
desvelar a estrutura das relaes generativas sexo/gnero paralelamente uma estratgia
de aco poltico-intelectual e um modo de detonar a apropriao masculinista da
sexualidade feminina perspectivada como um trabalho do sujeito (Haraway, 2004).
Defendendo a necessidade de se desenvolver a percepo interna da no-existncia da
mulher excepto como produto do desejo masculino,93 a teoria feminista remete para a
necessidade de suplantar o quadro de objectificao-apropriao sexual com base numa
doutrina da experincia feminina. Assim, na tentativa de desmantelar as lgicas, as
linguagens e as prticas do Humanismo branco (Haraway, 2004), bem como os plos
difusores dos sistemas histricos de domnio mundial, a crtica feminista abraa a
explanao parcial como forma de indagar a construo da categoria cultural mulher e
do grupo social mulheres criados pelo capitalismo industrial. O desmantelar de
categorias absolutas de pertena, coerentes e homogneas, configura pois uma fase de
afirmao de novos sujeitos-objectos que vo para l da anlise, e que reflectem
linguagens alternativas atravs das quais se enunciam os processos de formao
identitria em permanente fluxo.

93

Remetemos aqui para a questo do desejo do sujeito como origem de toda uma ontologia. Envolvendo a reviso das teorias

psicanalticas clssicas, esta questo central na teoria feminista contempornea.

185

Decorrente dos processos de desnaturalizao epistemolgica das categorias e

sujeitos herdados, 94 esta fase representa uma oportunidade para a explorao de um
novo modo de escrita cultural alojado nas intercepes tanto dos novos sujeitos como
dos novos objectos (Rogoff, 2000). As polticas e epistemologias da colocao
exploradas pelas feministas associam-se pois prtica da desterritorializao e
subsequente reterritorializao dos sujeitos e objectos de conhecimento, uma prtica
que assenta na recusa de qualquer tipo de posicionamento perspectivado como final ou
esttico. Isto caracteriza significativamente a mudana epistemolgica que se vem
desenhando, uma mudana que marcada pelo movimento de um sujeito (moderno),
construdo como se evolusse de forma linear de um lugar estvel de origem em
direco a um presente substancial, para um sujeito (ps-moderno) que rejeita uma
construo linear nica e que se encontra em permanente tenso, numa oscilao entre
margem e centro. Nestes termos, a reescrita de uma histria colectiva baseada em
especificidades culturais alternativas (como as de gnero), desenvolve-se atravs de
processos de reterritorializao que rompem com os posicionamentos dominantes
determinados por fronteiras culturais artificialmente impostas por forma a definir a
centralidade e a marginalidade cultural dos diferentes sujeitos e objectos.
Desafiando o carcter alegadamente concreto das dimenses histrica e cultural que
informam a construo social do sujeito, a crtica feminista negoceia as representaes
da experincia de acordo com as mltiplas narrativas que potenciam a transposio
cultural dessa mesma experincia. E f-lo, recorrendo a modelos paradigmticos de
conhecimento cientfico que assentam nas cincias e polticas de traduo, (...) do
parcialmente compreendido (Haraway, 1991:195), modelos capazes de exprimir a
experincia do sujeito mltiplo. Como base para o dilogo, assim como para uma nova
racionalidade e objectividade, a traduo sempre interpretativa, crtica e parcial, pelo
que a transferncia e partilha dos diferentes mundos assenta na ideia de indivduos cujas
narrativas reconfiguram os sujeitos, os objectos e o comrcio comunicativo da
tecnocincia, (...) uma figura (que) corporiza sentidos partilhados em histrias que
habitam as suas audincias (Haraway, 2004:223). O apelo interpretao
comprometida, por parte destas autoras, encontra-se em relao directa com as
94

Processos viabilizados pelos modelos de pensamento estruturalista e ps-estruturalista, assim como pela introduo

especfica das teorias de diferena cultural e sexual.

186

propostas de desenvolvimento de uma reflexividade crtica, como forma de

compreender e indagar a complexidade dos mundos materiais e inter-subjectivos em
que as polticas de corporizao surgem como condio para a articulao dos espaos
da diferena. Mas este encontra-se ainda em relao com a utilizao discursiva da
metfora da difraco em vez da metfora de reflexo. As tecnologias de interpretao
crtica que caracterizam as epistemologias feministas, ao assentarem numa
relacionalidade corporizada95 enfatizam o carcter relacional do mundo; nada vem
sem o seu mundo (Haraway, 2004:237). A insistncia na ideia de que tanto os sujeitos
como os objectos das prticas da construo do conhecimento devem ser situados,
decorre da preocupao com a produo de um conhecimento alicerado sobre uma
profunda objectividade ou reflexividade crtica e corporizada. No obstante,
importante notar que esta nfase na colocao do sujeito nada tem que ver com
preocupaes de localizao dentro de categorias estticas e predefinidas (a colocao
como o concreto para o abstracto da descontextualizao), mas antes com a ruptura da
estvel separao entre sujeitos e objectos (a imploso de sujeitos e objectos), com a
tentativa de captar o parcial e finito, aquilo que no auto-evidente nem transparente e
que funciona como estratgia para comandar o jogo carregado de figura fundo, texto e
contexto, que constitui a pesquisa crtica (Haraway, 2004:237).
As questes polticas e analticas levantadas pela crtica feminista contempornea ao
enderearem as problemticas decorrentes das prticas de deslocalizao entre
fronteiras das identidades e comunidades scio-sexuais interceptam desde um ponto
central as questes epistemolgicas e as dinmicas de formao do sujeito (humanista).
Tanto mais que, a substituio de uma cultura da verdade transcendental por uma
cultura dos factos contingentes passvel de integrar uma polissemia de figuras e de
vozes, passa pela superao das convenes de auto-invisibilidade do sujeito produtor
de conhecimento. De facto, se as teorias feministas de gnero e outros discursos
emergentes se vem implicadas com a ruptura das metanarrativas da subjectividade, isto
acontece pela necessidade de autorizao das figuras da alteridade e da diferena. A
moderna categorizao binria dentro da qual todas as identidades tm de enquadrar-se
deixa pouca margem de manobra para essas figuras que tem vindo a traar o seu prprio
percurso de contestao deste modo de aproximao realidade do sistema semitico95

Haraway sugere uma relacionalidade corporizada como profilaxia para o relativismo e transcendncia.

187

material (Haraway, 2004) que habitamos. A negociao criativa dos espaos entre,
toda uma superfcie no mapeada que se situa entre categorias e discursos, bem como
nos interstcios dos espaos fsicos que so essencialmente resultado da actividade
performativa de identidades definidas de acordo com categorias culturais homogneas,
configura um desses modos de contestao 96. Ao configurar-se paralelamente como
superfcie de inscrio do Outro subalterno, do Outro reprimido ou excntrico, este
espao reflecte as batalhas em torno das identidades emergentes ou das identidades que
no presente buscam visibilidade scio-cultural. Neste sentido, a premissa do direito
diferena representa muito menos um apelo circunstancial particularidade de vozes
especficas dentro de um quadro de valores estabelecidos do que o confronto entre
narrativas que competem para a dissoluo do centro (a grelha opressiva de uma histria
total e de uma epistemologia linear).
Configurando um enredo cuja narrativa se desenvolve no sentido da progresso da
sexualidade atravs da identidade (e em que a diferena tida como desvio), o debate
em torno das questes de gnero desloca-se em direco a uma crescente sensibilidade
relativamente aos significados e cones que operam para a construo de identidades
para l das categorias convencionais de sujeito. Concomitantemente, o incremento das
estratgias de conhecimento ntimo dos indivduos colocados discursivamente dentro
dessas categorias, potencia a reflexo relativamente natureza artefactual e no
original-natural das suas prticas identitrias. Aqui, a corporizao dos discursos
alusivos sexualidade (dominantemente alicerados sobre a categoria da heterosexualidade) define a arena material das actividades performativas dos sujeitos, dentro
de um quadro de produo e reproduo social que tem subjacente a ideologia polticoeconmica do capitalismo. Num momento em que os desafios de uma alta modernidade
respondem s novas condies estabelecidas pelo desenvolvimento da sociedade da
informao, da ciberntica e da biotecnologia, o repensar das fontes de posicionamento
(da colocao de sujeitos e identidades), remete para uma releitura e uma reescrita das
narrativas por forma a alcanar guies alternativos de navegao que permitam aos

96

Perspectivada como prtica reiterativa e citacional atravs da qual os discursos produzem os efeitos que nomeiam (Butler,

1993), a actividade performativa no que respeita s questes de gnero alvo de ateno por parte das feministas. O estudo da
performatividade de gnero tem como objectivo mostrar que a identidade de gnero praticada atravs da performance repetitiva de
actos determinados que, ao serem continuamente reactivados, asseguram o seu carcter alegadamente fixo.

188

indivduos movimentar-se no espao artefactual da mudana.97 Ora esta situao levanta

inmeras questes das quais isolamos duas delas por nos pareceram aquelas que mais
claramente sintetizam o complexo universo das problemticas feministas.
Primeiro, se a identidade no definitiva mas antes transitria e parcial, a
necessidade de modelos alternativos e formas alternativas de ler o mundo passveis de
articular os mecanismos de auto-reconfigurao do sujeito tem de ser perspectivada para
alm do paradigma do relativismo cultural que se afigura insuficiente ao proporcionar
uma base de anlise circular para a autorizao do sujeito da diferena. De facto, se os
modelos e narrativas convencionais alicerados sobre a autorizao transcendental do
sujeito humanista falharam pela sua incapacidade de incorporao das polticas da
diferena, os modelos ps-modernos do relativismo cultural pecam pela incapacidade de
articular as polticas de resistncia dos diferentes grupos dada a nfase na
descorporizao dos indivduos e prticas. Especificamente no que respeita s questes
de gnero, a reviso de um quadro esttico de discursos masculinistas de legitimao do
carcter heterosexual do sujeito participa num movimento mais vasto de reviso dos
correlatos de auto-identificao e de toda uma histria de delimitao dos jogos do
desejo e da sexualidade na cultura moderna ocidental. Parte integrante desta histria so
as geografias imaginativas do corpo e do gnero que configuram arena de inscrio de
prticas abstractizantes em corpos individuais e especficos. Sediadas discursivamente
no desejo heterosexual (em grande medida o desejo de outro), tais prticas modelaram
a constituio do sistema semiticomaterial que ocupamos. 98 Criadas as condies
semitico-materiais para o alojar desse desejo, a sua reproduo auto-alimentou-se
atravs de um sentido de naturalizao nutrido pelos mecanismos de autorizao das
vozes dominantes do sujeito moderno. A saber, a autorizao de um espao e de um
tempo nicos e homogneos responderam em grande medida necessidade de
domesticar os espaos e os tempos particulares do desejo e da razo do outro
97

Donde a relevncia fulcral do trabalho de Bruno Latour para estas teorias, pelo modo como elucida sobre o carcter

artefactual da experincia. O seu alinhamento de actores e actuantes humanos e no humanos numa rede de relaes dentro das
quais se processa aco e comunicao, representa um passo significativo para uma nova compreenso dos complexos mundos da
experincia e intersubjectividade.
98

A semiotic square de Haraway, um modelo analtico proposta pela autora como poltica regenerativa para os outros

inapropriados (2004:78), configura uma valiosa contribuio para a compreenso desta ideia de construo semitico-material.
Explorada em parte subsequente deste estudo, esta ideia detm um papel crucial nas teorias emergentes, pelo modo como permite
reequacionar o natural e o artefactual.

189

inadequado (Hemmings, 2002). Actuado atravs do corpo, o desejo desse outro

sempre alojado em espaos especficos cujas fronteiras foi necessrio delimitar
(reprimir). Como elementos cruciais do estabelecimento destas fronteiras, a heterosexualidade e o domnio domstico configuram as arenas de vigilncia dos espaos
convencionais do desejo para l das quais se situa o territrio de conflito da sexualidade
(e da femininidade) no controlada.
A estigmatizao social (e espacial) do desejo da mulher, representa cabalmente um
vasto conjunto de estratgias sociais orientadas para o controlo das teias femininas de
poder, estratgia complexamente negociada atravs da codificao da figura feminina
com um potente capital simblico.99 O esforo de reconfigurao do sujeito feminino
luz de paradigmas alternativos passa, por isso, pela afirmao de vozes passveis de
exprimir os laos de afinidade que ligam indivduos e grupos empenhados na
autentificao dos processos de corporizao do desejo. Isto, como modo de fortificar
todo um conjunto de geografias intersticiais que historicamente tomaram lugar na
clandestinidade e que funcionaram como fontes de ansiedade e opresso, associando-se
a prticas de violncia e marginalizao. Neste sentido, se a crtica feminista mantm
sob escrutnio a reviso de todo um quadro humanista de valores e ideologias, ela
debrua-se significativamente sobre as narrativas e histrias da cincia e tecnologia
perspectivadas como paradigmas do racionalismo que operaram agressivamente para a
naturalizao desse mesmo quadro, pelo modo como possibilitaram a autentificao
das redes de poder, verdade e conhecimento governadas pelo sujeito masculino, branco
e heterosexual.
Um segundo grupo de questes que sintetiza o complexo quadro de problemticas
feministas, prende-se tambm com os aspectos da identidade sexual e da cultura heterosexual na sua relao com os corpos direitos da teoria (Hemmings, 2002: 328). Este,
diz respeito muito concretamente ao modo como se configuraram os actores na
construo das categorias etno-especficas de natureza e cultura. Ao potenciarem o
reconhecimento do indivduo e dos grupos em categorias identitrias especficas, as
teorias convencionais de reinscrio das conexes entre desejo-gnero-sexualidade
enfatizam a consistncia comunitria orientada por narrativas de histria nica que
excluem a parcialidade e que no fazem sentido das descontinuidades e dos movimentos
99

Natureza, espiritualidade, valores estticos e morais, so algumas das dimenses que caracterizam simbolicamente a mulher.

190

de fronteira. A necessidade de uma genealogia que integre as diferentes comunidades

sexuais assim como as identidades descontinuas e de contacto, prende-se com a
urgncia de revelao das contradies do desejo que saturam qualquer histria
cronolgica da identidade heterosexual. E isto, para alm das profundas contradies
que emergem da prpria ontologia das identidades heterosexuais, estruturada sobre a
ideia de um compromisso poltico, moral e econmico perpetrado sobre os corpos
individuais alegadamente homogneos.100 Como forma de documentar a complexidade
do momento presente, o esforo de clarificao das formaes discursivas em que a
heterosexualidade usada para manter um sentido claro das fronteiras entre identidades
sexuais reconhecveis funciona como meio de contestar o modo como foi
secularmente posta distncia a sexualidade feminina e de silenciar as fissuras entre
identidade e desejo que turvaram o conhecimento ntimo da mulher. Integrando uma
tenso sexual que mutila as relaes de gnero e que fragiliza a comunicao entre os
indivduos de sexo feminino, esta fissura encontra no mundo das representaes
substncia compsita de sedimentao, em que ideias como a de paisagem (natureza
original) funcionam como suturas culturais, como construes dispostas para alojar os
novelos do inconsciente onde se animam as batalhas dos corpos e das representaes.
Apresentando nas histrias do colonialismo, racismo e sexismo uma constituio
discursiva de outro, a natureza tem sido alvo de reificao e possesso pela moderna
cultura ocidental, oferecendo o sentido de uma origem e de uma matriz de recurso para
explorao humana. A ideia de paisagem funciona aqui como substrato onrico de
celebrao de um mundo original, uma essncia ou instncia transcendental 101 que
o ser humano explora por via da representao num quadro em que a
descontextualizao tecnolgica configura uma radical experincia de desnaturalizao
da natureza (Hayles, 1990). Uma experincia em que os mais diversos artefactos se
tornaram matria malevel de decises estratgicas, num momento em que uma
particular produo da natureza colocou este Outro no topo da cadeia de produo
mercantil (Haraway, 2004). O esforo das eco-feministas para mostrar como um tipo de
relao estabelecido no perodo moderno entre os seres humanos e o mundo no
100

Donde o lugar de destaque ocupado pelo trabalho de Foucault no conjunto da teoria feminista contempornea.

101

A ideia oitocentista de que atravs das representaes em paisagem a Natureza se representa a si mesma, e de que uma

identificao entre Real e Imaginrio que ocorre atravs destas representaes funcionaria como uma certificao da realidade das
nossas prprias imagens, contribuiu decisivamente para este processo.

191

humano e objectual configura um quadro insustentvel de violao da natureza (e da

mulher), remete para o espectro antropocntrico (e masculinista) dessas mesmas
relaes. Uma particular espacialidade configurou-se no perodo moderno por via das
representaes culturais de natureza e sob o efeito de uma crescente instrumentalizao
do outro no humano. Como construo ideolgica, a ideia de natureza emerge
fundamentada por um quadro de valores alicerado na separao dos actores-agentes de
produo do mundo. A separao entre actores de produo passivos e activos configura
um dos mais graves mal entendidos da construo ideolgica do ocidente, construo
alicerada por formaes discursivas cuja especificidade histrica remete para uma
espacialidade nutrida pela especificao estanque dos lugares do sujeito e do objecto,
perspectivados os ltimos como corpos passivos de aco. De uma maneira muito clara
a definio de paisagem cultural estabelecida pela Escola de Berkeley reflecte este
posicionamento; a cultura o agente e a rea natural o mdium (Sauer, 1925).
Exprimindo o papel privilegiado (e actuante) do agente sobre o mdium assim
como a instrumentalizao do segundo pelo primeiro, a antinomia natureza/cultura ilude
o estatuto de co-actuao dos diversos actores scio-materiais. Enfatizado por Latour
(1993), o carcter de co-produo do mundo remete para a constituio mtua da
experincia vivenciada e para o papel dos agentes humanos e no-humanos nesse
processo. A nfase na redistribuio pelos mais diversos actores da aco responsvel
pelo fabrico scio-material do mundo, remete para o exame das distines categricas
entre humanos e no-humanos assim como para as redes de figuras actuantes que
atravs das suas performances corporais, documentos e sistemas de codificao definem
hoje os contornos formais e operativos desse sistema (Latour, 1999). Forando a reviso
de um imaginrio analtico centrado sobre as categorias exclusivas de natureza e
cultura, o debate emergente em torno de um novo nexo entre natureza e cultura debruase sobre o significado da materialidade desde uma perspectiva relacional. Implicado
com a explorao da existncia ontolgica da natureza, este debate indaga os modos de
participao mtua da natureza e cultura, contestando uma tradio filosfica alicerada
sobre

os

dualismos

humano/no-humano,

mente/corpo,

ideal/material,

representao/realidade (Castree, 2004). O ponto de partida deste debate prende-se com

a condio inter-meditica da natureza e cultura, uma vez que a fisicalidade da primeira
deslocada atravs de formaes discursivas que informam as prticas culturais, e

192

concomitantemente ao informar essas prticas o domnio da materialidade inaugura as

verses construdas que dela recebemos.
As polticas de uma primeira natureza102 veiculadas pela cultura moderna
antropocntrica assentam sobre a ideia de que as relaes entre as instncias do humano
e do no-humano so mutuamente exclusivas e determinadas culturalmente. Neste
sentido, um determinismo cultural/natural subjaz as prticas culturais dominantes,
impedindo que se tenha em conta uma srie de relaes mutuamente constitutivas que
se estabelecem continuamente entre os diversos actores scio-materiais. Tentando
detonar essas polticas, as feministas contrape-lhes as polticas de habitao ou
residncia (Hinchliffe, 2003), defendendo que o acto de habitar o mundo no uma
questo que diga respeito apenas aos humanos, pois no se trata simplesmente de um
conjunto de interaces sociais entre objectos previamente constitudos (Rajchman,
2000:12). Implicadas com as diferentes formas de habitar o mundo, as polticas de
residncia associam-se s polticas de representao como estratgias mobilizadas pela
crtica feminista para superao dos modernos paradigmas de cognio do mundo. A
nfase na constituio semitico-material do mundo vivenciado explorada por estas
autoras que defendem que o significado no diz respeito apenas a instncias culturais
puras mas que inclui igualmente os fenmenos materiais. Neste sentido, a semitica
material funciona como meio de expandir o registo da semitica para l da sua
preocupao tradicional com a significao como ordenamento lingustico, (uma
expanso que inclui) todos os tipos de condutores de mensagens e processos materiais
tais como dispositivos tcnicos, instrumentos e grafismos, assim como capacidades
corporais, hbitos e competncias(Whatmore, 1999:29). Debruando-se sobre os
modos como os significados estveis so construdos atravs de um vasto conjunto de
aces e agentes (Hinchliffe, 2003: 217), a semitica material concentra-se sobre as
formas de construo dos mundos tendo em conta a ligao que estabelecida entre os
diferentes sistemas. A nfase nas ligaes entre os diferentes mundos (sistemas
semitico-materiais), d origem a uma anlise orientada para as relaes em rede, uma
anlise que rejeita as leituras baseadas na diviso entre sujeito e objecto.
Explorando a co-constituio dos mundos por autores humanos e no-humanos
(Latour, 1993), a semitica material reconhece cadeias de traduo-transferncia de
102

Decorrentes da ideia de uma natureza primordial intocada pelo ser humano e exterior a ele.

193

tipo e extenso variados que entretecem som, viso, gesto e olfacto atravs de todas as
espcies de corpos, elementos, instrumentos e artefactos (Whatmore, 1999:30).
Atravs dela, explicitam-se as polticas de residncia tendo em conta as redes que
articulam a produo humana e no-humana. Deste modo desestabilizam-se as divises
entre presena e ausncia, e isto como forma de aproximar o conhecimento ntimo dos
sujeitos-objectos do conhecimento e aco (Hinchliffe, 2003). Orientada para a
explorao de uma viso do mundo como uma multiplicidade de diferentes conexes
(tradues, associaes, mediaes), a teoria dos actores em rede 103 profundamente
alicerada pelos trabalhos de Bruno Latour e Michel Serres referencia terica crucial
para as abordagens feministas. A semitica material associa-se, portanto, a um corpo
terico debruado sobre a problemtica de uma engenharia heterognea (Thrift, 2000)
como instancia de fabrico daquelas conexes com base numa imensidade de materiais
fsicos e semiticos. Empenhadas com uma reescrita do mundo, as feministas
colaboram no projecto poltico-intelectual de reescrever a constituio do
conhecimento ocidental, propondo uma epistemologia renovada em grande medida
assente na teoria dos actores em rede. Para Nigel Thrift (2000) a nova constituio do
conhecimento proposta pela teoria dos actores em rede assenta antes de mais na recusa
das fronteiras convencionais dentro das quais se constituiu o conhecimento ocidental,
entre elas as fronteiras entre humanos e no humanos e natureza e cultura. De acordo
com esta teoria, tais divises impossibilitam a viso do mundo de acordo com aquilo
que ele : uma compilao de actividades heterogneas constantemente em formao
(Thrift, 2000:5).
Perspectivado como uma srie de actos de engenharia heterognea, o mundo
constitudo por diversas redes de associao que por seu turno so constitudas pelas
ligaes mais do que pelos ns dessa rede. Mas, o mundo tambm constitudo pelo
trfego atravs dessas ligaes pelo que a rede constituda de passagem e os
diversos actores que configuram essa passagem constituem a fonte da aco no mundo,
uma aco de conexo parcial entre mltiplos actuantes envolvidos num momento de
partilha (Thrift, 2000). Dependente da circulao e dos fluxos que se organizam na
passagem, a existncia (e continuidade) da rede de actores assenta em toda uma srie
103

Desenvolvida em Geografia por autores como Nigel Thrift e Sarah Whatmore, a teoria dos actores em rede encontra-se

implicada com a explorao de uma sociologia da cincia e com a re-escrita da constituio do conhecimento ocidental.

194

de mobiles imutveis instrumentos, tipos de pessoas, animais, dinheiro, entre outros,

que podem ser transportados de um local para o outro sem mudar de forma (Thrift,
2000:5). Isto assegura a continuidade das redes em associao com o trabalho dos
mediadores e intermedirios (Thrift, 2000), uma figura equivalente aos mensageiros
de Serres (1996), por si encarados como os elementos mais importantes que operam
para assegurar a conexo entre as redes. Funcionando como meio de compreender as
relaes entre natureza e tecnologia, a teoria dos actores em rede problematiza o acto de
representao,

encarando-as

como

um

caleidoscpio

de

diferentes

modos

representacionais que interferem entre si e que apenas podem ser brevemente

estabilizados (Thrift, 2000:5). Mas esta proporciona ainda meio de entender os
fenmenos como ordens de conexo parcial dado que estes so consequncia do modo
como os corpos se relacionam uns com os outros (Latour, 1997:174). Funcionando
como estratgias de aproximao aos espaos da alteridade, a teoria dos actores em
rede, a semitica material e a anlise relacional, buscam a ligao entre fenmenos para
alem do seu estatuto ontolgico aparente (Hetherington e Lee, 2000:174), procurando
verses de teoria social menos centradas no sujeito humano.
Neste contexto, a superao de uma ontologia da diviso (sujeitos humanos e
objectos no humanos), passa pela explorao de uma mesmidade residual, uma
susceptibilidade partilhada pelos actuantes latourianos que lhes proporciona base de
ligao (Hetherington e Lee, 2000). Daqui se vislumbram as possibilidades de mudana
de um nexo cultura/natureza para um nexo culturanatureza, tendo em conta uma
diferente semitica em que no so apenas os elementos presentes que contribuem para
a construo da ordem social pois os elementos ausentes ou colocados fora dessa ordem
integram essa mesma construo. E isto tendo em conta as controversas propostas de
Latour e um corpo de teoria alicerado sobre a ideia de que a separao material entre
humanidade e natureza uma iluso que serviu para potenciar o poder orientado para
um conhecimento especializado da natureza com vista sua explorao 104. Com uma
longa histria de promiscuidade material, humanidade e natureza so sujeitos s
dinmicas da produo capitalista, num momento em que a cincia moderna e a
tecnologia intervm activamente na prpria produo da natureza. Dentro de um nexo
104

Para uma discusso sustentada da problemtica da produo da natureza nas sociedades capitalistas consultar o trabalho de

Noel Castree (1995; 1997; 2000; 2005).

195

de culturanatureza, em que o construcionismo artefactual (Demeritt, 1998) define os

contornos

bsicos

deste

complexo,

indagam-se

os

processos

histricos

de

subjectificao e o modo como as nossas experincias so por estes profundamente

estruturadas. Pensar os mecanismos de formao da subjectividade num quadro em que
a natureza perspectivada como co-construo de humanos e no-humanos
(Haraway, 2004), implica portanto a reviso dos legados fundacionalistas que colocam a
subjectividade como pristina intocada pelo corpo e matria.
No quadro crtico e revisionista dentro do qual as novas epistemologias feministas
constituem um dos mais preciosos contributos, denuncia-se a metaforizao da natureza
nos termos do feminino nomeadamente pelo modo como consolida o desejo persistente
de domesticao do espao, por forma a traz-lo para um horizonte humano e, mais
importante ainda, para cont-lo dentro deste horizonte (Best, 1995: 183). Integrando
diferentes formas de poder atravs das quais as noes de natureza foram feminizadas
at um ponto em que o domnio da natureza reflecte o domnio da mulher na sociedade
(Rose, 1993), a construo social da natureza inclui um conjunto de polticas culturais
que funcionaram como modo de obscurecer e marginalizar as foras activas de uma e
outras. Expandindo as categorias daquilo que conta como material (daquilo que visto
como material e daquilo que no ), a critica feminista encontra-se empenhada no
trabalho poltico da teoria, em fazer com que a teoria opere em contextos polticos por
forma a contrariar a tendncia ps-moderna de diluio de um sentido claro de contexto
(Probyn, 2003). Neste sentido, a nfase nas abordagens relacionais em que a natureza
perspectivada como artefactual e integra os circuitos de produo cultural incluindo as
metforas e narrativas, os corpos biolgicos e os sistemas de codificao digital
(Haraway, 2004), prende-se com a necessidade de refutar uma longa histria de
pensamento em que a matria e o corpo foram encarados como entraves razo.
Analisando as construes de gnero e de natureza, os contextos heteropatriarcais
em que a vida quotidiana toma lugar e respectivas polticas culturais, as feministas
contestam as categorias herdadas por forma a integrar os mltiplos eixos da diferena
que operam na formao de identidades. Desenvolvendo os contributos das teorias psestruturalistas e das teorias culturais contemporneas, assim como das teorias pscoloniais e psicanalticas, estas abordagens indagam a construo das posies
femininas geradas em enquadramentos ideolgicos que promovem relaes de poder

196

desiguais, as quais vieram a ser naturalizadas por normas de gnero105. Neste sentido,
o projecto poltico-intelectual das feministas contemporneas orientado para a
concepo de um novo tipo de sujeito, uma vez que a ideologia opera em grande medida
pela construo da subjectividade. A proposta de concepo de um novo sujeito, um
sujeito constitudo no gnero no simplesmente por diferena sexual, mas antes atravs
de linguagens e representaes culturais (Lauretis, 1988:1), alia-se preocupao com
a produo de subjectividades perspectivadas como produto e processo de prticas
individuais. Neste sentido, o estudo crtico da ideologia de gnero produz um sujeito
que consciente das operaes da ideologia, posio inconfortvel mas necessria para
a incluso da experincia vivenciada como entrada crtica para a teorizao da
subjectividade (Lauretis, 1988). Desde este ponto, em que a ideologia no encarada
como um sistema fora de ns prprios mas que integra as nossas prticas e a nossa vida
quotidiana, Teresa de Lauretis remete para os aspectos da vida que esto fora do
enquadramento dos discursos dominantes, considerando as dimenses da experincia
vivenciada que ficam fora de campo. A sua noo de espao fora de campo ou do
enquadramento, o espao que no visvel no enquadramento mas que se pode inferir
por aquilo que se torna visvel pelo enquadramento (Lauretis, 1988:26), remete para as
microprticas que esto na dependncia das diferentes representaes culturais,
incluindo as prticas polticas dos sujeitos mltiplos.106 Para a autora, nestes espaos
que os termos de uma diferente construo de gnero podem colocar-se. Tendo efeito e
acontecendo ao nvel da subjectividade e da auto-representao, os termos de uma
diferente construo de gnero alojam-se nos espaos intersticiais das prticas
micropolticas da vida quotidiana e da resistncia quotidiana atravs dos quais se
alcana a aco e se estabelecem as fontes do poder (Lauretis, 1988).
Dois aspectos so assim de considerar: a necessidade de nos reconhecermos como
sujeitos generificados numa sociedade em que as representaes culturais dominantes
excluem o outro no heterosexual; e a necessidade de criar condies para a produo
105

Alude-se a todo um quadro dentro do qual a teoria perspectivada como interveno poltica, e o conhecimento

desenvolvido por forma a modelar activamente a realidade mais do que a reflecti-la passivamente.
106

dentro destas prticas que gegrafas como Katherine Gibson e Julie Graham (1996;2005) desenvolvem uma crtica

feminista economia poltica do capitalismo. Implicadas com a explorao de prticas e discursos promotores da diversidade
econmica como contributo para uma poltica de inovao econmica, as autoras revem o constructo de desenvolvimento
econmico explorando narrativas de transformao regional e a habilidade para a criao de conhecimento e prtica, atravs da
investigao-aco participatria com comunidades.

197

de subjectividades alternativas. Para um como para outro os espaos fora de campo

funcionam como modo de explorar a subjectividade perspectivada como prtica e como
processo em que a realidade e ideologia, as representaes dominantes e as nossas
prprias auto-representaes se articulam para a construo de identidades
contraditrias, parciais e fragmentadas. A explorao de metforas como a dos espaos
fora de campo, associa-se portanto tentativa de superao de um projecto anterior
trespassado por excluses e distores relativas a diferentes formas de alteridade
(mulheres ou sujeitos no-europeus, entre outras), evidenciando-se atravs deste novo
projecto a produo de novos objectos culturais. Atravs dele, indagam-se as prticas e
as polticas de representao que veiculam esteretipos de gnero na sua relao com as
estruturas dominantes de conhecimento e com um mundo de imagens em proliferao
que refora a produo de significados de acordo com uma ordem de valores
estabelecidos. De facto, a nfase nos sistemas de representao pelas epistemologias
femininas intercepta todo um campo de cultura visual implicado com a anlise crtica do
trabalho das imagens e com a centralidade da viso na cultura ocidental. Longe de se
encontrarem alojadas em campos disciplinares discretos, as imagens apresentam-se para
inmeras autoras como valiosas fontes de explorao da normativizao heterosexista,
funcionando como base para a teorizao crtica da cultura.
A anlise das estratgias representacionais mobilizadas pela cultura dominante
remete para o modo como as construes sociais de gnero, sexo e raa so
naturalizadas atravs de diferentes discursos. A mobilizao de constructos como
mulher e natureza atravs da linguagem visual veiculada por especficos sistemas
de significao ancorados sobre as relaes entre corpo e espao. O papel destes
sistemas de significao visual tem constitudo uma das problemticas centrais para as
feministas dado o poder da imagem nas sociedades contemporneas, pelo que
sensivelmente desde os finais da dcada de 1970 um campo terico tem vindo a ser
constitudo com base no trabalho de autoras debruadas sobre os Estudos Culturais e
sobre os Estudos de Cinema. Denunciando as maquinaes de uma superfcie de
observao (gaze) que estabelecida pelo efeito dos aparatos e tecnologias da viso
desenvolvidos pela cultura moderna, autoras como Irit Rogoff (2000) exploram as
problemticas do corpo sexualizado nas representaes dominantes de espao. A anlise
crtica de Rogoff ao modo como as imagens potenciam a naturalizao de construes

198

hegemnicas, mostra claramente como mulher e natureza so representadas por forma a

legitimar uma retrica poltico-ideolgica em que corpos enfticos so mobilizados
como vestgios de uma relao transcendental entre o ser humano e a terra. E isto
acontece por sermos herdeiros de um sistema de significao engendrado sob a aco de
aparatos de estado e imperiais a que a cincia forneceu base objectiva de
fundamentao. Para a autora, aqueles so os corpos de uma geografia tradicional em
que a unidade entre lugares e sujeitos foi fundida at ao ponto em que temos corpos
marcados ideologicamente que significam a especificidade das relaes entre um povo e
um lugar (Rogoff, 2000:145). Donde a sua nfase na geografia e espacializao como
categorias epistmicas, pela necessidade de averiguar como um campo de conhecimento
e uma ordem de conhecimento assentam em questes de posicionalidade, em questes
que tm que ver com quem tem o poder e autoridade para nomear e para submeter
outros a frmulas identitrias hegemnicas.
A chamada de ateno para o modo como o espao generificado funciona para
muitas gegrafas como forma de sublinhar a complexa construo dos corpos
sexualizados e do desejo atravs de narrativas geogrficas e histricas totalizadoras que
se vm recodificadas pelo trabalho das imagens. Daqui, auscultam-se as ambivalncias
da subjectividade e da pertena, e pem-se sob escrutnio toda uma tradio filosfica e
de representao que operou na cultura ocidental e significativamente atravs do corpo
feminino. O reclamar dos espaos-fora ou de um espao paradoxal (Rose, 1993;
Massey, 1994), prende-se portanto com a tentativa de desenhar um espao de
emancipao da perspectiva feminina. Um espao que se pretende liberto dos sistemas
de significao que percorrem o pensamento ocidental moderno (e a prpria tradio
geogrfica) estruturado sobre a ideia do Outro femininizado e sobre o a
conceptualizao binria natureza (feminino)/cultura (masculino). Tal esttica
masculinista (Rose, 1993), satura a superfcie espectatorial e de observao na qual se
especializou a cultura ocidental, uma superfcie que opera atravs de geografias
imaginativas que inibem a emancipao dos espaos de subjectividade. Para Doreen
Massey (1994:3), estes espaos so integralmente conceptualizados em termos de
espao-tempo, da ideia de que o mundo vivenciado uma simultaneidade de espaos
nos quais as relaes sociais so experienciadas e interpretadas diferencialmente.
Empenhadas com o detonar das modernas espacialidades articuladas por discursos

199

oficiais masculinistas e respectivos sistemas de significao, os espaos paradoxais das

feministas estribam numa geografia da ambivalncia (Rogoff, 2000), uma arena de
explanao e de aco que integra o imaginrio e as prticas das mulheres e que rompe
com uma geografia do sujeito nico. Propem-se assim, a passagem de uma geografia
dos corpos enfticos (a geografia com G maisculo) que replica as excluses
masculinistas do Eu e do Outro, para uma geografia dos corpos ambivalentes que
potencia mltiplos eixos identitrios passveis de operar na estruturao de sistemas de
significao alternativos (Rogoff, 2000). Se a primeira potenciava a circulao de
imagens de outros essencializados em que os corpos funcionavam como modo de
consolidar sentidos de pertena e laos identitrios, a segunda afirma-se como
potencial arena de resistncia a toda uma poltica de representaes profundamente
nutrida pela mobilizao ideolgica dos corpos femininos ao servio de utopias polticas
de pertena cultural.
A sugesto de Rogoff de estudo das representaes dos corpos femininos como
arenas de ambivalncia geogrfica em que se fundem as quimeras de ocidentalidade e
masculinidade, prende-se com a necessidade acusada pelas feministas de superar uma
filosofia alicerada sobre a potente fissura entre corpo e mente (natureza/cultura). Uma
fissura atravs da qual se definiram os termos de subordinao do primeiro pelo
segundo, estabelecendo-se assim, dentro de uma dinmica de expulso-negao, as
fronteiras e as margens do sujeito (Grosz, 1994). A leitura destes corpos de
ambivalncia no atravs da ideologia oficial mas pelos contextos da sua prpria
subjectividade, permite a abertura de um espao paradoxal baseado numa inteiramente
nova geometria da diferena e da contradio (Massey, 1994), um espao em que as
identidades de lugar so mltiplas e dinmicas, produto da presena assim como da
ausncia, mas sempre resultantes de uma subjectividade hegemnica (Rose,1993).
Como salienta Doel (1999:51), a (d)iferena, assim, a condio da (im)possibilidade
da identidade, a qual no se coaduna com debates em torno da integridade de espao
ou lugar associados aos modos de um pensamento sedentrio. Para este autor, o
diferencial de espacializao da alteridade encontra-se mais na vibrao da
singularidade, da multiplicidade, encaradas como instncias que continuamente
desafiam qualquer percepo mitologizada de um mundo unitrio habitado por corpos

200

disciplinados tornados paralelamente instrumentos do trabalho e do desejo de um

outro.
Neste mundo, sistema semitico-material em que a mulher subsiste e transpira
atravs de uma identidade fluida, prisioneira de (um) lugar, ou antes disseminada ao
longo do espao-tempo inteiro, como um fantasma na mquina falocntrica (Doel,
1999:83), o sentido de pertena categoria feminino encontra-se prisioneiro de uma
srie de nostalgias crpticas avidamente derramadas no aparato imagstico ocidental que
a tecnologia desmultiplica.
Espelhando as condies materiais, sociais e culturais dentro das quais os corpos
femininos participam de uma mquina de produo de identidades estandardizadas, as
representaes silenciam o trabalho das posies privilegiadas responsveis pela
definio do sujeito cultural eurocntrico. E dentro desta retrica ocidental (euroamericana), uma retrica de ideologia progressiva que domina a imaginao popular,
que operam os mecanismos de neutralizao das complexidades geogrficas, os quais
so em grande medida nutridos pelos sistemas de significao visual. As relaes entre
corpos e territrios que so naturalizadas por estes sistemas, tem subjacente contratos
antigos e obsoletos que vo sendo retrabalhados pelos diversos mundos da experincia.
E se antigos contratos feudais de poder sobre a terra e os seus recursos foram
substitudos por novos contratos sociais, as subsequentes representaes veiculam
frequentemente um sentido de terra que no possuda mas servida, nutrida e
fertilizada, sendo a terra e sua ocupao femininizados atravs de dinmicas de
subordinao, servio e fertilidade (Rogoff, 2000). Na actualidade, os diferentes
contractos e dinmicas scio-culturais tornaram as relaes entre corpos e territrios, ao
nvel das representaes, numa arena bastante mais complexa e contraditria. No
obstante, os legados de geografias e histrias imaginativas produzidas nos termos destes
contratos persistem, e acrescida a estes legados a nfase na ligao entre mulher-desejoterritrio exponenciada pela leitura distorcida dos novos quadros de emancipao da
sexualidade feminina.
A ambiguidade geogrfica dos corpos que habitam o mundo da imagtica, prende-se
com o facto de que por detrs dele diferentes posies de sujeito habitam as
espacialidades geradas por uma ideologia dominante, posies que so colonizadas ou
marginalizadas pela aco de sistemas de significao totalitrios, atravs dos mais

201

diversos discursos e narrativas e pela aco de uma superfcie de visualizao que

celebra os ambientes de ecr em torno dos quais as nossas vidas quotidianas so cada
vez mais estruturadas. Nesta, corpo e mente, assim como natureza e cultura, esgrimemse como partes amputadas do mesmo organismo, denunciando uma crise semitica em
que os signos falham a reproduo das narrativas em que se encontram envolvidos
(Rogoff, 2000:50). Tomando de emprstimo a sugesto de Derrida (1974), de que os
sinais marcam o lugar da diferena, , desde este ponto, o ponto da crise dos
significados como o espao paradoxal da emancipao do sujeito, que passaremos para
a fase seguinte da presente discusso. Uma fase em que a ideia de paisagem servir
como instrumento de indagao das geografias da ambivalncia. Desde a, tentaremos
por um lado compreender a complexidade de uma das mais reclamadas permanncias
geogrficas e, por outro lado, desenhar o esboo de uma relao das geografias
impuras (Gregory, 2000d) que autorizam o corpo do sujeito diferencial feminino com a
sua particular potica e com uma especfica tica de lugar. Como cenrio inerte que
recodifica inexoravelmente a representao, a paisagem torna-se o devir, a singularidade
solicitada para o prximo captulo.

202

2. PAISAGEM COMO CONSTRUO CULTURAL E COMO IDEIA

Um dos esforos mais significativos da Geografia Cultural contempornea prende-se

com a reviso da ideia de paisagem e com a sua reconceptualizao, tendo em conta
contributos de autores de diferentes reas disciplinares. Conduzindo reflexo em torno
da experincia de paisagem, a reviso desta ideia coloca-a como um complexo tema de
estudo posicionado numa arena interdisciplinar dentro da qual se indagam os seus
fundamentos filosficos e cientficos, artsticos e sociais. A objectificao da paisagem
como construo cultural deve-se em grande medida ao significado crescente dos
Estudos Culturais que potenciaram a expanso das abordagens preocupadas com a
reviso crtica deste conceito. Como veremos, os trabalhos neste domnio de
investigao permitem identificar os traos essenciais das novas abordagens; por um
lado, a tentativa de compreender a paisagem como conceito aglutinador de uma
experincia moderna particular que rene paralelamente os mecanismos geradores de
uma construo cientfica e de uma construo esttica, afirmando-se como complexa
construo cultural. Por outro lado, a tentativa de compreender a paisagem como
formao material e simblica que tem subjacente uma conceptualizao especfica de
espao e sentidos de lugar associados a configuraes ideolgicas, polticas e sociais
imbricadas na prpria consolidao dos sistemas modernos de pensamento e
representao do mundo.
Assim, a paisagem como tema de investigao explorada com base nas seguintes
orientaes:
a) um movimento de reviso de toda uma tradio geogrfica de estudo e
interpretao da paisagem que analisam a paisagem enquanto construo cultural,
enfatizando o carcter de representao e as profundas ligaes entre a paisagem, a arte
e as humanidades. Estes autores desenvolvem uma genealogia crtica da ideia de
paisagem que permite compreender o modo como esta se construiu durante o perodo
moderno, como resultado da evoluo e interaco dos sistemas modernos de
representao do espao e das tecnologias da viso e percepo, assim como pela aco
de diferentes correntes do pensamento e tradies estticas. Paralelamente, tais
trabalhos oferecem uma perspectiva crtica dos discursos dominantes sobre paisagem,

203

realando a formao social subjacente prpria ideia de paisagem e elucidando o

modo como estes discursos informam textos, imagens e narrativas;
b) os contributos recentes no mbito da interpretao da paisagem que ajudam a
elucidar o modo como esta participa num ciclo de mediao do territrio pelas
convenes culturais da modernidade. Analisando a paisagem como experincia esttica
da terra e de lugar, estes contributos clarificam os inmeros elementos de mediao que
operam para a estruturao da paisagem como ideia e como experincia;
c) as orientaes disciplinares que apoiam a pluralizao das vozes provenientes de
diferentes imaginrios geogrficos. Estas orientaes permitem indagar os inmeros
factores que operam na constituio scio-material da paisagem, tentando interceptar-se
uma srie de representaes e narrativas que circulam como conjuntos vastssimos de
geografias impuras, sendo entendidas como discursos geogrficos que no se
confinam aos formalismos da academia. Tais discursos encontram-se implicados na
construo da ideia de paisagem colidindo com, ou incorporando, os discursos
oficiais e acadmicos provenientes de domnios institucionalizados como a cincia
geogrfica e a histria da arte;
d) os desenvolvimentos recentes no mbito dos sistemas transdisciplinares de
pensamento, dentro dos quais a paisagem se reconfigura como objecto-sujeito de um
conhecimento multidimensional em que as identidades se encontram em processo
constante de formao. Dentro deste quadro emergente em que natureza e cultura se
interpenetram como instncias activas de co-construo do mundo, a paisagem
perspectivada como modo de enunciao do carcter semitico-material do espao.
Neste captulo iremos discutir aspectos cruciais decorrentes das problemticas que
levitam em torno do conceito de paisagem, conceito organizador e instrumento analtico
de fora incontestvel nas abordagens da Geografia Cultural contempornea.
Evidenciando a construo cultural da ideia moderna de paisagem, exploramos o seu
desenvolvimento associado evoluo das tcnicas de representao em arte e aos
sistemas de pensamento ocidental que estruturaram as formas modernas de ver o
mundo. Discutiremos tambm, como a reconsiderao desta problemtica se prende
com a anlise da evoluo dos regimes scpicos da modernidade, enfatizando as
conexes entre aproximaes cientficas e estticas da experincia de paisagem.

204

Abordaremos ainda as formaes ideolgica, poltica e social subjacentes a esta

construo cultural. Paralelamente, tentaremos mostrar como a evoluo desta ideia est
intimamente associada reconceptualizao de outros dois conceitos geogrficos
fulcrais: as ideias de espao e lugar.
Enfatizando a ntima relao entre representaes culturais de natureza, espao,
lugar e paisagem, tentaremos clarificar a cumplicidade entre a definio de uma
especfica forma de ver, a estruturao de categorias epistmicas e uma ordem de
conhecimento. Desenvolvendo um percurso iniciado no captulo anterior, que um
percurso de aproximao nossa problemtica de anlise a paisagem cinemtica, o
presente captulo visa a discusso da paisagem como tema de investigao. A
apresentao dos aspectos centrais que animam os debates contemporneos em torno da
paisagem como ideia e como experincia funciona para ns como modo de reunir os
fragmentos dispersos de um todo, submetido, pelo tempo e pela actividade prtica e
reflexiva, a um processo contnuo e circular de fracturao e ciso; a paisagem como
objecto de estudo. Mas a colocao da paisagem como objecto de estudo,
funcionar to s, e como veremos, como meio de abordar um fenmeno to complexo
com a relao entre o ser humano e o ambiente, entre um sujeito e um objecto
epistmicos. Por acreditarmos que parte significativa deste fenmeno entronca na
experincia de paisagem, e por abraarmos um desafio poltico-intelectual mais vasto
implicado com a reviso das categorias convencionais sobre as quais se ergueu a cultura
moderna ocidental, a indagao da paisagem como objecto prende-se pois com a
necessidade de ultrapassar um paradigma de relacionamento alicerado sobre as
dicotomias sujeito/objecto, natureza/cultura e observador/observado.

205

2.1. Paisagem como experincia esttica

A ideia de paisagem a expresso mais significativa de uma
tentativa histrica de associao entre imagem visual e mundo
material
Denis Cosgrove, 2003

A paisagem entendida como resultado de um arranjo hierrquico numa vista dos

componentes fsicos e simblicos do territrio, estruturou-se no perodo moderno em
resposta s novas relaes entre ser humano e o ambiente. Intimamente associada
evoluo das artes e do pensamento ocidental, a gnese da ideia moderna de paisagem
encontra-se ligada ao desenvolvimento de mltiplas tcnicas de representao do espao
exploradas desde o Quattrocento. Tais tcnicas tinham subjacente o desenvolvimento de
novas dinmicas perceptivas que afectaram a produo e o consumo de imagens.
Associado ao processo de construo da ideia de paisagem esteve, segundo Malcolm
Andrews (1999), um acto de converso mental que objectivou o modo como o territrio
viria a ser percebido como paisagem na tradio de representao ocidental. Explorando
os mecanismos decorrentes deste acto de converso mental, este autor enfatiza a
qualidade artificial da paisagem enquanto representao do mundo fsico. Traando uma
genealogia tipolgica da paisagem, o autor sugere que mesmo quando se est
simplesmente a olhar para uma poro de territrio j se est a modelar e a interpretar,
isto porque, antes de se tornar um trabalho de arte, uma paisagem cultivada ou em
estado natural desde logo artifcio, na medida em que algo significativo ocorreu
quando a terra passou a ser percebida como paisagem (1999: 37). Este o incio de um
processo atravs do qual o territrio convertido em paisagem pelo observador, uma
converso mental que tem vindo a ser efectuado de forma recorrente h sculos e na
qual a arte e as tcnicas de representao se especializaram. Posteriormente, o
desenvolvimento de uma cultura visual, do movimento e da viagem contribuiu para a
naturalizao desta ideia, uma ideia que simultaneamente foi sendo legitimada por
uma ordem de conhecimento.

206

Tendo em conta a teoria de E.H. Gombrich (2002) no mbito de uma psicologia da

representao pictrica, 107 e o argumento construtivista de que os indivduos
transportam construes mentais pr-fabricadas culturalmente de acordo com as quais
aquilo que novo sempre acomodado quilo que familiar, o valor e o significado da
paisagem devem ser entendidos atendendo prpria constituio cultural do
observador. Neste sentido, o valor esttico da paisagem no inerente ao espectculo nem parte da sua essncia- mas antes construdo por aquele que a percebe como tal
(Andrews, 1999: 4). A paisagem configura-se, nestes termos, como uma ideia e uma
experincia produzida criativamente pelo ser humano, sendo modelada por critrios
culturais apreendidos. Estes critrios esto ligados evoluo da relao entre sujeito e
objecto, entre o ser humano e o ambiente fsico. Como complexa construo cultural
que se foi sedimentado em grande medida pelo trabalho da arte, a ideia de paisagem
integra um poderoso sistema de significados sobre o qual nos debruaremos ao longo
deste estudo. Incorporando cdigos e convenes que as diferentes tradies de
pensamento recodificaram, as representaes de paisagem desenvolveram-se em ntima
associao com o estabelecimento de uma superfcie de visualizao em torno da qual
se estruturaram as relaes epistemolgicas entre sujeito e objecto, veiculando polticas
e ideologias e uma muito especfica formao social. Denotando uma particular forma
de ver (Cosgrove, 1998), a paisagem definiu uma arena de significao em torno da
qual se estruturaram as modernas relaes entre o ser humano e o territrio.
Uma particular semitica da paisagem associa-se, portanto, aos mecanismos de
leitura da superfcie da terra, com base nos quais, medida que se vai seleccionando e
preparando determinada informao visual para incluir numa vista, esta torna-se uma
mistura complexa de factos visuais e de construo imaginria. Neste processo, o acto
de marcar/retirar/subtrair uma poro particular de territrio entendido como
esteticamente superior, afigura-se como um acto de construo cultural de uma imagem
ou de imagens do mundo, implicando a tarefa de converso do territrio em vistas de
acordo com as convenes e os valores dominantes em cada momento. Compreendendo
o acto de seleccionar uma poro de territrio pelo observador, a ideia de paisagem
107

Defendendo que todas as imagens so baseadas em convenes, Gombrich debruou-se sobre o estudo das imagens e dos

signos por forma a compreender as relaes entre arte e iluso. Se, nos seus estudos da dcada de 1960, o autor aludia
importncia da Psicologia da Percepo para o estudo das imagens, posteriormente Gombrich aludiria importncia da Semitica,
como a cincia dos signos, para o estudo das imagens (2002: xv).

207

inclui representaes da terra que so acomodadas nos esquemas mentais de cada

indivduo. Atravs desta relao, estas representaes so editadas e modificadas de
acordo com as convenes culturais em transformao, nomeadamente a apreciao do
cenrio natural e o seu papel cultural e o conhecimento em paisagem, sendo valoradas
de acordo com aquilo que constitui uma boa vista (Andrews,1999: 3). Aparentemente
simples, este acto de organizar e reduzir o territrio ao ponto em que o olho humano
pode compreender a sua respirao num enquadramento ou breve registo
(Andrews,1999: 4), parte de um ciclo da mediao cultural do territrio pelas
convenes culturais da modernidade.
A compreenso do ciclo de mediao cultural do territrio pela paisagem, configura
um dos objectivos cruciais da Geografia Cultural contempornea no seu esforo de
reviso crtica da paisagem como ideia e como constructo. O indagar dos diferentes
modos atravs dos quais a paisagem contribui para a produo das modernas
espacialidades, remete pois para os trabalhos implicados com a anlise da genealogia
crtica do conceito, tentando reunir-se aqui um corpo de investigao desenvolvido nas
ltimas dcadas por exploradores culturais de diferentes provenincias disciplinares.
Significativamente nutrido por gegrafos culturais, este corpo de investigao deve-se
ainda, e em grande medida, ao trabalho de autores de campos to diversos como a
Histria da Arte, os Estudos Culturais e os Estudos em Cinema. Em qualquer dos casos,
as relaes entre a arte e a paisagem configuram uma das problemticas centrais dos
seus estudos, remetendo para o modo como o territrio foi convertido em artifcio
cultural pelas mais diversas prticas sociais. Em que medida ento, a arte, no seu
conjunto, contribuiu para a consolidao de uma dada ideia de paisagem no perodo
moderno? E, como que diferentes tradies e movimentos artsticos evidenciaram
imaginrios culturais e reforaram o poder, o desejo e a fantasia de formaes sociais
especficas?
Entendida como construo cultural, a ideia de paisagem foi evoluindo pela
incorporao de diversos sentidos e sistemas de signos. Chamando ateno para um
conjunto de viragens semiticas no significado do termo original germnico Landschaft,
Kenneth Olwig (1996) clarifica a evoluo deste termo e seus derivativos noutras
lnguas europeias. A primeira viragem semitica deu-se em resposta importao pelas
artes de um termo pr-moderno associado ao territrio de um grupo ou comunidade.

208

Usada desde o Renascimento para a designao artstica de um conjunto de

representaes pictricas de natureza, a deslocao desta ideia veio inverter o sentido
original do termo, o qual, na cosmologia orgnica do feudalismo, estava associado a
valores comunitrios de uso e de controlo da terra e a um sentido de pertena a um
territrio agrrio colectivo a que os indivduos se ligavam por laos de sangue.
Posteriormente, e j sob efeito das artes cenogrficas, este termo veio a significar a
aparncia de uma rea, e mais especificamente, a representao de um cenrio
(Duncan, 2000: 429), passando a ser entendido paralelamente como representao e
como realidade material. A representao da paisagem em pintura comeou a adquirir
uma iconografia especfica pelos finais do sculo XV e incios do sculo XVI. Com a
consolidao de um conjunto de cdigos iconogrficos para a representao da
paisagem, estabeleceu-se um sistema de signos disposto para a expresso pictrica desta
ideia.108 O estatuto da paisagem neste perodo foi determinado essencialmente por dois
centros artsticos e urbanos Itlia e a Flandres , difundindo-se depois
progressivamente pelo resto da Europa.
Enfatizando as leis geomtricas intemporais da esttica espacial expressas nas
cenas naturais inspiradas pelo passado idealizado de uma Roma clssica e imperial
(Olwig, 1996: 637), as artes cnicas de tradio italiana tiveram uma influncia
determinante no desenvolvimento da ideia de paisagem, assim como as escolas de
pintura da Flandres que vieram a especializar-se nos registos topogrficos e na tradio
realista. Mais sensveis ao conceito de Landschaft que estruturou toda uma tradio
imagstica na Europa do Norte, estas escolas produziam trabalhos que coordenavam as
representaes dos ncleos urbanos com o ambiente rural, narrando de forma
documental a profunda interdependncia entre estes dois contextos. Em contraponto, a
tradio italiana, denotando uma diferente abordagem do conceito de natureza e das leis
de uso e pertena da terra, desenvolvia paisagens pastorais idealizadas e enfatizava o
retratar da cultura da villa romana reproduzindo as suas paisagens intramurais e as
vistas. Efectuava-se, assim, uma primeira viragem semitica associada ideia de
paisagem, atravs da qual o significante pintura ou gnero artstico era transferido para
108

Desde este ponto estabeleceu-se um poderoso sistema de signos que foi sendo sujeito a sucessiva recodificao durante o

perodo moderno. Uma especfica linguagem da paisagem foi-se estruturando tendo em conta a combinao pictrica de elementos
como rios, caminhos, campos, ou montanhas. A obra de Anne Spirn (1998) proporciona uma elaborada explorao da paisagem
como linguagem.

209

o seu referente externo, o ambiente fsico. Integrando narrativas de espao e de tempo, a

representao da paisagem integrou obrigaes metafsicas (Schama, 1995) que eram
enfatizadas pela pintura por forma a assegurar uma experincia de retorno
materialidade atravs de composies que articulavam sinais e smbolos alusivos ao
espao natural. Tal mudana ter sido acompanhada por uma outra viragem semitica
no sentido do termo natureza, o qual passou a ser aplicado tambm ao seu referente
concebido como paisagem.
A transferncia do significado de um smbolo artstico ao mundo concreto retratado
pelo prprio smbolo foi acompanhada de uma reificao do prprio significado do
termo paisagem e, neste processo, o significado pr-moderno do termo, entendido como
uma rea circunscrita identificada a um povo, pois substitudo por um significado em
que a paisagem tornada cena natural e definida por um determinado ponto de vista
individual (Olwig, 1993: 318). Com a evoluo dos gneros e tcnicas de representao,
comeou a ser difcil distinguir o lugar concreto retratado como significante ou como
referente, pois o prprio ambiente fsico enquadrado em paisagem passou a estar
imbudo dos valores abstractos destilados pelos cenrios naturais produzidos em
referncia a esses mesmos ambientes. Por isso, Olwig menciona a ocorrncia de uma
espcie de colonizao da natureza pelos cenrios paisagsticos. Isto, como parte de uma
ontologia da paisagem que agrega a tenso estrutural entre natureza e cultura prpria da
cosmologia renascentista e que veio posteriormente a informar a ideia moderna de
paisagem. Nestes termos, a indexao da noo de natureza pela ideia de paisagem
plasmou essencialmente dois sentidos. Por um lado, a noo de natureza universal, o
mundo fsico entendido como conjunto harmonioso, que remonta ao perodo prmoderno e que assenta na crena de uma grande cadeia da existncia que conecta todos
os seres num todo orgnico (Braun e Castree, 1998). Por outro lado, a noo de
natureza como uma espcie de essncia primordial dos objectos ou fenmenos antes de
serem tocados pelo ser humano.
Integrando a primeira daquelas acepes, a ideia de paisagem evoca frequentemente
a segunda, pelo seu trabalho expressivo e ideolgico de retratar a ideia de reas
supostamente no alteradas pelo ser humano e exteriores a ele. Estruturando discursos e
representaes do mundo, esta ideia de natureza primordial enraizou-se na cultura
ocidental durante o perodo moderno, estando associada aos processos de

210

individualizao dos ncleos urbanos relativamente a uma periferia no cultivada e

selvagem 109. medida que se iam desenvolvendo os grandes aglomerados
populacionais modernos, as paisagens perifricas e em estado natural (no habitadas)
afirmavam-se em contraste com as anteriores. Activando mitologias do Eu e do Outro,
estas paisagens funcionavam como fontes de inspirao a todo um universo de
representaes que exploravam um contraste radical entre natureza e sociedade.
Associada a esta categorizao do mundo, estava a construo da anttese rural e
urbano, que tinha subjacente a primeira concepo de natureza como todo orgnico,
concepo at certo ponto divinizada de uma suposta ordem natural da qual estaria mais
prxima a aldeia ou as imagens de vida campestre, classificadas como segunda
natureza. Neste processo, a ambivalente valorizao do natural, concebido em termos
daquilo que exterior ao ser humano e integrando a ideia de uma harmonia original do
cosmos, promoveu uma separao entre natural e cultural. Surgida como resposta
alterao dos modos scio-econmicos de apropriao do ambiente fsico, esta
concepo de natureza reflectia uma nova perspectivao das relaes entre ser humano
e o ambiente (Grove,1995).
Conectando poesia e racionalidade cientfica, a ideia de paisagem passou a veicular
representaes idlicas da natureza e de sociedades pastorais, remetendo para aspectos
culturais de mito e memria trespassados por referncias arcadianas ao bero de uma
suposta cultura erudita ocidental. Operava-se deste modo um processo cultural que
implicou o retorno ao mito grego das origens arcadianas da vida humana, uma tradio
arcaica que exaltava a fecundidade da natureza e a reconciliao do ser humano com a
terra pela imerso em estados selvagens originais que lhe asseguravam continuidade
com o restante ambiente fsico e com as espcies animais. A exaltao do mito de uma
arcdia primitiva afirmou-se historicamente como produto de um gosto sofisticado e
mesmo urbano, argumenta Simon Schama (1995), fornecendo a lrica grega e romana
poderosas razes para a consolidao de um imaginrio paisagstico alusivo a um idlio
primitivo. Pedra angular da recuperao renascentista deste mito ter sido a obra de
Virglio. De facto, se a marca dos arcadianos primitivos era a sua bestialidade,110

109

A designao de natureza selvagem ou wilderness importada dos textos e discursos anglo-americanos sobre paisagem.

Neste caso, cremos que o correlato mais directo para a lngua portuguesa o de bravio.
110

A ntima continuidade entre ser humano e outras espcies reflectida em figuras como as ninfas ou centauros.

211

Virglio props-se restaurar este universo das formas primitivas pela ruptura da
continuidade inaugural entre o mundo humano e esse mundo das bestas (Schama, 1995).
A tentativa de eliminao das caractersticas de uma arcdia primitiva por este autor,
passou pela reinveno de um idlio pastoral fortemente nutrido pelas referncias s
paisagens setentrionais.
A celebrao de uma idade de ouro da cultura ocidental atravs deste mito,111 foi
radicalizada por Virglio que, nos seus poemas, exaltou as qualidades de um recanto
pastoral perfeito, adquirido pelo esforo de banir para as margens os testemunhos da
vida selvagem pela prtica da agricultura. Neste sentido, as cenas retratadas nos seus
cantos apontavam para um sentido de ordem que a inveno social da humanidade
mais do que o puro trabalho da natureza (Schama, 1995: 528). A exaltao de criaturas
rsticas ideais responsveis pela transformao de uma paisagem em estado selvagem (a
que se associavam composies como a floresta e motivos como as grandes e
misteriosas rvores) para uma paisagem agricultada (a que se associavam composies
pastorais e motivos como o pomar e o pastor), definia assim o espectro de uma memria
de (des)possesso de uma anterior condio existencial.112 A uma arcdia original
habitada por criaturas humanas que emergiam da prpria terra (autochthons), um espao
pr-selnico ou mais antigo do que a lua (Borgeaud, 1988), sucedia-se uma arcdia
como locus amoenus, um espao em que todas as criaturas (incluindo os animais) se
comportavam como cidados de uma economia poltica perfeita (Schama, 1995).
Reflectindo a evoluo das representaes arcadianas, as paisagens do humanismo
renascentista exprimiam uma mutualidade entre cidade e campo importada do ideal
romano de vida campestre, o qual veio a exprimir-se de modo paradigmtico atravs da
frmula da villa ou cidade rstica. A ideologia e a forma desta construo foram
assimiladas numa nova arcdia, apresentada como correctivo da corrupo, intriga e
doena da cidade (Schama, 1995: 529), dentro da qual se promoviam as vistas para o
campo e para os territrios ocupados pela natureza distante, para os jardins e para as
florestas, para os lugares que proporcionassem purificao relativamente a uma
alegada corrupo urbana. No entanto, como lugar devotado ordenao produtiva da
111

Um mito a que serviam de cenrio olivais e vinhas assim como campos de milho e pastagens, pomares e superfcies

aquosas.
112

Sobre a histria e interpretao da paisagem vernacular o trabalho de John Brinckerhoff Jackson (1984) constitui referncia

incontornvel.

212

natureza, mais do que contemplao de uma beleza pristnica (Schama, 1995), a villa
rstica constitua para os romanos elemento central da arcdia redesenhada, e isto como
produto de uma mente ordenada, mais do que como um parque de diverses para os
sentidos. Neste contexto, a colonizao esttica da natureza associava-se em grande
medida produo de frescos e de cenrios para o teatro romano, em que a vista dos
territrios adjacentes villa funcionavam como testemunho do esforo imprimido pelo
ser humano relativamente quilo que se considerava indesejvel no ambiente natural. Os
elementos de artifcio que pontuavam a pastoral representada, funcionavam como eco
abstracto das formas naturais, pelo que as construes como templos ou villae (que
pontuavam tais representaes) correspondiam natureza apenas na medida em que as
suas formas ideais demonstravam as harmonias e simetrias que governavam a estrutura
do universo (Schama, 1995: 530).
Edies impressas da obra de Virglio comearam a circular em meados do sculo
XV, pelo que a sua pastoral tornar-se-ia modelo para o desenho da villa e de espaos
arcadianos, assim como para a elaborao potica em torno da ideia de uma paisagem
original. Como geografia imaginria fundadora da ideia moderna de paisagem, a
pastoral arcadiana foi desenvolvida no Renascimento pelas mais diversas escolas de
pintura, as quais recorriam s suas referncias como modo de exprimir estados
elevados de alma, tornados manifestos por motivos e composies que
caracterizavam a paisagem como locus amoenus. A apropriao pela Igreja crist deste
tema de representao encontra-se bem evidenciada pela explorao em pintura dos
inmeros jardins do paraso como emblema de um den imaculado: fertilidade sem
bestialidade (Erp-Houtepan, 1986). Duplamente codificado por Virglio e pela religio
crist, o tema do jardim recebeu tratamento crescente durante o renascimento
configurando uma das expresses mais significativas das representaes em paisagem
no perodo moderno.113
Perspectivado como uma espcie de cordon sanitaire verde que defendia o castelo
dos animais selvagens, o jardim medieval era considerado o mais protegido de todos os
lugares (Erp-Houtepan, 1986). Situado entre muros, o jardim teria fortes implicaes
para a separao conceptual da arcdia selvagem e da arcdia cultivada, pelo que os
113

A obra de John Prest (1981) explora a importncia do significado dos Jardins do den como recriao do paraso na sua

relao com o desenvolvimento do conceito de jardim botnico oitocentista.

213

jardins gloriosamente ornamentados da alta renascena viriam a celebrar a

vulnerabilidade desse ambiente controlado. Para l dele, desenhava-se frequentemente
um ambiente de fronteira, o sacro bosco, uma rea no limite do jardim e de aparncia
florestal que funcionava como elemento de transio entre o espao domesticado (da
casa) e o espao da vida selvagem (o bravio e os terrenos incultos).114 Estas florestas
de fantasia eram frequentemente povoadas por figuras que, esculpidas na rocha ou
talhadas em diferentes materiais, ora representavam os seus guardies, ora
representavam as criaturas do universo selvagem que se anunciava, ora denunciavam os
idlios guardados nos secretos jardins de onde provinha o visitante. Como refere
Schama (1995: 534), descobrir qualquer destes lugares era, com efeito, viajar em
direco ao passado da segunda, da arcdia pastoral, para a primeira (arcdia primitiva),
superfcie arcaica de natureza bruta e imprevisvel. Implcita nesta viagem, salienta o
autor, estava a ideia reconfortante de que o trajecto poderia ser imediatamente invertido.
Gerando a sua prpria narrativa do espao, o jardim italiano fomentou a construo
de um sujeito activo do lazer envolvido no acto de consumo da paisagem. Isto porque,
por um lado, a colocao do sujeito em dispositivos espaciais preparados para a
contemplao de vistas (dispositivos como as os miradouros, terraos ou varandas),
proporcionava a fruio de uma superfcie de visualizao disposta sobre a natureza.
E, por outro lado, os jardins e os parques-fantasia no seu conjunto potenciavam a
participao activa do espectador numa paisagem dramatizada pelo arranjo cnico dos
seus elementos e atravs de desenhos que dispunham a orientao dos percursos a
seguir pelo visitante. Envolvido na representao topogrfica dos aspectos do mito e da
memria cultural articulados sobre o ambiente natural de uma dada rea, o visitante era
projectado num teatro de memria (Bruno, 2002) que a experincia de paisagem
reciclava. A disposio de objectos no espao que abundam nos desenhos de jardim dos
sculos XVI e XVII (objectos como esculturas e relgios de gua), activava o sentido de
viagem e descoberta atravs de um itinerrio controlado. Estes faziam com que o
visitante experimentasse o espao como cenrio, de acordo como os movimentos e

114

Para uma discusso mais aprofundada sobre a histria e a cultura da floresta, consultar a obra de Robert Pogue Harrison

(1992). A sua metfora da floresta como sombra da civilizao proporciona a entrada para uma complexa problemtica que
encontra na mitologia do bosque e no fascnio humano pelas imagens de floresta uma das mais robustas argumentaes para a
compreenso da histria cultural da paisagem.

214

trajectrias seleccionados.115 Mas esta experincia cnica e esttica do lugar era

paralelamente uma experincia fsica e sensorial, uma vez que assentava na existncia
material e externa da paisagem. Isto tornava o acto de consumo do espao num conjunto
de inter-relaes em processo activadas numa rea factual determinada (Bruno, 2002).
A lgica da percepo envolvida nesta forma de produo da paisagem seria
desenvolvida posteriormente em Frana e Inglaterra atravs dos desenhos de jardins e
parques pitorescos que incitavam o visitante a mover-se no espao por forma a
concretizar a coliso entre o retratado pela pintura de paisagem e o espao material.
A explorao dos efeitos ambguos da construo e do desenho do espao evidente
nos inmeros projectos de parques fantsticos que proliferaram em diversos pases. Em
todos eles, a ideia elementar era a de trazer os elementos de um mundo inaugural para
o espao factual. Fosse na forma do hortus conclusus do jardim cristo ou na forma de
grutas sagradas, enfatizando as relaes entre a domesticao da natureza e a sua bruta
manifestao

em

formaes

selvagens,

arcdia

virgiliana

suplantava-se

inexoravelmente arcaica como forma de sublinhar o carcter formalmente civilizado

do espao do proprietrio da terra. As diferentes re-elaboraes da arcdia virgiliana
que ocorreram sob uma nova ordem social e poltica anunciada durante os sculos XVI
e XVII, promoveram a remoo das barreiras entre o jardim, o parque e os terrenos
adjacentes ao estado rural, enunciando novas relaes entre uma primeira e uma terceira
natureza (entre uma natureza selvagem e uma natureza como resultado da arte da
jardinagem e do desenho paisagstico). Reflectindo uma nova ordem social e a transio
para o capitalismo, estas novas arcdias eram, no obstante, mentiras poticas sobre a
relao entre o trabalho e a terra (Schama, 1995: 539). De facto, a remoo das
barreiras entre os parques privados e a natureza, dando a ideia de continuidade e no de
ruptura entre estes elementos da paisagem, reflectia um novo sentido de liberdade por
parte das elites governantes, mas isto associava-se gestao de um novo imaginrio
geogrfico povoado pelas marcas dos imprios em expanso (Dixon, 2003). Por isso, os
seus parques e jardins viriam a ser repovoados de figuras virgilianas, de templos e
obeliscos, cpulas e colunas, que veiculavam associaes mticas, literrias e histricas
115

Para Giuliana Bruno (2002) a experincia de paisagem obtida atravs destes jardins constituiu uma das origens da cultura de

viagem e de movimento que tomou forma durante o perodo moderno. A relao desta tipo de cultura com uma cultura do feminino
explorada pela autora, detonando-se, deste modo, a ideia de que a gnese de uma cultura de movimento e de viagem
exclusivamente resultante da cultura masculina.

215

alusivas a antigos centros de poder. Neste contexto, as superfcies aquosas transparentes

adquiriam um sentido redobrado e os nveis mais elevados do territrio eram
literalmente reconfigurados no aparato cnico de desenho dos estados rurais por forma a
alcanar o efeito de uma paisagem pura, em que o ambiente material se reorganizava
como verdadeiro anfiteatro em torno da manso senhorial (Dixon, 2003).
Arte e artifcio eram usados, deste modo, para o fabrico do espectculo da
paisagem, o qual atingiria o seu apogeu em Frana, com os parques temticos do Antigo
Regime. A incluso de elementos arquitectnicos e naturais dos territrios conquistados
alm-mar tornou estes parques em fantasias materiais em que os elementos do pitoresco
e do sublime se sucediam por forma a activar uma jornada moral e espiritual nos seus
visitantes. Trabalhando os efeitos recodificados de uma natureza selvagem, a paisagem
das propriedades senhoriais era fabricada por forma a integrar uma enciclopdia de
arcdias (Schama, 1995), reflectindo paralelamente os desejos de aceder ao julgamento
moral de uma esttica kantiana e ao purismo rousseauniano, segundo o qual nada
poderia melhorar o carcter sublime da natureza. Recriando os paradigmas da filosofia
moderna, a paisagem era oferecida aos visitantes, no incio do perodo moderno, como
verdadeiro campo de meditao, restaurando-se desse modo as arcdias perdidas e uma
idade de ouro que as elites imortalizavam. Saturados de mito e memria, os parques e
jardins reais afirmavam-se como guardies de um alegado esprito de lugar que a nova
ordem social (e a burguesia) pretendia restaurar.116 Paralelamente, as representaes
burguesas do espao campestre iam agudizando a ideia de um espao natural
intemporal dentro do qual ser humano e ambiente fsico participavam de um nico
movimento csmico de cclica renovao.
Expresso de todo um conjunto de simbologias rituais e csmicas, a ideia de
paisagem foi-se construindo ao longo do perodo moderno pela indexao de um
processo de modelao em representaes de pores de territrio extradas de uma
natureza virgem s quais, atravs dessas representaes, se forneceu uma forma
cultural associada ideia de criao de um espao topolgico circunscrito
(Olwig,1993). Entendida inicialmente como territrio orgnico de um grupo humano,
116

A tentativa de evocar um esprito de lugar atravs da exaltao de aspectos fsicos de uma dada rea ou localidade, com o

objectivo de produzir respostas sensoriais e emotivas nos seus visitantes, associava-se aqui exaltao das qualidades distintivas e
memoriais de um espao fabricado socialmente, tornado monumento das classes de elite. A transformao do espao em
representao pela pintura de paisagem recodificava esse sentido de monumentalidade do lugar.

216

cada poro de territrio gerado pela aco das convenes estticas passou a ser
retratado pelas representaes em paisagem como o espao de pertena do grupo que o
criou funcionando como expresso de uma sociedade natural. Apelando ideia de
uma perfeita harmonia entre ser humano e ambiente fsico associada s vivncias e ritos
rurais idealizados, a ideia de paisagem como construo burguesa passou a albergar o
mito da ordem natural. Com o realismo crescente nas artes, que garantiam
progressivamente uma maior semelhana entre as representaes produzidas e os
lugares concretos representados, esta ideia passou a indexar valores normativos
referentes ao prprio ambiente natural tornado paisagem na forma de uma cena ou
ambiente fsico. Subjacentes construo da ideia moderna de paisagem esto, deste
modo, os processos culturais ligados representao do espao desde o Renascimento.
Tal construo, envolveu uma reconceptualizao das formas simblicas de
representao do mundo num perodo em que a relao entre centros urbanos e ncleos
rurais se alterava consideravelmente e em que o conceito de natureza se via elevado a
um absoluto quase transcendental.
Embora mantendo a ilusria imagem dos valores identificados com o conceito
original, o conceito moderno de paisagem integrou as relaes hierrquicas do mundo
urbano com as reas rurais percebidas como perifricas e veiculando valores opostos
aos de cidade. O sentido ideolgico do termo passou a evocar, assim, a cosmologia
orgnica feudal e a legitimidade poltica da terra por parte das comunidades. E isto,
quando ao mesmo tempo as imagens de espaos topolgicos particulares representados
pelas pinturas afirmavam espaos ilusrios em enquadramento, projectados e
estruturados no contexto do um espao geomtrico absoluto, preparado para ser
transaccionado no mercado do capital e reformulado pela ordem burguesa que florescia.
Embora claramente diferente, especialmente no que respeita criao de superfcies
para a materializao e difuso de imagens, este espao no era absolutamente distinto
em todas as suas dimenses do espao medieval, o qual era apresentado como
totalmente consistente na rbita da verdade divina. Tambm a as representaes de
espao serviam os mecanismos de poder, verdade e conhecimento. A religio explicava
a distribuio da riqueza, justificando as hierarquias de poder relativamente
apropriao e uso da terra para servir a Deus. O paysan era o guardio da manuteno
de uma certa morfologia da paisagem, que proporcionava as provises e assegurava o

217

dcor ao teatro de Deus. As representaes de espao assim como as descries nas

formas escrita e oral, entre outras, legitimavam a f numa geografia divina. Este
dcor, cenrio ou fundo do milagre e da tragdia humanos, cantado por Virglio, deixou
profundas quimeras arcadianas. Estas foram projectadas avidamente em paisagem por
artistas como Andrea Palladio, assegurando inmeras inspiraes para a organizao
dos espaos da modernidade. A pastoral, outro mito das espacialidades pr-modernas,
usado aqui e ali para pontuar o mundo (e a sua imagem) com cenrios idlicos
explorados exausto na pintura e no desenho de parques e jardins de palcios por toda
a Europa. Tais representaes legitimavam a crena, desta vez, numa geografia
racional.
A profunda alterao na natureza das relaes culturais subjacentes aos conceitos
pr-moderno e moderno de paisagem evidenciada pelo simbolismo das representaes
e pelo desenvolvimento da ideia de jardim como terceira natureza, onde figuras
geomtricas e respectivas representaes se consumiam e popularizavam como capital
cultural.117 Tais espaos e imagens, tais paisagens, proporcionavam ao observador o
sentido de um lugar ideal, de um den primordial, denunciando as fortes razes do
classicismo ocidental e aumentando os temas do pictorialismo paisagista. A
renegociao das relaes entre jardim e natureza selvagem, ou entre primeira e
terceira natureza, proporcionavam um contexto em que a apreciao esttica do cenrio
natural se assumia cada vez mais como actividade cultural. Neste contexto, a ideia de
paisagem emergia como topos do pensamento iluminista, albergando o mito da ordem
natural. Este mito percorre a construo moderna da ideia de paisagem que envolveu a
indexao de dois aspectos fundamentais e inter-ligados caracterizadores do sistema de
valores estabelecido pelos ncleos de pensamento Iluminista ocidental. Por um lado a
tendncia para associar a viso ao conhecimento e razo, por outro lado a estruturao
de uma noo de espao absoluto e cartesiano (Cosgrove, 1998).
Mas, a incorporao de uma cosmologia de gnero nas representaes em paisagem,
produziu ainda, e segundo Olwig (1993), uma outra viragem semitica que gostaramos
de explorar. Incluindo um processo criativo natural/cultural por meio da reconfigurao
sucessiva das narrativas humanas atravs da aco das artes (a pintura e o desenho da
117

Para uma perspectiva sobre a relao entre transformaes nas definies culturais de paisagem e o simbolismo do habitat,

consultar a obra de Jay Appleton (1990).

218

paisagem), da literatura ou do teatro, a ideia de paisagem como cenrio passou a

integrar, os plos feminino e masculino, sendo o primeiro discernvel na representao
pela figurao do modelado terrestre, e o segundo intudo pelas geometrias invisveis de
estruturao da representao em si mesma que vieram criar a iluso de uma
profundidade espacial invisvel (Olwig, 1993: 324). Os dois princpios desta
cosmologia sexual (Olwig, 1993) encontram-se nas representaes de paisagem
perspectivada como cenrio de uma natureza terrestre feminizada, sendo este
estruturado por uma racionalidade celeste masculinizada no espao infinito de
representao. Tratou-se, portanto, de produzir um tipo de representao que integrasse
uma concepo do mundo intelectual e fisicamente distanciada do seu referencial,
reduzindo-se a participao corporal na modelao da terra (seja ela ritual/cultural
ou fsica) a cenrio (Olwig, 1993: 331). Neste quadro, a mobilizao de vistas como
componente integral de uma produo de espao fabricada por um olho distante (um
sujeito observador de um objecto a terra), incorporou a produo de um sujeito do
humanismo em que as tenses de gnero foram silenciadas atravs das representaes
dominantes. Nelas configuraram-se, por um lado, o sujeito masculino, o observador
activo, responsvel pelo controlo e propriedade da terra; por outro lado, o sujeito
feminino, o observador passivo, a quem eram oferecidas as vistas para contemplao.
Muito frequentemente este sujeito passivo era identificado com o prprio objecto de
representao; a terra e uma natureza primordial ou domesticada para explorao e
domnio.
As prticas de produo de espao sujeitas ideia totalizadora de paisagem, a
pintura de paisagem e as sua representao atravs de mdiuns como a literatura e a
cenografia, assim como o desenho paisagstico, integraram um impulso cartogrfico que
foi sendo exponenciado durante o perodo moderno. Se a paisagem configurou um
modo de afirmao de um imaginrio geogrfico profundamente generificado, isto
aconteceu porque a sua produo estava nas mos dos grupos dominantes constitudos
na ntegra por sujeitos do sexo masculino. Mais, se as operaes cognitivas associadas
ao acto de retratar a terra respondiam s vises das elites que detinham a propriedade do
territrio, as suas vises masculinistas definiram uma forma muito concreta de retratar o
mundo nas quais as geografias ntimas da mulher ocupavam um lugar marginal. De
facto, a construo de uma viso particular do mundo alicerada sobre a ideia de

219

paisagem estruturou-se atravs de um tratamento muito especfico destas geografias; a

sua representao por parte dos grupos masculinos. A representao das geografias
ntimas femininas manifesta-se na arte da paisagem pelo tratamento que feito dos
elementos naturais, essencialmente sob a forma de recantos buclicos e pela criao de
refgios.
A construo da paisagem como refgio onrico respondia, portanto, ideia de uma
essncia feminina que urgia preservar em resposta aos apelos do prazer e do desejo do
outro. Daqui se vislumbra a criao de um espao de representao atravs do qual se
definia o lugar social da mulher. Simbolicamente acantonado atravs das
representaes de paisagem, o sujeito feminino encontrou na experincia contemplativa
da terra um modo atravs do qual se harmonizavam as tenses decorrentes da sua
significativa excluso na produo das modernas espacialidades. E isto, tendo em conta
um aspecto central que subjaz a produo das modernas espacialidades e respectivas
geografias imaginrias, o facto de que a relao com a terra antes de mais uma relao
que comea no nosso prprio corpo. Daqui se perspectiva a associao entre desejo,
territrio e corpo feminino, pois, como enfatiza Merleau-Ponty, a relao entre os
corpos e o espao definida por meio corporal e pelos sentidos que operam na
estruturao do aparato cognitivo responsvel pela organizao da percepo do mundo.
Atravs do corpo temos acesso ao espao, pois este no se encontra no mundo como um
qualquer objecto, antes este habita o espao transformando-o, pelo que o nosso acesso
ao mundo natural processa-se atravs dele (Merleau-Ponty, 1965). Donde, a associao
do desejo ao espao, dado que atravs do corpo que este se torna paisagem e, na
moderna cosmologia, experincia do feminino. Atravs da paisagem a prpria carne
torna-se espao (Bruno, 2002), uma forma muito especfica de escrever o desejo
masculino na terra ou pela terra, uma forma muito concreta de habitar o mundo na
posio soberana do proprietrio e do autor do seu retrato cultural.118
As polticas de gnero que percorrem a construo da ideia de paisagem (como do
imaginrio geogrfico moderno) incluem assim a sexualizao dos territrios
representados e um mapeamento da diferena de gnero. Indiscutivelmente, a

118

E isto tendo em conta a ideia de espiritualizao da natureza pela arte ocidental do perodo cristo, como meio de atribuir

forma ao espiritual. Posteriormente, as demandas burguesas de visualizao do profano forariam a ciso de temas pictricos
mitolgicos com a representao de uma natureza perfeita em que a forma do nu surgia como motivo principal.

220

representao da mulher configura uma das maiores terrae incognitae da imagtica

ocidental com fabrico historicamente dominado por homens. Em grande medida atravs
dessa imagtica definiu-se o sujeito feminino da modernidade. Mas definiu-se tambm
um modo particular de representao das relaes entre o corpo e o espao. Embora no
se possam reduzir essas relaes unicamente a questes de domnio e explorao de
uns corpos pelos outros (ou do objecto pelo sujeito), a mulher foi tornada atravs dela
num objecto geogrfico, aprisionada na oposio binria (cultura/natureza) ou remetida
para o territrio num tipo de representao que feminizou a prpria noo de terra
(Bruno, 2002: 212). Ao nvel figurativo, as polticas de gnero desenvolveram-se por
meio de inmeras alegorias, motivos e composies explorados pelas artes visuais e
plsticas, as quais contriburam para uma conceptualizao complexa de espao que
integrou um imaginrio cultural alicerado sobre uma configurao do lugar que
incorpora a definio do sujeito feminino.
A teoria do habitat, adoptada por Jay Appleton (1996) para a compreenso das
propriedades estticas da paisagem, alerta para aspectos significativos da paisagem
como experincia e para incorporao do sujeito feminino na sua representao. Dentro
dela, o significado das ideias de prospecto e de refgio que pontuam as mais diversas
representaes em paisagem reflectem os modos de apropriao das geografias ntimas
femininas atravs de complexos sistemas simblicos. Tais sistemas so especialmente
relevantes quando analisados como efeito da generificao do espao que ocorre pelo
trabalho da paisagem. Ao isolar determinadas formas simblicas associadas s ideias de
prospecto e de refgio, identificadas na arte da paisagem, esta teoria individualiza
elementos cruciais que foram sendo destilados pelas representaes culturais de
natureza, espao e lugar, ao longo do tempo. 119 Aparecendo das mais diversas maneiras
atravs de formas simblicas inscritas na paisagem, a figurao de prospectos e refgios
abunda na arte ocidental moderna assim como no desenho de jardins e parques. Tal
figurao constitui o tecido ntimo de inmeras narrativas espcio-temporais que ainda
hoje circulam atravs dos mais diversos mdiuns (da msica ao cinema). A
interpretao simblica da paisagem deve por isso ter em conta a sua funo, pois as

119

Embora no faa aluso directa a esta problemtica, a teoria de Appleton permite compreender alguns dos processos atravs

dos quais se procedeu construo do sujeito feminino pela ideia de paisagem.

221

ideias de prospecto e de refgio informam categorias espaciais determinadas e

respectivas tropes paisagsticas.
Atendendo a facetas especficas da percepo ambiental e respostas emocionais ao
ambiente, Appleton defende que a sensao de prazer esttico obtido pela contemplao
do ambiente fsico tem por base um comportamento humano especfico relativamente
ao ambiente percebido. Evidenciando a relao do ser humano (observador) com o
ambiente fsico (observado), o autor refere que o prazer obtido pela contemplao do
ambiente (donde deriva para si uma esttica da paisagem), est associado ideia de um
certo controlo sobre o ambiente e sua explorao para satisfao das necessidades
humanas. A experincia de paisagem teria assim subjacente, a posio do ser humano
como observador do ambiente fsico, donde derivaria uma esttica de paisagem
entendida como uma reaco espontnea ao ambiente como habitat. Neste, o ser
humano estaria posicionado no territrio como caador primitivo ou como criatura
perseguida, em busca da uma presa ou a tentar escapar, refugiar-se dela. Perseguir ou
escapar, so as duas palavras-chave que estruturam a teoria do habitat explorada por
Appleton, enquanto base para a compreenso da experincia esttica de paisagem. Neste
quadro, os comportamentos de observar e de esconder, seriam entendidos como
constitutivos das actividades primitivas, associando-se s sensaes de tranquilidade
ou ansiedade proporcionadas por determinada paisagem. Subjacente a esta ideia parece
estar o uso estratgico do ambiente pelo ser humano, em que o prazer da contemplao
da paisagem advm da potencialidade de um dado territrio em fornecer proteco ao
indivduo para ver sem ser visto ou para se esconder,120 ou ainda da riqueza de fontes
biolgicas de abastecimento humano.121 Como salienta Appleton (1996: 66), porque a
habilidade de ver sem ser visto um passo intermedirio na satisfao de muitas das
necessidades (biolgicas), a capacidade de um ambiente de assegurar este feito torna-se
uma fonte imediata de satisfao esttica. Baseada na teoria do habitat enunciada pelos
postulados filosficos de John Dewey, a nfase etolgica desta teoria em si mesma
restritiva para a compreenso de um fenmeno to complexo como a experincia de
paisagem. No obstante, ela elucida claramente um conjunto de subterfgios
conceptuais usados para compreender o modo como a ideia de prospecto-refgio
120

O ambiente como prospecto ou refgio a vista prospectiva da paisagem contendo uma gruta, recanto ou casa.

121

O ambiente como recurso a paisagem de um campo de milho, rio ou floresta.

222

absorvida pelas representaes em paisagem (e pelo desenho da paisagem) e a

vitalidade de uma determinada esttica de paisagem. Dentro desta, e de acordo com
Appleton, a variedade potencial das experincias que derivam da contemplao da
paisagem prende-se em larga medida, com a variao das formas empregadas para
simbolizar prospectos e refgios, assim como com o modo e a intensidade com que
estes so simbolizados. Mas, esta prende-se ainda com o arranjo espacial e com o
equilbrio dos smbolos de prospecto e refgio dispostos numa superfcie de
representao, estando ainda condicionada pelo mdium atravs do qual tal arranjo
comunicado ao observador.
Entendido pelo autor como base da composio de paisagem, o arranjo espacial das
formas ou conjuntos de formas que simbolizam prospectos e refgios pode variar
consideravelmente de maneira a condicionar uma determinada resposta emocional
paisagem. O equilbrio na representao destas formas condiciona igualmente
determinados comportamentos em resposta paisagem. Como elementos factuais de um
determinado ambiente fsico ou como elementos representados, o prospecto e o
refgio no se podem dissociar da ideia moderna de paisagem, uma ideia que, apesar
de exaustivamente refutada por inmeros movimentos artsticos e filosficos desde
finais do sculo dezanove, continua a ter papel preponderante nas formas de
perspectivar o mundo na cultura contempornea. Informando a ideia moderna de
paisagem, o simbolismo do prospecto e do refgio tem vindo a ser recodificado atravs
dos mais diversos mdiuns, nutrindo em grande medida a figurao da paisagem. Em
certo sentido, o uso simblico destas formas para a representao da paisagem indicia,
tambm a, uma superfcie de visualizao masculinista (Boyer, 1994) que integra a
construo moderna da ideia de paisagem e a resposta especfica de um grupo ao
ambiente. Ao activar determinada resposta ao ambiente (a sensao de medo ou de
segurana, por exemplo), a percepo do material simblico presente numa dada
imagem de paisagem revitaliza determinado posicionamento relativamente a esse
mesmo ambiente. Ao ser continuamente revitalizado pelas representaes em paisagem,
o simbolismo do prospecto-refgio assume novos significados distantes em muito da
ideia do caador-explorador, pelo que a sua funo de referencial de um determinado
tipo de relaes entre o ser humano e o ambiente v-se recodificada.

223

Os efeitos simblicos de formas pictricas especficas, perspectivadas no quadro da

teoria do prospecto-refgio, so claramente manifestos em inmeras paisagens onde as
caractersticas especficas de um territrio so figuradas por forma a activar uma
narrativa espcio-temporal de que se pretende infundir o observador. A exaltao de
sentimentos especficos associados absoro pelo observador das categorias espaciais
da paisagem prende-se, deste modo, com as relaes estabelecidas com determinado
ambiente representado e a colocao ou evocao do sujeito masculino ou feminino
atravs delas. Tais representaes surgem sistematicamente infundidas pelas
representaes culturais de natureza, nas suas variantes de territrio virgem, territrio
agricultado ou territrio ajardinado, as quais tm subjacentes a ideia de refgio e a
prtica prospectiva do espao. As geografias compsitas que daqui se desprendem tm
subjacente a alocao do sujeito feminino relativamente primeira e do sujeito
masculino relativamente segunda. As memrias de lugar que so assim evocadas
retraam um espao cultural profundo em que o sujeito feminino veio a ser inscrito
numa espcie de jardim secreto que funciona como recanto mnemnico dos trabalhos
espaciais do poder e do desejo.
Como objecto de experincia esttica, o territrio surge frequentemente figurado em
forma de panorama ou vistas e, desta vez, ele prprio que se oferece ao prazer
masculino pela antropomorfizao do espao tornado mulher. A, um determinado
conjunto de elementos so configurados desde um ponto de vista prospectivo e com
uma carga dramtica especfica por forma a assegurar o mapeamento de todos os jardins
secretos imaginrios que encerram as geografias ntimas da mulher. Proporcionando
uma viso simblica sobre determinada poro de territrio, a paisagem como prospecto
enuncia uma histria cultural especfica em que o corpo da terra surge como elemento
de colonizao simblica e o horizonte o nico limite da viso de comando e do prazer
que da advm. Por mais terrficas ou consoladoras que possam parecer, estas
representaes funcionam, em termos gerais, como meio de localizao de identidades,
activando um nmero incontvel de ressonncias culturais que vo estar continuamente
em jogo no decorrer da experincia de paisagem. A vista prospectiva de tal modo
parte integrante da experincia de paisagem que ela activa no observador o jogo
geopoltico da construo ficcional do mundo e a sua conceptualizao androcntrica
(Bondi, Davidson, 2003). Mas a paisagem prospecto no funciona apenas como

224

indicador geopoltico pois ela nutrida tanto pela tradio da pintura em paisagem
como por outras prticas culturais. Absorvida e trabalhada no contexto de uma tradio
de representao do territrio muito mais vasta (que incorpora por exemplo a
cartografia), a paisagem prospectiva nutre-se de um manancial simblico fornecido
pelas artes plsticas e pelas artes dramticas e do espectculo que lhe objectivaram um
potencial onrico e potico inalienvel. Neste sentido, cada vista prospectiva, ou cada
panorama activam uma resposta emotiva paisagem factual, surgindo desde logo como
veculo de amplas conotaes que vo informar a interpretao do mundo. A linguagem
da paisagem, ao incorporar uma arte especfica de mapear o espao (do desejo) funciona
como discurso situado que reenvia continuamente a mulher para os recantos onricos do
imaginrio geogrfico ocidental.
Contribuindo decisivamente para o acantonamento do sujeito feminino ao nvel do
imaginrio cultural, a paisagem-refgio inaugura, para Appleton, o domnio da
praticabilidade do territrio habitado, envolvendo a ideia de proteco dentro daquele
outro domnio mais vasto que o prospecto. E isto, numa economia da representao
por escala que incorpora diferentes domnios da praticabilidade do territrio pelos
diferentes grupos sociais. Com um papel complementar de localizao, a paisagemrefgio nutre a representao do lugar pela evocao da uma vivncia especfica
remetendo para o domnio da domesticidade e dos ambientes controlados. A evocao
simblica de um refgio pela figurao de detalhes do ambiente fsico proporciona
poderosa substncia de que se alimenta a representao da paisagem, possibilitando uma
compreenso mais ampla das relaes entre figura-fundo ou entre os personagens e o
ambiente retratado. Assumindo as formas mais variadas, a representao simblica dos
refgios associa-se, segundo Appleton (1996), a figuras ou composies de figuras
derivadas do ambiente natural, como macios de vegetao, cavernas ou ravinas,
assim como a elementos do meio fsico que asseguram proteco relativamente s
ameaas ou desastres naturais, como a tempestade ou avalanches. Mas esta associa-se
ainda a figuras ou composies de figuras artificialmente construdas no meio tais como
construes arquitectnicas de tipo variado de que so exemplos recorrentes as figuras
do castelo, casa de abrigo ou igreja. O espao relacional que daqui se institui remete
para um elaborado discurso geogrfico exponenciado pela literatura e fico (como os
cadernos de viagem e os romances de cavalaria), com base nos quais determinadas

225

sensibilidades deveriam ser protegidas dos perigos da vivncia intersubjectiva do lugar

enquanto outras deveriam ser mantidas distncia. Localizada em recantos
protegidos, a mulher poderia dedicar-se aos trabalhos do amor e dos afectos, do
cuidado domstico e familiar fora dos quais a sua identidade era ameaada e mesmo
questionvel.122
O mapeamento das tarefas afectivas eloquentemente retratado pela pintura
setecentista em que a mulher e a paisagem constituem elementos de um mesmo
territrio de sedentarizao, texturas de uma camada figurativa expostas contra uma
imaginao topogrfica que as sensibilidades masculinas e nmadas enquadravam. Os
retalhos figurativos (e narrativos) que assim se cerziam, engrossavam uma prtica social
que colocava a experincia ntima do lugar pelo corpo feminino como refgio imagtico
de uma sexualidade reprimida. Os modos fluidos de habitao do espao por parte da
mulher eram, deste modo, entrincheirados por complexos sistemas de significao que,
como a paisagem, faziam tbua rasa da possibilidade de colocao de limites em
qualquer jardim secreto. Mais, aqueles faziam tbua rasa da possibilidade de alocao
dos espaos marginais da vivncia implicados como sempre estiveram com as mltiplas
digresses pelos territrios no cartografados da arquitectura emocional. A mobilizao
imaginria desses territrios, mais ou menos implicada nas jornadas da memria
cultural, far-se-ia tendo em conta os sofisticados complexos de smbolos prospectorefgio que a ideia de paisagem veiculava nomeadamente pelo trabalho das artes e da
literatura. No obstante, as superfcies de explorao que o sujeito feminino ia definindo
em paralelo com os movimentos de explorao da terra pelo sujeito masculino,
requerendo outras cartografias (que no a prospectiva) e outras paisagens (que no as
imperiais), requeriam ainda a mobilizao dos itinerrios corporais dispostos pelas
mltiplas fisiologias da paixo e dos afectos (Bruno, 2002). E isto, como forma de
retratar um traumtico encontro entre sexualidades foradamente diferentes que a
moderna epistemologia enfatizou e que a ideia de paisagem cristalizava.
Enquanto experincia esttica, a paisagem encontra-se directamente relacionada com
uma prtica e com uma experincia especfica do espao, uma experincia que
profundamente mediada pela imagtica proporcionada pela arte ocidental. Esta, por seu
122

O significado simblico da casa e do espao domstico est a ser vivamente questionado na actualidade, nomeadamente

pelo trabalho de autoras que como bell hooks (1990) que apresentam o ambiente domstico como arena de resistncia.

226

turno, incorpora das mais variadas maneiras um universo de sinais e smbolos presos a
referenciais tidos como originrios. Neste contexto, o recurso crtico teoria de
Appleton,123 funciona como um referencial possvel para a anlise de uma dimenso
especfica da paisagem; a dimenso do prospecto-refgio na sua relao com a
generificao do espao pela cultura moderna. Enquanto comportamento culturalmente
desenvolvido, a resposta esttica paisagem efectiva-se tendo em conta a aco de
conjuntos especficos de sinais-smbolos que remetem de um modo ou de outro para
uma ideia de natureza.124 Tal ideia tem inclusa a perspectivao territorial do prospectorefgio e a figurao bipolar dos mundos feminino e masculino. O quadro cultural em
que se inscrevem determinado conjunto de reaces paisagem relativamente
padronizadas foi assim integrando as representaes de sujeito, natureza e espao que
acompanharam os desenvolvimentos da ideia de paisagem na cultura ocidental.125
Testemunhando a mudana de relaes entre o indivduo e o ambiente fsico, e uma
alienao progressiva do primeiro em relao ao segundo (Gandy, 2003), as
representaes em paisagem acompanharam a emergncia e afirmao dos movimentos
artsticos, integrando representaes de espao marcadas pelo nfase no sublime natural
que marcara as tendncias estticas predominantes da paisagem como manifestao
cultural que acompanhou a emergncia e afirmao dos diversos movimentos
romnticos. Nestes, a experincia de paisagem fortemente nutrida pelo simbolismo da
natureza como prospecto-refgio e da mulher como repositrio de valores ticos e
morais. Deste modo, se a satisfao esttica experimentada na contemplao da
paisagem no se explica, conforme postula o paradigma etolgico de Dewey, como
resultado da percepo espontnea de determinadas caractersticas da paisagem,126 a
actuao de atributos visveis enquanto sinais-indicadores de condies favorveis
sobrevivncia veio a interferir no acto cognitivo de captar uma paisagem e de extrair
uma sensao de prazer da sua experincia. Desafiando as convenes culturais pr123

Baseada na assumpo de que as nossas reaces estticas paisagem so inatas, s podendo ser activadas pela

confrontao com sinais-smbolos cuja apreenso espontnea remeta para os mecanismos de percepo do ambiente natural.
124

Uma ideia de primeira natureza ou natureza primordial como construo social que proporciona base de autoridade para

toda uma linguagem de domnio (a ideia da realidade humana dominada por Natureza). Mas uma ideia que tem ainda subjacente a
misso de disciplinar a prpria natureza.
125

Reaces definidas por tradies e categorias estticas na sua relao com as prticas e vivncias do territrio em cada

momento.
126

Uma vez que a prpria percepo da paisagem informada culturalmente e neste sentido no inborn.

227

modernas, a ideia moderna de paisagem e o processo atravs do qual um gnero de

pintura era elevado a retrato de um cenrio natural, envolveu uma valorao esttica
do territrio por meio de colonizao pictrica a que se associava a motivao do prazer
sensual e da beleza (Cosgrove, 1998). Esta mesma valorao do territrio e a sua
representao, frequentemente resultado dos esboos efectuados durante expedies ao
exterior dos ncleos urbanos e a lugares distantes e desconhecidos, envolvia segundo
Andrews (1999), dois tipos de paisagens elevadas: a pastoral e a herica.
Classificados como tipos elevados de paisagem estes no retratavam vistas reais no
sentido pleno, mas asseguravam o sentimento do belo e do sublime integrando as
faculdades sensoriais e a imaginao.
Re-equacionada no perodo moderno como objecto de experincia esttica, a ideia
de paisagem integrou as novas categorias que definiam o sistema codificado ocidental
estabelecido para os objectos estticos nos alvores do sculo XVIII. Dentro deste
sistema, as categorias do belo e do sublime, entendidas como caractersticas da razo
pura determinantes para a consolidao do pensamento racional, estruturaram toda
uma tica formalista para a interpretao da resposta esttica ao territrio. Uma tica
que, seguindo os postulados kantianos encontrava no gosto, emergindo da vida
intelectual mais do que dos sentidos, a faculdade maior para o julgamento da ilustrao
sensvel das ideias morais. Inevitavelmente, estas categorias tornaram-se pilares para o
desenvolvimento da ideia de paisagem pois a elas era associado o supremo poder da
mente (Goldthwait, 1991: 35) e uma doutrina de satisfao desinteressada sobre a
possesso visual da terra.
Uma espcie de integridade espiritual (Goldthwait, 1991) parecia objectivar-se
atravs das imagens de paisagem, as quais proporcionavam a imerso do observador em
ambientes naturais atravs de estruturas composicionais em que o espao de
representao inspirava sentimentos profundos pela aluso solido ou a uma vida
selvagem primordial.
No obstante, desde o Renascimento, todas as arcdias celebradas pela ideia de
paisagem (primitivas ou pastorais) eram possesso das elites, os senhores da terra,
(Schama, 1995), pelo que uma moral crptica anexada ideia de paisagem viu-se
enredada nas teias dos lugares saturados de memria dos grupos dominantes e na
exaltao de um sentido de lugar como plgio do genius loci das antigas mitologias.

228

Pedra angular para as sensibilidades romnticas, a perseguio de um sentido de lugar

transcendental, a captao de um genius loci, configurava o modo de aceder a uma
experincia superior da paisagem; a experincia esttica da terra balizada por cdigos
e convenes artsticos que alegadamente exprimiam o carcter das sensibilidades
culturalmente educadas. Neste quadro, o posterior encorajamento por parte das elites e
dos grupos liberais criao de parques naturais e a abertura dos seus prprios parques
e jardins visita pblica configurou um modo de enfatizar a ideia de que a primeira
arcdia verdadeiramente popular foi criada no seio da propriedade real por uma
aristocracia empenhada em possibilitar uma academia de sensibilidade ao ar livre
(Schama, 1995: 546). A definio dos limites das suas reservas de caa tanto como a
exaltao do valor espiritual das florestas profundas e enigmticas, integraram uma
ideologia de possesso da terra que foi adoptada pelos romnticos como guardies do
esprito humano e da natureza. Como forma de escapar s teias de uma ordem burguesa
e burocrata que a urbe reflectia, a redescoberta da natureza como lugar de calma e
solido exprimia-se pela exaltao do esprito de lugares em que a presena vegetal
reanimava os valores dos estados imperiais. Donde a reinveno da floresta como
reserva moral e do esprito, reanimando antigos cultos associados venerao dos
deuses protectores das rvores, dada ainda a importncia econmica das superfcies
florestais para os imprios127. Tornadas mais arbreas do que pastorais, as paisagens
arcadianas foram apropriadas pelos romnticos (bomios urbanos), debruados sobre o
nico livro que contava o livro da natureza (Daniels, 1997). Implicados com a
viagem e instruo como formas de alcanar a elevao moral e espiritual, estes
encontravam as fontes de verdade e conhecimento na ideia de natureza, pelo que o
127

Acompanhando a ideia de um progressivo desenvolvimento da histria que ocorria sob efeito da expanso (tida como

natural) da cultura e civilizao sobre o espao natural, a ideia de paisagem , em grande medida, resultado dos projectos
imperiais modernos no seu movimento de expanso no espao exterior, como modo de avanar no tempo. Neste sentido, o
prospecto que abre a vista para o territrio dominado no representa unicamente uma cena espacial pois este dirige o observador
para um mundo projectado (um futuro projectado de desenvolvimento e explorao). Dentro dele, uma muito especfica semitica
da paisagem, que a dos terrenos externos ou adjacentes que vo sendo empurrados, mas que, paralelamente, representam uma
espcie de essncia intocada para a civilizao, associa-se a outra semitica da paisagem tambm ela muito especfica. a
semitica dos terrenos interiores ou internos, aqueles que esto colocados aqum-fronteiras, as paisagens domsticas das naes
e das metrpoles. A paisagem como sistema de sinais ilustra este duplo movimento; a representao dos territrios do Outro sob os
quais os imprios avanam e a recodificao dos territrios domsticos, a natureza do centro imperial. Esta recodificao operouse em grande medida atravs da simbologia e iconografia florestal, dos rios e das montanhas, nomeadamente pelo modo como
memria e mitologia se articulavam em torno destes elementos por forma a despoletar reaces emotivas relativamente a lugares
particulares.

229

esprito de lugar se alcanava pela comunho com os seus elementos. Constituindo as

paisagens de floresta e montanha alguns dos exemplos mais ilustrativos das suas
sensibilidades contemplativas, assim como o sentido de lugar para o heri trgico que a
literatura explorava, tais modelos representacionais desprendiam-se em grande medida
dos ritos romnticos de aproximao natureza.128
Evidenciando um tratamento particular e uma reaco cultural ao alargamento das
geografias imaginrias potenciado pelas conquistas imperiais, a exaltao da ideia de
Infinito como categoria esttica romntica, exprimia-se pelas representaes de
paisagem em que ideia de natureza selvagem se acrescentavam novas referncias. A
par da celebrao do esprito da floresta e da montanha, a representao do deserto e a
incorporao da figura do eremita configurava um modo de ouvir a voz da natureza e da
sua geologia, funcionando a metfora da eroso como poderosa aluso obstinao com
a temporalidade que marcou as sensibilidades moderna (Daniels, 1997). Remetendo
para a visita turstica como indicador de elevao social, a floresta e o parque
associavam-se s conotaes alusivas a uma promenade solitaire que a imagtica
relativa ao deserto enfatizava como forma de exprimir a aco cultural dos guardies da
vida selvagem (os romnticos) e suas paixes pelo local e nico. Paralelamente, pinturas
retratando monumentais quedas de gua e a escurido de espaos impenetrveis em que
a vegetao ocupava o conjunto do enquadramento, reflectiam o poder da natureza no
seu apelo aos sentidos iluminados pela Razo. Nestas construes pictricas, a figura
humana, quando aparecia, era dissolvida ou miniaturizada, chegando mesmo a
desaparecer na magnificncia das fantsticas manifestaes de uma primeira natureza
divinizada.129 O prprio naturalismo parecia oferecer uma espcie de lio espiritual

128

Com grande impacto no movimento romntico, a histria cultural da floresta alem eloquentemente explorada na obra de

Panofsky (1993). O poderoso impacto do simbolismo florestal no imaginrio romntico oitocentista encontra uma das suas mais
representativas expresses na figura de Caspar David Friedrich, em torno da qual se condensou toda uma iconografia da paisagem
que pe em relao as ideias do sagrado, ptria e floresta. Para uma discusso mais aprofundada desta temtica consultar a obra de
Joseph Leo Koerner (1990).
129

Como mostra James Heffernan (1985), o reflexo assumiu papel determinante nas representaes romnticas de paisagem,

assim como na recriao, pelos romnticos, dessas mesmas representaes. Donde a nfase na representao e iconografia de
superficies aquosas e de reflexo como os lagos, por se acreditar que a reflexo exibia a Natureza representando-se a si mesma para
si mesma, ostentando uma identidade do Real e do Imaginrio que certificava a realidade das prprias imagens. Como retrica de
certificao do Real, a representao de tais superfcies, como de rios e quedas de gua, associava-se ao desejo de objectividade e
transparncia puras, a uma tentativa de aproximao verdade de uma Natureza idealizada e transcendental.

230

para o observador, uma lio que era pautada por cdigos estticos determinados dando
a iluso de uma perspectiva una sobre pores particulares do espao terrestre .
Paralelamente, o retratar da vida campestre desenvolvia-se apelando a uma segunda
natureza modelada pela cultura, pelo cuidado da terra. Estes tipos de cenas e temas
rurais retratavam o idlio pastoral e o pitoresco da aldeia, isto, atravs de um simbolismo
que se densificava e que articulava os novos mecanismos iconogrficos dispostos num
novo aparato simblico. Nutridos pelos cdigos e convenes estticas setecentistas, os
novos sistemas simblicos e iconogrficos inscreviam-se, segundo Andrews (1999),
numa tradio pictrica alicerada em dois grandes plos. Por um lado, a representao
de motivos naturais organizados numa composio de vistas, na qual se
especializaram um conjunto de tcnicas e tecnologias da viso responsveis pela
transformao da Europa rural em paisagem. Por outro lado, a representao de motivos
de ambiente urbano organizados tambm eles numa composio de vistas. Esta
ltima, foi-se desenvolvendo atravs de diversas tcnicas culminando em meados do
sculo XVIII com os apelos do vedutismo, o qual, como veremos, contribuiria
significativamente para a difuso da experincia de paisagem. De uma maneira ou de
outra, tentavam harmonizar-se para apresentao pblica os sentimentos conflitivos
relativos coexistncia do selvagem e do civilizado, enfatizando-se uma tenso
entre cultura como civilizao e natureza como barbrie.
Integrando as batalhas culturais entre as ideias de homem selvagem e homem
civilizado, uma arcdia primitiva e uma arcdia virgiliana, florestas selvagens e parques
urbanos, as prticas de representao em paisagem (da pintura ao desenho de paisagem)
configuravam j, em meados do sculo XVIII, o domnio do gosto e do conhecimento
sobre o arranjo da terra. A arte de tornar belo o territrio configurou um dos desgnios
dos estados imperiais, uma forma activa de colonizao cultural que determinou uma
especfica espacialidade; a panaceia do idlio rural (a ptria rural) e dos parques do
prazer e fantasia povoados de runas e relquias, como antdotos para a vida
movimentada da cidade.130 Por isso, circulando nas mais variadas formas, como pinturas
ou ilustraes, nas narrativas de viagem, ou servindo de apoio a material topogrfico, a

130

Como salienta W. J. T. Mitchell (2002: 19), (o)s imprios tinham um modo de alcanar os seus fins, deixando para trs as

suas paisagens como relquias e runas. Para uma discusso da valorizao romntica das runas na sua relao com a experincia
de paisagem consultar ainda a obra de Jay Appleton (1996).

231

veduta italiana funcionou como incarnao de uma superfcie de observao particular a

qual respondia a uma sentimentalidade histrica que reunia sob o mesmo
enquadramento referncias gticas e palladianas. Denotando o interesse crescente nas
formas arquitectnicas, tais representaes do espao surgiam como categoria esttica
autnoma, responsvel pela alimentao de toda uma tradio imagstica ligada ao culto
da cidade; a espacialidade epifnica do homem civilizado.131 Neste contexto, os
diferentes cdigos usados para a descrio da cidade pela explorao da veduta 132
assentavam na ideia de cenrio, na representao de um palco onde era narrado o drama
humano (Bruno, 2002). Transferiam-se assim os cdigos da representao em paisagem
de cenas naturais para o ambiente urbano, enfatizando-se a textura tctil do lugar, pela
dramatizao das vistas. O desenvolvimento desta tradio veio incorporar a vertente
mais cartogrfica para a descrio da cidade, anexando outros cdigos de representao
e criando mapas imaginrios com diferentes pontos de vista. Traduzido para o terreno
visual popular, o vedutismo apresentava-se como uma espcie de montagem do
imaginrio geogrfico ocidental. Tambm aqui o mito funcionava como um verdadeiro
arquivo da memria para activao de um esprito dos lugares. Integrando rigor e
fico, estas vistas urbanas articulavam-se em funo do prprio dualismo
cidade/campo veiculado pelas representaes em paisagem.
O percurso de construo de um imaginrio ocidental pela integrao daquele
dualismo configurou toda uma viagem de aproximao ao horizonte de afirmao dos
mitos fundadores da revelao do mundo ocidental e da conquista do Outro. Dentro
destes mitos, a ideia de paisagem tem o papel de uma espcie de jardim do imaginrio
ocidental, representao que se insinuou atravs da mentira da terra (Schama,1995). O
131

Directamente associada questo urbana e ao culto da cidade est a questo da construo social da natureza. Como

processos de reconstituio da relao entre os seres humanos e o mundo material, o processo urbano e de urbanizao so
processos de reconstituio da prtica social. Subjacente a estes processos encontra-se a diferenciao histrica e geogrfica de
cidade/campo concretizada com o advento das sociedades capitalistas. Desde este ponto, desenhou-se um processo de separao de
natureza e cultura (uma unidade de opostos), em resultado de uma perspectivao da natureza atravs da experincia histricogeogrfica do urbano. A obra de Kenneth Olwig, Natures Ideological Landscape (1984) enfatiza o moderno processo de abstraco
da natureza como concomitante ao movimento de urbanizao.
132

Usada para a descrio da cidade, a veduta italiana uma tecnologia visual que evoluiu sob o efeito de uma exploso da

imagstica urbana e do furor geogrfico das grandes exploraes. Neste sentido, ela inseparvel da histria e evoluo de uma
cultura de movimento e de viagem que se afirmou durante o perodo moderno. Atravs desta tecnologia visual mobilizada para obter
uma representao cenogrfica da cidade, procedeu-se transferncia dos cdigos de pintura da paisagem para o retratar do
ambiente urbano. Este um gnero de pintura de vistas que foi popularizado durante os sculos XVII e XVIII. O retrabalhar da
representao topogrfica pela veduta associou-se ao desenvolvimento de uma dramatizao narrativa das vistas.

232

modelo pitoresco constituiu, neste quadro, mais uma estratgia de definio das
fronteiras do mundo moderno metropolitano em que os limites entre o passado e o
presente, natureza e domesticidade colidem. Os muros densamente apetrechados
daquela construo, a paisagem como jardim-natureza do imaginrio ocidental, foram
crescendo com a conquista dos territrios perifricos das cidades (a vida selvagem do
subrbio), a par da conquista dos territrios coloniais e da definio das reservas
naturais pelas potncias imperiais e pelos estados-nao. Portanto, o domnio da
definio material das simbologias do prospecto e do refgio retratados em paisagem
pela pintura. conquista do territrio procedia a sua esteticizao e narrativizao, por
forma a construir um quadro de inteligibilidade que a experincia de paisagem
reforava. Aqui, a esttica pitoresca permitia a criao de uma heterotopia
microcsmica (Bruno, 2002), em que o espao era captado em fragmentos (do mundo
fabricado ou natural) e reconfigurado numa nova construo133. A viagem atravs
desses fragmentos do espao organizados em complexas construes para o prazer de
visualizao, facultava ao observador uma coleco de mundos do conhecimento em
que diferentes topografias articulavam um dilogo intertexual sobre a terra e os seus
variados componentes.
Explorado

sobejamente

em

diversos

materiais,

modelo

pitoresco

foi

progressivamente convertendo as representaes em paisagem como cenrios

naturais, em experincias iconogrficas domsticas. Neste contexto, a obsesso com a
fidelidade naturalista exponenciada pelos diversos movimentos romnticos na Europa
teve como resultado o desenvolvimento do efeito janela de enquadramento, uma
mediao entre o mundo interior domstico urbano e o mundo exterior natural
(Andrews, 1999). Representado metonimicamente em imagens de paisagem pintadas e
impressas, este mundo emoldurado/enquadrado difundiu-se avidamente em finais do
sculo XVIII e no sculo XIX, acompanhando o fulgor relativamente ideia de viagem
e de conhecimento do mundo, enfatizada pelos mentores iluministas do planeamento. E

133

A construo de mundos imaginrios com recurso a diferentes tecnologias visuais e esttica pitoresca na sua relao com

as culturas do movimento e do turismo, ainda explorada por Malcolm Andrews (1999) que enfatiza as mudanas de percepo do
ambiente natural e construdo. A anterior referncia aluso de Simon Schama ao trabalho das representaes de paisagem que pe
em jogo a mentira da terra, deve ser compreendida neste quadro interpretativo em que as tecnologias visuais so tidas como
propiciadoras da construo de um imaginrio geogrfico moderno. Isto, num contexto em que tanto a esttica do pitoresco como a
esttica do sublime contriburam para a consolidao desse imaginrio.

233

se, durante o sculo XVIII, se avanava a noo de que o movimento e a viagem

expandiam o universo individual do sujeito, isto acontecia num momento em que a
experincia geogrfica se tornava a experincia do sentido de lugar e de pores de
espao portadoras de um esprito ou sentimento. Isto conduziu a uma crescente
dramatizao do lugar, quando, paralelamente, a representao da paisagem se tornava
cada vez mais esteticizada. Perspectivados como formas de estmulo fsico que
competiam para o conhecimento do mundo, o movimento e a viagem encontravam-se
na base do impulso geogrfico moderno, tendo sido apropriados pela esttica
pitoresca (Bruno, 2002). Funcionando como registo visual e turstico de paisagens
celebradas pelas ideologias da ptria e do imprio e proporcionando vislumbres das
possibilidades que captavam a experincia esttica e o drama do lugar, o efeito janela de
enquadramento explorado pelo movimento pitoresco configurava um abrao
panormico ao territrio, colocando o espectador num ponto de vista privilegiado. No
obstante, de acordo com Giuliana Bruno (2002: 200), o modelo pitoresco produziu um
impacto real na modernidade, no apenas como moderna viso mas como moderna
espacialidade uma forma de mobilizao que permitiu a afirmao dos prazeres
femininos do transito.
De facto, se o passeio no jardim teria aberto a emoo das culturas de viagem para o
sujeito feminino,134 a esttica pitoresca permitia aprofundar uma espacialidade em que o
corpo feminino deixava subterraneamente de ser um objecto passivo (e penetrvel) para
se tornar actor de uma mobilizao espacial intersubjectiva. Participando na formao
das epistemologias hpticas (Bruno, 2002), relativas a um conhecimento tctil e
multisensorial do espao, o sentido e a sensibilidade do pitoresco incorporam a
actividade do prazer assim como uma textura de afectos que denunciam a entrada do
corpo feminino na produo das modernas espacialidades. Em grande medida, o
movimento pitoresco marcou a afirmao de um corpo espectatorial feminino que se
definiu com a posta em prtica das viagens pelos jardins do prazer ou jardins secretos
seiscentistas. Intrinsecamente envolvida com a subjectividade feminina, a esttica
pitoresca configura o domnio do corpo feminino como terreno factual de construo do
jardim, pois, como salienta Sylvia Lavin (1995), este construdo imageticamente como
um espao pleno. Apresentado por Lavin (1995: 22) como espao penetrvel dos
134

Abrindo a possibilidade de obter prazer e de participar na formao de um conhecimento hptico (multisensorial) do espao.

234

prazeres (feito de) tecidos de desejo, o jardim pitoresco percebido como um espao
reprimido que articula a subjectividade feminina de forma complexa. Remetendo para a
mudana de pontos de vista que transforma o objecto retratado, o modelo pitoresco
convida a uma diferente teorizao da paisagem quando perspectivado na sua relao
com a subjectividade feminina. Isto porque, pode vislumbrar-se nela a mudana da
paisagem de um objecto da observao um corpo para ser penetrado por um olho
(flico) para um diferente (espao), um espao geopsquico visor, um espao que no
exclui ou marginaliza o feminino mas antes que o afirma (Bruno, 2002: 199-200).
No seu conjunto, o movimento pitoresco desenvolveu inmeros dispositivos para
visualizao da espao. Sendo frequentemente referenciado como uma arte da paisagem
este movimento foi nutrido por uma tradio imagtica em que um conjunto de
composies pictricas eram criadas e organizadas em composio para prazer ou
fruio estticos. No obstante, a integrao do modelo pitoresco numa superfcie de
visualizao profundamente generificada, veio a transform-lo numa expresso
masculinista dos cdigos paisagsticos de representao, em que a pintura de paisagem
era integrada em composies que se estruturavam de acordo com a ideia de que a
natureza devia ser experimentada na forma e modelo de uma vista e, como a pintura,
deveria ser perspectivada como uma inexorvel narrativa visual (Bruno, 2002: 193).
Composto por uma srie de retratos, (frequentemente reunidos por associao) o modelo
pitoresco era construdo cenograficamente, usando-se truques de perspectiva como
modo de realar a composio da paisagem e o seu modo de recepo. Fomentando a
espectacularizao da paisagem este movimento, cujas origens se situam entre a arte
clssica e romntica e orientado para o objecto que merecia ser retratado, foi
articulado em diferentes contextos culturais envolvendo uma complexa noo de
gosto na esttica da paisagem e do turismo (Hunt, 1997).
De facto, como uma esttica da paisagem, o pitoresco incluiu a cultura turstica, pois
a actividade de visualizao do espao tinha associado os passeios ou jornadas
pitorescas, atravs de espaos que se recriavam com aparelhos de visualizao como o
Claude Glass. Concomitantemente, o desenho dos jardins pitorescos enfatizava a
recriao do espao pois atravs deles sedimentava-se a ideia de natureza como
artefacto cultural, o produto de um prazer esttico cultivado que as artes do desenho e
da jardinagem aperfeioavam, perspectivadas como artes do esprito. Espao

235

culturalmente construdo e objecto de vistas mediadas, a paisagem integrada numa

forma de visualidade e esttica modernas participando, na transformao cultural da
terra em experincia esttica. Daqui se consolidava progressivamente o ciclo de
mediao da terra pela cultura moderna e, em contra-ponto ao movimento pitoresco,
outros movimentos desenvolviam uma abordagem mais factual ao espao. Tais modelos
viriam a culminar com a tradio realista do sculo XIX e com a tentativa de
representao rigorosa da terra. De facto, se a motivao do viajante pitoresco era a
expectativa de novas vistas-cenas, a diviso do territrio em pores para retratar
concretizava os objectivos de representao rigorosa da terra perseguida por aqueles
que se dedicavam sua exacta inventariao. Efectuando uma espcie de inventrio
sobre cada poro do territrio retratado, os temas e mecanismos de representao que o
realismo apurava iam aumentando o catlogo dos lugares retratados em paisagem.
Produzindo uma pluralidade de formas de representao em paisagem estes dois tipos
de abordagem ao territrio interagiam.
Transformada a paisagem em objecto de experincia esttica, a difuso desta
experincia assegurada nos alvores do sculo XIX pelos diversos meios e tecnologias
de representao que reflectiam novas experincias de espao e lugar associadas ao
sentido de movimento que se apoderava dos indivduos com o desenvolvimento das
sociedades industriais e urbanas. Diversas sensibilidades iam-se ocupando da
explorao da experincia moderna de blocos renovados de espao-tempo radicalizados
pelos modos de vida urbanos e exponenciados pelo desenvolvimento dos transportes e
comunicaes. O incremento das modernas espacialidades proporcionadas por um olho
viajante mecanizado e especializado na tarefa de captar vistas afirmava-se como
resultado de uma espcie de contaminao cultural pela prtica e filosofia geogrficas
que se iam desenvolvendo. A prpria tarefa de captar vistas era popularizada pela
divulgao de narrativas de viagem, livros histricos, pintura histrica e de runas
arquitectnicas (Boyer, 1994). Juntamente com a organizao de visitas a museus e com
a aparatosa apresentao de exposies que objectivavam o mundo em exibio
(Gregory, 1998), tambm o estudo de mapas e planos de cidades proporcionava modos
de viajar atravs do tempo e do espao, os quais ajudavam a perceber e a construir um
retrato do mundo moderno aos olhos do um autor ocidental. Tais geografias
imaginativas afirmavam-se como meios atravs dos quais o observador moderno

236

organizava a sua mente e a sua memria visual. Nesta organizao colectiva da

memria visual, nesta reorganizao colectiva da percepo, a ideia da viagem e da
descoberta da face da terra albergava um sentido de cosmtica da superfcie terrestre
(Boyer, 1994) denotado pela esteticizao do territrio inerente experincia moderna
de paisagem. Tal experincia viu-se potenciada pela difuso dos panoramas e dioramas
que proporcionavam uma variedade de imagens tridimensionais pensadas para accionar
a sensao de mobilidade espcio-temporal. Tendo subjacente o acto de retratar o
mundo pelas formas mimticas de representao, estas imagens ofereciam ao
observador uma complexa iluso de lugar. Mobilizado por tais vises, o observador
experimentava a sensao de ser transportado para lugares distantes e, deste modo, tais
superfcies espaciais mimticas despoletavam a sensao de participao naquela
realidade fsica, pelo efeito de uma viagem virtual.
Integrando a relao entre condies materiais e a construo de sentido de lugar, a
ideia de paisagem circulava, veiculando uma ordem de conhecimento cuja estrutura
significante reflectia a mediao do espao por poderosas narrativas culturais que as
tecnologias autentificavam. Atravs dela cristalizavam-se uma srie de polticas de
pertena e excluso como efeito de relaes de lugar auto-determinadas pelo sujeito do
humanismo, produzindo-se paralelamente as categorias para o seu corpo (de verdade e
conhecimento) e para os sinais da sua identidade (e poder). A construo de contextos
para a viso e para a visualizao, a criao de uma arena cultural para as
representaes visuais, incorporava assim uma tendncia do pensamento ocidental
moderno relativa ao lugar e relacionalidade espacial. A espacializao de um
imaginrio ocidental pela cultura visual via-se, portanto, implicada na construo de
categorias epistmicas que pelo trabalho de diferentes ordens de conhecimento
reflectiam as relaes sociais materializadas no espao. Isto, num contexto em que o
desejo imperial de reconstituio do mundo em espaos circunscritos para controlo e
exibio, funcionava como uma dramtica (e traumtica) extenso de um processo de
afirmao da soberania do sujeito (do humanismo).
Neste contexto, a criao de jardins botnicos e zoolgicos no ambiente urbano
transferia para a cidade os elementos de uma arcdia primitiva fazendo com que o
extico e o selvagem fossem enquadrados factualmente como locus amoenos ou como
refgios de prazer e diverso (Schama, 1995). Integrando novas representaes em que

237

o exotismo era resgatado para uma domesticidade confortvel (ao espectador), a

componente relacional do espao via-se redimensionada pelo tratamento pitoresco que
era dado ornamentao dos espaos de exibio. A inscrio na paisagem dos
palcios de cristal, que albergavam as espcies mais variadas obtidas sob a gide de
um paternalismo autocrtico, afastava a concepo de coproduao do mundo pela
natureza e cultura para fora dos limites da inteligibilidade ocidental. Como testemunhos
de uma eloquente domesticao da arcdia selvagem pela arcdia civilizada, os
jardins do prazer e os parques de diverso pblicos espalhados pela Europa
metropolitana apresentavam edifcios projectados com o intuito de reproduzir microambientes tropicais cuja tecnologia exponenciava a aparncia de autenticidade dos
objectos dispostos. Fomentando a pseudo-naturalizao das paisagens selvagens num
ambiente burgus oitocentista e imperial, a explorao destes aparatos expositivos
inclua a exibio de selvagens humanos como exemplares de uma arcdia primitiva
que as cincias se dedicavam a nomear e catalogar.
Se as estruturas de ferro e vidro que a indstria disponibilizava para albergar aqueles
micro-universos do Outro funcionavam j como elementos de excitao de novas
sensibilidades estticas que descobriam os encantos do sublime tecnolgico, elas
funcionavam tambm como potenciadores da iluso de um den tecnologicamente
produzido que a cidade incorporava. Isto nos centros metropolitanos. Nos territrios
colonizados, a erradicao dos indgenas dos espaos em que habitavam, com o
objectivo de delimitao de reas protegidas (as reservas naturais) para fruio do
sujeito civilizado, era prtica comum (Cosgrove, 2003). Aprisionado pela ideia de
paisagem, cativo da sua experincia esttica, o sujeito moderno ocidental foraria o mito
aos limites da sua praticabilidade material; a construo de um cenrio natural em
espao aberto com presenas e ausncias lapidares. Produzidas por uma viso unificada
que instrumentalizava a paisagem factual (e os seus habitantes) em nome de uma
autenticidade da natureza, tais utopias oitocentistas acompanhavam um movimento de
transformao da terra que se operava em resultado do capitalismo e da agricultura
industrial. Se a liberdade criativa dos projectistas e desenhadores produzia hericas
arcdias nos territrios de alm mar assim como na polis moderna, isto promoveu um
contnuo fluxo de revitalizao de uma srie de mitos que sobreviveram na memria
moderna pela arte da paisagem. Atravs da ideia de paisagem, experimentaram-se

238

estruturas de subjectividade que encontravam na ideia de ambiente selvagem ou

cultivado, no descanso buclico ou na fte champstre, elementos de espacializao de
estados psquicos que excluam a mltipla habitao do lugar por corpos fragmentados e
descontnuos, pondo de lado dimenses cruciais da relacionalidade de lugar e a conexo
entre constituio material e subjectividades psquicas. Arte e territrio configuravam,
assim, uma controversa arena de legitimao de polticas de representao hegemnicas
que se iam consolidando pela aco consentnea de projectos imperiais e movimentos
nacionalistas. Como a apropriao da ideia de paisagem por estes movimentos veio a
servir como forma de auto-legitimao da terra, no quadro dos modernos mapas
polticos, questo que discutiremos seguidamente.

239

2.2. Geografias imaginrias e a narrativizao do territrio: representaes de

paisagem, identidade e nao
Mas qual poderia ser a relao para a identidade provincial
ou de estado quando j no havia monarca ou senhor, e, como
tal, j no havia um corpo preparado para investir os smbolos
da identidade comunal?
Ann Jensen Adams, 2002

Vector fundamental do discurso visual sobre o projecto europeu de explorao e

definio poltica de territrios, a ideia de paisagem articulou toda uma iconografia
sintetizada em retratos de viagem que se foi organizando no decorrer do perodo
moderno. Constituindo um poderoso arquivo imagtico, as representaes em paisagem
afirmavam-se como uma espcie de dirios espcio-visuais, participando numa
dinmica inter-textual de mapeamento do territrio transformado em objecto pictrico.
Como teramos j referido, a ideia de paisagem viu-se transformada em grande medida
com base nas representaes em pintura de pores de territrio, as quais foram sendo
cada vez mais desenvolvidas tanto no que respeita aos motivos iconogrficos como na
natureza das composies. E isto, at ao ponto em que a paisagem se tornou ela prpria
num gnero artstico e numa experincia esttica (a experincia de contemplao da
terra). O desenvolvimento desde o Renascimento das artes da paisagem foi
materializando um imaginrio geogrfico responsvel pela produo das modernas
espacialidades, um imaginrio nutrido pela ideia do Eu (ocidental) e do Outro (noocidental) que uma metanarrativa cultural legitimava. Como sistema de significao, a
paisagem difundia uma construo cultural que objectivava o lugar do sujeito e do
objecto, da Europa e do Outro, dentro dessa metanarrativa total. Por isso, importa agora
orientar o percurso de indagao deste estudo para a tentativa de compreenso de como
se procedeu apropriao da ideia de paisagem pelos projectos de construo dos
estados-nao. Ou, posto de outro modo, tentar mostrar como a ideia de paisagem no
foi apenas apropriada pelos projectos nacionalistas, antes, ela prpria resulta tambm, e
em grande medida, desses projectos, na sua relao com os projectos imperiais.
A questo de base que move este subcaptulo, , pois, a tentativa de compreenso de
como, atravs dos projectos nacionalistas, se revigorou a fora cultural da paisagem. O

240

objectivo o de apresentar alguns dos elementos centrais da problemtica em torno da

qual levitam as discusses sobre a incorporao das ideologias do estado-nao na ideia
de paisagem. Mais, tentaremos tambm mostrar, como, atravs dessa ideia, se vivificou
o sentido de identidade nacional. E isto dentro de uma perspectiva particular que
abraamos desde o incio do presente captulo: a participao da paisagem num ciclo de
mediao do territrio pela cultura moderna.
Integrando uma construo particular da Europa, definida com base em esteretipos
regionais entendidos como produtos dos grandes projectos de explorao intercontinental, a paisagem assumiu-se no perodo moderno como interpretao pictrica da
suposta natureza essencial de cada regio. E isto, atravs da tarefa mimtica da
representao e do desenvolvimento da ideia de um ponto de vista universal. 135 Com
base neste ponto de vista (um ponto de vista privilegiado sobre a terra vantage point),
diversas tecnologias visuais especializaram-se na produo de imagens de um territrio
que a cartografia foi reunindo num atlas universal. O desenvolvimento das artes e
tecnologias da viso e representao estruturou as orientaes cardinais de atribuio de
sentido aos lugares captados pelo autor ocidental e redispostos em paisagem na
superfcie isotrpica do plano (num espao abstracto). Tais orientaes foram
igualmente estruturadas por narrativas espcio-temporais cuja expresso se encontra na
literatura e na poesia, no teatro ou na msica, entre outros mdiuns de difuso e
contaminao cultural. Concomitantemente, a representao de vistas, transportando os
cdigos da paisagem como gnero artstico independente, tinha subjacente o
posicionamento exterior do observador e a deslocao ontolgica do sujeito
relativamente ao seu lugar na natureza (Jay, 1998). Tal posicionamento optimizava o
retratar do lugar do Outro no espao narrativizado inventariado em cada viagem pelos
diferentes exploradores culturais.136
Constituindo um poderoso arquivo cultural, as representaes em paisagem
afirmaram-se como elementos decisivos na construo e disseminao de complexas

135

A discusso substanciada de Michael Taussig (1998) em torno das relaes entre mimese e alteridade permite compreender

a facultade mimtica como natureza usada pela cultura para criar uma segunda natureza (Taussig, 2002: 342). A importncia da
ideia de segunda natureza apresentada pelo autor prende-se com a sua dimenso de corporizao dos mundos da fantasia, dentro dos
quais entronca o prprio desejo de um ponto de vista universal.
136

O processo de narrativizao do espao, integrava a descrio da experincia do explorador cultural, assim como o

mapeamento do espao por si efectuado (com base nessa experincia).

241

geografias imaginrias. Tais imagens de territrio, refere Edward Said (1978), reflectem
a posicionalidade do sujeito (ocidental), sendo animadas pela fantasia e pelo desejo do
seu autor. Isto levou a que frequentemente os lugares fossem imbudos de valor
figurativo e as paisagens antropomorfizadas. Estes valores figurativos participaram na
produo da alteridade, assim como na prpria formao da identidade do sujeito
observador e do objecto observado, nomeadamente pela dramatizao da distncia e da
diferena. Fazendo parte e alimentando uma superfcie espectatorial, entendida por
Gillian Rose (1993) como um modo distanciado de exercer autoridade sobre o espao,
estes modos de representao contriburam para a estruturao daquilo que Martin
Heidegger designara pelo moderno retrato-mundo (a converso do mundo em
retrato).137 Circulando em suporte material embora resultantes da mente criativa de um
autor ocidental, as geografias imaginativas responsveis pela disseminao do
imaginrio cultural ocidental, foram sendo sedimentadas ao longo do tempo, formando
um arquivo internamente estruturado e que se foi auto-reforando (Gregory, 2000i).
Entrava-se, deste modo, num complexo processo de narrativizao do territrio e de
esteticizao da paisagem que os discursos nacionalistas enfatizaram.
Retratando o lugar do Eu e do Outro, filtrado pelas lentes orientalistas da cultura
ocidental, as representaes em paisagem integraram a moderna viso do mundo,
funcionando como poderosos elementos de inspirao para respectiva estruturao
geopoltica do espao. Nutrindo-se progressivamente destas representaes, o ciclo de
mediao do territrio pelas convenes modernas da cultura ocidental potenciou a
transformao dos espaos fsicos em conformidade com um manancial de referncias
pictricas e literrias que se iam consolidando em resultado de uma produo social do
espao e da natureza. Paisagem como gnero de representao, imaginrio geogrfico e
territrio fsico constituram-se, assim, como fontes de alimentao recproca num
movimento contnuo, assente sobre uma relao estreita e retroactiva entre
representaes de espao e espao factual.
Imbuda de significados estticos assegurados pelas cdigos desenvolvidos no seio
de um ambiente social que fomentou a perspectivao do territrio como capital
137

A crtica por parte deste filsofo moderna viso do mundo (uma viso tecnolgica alicerada sobre os apelos do poder)

associou-se denuncia do efeito de distanciao entre sujeito e objecto. Por isso a sua anlise da idade do retrato-mundo inclui
uma poderosa crtica aos modos de representao que servem de alicerce da tradio do pensamento moderno cartesiano. Para uma
leitura mais aprofundada sobre a crtica heideggeriana moderna viso do mundo consultar a obra de David Michael Levin (1993).

242

cultural, a ideia de paisagem foi-se progressivamente consolidando com o

desenvolvimento de complexas tecnologias visuais e com o desenvolvimento de gneros
artsticos e literrios que exaltavam as qualidades transcendentais dos elementos
naturais. Tais significados, sobejamente cantados pela poesia e explorados pela pintura,
exaltavam frequentemente um genius loci associado ao lugar que inspirava a
representao. Mas a ideia de paisagem foi-se ainda consolidando em estreita relao
com os projectos europeus de explorao e conquista do territrio e os projectos de
construo dos estados-nao pelas potncias imperiais.138 Transformada em objecto
esttico, a paisagem tornou-se vector de experincias emotivas profundas e foi
mobilizando poderosos sentidos de lugar. Aquilo que se tornava explcito no processo
de construo de imagens de lugar que acompanhava a tarefa eurocntrica de
inventariao do territrio, era a afirmao de uma ideia de paisagem que vinha
accionar a associao de grupos humanos a espaos fsicos especficos. 139 Clarificando
o papel ideolgico da ideia de paisagem na sua relao com aqueles projectos, Elizabeth
Helsinger (2002) defende que subjacente a uma esttica da paisagem e aco de
apresentar e observar pores de territrio estava precisamente o acto de criar um
sentido de identidade de lugar.
Entendida como forma de participao numa textura de identidade territorial
exclusiva, a ideia de paisagem deslocou-se, segundo a autora, da representao da
propriedade privada para os domnios pblicos, na passagem do sculo XVIII para o
sculo XIX, promovendo o sentido de identidade nacional. Com papel central nos
debates filosficos setecentistas em torno das questes estticas, a ideia de paisagem
modelou no perodo moderno a experincia subjectiva da terra (Bassin, 1997). O seu
papel como uma expresso social de autoridade e propriedade num perodo de transio
138

Com a construo dos estados modernos, o conhecimento do territrio encontrava-se ligado ao sentido de propriedade da

monarquia sobre as suas possesses jurdicas. A emergncia de um sector social que formou a burocracia do estado e a centralizao
do poder dinstico (sensivelmente a partir do sculo XV) trouxe consigo a busca de modos de representao do territrio que
permitissem a funo de administrao. Neste contexto, a explorao do territrio e seus recursos no era unicamente uma faceta da
poltica de conquista e expanso de alm-mar, mas antes parte de uma tarefa de controlo e vigilncia dos territrios domsticos.
139

O poder do estado moderno assenta em larga medida numa ligao territorial entre estado e nao. No existindo

concretamente no espao, um estado tem poder soberano sobre um territrio particular, e, similarmente, uma nao no um dado
espacial arbitrrio, tendo significado para um lugar particular a terra-ptria. Neste sentido, estado e nao so constitudos atravs
do lugar, uma territorialidade especfica posta em curso pela modernidade e, dentro da qual, o domnio poltico de um espao
circunscrito assegura aos grupos a construo da uma especfica organizao social. Para uma discusso da habilidade de conter
relaes sociais como primeira funo da territorialidade consultar a obra de David Sack (1997).

243

para o capitalismo, e, especificamente, nos seus estdios finais, associou-se a uma

funo ideolgica de harmonizao das relaes scio-ambientais pelo prazer visual
(Cosgrove, 1998). Esta respondeu aos desgnios da definio territorial e de criao das
estruturas polticas do estado-nao.140 Tambm para Don Mitchell (2000), o sentido
de uma identidade nacional teria sido forjado nos confins da grande propriedade das
elites europeias, de onde emanavam as representaes em paisagem. Incluindo os
desejos e vises do mundo de uma classe particular, tais imagens veiculavam os traos
identitrios de cada grupo, conforme eram entendidos pelas classes burguesas que
plasmavam aspectos cruciais do conservadorismo aristocrtico relativamente ao lugar
particular de cada um no territrio. Assim entendida, a ideia de paisagem vinha
cristalizar tais representaes, assegurando que todos os grupos fossem por ela
investidos. O significado de paisagem passou, ento, a estar associado classificao
cvica do territrio e, inicialmente, s terras em torno das cidades definidas por
fronteiras polticas.
Ao explorar o significado da ideia de paisagem na sua relao com os sistemas de
valores oitocentistas e com a formao do estado-nao, Kenneth Olwig salienta que,
posteriormente, a legitimidade do direito para controlar o uso da terra e
consequentemente a liderana comunal da nao foram naturalizados, de acordo com
uma subtil redefinio da noo de natureza e nao em que as relaes de propriedade
em vez das relaes de sangue passaram a ser as legtimas (Olwig, 1993: 333). Neste
sentido, a elevao icnica de paisagens nacionais especficas, promovidas por diversas
correntes de nacionalismo romntico, podem ser lidas como extenses de um discurso
moral que durante o sculo dezoito irradiou da Europa em grande medida atravs da arte
e das representaes em paisagem (Daniels, 1993). Se o Romantismo, funcionando
como expresso ideolgica das relaes sociais capitalistas e do urbanismo industrial
(Cosgrove, 1998: xxi), alimentou avidamente os discursos de paisagem em termos de
uma utopia da viso e dos sentidos, isto aconteceu tanto como resposta a um encontro
colonial que confrontou o ocidental com os enigmas ambientais dos mundos
140

No devemos esquecer que a estruturao dos modernos estados-nao integrou poderosas polticas de centralizao

territorial, pois o estado pr-moderno assentava em polticas altamente diferenciadas com diversas e especficas relaes com o
poder central. A criao das grandes regies polticas e a reestruturao territorial fazem parte desta poltica de centralizao do
poder do estado durante o perodo moderno. Para uma discusso mais aprofundada sobre a criao das regies com base numa
poltica do topo para a base consultar o trabalho de Michael Keating (2003).

244

transocenicos, como em resposta aos apelos do nacionalismo na sua tentativa de

encontrar expresso artstica e potica para a legitimao dos laos entre identidade e
territrio.141 E isto, em grande medida atravs das representaes em paisagem.
O recurso representao mimtica, expresso figurativa e aluso iconogrfica,
como modo de reproduzir caractersticas reais da paisagem passveis de articular
determinadas relaes scio-ambientais, permitiu durante o sculo dezanove a
divulgao das espacialidades da vida moderna de acordo com as fronteiras identitrias
dos recm criados estados-nao (Green, 1977). Tais fronteiras identitrias encontravam
na paisagem tema vital de explorao artstica pelo seu poder de activar discursos
morais em torno da ideia de lugar e indivduo. Como poderoso sistema de significao
que articulava relaes especficas entre ser humano e ambiente fsico, a ideia de
paisagem foi nutrida pelas tecnologias e estruturas de produo e consumo das
modernas espacialidades. De facto, se uma esttica pitoresca, herdada da tradio
setecentista, 142 agudizava uma sensibilidade cultural para a arte da paisagem, esta
seria exaustivamente celebrada pelos diversos trechos de representao das paisagens
nacionais, tendo em conta o contexto das representaes do territrio nacional e dos
territrios de alm-mar dos diferentes imprios, e integrando o apelo sensual do Outro e
do extico.
Entendida por W. J. T. Mitchell (2002: 10) como o trabalho do sonho do
imperialismo, a paisagem incorporou o sujeito universal e centrado do humanismo
integrando no seu fabrico complexas relaes de poder que fazem com que no deva
circunscrever-se a sua interpretao crtica formao social, atendendo exclusivamente
ao vector de classe que opera neste sistema de significados. A paisagem como produo
das classes dominantes e burguesas e como reflexo de um sistema de propriedades com
origem no feudalismo, bem como a apropriao visual da terra como legado de um
sistema de valores de transio para o capitalismo, viriam a integrar mecanismos bem

141

de salientar que a unidade nacional ou a unidade moderna tornou-se a historicidade de um territrio e a territorializao

de uma histria (Poulantzas, 1978: 81). Aquilo que se evidencia precisamente o modo como as histrias de povos interligados
foram espacializadas em territrios circunscritos tidos como produzidos naturalmente e no historicamente. Servindo para enraizar
as histrias de indivduos e grupos conectados em territrios separados, tais construes foram decisivas para a moderna misso
de determinao de identidades.
142

Uma esttica que celebrava vistas neo-platnicas de beleza natural atravs dos desenhos de jardins e parques, assim como

pela pintura e pelas artes cnicas.

245

mais complexos associados generificao e racializao do espao.143 Tais

mecanismos encontram-se entretecidos nas teias de um poder imperial eurocntrico e
androcntrico que emanou da afirmao dos modernos estados-nao. De facto, a
constituio social da paisagem e os discursos simblicos que atravs desta ideia (e suas
representaes) contaminaram o imaginrio geogrfico moderno, foram uma
interpretao da paisagem para alm daquilo que puramente visvel num retrato ou
numa formao especfica. Isto, por forma a poder aceder-se s relaes de poder e
subordinao que so activadas atravs de uma dada espacialidade.
Funcionando como simulacro de algo, a representao da paisagem remete para a
anlise da sua componente simblica e para o modo como operam determinados
sistemas de signos atravs de diversos mdiuns investidos simplistamente da tarefa de
retratar lugares de forma objectiva. Por isso, segundo Olwig, no incio do sculo XIX a
ideia de paisagem encontrava-se j no centro dos processos atravs dos quais os
membros dos corpos nacionais emergentes pensaram estabelecer identidades culturais
como cidados activos e politicamente envolvidos no patriotismo (Olwig,1996: 635).
O sentido de pertena a uma nao, destilado por um conjunto de instituies associadas
ao governo de uma unidade territorial circunscrita, afirmou-se neste perodo como meio
efectivo de legitimao de toda uma ideologia poltica associada ideia de terra-ptria.
De acordo com tal ideologia, a nao reivindicava para si mesma o direito natural ao
controlo e administrao dos territrios do estado, baseando-se nos princpios de
identidade e auto-determinao do seu povo (Smith, 1999). Neste processo, ter sido
relevante o papel de toda uma tradio iconogrfica e de representao de paisagem que
literalmente dava forma ao vasto conjunto de mitologias sobre a ideia de terra-ptria,
explorando o tema de uma relao orgnica e determinista entre os grupos humanos e
territrio. A prpria tarefa de construo do estado-nao ter-se- edificado sobre tal
mitologia, envolvendo a utilizao da ideia de nao pelas elites estatais que veiculavam

143

Nira Yuval-Davis (2003) chama ateno para o modo como a unidade mtica das comunidades nacionais imaginrias (que

dividem o mundo entre ns e os outros) mantida e ideologicamente reproduzida por um vasto sistema simblico disposto para
assegurar os laos entre uma colectividade alegadamente unificada de cidados. Dentro deste sistema simblico, a figura da mulher
representa frequentemente o esprito da colectividade (terra-me). A construo cultural da mulher como guardi do esprito de uma
colectividade ou como essncia dos valores de uma colectividade, potenciou a sua representatividade nos discursos nacionalistas.
No obstante, ao invs de serem vistas como smbolos de transformao, as mulheres so perspectivadas mais frequentemente como
smbolos da tradio e domesticidade. Isto , a mulher representada mas ao homem cabe o papel da aco.

246

um sentido de identidade territorial ou identidade ptria.144 O levantamento do territrio

era acompanhado de ilustraes das diversas pores constitutivas do conjunto
nacional, retratadas em paisagem e amplamente difundidas pelo bilhete-postal ou por
guias tursticos. Cada paisagem tinha a funo de assegurar a imagem da identidade de
cada uma dessas pores, definidas como regies e imbudas de uma natureza essencial,
onde o observador encontrava impressa a prpria cultura local .
Organizada conceptual e esteticamente num todo harmonioso, a composio
pictrica do conjunto daquelas pores ou retalhos territoriais viria a estruturar a
representao colectiva da identidade nacional. Consequentemente, a construo da
ideia de uma cultura nacional partilhada pelo colectivo nacional ligado ao seu
territrio por natureza, foi-se difundindo, e, neste processo, o papel das
representaes de lugar foi determinante para a legitimao desta ideologia e para a
criao de uma cidadania nacional. Articulando um conjunto de ressonncias polticoideolgicas, a paisagem passou a denotar poderosas construes simblicas que
associavam identidade e lugar. Esta forma de territorializao estava associada a uma
ideia de nao, entendida como resultado da difuso espacial de um moderno aparelho
de Estado, um aparelho centralizado e uniforme que tinha subjacentes foras
hegemnicas concretas que enfatizavam a persistncia das diferenas regionais de base
tnica (Smith, 2000). Estas diferenas eram exploradas atravs de diversos meios de
propaganda nacional, nomeadamente as representaes em paisagem, que veiculavam o
entusiasmo patritico vido na criao de imagens e cones apropriados para a
representao de um suposto esprito da nao que as unificava sob um solo colectivo. E
aqui, a perspectivao da paisagem como texto,145 permite compreender as relaes
conceptuais que se estabelecem entre a paisagem e os discursos simblicos activados
em diferentes perodos em torno deste constructo.
De facto, a nfase na paisagem como texto e como construo simblica permite
compreender as suas manifestaes como contexto para a identidade scio-poltica de
grupos e naes, tendo em conta as relaes da paisagem como texto cnico (Olwig,
144

Susan Buck-Morse (1989) apresenta claramente esta questo na sua relao com a problemtica da mitologia e imaginao

colectiva. No seu entender, a memria cultural (e dentro dela da memria cultural de lugar) funciona como um reservatrio de mitos
e simbolos utpicos de um passado consagrado pela ideologia nacionalista. A sua evocao serviria os propsitos de aproximao
entre identidade territorial e identidade ptria.
145

O recurso metfora do texto como modo de aceder aos significados inscritos em cada paisagem.

247

1996) com a paisagem material, e como arena de prticas sociais concretas. Neste
sentido, o indagar dos significados da paisagem, atendendo ao modo como a construo
desta ideia integrou os projectos do nacionalismo, remete para as questes de
representao associadas definio da identidade nacional. Incrustado nas mais
diversas representaes em paisagem, o simbolismo que irradia da definio da
identidade nacional remete sistematicamente para a essencializao dos territrios
nacionais como elementos inalienveis dessa mesma identidade, enfatizando-se assim o
peso da componente objectual na produo de subjectividades. Concomitantemente, o
retratar de cenas nativas e o processo de construo de uma paisagem nacional
funcionaram como pedras basilares para a construo das comunidades nacionais. O
desenvolvimento de uma tradio europeia de pintura da paisagem histrica contribuiu
para a consolidao da conscincia de um passado cultural europeu (Helsinger, 2002),
ao que viriam acrescentar-se os retratos das novas terras a exibir em lugares pblicos
das metrpoles, como parte integrante de projectos de mbito nacionalista.
A forma como os aspectos de representao nacional se interceptam nestas
geografias imaginativas objectivada pela articulao dos diferentes motivos dispostos
na pintura, por forma a activar uma audincia de visitantes e turistas potenciais. A
grande difuso, sobretudo a partir do sculo XIX, deste tipo de imagens (as
representao em paisagem, nomeadamente atravs de guias tursticos) tem subjacentes
dois conceitos problemticos; a circulao e a possesso (Helsinger, 2002). Integrando a
prpria ideia de paisagem, os conceitos de circulao (atravs de um territrio de
domnio exclusivo) e de possesso (o territrio como representao do abstracto corpo
nacional) remetem para um sentido de oferta de possesso visual de um espao cujas
imagens circulam para consumo. Oferecido a uma audincia maioritariamente
constituda pela classe mdia, este acto era entendido, segundo Elizabeth Helsinger,
como um gesto de incluso dentro dos domnios do proprietrio (2002: 105) que
detinha o poder poltico e a autoridade social. Estabelecida desde o sculo XVIII como
meio de possesso paroquial da terra (Helsinger, 2002: 105), a experincia de viagem
turstica associava-se, por analogia e atravs das representaes em paisagem,
experincia de mobilidade geogrfica e social. O acesso visual terra que as audincias
obtinham pela contemplao das representaes em paisagem associava-se portanto ao
desejo de circulao dos seus consumidores urbanos. Dois pontos de vista convergem

248

atravs delas, duas identidades so harmonizadas em torno de uma mesma perspectiva:

a dos proprietrios que ocupam posies privilegiadas para a observao do territrio
nacional e a dos turistas de uma classe mdia que ento se configurava. Acrescido a este
mecanismo subtil de criao de uma superfcie de visualizao onde se harmonizam as
identidades sociais, a forma de retratar os sujeitos imaginrios que habitam as paisagens
representadas tinha subjacente a definio de posies sociais fixas numa localidade.
Deste modo, naturalizava-se a ideia de que as posies definidas nos termos da
representao diziam respeito ao sujeito que estava a ser representado. Fomentava-se
ainda, atravs desta superfcie de visualizao, uma ilusria aproximao dos dois
grupos que eram unidos pelo acto de observao, os quais usufruam dos privilgios da
posse visual e da circulao.146
Aos sujeitos retratados em paisagem, que, como o trabalhador rural, se encontravam
fixos numa cena local e circunscritos a uma posio social e a uma localidade (pelo que
incapazes de integrar a entidade nacional mais vasta), contrapunham-se, atravs de
vistas pitorescas de mobilidade, os sujeitos responsveis pela prosperidade da nao
para quem estas vistas eram criadas e para quem as reclamava como sua propriedade
esttica (Helsinger, 2002). A esttica da paisagem e a actividade de visualizao e de
exibio dos lugares nacionais integrava, assim, uma poltica de representao
comprometida com uma poltica da propriedade pblica, alicerada sobre o turismo
pitoresco, e sobre o consumo de cenas da natureza que engrossavam o mito do territrio
nacional. O consumo das imagens de paisagem integraria, pois, um processo cultural
alicerado sobre a ideia de paisagem como propriedade nacional disposta para o
observador entendido, o proprietrio de uma especfica superfcie de contemplao.
Como movimento paralelo afirmao dos estados-nao, a definio de uma nao
esttica (Helsinger, 2004) atravs do mundo das vistas pitorescas, 147 reforou a
excluso dos trabalhadores rurais dos privilgios da propriedade nacional em que
proprietrios e observadores participavam.
Articulando complexos mecanismos de excluso, a representao em paisagem e a
cultura das vistas silenciavam os processos de produo da paisagem sob a superfcie
146

Alude-se aqui criao, durante o perodo moderno, de uma superfcie de observao e espectatorial por meio das

tecnologias da viso e representao do espao.

147

Um mundo ou universo de representaes dentro do qual o prprio trabalho fixado como tema de representao, enquanto

o observador mvel, como turista.

249

harmonizada das representaes de espaos como o rural, espaos retratados de acordo

com os mitos urbanos alusivos s cenas campestres e veiculando construes arcadianas
alusivas aos mitos fundadores da cultura ocidental. Simbolizando um antigo padro de
trabalho rural, associado aos vnculos locais e s estruturas sociais hierrquicas
inseparveis dos sistemas de propriedade privada (Cosgrove, 1998), a paisagem
funcionava como sistema representacional. Contribuindo para a produo de
espacialidades148 associadas aos movimentos decorrentes de uma fora de trabalho
mvel e s crescentes vagas de populao em movimento que poderiam ameaar a
coeso da identidade nacional, a paisagem assegurava significados que colmatavam a
falta de um sentido de enraizamento relativamente aos recentemente definidos
territrios nacionais.
Em grande medida circulando como turistas ocasionais, os indivduos que
engrossavam as classes emergentes, associadas aos sucessivos movimentos industriais e
urbanos, circulavam pelo territrio como consumidores (essencialmente consumidores
visuais), estabelecendo novos laos com uma terra que reclamavam esteticamente.
Assim, o reclamar de um territrio da nao poltica definia uma cultura marcada pelas
tropes da circulao e possesso (visual), como caractersticas centrais da moderna
experincia de paisagem, a sua experincia esttica. Se, como argumenta Helsinger, a
circulao e a possesso se tornaram vitais para a esttica de paisagem, isto aconteceu
pelo desenvolvimento de uma cultura geogrfica profundamente nutrida pelas prticas
associadas produo de vistas de paisagem e literatura de viagem.
De carcter eminentemente urbano, esta cultura da viagem e da circulao assentou
sobre a explorao de um imaginrio que o turismo pitoresco reflectia, manifestando um
modo de articular as lutas pela representao conflitual de um sentido de pertena aos
diferentes grupos e agregados nacionais. Mas, o aparelho de Estado no era o nico
interveniente neste processo de codificao ideolgica das representaes culturais de
paisagem. A este propsito, Richard Muir (1999) chama ateno para o papel

148

De LEtat: le mode de production tatique de Henri Lefebvre (1977) representa uma referncia incontornvel para a

compreenso das espacialidades geradas pelo estado-nao. Explorando as relaes entre estado (moderno) e espao (capitalista), o
autor apresenta trs momentos desta relao; (1) a produo de um espao fsico e material (o territrio nacional) pelas redes,
circuitos e fluxos que dentro dele se estabelecem, (2) a produo de um espao social como um edifcio artificial de instituies
hierarquicamente ordenadas, leis e convenes, (3) e a produo de um espao mental que inclui as representaes do estado
experimentadas directamente ou elaboradas conceptualmente.

250

desempenhado pela Igreja crist na propagao da ideia de paisagem investida pelo

sentido de nao.
Fundindo os postulados religiosos com a ideia de representao de um todo
colectivo unificado por um territrio e por uma cultura, a Igreja crist adequava a crena
num destino manifesto (Muir, 1999) ideologia nacional. Imbuda da tarefa de
civilizar e doutrinar os diversos grupos sociais, agora mais organizados sob a gide do
aparelho de Estado, a Igreja contribua para a produo de imagens em paisagem com o
objectivo de captar a imaginao e o fervor popular. Enfatizando a ideia de natureza
pristina ou de uma primeira natureza fantstica e divinizada, associada ao ambiente
rural de cada nao, tais representaes iam modelando o imaginrio colectivo pela
exaltao de mitos e memrias locais, retratadas como traos identitrios de pores
territoriais especficas, trespassadas por qualidades espirituais e pela aluso ao sagrado.
Uma gama vastssima de simbologia religiosa era articulada em colagem aos motivos
naturais, para configurao das pores rurais e do ambiente campestre das naes. Tais
representaes exploravam frequentemente os motivos ligados produo agrcola e
pastoril, argumenta Muir (1999), evidenciando cones do arcaico como manifestaes
de uma ordem ancestral alegadamente impoluta contra a qual uma ordem tida como
corrupta que irradiava dos centros urbanos.
Para as culturas urbanas que se iam consolidando com base nos meios de produo
industrial e mercantil, as representaes em paisagem funcionavam como verdadeiros
apelos de harmonia e perfeio essencial. Estas proporcionavam, paralelamente, a
motivao da viagem e da descoberta de um Outro deixado para trs no moderno
processo de individuao. Para as classes medias em formao, tais representaes
propiciavam a sensao de ligao a um suposto estado civilizacional anterior,
colmatando as profundas rupturas associadas ao processo de aculturao pelo assegurar
das razes necessrias ao processo de construo das novas identidades urbanas. 149 Para
as elites, tais representaes asseguravam um sentido de continuidade assim como a
viso prospectiva e de comando territorial, perpetuando uma conveno cultural
especfica e proporcionando o controlo da nao. Em contraponto com as
149

Funcionando na intercepo de uma natureza mtica e de uma percepo interna mtica, as imagens colectivas reforadas

atravs deste processo funcionavam como base para a criao de uma nova identidade e de uma nova utopia. A discusso de
Michael John Watts (1999) sobre a relao entre a criao de imagens colectivas do desejo, imaginrios geogrficos e
desenvolvimento nacional permite clarificar o decurso deste processo na alta modernidade.

251

representaes das cidades, que veiculavam as palpitaes do capitalismo e que se

afirmavam como centros nevrlgicos da nova ordem e do progresso das naes
imperiais, tais representaes perpetuavam-se como paradigma da voz natural do
territrio, proporcionando um sentido de continuidade e sintetizando as crenas,
ideologias e projectos que o iam configurando.
Os aspectos histricos e mticos da paisagem contribuam assim para estruturao do
sentido de colectividade, sendo emotivamente exaltados e articulados como herana
cultural nas modernas metanarrativas nacionalistas. Alicerada sobre um discurso do
desenvolvimento do sistema internacional de estados, a metanarrativa mais amplamente
difundida sustentava que o sistema do estado moderno comeou na Europa seiscentista
com a codificao nominal dos estados soberanos mundiais no Tratado de Westphalia
em 1648 (Paasi, 2004: 464). Triunfando sobre organizaes e vises alternativas do
espao poltico mundial, o sistema do estado moderno evoluiu progressivamente at se
tornar organizado em torno do princpio da soberania popular nacional, configurando
um credo nacionalista que triunfaria na Europa oitocentista e de acordo com o qual se
assumia que as diversas populaes do mundo (...) eram constitudas por diferentes
naes e que as mais poderosas e organizadas dessas naes controlavam os seus
prprios estados, a que chamavam estados-nao (Paasi, 2004: 464). Integrando as
novas dinmicas territoriais e a memria dos lugares, nomeadamente atravs da
representao de smbolos arquitectnicos e monumentais, as representaes em
paisagem afirmavam-se como componentes significativos de uma herana cultural que
aproximava comunidades e naes sob a mesma identidade (Muir, 1999). Albergando
um conjunto de textos histricos, a paisagem apelava ao sentido de um territrio a que
pertencia por natureza o colectivo nacional. Crucial para a estruturao desta
colectividade e para a manuteno da sua coeso, era a atribuio de sentido ao lugar
ancestral de um povo, considerado como a terra nativa.
As celebraes de um territrio nativo associado a uma terra-ptria eram difundidas
pelas representaes em paisagem que exploravam os temas da memria das naes. As
representaes em paisagem do territrio ou terra nativa afiguravam-se, assim, como
elementos cruciais da prpria ideologia do Estado. Simbolizando a crena na unidade
entre deus e natureza, estas exprimiam as mensagens socialmente aceites por uma
comunidade e proporcionavam a ideia de um destino nacional (Novak, 1980). Tais

252

construes eram investidas de sentimentos scio-polticos e religiosos, funcionando

como expresso de um sentido individual e colectivo do destino e da territorialidade de
um grupo humano e veiculando o sentido de identidade geogrfica. Como voz pblica
de uma cultura, a ideia de paisagem foi-se assumindo durante o perodo moderno
paralelamente como retrato de lugar. Apelando ao sentido mais profundo de identidade
entre ser humano e territrio, esta ideia de lugar-casa-nao enfatizava os laos
identitrios de um grupo humano, evocando-se atravs da paisagem o sentido original
do termo Landschaft,150 reanimado agora este sentido pela aco emotiva do mito e da
memria ideologizados. Deste modo, a paisagem, como construo cultural, abarcava a
experincia emotiva de lugar, e tal experincia vivificava retroactivamente o significado
de natureza indexado ideia de paisagem, nomeadamente pela intercepo recorrente
das imagens de uma terra-ptria e de uma terra-me.151 Neste quadro, a tentativa de
retratar perspectivas de territrio no identificadas ou ignoradas pelo observador
atento (o espectador artisticamente educado e cientificamente informado da
modernidade), incorporou a tradio de articulao de uma potica topogrfica com a
prtica pitoresca do espao. E isto, como dimenses cruciais de uma cultura visual que
veio a afirmar-se como elemento pacificador das modernas espacialidades.
Proporcionando ao observador um ponto de vista seguro, um ponto de colocao para
observao de um territrio fixo a que se acedia atravs de uma elevao fsica e social,
como referncias imperativas para a obteno de uma imaginao projectiva (e
prospectiva), a representao em paisagem engrossou significativamente a viso
transcendental do sujeito do humanismo. Mas esta constituiu-se paralelamente como
150
151

A ligao do ser humano a um territrio por laos de sangue.

Este facto deve ser entendido no quadro dos desenvolvimentos da filosofia esttica, dentro dos quais autores como

Immanuel Kant e Edmund Burke teriam posto em curso a ideia de que a resposta esttica era reforada pelas formas e fenmenos
naturais tanto como pelos objectos criados pelos artistas. Subjacente experincia esttica encontrava-se, pois, um paradigma do
natural (e da ordem natural) que era percorrido por uma dimenso tica. Dentro deste paradigma, enfatizava-se a contemplao de
uma antiga natureza antropocntrica, donde irradiava um sentido de unidade entre biosfera e humanidade responsvel pelo sentido
de beleza. Encarada como uma resposta natureza, a sensibilidade esttica incorporava categorias morais como categorias de
afectos e emoes, esta integrava estruturas de sentimentos, assim como todo um terreno de pensamento imaginativo e simblico. A
ideia novecentista de que atravs da sensibilidade esttica se operava a adaptao dos sentidos constituio da vida material,
levaria descoberta de verdades teolgicas (a ideia de que as mais simples formas da natureza so animadas pelo sentido da
presena divina). Neste sentido, o acto de contemplao incorporava um sentido de contemplao s criaes divinas a que a arte
emprestava expresso, revelando verdades morais e religiosas. O alinhamento da figura da me e da criana com motivos como as
flores, associava-se pois a uma considerao dos filhos de Deus dispostos cordatamente numa harmonia orgnica, para admirao
dos Homens.

253

reflexo da perspectiva transcendental que caracterizou a prpria construo desse sujeito

no perodo moderno.
Efectivamente, se o retratar das vistas que constituam cada nao poltica tinha
tanto de real como de imaginrio, tal era recebido como factor de exaltao dos
desgnios de um destino comum, desgnios celebrados por uma primeira natureza
disposta para contemplao e possesso colectiva como meio de elevao moral.
Como objecto pitoresco ou como objecto sublime, a paisagem subordinava o
consumidor a um rgido quadro de valores que apenas as sensibilidades educadas
poderiam aceder. Este quadro de valores, encontrava-se subtilmente entretecido por trs
de uma convencionalidade realista e mimtica ou sob o apelo da representao
naturalista (Osborne e Courville, 1997). A superioridade cultural do observador (ou
viajante) pitoresco, na sua procura de monumentos e de runas mineralizadas num
conjunto natural, assim como a superioridade cultural do observador (ou viajante)
sublime, na sua procura de composies passveis de motivar estados de alma
transcendentais atravs da experincia esttica de paisagem, obtinha-se da capacidade
de assimilao dos valores estticos determinados pelos grupos dominantes.
Gloriosamente realizados na paisagem, tais valores funcionavam, para os nacionalistas,
como modo de celebrar a experincia plena de uma terra-ptria, e isto, para os grupos
que potencialmente vigiavam as fronteiras dos territrios adquiridos152.
Integrando uma cautelosa hierarquia das diferentes classes sociais que a esse corpo
de territrio se associavam por direito, mas de diferente maneira (dentro e fora do
enquadramento de cada representao), as representaes em paisagem veiculavam uma
produo de espao que integrava aqueles que possuam a terra, os que a consumiam
pela viagem e os que a trabalhavam (Osborne e Courville, 1997). O arranjo das figuras
sociais nesta construo cultural, que visa o retratar da terra pela colocao extensiva
dos diversos figurantes numa escala de valores (e de propriedade), abre-se vista das
audincias privilegiadas das naes polticas como ensaio exploratrio da ordem social
anunciada pelo capitalismo e pelo estado moderno. Como visitante esclarecido que
busca a certificao de subjectividades para afirmao dos processos identitrios

152

E aqui, aquilo que convm realar no to propriamente a mudana ou transformao de fronteiras pelo estado-nao, mas

antes o prprio aparecimento do conceito de fronteira no sentido moderno do termo, um conceito que veicula a ideia de
circunscrio de um espao dentro do qual se inscrevem os movimentos e a reproduo do capital.

254

emergentes, o observador da classe mdia apropria-se conceptualmente das paisagenscenrio dispostas como pano de fundo para o moderno drama das naes. Colocado do
lado de c do proscnio onde se cristalizam as novas categorias identitrias, o sujeito
moderno assiste ao desenrolar de cada acto de paisagem (tornado acto publico de
visualizao) no espasmo provocado pelas tecnologias de acelerao da experincia de
diferentes espaos que a viajem precipitava.
De facto, o exponenciar de uma cultura de viagem durante o sculo dezanove
possibilitou a emergncia de projectos consentneos especificamente a duas escalas; (1)
o projecto dos grupos dominantes empenhados na construo das naes polticas
assentes sobre os territrios e recursos imperiais e sobre o controlo de uma
colectividade passvel de sustentar esse mesmo projecto; (2) os diversos projectos
individuais de ascenso social objectivados pela mobilidade geogrfica e pelo consumo
visual do espao. Subjacente a estes projectos encontrava-se um projecto ideolgico
mais vasto e culturalmente agressivo que era o de definio de quem era admitido para
o privilgio da visualizao e experincia da paisagem. Isto prende-se com os processos
de definio dos termos da admisso dos actores sociais para a construo e manuteno
da nao poltica. E isto implicou, desde logo, a definio das categorias dentro das
quais se colocavam os nativos e os estrangeiros, os sujeitos tidos como habitantes e
aqueles que eram tidos como visitas, os que recebiam e os que eram (ou no recebidos)
nos espaos pblicos dos estados-nao. Donde, o subliminar estatuto do viajante na
produo das modernas espacialidades, na relao com a ideia de propriedade nacional,
como na determinao de quem representado e de quem representa.153
As questes polticas e estticas que emergem das complexas geografias de incluso
e de excluso garantidas pela definio dos modernos estados-nao, ao serem
harmonizadas pelas representaes em paisagem, vm resolver os conflitos daqueles
que so segregados da possesso da propriedade nacional os outros. Incorporadas na
esttica de paisagem, as concepes de propriedade nacional determinam as posies
por cada um ocupadas num territrio de pertena em que frequentemente motivos como
o castelo ou a muralha so retratados na paisagem como valor simblico do poder de
uma ordem que se pretendia enfatizar. Outros motivos pictricos, como pontes e
153

A relao da ideia de paisagem com o desenvolvimento de uma cultura de viagem reveste-se de importncia acrescida se

tivermos em conta o sistema de alterizao (Duncan e Gregory, 1999) posto em curso pelos viajantes.

255

caminhos, determinavam o carcter exclusivo dos territrios representados, enfatizandose, desse modo, os elos de conexo entre domnios de interface. Concomitantemente, a
colocao de bosques e florestas em plano de fundo funcionava como meio de realar os
territrios perifricos ou de limite, dentro dos quais uma determinada ordem social era
policiada (Pringle, 1997). Assegurando os prazeres de uma superfcie de contemplao
assente sobre as regras da moralidade e do gosto, conforme os parmetros estabelecidos
pela esttica setecentista, a paisagem afirmava-se como uma arena de representao em
que se experimentava a colocao de motivos simblicos e dos diversos actores sociais
nos territrios definidos pelos movimentos nacionalistas.
Os valores estticos do observador-viajante contriburam, assim, para a estabilizao
poltica das naes mercantis e isto, tanto pelo modo como pacificavam (atravs da
representao simblica) uma acusada impotncia dos proprietrios aristocrticos e do
clero que iam cedendo poder s recm-formadas classes burguesas (pela presena dos
seus sinais identitrios), como pelo assegurar da presena dentro do campo da
representao das classes e grupos socialmente menos favorecidos. A atribuio de
valor simblico a estes dois grupos atravs das representaes em paisagem 154
assegurava paralelamente o policiamento dos sujeitos e das suas fronteiras. Mobilizados
para a representao da nao poltica, os proprietrios e os trabalhadores da antiga
ordem envolviam-se sob o desgnio de um destino comum, sob os prazeres apelativos
da representao em paisagem. Tornada, durante o perodo moderno, em forma de ver
dominante (Cosgrove, 2003), a paisagem integrou valores morais que justificaram a
supresso ou a represso de mltiplas culturas locais e subjectividades sob o apelo de
uma nica nao esttica constituda pela prtica da visualizao em paisagem.
Excluindo frequentemente a presena de figuras ou vistas transgressivas que
pusessem em causa a representao de uma nao esttica como conjunto harmonioso
de perspectivas do territrio nacional, a arte da paisagem constituiu uma forma de
naturalizar os direitos de no-possesso e de no-circulao de determinados grupos e
indivduos veiculando os cdigos e as convenes estticas a partir dos quais se acedia
ao direito da nao. 155 Dentro deles, uma determinada viso do mundo rural e do mundo
154

E a recursividade de cones e composies que lhes eram associados como modo de assegurar a sua representatividade na

paisagem (como propriedade nacional).

155

Sobre a questo da excluso de vistas transgressivas pela representao em paisagem, consultar o artigo de Trevor Pringle

(1997), onde o autor discute a questo da privao da histria e da geografia pela propagao do mito (vitoriano).

256

urbano (das classes trabalhadoras e das proprietrias) foi naturalizada como aspecto
de uma cultura dominante denotando as suas expectativas e medos. Assim, o
desenvolvimento da ideia de paisagem durante o perodo moderno mostra que atravs
das representaes em paisagem dois significados de representao colidiram. Como
salientou Gayatri Spivak (1988), retratar no falar pela voz daquele que se retrata, pelo
que os desgnios polticos dos sujeitos investidos por qualquer representao em
paisagem foram sistematicamente silenciados pelos autores de representaes de um
gnero artstico que se viu enredado nas teias de uma prtica estruturada e dirigida para
um observador colocado no exterior da representao. E esta , de facto, uma das
grandes ratoeiras da paisagem como modo de ver, perspectivada como retrato
transparente do territrio mas, mais do que isso, como testemunho do sentido de lugar
daqueles que se viam retratados atravs dela. Exacerbando a disjuno entre
espectadores e sujeitos, cuja existncia poltica e percepo interna da sua prpria
relao com a terra e nao so precisamente no representveis pela ideia de
paisagem (Helsinger, 2002: 119), as representaes em paisagem funcionaram como
modo de enderear sentidos exclusivos do territrio, como possesso nacional.
A diviso do mundo, durante o perodo moderno, em unidades polticas como os
estados-nao, incluiu a incorporao de conceitos de natureza e cultura como forma de
assegurar significados dominantes passveis de justificar o modo como diferentes
grupos sociais se definiram a eles prprios e a outros grupos de acordo com os seus
objectivos poltico-ideolgicos (Cosgrove, 2003). s diferenas sociais e econmicas
entre lugares associou-se, pois, a diferena fsica das localidades. E isto como modo de
enfatizar relaes de poder desiguais e o domnio dos territrios por um conjunto de
potencias empenhadas na consecuo dos seus projectos nacionalistas e militares. A
classificao e descrio dos estados e suas fronteiras pelas potncias imperiais
responsveis pela inventariao do mundo no perodo moderno, assim como pela
definio de diferentes escalas regionais de acordo como os seus compromissos
estratgicos, implicou o trabalho da paisagem como poderosa representao cultural.156

156

Importa salientar que este trabalho da paisagem ocorreu no seio de uma poltica de representao geogrfica, dentro da

qual um outro mdium detinha papel determinante; o mapa. De facto, o trabalho da paisagem durante o perodo moderno
desenvolveu-se em consonncia com o trabalho cultural do mapa. Os mapas pictricos que adornavam os palcios e edifcios
oficiais, assim como os mapas do mundo, globos e cartas do territrio de estado que os monarcas usavam para expressar o seu

257

Neste contexto, a perspectivao da cultura como efeito de uma tradio, como

resultado da vivncia e da ocupao de localidades especficas em que aquela se
encontrava por todo o lado como evidncia (Toal e Agnew, 2004: 456), era
transferida pelas diversas geraes e atravs de estratgias simblicas mobilizadas pelos
grupos dominantes. Integrando os efeitos mutuamente constitutivos dos sinais e
smbolos culturais e dos actos polticos que definiram as superfcies geogrficas da
modernidade, a paisagem integrou na sua estrutura significante as redes de poder
subjacentes construo da moderna ideologia de estado e respectiva economia
poltica157.
Atravs da ideia de paisagem, naturalizaram-se identidades culturais e discursos
polticos, enfatizando-se a reproduo cultural da vida quotidiana sob os auspcios de
uma metanarrativa ocidental do espao. Exemplo crucial do modo como uma
determinada interpretao cultural produziu a assimilao do territrio pela identidade,
a paisagem foi vista predominantemente luz das concepes naturalistas segundo as
quais as condies e caractersticas naturais fixavam os sujeitos num ambiente
especfico (Toal e Agnew, 2004: 456). A fixao de indivduos e grupos num ambiente
circunscrito, de acordo com esta ptica, associou-se determinao de fronteiras
nacionais e polticas servindo objectivos nacionais especficos. 158 Assim, no incio do
sculo XX, a apropriao das caractersticas fsicas de um territrio como modo de

controlo efectivo sobre o territrio e seus recursos, configuravam meios de facilitao da tarefa governativa e jurdica e da
administrao de estado.
157

Especificamente, depois das revolues francesa e americana, a transferncia do poder dinstico para o estado e o

desenvolvimento autnomo da sociedade civil investiram o territrio com um novo significado simblico, poltico e social. A
imagem renascentista da terra-monarca deu lugar a uma representao cientfica do mapa do estado, isto , passou-se de um
territrio de domnio semi-patrimonial para um territrio de representao jurdica, definido por um elemento legitimado
socialmente para a fixao das fronteiras de estado; a cartografia cientfica. Para uma discusso mais aprofundada sobre a
representao poltica do estado atravs da cartografia, e para a compreenso dos processos de naturalizao territorial durante o
sculo XIX, consultar a obra de Marcelo Escolar (1995).
158

Representao, descrio e interpretao do mundo interligavam-se, para a preparao de cenrios domsticos e de alm-

mar, num processo de construo do imaginrio ocidental moderno em que as dimenses polticas e territoriais eram fundidas em
imagens que funcionavam como parte integrante de um aparato de poder nacional. A realidade geogrfica desenvolvida neste
contexto, em que explorao e representao configuravam duas facetas associadas descoberta e codificao da diversidade
geogrfica, encontrava-se na dependncia da circulao de um vasto conjunto de imagens que asseguravam a legitimao das
circunscries definidas. A naturalizao da forma geogrfica dos estados operada durante o sculo XIX (a nova organizao
poltica e social dos territrios metodicamente inventariados e representados), foi incrementada atravs do sistema de ensino e pelo
uso gradual de imagens dos territrios metropolitanos e de alm-mar. E isto, como modo de formar uma identidade colectiva entre
os cidados do estado-nao e os habitantes das colnias.

258

exacerbar as divises entre grupos humanos e de estabelecer as esferas territoriais de

influncia dos estados e a expanso das potncias imperiais foi usada como meio
descomprometido de formalizar modelos especficos de domnio e controlo do
territrio por pases como a Inglaterra, a Alemanha ou Portugal. A ideia dos estados
como entidades orgnicas veio assegurar toda uma geopoltica empenhada na
estruturao geogrfica das relaes internacionais, o que tinha subjacentes os projectos
poltico-econmicos das naes imperiais.
O exacerbar do impacto das relaes materiais da paisagem no comportamento e
caractersticas dos diferentes grupos humanos serviria o propsito de estabelecer os
limites locativos dos estados e de harmonizar os conflitos internacionais em torno do
sentido de pertena territorial. A construo de um sentido geopoltico do mundo
moderno, os processos scio-culturais atravs dos quais os grupos de liderana e os
cidados ordinrios definiram um mapa cognitivo do espao terrestre, nutriu-se da
paisagem, tanto no que respeita sua componente material como simblica. A
espacializao das polticas mundiais e a definio dos diferentes psicodramas nacionais
e coloniais, com os seus cortejos de fantasias que determinavam quem eram os amigos e
os inimigos, os habitantes e os estranhos dos territrios classificados, deveu-se, em
grande medida, ao trabalho da paisagem como tradio discursiva sobre identidade
territorial do estado-nao. O enfatizar de determinadas caractersticas da paisagem,
como as montanhas ou os rios, os oceanos ou os desertos, serviu sistematicamente como
modo de enderear uma poltica de universalismo/isolacionismo, orientada para o
policiamento da diferena cultural (Toal e Agnew, 2004). Recodificava-se pois, e
progressivamente, a paisagem como sistema semitico.
Respondendo aos imperativos econmicos e tecnolgicos das naes imperiais,
formaes discursivas como a paisagem integravam ontologias que colocavam os
estados-nao como entidade central da moderna diviso do mundo, iludindo os
processos scio-culturais que se desenvolviam a escalas geogrficas diversas e na
interface das diferentes escalas de anlise. Veiculando as dicotomias que caracterizam o
pensamento e a filosofia moderna, a ideia de paisagem afirmava-se com base nas
determinaes daquilo que ficava dentro e fora dos estados, daquilo que era pblico e
privado, numa vida poltica intensamente generificada e racializada. Mas esta afirmavase tambm com base naquilo que se determinava ser natureza e cultura, assim como dos

259

inmeros e mutuamente exclusivos nveis de relaes dentro de uma escala

local/nacional/global. Neste quadro, em que as fronteiras no eram consideradas como
processos culturais mas como resultado de determinaes fsicas da natureza que a
paisagem reflectia, as polticas culturais da formao dos estados definiram a construo
das diversas identidades nacionais e os processos de espacializao social que subjazem
a formao do sujeito da modernidade (Paasi, 2004).
Servindo para naturalizar os processos de delimitao territorial e identitria pela
integrao de uma poltica hegemnica de representao cultural, conduzindo ao que
John Agnew (1998) designa por ratoeira territorial, a paisagem articulou as relaes
de poder que se estabeleceram entre os indivduos de um e do outro lado das fronteiras
definidas pelas naes polticas. E isto, apesar dos sculos de movimentos humanos
dentro das unidades definidas como naes assim como ao travs do planeta, e da
mistura e hibridao cultural que ocorreram aqum e alm dessas fronteiras. Se essa
ratoeira territorial remete para a ideia de que o mundo compreendido como sendo
constitudo por territrios circunscritos e exclusivos com a sua prpria identidade, isto
aconteceu, para Anssi Paasi (2004), porque a soberania, a segurana e a vida poltica do
estado moderno requeria espaos territoriais claramente circunscritos, mas tambm pela
oposio fundamental entre questes domsticas (internas) e questes exteriores. Mas
isto aconteceu, ainda, porque o estado territorial actuou como o contentor geogrfico
da sociedade moderna, isto , as fronteiras do estado so as fronteiras dos processos
polticos e sociais (Paasi, 2004: 464). Ora isto acarretou uma sedimentao das
fronteiras tanto ao nvel material como ao nvel ideolgico. Tal sedimentao operou-se
atravs dos mais diversos mdiuns, do sistema educativo s representaes em
paisagem, o que as tornou foras atravs das quais a territorialidade do estado e os seus
limites foram tornados constituintes garantidos da ordem social e da experincia
quotidiana.
Integrando mensagens alusivas aos sistemas polticos, sociais e culturais implicados
com a construo dos estados-nao, o conceito de paisagem integrou as contradies
de uma ordem dominante de espao e de escala dentro da qual se fixaram as relaes
entre o local, o regional, o nacional e o internacional.159 Normalizados atravs das
159

Aludimos aqui, por um lado, s contradies de uma matriz de espao contnuo e homogneo dentro da qual se operou a

construo do estado-nao e, por outro lado, s contradies de uma matriz da escala cuja produo determinou a prpria escala (de

260

qualidades

naturais

da

paisagem,

os

processos

sociais

incorporados

nas

representaes em paisagem associaram-se a uma naturalizao do poder operada por

uma superfcie de visualizao que no reflecte simplesmente a imposio de
distines culturais anteriores; ela serviu para regular e ordenar as relaes sociais
(Cosgrove, 2003: 262). Servindo como formas de suportar os sistemas culturais de
significado, as representaes em paisagem espacializaram o mundo como um aqui
familiar e um ali potencialmente perigoso (Toal e Agnew, 2004: 458), respondendo a
uma produo do espao promovida pelas elites nacionalistas. Nestes termos, a ideia de
paisagem contribuiu, em grande medida, para os processos de territorializao postos
em jogo pelas potncias nacionais e imperiais, normalizando os seus textos geopolticos
atravs de um complexo sistema de significao materializado em imagens. Integrando
polticas geogrficas que perseguiam a defesa da identidade e segurana das elites
estatais, tais textos definiram a diviso e catalogao retrica e prtica do mundo de
acordo com os seus interesses especficos. Dentro desta ideologia, a representao em
paisagem funcionou como descrio grfica activa potenciadora de uma muito concreta
cosmoviso. Afirmando-se como descries objectivas da realidade material, as
representaes em paisagem transferiram para o domnio da cultura popular essa mesma
cosmoviso, informada como estava pelas motivaes nacionalistas e por noes
geopolticas

associadas

ao

policiamento

dos

territrios,

por

questes

de

responsabilidade civil, militar e de segurana (ou de violncia), assim como por

concepes morais e ticas, estticas e cientficas, ventiladas pelos lugares retratados.
A problematizao de uma representao cultural do mundo, o mundo moderno
conhecido, com as suas categorias espaciais e temporais veiculadas pelos discursos e
prticas eurocntricas, operar atravs da ideia de paisagem, remete pois para as
operaes ideolgicas do nacionalismo. Este processo foi reforado pela produo de
categorias epistmicas violentas e totalizadoras que remetem, por seu turno, para o
trabalho dos diversos projectos cientficos que funcionaram como meio de legitimao

aco) do estado-nao. Como processo poltico, a produo da escala (Smith, 2003) a reproduo contnua da escala a nveis
estabelecidos. O estabelecimento de uma escala fixa e a reproduo dessa escala a diferentes nveis, que ocorreu durante o perodo
moderno, permitiram a afirmao de estruturas geogrficas fixas que ligam actividade poltica, econmica e cultural de modo muito
especfico (e contestvel). Permitindo a reorganizao da interaco social, a fixao de escalas (local, regional, nacional, global)
facilitou a ancoragem das relaes sociais na paisagem (fixa), a diversas escalas. Por isso, a demarcao de escala foi absolutamente
central para as polticas e para o processo de demarcao dos estados-nao.

261

dessas mesmas categorias. Neste sentido, o carcter eurocntrico que se desprende dos
discursos cientficos modernos informou, em grande medida, o nosso modo de ver o
mundo. Dentro desses discursos, aquele que irradia dos centros de produo de
conhecimento geogrfico tem papel determinante na construo do imaginrio cultural
moderno, e s uma viso nave e desatenta poderia descurar as implicaes histricas
entre estes centros de poder e os projectos nacionalistas e imperiais. No por acaso o
facto de a paisagem surgir como conceito aglutinador de diversas tradies de estudos
geogrficos, aquando da institucionalizao da disciplina. , portanto, para a ideia de
paisagem como projecto cientfico que nos voltamos seguidamente, como forma de
enderear outro dos ncleos activos de sustentao da participao da paisagem num
ciclo de mediao do territrio pela cultura moderna.

262

2.3. Paisagem como projecto cientfico

A paisagem tornou-se um palimpsesto uma estratigrafia
de prticas e textos
Tim Cresswell, 2003

A explorao da genealogia crtica do conceito de paisagem no dispensa uma

anlise ao papel da geografia como corpo de conhecimento e como cincia, a qual
participou activamente na estruturao moderna deste conceito. Como mediador das
relaes entre o ser humano e o ambiente, o conceito de paisagem integrou o
desenvolvimento das artes e das tecnologias da percepo, assim como de ideologias e
polticas de representao. Mas este incorporou ainda, e foi nutrido por, categorias
epistmicas que vieram a consolidar-se sob a aco da geografia como projecto
cientfico. Numa primeira fase de institucionalizao da cincia geogrfica, a paisagem
constitui-se como objecto desse mesmo projecto cientfico. Tentaremos, por isso,
analisar, como um projecto cientfico implicado com a tarefa de descrio da terra
incorporou e foi legitimado por um especfico modo de ver (Cosgrove, 1998), por
uma particular conceptualizao das relaes entre o ser humano e o territrio. Tal
conceptualizao, alicerada sobre a ideia de paisagem, teve subjacente tanto a sua
experincia esttica (e a mediao do territrio por categorias e convenes) como a
construo cultural que participou no seu fabrico (a aco de ideologias ligadas aos
movimentos de explorao e de definio dos territrios nacionais e de movimentos
como os associados difuso das prticas das culturas de movimento e de viajem). O
nosso ponto de partida ento o de que, mais do que romper com esta construo, a
(G)eografia desenvolveu-a, tornando a paisagem em objecto de experincia cientfica
alicerada sobre o ponto de vista do sujeito (observador) sobre o objecto (observado). E
isto, num momento em que as artes comeavam a questionar a validade cultural da
paisagem como objecto de experincia esttica e a representao em paisagem como
retrato fiel da realidade.
Mas como se desenvolveu o processo de construo cultural da ideia de paisagem
por aco da teoria e prtica geogrficas? Como se operacionalizou a recodificao de
uma semitica da paisagem atravs de uma ordem de conhecimento geogrfico, e em

263

que medida esta ordem se estruturou por meio de um sistema de sinais e smbolos
articulados com base em categorias epistmicas que levitam em torno daquela ideia?
Mais, at que ponto se interceptam a paisagem como experincia esttica e a paisagem
como experincia cientfica, por forma a constituir um elemento decisivo do imaginrio
cultural moderno e de um impulso geopsquico que a modernidade exponenciou?
Partamos ento dos movimentos de sistematizao da prtica e filosofia geogrfica,
para tentar abordar este conjunto de questes. Primeiro, tentaremos mostrar como se
procedeu apropriao da ideia de paisagem por parte de uma cincia geogrfica
institucionalizada, enfatizando-se o papel da descrio regional para a consolidao do
imaginrio geogrfico moderno. Daqui, partimos para a discusso do modo como se
procedeu a uma colonizao pictrica do mundo pela aco de uma muito particular
semitica do espao; a semitica visual engendrada pelo trabalho mutuamente
constitutivo das representaes em paisagem e da cartografia. Finalmente, refutaremos o
estatuto neutro da paisagem como objecto de experincia cientfica, colocando-a no
centro de um processo de espacializao de estruturas de conhecimento e das categorias
epistmicas modernas que opera atravs de uma particular potica do espao.
Associadas actividade das sociedades de geografia que reuniam os mais diversos
materiais provenientes das expedies cientficas transcontinentais e s instituies
nacionais de levantamento cadastral, a prtica e a filosofia geogrfica pr-darwinianas
nutriam um manancial de representaes em paisagem que viriam a ser sistematizadas
aquando da institucionalizao da cincia geogrfica. Como temos vindo a salientar, a
construo cultural da paisagem pelo mundo ocidental decorria de um conjunto de
movimentos polticos, sociais e ideolgicos que no podem dissociar-se dos projectos
nacionalistas e imperialistas mais vastos que contriburam para a formao do moderno
retrato-mundo. Mas, nos finais do sculo XIX, o carcter da paisagem como forma de
ver agudizava-se, tornada objecto de experincia cientfica pelas diferentes tradies
geogrficas a que se associavam os movimentos das Cincias Naturais, da Antropologia
e da Sociologia.
Cumprindo a funo de arquivo do territrio no complexo processo de
remapeamento do espao pela cultura moderna ocidental, as representaes cientficas
de paisagem tinham subjacente uma construo ontologicamente nostlgica de lugar.
Esta tonalidade idlica e melanclica da paisagem proposta pela pintura e pela poesia,

264

importada frequentemente pelos discursos cientficos e revela-se no episdio regional da

histria da Geografia moderna (Wardenga, 2006). A reconstruo de geografias
passadas de pendor naturalista bem patente tanto na tradio germnica de inspirao
ratzeliana que objectivava a relao organicista entre o volk e a sua terra, como na
tradio francesa vidaliana e a sua expresso ecolgico-orgnica dos quadros da
geografia francesa e dos genre de vie, ou ainda no estudo das qualidades orgnicas das
paisagens culturais sauerianas. Esta tendncia para gerar discursos em torno da ideia de
uma natureza perdida ou em vias de desaparecimento ligava-se s preocupaes sociais,
morais, polticas e cientficas dos prprios autores dos discursos ou representaes de
paisagem, e associava-se frequentemente a protestos contra as ameaas de um
urbanismo industrial homogneo que estiveram na base dos primeiros movimentos
ambientalistas neste perodo.
A preocupao com a paisagem prendia-se, de facto, com os sentimentos associados
prpria experincia moderna de natureza e evocao de um ambiente fsico
original de onde irradiava uma espcie de verdade moral da natureza. O valor tico da
paisagem, e especificamente das paisagens culturais e das regies, fazia parte de um
projecto cultural mais vasto que, aquando a institucionalizao da Geografia, reunia sob
um propsito partilhado movimentos cientficos e movimentos romnticos. Segundo Jay
Appleton (1996), o grande contributo do sculo XIX, neste domnio, foi a proviso de
uma compreenso da paisagem que ia para alm de um prazer espontneo das suas
qualidades estticas. Aglutinou-se, portanto, a experincia esttica de paisagem atravs
da sua experincia cientfica, reorganizando-se as componentes significantes da
paisagem como construo cultural. A preocupao com a observao rigorosa dos
fenmenos e com a anlise da paisagem fsica, segundo o autor, era entendida como
pr-requisito da ideia de progresso que animava os espritos modernos que perseguiam
uma compreenso racional da natureza. Se a literatura e as artes exploravam a
experincia esttica de paisagem com base na imaginao e nos sentidos, a observao
cientfica viria proporcionar as bases para a sua argumentao estritamente racional
(Appleton, 1996).
O desenvolvimento dos sistemas cientficos de classificao no domnio geogrfico
e o esforo de aplicao sistemtica dos postulados cientficos s formaes
geomorfolgicas e humanas que compunham a superfcie terrestre traziam de facto uma

265

nova forma de perspectivar a paisagem.160 No obstante, esta aplicao do conceito

mais do que colidir entroncava nas orientaes contemporneas que objectivavam a
paisagem como experincia esttica.
A aproximao ideia de natureza, preocupao central na cincia como nas artes,
estruturava todo um quadro de valores e uma cosmologia alicerada na crena de uma
glria de Deus, designada para a edificao do homem (Appleton, 1996: 40). De
facto, se a institucionalizao da cincia perseguia a discusso dos fundamentos
epistemolgicos e metodolgicos para a passagem de um conhecimento teolgico para
um conhecimento cientfico (Livingstone, 1992), a experincia de paisagem encontravase ainda profundamente trespassada pelo sentimento esttico de natureza o qual
entroncava para os romnticos no acto de contemplao divina. Como enfatizava
Ruskin,
a pintura de paisagem a representao pensada e apaixonada das
condies fsicas dispostas para a existncia humana. Esta imita os aspectos,
e grava os fenmenos das coisas visveis que so perigosas ou benficas para
o homem. Ela expe os mtodos humanos para com eles lidar, e para
usufru-los ou sofrer com eles, dispondo aquilo que exemplar ou que
merece contemplao (Ruskin, in Appleton, 1996: 12).

A prpria emergncia do paradigma evolucionista, elucida David Livingstone (1992:

213), no extraiu instantaneamente Deus do discurso cientfico. Segundo o autor,
Friederich Ratzel ter-se-ia movimentado de um materialismo inicial para uma
espiritualidade mais romntica, enquanto que um forte misticismo naturalista era
perfeitamente discernvel na retrica geogrfica de diversos outros autores

160

Inquirindo as origens dos fenmenos naturais terrestres, inmeros autores exploravam a vida subterrnea da terra

(vulces, oceanos, etc.) ensaiando as caractersticas que se iam descobrindo atravs de sofisticadas composies pictricas. O
sentido de drama pictrico que emana da vida destas formaes contaminou a representao em paisagem, reflectindo-se na
celebrao de cenrios como exploses vulcnicas e fumos, tempestades no mar, entre outras. Por forma a ilustrar a anlise
estrutural da paisagem, inmeras composies erguiam-se, retratando as violentas convulses da Natureza. Mas este processo de
recodificao das representaes de natureza pela aco da cincia, foi progressivamente integrando as inferncias geolgicas com
as industriais. O retratar dos engenhos industriais no territrio, a dramatizao da sua fora no que respeita ao disciplinar da
Natureza ou ao potenciar a suas manifestaes, integrou uma espcie de moralidade das primeiras paisagens industriais. Como
paisagens que caracterizavam cenrios cientficos, o retratar da indstria e vulcanicidade configurou, desde o sculo XVIII, o ncleo
de evoluo de uma particular esttica do sublime. David Fraser apresenta uma argumentao fundamentada sobre este tema
analisando as cenas industriais e cientficas de Joseph Wright.

266

contemporneos. Nos finais do sculo XIX, a experincia da natureza ocupava as

diversas sensibilidades que se dispunham a compreender as relaes entre o ser humano
e o ambiente fsico e que tentavam alinhar um novo contexto de aco humana com os
mitos do passado. Como j salientamos, a crena no mundo transcendental da natureza e
na ideia de que a paisagem fsica da superfcie terrestre era uma emanao divina, seria
uma das fontes mais poderosas do romantismo europeu. Ampliada pela descoberta da
paisagem Americana, percebida no tempo e, segundo Van Zandt (1996), como a mais
fiel s intenes originais de Deus, porque supostamente intocada pelo ser humano, esta
representao viria enfatizar a reificao da natureza pelos movimentos intelectuais,
literrios e artsticos da poca.
Numa apoteose romntica exponenciada pelos movimentos nacionalistas e filtrada
pelos discursos cientficos, as qualidades transcendentais das paisagens naturais do
novo mundo eram exaltadas como paisagens primordiais de respeitabilidade esttica,
tica e moral nicas, sendo imbudas das qualidades do belo e do sublime como
verdadeiro e intocado trabalho de Deus disposto e guardado intacto para contemplao
humana161. Os alicerces filosficos formais do prprio movimento romntico europeu,
segundo Zandt (1996), foram abalados com esta descoberta, uma vez que a introduo
da ideia de natureza selvagem exclua a possibilidade de certas composies e de
elementos iconogrficos presentes na esttica pitoresca, os quais evocavam a associao
de elementos naturais e elementos construdos pelo ser humano (tais como as runas e
relquias), que funcionavam como testemunho de toda uma histria da civilizao
humana. A absoro das qualidades estticas do ambiente fsico americano pelo
movimento romntico, em grande medida pela explorao das representaes de
exotismo e pelo reavivar do mito de uma arcdia primitiva composta por uma natureza
selvagem (e portanto mais prxima de Deus), fez eclodir um novo sentido de
contemplao e de respeito associado a uma experincia moral de paisagem. Esta

161

Isto no contexto cultural de celebrao do sentimento de/pela natureza, donde imanou a filosofia esttica moderna. Este

sentimento ditara no s o fascnio pela contemplao da natureza, como o fascnio pela observao dos detalhes da natureza, o
desejo pela compreenso das generalidades do ambiente como pelas suas particularidades. Esta tendncia ocupou as sensibilidades
cientficas e artsticas, umas e outras implicadas com a tarefa de ligao entre ambiente fsico e sentimento esttico atravs da
experincia de natureza.

267

experincia, por seu turno, tornar-se-ia numa das categorias mais elevadas da filosofia
romntica oitocentista.162
Posteriormente, os desenvolvimentos associados afirmao da geografia
acadmica definiram abordagens historicamente especficas ao estudo da paisagem
americana, debruando-se sobre o seu edifcio material e sobre o modo como a cultura
influenciava a sua forma fsica. Em certo sentido, estes trabalhos viriam robustecer o
mito de uma natureza intocada pelo ser humano, ao enfatizarem as paisagens
vernaculares. Neste contexto, a escola de Carl Sauer promoveu a ideia de uma natureza
primordial americana e de uma paisagem natural no-humana como base narrativa para
vrias formas de colonizao incluindo, mais posteriormente, a colonizao operada sob
a gide das prticas exclusionistas de conservao da paisagem natural (Hinchliffe,
2003: 208). A ideia de derivar um valor normativo do mito de uma pureza natural prhumana, associava-se no perodo da institucionalizao da cincia geogrfica a uma
profunda nostalgia pelo natural e pelo sentido de diviso entre cultura e natureza,
argumenta Steve Hinchliffe. Mas este tinha ainda subjacente uma tenso entre verses
naturalizadas de cultura (pura e unificada) e as modernas e problemticas verses de
sociedade urbanizada e industrializada (2003: 208). Se o estudo da edificao das
formaes paisagsticas ou a morfologia da paisagem, era tratado tendencialmente como
resultante de interaces entre os processos naturais e culturais, esta tendncia no pode
dissociar-se das vagas de crtica ambientalista sociedade moderna que proliferavam ao
tempo, empenhadas com a recuperao da prpria terra (Worster, 1988), como
componente vital e autnoma da evoluo da paisagem (Hinchliffe, 2003: 208).
A nfase na ideia de recuperao do mundo fsico, de uma natureza intemporal,
a-espacial e universal, cujas propriedades primrias deveriam ser reveladas (Demeritt,
1994), inspiraria sucessivas vagas de gegrafos e de historiadores debruados sobre as
problemticas ambientais. O carcter ontolgico desta primeira natureza, que funciona
como ideia-fora de parte significativa da Histria Ambiental desenvolvida durante o
162

Tentando captar o sentido de totalidade e plenitude para a linguagem da cincia, o gegrafo moderno recorreu ao holismo

esttico (Humboldt) e ao holismo testa (Ritter) como forma de enfatizar as qualidades orgnicas do ambiente fsico. No incio do
sculo XX, as cincias biolgicas proporcionaram suporte para este tipo de conceptualizao de inspirao romntica. Influenciado
pela viso esttica e cientfica de Goethe, Carl Sauer usou a biologia evolucionista e a histria natural como modelos para a sua
histria cultural. Similarmente, os estudos de Vidal de la Blache assentaram sobre um sentido de unidade terrestre e numa
concepo naturalista da Cincia Social. Para uma discusso das relaes entre cincia geogrfica e romantismo consultar Nicholas
Entrikin (1991).

268

sculo XX e dos estudos em torno da morfologia da paisagem, veio a ser naturalizado

como um conjunto de propriedades primrias no mediadas (Hinchliffe, 2003: 209).
De facto, a exaltao de uma ideia de natureza universal integrou o projecto polticointelectual da Histria Ambiental e futuras extenses para a Ecologia, nomeadamente
pela conceptualizao das ideias de equilbrio e harmonia do mundo externo e natural
(Cronon, 1995).
A tentativa de alocar uma primeira ordem natureza no-humana, e portanto o
processo de naturalizao da ideia de uma natureza universal, no se pode dissociar de
um enquadramento cultural e de um conjunto de prticas cientficas orientadas para a
conservao, (e) que tinham que ver com o controlo externo (Fairhead e Leach, 1998:
189) dos territrios nacionais. A complexa histria e sociologia que subjaz os debates
em torno das questes ambientais e o desenvolvimento da ideia cientfica de paisagem,
encontra-se intimamente relacionado com as preocupaes polticas e administrativas
das instituies com que co-evoluiu a prtica cientfica num processo de modelao
recproca (Fairhead e Leach, 1998: 189). Tal ecologia do conhecimento (Fairhead e
Leach, 1998: 189), estribada na valorizao de uma primeira natureza como clmax
ecolgico, produziu uma simplificao e homogeneizao da ideia de paisagem
silenciando a controversa histria e sociologia da sua construo. A explorao de
modelos de sistemas naturais purificados que enfatizam a excluso das relaes entre
as instncias humanas e no-humanas, e que sublinham o carcter deformativo da
aco humana sobre o ambiente fsico, promoveu uma srie de representaes culturais
aliceradas sobre a dicotomia natureza/cultura, as quais transformaram o ser humano
num estranho na paisagem, um estranho no desejado numa terra qual a natureza e
os seus guardies nacionais e internacionais vieram reclamar direito (Fairhead e Leach,
1998: 192). Tal autoridade externa, propalada pelo ambientalismo moderno e
claramente manifesta nos discursos conservacionistas, ao assentar sobre as polticas de
uma primeira natureza, ilude os mecanismos de coproduo do mundo e turva o
entendimento das relaes de poder que operam na construo da paisagem.
Nos alvores do sculo XX, o significado de paisagem, entendida como seco
especfica de superfcie terrestre passvel de ser percebida como todo harmonioso
constitudo por diferentes factores naturais e antropogneos (Wardenga, 2006: 134),
estruturava j os quadros tericos das diferentes escolas de Geografia que encaravam a

269

paisagem como entidade espacial pr-definida independentemente da existncia de

qualquer cincia.163 Isto porque, a mobilizao deste constructo para a edificao de um
projecto cientfico, facilitou a difcil tarefa de uma regionalizao intersubjectivamente
verificvel (Wardenga, 2006: 134), tarefa necessria para a ordenao lgica, poltica e
ideolgica do complexo mundo material. Apresentando-se como central para a
afirmao de uma cincia geogrfica que pretendia demarcar-se das origens estticas
pr-cientficas da ideia, a paisagem era perspectivada pela comunidade cientfica como
smbolo da interaco dos mais variados factores geogrficos num lugar particular
(Wardenga, 2006: 134).
Objectivada, pela recentemente formada comunidade cientfica, como uma entidade
espacial, a paisagem era definida por escolas como a de Berkeley, como um todo
orgnico e harmonioso de coerncia absoluta. Esta perspectivao da paisagem como
um organismo, colocava a imediatez da experincia de paisagem no centro da pesquisa,
criando condies para uma anlise cientfica que favorecia a intuio do investigador e
a explorao de um estilo descritivo vivo e quente, que recorria frequentemente a
categorias estticas como o ritmo e a harmonia (Wardenga, 2006: 134). Tais
discursos, que visavam a perspectivao do natural e do cultural no mesmo fenmeno,
rompiam, segundo a autora, com a tradio positivista das descries de causalidade
mecnica em detrimento da contemplao fenomenolgica da natureza da paisagem.
A paisagem, tornada objecto de experincia cientfica, foi responsvel pela
edificao de uma abordagem holstica de cariz organicista que, pela aco dos
aparelhos de educao formal, veio sedimentar o imaginrio geogrfico colectivo de
acordo com os modernos padres de perspectivao do territrio. Definindo o quadro de
uma teoria geogrfica cientfica de carcter emprico, a ideia de paisagem viu-se
reconceptualizada de acordo com a ideia de que cada rea era de per se um todo real e
individual, para ser compreendido intuitivamente pelos gegrafos e descrito o mais
vividamente possvel (Wardenga, 2006: 135) A experincia cientfica de paisagem
resultava, assim, numa tentativa de descrever cada poro de territrio de acordo com
um mtodo e tcnicas cientficas, sendo estas descries pautadas pela teorizao do
objecto. Como conceito aglutinador de uma geografia das regies, a ideia e a
163

Embora datando do perodo medieval, a ideia de paisagem s foi formalmente codificada no sculo XIX quando um grupo

de gegrafos alemes usou o termo para definir a geografia como disciplina cientfica (Landschaftsgeographie).

270

experincia de paisagem estruturaram um campo cientfico implicado na tarefa de

gravar/registar as pores da superfcie terrestre, entendidas como entidades nicas e
inquestionveis. Na forma de monografias, as representaes cientficas de paisagem
informavam os discursos modernos, retratando o mundo como um conjunto complexo
de reas/regies pr-definidas cuja imagem urgia registar. Perspectivada como rea
circunscrita possuidora de uma espcie de unidade ou princpio organizador que a
distingue de outras reas (Gregory, 2000h: 687), a noo de regio integrou os
discursos cientficos de paisagem por forma a consolidar um imaginrio geogrfico que
colocava uma particular construo de Europa no centro da sua grelha de observao do
mundo. Alicerada sobre uma grelha de posicionamento que colocava outras regies
numa situao de diferena desigual, a produo de esteretipos regionais com base
numa matriz da regio cultural europeia, foi avidamente nutrida pela disciplina de
Geografia que definiu a regio como unidade crucial de investigao.
Activando questes de identidade e autenticidade, as escolas tradicionais de
Geografia Regional promoviam a exaltao de uma natureza essencial das regies,
enfatizando o modo como as culturas locais se inscreviam na paisagem e a
diferenciao por reas. Isto, tendo em conta as conexes que se estabeleciam dentro
dos estados-nao e as representaes no inocentes que presidiram diviso do mundo
em regies e a sua naturalizao pelos discursos cientficos e populares.164 Se esta
construo se associava narrativizao do espao promovida por um vastssimo
conjunto de geografias imaginativas que circulavam, entre outras, na forma de
narrativas de viagem, esta associava-se de igual modo a uma esteticizao da paisagem
que se operava pela aco das artes e tecnologias da viso e percepo (Gregory,
2000g). Assentando sobre uma elaborada textualizao da circulao capilar entre
164

Directamente associado ao conceitos de paisagem e regio estava o conceito de lugar. Outro dos conceitos centrais para os

gegrafos deste perodo, o lugar era perspectivado por forma a enfatizar os laos entre as pessoas e o espao fsico que habitavam.
Como disciplina que indagava a experincia das similaridades e diferenas entre lugares, a Geografia debateu-se, desde a sua
institucionalizao, com o problema de articular este sentido com os objectivos da racionalidade cientfica. A sntese dos fenmenos
heterogneos de acordo com as suas relaes em cada lugar, constituiu um importante desafio para os gegrafos que tentavam
articular os aspectos objectivos do lugar (como ambiente externo) com os aspectos subjectivos da experincia de lugar. A
perspectiva holstica evidente no trabalho dos primeiros gegrafos modernos, permitiu analisar os lugares e seus contedos como
um todo. A tentativa de captar a especificidade, assim como o carcter nico e concreto de cada lugar, associa-se preocupao
idiogrfica do pensamento geogrfico. Colocada entre a cincia e a arte, a Corologia, debruou-se sobre o estudo do lugar e regio, e
atravs dela apuraram-se as qualidades de tipo narrativo que estruturaram as tentativas de capturar as conexes particulares entre os
indivduos e grupos e os lugares.

271

grupos humanos e lugares que alegadamente ocorria atravs de formaes regionais,

uma tematizao das regies e uma potica da descrio regional ergueram-se tendo por
base a experincia de campo como a forma mais elevada da arte do gegrafo (Hart,
1982). Celebrando as ligaes entre cultura e natureza (sintetizadas na ideia de
paisagem), a Geografia Regional debruava-se sobre as regies como espaos celulares
circunscritos, definindo a natureza convencional da delimitao por fronteiras. Isto
como forma de compreender os processos de industrializao e urbanizao, assim
como as dinmicas da economia espacial capitalista.
A teorizao das formaes regionais como condensaes totais e fechadas em que a
paisagem era o resultado de processos culturais e sociais estticos agindo sobre a
natureza, veio a ser entretecida no imaginrio popular por forma a legitimar uma srie
de geometrias de poder que se incrustaram nas representaes geopolticas modernas.
Integrando um processo de classificao espacial, a lgica da taxonomia regional
funcionou como meio de organizar a informao geogrfica, tanto mais que, numa fase
subsequente, a anlise locativa se debruaria sobre as regies como clulas numa grelha
espacial, como instrumentos de ordenao de um espao geomtrico. De facto, se a
Geografia Regional encontrou a sua esttica nos modelos pitorescos que funcionavam
como janelas de enquadramento para a celebrao de complexos holsticos e
harmoniosos de natureza/cultura (a janela de onde se acedia aos retratos do mundo do
autor), a cincia espacial encontrou a sua esttica nos modelos e mtodos analticos
formais, representando as regies como categorias de organizao de um espao linear,
homogneo e abstracto (Gregory, 2000c). s descries das paisagens fsicas e
culturais, aos quadros, aos retratos dos pases e regies, e definio da
personalidade geogrfica dos lugares, sucedeu-se a geometrizao das regies
funcionais e a tentativa de compreenso da organizao dos conjuntos espaciais e da
ocupao humana das reas geogrficas.
Se as primeiras escolas de Geografia da paisagem se encontravam particularmente
atradas por uma ontologia da paisagem estribada sobre as ideias de uma natureza prexistente e da interaco entre uma natureza previamente constituda e culturas
vernaculares estticas perspectivadas uma e outras como todos holsticos, isto fez com
que a paisagem como formao material fosse tornada num modo cientfico de ver
(Hinchliffe, 2003). Se as aproximaes morfologia da paisagem contriburam para a

272

naturalizao da paisagem como forma de ver, tais aproximaes negligenciaram os

meios culturais, histricos e polticos atravs dos quais as paisagens se transformaram
em textos e como articularam descries e significados.165 Assim, o tratamento da
paisagem como unidade de forma intemporal (Cosgrove, 1998: 16), como algo que
esteve sempre l, algo para ser simplesmente encontrado (mais do que activamente
construdo) (Mitchell, 1998: 9), deve ser entendido no quadro de uma histria poltica
do ocidente, em que os espaos narrativizados e processados por complexas
geografias imaginativas esto carregados de significados ideolgicos associados ao
domnio e colonizao do Outro no-ocidental. Neste sentido, e como salienta Don
Mitchell (1998), o encontro com a paisagem remete para a reflexo em torno da
construo de um problemtico campo de viso que integrou a conceptualizao
regional.
Funcionando como escala de anlise geogrfica privilegiada (Gregory, 2000), a
escala regional serviu tanto a gegrafos como a exploradores para uma textualizao da
paisagem em que as culturas eram localizadas em compartimentos-estanque, numa
superfcie estruturada por um sistema de coordenadas espaciais. Profundamente fundado
sobre ideias como a de paisagem e regio, o contributo da cincia geogrfica para a
evoluo da espacialidade ocidental moderna assenta em grande medida na criao de
superfcies de visualizao passveis de objectivar graficamente aquelas ideias.
Envolvendo tcnicas complexas de mapeamento do espao, o registo grfico das
modernas representaes do mundo tentava dar conta da medida de um mundo que se
desvelava aos olhos ocidentais como uma insondvel terra incognita. Possibilitando a
autorizao social e poltica das representaes desse mundo, a Geografia afirmou-se
como discurso cientfico da superfcie terrestre, um discurso supostamente objectivo
sobre territrios fsicos delimitados artificialmente de acordo com projectos polticos e

165

Aqui, a importncia das narrativas empricas crucial, para o processo de narrativizao do territrio. Como meio de

descrever o mundo em relao a um sujeito, a narrativa uma forma de conhecimento distintiva que deriva da redescrio da
experincia de fenmenos heterogneos (Ricoeur, 1983). Paralelamente histricas e mimticas, as narrativas geogrficas potenciam
o processo de construo de sentido de lugar. Dentro deste processo de salientar o papel da faculdade mimtica na construo dos
lugares e dos eventos. Como forma de prtica humana que persegue a descrio do mundo atravs de smbolos familiares e
partilhados, a mimese tanto funciona como modo de confirmar uma ordem pr-existente como um meio de criao de significados.
Tais imagens e representaes familiares e partilhadas entram, pela actividade mimtica, num processo de construo de lugar
similar ao dos enredos histricos e ficcionais. Para uma discusso da funo mimtica da narrativa consultar a obra de Christopher
Prendergast (1986). Diferentes perspectivas sobre este tema so ainda exploradas por Roland Barthes e Paul Ricoeur.

273

ideolgicos. Este discurso encontrava na cartografia e na representao em paisagem, os

seus instrumentos grficos mais elaborados. Mas estes no funcionavam apenas como
superfcies de visualizao dispostas para credibilizar um especfico campo epistmico.
Antes, eles prprios funcionavam j como uma ordem especfica de conhecimento, pela
ntima associao entre a representao em paisagem e o acto de mapear o mundo pela
cultura moderna ocidental.
Debruando-se sobre o acto de mapear como processo significante, inmeros autores
indagam paralelamente a complexa arquitectura dos sinais que compe cada mapa e a
arquitectura visual atravs da qual os mundos construdos nesse mdium so
seleccionados, traduzidos, organizados e modelados (Jacobs, 1996). De facto, a
tentativa de construo de uma viso transparente do mundo que encontrava no mapa
um mdium neutro de transferncia de informao externa sobre o territrio, uma
ideia assente sobre a crena numa ideal correspondncia entre o mundo e a sua imagem
(Jacobs, 1996), conduziu em grande medida ao sucesso de uma cincia autolegitimada
pela poderosa moldura cognitiva da carta geogrfica. Enquadramento simplificado de
classificao, a carta geogrfica funcionava como instrumento de naturalizao de
questes ontolgicas e epistemolgicas de base, questes que permitiam explicar o
fabrico das relaes entre natureza e cultura ao proporcionarem uma autentificao do
conhecimento do mundo exterior. Constituindo um dos conjuntos mais poderosos de
geografias imaginativas do mundo ocidental, as cartas e os mapas manifestam de forma
eloquente o mpeto geogrfico que nutriu o perodo moderno, revelando-se como
instrumentos fulcrais das modernas espacialidades. Atravs destes instrumentos,
robusteceu-se uma espacialidade, a do sujeito (observador-espectador), relativamente ao
mundo (objecto observado-exibido), uma espacialidade em que a cincia geogrfica se
especializou. O mapeamento cognitivo subjacente ao acto de cartografar o mundo,
articulou um sistema de significados forjados pela episteme europeia (Jardine, 1997) e
pelo autor ocidental como forma de alcanar uma representao credvel da realidade.
As conexes histricas entre cincia, arte, e cartografia, posicionaram o mapa como
complexo produto cultural que, por um lado, denota as relaes do autor com o mundo
representado, e, por outro, participa em diversos circuitos de troca e de mapeamento de
significados, como elemento da cultura material que integra geografias reais e
imaginrias.

274

Como testemunho de uma particular experincia do espao, o mapa detm papel

central na cultura ocidental moderna, e isto tanto como objecto material como como
metfora. Mapa e paisagem funcionam aqui como mdiuns pictricos atravs dos quais
se construiu a imagem do mundo conhecido, reforando uma semitica do espao que
nutrida pelo refluxo contnuo de significados que se opera entre estes dois tipos de
geografias imaginativas. A estabilidade e autoridade que lhes so conferidas, decorrem
em grande medida do efeito mimtico das representaes em paisagem e do papel da
cartografia no que respeita disseminao de novas vises do espao no perodo
moderno (ex. o impacto das vistas areas). O incremento da espacialidade do
observador, atravs das tecnologias da visualizao ao servio do mapeamento do
territrio e da construo do seu retrato, implicou a incorporao no tecido perceptivo
do sujeito de novas perspectivas de visualizao (como a vista vertical, horizontal,
oblqua). Os novos mecanismos de visualizao que se desenvolveram atravs delas
transformaram o domnio das representaes culturais de espao. Isto teve como
consequncia, o incremento do controlo do espao enquadrado da representao, por
parte do observador, e o aumento do campo de observao em posio, profundidade e
distanciao (Nuti, 1999). Denotando uma tentativa de alcanar um conhecimento
estvel e uniforme do espao, mapa e paisagem configuraram o universo de
representao das vistas do territrio, um localizando e o outro retratando, entretecendose os dois numa semitica de visualizao que funciona como componente activa na
produo das modernas espacialidades. Dentro delas, cada mapa tem subjacente
complexos processos de mapeamento, processos que envolvem tarefas de definio de
escala, enquadramento, seleco e codificao.
O acto de cartografar significados num mapa, como forma de assegurar o
conhecimento espacial por via grfica, implica, portanto, operaes cognitivas que
transpostas para o suporte material produzem cadeias de significados e associaes
especficas que induzem processos activos de apreenso do espao e dos fenmenos
representados. Neste sentido, a textualidade de um mapa remete para as relaes de
significado postas em jogo pelo seu autor, relaes que so objectivadas por tarefas de
reduo ou ampliao e que alteram a forma dos fenmenos representados no espao
(Harley, 1997). Isto ocorre pela definio do enquadramento que funciona como meio
de territorializao e de organizao da totalidade representada, assim como pelos

275

diversos actos de seleco que asseguram consistncia semitica entre signo e

significado (mapa e territrio) e que determinam as presenas e as ausncias como
factores decisivos para o processo de significao (Cosgrove, 1999). Requerendo uma
semitica que assegura a conexo entre o espao representado e uma ideia do espao
real, o mapa integra a informao resultante de levantamento atravs de processos de
codificao. Isto, tendo em conta uma variedade de sinais e de smbolos mobilizados
para o espao representacional como resultado de uma capacidade de mapear o mundo e
de representar o conhecimento.
O papel central das prticas de mapear na modelao e na figurao do mundo
moderno ocidental associa-se ao seu significado na recolha, produo e mobilizao do
conhecimento geogrfico, participando num projecto filosfico mais vasto de definio
das conexes metafsicas e morais entre os mundo materiais conhecidos e
desconhecidos (Harley, 1997). Projecto que coincidiu com o desenvolvimento das
tcnicas de manipulao do espao bidimensional e com o desenvolvimento dos meios
mecnicos de reproduo das imagens grficas, sua circulao, apropriao e reviso
acadmica. Isto, no contexto da expanso dos contactos intercontinentais e
transocenicos e da reorganizao europeia da territorialidade pela construo dos
estados-nao pelas potncias imperiais. Representando mundos fsicos, sociais e
imaginrios, os mapas projectam uma determinada ordem scio-territorial, operando
como instrumentos concretos de uma especfica experincia do espao. Modelando as
modernas formas de ver e do conhecimento, as prticas de mapear vieram assim a nutrir
uma particular potica do espao que pem em contacto cultura visual e cultura de
viagem. Neste contexto, o contexto de mapeamento das utopias imperiais e
nacionalistas de que uma determinada ordem social depende e que gera uma ordem
espacial que reorganiza os modelos pr-existentes, definiu-se uma caracterstica muito
especfica da mentalidade moderna: a preocupao com a capacidade fsica do olho
humano para registar e visualizar a materialidade a qualquer escala (Cosgrove, 1999:
18).
Associada necessidade de desenvolvimento de um modelo racionalista de espao
absoluto, 166 a prtica cientfica de mapear tinha subjacente o nexo geo-estratgico dos
interesses nacionalistas e coloniais, assim como a explorao de recursos fsicos e
166

O espao absoluto das naes e dos imprios com as suas muito concretas constelaes de poder, verdade e conhecimento.

276

humanos. Mas esta tinha tambm subjacente, o comrcio de imagens e dos processos
de visualizao, registo, memorizao e esquecimento atravs dos quais os lugares
distantes foram mapeados nos sistemas europeus de conhecimento (Cosgrove, 1999:
21). As redes idealizadas de espao articuladas nas modernas espacialidades e sob a
gide de uma cincia ocupada com a inventariao (e figurao) do mundo assentavam,
deste modo, no trabalho de um olho solar, o olho de Apolo (Cosgrove, 2003),
encarregado de oferecer as imagens do seu territrio terrestre. E isto com recurso s
prticas de mapeamento de um espao total e s tcnicas de representao e descrio
dos complexos de natureza e cultura que o constituam; as representaes da paisagem.
Conceito unificador e totalitrio, a paisagem assumia-se enquanto instrumento
fundamental de anlise produzida por um olho distante, o olho do observador
ocidental e respectivas extenses do aparato ocular, as tecnologias de percepo e
visualizao do espao investidas de uma espcie de competncia para gravar-registar a
verdade. As representaes em paisagem completavam a ideia de uma viso sinttica
do territrio, articulando-se a perspectiva horizontal por estas proporcionada com a
perspectiva vertical da cartografia e, deste modo, acrescentando-se os discursos
cientficos oficializados criao de um mondo nuovo. Acompanhando a ideia moderna
de que o movimento e a viagem expandiam o sentido e o conhecimento do universo, a
experincia cientfica de paisagem estruturava o moderno impulso geogrfico,167 como
mediadora das narrativas ocidentais logocntricas. A prpria filosofia espacial em que
se radicaram estas narrativas geogrficas, seria, por seu turno, propiciadora das mais
ousadas representaes cientficas, estticas, polticas e ideolgicas de lugar no espao
isotrpico do plano.
Perspectivada como consequncia material das interaces entre a sociedade e o
ambiente, analisada no terreno pela superfcie de observao mais ou menos objectiva
do gegrafo (Rose, 1993: 87), a paisagem integra essa mesma superfcie de observao
por forma a dar sentido a uma particular relao entre natureza e cultura. Aquilo de que
se trata, , portanto, muito mais do que de simples relaes entre a sociedade e o
territrio. Atravs da paisagem, instituram-se modos particulares de observao do
espao e respectiva representao. Ao assentar num conjunto de normas de visualizao
que definem uma relao especfica entre o observador, o objecto observado e a
167

A qual tinha subjacente uma observao espacial fabricada pelos aparatos mecnicos de registo.

277

representao, as tradies de interpretao cientfica da paisagem integram: (1) a

constituio de um ponto coerente de observao situado no exterior do mundo
observado e que se encontra numa situao de controlo desse mundo; (2) a separao do
mundo relativamente ao observador, entendido aquele como algo que anterior
descrio (que aguarda ser descoberto) e que carece de narrativa, de histrias que
iluminem o seu carcter e o carcter dos objectos que o ocupam; e (3) a construo de
modos ilustrativos passveis de incluir o mundo e as suas narrativas, que detm uma
existncia prvia a qual urge retratar (Law e Benschop, 1997). De facto, o
desenvolvimento de uma superfcie de observao, com base na qual se organizaram as
relaes entre um sujeito centrado e um objecto subordinado (Hinchliffe, 2003), seria
tambm ela nutrida pelas representaes em paisagem, as quais oferecem a iluso de
um mundo em que podemos participar subjectivamente pela entrada no enquadramento
do retrato atravs do eixo da perspectiva (Cosgrove, 1985: 55).
O acto de enquadrar ou emoldurar a paisagem, o acto performativo de propiciar o
encontro com a natureza atravs de uma especfica forma de ver, distancia-nos do
mundo (...), definindo uma inter-relao particular com a natureza e aqueles que
aparecem na natureza (Cosgrove, 1985: 55). Atravs dele, um sujeito humano
idealmente distinguido de um objecto natural, contribuindo-se assim para a
estabilizao de certas relaes de poder tanto entre humanos como entre os mundos
humano e no-humano (Hinchliffe, 2003). Definiu-se, assim, no mundo moderno
ocidental, uma muito especfica experincia da paisagem. Integrando a constituio do
sujeito do humanismo, a construo de uma experincia da paisagem encontra-se em
relao com uma particular semitica da paisagem resultante da circulao de sistemas
geogrficos, de sinais postos em jogo pela geografia como ordem de conhecimento.
Circulando numa superfcie de observao que se afirmou em resultado de um processo
cultural de estranhamento dos objectos e fenmenos no-humanos, esta envolveu, de
acordo com Hinchliffe (2003), a criao de um contexto (o contexto do sujeito) para
uma srie recursiva de actos de purificao. De um lado o sujeito que observa, de
outro lado o objecto observado, ao qual se busca distanciao pela criao de uma
superfcie de observao. As polticas de representao e de visualizao implicadas
neste processo definem-se ainda com base numa entrada esttica, no num
envolvimento activo com uma natureza ou espao que tem a sua prpria vida

278

(Cosgrove, 1985: 55). Ao trabalho poltico de uma especfica cultura visual, na sua
relao com o mito do sujeito moderno, respondeu uma especfica produo do espao
alicerada sobre a naturalizao deste encontro com uma primeira natureza.
As polticas de representao envolvidas na construo da paisagem como objecto
cientfico consolidaram um sistema de significao fundado sobre inmeras excluses
sintetizadas pelo acto performativo de separao do sujeito e do objecto. Como
poderoso artifcio cultural, a ideia de paisagem remete para prticas de significao
associadas a uma particular produo de espao, as quais tm subjacente uma formao
social estruturada sobre as relaes entre proprietrio e trabalhador (da terra), assim
como do colonizador e colonizado, enfatizando-se atravs delas o acto de controlo e o
sentido de prospeco do territrio pelo sujeito ocidental. A paisagem como forma de
ver inclui, portanto, e como bem mostrou Cosgrove (1998), uma especfica formao
social, a que se associa uma superfcie de controlo e observao: a das classes
dominantes de centros de poder especficos. Tal superfcie de visualizao inclui ainda
a masculinizao da observao e a feminizao e racializao da natureza (ou do
observado) (Hinchliffe, 2003: 212), o que contribuiu para um modo de ver especfico e
que remete para o carcter das modernas epistemologias.168 Neste sentido, a ligao
entre a paisagem e as expresses ideolgicas das relaes sociais capitalistas, das
economias de mercado e dos movimentos urbanos e de industrializao, no pode ser
descorada quando se tem em conta a institucionalizao da Geografia e a apropriao
acadmica da ideia de paisagem assim como o desenvolvimento destes projectos
poltico-intelectuais. Considerada em grande medida como expresso do nacionalismo
romntico (Hooson, 1994), a emergncia da Geografia como disciplina acadmica fez
uso de uma funo ideolgica de que a paisagem era herdeira; a harmonizao das
relaes scio-ambientais pelo prazer visual da terra (Cosgrove, 1998).
Como estrutura epistmica, a Geografia foi responsvel pela organizao de uma
ordem de conhecimento estabelecida nos centros de poder, os mundos metropolitanos
168

A prpria superfcie de observao constitui uma forma muito peculiar de aquisio de conhecimento, uma forma

masculinista que implica um observador distanciado e descorporizado que objectifica as coisas que v. Objectificada dentro desta
superfcie de observao, a mulher representada em paisagem e como paisagem, sendo os objectos figurados transcodificados
como femininos (ex. a terra). Neste sentido, a superfcie de observao percorrida por aspectos de desejo sexual, prazer e poder,
sendo a paisagem produto no apenas de uma ideologia de classe e raa mas tambm de gnero (a paisagem como resultado no da
burguesia mas da burguesia masculina). Para uma melhor compreenso da extenso da teoria de Denis Cosgrove pela teoria
feminista consultar o trabalho de Gillian Rose (1997).

279

imperiais (Harley, 1997). Funcionando paralelamente como teoria da cognio e como

sistema de classificao, como modo de localizao e como arena de histrias colectivas
nacionais, culturais, lingusticas e topogrficas (Rogoff, 2000: 21), a Geografia
responsvel pela produo de um espao homogneo que se tornou ordem de
conhecimento atravs de medidas universais de indexao da terra. A teorizao crtica
do corpo de conhecimento geogrfico, dentro do qual a ideia de paisagem detm
importncia crucial, remete para o repensar dos modos como, atravs dele, se
naturalizaram questes de posicionalidade e do poder e autoridade para nomear ou para
submeter outros a categorias identitrias hegemnicas. Inmeros autores tm-se
dedicado reviso do corpo de conhecimento disponibilizado pela Geografia, por forma
a trazer superfcie as estruturas de poder que se escondem sob os discursos cientficos
e que afectam as relaes entre os sujeitos e os lugares. Perspectivada neste quadro, a
paisagem como objecto cientfico constitui um exemplar riqussimo de aproximao ao
pensamento moderno, dentro de um horizonte revisionista. Atravs dela, operou-se a
espacializao de relaes sociais e de convenes epistemolgicas, pela aco de
narrativas scio-culturais geograficamente informadas.
A anlise das estruturas de subjectividade que informam a Geografia, pode, em
grande medida, ser efectuada pela desconstruo do modo como a paisagem participa
num processo activo de espacializao que se encontra associado s prticas de retratar
e designar as propriedades fsicas do espao. Neste sentido, o processo de
espacializao geogrfica (Rogoff, 2000) desenvolveu-se pelo trabalho de estruturas
de conhecimento e de imagens situadas circulando sob a iluso de um campo de
transparncia (Lefebvre, 1991) assegurado pelo trabalho conjunto de cincia, arte e
tecnologia. Como forma de territorializao do conhecimento, o estabelecimento de
campos disciplinares como o da Geografia permitiu a afirmao do domnio lgicopositivista e de um campo de representao estruturado em torno da centralidade da
viso. De facto, a centralidade da viso para uma determinao emprica do mundo
percebido, discernvel nos discursos filosficos e cientficos que asseguraram
continuidade ao projecto ocidental do Iluminismo (Jay, 1994). Integrando um modelo
de subjectividade, a determinao de um campo de viso em que um olho objectivo e
inocente (Jay,1994) assegurava a afirmao de um observador no situado, foi
legitimada pelos credos de verdade cientfica e pela posta em prtica de um campo

280

neutral de percepo em torno do qual se organizaram o sujeito conhecedor e o objecto

conhecido. Ora, neste contexto, a paisagem surge como uma superfcie de iluso em que
se projectaram identidades de lugar e em que se articularam prticas culturais que
usaram a imagtica como forma de mobilizao de discursos ideolgicos
comprometidos com a ilustrao da sua prpria legitimidade.
Activando respostas estticas e cientficas, assim como emotivas e morais, a ideia de
paisagem activou de igual modo uma arena de negociao cultural das novas relaes
entre ser humano e territrio promovidas por um crescente conjunto de fragmentos
representacionais (pictricos e verbais, entre outros). Apesar das descontinuidades e da
heterogeneidade das suas provas, estes fragmentos vieram robustecer a faixa de
observao que mediava a relao entre o espectador e o espao fsico. Como aparato
de investigao, verificao, vigilncia e cognio que serviu de suporte s tradies de
cientificidade ocidental ps-iluminista e s tecnologias modernas (Rogoff, 2000: 33), a
superfcie de visualizao que se produziu sob o efeito da iluso de um espao
transparente e unitrio integra as prticas espectatoriais responsveis pela mediao
entre o mundo material e as subjectividades psquicas. Ao integrarem uma superfcie de
visualizao, a linguagem e a prtica geogrficas recodificaram a paisagem como
sistema de significao e como experincia, com base nessas mesmas prticas
espectatoriais.
Neste sentido, as representaes de paisagem, entendidas como imagens credveis
do mundo fsico ou como relquias de lugares que pontuam um retrato pitoresco ou
sublime do mundo (Harley, 1997), puseram o espectador em contacto com o espao
construdo de um imaginrio geogrfico dominante, um espao cultural profundo que a
viagem, o movimento e as tecnologias especializadas na produo da iluso do real
nutriram avidamente. Subjacente a este espao estava o desejo de tomar posse (a prtica
da conquista de vistas e dos seus habitantes), implicado nas inmeras estratgias de
visualizao e aparatos tecnolgicos para reproduo de imagens. Por isso, o projecto de
transformao da paisagem em objecto cientfico, desenvolveu-se em consonncia com
a propagao das representaes em paisagem que os diversos mdiuns e novas
tecnologias potenciavam. Isto invalida a possibilidade de se analisar criticamente a
evoluo da ideia de paisagem, tendo em conta unicamente um factor de propagao
cultural (como a arte ou a cincia), ou de assumir que houve sensivelmente a partir dos

281

finais de sculo XIX e incio do sculo XX uma transferncia unvoca de paisagem

como experincia esttica para paisagem como experincia cientfica. Uma e outra
consolidam os efeitos das tecnologias visuais na experincia de modernidade. E se o
terreno cultural que gerou as modernas espacialidades expe uma genealogia da
paisagem que remete para os modos de apropriao do territrio factual pela construo
de uma ordem de conhecimento que articulou paralelamente uma lgica de
sistematizao e a expanso territorial, ela remete, de igual modo, para um projecto
ocidental atravs do qual uma particular ordenao visual dos fenmenos foi
acompanhada da sua estruturao em sistemas que tendiam para a hierarquizao,
circunscrio e totalizao.
Diversas tecnologias contriburam para a difuso das categorias do conhecimento
cientfico e especificamente para a popularizao da ideia de paisagem. Assegurando
um sentido de continuidade de tradies na arte da paisagem e na representao do
espao, a tecnologia visual de Daguerre veio concorrer no sculo XIX para o
incremento desta iluso perceptiva, a da verosimilhana da paisagem entendida como
transcrio do lugar. No obstante,
(a) diviso intelectual de arte e cincia e a inovao tecnolgica da
fotografia anunciaram a morte da paisagem tal como era tradicionalmente
concebida e como tema central de preocupao cultural. Nesta altura, a
cincia geogrfica comeou a apropriar a paisagem como rea especfica de
preocupao cientfica, enquanto que nas fotografias e nos pontos de vista
tursticos a paisagem adquiriu as propriedades de uma mercadoria
generalizada cujas conexes com os seus meios de produo eram uma vez
mais mistificados. (Cosgrove, 1998: 11)

Concorrendo para a democratizao da imagem visual e afirmando-se como veculo

da experincia de paisagem, a fotografia gerou uma nova relao com os espaos e
tempos do passado atravs do acto mecnico de gravar a realidade fsica exterior. Pela
capacidade mimtica e pela capacidade de captar um momento preciso no tempo, a
fotografia continha o paradoxo da experincia da modernidade: a captura de um
momento no tempo que imediatamente se torna passado (Mirzoef, 1999: 65). Contida
neste acto de captar o tempo passado, o memento mori, encontra-se uma parte
significativa da prpria experincia moderna de paisagem (e a sua tonalidade

282

nostlgica), nomeadamente no que respeita importao de um conjunto de

composies plsticas e de elementos iconogrficos, assim como na transferncia de
ressonncias estticas paradigmticas, importadas dos gneros clssicos de pintura de
paisagem. A paisagem fsica, a face da terra, tornava-se assim, pela aco da arte e da
cincia, num mapa de significados mobilizados culturalmente para a construo de uma
imagem do mundo. Uma imagem que, como um gabinete de curiosidades oitocentista,
exibia os elementos distintivos de cada lugar.
Como tecnologia que veio expandir a habilidade humana para mapear o mundo e
como extenso do olho cartogrfico ocidental, a fotografia explorou a representao
da paisagem associando a viso geogrfica prospectiva e a viso pitoresca do lugar. O
sentido de captar o espao do viajante transmitido pela fotografia, associava-se ao
desejo de sentir a imagstica geogrfica, de ser transportado pela experincia de
paisagem. A prpria construo do espao pitoresco estruturava-se na fotografia, como
modo de processar o mundo fsico para consumo, como uma prtica geopsquica de
consumo espacial (Bruno, 2002). Ao activar o imaginrio geogrfico do observador, a
fotografia suscitava a atribuio de sentido a lugares, propondo novas constelaes
espaciais fomentadas pelo simbolismo iconogrfico e pelo registo de uma existncia
material exterior, a poro de territrio retratado que precedia a criao mental. Desse
modo, o observador era incorporado na representao, medida que este olho viajante
moderno ia abarcando pores de espao cada vez mais vastas, do pequeno recanto ou
jardim aos panoramas.
A emergncia do cinema nos finais do sculo XIX vem ampliar este processo, dadas
as transformaes fundamentais trazidas pelo filme s noes de tempo, espao, e
cultura material. Com um papel central na articulao dos diferentes tipos de
espacialidades, nomeadamente pelo modo como abriu terreno s prticas cartogrficas
para as culturas viajantes (Bruno, 2002), a Geografia foi mobilizada e transformada pela
representao flmica. Forando o repensar das expresses culturais de espao como
arenas de viagem e habitao, o cinema integrou a escrita cartogrfica, os inmeros
arquivos de paisagens culturais e as narrativas espcio-temporais disponibilizadas pela
geografia como ordem de conhecimento. Mais, a prtica de cognio espacial
mobilizada pelo cinema assim como a narrativizao do espao que se operava atravs
deste mdium, transformou o filme numa espcie de cartografia moderna (Bruno,

283

2002), resultante de um movimento cultural implicado com o desejo da descoberta e da

viagem e profundamente nutrido pela semitica da paisagem. Erguido pela
interpenetrao da experincia esttica de paisagem e da experincia cientfica de
paisagem, um poderoso sistema semitico consolidou-se nas primeiras dcadas do
sculo XX por forma a integrar as representaes de espao pela cultura ocidental.
Concorrendo para a materializao deste sistema, toda uma gama de tcnicas e
tecnologias de visualizao colocavam o olho como dispositivo perceptivo
privilegiado para a produo do conhecimento. Como mediadores da experincia de
lugar, estes mecanismos perceptivos afirmavam a hegemonia de um regime scpico, o
regime scpico da modernidade (Jay, 1994: 416). Transformando a experincia da
modernidade no imprio de uma superfcie de visualizao-contemplao (Jay, 1994:
417), este regime encontra-se implicado na normalizao de uma arena de
transparncia normativa e de mesmidade homogeneizadora como paradigmas de uma
ordem de conhecimento humanista.
Atravs deste regime, em que o sujeito observador no pode ser percebido
directamente mas apenas inferido como olho solar subjacente ao mdium atravs do
qual se acede ao objecto representado, estabeleceu-se o primado de um campo visual
que no pode ser visto por ningum, mas que opera como primeiro mediador na
moderna tarefa de cognio do mundo. Donde, uma das mais acesas crticas ao facto da
tradio de pensamento humanista se estruturar em torno da construo e dos meios de
perpetuao do moderno regime ocularcntrico. E para esta discusso que nos
voltamos seguidamente, dado a ideia de paisagem ter-se consolidado no seio de um
regime visual responsvel pela constituio das categorias culturais da Verdade e da
Razo (Foucault, 1984). Para isso, reuniremos alguns dos contributos mais
significativos, debruados sobre a reviso de uma filosofia cartesiana da reflexo,
tentando elucidar a relao desta tradio filosfica com a posta em prtica de uma
cincia da observao alicerada sobre o prestgio de um olho absoluto (Foucault,
1984), como figura cultural da experincia da verdade e transparncia dentro de um
modelo ocidental de cognio em que a viso associada ideia de percepo natural.

284

2.4. Paisagem e o regime ocularcntrico da modernidade

(A paisagem como) imagem designada para a percepo
interna transcendental como um globo ocular transparente,
uma experincia de presena, ou um olho inocente.
W. J. T. Mitchell, 2002

Temos vindo a reunir aspectos centrais que configuram a discusso da problemtica

da paisagem luz de uma perspectivao crtica que durante as ltimas dcadas
transformou este campo analtico numa arena transdisciplinar de debate. Tais
contributos, implicados na reviso crtica da ideia de paisagem perspectivada como
complexo sistema de significados, promoveram uma reformulao da paisagem como
objecto de estudo. Isto, tendo em conta o contexto das aproximaes ps-estruturalistas
e um conjunto de teorias crticas empenhadas na reviso da tradio de pensamento
ocidental e das prticas scio-culturais que lhe esto associadas. Neste contexto, em que
a Geografia Cultural participa activamente num movimento de reconceptualizao da
ideia de paisagem, tentamos compreender como a paisagem participa num ciclo de
mediao do territrio pela cultura moderna ocidental,169 atendendo sua construo
como ideia e sua afirmao durante o perodo moderno como poderosa representao
cultural. Para tal, tentamos clarificar o modo como a paisagem se tornou experincia
esttica pela aco das artes e de um sistema de pensamento empenhado com a
legitimao do valor moral de categorias e convenes artsticas. Subjacente a este
sistema estava um ordem social, a das classes dominantes, que foi naturalizada atravs
das representaes em paisagem. E isto em grande medida pela aco da pintura e das
artes da paisagem.
Denotando uma formao social que veiculava os valores e a tica dos proprietrios
e senhores da terra, recodificada pela ordem da burguesia que a transio para o
capitalismo exponenciou, a paisagem afirmou-se no princpio do perodo moderno pela
integrao de duas componentes que iriam tornar-se estruturantes para a definio de
uma nova experincia do territrio: a emergncia de uma cultura de viagem e

169

A paisagem como mediadora das relaes entre o ser humano e o ambiente. A obra de Timothy Mitchell (1988;2002)

referncia incontornvel para a compreenso desta problemtica.

285

explorao e a emergncia de uma cultura visual. Associando o mpeto da conquista e

mobilidade, tais componentes definiram um imaginrio geogrfico eurocntrico,
responsvel pela racializao e generificao do espao, tornada a sua produo num
projecto totalitrio e universalizante das potncias imperiais. Atravs dele, procedeu-se
inventariao do mundo e sua transformao num catlogo de lugares retratados em
paisagem, subterfgio a que se acedeu por pr em prtica uma superfcie de
visualizao-contemplao, com base na qual o sujeito do humanismo definiu as suas
relaes com o territrio. Incorporando a tenso entre natureza e cultura, a ideia de
paisagem foi posteriormente apropriada pelos movimentos nacionalistas, pelo modo
como se associavam mito e memria numa construo cultural que, pelas suas origens
pr-modernas, potenciava a exaltao das relaes entre uma poro circunscrita de
terra e os seus habitantes. De fato, a celebrao atravs da paisagem das relaes entre
sangue e solo, constituiria um dos elementos mais activos de contaminao das
geografias imaginativas implicadas com a divulgao da experincia emotiva de
paisagem. E isto, num quadro de exaltao dos valores espirituais de uma primeira
natureza cujos desgnios se resolviam por meio de uma misso civilizadora, ora pela
domesticao do Outro no-ocidental (para explorao ou elevao moral), ora pelo
acantonamento desse Outro (para contemplao e elevao espiritual do Eu ocidental).
Se os movimentos romnticos exploravam a experincia esttica e emotiva da
paisagem, nomeadamente pela aco da literatura e da poesia, isto acontecia num
momento em que a paisagem se afirmara j como gnero independente na pintura, em
que as artes cenogrficas se especializavam na produo de mundos virtuais que
funcionavam como palcos do drama e da aco humana, e em que a escrita de viagem
potenciava uma crescente narrativizao do territrio. Concomitantemente, as artes da
paisagem como o desenho da paisagem, a arquitectura ou a jardinagem eram
responsveis pela transformao de pores factuais de espao, as quais materializavam
as fantasias e o desejo dos grandes proprietrios rurais ou das elites estatais nos centros
metropolitanos dos imprios. Nestes termos, a construo da imagem de um novo
mundo ocorria em grande medida pela aco da ideia de paisagem, e as suas
representaes eram geradas dentro de uma ordem de conhecimento alicerada sobre a
definio do lugar do sujeito conhecedor (observador) e do objecto conhecido
(observado).

institucionalizao

desta

286

geografia

situada

(e

alegadamente

descorporizada) do sujeito do humanismo, viria a normalizar uma teoria de cognio do

mundo que colocou a paisagem como objecto de experincia cientfica. Atravs dela,
legitimou-se uma metafsica da conquista e explorao, em grande medida nutrida pela
cartografia e pela definio de reas ou regies culturais, legitimando-se as modernas
espacialidades. Mas legitimou-se ainda uma particular potica do espao que submetia a
experincia tctil do territrio e a vivncia do lugar s categorias epistmicas em que a
cincia se especializava.
Corpo do territrio, corpo do sujeito e corpo do conhecimento viram-se unidos por
uma peculiar construo da terra, uma ideia de paisagem que operava sob o efeito
mediador de uma superfcie de visualizao disposta como modo de aceder com
distncia experincia de lugar. Engendrada como modo de aceder distancia ao
Outro desconhecido e no ocidental, e paralelamente como modo de cristalizar a
territorializao da mesmidade do Eu ocidental, uma superfcie de observao em que
se especializaram as mais diversas tcnicas e tecnologias colocou a percepo visual
como mecanismo central para se aceder Verdade e Razo. Mas, como se estruturou
esta superfcie de observao gerada pela cultura ocidental moderna? Como se
interceptaram tecnologias da percepo e mecanismos de representao por forma a
engendrar to poderoso aparato epistmico? Quais as relaes entre uma obsesso
cultural pela luz e pelo sentido de iluminao pela Razo e a construo de um espao
abstracto cartesiano como elemento estruturante das modernas espacialidades? Dentro
delas, como se articula o conceito de paisagem com uma lgica especular dominante e
com uma cultura visual e de viagem? Partiremos ento para o indagar deste conjunto de
questes, tendo em conta que qualquer um destes aspectos participou num processo
activo de produo social do espao dentro do qual a ideia de paisagem se encontrou
num processo contnuo de recodificao pela aco das tecnologias, da arte e da cincia,
como de categorias polticas e ideolgicas.
Analisaremos, em primeiro lugar, a evoluo de um sistema de representao dentro
do qual se ensaiou a moderna ideia de paisagem. Seguidamente, tentaremos mostrar
como este sistema se encontra implicado com a definio de um espao absoluto que
serviu de base para o mapeamento do territrio pela cultura ocidental, para depois
clarificarmos a ntima conexo entre as espacialidades decorrentes e a afirmao de um
regime scpico dominante. Sistemas de representao, espao e tecnologias da viso

287

configuram, neste quadro, um aparato conceptual passvel de proporcionar a

compreenso de uma semitica da paisagem posta em jogo durante o perodo moderno,
e com o desenvolvimento de uma superfcie de observao-contemplao.
Transformando o lugar numa experincia complexa e altamente mediada, o aparato
perceptivo que se organiza em torno desta superfcie de visualizao e a teoria cognitiva
mobilizada para sua legitimao produziram uma relao especfica entre ser humano e
territrio, relao que se definiu durante o perodo moderno pela prtica visual do
espao que diversas tecnologias potenciaram. Por isso, tentaremos aprofundar a
discusso sobre o modo como a paisagem se viu implicada na mobilizao de uma
superfcie espectatorial que potenciou o carcter quase ininterrupto de um processo de
codificao semitica responsvel pela complexa natureza desta ideia.
Vendo-se recodificada durante o perodo moderno, a paisagem resulta da aco de
um regime de conhecimento que acompanhou a lgica de estruturao de um espao
absoluto e cartesiano com base no qual se procedeu ao remapeamento dos territrios.170
Associado ao desenvolvimento desse regime de conhecimento, o desenvolvimento de
diversas tcnicas e tecnologias da viso e percepo contribuiu para a afirmao dos
cdigos modernos de representao e para uma hegemonia da viso relativamente aos
outros sentidos. Entre elas, as tcnicas da perspectiva transformaram-se na cultura
visual naturalizada de uma ordem artstica (Cosgrove, 2003). Reinventadas no
Quattrocento, estas tcnicas vieram responder necessidade de uma forma racional de
apreender o mundo e a um controlo crescente dos recursos naturais pelo ser humano. 171
Tornando possvel a representao da profundidade numa superfcie bidimensional, e
enfatizando o nexo de unidade dos espaos circunscritos da modernidade, a

170

Exponenciado pela ideologia nacionalista e imperial, este processo foi acompanhado pela celebrao dos valores cnicos

como parte essencial da vida cultural das naes. A convergncia de um conjunto de disciplinas ligadas ao estudo da paisagem
entre outras, Histria de Arte, Geografia Cultural, Arquitectura, Filosofia Esttica e Antropologia Cultural produziu um novo
campo de estudos focado na Esttica Ambiental. Dentro dele, o trabalho de autores como Arnold Berleant (1992) ou Steven
Bourassa (1991) permite elucidar a rela da esttica da paisagem com uma superfcie de visualizao disposta para captar as
qualidades cnicas do ambiente.
171

O estudo pioneiro de Erwin Panofsky colocou a perspectiva como forma simblica representativa de um modelo de

experincia com a sua muito prpria episteme visual. Orquestrando um novo modo de viso, o sistema da perspectiva constitui um
novo espao representacional, um espao que pe em jogo a iluso visual de fundo perspectivo. Este novo regime representacional
era considerado pelo autor como expresso concreta dos avanos epistemolgicos contemporneos, pelo que, como forma
simblica, a perspectiva uma construo que ela prpria compreensvel apenas desde um muito especfico sentido de espao, o
espao moderno, ou, se quisermos, desde um muito especfico sentido do mundo (Panofsky, cit in Levin, 1995: 317).

288

redescoberta da perspectiva linear veio assegurar o controlo do espao visual e a

representao realista do mundo. Denis Cosgrove mostra como a ideia de paisagem e as
tcnicas de representao do espao se tornaram estratgicas para controlar o espao
visual, salientando que, naquele perodo,
a perspectiva era encarada no apenas como tcnica, como mecanismo
visual, mas como verdade, a descoberta de uma propriedade objectiva do
espao mais do que somente da viso. Esta regulava o espao na pintura e no
teatro, representando como realidade aquilo que observado pelo olho do
espectador, concebido como o centro esttico do mundo visvel (Cosgrove,
1998: 21-22).

A definio de um centro esttico do mundo visvel, parece ter estado

directamente relacionada com a necessidade de criar uma espcie de ideologia do
realismo visual, associada apropriao prtica do espao como resultado das ordens
sociais e econmicas emergentes. 172 Parte integrante desta ideologia do visual foi
tambm o desenvolvimento nas artes do enquadramento ou moldura. O papel do
enquadramento/moldura foi decisivo para a evoluo dos sistemas modernos de
representao espacial, entendida esta como reflexo do espao centrado e composto
da perspectiva renascentista.173 Stephen Heath traou o desenvolvimento do
enquadramento neste perodo, argumentando que antes do sculo XV quase no
existiam molduras, para alm do ambiente arquitectnico especfico a ser decorado
(parede, pea de altar, ou outro); foi durante este sculo que as molduras comearam a
ter uma realidade independente, concomitantemente com a prpria noo de pintura
(1997: 78). O papel da moldura/ enquadramento, no deve por isso ser negligenciado na
definio dos novos cdigos perceptivos estabelecidos na gnese da arte albertiana e
da cincia moderna, contribuindo para a iluso da viso correcta de um espao legvel
e circunscrito.
172

Por questes analticas e de sistematizao, temos vindo a apresentar a discusso da problemtica da paisagem de acordo

com uma organizao com base em grandes temas unificadores. no entanto de salientar que a questo da formao social da
paisagem percorre o conjunto da nossa abordagem. No caso especfico da discusso da evoluo desta ideia em relao ao
desenvolvimento do regime ocularcntrico da modernidade, o ponto de partida avanado pelo humanismo marxista de Cosgrove o
de que este mesmo regime o regime de poder das classes sociais dominantes.
173

Martin Heidegger ter sido um dos primeiros autores a enfatizar o papel da moldura ou enquadramento no que respeita

produo do moderno retrato-mundo.

289

Enquadrada em molduras de circunscrio de determinada poro de territrio, e

preparada para ser perspectivada de acordo com um ponto de vista determinado, a
paisagem veio denotar a representao artstica e literria do mundo visvel, o espao
compreendido pela viso do espectador e conotado como cenrio. Isto implicou, de
acordo com Cosgrove (1998), o desenvolvimento de uma sensibilidade particular, uma
forma de experimentar e exprimir sentimentos em relao ao mundo exterior, natural e
construdo pelo ser humano, bem como uma nova articulao da relao humana com
esse mesmo mundo. Tal sensibilidade estava muito associada a uma dependncia
crescente relativamente faculdade da viso como meio atravs do qual a verdade
poderia ser obtida. O sentido de comando visual proporcionado pelas novas tcnicas de
representao reflectia, para Cosgrove, a necessidade de controlo sobre a propriedade
real por parte das elites em formao no incio da era moderna. Explorando a formao
social da paisagem, o autor mostra como o realismo se tornou uma ideologia na cultura
ocidental, em que a paisagem como forma de ver foi naturalizada como imagem
esttica para apreciao daqueles que detinham a propriedade da terra. Tal imagem
tinha subjacente uma forma particular de perspectivar o mundo radicada num ncleo de
valores erguidos pela burguesia.
Funcionando como base para a estruturao de uma imagstica do territrio, a
ideologia que irradiava deste ncleo de valores promovia composies de natureza
capazes de accionar a apreciao individual das representaes. Deste modo, eram
oferecidas ao observador vistas do territrio cujos componentes se encontravam
estruturados em enquadramento para sua prpria viso. Como salienta Don Mitchell
(2000), esta iluso visual e perceptiva vinha frequentemente complementar o prprio
poder real e o controlo da terra por parte das novas classes proprietrias, os mecenas da
pintura, e representaes em paisagem. Este processo teria sido enfatizado com a
descoberta de outras tecnologias, entre as quais a camera obscura. Para se compreender
at que ponto este modelo garantia acesso a uma verdade objectiva sobre o mundo,
explica Williams (1994: 6), necessrio perceber que a verdade perceptiva a que esta
respondia assentava na ideia de um posicionamento efectivo do sujeito imaterial no
espao vazio da cmara. A este propsito, e reflectindo sobre a evoluo histrica dos
mecanismos visuais na cultura ocidental, Jonathan Crary (1994) argumenta que

290

importante atender a algumas descontinuidades iludidas pelas tecnologias que tm

subjacentes construes hegemnicas especificas relativamente percepo do mundo.
Enfatizando o princpio da mimese e a reproduo realista do mundo, os modelos de
viso foram potencializados com esta descoberta, entendida como a forma ptima de
reproduo do real. A abertura da cmara (obscura) entendida, pelo autor, como parte
de uma longa dinmica de evoluo das tecnologias da viso e representao do mundo,
correspondendo definio de um ponto matemtico nico donde o mundo poderia ser
logicamente deduzido e representado; (f)undada nas leis da natureza isto , na ptica
geomtrica a cmara proporcionava um infalvel vantage point sobre o mundo
(Crary, 1999: 26). A evidncia sensorial dependente do corpo era assim rejeitada a
favor das representaes deste aparato mecnico e ocular, cuja autenticidade no
levantava dvidas (Crary, 1999: 26). Como artefacto culturalmente construdo, a
cmara obscura e os seus princpios pticos foram codificados pelas convenes do
pensamento racional nos sculos dezassete e dezoito, tornando-se modelo de
representao.174 Este paradigma dominante estruturou-se em referncia crena na
observao como proporcionadora das inferncias verdadeiras sobre o mundo fsico e
exterior.
Tornada figura epistemolgica central na ordem discursiva dominante, a camera
obscura ocupou uma posio de destaque num conjunto de prticas culturais e
tecnolgicas. Inspirando o trabalho de cientistas como de artistas, empiristas e
racionalistas, este era um aparato que garantia acesso a uma verdade objectiva sobre o
mundo. Por isso, assumiu importncia como modelo tanto para a observao dos
fenmenos empricos como para a introspeco reflexiva e auto-observao
(Crary,1994). Neste sentido, a descoberta da cmara obscura representava mais do que a
superfcie visvel de uma tecnologia de poder implicada nos clculos do mercador, do
explorador ou do general. Eram tambm uma srie de cdigos renascentistas que
estavam envolvidos de forma crucial no desenvolvimento da cmara obscura no sculo
dezassete (Crary, 1990: 35-36). Vislumbrada como uma complexa tcnica de poder, a
cmara obscura fazia parte de uma densa organizao de conhecimento em que o sujeito
174

Duas tecnologias integraram um modelo dominante de representao; a perspectiva linear e a cmara obscura. As duas

constituram-se ainda como elementos cruciais do moderno sistema simblico. Contribuindo para o desenvolvimento de uma
ideologia especular, estas tecnologias legitimaram uma retrica de representao que colonizou o imaginrio cultural moderno; o
realismo especular.

291

observador encontrava a sua prpria posio legislada de acordo com a constituio da

verdade perceptiva.
O regime de poder e conhecimento que se preparou com recurso s tecnologias
como a cmara obscura, encontra-se em ntima ligao com a paixo setecentista pela
matematizao da natureza associada prtica de inventariar o territrio.175 Isto ter
levado a uma normalizao do espao, transformando-o num plano abstracto, espao em
que as relaes entre pontos permitiam identificar as posies relativas dos lugares e
explorar novos modos de representao. Ao enfatizar o papel hegemnico da viso na
cultura ocidental, Jay (1994) salienta que a chegada deste regime dominante foi
preparada por uma constelao de inovaes sociais, polticas, estticas e tcnicas no
princpio da era moderna, que se combinaram para produzir o que em retrospectiva veio
a chamar-se a racionalizao do campo de viso (1994: 49). O autor situa as origens
do regime ocularcntrico moderno na ambiguidade criativa da filosofia cartesiana,
embora encontre antecedentes para esta tendncia tanto nos perodos medievais como
na Antiguidade Clssica. Ao perpetuar a hegemonia da viso (em detrimento dos
outros sentidos), o cdigo visual definido pelo humanismo renascentista situava a viso
humana no centro dos sistemas de representao. Tratava-se portanto de desenvolver
uma ideologia visual que respondesse aos postulados do Humanismo.176
Esta ideologia visual, associada tradio ocidental, centrada num ponto de vista
privilegiado, tambm explorada por Norman Denzin (1995: 26) que sugere que, por
ser intensamente realista, este cdigo visual teve o efeito de substituir outros sistemas de

175

Perspectivado como uma extenso da mente (speculum), o conhecimento alicerava-se sobre a reflexo intelectual (um

anlogo da representao dos objectos num espelho). Emergindo da prtica matemtica disciplinada da superfcie de observao
(objectiva), o conhecimento era organizado por um self especular que funcionava como espelho tanto dos seus prprios contedos
como do domnio das coisas materiais objectivos (entidades quantificveis). Aspirando a um ponto de vista fixo, o conhecimento
perseguia a objectividade, interpretada como a verdade de uma percepo absoluta. Adoptando um papel espectatorial, a mente
inspeccionava ou introspeccionava os seus contedos, tornando a Natureza em objectos de reflexo, eventos mentais ou
representaes. Consequentemente, o mundo era perspectivado como objecto estranho e o conhecimento como faculdade de
testemunhar. Daqui irradiava um discurso especular alicerado sobre a distino entre mente e corpo (ou o mundo dos objectos
naturais), dualismo que contaminou a cultura cientfica moderna. Como elemento de um processo de interveno calculada,
manipulao e controlo, a ideologia especular alicerou uma concepo mecanicista da natureza como totalidade de recursos
explorveis. Para uma discusso mais aprofundada sobre a f na representao visual e a sua importncia para a moderna
interpretao da natureza como ordem mecanicista consultar o trabalho de Barry Sandywell (1999).
176

Integrando uma retrica da percepo interior associada reflexo especular, a filosofia moderna do humanismo colocou a

representao visual no centro dos processos cognitivos. A concepo espectatorial do conhecimento incorporou a concepo
cartesiana da relao do cogito com os objectos como fundao do conhecimento objectivo.

292

conhecimento e representao. Criando uma presena fixa para o sujeito (observador),

tal forma de perspectivar o mundo veio centrar a verdade da experincia no aparelho
ocular e tecnologias decorrentes, tornando-a o centro daquilo que se pretendia
representar. Deste modo reproduzia-se, segundo Denzin, a ideologia do sujeito
humanista, um sujeito que corporizava o culto renascentista do individual (1995: 26).
De acordo com estes autores, esta atitude ter dado lugar a um olho descorporizado,
um olho espectatorial mais do que incarnado, o olho no pestanejante de uma
superfcie fixa de contemplao (Jay, 1994: 81). A celebrao da viso como sentido
inaugural da percepo foi acompanhada nas artes por uma separao do figurativo da
sua tarefa textual, por aquilo que Jay designa como a desnarrativizao do ocular.
Este facto parece ter acarretado uma grande mudana no modo de ler o mundo como
texto inteligvel (o livro da natureza), passando este a ser encarado meramente como
objecto observvel na lgica de uma ordem visual dominante estabelecida pelos
sistemas de racionalidade cientfica.
Para Duncan (1997: 43), funcionando como mecanismo de naturalizao das
representaes, todo este processo veio enfatizar a nfase no visual e nos discursos da
mimese, produzindo uma marginalizao progressiva de outros modos de representao.
Por isso Crary defende que a posio assegurada ao sujeito no espao vazio interior (da
cmara obscura) era pr-condio para o conhecimento do mundo exterior (1994: 25).
Tal posio era legitimada pela distenso de um espao isotrpico e por um ponto de
vista vantajoso que garantia o controlo da representao pelos grupos autorais
dominantes. Este tipo de funo autoral e jurdica, enfatiza Gregory (1998), assegurava
a possibilidade de uma certo policiamento do visual relativamente ao funcionamento da
ordem social, funcionando como meio de visualizar espacialmente os objectos e de
estabelecer a correspondncia entre mundo exterior e representao.177 Donde, Duncan

177

Dentro do paradigma da moderna concepo da mente esta perspectivada como o teatro profundo das representaes

cognitivas (Schopenhauer, 1995). A moderna questo da subjectividade entronca, pois, na inveno e disseminao de novos
paradigmas de identidade (des)territorializada e (des)tradicionalizada o mundo ideia (Schopenhauer, 1995: 3) , como produto
de uma muito especfica constelao de transformaes scio-econmicas, polticas e intelectuais que lanaram as fundaes para a
moderna cultura burguesa. Neste quadro, a celebrao da autonomia da percepo interna cognitiva, decorre de uma mudana
paradigmtica que tomou lugar entre o Renascimento e o Iluminismo. Dentro desta, operou-se a deslocao de uma cosmologia
religiosa dominante, herdada da tradio filosfica da Antiguidade e da Idade Mdia crist, para uma viso da natureza e realidade
como totalidade de objectos; a passagem de um cosmos teocntrico para uma viso do mundo androcntrica. A filosofia de Ren
Descartes considerada tradicionalmente como o apogeu deste processo de viragem paradigmtica.

293

(1997) insistir na importncia da evoluo das tecnologias da viso e da percepo,

nomeadamente a perspectiva, camera lucida e outros subterfgios artsticos que
visavam a replicao fiel da natureza, perspectivados como instrumentos cruciais para o
desenvolvimento de uma tradio de objectivismo na cultura ocidental.
Entendidas metaforicamente por Duncan como um catlogo de documentos da
razo (1997: 41), as tropes de ilustraes produzidas com o auxlio destas tecnologias
funcionavam como testemunhos rigorosos da esttica moderna ocidental e das novas
polticas de lugar subjacentes ao acto de retratar e catalogar o mundo. Entre elas, as
representaes de paisagem como forma de estruturao ideolgica do territrio
adquiriram papel crucial, tornando-se expresso significativa de uma tentativa histrica
de associar a imagem visual e o mundo material (Cosgrove, 2003: 254). Implicando o
aperfeioamento tecnolgico e sensorial de um determinado modo de ver (Berger,
1972) que veio a tornar-se colectivo pela naturalizao, a ideia de paisagem integrou o
acto de visualizar o espao e a relao com uma superfcie de observaocontemplao. Como parte integrante de uma ideologia do Humanismo, esta nova
relao entre o ser humano e o territrio tinha subjacente um conjunto de aces sociais
e culturais que contriburam para o projecto de representar o mundo numa superfcie
plana. Os modos de presena associados concepo volumtrica de espao proposta
por autores como Locke, Newton ou Descartes, parecem ter vindo legitimar esta
ideologia, assim como a natureza do logocentrismo ocidental e dos mapas polticos que
se foram definindo dentro das representaes de um espao universal. Neste quadro, a
legitimao de um espao uniforme e isotrpico pelo sistema de valores oitocentista
teve como resultado a absoro do lugar pelo espao como categoria analtica
fundamental e como forma de inventariar o mundo redescoberto (Casey, 1998).
A distenso de um espao homogneo e cartesiano estaria, ento, profundamente
associada quilo que Gregory (1998) designa por apropriao visual do mundo,
caracterstica da cultura ocidental, entendida pelo autor como uma mquina de
representao (e apropriao) do real. Segundo Gregory (1998), a evoluo do regime
ocularcntrico da modernidade veio servir os poderes econmico e poltico em
consolidao, numa era em que os mecanismos imperialistas passaram da colonizao
territorial colonizao generalizada das representaes. Neste sentido, a narrativizao
do espao atravs dos cadernos de viagem e outras crnicas de lugar, assim como a

294

esteticizao da paisagem enfatizada pelas mais diversas tcnicas de representao,

afirmaram-se como dois centros performativos cruciais dessa mquina propagadora
do imaginrio geogrfico europeu sobretudo a partir do sculo XVIII. Profundamente
codificada atravs da arte da paisagem, a experincia de lugar encontrou no espao
matemtico da geometria euclidiana subterfgio para a naturalizao do domnio do
conhecido, bem como para a formao social que subjaz a ideia de paisagem como
poderosa construo cultural.178
Implicada com as iluses de transparncia que encontram nas regras da geometria (e
no ponto de vista descorporizado), forma de tratar o espao como objecto rigorosamente
inteligvel, a ideia de paisagem constituiu-se integrando a naturalizao de estruturas
epistmicas e respectivas prticas significantes como domnios de uma viso
totalizadora ou de uma meta-viso que operou, em grande medida, pela mobilizao de
um regime ocular em que se especializou a cultura ocidental moderna. Neste processo, a
normalizao do espao pela sua transformao conceptual num plano abstracto, um
plano geomtrico constitudo por formas ideais, permitiu a experimentao e a exibio
das novas relaes espaciais. Tais formas eram por sua vez perspectivadas de acordo
com um ponto de vista cuja essncia era a prpria posio abstractizada de um ponto
exterior ao plano. A este propsito, Edward Casey (1998) salienta que a idealizao
transcendental do espao, caracterstica da cultura ocidental e radicalizada pelos
sistemas racionais de pensamento, tornou o espao num sistema universal de
coordenao e medida. Transformado numa entidade homognea e planiforme, este

178

Perspectivada ao tempo como forma mais democrtica de identidade, uma ontologia alicerada sobre a evidncia cientfica

foi separada da F, e considerada como esfera autnoma. Suplantando as hierarquias ontoteolgicas tradicionais, a ontologia
moderna separou mente e alma de um cosmos divino condensando-as numa ideia de percepo interna de um ego pensador.
Neste processo, o intelecto separado do corpo (distino entre esprito e natureza visvel) e o sujeito autnomo comea a
relacionar-se com as suas cogitationes como espelho representacional do mundo; Nenhuma verdade mais certa, mais
independente de todas as outras, e menos sem necessidade de prova do que esta, de que tudo o que existe para o conhecimento, e,
como tal, todo o mundo, apenas objecto em relao ao sujeito, percepo daquele que percebe, numa palavra, representao ()
Tudo o que, de algum modo, pertence ou pode pertencer ao mundo inevitavelmente, e, como tal, condicionado pelo sujeito,
existindo apenas para o sujeito. O mundo ideia. (Schopenhauer, 1995: 3). Limitada aos factos da percepo interna (do sujeito), a
filosofia moderna essencialmente idealista, nutrindo uma epistemologia introspectiva e de reflexo e uma linguagem de
interioridade/exterioridade (experincia interna/externa) que legitimou as tecnologias do sujeito do humanismo. Neste quadro, de
uma cartografia rigorosa dos mecanismos da mente e dos trabalhos da conscincia moral, o acto de objectificao de uma natureza
externa por cientistas como Galileu, seria acompanhado pelo mapeamento do mundo fsico. No decurso da sua construo moderna,
a paisagem foi includa neste processo, um processo dentro do qual as imagens visuais da mente e natureza ajudavam a legitimar a
ideia de que os limites da objectividade coincidem com os limites a priori da representao visual.

295

espao sujeito estriao linear por trajectrias precisas e projectado como visto
como numa perspectiva monofocal permitindo a reproduo dos seus contedos
indiferentemente em lado nenhum (1998: 303). Volumtrico e puramente relacional,
este espao cartesiano alicerou uma espcie de primazia da posio do observador na
lgica de uma teoria moderna do espao que estruturou as novas formas de ver o
mundo. Uma teoria que tinha subjacente o ponto de vista alegadamente privilegiado do
observador.179 Tal ponto de vista determinava, por sua vez, toda a organizao do
espao no plano, um espao cenogrfico e volumtrico, um espao de representao.
Para Martin Jay, verificou-se neste processo um assalto ao significado substantivo
do espao, para este se tornar num sistema uniforme e ordenado de coordenadas
lineares (1994: 42). De acordo com este autor, foi este espao infinito do plano que
diferenciou a viso dominante do mundo moderno das vrias predecessoras, uma noo
congnita no apenas cincia moderna mas tambm ao sistema econmico capitalista
emergente (Jay, 1994: 57). Esta noo foi erguida com base na reificao do espao
enquanto caracterstica estruturante das modernas convenes da cultura ocidental.
Erguia-se, assim, uma concepo moderna do espao unitrio que apreendia
separadamente os seus elementos constitutivos, no permitindo a compreenso profunda
das relaes entre a componente fsica (natureza), a componente mental (abstraces
formais de espao) e a componente social (o espao de aco e conflito humanos)
(Lefebre, 1991). Tendo subjacente um modo capitalista de produo, as espacialidades
modernas estruturaram-se com base numa perspectivao do espao como objecto inerte
e homogneo.180 Ao denunciar a tendncia moderna para espacializar e o modo de
pensar em termos de espacialidade como resultado de uma estratgia capitalista de
acumulao (1991: 90), Henri Lefebvre contesta a ideia de espao uniforme como
179

importante localizar a retrica de Descartes dentro de uma retrica de auto-reflexo que caracterizou a filosofia moderna e

que preparou caminho para a aco moral autnoma e para o domnio racional da Natureza. Dentro desta retrica, o mundo
reduzido a representaes ordenadas pelo desejo do intelecto matemtico. Perspectivada como um domnio externo ao sujeito
racional, como uma selvajaria ameaadora, a Natureza deveria ser colocada sob sua jurisdio e disciplinada pelo trabalho
combinado da anlise cientfica, matematizao e controlo tcnico. Nestes termos, o mapeamento do espao fsico atravs das
regras da perspectiva renascentista inspirou a paixo oitocentista pela geometrizao da paisagem por forma a criar uma
mindscape de Razo e Ordem onde o Ego burgus poderia encontrar a assinatura dos seus prprios poderes (Sandywell, 1999:
36). Daqui se organizou um ponto de vista privilegiado sobre o territrio e sobre o Outro.
180

Variando com a forma de produo, as matrizes espaciais resultam das formas de apropriao histrica e social do espao.

Para uma recapitulao da sequncia histrica das formas de apropriao do espao social consultar o artigo de Nikos Poulantzas
(2003).

296

superfcie passiva para a aco de reproduo social veiculada pelo trabalho das
representaes. Para Lefebvre (1991: 113), a reconsiderao deste espao implica a
reconstituio do processo da sua gnese e o desenvolvimento do seu significado,
indo de uma considerao dos fenmenos no espao para uma considerao da prpria
produo do espao. Neste quadro, as representaes de espao so concebidas como o
domnio simblico do espao do capital, articulando complexos mecanismos de poder e
conhecimento, os quais desempenham uma influncia especfica na produo do espao.
Reconsiderado como elemento orgnico ostentando diferentes interpenetraes com
outros elementos e espaos, o espao afirma-se como um entidade presente, resultante
de um processo e perfeitamente dependente das actividades que o geraram.
A anlise da construo da ideia de paisagem enquanto superfcie de representao
que articula os mais diversos cdigos e convenes culturais modernas, ajuda a
desmistificar as profundas dinmicas e os momentos generativos daquilo que Lefebvre
designa por espao social capitalista. Resultado da interaco simblica de espao
fsico, imagens e prticas espaciais, a paisagem articula mecanismos de poder e
conhecimento, podendo ser analisada no contexto de produo do espao capitalista
moderno. Estruturada neste quadro do espao concebido e abstracto do capitalismo, e de
acordo com as interpretaes histrico-materialistas, a ideia de paisagem pode ser
concebida como espacialidade, entendida enquanto mdium que articula um espao de
representao socialmente produzido e respectivas formas e relaes geradas pelas
prticas humanas e reguladas pela aco dos grupos dominantes. Explorando as redes e
os padres de interaco subjacentes trialctica scio-espacial, Edward Soja (1996)
chama a ateno para o modo como espacialidade e temporalidade se interceptam num
complexo processo social gerador de sequncias evolutivas de espacialidades (Soja,
1996). A dialctica entre superfcie de representao e espao fsico anima a dinmica
destas mesmas sequncias, entroncando no perodo moderno numa noo quantitativa
de espao (o espao do capital), um espao repressivo e profundamente politizado,
passvel de neutralizar concepes mais corporizadas e sensoriais capazes de activar a
resistncia social (Lefebvre, 1991). A relao entre este tipo de espao e a formao de
uma superfcie de visualizao em torno da qual se estruturam as relaes entre o ser
humano e o territrio remete para a conexo entre os regimes de poder, verdade e
conhecimento que se organizaram durante o perodo moderno.

297

Na sua tese historicista do espao, Michel Foucault explora as relaes entre os

mecanismos de poder e conhecimento e a constituio de superfcies estticas de
visualizao. Segundo o autor, a constituio de superfcies ou corpos espaciais como
expresso da aco das instituies sociais dominantes, faria parte dos mecanismos de
controlo e vigilncia accionados pelas convenes de uma ordem racional com o
objectivo de impor as suas categorias epistmicas. De acordo com o autor, o
aperfeioamento dos regimes scpicos modernos respondia a esta necessidade e o
Panptico de Bentham (como paradigma das superfcies espaciais oitocentistas)
apenas um entre os inmeros mecanismos passveis de objectivar todo um mundo social
constitudo espacialmente atravs de ndulos e canais de disperso no hierarquizveis
e mutuamente irredutveis. A camera obscura seria outro desses mecanismos que
operando de forma diversa, ia respondendo aos pressupostos de celebrao da verdade
institudos pelas tecnologias visuais, e dos processos que advogavam a superioridade
dos regimes ocularcntricos modernos desenvolvidos pela cultura ocidental.
De facto, o papel da viso como modelo ocidental de cognio encontra-se
absolutamente associado ao desenvolvimento da cincia, em que a observao do
mundo natural tem papel determinante para um quadro de legitimao emprica da
verdade perceptiva. Como uma srie de constructos conceptuais sem verificao real,
a no ser pela aco de um Olho transcendental (o olho observador da cincia
baconiana), a histria da cincia ergueu-se sob o artifcio da experincia visual como
percepo natural.181 Um regime visual especfico legitimava pois uma srie de
categorias culturais que posicionaram uma noo ocularcntrica de Razo como verdade
universal. A cumplicidade entre uma razo iluminada (uma f intensa na evidncia
visual) e o controlo ocular dos indivduos ou o domnio visual, viria a objectivar-se com
a passagem para o sculo XIX e pela transferncia da ideia de um Espectador idealtranscendental (subjacente superfcie transcendental de observao da filosofia
cartesiana) para a ideia de uma totalidade de observadores (subjacente superfcie
emprica de observao da cincia moderna).182
181

A reflexo-introspeco como elemento essencial de uma narrativa epistemolgica moderna.

182

A tradio do idealismo alemo dos finais do sculo XVIII e incio do sculo XIX construiu o ego transcendental como

base da razo e a percepo constitutiva do mundo. A ideia da viagem (interior) mitolgica do heri moderno, o sujeito racional no
controlo das paixes (a mente a dominar o corpo) associa-se aqui produo de conhecimento, theoria do pensamento moderno,
produzida por um autor-espectador, numa relao atemporal e a-espacial com o mundo visvel dos objectos. Kant foi um dos

298

De acordo com Foucault (1972), o poder soberano da superfcie emprica de

observao que se articulou em torno desta ideia (a de uma totalidade constitutiva de
observadores), advm da sua capacidade de se sobrepor s superfcies slidas e
opacas do corpo. Proporcionando um contexto de objectividade que suplantava as
verdades ideais que compunham a claridade clssica do Iluminismo, esta superfcie
emprica de observao paralelamente a superfcie de individualizao celebrada pelos
romnticos. Erguida como um poderoso campo epistmico, dentro do qual atravs desta
superfcie uma realidade objectiva se abre a um olho inocente, o mito de uma
superfcie de visualizao pura como linguagem pura (Foucault, 1984: 117) alicerou
um regime de conhecimento assente sobre a ideia de um olho absoluto. A complexa
interaco entre linguagem e viso que estrutura a cincia moderna, estabelece assim
uma dialctica entre palavra e imagem como forma de aceder mudez dos objectos
(Foucault, 1984). De resto, uma dialctica que legitima a fico humanista de um sujeito
constitutivo. Atravs dela, justificou-se uma coerncia espacial que urgia mapear para
um suporte bidimensional, tarefa que a representao em paisagem com as suas
qualidades mimticas exponenciava, transformando o espao num trompe loeil
universal para consumo domstico.
A tentativa de colmatar o fosso entre palavra e imagem atravs das convenes da
pintura realista teria servido como vector de celebrao de uma correspondncia directa
entre o discursivo e o figurativo (Almansi, 1992). Tentava-se, atravs deste subterfgio
representacional, demonstrar a relao das figuras com os objectos representados e,
portanto, o prestgio do Olho no que respeita capacidade de aceder verdade. Neste
processo, aquilo que um campo annimo de viso anunciava (a superfcie emprica de
visualizao) era, no entanto, a prpria descorporizao deste Olho absoluto da carne do
mundo e da experincia vivenciada.183 Arreigado verdade da observao, o discurso
cientfico moderno encontrou na superfcie emprica de visualizao recurso para
alcanar a transparncia genuna do conhecimento. Como dispositivo que se dissolve
em invisibilidades por forma a revelar uma verdade unvoca ou um sentido no

principais autores de uma filosofia transcendental em que os contedos da mente so tanto reflexes de um mundo de eventos
causais determinado por princpios euclidianos como ideias puras implantadas pela Natureza. O Eu epistmico ou o sujeito
transcendentalizado da filosofia alem do Idealismo, assentavam numa ideia de cognio como um tipo de contemplao interna
conduzida por um mediador solitrio.
183

A alegada independncia do campo de observao como arena cognitiva de um grupo constitutivo de sujeitos.

299

ambivalente dos factos analisados, a superfcie emprica de observao estabelecia um

regime de conhecimento empenhado com a legitimao da unidade da palavra e da
imagem (Almansi, 1992). Dominado pela f no poder da observao directa, assim
como da observao mediada pela tecnologia, o discurso cientfico comprometia-se com
a ordenao taxonmica dos fenmenos organizados no espao visvel do plano.
Tornada num registo transparente da superfcie de observao, a linguagem cientfica
integrava o conhecimento visual como ordem dominante resgatada a um conjunto de
testemunhas ausentes; o sujeito observador e soberano que apenas pode ser inferido
pela representao.
O campo epistemolgico visualmente constitudo transformou-se, deste modo, no
domnio de um meta-sujeito do conhecimento, um sujeito alegadamente neutro que
percebia o mundo do exterior e que perseguia uma viso pura dos fenmenos, a qual
deveria ser transcrita na materialidade do espao (Foucault, 1972: 194). Este sujeito
da representao, o meta-sujeito observador caracterstico das Cincias Naturais e das
Cincias

Humanas

encontrou-se

implicado

na

construo

de

um

projecto

antropocntrico legitimado pela posio de um sujeito sinttico e unificado como o

proprietrio da viso. A ontologia de uma superfcie de observao, que requeria um
sujeito observador e um Outro objectificado (observado), justificava, assim, uma
metafsica da presena alicerada sobre uma episteme que era nutrida pelo poder de
objectificao de um regime ocular especfico. O processo de objectificao e
normalizao visualmente induzidas pela aco da superfcie emprica de observao
produziu, segundo Foucault (1979), um efeito de vigilncia e controlo do Outro
objectificado, tornado paralelamente o sujeito em objecto de observao.
O espectculo do poder setecentista184 cedia lugar a uma sociedade disciplinar em
que o controlo espacial e visual funcionavam como modos de policiamento de uma
ordem de conhecimento. Neste quadro, o policiamento visual dos corpos e dos espaos,
efectuado por meio de uma superfcie de observao, respondia necessidade de
representao de um sistema auto-suficiente. A criao de configuraes espaciais
consistentes que sustentavam a alegada coerncia de um regime visual dominante
assegurava, assim, a criao de uma arena de representao passvel de albergar os
184

O Olho do soberano ausente ou a viso de Deus como mecanismos de controlo da economia visual do incio do perodo

moderno.

300

contextos de mesmidade do sujeito humanista, protegendo-o da alteridade e da

ambiguidade criativa de diferentes modos de ver e dos desafios dos sentidos como o
olfacto e o tacto. O privilgio da viso, que transformou o perodo moderno no imprio
de uma superfcie de observao (Foucault, 1984), integrou as extenses tecnolgicas
do aparelho ocular como modos de potenciar o regime scpico perspectivista de
inspirao cartesiana, o qual colocou a experincia visual no centro dos discursos
cientficos. Este regime ocularcntrico, que dominou o perodo moderno, foi
responsvel pela transformao do espao factual em espao de representao.
Concomitantemente, a ordem visual que caracteriza o regime epistmico humanista
foi dando lugar a novos regimes visuais. De facto, durante o sculo XIX, uma variedade
de aparatos e tecnologias complexificaram a experincia visual e estenderam o campo
do visvel at ao ponto em que essa mesma experincia adquiriu formas de
mercantilizao. Desenvolviam-se, assim, diferentes modelos de observadores, pela
imbricao de diversos tipos de imagens nas relaes sociais. Se o modelo do poder e
viso, explorado por Foucault, com recurso ao regime panptico caracteriza uma das
tropes mais associadas ao moderno observador, modelos divergentes ainda que
radicados na primazia da viso enfatizam outras dimenses da experincia de
visualizao. Assim, vejamos. Se uma dada episteme criou condies para a
institucionalizao de novos modos de controlo social, a refutao das teorias da
superfcie panptica mostram como, paralelamente, o desenvolvimento de novas
tecnologias e da experincia urbana produziram formas de subjectividade diferentes e
mais fluidas. De facto, ao colocar o modelo do panptico numa posio privilegiada
relativamente mudana epistemolgica do empirismo setecentista para a inveno de
um conceito transcendental de sujeito, Foucault estabelecia o contexto do moderno
observador dentro de um processo de reordenamento do poder, do conhecimento e da
viso. No obstante, modelos como o do flneur,185 assentam, como veremos, sobre
outras prticas de observao. Estes, enfatizam a mobilidade e a subjectividade fluida,
mais do que a passividade do sujeito confinado e controlado definida pelas mquinas
do visvel (Comolli, 1985), dispostas para o controlo da relao entre o observador e o
observado.
185

O parisiense arquetpico de Baudelaire, cuja mobilidade atravs do espao urbano lhe permitia acesso esfera pblica das

ruas como aos domnios domsticos da casa.

301

Como sistema arquitectnico e ptico puro, o panptico definia as relaes entre

espao e controlo visual, potenciando uma relao scpica de poder e domnio assente
sobre um sentido de voyeurismo omnipotente por parte do observador e sobre um
sentido de vigilncia disciplinada por parte do observado. Pensado como mecanismo
para estabelecer o controlo entre os seus habitantes, o edifcio transparente do panptico
assentava num arranjo espacial orientado para uma espcie de correco da
subjectividade, para um processo de disciplina cujo alvo era o sujeito panptico que
se encontrava num estado de conscincia e permanente visibilidade (Foucault, 1986:
201). Como condio necessria para este processo, a imobilidade do sujeito nesta
espcie de reformatrio espacial associava-se condio de permanente visibilidade do
observado, por forma a que o exerccio do poder pudesse ser supervisionado pela
sociedade no seu conjunto. A condio de imobilidade e a matriz espacial de
confinamento que se desprendem deste aparato prisional serviram, em grande medida,
para definir o modelo do moderno observador.
Denunciando o paradigma da visualidade panptica como insuficiente para a
compreenso da instrumentalizao da cultura visual pela cultura moderna, as teorias
feministas sugerem modelos alternativos de visualidade passveis de atender
subjectividade do observador. Perspectivado, por autoras como Teresa de Lauretis
(1988), como modelo que acentua e torna presente uma superfcie masculinista de
observao, o panptico destronado do seu lugar dominante como trope discursiva
com base na qual se explora a natureza do moderno observador. Mais, deixando de fora
o sujeito generificado (um sujeito constitudo no gnero) (Lauretis, 1988), esta
construo terica relega para segundo plano o papel de outras tecnologias
desenvolvidas ao tempo e que se encontram implicadas com modelos alternativos de
visualidade. Explorando os efeitos de outros instrumentos ou mquinas-edifcios
desenvolvidos nos finais do sculo XVIII e incio do sculo XIX, Anne Friedberg
mostra a importncia de atender a modelos alternativos de visualizao que se
desprendem do desenho e da prtica espacial de construes desenhadas para
transportar mais do que confinar o sujeito-espectador (1994a: 20). Produzindo
uma mobilidade espcio-temporal, tecnologias como a do panorama e do diorama
ofereciam ao observador uma iluso imaginria de mobilidade, potenciando a confuso

302

entre representao e percepo autogerada. 186 Dependente da viso construda

proporcionada pela representao (e tecnologias subjacentes), o espectador do panorama
encontrava-se na dependncia de um outro lado artificial que uma pintura cilndrica
apresentava, abraando-o e posicionando-o no centro de uma iluso visual.
Proporcionando uma mobilidade espcio-temporal virtual, o panorama oferecia o
campo ao habitante citadino, transportando o passado para o presente (Friedberg,
1994a: 22). Desenvolvendo os princpios pticos de dispositivos protocinemticos
anteriores, 187 o panorama inclua uma ideologia da representao que colocava o
horizonte e a perspectiva assim como o culto da imensido como elementos cruciais
da pintura.
Embora dependentes de uma relativa imobilidade do espectador,188 tais dispositivos
produziam a iluso de uma referencialidade no mediada, proporcionando a fruio da
presena das figuras virtuais. Desenvolvendo o fascnio contemporneo pela arte da
paisagem e pela literatura de viagem, o panorama funcionava como substituto pblico
para a burguesa Grand Tour (Altik, cit. in Friedberg, 1994a: 24), suplantando a
ilustrao visual dos lugares e eventos que a imprensa em expanso divulgava.
Tentando expandir a habilidade de transportar o observador fornecida pelo panorama, o
diorama (criado em 1823) foi desenhado para construir e reconstruir atravs da luz e
movimento a relao do observador com o presente espacial e temporal (Friedberg,
1994a: 26). Imobilizado no centro de um edifcio, o espectador do diorama assistia a um
espectculo atravs do qual se mobilizavam vistas que iam mudando para consumo do
espectador. Como substituto para a viagem, o diorama funcionava como uma potente
mquina de representao, a qual proporcionava a iluso de movimento e exponenciava
a equao entre viagem e visualizao de territrios distantes e de eventos passados.189
186

Produziu-se pois uma activao da prtica de consumo geopsquico do espao, nutrida pelas deslocaes geopsquicas e

pela justaposio de espaos e tempos mentais. Uma prtica com origens na ideia de passeio, que os jardins setecentistas e a
esttica pitoresca (como arte de compor cenas) promoveram.
187

Que, como a lanterna mgica, propiciaram contexto para os entretenimentos de ecr.

188

Que, ao contrrio do observador do panptico, no se encontrava numa torre central com campo scpico total.

189

Atravs destas tecnologias visuais iniciava-se um movimento cultural de inscrio das emoes no espao e no tempo. De

acordo com Giuliana Bruno (2002), a imaginao dos espectadores era usada para servir um efeito de emocionalizao da
natureza, dentro do qual o apelo da aventura de explorao geogrfica associava-se ao desenvolvimento cientfico (reflectido nas
sofisticadas imagens e tecnologias), por forma a criar um acesso diferente ao mundo natural. Potenciava-se, deste modo, o sentido
de uma aventura interior, um transporte ntimo que corresponde quilo que a autora designa por turismo de emoes.
Contaminando a clssica superfcie de observao, este sentido viria progressivamente desestabilizar um regime visual dominante.

303

Oferecendo ao observador novas formas de mobilidade virtual assentes sobre tcnicas

de mobilizar imagens realistas, estes dispositivos enfatizavam o carcter virtual da
superfcie de observao e, dentro dela, da experincia de mobilidade. Pelo que
Friedberg alerta para um paradoxo contido neste tipo de experincia; perseguindo a
crescente mobilidade, o observador torna-se progressivamente mais passivo e pronto
para receber as construes de uma realidade virtual.
Mobilizado por uma superfcie de contemplao que associava paralelamente cultura
visual e de viagem, o observador moderno foi-se constituindo pela aco de aparatos
que, como estes, ofereciam complexas narrativas espcio-temporais. Com a mudana
nos padres de consumo, por meados do sculo XIX, a viagem deixou de ser corolrio
das classes privilegiadas para se tornar num meio de turismo das classes mdias
(MacCannell, 1989). Isto reflectiu-se na dinmica da superfcie de visualizao pois esta
integrou a experincia de um sujeito fisicamente mais mvel implicado com a
experincia turstica do consumo do espao.190 Articulando uma srie de actividades
culturais em seu redor, a experincia espectatorial do turismo foi-se organizando por
forma a integrar a mercantilizao do espao disposto para contemplao e consumo em
narrativas pr-planeadas. Os itinerrios narrativizados oferecidos para cada viagem
eram acompanhados de uma imagtica preparada para inspirar confiana aos
espectadores e ao mesmo tempo o prazer da descoberta e o desafio do desconhecido.
Os pacotes de viagem encontravam-se na dependncia de uma superfcie de
visualizao que era agora mobilizada por forma a incluir a experincia da mobilidade
fsica do observador. Reorganizando a experincia da mobilidade na sua relao com a
prtica de lugar, a indstria de turismo reorganizava vistas que os guias tursticos
mercantilizavam, promovendo uma experincia de paisagem marcada pela combinao
do voyerismo e da narrativizao do espao. Transformando o espao em mercadoria
disposta para consumo mais alargado, o turismo afirmava-se como uma forma de
experincia
190

espectatorial

organizada

(MacCannell,

1989),

uma

forma

de

Enfatiza-se desde aqui, a tendncia para aquilo que Michael Taussig (1993) designa por ptica tctil, uma verso da

mimese que sensvel s manifestaes fisionmicas dos mundos visuais. Esta tendncia denuncia as relaes entre corpo e espao,
um espao hptico localizado entre o fsico e o cultural. Este dispositivos funcionaram como mediadores para a emergncia deste
tipo de espao, um espao emocional contraposto ao espao racional da moderna filosofia. ainda de salientar a influncia de Alois
Riegl (1858-1905), percursor das teorias hpticas que subverteu a separao da componente tctil e visual (do ptico e do tctico),
na obra de Walter Benjamin, que, por seu turno, teria papel determinante para a deslocao das interpretaes centradas sobre um
paradigma visual dominante.

304

entretenimento que se desenvolvia em interdependncia com a afirmao de uma

superfcie virtual de observao.
A transformao da mobilidade do sujeito reflectia-se numa transformao da
prpria superfcie de observao, e isto tendo em conta as prticas e os novos hbitos
que nas cidades iam tomando conta do dia-a-dia dos indivduos. Em meados do sculo
XIX, actividades como as do turismo e outras actividades associadas vivncia
urbana,191 engrossavam o nmero de prticas que encorajavam a mobilidade nos
espaos pblicos. A estruturao de espaos preparados para acolher tais prticas era
acompanhada da construo de edifcios arquitectnicos que respondiam aos desejos do
habitante da cidade moderna, potenciando a alterao da vida pblica e dos ritos de
visualizao. Debruando-se sobre o impacto da arquitectura na experincia de
modernidade, Walter Benjamin alude ao papel das construes de ferro e vidro que,
ao alterarem a paisagem factual, vinham servir as novas necessidades do habitante
urbano. Reflectindo sobre a experincia de comodificao (commodity experience) e
o modo como esta activou um novo conjunto de relaes sociais (Caygill, 1998), o autor
desenvolveu uma complexa teoria filosfica alicerada sobre a prtica urbana na
transio do sculo XIX para o sculo XX. Percebida como um objecto externo que
pelas suas qualidades satisfaz as necessidades humanas, a ideia de commodity estruturou
um conjunto de reflexes de inspirao marxista que o autor desenvolveu como modo
de mostrar as operaes de fetishizao que organizaram o prprio ambiente urbano e
uma especfica relao espacial entre o sujeito e os objectos.
Potenciando os significados de commodity na sua relao com o espao de venda, 192
a prtica urbana denunciava a prpria comodificao da experincia em resposta
alterao das condies de vida e aos desejos do novo consumidor que nos finais do
sculo XIX fazia de cidades como Paris, capitais do mundo. O crescimento de uma
indstria do lazer e entretenimento associava-se, ao nvel do espao factual, criao de
infra-estruturas e de edifcios capazes de responder aos novos hbitos do sujeito
moderno. Tais dispositivos espaciais associavam-se s operaes de uma superfcie de
visualizao que, por seu turno, enfatizava o desenvolvimento dos novos hbitos de
mobilidade e consumo espacial. Retroactivamente, o espao factual (na sua relao com
191

Tais como a circulao pelas reas seguras da cidade, ir s compras, ver montras ou passear pelas ruas comerciais.

192

Significados que foram ensaiados com a emergncia da industrializao e com as primeiras economias capitalistas.

305

o espao imaginrio e do desejo) potenciava novas prticas e uma forma diferente de

habitar o espao, uma forma que reflectia novas relaes entre espaos pblicos e
privados, prticas de lazer e circulao. Uma nova cultura ou forma de experincia
afirmava-se, portanto, atravs de um conjunto de dispositivos arquitectnicos, espaciais
e visuais, que denunciavam (e potenciavam) uma relao do sujeito com os bens,
relao que era mais determinada pelo desejo do que pela necessidade.
Reflectindo uma nova relao entre o acto de visualizao e o acto de posse, a
cultura da cidade moderna desenvolveu-se em grande medida pela aco de hbitos de
consumo (pelos comportamentos associados ao ir s compras), os quais iam
revigorando as dinmicas da superfcie de observao. Isto porque, ir s compras ou
consumir passou a conotar a ideia de estar absorvido num modo muito particular de
contemplao, argumenta Friedberg, uma actividade que combina diverso, autogratificao, conhecimento e actividade fsica (1994a: 57). Neste sentido, a superfcie
de observao do comsumidor funcionou como uma instrumentalizao da anterior
superfcie de observao, mobilizada agora para fins de consumo. Tal superfcie de
observao configurou-se pelas novas formas de mobilidade na esfera pblica e pela
iluso de poder por parte do consumidor. Estes proporcionavam a sensao de maior
liberdade aos novos sujeitos sociais intensamente implicados com o acto de consumo.
Neste processo, o acto de comprar e o acto de contemplao fundiam-se como
dimenses de uma experincia urbana que a modernidade punha em curso.
Atravs do projecto das arcadas (uma histria cultural de Paris oitocentista),
Benjamin revela o papel de estruturas espaciais e arquitectnicas na constituio de um
sujeito social rendido aos apelos de uma superfcie de visualizao alicerada sobre a
mobilidade do observador e o sentido de contemplao como veculos do acto do
consumo. Como extenses do local de mercado, as arcadas proporcionavam ao sujeito
um espao pblico de circulao e lazer, funcionando tais passagens como elementos
de conexo entre reas diferentes da cidade (a rua, a loja comercial, a praa). Nelas, as
montras eram posicionadas perante um pblico em circulao por forma a activar o
desejo dos objectos expostos, funcionando as janelas das lojas e os seus dispositivos
decorativos como aparatos de seduo que ajudavam a moldar os gostos das classes
mdias (Davis, 1966). Reorganizando a vida pblica e gerando novas dinmicas de
visualizao, a galeria de lojas proporcionava um interior pblico para passear e para

306

reunio. Como paradigma oitocentista do comrcio capitalista, este ambiente controlado

continha as caractersticas de um espao de transio que mobilizava a superfcie de
contemplao para o flneur. Em consonncia com outros espaos, como os armazns
comerciais, as arcadas ofereciam diversos servios ao moderno observador em trnsito,
nutrindo um modo de prtica visual profundamente implicada com as relaes sociais
de observao e mobilidade. Como modelo alternativo do observador panptico, o
modelo do flneur permite compreender as dinmicas de uma superfcie de observaocontemplao que integrou a mobilidade do sujeito e que alojou diferentes formas de
subjectividade. Neste quadro, a mobilizao da superfcie de observao pelo flneur
assume importncia incontornvel para a compreenso da experincia de paisagem na
sua relao com os modos de visualizao e com as prticas de consumo espacial que
ento se definiam.193 Detenhamo-nos, pois, sobre o modo como este novo observador
estruturou as representaes do mundo num fin-de-sicle marcado pela experincia de
espaos que se configuravam na malha urbana como resduos de um mundo sonhado
(Benjamin, cit. in Caygill, 1998: 133).
Como espaos em que os constrangimentos do ambiente fsico, assim como os
constrangimentos sociais das esferas pblica e privada, eram suspendidos, as arcadas e
outros edifcios tornados possveis pelas tecnologias do ferro e do vidro abriram a
possibilidade de novas formas de experincia. Baseadas em novas relaes sociais e
numa nova relao com a natureza, tais formas de experincia assentavam sobre o
desafio especulativo que estas construes colocavam oposio entre pblico e
privado, entre o natural e o artificial. E isto, num momento em que a modernidade
acusava os paradoxos do crescimento industrial como a destruio da natureza pela
expanso da cidade, fazendo com que o desejo de parques e jardins por parte de um
sujeito urbano, se tornasse crescente. Neste contexto, o flneur configurava o sujeito
espectador da textura e do caos urbano, um sujeito cuja presena fugidia e a mobilidade
por entre a turba denotavam a celebrao potica e artstica da observao.194

193

Como veremos no captulo seguinte, este modelo configura ainda uma das dimenses activas da prpria estruturao da

paisagem cinemtica.
194

Atravs desta figura uma nova discursividade geogrfica era posta em jogo, uma discursividade que integrava

simultaneamente experincia quotidiana e a vivncia directa e hptica do lugar (contra uma discursividade puramente contemplativa
e ptica), emoes e subjectividades mltiplas. Mas esta nova discursividade geogrfica integrava ainda o acto de mapeamento
subjectivo e emotivo do espao por parte do sujeito corporizado e mvel.

307

Remetendo para uma fluidez de posio social e para uma subjectividade mutante, o
flneur baudelairiano um sujeito masculino cativo pelo sentido de deslocao para
lado nenhum, que acusa uma espcie de spleen da modernidade. Produzindo uma
superfcie mobilizada de contemplao, os movimentos distrados do flneur denunciam
uma prtica do espao que produto do passeio voyeurstico, um acto de vaguear pelo
espao preso s operaes do olhar (Friedberg, 1994a e 1994b). Como um modelo de
observador, este sujeito urbano solitrio deslocava-se por um espao em reconfigurao
que albergava j a presena da mulher como parte integrante das dinmicas de consumo
e lazer. Mas esta presena (cujo prottipo a manequim da loja de moda), acarretou
novas relaes sociais que se estabeleceram pelo acto de olhar em espao pblico e em
trnsito, assim como pela definio de uma superfcie feminina de observao. A
organizao do poder social que se estruturou em torno destas duas figuras (o flneur e
a flneuse), assentou significativamente na iluso da mobilidade espcio-temporal e nos
prazeres da circulao e consumo. Como verso feminina do observador oitocentista
cuja superfcie de visualizao foi mobilizada atravs dos novos espaos da
modernidade (Friedberg, 1994a: 36), a flneuse rompe com o confinamento da mulher
s esferas privadas da casa e da famlia. Atravs desta figura, delineou-se a experincia
da mulher moderna, que s pde afirmar-se quando o espao urbano se abriu sua
presena pblica como consumidora (Wolff, 1990). Por isso, a superfcie de
visualizao da mulher encontra-se associada a uma presena no espao urbano que
denota o poder e a prtica da comodificao. Os paradoxos desta conquista encontramse, no obstante, enredados numa histria da presena feminina nas ruas da cidade que
desde logo transformava a mulher em objecto de consumo ou e objecto para a superfcie
de visualizao do flneur (Buck-Morss, 1989).
A mudana do papel social da mulher, o incremento da mobilidade e o acesso
crescente aos espaos pblicos, como os armazns comerciais ou parques de diverso e
jardins, tornaram a flneurie numa actividade cultural que punha em contacto as
superfcies masculina e feminina de observao. Mobilizada pelos movimentos urbanos
do flneur e da flneuse, uma superfcie de contemplao definia novas relaes sociais
em que a mulher se via elevada pelos poderes da mobilidade e do consumo e o
homem botanizava no asfalto (Benjamin, cit. in Friedberg, 1994a) como paradigma
do sujeito da modernidade. E encontramo-nos, assim, perante dois aspectos cruciais da

308

presente discusso. A estruturao de uma superfcie de observao capaz de produzir

diferentes subjectividades e a sua relao com as novas prticas culturais associadas
experincia de novos espaos e mobilizao virtual do tempo e do espao. Contendo
resduos de um mundo sonhado, diversas construes arquitectnicas, tornadas
possveis pelo desenvolvimento de novas tecnologias, iam transformando a experincia
da modernidade de acordo com a comodificao das relaes sociais e da natureza. Nas
primeiras dcadas do sculo XX, Benjamin emprestava a estas estruturas
arquitectnicas o significado de formas arcaicas que continham futuros latentes e
no realizados (Caygill, 1998: 133). Explorando os aspectos temporais e histricos de
dispositivos como as arcadas, o autor denunciava a sua ambiguidade espacial como
lugares de consumo e passagem.
O desafio especulativo que tais espaos originalmente lanavam oposio entre
pblico e privado, artificial e natural, fizeram com que este os descrevesse como uma
origem fantasmagrica, um espao cujo carcter se configurava como um
redemoinho na corrente do devir (Benjamin, cit in Caygill, 1998: 133). Este sentido
de um espao que funcionava paralelamente como ponto de passagem e como origem,
assegurava o carcter ambiguamente inquietante de um lugar complexo, cuja porosidade
anunciava a precipitao sobre o seu sistema de referncias de um emaranhado de
poderes sociais. Isto porque, originalmente, estes espaos no possuam um significado
fixo. Posicionadas como espaos de circulao onde se podia simplesmente passar,
olhar, ou comprar, as arcadas de vidro e de ferro no definiam um lugar, antes, elas
encontravam a sua razo de ser numa espcie de parasitismo sobre outros lugares
(Caygill, 1998: 132) onde conduziam os pees. Trazendo o exterior urbano para um
interior ambguo, as arcadas representavam um excepcional momento de porosidade em
que uma nova physis ou corpo da humanidade como da natureza se experimentavam
(Caygill, 1998). Atravs delas, uma nova experincia de espao aberta pela tecnologia
reduzida forma de commodity, uma forma que continha os resduos de um mundo
sonhado.
Oferecendo ao visitante um ambguo sentido de tempo e espao, a arquitectura das
arcadas juntava-se a outras tantas que, como a do jardim de inverno ou o palcio de
cristal, encontravam nas tecnologias do ferro e do vidro veculos para a transformao
da experincia de lugar. Como palcos da natureza, os jardins de inverno

309

transformavam a natureza num bem comodificado para consumo do visitante.

Paralelamente, os palcios de cristal funcionavam como espaos interiores protegidos
para exibir o desfile histrico do teatro das naes e dos imprios. Favorecendo a
mercantilizao de ambientes artificiais, estes aparatos de entretenimento criavam novas
formas espaciais, marcadas pelo carcter de um interior pblico. Tal como a
transformao da rua em interior (pelas arcadas), a privatizao do espao pblico
atravs deste tipo de construes configurou uma ruptura radical no espao urbano,
promovendo novas representaes de lugar. A reorganizao da vida pblica que
atravs deles se efectuou associou-se a uma transformao alargada do consumo em
espectculo. Como espaos que alojavam eventos com grande popularidade, estes
dispositivos tinham subjacente uma caracterstica cultural que tomou conta da prpria
experincia da modernidade; a transformao do mundo em exibio. De facto, se a
ideia de paisagem possibilitou forma para a concretizao da premissa de Heidegger de
que o evento fundamental da idade moderna a conquista do mundo como retratopintura (cit. in Gregory, 1998: 38), os dispositivos arquitectnicos planeados para
alojar eventos como as exposies mundiais materializavam no espao tais desgnios.
Circulando atravs destes espaos, os visitantes eram confrontados com um mundo
ordenado para representao, criando-se atravs do aparato expositivo a percepo
ilusria de uma realidade coerente. Como lugares de peregrinao ao fetish da
commodity (Gregory, 1994: 234-237), os recintos de exposio eram organizados para o
espectador por forma a proporcionar uma viagem organizada em torno de uma itinerrio
visual pr-elaborado. Atravs deles operava-se a mobilizao da superfcie de
visualizao posta em jogo pela aco dos espaos pblicos de consumo e
entretenimento. Mas, mais do que isso, atravs destes espaos dava-se continuidade ao
processo de enquadramento do mundo iniciado pelas artes da paisagem; a colocao
do mundo dentro de uma moldura (real ou metafrica) por forma a fixar o seu retrato.
A expresso visual que fazia dos pases a imagem dos seus habitantes, seria potenciada
atravs dos actos performativos da identidade nacional que tomavam lugar nestes
espaos. Historicamente implicado nas operaes do poder colonial, o processo de
enquadramento do mundo num retrato (nico e universal), tomava lugar pela
recodificao, atravs destas novas prticas espaciais, de uma superfcie de observao
mobilizada pelo visitante-consumidor. E se a maquinaria de representao subjacente a

310

estes dispositivos se encontrava profundamente implicada com as operaes da cincia

que, ao tempo, se institucionalizava, isto acontecia como modo de realizar pela aco
humana colectiva, o telos das naes imperiais.
De facto, como vimos em parte anterior deste estudo, a cumplicidade entre cincias
como a geogrfica e o processo de construo de uma imagem do mundo como um todo
organizado e hierarquizado, no podia ser maior. Mas aquilo que nos detm na presente
discusso precisamente o carcter deste percurso de cumplicidade na sua relao com
o desenvolvimento de uma superfcie espectatorial com base na qual se consolidou um
determinado modo de ver. Assentando sobre o modelo do mundo como retrato e
posteriormente do mundo como exibio, as verses esttica e cientfica de paisagem
revelavam uma deslocao do territrio visualmente apreendido para a sua estruturao
conceptual (que no limitada quilo que directamente observado) (Gregory, 1998). E
isto, em grande medida, pela aco de um sem nmero de dispositivos que funcionaram
como resduos de um mundo sonhado, como materializaes urbanas de uma origem
que contaminava as representaes culturais de espao, lugar e paisagem. No obstante,
a obsesso visual da Geografia promoveu a consolidao de uma superfcie emprica de
observao como mediadora do acto de consumo da paisagem; a expresso visual
que transformou (cada) pas na imagem do seu povo (Gregory, 1998: 39). Os novos
dispositivos arquitectnicos que durante o sculo dezanove mobilizaram uma superfcie
espectatorial articulada em torno de actividades culturais como o consumo, o turismo e
o lazer, funcionaram, pois, como as arenas espaciais onde tomava lugar uma poderosa
maquinaria de representao em paisagem, tornada possvel por um conjunto de
transformaes no campo do visvel.
Associadas a novas tcnicas de observao, as transformaes no campo do visvel
que deram origem aos modelos oitocentistas de observador encontram-se em ntima
dependncia relativamente aos novos dispositivos e tecnologias da viso que
possibilitaram a conquista da iluso da mobilidade. Neste quadro, um novo paradigma
perceptivo tipificou um sistema de representao, cognio e subjectividade que
funcionou como modelo do real. Imanente elaborao do novo conhecimento
emprico da viso e tcnicas do visvel, argumenta Crary, a formao no sculo XIX de
um novo tipo de observador resultou numa dramtica mudana epistemolgica (1990:
4). Tal mudana prende-se, segundo o autor, com a passagem de uma subjectividade

311

produzida por meio de aparatos para uma subjectividade corprea (Crary, 1990), em
que o corpo o produtor activo da experincia ptica. E se esta mudana traz consigo
uma subjectividade mais fluida,195 ela continua a assentar em aparatos que separam o
referente da experincia, mas localizando desta vez a percepo no corpo do observador
(Crary, 1990). Isto trouxe novos desafios para os modos de apreenso esttica e
cientfica, pelo que a experincia da paisagem incorporava agora essa subjectividade
corprea da superfcie de observao. E se, por um lado, o novo sujeito social tentava
exorcizar (pelo mtodo cientfico e pelo mundo em exibio) uma anterior
construo cultural em que o mundo se via inteiramente dissolvido no absoluto
(construo proposta pelos primeiros romnticos), por outro lado no conseguia livrarse dela, ao colocar a paisagem como epicentro de uma superfcie emprica de
observao. Isto porque, como veremos, toda uma semitica da paisagem era
consolidada pela ideia de que cada representao em paisagem funcionava como uma
espcie de lugar do absoluto na experincia de modernidade.
E com esta ideia fecharamos o presente captulo, suspendendo, atravs dela, os
laos de ligao entre: (1) a experincia moderna de paisagem e as representaes
culturais de natureza, espao e lugar, (2) o trabalho de uma superfcie de visualizao
que alterou as relaes entre o mundo material e o sujeito na sua relao com uma
ordem epistmica totalizadora, (3) o estatuto da obra de arte como meio privilegiado
para aceder expresso metafsica da experincia de paisagem. Porm, tal momento de
suspenso reclama a apresentao de uns quantos organizadores avanados que
permitem desvelar a orientao subsequente do nosso percurso analtico. E isto,
nomeadamente no que respeita incluso da ideia de paisagem como lugar do
absoluto, a qual arriscamos como modo de aprofundar os termos da complexa
experincia que se estrutura em torno desta construo cultural. Atravs dela,
tentaremos mostrar como a paisagem articulou uma arena conflitual de significados,
afirmando-se nas primeiras dcadas do sculo XX pela tenso entre uma superfcie
emprica de observao que tomava lugar pela aco da cincia, e uma superfcie
especulativa de observao que tomava lugar pela aco da arte e de novas prticas
sociais. De facto, a passagem de um conceito limitado de experincia para um
conceito especulativo de experincia como problema filosfico moderno, associava-se
195

Relativamente ao anterior modelo em que o corpo do observador se encontra posicionado rigidamente num ponto fixo.

312

para Benjamin, a uma dolorosa separao da natureza e da divindade por parte do

sujeito moderno. Articulado atravs de diversas manifestaes da cultura ocidental, este
sentimento era evocado por meio da representao do lamento, associado perda de
significado ou remoo do absoluto da experincia (Caygill, 1998). Inmeras prticas
reflectiam ao tempo este movimento de representao cultural da perda pela sua intensa
repetio (ex. mourning play). A diminuio da vida, perante a experincia de ausncia
do divino (e da separao do absoluto da experincia), encontrava no ritual do lamento
o princpio metafsico atravs do qual se conectava o mistrio redentor da criao
humana com o renascimento do sentimento de uma essncia supernatural.
A celebrao da natureza por meio de textos, msica e imagens configurava, pois, na
transio do sculo XIX para o sculo XX, um veio de lamento aurtico que reflectia
o desenvolvimento de novas formas de conscincia e experincia mas tambm de novas
formas de organizao social e poltica. Isto, porque o colapso de transcendncia
provocado pela separao do absoluto do mundo e da humanidade, se no teria
conduzido necessariamente a uma imanncia redentora do divino na humanidade e
natureza, levaria a uma fixao daquele sentimento numa configurao ou amostragem
rtmica dos fenmenos atravs da evocao de uma origem. A noo benjaminiana de
origem remete, deste modo, para uma construo cultural disposta por forma a
descrever aquilo que emerge no processo do devir e desaparecimento (Benjamin, cit
in Caygill, 1998: 57). Excedendo a experincia dada, a origem como uma amostragem
que se desenvolve com o tempo, no a condio da possibilidade da experincia mas
um processo incompleto de re-estabelecimento, um ritmo de restauro que contm uma
imagem do mundo. Funcionando como uma origem ou uma amostragem temporal
(temporal patterning), a forma de arte contm significados que no esto totalmente
presentes, promovendo a manifestao do absoluto nos limites de cada trabalho.
Ora nos finais do sculo XIX, diversas formas de arte viriam pr em causa a
paisagem como representao cultural e como ideia, e se isto acontecia atravs dos
novos movimentos em pintura, o aparecimento da fotografia e do cinema viriam
emprestar a este processo de questionamento contornos bastante ambguos. A criao da
iluso da mobilidade atravs de dispositivos protocinemticos como o panorama e o
diorama, oferecia ao sujeito observador viagens virtuais, trazendo o campo para a
cidade e o passado para o presente. Como extenses de um aparato de flaneurie

313

espacial, estes promoviam a corporizao metafrica do sentimento de trnsito, ao

funcionarem como dispositivos para a produo de uma passagem no espao e no
tempo. Atravs deles, a prpria arte da paisagem recodificava-se pela integrao da
actividade cultural do consumo, tanto mais que a sensao de deslocao no espao
associava-se deslocao no tempo como truques insondveis em que se
especializavam as tecnologias de produo da iluso, atravs das quais o sujeito
moderno acedia a resduos de um mundo sonhado. Neste contexto, a ideia de
paisagem no funcionava apenas como um constructo destinado a descrever o processo
atravs do qual o existente se tornava devir. Antes, a ideia de paisagem adquiria o
estatuto de amostragem rtmica, implicada com o lamento da perda de uma espcie de
supranatureza, funcionando como uma origem atravs da qual se dobrava e desdobrava
o a priori no concreto, como forma nunca completa e em involuo que excede a
possibilidade da experincia. Assim, o captulo seguinte debrua-se sobre as relaes
entre geografia e cinema, como modo de tentar compreender a acomodao da
paisagem pelas novas formas de arte e pelas tecnologias de transporte virtual
engendradas na idade da reproduo mecnica. Atravs dele tentaremos desenhar uma
genealogia crtica da paisagem cinemtica, a qual servir de porta de entrada para a
explorao dos mecanismos subjacentes construo do lugar flmico.

314

3. PAISAGEM E CINEMA
Temos vindo a desenhar um percurso de aproximao paisagem como artefacto
cultural mostrando como evoluiu a sua construo como ideia e como experincia. Este
percurso tem sido efectuado tendo em conta o desenvolvimento durante o perodo
moderno de um conjunto de tecnologias da viso e da percepo que se encontram
associados a uma teoria cognitiva. Tal teoria operou como meio de legitimao de uma
muito especfica forma de ver. No primeiro captulo da presente dissertao tentamos
reunir os contributos das diferentes teorias e movimentos poltico-intelectuais que
contriburam para a construo de um quadro analtico que define os contornos da
reviso desta ideia luz dos sistemas transdisciplinares de pensamento. Tal quadro
revisionista, que aquele em que se inscreve o presente estudo, permitiu a constituio
de uma epistemologia crtica que intercepta e revolve a paisagem como representao
cultural e como experincia. Implicando a reconsiderao dos fundamentos ontolgicos
da paisagem, este quadro crtico e analtico tem sido significativamente engrossado pela
investigao desenvolvida nas ltimas dcadas por gegrafos culturais. Assim, se o
objectivo geral deste estudo persegue o aprofundamento de um movimento de reviso
da paisagem como ideia e como experincia, conforme esta se foi desenvolvendo por
aco da cultura ocidental durante o perodo moderno, j o objectivo especfico desta
dissertao prende-se com a tentativa de compreenso da importncia do cinema na sua
perpetuao e/ou recodificao. Isto porque a nossa questo de partida, Teria
terminado o movimento de construo cultural da paisagem com a ruptura desta ideia
por movimentos artsticos e intelectuais que vieram pr em causa a representao
realista do mundo?, fora a reflexo em torno da sua apropriao pela cincia
geogrfica como vector prioritrio da sua disseminao cultural durante o sculo XX.
De facto, a hiptese que adiantamos e que tentamos explorar ao longo deste estudo
define os termos de um percurso analtico de que aqui damos conta, por forma a mostrar
as complexas implicaes entre uma cultura visual e de viagem, a geografia como
ordem de conhecimento e as novas formas de arte que desde finais do sculo XIX
vieram exponenciar a consolidao de um poderoso sistema semitico estruturado sobre
a ideia de paisagem. Tal hiptese, de que o cinema no apenas contribuiu para a
perpetuao da paisagem como forma de ver mas que, pelas suas diversas manifestaes
e modalidades de comunicao, veio contribuir para a recodificao deste sistema

315

semitico (o que teria j acontecido com a pintura), apontava ainda para a necessidade
de indagao do prprio papel da experincia da paisagem na organizao do espao
diegtico de cada filme. Pareceu-nos, de antemo, que a ntima relao entre paisagem e
arte tornaria insuficiente qualquer tentativa de compreenso da paisagem como ideia e
como experincia, se atendssemos unicamente s dinmicas da construo de um
conceito cientfico. De igual modo, cedo nos foi dado a perceber que seria intil a
tentativa de alcanar os nossos objectivos sem desvendar a minuciosa filigrana que se
precipita sobre uma mesma representao, construes culturais to complexas como
natureza, espao e lugar. Por isso, durante o segundo captulo, tentamos reunir os
contributos de autores que tm sido decisivos para a definio das bases de uma
genealogia crtica da paisagem e para a compreenso da paisagem como experincia,
tendo em conta o modo como tais construes culturais se encontram interligadas. O
aprofundar de um conjunto de questes que, como a formao de uma regime scpico
particular e de diferentes modelos de observador moderno, tm sido cruciais para a
compreenso do modo como a paisagem se transformou num controverso sistema de
significados, permitiu reunir elementos para a aproximao s relaes entre cinema e
geografia, perspectivados como mdiuns activos de propagao desta ideia onde esta se
aloja e onde continuamente se reconfigura.
Estruturado em torno destes dois conceitos-chave, o presente captulo efectua uma
aproximao que se vem anunciando a dois domnios de interface, os quais tm
subjacente prticas culturais especficas: a geografia como ordem de conhecimento
(Rogoff, 2000) e o cinema como arte das massas (Deleuze, 2000). A tentativa de
estruturao da presente discusso com base nestes dois pilares analticos, funciona
assim, e apenas, como meio de organizar um campo de reflexo que extravasa em muito
os domnios mobilizados pela arte e pela cincia. Isto porque, como temos vindo a
mostrar, foi em grande medida atravs deste dois domnios que se edificou uma ideia
moderna de paisagem. Mas a participao da paisagem num ciclo de mediao do
territrio pelas convenes culturais da modernidade, faz parte de um movimento mais
vasto associado prpria histria do pensamento, evoluo das tecnologias de viso e
representao, assim como a movimentos polticos e ideolgicos, econmicos e sociais
que durante o perodo moderno contriburam para a construo de um imaginrio

316

geogrfico ou de uma metanarrativa do territrio, passvel de responder aos desejos e

fantasias do sujeito humanista.
Como modo de aceder a uma melhor compreenso da experincia de paisagem,
tendo em conta que a prpria ideia de paisagem se configura na actualidade como um
poderoso sistema de significados que opera atravs dos mais diversos mdiuns,
elegemos o cinema como veculo crucial de afirmao e de recodificao de um sistema
de significados que se articula em torno da ideia de paisagem. Donde a paisagem
cinemtica surgir como a problemtica central do presente estudo. A tentativa de
aproximao a esta problemtica passa pela clarificao do trabalho da paisagem no
seio de uma cultura visual em que as imagens detm papel crucial na modelao das
representaes culturais, activando mltiplos mecanismos de espacializao do
conhecimento geogrfico. Tal processo de espacializao ocorre, em grande medida,
pelo efeito dos ambientes de ecr. Por isso, aquilo que discutiremos seguidamente o
papel concreto do cinema na criao, perpetuao e recodificao das modernas
espacialidades. Ao centrarmo-nos nas representaes em paisagem, estamos a enfatizar
o significado da paisagem como moderna espacialidade e tentamos contribuir para a
compreenso da sua funo num processo de colonizao cultural que transformou o
mundo em retrato-exibio para consumo colectivo. Para a anlise deste processo,
evidenciamos a necessidade de mudana no estudo do espao como contexto para a
actividade material ou como manifestao fsica da actividade humana, para o estudo de
um espao que produzido por subjectividades e estados psquicos. Produzido
socialmente, este espao vai-se recodificando pela vivncia quotidiana de localidades
factuais, assim como pela aco poltica e ideolgica dos mais diversos agentes e
instituies que atravs de diferentes mdiuns e prticas culturais fazem circular textos e
discursos sobre os lugares os quais vm a ser articulados pela linguagem da paisagem.
Vejamos ento como se processa a articulao de uma ou vrias linguagens da paisagem
pelo cinema.

317

3.1. Paisagem na idade da reproduo mecnica

No seu encontro com a paisagem e respectiva acomodao e
reconstruo (...), o cinema oferece o seu prprio contributo
para a histria da percepo da paisagem.
Noa Steimatsky, 1995

Nos finais do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX, diversos
movimentos artsticos subverteram um sistema de representaes alicerado sobre os
cdigos e convenes do realismo. Especificamente em pintura, movimentos como o
impressionismo e o dadasmo prefiguraram-se como sintomas da queda dos regimes de
verdade e conhecimento que naturalizavam retratos mimticos do mundo, das pessoas e
dos objectos como testemunhos imparciais da sua natureza ou essncia. 196 Estas eram
correntes que se opunham ao main stream das representaes em suporte material que
ao tempo circulavam em numero cada vez maior sobretudo pelos centros
metropolitanos. Se um suporte de imagens produzido nos circuitos relativamente
fechados das produes avant garde viria romper com as representaes em paisagem
por forma a questionar os seus princpios, um outro suporte de imagens de matriz
industrial potenciava as representaes em paisagem, popularizando em ambiente
urbano uma especfica forma de ver a terra e as relaes do ser humano com o territrio.
Mas aqueles movimentos funcionaram ainda como alertas para o papel da experincia
visual na manuteno das modernas mitologias. No podemos esquecer que o impacto
cultural da descoberta de novos mdiuns que, como a fotografia, colocavam ainda mais
o

fenmeno

visual

no

centro

das

preocupaes

contemporneas,

reflectia

paradoxalmente uma mudana na organizao da estrutura da experincia que a

modernidade anunciava. E isto, tendo em conta as operaes j no de uma mas de
inmeras superfcies de visualizao que ao tempo reclamavam a posse de arenas de
significao concretas.
De facto, o poder da dimenso analgica do mdium, a sua capacidade denotativa
para imitar o mundo, parece ter funcionado como a raiz daquilo que Roland Barthes ter

196

Em momento anterior, debruamo-nos sobre a ruptura da ideia de paisagem na pintura e artes plsticas no artigo

Construo da Ideia de Paisagem contributos de um discurso viajante (2001).

318

designado pelo seu potencial mitolgico. Uma capacidade de significao de segunda

ordem, o poder conotativo da imagem fotogrfica decorrente das ressonncias culturais
activadas pela sua recepo, ter potenciado a confuso entre artifcio e natureza que
atravs dela se estabelecia. Contribuindo para um efeito realidade (Barthes, 1977), a
arte fotogrfica estabelecia uma nova categoria espcio-temporal imediatez espacial e
anterioridade temporal naturalizando-se, atravs da mensagem denotada, o prprio
sistema da mensagem conotada (socialmente constitudo). As implicaes da inveno
da fotografia para a manuteno da ideia de paisagem encontram-se precisamente no
modo como atravs deste mdium se deu continuidade a um processo de
naturalizao da paisagem como forma de ver. Isto pela reproduo de um sistema de
significados que se encontrava j codificado pictoricamente pela aco de um gnero
artstico, a pintura em paisagem.
O lanar das bases de uma cultura visual que tomou conta das prticas e
representaes culturais no mundo ocidental estaria na dependncia do desenvolvimento
de tecnologias que potenciassem o prazer da imagem material na sua relao com os
mecanismos de desejo e lamentao activados por um imaginrio colectivo. A criao
ou a mortificao do corpo pela cmara (corpo individual como o corpo da terra)
funcionaria, no contexto de uma modernidade perpassada pelas ansiedades de uma
superfcie de observao, como o advento do outro que instaurava a dissociao da
conscincia em relao identidade. Isto porque, para Barthes, a transformao de
sujeito em objecto pela aco da cmara implicava a transformao de cada corpo num
espectro de si mesmo, uma imagem total resultante da reificao desse mesmo corpoobjecto aos olhos da cmara. O prazer do reconhecimento associado recepo da
imagem seria responsvel pela produo de uma ordem mais elevada de intensidade
emocional (a sensao do ter estado l), a qual transportava o observador para um
espao fora do campo carregado de desejo pelo no visto ou pelo sentimento de uma
perda irreparvel. Daqui pode extrair-se o sentido em que a fotografia veio estabelecer
uma nova possibilidade para a lamentao dos objectos perdidos, reforando
concomitantemente uma metafsica da presena que percorre o pensamento ocidental.
Em Camera Lucida, o prprio autor chega a aludir ao punctum da paisagem, como
que evocando uma misteriosa fantasia baudelaireana de ventura utpica, como a do
corpo maternal (Higgins, 1995). Contrariamente ao studium, o significado de uma

319

imagem disponvel publicamente e determinado pelo contexto cultural em que

recebida, o punctum barthesiano uma espcie de aresta inesperada que perturba a
inteligibilidade do significado conotado culturalmente. O punctum de uma imagem
reactivaria a conexo com o objecto perdido, e isto pela capacidade fotogrfica de
emanao de uma realidade passada. Porm, rotinizando a percepo codificada
culturalmente, a fotografia forava o observador confrontao com o no-dialctico,
no-recupervel e no-inteligvel do momento passado, com o seu particular lugar de
inscrio.
Especificamente no que respeita s relaes entre o ser humano e o ambiente,
codificadas atravs de um complexo sistema de sinais geogrficos, um repertrio de
imagens ia-se consolidando pela aco de uma superfcie de observao que explorava o
poder da experincia de lugar pelo forar de um studium da paisagem (a ideia de
paisagem ou a viso panormica dos objectos), e pelo desenvolvimento fotogrfico de
uma retrica de representao do territrio codificada culturalmente. Acontece que na
fotografia, a paisagem factual funcionava como a presena de um referente original de
poder totalizador (o corpo do territrio) que ratificava a condio espectral dos corpos.
Destinado ao activar do sentimento de um objecto perdido, a captao fotogrfica do
corpo do territrio funcionava como um referente saturado pelas operaes de uma
narrativizao ideolgica do espao e pela sua esteticizao. Num momento em que o
carcter da experincia denunciava novas formas de corporizao do espao, do tempo e
do absoluto em configurao, as polticas da imagem e as novas tecnologias de
representao pareciam reconfigurar a prpria experincia de contemplao e o
consumo de imagens. A filosofia da imagem desenvolvida ao tempo por Walter
Benjamin, ao proporcionar um incontornvel contributo para a compreenso da
experincia de modernidade, apresenta implicaes considerveis para a compreenso
da experincia de paisagem dada a sua ntima relao com a experincia das imagens e
da obra de arte.197

197

Explorando a constituio do objecto histrico como imagem dialctica que fora a espacializao do tempo, Benjamin

desconstruiu o fetish das commodities pelo enderear do presente como momento de possibilidade revolucionria. Profundamente
inspirado pelos surrealistas, o autor desestabilizou as fronteiras entre arte e vida quotidiana (deslocao dos contextos mticos e
relocalizao dos objectos e obras em contextos radicalmente novos) promovendo um verdadeiro assalto s modalidades dominantes
de representao.

320

Como forma de organizar a experincia, a imagem articulava padres discursivos

assim como padres perceptivos que incluam uma esttica das intuies (Benjamin e
Osborne, 1994). Mutuamente alinhados desde anteriores formulaes kantianas, o
discursivo e o esttico estabeleciam imagens e palavras heterogneas em amostragens
rtmicas espcio-temporais. O alinhamento de conceito e intuio na experincia
passava, assim, pela sua incluso em amostragens ou padres de imagens e palavras
trespassadas por memrias e intimaes. Entendidas pelo autor como uma tecnologia
para a organizao da experincia, as imagens informavam um conjunto de prticas cuja
ligao com o terreno das artes era inquestionvel. Neste quadro, as artes visuais
funcionavam como um modo de especular sobre os limites da experincia, e o espao de
representao da pintura funcionava como um espao infinito de inscrio, um espao
que era sujeito a cdigos e convenes que subordinavam o sujeito a regras de
inscrio. Isto, porque as obras de arte posicionavam-se num quadro geral de reificao
do conceito de cultura que substituiu a unidade problemtica da histria intelectual por
um conceito mais problemtico de unidade cultural (Caygill, 1998). Este conceito
abstracto de cultura, o qual funcionava como suporte para um novo historicismo em que
a histria de arte se tornou a expresso passiva de uma histria mais vasta da cultura,
estabelecia as fronteiras espcio-temporais daquilo que se considerava ser um trabalho
de arte. Mas o impacto da tecnologia de reproduo mecnica na produo das obras de
arte assim como uma nova sensibilidade para a arte popular ameaavam j a viso
tradicional do trabalho de arte. Aquilo de que se tratava era de facto de uma reviso da
historicidade do significado da criao artstica, a partir da qual o significado de uma
obra de arte deixaria de ser definitivamente determinado no momento da sua criao,
para ser recriado a todo o momento da sua recepo198.
Levantam-se, assim, inmeros problemas relativamente questo do original de
uma obra de arte, pois este perdia a sua propriedade temporal. Veremos de seguida
como esta questo se encontra implicada com a funo denotativa da imagem
198

A questo da historicidade crucial para Benjamin, nomeadamente por integrar metanarrativas da histria humana que

foram sendo impostas como modo de purgar a experincia da sua heterogeneidade e especificidade. A perspectivao do evento
histrico como progresso contnua, orgnica e homognea em direco ao presente , por seu turno, nutrida pelo uso da forma
narrativa linear (a noo de progresso entronca na sua estrutura de continuidade). Para uma explorao das relaes entre o uso da
narrativa convencional e a representao histrica consultar o trabalho de Hayden White (1987). A obra de Terry Eagleton (1981)
apresenta uma notvel discusso sobre esta questo na obra de Benjamin, elucidando sobre o trabalho desconstrutivo da imagem
dialctica.

321

fotogrfica e com o seu poder de enunciar a permanncia de um corpo da terra como

aspecto central da experincia contemplativa de paisagem e das relaes entre o ser
humano e o ambiente. Por agora, atendamos porm ao lugar da expresso artstica
dentro de outras formas de expresso cultural, e importncia decisiva do
questionamento dos limites de uma noo prevalecente de arte que incorporava um
conceito reificado de cultura, o qual por sua vez estabelecia os limites espaciais e
temporais de cada obra. Dentro deste conceito, cada obra de arte era incorporada numa
narrativa histrica e geogrfica que a obra se destinava a preservar. Ao desafiar o
carcter nico e original de uma obra de arte, o desenvolvimento das tecnologias de
reproduo mecnica ameaavam a preservao dos seus limites espaciais e temporais.
As possibilidades abertas pelas novas tecnologias, com os seus novos espaos de
inscrio, foravam assim uma reviso dos meios de expresso artstica na sua relao
com as polticas de representao dos diferentes movimentos estticos e regimes
ideolgicos.
O repensar das fronteiras e limites dos trabalhos de arte como impermeveis e
fechados, prendia-se com a necessidade de rever o estatuto imutvel de cada criao
artstica, atravs do qual regimes polticos como o fascismo promoveram estratgias de
auto-apresentao monumental e de esteticizao dos objectos representados. De facto,
a tentativa da isolamento do trabalho de arte de influncias exteriores, a sua remoo da
passagem do tempo, alinhava-se desde o sculo XIX com uma poltica de representao
monumental que implicava a definio de fronteiras inviolveis para cada obra, por
forma a fix-la num espao e tempo particulares, transformando-a num objecto de
contemplao mais do que de uso (Benjamin, 1998). A experincia contemplativa de
uma obra permaneceria assim a mesma, independentemente da superfcie de observao
a que se sujeitasse o trabalho, funcionando a criao artstica como um modo muito
particular de negociar a finitude, pela sua negao. Estas seriam aquilo que Benjamin
designara por obras de arte aurticas, obras em que o espao e o tempo eram
entretecidos como numa nica semelhana de distncia, independentemente da
colocao do sujeito e do objecto (Caygill, 1998). Daqui irradiava uma condio
monumental do trabalho de arte (em que o tempo e espao so suspendidos), pelo seu
apelo ao carcter nico e imutvel da representao. Mas o desenvolvimento da
tecnologia e o advento da fotografia transformaram o efeito aurtico da obra de arte

322

num efeito paradoxal. Isto porque, se a fotografia desafiava os limites da obra de arte,
paralelamente ela era usada para recriar o efeito de aura.
A tentativa de transformar o momento presente (registado fotograficamente) numa
experincia aurtica e monumental, implicava a no emancipao do objecto
representado da sua aura. Se, nas mos de alguns artistas, a imagem fotogrfica se abria
contingncia e libertava o objecto dos limites da representao (transformando a
experincia), nas mos de uma grande maioria aquela era usada para recriar a aura
fixando a imagem num presente monumental (perpetuando um modelo tradicional de
experincia). Neste ltimo caso, os trabalhos de arte tornados possveis pelas novas
tecnologias eram usados para confirmar um padro dominante de experincia,
insularizando-o da mudana. A perpetuao em fotografia dos cdigos de representao
em paisagem funcionaria, neste quadro, como modo de confirmar um padro de
experincia pela abolio da contingncia nas novas tecnologias de reproduo dos
trabalhos de arte. A tcnica fotogrfica era, portanto, usada como modo de confirmao
dos padres de experincia da burguesia imperialista que, vendo-se ameaada pelas
novas formas de experincia e pela luta de classes, promovia um uso da tecnologia para
a monumentalizao de padres obsoletos de experincia que no respondiam
mudana tecnolgica mas que, ainda assim, se afirmavam como padres dominantes de
experincia dado o poder dos novos mdiuns.
A ideia de paisagem via-se, deste modo e uma vez mais, enredada na resposta
mudana do carcter da experincia provocada pelo desenvolvimento tecnolgico.
Usada pelos grupos dominantes como modo de resistir mudana no carcter da
experincia que a modernidade forava, a imagem fotogrfica monumentalizava um
presente aprisionando s representaes de territrio em repeties de amostragens
espcio-temporais que ao invs de promoveram a transformao da experincia de lugar
(e da terra) cristalizavam-na, sob o efeito de uma superfcie de contemplao que a obra
de arte aurtica reclamava. A recriao do efeito de aura pela fotografia teria portanto
contribudo para a monumentalizao de um conjunto de paisagens culturais que
afirmavam a consistncia espcio-temporal de um presente cuja herana colonial urgia
celebrar. E, se a fotografia trazia consigo a semente para a transformao da
experincia, 199 ela trazia ainda a possibilidade de perpetuao de um espao informado
199

Pela abertura da obra de arte contingncia permitia a abertura a um futuro e ao devir.

323

pela conscincia humana e pela progresso histrica (Benjamin, 1998). Era este espao,
o espao de inscrio de um modelo tradicional da experincia, que Benjamin
interpelava, contrapondo-lhe o potencial criativo de um outro espao, o espao do
inconsciente. Avanando a ideia de um inconsciente ptico (Benjamin, 1931) que se
abria para explorao pela aco da imagem fotogrfica, o autor aludia a um espao que
continha em sim mesmo a possibilidade de se transformar em algo que no era pelo
efeito da arte.
Encontramo-nos assim, perante um quadro cultural que no incio do sculo XX,
incorporava a luta entre dois modelos de organizao da experincia: por um lado, um
modelo comandado pelos valores ideolgicos dos grupos dominantes e dos meios
capitalistas de produo que lutava pela sua perpetuao200, e por outro lado, um
modelo que integrava os reptos de uma nascente organizao tecnolgica da experincia
e das novas camadas sociais201. Mas as polticas de representao que se iam articulando
em resposta s batalhas culturais em torno do significado da obra de arte na sua relao
com a expresso de diferentes formas de experincia, cedo foram neutralizadas pela
fora institucional de movimentos que, como o nacionalismo, colocavam os interesses
das elites no centro de uma ordem dominante de poder, verdade e conhecimento. Por
isso, Benjamin acusava, ao tempo, a crescente desproporo entre experincia e
tecnologia, denunciando uma inabilidade para a afirmao da transformao da
experincia. Para si, isto reflectia-se por uma tendncia idealista de espiritualizar o
trabalho de arte, em vez de o perspectivar como uma arena aberta para a descoberta e
antecipao de novos padres para a organizao da experincia (Benjamin, 1998).
Aplicada ao conjunto das novas tecnologias, uma percepo idealista da forma esttica
fazia com que a tecnologia, em vez de servir para a reorganizao da experincia viesse
desestabilizar e violar as suas novas manifestaes. Isto porque a ordem dominante de
uma sociedade comandada pelos valores da burguesia imperialista tentava excluir o
direito da tecnologia de co-determinao na ordem social. Como mdium de
organizao da experincia que lhe oferece uma padronizao e que paralelamente
sujeita mudana face experincia, a tecnologia tornava-se um domnio fechado da
forma esttica, pela sua subordinao a um padro obsoleto da experincia (Caygill,
200

Ao qual se associava a esteticizao da paisagem e a narrativizao do territrio, a perpetuao de geografias pticas.

201

Ao qual se associava a emergncia de experincias alternativas de paisagem e o reclamar de geografias hpticas e plurais.

324

1998). Uma perspectiva nostlgica e anti-tecnolgica contaminava, assim, a produo

da arte na idade da sua reproduo mecnica, o que transformava a paisagem num
objecto de contemplao autnomo e encerrado sobre si mesmo, um objecto para ser
lamentado ou celebrado.
O destino da arte no sculo XIX e o impacto desse destino sobre a arte e a poltica
das primeiras dcadas do sculo XX prefigurava-se, pois, como sintomtico, tanto de
uma mudana fundamental na estrutura da experincia como da tentativa de controlo
dessa mudana. Reflectindo as tendncias do desenvolvimento do capitalismo no
mundo ocidental, os desenvolvimentos polticos e tecnolgicos reflectiam ainda a
profunda interpenetrao entre cultura e economia.202 Concomitantemente, o
desenvolvimento das tendncias da arte manifestavam as condies especficas de
produo e a acelerao do processo de reproduo pictrica por mdiuns que, como a
fotografia, exponenciavam uma produo do espao atravs da qual o mundo era
perspectivado como retrato e oferecido para exibio. Assegurando a generalizao de
um sistema de representaes que integrava os conflitos da experincia de
capitalismo, 203 tecnologias que enfatizavam a hegemonia de um regime ocularcntrico
continham em si mesmas a semente da mudana e emancipao relativamente a esse
sistema de representaes, mas paralelamente contribuam para sua naturalizao.
Aquilo que as tecnologias de reproduo mecnica traziam era, de facto, a possibilidade
de deslocao do objecto reproduzido do domnio de uma tradio de representao em
que a arte enfatizava a relao entre o carcter nico de um objecto e a necessidade de
estabelecer um conceito de autenticidade.
A ameaa das novas tecnologias de reproduo, pelo modo como reflectiam uma
nova estrutura da experincia, associava-se desvalorizao deste carcter nico da
obra e do significado de um trabalho como impermevel mudana. Instrumental para a
diferenciao e gradao da autenticidade, a penetrao de certos processos mecnicos
de reproduo ameaava a autenticidade como registo de um processo de preservao
da experincia. Donde, a insistncia de Benjamin na importncia do efeito aurtico das
202

Como um dos primeiros comentadores a enfatizar a centralidade da imagem na cultura moderna, Benjamin aludiu sua

fora constitutiva usando o termo fantasmagoria como alegoria da cultura moderna. Virando a imagem contra si mesma, o autor
explicou, atravs desse recurso retrico, a insistncia na perspectivao da cultura da mercantilizao como projeco da economia
capitalista assim como a sua representao mediatizada.
203

Nomeadamente a explorao e a distribuio desigual da terra e dos recursos como legado dos regimes coloniais.

325

obras de arte, uma instrumentalizao do contedo esttico e cultural das obras que ao
colocar cada trabalho fora da histria fixava um modo particular de transmitir o trabalho
de arte. Privilegiando a originalidade e o carcter nico de uma obra, este modo de
transmitir um produto cultural assentava na ideia de que o seu carcter nico assegurava
o desejo de autenticidade, pelo que a aura funcionava como condio de
transmissibilidade e como registo de preservao. Funcionando como modo de
reproduo social, a transmissibilidade tornava-se condio para a vida de uma obra de
arte, mas ela tinha um significado cultural para alm da esfera da arte. De facto, a
condio de transmisso descrevia uma forma particular de experincia apropriada a
uma cultura particular e a um estdio de desenvolvimento tecnolgico em que se
forava a impermeabilidade da obra de arte mudana. A percepo da
reprodutibilidade de uma obra pela tecnologia, e portanto da decadncia da aura
prefigurava-se, assim, como um factor sintomtico da transformao cultural e da
revoluo na estrutura da experincia. E isto era uma ameaa prpria identidade das
obras, que perdendo a sua identidade fixa se tornavam completamente permeveis ao
contexto de produo e recepo. A ameaa que as novas tecnologias estabeleciam pela
permeabilizao do significado e do estatuto da obra de arte, configurava pois uma
ameaa destruio de uma identidade pr-estabelecida por cdigos e convenes
dominantes. A crise engendrada pela dissoluo da identidade de um objecto pela
permeabilizao das suas fronteiras levaria, portanto, a um movimento de lamentao
que operava em sentido contrrio ao da dissoluo da aura, pela monumentalizao das
imagens nicas como expresso de um modelo autntico de experincia.
Acarretando a liquidao do valor tradicional da herana cultural, a reorganizao da
experincia que ocorria sob o efeito das tecnologias de reproduo mecnica
desestabilizava o carcter nico das representaes e, consequentemente, o carcter
nico de cada lugar fixado em paisagem. Se a organizao artificial da experincia que
ocorria por meio da tecnologia promovia o fluxo de identidade e a revoluo na
estrutura da experincia, a recriao do efeito aurtico pela fotografia potenciava a
monumentalizao e perpetuao das imagens nicas de lugar como modo de celebrar
relaes autnticas entre territrio e identidade. E isto ao servio de um modelo
tradicional de experincia que as correntes conservadoras identificavam como modelo
de autenticidade da experincia. Participando de um efeito de padronizao da

326

experincia promovido pela tecnologia, as imagens em paisagem que passaram a

circular pelo efeito da reproduo mecnica funcionavam paralelamente como veculo
de lamentao (da ameaa de perda de um modelo de experincia) e como veculo de
celebrao (da vitalidade desse modelo totalitrio de experincia). A experincia da
paisagem como contemplao esttica disseminava-se assim para as massas, pela aco
dos novos mdiuns que recriavam o efeito aurtico como motor de uma superfcie de
visualizao. E se estes novos mdiuns enfatizavam o novo carcter da percepo,
nomeadamente pela mobilizao de uma superfcie espectatorial enredada nos
prazeres da viagem e do movimento, eles traziam consigo o fabrico da tradio na
experincia, informada esta pelas novas tecnologias. Participando num ritual de
organizao da experincia e de controlo do ambiente, a ideia de paisagem via-se
preservada pela arte da reproduo mecnica que, por seu turno, denunciava a crise e o
declnio do ritual (como origem da arte) quando as suas condies tcnicas e sociais
pareciam desmantelar-se.
Num momento histrico em que se verificava uma redefinio das relaes entre
ritual, tradio, tecnologia e arte pela aco de uma transformao nos modos de
percepo mas tambm de uma mudana poltico-social em grande medida marcada
pelo significado crescente das massas, o trabalho de arte era reconsiderado. A
transformao qualitativa de que foi alvo a arte, a passagem de um valor de culto a um
valor de exibio, fazia com que a aura surgisse como um resduo da funo ritual da
arte na sua transio de magia (sentido pr-moderno) para poltica (sentido moderno)
(Caygill, 1998). E aqui encontramo-nos perante um aspecto particularmente importante
da teoria especulativa de Benjamin, que ajuda a esclarecer o percurso da paisagem como
construo cultural num contexto informado pela luta entre duas estruturas de
organizao tecnolgica da experincia. Ao defender que a arte servia como meio
tecnolgico de lidar com as foras elementares da natureza num perodo pr-moderno, o
autor acrescenta que, nas sociedades modernas, ela veio a servir como meio de lidar
com as foras tecnolgicas elementares de uma segunda natureza. A arte serviria, assim,
como meio de adaptar o ser humano nova experincia de natureza, donde a
importncia fulcral da manuteno das representaes em paisagem. Arte, tecnologia e
poltica serviriam pois como meios de lidar com uma nova organizao da experincia,
com uma nova experincia de espao e de tempo, assim como com a dissoluo de

327

experincias prvias de identidade. Plasmando uma tradio de representao da

natureza que por meio da arte confrontava o ser humano com as complexas mutaes do
ambiente que se efectuavam pela aco de fluxo industriais agressivos, a ideia de
paisagem integrou este movimento de organizao artificial da experincia que a
modernidade radicalizava.
Integrando um ciclo de mediao da terra pela cultura moderna, o territrio
transformava-se em paisagem visivelmente apreendida que se tornava em estrutura
conceptualizada no limitada quilo que se observava directa e subjectivamente. E isto,
em grande medida, por aco dos meios de reproduo mecnica e dos meios de
educao formal que asseguravam a naturalizao de uma ordem de conhecimento do
mundo de carcter logocntrico. Funcionando como ritual de celebrao de um modelo
de experincia e identidade, a paisagem assegurava o valor de culto e exibio da terra
pela recriao de um efeito aurtico para a representao de lugares, atravs do qual se
enfatizava a sua essncia ou identidade nica.204 De facto, os quadros dos pases e
das regies popularizados pela imagem fotogrfica e que a geografia recentemente
institucionalizada divulgava, revelavam a tendncia para uma sistematicidade
enquadrada que irradiava de dois modos especficos de percepo: o esttico e o
cientfico (Gregory, 1998). Por isso Timothy Mitchell (2002) chama ateno para o
modo como as representaes do mundo foram infundidas por um sentido de
espectacularizao destes quadros de unidade e autenticidade que tinham subjacentes
discursos no somente de colonizao do Outro no ocidental mas tambm de
colonizao do ocidente como regio cultural, construo que se consolidava na
viragem do sculo XIX para o sculo XX.
A adaptao de uma tecnologia aos valores de exibio, acompanhando a politizao
da arte, acompanhava ainda a naturalizao dos fundamentos espaciais de uma
ideologia nacionalista empenhada com a estratgia de reforar a harmonia natural das
regies politicamente constitudas. E se os impressionistas sublinhavam ironicamente a
artificialidade destas representaes deslocando atravs dos seus trabalhos a ideia de
uma unidade essencial fixada pelos quadros em paisagem, isto acontecia pela

204

No podemos esquecer que a ideologia do estado-nao estabeleceu uma relao muito peculiar entre histria e territrio,

entre o espacial e o temporal, operando a territorializao das histrias nacionais e estabelecendo as fronteiras de indivduos e
naes.

328

necessidade de desvendar o servio das artes a um movimento de espectacularizao da

sociedade por aco de uma tradio realista de representao. 205 Atravs deste
movimento, a cidade, o campo e o todo social apresentavam-se como detentores de uma
unidade essencial passvel de ser retratada como imagem, como todo orgnico ou como
panorama. Mas a constituio de subjectividades que se operou pela posta em prtica de
uma modernidade visual (Bataille, 1989), ao assentar sobre um regime ocularcntrico
que posicionava o mundo como exibio, assentava paralelamente sobre os efeitos
mutuamente constitutivos de diferentes tecnologias de organizao da experincia que,
como a arte e a cincia, colocavam um espao homogneo como ordem de
conhecimento. Atravs destas tecnologias alinhavam-se imagem e palavra, como forma
de legitimao de uma teoria de cognio e de um sistema de classificao que
instituam histrias colectivas nacionais, culturais, lingusticas e topogrficas.
Circulando paralelamente sob a forma visual, oral e textual, as representaes em
paisagem mediavam relaes de poder que se escondiam por trs de um regime poltico
liberal que fomentava a espectacularidade de lugares e indivduos. E isto como modo de
harmonizar posies privilegiadas e subalternas num sistema de significados
engendrado para a prpria constituio do sujeito humanista. Donde, a necessidade de
atender s condies e especificidade histrica da construo da ideia de paisagem que,
pela integrao numa ordem de conhecimento institucionalizada na viragem do sculo,
se viu enredada nas polticas de territorializao do conhecimento que ao tempo se
fixavam. E se, no momento presente, um movimento de evacuao do objecto de estudo

205

Autores como Duchamp levaram o movimento de desdm pela opticalidade pura bastante mais longe, denunciando a

entrada dos corpos do desejo na paisagem (Jay, 1994). Implodindo o conceito de desejo ocular (o olho descorporizado do
perspectivalismo cartesiano), o seu tratamento do nu idealizado da pintura tradicional orientado para uma decomposio do
objecto do desejo e do prazer sensual da contemplao. A problematizao das representaes sensoriais e das ideias por outros
autores, como Ren Magritte, colocaria ainda o surrealismo como um dos movimentos que mais contribuiu para reviso da pintura e
criao visual, assim como para a contestao do realismo. A inveno de paradoxos visuais e metforas semanticamente opacas,
assim como os jogos pictricos com diferentes ordens espaciais justapostas ajudaram a desvendar as tenses que percorriam a
celebrao de um olho inocente, desafiando a f do observador nos seus prprios olhos e no campo de viso. A premissa era pois
a de expor a natureza arbitrria do sinal visual e o desafiar das relaes entre o objecto e aquilo que ele representa. Para uma
discusso mais aprofundada das problemticas interceptadas pelos dadaistas e surrealistas consultar a obra de Susan Harris Smith
(1984). Por nos parecer particularmente importante para a compreenso da reviso da paisagem como ideia e como experincia
remetemos ainda para o uso do tema da janela pelos surrealistas, pelo modo como a janela foi colocada como abertura para o
inconsciente, plano de transio ou liminar entre realidade e imaginao, mundos interiores e exteriores. Uma discusso
aprofundada desta problemtica encontra-se fora do mbito da presente dissertao podendo ser encontrada no trabalho de David
Macey (1988) ou na obra de Judi Freeman (1990).

329

das formas de territorializao de conhecimento se prende mais com a necessidade de

constituio de novos objectos de conhecimento do que com os reptos de uma
interdisciplinaridade que coloca um conjunto de modos de investigao cientfica sobre
um mesmo objecto de anlise (Barthes, 1981), isto acontece precisamente pela
necessidade acusada de destronar um campo de significados (e uma arena visual)
aprisionado nas controversas fronteiras institucionais responsveis pela sua conflituosa
definio. Emergindo em dilogo intertextual num campo da viso e num sistema
epistmico que desde o incio do sculo XX legitimou a produo de significados e a
manuteno dos valores estticos a um autor universal, a popularizao da
experincia contemplativa da paisagem acarretou consigo significados culturais que
funcionaram como ncoras para a divulgao de uma srie de esteretipos raciais, de
gnero e de classe. Por seu turno, estes foram legitimados pelas polticas de uma
comunidade de autorizao (implicada com um modelos tradicional de experincia) que
punha em contacto as evidncias de um mundo coerente e inteligvel com recurso a
textos e discursos alicerados sobre a excluso e distoro de inmeras formas de
alteridade. Apanhada no processo de espectacularizao do territrio, da cultura e da
natureza, a geografia integrou um sistema europeu de conhecimentos cuja longa histria
de operao de como o efeito do outro colonial (Young, 1990) reenvia para os
processos de estruturao da experincia atravs dos quais o ocidente concebeu o
Outro como meio de confirmar a sua distinta identidade e a sua superioridade.
Implicadas com as estratgias de justificao de uma arena de significados cuja
objectividade desinteressada justificava o seu apelo verdade, as operaes
mutuamente constitutivas de um campo epistmico e de um campo visual repatriavam
para as metrpoles as constelaes de poder e conhecimento que possibilitavam a
naturalizao dos modelos polticos coloniais. Neste contexto, a paisagem representava
uma arena duplamente constitutiva de representaes; as imagens em paisagem teriam
que corresponder a uma ideia de territrio factual. Recodificada por um sistema de
conceptualizao que se robustecia por meio da cincia geogrfica, a arte da paisagem
concorria para a modelao do mundo integrando polticas de representao e polticas
de autorizao, territrio factual e construo imaginria. Entretecidas numa complexa
construo cultural, as geografias fsicas, polticas e morais que se desprendiam de
trabalhos intelectualmente informados, como os de Vidal de la Blache, descreviam os

330

pases como composies coerentes e completas cujo destino era realizado por uma
aco humana colectiva que a linguagem visual da paisagem confirmava. Retratando a
paisagem como um objecto fixo e permanente que legitimava os fundamentos espaciais
da ideologia imperialista (e nacionalista), estes quadros e descries da terra reforavam
a harmonia natural de cada regio como todo circunscrito. A fotografia, como registo
rigoroso e cientfico da realidade, dos objectos e dos lugares, fornecia cobertura a este
mundo de representaes. E se, em pases como a Frana ou Alemanha, a relao das
escolas de geografia com a vida intelectual dos pases era orientada pela necessidade de
realinhamento geopoltico de inmeras fronteiras, os quadros nacionais que atravs da
paisagem tomavam conta das conscincias individuais e colectivas funcionavam como
modo de assegurar a individualidade das paisagens culturais retratadas dentro desse
todo coerente e nico das representaes eurocntricas do mundo.
Os itinerrios visuais que se organizavam pela relao entre as fotografia das
localidades e as vvidas descries geogrficas que as monografias apresentavam,
configuravam uma viagem personalidade dos lugares por um subliminar processo
de enquadramento de ser humano e natureza como elementos constitutivos de uma
totalidade ordenada. Como poderosas geografias imaginativas, os textos emanados pelas
diferentes escolas de geografia centravam-se em grande medida na descrio dos
ambientes rurais reforando a individualidade das paisagens retratadas e a relao com
uma ideia de conscincia regional. Como veculo de lamentao de um modelo
tradicional de experincia, ou como modo de justificar uma circulao capilar dentro de
um todo coerente do alegado tecido nacional, estas geografias imaginativas
consolidavam um campo epistmico e paralelamente produziam um movimento de
colocao do sujeito e do objecto (de observao e descrio). Como salienta Jos
Ramiro Pimenta, (o)s vidalianos no so a este respeito diferentes: o facto de
estudarem pragmaticamente as comunidades rurais mais do que as urbanas, revela o
gosto antigo pelo estudo das dependncias estreitas entre a natureza e o homem
(1996:40). Como requiem por um espao europeu que (aos olhos dos conservadores
liberais) se descaracterizava fruto de mais de cem anos de revoluo industrial
(Pimenta, 1996:40), estas geografias imaginativas funcionavam como ressonncias de

331

um modelo de experincia que se via ameaado pela cidade206 e pela industrializao.

Dentro destes quadros, os nativos ou classes rurais (a cultura dos paysan), eram
representados como elementos pertencentes a uma ordem imutvel que celebrava um
modelo tradicional de organizao da experincia. O registo fotogrfico desses
conjuntos, captados como se de origens se tratasse, assegurava a veracidade das
representaes. A sua divulgao por meio da imprensa e do bilhete-postal assegurava a
popularizao destas representaes.
Nas paisagens pouco humanizadas compostas como modo de reforar a harmonia
natural das regies retratadas, os nativos surgiam como parte das regies, numa relao
de sindoque com o dcor (Gregory, 1998:43). A essencializao da morfologia da
paisagem que se operava por meio das diferentes escolas (e a despeito da diferena
considervel das suas abordagens) remete, portanto, para a construo de ncleos
ideolgicos que encontravam na ideia da paisagem um modelo para representao do
mundo,

um

modelo

simultaneamente

artstico

cientfico.

Um

modelo

significativamente inspirado pelos valores do romantismo, no ser demais refor-lo,

cujo esteticismo ter contaminado os fundadores das diversas escolas de pensamento
geogrfico. De resto, a nfase na importncia de uma resposta esttica paisagem
percorre a obra de Carl Sauer que, segundo Derek Gregory (1998), teria sido
significativamente inspirado pela cincia das formas de Goethe. Enfatizando a
intuio, a sensibilidade esttica e a contemplao, os mtodos avanados pela cincia
geogrfica permitiam navegar entre as margens vista da cincia e da arte (Pimenta,
1996:41) e ofereciam legitimao para uma ordem de conhecimento que o trabalho de
campo mediava: a correlao entre os elementos enquadrados em paisagem e a
observao directa.
A mediao da experincia de paisagem pelo investigador, transformaria a paisagem
numa verdade objectiva que oferecia arte da representao realista um poder
renovado. A comunidade cientfica como comunidade de autentificao recodificava
assim a paisagem como sistema semitico profundamente alicerado sobre as operaes
dos campos visual e discursivo, e sobre os efeitos de uma superfcie de observao206

A questo da cidade e da experincia quotidiana constituem os dois plos em torno dos quais levita a problemtica da

substituio dos modelos da experincia, conforme vimos apresentando. A discusso da produo do espao urbano nos finais do
sculo XIX e incio do sculo XX, assim como a discusso das relaes entre modernidade e quotidiano durante esse perodo de
viragem, eloquentemente realizada nos trabalhos de David Harvey (1985) e Allan Pred (1990).

332

espectatorial reclamada avidamente por uma cultura de mobilidade e de viagem. E se o

advento da fotografia, pela sua capacidade de captar um momento especfico no tempo,
proporcionou um instrumento-chave para a descrio do diferencial temporal entre
sujeito observador e objecto observado, isto acontecia num momento em que o Ocidente
se viu a si prprio como moderno em relao s suas colnias em frica, sia e
Australsia, e em que o desenvolvimento das comunicaes e transportes levou
adopo de zonas temporais e de tempos nacionais (Mirzoeff, 1999). Alterando a
percepo humana e tornando possvel a criao de um inconsciente ptico, a captura do
tempo passado pela fotografia alterava a prpria experincia do tempo e do espao
informando a alegada consistncia das representaes cientficas de paisagem, espao e
lugar. Ao tornar-se compreendida como uma imagem, a experincia via-se reequacionada por um mdium capaz de capturar o momento individual de um modo que
parecia inquestionvel.
Suplantando a pintura como meio de gravar a realidade exterior (de imitar o real), a
fotografia reproduziu um estilo neo-clssico acadmico produzido pela pintura, um
estilo pictrico que pelos processos mecnicos atingia o seu grau mimtico mais
elevado. O culminar de dcadas de experimentao com os mdiuns visuais num
esforo para encontrar um meio mais rpido e exacto (cientfico) de representao do
que aqueles oferecidos pelas artes visuais tradicionais, colocaria a fotografia em lugar
de destaque para fixar visualmente os significantes da modernidade. A rpida
popularidade alcanada pela imagem fotogrfica fez ainda com que a fotografia se
considerasse ao tempo uma arte democrtica. Isto porque, a acessibilidade s imagens
proporcionada por este mdium era inconfundivelmente superior relativamente a
qualquer um dos seus predecessores. Mais, pela primeira vez na histria uma grande
massa de populao tinha acesso a meios de registo visual da sua aparncia para a
posterioridade (Mirzoeff, 1999), pelo que esta problemtica entronca directamente com
a questo da identidade individual e de grupo. A transformao do tempo e do espao
numa mercantilizao de massas acompanhava, assim, a constituio de um
inconsciente ptico informado por inmeros arquivos pessoais que permitiam a cada
indivduo organizar histrias individuais e colectivas por meio da imagem. Mas, o poder
da fotografia decorria ainda de uma aparente capacidade do mdium de tornar as classes
sociais transparentes, pela sua acessibilidade. Ainda assim, o potencial democrtico da

333

fotografia via-se no sculo XIX significativamente calibrado por uma elite de autores
(fotgrafos) empenhados com estratgia de legitimar a fotografia como arte
(Mirzoeff, 1999).
Alegando que a qualidade da fotografia espelhava a qualidade social, os
fotgrafos burgueses e aristocratas (os artistas e os connoisseurs) legitimavam a
imagem fotogrfica que pudesse ser identificada como pertencente a um lugar
especfico, a um tempo especfico e a uma classe especfica (Mirzoeff, 1999). Donde, a
representao em paisagem, conforme foi fixada pela pintura e importada pela cincia,
surgir como composio particularmente atractiva para este movimento de legitimao
da arte fotogrfica, por representar o ponto de vista destas classes e por representar o
cenrio de identificao dos diferentes grupos. A estratgia de localizao dos objectos
de representao que se operava desde aqui, pelo corte e cristalizao de um momento
tomado do tempo biogrfico de cada indivduo e respectiva espacializao, participava
pois num movimento que perseguia a tarefa insondvel de gravar a individualidade do
sujeito (Barthes, 1981). Para tal, mobilizavam-se as tecnologias que permitiam o grau
mais elevado de realismo, para o acto de gravar um momento no tempo e no espao.
Mas importante lembrar que isto acontecia num contexto em que a experincia da
sociedade industrial e de massas transformava as relaes dos indivduos e muito
especificamente transformava a relao do indivduo com a morte. Donde a relevncia
para autores como Roland Barthes ou Susan Sontag da funo da fotografia como
memento mori.
De facto, a dessacralizao da morte de uma cerimnia religiosa pblica num
perodo moderno anterior para os domnios da esfera privada e no contexto de uma
modernidade medicalizada, colocara j a morte como parte do quotidiano oitocentista.
Integrando a alterao da experincia da morte, a imagem fotogrfica interceptava-a
como tema privilegiado cuja reproduo visual informava o imaginrio das
audincias. A imediatez do mdium para o registo daquilo que estava l, o captar do
ausente para o presente, colocava-o como documento de valor incontestvel para os
arquivos da memria. Pela sua capacidade de activar ressonncias, de reproduzir
representaes ou cenas familiares, tais documentos funcionavam como provas de
evidncia de uma experincia que se pretendia colocar na histria (pessoal ou
colectiva). O retratar do tempo e do espao passados para os propsitos da evidncia e,

334

portanto, o acto de gravar e de memorializar a morte para o campo visual, eram

internalizados na experincia de paisagem por meio da fotografia. O que alis se
coadunava com as celebraes de uma experincia contemplativa da terra, como
requiem a uma organizao tecnolgica que a nova modernidade gravava para o
inconsciente ptico e que a cincia transformava em objecto de conceptualizao
sistemtica. Por isso, a paisagem, retomada em representao pelos novos mdiuns,
reacomodava as categorias do belo e do sublime. E isto, fosse pela monumentalizao
das obras tornadas possveis pela ideia de progresso e civilizao (o poder simblico
dos novos cones da modernidade como as estruturas de ferro e de vidro), fosse pela
celebrao aurtica dos ambientes rurais ou primitivos.
Captadas pela cmara como testemunhos de uma estrutura da experincia que cabia
ao Outro no deixar declinar, as paisagens culturais detinham uma funo muito
especfica; a harmonizao das relaes sociais num momento em que se verificava a
sua dramtica transformao. E as tecnologias de reproduo mecnica pareciam
confirmar este destino dos lugares que as monografias celebravam prefigurando-se
como fsseis vivos, tomando de emprstimo a expresso de Charles Darwin, como
exemplos de um ocidente passado que a civilizao revisitava num ambguo refluxo de
lamentao de uma origem. Preservados para estudo e fruio, tais imagens
configuravam-se como amostragens de uma experincia que era reciclada por meio de
textos e discursos de pendor orientalista, e em que identidade e alteridade iam sendo
fixadas nos arquivos do inconsciente ptico. Mas estas configuravam ainda a tenso
crescente entre natureza e cultura subjacente experincia de paisagem, assim como
experincia da modernidade no seu conjunto207. No esqueamos que, o mesmo perodo
207

Tenso a que os situacionistas, com as suas cartografias do quotidiano, davam voz. O movimento situacionaista configura

outro dos movimentos artsticos cruciais implicados com o acto de dar voz transformao da experincia. Atravs deste
movimento, instaurou-se um processo de recodificao do prprio processo cartogrfico, pois o mapeamento da experincia urbana
e da vida quotidiana na cidade operado pelos situacionistas demonstra que o pensamento cartogrfico no est necessariamente
vinculado ao impulso da conquista e domnio ou linguagem do poder e sua tendncia unificadora. Desenvolvendo uma cartografia
emocional, os situacionaistas despoletaram um movimento de reviso dos sistemas de sinais geogrficos e promoveram a reflexo
em torno das relaes entre impulso geopsquico e mapeamento do lugar. Neste sentido, a experincia da paisagem urbana permitiu
a recolocao das relaes entre territorialidade e cartografia, surgindo esta ltima como ferramenta essencial para a explorao dos
sujeitos mveis e para o desestabilizar de um historicismo espacializado. Reciprocamente, a afirmao da cartografia situacionista
promoveu o desenvolvimento das paisagens hpticas que se desprendem da prtica multidimensional dos espaos vivenciados da
emoo e dos afectos. Neste sentido, o desenvolvimento de uma cartografia emocional e a experincia da paisagem urbana (com os
seus espaos mveis e justapostos) constituem os fermentos de um processo de remapeamento cultural encetado na alta
modernidade, um processo implicado com a dissoluo da tenso entre natureza e cultura.

335

em que se procedeu institucionalizao da geografia e criao da fotografia foi

aquele em que se desenvolveu um conceito antropolgico de cultura que tomou conta
das representaes dominantes; a cultura como produto das elites (a cultura erudita). O
alinhamento entre cultura e civilizao a que se procedeu desde a, foi definido pelo
contraste entre um tempo moderno e presente do antroplogo (ocidental) e o seu tempo
pr-moderno e passado, o que resultou num modelo linear de evoluo que foi tornado
inteligvel pelo acto de visualizao (Fabian, 1983). A paisagem como sistema
semitico que se consolidava pelas operaes dos discursos cientficos e de um campo
visual que a fotografia reforou, radicalizava essa tenso entre natureza e cultura. Ao
funcionar como meio de espacializao de identidades congeladas num tempo
especfico (como de resduos de mundos sonhados), a paisagem testemunhava este
modelo linear de evoluo, de uma primeira para uma segunda e terceira naturezas. Um
processo atravs do qual a habilidade para visualizar uma cultura ou sociedade se
tornou quase sinnimo da sua compreenso (Fabian, 1983:106) e que contribuiu
decisivamente para o selar hermtico da entidade cultural ocidente, assim como para a
naturalizao das suas histrias de poder. A funo denotativa da imagem fotogrfica
funcionava, assim, como modo de enunciar a permanncia de um corpo da terra
(perspectivado enquanto natureza) como aspecto central da experincia contemplativa
de paisagem.
Incorporada nas diferentes superfcies de observao que pelo efeito dos novos
dispositivos espaciais e dos meios de reproduo mecnica potenciavam a sua
popularizao, a experincia de paisagem modelava os paradigmas de observador que a
modernidade instaurava. Tornada em experincia de comodificao do espao, uma
esttica da paisagem filtrada pela ordem do conhecimento cientfico, contribua para a
organizao de uma nova estrutura da experincia pelo reciclar da mesmidade dos
mundos inaugurais do sujeito humanista. E isto pela (des)realizao do sentido de
presena e identidade atravs das representaes de natureza e cultura, processo que
articulava um crescente sentido de alienao do ser humano em relao ao ambiente. De
facto, as consequncias da deslocao espcio-temporal promovida pelas novas
tecnologias por efeito de uma compactao de diferentes momentos reunidos numa
imagem,208 transformava as subjectividades rendidas ao efeito de verosimilhana
208

O momento da sua produo, o momento da fico representada e o momento da sua recepo.

336

espacial que potenciava a distanciao entre o sujeito e objecto. Transformadas pelo

efeito de uma cultura visual, a experincia subjectiva de tempo e de espao alterava a
perspectivao do passado e da distncia, assim como a sua relao como a memria e
percepo. Concomitantemente, o desenvolvimento dos sistemas de transporte e
comunicao tornavam-se cruciais para a fixao das unidades temporais (a
estandartizao de um tempo pblico) num momento em que o mundo ocidental
fixava tambm as grandes unidades espaciais. Isto ter contribudo de igual modo para
alterao dos modos de perceber o tempo, o espao e para a alterao da experincia.
Mas neste preciso momento em que as novas tecnologias e estruturas epistmicas
levantavam srios desafios para a organizao das relaes entre o ser humano e o
ambiente percebido, o advento do cinema viria apresentar um modelo para o
conhecimento que tambm ele desestabilizava os sentidos tradicionais de tempo, espao
e causalidade. Vejamos, pois, de que forma a geografia como ordem de conhecimento e
o cinema como modelo para o conhecimento se viram implicados num percurso de
recodificao da experincia de paisagem e na produo das modernas espacialidades.

337

3.2. O advento do cinema e a acomodao da ideia de paisagem

Diferentes formas flmicas so determinadas pela
competncia do realizador para uma construo compreensvel
do espao e do tempo. Tal lgica do visvel encontra-se na
dependncia da (ideia de) continuidade: o tratamento coerente
e consistente das relaes espcio-temporais e causais
Thomas Elsaesser, 1997

Nesta seco do presente estudo, tentaremos mostrar como a ideia de paisagem teria
sido plasmada pelo espectculo cinemtico desde as suas manifestaes iniciais. Como
forma de arte, o cinema representa as relaes entre o ser humano e o ambiente fsico,
integrando sentidos de lugar e desenvolvendo modos especficos de perspectivar o
espao. Contribuindo para a reorganizao da experincia, o cinema promoveu novas
espacialidades, atendendo ao seu papel no s como forma de arte mas como forma de
entretenimento. Mostraremos tambm como em diferentes contextos de exibio e
consumo a paisagem se estruturou como objecto de representao diferentemente
constitudo. Discutiremos ainda como a ideia de paisagem funcionou, desde muito cedo,
como elemento de regulao da experincia de lugar, e isto pelo modo como
proporcionava a diferentes audincias um sentido de espao cristalizado no tempo. Ao
introduzirmos questes de epistemologia crtica, subjectividade e actividade
espectatorial na arena da geografia, temos seguido o caminho avanado por diversos
autores contemporneos empenhados na tarefa de mudar a interrogao do centro para
as margens, para uma colocao em que um novo conhecimento e identidades
multidimensionais se encontram em processo de formao (Rogoff, 2000:20). Desde
este ponto, a discusso da paisagem assenta numa reviso das relaes entre geografia e
cultura visual, articulando-se criticamente as conexes entre prtica social e produo
cultural. Tal discusso insere-se, portanto, num quadro mais vasto que intercepta as
estruturas de conhecimento e as imagens situadas que emergem no campo de viso e
que so parte daquilo que usou designar-se por cultura visual.
Como imagem situada que conta com uma longa histria de construo cultural e
que integra uma especfica formao social, a ideia de paisagem circula dentro de um
campo visual, remetendo para as modernas estruturas de conhecimento que encontraram

338

na observao e no mundo visual dispositivos centrais para a produo de significados

assim como para sua prpria legitimao. Neste sentido, a presente dissertao
representa uma tentativa de insero do estudo da paisagem dentro dos debates
contemporneos no mbito da teoria crtica, da filosofia ps-moderna, da teoria esttica,
da desconstruo e dos Estudos Culturais, abordagens que convergem para o campo da
visualidade como um dos terrenos centrais e mais reclamados do pensamento crtico
moderno (Heywood e Sandywell, 1999: ix). Para tal, prosseguimos a indagao das
mediaes tecnolgicas, culturais, polticas e histricas da percepo visual humana,
como elementos decisivos para a construo e perpetuao da ideia de paisagem pelo
mundo moderno ocidental. Doravante, centraremos a anlise no efeito mediador do
cinema como tecnologia e produto cultural, como prtica e como modelo para o
conhecimento do mundo. E isto, como forma de aproximao experincia da paisagem
em cinema.
O estudo da paisagem em cinema levanta questes de ordem complexa, uma vez que
nos encontramos perante um efeito exponencial de mediao das estruturas de
organizao da experincia; o cinema como tecnologia mediadora da experincia e a
paisagem integrando um ciclo de mediao do territrio pela cultura moderna. O
indagar deste percurso de intercepo entre a paisagem e o cinema fora a reviso das
categorias estticas e epistmicas que legitimaram uma especfica forma de ver o mundo
e as relaes do ser humano com o ambiente. Operando atravs das texturas da
experincia visual, a ideia de paisagem encontra-se numa posio privilegiada para a
compreenso de como estas relaes se estruturaram durante o perodo da modernidade
tardia por forma a integrar uma nova organizao tecnolgica. Como metfora visual e
como ideia, a paisagem lanada como problemtica de anlise disposta para
reavaliao, tendo em conta os contributos recentes da investigao fenomenolgica,
das teorias semiticas da representao e da hermenutica da viso. Tais contributos
enriquecem o campo da cultura visual como arena de estudo debruada sobre a
extenso em que o projecto da modernidade foi saturado pelas problemticas da viso
e visualizao (Heywood e, Sandywell, 1999: ix). Neste sentido, a paisagem constitui
uma problemtica de anlise em desenvolvimento enredada na histria scio-cultural da
percepo, nas tcnicas de observao e nas tecnologias da cultura visual.

339

A triangulao destes trs domnios em torno do estudo da paisagem, objectivada

essencialmente pela explorao de dois nveis analticos; a reavaliao de um paradigma
de conhecimento organizado visualmente e a relao com as prticas, instituies e
tecnologias que o legitimaram.209 Como uma categoria visual rotineira que operou na
organizao das estruturas da experincia, a paisagem configura um paradigma
organizado visualmente que tem subjacente inmeras prticas significativas. Operando
nos mundos vivenciados do quotidiano, tais prticas articulam polticas ticas de
perspectivao dos outros que foram incorporadas na percepo rotinizada da
experincia social. A formao histrica da cincia geogrfica e a construo social dos
seus problemas e prticas, reforaria a organizao visual deste paradigma de
perspectivao da terra, pela sua conceptualizao e integrao numa ordem dominante
de conhecimento. Por meio da Geografia, um espao homogneo tornou-se ordem de
conhecimento atravs de uma medida de indexao universal da terra (Rogoff,
2000:21), e a paisagem integrou uma teoria de cognio do mundo e respectivo sistema
de classificao.
O surgimento do cinema, configurando uma espcie de apogeu das formas
dominantes da ideologia visual postas em jogo pela cultura ocidental, viria contribuir
para a organizao visual deste paradigma e dos regimes de conhecimento que lhe so
subjacentes. Pelo seu poder de articular prticas, instituies e tecnologias, o cinema
representa um dos veculos centrais de legitimao desta categoria visual e epistmica
que integrou a organizao artificial da experincia que tomou lugar na transio para o
sculo passado. Integrando um conjunto de mudanas semiticas, o percurso de
afirmao da paisagem como ideia e como metfora visual desenvolveu-se sob a aco
de novos mdiuns e tecnologias da percepo. E se a democratizao das imagens de
paisagem no tempo da reproduo mecnica poderia levantar srios desafios sua
manuteno como construo cultural (dada a formao social subjacente sua
construo), a celebrao da monumentalidade desta construo parece ter vindo
neutralizar a sublevao deste sistema semitico operada no seio das artes plsticas. E
isto, pela recriao atravs da imagem fotogrfica e da cmara flmica do efeito aurtico
da obra de arte, como tentativa de perpetuao de um modelo tradicional da experincia
209

Para uma discusso mais aprofundada sobre a formao do cinema como instituio, consultar a obra de Thomas Elsaesser

(1997).

340

(e identidade) implicado com a preservao de uma esttica da contemplao, centrada

sobre o valor do objecto nico e da ideia de autenticidade.
Historicamente envolvida nas polticas de representao, a ideia de paisagem foi
transferida para os novos mdiuns transportando consigo uma ordem de valores e uma
esttica engendradas pela burguesia imperialista. Se, como bem enfatizaram os
primeiros modernistas, estes novos mdiuns detinham o potencial para uma
desestabilizao radical da cultura burguesa, a discusso da recepo do cinema numa
primeira fase (Gunning, 1997) mostra que as polticas de oposio engendradas pelos
movimentos modernistas, mais do que representarem um desafio sociedade e cultura
burguesas, representaram, isso sim, uma tentativa de estabelecer a distino
relativamente sua cultura legtima (as formas associadas classe mdia
econmica).210 E isto, pela identificao com a cultura popular e atravs de polticas de
oposio. Concomitantemente, a despeito das teses tradicionais que sustentam uma
nfase na constituio heterognea das audincias que acorriam ao cinema numa
primeira fase, a predominncia de diversos segmentos da classe mdia suplantava em
grande medida a afluncia das classes operrias aos momentos de exibio (Gunning,
1997). A grande maioria dos primeiros espectadores de cinema estava longe de ser
constituda pela classe dos trabalhadores, mas antes por uma classe mdia heterognea e
por uma pequena burguesia que incorporou significativamente os valores das classes
dominantes, as quais detinham a propriedade dos meios de produo. O que estava em
causa eram, portanto, os mecanismos de subjectividade de uma classe mdia cujas
aspiraes cultura burguesa transformaria as polticas de representao em espao
pblico numa arena de negociao dos seus significados mais do que num movimento
opositor e de contestao.

210

Determinadas pelas polticas de representao, as prticas de consumo flmico integraram lutas pelo controlo econmico do

mdium, a organizao de uma indstria cinematogrfica e a comodificao do espectculo flmico. Neste sentido, as prticas de
exibio e consumo de filmes apresentam geografias culturais especficas, cuja anlise permite compreender as dinmicas do
cinema como instituio. No obstante, os movimentos oposicionais dos modernistas representaram uma traduo para a linguagem
flmica das correntes estticas que se experimentavam, permitindo aceder s profundas transformaes na produo do espao.
Embora a questo de posicionalidade dos modernistas seja controversa, certo que, nas suas mais variadas orientaes, a
importao destas correntes para o cinema potenciou um movimento de subverso dos cdigos burgueses de representao.
Promovendo a reflexo em torno de um espao burgus conservador, a esttica avant garde debruou-se sobre a ambivalncia da
experincia do ser moderno, pondo em causa a formulao da arte como uma mimese passiva.

341

Aludindo a uma burguesificao do consumo flmico, diversos autores referem a

criao dos palcios da imagem ou palcios do cinema nas primeiras dcadas do sculo
XX como lugares de entretenimentos de massas (...) claramente orientados para as
aspiraes da classe mdia (May, 1980: 164). Uma classe que, a despeito da sua
heterogeneidade, se encontrava num espao intermdio de afirmao, pois se por um
lado se associava s massas e expunha valores democrticos, por outro lado definia-se
por um estado de aspirao aos valores de uma cultura erudita. O prprio desenho
arquitectnico e os dcors destes espaos denotavam a medida da incorporao dos
valores das elites.211 Mais, uma srie de polticas paternalistas de controlo social
integrava as operaes de uma arena de visualizao que o cinema mobilizava por meio
de espaos especficos de exibio, situados em reas especficas das cidades e com
uma regulao espacial por classes bastante marcada. Implcita a esta questo est assim
uma outra, a medida em que estas audincias eram permeveis incorporao dos
valores da cultura burguesa dominante ou funcionavam como ncleos de resistncia a
essa mesma cultura e valores.
Perspectivadas

como

re-activao

de

uma

experincia

essencialmente

metropolitana (Jancovich, Faire e Stubbings, 2003: 37), as primeiras exibies flmicas

aconteceram em lugares to diversos como as sociedades de fotografia, salas de
espectculo (como msica e teatro), feiras ou igrejas. Enquanto que, no primeiro caso,
aquilo que estava em causa como objecto de consumo era o espectculo de uma nova
mquina, nos casos seguintes os filmes no eram consumidos como objectos discretos
em si mesmos mas como elementos de um programa mais abrangente de exibio,
sendo incorporados em prticas de performance j estabelecidas. Afectando o conjunto
de significados da representao, o lugar de exibio dos filmes informava a experincia
do observador, pelo que o controlo das audincias foi desde muito cedo o reflexo de
uma tentativa de controlo dos significados e dos textos proporcionados pela arte
cinemtica. 212 E se tal tentativa de controlo se encontrava intimamente associada ao

211

Para uma pesquisa extensiva sobre os espaos do cinema e a materialidade dos lugares de projeco flmica, consultar a

obra de Mark Jancovich, Lucy Faire e Sarah Stubbings (2003).

212

A fixao dos modos convencionais de representao para o cinema (o realismo pictrico e a linearizao da narrativa)

elemento crucial do processo de controlo social das audincias. Integrando a prpria evoluo do mdium, este processo de
fixao associou-se ao desenvolvimento de inmeras tcnicas e estratgias que permitissem suplantar as deficincias iniciais do
mdium para a representao rigorosa da realidade.

342

estatuto do cinema como entretenimento popular, as polticas de representao que

estavam em jogo na definio dos espaos de exibio do mdium incluam questes de
reproduo social e srias batalhas de classe. Isto porque, se em certo sentido o cinema
surgia como um entretenimento de massas, paralelamente o consumo flmico no podia
ser considerado como exemplo de uma cultura popular subalterna que desafiava as
hierarquias culturais existentes (Jancovich, Faire e Stubbings, 2003:37). De facto, neste
perodo de transio para os efeitos de um novo mdium, a aculturao cinemtica
integrou funes pblicas e sociais especficas.
Veiculando

paralelamente

intenes

liberais

conservadoras,

retrica

desenvolvida ao tempo em torno das imagens em movimento, orientava-se

frequentemente para o carcter apelativo do mdium, especificamente para as classes
urbanas operrias menos favorecidas. Especificamente nos Estados Unidos, a
celebrao de um mdium passvel de ser consumido por audincias a uma escala
massiva associava-se ao poder destas imagens de falarem para toda a gente pobres e
iletrados, mulheres e crianas, estrangeiros e gente do campo (Hansen, 1997a:228). Tal
mitologia, a de uma nova linguagem universal trazida pelo filme, tornara-se um dos
elementos centrais dos discursos pblicos sobre o cinema, acreditando-se que a
figurao mascarava e negava as distines de classes. Explorando a natureza deste
movimento de aculturao, Miriam Hansen apresenta o nickelodeon213 como o espao
de exibio mais representativo de uma retrica que o definia como instituio
genuinamente democrtica e genuinamente americana. Neste sentido, a relao do
espectador da classe operria com o cinema funcionava como cenrio de integrao
(Hansen, 1997a), pois a funo do cinema era vista como acto de aculturao para
aqueles que se encontravam de chegada e que buscavam integrao na complexa
topografia social urbana de massas. Mas esta estratgia de proporcionar um sentido de
identidade e comunidade atravs dos espectculos flmicos seria rapidamente suplantada
por fins econmicos e pelas estratgias dos exibidores que, ao organizarem-se,
descartavam a alegada misso democrtica do novo mdium. Por isso, logo desde a
primeira dcada do sculo XX, a seduo de uma audincia de classe mdia com mais
tempo de lazer e com melhores condies econmicas tomava conta das operaes de

213

Espaos de projeco de imagens em movimento para as classes populares.

343

mercantilizao de uma superfcie de observao implicada com a estratgia de vender

filmes como exemplares de uma nova arte erudita.214
Tomando conta do espectculo do cinema, uma atmosfera de respectabilidade
cultural que tinha subjacente os ideais das audincias cultivadas instalava-se, pelo
desenvolvimento do cinema narrativo com adaptaes literrias, pela mobilizao de
actores de teatro e de celebridades e pela gentrificao da exibio dos filmes
(Hansen, 1997a). A emergncia do cinema narrativo, suplantando os modos primitivos
de representao caractersticos do primeiro cinema de atraces, passaria ainda por
uma explorao do realismo com a sua profunda conexo com os cdigos e convenes
setecentistas e oitocentistas. O estatuto pblico do cinema transformar-se-ia, pois,
rapidamente de espectculo pblico de massas, como o circo ou outras performances de
feira, para uma arte industrial implicada com a hegemonia da narrativa linear.215 E isto,
pela aco de um movimento de sistemtica apropriao dos personagens clssicos da
esfera pblica burguesa, ou mais especificamente, de formas de subjectividade
literria, que, enraizadas na intimidade da famlia nuclear privatizada, proporcionaram
um mdium para o discurso pblico no sculo XVIII, dando origem a uma esfera
pblica literria que preparou campo para a esfera poltica (Hansen, 1997a:229). Facto
que particularmente significativo para a compreenso da integrao da ideia de
paisagem pelo cinema, pois a nfase no realismo do enredo e dos personagens era
acompanhada por uma nfase no realismo dos ambientes retratados.

214

Uma das mais importantes manifestaes deste processo na Europa foi a Socit Film dArt, fundada por financiadores

parisienses em 1908 com o intuito de atrair as audincias de teatro de classe media para o cinema. Isto, pela transferncia para o ecr
de performances teatrais, peas e grandes nomes do teatro com o intuito de potenciar o apelo esttico e intelectual dos filmes. Esta
foi encarada nas primeiras dcadas do sculo XX como uma noo revolucionria do mdium, dada a sua emergncia se associar em
grande medida a contextos de exibio como a feira e o nickelodeon. A produo de filmes de arte desenvolveu narrativas
cinemticas que, embora altamente teatralizadas, se apresentavam como um todo dramtico compreensvel para as primeiras
audincias. Embora rapidamente suplantado por cinema narrativo mais sofisticado e complexo, tanto ao nvel da montagem como da
mise-en-scne (de realizadores como D. W. Griffith), o movimento do film dart disseminou-se por toda a Europa, captando uma
faixa de novas audincias e tornando o mdium social e intelectualmente respeitvel. Atravs dele, inaugurou-se a adaptao dos
clssicos da literatura para o cinema, transferindo-se ainda uma tradio de dana e de msica para o ecr.
215

No podemos esquecer que subjacente narrativa linear est a constituio do objecto histrico sobre a qual assenta a

ideologia burguesa e o capitalismo, isto , a proposta de Walter Benjamin de que a noo de progresso construda na estrutura de
continuidade da narrativa. Nutrindo um modelo convencional de organizao da experincia, a narrativa linear produz um efeito de
aprisionamento do tempo que sujeito a espacializao de acordo com um presente poltico que funciona como princpio ordenador
de blocos espcio-temporais monolticos e hierarquizados.

344

Servindo como modo de redefinio das relaes entre o pblico e o privado numa
sociedade que se reestruturava pelo acto de consumo, o cinema denunciava as
transformaes de larga escala verificadas na economia capitalista (Mayne, 1982).
Aludindo possibilidade de auto-representao do sujeito das massas ao processo de
mecanizao, Siegfried Kracauer enfatizava desde a dcada de 1920 o carcter ambguo
do mdium que, por um lado, tornava visvel a emergncia de uma heterognea cultura
pblica de massas e, por outro lado, incorporava as contradies da modernidade ao
nvel dos sentidos.216 Com isto chamava ainda o autor ateno para o nvel dos
sentidos como o nvel em que o impacto da moderna tecnologia na experincia humana
se tornou mais palpvel e irreversvel, isto , a ideia de que a funo heurstica
(cognitiva) do cinema para uma histria do presente se encontrava ligada ao seu papel
crucial na reestruturao da percepo sensorial, das condies mesmas da experincia e
subjectividade (Hansen, 1997b:xi). Por isso, Kracaeur discerniu no carcter de
descentrao dos modos de recepo flmica (o seu carcter de distraco), nas suas
formas peculiares de identificao mimtica e de mobilidade psicoperceptual (e no
menos no annimato libertador do ir ao cinema), uma crtica prtica ao sujeito
soberano da razo, assim como a noes tradicionais de personalidade, interioridade, e
auto-identidade, como a tradicional dicotomia sujeito/objecto. Uma crtica ao Sujeito,
teorizada no s por Kracauer mas tambm por Walter Benjamin e outros autores seus
contemporneos, crtica operada atravs do cinema, denunciando uma crise do Sujeito
precipitada por uma experincia histrica particular; a experincia da modernidade
afectada pelo pronncio da catstrofe que ameaava as bases da existncia quotidiana
(que as grandes guerras enfatizaram) mais do que pelo progresso.217 Explorando a
216

A teoria do cinema de Siegfried Kracauer um exemplo notvel da explorao das potencialidades do cinema para a criao

de uma nova esfera pblica. Para o autor, mais do que participar, o cinema promoveu o avano do processo de modernizao,
emergindo como a instituio singular mais acessvel em que os efeitos da modernizao da experincia humana poderiam ser
designados, reconhecidos, negociados, e talvez reconfigurados e transformados. Desenvolvendo da dcada de 1920 dcada de
1960 aquilo que designou por uma esttica material do filme, o autor viu o cinema como uma esfera pblica alternativa s
instituies burguesas de arte, educao e cultura e s arenas tradicionais da poltica de representao. Para si, o cinema
representava um horizonte discursivo atravs do qual, apesar do seu comprometimento com as fundaes capitalistas, se operava
uma democratizao da cultura.
217

A par com Walter Benjamin, Kracauer investia a implicao duplamente facetada dos mdiuns de massas na crise da

modernidade com intenes teraputicas e catrticas: a esperana de que um reconhecimento pblico e sensorial da realidade
contempornea pudesse inverter o fatal curso da histria, por forma a evitar a catstrofe final desta crise (deve perceber-se a teoria
de Kracauer como resultado de um momento histrico especfico, profundamente marcado pela experincia da modernidade
industrial capitalista, pelas duas grandes guerras e pelo fascismo). Por isso, e como argumenta Hansen (1997a), as suas reflexes em

345

possibilidade aberta por estes mdiuns para o desenvolvimento de uma esttica

consciente e uma prtica poltica, ao proporcionar a circulao de emoes e ao
transmutar os medos da modernidade em novos mitos, o cinema poderia ainda realizar a
sua capacidade de base fotogrfica para enunciar os elementos da natureza
estabelecendo o estatuto provisrio de todas as configuraes dadas. Analisando a
mobilizao social do mdiuns fotogrficos, Kracauer alertou para o modo como estes
possibilitavam a evaso da sociedade relativamente s suas fundaes materiais quando,
paralelamente, proporcionavam a confrontao decisiva da percepo interna com a
natureza. E isto pelo seu carcter de activao de uma nova esfera pblica de massas.218
Como agente e objecto de uma sociedade de consumo, a cultura de massas denotava
a ideia de uma populao homognea perseguindo os mesmos objectivos e com base na
qual o cinema tornar-se-ia numa significativa resposta cultural ao desenvolvimento
capitalista. 219 Por isso, para Judith Mayne o cinema funcionou como resposta cultural ao
capitalismo equivalente da novela no sculo XVIII, a qual proporcionava a iluso de
participao social na privacidade do espao domstico. Reactivando uma mediao
similar mas de forma invertida, o cinema viria oferecer uma imaginria esfera privada
mas, desta vez, do ponto de vista privilegiado do espao pblico. Evidenciando
diferentes caractersticas relativamente esfera pblica clssica, a esfera pblica que
tomava forma no momento de apario do mdium era j significativamente nutrida
cinema, cultura de massas e modernidade so permeadas por uma contingncia, uma percepo da modernidade como processo de
acelerao de um mundo em desintegrao. O seu projecto redentor de explorao, registo e arquivo dos fragmentos da vida
contempornea trespassado pela ideia utpico-niilista de que a modernidade teria de superar-se pela realizao do seu potencial
desintegrador e destrutivo. Um objectivo inspirado metafisicamente pela capacidade de transcendncia da modernidade
relativamente a si mesma, traduzido numa crtica imanente que encontrava na cultura de massas a arena crucial para a resoluo da
batalha do destino da modernidade. Neste sentido, a sua prtica da crtica flmica e a sua esttica material do filme interceptavam as
produes culturais conservadoras, por forma a resistir cumplicidade ideolgica com as fantasias nacionalistas e de classe que
permeavam as artes mais convencionais. Desferia assim o autor uma crtica social no s s caractersticas da modernidade
industrial capitalista mas tambm s catstrofes das guerras e do fascismo por si vivenciadas.
218

O protagonismo do cinema nesse novo paradigma de esfera pblica uma das preocupaes centrais de Kracauer.

Perspectivado como matriz de uma episteme especificamente moderna, o cinema funcionou para o autor ao mesmo tempo como
expresso da experincia e como mdium para a experincia de um mundo em desintegrao.
219

Isto dentro de uma perspectiva em que a commodity configura um objecto histrico duplamente constitudo no acto de

representao (Buck-Morse, 1989). A integrao de imagem e narrativa pelo cinema (tornado commodity), ao retrabalhar modelos
de representao alicerados sobre a ideia de uma progresso homognea e contnua enfatizava o prprio fetish das commodity, a
circulao e troca das commodities como processo paulatinamente contnuo e como uma infinidade de interrupes: pois cada
gesto de troca a exacta repetio do anterior (Eagleton, 1990:28). Como espelhos e reflexos de outras commodities, cada
commodity est associada a um tempo que ao mesmo tempo vazio e homogneo e ao espao abstracto da troca que em si
recorrncia e ausncia.

346

pelas comunicaes de massas, tornando a experincia humana em objecto de produo

capitalista. Absorvendo a esfera pblica clssica pela estabilidade dos seus mecanismos
de consistncia e legitimao, as novas esferas pblicas de produo incorporavam o
mdium para a organizao da experincia mas desta vez em relao dimenso
material da vida quotidiana e s condies sociais de produo. Donde a significativa
distancia relativamente ao modelo clssico em que a organizao da experincia se
operava pela aco de mdiuns que promoviam a separao da dimenso material e das
condies de produo. Neste quadro, as ambies literria e artstica por parte das
foras industrias subvertiam o potencial do mdium para uma nova organizao da
experincia pblica dado que o potencial de resistncia do cinema dependia da
organizao formal da actividade espectatorial.
Denotando as profundas alteraes sociais que se verificavam na transio do sculo
XIX para o sculo XX, esta nova esfera pblica colocava os diferentes grupos sociais
numa relao diferente com os espaos pblicos. Especificamente a mulher, conquistava
novos espaos de mobilidade e a sua crescente conquista da esfera pblica (um territrio
masculino por excelncia) fazia dela um consumidor potencial dos novos dispositivos
de entretenimento e flneurie que a cidade disponibilizava.220 Configurava-se uma nova
vivncia do espao pela mulher, como flaneuse de tempos e espaos de diverso.
Desafiando os discursos convencionais de domesticidade, a presena activa da mulher
no espao urbano daria tambm origem a estratgias de regulao dos espaos pblicos
(Nava, 1996). Neste sentido, a definio de espaos para albergar-controlar a presena
dos diferentes grupos na esfera pblica ver-se-ia implicada com o acto de consumo e
diverso. A criao de espaos para o elemento feminino (parques de diverso, salas de
exibio, arcadas, armazns comerciais ou sales de ch) associava-se no apenas a uma
tentativa de regulao social das espacialidades com vista ao controlo da mulher mas
tambm da instituio da famlia. A criao das salas de cinemas pode ser entendida em
grande medida como extenso deste processo de espacializao social.
A expanso da experincia da mulher atravs da actividade de flaneuse, a qual se
operava atravs dos espaos preparados para o acolhimento das novas prticas de

220

Donde a explorao por parte de autores como Benjamin de figuras como as arcadas, exibies ou o flneur, perspectivadas

como imagens dialcticas que permitiam aceder compreenso de um novo modelo de organizao da experincia para o qual o
cinema surgia como forma simblica.

347

entretenimento, a despeito da sua associao a mecanismos de controlo e opresso

feminina, ocorreu em grande medida pela aco das salas de exibio de cinema que
proporcionavam um espao pblico para o desenvolvimento de uma nova cultura
hetero-sexual (Russell, 2000). Como ambiente seguro e respeitvel que permitia
mulher a evaso da esfera domstica e uma relativa mistura dos actores sociais, estas
salas proporcionavam a evaso da vida normal do quotidiano. Assim, o cinema
funcionava paralelamente como extenso da flneurie (o modo de percepo visual
associado ao flneur), e como campo de experimentao de novas prticas do espao
para a flaneuse. Deste modo, o cinema invertia aquele tipo de mobilidade espacial
(Russell, 2000) e promovia novos modos de percepo para diferentes segmentos do
social que iam conquistando a possibilidade de um maior tempo de lazer. E se o
primeiro cinema ou cinema de atraces se pode associar emergncia de outros
espaos que, como as arcadas ou as estruturas arquitectnicas de estaes de
transportes, os jardins de inverno ou os museus, transformaram os modos de ver e a
percepo urbana moderna, o seu efeito como mquina do tempo e de viagem
produzia um sentido desrealizado do presente e um sentido destemporalizado do real
(Friedberg, 1994a :104). Ao reflectir a mudana no modelo de experincia, o novo
paradigma de esfera pblica redefinia as relaes entre o interior e o exterior,
ensaiando-se neste processo os novos posicionamentos do sujeito.221
Com uma longa histria de mediao das relaes entre interior e exterior, a ideia de
paisagem implicava um posicionamento fixo do observador em relao ao objecto
observado. Cristalizado em representaes, este objecto de contemplao estabelecia a
conexo entre um presente real e um passado mitologizado. Mas esta funo de janela
sobre a realidade exterior assegurada pela ideia de paisagem, era em si mesma uma
construo cultural profundamente generificada. A generificao do espao,
proporcionada pela ideia de paisagem, acompanhara o desenvolvimento do paradigma
clssico de esfera pblica em que a mulher era remetida para os espaos domsticos e
interiores e o homem para os espaos pblicos e exteriores.222 Tendo subjacente uma
221

A metfora da janela to utilizada pelos surrealistas exprimia este processo. Num certo sentido o cinema materializava a

metfora da janela, radicalizando a subverso das relaes entre interior e exterior, pblico e privado, consciente e inconsciente.
222

O facto de capital e classe serem os primeiros eixos atravs dos quais se inscrevia o poder na cidade, torna a questo do

pblico e privado, interior e exterior ainda mais complexa. De facto, embora no paradigma tradicional de esfera privada a
domesticidade surja como o domnio da mulher por excelncia, isto deve ser entendido no quadro das espacialidades fortemente

348

superfcie de observao que mediava as relaes entre o sujeito e o objecto de

observao, a paisagem entregava-se para contemplao de acordo com um diferencial
de posicionalidade. Uma rede ou grelha invisvel de gro muito fino, disposta entre o
sujeito e o objecto estruturava as relaes desta superfcie de observao que definia
relaes diferenciais com um horizonte de contemplao; o elemento masculino
colocado no exterior e relacionando-se mais directamente com o espao pblico e o
elemento feminino colocado no interior (de diferentes dispositivos arquitectnicos a que
a casa funcionava como elemento simblico maior) e relacionando-se indirectamente
com o espao pblico (exterior).
Proporcionando a iluso de participao num espao pblico exterior, a paisagem
funcionava como elemento de mediao das relaes sociais heterosexuais
naturalizando o controlo da domesticidade. A contaminao de um novo paradigma de
esfera pblica pelo paradigma clssico acarretaria assim a mobilizao desta ideia como
modo de regulao de um novo modelo de experincia que tomava forma aquando a
apario do cinema e a privatizao do espaos pblicos. Como resposta cultural a uma
nova fase do capitalismo, o cinema viria a explorar o dualismo que percorre o
paradigma tradicional de esfera pblica com as suas muito especficas relaes entre o
interior e o exterior. Duas espacialidades regulavam-se atravs dele nesta fase inicial; a
paisagem como mediao do pblico e do privado (a janela no feminino) e a paisagem
como o domnio da esfera pblica (o mundo exterior do heri romntico). O seu efeito
como mecanismo de representao potenciava a iluso de participao na esfera
pblica, proporcionando mulher um sentido de integrao que apenas em certa medida
reflectia uma participao real nas novas categorias da experincia. Mas o drenar da
experincia pblica da mulher para os confins das diferentes formas de mercantilizao
acompanhava mais, isso sim, um movimento de transformao da experincia da terra
em objecto de mercantilizao. No obstante, uma experincia subjectiva do tempo e do
espao configurava-se subliminarmente desde a criao do cinema nos finais do sculo
XIX, como componente de primeira ordem a interferir na constituio do sujeito
observador. A integrao da ideia de paisagem no mundo diegtico do filme
reforadas por cdigos patriarcais. O trabalho de Janet Wolff (1990) permite compreender a complexidade das topografias de classe
e de gnero e o modo como a designada esfera privada, codificada como feminina, isto , o contexto da domesticidade e o lugar
de trabalho da mulher, era claramente um domnio de poder falocrtico, orientado nas classes mdias para o confinamento da
mulher e para a restrio dos seus movimentos nos espaos pblicos.

349

representaria, desde a sua origem, estratgia de negociao de uma verosimilhana

espcio-temporal que o potencial realista do mdium pela sua base fotogrfica
confirmava. Isto porque, como instrumento preparado para a captura da realidade prflmica, a cmara funcionava como dispositivo potenciador de uma iluso do real que
ora integrava ora desafiava os cdigos e as convenes institudas. No entanto, porque
da evoluo de uma tecnologia para a projeco de imagens em movimento at
inveno do cinema como instituio social e cultural vai um longo caminho, tambm a
experincia da paisagem se encontrou num processo de acomodao por aco deste
mdium e, especificamente, durante o percurso de afirmao das polticas de
representao cinemtica.
As relaes de mtua codificao entre um novo paradigma da esfera pblica e a
ideia de paisagem podem ser clarificadas se atendermos evoluo do mdium e ao
processo de narrativizao do filme em que Holywood viria a especializar-se, com a
passagem dos modos primitivos de representao para a narrativa linear ou para os
modos convencionais de representao em cinema (Burch, 1997). Por isso, detenhamonos na afirmao de Miriam Hansen de que (n)o esforo de (re)alinhamento dos
cdigos e convenes veiculados pela esfera pblica burguesa, o cinema adaptou
implicitamente os mecanismos de excluso e a caracterstica de identidade abstracta do
paradigma (1997a:230). E isto, para tentarmos compreender as implicaes deste
processo de aculturao na experincia cinemtica, na sua relao com a experincia de
paisagem. Contrariando a generalizao de estruturas fundamentalmente diferentes de
experincia e de contra-conceitos esfera pblica burguesa, o cinema explorou as
estruturas representativas clssicas, nomeadamente para a constituio dos cenrios.
Designados inicialmente por composies dramticas, os cenrios desta primeira fase
do cinema narrativo eram designados por quadros vivos e associavam-se ao script do
filme (Loughney, 1997) por forma a organizar uma narrativa linear. Durante a
apresentao, estes organizavam-se de maneira a proporcionar a verosimilhana do
lugar, integrando uma estratgia de representao alicerada sobre a noo de um
ponto ideolgico (...) que cada espectador deveria ser capaz de levar consigo no final
do filme (Burch, 1997:223). Como aspecto central do movimento de centrao
institucional operada pelo mdium desde as primeiras dcadas do sculo XX, a fixao
deste ponto ideolgico era incorporada por estruturas narrativas que tornavam o

350

contedo do filme familiar para as audincias, aproximando-as assim do objecto cultural

(Burch, 1997). A tentativa de aproximao ao objecto cultural era desenvolvida por uma
apropriao a referncias culturais familiares que, como a msica popular, lendas e
mitologias, facilitavam a compreenso da nova linguagem trazida pelo filme.
Uma srie de convenes pictricas estruturavam pois a organizao dos filmes num
momento em que se ensaiava a linearizao da narrativa, por forma a torn-lo num
objecto facilmente inteligvel. E se a acumulao de cenas discretas, construdas em
torno de um tema ou personagem unificador, constituam princpios comuns de
estruturao dos primeiros filmes (Musser, 1997), no de menosprezar o papel da
paisagem como tema unificador dessas primeiras exibies. O desenvolvimento de este
tipo de estratgias cinemticas funcionava como meio de resolver as contradies
levantadas pelos modos primitivos de representao e como meio de rentabilizar os
novos sistemas de entretenimento de massas. A articulao formal do espao cinemtico
associou-se ao desenvolvimento pelo cinema de um tipo particular de lgica narrativa.
A passagem dos modos primitivos de representao para os modos clssicos de
representao (narrativa linear) envolveu a resoluo de inmeros problemas tcnicos,
por forma a apresentar um espao representacional a que as audincias estavam
habituadas.223 Nesta fase, a clareza narrativa e as relaes espcio-temporais
aperfeioavam-se por forma a aumentar o efeito de verosimilhana e de transparncia
proporcionado pelo cinema. A colocao de inter-ttulos ajudava tambm uma maior
clareza da representao, mas a coerncia dos cenrios constituiria um aspecto crucial
da legibilidade deste novo produto cultural. Para tal, o recurso s representaes em
paisagem ter proporcionado um princpio organizador da legibilidade do texto flmico,
223

Para a explorao deste processo de conquista do espao realista pelo cinema consultar o notvel ensaio de Richard de

Crdova (1997) sobre a quebra do espao da perspectiva pelo cinema primitivo. Mostrando que a potencialidade do mdium, no que
respeita representao cientfica da realidade, foi resultado de um trabalho de descoberta de tcnicas de representao por
realizadores do cinema primitivo, como Path e Lumire, o autor levanta questes fulcrais como a adaptao ao movimento e ao
aparecimento e desaparecimento da imagem e a sujeio do espectador a estas foras que tomaram conta de um campo de
representao implicado com a verosimilhana espcio-temporal. Central no seu estudo a demonstrao do carcter do movimento
das figuras no cinema primitivo, entendido como uma violenta decomposio do sistema de perspectiva dominante desde o sculo
XVI. Desestabilizando no apenas o sistema da perspectiva mas o prprio sistema de enquadramento, o movimento trazido pelo
cinematgrafo colocou srios problemas ao sistema de representao convencional, dado que os elementos desse sistema foram
submetidos s exigncias de um sintagma visual radicalmente novo. As primeiras dcadas da histria do cinema foram marcadas
pela tentativa de superao dos conflitos trazidos pelo movimento a um espao convencional de representao, uma contradio
estrutural introduzida pelo cinematgrafo ao sistema clssico de representao, que , ao mesmo tempo, responsvel pela alteridade
do cinema primitivo e um aspecto fundamental da especificidade histrica do cinema como forma representacional.

351

o qual permitia a articulao da linearidade temporal e a hierarquizao dos diferentes

espaos consignados aos diferentes personagens-tipo. E porque o sistema cultural e
econmico em que os cinemas europeu e americano operavam tornou rapidamente o
filme numa experincia de mercantilizao (comodificao), a estandardizao de tais
estratgias de representao funcionou como uma espcie de extenso de uma tradio
existente de uso de ambientes de ecr que, desde a lanterna mgica, se associava aos
propsitos narrativos (Gaudreault, 1997:274). Isto, num contexto em que a necessidade
de atraco da burguesia e da pequena burguesia por parte da indstria cinematogrfica,
o upgrading das audincias, envolvia um paralelo upgrading de temas e estratgias de
representao (Gaudreault, 1997). Este movimento no implicaria apenas a mobilizao
de valores teatrais e literrios mas tambm de um conjunto de valores estticos e
convenes pictricas que se tornaram manifestos nas prprias composies
cenogrficas e na natureza dos dispositivos espaciais engendrados para a apresentao
pblica do cinema. Alis, a revitalizao pelo cinema de uma tradio de cenografia
profundamente enraizada nas artes da paisagem acompanhou este movimento de
linearizao e de burguesificao do cinema como objecto cultural.
Ao serem incorporados pelo cinema como estratgia de captao de imagens das
localidades, os cdigos de representao em paisagem exprimiam uma particular
esttica de que se desejava infundir a representao, pela facilidade de aceder aos seus
princpios artsticos de representao. E isto, apesar da desestabilizao oferecida pelos
modos primitivos de representao aos princpios de organizao espacial,
nomeadamente a organizao da perspectiva. De acordo com Andr Gaudreault
(1997:279), (i)sto ter facilitado a passagem de um modo de consumo flmico para
outro: de um primeiro cinema que pressupunha relaes de confrontao exibicionista
entre o espectador e o ecr, para outro ainda dominante nos dias de hoje que
pressupe antes uma forma de absoro diegtica do universo apresentado pela
sequncia de imagens animadas. Deste modo, a confuso entre artifcio e realidade
promovida pelo mdium era incrementada, dado que as operaes narrativas do filme se
orientavam para o acto de convencer o espectador de que aquilo que se encontrava em
exibio era a fonte original das histrias ou romances relatados. A manipulao do
tempo pela posta em prtica da narrativa linear e a manipulao do espao pela

352

mobilizao da ideia de paisagem funcionavam pois como estratgias de reproduo de

princpios organizadores da experincia de acordo com um modelo tradicional.
medida que casas especializadas, devotadas exclusiva ou quase integralmente
visualizao de filmes, iam aparecendo e iam sendo integradas nos contextos nacionais
e internacionais, uma forma de entretenimento visual ia definindo algumas das
caractersticas mais marcadas daquilo que iria ser um dos produtos culturais mais
populares do sculo XX. Ao implicar um processo de aculturao ao mdium, este
entretenimento integrou um movimento de adaptao ao prprio acto de visualizao do
espectador. Bren Brewster (1997) clarifica este processo, aludindo ao desenvolvimento
das estruturas de ponto de vista que facilitaram a legibilidade do filme e a articulao
dos diferentes campos de viso que se interceptam num ecr (articulao entre os pontos
de vista do observador e dos personagens). Uma srie de estratgias e tcnicas foram
pois desenvolvidas por forma a que o ecr reflectisse as estruturas de ponto de vista
convencionalmente usadas para o consumo de representaes visuais. O autor chega
mesmo a aludir a um padro de ponto de vista no qual o cinema comeou a especializarse com a passagem narrativa linear. Um padro em que vemos algum a ver (o
personagem) e depois vemos aquilo que este algum v de algum lado que se aproxima
ao seu ponto de vista (Brewster, 1997:320). De uma maneira muito simplificada, o acto
de viso seria marcado por alguns planos frequentemente inaugurais que
proporcionavam a entrada para o mundo do personagem (e da fico), e em que o
ambiente retratado detinha um papel fundamental de localizao. A cena era
apresentada com base em pontos de vista destinados a captar o espectador para o mundo
representado, proporcionando-lhe vistas magnificentes (Brewster, 1997) que se
tornavam num verdadeiro objecto do olhar.224
O recurso ao padro de ponto de vista encontra-se pois associado ao prazer
voyeurstico da extra-viso, e isto, mesmo antes da sua tematizao explcita em
momentos tecnicamente mais avanados do cinema. Deste modo, a falsificao do
espao diegtico, pela reintroduo das estruturas de ponto de vista com o
desenvolvimento dos modos narrativos de representao, tornava possvel hierarquias
de conhecimento relativo para personagens e espectadores. Ao dar a ideia de que o
224

Aludimos consequente importao de uma esttica de contemplao para o cinema o que inicialmente representou uma

forte contradio.

353

espectador estava a ver o espao que havia para ser visto, 225 a cmara operava a
falsificao de um espao que entrava num percurso de narrativizao. As estruturas de
ponto de vista vinham possibilitar este processo de articulao do espao narrativa,
pelo que o esforo artstico de realizadores como D. W. Griffith associou-se em grande
media ao desenvolvimento de estratgias de representao cinemtica que promoveram
a aproximao das audincias ao novo objecto cultural. Tornando-se estandardizadas
com o tempo, tais estratgias jogavam com o efeito-verdade no apenas proporcionado
pelos nveis de indexalidade fotogrfica mas tambm pela articulao espcio-temporal
fixada pela narrativa flmica.
Resolvendo ao nvel da representao o lapso entre a imagem apresentada num
plano e a imagem no plano seguinte, as mudanas no ponto de vista relacionavam a
figurao visual com o enredo, tornando o espectador num cmplice do acto descritivo.
A articulao de diferentes pontos de vista entretecidos num posicionamento narrativo
funcionava pois como modo de harmonizar as discrepncias entre o conhecimento dos
espectadores e dos personagens, estando dependente de hierarquias de conhecimento
relativo e auto-desiluso (Brewster, 1997). Ao ser efectivada tanto pelos padres de
ponto de vista como pelo desenvolvimento da narrativa, a medida das percepes
relativas e conhecimento dos personagens operava-se pela tentativa de encontrar aces
narrativas e ambientes em que o olhar e o seu objecto podia ser captado num plano,
assim como pela diviso do espao narrativo em seces contrastantes ligadas por
olhares mais generalizados ou metafricos. A definio de um sistema clssico de
representao para o cinema, como momento decisivo para a afirmao do cinema
como instituio, viria portanto combinar os pontos de vista tcnico, narrativo e
ideolgico. Como elemento decisivo do estabelecimento do cinema como produto
cultural, a toro extra da ficcionalidade (Brewster, 1997) que este movimento trouxe
consigo prende-se ainda com a transferncia no contedo dos enredos.
Inicialmente, os filmes destinados em grande medida ao mercado do consumo
popular e do nickelodeon detinham um realismo naf, apresentando enredos que
assentavam no conflito em torno de um heri operrio e ambientes de representao
tipicamente funcionais. Estes proporcionavam um espao para a aco atravs de dcors
225

A ideia de que um espao realista era garantido pela natureza cientfica do mdium, a cmara como dispositivo destinado a

tornar disponvel a representao cientfica do real.

354

pintados, indicando o meio ambiente, ou de exteriores e interiores filmados em espaos

factuais, por forma a reflectir de forma o mais directa possvel o ambiente de uma
clientela maioritariamente de classe mdia baixa e operria. Num movimento
progressivo que se foi agudizando nos finais da primeira dcada do sculo XX, operouse uma transformao dentro da qual os heris e heronas eram j maioritariamente de
classes mdias altas ou respeitveis e as localizaes e cenrios eram escolhidos,
desenhados e trabalhados por forma a obter ambientes de luxo e moda. Mais, aquelas
classes menos favorecidas economicamente tornaram-se em representao num pobre
livro de retratos, vivendo uma vida livre de encargos em pequenas cabanas com rosas
em volta da entrada (Brewster, 1997:324). Reflectindo mecanismos de construo
social que uma nova forma de arte plasmava, a paisagem cinemtica via-se implicada na
construo de mundos ficcionais que as audincias consumiam como forma de
acomodar as novas estruturas da experincia.
A mudana da ficcionalidade operada pela arte das massas acompanhava assim
um movimento da fotografia directa de ambientes factuais para a apresentao de um
mundo muito mais penetrado pela fantasia. E neste mundo ficcional que a paisagem
como forma de ver adquire um dinamismo renovado, pelo efeito retroactivo entre
vistas magnificentes e a narrativa, atendendo aos jogos de pontos de vista
hierarquicamente estruturados pelos mundos de conhecimento dos personagens.
Tecnicamente, passava-se de um movimento da apresentao de cenas pelo cinema
apresentao de perspectivas discordantes dos personagens relativamente s cenas.
Paralelamente, efectuava-se uma deslocao de ponto de vista de um mecanismo de
articulao do espao diegtico para um mecanismo de articulao do conhecimento dos
personagens. Neste contexto, a paisagem como forma de ver fazia parte de um corpo
consensual de conhecimento dos personagens, actuando como elemento organizador
das diferentes e discordantes perspectivas. Proporcionando um sentido de organizao
do espao diegtico e do tempo narrativo, a ideia de paisagem era tornada manifesta
pelo cinema como dimenso integrante de um movimento de aculturao ao mdium. A
mobilizao da ideia de paisagem pelo cinema, resultante da combinao dos pontos de
vista tcnico, narrativo e ideolgico, sondava-se assim numa crescente narrativizao do
espao que pelo efeito desta toro da ficcionalidade reactivava os mecanismos de
formao social.

355

Como temos vindo a mostrar, o desenvolvimento de um espao complexo e folheado

pelo cinema viu-se desde muito cedo associada ao acto de gravar e acomodar as novas
estruturas da experincia. Como acto de traduo que opera constantemente para a
produo de um espao tenso e intermdio (entre a realidade e fico e entre diferentes
culturas), cada filme proporcionava ao espectador a possibilidade de deslocao de um
lugar para outro. No obstante, este espao entre a realidade e a fico, dentro do qual
os espectadores cinemticos se deslocavam, longe de ser um espao neutro,
configurava-se como uma arena de negociao de polticas de representao, assim
como de relaes de poder e de desejo. Atravs dele, procedia-se construo de
eventos e lugares, adaptando-se um mdium e as audincias a uma nova linguagem. A
traduo dos eventos e dos lugares por esta nova linguagem implicou a dialctica entre
reconhecimento e recuperao da diferena, o que envolveu operaes da memria,
sobretudo da memria social, como forma de traduo marcada por um ultrapassar de
fronteiras e por um realinhamento daquilo que se tornou diferente (Iser, 1996). Neste
processo, a ideia de paisagem parece ter funcionado como veculo de realinhamento da
memria social, um veculo sedimentado que transportava consigo a tenso de uma
dicotomia entre natureza e cultura.
Como um padro ou amostragem de representaes espaciais de natureza e cultura, a
ideia de paisagem integrou um acto de traduo do meio ambiente operado pelo cinema.
Perspectivada como mtodo de domesticao, a traduo efectua uma reduo
etnogrfica do texto estranho para acomodao dos valores culturais da linguagem
(Venuti, 1993:210). Neste sentido, com recurso aos cdigos de representao em
paisagem, o cinema operava um poderoso acto de traduo da fisicalidade do ambiente
percebido. Um acto de traduo que desta vez enredava a paisagem na representao do
movimento e na verosimilhana espcio-temporal, como em narrativas romanescas
dispostas para o consumo de massas, as quais eram consumidas pela articulao de uma
superfcie de visualizao mvel e virtual. Identificando-se com os movimentos da
cmara e com as permanentes mudanas de direco e de distncia assim como de
enquadramento e de ritmo, o espectador cinemtico tornava-se, durante o acto de
visualizao num flneur de tempos e espaos da fantasia e do desejo. Deste modo, no
s o tempo mas tambm o espao se tornavam experincias subjectivas para o consumo
das audincias, num momento em que as modernas espacialidades se fixavam por meio

356

de inmeras convenes estandardizadas e em que o mundo diegtico do filme

organizava uma espacialidade emergente enxertada por princpios mais fluidos e
dinmicos.226 De facto, as relaes que se estabeleciam por meio deste mdium entre
um espectador esttico e um mundo diegtico temporal e espacialmente mais fluidos,
tinham inmeras implicaes culturais. No podemos esquecer-nos que o cinema como
entretenimento vinha responder a dois poderosos reptos lanados na modernidade: o
desenvolvimento paralelo de uma cultura visual e de uma cultura da viagem, do
movimento e do turismo.
Respondendo ansiedade da viagem do sujeito da modernidade, o cinema
mobilizava as referncias de uma experincia que durante o sculo XIX se construiu
como uma quinta essncia burguesa que encontra as suas origens na conjuno do
Romantismo e dos movimentos de industrializao (Duncan e Gregory, 1999). Atravs
dele, as audincias acediam aos retratos do mundo, numa posio em que a segurana
lhes era concedida por plataformas de visualizao e por estruturas privilegiadas de
pontos de vista que permitiam um peculiar reconhecimento da fisicalidade do ambiente.
Desenvolvendo o remapeamento do espao de representao operado pelo Romantismo,
o cinema dava continuidade a um processo ps-iluminista orientado para o acto de
destronar a soberania da Razo pela glorificao do impulso no restringido, da
expresso individual e do esprito criativo. O seu surgimento coincidiu com uma fase de
extenso da viagem moderna pequena burguesia e a fraces da classe mdia que
procuravam uma experincia romntica ordenada e controlada (Duncan e Gregory,
1999), pelo que o cinema, pela sua natureza, respondia a este mpeto de celebrao das
agitaes da percepo individual (Cardinal, 2002).
Explorando a iluso da descoberta e da imerso nos lugares retratados, o cinema viase infundido por um romantismo industrializado (Duncan e Gregory, 1999) que o
turista comum consumia como forma de aceder aos valores de culto das elites,
nomeadamente a paixo por uma natureza selvagem e pelos ambientes exticos, pela
diferena cultural e pela imerso no ambiente local. Mobilizando o enquadramento
romntico proporcionado pela representao em paisagem atravs do qual os lugares
226

Enxertada pelas dinmicas do sistema de emoes, uma vez que a prpria genealogia flmica tem subjacente um processo de

inscrio das emoes no espao e no tempo. A reavaliao do trabalho de Hugo Munsterberg pela teoria flmica contempornea
prende-se precisamente com a explorao por parte da Psicologia das relaes entre movimento e emoo. Para uma explorao
desta questo consultar o conjunto da obra de Giuliana Bruno e muito particularmente o livro Atlas of Emotion (2002).

357

eram vistos, o cinema respondia ansiedade do movimento e da viagem do moderno

observador, proporcionando aos espectadores a iluso de uma imerso no pitoresco e na
diferena cultural. Activando o sentido de experincia perdida e de lamentao como
legados romnticos de uma nova experincia industrial e urbana e como nostalgia
imperialista (Rosaldo, 1989), o cinema explorava os mitos orientalistas como forma de
substituio espcio-temporal (Fabian, 1983). Operando a fuso entre as demandas de
audincias diferentemente constitudasm em grande medida marcadas pela presena da
mulher, o cinema mobilizava as referncias dos ambientes domsticos e familiares, dos
romances e das intrigas populares como forma de captao de maior nmero de
consumidores. Recodificava-se, deste modo, a paisagem como sistema semitico,
colando-se ao sentido de contemplao esttica o sentido de experincia passional.
Erotizada sob o efeito da dramatizao proporcionado pelos filmes, a terra (primeira
natureza, ptria ou localidade natal) era apresentada como locus da paixo e do
verdadeiro encontro heterosexual. procura de lugares distantes e isolados, dos
lugares livres da civilizao pelo heri romntico, fundia-se a condio feminina de
isolamento e privacidade como retricas fundadoras de um genuno encontro. Isto num
momento em que as alteraes sociais projectavam a mulher para fora dos ambientes
domsticos, para a esfera pblica, e para a conquista crescente da mobilidade. Como
duas faces do mesmo corpo reflector, a paisagem cinemtica desenvolvida pela
narrativa clssica e a paisagem urbana dos armazns comerciais e das arcadas
representavam ao mesmo tempo dispositivos de emancipao e de controlo do elemento
feminino, num momento em que a comodificao do espao (factual e representacional)
definia novas razes para a experincia e em que se ensaiavam novas subjectividades.
Desafiando os modelos tradicionais de experincia, a criao de meios de reproduo
mecnica viria promover a reavaliao das obras de arte e a criao de novas formas de
expresso. Questionando a experincia de paisagem, a fotografia e o filme continham a
possibilidade de romper com cdigos e convenes dominantes. No obstante, se
diversos movimentos modernistas aproveitaram este potencial dos novos mdiuns para
democratizar o estatuto da arte, outros movimentos polticos e ideolgicos ocupavamse da transferncia dos modelos tradicionais para os novos mdiuns. O cinema como
arte das massas, viria enfatizar este processo, promovendo uma a recodificao da
paisagem como sistema semitico, praticamente desde a origem do mdium, e mais

358

incisivamente com a afirmao dos sistemas clssicos de representao em cinema.

Vejamos pois como decorreu este processo de naturalizao pelo cinema de uma
especfica forma de ver o territrio a representao em paisagem, numa fase
subsequente ao surgimento e organizao institucional do cinema. Como tentaremos
mostrar, tal processo ocorreu pelos efeitos da experincia flmica na sua relao com a
crtica e teoria do cinema.

359

3.3. Experincia flmica e teoria do cinema

Qualquer sentimento-resposta a um filme e as recoleces
deste tipo de resposta ainda mais ameaam a nossa tentativa
de explicao ou intelectualizao
Annette Khun, 1995

Neste momento do trabalho tentaremos mostrar os aspectos centrais da experincia

flmica luz da teoria e crtica do cinema, conforme estas se foram desenvolvendo com
o evoluir do mdium. Reflectindo o horizonte poltico e ideolgico que em cada
momento legitimou um conjunto de discursos sobre o cinema, os debates efectuados por
diferentes autores para a compreenso da experincia flmica reflectem o estatuto
cultural e esttico da obra cinemtica. Por isso, estes permitem compreender o papel da
paisagem em cinema, uma vez que ao falarmos de paisagem estamos a lidar como uma
representao cultural saturada de significados e com um complexo produto esttico.
Mas tais debates e respectivos posicionamentos ideolgicos reflectem ainda os
diferentes modos de ver o mundo e a forma como estes foram sendo transportados para
o ecr por diferentes realizadores, tendo subjacentes as estratgias de negociao que se
consolidaram em torno das representaes do espao, por forma a reflectir diferentes
fases de aculturao ao mdium. Expressando a recepo do filme por grupos culturais
profundamente implicados com o acto de produo do cinema, a teoria e crtica
cinemtica revelam uma particular forma de recepo do filme, a qual definiu
significativamente diferentes movimentos de afirmao do mdium. Assim, tentaremos
mostrar a relao entre estes movimentos e o tratamento da ideia de paisagem pelo
cinema.
Veremos em primeiro lugar como a crtica e teoria do cinema funcionaram como
suporte a um espao de representao que propiciou o movimento de fixao da ideia de
paisagem. Discutiremos seguidamente como as viragens no enfoque terico e na crtica
cinemtica forneceram o suporte para a construo de um campo de contestao aos
modos convencionais de representao em cinema. As batalhas em torno das polticas
de representao que a partir daqui se agudizaram criaram condies para a reviso dos
cdigos e convenes tradicionais importados pelo cinema. Tentaremos assim responder
a algumas questes que animaram o nosso desejo de conhecimento. Dentro deste quadro

360

de expanso da anlise flmica e da experincia espectatorial em que termos seria

colocada prtica da

paisagem atravs do cinema? Inscrever-se-ia a paisagem no

domnio de uma ontologia flmica saturada pelos efeitos de um sujeito transcendental,

ou funcionaria como mais um vector de afirmao de um especfico modelo para o
conhecimento?
Definindo o cinematgrafo como modelo para o conhecimento (Bergson cit in
Deleuze, 1988), o filsofo Henri Bergson evocava, nas primeiras dcadas do sculo XX,
o poder do mdium para a representao dos processos mentais, estabelecendo a relao
entre os mecanismos do conhecimento ordinrio e os mecanismos cinematogrficos.
Aludindo experincia subjectiva do tempo, e tendo em conta os processos de fixao
da temporalidade por meio de convenes estandardizadas, o autor remetia para o
mundo diegtico do filme em que a temporalidade se organizava por meio de um
conjunto mais fluido de princpios do que aqueles que regiam o mundo factual. Ora
tambm no que respeita ao espao, o cinema viria potenciar uma experincia subjectiva
que, a despeito da incorporao das convenes responsveis pelo estabelecimento das
modernas espacialidades, encontrava na sua representao um modelo para o
conhecimento do mundo.227 O desafio das mudanas perceptivas proporcionadas por um
tempo e um espao alterados diegeticamente tem sido alvo de estudos desde as
primeiras dcadas do cinema. As manipulaes diegticas do tempo e do espao
operadas pelo cinema deram origem a trabalhos fundadores da teoria clssica de cinema
que, como o de Andr Bazin (1918-1958), se debruaram sobre aspectos cruciais da
ontologia da experincia flmica.
Explorando a ideia de um realismo integral ao cinema, Bazin argumentava o poder
do mdium na defesa contra a passagem do tempo, uma espcie de efeito de
preservao da vida pela sua representao. Aludindo capacidade fotogrfica de
embalsamar o tempo pelo resgate sua prpria corrupo, Bazin transportava para o
cinema o compromisso com o potencial realista do mdium. Assim, na dcada de 1940,
227

A representao do espao integrava uma tradio dentro da qual o ser humano usava a imagem como modo de epitomizar a

sua relao com os lugares. Donde, a importncia crucial da anlise das relaes de reciprocidade entre figura humana e paisagem
nas artes e na tradio imagtica ocidental. Relacionando-se de modo intricado, figura humana e paisagem reflectem um passado e
caracterizam um presente, sugerindo uma oscilao contnua de causas e efeitos que animam a sua reciprocidade. Manifesta na
imagem flmica, esta reciprocidade tematizada e formalizada atravs dela, e a sua anlise permite compreender o modo como
figura e paisagem so transfiguradas na presena uma da outra. Este um dos grandes trabalhos diegticos do filme, a articulao
destas relaes de reciprocidade no espao e tempo cinemticos.

361

o autor defendia que o cinema era o resultado de uma ide fixe, um mito orientador que
animara a busca de uma iluso perfeita e completa, perspectivando a cmara flmica
como instrumento no mediado para a captura de uma realidade pr-flmica. Para si,
dado o carcter fotogrfico do mdium, o cinema estaria votado representao, se
no da realidade natural, pelo menos de uma realidade verosmil de que o espectador
admite a identidade com a natureza (1992:174). Alicerada sobre um realismo
imprescritvel do que lhe mostrado, a iluso flmica estaria longe de basear-se em
convenes tacitamente admitidas pelo pblico sendo confirmada pelo realismo do
cenrio. O realismo baziniano conduzia pois constatao de que a abertura do ecr a
um universo artificial passaria pela necessidade de um denominador comum entre a
imagem cinemtica e o mundo tal como percebido pelo espectador.228
Neste quadro, a nossa experincia do espao constitui a infra-estrtura da nossa
concepo do universo (1992:174), alegava o autor, funcionando tal concepo da
nossa experincia do espao como alicerce da realidade cinemtica baziniana. A
teleologia histrica de Bazin configurava pois uma substituio do nosso universo,
um universo espacialmente exclusivo, pelo do ecr, uma reconstruo do espao pelo
filme que implicaria a referncia natureza. Justificando o insucesso dos filmes
expressionistas pelo modo como destruam a noo de realidade natural, o autor
apelava ao segredo esttico dos filmes realistas; o uso do cenrio natural. Como
dramaturgia da natureza, o cinema no podia constituir-se sem construo de um
espao aberto, substituindo o universo em vez de nele se incluir (1992:177). Na iluso
da sensao do espao criada pelo cinema residia portanto uma esttica de ecr que no
podia efectivar-se sem recorrer a certas garantias naturais. Bazin operava, deste modo,

228

Uma das primeiras conceptualizaes da paisagem no cinema foi articulada por Bla Balzs na dcada de 1920. Na sua

teoria flmica, o autor enfatizava a fisionomia da paisagem como um dos elementos essenciais a operar no filme. Aludindo ao
carcter figurativo do cinema, Balzs alertava para o modo como o cinema investe o proflmico com uma fisionomia, detendo, por
este meio, uma fora de revelao orientada para o desvelar das dimenses expressivas, discursivas e subjectivas da realidade
visvel. Alertava o autor para a capacidade do mdium de capturar a expresso de subjectividade do mundo inanimado, para a
solicitao da contemplao esttica. Crucial para a formulao de figurao da paisagem em cinema (que integra a tradio do
realismo), a proposio de Balzs integra a carga de uma revelao espontnea, desprendida de uma expressividade pr-verbal de
uma ordem animista, articulada esta com uma dimenso antropomrfica da paisagem. O trabalho de autores seus contemporneos,
como Jean Epstein ou Ricciotto Canudo, complementou a sua viso neo-romntica e pantesta do proflmico revelada pelas lentes
cinemticas. A exaltao por estes autores de uma personalidade pantesta que permeia o pr-flmico inerente sua noo de
fotogenia, um gnio ou esprito do objecto pr-flmico, uma espcie de vida secreta das coisas invocada ou tornada saliente pelo
dispositivo cinemtico. Para uma explorao mais aprofundada da posio de Balzs consultar a obra de Gian Piero Brunetta (1991).

362

o isolamento do catalizador esttico responsvel pela precipitao do filme em

natureza. O esforo de criao de um espao cinemtico passvel de funcionar como
uma janela sobre o mundo (e isto por meio de imagens mas tambm de som),
constituiria pois um dos problemas maiores para o cineasta, investido da tarefa de dar
ao seu cenrio uma opacidade dramtica, mas respeitando o seu realismo natural
(Bazin, 1992:177).
Tal paradoxo do espao cinemtico, a necessidade de pr em aco um espao
ilusrio mas que no substitusse a natureza, funcionaria pois como princpio de uma
esttica realista-naturalista. Implicado com a construo de um espao transparente
como o vidro para o mdium, este princpio esttico colocaria o cinema como uma
janela sobre o mundo. Embora no aludindo explicitamente ao papel da ideia de
paisagem, a sua nfase na importncia da histria do cenrio e da planificao como
meios de alcanar o realismo do espao sem que a fotografia animada no faz cinema
(Bazin, 1992:178) induz colocao desta ideia como princpio organizador do espao
realista em cinema. Isto pelo modo como a esta ideia se encontrava inscrita na prpria
tradio artstica da cenografia mas tambm pelo tratamento que lhe foi sendo dado por
tericos precedentes.229 Tanto mais que, na sua concepo, a imagem mecnica operava
um movimento de converso da identidade dos modelos da pintura no seu prprio
objecto. Donde, a converso da natureza como modelo em objecto de representao
cinemtica, o que tem como implicao directa a importao de um gnero de pintura, a
paisagem, para o ecr. Mas esta converso implicava um movimento de recodificao
do sentido artificial da representao em paisagem para um modelo de imagem
natural. Por aco das virtualidades estticas da fotografia (a revelao do real),
acedia-se a uma imagem natural de um mundo que ns no conhecamos ou no
podamos ver, a Natureza (Bazin, 1992:20).

229

No podemos esquecer que os crculos da avant garde francesa se teriam j esforado por alicerar a especificidade

cinemtica na relao particular estabelecida pelo cinema entre figura humana e ambiente fsico. A prpria noo de fotogenia
integrava um grau de mistificao que se tornou ele prprio especfico da experincia flmica. As teorias impressionistas da
dcada de 1920 so percorridas por traos de uma sensibilidade naturalista que fazia com que o ambiente fosse investido com uma
carga que no transpirava simplesmente como atmosfera mas que afectava os personagens e a narrativa. Um investimento de
significado no filme que anlogo ao sentido naturalista de destino determinista inscrito nas condies do ambiente fsico e social.
Neste sentido, a fotogenia projectava para a imagem cinemtica um afecto humano animado, um afecto que era projectado num
objecto inanimado ou paisagem. Para uma anlise substanciada desta problemtica consultar a obra de Noa Steimatsky (1995).

363

Um sentido de continuidade natural entre realidade e representao era assim

endereado como competncia na qual o realizador deveria especializar-se por forma a
aproximar a existncia do objecto fotografado e do modelo. Daqui efectuar-se-ia a
abolio da distino lgica entre o imaginrio e o real (1992:20), passando a sentir-se
toda a imagem como objecto e todo o objecto como imagem, e efectuando-se a
participao da imagem na Natureza. A coliso entre o objecto e o modelo operada
pelo realismo baziniano reflectia um processo de reduo dos diferentes pontos de vista
a uma estrutura referenciada do real. A reduo do imaginrio a um real-naturalista
como ideal realista, teria promovido a incorporao na linguagem flmica de um sistema
semitico organizado em torno da ideia de paisagem como forma natural de ver o
territrio. A indexalidade fotogrfica justificava pois uma srie de cdigos e convenes
(tomados como viso natural) mobilizados para a construo da realidade pr-flmica,
potenciando uma iluso profundamente mediada que funcionou como mito organizador
da experincia flmica. 230 Atravs dela, formas peculiares de identificao mimtica e
de mobilidade psico-perceptual contriburam para o robustecimento do sujeito soberano
da modernidade, assim como da dicotomia sujeito-objecto.
Bem patente na tradio de teoria realista, a exaltao da especificidade da
experincia reflectia o impacto das novas tecnologias na experincia humana. Ao
promoverem a reestruturao da percepo, tais tecnologias alteravam as prprias
condies da experincia e da subjectividade pelo que a negociao dos termos da
transferncia que ocorria ao nvel das estruturas da experincia era enxertada nestes
novos modelos de conhecimento que reflectiam as batalhas poltico-culturais feridas por
posicionamentos idealistas e antropocntricos implicados com o eternizar dos seus
objectos em todas as dimenses espaciais. A preservao da presena do objecto pelas
habilidades fotogrficas do filme (e pelas convenes realistas) tinha subjacente no
apenas a iluso de banir o passado (e a morte) como tambm a sua reduo a uma
espacialidade, a uma configurao cristalizada de espao e de tempo. Incorporando o
sentido de um reconhecimento fsico do objecto e de uma vida reactivada no ecr
pelas diferentes modalidades do texto flmico, o cinema foi-se especializando como
230

Como mito organizador da experincia cinemtica, a ideia de realidade autntica subjaz a noo baziniana de espao

cinemtico realista. Dentro desta ideia, a localizao cinemtica integrava o papel existencial da aco humana. O significado do
filme era estabelecido por virtude da contiguidade e associao entre pessoas e lugares e a sua reciprocidade participava das
propriedades centrfugas da imagem caractersticas daquela noo.

364

linguagem da modernidade, uma linguagem que, pelo potencial do filme de radicalizar a

indexalidade fotogrfica, se tornou numa prtica esttica e poltica.
Atravs deste mdium, iludia-se a diferena entre discurso e o domnio da
contingncia material, entre o implcito horizonte dos nossos hbitos de ver,
estruturado pela linguagem, narrativa, identificao e intencionalidade, e aquele que
perpetuamente escapa e confunde tal estruturao (Hansen, 1997b:xxvii). Considerada
por Miriam Hansen como uma fissura que emerge com as imagens flmicas, esta
diferena revolve em torno da questo do sujeito, dado o seu efeito ao nvel da
recepo. que o efeito desta realidade natural sobre o espectador associa-se para a
autora a uma instncia experiencial do sujeito fracturado. Com o seu jogo de efeitos
ilusrios, uma forma de identificao mimtica que puxa o observador para o filme e
dissocia mais do que integra o self espectatorial (Hansen, 1997b:xxviii) responsvel
por um estado de auto-abandono e de dissoluo do sujeito que se associa emergncia
de um self mvel como contexto de incorporao da experincia flmica. Mas a
histria da crtica e teoria do cinema informada como estava pelo realismo
fenomenolgico, tentava mostrar como a tirania do perspectivismo cartesiano que
dominou a pintura ocidental foi substituda pelo ecr do cinema. Elevada como
enquadramento de retrato, esta tirania do olho que separava sujeito e objecto era
suplantada para Bazin por meio do novo mdium que aproximava o sujeito e objecto.
A capacidade do cinema de retratar um mundo em fluxo funcionaria, para esta
tradio discursiva, como modo de confirmar o poder ontolgico da imagem filmada.
Fundamentando a importncia dos desenvolvimentos cinemticos que colocavam
autores como Jean Renoir e Roberto Rosselini como expoentes mximos da arte
cinemtica cujo trabalho, por meio da explorao do realismo, poderia reavivar a cultura
europeia do ps-guerra, o realismo fenomenolgico celebrava a tarefa holstica de
reunio do observador e do observado pela aco da obra cinemtica.231 A atitude de
indagao fenomenolgica relativamente ao mdium fazia com que Edgar Morin

231

Embora de diferente modo, o trabalho da paisagem era determinante para estes autores implicados com o encontro da

totalidade do lugar. Especificamente para Rosselini, para quem o acto de realizao se constitua como resposta ao ambiente, a
natureza era perspectivada como a nascente de todas as vises (cit in Hansen, 1997a:204). Donde a importncia da imagem
figurativa do mundo pr-flmico, como medida da existncia humana. Emblematizando as trajectrias narrativas, a reciprocidade
entre ser humano e ambiente fsico, a absoro de indivduo e lugar, so caractersticas fundamentais da cinematografia deste autor.
Aquilo que posto em cima da mesa , portanto, a prpria relao mutuamente determinante entre figura humana e figura natural.

365

declarasse ao tempo que (o) cinema alcanava uma espcie de ressurreio da viso
arcaica do mundo ao recuperar a sobreposio virtualmente exacta da percepo prtica
e da viso mgica a sua conjuno sincrtica (1956:160). Ao enfatizarem as razes do
cinema no cinematgrafo, estes autores explicavam a expanso da percepo por meio
das inovaes tecnolgicas do sculo XIX. Rodeado por uma aura de religiosidade e
idealismo platnico, o realismo fenomenolgico que percorria a teoria e a crtica
francesas clssicas via-se implicado com o fetish humanista burgus do gnio
individual, e com a celebrao da subjectividade romntica (Jay, 1998). A idealizao
do mdium como evocao mgica da realidade e a prioridade da percepo sobre a
significao justificavam uma experincia visual baseada na redeno analgica da
realidade fsica.
Percebido como revelao ontolgica, o cinema, na sua forma realista, lanava uma
atmosfera de indagao das operaes ideolgicas que se organizavam em torno de um
entretenimento de massas.232 Como forma de idealismo, a teoria do realismo
fenomenolgico iludia ainda assim a utilizao da cmara como instrumento ideolgico
que exprimia sistemas de valores, nomeadamente pelo modo como reproduzia os
tradicionais cdigos de representao. A cumplicidade do cinema com uma ideologia
do visvel em que o olho humano se encontra no centro do sistema de representao
(Francastel, 1967) tornava-se, no obstante, num dos aspectos centrais da crtica que
numa fase subsequente informara os estudos em torno do cinema como instituio.
Designadas genericamente como teorias do aparato cinemtico, tais formaes
discursivas debruavam-se sobre os efeitos ideolgicos do mdium questionando a
colocao do olho como sentido privilegiado, a sua colocao num lugar divino
(Francastel, 1967). Tal posicionamento, que respondia expresso de uma ideologia
burguesa implicada com a reproduo dos cdigos herdados (como o da perspectiva
232

Dentro desta atmosfera de indagao, aquilo que era inicialmente designado como espontaneidade expressiva do ambiente

viria a ser perspectivado como elemento fundamental do filme como arte. Perspectivado como todo esttico deliberado, o realismo
de cada trabalho tornou-se o gesto artstico por excelncia (desenvolvendo tradies artsticas da pintura e representao). Aquilo de
que se tratava era, portanto, de requalificar o cinema como arte, afastando-o das produes de estdio governadas por uma
sensibilidade burguesa e pelos ditames comerciais. Contrapunha-se a um cinema desenvolvido com base em cenrios de estdio (o
cinema clssico de Hollywood), que falsificava a realidade e iludia as audincias pela artificialidade dos cenrios, um cinema que
explorava a mobilidade topogrfica, o ambiente fsico e a explorao das filmagens in loco. Este tipo de cinema era perspectivado
desde a dcada de trinta, por autores como Domenico Purificato, como um cinema que operava a conquista do espao (real), um
cinema de ar livre ou nmada, entendido como sinnimo de uma prtica cinematogrfica de indagao intelectual, social e
ideolgico que poderia reclamar um acesso privilegiado realidade e verdade.

366

linear alicerada sobre o modelo cientfico do Quattrocento), assegurava a perpetuao

de um sistema dominante de representao. Interceptava-se assim todo um quadro
idealista que percorria parte significativa do cinema clssico, denunciando-se os efeitos
de um aparato cinemtico que explorava o espao de uma viso ideal e que, desse
modo, assegurava a necessidade de transcendncia (Baudry, 1978:42). O debate em
torno da natureza do filme, fazia com que autores como Jean-Louis Comolli, Jean-Pierre
Oudart ou Jean-Louis Baudry o perspectivassem como o culminar de um projecto
ideolgico que expressava o ocularcentrismo ocidental. Para Baudry (1978), uma
ideologia do visvel ao mesmo tempo precedia e servia a cmara, uma ideologia que
assentava numa confiana absoluta no visvel, na hegemonia do olho sobre os outros
sentidos.233 Denunciando a incluso do cinema na tradio metafsica ocidental da
percepo e observao, diversos autores desenvolviam uma crtica s implicaes do
mdium que ia para alm do questionar das teorias idealistas, orientando-se
directamente para o prprio aparato ou dispositivo cinemtico.
A necessidade de questionar o dispositivo cinemtico associava-se ao modo como
este era perspectivado ao tempo como uma tecnologia neutra de recolha de imagens
resultante do avano das cincias puras. Percebida como uma verso externa do
aparato psquico, a cmara flmica perpetuava um regime visual legitimado por uma
crena idealista na homogeneidade de todo o Ser e do sujeito transcendental que pode
v-lo do exterior (Jay, 1994: 473). A cmara possibilitava esta desincarnao do olho
do sujeito, o qual, liberto de um corpo concreto situado num tempo e espao
especficos, poderia movimentar-se e acompanhar a cmara. Neste processo, a cmara
mvel produziria um singular efeito do sujeito, potenciando a ideia de um sujeito
contnuo, linear e coerente que se afirmava pela negao dos pontos de vista diferentes e
conflituais. Combinando as subjectividades contraditrias e dispersas do espectador,
inmeras tcnicas foram sendo desenvolvidas pelo cinema para a criao de suturas
visuais (Oudart, 1969), por forma a dar a ideia de um todo falsamente harmonioso que
encorajava o espectador a identificar-se como as superfcies de observao dos
personagens. A criao destas suturas visuais, que funcionavam frequentemente como
suturas ideolgicas, encorajava a percepo de que estas mesmas superfcies
233

O ponto 2.1. do presente estudo apresenta o desenvolvimento desta problemtica na sua relao com a evoluo de uma

teoria cognitiva de perspectivao do mundo.

367

irradiavam naturalmente dos personagens, produzindo por identificao sujeitos

centrados e unificados (Oudart, 1969). A tentativa de explicao dos processos de
identificao que ocorrem durante um filme, passaria pois a ser um dos aspectos
centrais da teoria do cinema.
Denunciando o papel do cinema como aparato ideolgico que, pelo modo como
potenciava mecanismos de identificao, poderia ser destinado obteno de efeitos
necessrios ideologia dominante, Jean-Louis Baudry (1978) chamava ateno para a
criao de uma fantasmagoria do sujeito que contribua em muito para a manuteno
do idealismo. A indagao do carcter poltico do cinema e das suas funes
ideolgicas, faria com que Raymond Bellour clarificasse as implicaes lingusticas do
filme no que respeita produo de narrativas orientadas para o restaurar do equilbrio e
reconciliao social. Donde, a sua insistncia na relao muito prxima entre a novela
realista oitocentista e o cinema clssico de Hollywood, pelo modo como ambas
mobilizavam o mesmo efeito de realidade (Bellour, 1975). A comparao do cinema,
especialmente na sua forma realista dominante, com outros aparatos ideolgicos, tais
como a escola, a igreja ou a imprensa, prendia-se, para autores como Bellour e Baudry,
com o indagar do papel do mdium como mecanismo de controlo do processo de
centrao ptica perseguido pela cultura ocidental, assim como da fantasia ilusria de
um sujeito omnisciente e transcendental como locus do conhecimento (Jay, 1994).
A teoria do cinema das dcadas de 1960-70 operava assim uma mudana de enfoque
dos debates bazinianos sobre a verosimilitude espacial e temporal e dos debates
alicerados sobre a anlise textual que usava ferramentas narratolgicas para a descrio
das estratgias para a produo do espao narrativo e da temporalidade. Como salienta
Anne Friedberg (1994a :130), (m)otivados pelo desejo de explicar os efeitos psquicos
da actividade espectatorial em cinema e de descrever como a experincia flmica
produz um sujeito, estas teorias argumentavam que o aparato cinemtico
proporciona a iluso de um tempo presente mas ausente. Promovendo o
questionamento do cinema como dispositivo e como instituio, assim como a
explorao dos processos de identificao que ocorriam atravs deste mdium, as
descries do aparato cinemtico e dos efeitos estilsticos que lhe so implcitos eram
fortemente influenciadas pela teoria psicanaltica. Embora baseadas nos preceitos da
actividade espectatorial do cinema clssico de Hollywood, estas teorias exploravam a

368

impresso da realidade no cinema como efeito geral de um aparato atravs do qual a

representao mecanicamente produzida induzia no espectador o sentido de um outro
onde e quando que gerava um no reconhecimento das representaes. A confuso
entre artifcio e realidade como efeito metapsicolgico do cinema configurava para
Baudry (1978) o centro do poder ideolgico do aparato, induzindo uma regresso
psquica no espectador ou o retorno a uma fase de desenvolvimento em que
representao e percepo eram indistinguveis.
Animado pelo prazer de um retorno temporal e espacial imaginrios, o espectador
encontrava no cinema clssico o meio atravs do qual se activavam os sentimentos de
nostalgia e os mecanismos de lamentao de anteriores modelos de experincia. A
fixao num aparato de significao cinemtica, pela fetishizao das suas capacidades
tcnicas, ao tomar conta dos modelos de teoria do aparato assentes sobre os legados
lacanianos e althusserianos, dominara as discusses em torno da experincia flmica
durante as dcadas de 1960-70. E se as abordagens semiolgicas ao cinema colocavam
o filme como texto para ser descodificado, superando a interpretao fenomenolgica
do filme como experincia visual baseada na redeno analgica da realidade fsica, isto
acontecia por se acreditar que estes poderiam oferecer-se melhor compreenso se
entendidos como uma linguagem convencional e no como uma revelao ontolgica. A
tentativa de autores como Christian Metz de se movimentarem para alm de uma
descodificao dos textos flmicos de pendor estruturalista ou formalista em direco a
um estudo cientfico do filme, sondar-se-ia tambm numa crtica s bases
institucionais, materiais e psicolgicas do cinema. Isto levaria mesmo nfase na
impossibilidade de reduo dos planos a palavras, e insistncia na importncia dos
fundamentos diegticos da narrao.
Perspectivada como o material representado pelo filme,234 a diegese passaria a
remeter para os significantes referidos, para o espao implcito da sua fico narrada
(Jay, 1994). A importncia da diegese para Metz (1974) associava-se a um efeito de
duplicao do sentido de realidade proporcionado pelo movimento oferecido pelo filme,
o que favorecia um efeito cumulativo de denotao.235 Elaborando as teses dos seus
predecessores, Metz contribuiria para a superao de uma anlise semiolgica do filme
234

Os eventos, personagens e paisagens pr-flmicos que constituem a totalidade da sua denotao.

235

O efeito de transferncia da realidade, proporcionado pela acumulao de imagem fotogrfica e movimento.

369

como texto passvel de ser descodificado, deslocando-a mais em direco quilo que
designara por uma metapsicologia do espectador.
Introduzindo o conceito de voyeurismo, baseado naquilo que Lacan designara pela
fora scpica, Metz (1974) debruava-se sobre a distncia irreparvel entre o sujeito
do desejo e o seu objecto. Tipificando deste modo a experincia flmica (no
participatria), o autor aludia actividade espectatorial como inerentemente anti-social.
A anlise da constituio da subjectividade por meio de uma superfcie de observao
posta em jogo pelo cinema assim como pela relao do espectador com o objecto
flmico, prender-se-ia com a produo de uma topografia do sujeito (Lacan, 1968),
pela aco de um olhar constitutivo e de relaes de no reciprocidade. O
desenvolvimento das propostas de Lacan, com base nas quais o sujeito se relaciona com
o Outro atravs de objectos intermedirios, permitiria compreender o cinema como
mediador de complexos processos de subjectividade. Para Lacan, no sendo
simplesmente uma resposta ao Outro, o sujeito uma resposta a um Outro generalizado
que no interpela directamente o sujeito mas antes um sujeito imperfeitamente
reconhecido. O encontro do sujeito com esse Outro generalizado, aconteceria portanto e
apenas pela experincia de expresses parciais desse Outro, como objectos de perda
(Lacan, 1968). A reconciliao do sujeito individual com o sujeito social operar-se-ia,
pois, pela intercepo destas expresses que funcionam como fragmentos em perda que
ao reunir-se oferecem preenchimento. Perda e ausncia associam-se portanto s
motivaes do sujeito, um sujeito do desejo em busca de um objecto que o preencha
como um todo.
Traduzida para o cinema, esta topografia do sujeito encontra no ecr o espao em
que um plano funciona como mdium de projeco do sujeito, onde este v projectado o
objecto do desejo que oferece a plenitude, a ordem geral dos tipos de cenrio ou
ambiente representando assim como as expectativas sociais enquadram a performance
do sujeito retratado. O desejo assim formado pela intercepo do filme e observador,
como uma ausncia ou falha. A posio do espectador, o sujeito silencioso e imvel
numa sala escura e num estado hiper-perceptivo (Metz, 1986: 96), era para Metz
condio irreconcilivel da contraco entre o sujeito e o objecto num todo
indiferenciado. Os mecanismos de mistura da presena e da ausncia que operam
atravs do cinema por forma a que o espectador acredite na realidade daquilo que est

370

no ecr embora tendo a noo do simulacro, reforam, neste quadro, a atitude de

voyeurismo. Para este autor o filme, na sua forma clssica, rejeitava as suas bases
discursivas, apresentando-se a si mesmo como histria real disposta para consumo do
espectador voyeurista (Metz, 1974). A importncia da ideia de rejeio ou negao em
Metz, associa-se prpria explicao dos processos de explorao da analogia no
cinema, mobilizados como forma de mascarar as suas operaes como dispositivo
ideolgico.
Associada a um desejo de crena por parte do espectador, a negao (sabendo mas
no querendo saber) encontrava-se associada ao fetishismo, pois para Metz o fetish a
prpria negao por parte do sujeito de um aparato que funciona como substituto de um
objecto em falta. O objecto em falta funciona pois como referente, a aco diegtica
pr-flmica, um referente que ao estar ausente compensado pelo prazer do cinema.
Como tcnica do imaginrio peculiar poca histrica do capitalismo, o filme nutre
uma instituio cinemtica que assenta numa economia libidinal (Metz, 1977). Isto
porque, para Metz, os mecanismos econmicos da indstria flmica conspiram com o
desejo do espectador. O conjunto de abordagens de pendor semiolgico, marxista e
psicanaltico que informaram a crtica cinemtica francesa deste perodo, ao
interceptarem o Imaginrio lacaniano na sua relao com uma superfcie de
visualizao, responsvel pela criao de um sujeito suturado, elucidavam aspectos
cruciais da experincia flmica, nomeadamente o modo como atravs dela se procedia a
uma circunscrio ideolgica. Ao defenderem que o ecr era o espelho em que um
sujeito ideolgico construdo, as teorias do aparato cinemtico descreviam a
actividade espectatorial como uma temporalidade privada parte de um tempo e espao
pblicos, uma actividade em que o prprio tempo e o espao psquico convergem na
busca de um bom objecto (Friedberg, 1994a).
A gerao de crticos franceses que tomou conta do domnio discursivo da teoria
cinemtica durante estas dcadas viu-se pois empenhada na tarefa poltica de expor as
operaes do cinema como efeito-realidade (Barthes, 1964). Promovendo um
movimento de reflexo em torno da relao entre o cinema e o espectador, estes autores
enfatizaram os modos de co-constituio da imagem e do sujeito observador. E isto
levaria directamente para a anlise (1) do contedo dos filmes e das suas sistemticas e
sintomticas distores, (2) das operaes das instituies responsveis pela sua

371

produo flmica, e (3) dos efeitos da experincia flmica no espectador. Mas, as teorias
aliceradas sobre um modelo de base althusseriana-lacaniana que dominaram o
panorama francs no perodo ps-1968 seriam tambm elas postas em causa por uma
nova gerao de tericos e crticos que denunciaram a indiferena das teorias do aparato
relativamente s dimenses no visuais da experincia flmica. E se autores como Gilles
Deleuze (1990) viriam a afirmar que a aproximao lingustica ao cinema teria sido
catastrfica, outros refutavam a ideia da actividade espectatorial como inerentemente
experincia de isolamento, para ser explicada em termos psicolgicos mais do que
sociais.
O desvendar das estratgias polticas do grupo francs das teorias do aparato,
culminava pela aco do projecto poltico-intelectual das feministas que, desde meados
da dcada de 1970, anunciava o desprezo total destas teorias relativamente s questes
de gnero e da diferena. De facto, o desenvolvimento de um corpo de estudos em
cinema efectuado por autoras como Laura Mulvey, Joan Copjec, Pam Cook ou Teresa
de Lauretis abriria caminho para o questionar de uma tradio francesa de estudos
alicerada sobre uma superfcie de observao inerentemente masculinista em torno da
qual o sujeito ideolgico se constitua. Pondo sobre escrutnio os legados lacanianos de
identificao do sujeito na sua relao com as estruturas psquicas articuladas na
experincia flmica, estas autoras denunciavam uma explorao inapropriada desta
herana pelas teorias do aparato, pela sua incapacidade de enunciar uma variedade de
sujeitos. Elaborando sobre as implicaes de uma arena de visualizao privilegiada, os
discursos sobre gnero e diferenciao de base desconstrutivista revelaram-se como a
crtica mais pertinente e substanciada ao ocularcentrismo ocidental. Perspectivado pelas
autoras como o regime de poder e conhecimento mais agressivo da cultura patriarcal
ocidental, este regime ocularcntrico, o regime scpico da modernidade, potenciava a
disseminao de uma mesmidade que era engendrada visualmente atravs dos mais
diversos mdiuns, fomentando a mtua implicao entre logocentrismo e falocentrismo.
Ao contestarem uma linhagem directa entre a perspectiva linear renascentista e o
cinema (Copjec, 1989), as autoras defendiam que as teorias do aparato mais do que
declinar este regime de percepo e conhecimento, subliminarmente conduziam sua
perpetuao. A importao da psicanlise para a teoria do cinema sondava-se, pois,
numa arena turbulenta de negociao de mecanismos de subjectividade que interceptava

372

a natureza conflitual do sujeito estvel da teoria cinemtica. A explicao do efeito

metapsicolgico do cinema alicerada na suspenso da mobilidade (o espectador
sentado) e na predominncia do estimulo visual (a projeco num ecr iluminado
colocado para visualizao numa sala escura) era insuficiente para a compreenso da
experincia flmica. Como salienta Friedberg (1994a :131), (n)o longe da teleologia
baziniana do cinema total, Baudry coloca o desejo como gerador da longa histria
do cinema.
Questionando os legados de autores como Christian Metz e Roland Barthes,
empenhadas com o deslindar das problemticas implicaes das novas tecnologias
visuais, as feministas exploravam o papel da viso na cultural ocidental patriarcal em
grande medida inspiradas pelo trabalho germinal de Jacques Derrida. Isto porque, se
aqueles autores se concentraram no cinema e na fotografia (por estes representarem as
duas invenes culturais de maior poder) como modo de questionar o papel da cultura
visual no mundo moderno, as suas tentativas de demolio do sujeito humanista
resultavam insatisfatrias. Tentando suplantar a amlgama de estruturalismo, marxismo
e psicanlise mobilizada para o situar da ideologia no aparato material, as feministas
recorriam ao mtodo desconstrucionista como forma de organizar a disseminao da
crtica de uma mesmidade engendrada visualmente. Como parte da defesa feminista da
diferena, o exame desconstrucionista da visualidade orientava-se para a crtica ao
logocentrismo-falocentrismo cujos efeitos totalizadores eram inerentes s operaes do
campo visual. O indagar dos efeitos perniciosos produzidos pela hipertrofia do visual na
cultura ocidental, alicerava-se pois sobre uma cerzidura poltico-intelectual que
encontrava na inter-textualidade o meio de resistncia ao domnio do visual, o meio de
combate metafsica da presena que percorre a filosofia ocidental (Derrida, 1982). A
cumplicidade entre uma metafsica da presena e a imediatez ocular, associavam-se
perspectivao do signo como janela transparente sobre o mundo dos discursos
puramente mentais e simblicos, fazendo com que se tivesse posto de lado o carcter
sensual de qualquer mdium usado para a transferncia do discurso.
Indagando a materialidade invisvel dos discursos, textos e linguagens (as suas
operaes subliminares), as teorias cinemticas das feministas abraaram os contributos
de autoras como Luce Irigaray ou Julia Kristeva como forma de detonar o papel da
viso no domnio dos sistemas de valores patriarcais. Identificando o veio androcntrico

373

de apropriao da tradio filosfica dominante que desde Plato foi sendo responsvel
pela desvalorizao da mulher (Jay, 1994), as autoras, debruadas sobre a teoria
cinemtica contriburam em grande medida para o questionar do sujeito para alm dos
mdiuns correntes de significao e das linguagens de significao racional. Acusando
um movimento de espacializao do olho que percorre aquela tradio de pensamento,
as crticas a uma clareza ou transparncia apoloniana dos mdiuns implicados com a
disseminao das representaes culturais desferiam um golpe decisivo na
metalinguagem filosfica que perpassa a cultura ocidental. Rejeitando qualquer
metalinguagem pela sua incapacidade de deixar falar a diferena, e como tal de falar
pelas mulheres e outros grupos subalternos, os discursos anti-ocularcntricos das
feministas advogavam uma linguagem da proximidade mais do que uma linguagem da
distncia (Irigaray, 1985). Reflectida no campo visual, a dimenso genrica da
experincia transformava o espao numa arena de viso mediada pela superfcie
masculinista de observao.
Tornado numa superfcie voyeurstica de contemplao (masculina), o espao
transformou-se em espacialidade pela distncia ao sujeito, numa apoteose filosfica em
que a mulher permaneceu como continente negro e como objecto de incompreenso.
O poder apelativo do cinema e o seu potencial no que respeita ao fixar desta tradio
idealista de pensamento em que a verdade se equacionava na relao com uma
economia da presena (do visual) dentro da qual a mulher teria sido acomodada como
uma falha ou ausncia, eram agora alvo de escrutnio por parte das feministas. O
reclamar da experincia flmica pelas feministas sondava-se na contestao de um
mdium como instrumento privilegiado para devolver ao sujeito a sua prpria
imagem.236 Tentava-se pois reclamar as verses inferiores de sujeito aprisionadas
236

A dimenso do projecto feminista atinge aqui o seu nvel mais elaborado. O reclamar de uma releitura da experincia

flmica que envolva as dinmicas da esfera emocional feminina constitui um ingrediente fundamental do reclamar de um
conhecimento hptico situado. Colocando aquelas dinmicas como elemento fundamental da crtica, as feministas colocam-nas
como elemento central da teoria. A centralidade do cinema neste processo prende-se com o seu carcter de mdium que integra a
viagem cultural e que, paralelamente, se constitui como um processo de mapeamento dos espaos ntimos que activa as inmeras
trajectrias das emoes. Neste sentido, a experincia flmica permite a explorao das mltiplas subjectividades que se organizam
em torno do mundo dos afectos e, deste, para o mundo do conhecimento. Donde a sua importncia para a teoria crtica, por pr em
jogo categorias como a emoo, a memria e os afectos, as quais se associam a uma outra categoria relativamente qual a teoria
cultural est fragilmente preparada para lidar a experincia. Annette Kuhn (1995) explora eloquentemente a problemtica da
ameaa destas categorias para a tarefa de analisar e intelectualizar subjacente produo do conhecimento por parte de um olho
terico descorporizado que apanhou o cinema no seu modelo ptico e especular.

374

numa economia de imagens do sujeito narcisista em que o mdium se via implicado

desde a sua origem. O reclamar do cinema como ecr das representaes do sujeito
soberano do humanismo prendia-se pois com um movimento operado pelas feministas
de subtrair o mdium s teorias da projeco do sujeito, que, por via do espelho
lacaniano e pelas operaes do desejo, o colocavam num perptuo servio ao sujeito
masculino dominante. O cinema configurava, portanto, uma arena crucial de refutao
da lgica do pensamento ocidental com a sua predominncia do visual, da
descriminao e da individualizao da forma (Irigaray, 1985: 26). Denunciava-se,
assim, a colocao da mulher numa economia scpica dominante, a sua cedncia
passividade: destinada a ser um objecto belo de contemplao (Irigaray, 1985: 26),
quando paralelamente se refutava um movimento de exibio (do objecto) orientado
para a satisfao do desejo do sujeito do humanismo. Servindo paralelamente o desejo
sexual masculino e o desejo de auto-representao do sujeito, o cinema perpetuava um
movimento cultural que afastava a mulher de mecanismos que lhe so mais particulares.
Tais mecanismos, como as formas femininas de erotismo que encontram o prazer em
outros sentidos que no a viso, assim como as formas de identificao diferentes da
auto-representao, encontram-se associados auto-afeio (Irigaray, 1985).
Reclamava-se, deste modo, a participao do corpo e da identidade feminina na
experincia flmica, contrapondo-se a um bloco monoltico do desejo masculino formas
mais fluidas e menos unificadas que irradiam de identidades que no podem ser
divididas dentro de categorias simplificadas de interior e exterior. Tomando conta do
debate cultural

desde

a dcada de 1980,

a desconstruo

da dicotomia

feminino/masculino e respectiva representao visual particularmente significativa na

teoria e crtica contemporneas.
Perspectivando o cinema clssico e o aparato cinemtico clssico como extenses
contnuas do idealismo ocidental, autoras como Linda Williams (1994) chamam a
ateno para o modo como este se encontra implicado com a produo de um
espectador hegemnico, masculino e burgus que, sujeito sua viso, adquire um poder
e coerncia ilusrios nesse mesmo acto de subjugao. De acordo com a autora, (a)
singularidade deste espectador dominado e dominante posicionado e subjugado ao
texto, ainda que numa posio paradoxal de comando de tudo que vigia era apelativa
(para a teoria flmica) como foco daquilo que estava errado com os suspeitos prazeres

375

de um cinema clssico hegemnico (Williams, 1994:2). O significativo apelo deste

paradigma de espectador que tomou conta do campo das representaes visuais (e da
teoria cinemtica), conduziu hegemonia de uma superfcie de observao clssica
masculina, burguesa, branca e eurocntrica cujo poder totalizador desafiado por um
conjunto de posicionalidades diversas (no apenas de gnero, mas tambm de classe,
raa, orientao sexual e etnicidade). Tentando suplantar conceptualizaes unitrias de
espectadores e de experincias flmicas, a teoria e a crtica contempornea de cinema
tentam detonar as bases ideolgicas do cinema comercial organizado para o poder e
prazer de um sujeito-espectador unitrio cuja superfcie voyeurstica de observao se
tornou figura central de domnio visual. Procura-se, portanto, a destruio e subverso
desta superfcie dominante de observao que transforma aquilo que intercepta em
objecto de exibio e em espectculo voyeurstico.
Laura Mulvey (1975) seria uma das primeiras a chamar ateno para a importncia
de inmeros filmes avant-garde como verdadeiras excepes a esta corrente dominante.
E isto pelo modo com tais filmes representavam excepes que destruam o prazer
espectatorial e que conduziam o espectador para uma conscincia material do mdium,
dado que no eram cmplices com uma suspeita ideologia que conduzia os sujeitosespectadores identificao com falsas imagens (Mulvey, 1975). O desenvolvimento de
estudos historicamente informados sobre a recepo flmica a par de estudos culturais
implicados com o delinear das complexas interaces entre audincias e textos,
destronava assim a ideia dominante de uma superfcie de observao imvel e
incorprea que funcionava de um modo naturalmente inocente por forma a devolver o
mundo tal como ele a um conjunto unitrio de espectadores. Desafiada por inmeras
posicionalidades que foram tomando voz na teoria cinemtica, a teoria de uma
superfcie de visualizao (Williams, 1994:3) com o seu espectador singular e unitrio
foi sendo gradualmente suplantada por discusses que enfatizam a pluralidade e os
paradoxos de muitos e diferentes espectadores historicamente constitudos. Deste modo,
a reviso da teoria espectatorial configura um poderoso desafio para os debates
contemporneos; a necessidade de suplantar o esteretipo de um sujeito-espectador
singular, dominante e masculino-voyeurista, assim como o estereotipo do sujeitoespectador como sujeito passivo, como elemento puro de absoro da ideologia
dominante (Williams, 1994). Indagando as relaes entre representaes visuais e

376

subjectividade humana, tais teorias no descoram os efeitos institucionais do cinema nos

espectadores mas antes propem uma reviso dos mesmos na sua relao com os efeitos
nas diversas audincias dos diferentes textos que se precipitam em cada filme para a
produo de uma experincia flmica.
A tentativa de dar voz experincia de audincias de constituio variada, por forma
a exprimir as redes de afinidades culturais e subculturais responsveis pelo consumo dos
filmes, preocupao central daqueles que se encontram envolvidos com o estudo do
cinema no momento presente. Organizados mais especificamente em estudos de
recepo flmica e em estudos culturais, os debates em torno da experincia flmica
ampliam as preocupaes tradicionais associadas relao de um espectador hipottico
com o texto visual e com o aparato cinemtico, para o modo como as mltiplas
subjectividades operam para a organizao de cada experincia flmica, tendo em conta
o papel do cinema como poderoso produto cultural. Dentro dessa experincia, a
construo de um lugar legtimo de aco prefigura um percurso generativo de espao
que vai desde a articulao de diferentes representaes de espao a montante da
exibio at participao do espectador durante a exibio, na apropriao do
ambiente pr-flmico, recriando-o e atribuindo-lhe significados de acordo com os seus
mundos especficos e com as suas prprias motivaes.237 Daqui emerge o trabalho da
paisagem em cinema, de uma relao de ntima proximidade entre realizador e
audincias, objectivado pelo efeito mediador da cmara e do cinema como instituio.
Como temos verificado, a importncia das discusses em torno do espao de
representao reflecte o modo como desde muito cedo o prprio espao factual
configurou uma arena intensamente reclamada por aqueles que se viam directamente
implicados com a teoria cinemtica. Tendo subjacente uma ordem de conhecimento e
estruturas epistmicas que legitimaram a mobilizao de estratgias tcnicas e
filosficas para a afirmao de um modo de representao cinemtica que nutriu as
manifestaes dominantes do cinema realista, tais teorias associavam-se prtica, por
forma a garantir a manuteno pelo mdium das espacialidades reinantes e de modelos
ideolgicos especficos. O aperfeioamento do cinema clssico, no perodo entre
guerras, ter sido responsvel pela fixao da ideia de paisagem atravs de filmes que,
como o western, eram vocacionados para o entretenimento de massas e para a
237

A discusso da construo do lugar legtimo de aco ter lugar no momento subsequente.

377

consolidao da indstria cinemtica. E isto pelo desenvolvimento de tcnicas para a

fixao de um espao realista para o cinema, assim como pela aco da narrativa
linear. Concomitantemente, a teoria francesa de cinema fundamentava o realismo como
alicerce esttico para um cinema de autor, o cinema como arte. Contribuindo para a
compreenso do estatuto da paisagem no cinema, a teoria cinemtica reflectia as
batalhas em torno das polticas de representao responsveis pela definio de
diferentes meios de tratar o espao, o lugar e a natureza em cinema. Reproduzindo um
discurso naturalista e realista sobre o universo da experincia, o cinema reproduzia os
tradicionais sistemas de realidade e moralidade.
Nos finais da dcada de 1960, o enfoque terico em cinema, reflectia no s o
conflito em torno do estatuto cultural do filme na sua relao com as viragens polticas e
sociais que se verificavam na Europa do tempo, como a insatisfao com o modelo de
inspirao idealista que percorria a crtica de cinema. Mas esta reflectia ainda o
desajuste entre os diferentes movimentos para a explanao terico-crtica da
experincia flmica, tenso que as aproximaes tericas pareciam forar ao projectar a
nfase no realismo como explicao de um fenmeno culturalmente divergente e
multifacetado. Mais, a viragem verificada na teoria cinemtica das dcadas de 1960-70,
associava-se a uma tentativa de estudo cientfico do cinema e clarificao da
experincia flmica tendo em conta os efeitos do mdium nas audincias.
Acompanhando um movimento que eclodia na realizao flmica, orientado para a
ruptura com os cdigos e convenes tradicionais que o cinema clssico de inspirao
realista importara, a teoria cinemtica suplantava a interpretao dos filmes de base
ontolgica e narratolgica para se abrir sua anlise semiolgica e psicanaltica, assim
como aos processos implicados no cinema como instituio. E se, neste momento, se
contava j com um perodo significativo de aculturao ao mdium pelas diferentes
audincias, o movimento de crtica e teorizao do cinema era responsvel no por uma
resposta aos efeitos do mdium, mas por diferentes respostas por parte de diversos
grupos e segmentos do social.
Parte integrante deste movimento seriam, ento, tanto o questionar dos seus efeitos e
de uma linguagem flmica, essencialmente na sua forma de narrativa linear e de
inspirao realista, como da adaptao das audincias a essa mesma forma acomodada
j perceptivamente. Dentro dessa linguagem que configurava o efeito do cinema como

378

instituio, um sistema semitico organizado para a representao do espao colocava a

paisagem cinemtica como um dos elementos centrais da experincia flmica. O reciclar
de mundos de sonho e de fantasia por meio desta experincia ver-se-ia pois na
dependncia da ideia de paisagem como subterfgio para a mobilizao do espectador
atravs das inusitadas veredas do imaginrio geogrfico ocidental. Mas se as teorias do
aparato (na sua relao com os desenvolvimentos na prtica cinemtica) lanavam as
bases para a refutao de uma ontologia do espao que integrava as convencionais
representaes em paisagem, o desafiar das teorias do aparato pelas feministas desde
finais da dcada de 1970 viria agudizar este processo de demolio de uma forma
hegemnica de ver o territrio e as relaes do ser humano com o ambiente fsico.
Desde este ponto, o repensar do estatuto cultural da paisagem cinemtica que, na sua
forma dominante, potenciava a objectificao do Outro, seria inadivel. que, ao
defenderem que, (n)o acto da viso, o filme transcende a sua existncia como mero
objecto visvel redutvel sua tecnologia e mecanismos (Sobchack, 1994:51), as
feministas lanavam o repto para a reviso do prprio estatuto da paisagem em cinema.
Como reflexo de uma tentativa de estruturao e centrao da experincia humana
de um mundo fsico e natural, a experincia de paisagem consolidou-se pelo forar
de um acto de viso atravs do qual o artista (responsvel pela representao em
paisagem) e o observador (consumidor da representao em paisagem) transcendem a
existncia da terra como mero objecto visvel redutvel sua fisionomia. Mais do que
um objecto observado, a paisagem afirma-se em cada filme pela intercepo de
olhares mltiplos e descontnuos que a cada momento se reorganizam pelo complexo
jogo semitico que se articula em torno da fisicalidade do territrio. A paisagem-sujeito que se estrutura na intercepo das mltiplas subjectividades que competem
para a atribuio de significados ao lugar flmico , finalmente, o referente das
representaes do espao cinemtico.
Detenhamo-nos pois sobre este movimento de envolvimento do espectador com o
filme, que configura a deslocao da representao do espao para a construo do lugar
flmico, como parte de um processo de envolvimento dialgico e dialctico de dois
sujeitos observadores que existem tambm como objectos visveis. Daqui tentaremos
compreender, como, pela passagem da representao do espao construo do lugar
flmico, a paisagem cinemtica (uma paisagem-sujeito) organiza um percurso de

379

corporizao do mundo que comea pela expresso de uma afinidade (a indexicalidade

fotogrfica que despoleta o reconhecimento) e termina num complexo processo de
comunicao de diferentes subjectividades. Efectuada por meio da relao que se
estabelece entre dois sujeitos observadores (o espectador e o filme ), a construo do
lugar flmico desvenda um outro nvel de mtua observao que opera subliminarmente
no texto flmico; aquele que se estabelece entre o sujeito e o territrio durante a prpria
experincia flmica. Desde este ponto, perspectivado como ponto de troca reversvel
entre o corpo do sujeito e o corpo da terra, produz-se um encontro com a paisagem, ou a
sua ideia.

380

3.4. A experincia flmica: da representao do espao construo do lugar

flmico
As culturas de viagem so o terreno generativo do cinema
Giuliana Bruno, 2002

Contribuindo para a modelao das experincias e das inter-relaes entre os

indivduos e os lugares, o cinema afigura-se como foco de anlise passvel de evidenciar
alguns dos contornos ainda pouco explorados da complexa produo do espao
associada aos ambientes de ecr que integram parte significativa das prticas e da
experincia humana no mundo contemporneo. Se estas prticas e esta experincia se
estruturam hoje tendo em conta a aco dos ambientes mediatizados por ecr no
quotidiano de indivduos e grupos, a compreenso da interaco destas prticas com o
territrio fsico surge como desafio inalienvel. A explorao de uma problemtica de
anlise em cinema deve ter em conta o trabalho da paisagem em contextos mediados por
ambientes de ecr, elucidando as dinmicas incessantes que vo ocorrendo entre os
indivduos e o ambiente fsico em que operam, e permitindo a compreenso das novas e
complexas espacialidades assim geradas. A tentativa de compreender a assimilao do
espao pelo cinema, objectiva-se pela anlise da participao das espacialidades
modernas nos sistemas de representao que fundam a aco humana aos seus nveis
mais variados. Se o cinema, enquanto indstria cultural, d voz a essas espacialidades
elas estruturam-se, por seu turno, no seio de uma cultura vdeo-visual potenciadora do
evento-imagem. Como moderna espacialidade, a ideia de paisagem colonizou
praticamente desde a sua origem o espao de representao cinemtica. Mas como se
opera a passagem das representaes de espao para a construo do lugar flmico? E
em que medida essa construo reflecte as relaes entre o ser humano e o ambiente
fsico pelas operaes da paisagem cinemtica?
O gegrafo Stuart Aitken (1991) definiu no incio da dcada de 1990 os contornos
fundamentais do cinema enquanto mdium potenciador do evento-imagem, expandindo
a teoria transaccionalista de Leo Zonn (1984). Esta noo de evento-imagem
particularmente relevante, quando se pretende compreender o cinema como mediador
das relaes entre o ser humano e o ambiente fsico. Por isso, optamos por explor-la no

381

incio desta seco, por forma a clarificar aspectos cruciais da experincia flmica na sua
relao com a transformao do espao em lugar pelo efeito da paisagem cinemtica,
integrada como se encontra no movimento de trocas dialcticas e dialgicas que
ocorrem pela aco do evento-imagem. Chamando ateno para as complexas
dinmicas geradas pelas relaes entre os indivduos e o ambiente fsico que estruturam
a prpria aco humana, Aitken evidencia o carcter transaccional da experincia
flmica. As modalidades de comunicao activadas por esta experincia esto
associadas s qualidades espcio-temporais activadas pelo mdium. Aitken explica o
carcter destas interaces com base na teoria transaccionalista, enfatizando a
necessidade de se compreender estas modalidades de comunicao como funo de
transaces especficas em curso entre os indivduos e o ambiente. Usada como base
terica para diversas abordagens dentro dos Estudos da Paisagem (Zube et al., 1982;
Zube e Kennedy, 1990), a teoria transaccionalista importada da Psicologia da Percepo
Ambiental estabelece que as relaes entre o ser humano e o ambiente so dinmicas,
estando incrustadas nos contextos fsico e scio-cultural, e sendo afectadas pelo tempo e
pela mudana (Altman e Rogoff, 1987). Neste quadro, a interaco entre o ser humano e
o ambiente fsico alicerada em valores culturais, os quais vo sendo modificados pela
aco humana.
Como temos vindo a destacar, a compreenso dos valores culturais crucial para a
anlise das relaes entre o ser humano e o ambiente fsico dado estes valores ditarem a
forma de ver e experimentar o espao. Tambm no que respeita ao cinema, a produo e
a recepo de um filme so afectadas por valores culturais que fazem com que se veja o
lugar representado num filme atravs de uma srie de filtros perceptivos resultantes
tambm das experincias biogrficas e das expectativas dos indivduos envolvidos
(Kennedy e Lukinbeal, 1997). O retrato de um lugar proporcionado pelo cinema assim
afectado e resulta do ambiente fsico retratado (ou em que se buscou inspirao), do(s)
criador(es) da imagem que operaram para a concepo do filme, do mdium e das
audincias (Zonn, 1990). Neste sentido, o estudo da construo de significados espaciais
pelo cinema e do modo como indivduos e grupos respondem s representaes
espaciais veiculadas pelos filmes, pode ser encarado como parte de um dinmico
processo de trocas entre o ser humano e o ambiente fsico. Partindo do princpio de que
a inter-aco entre os indivduos e o ambiente fsico no um processo de adaptao

382

estvel, Aitken evidencia a importncia da mudana, como parte integral dessa

experincia. A mudana proporcionada pela experincia flmica na forma de perceber o
espao e o territrio, introduz o evento, potenciando a transformao das relaes entre
o observador e o mundo fsico. O cinema, enquanto potenciador deste evento-imagem,
funciona como activador na transformao das relaes entre os indivduos e o espao.
Mas vejamos quais as implicaes relativamente experincia de paisagem.
Logo desde a sua concepo, cada filme importa um conjunto de referncias do
ambiente fsico que o vem a revelar de forma alterada.238 Ao contactar com a imagem
flmica, o consumidor da imagem (audincias) desenvolve uma interaco especfica
com o espao que lhe apresentado, a qual est associada sua prpria experincia e s
suas expectativas relativamente ao filme. Ao ser mediado pelos ambientes de ecr, o
espao assim retratado no recebido de forma directa, mas consumido indirectamente
e literalmente emoldurado tendo em conta entre outros factores, a tecnologia que o
suporta, a perspectiva do realizador, os objectivos do produtor e as convenes culturais
sob as quais se estrutura a opo esttica subjacente a cada filme. A experincia do
espao num filme resulta, pois, do potencial comunicacional do filme e da dimenso
esttica da sua estrutura. O impacto desta experincia cinemtica decorre em grande
medida da natureza da prpria obra flmica que, atravs de uma srie de tcnicas (como
a montagem e o editing), organiza um conjunto de factos numa aco qual atribuda
uma sequncia e um ritmo (Cook,1996). Neste processo, o cinema opera a anexao e a
justaposio de fragmentos espcio-temporais, em grande medida recolhidos do mundo
fsico ou nele inspirados. A alterao das lgicas de contiguidade, de similaridade, ou de
escala, so algumas das transformaes que o filme introduz nos objectos que
representa, s quais o espao fsico no escapa. Estas transformaes esto
frequentemente na base da experincia flmica, accionando a mudana perceptiva do
mundo fsico e propondo novas relaes.
Definido como uma sequncia de planos que violam ou enfatizam o ritmo de um
filme e, como tal, se afiguram como nvel fundamental de comunicao entre o
realizador e o observador (Aitken, 1991:106), o evento-imagem potencia a lgica
transaccional entre o ser humano e o espao. A anlise do evento-imagem implica ter
em conta as diversas lgicas transaccionais que trespassam cada experincia cinemtica,
238

Mesmo o registo mais puro de imagens do mundo fsico em si mesmo uma representao.

383

nomeadamente aquelas que ditam a posio do realizador relativamente ao seu mundo

fsico e que so fundamentais para se compreender o processo de concepo do filme.
Daqui partir o processo de seleco de imagens recolhidas do mundo ordinrio ou que
a ele foi buscar inspirao. Este processo resulta da interpretao das categorias
espaciais da narrativa por parte do realizador e da sua inteno de localizao da aco.
A localizao da aco e as diversas tcnicas usadas pelo realizador para assegurar a
continuidade espcio-temporal narrativa, geram a transformao do espao narrativo
num lugar legtimo da aco (Aitken, 1991), o qual frequentemente pensado com
vista a assegurar o realismo do ambiente representado. A representao do espao no
cinema e a objectivao do lugar legtimo da aco so efeitos do evento flmico, pelo
que as lgicas transaccionais dos personagens com o seu mundo tornam-se manifestas
atravs deste espao de representao. Estas lgicas so veiculadas pelo eventoimagem, ajustando-se ou colidindo com as lgicas transaccionais das audincias. Neste
quadro, o lugar legtimo da aco239 , em ltima instncia, construdo pelas audincias
e pelas suas interpretaes do espao representado, sendo portanto resultante das suas
lgicas transaccionais.
A interpretao das trocas entre os indivduos e as paisagens cinemticas permite
compreender o modo como se desenvolvem determinadas imagens de lugar que vm a
tornar-se constructos da prpria realidade (Zonn, 1990, 2004) e que emergem na
sequncia de uma profunda mudana das relaes entre o indivduo e o ambiente fsico.
Como salientam Aitken e Zonn (1994), no mundo contemporneo, marcado pela
mediao dos ambientes de ecr, as experincias do quotidiano no so sentidas
imediatamente mas, antes, elas so-nos representadas, tornando-se modelos para a
interaco social e para as nossas experincias de lugar (Kennedy e Lukinbeal,
1997:38). Re-equaccionada no seio de uma sociedade definida como dramatrgica,240 a
239

Importa aqui sublinhar a distino entre o lugar legtimo da aco flmica e o espao fsico em que toma lugar a projeco

do filme. Esta segunda componente, a componente fsica de localizao das audincias durante a experincia flmica, integra as
geografias culturais do consumo flmico representando por si mesma uma outra dimenso das geografias do cinema. A explorao
das etnografias do consumo flmico na sua relao com os lugares de exibio e das audincias eloquentemente desenvolvida no
trabalho de Mark Jancovich, Lucy Faire e Sarah Stubbings (2003).
240

Autores como Baudrillard (1983) e Jameson (1987) defendem que na cultura vdeo-visual contempornea a cmara

transformou a sociedade, colocando-a como uma sociedade dramatrgica em que a vida perspectivada como teatro ou fico e em
que nos reconhecemos por via das representaes, portanto, tornamo-nos produtos da representao. Trata-se de julgar as
interaces sociais e as relaes de lugar atravs das representaes dos mdia, as quais afectam os nossos comportamentos dirios.
Intercepta-se pois a autenticidade das experincias sociais e de lugar pela aco mediadora do cinema e outros mdia.

384

experincia de lugar afigura-se como um fenmeno transaccional, um fenmeno em que

a realidade e as representaes esto ligadas num processo dinmico e contnuo de
transferncias e transformaes (Zonn, 1994). Neste contexto, a experincia de lugar
proporcionada pelo cinema, a experincia mediada do espao, cada vez mais uma
experincia central (Burgess, 1990). No

obstante, esta experincia radica

frequentemente no consumo de imagens flmicas trespassadas por ideologias

hegemnicas e por significados que veiculam polticas de lugar ambguas e poderosas.
Por isso, o lugar flmico afirma-se frequentemente como arena de interpenetrao de
foras hegemnicas e contra-hegemnicas (Rose, 1994). Dando voz ideologia de
grupos culturais especficos, o cinema e a indstria cinematogrfica disseminam valores
e normas culturais diversos (por exemplo conforme o tipo de filme, ou o gnero), os
quais esto bem patentes nas representaes de espao que veiculam.
Frequentemente orientadas para o sucesso comercial do filme, as representaes de
espao em cinema resultam de dois imperativos bsicos; (1) a seleco do lugar pelas
suas qualidades estticas e/ou (2) a seleco do lugar pelas suas qualidades de
adequao aos imperativos da narrativa flmica. Isto, tendo em conta a colocao do
filme no mercado de consumo, o qual determina em muitos casos a definio do lugar
legtimo da aco. Nestes casos, a construo do lugar legtimo da aco, ou do lugar
flmico, obedece estruturao do realismo narrativo que percorre grande parte dos
filmes ditos comerciais. Esta manipulao da componente espacial, operada pelo
cinema, implica normalmente a explorao de representaes culturais de natureza e de
lugar que, no poucas vezes, subvertem aspectos cruciais do prprio lugar por forma a
reforar construes estereotipadas de determinada paisagem cultural. A natureza
selectiva das pores de espao fsico representado pelo cinema com fins unicamente
comerciais, indicia lugares flmicos ideologicamente saturados, perpetuando polticas de
lugar hegemnicas e geografias mticas veiculadas pelas culturas dominantes
(Macdonald, 1994). Estes lugares flmicos resultam normalmente de uma construo
que tem associada a promoo de espaos culturais especficos definidos como
representativos de grupos ou naes.241 Deste modo, a natureza transaccional da

241

Um dos casos mais significativos a representao da identidade nacional/regional pelo cinema. Isto tanto pela

dramatizao das reconstrues histricas como pela dramatizao da paisagem por meio da evocao de um esprito de lugar e pela
exaltao das relaes deterministas entre ser humano e ambiente fsico.

385

experincia flmica em grande medida objectivada pela construo do lugar flmico. A

interpretao do espao representado num filme, a atribuio de significados a um lugar
por um indivduo ou grupo e a partilha desses significados, assume-se como parte
integrante dessa mesma experincia. A partilha de significados em torno de um filme
torna-o um produto cultural carregado simbolicamente e com o poder de activar valores,
sensaes, desejos e prticas. Sendo cultural e contextualmente especfico, o lugar
flmico ao mesmo tempo poro do espao fsico factual (ou a sua evocao),
elemento do enredo e elemento da experincia flmica. Contendo diversos esteretipos
sobre os lugares representados, o lugar flmico bastante mais complexo do que o
conjunto de esteretipos que representa. Frequentemente o lugar flmico no existe na
realidade, embora possa fazer parte de um imaginrio geogrfico colectivo. Neste
sentido, o cinema responsvel pela criao de lugares, e se entendermos o espao
como construo social, o cinema desempenha papel determinante nessa construo.
Como mdium que activa a estruturao das subjectividades (Williams, 1994), o
cinema desempenha um papel importante nos processos de articulao e interpretao
da experincia social, assim como na negociao e contestao inter-subjectiva desta
experincia. Independentemente da etnografia das diversas audincias que consomem
um filme,242 a construo do lugar flmico, enquanto parte da experincia flmica,
denuncia a participao das audincias na fantasia flmica. A construo assim operada
pe em contacto e estabelece a conexo entre fragmentos isolados (e pessoais) dessa
experincia aos quais se atribui sentido de acordo com as diversas identidades de grupo.
A negociao dos significados flmicos por parte das audincias depende assim do
contedo da representao enquanto resultante das instituies que definem a sua
funo social e do processo de comunicao que resulta do envolvimento dos indivduos
com o filme.243 Dentro deste processo, a capacidade de desenvolver leituras crticas
relativamente ao contedo ideolgico do filme est associada ao problema da
posicionalidade do sujeito observador/consumidor do filme e ao questionar da sua
estabilidade identitria (Williams, 1994). Deste modo, o papel dos enredos e a
construo da narrativa so normalmente orientados por factores que accionam a

242

Etnicidade, gnero e classe social, entre outros factores que constituem a sua heterogeneidade.

243

Para um maior desenvolvimento do filme como prtica social consultar a obra de Graeme Turner (2000).

386

identificao de determinadas audincias com o contedo flmico, por forma a

proporcionar o envolvimento e a enfatizar a dimenso emotiva da experincia flmica.
A manipulao das categorias espaciais de um filme est tambm associada
activao desta ideia de identidade, por forma a facultar uma corporizao da aco a
escalas variadas (do corpo ao territrio). Estando dependente da posicionalidade do
espectador/consumidor,

construo

do

lugar

flmico

parece

estar

muito

frequentemente associada manipulao de representaes culturais dominantes de

natureza e paisagem e a uma posio hegemnica que perspectiva o territrio enquanto
objecto de prazer visual. De facto, diversos autores se tm debruado sobre a
persistncia de uma ideologia invisvel subjacente construo da narrativa
cinemtica (Metz, cit. in Mulvey, 1975; Silverman, 1999), a qual condiciona a produo
do espao flmico. Percorrendo a produo de imagens de territrio e a construo de
lugares flmicos, esta ideologia funciona como elemento estruturante das mais diversas
representaes cinemticas e da posio do espectador/audincias. De acordo com
Linda Williams (1994), esta ideologia que perpassa o cinema narrativo convencional
ilude a pluralidade histrica e contextual de muitas e distintas audincias (perspectivas
de observao), fomentando a posio passiva do observador relativamente a um ponto
de vista especfico e no acto de consumir um filme.244 O espectador, como sujeito
passivo da teoria flmica clssica, encontra-se em posio de assumir uma ideologia
dominante veiculada pelo filme e associada absoro de valores e perspectivas
estereotipadas de espao veiculados pela representao. Entendido pela autora como
extenso contnua do idealismo ocidental, o cinema de narrativa convencional acciona
valores associados a perspectivas hegemnicas que enfatizam o domnio do espectador
masculino e heterossexual, o espectador eurocntrico, branco e burgus, investido do
poder e da coerncia ilusrios da sua prpria superioridade (Williams, 1994).

244

A tentativa de compreender as relaes entre cinema e cultura passa pela indagao do trabalho de diferentes ideologias a

operar na experincia flmica. Este esforo associa-se no momento presente, a uma tentativa de situar a relao entre cinema e
sociedade dentro de uma dimenso mais abrangente que indaga a inter-relao entre representaes dos mais diversos tipos
(fotografias, textos literrios pintura, etc.) e as culturas de produo e consumo. O enderear da componente e trabalho da ideologia,
neste quadro, perspectivado tendo em conta o papel do filme no como algo que reflecte e grava a realidade mas como um
mdium de representao que constri e (re)apresenta os seus prprios retratos da realidade. E isto por meio de cdigos,
convenes, mitos e ideologias da cultura em que se inscreve, assim como por meio de prticas significantes especficas do prprio
mdium.

387

A conscincia desta ideologia que estrutura uma parte significativa da experincia

flmica alerta-nos para a natureza do prazer nutrido pelo sujeito-espectador pela
identificao com imagens que nada tm de neutro ou de natural. Ao veicular este
tipo de mensagens, o discurso flmico surge como inseparvel das tecnologias de
dominao e do espectculo (tecnologias da viso e representao) popularizadas a
partir dos finais do sculo XIX, sublinha Crary (1994), naturalizando em muitos casos
a posio de indivduos e grupos dentro de uma sociedade. 245 Configurando um
universo especfico de articulao entre as tcnicas de representao e os mecanismos
de subjectividade humana, a experincia flmica nutre-se de toda uma histria de
esteticizao e narrativizao do territrio e dessa ideologia invisvel subjacente ao
consumo visual da paisagem. De facto, a capacidade de produzir e reproduzir espaos
atravs da experincia activada pelo cinema despoletada pelas qualidades expressivas
do mdium. Enquanto forma de arte que perpetua e recria tradies de representao
espacial, o cinema desenvolve mltiplas convenes associadas representao da
paisagem que vm a revelar-se determinantes para a construo do lugar legtimo da
aco. Neste sentido, o cinema d continuidade a preocupaes que historicamente
marcaram a orientao de diversas tcnicas e tecnologias associadas s dinmicas
visuais e da percepo e que condicionaram o desenvolvimento da arte moderna. Tanto
mais que as suas qualidades expressivas so em grande medida decorrentes das
tradies de representao espacial em artes, da cenografia e da construo da
arquitectura cnica e da paisagem (Hollander, 1991).
Constitudo como objecto de desejo, o territrio v-se representado pelo cinema das
mais variadas formas. Estas formas de representao do territrio que povoam o cinema
sintetizam toda uma tradio artstica de representao do espao desenvolvida pela
cultura ocidental, tornando manifestos os mais variados elementos da cultura visual que

245

E isto tendo em conta que as ideologias estruturam instituies assim como textos, operando um trabalho de obscurecimento

do processo da histria por forma a que este surja como natural a indivduos e grupos. Neste sentido, cada filme opera nos sistemas
de significados da cultura renovando-os, reproduzindo-os e revendo-os sendo paralelamente produzido por esses sistemas de
significados (Turner, 2000:152). Dentro deste processo, o espectador detm papel crucial, tanto no que respeita reproduo do
sistema ideolgico de uma cultura (o modelo do espectador passivo) como no papel de questionamento e subverso desse mesmo
sistema (o modelo do espectador activo). A ideia de uma superfcie de visualizao a funcionar como meta-estrutura ideolgica do
cinema, associa-se pois resoluo de contradies sociais pela via simblica (por um sistema de representaes), atenuao das
oposies que compe representaes decorrentes de posies ideolgicas em competio.

388

circulam atravs de um filme. 246 Entendido como produto cultural que rene as mais
variadas referncias de outras artes, o cinema busca a sua legitimao no universo
intermeditico da tecnologia e das artes, numa poca apelidada por Walter Benjamin
como da reproductibilidade tcnica das obras de arte. O cinema enquanto arte potencia
aquele universo, um universo carregado de espectros e atravessado pelo poder
tecnomeditico do simulacro (Derrida, 1993). Neste sentido, o cinema afigura-se como
alegoria, como meditao auto-consciente sobre o dilogo entre as diferentes formas de
representao em que se especializou a cultura ocidental, sobre a interface entre arte e
tecnologia, tradio e a modernidade. ngela Dalle Vacche (1996) sublinha
precisamente esta dimenso meta-cinemtica do mdium, alertando para a
multiplicidade e para a heterogeneidade de referncias artsticas que os filmes integram
no seu espao textual e que condicionam as trocas no decorrer do evento flmico.
A dialctica palavra-imagem que percorre a linguagem flmica torna este quadro de
transferncia e proliferao compulsivas de signos instveis num universo ainda mais
complexo. Para a autora, o cinema no opera um mero reflexo das imagens recebidas
pela histria de arte, antes este rearranja as suas referncias, fronteiras e prioridades
atravs de uma intensa actividade intertextual. Operando o desmembramento de
referncias artsticas herdadas, e rearticulando-as atravs dos mltiplos textos do filme,
cada obra de arte cinemtica participa na construo da natureza ambgua do lugar
flmico. Nutrido da histria cultural de representao e exibio do espao no mundo
ocidental, o pictorialismo cinemtico absorve todo um conjunto de cdigos e tradies
provenientes dos mais diversos movimentos intelectuais e artsticos que em diferentes
pocas depuraram o sentido da aco humana. Por isso, Giuliana Bruno (2002) chama
ateno para a natureza da arquitectura genealgica do espao flmico, entendendo-a no
quadro de uma esttica pitoresca da prtica turstica de consumo espacial. Defendendo
que o cinema deve os seus cdigos de representao aos retratos pitorescos de espao
postos em voga pela esttica topogrfica oitocentista e pelos discursos contemporneos
sobre o jardim, a autora enfatiza o significado das trocas entre o ser humano e o
ambiente fsico postas em relevo pelo mdium.

246

Neste sentido o cinema pode ser percebido como uma arte mnemnica, que no s actualiza mas que reconfigura o trabalho

das outras artes suas precedentes.

389

Fomentando espacialidades associadas objectivao da paisagem como cenrio e

como espectculo retratado dentro de um enquadramento ou janela de representao, o
movimento pitoresco denunciava as novas relaes do indivduo com o territrio,
testemunhando uma ordem social e econmica que valorizava a terra como capital
cultural. Potenciando a posio do indivduo enquanto sujeito observador e do territrio
enquanto objecto observado, o movimento esttico pitoresco radicava na posio do
sujeito enquanto observador e consumidor de um objecto (o territrio) tornado
espectculo de consumo e alvo de prazer contemplativo. Mas radicava tambm,
argumenta Bruno, na posio do sujeito enquanto observador/viajante, nutrido pela
vertigem do movimento no espao, o qual, supostamente esttico, ia consumindo
sensorialmente (e muito especificamente visualmente), no acto de vaguear que fundava
esse mesmo movimento. Os cdigos e convenes que marcam o desenvolvimento da
cultura visual moderna associam-se, assim, a uma obsesso cultural pela viagem e pelo
movimento, bem como pela ideia da fruio esttica da paisagem enquanto corpo de
colonizao scio-cultural. Ao descender deste movimento, afirma Bruno (2002), o
pictorialismo cinemtico viria activar uma pulso geo-psquica latente em cada
observador a qual seria potenciada pela natureza kinetica do mdium; um e outro
propondo-lhe a viagem itinerante e a prtica de um espao cnico mvel disposto pelo
filme. Ao absorver tais cdigos e convenes, tais prticas de intercepo entre o
mundo fsico e as audincias, o cinema funcionaria finalmente como um mdium que
potencia a inscrio do desejo espacial. Tanto mais que a dupla posio do espectador
(observador e viajante) em que estribou o pictorialismo cinemtico decorre de uma
tradio cultural qual se associa a colonizao simblica do espao. Efectivada no
decurso da prtica do lugar flmico pelo espectador/viajante, esta colonizao afigura-se
como modo de atribuio de sentido ao espao cnico e mvel do prprio filme.
Associada aos signos que pontuam pictoricamente o filme, a colonizao simblica do
espao operada pelo espectador/viajante aparentemente imvel, aparentemente
passivo e aparentemente solitrio, na sua experincia de navegao do lugar legtimo da
aco.
Enquanto prtica cultural, a experincia flmica implica a descodificao de uma
infinitude de cones e a interpretao da sua funo na narrativa por parte do espectador.
A partilha do capital simblico do filme prende-se com o prprio movimento

390

proporcionado pela experincia do lugar flmico como forma de apropriao e de

territorializao (de identidades). A actividade de descodificao de cones que ocorre
durante a experincia flmica transforma o espectador num icononauta (Brunetta,
1991) e parte constitutiva do evento flmico. Como refere Gian Piero Brunetta (1991),
tal actividade desenvolve-se na esfera de um habitus relativamente ao acto de absorver a
imagem e aos modos de representao do espao.247 A natureza da experincia flmica
alimenta-se em grande medida da impregnao do tecido espectatorial deste habitus,
salienta o autor, o qual construdo com base na sua mtua relao com o objecto de
arte e com as tecnologias da viso e representao desenvolvidas pela cultura moderna
ocidental. O consumo do espao cinemtico pois nutrido pela aco desse habitus, o
qual interfere na viagem do espectador e no seu dealbar pelo lugar flmico. 248
Denunciando a reproduo da prtica quotidiana do espao, este dealbar define a
natureza hbrida da presena do icononauta no lugar flmico como habitante temporrio
do lugar legtimo da aco; paralelamente dentro e fora dele, turista e visitante,
habitante e criador, explorador e usurrio.
Enquanto produto cultural e forma de arte, cada filme proporciona um mapa de
itinerrios e de trajectrias vivas, envolvendo os seus habitantes temporrios e os seus
viajantes nas mais diversas prticas espaciais. Assim, apesar da forte inscrio do
pictorialismo cinemtico nas tradies modernas de representao, potencialmente, cada
experincia flmica excede em muito as prticas visuais e o consumo pr-definido de
uma dada representao espacial. Isto porque, a dimenso fsica (sensorial e corprea) e
a reversibilidade concreta da percepo que nutre a experincia flmica evidencia,
para Vivian Sobchack (1994), um fenmeno de comunicao que excede em muito a
recepo descomprometida de estmulos udio-visuais. Perspectivado como forma de
comunicao simblica, o cinema usa modos de existncia corporizados (ver, ouvir, o
movimento fsico e reflexivo), (...) que funcionam como a substncia da sua linguagem
(Sobchack,1994:37). Ao transpor o sentido de experienciar directamente o mundo
(atravs da viso, da audio ou do movimento), o cinema transpe a corporizao
dessa experincia (e a sua percepo interna), para aqueles que a recebem na forma de
247

De que as representaes do tipo perspectiva do olho da ave so exemplo elucidativo.

248

O deambular do espectador pelo lugar flmico inscreve-se dentro da ideia de viagem geopsquica (Bruno, 2002), uma

ideia que envolve as dinmicas do espao, movimento e narrativa. Isto acarreta a necessidade de redimensionamento no s das
dinmicas do espao mas das dinmicas do movimento e da narrativa em Geografia.

391

experincia indirecta ou secundria. Deste modo, as bases de estruturao da nossa

experincia directa de espao so utilizadas pelo cinema para produzir um lugar
legtimo da aco. Este estrutura-se tendo em conta a base inter-subjectiva da
comunicao cinemtica que, por sua vez, irradia da corporizao subjectiva e da
natureza sensitiva e expressiva do mdium (Sobchack,1994). Por isso, a experincia
flmica assenta sempre na actividade da viso e numa percepo hptica como conexo
mtua do filme, do espectador e do mundo fsico e material.
A partilha do lugar flmico, assim como a sua negociao e vivncia ntimas
enquanto dimenses cruciais da experincia flmica, decorre, como temos vindo a
apresentar, da conscincia desta natureza dupla e reversvel da percepo cinemtica; do
cinema enquanto mediador da experincia directa do mundo e da experincia directa
como mediao. Neste quadro, a construo do lugar flmico e do seu significado
experiencial pode ser entendida como expresso das relaes do indivduo com o
mundo, nas quais a percepo cinemtica (hptica e corporizada) funciona como
mediadora dessas mesmas relaes. A experincia corporizada do mundo enquanto
dimenso ontolgica da aco humana , na linha de Sobchack, fundadora da
experincia flmica a qual retroactivamente redimensiona a experincia directa do
espao e da realidade factual. Enquanto dimenses estruturantes da experincia flmica,
a troca e a reversibilidade da percepo e da expresso propiciam a liberdade
significante dos observadores individuais detentores das mais diversas posicionalidades,
potenciando o evento flmico. A natureza dinmica da percepo cinemtica e os
fundamentos intra-subjectivos e inter-subjectivos da comunicao

cinemtica

potenciam, assim, a especificidade da experincia flmica, contrariando a transcendncia

totalitria das estruturas psquicas e ideolgicas veiculadas por determinados filmes e
que atentam sobre aquela mesma liberdade.
Considerado como objecto esttico e expressivo, como objecto perceptivo ou como
objecto cultural, retrico e reflexivo (Sobchack, 1994), o filme tem sido perspectivado
como veculo atravs do qual o significado representado ou produzido. No entanto, a
especificidade da experincia flmica encontra-se precisamente na sua natureza
enquanto estrutura reversvel que correlaciona a actividade da percepo e expresso e a
comutao entre as duas como base para a emergncia da significao e do significado
cinemticos. Desta relao transitiva emerge um espao concretamente habitado e inter-

392

subjectivo, um Terceiro-espao, que excede o prprio corpo individual do espao

representado e a sua situao nica. Este o lugar flmico. Habitado pelo espectador,
este lugar atravessado por mltiplos tempos e espaos transporta-o numa navegao
ficcional. Esta viagem proporcionada pelo filme torna o espectador, aparentemente
imvel, transportando-o pela fantasia e pelo desejo, num viajante que vagueia nos
territrios mobilizados pela experincia flmica. A navegao ficcional do espectador
por estes territrios imaginrios, conectando e dando sentido s referncias espaciais do
filme, objectiva a sua prtica do lugar flmico donde se desprendem um incontvel
nmero de geografias hpticas. Corporizando o movimento do filme, o observador
atravessa e interpreta os mundos que se vo articulando no ecr. Construindo o seu
prprio itinerrio flmico, um itinerrio das emoes e dos afectos, como da memria e
do desejo, este vai-se transformando num viajante itinerante pela prtica imaginria e
inter-subjectiva de cada paisagem cinemtica.
Ao iniciar esta seco do presente estudo com a explorao das trocas que ocorrem
pela aco do evento-imagem, chamvamos ateno para o carcter transacional da
experincia flmica e para as modalidades de comunicao postas em jogo durante tal
experincia associadas s qualidades espcio-temporais activadas pelo mdium. Desta
forma, tentvamos mostrar como a mudana proporcionada pela experincia flmica na
forma de perceber o espao e o territrio tem subjacente a interaco entre o ser humano
e o ambiente fsico. Alicerada por valores culturais que ditam a experincia de lugar,
tal interaco significativamente mediada pela paisagem cinemtica. atravs dela
que se opera a passagem de meras representaes de espao para a construo do
lugar flmico. A explorao da construo do lugar flmico possibilita a recolocao
perante o acto de produo do conhecimento, viabilizando a transio para uma
diferente intersubjectividade249. Potenciando uma epistemologia e uma potica da
mobilidade, a explorao do lugar flmico fora a recolocao da problemtica da
paisagem. A paisagem como passagem, como arena multiplamente constituda e

249

Tendo em conta a participao do filme numa cultura de viagem, este veio possibilitar a expanso das identidades femininas

e a experimentao de subjectividades mveis. A deslocaes culturais e emocionais proporcionadas pela experincia flmica a
audincias diferentemente constitudas contriburam para a produo de uma zona limiar ou Terceiro-espao dentro do qual se
experimentaram viagens pelo familiar e estranho, ordinrio e extraordinrio, expandindo-se desse modo os horizontes do prazer e do
desejo e flexibilizando-se fronteiras ou demolindo as fronteiras que sustentavam anteriores contratos de intersubjectividade. Para
ligao entre filme e viagem ver Paul Virilio (1995).

393

vivenciada em curso, configura um percurso de deslocao que parte integrante da

prpria experincia flmica. Ao sublinharmos a metfora da passagem, alertmos para
os hbitos nmadas de residncia e para um movimento de envolvimento do espectador
com o filme, uma prtica de co-construo de mundos alicerada sobre o sentido de
mobilidade espcio-temporal.
As leituras no essencialistas da experincia flmica por parte de um conjunto de
autoras contemporneas, cujos contributos reunimos para a compreenso das
espacialidades que se organizam em torno desta experincia, remetem inequivocamente
para a reviso das questes de mobilidade activadas pelo efeito cultural e geo-psquico
do mdium.250 Exprimindo uma atitude crtica e radical relativamente a mecanismos
fixos de subjectividade, tais contributos desestabilizam noes estveis de mobilidade e
identidade, assim como de espao, lugar e paisagem. Como tcnica aperfeioada para a
representao do movimento, o cinema tem sido alvo de reflexo pelo modo como
rearranja as variveis de espao e tempo e como desafia noes estveis de aqui e
agora, de distncia e aproximao. Interferindo na experincia flmica, a
desestabilizao destas variveis associa-se a um processo de transformao das
relaes entre as pessoas e os lugares que exprimem uma considerao mais fluida e
menos rgida dessas mesmas relaes. Os campos discursivos ocupados com a
teorizao da experincia flmica no momento presente, foram a reviso do espao
como categoria essencial e rgida, projectando-nos para a reviso da construo do lugar
pela aco da experincia flmica. Neste quadro, a paisagem cinemtica torna-se um
elemento activo na luta por significados dentro de redes de significao sociais e
culturais mais vastas.
A mudana epistmica na teoria do cinema (como na teoria social e cultural), ao
enfatizar a preocupao com a articulao da fluidez e da mobilidade (de identidades
como de lugares), rompe com ontologias estveis e fixas como modo de aceder
compreenso de estados do sujeito nmadas e rizomticos (Delleuze, Guattari, 1986).
E isto como condio decisiva para a afirmao das identidades emergentes. Por isso, o
repensar do acto aparentemente esttico de observao de um filme como dimenso
250

Um dos lapsos cruciais das convencionais abordagens mobilidade prende-se com a sua associao ao sujeito masculino,

iludindo-se desse modo, a intensa participao feminina na viagem e deslocao. Mas, mais grave ainda, obscurecendo-se o papel da
mulher nas dinmicas culturais de movimento, da viagem e do turismo, e, consequentemente, marginalizando-se formas alternativas
de mobilidade passveis de integrar uma tica das emoes e dos afectos mais do que uma tica da conquista e explorao.

394

da experincia flmica, ao revolver em torno das questes do sujeito, remete para a

recolocao desta posio de observao como uma recepo fixa e passiva de
informao. Contendo um acto de mobilizao (do sujeito e dos mundos que se
articulam em cada filme), o filme pode ser perspectivada como uma espacialidade da
vida moderna (Cresswell, Dixon, 2002:12). A participao do espectador na
construo do lugar flmico, rompe com aquela ideia de observador passivo pelo que a
produo de espacialidades mais fluidas e dinmicas assim transposta para uma
prtica generativa do espao que tem muito mais que ver com a capacidade de
mobilizao do sujeito que obtida pelo trabalho da paisagem cinemtica. A
possibilidade de comunicao que desde aqui se estabelece, lana as bases para a
discusso e para uma perspectivao crtica das relaes entre o ser humano e o
ambiente fsico, num mundo profundamente mediado pelos ambientes de ecr. O
desenvolvimento de uma auto-conscincia dos nveis crescentes de mediao das
relaes entre o ser humano e o ambiente fsico implica, a nosso ver, uma anlise
sustentada no s da paisagem como ideia e representao cultural, metfora visual e
sistema semitico, mas tambm da paisagem cinemtica como organizador activo de
uma muito especfica tecnologia da experincia. Atendamos pois ao carcter diferencial
da paisagem cinemtica e sua capacidade de alojar subjectividades mltiplas. E isto
como forma de compreender as dimenses de tal efeito de mediao numa sociedade
dita dramatrgica em que o olhar da paisagem fora um repensar activo dos
mecanismos de co-produo do mundo.

395

3.5. Paisagem cinemtica

Se o cinema tem o poder de activar encontros com o outro,

ele pode tambm, como nenhum outro mdium, registar os
fenmenos materiais na sua alteridade, na sua singularidade
opaca.
Miriam Bratu Hansen, 1997a

Entendida por Matthew Gandy (2003) como resultado de uma inter-aco

historicamente especfica entre perspectivas estticas e scio-culturais, a paisagem
cinemtica constitui a problemtica de anlise do presente estudo. A explorao do
significado da paisagem no cinema prende-se com a necessidade de compreender as
relaes dinmicas que trespassam as representaes de espao e de natureza, assim
como as polticas de lugar que consolidam essas mesmas representaes. Envolvendo a
construo do lugar flmico, estruturado pelas categorias espaciais que definem os
itinerrios geogrficos em cada obra flmica, a experincia flmica nutre-se em grande
medida, dos retratos de paisagem que veicula. Ao nvel formal, a articulao das
categorias espaciais de um filme alicerada com base em representaes do territrio e
pela figurao ou evocao de uma localidade factual, objectivadas estas pelas imagens
de paisagem que cada filme veicula. A explorao da paisagem no cinema prende-se
ainda com aquilo que Gandy identifica como a necessidade de desenvolver dispositivos
passveis de minimizar os efeitos de um reducionismo terico e metafsico que tm
caracterizado abordagens correntes a uma fenomenologia transhistrica da percepo
humana. De facto, as discusses crticas em torno da ideia moderna de paisagem
introduziram uma pausa reflexiva em seu redor. Perspectivada como realidade material
e como construo cultural a paisagem surge como poderoso constructo que denuncia a
transformao das relaes entre ser humano e ambiente fsico.
Mediada pelo artefacto cultural que reproduz essas mesmas relaes, a paisagem
implica uma certa alienao da natureza enquanto, paralelamente, funciona como
representao da mesma. Os estudos de Gandy (1996, 1997, 2001 e 2003) em torno da
relao entre o cinema e as respostas culturais paisagem reforam precisamente essa
dimenso que tem caracterizado a evoluo da ideia de paisagem no perodo moderno.
396

Como elemento integral no desenvolvimento da esttica moderna, o processo de

alienao do ser humano em relao natureza nutrido pela experincia de paisagem.
Interessa, por isso, movimentarmo-nos para alm da realidade factual do espao
representado em direco aos efeitos provocados pelo envolvimento sensorial e
perceptivo com a carga esttica da representao. Donde, a interpretao e o estudo da
paisagem na actualidade terem em conta no s as caractersticas e a histria da
transformao de cada paisagem material mas tambm as tenses que percorrem a
prpria esttica moderna e que subjazem a sua representao. Uma aproximao
paisagem implica, como tal, o indagar da interpenetrao dos diferentes campos de
produo cultural por forma a compreender as complexidades da experincia de
paisagem na sua relao com os desenvolvimentos da filosofia e da esttica e de
orientaes polticas e ideolgicas mais vastas que marcaram os desenvolvimentos da
cultura moderna ocidental. Da Gandy (2003) enfatizar a relevncia da paisagem
cinemtica que, por reunir as tenses estticas e ideolgicas que percorrem a
experincia da modernidade, proporciona um foco de explorao sistemtica para
anlise das representaes de espao na cultura moderna. Levando o processo de
alienao do ser humano em relao natureza um estdio adiante, a paisagem
cinemtica permite captar os efeitos da modernidade no que respeita emergncia de
novas espacialidades e relao do ser humano com o ambiente. Mas, a relevncia da
paisagem cinemtica prende-se ainda com o facto desta proporcionar um foco de
explorao para a anlise da transformao da prpria experincia de paisagem.
O valor simblico de cada forma representada e das composies que povoam os
diferentes retratos de paisagem apontam caminhos para a explorao do papel dos
artefactos culturais na sua relao com a experincia de natureza, espao e lugar,
indiciando uma artificializao do meio que marca o espectro da aco humana sobre as
paisagens materiais. Resultando de uma profunda interpenetrao entre as artes visuais e
as tecnologias da viso e da representao na cultura ocidental a paisagem cinemtica
constitui uma problemtica de anlise que permite a compreenso das dinmicas
culturais que emergem do envolvimento do ser humano com o mundo fsico.
Denunciando o modo como os espaos foram sendo social e culturalmente codificados,
a paisagem cinemtica denota a funo do lugar e do territrio na experincia de
modernidade e a sua valorizao enquanto capital cultural. A nfase na explorao da

397

paisagem cinemtica enquanto problemtica de anlise radica, por isso, numa tenso
entre natureza e cultura, que percorre o pensamento contemporneo. Resultando de
processos culturais historicamente especficos, cada paisagem cinemtica desenvolve-se
em torno desta mesma tenso, da ideia de um conflito que provem da artificializao
imprimida pela aco humana no territrio e pela sua percepo. Os processos de
abstraco, reduo e desmaterializao que marcaram a evoluo do pensamento e da
esttica ocidentais no perodo moderno, enfatizaram a polaridade entre a
artificialidade da cultura moderna e a autenticidade de uma natureza primordial prmoderna. Deste modo, a representao da ideia de paisagem pelo cinema incorpora um
determinado nvel de transcendncia espcio-temporal que define a tenso entre
natureza e cultura prevalecente na experincia de modernidade.251
Imbuda de caractersticas estticas especficas que determinado realizador
pretendeu fixar para o ambiente representado (pela cor, luz, ou tipo de enquadramento),
a paisagem cinemtica denota um determinado nvel de interpenetrao entre a arte e o
territrio. O significado icnico dos planos de paisagem nos filmes tem subjacente uma
resposta fenomenolgica paisagem enquanto natureza ontologicamente definida, pelo
que a nfase no dualismo natureza/cultura ou natureza/artifcio funda as mais diversas
tradies de cenografia paisagstica que o cinema veio absorver. Neste sentido, as
representaes cinemticas de natureza e de uma transcendncia espcio-temporal
inscrevem-se na prpria genealogia da esttica paisagstica, no obstante, ao imergir o
espectador numa poderosa representao diormica do espao, a paisagem cinemtica
estende radicalmente as possibilidades da prpria experincia esttica (Gandy, 2003). A
anlise crtica das imagens de paisagem que povoam cada filme afigura-se, neste
251

No devemos esquecer que parte substancial do esforo artstico do sculo XIX assentou sobre o desgnio de trazer objectos

distantes para a esfera de viso do sujeito; o sonho da forma intemporal e eterna. E isto como modo de criar um efeito de
contemplao em que o desejo suspendido por e para um sujeito atemporal. Tambm a fico realista assentava sobre a tarefa de
criar um efeito de realidade representada a qual radicava na habilidade do autor para a criao desse efeito pela distncia ao objecto.
A nfase no espao e tempo experienciados associa-se pois a uma tentativa de suplantar o paradigma do sujeito transcendental,
observador e atemporal. Neste sentido o esforo pelo retorno do corpo tem subjacente a preocupao com uma maior
sensibilidade ao fluxo das sensaes de tempo e espao vivenciados. A importncia de ter em conta o papel do corpo activo na
determinao da experincia associa-se necessidade de suplantar a produo de espacialidades decorrentes de representaes fixas
ou estticas tendo em conta as operaes do corpo sexualizado e do desejo como fonte da experincia de paisagem. A prpria
actividade da percepo sensorial assim reconsiderada para alm de um quadro em que a cincia lida com constructos ideais (e
com quantidades) resultantes de processos de abstraco que tem muito mais que ver com uma reificao cientfico-econmica do
capitalismo tardio do que com uma actividade subjectiva passvel de gerar sujeitos e objectos fluidos e indeterminados. Para um
desenvolvimento da experincia de reificao das formas puramente abstractas consultar Fredric Jameson (1981).

398

quadro, como modo de explorar a constituio ideolgica, social e cultural do espao. A

anlise desse corpo de imagens de que se nutre poderosamente o tecido flmico afigurase de valor inalienvel para a compreenso dos discursos geogrficos, histricos e
polticos que subjazem a inter-relao entre natureza e cultura, entre o ser humano e o
ambiente fsico. Servindo como princpio organizador para a discusso do espao e do
lugar no cinema, a paisagem retratada nos filmes afigura-se como experincia visual
elusiva. Trespassada por identidades culturais e individuais, a paisagem figurada ou
alvo de evocao sujeita s imposies da percepo e da representao. Como temos
visto, implicando a percepo humana, a representao da paisagem est em si mesma
associada a determinada imagem unificada de uma poro de territrio. Esta imagem ,
por seu turno, sujeita s imagens conjuradas por uma cultura que frequentemente
investem tal figurao de uma perspectiva mtica. Esta perspectiva manifesta em
inmeros retratos de paisagem investe-os de um sentido de lugar que vai sendo
veiculado com a divulgao da imagem. Sob o apelo esteticizante de uma perspectiva
externa de observao, os retratos de paisagem vo operando ressonncias e
mistificaes associados a lugares especficos, inaugurando a sua prpria geografia.
Deste modo, o encontro do cinema com a paisagem, a sua acomodao de imagens de
localidades especficas e a sua recodificao dos modos de figurao do espao,
representa um contributo muito especfico para a histria da percepo da paisagem.
A este propsito, Noa Steimatsky (1995) salienta que o ambiente pr-flmico
frequentemente absorve os traos da localidade pr-existente, a fisionomia de uma
determinada paisagem factual, libertando expressivamente o carcter da aco ficcional
que nela decorre. Como salienta a autora, (n)o cinema percebido como arte que
emprega um conjunto variado de materiais ontolgicos, narrativos e verbais, visuais e
fotogrficos , a localidade autntica constitui uma entidade esttica complexa
(1995:9). Ao emprestar ao pr-flmico uma fisionomia (atravs da figurao da
paisagem), o cinema potencia a sua revelao e revela as dimenses expressivas,
discursivas e subjectivas da realidade visvel e factual. A carga esttica de qualquer
paisagem cinemtica assenta pois, e em grande medida, na sua dimenso figurativa, o
que fez com que Bela Balzs considerasse a fisionomia da paisagem como um dos
trabalhos exemplares do cinema. Como salienta o autor, nem todas as pores de
natureza so paisagem em si mesma. A aldeia tem uma topografia que pode ser

399

rigorosamente reproduzida atravs de um mapa militar. Mas uma paisagem exprime

uma atmosfera, que no meramente dada de forma objectiva; esta precisa da cooperao de factores subjectivos para se tornar existente (Balzs, 1952:96-97).
Registando fragmentos do mundo fsico, o cinema solicita o retrabalhar esttico e
perceptivo desses fragmentos, revelando a vida secreta do mundo inanimado atravs da
figurao e pela sua expresso subjectiva.
Como presena viva que d sentido aco dos personagens e orienta a narrativa, a
figurao cinemtica da paisagem anima a prpria experincia flmica. Jean Epstein
sublinhou precisamente esta capacidade do cinema de animar (fisionomicamente) o
espao representado, pela redeno que opera nas qualidades expressivas do mundo
fsico, referindo que nele (o)s objectos tm atitudes. As rvores gesticulam. As
montanhas (...) tm significado. Cada acessrio torna-se personagem (1974:134). Esta
nfase nas dimenses figurativa e fisionmica (frequentemente antropomrfica) da
paisagem alerta-nos para os processos retricos envolvidos na representao da
paisagem em cinema. A construo profundamente codificada do espao cinemtico
integra um ambiente fsico especfico (ou a sua evocao) atravs da figurao da
paisagem. Esta define a localidade pr-flmica, definindo-se ainda por este meio a
afinidade realista do espao cinemtico e a sua espacialidade centrfuga (Bazin,
1992). Concomitantemente, a funo narratolgica do espao potenciada pelas
qualidades figurativas e fisionmicas de uma paisagem determinada. Ditando os termos
da construo flmica, as relaes espaciais participam na descrio de um dado
ambiente no qual as especificidades da localidade seleccionada para os termos da aco
(as suas qualidades temticas e afectivas) participam da construo flmica. Uma
localidade especfica entra assim nos domnios da fico cinemtica por meio da
figurao da paisagem, dando corpo ao lugar flmico. A paisagem cinemtica ,
portanto, a entidade figurativa central responsvel pela construo do lugar flmico e,
neste sentido, participa num complexo processo de constituio da resposta humana ao
ambiente fsico.252
252

Um processo que integra a experincia flmica e que levanta desafios cruciais s relaes entre o mundo dos movimentos

corporizados, objectividade e representao. Isto, tendo em conta os contributos de Merleau-Ponty (1962) para a compreenso do
movimento como forma primria de percepo interna. Explorando as relaes entre o movimento do corpo-sujeito e os universos
do espao e do tempo, o autor coloca estes dois universos no como meros contextos para o movimento mas como partes de um
continuum corpo-movimento. A sua considerao do corpo em movimento prende-se com a tentativa de compreenso das

400

Mas a paisagem cinemtica no simplesmente uma figurao pictorial animada de

movimento de uma determinada localidade factual. Articulando conjuntos de
significados que do um determinado sentido aco flmica, a paisagem cinemtica
ganha vida pela relao que estabelece com o espectador. Esta relao nutre-se da aco
interpretativa do espectador, o qual pe em dilogo as vrias componentes flmicas que
participam na atribuio de sentido a uma dada localidade figurada, entre elas, as
componentes visual, sonora e verbal, assim como a dinmica especfica de cada
narrativa.253 A natureza intertextual da paisagem cinemtica consubstanciada pela
aco do imaginrio das diversas audincias, na sua pluralidade e heterogeneidade
contextual. Deste modo, a paisagem cinemtica mais do que a figurao de uma
localidade num filme ou, posto de outro modo, mais do que a representao
convencionada de uma dada fisionomia paisagstica. No decorrer da experincia flmica,
a vivncia do lugar legtimo da aco nutrida pela figurao da paisagem na sua
relao intertextual com outros componentes flmicos de significao e com o corpo e o
imaginrio do espectador. A paisagem cinemtica emerge deste conjunto de relaes e
prticas (as prticas do sujeito corporizado da experincia), podendo definir-se como
resposta psico-sensorial ao ambiente fsico, como experincia esttica de um territrio
que articulada no decorrer da experincia flmica, enquanto vivncia ntima do lugar
legtimo da aco.254 Permitindo a organizao de um sistema significante em torno das
categorias espaciais do filme, a paisagem cinemtica estrutura as relaes entre espao e
lugar flmicos. Atravs das paisagens disseminadas ao longo de um filme, as localidades
tornam-se parte da actividade narrativa dentro de cada discurso flmico, pois (e)ntre
personagens e espao movimentos e olhares, esperas e percepes interiores
estabelece-se uma verdadeira topografia do relato (Gardies, 1993:108). Enquanto
elemento que actualiza e configura as foras de activao do lugar flmico, a paisagem
cinemtica no mero contentor ou cenrio da narrao. Antes, esta afigura-se como

espacialidades da aco (prticas corporais), permitindo estas aceder aos modos activos de habitao do espao (e do tempo). A
resposta do ser humano ao ambiente fsico processa-se desde este ponto, em que o corpo funciona como intermedirio das nossas
relaes com os outros e com o mundo objectual e em que as performances corporais ditam essas mesmas relaes.
253

A ideia do espectador como sujeito autoral do ecr, explorada pela teoria flmica contempornea na sua relao com as

questes de corporizao da experincia e com as dinmicas de reciprocidade entre sujeito e objecto.

254

Isto, atendendo aos mecanismos despoletados pelo cinema como mdium e como forma simblica e aos sistemas

perceptivos e emotivos envolvidos na experincia flmica. A discusso desta problemtica foi sendo desenvolvida desde o incio
deste captulo e aprofundada no captulo seguinte onde se aborda a gnese desta proposta conforme sugesto de Erwin Panofsky.

401

elemento estruturante do espao pr-flmico, desde logo porque activa a pulso psicogeogrfica que inaugura o lugar legtimo da aco.255
Atravs da paisagem cinemtica o espao converte-se em lugar,256 lugar do discurso
e dos personagens, mas tambm de negociao de subjectividades mltiplas e
diferenciais do espectador itinerante. Dimenso complexa da experincia, a paisagem
cinemtica afigura-se tanto como uma resposta cultural a uma localidade material como
sua representao. O seu trabalho no seio da experincia flmica denuncia movimentos
que operam em sentido diverso. Por um lado, desenvolve um movimento centrpeto, ao
articular em seu redor os diversos elementos da narrativa, proporcionando fico uma
determinada fisicalidade. Por outro lado, desenvolve um movimento centrfugo na
medida em que envolve o espectador numa espiral que o projecta continuamente para o
exterior, para o mundo fsico que respira fora do ecr. Esta interiorizao do exterior
que caracteriza a paisagem cinemtica torna o lugar flmico numa prtica errante e
labirntica e enfatiza o carcter ilusrio do espao flmico, como espao de
representao. A experincia de paisagem no cinema potencia, deste modo, a criao e a
recriao das mais diversas geografias pela capacidade do mdium de explorar a
existncia fsica dos objectos animados e inanimados nas suas mais diversas
manifestaes. Ao colocar em aco um determinado fragmento da matria do
mundo (Kracauer, 1997) na forma de um plano ou de um detalhe, a paisagem
cinemtica transforma-o em protagonista. Funcionando como uma espcie de clulas
da realidade (Kracauer, 1997), esses fragmentos proporcionam ao filme uma
determinada existncia fsica com elevado potencial comunicacional.257

255

Uma pulso que estriba numa topografia das emoes e dos afectos posta em jogo com a experincia flmica pelo efeito do

movimento psico-sensorial dos corpos do desejo.

256

O acto de habitar o espao converte-o em lugar. Este acto inaugurado pelas tarefas conjuntas de atribuio de significados

e pela prtica do movimento (aco), isto , pela vivncia do espao pelo sujeito corporizado e mvel (o sujeito da aco). Os
mecanismos de reciprocidade que fundam a construo do lugar flmico estabelecem-se a partir daqui.
257

A teoria flmica de Kracauer, uma esttica material, tem subjacente a defesa de uma marcada afinidade do filme com o

mundo visvel, por este ser um mdium de representao cujo potencial realista assenta na tecnologia fotogrfica. Enfatizando a
dimenso indexical do filme (o trao de uma ligao material com o mundo representado), Kracauer coloca esta ligao como a
chave para a dimenso icnica, para a sua habilidade de representao de algo como real atravs de uma relao de semelhana ou
analogia. Isto em termos semiticos. Ao nvel da esttica, a afinidade do filme com o mundo transitrio ou realidade material , para
Kracauer, traduzida por efeitos estticos atravs de tcnicas cinemticas. Encarada como uma teoria de um tipo particular de
experincia flmica, a teoria de Kracauer exprime a sua preocupao com a realidade fsica, devendo ser entendida no contexto da
experincia de um particular momento histrico. Assim se compreende tanto a sua nfase no potencial realista do mdium como a

402

Imergindo o espectador numa infinitude de correspondncias associadas a formas

que o ligam ao mundo material, tais clulas libertam os significados latentes que
envolvem as representaes de natureza e de lugar. Neste sentido, a paisagem
cinemtica corrobora o papel fundamental do cinema e da memria-imagem no que
respeita confrontao da conscincia humana com a ideia de natureza.258 Para
Kracauer, o sujeito alvo de uma permanente dissoluo no decorrer da experincia
flmica, por ser incessantemente agitado pelo fenmeno material trazido vida pelo
cinema. Daqui opera-se uma confrontao do ser humano com a natureza (com a sua
fisicalidade e energia kinetica), a coliso entre os seres humanos tornados coisas e os
objectos assumindo uma vida prpria. Tal confrontao prefigura, na teoria
Kracaueriana, a experincia de choque da modernidade tecnolgica (a dissociao e
auto-abandono).259 Emprestando uma espcie de superfcie da realidade aco, a
paisagem cinemtica torna mais ntima a relao entre o acto ficcional e o mundo fsico,
permitindo a sua redescoberta. Na medida em que implica sempre um determinado
registo dos fenmenos materiais na sua alteridade, na sua singularidade opaca, a
paisagem cinemtica potencia o prprio trabalho do cinema no que respeita ao seu
poder de despoletar encontros com o Outro. Um trabalho que levita em torno de
ideogramas, dos registos da realidade fsica que ao serem captados da vida

anlise da participao do cinema no processo de modernizao (mecanizao, estandartizao, desprendimento das relaes
sociais).
258

Ancorada na experincia histrica da modernidade, a teoria flmica de Kracauer revolve em torno do impacto traumtico da

tecnologia, a emergncia da sociedade de massas e a ameaa da alienao. Neste sentido ela particularmente importante para a
compreenso da acomodao de uma nova experincia de natureza. Para o autor, o cinema no s veio declinar o sujeito soberano
da ideologia burguesa mas tambm pr em causa uma viso do mundo antropocntrica que impunha significado e controlo sobre um
mundo que amplificava as distines tradicionais entre humano e no humano, o que vivo e o mecnico, o indivduo nico e o
sujeito de massas, civilizao e barbarismo. A sua preocupao com o actor como uma coisa entre coisas (Kracauer, 1997),
partilhando o ecr com objectos inanimados que tornam vida por meio de uma tecnologia da representao, enfatiza o modo como
o filme enderea o espectador primeiramente como entidade corprea, demolindo uma hierarquia convencional dos objectos e
sujeitos. Enfatizando o poder do cinema ao nvel da recepo para declinar posies idealistas e antropocntricas, Kracauer explora
os modos como este envolve a realidade material do espectador, assaltando o espectador ao nvel da percepo sensorial e corprea
e agitando as fronteiras da identidade individual.
259

Implicado com a tarefa de repensar as condies da experincia, memria e interaco num perodo de crise do Sujeito,

Kracauer encontrou no cinema o modo de redeno da realidade fsica ao choque e violncia da modernidade tecnolgica e ao
capitalismo industrial. Tal como Benjamin e outros autores contemporneos implicados nessa tarefa, o autor teorizou o filme como
discurso da modernidade. Convocada de modos diversos pelos modernistas da dcada de 1920, a morte do sujeito (o declinar de
uma concepo oitocentista do sujeito individual) significava um momento muito particular da experincia histrica cuja superao
passava pela resoluo do problema de alienao de um sujeito colectivo em formao. Donde a possibilidade aberta pelo filme
como mdium que permitia imaginar uma cultura pblica de massas passvel de superar o paradigma burgus de esfera pblica.

403

transeunte, (...) no desafiam apenas o espectador a penetrar nos seus segredos, mas
ainda mais insistentemente, demandam-lhe que os preserve enquanto imagens
insubstituveis (Kracauer, 1997:257). A experincia da paisagem no cinema nutre-se
irremediavelmente desta oportunidade de encontro com o mundo e da negociao de
alteridades que da advm, uma oportunidade decorrente dessa dupla capacidade do
objecto flmico discernida por Siegfried Kracauer (1997), isto , da sua habilidade para
gravar e do seu potencial para revelar a existncia fsica.260 A relevncia da teoria
kracaueriana para uma esttica material do cinema desenvolvida nos dias de hoje
prende-se por isso e desde logo com a sua insistncia neste processo, como com a sua
insistncia no efeito de deslocao do sujeito causado pela experincia flmica.
Paradoxalmente, e como mostra Hansen (1997a), a relevncia do seu legado radica
muito especificamente no seu investimento na base fotogrfica do filme, no no que
respeita iconicidade do sinal fotogrfico como vector de ancoragem de uma verdade
analgica da representao, mas pelo modo como essa mesma indexicalidade que
permite ao filme gravar e figurar o mundo tambm inscreve a imagem com momentos
de temporalidade e contingncia que (des)figuram a representao. Ao alicerar a sua
esttica flmica na base fotogrfica do mdium, o autor enfatizava a habilidade deste
tipo de representao no somente para activar uma semelhana do mundo (para fazer
ressonncia dimenso da materialidade) mas para a sua capacidade de tornar estranho
o mundo que retrata. E este um aspecto crucial para a compreenso do trabalho da
paisagem no cinema, pelo modo como a paisagem cinemtica no apenas activa a
semelhana das localidades representadas mas tambm destri as suas construes
convencionais orientadas para a auto-identificao e para o sentido de familiaridade. A
insistncia de Kracauer na afinidade do mdium com a realidade fsica prende-se com
a sua capacidade de revelar sempre novas e incontveis conexes que se estabelecem
quando temos em considerao a performatividade do mundo material. No seu trabalho
de desestabilizar uma ordem dada, a performatividade diferencial da realidade fsica
260

A explorao, por Kracauer, da experincia esttica num momento de crise histrica da experincia participava num

movimento de colocao da experincia flmica em regies psquicas (numa tradio prxima das exploraes freudianas), um
movimento que indagava as operaes do cinema (uma forma institucionalizada de divertimento) de potenciao dos encontros com
a contingncia e alteridade. Donde o seu interesse pela confrontao sistemtica da intencionalidade com a vida material (com a
natureza no conquistada que subversivamente se enuncia em cada filme), e a sua defesa de que os jogos performativos da
dimenso material assumem no filme uma dimenso descontnua afectando o espectador na sua relao com o mundo fsico (pelas
transaces anrquicas entre pessoas e coisas).

404

(dos corpos e objectos) posta em jogo pelo mdium e desestabiliza os modos

convencionais de ver. Desde este ponto, a disposio psquica do espectador dissolvido
na experincia flmica permite-lhe divagar pelas configuraes acidentais do seu
ambiente, absorvendo-as com uma intensidade desinteressada que deixa de ser
determinada pelas suas preferncias prvias (Kracauer, 1997:xxv).
Como vimos a referir, a corporizao do espao operada pelo cinema atravs das
representaes de paisagem inaugura um vasto terreno de reflexo e anlise crtica sobre
as expresses de natureza, espao e lugar na cultura contempornea. A geografia
desempenha um

papel

crucial

no

repensar

destas expresses culturais e,

retroactivamente, atravs da representao flmica, a prpria geografia vai sendo

transformada e (i)mobilizada (Bruno, 2002:71). Perspectivado como produto cultural
fortemente nutrido por uma cultura geogrfica (de viagem, de turismo e de movimento),
o cinema afirma-se como agente activo na construo do espao moderno e
contemporneo respondendo aos apelos de uma cultura visual. Parte integrante de um
projecto filosfico mais vasto de exibio e de mobilizao do espao, o cinema
proporciona a viagem cultural atravs do movimento flmico que anima as
representaes em paisagem. A navegao psico-geogrfica proporcionada pelas
paisagens cinemticas em cada filme permite aceder a dimenses relativamente
negligenciadas das relaes entre espao e mobilidade (movimento e posicionalidade)
enquanto elementos estruturantes das culturas viajantes (Clifford, 1997). Como
agente que participa nesta cultura da viagem, o cinema proporciona as mais variadas
trocas interculturais, activando a explorao de diversas formas de mobilidade,
nomeadamente entre o pblico e o privado ou o exterior e o interior, facilitando a
deslocao das fronteiras do sujeito como das fronteiras de classe, etnia ou gnero.
Como dispositivo que potencia a explorao da alteridade, o cinema revela o
carcter intrnseco da paisagem; a sua potencialidade para despoletar encontros.
Constantemente negociada atravs das prticas e emoes, a paisagem cinemtica
desvela as histrias daqueles que a habitam e atravessam. Por isso, o repensar da
experincia de paisagem activada pelo cinema alerta para uma complexa trama de
lugares cuja estruturao assenta numa psico-geografia da vida cultural. A estruturao
desta trama de lugares praticados pelo espectador-viajante consolida uma cartografia
subterrnea de espaos a que a paisagem cinemtica d voz. Mas a recriao do espao

405

operada com base nestas paisagens excede largamente as potencialidades visuais do

cinema. Para Giuliana Bruno (2002), a experincia flmica envolve performances
culturais complexas associadas ao posicionamento e ao movimento dos corpos no
espao, sendo por si designada como uma experincia hptica. Ao alertar para as
inmeras viagens de identificao despoletadas pelo cinema, a autora enfatiza o carcter
de trnsito da experincia flmica e o movimento dos indivduos atravs de paisagens
culturalmente concebidas. Como a prpria enfatiza, a viagem de identidades em trnsito
no decurso de uma experincia flmica no implica necessariamente o movimento
fsico; transito circulao que inclui passagens, travessias, transaces, estados
transitrios, ertica espacial, (e)moo (Bruno, 2002:71). O assumir da experincia
espacial como experincia hptica e da paisagem cinemtica como experincia
dependente da posicionalidade do sujeito e do seu movimento no espao reveste-se de
importncia decisiva para a compreenso da evoluo da ideia de paisagem no momento
presente.
Enquanto experincia esttica de territrio, a paisagem foi conceptualizada no
mundo ocidental moderno como experincia exclusivamente visual dependente de um
ponto de vista esttico, pr-determinado e exterior. O remapeamento do espao com
base nas paisagens cinemticas fora os limites das representao convencionais de
natureza e de territrio precisamente porque insere esta dimenso hptica e intersubjectiva que percorre a construo do lugar flmico261. A atribuio de sentido s
representaes convencionais de paisagem dispostas pelos planos flmicos articulada
na sua relao com os itinerrios geogrficos propostos por cada filme e como resultado
de um mapeamento operado pelo espectador/icononauta que faz emergir na densidade
das histrias os depsitos de espao cultural e as suas vises de trnsito, alojadas na
prtica cognitiva e espacial do filme (Bruno, 2002). O espao narrativizado do cinema
faz assim emergir uma re-escrita cartogrfica que ocorre pela experincia hptica da
paisagem.
261

Nutrido pelo trabalho de uma memria-imagem que coloca a paisagem como poderoso sistema semitico organizado em

torno da ideia de natureza, este processo de remapeamento do espao assume uma funo-chave na confrontao histrica da
percepo interna. Ele integra um mecanismo de indagao dos fundamentos da natureza e da realidade material numa sociedade
gerada pela produo capitalista em que esta foi distanciada da percepo interna. Trata-se portanto de reciclar os fundamentos da
experincia de natureza atravs da experincia flmica num momento marcado por uma certa desordem que advm da suspenso de
uma relao entre os elementos da natureza e da experimentao de novos modelos dentro dos quais a prpria natureza
reconfigurada atravs de diferentes nveis de organizao tecnolgica.

406

A re-escrita cartogrfica de cada lugar decorrente da experincia da paisagem

cinemtica estriba na explorao pelo espectador dos inmeros arquivos culturais
abertos em cada filme. Como mapa mvel transcultural, a re-escrita flmica da paisagem
nutre uma cartografia de diferenas inaugurada pelo cinema e passvel de romper com a
oposio entre mobilidade e imobilidade, dentro e fora, pblico e privado, domiclio e
viagem (Bruno, 2002:71). Deste modo, o espao flmico tornado lugar pela vivncia
da paisagem cinemtica, medida que o espectador/viajante vai ocupando o espao
narrativizado da aco. Produzido inter-subjectivamente, este espao paralelamente
habitado e construdo pelos seus usurrios, tendo em conta a sua passagem e a ocupao
fsica (emocional e sensitiva) de paisagens especficas a que atribuem sentido e em que
deixam traos das suas histrias/memrias pelo acto vivencial e interpretativo. A
geografia hptica do filme inclui, portanto, a dimenso subjectiva da corporealidade
humana e a ocupao do espao narrativizado pelo corpo, na sua tentativa de
acomodao das clulas da realidade postas em jogo por cada filme. A paisagem
cinemtica resulta deste processo de absoro entre espectador e filme, atravs do qual
se recicla o continuum da vida material. E isto tendo em conta a operao das histrias
ntimas deste viajante-habitante temporrio, nomeadamente das suas prticas de
deslocao atravs dos espaos percebidos, concebidos e vivenciados.
A paisagem cinemtica reveste-se, assim, de uma dupla dimenso que radica no
encontro da tradio de representao em paisagem e na cultura esttica e geogrfica de
que se nutre, com a dimenso hptica da arquitectura interior do lugar flmico,
vivenciado e corporizado por cada consumidor cultural. Neste sentido, a paisagem
cinemtica reconfigura-se como construo cultural e como vivncia psquica do sujeito
negociada intersubjectivamente. Definindo e espelhando estruturas renovadas de
organizao da experincia, a paisagem cinemtica participa na contnua gestao das
relaes entre o ser humano e o ambiente fsico pelo jogo com as peas desconjuntas da
natureza que se enunciam no ecr, as quais emergem pelo efeito da mediao
tecnolgica. Desenhando-se no momento transeunte da inter-subjectividade, o carcter
da paisagem cinemtica encontra na figurao da terra o modo de expresso de uma
psico-geografia humana, enquanto potencial significante e emotivo de trajectrias
existenciais e de encontro com o Outro. Reproduzindo e recriando prticas quotidianas
do territrio que assentam em mltiplos pontos de vista, a paisagem cinemtica pe em

407

contacto diferentes poticas do espao, da aldeia arquetpica megaplis mitificada pela

vertigem do tempo e do movimento. O papel fulcral da paisagem enquanto dispositivo
de reinveno dos lugares como arenas de narrativa e do drama, potenciado pelo
cinema como discurso e como domnio da contingncia material, atravs do qual se
organizam uma prtica nmada do espao e um sem nmero de cartografias
diferenciais. A explorao da paisagem cinemtica em obras especficas permite
elucidar o movimento de transformao que percorre a acomodao da ideia de
paisagem pelo cinema, assim como a passagem de uma concepo moderna e
essencialmente visual do territrio (habitado, porque possudo), para uma concepo
sensorial e emotiva do territrio (habitado, porque percorrido). A interpretao crtica
da paisagem cinemtica configura um estdio de acomodao da experincia flmica em
que se persegue a passagem das causas aos efeitos do mdium, numa sociedade em que
os eventos se tornam dramatizados pela aco da cmara e dos ambientes de ecr na
vida quotidiana dos indivduos e grupos. Mas esta configura ainda um momento em que
cada vez mais premente o poder do cinema no que respeita ao desestabilizar dos
hbitos

de

viso

estruturados

pela

linguagem,

narrativa,

identificao

intencionalidade.
A reviso do estatuto do filme e da expanso de um campo de viso responsvel pela
colonizao massiva de espaos e tempos passa pelo reclamar das inmeras dimenses
que operam na experincia flmica assim como do lugar do observador. Perspectivada
no apenas como experincia ptica mas hptica, a experincia flmica revela-se como
uma prtica de recolha e negociao de significados, de estiramento e extenso da
prpria ideia de paisagem. Uma prtica que detona o estatuto do sujeito e do objecto de
observao-contemplao. Tanto mais que ela se configura como uma prtica implicada
com a experincia de novas relaes entre o ser humano e o ambiente fsico.
Submetidas articulao sequencial, a cortes e a suturas que desafiam a estabilidade da
paisagem como sistema semitico, as imagens de territrio articulam-se no filme pela
aco do movimento e integrando as redes de significados que emanam da relao entre
som e palavra, gestos e figurao. E neste universo da experincia mediatizada que
novos sujeitos sociais reclamam o estatuto de mobilidade e fluidez para as categorias
convencionais de sujeito e objecto, reclamando paralelamente uma mudana ontolgica
e epistemolgica passvel de dar voz s identidades diaspricas e da diferena. Ao

408

reflectir esta mudana, o percurso de aproximao nossa problemtica de anlise

reflecte pois a sucesso de abordagens que foram contribuindo para recodificao da
paisagem em diferentes momentos. A consolidao da ideia de paisagem pela aco de
geografias imaginativas que em diferentes momentos reflectem uma dado modelo de
experincia, denuncia a sua operao cultural como elemento activo de uma ordem
dominante de conhecimento.
Ao longo deste captulo tentamos mostrar como o declnio da ideia de paisagem na
idade da reproduo mecnica seria subvertido por foras econmicas e sociais,
polticas e ideolgicas, empenhadas com a mercantilizao da experincia flmica e com
a manuteno de um modelo tradicional de experincia. Como construo
historicamente especfica, a ideia de paisagem ter sofrido um processo massivo de
acomodao com o advento das tecnologias de reproduo mecnica e muito
especificamente pela aco da fotografia e do cinema. Denunciando os movimentos que
se desenvolvem em torno da produo e realizao flmicas, a teoria e crtica de cinema
reflectem as polticas de representao de espao que estiveram em jogo numa fase de
aculturao ao mdium e de afirmao do cinema como instituio, proporcionando
bases para a compreenso das batalhas em torno do estatuto da paisagem cinemtica.
Mas o desenvolvimento destas teorias mostra bem a complexidade da experincia
flmica pelo modo como esta propicia a manipulao de sistemas ideolgicos
hegemnicos e totalizadores, mas tambm pelo modo como esta pode funcionar como
base para a definio e contestao de subjectividades. A passagem da representao de
espao para a construo do lugar flmico constitui uma das dimenses da experincia
flmica que, se encarada no mbito das prticas de recepo activa, potencia a
recodificao das representaes de natureza, espao e lugar pelo cinema. Deslocada do
ecr para o universo intersubjectivo que continuamente se organiza em torno de cada
experincia flmica, a construo do lugar flmico ocorre pela mobilizao recproca dos
mundos do sujeito e do filme, pela prtica hptica e itinerante da paisagem cinemtica
pelo sujeito autoral de ecr. Uma prtica que, ao estribar nas relaes que se
estabelecem por mediao, remete para as relaes que se estabelecem no momento
presente entre o ser humano e o ambiente fsico, num mundo tecnologizado em que o
continuum natureza e cultura recolocado. Neste sentido, o captulo seguinte estreita
o movimento de aproximao ao domnio da prtica e experincia flmicas por parte de

409

um sujeito corporizado e com uma situao histrica e culturalmente especficas.

Clarificando as estratgias mobilizadas neste estudo para a interpretao crtica da
paisagem cinemtica, o prximo captulo sistematiza o posicionamento desse sujeito
(autor) reflectido nas escolhas e omisses que definem o seu enquadramento discursivo.

410

4. INVESTIGAO GEOGRFICA EM CINEMA

Organizado em quatro partes, o presente captulo tem como objectivo a clarificao
dos fundamentos interpretativos que serviram de base para a explorao da nossa
problemtica de estudo a paisagem cinemtica. Tendo subjacente a discusso terica e
conceptual que se foi desenvolvendo ao longo dos captulos anteriores, este captulo
rene os fundamentos mobilizados para intepretao flmica tendo em conta os
contributos de reas como os Estudos de Cinema, os Estudos Culturais, os Estudos em
Cultura Visual, a Histria de Arte e as Humanidades. A construo de um dispositivo
analtico passvel de permitir a explorao da paisagem no cinema, agudiza o carcter
transdisciplinar da pesquisa, impossibilitando a sua colocao dentro de um nico
domnio cientfico pelo recurso ainda a outros domnios como a Biofilosofia ou a Teoria
da Cincia. Neste sentido, a tentativa de aprofundamento do dilogo entre geografia e
cinema como objectivo geral do presente estudo, fora a demolio das fronteiras tanto
conceptuais como analticas erguidas no seio de cada domnio especfico. Desde este
ponto, que aquele em que nos preparamos para os desafios levantados pelos diferentes
estudos de caso que permitem a aproximao a um conjunto de geografias impuras
(Gregory, 2000d) alojadas em cada objecto flmico, a definio de uma tecnologia
analtica capaz de propiciar a compreenso de um complexo produto cultural como a
paisagem cinemtica incorpora a triangulao de elementos da Iconografia como da
Semitica Flmica. Informado pelas preocupaes crticas e revisionistas que
caracterizam o movimento contemporneo de aproximao paisagem pela Geografia
Cultural, tal dispositivo permitir aprofundar a discusso que revolve em torno das
modernas espacialidades e da paisagem como construo cultural e como ideia.
O esforo de diversos autores para compreender e aprofundar o modo como o
espao estrutura as mais diversas representaes do mundo, proporcionou as bases
tericas e analticas para a explorao da problemtica que aqui se vem desenhando. A
anlise sistemtica dos seus trabalhos conduziu definio de um quadro terico que
objectiva o cinema enquanto produto cultural passvel de dar a conhecer o papel
desempenhado pelas geografias reais e imaginrias na estruturao do quotidiano dos
indivduos e grupos, atendendo s prticas desses indivduos e grupos e relao que
estabelecem com o ambiente fsico. A emergncia de uma problemtica de anlise
centrada na paisagem cinemtica conduziu definio de um quadro interpretativo para

411

a presente investigao, quadro este alicerado sobre um dispositivo analtico passvel

de dar resposta sua questo geradora: a necessidade de compreenso da natureza e do
significado da paisagem cinemtica enquanto discurso geogrfico e enquanto
experincia fortemente mediada pelo ambiente fsico e suas representaes. A
aproximao a esta questo levou definio de um quadro capaz de responder aos
imperativos tericos e conceptuais da pesquisa como aos desafios da interpretao
flmica, e estruturou-se em torno dos objectivos que genericamente enunciamos no
captulo introdutrio. Assim, numa primeira parte, comearemos por dar relevo aos
aspectos que informaram o desenvolvimento de prticas scio-culturais to diversas
como a geografia e o cinema, como modo de clarificar o percurso da investigao
geogrfica em cinema. Depois, passaremos elucidao do modo como a teoria
bakhtiniana informou a construo de um dispositivo analtico mobilizado para o
desenvolvimento da investigao geogrfica em cinema. Na terceira parte deste
captulo, apresentaremos a relevncia da interpretao iconolgica para o conjunto da
anlise, aludindo importncia da individualizao do plano de paisagem pelo seu
contedo simblico e indicirio. Evidenciando a orientao cronotpica de cada obra, o
plano de paisagem funciona como unidade elementar de anlise para o estudo da
paisagem em cinema. Finalmente, apresentaremos uma sntese dos fundamentos que
subjazem a construo do quadro interpretativo, ajustando-os aos imperativos de uma
prtica itinerante do espao que se processa com recurso experincia flmica.

412

4.1. O cinema como promotor da releitura e reescrita dos sistemas de signos

geogrficos

O modo de aproximao ao mundo actua como uma prontologia que estrutura o modo de observao (...) A
percepo um evento de contacto com mltiplas presenas
Mike Crang, 2002

Embora aparentemente distanciados, a geografia e o cinema contam com uma

fertilizao mtua que remonta ao uso de material flmico por parte de gegrafos e
exploradores com o objectivo de descrever e evocar as caractersticas factuais das
localidades figuradas. Em certo sentido seguindo o percurso da pintura e da fotografia, o
cinema v-se inscrito na prpria tradio geogrfica, praticamente desde a gnese do
mdium nos finais do sculo XIX. Inicialmente o cinema era genericamente encarado
como uma mquina para gravar e reproduzir movimento, um novo espectculo que
passava pela projeco de imagens num ecr e que importava inmeros cdigos das
artes plsticas e dramticas. Mas o registo de imagens da vida real atravs da cmara
ampliava os desafios deste novo mdium, rompendo paralelamente com inmeras
convenes de palco e do teatro. Tomando o lugar do palco, o espao via-se
redimensionado pelos limites do enquadramento de cada imagem surgindo como uma
espcie de janela sobre o mundo. 262 As possibilidades tcnicas da cmara faziam com
que os realizadores se empenhassem na recolha de imagens dos mais diversos cantos do
globo, captando vistas panormicas e desenvolvendo novas estratgias para o registo do
movimento e de diferentes ngulos de viso. Introduzindo no cinema a ideia de mise-enscne, os primeiros amadores de cinema tentavam criar um espectculo original atravs
da cmara. Filmando cenas que frequentemente se organizavam de acordo com tcnicas

262

Modelando o imaginrio geogrfico das diferentes audincias, o cinema foi usado desde a sua gnese como modo de evocar

o sentido de lugar. Para um desenvolvimento da representao de uma paisagem do rctico sublime no perodo do cinema mudo
consultar o trabalho de Laurel Smith (2002) que explora a relao entre o poder da imagem cinemtica e o retratar das identidades
culturais atravs de imagens de localidades distantes e desconhecidas.

413

teatrais que, tratadas de acordo com as tcnicas flmicas que se iam descobrindo,
ampliavam o espectro da iluso cinemtica, estes autores exploravam o mdium cientes
da sua capacidade de preservar a autenticidade das imagens da realidade natural.
O desenvolvimento do cinema como meio de expresso mais do que de reproduo
coincidiu com a destruio de um espao circunscrito colocado como palco perante a
cmara e com a criao de uma histria dividida em planos separados que transformava
o cinema em muito mais do que a reproduo fotogrfica de um acto, pela substituio
do palco por um campo de viso (King, 2000). Neste espao limitado pelo ecr,
diferentes pontos de vista se intercruzavam para apresentar s audincias uma imagem
coerente e fidedigna da realidade retratada. O desenvolvimento de tcnicas para
colmatar os mecanismos de ligao entre pores de tempo e espao gravados em cada
plano seria responsvel por uma quantidade de repeties e distores intencionalmente
efectuadas para a apresentao de diferentes aspectos de uma aco. Com o
aperfeioamento das tcnicas de montagem e variao de planos, a confuso entre um
mundo que se movia em frente cmara e a cmara a movimentar-se no mundo
aumentava. A importao de cdigos e convenes da pintura para a representao do
espao cinemtico marcou decisivamente a evoluo inicial da stima arte dado que,
como vimos, isto faria parte do prprio movimento de aculturao ao mdium. O
aperfeioamento dos tableaux vivants e a incluso de sofisticados cenrios em trompe-loeil colocaria a arte cinemtica numa verdadeira batalha entre fico e realidade em
que o espao prflmico se organizava de acordo com os cdigos artsticos
sedimentados nos hbitos culturais das audincias. Por isso, teria levado algum tempo
aceitao da representao do mundo ficcional com base em dados visuais captados da
realidade (King, 2000). Donde, a origem da diviso entre documentrio e fico
reportando em grande medida para os primeiros movimentos de acomodao ao
mdium.
Se a variedade de imagens ou vistas documentais263 incrementava a impresso de
realidade fornecida pelo mdium, j a incluso de imagens deste tipo para os filmes de
base ficcional ou dramtica obrigaria os realizadores a um esforo de composio de
imagens e motivos por forma a que estas se tornassem significativas para as audincias.
Jean Epstein e Bla Balzs seriam dos primeiros tericos do cinema a aludir aos efeitos
263

Imagens do mundo real que representavam os lugares at onde ia sendo possvel viajar.

414

das tcnicas cinemticas na mudana da inter-relao entre as audincias e o mundo

representado. De facto, para o primeiro, o aspecto fotognico dos objectos representados
(o seu simbolismo e os valores significantes) aumentava a qualidade moral dos prprios
objectos pela reproduo cinemtica, sendo efeito das suas variaes no espao e no
tempo. Clarificando o papel da imagem como interpretao, Balzs aludia ao carcter
subjectivo da lente na sua tarefa de captar elementos da realidade natural (cit in
Steimatsky, 1995). No obstante, o filme documentrio afirmar-se-ia como retrato
rigoroso da realidade iludindo as relaes entre um sujeito observador e os diferentes
objectos observados e induzindo nas audincias diversos significados esperados.264
Alinhando com as ideias e sentimentos do observador sobre os factos observados
consistentes com uma lgica scio-cultural estabelecida, as audincias plasmavam os
efeitos da realidade retratada pela cmara que exprimia o carcter parcialmente definido
das qualidades comunicacionais do cinema. Neste sentido, a composio de imagens
consistia numa composio artificial do mundo que ia sendo representado.
A reorganizao da realidade pela cmara passava pois por uma recomposio dos
personagens e objectos uns em relao aos outros assim como pela estruturao dos
contedos narrativos em relao a um enquadramento e sequncia atribuindo-lhes
significado temporal. A considerao do mundo de um ngulo ou ngulos particulares
implicava pois a manipulao da perspectiva e foi-se desenvolvendo de acordo com a
interpretao e estilizao da sua imagem que assentou na sua recriao por meio de
diferentes tcnicas cinemticas (King, 2000). E isto acontecia porque a cmara gravava
um universo j de si carregado de significados, um mundo pr-preparado e
desenvolvido esteticamente que era devolvido s audincias como realidade
natural.265 E se este mundo do observador que era projectado no ecr ao ser
trespassado por princpios estticos e ticos que em grande medida determinavam a
forma e contedo das imagens tornava possvel a iluso de um mundo quase de sonho
por permitir a transcendncia das qualidades superficiais da realidade directa e factual,
paralelamente este tornava possvel a divulgao de universos simblicos que tomavam
264

Diversos filmes implicados com o retratar de identidades culturais distantes e exticas circulavam nas primeiras dcadas do

sculo XX como embaixadores de uma globalizao cultural, incrementando o papel institucional do mdium. Integrando discursos
populares e discursos cientficos, estes filmes funcionavam paralelamente como entretenimento e como forma de arte
impressionando as audincias com as suas imagens visuais e narrativas e inspirando uma nova categoria: o filme documentrio.
265

Donde a interpenetrao entre perspectiva como forma simblica para o cinema como nova forma simblica.

415

conta no s da fico mas tambm do documentrio. Penetrando a arena cultural das

representaes rigorosas da realidade, o filme documentrio era alvo de anlise por
parte de audincias de tipos variados vindo a constituir-se como objecto de estudo por
parte daqueles que se encontravam empenhados com o conhecimento de diferentes
culturas e espaos devolvidas ao mundo ocidental pelo olho cientfico e tecnolgico do
observador. Desenhava-se, desde este ponto, a esfera de aco de uma nova voz
autoral, uma voz a que se associava a produo do conhecimento cientfico e do saber
autorizado. O contributo da historiografia flmica para a Geografia Cultural, passa,
desde logo pela elucidao das polticas culturais da representao cientfica do Outro.
Dentro delas, os filmes documentrios funcionavam como paisagens imperiais
produzidas institucionalmente, como terrenos discursivos que integravam um vasto
arquivo com base no qual se trabalhavam as representaes de identidades mltiplas por
forma a construir as complexas figuras da diversidade, do passado e do presente, do
interior e do exterior, da incluso e da excluso.
Nas dcadas de 1950 e 1960 o uso de filmes documentrios como forma de ilustrar e
retratar localidades distantes ou exticas era prtica comum entre gegrafos, sendo o
cinema perspectivado como uma janela sobre a realidade. A investigao geogrfica
tendo por base os documentos flmicos acompanhava um movimento de construo de
uma cultura cinemtica em que os dados da realidade factual se iam incorporando em
filmes de natureza diversa atravs dos quais os indivduos se iam conhecendo a si
mesmos e aos outros por via indirecta e em que o mundo era cada vez mais mediatizado
por ambientes de ecr. Impregnando-se progressivamente na sociedade ocidental, o
olho cinemtico (Comolli, 1985) activava um impulso nascido da obsesso pela
captura rigorosa da realidade, como forma de compensar as imperfeies do olho
humano pela sua substituio pelo olho objectivo, rigoroso e cientfico da cmara
(Denzin, 1995).
Integrando tal impulso cinemtico, o desejo pela substituio do olho imperfeito
pelas lentes cientficas (Denzin, 1995:24) reflectia as operaes de diversos processos
ideolgicos inter-relacionados, mais centralmente a crena na insuficincia do olho
humano para tornar visvel o mundo com total rigor e eficincia. A crena de que a
imagem fotogrfica produzida por este mdium tornado em novo aparato cientfico (a
cmara e as suas lentes) assentava na ideia de que este poderia mostrar o real em toda

416

a sua verdade e complexidade, suplantando o olho humano como autoridade final sobre
o conhecimento. Os usos cientficos, sociais e prticos desta tecnologia contaminaram
os diversos domnios implicados com a explorao das qualidades visuais dos seus
objectos e isto da medicina criminologia, pelo que a investigao geogrfica seria
outro dos domnios em que se recorria s imagens cientficas de territrio. Embora
viessem suplantar o olho humano no que respeita descrio do espao, as imagens
produzidas pela cmara vinham confirmar e reforar o cdigo visual definido pelo
humanismo o qual colocava a observao no centro do sistema de representaes
(Comolli, 1985). Isto teve como efeito a substituio de outros sistemas de
representao e conhecimento (alicerados sobre o papel de outros sentidos como o
olfacto e o tacto), assegurando o domnio de um cdigo visual intensamente realista que
criou a presena fixa do sujeito humano tornando as suas experincias no centro da
representao.266
Ao deslocar a autoridade do olho nu, as lentes cientficas da cmara (e do
aparato cinemtico) criaram uma superfcie de observao que tornou o espectador
numa presena invisvel dentro daquilo que estava a ser visto (Denzin, 1995). Ao criar
um lugar invisvel para o espectador, a superfcie produzida pela cmara tornava os
observadores em voyeurs, pois alm de reproduzir a superfcie de observao do olho
favorecia a entrada do espectador na realidade retratada atravs do olho invisvel das
lentes da cmara. Atravs da imagem da cmara, o observador passou a observar as
observaes de outros, codificando tais observaes de acordo com o novo critrio do
realismo cientfico.267 Centrando o seu objecto dentro de um enquadramento, esta
266

Dentro deste processo, a catalogao e hierarquizao de identidades culturais foi consentnea como a sua fixao a espaos

e tempos particulares reclamados como autnticos. A fixao de identidades em categorias espcio-temporais associava-se
tentativa de definio de identidades originais como modo de resoluo do encontro como o Outro num contexto em que o
incremento das culturas de viagem desafiava continuamente as fronteiras da diferena. Implicadas com um sistema binrio de
conceptualizao que enfatizava os contrastes entre modernidade e tradio, as culturas de viagem detinham a complexa tarefa de
realinhamento das fronteiras entre alteridade e mesmidade como fundao dos extensivos movimentos de mapeamento e inscrio
espacial.
267

Como doutrina assente na ideia de que a cincia descreve correctamente o mundo natural, o realismo cientfico deve antes

ser compreendido como filosofia que entronca no desejo de alcanar uma viso rigorosa da realidade atravs do metodologias
cientficas. Esta formulao em si mesma problemtica dado estar implicada com polticas de representao que tm variado
atravs do tempo. A discusso do realismo cientfico revolve em torno da constatao da imperfeio do conhecimento na sua
tentativa de compreenso dos fenmenos bem como na manuteno da existncia de um mundo interior (uma mente independente)
que se desenvolve parte da realidade natural com base no qual podemos assegurar objectivamente informao descritiva e
explicativa sobre essa mesma realidade. Alicerado sobre este realismo metafsico, o realismo filosfico funcionou como doutrina

417

superfcie espectatorial reproduzia a ideologia do sujeito humanista e o carcter

irrefutvel da sua presena, trazendo o observador para a imagem com uma imediatez
e com uma proximidade que permitiam um dado envolvimento com os detalhes da
realidade factual acompanhando o movimento no tempo e no espao. Profundamente
nutrida por uma cultura cinemtica, a equao epistemolgica responsvel pela
converso do conhecimento humano em percepo visual envolveu a excluso do
sujeito auto-consciente do processo de conhecimento (Denzin, 1995). Descorando o
envolvimento progressivo com o mundo do sujeito Outro, tornado objecto visual para
estudo, o sujeito conhecedor, o observador-intrprete implicado com a equao verconhecer, robustece-se, com os registos mecnicos da percepo visual investidos do
poder da verdade sobre a realidade dos factos e do mundo.
Integrando tal superfcie espectatorial de observao, a investigao geogrfica em
cinema integrava um duplo desejo reflectivo de ver e ser visto (Metz, 1982:45).
Paralelamente visual e narrativo, este desejo articulava a verso do self reflectivo que se
v a si mesmo atravs dos jogos de espelhos que a teoria psicanaltica se dedicou a
expor. A apresentao do self atravs deste jogo de reflexos que lhe reenviam
sentimentos e ideais e que determinam a sua relao com o Outro incorporou a
superfcie cinemtica de observao que colocou o ecr como espelho central donde
emanam os reflexos para serem interiorizados. Acomodado na imaginao do
espectador, este self reflectido (Denzin, 1995) reenvia-lhe as suas fantasias
relativamente ao Outro objectificado, pelo que esta superfcie reflectiva de observao

geral para a cincia modernista como projecto que deriva da crena no domnio da existncia mental independente como meio de
acesso privilegiado para a compreenso de uma realidade objectiva. Como doutrina assente na ideia de que o mundo real conforme
o descreve e explica a cincia, o realismo cientfico explora entidades tericas como modo de sustentar construes forjadas no
quadro de uma particular experincia histrica. Aquilo que importa salientar pois o facto de que subjacente ao realismo cientfico
est um realismo metafsico implicado com a crena na realidade objectiva das entidades e dos fenmenos. Tal ontologia da
objectificao, a colocao das coisas como reais, assenta, segundo Nicholas Rescher (2000), no compromisso com a ideia de
substancialidade das entidades (a unidade do ser com uma identidade prpria estabelecida), como com a ideia de fisicalidade ou
realidade dos fenmenos (a localizao de entidades concretas dentro de uma lgica espcio-temporal). Mas assenta ainda na ideia
de acessibilidade, na manuteno de uma comunidade partilhada de acesso aos dados de investigao, como na ideia de autonomia
ou independncia da matria em relao mente (como algo que os observadores encontram e no que criam ou constroem).
Deste modo, a ideia de coisa real entroncada numa ontologia e epistemologia que as Cinicas Naturais radicalizaram, entrou nos
nossos esquemas conceptuais at ao ponto em que pensamos as entidades existentes como detendo uma identidade autnoma, uma
natureza e um modo de comportamento independentes do sistema de representao que medeia as nossas percepes das mesmas.
Neste sentido a questo da objectividade crucial para o realismo cientfico e a ideia de facto objectivo tem implcito o
reconhecimento do trabalho da mente como independente desse facto exterior e concreto (a autonomia ontolgica das coisas dadas).

418

veio a estruturar os prazeres de ver e ser visto dos diferentes sujeitos. Incrementando o
prazer e o desejo da visualizao do Outro, a estruturao da superfcie espectatorial de
observao passou desde muito cedo pela narrativizao da representao cinemtica,
pela incorporao do Outro objectificado numa histria ou sistema discursivo. Por isso a
superfcie de observao plasmada para a investigao geogrfica foi desde muito cedo
uma superfcie reflectiva e narrativizada ainda que assentando essencialmente sobre o
filme documentrio. Isto porque a prpria narrativizao da superfcie cinemtica de
observao respondia introduo nas novas sociedades industriais de uma nova forma
de efabulao visual e oral (Turner, 2000). Unificando as audincias pelo reforar de
valores-chave culturais, este novo modo de contar histrias ritualizava mitos e sonhos
populares assim como lendas seculares ou aspectos da vida quotidiana ajudando a dar
sentido s novas formas de experincia.
Nutrindo as polticas quotidianas da emocionalidade e dos sentimentos que modelam
a experincia, esta superfcie reflectiva e narratolgica, posta em campo pelo cinema
como evento e como instituio, foi plasmada pelo documentrio que pelo seu carcter
cientfico e descomprometido camuflava enredos com especificidades de gnero e
raa e de pendor visualmente hegemnico. Mais, a progressiva cinematizao das
sociedades transformava o espao e a realidade tal como iam sendo visualmente
experimentados, tornando-se um e outro numa produo social de palco e de
espectculo. As experincias quotidianas de indivduos e grupos iam sendo
narrativizadas atravs de documentrios que enfatizavam a ideia de paisagens culturais
coerentes. 268 A proliferao desta superfcie espectatorial fomentava paralelamente a
produo de um imaginrio cinemtico que ia circulando pelas culturas privadas e
populares e contaminando o conjunto das descries cientficas de espao. Tal
imaginrio visual, narrativo e esttico, que privilegiava a integrao das experincias
ancoradas nas identidades culturais de classe, gnero e raa em metanarrativas
organizadas de acordo com um princpio meio e fim, criava o espectador aos seus
prprios olhos criando o que o olho do espectador podia ver. Enraizadas na imaginao
268

No podemos esquecer que as convenes da narrativa tradicional que o cinema plasmou enfatizam a procura de origens e

essncias por forma a estabelecer categorias e identidades fixas. O retratar de paisagens culturais coerentes pelo cinema deve por
isso entender-se dentro de um contexto em que a preocupao com a diversidade cultural assentava em categorias culturais da
diferena construdas predominantemente com base em oposies binrias que suportaram um discurso evolucionista da progresso
do primitivo para o moderno.

419

cinemtica, tais histrias ou modos de contar histrias, tornaram-se nos grandes mitos
que viriam a mediar as relaes entre os indivduos nas sociedades cinemticas (Turner,
2000).
Na dcada de 1980, a investigao geogrfica em cinema comea a constituir-se
como campo de estudos preocupado com o desenvolvimento de uma perspectiva crtica
do uso de filmes enquanto retrato rigoroso do mundo, dos lugares e das pessoas nos
lugares. Questionava-se a perspectiva do cinema enquanto janela sobre a realidade,
pondo-se em causa o uso do filme documentrio enquanto descrio objectiva do
espao. A preocupao dos gegrafos debruados sobre as relaes entre o cinema e a
geografia associava-se a questes emergentes no seio dos Estudos de Cinema e dos
Mdia, e ecoava vozes provenientes de diversas disciplinas dentro das Cincias Sociais,
nomeadamente a Antropologia, que questionavam o lugar do filme documentrio como
descrio objectiva da realidade.269 Acusava-se a diluio ou um esbatimento de
fronteiras entre o filme documentrio e o filme de fico, e chamava-se ateno para a
necessidade de encarar o filme no seu conjunto como representao.
Na verdade, com o desenvolvimento do cinema enquanto indstria cultural, o
objectivo de produzir filmes capazes de funcionar como meio de entretenimento
aumentava e influenciava cada vez mais a realizao tanto dos filmes de fico como
dos filmes documentrio. Nuns como noutros, a evocao de um sentido de lugar e a
explorao das qualidades estticas da paisagem surgiam de forma recorrente como
elementos apelativos para a fixao das audincias, implicando a produo das mais
diversas representaes da realidade. Especificamente, no filme documentrio, aquilo
que se denunciava era o nvel de objectividade factual que lhe era tradicionalmente
associada, a qual era construda no quadro do realismo narrativo que estruturava cada
filme. Por seu turno, o nvel de realismo objectivo proposto pelo filme documentrio era
supostamente construdo ao longo do processo de realizao do filme, dando a ideia de
que o retrato factual produzido durante o processo de criao da narrativa no era alvo
de manipulao. No obstante, as preocupaes com o realismo narrativo faziam com
que os realizadores recorressem a convenes narrativas que aumentavam o pendor
subjectivo dos fenmenos descritos, dos retratos de natureza e dos lugares
269

O questionar do realismo esttico e a dissoluo da construo dicotmica realidade/representao constituem dois dos

elementos cruciais atravs dos quais se produziu a reavaliao deste gnero flmico e desta categoria de representao.

420

representados. Questionava-se assim, o pendor objectivo deste tipo de filmes e o seu uso
para efeitos de investigao e educativos. Enfatizava-se o seu carcter ficcional por
serem fundados mais na criao do realismo narrativo do que na representao factual
(Kennedy e Lukinbeal, 1997:40). Chamava-se ainda ateno para o facto de que os
filmes so sempre construdos de acordo com um ponto de vista especfico, de acordo
com a perspectiva do seu criador. Alertava-se, portanto, para os nveis de subjectividade
introduzidos pela perspectiva do realizador (e pelo seu quadro cultural) no processo de
construo de um filme, salientando-se que estes condicionam a forma de retratar os
lugares pelo modo como interferem no acto de seleccionar aspectos especficos da
realidade factual.
Interferindo na produo de mensagens particulares sobre os lugares, a perspectiva
do autor do filme viria a condicionar o modo como as audincias percebem o espao
retratado. Paralelamente, chamava-se ateno para o potencial descritivo de inmeros
filmes de fico e para a sua capacidade de construir sentidos para lugares. Apelava-se
riqueza do contedo objectivo de muitos destes filmes e sua capacidade de retratar os
lugares e os indivduos nos lugares. 270 A forte tradio geogrfica de estudo e
interpretao da paisagem potenciava este tipo de anlises que veio a expandir-se ao
cinema de fico no seu conjunto. A manipulao da paisagem atravs de diversas
tcnicas cinemticas com o objectivo de produzir uma determinada imagem de lugar
tornou-se tcnica recorrente em cinema, suscitando a preocupao dos gegrafos. Deste
modo, introduzia-se o estudo do objecto flmico em toda a sua diversidade nos domnios
da investigao geogrfica. O quadro crtico emergente destas novas posturas veio a
proporcionar um redimensionamento do cinema enquanto objecto de investigao
geogrfica.
Implicados como a tarefa de mostrar como o cinema, enquanto janela sobre a
realidade geogrfica, encobre a natureza do filme como representao subjectiva e
parcial do mundo, os gegrafos chamam ateno para o modo como cada filme denota
sempre o ponto de vista do realizador animado pelas expectativas das audincias
(Kennedy e Lukinbeal, 1997). Investiga-se o modo como as tcnicas de produo dos
filmes, os personagens, o trabalho da luz e do som, o uso de certos ngulos, o ritmo e a
270

Diversos filmes do neo-realismo italiano, por exemplo, afiguram-se como documentos riqussimos para a explorao das

relaes do indivduos com o espao e da construo social do espao e da paisagem.

421

sequncia das imagens, assim como o modo como os filmes so editados, so

organizados por forma a produzir uma determinada representao do mundo. Indaga-se
pois o modo como cada filme percorrido de significados geogrficos, os quais so
mobilizados para reproduzir ou desafiar representaes colectivas e estereotipadas sobre
os lugares. E isto, assumindo-se que cada filme enfatiza sempre um determinado olhar
sobre o espao. Atendendo s qualidades mimticas do prprio mdium radicadas no
efeito de verosimilhana assim como ao desenvolvimento dos modos convencionais de
representao e da narrativa linear, os gegrafos analisam como esse olhar cinemtico
frequentemente tido como descrio fidedigna da realidade, informando o observador
do contedo geogrfico do filme. Apesar de ainda ser um campo relativamente
negligenciado, a investigao geogrfica em cinema desenvolvida nas ltimas dcadas
vem desafiar o prprio modo como percebemos os lugares atravs do cinema, propondo
uma perspectiva crtica relativamente ao contedo geogrfico do filme e potenciando o
questionar das descries ou retratos estereotipados do mundo e dos lugares
representados.
O redimensionamento do cinema enquanto campo de anlise resulta da evoluo dos
sistemas de pensamento transdisciplinar e da dinmica produzida pelo cultural turn em
Geografia Humana. Este movimento de redimensionamento do cinema como campo de
anlise geogrfica prende-se com a necessidade de compreender o papel da cultura nos
modos de perceber e organizar o espao, na sequncia da reviso da teoria cultural
operada na ltimas dcadas. Tal movimento surge na sequncia dos trabalhos
desenvolvidos por autores como Peter Jackson, Doreen Massey e Denis Cosgrove,
preocupados com a anlise da produo e reproduo de significados de lugar atravs de
diferentes produtos culturais. A nfase nos diferentes produtos culturais no modo como
estes representam lugares, encontra-se associada tentativa de compreenso dos
significados produzidos e reproduzidos pelas mais variadas formas culturais. Aquilo que
preocupava estes gegrafos era a tentativa de compreenso de como se definiam as
representaes dos lugares e as representaes dos indivduos nos lugares em produtos
culturais to diversas como a poesia ou a pintura, a msica e o cinema. Respondia-se,
deste modo, ao apelo de gegrafos como Yi-Fu Tuan (1975) que enfatizavam a
necessidade de se reconhecer o poder da linguagem e das imagens na criao dos
lugares e ecoavam-se vozes anteriores que alertavam para a necessidade de analisar o

422

papel da imaginao e da memria, assim como da experincia pessoal na construo

dos lugares e da imagem dos lugares (Lowenthal, 1961). Este apelo remetia para
preocupaes que desde muito cedo se tornaram manifestas em Geografia.271
Entendido como artefacto cultural, o cinema afigurava-se como vasto campo de
anlise em Geografia Humana. Redimensionado enquanto produto cultural, o cinema
nas suas formas mais variadas ajudaria a compreender o papel da memria e da
imaginao geogrfica na criao das imagens dos lugares e na construo das
paisagens culturais. Veiculando significados sobre lugares e sobre a relao dos
indivduos com os lugares, o cinema v-se reconfigurado como campo de anlise,
proporcionando a compreenso de como os indivduos percebem e representam o
espao, das relaes emotivas que associam as pessoas aos lugares, dos valores, da
moral, da ideologia e da tica que subjaz cada construo do espao em cada perodo e
em cada contexto scio-cultural (Kennedy e Lukinbeal, 1997). Definiam-se assim as
temticas e um quadro de problemticas de anlise para um recentemente criado campo
de estudos. Definia-se, de igual modo, um novo domnio que ampliava os desafios da
Geografia Cultural contempornea e da Geografia Humana em geral. O estudo do
cinema respondia necessidade de revelar os significados latentes envolvidos na
produo e na realizao de filmes permitindo a compreenso de como esses
significados so consumidos pelas audincias. A anlise desses processos proporciona a
compreenso do papel do cinema no que respeita ao reforar ou ao pr em causa a
relao dos indivduos com os lugares, clarificando o poder de interpenetrao de
geografias reais e de geografias mticas na construo da realidade factual e da aco
humana. Atravs dessa anlise, a Geografia do Cinema proporciona uma perspectiva
crtica sobre as polticas culturais subjacentes construo de um filme e sua
estruturao enquanto janela sobre a realidade geogrfica.
A nfase no cinema como campo de anlise e na representao do espao, lugar e
paisagem como problemticas de investigao, veio consolidar o conjunto das
abordagens de pendor transdisciplinar que marcaram os desenvolvimentos recentes em
Geografia Humana. Ao abrir a Geografia Humana para os Estudos em Cinema, a

271

Na dcada de 1940, John Wright salientava a necessidade de que os gegrafos se debruassem sobre a expresso das

concepes geogrficas em literatura e em arte, por forma a compreender o papel da imaginao e o seu lugar na produo do
conhecimento geogrfico.

423

investigao geogrfica em cinema vinha pr em dilogo reas cientficas que se

encontravam bastante distanciadas, contribuindo para o movimento de aproximao
entre as Cincias Sociais, as Humanidades e as Artes. Em sentido lato, a Geografia do
Cinema explora o modo como os filmes podem ser usados para elucidar conceitos e
problemticas tratados actualmente em Geografia Humana. Este domnio cientfico no
se constitui com base num inventrio descritivo dos retratos de espao proporcionados
por cada filme ou pelo levantamento das salas de cinema e reas geogrficas destinadas
projeco de filmes para consumo. Estas constituem as dimenses mais visveis de um
complexo fenmeno que objectiva o filme como artefacto cultural estruturante das mais
diversas prticas quotidianas de indivduos e grupos nas sociedades contemporneas. 272
Perspectivado como elemento activo dos circuitos econmicos nestas sociedades, o
cinema enquanto fenmeno e experincia extravasa largamente os limites das salas de
projeco. sabido que hoje, uma parte significativa dessa experincia j no pblica
e pontual, informando as prticas quotidianas privadas dos indivduos e entrando no
domnio do consumo domstico.
O mbito das abordagens ao cinema por gegrafos prende-se ainda com uma
tentativa de mostrar como os filmes podem potenciar ou subverter o nosso
conhecimento dos lugares. Como salienta Nicholson (1991:29), para muitos de ns a
percepo geogrfica do lugar, da relao com o nosso meio envolvente e com o mundo
, em grande medida condicionada pelos filmes. Tendo impacto sobre o modo como
conhecemos e percebemos o espao, o cinema trespassado por significados
geogrficos. No obstante, cada filme sempre um retrato subjectivo e parcial da
realidade fsica que representa. A explorao do cinema como campo de investigao
geogrfica permite, portanto, aprofundar o seu papel no que respeita revelao e
evocao de lugares especficos. Atravs dele, exploram-se os mecanismos de
atribuio do sentido de lugar prevalecentes em cada perodo e em cada contexto
272

Criando a iluso de viajar no espao como no tempo, o acto de assistir a um filme (a imagem em movimento) constitui uma

das experincias mais complexas postas em jogo na realidade quotidiana dos indivduos e grupos. Se o cinema no funciona
simplesmente como janela sobre a realidade este abre uma janela para novos domnios da experincia, comprimindo a distncia e
fornecendo a possibilidade de brincar com o tempo e com o espao. Mas o filme gerou ainda novos padres espcio-temporais que
afectaram profundamente a vivncia dos sujeitos. Captando o imaginrio colectivo, os novos ritmos de tempo e movimento e o
rearranjo e remapeamento espacial produzidos pelo cinema constituem tecnologias cruciais de reorganizao da experincia e
contriburam para o desenvolvimento de um novo sistema perceptivo e emotivo que preparou terreno para o desenvolvimento do
sujeito itinerante e mltiplo da sobremodernidade.

424

cultural, analisando-se o modo como se procedeu fixao de caractersticas espaciais

determinadas e respectiva relao com aspectos associados construo e perpetuao
de identidades, s mais diversas escalas.
Em sentido mais restrito, e tendo em conta a diversidade de abordagens definidas
por diferentes autores, a investigao geogrfica em cinema recai sobre a anlise do
filme como artefacto cultural que interfere na produo do espao reflectindo relaes
especficas entre o ser humano e o ambiente fsico assim como estruturas sociais e
ideologias (Zonn, 1984; Gold, 1985; Lukinbeal, Kennedy, 1993); sobre as
representaes culturais de natureza, lugar e paisagem no cinema (Gandy, 1996, 2001);
sobre o efeito da indstria cinematogrfica e da produo de filmes no desenvolvimento
econmico e na promoo de regies e lugares (Holloway e Millington, 1999); sobre os
aspectos geopolticos dos filmes (Jenkins, 1990; Godfrey, 1993, Klaus, 2004) ou ainda
sobre a anlise do efeito das foras hegemnicas e contra-hegemnicas na representao
dos lugares (Rose, 1994; Macdonald, 1994). Deste modo, reflectindo uma nfase
particular em perspectivas tericas e metodolgicas especficas, a investigao neste
domnio varia consideravelmente. Por exemplo, as anlises de pendor mais sociolgico
definem um conjunto de abordagens debruado sobre aspectos como o papel do filme
na produo e reproduo de valores dos grupos dominantes (Burgess e Gold, 1985),
enquanto que as anlises de pendor cognitivista definem abordagens mais debruadas
sobre aspectos como o papel do cinema enquanto mediador das relaes entre os
indivduos e o ambiente (Aitken, 1991).
Enquanto sintoma das grandes alteraes verificadas no seio da Geografia Humana,
o estudo do cinema por gegrafos reflecte duas grandes tendncias; o desenvolvimento
das abordagens humanistas e dos Estudos da Paisagem, por um lado e, por outro lado, o
desenvolvimento das teorias sociais e culturais. Os primeiros tm como problemticas
de anlise as representaes de paisagem e o significado dos lugares nos filmes, pelo
que as aproximaes metodolgicas manifestam um pendor mais interpretativo, estando
mais associadas s Humanidades, Histria de Arte, Crtica Literria, e Esttica. Os
segundos centram as problemticas de anlise nas polticas scio-culturais subjacentes a
cada filme, analisando relaes de subordinao e domnio que trespassam a construo
do significado flmico, pelo que as aproximaes metodolgicas esto mais associadas
Sociologia e aos mtodos de anlise qualitativa. Christina Kennedy e Christopher

425

Lukinbeal (1997) enfatizam esta natureza bipolar da investigao geogrfica em cinema

desenvolvida nas ltimas dcadas, acusando a necessidade de eroso dos quadros
tericos e metodolgicos bipolares. No obstante, uma anlise sustentada das
abordagens recentes de diferentes autores revela que, mais do que a naturalizao de
ideologias baseadas numa racionalidade bipolar (Kennedy e Lukinbeal, 1997)
entroncada nestas duas grandes tendncias, a diferena de aproximaes objectiva, isso
sim, o carcter eminentemente holstico do conjunto da investigao neste domnio.
Permitindo a definio de problemticas de anlise debruadas sobre aspectos
especficos decorrentes da explorao do espao em diversos documentos flmicos e,
paralelamente, possibilitando o recurso a metodologias de investigao de natureza
diversa, estas duas grandes tendncias apenas iludem o carcter plural do prprio
domnio de investigao, iludindo ao mesmo tempo, o dilogo subterrneo que percorre
as abordagens dos diversos autores o qual se funda no respeito pelos seus perfis biocientficos. Definindo a postura autoral do investigador (a sensibilidade e
posicionamento perante uma problemtica de investigao) e a sua relao com o
objecto flmico (enquanto parte das audincias e intrprete-criador), os perfis
biocientficos definem o posicionamento do investigador em torno daquelas duas
grandes tendncias e no dentro delas. Estruturadas as problemticas em torno dessas
tendncias de investigao, a interpenetrao dos diferentes quadros terico-prticos,
funda um domnio de investigao cuja riqueza advm, antes de mais, do
aprofundamento do dilogo intra-disciplinar, dentro de uma rea cuja vitalidade radica
na prpria porosidade transdisciplinar.
Interrogando os regimes de realismo valorizados pela cultura moderna, a
investigao geogrfica em cinema interpela hoje a prpria formao da narrativa
cinemtica e desafia a autoridade da superfcie espectatorial da cmara no que respeita
produo da verdade sobre os lugares e sobre o mundo.273 Rompendo a autoridade do
naturalismo, esta encontra-se empenhada na tarefa de recolocao do sujeito
empurrando o observador para os espaos em que a realidade socialmente
construda. Desafiando a ideia de que o espao est sob controlo de uma superfcie de
observao (panptica e voyeurstica) que objectiva porque nada pode escapar ao seu
273

O trabalho de recoleco de imagens em movimento e de construo de narrativas flmicas por vdeo-amadores talvez o

exemplo limite deste processo.

426

olho neutro e empenhado com a restituio da verdade, a interpretao crtica de filmes

desenvolvida nas ltimas dcadas por gegrafos descobre as estratgias do cinema
realista clssico no que respeita produo do espao como actividade scio-cultural
profundamente subjectiva e ideolgica. O indagar das verdades parciais e das verses
particulares de realidade inscritas numa dada representao cinemtica encontra-se por
isso associado tentativa de clarificao do trabalho do cinema como produo textual
e ideolgica que incorpora nveis diversos de poder e conhecimento que contaminam
diferentes espacialidades. Questionando as verses de realismo cinemtico etnogrfico,
a investigao geogrfica em cinema desvela os cdigos e convenes que permeiam o
cinema tradicional que organizado em torno de um conjunto especfico de assumpes
epistemolgicas relativamente s ideias de verdade e rigor sobre a descrio e o
conhecimento do espao.
Interpelando os textos cinemticos que implementam uma verso de realismo
positivo associada teoria da realidade da cmara (Denzin, 1995:35), os gegrafos
debruam-se criticamente sobre uma teoria da realidade responsvel pela crena de que
o rigor e a verdade se encontram em relao directa com a proximidade ao evento ou
objecto gravado. Uma teoria do realismo que assenta na presumvel falibilidade da
memoria humana, que assume que o olho cientfico da cmara restaura a realidade para
o observador treinado na interpretao dos dados gravados de forma bastante mais
credvel do que aqueles que advm do olho nu do observador. Tal teoria, que em grande
medida governa o nosso quotidiano e sobre a qual assenta grande parte da produo do
conhecimento geogrfico oficializado, descora frequentemente o facto de que qualquer
reconstruo se encontra inevitavelmente sujeita ao erro e distoro assumindo que os
significados de um evento devem ser sempre medidos de acordo com a sua
representao original. O evento registado filmicamente, o evento original, torna-se
pois um elemento que pode ser copiado infinitamente, descrito e interpretado.
A preocupao com o real e sua representao torna-se neste quadro aspecto
central da anlise geogrfica. Mais, ao equacionar o conhecimento com a representao
visual, aquela teoria exclui o sujeito actuante do texto interpretativo. Baseado nas
inclinaes interpretativas do investigador, este texto turva o prprio carcter da sua
produo

como

processo

construdo

dramaturgicamente

durante

percurso

interpretativo por forma a corroborar determinadas evidncias. Isto, porque as

427

abordagens tradicionais ao objecto flmico por gegrafos, ao assumirem uma teoria do

realismo cinemtico em que os factos eram retirados do mundo social por forma a
revelar as suas estruturas essenciais de significado atravs de uma cuidadosa
historiografia naturalista, encontravam-se implicadas com a crena no poder cientfico
da cmara para restituir a imagem do mundo e dos fenmenos. Definindo uma particular
epistemologia da verdade, o cinema representava o culminar das tecnologias de
produo do real, descorando-se o modo como no decurso desta produo se distorcem
e criam as realidades analisadas. Mas criou-se ainda um espectador implicado com os
poderes sedutores de uma superfcie de observao que subjugou o olho humano e a
viso aos critrios do realismo e da imagem realista. Subjugada aos critrios do realismo
(cinemtico), a experincia de lugar plasmada para o sujeito tendo em conta a
hegemonia do olho da cmara, da superfcie de visualizao e do texto narrativo que
contm e explica o que visto.
Entretecidos numa mesma teia cultural, imaginrio geogrfico e imaginrio
cinemtico nutrem-se mutuamente num movimento de consolidao de uma superfcie
espectatorial que anima uma epistemologia da verdade que urge superar.
Interpenetrando-se subtilmente, geografias puras ou oficiais e geografias impuras ou
no oficiais (Gregory, 2000d) nutrem uma cultura visual dentro da qual observador e
observado configuram os dois lados de uma teoria realista que se auto-legitima pelo
poder social das imagens assim como pela narrativizao do quotidiano e pela
espectacularizao da vida privada. Como forma de conhecimento comum e como
disciplina cientfica, a geografia coloniza a cultura visual sendo por ela retroactivamente
informada. Levantando inmeros problemas para a investigao geogrfica, o
envolvimento da geografia com o cinema fora a reviso das nossas relaes com os
espaos que habitamos. Isto porque se a geografia espelha em grande medida uma
ordem epistmica que as tecnologias da viso e da percepo vieram reforar, tambm o
mundo de representaes que circula por aco destas mesmas tecnologias reflecte uma
linguagem cartogrfica e topogrfica que o cinema plasmou como elemento estruturante
na organizao de um sistema significante que responde aos reptos das modernas
culturas da viagem e do movimento.274
274

Modelando o espao enquadrado da representao, as espacialidades do observador integram um complexo processo de

mapeamento do espao potenciado na modernidade pela tecnologia cinemtica. As culturas visual, do movimento e da viagem

428

Como forma de dar ordem ao mundo conhecido, a linguagem geogrfica

funcionou como fonte de autoridade para as representaes do mundo durante o perodo
moderno definindo as relaes entre os indivduos e os lugares. Questionadas na
actualidade, as prticas significantes da cincia geogrfica revelam-se insuficientes para
dar conta de questes fundamentais de incluso e excluso, de pertena e identidade, do
corpo e do sujeito. Por isso autoras como Irit Rogoff (2000) consideram a Geografia
como uma linguagem em crise, que tem sido incapaz de responder aos reptos de um
sujeito em formao que se afasta dos dispositivos intelectuais e dos modelos de
anlise lanados pelas modernas epistemologias. Neste sentido, a investigao
geogrfica em cinema tenta dar conta de um universo extensivo e no mapeado que o
da deslocao dos sujeitos, desestabilizando as narrativas colectivas e as linguagens de
significao responsveis pela pontiliniarizao do sujeito (Doel, 1999), pela sua
alocao a pontos ou posies nicas e fixas. Implicada com quadros epistmicos
emergentes que enfatizam a diferena mais do que a verdade universal, a investigao
geogrfica em cinema tal como a concebemos objectiva o contacto entre as geografias
diferenciais que informam ao mesmo tempo as prticas quotidianas e os imaginrios
culturais.
Tentando romper com o abismo formal que isola de um lado o conhecimento
geogrfico oficial e de outro lado o conhecimento geogrfico no oficial, a investigao
geogrfica em cinema indaga o modo como estes dois tipos de conhecimento
contribuem para a construo de um sujeito em formao. Um sujeito que longe de ser
coerente e unificado reclama a sua autoridade de representao nas prticas sociais
institucionalizadas auto-constitutivas. Afastando-se da autorizao transcendental da
interpretao proporcionada por uma ontologia de base que legitimou a epistemologia
ocidental e toda uma doutrina de representao, o sujeito em formao interpela a
colocao do mundo dentro dos espaos imaginrios da modernidade racional.
Explorando novas alegorias passveis de romper com uma ontologia do sujeito que
funcionam como vectores essenciais deste processo e, dentro deles, os mecanismos de deriva urbana potenciaram o mpeto
geopsquico da experincia individual dos espaos da subjectividade que rompeu o trabalho totalizador das espacialidades estveis,
uniformes e contnuas. Os situacionistas franceses foram dos primeiros a chamar ateno para a importncia das estratgias de
mapeamento decorrentes do carcter pessoal e fragmentar da experincia urbana. O movimento esttico do Situacionismo ocupou-se
da deriva urbana pela sua associao a formas alternativas de habitar a cidade e o espao atravs do poder imaginativo do
mapeamento pessoal. A deriva urbana e a paisagem cinemtica configuram duas estratgias de mapeamento do espao resultantes de
uma profunda transformao na experincia do ambiente fsico.

429

nutriu metanarrativas classistas, raciais e patriarcais em que a relacionalidade social

perspectivada de acordo com mecanismos hierrquicos e identitrios dominantes, o
sujeito em formao indaga o espao como entidade semitico-material (Haraway,
2004:67), como ncleo de conhecimento que parte activa de um aparato de produo
corporal.
Afastando-se da determinao lapidar daquilo que conta como conhecimento
objectivo numa conjuntura histrica particular, a definio do espao como entidade
semitico-material coloca o espao e o sujeito numa cadeia ininterrupta de
interferncias em que corpo biolgico, substracto orgnico e inorgnico, tecnologias e
linguagem se interceptam para a produo de produtos culturais, metforas e narrativas
que informam um sem nmero de teorias corporizadas. Desde este ponto, a investigao
perspectivada como parte da experincia do mundo, como processo semitico
(Lauretis, 1984) em que o espao directa ou indirectamente percebido por um corpo
funciona como ndulo generativo de uma semitica material dentro da qual o carcter
artefactual da natureza decorre da mtua imploso do social e do tcnico. Como parte
activa do aparato de produo corporal (Haraway, 2004:67), o objecto de
conhecimento longe de ser uma categoria nica e circunscrita (o espao, por exemplo),
configura-se pelo carcter fluido da sua manifestao para alm das categorias dentro
das quais se tem tentado colocar artificialmente as entidades cientficas para estudo.
No caso especfico desta pesquisa, a individualizao de um ncleo de
conhecimento processa-se desde uma considerao do espao como entidade semiticomaterial, perspectivao da paisagem como constructo-chave que sintetiza uma
particular experincia de lugar a que associamos a ideia de natureza como coconstruo entre humanos e no humanos (Haraway, 2004:66). E se, atravs deste
estudo, a construo do sujeito se experimenta com recurso a prticas e linguagens de
aproximao a uma problemtica que define uma muito particular relao com o mundo
(a da sua autora e daqueles que contriburam para a validao scio-cultural da
problemtica da paisagem no cinema), esta resulta precisamente de tal posicionamento
de acordo com o qual uma infinidade de actores e actuantes partilham connosco a
produo da narrativa colectiva da vida (Latour, 2003). Reflectindo uma condio de
contemporaneidade em que a experincia da ruptura de uma ordem de conhecimento
reflecte mltiplas experincias de ruptura dos sujeitos, esta investigao reclama a

430

corporizao da teoria como modo de reclamar a produo de narrativas colectivas pela

nfase na artefactualidade da natureza (...) que, como lugar comum e como cultura
pblica, tem inmeras casas com inmeros habitantes que podem reconfigurar a terra
(Harway, 2004:66-68).
Desde este ponto, em que se participa de um movimento de recolocao da cultura
da cincia perspectivada como produo cultural partilhada por inmeros actores e
actuantes (humanos e no humanos), a teoria deixa de considerar-se como matria
distante do corpo vivenciado. E isto, para se explorar aquilo que Donna Haraway (2004)
designa por um artefactualismo diferencial, uma tecnologia generativa do
conhecimento em que os raios de cada instrumento ptico difractem em vez de
reflectirem. Aquilo que se persegue pois a aco destes raios difractivos que
compem padres de interferncia e no imagens reflectivas. O poder metafrico das
palavras de Haraway sugere as necessidades transformativas do sujeito em formao
implicado na construo de uma relacionalidade crtica e desconstrutiva, para o alcanar
de uma racionalidade difractiva passvel de suplantar a racionalidade reflectiva que
marcou os posicionamentos prvios dominantes das metanarrativas ocidentais
modernas. Dentro delas, o discurso moralizante da Geografia e da cincia locativa com
base no qual os fantasmas de pertena e as polticas identitrias levantam srias
questes para a reorganizao de um mundo ps-colonial, ps-industrial e pscomunista, alvo de profunda reviso. O esforo de definir uma posicionalidade em vez
da segurana de ter uma posio, torna-se pois o foco da cultura cientfica implicada
com a tarefa de substituio da terminologia de reproduo por uma terminologia
generativa que persegue aquilo que contestvel e que reclamado por diferentes
grupos que no so fixados por uma diferena original.
Quando nos debruamos com base numa relacionalidade crtica e desconstrutiva
sobre um conjunto de documentos flmicos como modo de aceder problemtica da
paisagem no cinema, perseguimos pois os silncios e as distores plasmados de uma
ordem de conhecimento do mundo tornada dominante. Silncios e distores que se
encontram alojados em incontveis conjuntos de geografias impuras tornadas
manifestas pela aco da arte e das tecnologias. Mas esta prtica de racionalidade
difractiva orientada para o desvio dos raios luminosos que infundem de uma
superioridade transcendental as verdades dogmticas do sujeito ps-iluminista, orienta-

431

se tambm para a tentativa de resoluo de uma crise generalizada que a da

inabilidade de representao de qualquer forma estvel de conhecimento geogrfico. E
isto, como parte de uma problemtica que se tenta conceptualizar com base no estudo da
paisagem no cinema. Assim, o estudo das representaes de natureza, espao e lugar
pela explorao do trabalho paisagem cinemtica, funciona como meio de repensar a
relacionalidade social numa natureza artefactual (profundamente tecnologizada) em que
as produes do corpo tentam distanciar-se da produo instrumental dos recursos e de
uma geometria e ptica do poder e do desejo condenada pelo domnio hierrquico de
um saber descorporizado legitimado pelas modernas epistemologias e pela tecnocincia.
Revelando formas especficas de mediao das condies materiais dos sujeitos e os
quadros relacionais entre humanos e no humanos mais ou menos esteticizados de
acordo com o gnero flmico ou o momento histrico da sua produo, o filme pe em
contacto uma srie de geografias puras e impuras, geografias nomeadas e no nomeadas
cuja interferncia permite aceder no ao mapeamento da diferena mas ao momento em
que aparecem os efeitos da diferena. Neste sentido, no sentido em que se interceptam
os movimentos de co-construo do espao por diferentes organismos, linguagens e
tecnologias, funcionando estes movimentos como indcios dos efeitos da diferena, a
geografia surge como uma arena em que se podem articular questes de relacionalidade
social tendo em conta o carcter artefactual da natureza como cultura pblica e
partilhada. Isto, se abraarmos uma sensibilidade do tipo difractivo e multi-sensorial,
passvel de suplantar os mecanismos de reproduo da mesmidade que uma lgica
reflectiva e producionista radicalizou. A tentativa de alcanar um sujeito de trabalho que
paralelamente o sujeito da experincia e de uma teoria corporizada, prende-se assim
no apenas com a reviso dos discursos e estruturas epistmicas disposio tidos como
inadequados para este tipo de sensibilidades como com a tentativa de reformulao dos
discursos do espao e espacializao que possibilitam determinadas conjunes de
objectividades e subjectividades no quadro dos nossos argumentos.
Como arena de onde articulamos as nossas questes, a geografia pois redefinida j
no especificamente como entidade disciplinar mas como prtica crtica activa que se
debate com fundaes epistmicas e ontolgicas como modo de dar resposta a uma
reinterpretao das condies materiais das vidas dos sujeitos que co-existem com e
paralelamente modelam e so modeladas por subjectividades psquicas (Rogoff,

432

2000:4). A geografia em que temos estado a trabalhar, e que resultado de um esforo

de posicionalidade que se vem clarificando, debate-se pois com a necessidade de um
conjunto alternativo de relaes entre os actores e actuantes responsveis pelo perptuo
movimento de co-construo do mundo, um conjunto de relaes passvel de redefinir
as relaes entre os sujeitos e os lugares. O estudo da paisagem no cinema prende-se
portanto com a necessidade de re-escrever os sistemas de signos da relacionalidade
geogrfica dado o reconhecimento da geografia tradicional como um sistema de signos
em crise (Rogoff, 2000:8). Inevitavelmente traduzidas em sistemas de conhecimento e
disseminadas atravs de estruturas de representao, as relaes de poder circulam num
mundo saturado por mdiuns e tecnologias visuais que d voz a todo esse sistema de
signos. E se por um lado o cinema d voz a esse sistema, por outro lado este rompe-o
propondo novas ordens de conhecimento e novas relaes e abrindo-se para os efeitos
da diferena proporcionando deste modo um valioso contributo para a tarefa conjunta de
releitura e re-escrita desse sistema de signos.
A construo de um quadro interpretativo teoricamente informado passvel de dar
respostas aos reptos por ns levantados orienta-se pois para a leitura de um particular
sistema de signos geogrficos a paisagem. E isto tendo em conta o trabalho da
geografia acadmica como disciplina interpretativa. Como refere Eduardo Brito
Henriques (1996, 2002) ao enfatizar a necessidade de ter em conta a problemtica da
representao no pensamento geogrfico contemporneo, a organizao de um novo
projecto cientfico tem de passar pela problematizao das condies textuais de
representao da realidade a partir do sujeito de investigao. A tentativa de
compreenso de como se articula aquele sistema de signos no cinema prende-se com o
facto de que a sua estruturao ao nvel dos cdigos e convenes cinemticas ter
ditado, a nosso ver e em grande medida, a sua acomodao numa cultura visual mais
lata e nos ambientes de ecr que povoam o nosso quotidiano. Espera-se pois que o
presente quadro interpretativo, ao reclamar a relevncia e a representatividade do sujeito
em formao que aqui se enuncia, aprofunde o movimento de releitura e reescrita dos
sistemas de signos geogrficos no sentido de um entendimento do espao como entidade
semitico-material. Nutrido por uma relacionalidade social dentro da qual a assumpo
do carcter artefactual da natureza nos coloca a todos bem longe das fantasias de um
conhecimento universal, esta entidade semitico-material poder redefinir-se pela

433

emancipao de uma genealogia crnica que a aprisiona a uma ideia de paisagem que
tem funcionado como cenrio utpico preparado para a legitimao da fissura recursiva
entre o Eu soberano e o Outro inapropriado. Prosseguiremos pois a apresentao deste
quadro interpretativo cientes de que o encontro entre a geografia e o cinema, como
formas posicionadas de actividade espectatorial, permitir suplantar as fantasias de
distncia, proximidade e transgresso que se exprimem pelas prticas sociais que lhes
esto associadas. A tentativa de ler sistemas de significao geogrfica reescritos pela
prtica cinemtica funciona assim como modo de dar voz a um sujeito em formao que
encontra na arte e na cincia meios privilegiados para a expresso do desejo e da
subjectividade.

434

4.2. Dialogismo, cronotope artstico e paisagem cinemtica

...conhecimento-movimento de imagens, um conhecimento

em dilatao, em inter-relaes associativas, em montagens
sempre renovadas, e no mais conhecimento em linhas rectas,
num corpus confinado, em tipologias estabilizadas. (...) (E)sta
mobilizao em si mesmo (como modo) de ganhar acesso a
um mundo aberto a mltiplas e extraordinrias inter-relaes.
(...) (E)ste excesso no menos que este acesso contm algo de
perigoso, algo a que chamaria sintomtico. (...) A criao de
um conhecimento-montagem (...) inclui saltos, cortes,
montagens, incmodas conexes. Repeties e diferenas:
momentos em que o trabalho da memria se torna corpreo, se
torna um sintoma na continuidade dos eventos.
Didi-Huberman, 2004

Durante esta seco do presente estudo tentaremos mostrar a relevncia do conceito

de cronotope artstico para a interpretao flmica, por este se afirmar como resultado de
um conjunto de relaes dialogantes promovidas por cada obra. A lgica que subjaz este
tipo de relaes permite uma releitura dos sistemas de signos geogrficos que
proporciona a emergncia de quadros alternativos de relacionalidade social em que o
espao perspectivado como entidade semitico-material e a natureza como coconstruo entre humanos e no humanos. Isto tendo em conta os contributos da teoria
visual e da sociologia crtica para a recolocao da anlise da paisagem cinemtica,
enfatizando-se as relaes entre a questo da corporizao da teoria e o esforo pela
produo de um conhecimento situado e o repensar da viso num quadro relacional. De
facto, desde a criao do sistema de perspectiva linear e com o desenvolvimento dos
regimes adjacentes de poder-conhecimento alicerados sobre a posio fixa do sujeito
observador e do objecto observado, o apuramento da cultura visual assentou na
distino entre realidade exterior e o interior do corpo em que os julgamentos
perceptivos sobre essa realidade so elaborados (Mirzoeff, 1999: 120). Tal diviso dos
mundos interior e exterior do sujeito associava-se tentativa de manuteno de uma
fronteira tenuamente mantida entre um sistema de representao e uma ordem de
conhecimento com o propsito da regulao social e de controlo do campo de viso

435

(Butler, 1990:133). O desafiar dessa fronteira pela corporizao do conhecimento e pela

busca de interferncias entre o humano e o no-humano, o tecnolgico e o lingustico,
sonda-se numa tentativa de resoluo do divrcio entre viso e corpo. Neste contexto, a
anlise das dinmicas culturais entendidas como arena para o questionamento da
geografia como ordem de conhecimento centra-se nos significados obtidos da
experincia sensorial mais do que dos processos fsicos da viso. Donde o esforo
contemporneo de inmeros autores na explorao de uma diferente relao com o
visvel, no sentido de contrariar um persistente impulso ortodoxo (e ps-moderno) de
denegrio da viso (Smith, 1999).
O repensar do visual na teoria crtica contempornea interpela pois a questo da
subjectividade. Isto, por forma a deslocar o sujeito representacional como espelho do
mundo atravs do qual se legitimou a ideia de que os limites da objectividade
coincidem com os limites a priori da representao visual (Sandywell:1999:33), e
como modo de promover a recolocao da viso no quadro de novos sistemas
perceptivos e emotivos com base nos quais se experimentam formas intersubjectivas e
dialogantes de conhecimento. A anlise da paisagem cinemtica, situada no vasto
universo da materialidade visual, inscreve-se assim num domnio de preocupaes que
tenta recolocar as abordagens ao privilgio da percepo visual frequentemente
restringido ao modelo do acto descorporizado da observao. Tal opo, ao denunciar
uma nfase na cultura visual, no assenta num paradigma hierrquico dos sentidos que
levou reduo da intersubjectividade e objectificao do mundo e da natureza
(Lowe, 1982). Antes, esta explora o dilogo incessante entre os diferentes sentidos e o
mundo objectual para a produo da experincia e do conhecimento.275
Reflectindo a inter-relao social e culturalmente mediada das diversas modalidades
sensoriais, o esforo de corporizao da teoria esperado reflectir uma prtica aberta a
diferentes modos de articulao da experincia. Demarcando-se tanto da ortodoxia
ocularcntrica como da ocularfbica (Whiteley, 1999), a tarefa crtica da percepo e
do pensamento relacional que aqui se persegue procura a rearticulao do visual e do
afectivo276 na experincia de paisagem. E isto, como modo de reclamar uma

275

Enfatiza-se a importncia nomeadamente do tacto e da audio como dimenses activas a operar na construo do sentido

de lugar reavaliando-se a componente multi-sensorial pela sua relevncia para a experincia da paisagem.
276

Entendido no mbito de um sistema de emoes e da capacidade de sermos afectados por outros.

436

sensibilidade geogrfica com base na qual a viso realinhada com as restantes

modalidades sensoriais, mas tambm como meio de suplantar a reduo da paisagem a
significante dentro de uma ordem dominante de conhecimento. Primeiro, por
acreditarmos na insuficincia de qualquer tentativa de compreenso da paisagem que
no tenha em conta a problemtica visual. E, segundo, por entendermos ser urgente a
renegociao desta problemtica para a reviso dos sistemas de signos geogrficos.
Neste quadro, o reclamar do espao como entidade semitico-material277 facilita o
esforo de deslocao da paisagem como experincia visual distanciada, como
experincia contemplativa da terra por parte de um sujeito transcendental. Nesta
formulao, a paisagem no sujeito nem objecto mas antes um poderoso mediador
cultural que legitima formas especficas de relacionalidade social assim como a
transformao do mundo em entidade objectual. A sua maleabilidade intrnseca
enquanto corpo de representao assim como o seu carcter quase ontolgico de
entidade hbrida, entre o material e o virtual, colocam-na numa posio privilegiada
para a explorao do carcter semitico-material do espao. Desde a, a prpria
experincia de paisagem dilata-se para abranger o sujeito em formao. Presena
material e representao, a paisagem no pode ser compreendida simplesmente pela
interpretao das suas caractersticas visuais em relao ao significado. Implicando uma
reorientao para o escrutnio dessas mesmas caractersticas, o estudo da paisagem
participa num dilogo implicado com a terna descrio da aparncia do mundo e com a
restituio das suas incontveis faces. Mas este dilogo ainda a enunciao de uma
mirade de expresses captadas pelos mltiplos sujeitos, as quais resultam de um
colectivo estado de habitao e partilha. Deste modo, a interpretao torna-se menos
hermenutica e mais intersubjectiva, porque fundada numa empatia imaginativa. Por
isso, a interpretao da paisagem no pode circunscrever-se observao ou anlise

277

A colocao do espao como entidade semitico-material encontra no trabalho de Donna Haraway um dos mais robustos

eixos de fundamentao. A sua semiotic square (2004) constitui uma tecnologia analtica que persegue o carcter relacional das
interaces estabelecidas entre os elementos humanos e no-humanos, por forma a compreender as mltiplas conexes atravs das
quais se constroem os mundos da experincia, Resultante da aco de entidades humanas e no humanas como de discursos e
tecnologias, a construo dos mundos da experincia organizada atravs das componentes material, simblica e vivencial do
espao. Neste quadro, em que se intercepta o carcter artefactual do espao e as dinmicas semiticas postas em curso por um
sistema geogrfico de signos, a colocao do espao como entidade semitico-material prende-se com a necessidade de analisar as
batalhas locais/globais que se articulam em torno das ideias de paisagem e natureza.

437

textual clssicas, por se alargar aos circuitos de conexo que pem em contacto o
figurativo e as prticas quotidianas da paisagem.278
O desafio pois o da passagem de uma prtica de investigao desapaixonada e
abstracta para uma experincia de intercorporealidade e de participao activa na
criao de significados. Uma passagem que implica a substituio da rgida ontologia
sujeito-objecto das cincias nomotticas para uma ontologia sujeito-sujeito, alicerada
esta ltima por um dilogo no restrito e exemplar entre interlocutores activos e
envolvidos (Gardiner, 1999:64). este processo apelidado por Mikhail Bakhtin (1990)
de comunicao dialgica, em que objecto e sujeito se transformam mutuamente e em
que deixamos de confrontar os outros como coisas para os interpelar como
entidades singulares em que uma relao dialogante se funda como instncia recproca e
enriquecedora, que permite a releitura e a reescrita dos sistemas de signos geogrficos.
O recurso teoria de Bakhtin e a referncia a uma estrutura dialgica ou dialogante do
ser-com-o-Outro (1990:19), ao responder a este propsito, pressupe uma
compreenso do visvel como textura de envolvimentos prticos e de intencionalidades
figurativas que dissolve as antinomias estticas do sujeito epistmico em relao a um
objecto pr-determinado (Sandywell, 1999). A confrontao com o imenso mundo de
fronteiras, de ausncias e de presenas que o mundo da escrita, permite aprofundar
esse dilogo e ter em conta a diferena nunca anulada do completamente outro
(Derrida, 1974:15). Um mundo que na cultura cientfica profundamente determinado
por um monologismo, aquilo que caracteriza uma situao em que a matriz de
valores, prticas significantes e impulsos criativos que constituem a realidade viva da
linguagem e da vida scio-cultural so subordinados aos ditames de uma perspectiva
singular e unificada (Gardiner, 1999:65). Reduzindo a alteridade mesmidade, tal
perspectiva promulgada pelo racionalismo cientfico subordina o dilogo no restrito

278

Encontrmo-nos aqui perante o primeiro grande ponto de contacto entre a esttica materialista kracaueriana e as correntes

abordagens semitica-material do espao. O sentido de revelao da realidade fsica pelo cinema pode ser perspectivado como o
trabalho dos circuitos semiticos postos em aco pelo mundo objectual cuja singularidade vertida para o ecr atravs das relaes
de contacto que se estabelecem entre a componente humana e no humana da representao. Isto vem ampliar, a nosso ver, o sentido
ntimo da teoria lefebvriana da produo do espao, descentrando o excessivo peso atribudo aco social nos desenvolvimentos
contemporneos da sua teoria. Ter em conta as operaes semitico-materiais dos elementos orgnicos e no-orgnicos que
participam no trabalho generativo do ambiente fsico constitui um dos maiores desafios da teoria da produo do espao, integrando
os reptos de afirmao de um Terceiro-espao implicado com o destronar de espacialidades totalizadoras e com a criao de
contextos para a proliferao no apenas de heterotopias mas dos espaos diferenciais do Outro.

438

aos ditames de uma viso monoltica do mundo, falhando a representao adequada das
prticas discursivas heterodoxas que existem no mundo social assim como o carcter
intrinsecamente orientado para a resposta de qualquer linguagem, o qual funda o acto de
comunicao. A preocupao de Bakhtin com a ressonncia metafrica do dilogo
ultrapassa pois a dimenso textual em direco ao conjunto dos mundos natural e social.
Como o prprio autor salienta,

(a) vida pela sua prpria natureza dialgica. Viver significa participar no
dilogo: levantar questes, escutar, responder, harmonizar (...). Um dilogo
em que a pessoa participa inteiramente e durante toda a sua vida: com os
seus olhos, lbios, mos, alma, esprito, com todo o seu corpo e ateno. Este
investe o seu ser inteiro no discurso, e este discurso entra no fabrico
dialgico da vida humana, no simpsio do mundo (Bakhtin cit. in Gardiner,
1999:66).

A nfase no dilogo enquanto troca e discurso que condicionado pelas disposies

corporais mais do que um processo baseado numa troca de signos abstractos entre
interlocutores descorporizados, associa-se pois ao carcter da expresso (do mundo
palavra), como intensa interaco de um ns organizada com recurso a sistemas
perceptivos e metafricos. O poder simblico dos corpos e das imagens perspectivado
como forma de combater a mesmidade monoltica e residual do sujeito, funciona pois
como veculo de enunciao dos aspectos sensoriais, emotivos, corporais e tcteis da
experincia, no contexto da sociabilidade quotidiana.
O centrar da ateno analtica na dimenso intercorprea da experincia associa-se,
nestes termos, explorao das instncias de alteridade envolvidas na intercepo de
diferentes campos visuais e discursivos e na troca que subjaz qualquer acto de
comunicao. Trata-se pois, em termos bakhtianianos, de um reclamar das
potencialidades polifnicas de um texto, atravs das quais diferentes vozes tomam conta
do mundo autoral em resultado de uma genuna troca dialgica obtida do encontro
intercorpreo com os outros. Conectando-nos com outros seres humanos e com o
mundo objectual, este processo de incarnao do sujeito e do discurso (pedindo de
emprstimo a ideia de Merleau-Ponty) refamiliariza-os dentro de um mundo natural,

439

recolocando o corpo como zona limiar entre natureza e cultura, interior e exterior, Eu e
Outro, ou realidade e tecnologia. Como categorias monolticas de uma organizao
social implicada com a hegemonia da viso em detrimento dos outros sentidos, estas
pretendem-se suplantadas por um novo paradigma intercorpreo e ps-ocularcntrico
implicado com uma percepo multi-sensorial, passvel de encorajar a reconciliao
entre humanidade e natureza (Gardiner, 1999). De facto, Bakhtin defende que o mundo
objectual apenas atinge plenitude atravs da relao activa e concreta que com ele
estabelecemos, pelo que compreendermo-nos como corporizados ou seres incarnados
que existem num tempo e espao particular associa-se a um tratamento do mundo
objectual no como algo puramente dado que aparece como estranho e hostil porque
externo ao evento de ser (Gardiner, 1999:59), mas como instncia de produo activa
de significados. O envolvimento com o mundo como seres corporizados puxa este
estar no mundo at ao ponto em que j no reagimos simplesmente ao mundo
objectual e dos eventos como algo puramente dado e exterior a ns que espera a
atribuio de significados por parte de entidades coerentes. Neste contexto, que
reivindicamos para a produo do nosso prprio texto, a superao de uma condio de
fronteira entre a vida profunda subjectiva e o mundo externo fora o recurso luz
axiolgica da alteridade (Bakhtin, 1990:134) como forma de suplantar uma escrita
marcada pela mesmidade do sujeito.
Como parte do ambiente material dos objectos, eventos e outras entidades e
criaturas, o sujeito em formao recoloca-se pela explorao do carcter mutuamente
constitutivo da sua relao com os outros e com o mundo objectual. Desde este ponto,
em que se desvanece a tenso entre natureza e cultura questionando-se os fundamentos
da conceptualizao de realidade como entidade no mediada e natural, e de cultura,
como entidade artificial e mediada, a dissoluo das fronteiras categricas entre
experincia interna subjectiva e realidade externa objectiva inevitvel. E o corpo
aparece aqui como tensor fluido e hbrido, submetido transformao tanto como
qualquer outro artefacto cultural. Este surge pois como vector de re-organizao da
experincia, forando-se os prprios limites dos corpos e respectivas representaes.
Isto porque, como salienta Elizabeth Grosz (1994), no h razo para opor o corpo
real e material e as suas vrias representaes histricas e culturais, pois (t)ais
representaes e inscries culturais constituem literalmente os corpos, e ajudam a

440

produzi-los como tal (1994:xi). E neste registo que se persegue a compreenso da

paisagem, pela explorao das fronteiras entre corpo e imagem cinemtica num
momento em que a convergncia entre os ecrs que difundem imagens de base pixel e a
memria computorizada seduzem o espectador para o imaginrio hiper-real da cultura
visual.
O quadro analtico que aqui se define , deste modo, mais sobre passagem e
incorporao, sobre a disposio para a aprendizagem das interferncias e das instncias
dialgicas da experincia, do que sobre a produo de uma narrativa monolgica e
acabada. A simpatia crtica partilhada com um corpo de textos e com sujeitos que se
entretecem pela escrita, oferecem-lhe desde logo uma ertica da intersubjectividade
(Bruno, 2002) que anima o nosso desejo pelo conhecimento. E aquela que determina o
sentido da incorporao inter-textual, esculpindo o itinerrio do conhecimento
relacional cuja conexo ao corpo da emoo e ao fabrico dos afectos recoloca a teoria
num espao vivenciado. Neste sentido, a radical alterizao da viso (Rose, 1993:
119) proposta por Bakhtin, ao estar implicada com a reteorizao das qualidades
cognitivas, ticas e estticas da relao entre o Eu e o Outro, orienta-se para a
recolocao do sujeito no mundo plstico-pictorial (Bakhtin, 1990:30). Assim, o
recurso teoria social de Bakhtin assim como s tropes da percepo por si utilizadas,
ajuda a perceber dimenses cruciais da produo de significados que se articulam em
torno de diferentes produtos culturais.
A conceptualizao bakhtiniana da visualidade como campo expandido e
multidimensional que incorpora uma diversidade de posies de sujeito nicas, permite
suplantar a superfcie espectatorial monocular e unidimensional do observador
descorporizado assim como uma relao puramente cognitiva com o Outro que colocou
o mundo objectual numa esfera exterior ao sujeito. Para o autor, a habilidade para a
atribuio de significados e para a significao atravs do pensamento e de uma autorepresentao no relacional torna-se limitada, tendo em conta que existimos no mundo
da violenta facticidade dos objectos e eventos, um mundo que nos confronta e interpela
e que ns, como entidades discretas, tentamos transformar e atribuir significado como
entidade que nos exterior. O recurso ao trabalho de Mikhail Bakhtin funciona pois
como coadjuvante analtico de um quadro interpretativo, dada a importncia da teoria
social e cultural por ele avanada, mas dada ainda a sua atitude filosfica relativamente

441

ao papel do tempo e do espao na constituio e interpretao das obras de arte. O

desenvolvimento das suas reflexes por autores contemporneos como Michael
Holquist, Ken Hirschkop e David Shepherd, permitiu-nos isolar o conceito de
cronotope como ferramenta conceptual proporcionadora de uma compreenso mais
aprofundada do espao enquanto categoria formalmente constitutiva da obra de arte
cinemtica. E isto, partindo do pressuposto de que o trabalho da paisagem cinemtica se
desenvolve tendo em conta a construo formal das categorias espcio-temporais que
do significado ao conjunto de uma obra de arte. Neste quadro, a busca dos significados
intrnsecos de cada paisagem cinemtica orientada pela anlise das representaes
culturais de natureza, espao e lugar que objectivam blocos especficos de espao-tempo
cujo contedo e funo se pretende elucidar, atendendo-se s condies histricas,
sociais, polticas e ideolgicas de produo de cada obra.
Usado por Bakhtin como conceito que objectiva a tentativa de compreenso do
processo de assimilao do tempo histrico e do espao geogrfico, o cronotope
(literalmente tempo-espao) entendido como categoria formalmente constitutiva da
prpria obra de arte. Embora se tenha dedicado explorao dos cronotopes em
literatura, os seus ensaios sobre esttica e sobre o papel dialogante ou dialgico da obra
de arte enfatizam a necessidade do desenvolvimento de estudos afins neste e noutros
domnios da produo cultural.279 A noo bakhtiniana de cronotope usada no quadro
do presente estudo como instrumento analtico que possibilita a explorao da conexo
intrnseca das inter-relaes espcio-temporais que estruturam uma obra de arte
cinemtica. Esta noo desempenha papel fundamental na elucidao dos modos de
assimilao das formas de realidade mais imediata e material pelo cinema e
especificamente na assimilao de aspectos espcio-temporais concretos. Importado da
teoria da relatividade de Einstein, o termo cronotope usado na crtica literria de
Bakhtin quase exclusivamente de forma metafrica, pelo modo como exprime a
inseparabilidade do espao e do tempo (tempo entendido como a quarta dimenso do
espao) (Holquist, 2002:84). Expressas em cada produo cultural, as inter-relaes
intrnsecas entre espao e tempo esto presentes e estruturam cada obra de arte.280

279

O trabalho de James Kneal na dcada de 1990 constitui um dos primeiros esforos de explorao extensiva da teoria

bakhtiniana por gegrafos.

280

Para uma anlise das diferentes prticas culturais de tempo e espao consultar a obra de Jon May e Nigel Thrift (2001).

442

Utilizando a definio kantiana de tempo e espao como formas de cognio associadas

percepo e representao, o autor perspectiva estas variveis no como elementos de
uma esttica transcendental mas como formas de realidade mais imediata. 281 Tal como
em literatura, as condies de obteno destas variveis em cinema esto associadas ao
papel por elas desempenhado no processo de cognio artstica concreta (Holquist,
2002). O processo de assimilao pelas obras de arte de um determinado cronotope
histrico-geogrfico tem sido um processo errante e complexo pois determinados
aspectos isolados de um cronotope e disponveis em condies histricas especficas
vo sendo trabalhados durante um processo de assimilao de aspectos espciotemporais concretos. Neste processo, apenas certas formas especficas de um cronotope
se vm reflectidas em cada obra. Tais formas genricas de cognio, entendidas como
elementos germinais de produo de uma obra de arte vo sendo reforadas por cada
tradio cultural. Nos seus desenvolvimentos subsequentes, estas formas continuam a
existir a partir e para alm do ponto em que perderam o seu significado como elemento
produtivo na actualidade ou adequado a uma situao histrica concreta posterior. Tal
formulao permite indagar as diversas orientaes do trabalho da paisagem como
construo cultural pela forma como esta exprime e sintetiza essas formas genricas de
cognio, e especificamente o seu trabalho na obra de arte cinemtica.
Em sentido lato, a ideia de paisagem como sntese de uma construo scio-cultural
entre manifestaes do espao fsico e representaes artsticas desse mesmo espao
possibilita a compreenso dos processos espcio-temporais que definem germinalmente
uma cultura. Num sentido mais estrito, a heterogeneidade genrica do cinema parece
281

Na sua forma euclidiana, o tempo e o espao tem sido naturalizados pela cultura ocidental como categorias ou normas que

no requerem investigao. A traduo destas categorias para uma forma icnica potenciou a sua transferncia para diferentes
culturas e a difuso da ideia de um sentido fixo e universal de tempo e espao. A actualizao de um sentido de espao e tempo
ocidentais atravs de prticas representacionais evidenciada pelas representaes em paisagem que povoam o cinema. A
paisagem como forma de ver funciona como uma espcie de refro em muitos filmes, actualizando padres tradicionais de
experincia que activam o sentido de categorias trans-histricas de tempo e espao. O trabalho da paisagem cinemtica revela o
poder dos cones espcio-temporias usados para a fixao da ideia de natureza como meio de espacializao da cultura ocidental.
No obstante, como prtica ocidental do tempo e do espao, o cinema activa territrios e formas de habitar os territrios, territrios
enunciados pela aco do ritmo que implica sempre a relao entre tempo e espao. A expanso da noo de ritmo pela prtica
cinemtica associa-se repetio de certas formas como de significados particulares. Mas associa-se mais ainda alterao das
fronteiras entre aquilo que no pode ser apresentado e aquilo que pode ser tornado familiar, pelo que o ritmo funciona como
operador crucial na ligao entre tempo, espao e o acto de ordenao permitindo estabelecer novas redes de ordenao dos sujeitos
e fenmenos tendo em conta categorias alternativas radicadas na prtica quotidiana do espao vivenciado da experincia. Para um
desenvolvimento desta problemtica consultar a obra de Gilles Deleuze e Flix Guatari (1988).

443

evidenciar uma relativa estabilidade tipolgica de cronotopes que foram sendo

trabalhados desde a sua origem, permitindo evidenciar o papel cultural de natureza,
espao e lugar sintetizado na ideia de paisagem. Qualquer formulao atenta sobre a
paisagem no cinema perspectiva de antemo a assimilao simultnea de blocos
espcio-temporais provenientes de geografias e histrias diversas. A anlise por
diferentes investigadores de um conjunto de obras cinemticas realizadas ao longo do
sculo XX mostra que a incorporao da ideia de paisagem pelo cinema varia
profundamente conforme o gnero, o estilo ou realizador, o que dificulta mas no
inviabiliza a identificao de meta-narrativas geogrficas que definem os diversos tipos
de cronotopes artsticos cinemticos. Tal anlise da assimilao do espao pelo cinema
em obras que vo desde o cinema mudo portugus (Azevedo, 2005b), ao cinema neo-realista italiano (Gandy, 1996, Steimatsky, 1995), do Western americano (Natali, 1996)
s obras de Almodovar (Arecco, 2001) ou de Oliveira (Azevedo, 2004b), mostra
claramente a vitalidade da ideia de paisagem em arte e a sua vitalidade no que respeita
objectivao sinttica e sistematizadora dos discursos geogrficos desenvolvidos em
contextos ideolgicos que definem a cultura ocidental moderna. A articulao destas
metanarrativas pelo cinema objectivada por cronotopes cinemticos que permitem
individualizar tropes especficas de paisagem a operar em diferentes gneros e perodos.
Interferindo directamente na experincia flmica, estes reflectem as relaes entre o ser
humano e o ambiente fsico que a dado momento determinados grupos culturais
resolveram privilegiar.
Contribuindo para a definio da unidade artstica de uma obra cinemtica na sua
relao com uma realidade concreta, o cronotope possibilita uma anlise baseada na
percepo artstica vivenciada (Holquist, 2002), a qual no permite a segmentao e
separao abstractizante de determinaes espaciais e temporais e respectiva relao
com os valores e emoes que as informam. Trespassada em grande medida por valores
cronotpicos de grau e dimenso variados, a obra cinemtica assenta em grande medida
sobre esses mesmos valores. Funcionando como centros organizadores para os
acontecimentos da narrativa flmica, os cronotopes so os lugares onde os ns da
narrativa so apertados e desapertados (Bakhtin cit in Holquist, 2002:250). De facto, o
significado analtico do cronotope prende-se com a sua importncia representacional
pois atravs dele espao e mesmo tempo tornam-se palpveis e visveis. Estes

444

componentes da obra cinemtica permitem que os eventos narrativos se tornem

concretos para as audincias, proporcionando a base de representabilidade dos
eventos (Bakhtin cit in Holquist, 2002:250). Esta localizao dos eventos (que
sempre espcio-temporal) serve de ponto de partida para a articulao da narrativa
flmica.
Actuando como marcadores de tempo histrico e de espao geogrfico, os
cronotopes asseguram a estruturao da representao dos eventos elucidando a lgica
contextual da aco. Funcionando para Bakhtin como primeiro meio de materializao
do tempo e do espao, o cronotope emerge como uma espcie de ncleo ou centro
aglutinador da narrativa, dando corpo ao conjunto da aco flmica. Atravs da sua
natureza essencial de gravar e revelar a realidade fsica, o cinema recodifica o mundo
material pelo trabalho da narrativa e pelo jogo das diversas modalidades de
comunicao (visual, sonora, verbal) que accionam o significado operativo de um
cronotope especfico. Esta aco estruturante do cronotope na lgica do evento flmico
permite que elementos abstractos se tornem concretos, fazendo com que um ribeiro, um
caminho ou um bosque, sejam investidos de um significado intrnseco, para alm das
suas qualidades figurativas imediatas. O trabalho do cronotope artstico cinemtico
permite que a morfologia de um territrio longnquo ou imaginrio se torne concreta e
conhecida pois cada lugar representado adquire um sentido especfico que no pode ser
isolado do mundo ficcional tecido pela obra de arte cinemtica e por esse mesmo
cronotope. Do mesmo modo, o trabalho de um cronotope cinemtico permite que um
territrio familiar seja redescoberto e frequentemente reavaliado, luz de novas
experincias e sensaes.
Com um momento de produo relativamente determinado, cada cronotope
reproduzido socialmente e recriado atravs do dilogo incessante com as diferentes
audincias e com os seus mundos tambm eles cronotpicos. Veiculando generalizaes
filosficas e sociais que gravitam em torno de cronotopes especficos, cada obra de arte
cinemtica reproduz e recria cronotopes importados de obras anteriores (da literatura, da
pintura, da tradio oral), definindo uma geografia prpria que vai sendo
progressivamente recodificada por novos e sucessivos trabalhos artsticos sempre em
dilogo no quotidiano dos grupos e pela aco humana (Hirschkop, 2001). Deste modo,
e como teremos oportunidade de mostrar, cada cronotope cinemtico paralelamente o

445

resultado de dilogos culturais sucessivos partilhados pelos realizadores e pelas

audincias. Representando os significados atribudos por indivduos e grupos a blocos
espcio-temporais especficos investidos de emoes e de valores, o cronotope revela
determinantes nas suas vivncias quotidianas, nas suas prticas e nas suas biografias.
difcil conceber uma imagem cinemtica que no seja cronotpica. Ou, posto de
outro modo, difcil conceber um plano flmico que no esteja investido de valores
espcio-temporais. Isto porque, de acordo com Bakhtin, a linguagem inerentemente
cronotpica, donde o cinema, pela intercepo de linguagens que efectua, pela
sobreposio dos textos que o compe, no poderia deixar de s-lo.282 Como marcadormediador que ajuda estruturao dos significados elementares do filme, o cronotope
articula a assimilao das categoriais espaciais e das relaes temporais que estruturam
a obra. Os cronotopes so portanto e tambm a geradores de enredo, permitindo que a
representao dos fenmenos possa ser espacialmente perceptvel no seu movimento e
desenvolvimento e fazendo com que as imagens poticas de uma obra possam ser
concebidas como imagens de uma arte temporal (Shepherd, 2001).
Assentando sempre numa fronteira entre cultura e natureza morta,283 a obra
flmica funciona como mediadora da voz humana na sua relao com o mundo material.
Aprisionados nas representaes (e nas diversas tcnicas e tecnologias de representao)
os registos do mundo fsico so geradores de significados cronotpicos que
proporcionam a localizao da obra cinemtica. Funcionando como ndice
cronotpico de primeira ordem, o plano de paisagem aprisiona o ser externo e material
do mundo, as diversas manifestaes do seu fcies, reconfiguradas pelas dimenses
esttica, potica e filosfica da obra. Deste modo, a composio puramente externa do
mundo desde logo culturalmente produzida porque emoldurada em paisagem, surge
interpenetrada pela dimenso do tempo histrico e pela dimenso social do espao
responsvel pelo seu desenvolvimento. Nutrindo-se das categorias espcio-temporais da
vida real a obra flmica faz ressonncia dessas mesmas categorias, pelo que a linha de
fronteira entre o mundo concreto como fonte de representao e o mundo representado
complexa e permevel. Denotando o dilogo entre o mundo do realizador e os mundos
282

As mudanas na natureza e experincia do tempo e do espao produzidas pelo cinema desafiam este carcter cronotpico da

linguagem. No obstante, este desafio sondou-se a nosso ver mais pela produo de capacidades de articulao de mltiplos e
competitivos cronotopes do que pela dissoluo da funo do cronotope artstico.
283

Objectivada nos fragmentos de mundo fsico gravados no material flmico e projectados no ecr.

446

das audincias de mltiplos e variados tempos e lugares que recriam e renovam a obra, a
anlise do cronotope artstico cinemtico deve ser entendida neste quadro dialogante.
Ora tambm neste quadro que se desenvolvem os estudos de caso apresentados no
captulo subsequente, objectivando cada um deles uma aproximao aos mundos
ficcionais das obras na sua dimenso cronotpica e como tal eminentemente geogrfica.
A sua validade passa inevitavelmente pela considerao do cronotope em que se
movimenta o investigador, frequentemente separado a nveis diversos dos cronotopes
dos diversos autores das obras analisadas e do cronotope de cada obra. Como parte
integrante dos diversos contextos de renovao dessas mesmas obras, o investigador
participa na atribuio de significados aos mundos que as animam atravs da sua aco
criativa e interpretativa. Como tal, o investigador aprofunda as dimenses dialogantes
das diversas esferas da aco humana. A lgica dialogante da anlise, importada das
primeiras escavaes de Bakhtin em torno da imaginao dialgica, estriba na ideia
de que o prprio conceito de cronotope decorre da riqueza da troca entre o mundo
material e o mundo ficcional, a despeito da imutvel presena de uma linha categrica
que divide estes dois mundos e que resiste sua fuso. De facto, atravs desta troca, a
obra flmica e os mundos nela representados intervm no mundo factual e enriquecemno.
Especificamente no que respeita s configuraes territoriais e morfologia da
paisagem, inmeros so os exemplos de importao directa de configuraes especficas
tanto no que respeita ao desenho do territrio como na importao de referncias de
paisagens cinemticas para conjuntos territoriais especficos,284 na arquitectura de
edifcios pblicos e privados ou no planeamento. Resultantes de uma troca dialogante
entre mundos ficcionais e reais, estas geografias que configuram a participao da
paisagem num ciclo de mediao do territrio pela cultura moderna testemunham o
papel do cinema no processo de criao de mundos vivenciados no quotidiano por
indivduos e grupos. A participao do investigador na criao e recriao da obra
cinemtica surge, neste quadro, como outra dimenso de uma interaco mtua dos
diversos fenmenos culturais, denunciando as trocas ininterruptas e contnuas que
ocorrem entre as diversas esferas de produo social. Indissoluvelmente ligados, o

284

Veja-se o exemplo da Disney World ou da Euro Disney como casos paradigmticos do esbater desta linha.

447

trabalho do realizador e do gegrafo, do artista e do investigador, participam numa

potica do espao que , antes de mais, dialgica e vivencial.
A participao nesta potica do espao pela experincia e pelo trabalho quotidianos
est alicerada na troca de sentidos e significados entre mundo factual e mundo
ficcional, no forar dos limites existenciais e da Weltanschauung que caracteriza a
interferncia destes dois mundos. Ao debruar-se sobre o espao ficcional de uma obra
flmica, sobre as suas paisagens cinemticas, o investigador demonstra a interpenetrao
de geografias reais e imaginrias. A explorao do dilogo entre estes dois domnios
(ficcional e real) encontra-se condicionada pelo cronotope artstico da obra flmica
estudada, em contacto com o cronotope do prprio investigador. Ocorrendo num
contexto histrico e social em desenvolvimento, este processo dentro do qual a troca
entre a obra e a vida ocorre, entre produto cultural e aco humana, um processo em si
mesmo inerentemente cronotpico (Bakhtin, 2003). Este processo constitui por isso a
fertilizao mutua entre cincia e arte, nutrindo a existncia de cada produo cultural.
Encontrando-se numa posio tangencial situao cronotpica da obra que analisa,285
o sujeito em formao participa no evento flmico como explorador activo que
compreende a experincia de lugar como a experincia de um mundo indivisvel e no
redutvel condio da sua materialidade nem sua prpria contemporaneidade. O
carcter situado deste estudo assenta pois num esforo de posicionalidade que entronca
na natureza dialogante da interpretao assim como numa reversibilidade mtua entre
sujeito e objecto de interpretao.
A corporizao da teoria objectiva-se com base num quadro interpretativo implicado
com os desafios de uma racionalidade difractiva que obtida num contexto de
relacionalidade crtica e dialogante. Atravs dele opera-se a aproximao aos sistemas
de signos geogrficos como elementos constitutivos de um conhecimento situado.
Alicerada sobre um aparato desconstrutivo com o qual se interceptam as estruturas de
conhecimento e as imagens situadas que se aglutinam num campo de viso, a
interpretao dialgica das obras flmicas possibilita a emancipao do espao como
entidade semitico-material com papel activo na criao de significados. Centrada num
conjunto de objectos flmicos, a interpretao compreensiva desenvolvida no decurso da
presente investigao tem como ponto de partida a figurao do territrio como
285

Porque se movimenta fora dos cronotopes representados pela obra flmica mas paralelamente propondo a sua interaco.

448

princpio organizador da discusso das paisagens cinemticas. Como veremos

seguidamente, a figurao do territrio analisada tendo em conta o plano flmico como
unidade elementar de anlise. O plano de paisagem entendido como unidade elementar
de anlise fornece suporte para a interpretao da figurao do territrio a qual vai
sendo aprofundada pela explorao do dilogo inter-textual com os outros elementos de
significao flmica a operar na construo da paisagem como sistema geogrfico de
signos. A interpretao dialgica da figurao do territrio com base na
individualizao do plano flmico permite pois elucidar o carcter de um espao
actuante que simultaneamente entidade semitica e material. Esta permite desvelar
os diversos fcies do mundo que se vo configurando sob a arena mediatizada do ecr
cinemtico e que evidenciam disposies humanas especficas relativamente ao modo
de experimentar o ambiente fsico. Inerentes ao ambiente pr-flmico e revelando um
sentido de vida pessoal dos objectos fsicos, estas disposies informam a figurao
cinemtica do plano de paisagem.
A conscincia dos processos retricos envolvidos numa perspectivao cinemtica
da paisagem implica a aproximao ao espao cinemtico como um espao estruturado,
um sistema codificado de relaes com uma funo narratolgica especfica.
Participando na descrio de um ambiente determinado, as relaes espaciais ditam
alguns dos termos da prpria construo de cada obra analisada. Neste sentido, o acto de
construir um filme participa na prpria figurao do territrio, transformando a
topografia de uma localidade na fisionomia especfica de um lugar retratado. Este lugar
por seu turno apresentado com uma carga esttica definida e inscrito num tempo e
num espao determinados pela aco. Objectivada por cada plano de paisagem, tal
fisionomia define a representao emblemtica das localidades retratadas assim como a
mutabilidade dos signos e a retrica que os sustenta. Informado por uma especificidade
espcio-temporal, o ambiente pro-flmico revestido por tradies culturais, mitos e
conotaes que investem as localidades factuais de significado e valor. Em cada filme o
plano de paisagem funciona, portanto, como uma espcie de instrumento de ressonncia
dessas tendncias culturais e respectiva apropriao ideolgica.
No obstante, o trabalho de um plano em cada filme nunca independente do
conjunto dos textos em que se insere no devendo ser analisado como unidade
significante individual. Donde a opo pela interpretao do contedo das imagens e do

449

valor simblico da paisagem em cada obra flmica, assumindo-se o plano de paisagem

como a unidade elementar de anlise e como vector elementar para a definio do
cronotope artstico em cada filme. Interpelando o potencial dialgico de cada obra
donde se indaga o trabalho da paisagem, a interpretao do contedo das imagens
efectuada com recurso iconologia. Assim, se nos encontramos envolvidos com a
releitura da paisagem como sistema de signos geogrficos e porque a noo de signo
limitada ao signo lingustico ainda que apropriada para a semiologia textual no seria a
mais apropriada para a descrio de signos no lingusticos como o filme ou qualquer
outro sistema de base iconogrfica (King, 2000:21), a seco seguinte remete para o
papel da iconografia e da iconologia na anlise da paisagem cinemtica.

450

4.3. Iconologia e o plano de paisagem como unidade elementar de anlise

A escrita visual do cinema faz parte de uma mquina de

memria profunda, um aparelho que torna presentes as
paixes e os espaos em que estas se desenrolam, operando a
sua hieroglifizao. O tecido iconogrfico de um filme
(revela) as migraes geogrficas e as transformaes
culturais das mais antigas frmulas do pattico (...). Os
planos de paisagem no so simples fraces de uma narrao,
estes so superfcies volumosas e pginas hieroglficas da
memria produzida pelo cinema.
Maurizia Natali, 1996

A definio de um quadro interpretativo para o presente estudo tem-se deslocado de

uma perspectivao de diferentes fases da investigao geogrfica em cinema para a
colocao da problemtica focada num contexto em que o acto de corporizao da
escrita funciona como modo de exprimir o envolvimento entre espectador e filme
durante a experincia flmica. Longe de ser uma experincia monolgica entre um
sujeito observador e um objecto observado, tal experincia funciona como um sistema
comunicativo que abre e expe o espao habitado da experincia. Como condio de
uma singular corporizao que accionada pelo efeito mediador do filme, a
reversibilidade da percepo e expresso na experincia flmica constitui a base
comutativa para a emergncia da significao e do significado cinemticos (Sobchack,
1994). atravs deles que tentaremos interpelar o trabalho da paisagem como trabalho
de mtua afectao de sujeitos, um trabalho intimamente associado ao acto
comunicacional e de uma viso corporizada. A tentativa de dar voz a este acto, dentro
do qual a significao comea pelo estabelecimento de uma afinidade entre sujeitos e o
mundo material implicando no seu processo instncias de mtua resilincia, entronca
numa atitude interpretativa que paralelamente dialgica e intersubjectiva mas tambm
intrasubjectiva, por assentar numa existncia situada e corporizada. A paisagem
cinemtica surge aqui como uma espcie de concreo expressiva do espao, um espao

451

que mutuamente visvel e hermeneuticamente negocivel pelo seu carcter semiticomaterial.

Ao ambicionar uma melhor compreenso deste espao e da sua experincia, o
presente quadro interpretativo funda-se na experincia mediada como modo de aceder
s prticas vivenciadas das diferentes produes culturais e recodificao dos
significados que lhe so atribudos. Se, numa parte anterior deste trabalho, nos
debruamos sobre a paisagem como modo de compreender o desenvolvimento e a
histria de uma ideia que parte integrante de uma tradio intelectual, artstica e
cultural que define uma muito particular relao entre o ser humano e o ambiente fsico,
nesta parte, o nosso esforo orientado para a construo de uma tecnologia analtica
que permita a elucidao de relaes emergentes que se enunciam pelas prticas
alternativas da paisagem. A deslocao da histria das ideias e sua perspectivao
crtica para o estudo da cultura vivenciada, configura pois, neste caso, um movimento
preocupado com a compreenso dos instrumentos e prticas de representao da
natureza e sua participao na aco poltica e ideolgica, econmica e social, mais
vasta. Como resultado desta preocupao, a nfase no domnio visual configura um
modo de suplantar uma esttica modernista do purismo e auto-referncia que reduziu
este domnio a um meio superficial de expresso e comunicao.286
Efectivamente, os prprios desenvolvimentos da cincia ao darem prioridade
abstraco terica, colocaram a representao visual numa posio de elemento
meramente ilustrativo da explanao cientfica. Facto que bem patente na Geografia,
mas que se encontra eloquentemente reflectido na ideia de que o pensamento puro
pode abarcar a realidade (Einstein cit in Wise, 1995:222). Ao no ser considerada
como texto, a imagem foi secundarizada relativamente palavra, sendo votada para
286

Sob as condies da tecnologia moderna, o sistema esttico integrou uma reverso dialctica. O aparelho sensorial humano

transformou-se de um meio de estar em contacto com a realidade para um meio de bloquear a realidade (Buck-Morse, 1989).
Envolvendo a percepo sensorial como meio de mobilizar a capacidade cognitiva dos sentidos que permite aos organismos
humanos responder politicamente, a esttica tornou-se anesttica (Buck-Morse, 1989), isto , inibidora da competncia de
reflexo auto-consciente. Neste processo, a disjuno entre tempo e espao, a distino entre um tempo dinmico e um espao
inerte, foi enfatizada, o que contribuiu para a desvalorizao da componente processual que nutre as prticas de espao e de tempo.
Concomitantemente, este processo foi radicalizado pela prtica cientfica de um espao e de um tempo objectivos que declinou a
dimenso processual, numa tentativa de compreender o estar no tempo e o estar no espao das sociedades capitalistas industriais. A
temporalizao e a espacializao dos eventos assim produzida associou-se tentativa de diferenciao dos processos da simples
passagem do tempo (donde a noo de historicidade) e tentativa de alocao dos processos a espaos fsicos essencializados
(donde a noo de paisagem). Sobre a dimenso processual do tempo e espao consultar a obra de Bruno Latour (1997).

452

plano residual toda a imagem com conotao intuitiva ou que se afastasse dos modelos e
projeces geomtricas. Contrariando as idealizaes de uma universalidade abstracta
de acordo com as quais a natureza surge como realizao de ideias matematicamente
concebveis, os estudos cientficos voltam-se na actualidade para a cultura visual no
com propsito ilustrativo mas para os modos de estruturao das representaes visuais
assim como para os contedos e significados veiculados como parte activa da produo
da cultura cientfica. No se trata portanto ou unicamente, de desvelar os regimes de
poder e conhecimento que se escondem sob aquilo que usou designar-se por uma
epistemologia ptica (tornada possvel com o desenvolvimento dos sistemas de
perspectiva linear) (...) de acordo com a qual o nosso conhecimento do mundo deve ser
olhado como uma projeco na mente (Wise, 1995:223). Trata-se ainda, de definir
novas direces que pem em contacto os domnios da representao visual e da cincia
ou da cultura visual da arte, da cincia e da tecnologia, por forma a abraar modos
visuais de conhecimento e explanao em todas as reas da cultura contempornea
(Wise, 1995). Neste sentido, o reclamar de uma viso corporizada associa-se ao avanar
de modelos alternativos de conhecimento passveis de redimensionar as diversas
prticas culturais e de ter em conta as dinmicas processuais das prticas espciotemporias.
Tentaremos assim clarificar o significado da componente visual para a interpretao
flmica esclarecendo o recurso Iconologia como modalidade de anlise que permite
aprofundar a compreenso da paisagem. Isto tendo em conta a viso corporizada como
elemento de afirmao de um sujeito que no abstracto mas concreto, a viso como
um acto hptico e no puramente ptico efectuado de um posicionamento particular.
Esta perspectivao do carcter corporizado da viso, fora a considerao da radical
contribuio do corpo para a constituio da experincia flmica a qual resulta de uma
relao transitiva entre dois ou mais sujeitos-corpo, cada qual materialmente
corporizado e distintamente situado ainda que mutuamente envolvido com o mundo
(Sobchack, 1994:54). A busca de tal intercepo e conexo da actividade visual, ao
implicar a circunscrio de um espao mutuamente vivenciado (o espao da experincia
mas

tambm

do

significado),

semitico/hermenutico

dentro

entronca
do

qual

com
a

captao

experincia

de

flmica

um

campo

articulada

simultaneamente pelo espectador e pelo filme, simultaneamente envolvidos em dois

453

actos visuais distintamente localizados que se encontram num territrio partilhado mas
nunca ocupado de forma idntica. Assim, remete a teoria flmica contempornea para o
envolvimento entre espectador e filme durante a experincia cinemtica, clarificando o
ser visual deste ltimo e respectiva participao nas modalidades de uma experincia
que intra-subjectiva como intersubjectiva (Sobchack, 1994). Nestes termos, o filme
deixa de ser encarado como um objecto observvel que meramente contm significado,
para se tornar em algo que produz sentido e que faz sentido como coeso viva, como
sujeito significante (Sobchack, 1994).
As consequncias de tal formulao para a interpretao flmica so inmeras,
forando, como veremos, uma reconsiderao da interpretao iconolgica aplicada ao
cinema. Com papel significativo na compreenso da paisagem e na elucidao da sua
genealogia crtica, a anlise iconogrfica e a interpretao iconolgica foram importadas
da Histria de Arte para a Geografia Humana por autores implicados com os
desenvolvimentos da Nova Geografia Cultural. No incio da dcada de 1980 autores
como Denis Cosgrove e Stephen Daniels lanaram as bases para a sua explorao,
aproximando campos at ento relativamente distanciados.287 O recurso a este tipo de
anlise prendeu-se com a necessidade de explorao do contedo temtico das obras de
arte por forma a elucidar o trabalho da paisagem em diversas representaes culturais.
Ajudando a esclarecer o papel cultural das obras de arte, a Iconografia e a Iconologia,
definidas como modelos de anlise e interpretao por Erwin Panofsky, debruam-se
sobre os significados das obras de arte. A explorao destes campos por gegrafos,
contribuiu para a colocao das questes de esttica no centro do debate geogrfico,
pelo que os seus trabalhos deram corpo a preocupaes evidenciadas j na dcada de

287

O trabalho destes autores encontra um dos mais significativos elementos de inspirao na obra de Geoffrey Jelicoe, na sua

nfase na fenomenologia da paisagem e nas experincias viscerais das formas naturais (Cosgrove, 1998:xiii). O desenho da
paisagem constitua para este autor um poderoso meio de expresso e comunicao desse mesmo tipo de experincias, tanto ao nvel
individual como colectivo. A sensibilidade de Jelicoe para os aspectos de mito e memria transformou a interpretao da paisagem
numa arena dentro da qual o desenho da paisagem no mais poderia deixar de ter em conta as referncias ideolgicas entretecidas na
sua concepo. Abria-se assim uma tradio de estudos preocupada como a dimenso icnica como meio de aceder s formas
arquetpicas passveis de exprimir a relao entre a percepo interna e o mundo natural. Esta ideia de que os arqutipos traduzem
tal relao (uma relao de partilha entre mundo humano e mundo natural) configura ela prpria um mito contido na ideia de
paisagem simblica, o qual drenado pelas artes, literatura ou msica, como por inmeros outros produtos culturais. O contributo
de autores como Cosgrove ou Schama para a ampliao desta teoria sonda-se ainda pela nfase nas dimenses histricas e sociais
que integram a ideia de paisagem e a esttica da paisagem, por forma a revelar o poder da memria social-mtica na modelao das
identidades individuais e culturais.

454

1970 por autores como David Harvey e J. B. Jackson, reposicionando as abordagens

humanistas nomeadamente no que respeita fenomenologia do conhecimento
geogrfico. Dispositivo interpretativo de primeira ordem, a Iconografia surge como
elemento crucial para a compreenso do trabalho cultural da paisagem.288
A abordagem iconogrfica paisagem cinemtica constitui um dos pilares analticos
do quadro compreensivo que aqui se vem desenhando, desenvolvendo-se com base num
aparato interpretativo que se desloca para o nvel mais abrangente da Iconologia e desta
para a explorao de um sistema de relaes significantes perspectivadas dentro de uma
lgica crtica e dialogante 289. Embora encontre no plano de paisagem a unidade
elementar de anlise, este quadro interpretativo organiza-se tendo em conta as diversas
modalidades de comunicao flmica. A espiral interpretativa que articula o movimento
atravs dos diferentes nveis de anlise do contedo de cada obra representa um dos
grandes desafios da presente investigao e paralelamente o seu trao de originalidade.
Os desenvolvimentos do modelo analtico de base iconogrfica por autores
contemporneos nossos implicados com a recolocao da interpretao iconolgica e
com a sua aplicao ao cinema, possibilitaram a presente explorao. Forando a
reviso da teoria panofskiana por forma a alcanar a sua adaptao ao cinema, autores
como Maurizia Natali expandiram os limites da Iconologia pela sua aplicao s obras
flmicas. Trata-se pois, com tais desenvolvimentos, de dar continuidade a uma tarefa
explorada por Panofsky290 orientada para o suplantar do princpio geral e heideggeriano
288

Respondendo necessidade de compreender a paisagem tendo em conta a relao estabelecida entre as componentes

material e simblica do ambiente vivenciado, a Iconografia mobilizada como mtodo hermenutico de interpretao simblica que
permite aceder constituio social e ao uso dos discursos simblicos. Neste quadro, o simblico tratado iconicamente remetendo
para os desafios lanados pela teoria de Aby Warburg que enfatiza a interpretao contextual dos smbolos pictricos.
289

E isto pela intercepo de diversas teorias comunicacionais que, como a semitica, permitem aceder funo simblica e

processual do trabalho da paisagem.

290

Discpulo de Aby Warburg (fundador da Iconologia), Panofsky desenvolveu os aspectos formais deste mtodo

interpretativo em certo sentido circunscrevendo os reptos desestabilizadores do conhecimento-montagem warburgiano que

renunciava a matriz de intelegibilidade da Histria de Arte positivista. A preocupao de Warburg com a criao de um
conhecimento passvel de integrar a vertigem do movimento que faz da imagem um campo aberto de conhecimento bem patente
no seu projecto Mnemosyne (1923), um atlas de imagens cuja montagem permite o trabalho da livre associao como parte
integrante do seu mtodo. A concepo orgnica da sua biblioteca de imagens, o seu arquivo iconogrfico que perseguia o fim de
criao de uma histria de arte sem texto, deu lugar a um quadro de conhecimento ocupado com o acto de colocar em movimento.
Donde a importncia do contributo warburgiano para a teoria flmica e especificamente para aqueles que se debruam sobre a
Iconologia do cinema, pelo modo como o autor antecipou a perda da auto-referencialidade acadmica pelo pathos do movimento
radicalizado pelo cinema. Ao inventar ele prprio um pathos de movimento para a interpretao de imagens (colocadas no mesmo
plano epistemolgico), Warburg antecipava o efeito de deslocao do self produzido pelo cinema bem como o efeito de

455

de violncia interpretativa (Summers, 1995). A considerao da experincia flmica

como

intercepo

de

intra-subjectividades

e intersubjectividades

recoloca

interpretao das obras de arte em direco tentativa de resoluo daquele princpio, e

isto nomeadamente por implicar a reviso dos meios de significao em jogo durante a
anlise. Mas vejamos como se caminha em direco a essa tentativa de resoluo, tendo
em conta que a interpretao iconolgica possibilita a explorao de cada obra flmica
para alm da sua forma, permitindo-nos aceder ao seu contedo e estabelecer a interrelao entre objectos, aces e acontecimentos representados por forma a elucidar o
seu significado cultural.
A criao de um espao conceptual para a Iconologia, como resposta a um problema
geral de interpretao associado resistncia proporcionada por um sentido de outros
mundos que condena o interprete distancia analtica e ao mundo da sua prpria
subjectividade, associou-se com Panofsky criao de um quadro de correctivos
objectivos que proporcionavam o contexto de construo de cada obra (Summers,
1995:11). Acompanhando a definio de trs nveis fundamentais de significado para os
trabalhos de arte, os correctivos objectivos funcionavam como modo de lidar com uma
aproximao subjectiva de partida (enraizada num sujeito culturalmente especfico),
com base na qual o investigador aborda o tipo de significados a cada nvel. Deste modo,
cada princpio subjectivo teria um correctivo objectivo, sumariados estes ltimos pelo
autor sob a designao de histria da tradio, e perspectivadas as tradies (culturais)
como dimenso diacrnica do contexto. Assim, de um primeiro nvel de significados em
que se opera o reconhecimento das imagens que emergem de uma base intersubjectiva
da experincia quotidiana e do mundo prtico, passa-se para um segundo nvel que
emerge da base intersubjectiva da prpria educao e cultura. Da anlise dos
significados primrio e secundrio de cada obra passa-se pois para a anlise do seu
contedo intrnseco (a anlise propriamente iconolgica), e neste terceiro nvel de
significados a origem da subjectividade emerge da prpria viso do mundo posta em
jogo pela obra.

reciprocidade entre o acto de conhecer e o objecto de conhecimento, que colocava o cinema como nova ordem de conhecimento.
Para um desenvolvimento aprofundado do trabalho revolucionrio de Aby Warburg consultar a obra de Philippe-Alain Michaud
(2004).

456

Consideradas por Panofsky como de origem inconsciente, as vises do mundo

tornam-se manifestas atravs das obras de arte juntamente com a reconstruo
imaginativa e histrica do contexto da escolha artstica.291 O alcance principal de uma
obra de arte, sustenta Panofsky, a revelao de uma relao fundamental com o
mundo do artista individual, da poca especfica, das pessoas individuais, como da
cultura individual em medida equivalente (Panofsky, cit in Summers, 1995:15).
Interpelando o grau em que a matria informada pela energia de uma viso do
mundo (Panofsky, 1995:15), as formulaes idealistas e o pendor historicista que
subjaz a construo deste crculo interpretativo estiveram na base da sua reviso. Mas a
riqueza do modelo, como recurso conceptual e analtico para o estudo das obras de arte,
percebe-se melhor, ao efectuar-se a sua recolocao dentro de um quadro em que a
interpretao desenvolvida com base numa imaginao dialgica. Isto permite
suplantar a ideia da experincia vital do Eu (Panofsky, 1982), como princpio
subjectivo do primeiro nvel de interpretao de imagens, uma vez que esta experincia
se assume desde logo como inerentemente resultante de uma polifonia de vozes que se
precipitam no momento de recepo da obra. Se, com o seu circulo hermenutico,
Panofsky respondia tentativa de superar uma noo de esttica com base na qual os
trabalhos de arte poderiam ser adequadamente entendidos de forma intuitiva
simplesmente com base nas suas presumveis formas expressivas, a sua considerao de
que a definio de contexto histrico da obra e distncia prpria so integrais ao
significado nas artes visuais, ainda que verdadeira, acarreta o risco de condenar ao
monologismo o acto interpretativo. E isto pelo modo como circunscreve e disciplina a
prpria experincia das obras de arte.
A sua insistncia na importncia das categorias estilsticas de uma obra como
mediadoras da representao, deslocou a interpretao um passo a diante alertando para
a histria da representao espacial. E aqui, urge rever um ponto de contacto entre as
teorias de Panofsky e Bakhtin. A orientao neo-kantiana do primeiro, faria com que
este defendesse que as categorias estilsticas no so simplesmente formais mas
espaciais ou espcio-temporais, anlogas primeira sntese imaginativa que constitui o
nosso mundo espcio-temporal (Summers, 1995). Tais categorias tornariam possvel
291

Dentro desta reconstruo imaginativa, a materialidade do ambiente fsico vertida para cada imagem funciona como ponto

de partida para a compreenso da especificidade histrico-social da paisagem.

457

uma recapitulao imaginativa do contexto artstico de escolha do autor, facilitando a

relao desse contexto com tradies culturais e padres estilsticos. Porm, isto
conduz-nos para uma questo crucial. Ao permitir a localizao de um trabalho de arte
dentro de uma tradio de representao, a avaliao estilstica sugere o lugar, o tempo
e as circunstncias de origem de uma obra, encontrando-se implicada com o respeito
pela diferena de viso envolvida na prpria ideia de estilo. A passagem para um
segundo nvel de anlise, o da iconografia ou identificao do tema, ao pressupor a
reunio entre texto e imagem, aprofunda o estudo das formas do tempo (Panofsky,
1982) a operar numa obra, o que possibilita a colocao destes tipos num tempo e num
espao, avanando-se assim no trabalho de contextualizao da obra e de compreenso
do seu mundo histrico.292
A passagem para um terceiro nvel de anlise, o nvel de interpretao iconolgica,
permite avanar na compreenso da vida histrica dos smbolos, e isto tendo em conta
que todos os temas como estilos so especficos de um tempo e de um espao. Mas este
nvel de interpretao, em que se trs a diferena do trabalho para o presente, visa
colocar o mundo da obra e o seu ponto de vista em justaposio com o nosso,
interceptando-se as dimenses inconscientes e colectivas das culturas e da mudana
cultural. De acordo com David Summers (1995), o paradigma panofskiano para o
enderear da interpretao iconolgica reside na busca do encontro com a percepo
interna de outros seres humanos, o que potencia as dimenses social, fenomenolgica e
tica (kantiana) da sua teoria. A busca de intercepo entre diferentes realidades atravs
de um trabalho de arte, objectiva-se aqui pela passagem da ateno analtica do mero
tema para o contedo. Nestes termos, a caracterizao de modos especficos de
representao espacial integral interpretao final e o carcter expressivo das
imagens alvo da viso do mundo do investigador e dos termos em que tramos as
nossas prprias crenas, mesmo durante o acto de interpretao. Atravs dele, analisa-se
o movimento das formas simblicas como profundas fices desveladas em cada

292

No decurso deste processo, a paisagem endereada como meio ou discurso simblico atravs do qual as qualidades

expressivas dos elementos naturais so transformadas em significantes, como uma concentrao do poder e da vida (Jackson,
1984). Integrando um sistema de representao espacial considerado por Panofsky como forma simblica (a perspectiva linear), a
paisagem denuncia o poder activo do mito e da memria como foras de reciclagem do significado dos elementos naturais (como as
rochas, as rvores ou os rios) que, como depsitos sedimentares da memria cultural, potenciam o trabalho esttico de cada obra de
arte.

458

imagem. Mas esta anlise das formas simblicas pela interpretao dos seus
movimentos, ao fundar-se numa busca de encontro entre humanos asfixia a prpria vida
da obra, colocando-a como objecto passivo de significao.293 Por isso, ideia de
correctivo objectivo como contexto passvel de diminuir a tendncia para a violenta
imposio do ponto de vista do investigador, acrescenta-se a abertura para o olhar da
obra e a relao dialgica entre os corpos envolvidos numa experincia de traduo,
como parte integrante do prprio acto de interpretao.
Expandindo o carcter dialogante da experincia da obra, a perspectivao da
mesma como sujeito significante potencia o movimento das formas simblicas como
mediadoras no apenas dos diferentes mundos humanos, mas dos mundos humano e no
humano. A relao de significados que atravs delas se estabelece dentro de um sujeitocorpo que se manifesta pela expresso do conflito de foras culturais enunciado pelo
modo como nos olha, fora o questionamento das nossas representaes espcio-temporais do mundo at ao ponto em que no apenas o tempo mas tambm o espao
como categorias imaginativas, coalescem, pela fora do encontro dos sujeitos
dialogantes. No caso concreto do cinema, esta espiral interpretativa complexifica-se
devido s diferentes modalidades de comunicao atravs das quais o sujeito nos
interpela e questiona. Neste sentido, a base iconolgica de interpretao tambm ela
afectada pela interferncia do som, do ritmo, da montagem, enfim, pelo
intertextualidade que caracteriza a obra flmica e que contribui para a produo de
significados.
Alicerada sobre a individualizao de planos flmicos,294 a aproximao paisagem
cinemtica aprofundada medida que se passa do domnio da anlise iconogrfica

293

No deve esquecer-se que um dos nossos pontos de partida o de que o cinema funciona como mdium que nos expe e

confronta com as dinmicas transeuntes da vida material, funcionando a esttica flmica como modo de promover a nossa marcada
afinidade com o mundo de que participamos. Como modo de aproximao ao mundo, o cinema configura um modo particular de
experincia humana que expande o mundo exterior pelo modo como lhe proporciona um veiculo de expresso e comunicao.
Nestes termos, a prpria dimenso simblica re-equacionada (para alm do trabalho humano e do inconsciente), surgindo como
dimenso activa de comunicao de uma mirade de clulas da realidade mobilizadas por associao. O cone constitui-se aqui como
elemento de primeira ordem atravs do qual se opera a ciso entre mundos que buscam comunicao. Ou, posto de outro modo,
como dispositivo de codificao das trocas concretas da experincia entre humanos e no humanos, passado e presente, natureza e
tecnologia.
294

Porque cada plano flmico se abre ao movimento de associao de imagens que anima o significado do cone. Como

plano iconolgico, o plano flmico representa uma forma de arte mnemnica que actualiza as imagens da memria cultural
evidenciando a sua vida e as suas transformaes assim como a heterogeneidade da cultura visual contempornea. Mas tambm pelo

459

para o domnio da iconologia (a iconografia tornada interpretativa). Assim, e num

primeiro momento, para entrar no contedo temtico de cada obra tem-se em conta os
significados expressivo e factual, que no seu conjunto definem o significado primrio
ou natural da obra. A entrada no contedo temtico implica a explorao daqueles
significados e a familiarizao com o mundo dos objectos e das aces representadas
mas tambm com o mundo menos imediato dos costumes e das tradies culturais
interpeladas em cada filme. Donde, o recurso sistemtico pesquisa documental e a
estratgias inter-textuais. A apreenso do contedo temtico primrio de cada obra na
sua relao com a representao da paisagem, envolve o esforo de identificao de
formas puras (Panofsky, 1982) a operar em planos flmicos individualizados. A
entrada neste mundo dos motivos artsticos de cada filme e a explorao dos seus
significados primrios ou naturais (Panofsky, 1982) d lugar busca e identificao
das relaes mtuas entre os objectos representados. Este nvel de anlise permite
compreender o modo como os objectos ou aces se exprimem por formas.
Mas as conotaes expressivas de cada obra s podem de facto ser compreendidas
quando entramos nos significados secundrios ou convencionais que emanam das
relaes mtuas entre objectos representados. Por isso, um segundo nvel de anlise
ocorre com a explorao do contedo temtico secundrio de cada obra e com a
identificao da relao entre motivos artsticos e combinaes de motivos artsticos. A
anlise de composies em planos flmicos individualizados e do seu trabalho no
conjunto da narrativa permite a identificao de temas paisagsticos ou conceitos de
paisagem a operar em cada obra. Neste processo, a interpretao iconogrfica
aprofundada medida que se exploram as imagens ou os conjuntos de imagens
entendidas como motivos portadores de significado secundrio associado a temas e
conceitos. A interpretao de combinaes de imagens permite aceder ao contedo
secundrio de cada obra pela explorao do universo das histrias e alegorias
subjacentes representao da paisagem. Depois de se proceder identificao do
mundo de temas e conceitos paisagsticos manifestos em cada obra, passa-se pois
tentativa de individualizao dos princpios unificadores que sustentam e explicam tanto
a sua manifestao visvel como o seu significado inteligvel. A passagem para a

modo como cada plano se abre figurao da paisagem e por constituir a figurao da paisagem o ponto de partida para a tentativa
de compreenso do trabalho da paisagem no cinema.

460

interpretao do significado intrnseco da paisagem cinemtica implica portanto a

condensao das suas variadas dimenses em cada obra e a sua relao com o mundo do
autor e com o contexto cultural mais lato em que se insere a prpria obra.
Constituindo o terceiro nvel de anlise, a interpretao do significado intrnseco da
paisagem cinemtica desenvolve-se j dentro do domnio da Iconologia. De facto, se a
anlise iconogrfica permite a identificao dos smbolos convencionais inscritos em
imagens, a interpretao iconolgica permite aceder aos estratos mais profundos de
significado, ao significado intrnseco (Panofsky, 1982) de cada obra ou ao seu
simbolismo mais profundo. Permitindo aceder quilo que Erwin Panofsky (1982)
designa por significado ou contedo intrnseco de uma obra de arte, a Iconologia
desvela os princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um
perodo, de uma classe ou de uma persuaso religiosa ou filosfica inconscientemente
qualificada por uma personalidade e condensada numa obra (Cosgrove e Daniels,
1997: 2). A este nvel, ao nvel da anlise iconolgica, a paisagem entendida como
sintoma de fenmenos culturais e humanos especficos na sua relao com os processos
de comunicao que se estabelecem continuamente com as mais diversas entidades do
mundo objectual que, no seu conjunto, integram aquilo que temos vindo a designar por
ambiente fsico. Esta relao pode ser revelada pela interpretao das caractersticas de
composio e pela iconografia da paisagem. A anlise iconolgica desenvolvida
assenta, deste modo, numa concepo das formas puras, (d)os motivos, (d)as imagens,
(d)as histrias e (d)as alegorias como manifestaes simblicas de princpios
fundamentais (Panofsky,1982:22) que animam as obras de arte. A interpretao do
significado da paisagem cinemtica passa, a partir daqui, pela identificao dos valores
simblicos a operar em cada obra, tendo em conta a histria dos sintomas culturais ou
smbolos circunstancialmente mobilizados para sua representao. Tenta-se pois
compreender o modo pelo qual, sob condies histricas diferentes, tendncias
especficas do esprito humano so expressas pelo trabalho da paisagem.
Como forma de interpretao da paisagem cinemtica, o mtodo iconolgico
encontra no plano flmico a unidade elementar de anlise. A explorao iconolgica de
tal unidade possibilita a compreenso da cultura cruzada de referncias que subjazem a
representao cinemtica de paisagem. Isto porque, ao participar numa mquina de
memria profunda que reorganiza a reapario de frmulas antigas que vo povoando as

461

obras de arte no decurso do tempo histrico (Michaud, 2004), a escrita visual do filme
actualiza as representaes em paisagem por meio do plano flmico.295 Como salienta
Maurizia Natali (1996), representando muito mais do que o significante de uma cadeia
narrativa ou um motivo iconogrfico codificado, o plano flmico representa a memria
fractal do cinema. Materializando e hieroglifizando os espaos representados, o plano
flmico objectiva, segundo a autora, as inmeras transformaes a que as imagens tm
vindo a ser sujeitas no desenvolvimento da histria cultural dos povos. Atravessadas por
processos histricos e culturais complexos, as imagens que povoam o plano flmico
denunciam a sua prpria ambivalncia tica e esttica. Por este meio e de acordo como
Aby Warburg (Michaud, 2004), o cinema procede reanimao e renovao de
inmeras frmulas estticas e ressuscita os fantasmas aprisionados pela histria da arte e
pela memria cultural. O sentido profundo (e ambivalente) dos planos flmicos revela,
assim, os conflitos culturais subjacentes obra cinemtica em que se inscrevem. Este
tenta elucidar-se pela busca contnua do modo como tais conflitos se encontram
disseminados na histria dos inter-textos que constituem o tecido da cada obra flmica.
Neste quadro, a interpretao iconolgica dos planos flmicos fornece pistas
concretas para a elucidao da paisagem cinemtica. Aquela vai-se erguendo atravs da
fora expressiva de determinados detalhes (de indcios ou de microtemas), os quais
albergam contradies ou conflitos culturais especficos.296 Associados irrupo de
frmulas antigas e intertextualidade produzida pela sobreposio de compromissos
estticos variados, os detalhes iconogrficos individualizados sintetizam o sentido
profundo de uma imagem e explicam os conflitos culturais subjacentes escrita do
plano flmico. Tal dispositivo analtico, acarreta um avano na interpretao flmica por
cortes ou rupturas de acordo com os sintomas identificados em planos especficos. A
interpretao assim ditada por cortes analticos alis caracterstica do prprio mtodo
iconolgico permitindo reconstruir segundo Warburg (Michaud, 2004), os intervalos de
295

O plano flmico constitui um ambiente de inscrio das performances do mundo natural. Donde a sua importncia para a

compreenso da experincia da paisagem, pelo modo como aglutina no apenas diferentes modelos de experincia mas tambm
diferentes tipos de experincia.
296

Estas contradies ou conflitos so por ns entendidos como pontos de tenso entre natureza e cultura, momentos de tenso

deflagrados no processo comunicacional estabelecido entre os actores e actuantes convocados em cada obra. Donde a dificuldade de
significao destas configuraes iconogrficas, perspectivadas como sintomas de uma falha de comunicao. O modo como
desestabilizam o sentido da interpretao deve ser encarado como ponto de fuga de um simbolismo dialogante propiciando a busca
de novos pontos de contacto.

462

profundidade proporcionados pela irrupo de frmulas estticas especficas (e pelo seu

conflito no conjunto da obra). Este tipo de interpretao possibilita ainda a compreenso
dos mecanismos de fuso a que tais frmulas foram sujeitas pela memria cultural ou
memria de co-habitao.
A definio de cortes analticos efectuados no processo de interpretao de cada
obra accionada por uma pesquisa inicial de ndole pr-iconogrfica.297 O resultado
desta pesquisa permite a identificao de planos flmicos emblemticos marcados por
motivos ou conjuntos de motivos enigmticos. A primeira fase de identificao de
elementos iconogrficos significativos (sintomas) permite a definio dos cortes
analticos a partir dos quais se procede interpretao iconolgica dos planos flmicos
isolados. Esta, por seu turno, permite aceder ao significado intrnseco da paisagem
cinemtica em cada obra, proporcionando uma compreenso do desenvolvimento
histrico das frmulas pictricas que a povoam e a elucidao do seu potencial
simblico. Neste quadro de anlise, o cinema encarado como elemento de
disseminao de cones mnemnicos profundos que abrem uma falha na comunicao
entre o espectador (investigador), a obra (o filme analisado) e o mundo objectual ou o
ambiente fsico. Deste modo, cada falha funciona como sutura propiciadora da
explorao das relaes entre planos, permitindo aprofundar o significado intrnseco da
obra.
Funcionando como fermento onrico heterogneo das artes que o precederam e
mesmo das suas contemporneas (Natali, 1996), o cinema permite a explorao dos
conflitos alojados sob a mascara de falhas de comunicao que se vo desvelando
atravs da explorao de sequncias de planos, tendo em conta a sua inter-textualidade e
as modalidades de comunicao das quais se nutrem as diferentes obras flmicas. Assim,
ao explorar o jogo dos planos flmicos, cada plano individualizado para anlise
encarado como uma imagem estratigrfica em que as camadas nunca so inteiramente
contemporneas de si mesmas (Natali, 1996:46). A explorao das diversas camadas
de figurao do plano flmico permite descodificar a sua escrita hieroglfica, permitindo
explorar os lugares e objectos do nosso inconsciente ptico.298 Muito para alm do seu

297

Uma anlise descritiva e mais ao nvel dos motivos.

298

Perspectivado o inconsciente ptico como lugar de acomodao da experincia figurativa ou tornada figurativa, tornada

significativa pelo desejo ou pela intensidade do momento de partilha que se organiza atravs dela. O inconsciente ptico tem

463

papel enquanto clula descritiva ou narrativa, o plano flmico revela os espectros

estticos albergados em cada representao da paisagem.299 Alis, o trabalho do plano
de paisagem no que respeita renovao de clichs icnicos que afectam os motivos
profundos da arte do passado e do presente, manifestamente sublinhado por Natali,
quem defende que estes funcionam como mscaras narrativas na fachada ficcional do
filme.
Como tem vindo a salientar-se, a definio dos cortes analticos no processo de
explorao iconolgica do documento flmico definida pela aco dos planos de
paisagem na sua relao com os enigmas iconogrficos, detalhes ou indcios.300 J se
referiu tambm que tais planos produzem intervalos de profundidade esttica passveis
de elucidar o contedo intrnseco da obra. 301 No obstante, a prpria individualizao
dos planos de paisagem um dos passos cruciais do processo interpretativo.
Objectivado

como

combinao

de

motivos

naturais

como

composio

tendencialmente formal, o plano de paisagem encarado como imagem emblemtica de

cada obra flmica. Portadores de efeitos retricos e ideolgicos apreensveis desde logo
pela anlise das suas qualidades expressivas, os planos de paisagem funcionam muito
mais do que como meros cenrios da aco. Fazendo ressonncia da representao de
espao e do territrio nas artes e da iluso perceptiva e esttica objectivada pelo
desenvolvimento das tcnicas de representaes da profundidade de campo, o plano de
paisagem funciona como unidade significante em torno da qual se interpreta o trabalho
da paisagem em cada obra. De facto, a considerao analtica do plano de paisagem
suplanta a sua perspectivao enquanto mera unificao panormica.

subjacente um processo de registo imagtico e funciona como um arquivo da experincia que pe em aco diferentes nveis de
memria (perceptiva, sensorial, emotiva, qumica ).
299

A ideia de espectros estticos remete para todo um conjunto de formas que se vo repetindo e reciclando ao longo da

histria da arte e para os clichs icnicos. A hiptese de que esses espectros estticos so expresso de actos performativos de
diferentes entidades envolvidas na experincia de contacto desafia uma noo convencional de esttica e ser desenvolvida no
captulo final do presente estudo.
300

Os enigmas iconogrficos encontram-se associados identificao de contradies ou conflitos de interpretao. O enigma

surge como problema para resolver atravs de um acto de interpretao que uma prtica de relacionalidade difractiva e de traduo
das intencionalidades processuais implicadas no acto do encontro drenado pelo cone. Um detalhe de figurao que se impe pela
sua fora expressiva ou pela sua persistncia residual no conjunto da obra, funciona como uma chave que abre o processo bloqueado
de comunicao instaurado pelo enigma. Este pode igualmente ser designado como indcio, pela sua capacidade de indiciar
simbolicamente uma ou um conjunto de pistas de significao.
301

Normalmente a resoluo de um enigma produz um salto interpretativo. A definio de intervalos de profundidade associa-

se a esta funo da esttica de nos permitir aceder a nveis mais profundos da experincia.

464

Perspectivado como uma condensao em profundidade de cdigos e convenes

culturais dos mais variados tipos, cada plano de paisagem define o seu prprio papel
narrativo pelo modo como irradia significado para o conjunto da obra. Muito mais do
que uma simples fraco da narrativa flmica, cada plano de paisagem funciona como
superfcie volumtrica e pgina hieroglfica da memria produzida pelo cinema
(Natali, 1996:10). Como arquivo de motivos e composies que pe em jogo cones
com entradas para diversas pocas e culturas como para diferentes instncias de co-habitao, o plano de paisagem transforma-se frequentemente, no decorrer da anlise,
em emblema enigmtico a operar no seio da narrativa. Importada da teoria de Natali, a
perspectivao do plano de paisagem enquanto emblema cultural e enquanto enigma
iconolgico de uma obra flmica representa constructo analtico de primeira ordem e
suporte tcnico em torno do qual se articulam os diversos nveis de interpretao. Isto
porque, a natureza de enigma emblemtico de um plano de paisagem est associada,
segundo a autora, forma simblica por este emprestada ao conjunto da obra e que a
reveste de uma profundidade esttica e cultural especficas. 302 A explorao deste tipo
de enigma iconolgico facilita a compreenso do papel e do trabalho das representaes
de paisagem nas obras analisadas.
Definido por Natali como elemento ou detalhe iconogrfico que figura o excesso de
espectros que formam e reformam a memria do cinema e que povoam invisivelmente o
plano (1996:19), o enigma iconolgico funciona como pista para a interpretao da
paisagem cinemtica. Efectivamente, os intervalos de profundidade fornecidos
narrativa pelos enigmas paisagsticos permitem aceder ao significado intrnseco de cada
obra e elucidar o seu contedo simblico. Funcionando como indcio para a explorao
do contedo intrnseco de cada obra, o enigma paisagstico abre caminho para a
compreenso do modo como as imagens flmicas albergam fantasmas de outras artes
que definem a esttica paradoxal do cinema e que produzem as imagens-clich, as
imagens-ressonncia, as imagens-formas patticas (Natali, 1996:19). O decurso do

302

A nosso ver, a fora do plano de paisagem advm precisamente da sua habilidade para accionar as instncias de

comunicao entre o humano e o no-humano, entre natureza e cultura. Da advm a sua fora simblica, por emergir como
expresso das performances de interaco entre diferentes entidades que paralelamente lutam por contacto e por dissociao. A
expresso destas performances em grande medida desenvolvida ao nvel do figurativo, entendido o figurativo como uma das
dimenses simblicas estruturadas pelo sistema hptico de percepo e pelo sistema de emoes. Donde o estatuto da paisagem
como arena privilegiada para a emergncia de conflitos comunicacionais.

465

processo de interpretao da paisagem cinemtica, prende-se por isso com a

individualizao de detalhes flmicos, associados noo de um enigma paisagstico
encerrado num plano. A identificao destes detalhes figurativos constitui outro passo
da investigao, afigurando-se como tcnica de interpretao da paisagem cinemtica.
Neste quadro, a anlise iconolgica da paisagem cinemtica aproxima-se da tcnica do
paradigma indicirio (Natali, 1996), isto , o paradigma analtico em que o
movimento de intuio se desloca de um detalhe saliente no conjunto da obra para um
horizonte cultural mais amplo no qual o detalhe se afirma como ponto de fuga
(Natali,1996).
Figurado das mais diversas maneiras e enquadrado em planos, o territrio afirma-se
como imagem emblemtica nos diferentes filmes analisados, proporcionando pistas
secretas para a interpretao de cada obra. A explorao do enigma esttico e
iconolgico proporcionado por estas imagens prende-se com o seu carcter indicirio.
Funcionando como indcio para a interpretao iconolgica da obra, a imagem de
paisagem funciona tambm como sintoma cultural, viabilizando a explorao do
contedo intrnseco da obra. A interpretao das imagens de paisagem na forma de
plano fixo panormico ou em detalhes paisagsticos revelados ao longo da narrativa,
revela e traduz os fantasmas histricos que povoam as representaes culturais de
natureza. Aberta interpretao iconolgica, a imagem de paisagem revela uma rede de
significados que estabelecida pelo jogo de frmulas pictricas antigas a operar na
superfcie de representao donde se desprende um conjunto de signos enigmticos que
irrompem no tecido flmico. O passo seguinte deste quadro analtico assenta pois no
deslindar dos enigmas iconolgicos individualizados atravs da explorao do contedo
intrnseco da imagem. Nesta fase da pesquisa recorre-se a uma nova tcnica de
interpretao.
Se na fase precedente a interpretao se v norteada pela tcnica de livre associao
de imagens (Natali, 1996), nesta fase adopta-se a tcnica de associao diacrnica de
imagens (Natali, 1996), identificando-se a histria e o sentido das imagem de paisagem
que povoam cada objecto flmico e confrontando-se visualmente os motivos
heterogneos que as constituem. De facto, a tcnica de associao diacrnica das
imagens sobre a qual assenta esta fase da pesquisa, permite a explorao das camadas
estratigrficas de motivos que objectivam o pendor simblico de cada imagem de

466

paisagem. Atravs dele, procede-se elucidao das falhas ou rupturas abertas na

comunicao pelo tempo de transformao das imagens (tempo iconolgico)
procurando-se aquilo que Ernst Cassirer designou por valores simblicos. Como o
prprio autor salienta os smbolos no so

meras figuras que referem uma determinada realidade pela via sugestiva ou
alegrica, mas no sentido de foras, cada qual produz e posiciona o seu
prprio mundo. A relao destas formas com a realidade e a tentativa de
identificao de atributos que lhes sejam independentes uma questo
irrelevante. Para a mente, s visvel aquilo que tem uma forma definida;
mas cada forma de existncia tem a sua origem num modo muito peculiar de
ver, numa qualquer formulao intelectual e intuio de sentido (Cassirer
cit. in Cosgrove e Daniels, 1997: 3).

A densidade hiper-textual dos planos de paisagem configura assim um campo

vastssimo para a explorao deste tempo iconolgico que justifica a vida dos prprios
smbolos.303 As contraces e dilataes do espao representado por estas imagens
reenviam-nos sistematicamente para frmulas de representao de perodos e de estilos
diversos, aprisionando-nos numa tradio de representao em paisagem que a pintura
consagrou em gnero especfico e que o cinema renova num movimento permanente e
inusitado.
Constitudas por densas camadas estratigrficas de motivos e de composies
provenientes de diferentes perodos e denotando estilos frequentemente em conflito, as
imagens de paisagem que definem os planos individualizados so sujeitas a uma
confrontao diacrnica que permite a explorao desses mesmos motivos e das suas
relaes intra-textuais. Atravs desta tcnica, identificam-se as ressonncias entre os
smbolos representados e a longa histria que os subjaz, elucidando-se o seu significado
cultural. Reenviando para as continuidades e descontinuidades espcio-temporais que

303

explorao deste tempo iconolgico acrescentamos a explorao da distncia iconolgica, a distncia de aproximao

entre o Outro humano e no-humano convocados por uma configurao iconogrfica. Atravs da distncia iconolgica opera-se a
irrupo do mundo natural, pela enunciao da sua alteridade simblica que radica na prpria codificao expressiva dos cones
naturais como tarefa de uma memria de contacto.

467

atravessam os smbolos inscritos nas imagens de paisagem, a tcnica de associao

diacrnica ajuda a clarificar o sentido profundo destas imagens no conjunto de cada
obra analisada, possibilitando a reconstituio do imaginrio geogrfico que as anima.
A associao diacrnica das imagens possibilita assim a reconstituio dos sentidos que
escapam ao contedo manifesto de cada obra e que s podem encontrar-se pela
explorao do seu contedo intrnseco.
A explorao do contedo intrnseco de uma obra flmica ao configurar um dos
meios atravs do qual se intercepta o carcter semitico material do espao no contexto
de uma interpretao crtica e dialgica, possibilita uma releitura dos sistemas de signos
geogrficos veiculados pelo cinema. Desenvolvida de forma sistemtica, a interpretao
iconolgica adquire profundidade acrescida quando se tem em conta o jogo dos planos
no processo comunicacional. O carcter dialogante dos diferentes planos de paisagem,
pelo circuito de interferncias estabelecido com base nos significados veiculados que
pem em contacto o mundo da obra e o mundo do investigador, potenciado pelo
quadro de relacionalidade dentro do qual diferentes subjectividades so convocadas. A
deslocao da ateno analtica dos planos individualizados para o seu trabalho
narrativo, permite a abertura da interpretao para o ser do filme, tendo em conta j
no apenas a vida da obra e as circunstncias de interpretao mas tambm a prpria
vida dos smbolos. Isto implica a passagem de uma considerao diacrnica dos signos
e smbolos a operar em cada imagem, para respectiva considerao num ambiente de
significao dentro do qual diferentes modalidades comunicacionais desafiam a sua
prpria estabilidade. De facto, a intercepo entre som e palavra, movimento e ritmo, ou
variao dos ngulos e dos enquadramentos assim como a sobreposio de figuras
visuais e estilsticas recodifica o trabalho de significao do material simblico
mobilizado em cada filme. Potenciando a nossa abertura para as questes que nos so
levantadas por cada obra, a nossa predisposio para sermos afectados pelos seus
mundos abre o processo de participao dos sujeitos envolvidos na experincia flmica.
Pondo em contacto as dimenses intra-subjectivas e intersubjectivas da experincia
flmica, o intenso processo comunicacional que a se estabelece funda-se na busca de
relaes entre o modo como endereamos cada obra e o modo como somos endereados
pelo filme.

468

A abertura para as instncias atravs das quais o filme nos interpela, objectivada
pela corporizao da experincia a que a escrita d voz, fora pois uma reviso dos
prprios modelos de experincia implicados na prtica espectatorial. Como modo de
clarificar os fundamentos do quadro interpretativo de que aqui se d conta, e como
modo de elucidar os desenvolvimentos da aproximao iconolgica. E ainda, como
modo de compreender as estratgias atravs das quais a paisagem nos interpela atravs
do filme. Isto envolve o exame da percepo do significado na experincia esttica.
Partindo de uma concepo dialgica do processo comunicacional que se estabelece
durante o acto de recepo de um filme,304 a experincia flmica altera as instncias da
percepo e da emoo. De facto, trata-se de rever a centralidade dos diferentes
modelos de experincia pelo modo como esta questo afectada pelo advento e
subsequente papel cultural do cinema. A despeito do seu privilgio pelo
representacional e pelo temtico, as meditaes de Panofsky sobre o cinema so aqui
particularmente significativas. Esclarecendo a relao histrica entre competncias
perceptivas e os modos dominantes de representao, o autor lanou as bases para a
compreenso de como o cinema se encontrou associado emergncia de uma nova
episteme visual (prefigurando-a), como simultaneamente ps em campo um novo modo
de viso (Levin, 1995). Tese alis desenvolvida por alguns dos primeiros tericos do
cinema como Dziga Vertov e Walter Benjamin, a despeito das suas diferentes
concluses.
Explorando as possibilidades do cinema, Panofsky debruou-se sobre o significado
esttico deste dispositivo tecnolgico evidenciando a sua capacidade de construir o
espao atravs do tempo. O carcter dinmico do espao flmico faz com que, apesar
da imobilidade fsica do espectador,

esteticamente, este encontra-se em permanente movimento dado que os

seus olhos se identificam com as lentes da cmara que permanentemente
mudam em distncia e direco. Mvel como o espectador , assim mvel,
pela mesma razo, o espao que lhe apresentado. No apenas os corpos se
movem no espao, mas o prprio espao se movimenta, aproximando-se,
recuando, volvendo-se, dissolvendo e recristalizando, tal como aparece
304

Processo que longe de consistir num monlogo isolado se afirma como um elaborado evento dialgico.

469

atravs da controlada locomoo e focagem da cmara e atravs dos cortes e

montagem dos vrios planos isto para no mencionar efeitos especiais tais
como vises, transformaes, desaparecimentos, cmara lenta e planos
acelerados, reverses e trucagens. (Panofsky cit. in Levin, 1995:316).

Tal aluso s possibilidades especficas do cinema definidas pelo autor como de

dinamizao do espao, e, consequentemente, espacializao do tempo (Panofsky cit.
in Levin, 1995:316) sublinhavam o novo espao representacional constitudo pelo
lxico formal do cinema. Simultaneamente estendendo (no tempo) a iluso espacial de
profundidade da perspectiva e criando novos vazios e dobras espcio-temporais, este
novo regime representacional evidenciava uma transformao nos sistemas de
percepo. Do mesmo modo que a perspectiva linear foi lida pelo autor como forma
simblica que articulava os avanos da epistemologia contempornea sua descoberta,
tambm a linguagem flmica articulava os correlatos epistmicos do cinema como nova
forma simblica (Levin, 1995). Tal como a perspectiva uma construo compreensvel
em si mesma unicamente atravs de um muito particular e especificamente moderno
sentido de espao, a compreenso da forma cinemtica acarreta a explorao do seu
particular sentido de espao.
A questo da especificidade do cinema e sua relao com a linguagem flmica e
transformao da percepo conduziria a uma leitura iconolgica do cinema como
forma simblica, tal como foi sendo efectuada por autores to diferentes como
Benjamin, Heidegger, ou Balzs e mais recentemente Baudry, Deleuze ou Bruno. Neste
sentido a leitura iconolgica do cinema remete para uma interpretao flmica que tenha
em conta a relao entre contedo e mdium. Isto, por seu turno, remete para uma
reflexo sobre a prpria teoria da experincia da qual depende a prpria Iconologia, por
forma a torn-la aberta s mudanas no desenvolvimento das prticas representacionais
e perceptivas e a libert-la de um modelo iconogrfico inicial preocupado com a histria
dos tipos e respectiva ligao continuidade temtica. E aqui, a elaborao por
Benjamin da sugesto de Paul Valery de que o cinema mais do que ser uma arte,
transformaria a prpria noo de esttica, mais do que adequada para espevitar aquela
reflexo. com esta preocupao que prosseguiremos os termos do presente estudo,

470

cientes de que, como tentaremos mostrar em momento seguinte, o nosso prprio texto
servir para elucidar o papel do trabalho da paisagem na transformao da experincia.

471

4.4. As prticas do observador mvel e corporizado como reptos de um

quadro interpretativo

A partir do momento em que as categorias fundamentais de

pensamento sobre a realidade espacialidade e temporalidade,
descrio estrutural, conexo funcional e racionalizao
explicativa j no so vistas como caractersticas necessrias
da inteligncia enquanto tal mas como desenvolvimento de
adaptaes cognitivas a modos particulares e
contingentemente constitudos de colocao na e de interaco
com a natureza, no h razo para esperar uniformidade.
Nicholas Rescher, 2000

Como temos aludido, a presente investigao persegue um quadro interpretativo

que antes de mais compreensivo e dialogante promovendo o envolvimento com os
diferentes textos do filme, com imagens, figuras, e enredos, por forma a compreender o
seu trabalho de articulao de mundos e significados. Estruturado por forma a permitir o
envolvimento com os mundos de cada filme, e a compreenso do sentido em que se
opera aquele trabalho de articulao, o quadro que se vem definindo funciona como
estratgia de leitura de produtos culturais codificados. De modo a desafiar uma atitude
conformista relativamente s linguagens que circulam, mas tambm como postura
receptiva que desafia a ideia de um mundo construdo de acordo com polticas
semiticas generalizadas. O objectivo no , portanto, o de alcanar uma leitura certa
de cada documento flmico, mas antes o de obter uma leitura que permita com que este
se movimente culturalmente de forma diferencial. Tal objectivo ser perseguido (1)
pela recolocao da interpretao iconolgica at ao ponto em que se busca o contacto
entre o contedo das obras e a explorao do cinema como forma simblica, (2) pela
explorao do carcter relacional da experincia flmica, (3) e pelo reclamar do trabalho
do espao como entidade semitico-material. Procurando o desenvolvimento de uma
percepo diferencial implicada com a releitura e reescrita dos sistemas signos
geogrficos, o sujeito em formao que se enuncia atravs deste quadro compreensivo
indaga as redes de comunicao de significados que se estruturam em cada filme por

472

forma a assegurar ou desestabilizar a segurana de articulao entre os personagens e

figuras cinemticas e os ambientes fsicos representados.
A releitura da paisagem como sistema de signos geogrficos proporciona assim a
possibilidade da sua reescrita por forma a colocar a geografia como ordem de
conhecimento

diferencial

em

permanente

negociao

resultante

de

uma

relacionalidade difractiva e dialgica. Neste quadro, a constituio da natureza como

Outro suplantada, interpelando-se os diferentes efeitos das histrias de colonialismo,
racismo, sexismo e domnio de classes que nutriram uma crescente tenso entre cultura
e natureza. O esforo de posicionalidade do sujeito em formao associa-se pois, no a
uma tentativa de colocao do Eu onde se busca autoria, mas a um esforo de
redefinio de um ns cerzido pelas inmeras teias que ligam os actores humanos e
no humanos, lingusticos e discursivos assim como mecnicos, tecnolgicos, orgnicos
e no-orgnicos que se enunciam atravs de cada obra. Implicado com a construo de
uma nova relao entre natureza e cultura, este sujeito interpela a paisagem como
constructo cultural que tradicionalmente reflecte uma relao que se pretende ver
ultrapassada. Uma relao que promove a reificao, possesso, apropriao e nostalgia
relativamente terra e aos seus recursos, a qual se encontra implicitamente codificada
nos sistemas de signos geogrficos e na linguagem cartogrfica e topogrfica como
linguagens de inventariao e domnio.
Mais do que sucumbir demolidora ideia de substituio do espao factual pelo
espao virtual numa poca profundamente marcada pela guerra e pela tecnocincia, ou
da transferncia dos encontros sociais dos ambientes naturais para os ambientes de
ecr (o que seria mais um capricho de uma racionalidade bipolar e reflectiva), a
construo colectiva de paisagens de co-habitao e da diferena merece considerao.
E este talvez constitua um grande repto para a Geografia contempornea, o
realinhamento de natureza e cultura, e a perspectivao da paisagem como lugar de
articulao de encontros sociais heterogneos com papel activo para a experimentao
de novas formas de co-habitao. Deste modo, o recurso aos trabalhos de autores como
Donna Haraway (2004) e Bruno Latour (2003) associa-se a uma explorao da
semitica material como meio de estender o registo da semitica para l da sua
preocupao tradicional com a significao, como ordenamento lingustico, a todos os
tipos de portadores de mensagens e processos materiais, como dispositivos tcnicos,

473

instrumentos e grafismos, assim como capacidades corporais, hbitos e competncias

(Whatmore, 1999: 29). A releitura da paisagem nestes termos, assenta pois no desafio
da compreenso da paisagem como experincia que enuncia a tarefa tica de abrir a
experincia humana ao campo de uma radical alteridade. Neste sentido, o indagar das
competncias cognitivas e lingusticas que convencionalmente definem a paisagem
como constructo cultural alicerado sobre a distanciao entre sujeito e objecto, 305
associa-se tentativa de fazer emergir os nveis de mtua afectao constitutiva
responsveis pela sua recproca modelao.
O recurso Biofilosofia e teoria da cincia permite pois entender os impulsos
morfognicos de replicao e diferenciao, multiplicidade e singularidade atravs dos
quais os fluxo dos devires mundanos toma forma, assegura e muda de forma
(Whatmore, 2002:5). A teoria flmica contempornea apresenta-se como uma vasta
arena para explorao destes propsitos e, a seu par, a Teoria Visual e os Estudos
Culturais reflectem estas mesmas preocupaes. O reclamar dos contributos dos
sistemas transdisciplinares de pensamento para o campo dos estudos da paisagem
configura pois um dos desafios mais significativos tanto para arquitectos como
planeadores, mas tambm e muito intimamente para os gegrafos. Neste contexto, a
considerao da problemtica da paisagem tendo em conta o espao como entidade
semitico-material, funciona j no pela sua perspectivao como construo puramente
humana ou alicerada na ideia de uma natureza universal pr-humana, mas como uma
concreo de interferncias de carcter material e semitico que desafiam qualquer
leitura baseada numa diviso fundamental entre sujeito e objecto. O modo como so
construdos significados estveis por um vasto conjunto de actores e actuantes por
forma a alcanar os inmeros padres de interferncias, assim alvo de ateno por
forma a alcanar a compreenso de como se processa a reviso da experincia de
paisagem no momento presente.
Em termos latourianos, isto implica a predisposio para uma nova aprendizagem, a
predisposio para aprendermos a ser afectados pelos corpos, pelos objectos e pelas
linguagens, atravs de uma articulao que lhes permita serem mais do que aquilo que
eles eram antes deste movimento de afectao recproca ou busca de interferncias e
articulaes. A procura de um sistema de signos geogrficos que d conta do papel do
305

Como constructo responsvel pela excluso de inmeras categorias de humanos e no humanos.

474

espao como entidade semitico-material que opera na co-constituio dos mundos,

desvela-se pois atravs da explorao da paisagem cinemtica. Pelo modo como o
espao incorporado filmicamente, mas tambm pelo modo como o espao afectado
pela interferncia entre os mundos dos diferentes sujeitos implicados na experincia
flmica. A interpelao de cada documento flmico funciona, neste sentido, como meio
de viajar atravs desses mundos e como meio de negociar modos de acesso e formas de
orientao no mundo concreto em que habitamos. Isto implica imaginao e prtica
geogrficas no impulso purificador de fragmentao dos fabricos vivos da associao
designando os lugares prprios da natureza e sociedade, tanto como na promessa da
sua recusa (Whatmore, 2002:3). O reconhecimento das barreiras ntimas atravs das
quais sujeito e objecto tomam forma um em relao ao outro no fabrico da vida
quotidiana funciona, neste quadro, como modo de acesso a espacialidades que se
afastam da separao ontolgica de natureza e sociedade.
A modesta investida, de que aqui se d conta, s instncias ontolgicas dentro das
quais as figuras tradicionais de sujeito e objecto buscam redefinio, ao reflectir um
esforo

para

alcanar

um

conhecimento

situado

como

argumento

sobre

posicionalidade (Haraway, 2004), fora a prpria desnaturalizao da ideia de

natureza. A nfase na tentativa de alcanar uma posio que permita acesso a
espacialidades forjadas para l deste quadro de separao orienta-se pois neste sentido.
E aqui, a prpria ideia de espacialidade corre o risco de ser abalada, dado perseguirem-se as lgicas espaciais generativas mais do que produtivas.306 O acesso a essas
lgicas, opera-se com base numa redistribuio da aco social que envolve mudanas
nas modalidades de associao. Mudanas que vo do intencional para o afectivo, do
ser para o tornar-se nos ritmos temporais da diferena humana/no-humana, como de
geometrias para topologias, enquanto registo espacial da aco distribuda (Whatmore,
306

Esta ideia tem subjacente a proposta de Haraway de necessidade de deslocao em direco a um artefactualismo

diferencial. Interceptando uma particular produo da natureza dentro da qual os organismos ou entidades naturais so construdos
pelas prticas tecnocientficas num mundo sempre em mutao, a autora avana a noo de artefactualismo como modo de
enderear tanto a descontextualizao tecnolgica enquanto experincia ordinria como a desnaturalizao de uma lgica de
produo de imagens implicada com a ideia de replicao e reproduo da cpia de um modelo original (natural). Neste sentido, o
artefactualismo declina o producionismo (e a lgica da reproduo tecnolgica). A deslocao da terminologia de produo e
reproduo por uma terminologia que remete para as instncias generativas dos processos relacionais prende-se com a tentativa de
suplantar as lgicas relacionais entroncadas num sistema mundial de produo/reproduo preso a hierarquias de domnio
responsveis pelas polticas de organizao material da vida quotidiana como pelas polticas de organizao simblica da cultura e
imaginao.

475

2002:5). A tentativa de intercepo entre iconologia e dialogismo fornece um valioso

contributo para o alcanar deste desafio pelo modo como enxerta o mundo dos
significados no campo da interpretao dialogante. Concomitantemente, a busca de
compreenso das interferncias entre o tcnico e o corpreo, reposiciona o debate sobre
a paisagem como experincia esttica em direco sua compreenso tendo em conta as
inmeras modalidades afectivas de associao como dimenses de uma aprendizagem
de afectao recproca de objecto e sujeito, entidades orgnicas e no orgnicas,
tecnologias e linguagens.307
Desenvolvendo-se em paralelo com o esforo de acomodao do no-humano no
fabrico do trabalho social, a tarefa de pensar o espao atravs do corpo investida de
uma particular direco a das formas de co-habitao e residncia que subjazem o acto
corporizado da escrita. E isto, dado que o prprio acto da escrita fora a reviso das
competncias e saberes do investigador por forma a entender como estes se encontram
implicadas com o acto de habitar lugares na vida quotidiana. A multiplicidade de
espaos gerados pelo e no movimento de associao que nos implica no acto de
recepo de cada filme, precipita-nos desde logo para uma imagem-afeio como tipo
de imagem e como componente de todas as imagens (Deleuze, 2002). Como parte de
sries intensivas de afectos que marcam uma instncia crtica (Deleuze, 2002), a
imagem-afeio precipita no ecr o carcter do espao como superfcie receptiva imvel
em que os sistemas de signos geogrficos se articulam pelo forar de uma experincia
esttica situada. Mas este vaso de inscrio suspenso em enquadramento de forma
impassvel em que se descarregam as fantasias de uma unidade (mesmidade) reflectida
paralelamente uma entidade difractiva, ao desvelar-nos uma srie de micro-movimentos
numa superfcie imobilizada para observao. A imobilizao de um corpo em
movimento submetido a representao torna-se pois o motor da prpria aco
expressiva pela concreo na imagem da sua unidade imvel e de movimentos
expressivos intensivos que constituem o afecto (Deleuze, 2002:87). Tal imobilizao
tornada concreta durante a experincia flmica atravs do plano de paisagem.
307

Parece-nos particularmente importante recolocar o debate da paisagem tendo em conta a necessidade de construo de

discursos alternativos passveis de dar resposta tanto s mltiplas formas de experincia como afirmao de sujeitos sociais
implicados com as polticas da diferena. A reconstruo dos conceitos de subjectividade social passa precisamente pela associao
s prticas dos sujeitos instveis e com posies autorais tradicionalmente subjugadas por forma a dar voz a uma heteroglossia de
vozes comprometidas com a transformao.

476

Exprimindo o movimento do resto de um corpo, esta parte sacrificada pelo acto de

imobilizao a facializao 308 de um conjunto que ao mesmo tempo nos olha como
imagem-afeio. Perspectivado como imagem-afeio, o plano de paisagem resulta de
uma facializao do espao em que o afecto emerge pela expresso dos micromovimentos aprisionados (numa superfcie imobilizada) e sujeitos a associao. A
tentativa de captao do mnimo de movimento num mximo de unidade obtida numa
imagem que reflecte e reflectida mas que, pelo modo como nos olha, fora um
movimento subsequente de difraco, sonda-se pois num processo de mtuo
questionamento que se organiza atravs do corpo imobilizado em relao com essa
face que nos aprisiona nos seus micro-movimentos expressivos de indagao.
Solicitado em resposta ao acto de interferncia de sries intensivas de afectos que
emergem pelo efeito de facializao, esse processo de questionamento permite-nos
passar de uma qualidade para outra do corpo que se exprime.
A participao na vida no orgnica das coisas como plo de comunicao, -nos
facultada pela considerao de planos complexos que funcionam como concrees do
poder-qualidade do espao para a expresso dos afectos. Definido por Gilles Deleuze
(2002) como o elemento gentico da imagem-afeio, o espao assim interpelado

no uma abstraco universal, em todos os tempos, em todos os lugares.

Ele um espao perfeitamente singular que meramente perdeu a sua
homogeneidade, isto , o princpio das suas relaes mtricas ou a conexo

308

A ideia de facializao apresentada por Deleuze na sua relao com a ideia de imagem-afeio e com a tcnica de close-

up. A sua explorao da face como superfcie receptiva imvel proporcionou a base para a nossa explorao da paisagem enquanto
representao de uma poro subtrada do territrio que combina uma unidade imvel reflectora e movimentos expressivos intensos
que constituem o universo de afectos descarregados sobre essa superfcie de representao. O poder e a qualidade da paisagem
cinemtica pode, a nosso ver, ser analisado desde este ponto, pelo modo como faz colidir o subjectivo e o qualitativo com o
objectivo e dialctico. E isto em grande medida pelo modo como a facializao da vida inorgnica atravs do cinema participa num
jogo intensivo de significados destinado a activar uma outra ordem. Implicada com a dissoluo das coordenadas espacio-temporais
por forma a activar a expresso do puro afecto (do pattico ou do xtase do afecto), esta outra ordem accionada pelo efeito de
facializao (ou pelo objecto facializado) encontra-se em ntima associao com o trabalho cultural do cone. Alis, Deleuze chega
mesmo a designar o cone como o conjunto daquilo que expresso e a sua expresso, do afecto e da face (2002:97). Como
entidade iconogrfica complexa, a paisagem actualiza um sistema de emoes que se encontra corporizado em estados de coisas
(Deleuze, 2002), nomeadamente um determinado espao-tempo, objectos e sujeitos, e respectivas conexes. Por isso, a paisagem
cinemtica detm um papel crucial de recodificao dos efeitos emotivos associados s figuras do pattico mobilizadas pelo cinema,
pelo modo como possibilita uma constante reorganizao das coordenadas espacio-temporais que enxertam a imagem-afeio num
estado das coisas.

477

das suas partes, pelo que as ligaes podem ser estabelecidas num nmero
infinito de maneiras. Este um espao de conjuno virtual, obtido como
puro locus do possvel. (Deleuze, 2002:109).

Associado conquista pelo cinema de um novo sistema de percepo mas tambm

de emoo, o trabalho ambguo e contraditrio dos planos complexos permite a entrada
num sistema de emoes que, na perspectiva do autor, capaz de induzir afectos nohumanos309. Neste sentido, a tentativa de compreenso do espao como elemento
gentico da imagem-afeio, associa-se tentativa de compreenso dos sistemas de
percepo e emoo conquistados pelo cinema e alicerados em dois signos; um de
composio meramente bipolar e o outro diferencial ou gentico (Deleuze, 2002). O
poder e a qualidade da paisagem cinemtica obtm-se desde este ponto em que a relao
entre planos complexos organiza uma singularidade espacial que no redutvel a
qualquer abstraco. A discusso da paisagem como experincia distante e
contemplativa de um objecto por parte de um sujeito transcendental desloca-se pois,
dando lugar a uma experincia de mtua participao no acto generativo de significao
que ocorre pelo efeito de recproca afectao dos corpos. Como salienta Deleuze
(2002:111), no a chuva, nem o conceito de chuva, nem o estado de um tempo e
lugar chuvoso. (...) a chuva como afecto.
As textualidades mobilizadas para a compreenso da paisagem, tm subjacente o
envolvimento activo entre sujeitos de carcter diverso, um envolvimento que no poder
nunca deix-los iguais quilo que eles eram. A corporizao da teoria objectivada pelo
presente acto de escrita, que de si um acto experimental alicerado sobre uma
textualidade activa que amplia os desafios das competncias analticas mais
convencionais, associa-se pois a uma prtica (geo)grfica implicada com os sistemas de
emoes como com os sistemas perceptivos conquistados pela prtica cinemtica. Mas
ela antes de mais uma corporizao da experincia que no referncia a um corpo
essencial, mas que funciona como processo de incorporao de um conjunto especfico
de outros em relao. Uma corporizao que envolvida no mundo pela virtude das
paixes dos cinco sentidos e por afinaes constantes e concretas a prticas especficas
309

neste sentido que se enderea o plano de paisagem ao longo dos estudos de caso subsequentes, como planos complexos

em que um incontvel nmero de clulas da realidade se abrem para o trabalho de produo cultural.

478

que envolvem sempre elevada harmonizao das instncias corporais conforme os

corpos se movimentam uns em relao aos outros (Thrift, 1996: 314). Como processo
em curso implicado com a tarefa de aprendizagem das instncias de afectao de uns
corpos em relao aos outros, esta prtica tenta afastar-se de uma ontologia da diviso
(Hetherington e Lee, 2000) que perspectiva cada corpo como matria fechada. E isto
como forma de envolvimento dialgico com o mundo que enraizada na experincia
vivenciada da paisagem.310
Se aprendermos a ser afectados por outros passa em grande medida pelo
envolvimento com um mundo que se torna menos diferenciado conforme procede a sua
compreenso (Latour, 2003), o recurso aos corpos afectivos latourianos, juntamente
com o recurso ao sentido deleuziano de actividade textual activa, oferece srias bases
para a releitura e reescrita dos sistemas de signos geogrficos assim como para o
desenvolvimento de geografias trans-humanas (Hinchliffe, 2003). Neste quadro, o
recurso Iconologia remete para a considerao do cone como forma de designao de
um signo que refere ao seu objecto por ressonncia a caractersticas internas e que
usado para designar afectos conforme se exprimem atravs de uma superfcie
facializada. Mas esta forma de designao obtida da conjuno virtual dos sujeitos e
objectos em jogo e, atravs dela, o afecto abordado pela explorao da fora simblica
das figuras do pattico e da paixo, como do cinema enquanto forma simblica

310

Uma experincia que ocorre pela aco performativa dos corpos para a qual a representao da paisagem funciona como

meio de encenao da presena. A linguagem aqui perspectivada como um dos meios sensveis atravs dos quais se reorganiza o
nexo natureza-cultura. A semitica material explorada por autores como Bruno Latour, Michel Serres e Donna Haraway configura
uma aproximao relacional a formas de figurao tctil, sensorial e corporizada do nexo natureza-cultura. Ao pr sob escrutnio os
laos materiais responsveis pela organizao das imagens, Deleuze pe em jogo a componente emotiva desvelada pelo acto de
expresso onde se precipitam o mundo dos afectos e o mundo objectual. A experincia vivenciada da paisagem integra pois um
nexo natureza-cultura que a imagem em movimento traduz, pelo que a paisagem cinemtica constitui-se como arena de indagao
de um conhecimento-movimento-transferncia, um conhecimento extensivo que procura as relaes associativas de imagens bem
para alm de uma concepo linear e estabilizada do trabalho das imagens. E se o cinema como ordem de conhecimento-movimento
(Michaud, 2004) activa este processo de busca de interrelaes associativas entre imagens (um processo de montagem que a base
do prpria tecnologia cinemtica mas que recodificado pelo sujeito autoral de ecr), a paisagem cinemtica participa nesse
processo de reconfigurao sensorial, perceptiva e emotiva das imagens que coloca o cinema como forma simblica. A capacidade
de animao do mundo fsico pelo cinema associa-se em grande medida a este trabalho da paisagem cinemtica; a mobilizao da
expresso como modo de ganhar acesso a um mundo aberto a mltiplas e extraordinrias inter-relaes. Donde a sua participao
num processo de recodificao simblica que resulta da coliso de espacialidades heterogneas elas prprias expresso da
experincia de contacto entre ser humano e ambiente fsico.

479

associada a um novo sistema de representao.311 Donde, o recurso a uma semitica

que mais simblica ou icnica do que diagramtica ou cartogrfica (no sentido
prospectivo), a qual funciona como diagnstico de outras geografias tentando ser mais
do que predizveis ou explicativas. Com este tipo de semitica, tentamos abrir a anlise
a aspectos e formas de organizao do mundo que se querem libertos de uma
mesmidade residual.
O quadro que aqui se desenha persegue pois um tipo de interpretao que recusa
pontos de vista universalizantes do sujeito nico e distanciado, e que
incontornavelmente parcial e provisria, assim como incompleta e sujeita a contnuas
remodelaes. Abrindo-se para uma sensibilidade corprea que emerge da comunicao
e contacto entre as diferentes entidades e criaturas que partilham connosco uma
presena criativa responsvel pela cerzidura da experincia e do devir assim como do
ser material do mundo, a interpretao denuncia o trabalho de corporizao do
pensamento e as prticas do sujeito em formao. Neste sentido, damos conta de uma
viso corporizada admitindo que a observao pode ser reconsiderada como experincia
terna e sensvel que tocada por aquilo que v. Isto porque, como experincia hptica
(mvel e multisensorial), a viso corporizada emocional levando reinveno ntima
(Taussig, 1993). Recolocado como sujeito autoral de ecr que tenta perceber as suas
auto-representaes como arena de tenses textuais, o sujeito em formao questiona as
estruturas episdicas de cada filme e o sistema de signos dentro dos quais se desloca
activamente. E f-lo, como modo de interceptar o espao vivenciado do discurso que se
insinua entre(...) entre o espao dos corpos e os corpos-no-espao (Lefebvre,
1992:251). A suspeita da Geografia relativamente incorporao deste tipo de tenses,
as tenses da subjectividade e dos sistemas mltiplos de percepo como dos sistemas
de emoes e afectos, projectou-a recursivamente para o universo da viso ocular e

311

Donde a premncia de reviso da Iconologia e um inevitvel retorno obra do seu fundador Aby Warburg. A revoluo

epistmica operada por este historiador de arte centrado sobre um pathos do movimento como elemento central para a anlise da
vida das imagens, tem vindo a ser lido por autores como Didi-Huberman e Philippe-Alain Michaud como inerente ao prprio
processo de criao do self na sua relao com o movimento das imagens. A pathosformeln warburgiana (frmula do pattico)
surge neste quadro como expresso visvel de estados fsicos que so fossilizados em imagens. Ao ser actualizada atravs de
imagens, a expresso visvel desses estados potencia a estruturao do inconsciente ptico benjaminiano (Didi-Huberman, 2004). A
mobilizao pelo cinema de cones organizados pela fora expressiva das formulas do pattico, entronca o sistema de emoes
numa ordem de conhecimento implicada com a aco de momentos accionados pelo trabalho de uma memria que se torna corprea
e que motivada pela livre associao.

480

descorporizada assim como da mimese, como forma de identificao que claramente

efeito de um espao cultural (Taussig, 1993). Como componente primeira do poder
imagtico do cinema, a mimese pode ser encarada como arena de encontro transcultural
se objectivada como fuso do espcio-temporal e do hptico. Ora aquilo que acontece
que a mimese tornou-se parte de um movimento de remodelao do self no espao, um
fabrico psicogeogrfico aberto para a enunciao das paisagens da emoo e dos afectos
(Bruno, 2002). Atravs deste fabrico, cuja abertura ter sido em grande medida
proporcionada pela construo do espao protoflmico da viso, que posteriormente se
tornou o espao imaginrio da viagem das salas de cinema, emerge um sem nmero de
espaos emocionais que o contacto entre a arte e a cincia tornam expressivos312.
No cinema, a emoo materializa uma topografia mvel tornando visual um mapa de
afectos que nos reconduz atravs do mundo factual. Como um arquivo nmada de
imagens, cada filme permite aceder a uma cartografia das emoes que desvelada pela
fisionomia dos lugares. Ao materializar uma topografia mvel, a emoo fora a
releitura e reescrita dos sistemas de signos geogrficos e a reinveno das suas
linguagens por forma a incluir as viagens emocionais que definem a nossa ntima
relao com o mundo. Tambm por isso este exerccio de escrita se configura como
uma forma diferencial de anlise, como actividade generativa do indivduo e do espao
que incorpora as mltiplas trajectrias das sua vidas culturais. Isto tendo em conta a
relao do sujeito em formao com uma psicogeografia social mais vasta. O esforo de
compreenso da paisagem cinemtica estrutura-se aqui com base numa ateno analtica
centrada nas expresses dos impulsos criativos que emergem das prticas da atribuio
de significado cujo carcter situado (e afectivo) revigorado pela experincia hptica de
padres e interferncias. O imperativo epistemolgico de ter em conta o carcter situado
(e afectivo) das nossas prprias prticas de conhecimento envolve pois o desafio
latouriano de passagem de um ser relacional para um devir relacional.

312

Ao colocar as imagens que se sucedem ao longo de um filme no mesmo plano epistemolgico, o cinema criou uma

reciprocidade viva entre o acto de saber e o objecto de conhecimento. Este um dos aspectos cruciais do movimento num filme, e
a relao entre espectador e movimento que assim se estabelece induz uma pulso psico-geogrfica que restaura o trabalho cultural
das imagens. Este um dos efeitos fulcrais do cinema como ordem de conhecimento, o qual funciona para o sujeito do
conhecimento como um inquietante paradoxo mas que, paralelamente, enuncia as dimenses emotivas e hpticas do prprio acto de
conhecimento.

481

Alicerada sobre uma concepo relacional da aco social e preocupada com a

corporizao como processo integral ao fabrico instvel da subjectividade (Whatmore,
2002:36), a ateno analtica que nos projecta sobre cada documento flmico desvela
alinhamentos provisrios dos corpos e dos elementos, dos dispositivos e das memrias
que se precipitam no ecr, como expresses de impulsos criativos que so mais do que
interferncias e conexes entre humanos.313 Funcionando paralelamente como artefacto
e como mediador do fabrico da vida social, o documento flmico desvela um conjunto
significativo de prticas materiais e discursivas em que o ser reconfigurado e
enunciado o devir. O reconhecimento do documento flmico como mediador da aco
social amplia pois o conhecimento relacional e fora o reposicionamento do sujeito em
redes de conexo que so prticas como discursivas, corporais e cognitivas. Documento
flmico como mediador das operaes de um sujeito em formao que paralelamente
um sujeito autoral de ecr que transforma e revigora o carcter semitico-material do
espao quando simultaneamente se vai constituindo e s suas prticas, atravs dele.
Duas instncias a partir das quais se efectua o trabalho de corporizao da escrita de que
aqui se d conta. Como arena de auto-representao crtica de um sujeito implicado com
a enunciao de vozes diferenciais capazes de dar conta dos sistemas de emoes e dos
afectos que estruturam as geografias vivenciadas, a escrita possibilita uma recolocao
do conhecimento no espao pela projeco do prprio espao (vivenciado) no discurso.
Neste sentido, o forar das fronteiras entre humanos e no humanos, tecnologias e
dispositivos, textos e discursos, associa-se tambm imerso nas zonas de intercepo
cultural em que a significao projecta o entendimento para os espaos entre de um
conhecimento hptico situado.
Como ingredientes importantes deste tipo de conhecimento, as dinmicas da esfera
emocional em conjunto com as dinmicas da memria pem em jogo a categoria da
313

O captar da vida das substncias instveis pela arte funciona como modo de tornar expressiva a sua presena no mundo,

uma presena que actualizada pelos seus actos performativos geradores de tempos e espaos heterogneos. O horizonte da
experincia esttica desloca-se pois em direco a uma interiorizao do movimento tornado ciclpico pela sucesso de imagens
justapostas. As conexes entre imagens, textos, corpos e tecnologias desafiam o sentido de transmisso de significado por cada
entidade individual dada a associao entre interiorizao do movimento e expresso de afectos. Este o sentido ntimo do prprio
processo de converso dos corpos em imagem, a mobilizao do corpo pelo efeito da expresso, um efeito que o cinema radicalizou.
Atravs dele, a transformao dos diferentes corpos em representao processa-se em grande medida sob o efeito de coliso de
imagens que pem em causa o estatuto do sujeito auto-contemplativo e fora novas relaes entre o sujeito e objecto de
representao. E aqui encontramo-nos perante uma das problemticas centrais da teoria de Warburg (Cit. in Michaud, 2004: 296), a
compulso para estarmos conectados atravs de uma incorporao real ou imaginria.

482

experincia, perspectivada no desde um modelo de distncia crtica mas desde um

modelo de aproximao relacional e corporizada em que as emoes surgem como parte
da nossa habilidade para compreender e analisar (Bruno, 2002). Anlise e escrita
encontram-se deste modo conectadas ao corpo de emoes e ao fabrico dos afectos,
assim como ao desejo de conhecimento. Desde este ponto, em que tentamos situar uma
forma de conhecimento pelo reclamar das dimenses emotiva e afectiva como partes
integrantes de um desejo geogrfico, a paisagem cinemtica possibilita acesso a um
movimento de remapeamento do espao relacional do sujeito e da sua memria
cultural.314 A ligao entre corpo e espao que se opera com recurso ao documento
flmico, ao remeter para a experincia de lugar projecta-nos para o trabalho da paisagem
cinemtica. Mas projecta-nos ainda para a construo das subjectividades como
experincia fsica do sujeito que ocupa um espao narrativizado contendo traos da sua
memria. Neste sentido, a escrita tem subjacente o desenho de cartografias ntimas e o
remapeamento dos prprios lugares de inscrio do sujeito.
Assim, de uma abordagem s representaes culturais de espao, lugar e paisagem,
fomos sendo progressivamente conduzidos para a conexo entre cinema e geografia
como artes implicadas com a escrita do espao. No obstante,

escrever perigoso, desde o momento em que reclama a representao

como presena e como sinal da coisa em si mesma. E h uma fatal
necessidade, inscrita no funcionamento mesmo do signo, de que o substituto
faz-nos esquecer o carcter vicarial da sua prpria funo e faz-se passar
pela plenitude de um discurso cuja deficincia e no firmeza este, no
obstante, apenas suplementa. Pelo que o conceito de suplemento que
determina aqui o da imagem representativa aloja em si mesmo duas
significaes cuja co-habitao tanto estranha como necessria. O
suplemento acrescenta-se, um surplus, uma plenitude enriquecendo outra
plenitude, a medida mais cheia da presena. Este cumula e acumula
presena. pois que arte, techn, imagem, representao, conveno, (...)

314

Isto em grande medida pelo modo como o cinema potenciou a erupo de um arquivo mnemnico (resultante da

sobreposio e justaposio de imagens culturais) precedendo j no de imagens imveis mas de imagens mveis.

483

surgem como suplementos para a natureza e so ricos devido a esta funo

inteiramente cumulativa (Derrida, 1974:144).

Nutrindo-se da coisa em si mesma e dos suplementos que falam por ela e que a
enriquecem, a escrita do espao nutre-se das imagens representativas que cumulam e
acumulam a experincia de paisagem. Nutrida pelo estranho ser do signo315 tanto como
pela experincia directa da materialidade objectual, a experincia da paisagem
parcialmente definida pelo trao ou trajectria daquilo que se encontra ausente. Assim, a
escrita acrescenta uma infinitude de suplementos a esta experincia contribuindo a
mesma, e por seu turno, para o fabrico de uma e tantas esferas discursivas.
De facto, ao chamar ateno para a relao de diferena entre signo e significado
com base na qual a significao ocorre, a teoria derridana sugere que aquilo que abre a
possibilidade de pensamento no meramente a questo de ser, mas tambm a diferena
nunca anulada do completamente outro (Spivak, 1974:15). Esta diferena nunca
anulada entre espao e sua representao funda a riqueza da paisagem como
experincia e abre a possibilidade do pensamento, do tornar-se outro e do devir. E aqui,
uma vez mais, o recurso s tropes da percepo utilizadas por Mikhail Bakhtin ajuda a
perceber outras dimenses da produo de significados. Isto porque, para o autor, o
mundo objectual apenas atinge plenitude atravs da relao activa e concreta que com
ele estabelecemos. Compreendermo-nos como corporizados ou seres incarnados que
existem num tempo e espao particular associa-se a um tratamento do mundo objectual
no como algo puramente dado que aparece como estranho e hostil porque externo ao
evento de ser (Gardiner, 1999:59), mas como instncia de produo activa de
significados. Como parte do ambiente material dos objectos, eventos e outras entidades
e criaturas, o sujeito recoloca-se pela explorao do carcter mutuamente constitutivo da
sua relao com os outros e com o mundo objectual. Num momento em que a
experincia profundamente marcada pelos ambientes de ecr, isto envolve o repensar
da nossa relao com o mundo das imagens atendendo-se s prticas do sujeitoobservador.

315

Para Derrida o estranho ser do signo radica no seu carcter; metade dele nunca est l e a outra metade sempre no

aquilo (Spivak 1974:15-16).

484

O repensar do sujeito-observador como agente activo e no-autnomo, prende-se

com a reviso das prticas de observao, atendendo-se s possibilidades emergentes do
prprio sentido de mobilidade na observao e na imagem. 316 A recolocao das
posies de observao tendo em conta o advento do cinema, colocam o observador
mvel como efeito da dinamizao do espao que resulta em grande medida dos
sistemas de representao articulados filmicamente e em torno das imagens em
movimento. Isto, por seu turno, associa-se ao modo como a paisagem tecnicamente
enquadrada, sequencializada em sries de imagens e sujeita a temporalizao. Aqui, o
modo de aproximao ao mundo actua como uma pr-ontologia que estrutura o modo
de observao do observador (Crang, 2002:15). No obstante, no se trata de remeter
para uma ideia nostlgica de experincia originria ou autntica dado que os efeitos
retroactivos deste espao mvel sobre o observador alteram a sua prpria experincia de
observao. Tornando-o num observador mvel (Crary, 1990), as tecnologias da
viso produzem uma espacializao do mundo pela mobilizao, sequencializao e
interferncia de imagens que operam. Esta, afecta as polticas de representao desse
mesmo mundo de tal modo que a semitica flmica depende inteiramente dos sentidos
de espao e tempo recodificados sob a aco dessas mesmas tecnologias. Com impacto
crucial na construo das subjectividades, tal efeito de mediao da experincia gera
novas relaes de reciprocidade.
O suplantar da ideia de um sujeito isolado, passivo e imobilizado como o observador
paradigmtico de uma experincia flmica marcada pelas fantasias de um self reflectivo
accionado pelo desejo do objecto da viso (identificao), associa-se pois explorao
da fenomenologia do sujeito observador. O estudo do modo como as tecnologias
desestabilizam o paradigma do sujeito observador clssico pela introduo da
complexidade espcio-temporal no processo de produo e recepo de imagens,
associa-se por seu turno reviso dos modelos de observao e aos espaos de
visibilidade que operam como padres latentes da experincia e da produo de
mltiplas e incontveis geografias (Crang, 2002). Trata-se portanto, no apenas de
atender transformao das imagens mas das prticas de observao e respectivos
mecanismos de modelao. De facto, a problematizao da relao do sujeito com o
espao imagtico de representao fez com que se atendesse a um conjunto de
316

A imagem j no procedendo da imobilidade mas do movimento.

485

mobilidades imaginrias que foram tomando forma sob a aco do cinema. Como
salienta Mike Crang (2002), se por um lado trabalhos como o de Foucault ajudaram a
perceber a organizao do espao que tornou o sujeito moderno visvel, investigaes
mais recentes vieram alertar para a relao entre a emergncia de um conjunto de
dispositivos arquitectnicos (genericamente designados como de ferro e de vidro) e
do cinema como sinais de uma alterao na organizao da experincia, na organizao
do espao, tempo e subjectividades. O trabalho de autores como J. Crary, veio ajudar a
compreender como as transformaes na organizao do espao (representacional) na
sua relao com as tecnologias da viso e percepo, reflectem a emergncia de outros
tipos de sujeito.
A mobilizao do sujeito que ocorre pela aco daqueles dispositivos associa-se ao
efeito das tecnologias de transporte postas em jogo pelas modernas culturas da viagem,
do movimento, do consumo e do turismo. Directamente relacionadas com a alterao
dos processos de observao, tais tecnologias viriam em certo sentido potenciar a
subjectificao do observador e a objectificao do mundo. No obstante, por
significarem elas prprias uma transformao na organizao da experincia, estas
tornaram possvel a emergncia de novas prticas, dando lugar a outras manifestaes
do sujeito e deslocao do carcter ptico para o carcter hptico da observao. No
cinema a alterao das prticas de observao opera especificamente no que respeita
experincia da paisagem e ao espao flmico. Abrindo novas possibilidades para o
campo perceptivo, as formas cinemticas de retratar o espao contriburam para a
afirmao de um espectador espacial e temporalmente disperso, um espectador passvel
de suplantar o paradigma do observador clssico assente sobre a ideia do sujeito que
domina o campo de viso, o sujeito descorporizado do desejo visual cuja coerncia da
viso alcanada pela supresso da prtica corporal de observao (Crary, 1990). A
deslocao de um modelo em que o sujeito o e objecto constituem os dois plos da
experincia dirigida de observao para modelos que integrem a resposta mtua e
recursiva de actos corporizados de visualizao, dita pois as instncias epistemolgicas
de formas de conhecimento que tem que ver no com a separao mas com a conexo e
o envolvimento entre as diferentes instncias que fundam os mundos da experincia.
Tornado presente no por recurso a categorias transcendentais ou trans-histricas
mas por modos mais fragmentares de auto-representao, o sujeito em formao

486

denuncia a transformao do sentido de movimento entre e nas imagens como

caracterstica decisiva do espao cinemtico. Reflectindo um momento de mudana nas
tecnologias da experincia, o cinema externaliza a percepo (e a transformao da
percepo), e a sua prtica permitiu suplantar o sujeito fenomenologicamente ancorado
em que a percepo interna est ligada inteno. Por isso, para autores como Deleuze,
que resistem ideia de um sujeito colocado parte (numa categoria ontolgica
diferente) e que pem a percepo no mesmo plano que o processo e os objectos
percebidos, no faz sentido continuarmos a pensar em termos dicotmicos de imagens
que irradiam da percepo interna de um sujeito transcendental e do seu movimento no
espao exterior. E, aqui, as questes de representao encontram-se intimamente
implicadas com as questes de subjectividade, na medida em que o prprio conceito
de sujeito interiorizado que observa representaes que posto em causa (Deleuze,
2000). Colocando o observador entre as coisas da viso, Deleuze defende que

a representao acontece, mas apenas numa espcie de sentido

meteorolgico, como o movimento de uma massa de fora instvel
deslocando-se de uma zona de presso para outra. No pois o conceito de
representao, a sua ontologia, ou os seus apelos de verdade que importam,
mas antes o mapear de energias e aces que podem ser libertadas em cada e
qualquer conjunto de imagens. (cit. in Crang, 2002:24).

O enfatizar da observao como processo activo que serve para estabelecer o

contacto entre coisas da viso associa-se pois, para Deleuze, a uma perspectivao do
movimento como mudana inerente de posio (uma mudana de estado) ao invs de
mudana exterior de posio (uma mudana de localizao). E este um ponto crucial
para a compreenso da trajectria que aqui vimos definindo. De facto, a releitura da
teoria bergsoniana por parte de Deleuze permitiu a compreenso do complexo trabalho
do cinema no que respeita tanto acumulao de tempo,317 como mobilizao do
observador e ao sentido de movimento possvel no espao flmico (o espao de
observao da teoria clssica). Nestes termos, o prprio sentido de mobilidade altera-se,

317

Como imensos instantes capturados imageticamente que convertem o momento presente numa retrospectiva.

487

tratando-se de algo que tem que ver menos com localizaes, e mais com a mudana de
estados (Deleuze, 2000). O enfatizar do modelo relacional prende-se, por isso, com a
possibilidade de deixar emergir as qualidades hpticas da percepo, por forma a
expandir e a distender o sujeito mvel implicado com a reviso das polticas de
representao do mundo. E isto tendo em conta a deslocao de um modelo de
percepo baseado no paradigma do observador esttico, o qual se encontra subjacente a
uma epistemologia da verdade e escrita das geografias puras ou oficiais que
dominaram no perodo moderno. A formulao deleuziana da observao, como
ocorrendo no mesmo plano ontolgico das imagens, abre caminho para a compreenso
desta deslocao associada prtica do observador corporizado e mvel que se define e
definido pela experincia de co-afectao dos corpos.
Temos alertado para a relao entre as questes da representao e a observao
(como processo activo), como modo de enfatizar uma mudana nos modelos de
percepo atravs da qual se tenta restaurar a proximidade entre o Eu e o Outro
(suplantando-se a distncia entre sujeito e objecto). Estes argumentos, encontram-se
implicados com o reclamar de uma viso hptica e corporizada associada primazia da
aco sobre a contemplao, uma aco que revela a vulnerabilidade do prprio sujeito
no mundo. O reclamar do ponto de vista do sujeito situado para a aco de produo de
conhecimento, deve pois ser entendido nestes termos, tendo em conta que o Eu que
constitui o mundo emerge contra uma esfera em que este est, pela sua prpria carne,
implicado. De facto, o reclamar de uma relao mais ntima com o mundo pelo enfatizar
dos sentidos que como o tacto esto mais conectados com a primazia da aco sobre a
contemplao torna-se, com Emmanuel Lvinas, numa tarefa tica de recusa de
colocao do Outro em objecto de conhecimento visual ou contemplao esttica. O
resgatar, por Lvinas, dos legados de Merleau-Ponty pode bem ser entendido como a
recolocao do tacto dentro da aco de conhecimento, perspectivado aquele menos
como sentido e mais como metfora para o choque ou coliso do mundo como todo
sobre a subjectividade (Lvinas, 1991). O tocar como comportamento de proximidade
e no de oposio do sujeito em relao ao Outro. A reverso pelo autor da hierarquia
do Eu e do Outro, ao encontrar-se em relao com a procura de uma nova ontologia da
viso que visa suplantar uma epistemologia espectatorial baseada num self subjectivo

488

reflectindo num mundo objectivo que lhe exterior, assenta na primazia da percepo
(como evento de contacto com mltiplas presenas).
A consequncia destas posturas sente-se nomeadamente na formulao do espao,
perspectivado como algo que comea desde esse ponto de contacto que aproxima o Eu e
o Outro, e para o qual o corpo funciona como a fronteira porosa de um movimento de
enunciao que a percepo precipita. Funcionando como ponto de partida para um
movimento generativo do espao, este ponto de contacto e aproximao de sujeitos
envolvidos numa aco tem papel crucial na inflexo ps-humanista do acto da viso. E
desde este ponto que operamos a reviso da experincia de paisagem tentando
compreender os seus modos de enunciao no decurso da experincia flmica.
Atendendo mobilidade da observao e conceptualizao do observador entre as
imagens e no fora delas, o quadro compreensivo aqui desenhado projecta-nos para a
reteorizao da experincia de paisagem no contexto de uma psicogeografia social em
que o cinema participa na recolocao das polticas estticas e de representao. No
obstante, e como temos tentado mostrar, mais do que participar nestas polticas, o
cinema assumido como forma simblica que reflecte a alterao da organizao da
experincia assim como a emergncia de um sistema perceptivo e de um sistema de
emoes que desafia o sujeito esttico da teoria espectatorial clssica. Trata-se pois de
explorar a passagem da paisagem como experincia contemplativa alicerada sobre a
distncia entre o sujeito e o objecto ocupando posies fixas dentro de uma superfcie
de observao, para a paisagem como experincia de contacto ou interferncia entre
sujeitos mveis e activos que se redefinem pelo acto de participao na tarefa de
afectao recproca. Um acto para que se buscou esfera de inteligibilidade no quadro
que aqui designamos por interpretativo, perspectivada a interpretao como prtica
activa de traduo dos mecanismos relacionais da mudana. Mutuamente implicado
neste acto como nos processos de significao que potenciam a aproximao entre
corpos diferenciais, o sujeito em formao encontra-se implicado com a prpria
experincia esttica como momento generativo de contacto com o Outro,
desestabilizando a experincia visual at um ponto em que as categorias estticas
convencionais (que actuam como categorias de conhecimento) so postas em causa.
Trata-se pois de enderear o potencial do cinema no que respeita ao desafiar das
categorias convencionais de espao e tempo atravs do trabalho da paisagem cinemtica

489

pondo-se em jogo no apenas as disposies do observador mvel como o papel do

espao como entidade semitico-material. Isto entronca com duas grandes questes
levantadas pelos estudos de Matthew Gandy (2003) na sua tentativa de aproximao a
uma interpretao crtica do cinema.
A primeira questo tem que ver com a importncia do sublime e muito
especificamente do sublime tecnolgico no que respeita superao de fenomenologias
trans-histricas da percepo humana. A segunda questo prende-se com o argumento
de que a prpria ideia de paisagem tem subjacente um processo de alienao da
natureza e um elemento integral da esttica moderna (Gandy, 2003:218). Com estas
questes em mo, partiremos para uma outra etapa do nosso acto de escrita. Acto
atravs do qual tomar forma um conjunto de geografias impuras que se desprendem da
experincia flmica e a que o sujeito em formao d voz. Para tal, retenhamos de
antemo que, exprimindo a mudana na organizao da experincia, o cinema como
forma simblica desenvolveu uma esttica, a que poderemos chamar, do sublime, at ao
ponto em que as categorias do espao e do tempo foram elas prprias questionadas e
dissolvidas. Reflectindo outros tipos de organizao da experincia (diferentes
daqueles que esto na base da esttica moderna), o sublime tecnolgico exprime no
categorias tradicionais, nem ausncia, tabu ou falha, mas antes a articulao de novos
tipos de corpos no espao cujas conexes produziram a emergncia de um novo
sistema de percepo e de um novo sistema de emoes (o trabalho activo dos afectos
e da aco prtica restaurou, dentro deste processo, o estar-no-mundo das diferentes
entidades). Lido como um movimento de alienao das pessoas em relao natureza,
este movimento produziu a fracturao das categorias tradicionais (nomeadamente
kantianas), fazendo ressonncia s nova ordens da experincia atravs das quais
espao e tempo vo sendo rearticulados. A paisagem cinemtica configura um modo
atravs do qual tem vindo a ser produzida esta rearticulao de diferentes categorias da
experincia e experimentadas subjectividades mltiplas e alternativas.

490

5. ESBOO PARA UMA RELAO DAS GEOGRAFIAS IMPURAS DE

PORTUGAL: REPRESENTAES CULTURAIS DE ESPAO, LUGAR E
PAISAGEM NA CINEMATOGRAFIA PORTUGUESA

Como a paisagem, todos os eventos nos circundam

Walter Benjamin, 1914

No presente captulo desenvolve-se uma aproximao ao trabalho da paisagem em

quatro exemplares flmicos do cinema portugus que pelas suas caractersticas revelam
uma especfica configurao de significados geogrficos. Mobilizando retricas
geogrficas que tm subjacente diferentes polticas de lugar, os exemplares flmicos
analisados veiculam representaes de natureza, espao e lugar, cuja interpretao
permite compreender o modo como as imagens reflectem desejos e fantasias, assim
como as preocupaes dos seus autores, reflectindo ainda as grelhas de poder e
autoridade que em cada contexto especfico contriburam para uma determinada
representao do mundo. Atravs destes estudos de caso explora-se um conjunto
explcito de prticas inter-textuais, tentando perceber-se como determinada paisagem foi
trazida para o horizonte de inteligibilidade nacional e internacional atravs do cinema.
Analisando o modo como os lugares so investidos de valor figurativo, tentar mostrarse como a paisagem incorpora ideologias e valores para o fabrico dos processos
identitrios que trespassam a expresso geogrfica de um produto cultural como o
cinema.
Resultado de um processo de negociao de discursos, atravs dos quais o ser
humano busca significao, a paisagem cinemtica reflecte uma luta constante por
diferenciao por parte dos diferentes segmentes do corpo social. Como produto da
negociao desses discursos, a paisagem cinemtica funciona activamente na esfera da
reproduo social, revelando as batalhas em torno do espao e da experincia
vivenciada do lugar pelos diferentes grupos e subgrupos culturais. A nfase na
interpretao dos significados geogrficos no cinema decorre da tentativa de
desenvolver uma anlise que tenha em conta a herana social de produtos mentais e
espirituais assim como de formas expressivas da conduta humana (Cosgrove,

491

2000b :144), por forma a suplantar as abordagens tradicionais em geografia cultural

centradas essencialmente na cultura material e nas expresses visveis do ambiente
fsico. A anlise do modo como tais representaes se articulam no cinema e atravs do
cinema, associa-se tentativa de interpretao das produes e actividades culturais
enquanto mediadores activos na difuso de significados geogrficos.
Em cada estudo de caso, a interpretao assenta numa reviso do trabalho da
paisagem enquanto superfcie de representao, atravs da qual se tenta compreender os
mecanismos desenvolvidos para a organizao artificial da experincia. Norteada pela
individualizao de cronotopes artsticos cinemticos, a interpretao assenta na
tentativa de compreenso da experincia da paisagem cinemtica. Neste quadro, a
anlise das representaes de natureza, espao e lugar funciona como instrumento
analtico que permite aceder dimenso experiencial da paisagem cinemtica, tendo em
conta os universos de comunicao dialgica activados em seu redor. Fornecendo um
meio de indagao dos horizontes inter-subjectivos e dialogantes activados pelo lugar
flmico, a paisagem cinemtica possibilita a explorao do espao profundo que se
organiza atravs do evento cinemtico. Transformado em arena de indagao de um
conjunto de geografias substantivas que irradiam de cada evento flmico, o cinema
torna-se objecto de investigao e laboratrio de pesquisa para as problemticas da
paisagem. Assim, cada captulo est organizado por forma a permitir:
a) a compreenso do contexto mais vasto em que o filme se situa no que respeita
evoluo do mdium mas tambm relativamente s politicas e ideologias dominantes no
momento histrico e cultural em que se inscreve;
b) a elucidao de aspectos formais alusivos obra e considerados relevantes para a
compreenso do tratamento espacial assim como a localizao da obra no que respeita
aos movimentos estticos e respectiva afiliao no caso especfico da cinematografia
portuguesa;
c) a aproximao crtica obra seleccionada com base numa anlise sinptica onde
se opera a triangulao dos dados que emergem de cortes iconolgicos ou intervalos de
significao.
O recurso ekphrasis, a descrio verbal de um trabalho de arte visual (Steimatsky,
1995), define o procedimento adoptado para a apresentao dos resultados relativos aos

492

extensivos estudos de caso que constituem o corpo deste captulo. Tal procedimento
subjaz as formulaes mais selectivas e deliberadamente orientadas que encontram
expresso neste texto, por forma a enfatizar a paisagem enquanto experincia complexa
e ilusria. As orientaes analticas e interpretativas orientam-se pois para a tentativa de
demonstrao de como a produo das representaes de paisagem interceptada por
questes polticas e ideolgicas, por questes tnicas e de classe, de gnero e de
sexualidade, revelando complexas redes de relaes entre os sujeitos que operam na
construo das localidades ficcionadas e na dramatizao dos lugares.
Enquanto abstraces e construes culturais, as geografias que se desprendem dos
filmes analisados so sujeitas a uma leitura crtica, tentando-se a aproximao a um
conjunto de discursos que circulam como geografias impuras (Gregory, 2000d), como
discursos dispostos em contraponto e por vezes de forma marginal relativamente aos
discursos que irradiam directamente da cultura oficial. Isto porque, se a motivao que
percorre o presente estudo parte de uma sensibilidade especfica relativamente ao
significado do lugar e do espao assim como da paisagem e da natureza na constituio
e conduo da vida na terra (Gregory, 2000d: 298), tal motivao radica na percepo
de que, como abstraces e construes culturais, todos os universos de imaginao
geogrfica participam nesse movimento de resposta humana ao ambiente fsico. Como
forma de exprimir uma determinada experincia de paisagem, a arte da descrio
geogrfica permite aos indivduos reconhecer o papel do espao e lugar nas suas
biografias, permitindo-lhes relacionar os espaos que os circundam e reconhecer como
as transaces entre indivduos e entre organizaes so afectadas pelo espao que os
separa (Harvey, 1990: 418). Circulando na forma de discursos oficialmente inaptos,
uma mirade de discursos geogrficos rendem tributo s mais diversas polticas de lugar
que em cada momento enunciam a esfera de participao humana no ambiente fsico.
Revelando frequentemente experincias dspares de paisagem, os imaginrios
geogrficos que lutam por significado paralelamente ao discurso da (G)eografia oficial
contribuem para a produo dessas geografias impuras ou inaptas que em cada
momento se organizam em torno de uma determinada poro de territrio. Como
elementos constitutivos da realidade factual, e no apenas como elementos que a
modelam, esses discursos contrariam as formas hegemnicas de produo de espao que
se desenvolvem sob a aco de um nico sujeito auto-possudo pelo conhecimento

493

geogrfico (Deutsche, 1995). Donde, a urgncia de pluralizao das vozes

provenientes de diferentes imaginrios geogrficos (Rose, 1993) e a necessidade de dar
visibilidade a outras fices e narrativas passveis de fracturar a silenciosa produo de
espao (...) que concorre para a activao de um mundo como exibio que
paralelamente fabricado pelo seu prprio retrato (Deutsche, 1995:175). Contaminado
por uns e pelos outros, o cinema articula discursos geogrficos puros e impuros,
organizando as suas prprias narrativas e fortalecendo retroactivamente o mundo das
representaes que animam as inmeras constelaes de imaginrios geogrficos.

494

5.1. Paisagem no cinema mudo portugus

5.1.1. Cinema, espacializao social e sentido de lugar

Ao anunciar em 1919 a primeira longa metragem de uma das produtoras mais

importantes do perodo do cinema mudo em Portugal, Raul Caldevilla salientava que
pela primeira vez o nosso pblico ver deslizar no ecr cinematographico um pouco
da sua prpria existncia; e pela primeira vez tambm poder o estrangeiro observar
algumas das feies mais caractersticas da ignorada alma portugueza318. Encontravase o pas sob o regime liberal da 1. Repblica, e num momento crucial de estruturao
do nacionalismo portugus moderno. Aquilo que se tornava explcito no processo de
construo de imagens de lugar que acompanhava a tarefa de consolidao dos
projectos de estado-nao, era a afirmao de uma ideia de paisagem que vinha accionar
o sentido de identidade de lugar. A paisagem afirmava-se como objecto de experincia
esttica com papel ideolgico especfico e a emergncia do cinema nos finais do sculo
XIX viria enfatizar este processo. O papel do cinema para o potenciar da construo das
ideias de lugar viu-se desde logo implicado no processo de espacializao da identidade
nacional. Ao acentuar a interconectividade entre indentidade e espao, a paisagem
cinemtica denunciava uma vocao das imagens de lugar como mediadoras de relaes
de poder e como discursos normativos. Mas a paisagem cinemtica mostrava ainda a
dependncia dos lugares das prticas que os investem de significados.
Perpassando os discursos ideolgicos e polticos contemporneos, a exaltao da
transcendncia da nao contaminou na forma e no contedo os discursos flmicos neste
perodo germinal da cinematografia portuguesa. A preocupao com a procura da
regenerao nacional implicou a importao e adaptao ao tecido poltico nacional
de correntes previamente formadas na cena europeia. Estando na base das principais
clivagens polticas do incio do sculo XX, o nacionalismo dividia as correntes da
direita conservadora reaccionria e os liberais republicanos. Embora o movimento
republicano tenha sido o principal catalizador da opinio pblica, Costa Pinto salienta
que o pensar da construo da nao transbordou largamente o republicanismo
(1999:589). Por um lado, a simbologia republicana contaminava as mais diversas

318

Cit in Ramos (2003).

495

formas de representao, nomeadamente na literatura e nas artes, com as suas batalhas

nacionalistas da memria em torno do tema da decadncia (Pinto, 1999:589). Por outro
lado, a corrente de Integralismo Lusitano e o movimento catlico, introduziram e
desenvolveram aqueles que viriam a ser os grandes temas que marcaram o nacionalismo
historicista dominante em Portugal a partir dos finais da dcada de vinte e durante o
regime poltico do Estado Novo.
Surgido num quadro de nacionalizao da cultura enfatizado desde meados do
sculo XIX, o cinema do perodo mudo dava voz a este mesmo quadro de valores,
perpassado pelos discursos polticos e culturais que o animavam. Os conceitos
associados ao nacionalismo cultural veiculados pelos intelectuais doutrinadores
liberais, e tambm republicanos, eram sumariados nas primeiras dcadas do sculo XX
pela vulgata de filme tipicamente portugus, uma expresso sinttica e simplificada
de conceitos com ramificaes polticas e culturais mais profundas (Baptista, 2003:46).
Neste processo, e segundo Tiago Baptista (2003:46), a vulgarizao daqueles conceitos
significou no s a legitimao de determinado discurso jornalstico sobre o cinema,
mas tambm a criao de normas prescritivas para a prpria produo cinemtica em
Portugal. A utilizao militante de um conjunto de prescries estilsticas unificadas sob
a designao genrica de filme tipicamente portugus estava associada, segundo o
autor, a uma aplicao ao cinema (uma arte recente) dos condicionalismos estticos
que tinham sido apontados noutras artes, como devendo nortear a actividade artstica de
todos os criadores (Baptista, 2003:46). Estes condicionalismos acentuavam
genericamente a importao para o cinema do realismo e do naturalismo tardio. Mas
eles acentuavam ainda o modo como as divises sociais so espacializadas enquanto
divises geogrficas (Shields, 1991:11), colocando as representaes do espao pelo
cinema no como mero subterfgio para uma descomprometida localizao da aco
mas como superfcies de visualizao para algum e para algo. Neste sentido, o
contexto cultural das paisagens cinemticas acrescenta um nvel de significado
socialmente construdo ao sentido de lugar evocado em cada filme. A prpria ideia
clssica de genius loci, como sentido nico de lugar, como esprito de um lugar que
deriva das formas do ambiente fsico, mobilizada para a construo dos lugares
legtimos de aco. E isto enfatizando-se a relao entre esta ideia e a ideia de territrio
nacional com as suas pores fotogenicamente representativas. Tratava-se pois de

496

importar para a grande arte do gesto e do silncio (Pratas, 1916:5) os mecanismos de

estruturao de subjectividades que se nutriam do trabalho das imagens de lugar, tendo
em conta o impacto social de esteretipos de lugar como concepes de espao que
integram discursos sociais aos quais subjazem as retricas ideolgicas e polticas do
desenvolvimento.319
Condicionada pela definio da categoria normativa de cinema genuinamente
portugus, a actividade cinemtica destas duas primeiras dcadas do sculo vinte
encontra expresso significativa no trabalho de um conjunto de realizadores estrangeiros
que se encontravam a trabalhar em Portugal, essencialmente Georges Pallu, Maurice
Mariaud, Roger Lion e Rino Lupo. Embora no se possa considerar num s bloco, a
filmografia destes realizadores organiza-se sob a orientao desta categoria normativa, o
que oferece uma caracterstica de conjunto e possibilita a anlise para os fins do
presente estudo. Percorrendo o conjunto de filmes destes autores, h a preocupao
expressa pelas prpria produtoras e evidenciada pela anlise dos documentos relativos
actividade jornalstica do momento, de enfatizar aquilo que se entendia por motivos
cinematogrficos e elementos psicologistas constitutivos de um filme genuinamente
portugus (Baptista, 2003). Com uma funo que ultrapassava a mera contextualizao
cinemtica da aco, tais motivos visavam a revelao de uma psicologia especfica
portuguesa que o cinema, entendido como poderoso elemento de propaganda, tinha a
funo de divulgar (Almeida, 1925). De facto, a revelao pelo cinema da ideia de uma
psicologia especfica portuguesa, operava sob a premissa da existncia de trs grandes
conjuntos de motivos cinemticos; as paisagens, os monumentos e os costumes
populares. Apontados por diversos autores como os motivos que caracterizavam os
filmes genuinamente portugueses, estes eram entendidos como pano de fundo onde
deveriam desenrolar-se narrativas reveladoras daquilo que se considerava o genuno
modo de ser portugus (Baptista, 2003:47). Ora isto fornece-nos a porta de entrada
para um dos nveis mais significativos dos discursos sociais sobre o espao que ao
tempo informaram a sua representao cinemtica. Estruturado sob as convenes

319

Referindo-se necessidade de apoio produo de cinema, Emygdio Ribeiro Pratas alegava em 1916 a aco do mdium

como promotor do engrandecimento do nome portuguz, tornando-o conhecido de todo o mundio civilizado e digno de cooperar
nas conquistas duma civilizao maior. (Pratas, 1916:6).

497

culturais da representao em paisagem, a ideia de espao nacional era plasmada para o

cinema atravs dos filmes ditos genuinamente portugueses em que se exaltavam as
belezas naturaes (Almeida, 1925) de um territrio por forma a consolidar a imagem
de um pas que se pretendia ver retratado para fins tursticos e para aumentar o
conhecimento de Portugal no estrangeiro e no interior do pais. Tratava-se assim de dar
um rosto cinemtico ao Portugal regenerado, atravs da exaltao da ideia de uma
terra nativa, fomentando-se a sua celebrao no mbito de uma cultura visual, de
viagem e de turismo em consolidao.320
Enfatizando-se as representaes dos nossos campos, das nossas aldeias, dos
nossos frondosos parques (cit in Baptista, 2003:59), como conceitos espaciais
socialmente engendrados para a promoo da identidade nacional, construa-se uma
imagem para o pas que o identificasse com os postulados nacionalistas. Neste quadro, a
ideia de paisagem funcionava como categoria que sintetizava a viso esttica e cientfica
do territrio, reunindo aqueles conceitos por forma a consolidar a estruturao colectiva
de um arquivo cultural de imagens do territrio nacional. No quadro legitimador da
ideia de regenerao nacional, desenvolvido pelos diferentes movimentos intelectuais e
polticos do perodo, a ideia de paisagem naturalizava a identidade essencial de
pores especficas do territrio nacional. Mas o trabalho da paisagem no cinema mudo
portugus deve ainda ser entendido tendo em conta a mobilizao do mdium para
diferentes fins sociais. que a utilizao do cinema para fins de propaganda
ultrapassava em muito a componente turstica estendendo-se maquina geopoltica que
ao tempo via no cinema um meio poderosssimo de difuso.321 Desde este ponto, em
320

Acompanhando os desenvolvimentos do cinema a imprensa jornalstica promovia a celebrao da fotogenia de Portugal:

(a)s bellezas do nosso paiz, to numerosas e variadas, fornecem preciosssimos recursos arte portugueza, que, decerto, tratar de
os utilizar, entrando, assim, definitivamente, num campo de actividades em que lhe cumpre insistir e firmar os seus crditos. Essas
bellezas, na sua maioria, so por completo desconhecidas dos prprios portuguezes, porque ha entre ns, em regra e, ao que parece,
systematicamente, a anci de viajar pelo estrangeiro, sem se pensar prviamente numa visita aos pontos principais deste Portugal
to pittoresco e to prdigo das maravilhas de que a natureza o dotou. E, nestes tempos de propaganda, em que se torna
indispensvel, tanto quanto legtimo, sair da existncia ignorada em que nos temos blandiciado at agora, para nos mostrarmos ao
mundo como dignos, que somos, dum lugar honroso entre as naes civilizadas, a cinematographia tem o mais relevante servio a
prestar, tem de assumir o mais prestigioso encargo (Films nacionaes, 1917:2)
321

A este propsito aludia-se tambm na Cine Revista s utilidades da cinematographia. Em artigo intitulado A

Cinematographia de Guerra, chamava-se ateno para a iniciativa de Norton de Mattos (ministro de guerra) de organizar um
servio cinematographico com assumptos nacionaes histricos e militares, para serem exibidos perante os soldados portuguezes
que vo tomar parte, em Frana, na grande conflagrao europeia. Confirmava-se assim a utilidade do cinema quer para

498

que as conceptualizes de espao eram plasmadas para o cinema revestidas de

ideologias e polticas de lugar, a paisagem cinemtica era usada como modo de realar
um imaginrio geogrfico multi-facetado que integrava no s as categorias de
espacializao social do poder e identidade nacional como a rotulao de localidades
e reas especficas do territrio perspectivadas como entidades fsicas detentoras de um
potencial fotognico atravs do qual se procurava expresso para a actualizao de
mitos e histrias com especificidade de lugar. Veiculando representaes de natureza,
de localidades e regies, o cinema participava na construo das imagens do ambiente
fsico recodificando a prpria participao dos sujeitos na construo social do espao.
Contribuindo para a estruturao das modernas espacialidades, a recepo culturalmente
mediada das representaes do ambiente fsico assumia com o cinema um estatuto
privilegiado. Isto porque no podemos esquecer o estatuto cientfico que ao tempo
gozava o mdium, um estatuto que colocava as pelliculas scientificas como meio
privilegiado de viso e a cinematographia como instrumento ao servio da cincia
pois que por ella podem ser surprehendidos e revelados com absoluta verdade os mais
prodigiosos segredos da Natureza (Films nacionaes, 1917: 2). Como dispositivo de
espacializao de identidades, o cinema veiculava concepes de espao que eram
centrais para uma ontologia do poder nacional como parte e como parcela de uma viso
do mundo. Como componente fundamental de uma relao com o mundo, o domnio
discursivo da noo de realidade territorial contaminava os ecrs assente sobre a lgica
cartesiana da subdiviso do espao em parcelas homogneas. Esta lgica do controlo
espacial como componente central das tecnologias da disciplina e do poder (Foucault,
1980) estendia-se do corpo do territrio ao corpo dos sujeitos, retratados estes dentro da
lgica da esttica pitoresca com os seus quadros-tipo e sujeitos-tipo. Manifestando-se
atravs de trs grandes conjuntos de motivos (monumentos, costumes e paisagens), a
espacializao social pelo cinema funcionou como meio de expressar ideias atravs de
metforas espaciais e de imagens de lugar que veiculavam um complexo conjunto de
associaes. Estas resgatavam as localidades das relaes do espao factual colocando-

passatempo das tropas, em descano, quer para propaganda do nosso paiz entre os nossos alliados inglezes e francezes. Deste modo
realava-se a importncia de organizao de um repertrio de films com assumptos caractersticos das varias regies portuguezas,
afim de despertar nos soldados o amor do torro natal, que todos devem defender contra a ambio e a ferocidade germnicas. (A
cinematographia na Guerra:7)

499

as no domnio simblico dos significados culturais. Fixando uma concepo especfica

de espao, ou uma imagem de lugar, a paisagem cinemtica era frequentemente obtida
por processos de hiper-simplificao, estereotipificao e rotulao das prticas de
lugar. Processos dentro dos quais os traos das representaes culturais de lugar eram
filtrados de outros mdiuns (pintura, bilhete-postal ou literatura) e re-investidos de carga
ideolgica. Desse modo, as paisagens cinemticas vieram a constituir-se como
significantes do seu carcter essencial.
A constituio, nas primeiras dcadas do cinema, de um banco de imagens em
movimento designado para a propaganda das naes detem, a nosso ver, um papel
crucial na estruturao da viso cientfica dos territrios polticos. que a
mobilizao do cinema para a propaganda das bellezas nacionaes constituiu um dos
aspectos centrais dos seu poder cultural. O prprio levantamento do territrio para a
constituio desse banco cultural de imagens esteve a cargo de diversas empresas (como
a Gaumont e a Path-Frres) que vieram a Portugal para fazer cinematographar os mais
pitorescos pontos de vista da terra portugueza (Aspectos de Portuigal 1918:3). De
facto, o registo flmico de aspectos de Portugal, a propaganda das bellezas nacionaes
pela cinematographia, integrou um processo de identificao do ambiente fsico como
marca central da actividade cultural do perodo. De resto, o tentar juntar das
diferentes imagens representativas do todo nacional parte integrante dos processos de
espacializao, uma vez que permite a diferenciao tanto dos lugares relativamente a
um espao abstracto como dos lugares uns em relao aos outros (Shields, 1991). Ao
integrar este processo o cinema assumia funes sociais especficas, articulando
mecanismos de identificao, diviso e diferenciao; Portugal, at agora pouco ou
nada conhecido physicamente no estrangeiro, comea a erguer-se, perante as cidades
civilizadas mundiaes em toda a pujana da sua natureza formosssima, convidando os
turistas a vizitl-o, a maravilharem-se com as suas preciosas riquezas naturaes
(Propaganda, 1918).
Mas a funo do cinema com estes filmes de propaganda nacional, designados por
films pittorescos, no se prendia unicamente com a difuso de uma imagem para o
exterior. Os processos de identificao, diviso e diferenciao desenvolviam-se de
igual modo aqum fronteiras, onde as representaes de espao circulavam como
formas de verdade e conhecimento que suportavam as estruturas de poder do estado.

500

Como subtexto da actividade espectatorial, sries de films nacionaes com o ttulo

geral de Portugal pittoresco e monumental tomavam conta da experincia flmica das
primeiras audincias e, de forma recorrente, de parte no menosprezvel da experincia
flmica que ia ocorrendo nas primeiras dcadas do sculo XX. E se, o advento do
cinema, foi responsvel pelo desenvolvimento de uma nova lgica e de uma nova
compreenso de espao que envolveu a transformao dos ndices espaciais de
localizao e realidade que operavam como meta-conceitos e que investiam as
categorias e os sistemas simblicos de uma vida espacial (Shields, 1991), paralelamente
o cinema foi responsvel por uma recodificao dos lugares relativamente ao contedo
emocional, significado mtico, simbolismo comunitrio e significado histrico. O
impacto da espacializao social pelo cinema, nesta primeira fase, pode assim ser
compreendido tendo em conta o trabalho da paisagem cinemtica no que respeita ao
reforar/consolidar da crena numa espacialidade forjada com base na ideia de territrio
natural de um povo, e, por outro lado, tendo em conta o trabalho da paisagem
cinemtica na sua relao com o movimento cultural das imagens e das figuras da
paixo que povoam os diferentes filmes e que, atravs deles, buscam expressividade,
recodificando o contedo emotivo dos lugares.
Expresso viva de um contexto ideolgico que dava continuidade ao movimento de
nacionalizao das massas, refere Rui Ramos, o trabalho realizado pelos pioneiros do
cinema em Portugal decorria do propsito de revelar o Portugal desconhecido, no
quadro da definio de uma cultura nacional especificamente portuguesa. 322 Definio
que era reforada pelo processo de individualizao de reas particulares associadas a
actividades agrcolas ou prtica de usos e costumes tradicionais. 323 Actividades e

322

Com uma rubrica especificamente intitulada films nacionaes, o editorial da Cine Revista aludia celebrao nos crans

mundiaes (d)as bellezas do nosso paiz. Donde a importncia dada aos esforos do Conselho Portugus de Turismo s empresas
estrangeiras que vinham a Portugal afim de photographar diversas vistas, que sero exhibidas nos cinemas europeus. Esta era
entendida ao tempo como uma misso patriota, uma misso que se prendia com a necessidade de prestar propaganda ao bom
nome de Portugal. O objectivo de registar no film as bellezas de Portugal (...) (cuja) vulgarizao pelo cinematoprapho se impe
como conveniente e imediata associava-se pois ao papel desta nova grande propaganda investida da funo de tornar
condignamente conhecidos os encantos da terra portuguesa, que, em maravilhas naturaes, pode orgulhosamente rivalizar com os
paizes mais beneficiados (Cine Revista, Anno I, n4, Junho, 1917).
323

Aludindo aos filmes realizados pelos pioneiros estrangeiros do cinema mudo em Portugal (1918-1925), e designados por

cinema portugus, Rui Ramos salienta que estes se integram num perodo que corresponde constituio das cinematografias
europeias, em que se verifica o predomnio do documentarismo folclrico e as adaptaes de obras literrias de sucesso (Ramos,
2003:108).

501

prticas que eram foradamente remetidas para a categoria dos espaos arcaicos ou
primitivos, espaos nas margens do mundo dito civilizado, como espaos dicotmicos
ou do Outro, os espaos da natureza primordial para o Eu urbano. A construo cultural
de um conjunto de imagens-pivot em torno das quais se experimentava a modernidade
nacional contava pois com o trabalho das paisagens do Outro rural para a
experimentao das novas subjectividades urbanas.
Resultantes de processos de hiper-simplificao das relaes de lugares e grupos de
lugares dentro das regies definidas, configuraes de imagens circulavam atravs do
cinema por forma a naturalizar um conjunto relativamente estabilizado de convenes
espaciais forjados pela economia discursiva da ideologia nacional. Neste sentido, grande
parte dos realizadores operavam dentro de um quadro ideolgico, que tinha como vector
fundamental a inveno da tradio ou a construo de comunidades imaginrias
(Ramos, 2003). Esse vector estava ainda associado tarefa de dotar as populaes com
identidades colectivas de acordo como o modelo de nao soberana (Ramos,
2003:108). O cinema e a actividade cinemtica encontravam-se pois implicados na
construo de um conjunto de imagens de lugar que ao serem plasmadas para o
colectivo nacional tinham o potencial de formar mitos de lugar. Tratava-se pois de
assegurar, pela aco de um novo mdium, o poder conotativo das imagens de lugar,
desenvolvendo-as, inventando-as e disseminando-as at elas se tornarem correntes nos
discursos quotidianos. Mais, tratava-se ainda de fazer valer mitos de lugar que
reflectiam a experincia de paisagem das classes dominantes, os significados que
atribuam a localidades factuais ou regies imaginadas e o seu modo de classificar os
diferentes grupos nesses lugares, bem como as suas actividades e prticas de lugar.
Assim, como argumenta Rui Ramos, o projecto de uma cultura nacional, a sua busca e
revelao com o objectivo de dotar Portugal de uma identidade especfica, consistia
ainda no incio do sculo XX, numa teorizao do regresso ao campo, s artes
tradicionais e aos costumes populares, em resposta ao desafio dos movimentos de
modernizao. Neste processo, os mitos de lugar das classes dominantes cerzidos com
as tradies populares foram convertidos numa espacializao transcendental
(Shields, 1991) pela aco do cinema, ao serem transformados em discursos
hegemnicos e retrabalhados para venda e propaganda. O reforar de certas imagens de
lugar para fins promocionais ao constituir um processo activo de espacializao social

502

permitiu a sua assimilao enquanto imagens desejveis no quadro da ideologia e

poltica reinantes. Tanto mais que, paralelamente aos movimentos nacionalistas liberais
e republicanos, os movimentos conservadores desenvolviam esforos no sentido de
restaurar o binmio nao/igreja, posto em causa pela laicizao acelerada sobretudo a
partir da segunda metade do sculo XIX, e que acarretou a progressiva degradao
simblica e prtica do mesmo binmio. A sua restaurao pela exaltao das
comunidades provinciais e das culturas locais associava-se pois ao reforo da ideia de
que a partilha de referncias e de sensaes que caracterizava a vida em pequenas
comunidades, como as vilas ou aldeias (Ramos, 2003:109), reforaria por seu turno o
sentimento de pertena a uma comunidade nacional. A exaltao da identidade de lugar
associada a estas comunidades prendia-se pois com a utilizao de significados
ambientais e paisagsticos para simbolizar e localizar identidades.
Tratava-se pois de proceder colonizao de um novo e poderosssimo mdium e de
uma superfcie espectatorial e de observao pelas categorias espcio-temporais
dominantes. Tomando conta do ecr, que nem nos primrdios do cinema surgiu como
um superfcie em branco, as modernas conceptualizaes de espao-tempo
estruturaram a prpria actividade flmica. Colocadas ao servio da legitimao de um
espao-tempo homogneo que servia os projectos nacionalistas e imperiais, o ecr
funcionou como superfce de inscrio na qual se mapeava todo uma ontologia do
sujeito tornada credvel para as massas atravs das novas tecnologias de poder, verdade
e conhecimento. Neste quadro, o recurso cinemtico ideia de paisagem e de regies
culturais entendidas como reas circunscritas investidas de significados pessoais,
sociais e culturais (Cuba e Hummon, 1993:112), servia a prpria construo e
manuteno da identidade nacional, para a qual os lugares e respectivas associaes
simblicas proporcionavam um enquadramento significativo. Tal conceptualizao
simblica do espao resultava pois da moderna re-conceptualizao da inter-relao do
ser humano com o ambiente fsico, estando associada a complexas polticas de lugar que
marcaram a prpria dinmica de consolidao dos Estados modernos. A construo ou
reconfigurao social da territorialidade e a exaltao de comunidades especficas e
respectivas identidades (nomeadamente territoriais), so algumas das expresses mais
significativas desta dinmica claramente manifesta na arte do perodo. O cinema,
nascido na poca apelidada por Walter Benjamin como da reproductibilidade tcnica

503

das obras de arte, explorava todo este imaginrio geogrfico nas primeiras dcadas do
sculo XX. Imaginrio a que, no caso do cinema portugus, a geografia das terras do
norte em grande medida dava forma, por condensao onrica em imagens de paisagem.
A posta em prtica do cinema em Portugal pelos pioneiros do mudo, d-nos a perceber o
tecido cultural profundo que animava as suas obras. Suportada por produtoras que
tinham como objectivo a comercializao dos filmes no pas e no estrangeiro, a
actividade cinemtica do perodo organizava-se tendo em conta o papel econmico e
social da indstria cinemtica. Por isso o incio da indstria cinemtica via-se implicado
com a misso de produzir films nacionaes, de confeccionar obras primas que muito
ho de honrar o nome portuguez (Propaganda, 1918), aludindo-se ao papel crucial
das primeiras fbricas de filmes portugueses (como a Invicta Films) pelo seu estatuto
de theatros de tirar vistas, onde se constitue lentamente, cellula por cellula, o drama ou
a comedia que os teceles da luz ho de fixar na trama da sua fita mgica (Os
bastidores 1917: 3).
Efectivamente, a actividade cinemtica do perodo tinha subjacente uma
interpretao do acto criativo como um ritual destinado a reactivar a auto-conscincia
da nao e a sua projeco no exterior (Ramos, 2003:101). Por isso, o trabalho destes
realizadores, designado como cinema portugus, era perspectivado pelas classes
dominantes num perodo de euforia industrial associado neste pas aos anos da primeira
Guerra Mundial, antes de mais como um objecto mtico: uma forma de arte que
traduzisse, para uma audincia universal, a essncia do pas que era Portugal (Ramos,
2003:100). As representaes de espao e natureza nestes filmes eram sistematicamente
investidas de elementos iconogrficos religiosos, simbolizando a crena na unidade
entre Deus e natureza. A figurao de costumes tradicionais assim como de
monumentos religiosos e histricos, associada representao da paisagem por forma
a exprimir mensagens socialmente aceites por segmentos significativos da comunidade
nacional, proporcionando a ideia de um destino comum. Tais mensagens eram
investidas de sentimentos scio-polticos e religiosos, funcionando como expresso de
um sentido individual e colectivo do destino e da territorialidade de um grupo humano.
Este sentido individual e colectivo de destino nacional estava associado por seu turno
ideia de decadncia nacional, como mitologia difusa proclamada por poetas, escritores e
artistas desde finais do sculo XIX que anunciava um regresso terra, ad uterum ,

504

contra a cidade e a sua alienao (Frana, 1999: 555). Mas a paisagem cinemtica
nestes filmes funcionava em grande medida como arena atravs da qual as classes
dominantes reclamavam a sua prpria experincia da terra e de lugar, a sua viso do
mundo. Deste modo a paisagem reforou, com o advento do cinema, o seu estatuto de
conceito de alta tenso (Bender, 1995). Ao remeterem para fantasias de pertena a um
colectivo nacional, as polticas da paisagem do cinema mudo portugus colocavam os
diferentes grupos e culturas numa linha temporal que era parte integrante de um
processo de espacializao social que condicionava a prpria experincia de paisagem.
Subjacentes ao trabalho da paisagem no cinema, os processos de espacializao social
que colocavam as localidades rurais como parte de uma tecnologia da memria
entroncavam em quadros de subjectividade dentro dos quais o observador est sempre
colocado fora e por trs da aco, colocado nos seus estdios-cidade de pano e carto
(onde) o artifcio necessrio para criar um reflexo da realidade (Os bastidores
1917:3).
Como aconteceu noutros pases europeus, a descoberta do Portugal rural fez parte
do movimento de regenerao nacional dos finais do sculo dezanove, denunciando a
crise e relativo declnio econmico que se vivia. Interpretada como crise urbana, a crise
contempornea era plasmada pelo cinema das primeiras dcadas do sculo XX, voltado
para as representaes da ideia de natureza e para a exaltao das paisagens rurais de
regies especficas do pas. Imbudas de uma natureza essencial, tais pores de
territrio eram representadas em paisagem pelo cinema, procurando-se que o
observador encontrasse impressa em cada representao a prpria cultura local.
Organizada conceptual e esteticamente num todo harmonioso, a composio pictrica
do conjunto destas pores ou retalhos territoriais viria a estruturar a representao
colectiva da identidade nacional. A construo da ideia de uma cultura nacional
partilhada pelo colectivo nacional ligado ao seu territrio por natureza ia-se
difundindo, e neste processo o papel das representaes de lugar ter sido determinante
para a legitimao desta ideologia e para a criao de uma cidadania nacional. No
podemos esquecer que tal formulao tinha subjacente uma conceptualizao esttica e
antropolgica de cultura que colocava ser humano e ambiente fsico como um todo
orgnico. Articulando um conjunto de orientaes polticas e ideolgicas, as paisagens
cinemticas denotavam poderosas construes simblicas que associavam identidade e

505

lugar. Funcionando como forma de territorializao de indivduos e grupos, as

paisagens definidas como motivo cinematogrfico associavam-se ideia de nao,
entendida como resultado da difuso espacial do aparelho moderno de Estado,
centralizado e uniforme, que tinha subjacente foras hegemnicas concretas as quais
enfatizavam a persistncia das diferenas regionais de base tnica (Smith, 2000). Estas
diferenas eram exploradas atravs do cinema como forma de arte e como meio de
propaganda nacional, onde as representaes em paisagem veiculavam o entusiasmo
patritico vido na criao de imagens e cones apropriados para a representao de um
esprito da nao que as unificava sob um solo colectivo.
Nascido com os olhos postos na Europa (Costa, 1982), embora fosse igualmente
orientado para um publico nacional que alegadamente no conhecia o seu pas, o
cinema deste perodo era maioritariamente filmado por realizadores preocupados com a
produo de imagens de uma terra nativa. Como temos vindo a salientar, a
documentao do mundo rural portugus era uma das principais preocupaes dos
filmes realizados durante este perodo, que integravam as tcnicas dos filmes
panormicos para a longa metragem de fico. Ecoando a fora dos movimentos
integralistas na modelao da divulgao nacional, diversos filmes destes autores
evidenciam as foras anti-cosmopolitas e ruralizantes que trespassavam o contexto
social e ideolgico contemporneo. O modo de utilizao emblemtica dos planos de
paisagem, no incio ou no fim dos filmes, ou usados como intervalo descritivo no
decorrer da aco, mostra bem a suspenso narrativa por estes operada reforando a
ideia de um inconsciente paisagstico partilhado pelo colectivo nacional. Tal suspenso
da narrativa flmica, servia de enquadramento objectificao da cultura popular
portuguesa, isto , (a) sua transformao num conjunto de aspectos, traos e objectos
que, retirados do seu contexto inicial de produo o localismo da vida camponesa
puderam funcionar como emblemas da identidade nacional (...) constitudos como
smbolos sobre os quais repousaria a possibilidade mesma de se falar de identidade
nacional portuguesa (Leal, 2000: 18). Paralelamente, os detalhes iconogrficos
associados aos usos e costumes tradicionais, enfatizavam elementos como trajes e
instrumentos agrcolas que eram perspectivados como sinais identitrios de um grupo
cultural cuja essncia se pretendia relevar no processo de construo da imagem
nacional; (a) cinematographia est sendo hoje o propulsor mais vigoroso e completo da

506

civilizao, o elemento mais seguro e profcuo, mais exacto e grandioso, da

vulgarizao de teis conhecimentos de toda a espcie. O estudo rapido e intuitivo da
geographia, a observao meticulosa dos costumes e das tradies dos povos, o exemplo
da historia, a lio de philosophia, o ensinamento da moral, o maravilhoso das sciencias
e das artes, a essncia das industrias, tudo isso que instrue e encanta, que edifica e
empolga, a cinematographia nos proprciona, atravs dos seus mil processos
verdadeiramente assombrosos de fazer viver as pessoas e os factos (O acolhimento
1917: 5). Dava-se assim voz a um sentido identitrio que se nutria fortemente da ideia
de que a nao organizada segundo a tradio permitiria ao pas eminentemente
agrcola o cumprimento da sua misso histrica (Leal, 2000: 18).
Incluindo polticas de lugar decorrentes das tenses provenientes das orientaes
ideolgicas que animavam os diferentes movimentos nacionalistas, a tarefa de dar
visibilidade s culturas rurais atravs do cinema no se efectuou de forma neutra. De
facto, a prpria escolha dos motivos cinemticos e as paisagens cinemticas do perodo,
tinham subjacente uma tenso social fortssima que opunha movimentos nacionalistas
liberais e conservadores, debatendo questes associadas dicotomia urbaneidade
/ruralidade. Evocavam-se pelo cinema, representaes e rituais que enfatizavam a
nao como uma comunidade de descendncia e como um corpo de natureza tnica,
baseado numa lngua e em costumes populares idnticos, (que procurava na populao
rural) a verso correcta, autorizada e intemporal da essncia da nao (Leal, 2000:17).
Difundindo-se sob a gide de um conceito unitrio de cultura, a celebrao da soberania
popular e de uma comunidade de descendncia enquanto corpo de natureza tnica,
estendia-se aos grupos e culturas nacionais entendidos como totalidade coerente
abrangida pela ideia de territrio nacional.324 Esta era frequentemente articulada com as
correntes de nacionalismo histrico, que fomentavam a adaptao do romance ruralista
para o cinema, como modo de abordar manifestaes especficas da cultura e da terra
portuguesas. Neste contexto, dentro do qual se exponenciava a narrativizao do
territrio e a esteticizao da paisagem, as paisagens cinemticas dos lugares evocados
pelos romances, eram entendidas como sinnimo de ruralidade de um povo, que se

324

Os effeitos sumptuosos da paizagem, a expresso fiel das intenes, a recolha caprichosa dos assumptos (...) converttendo

a cinematographia na especialidade mais sublime e querida do publico (O acolhimento, 1917: 5).

507

pretendia fixar em imagens. Assim se tentava perpetuar um modelo tradicional de

experincia e respectiva formao scio-poltica, um modelo que se encontrava sob
ameaa por parte de modelos emergentes de organizao tecnolgica da experincia.
Tal sentido de fixao em imagens de uma determinada experincia de espao e tempo
produziria a naturalizao das relaes sociais interceptadas pelos filmes. Trata-se
portanto da explorao cinemtica do carcter mtico da paisagem nacional, pela
exaltao de um conjunto de imagens de lugar resultantes da articulao das dinmicas
de espacializao social com os processos culturais de atribuio de sentido de lugar.
Isto tendo em conta um contexto cultural mais vasto em que se desenvolvia a prpria
tecnologia cinemtica, dentro do qual a paisagem natural era objectivada como
entidade mtica. Plasmava-se assim, para o cinema, o sentido mtico atribudo ao
mundo natural pela cultura ocidental.

5.1.2. Paisagens pitorescas e o retorno ad uterum:o cronotope do idlio rural

Apontando direces que condicionaram a evoluo do cinema portugus nas

dcadas seguintes, a produo cinemtica das primeiras dcadas do sculo XX dedicouse em grande medida adaptao do mundo artstico e romanesco do sculo XIX. A
celebrao da fotogenia do pas pelo cinema mudo portugus, passou pela importao
de uma esttica pitoresca para o ecr, uma esttica que servia de enquadramento para a
exaltao dos territrios ficcionais oitocentistas e para a adptao do romance histrico
e ruralista. Tratava-se de adaptar o pblico arte cinemtica, numa fase de
aperfeioamento da passagem aos modos convencionais de representao e narrativa
linear, fazendo-a gozar da popularidade e do capital simblico de que no perodo o
romance desfrutava (Buescu, 2003:127). No obstante, como enfatiza Helena Buescu
(2003:127), a escolha de material literrio especificamente portugus no era inocente,
uma vez que este material e o romance em particular tinha servido no sculo XIX
como manifestao de um projecto cultural de nao. As adaptaes literrias dos
romances portugueses permitiam assim, desde incio, identificar um determinado
projecto cinemtico, e uma linguagem especfica, como transversal lgica das
identidades nacionais (Buescu, 2003:127). Paralelamente, a viso pitoresca da
natureza transposta para os filmes permitia uma apreciao da paisagem por

508

ressonncia a outras artes. Ao estruturar a organizao do espao cinemtico, a

importao das convenes da esttica pitoresca favorecia a ideia de cenrio natural
como fundo intocado ou como palco remotamente tocado pela aco humana e distante
do mundo do artifcio. Atravs desta aproximao ao ambiente fsico, ia-se
gradualmente tornando familiar aquilo que era distante ou estranho, emprestando-lhe
ordem, coerncia e estrutura. Como salienta Malcolm Andrews (1999), embora a
esttica pitoresca seja historicamente especfica ela tem subjacente um paradigma
corrente da experincia; a explorao artstica das imagens por forma a transformar uma
novidade intimidatria numa segura familiaridade. que no devemos esquecer que o
perodo do cinema mudo foi um momento marcada por uma violenta transformao na
organizao da experincia, um momento em que as novas tecnologias foravam a
substituio de anteriores modelos de experincia e em que a urbanidade colocava
srios desaios sua manuteno. Por isso, as formulas derivadas das convenes
pitorescas proporcionavam a reduo da novidade e da variedade a uma segura
uniformidade (Andrews, 1999), tornando semelhantes as diferentes localidades
retratadas. A colonizao da paisagem cinemtica pela esttica pitoresca emprestava
pois s localidades figuradas um sentido de mesmidade, fazendo com que estas fossem
consumidas como experincia artstica e como amenidade turstica para o espectador
ocasional. A representao da ideia de um ambiente natural marcado pelos traos do
tempo e do crescimento orgnico surgia aqui como forma de celebrao da ideia de uma
paisagem nativa como ambiente mtico da nao. Neste sentido, operou-se a
mobilizao pelo cinema de um bloco de espao-tempo passvel de proporcionar a
construo cultural das representaes do rural como articulao afectiva do natural e
do cultivado, como espao intemporal aberto viso distanciadora da cmara.
O filme A Rosa do Adro (1919) disto exemplo, em que o texto publicitrio faz
aluso ao filme apelando luxuriosa paisagem de EntreDouro-e-Minho ... (fazendo)
viver no ecr as feies mais caractersticas do povo do Norte (cit in Ramos, 2003:105)
do pas. Neste filme, como em muitos outros do perodo, as paisagens do norte do pas
so evocadas como arqutipos de ruralidade impoluta onde a atmosfera pastoril e
arcaizante da provncia celebrada como paradigma da voz cultural de um povo e de
um territrio. Se a idealizao da vida campestre que se operava pela convocao do
cronotope do idlio rural em grande medida traa as particularidades das localidades

509

retratadas (representadas como um todo), paralelamente esta manifestava o significado

cultural destes espaos. Atravs de tais imagens, as aldeias nortenhas so integradas
decorativamente numa paisagem natural pontuada por serras e vales. Quedas de gua,
montanhas e vilas so olhadas com um recuo que torna o objecto do olhar facilmente
aproprivel e pitoresco (Baptista, 2003:49). Proporcionando o palco sobre o qual um
antigo modelo patritico podia ser revisitado, esta paisagem, enquanto bloco especfico
de espao-tempo tornado representao, remetia para a ideia de um passado que os
movimentos nacionalistas pretendiam celebrar, pelo que as localidades retratadas
desempenhava um papel crucial no imaginrio geogrfico do discurso nacional. As
representaes destas aldeias articulavam combinaes particulares de narrativas,
conceitos e prticas sociais a que as paisagens cinemticas davam voz. Evocadas como
memria territorial de uma colectividade, tais representaes articulavam a ideia de uma
herana cultural e histrica constitutiva da nacionalidade. Respondendo ao mpeto
psicogeogrfico do moderno observador, nsia de experimentao de novos espaos e
lugares e atraco pelo distante e pelo extico, as representaes do Outro rural
integravam aco e afeio por forma a servir as solicitaes de uma nova esfera
pblica dentro da qual a mulher experimentava novos estatutos.
Absorvendo e reproduzindo a moderna tradio de pintura de paisagem e desenho de
jardins, a paisagem cinemtica do filme faz confluir aspectos de mito e memria que
denunciam a prpria constituio da vida social. Como sistema significante contendo
inmeros campos discursivos (o poltico e ideolgico, o geogrfico e o antropolgico,
entre outros), a paisagem nele articulada acarretando consigo uma conceptualizao de
espao que coloca a superfcie da terra como metfora de beleza e vida. Evocando um
sentido de superfcie da terra que remete para o mito clssico do manto ou vu de Gaia
sobre o qual se desenrola a aco humana, o filme coloca o espectador como
consumidor de uma experincia esttica de contemplao que ela prpria a fundao
da arte da paisagem no mundo moderno ocidental. A tenso entre natureza e cultura
atravs deste filme articulada com base em trs eixos; a aldeia, a cidade e a ideia de
jardim ou natureza domesticada. Em seu torno, estruturam-se uma srie de espaos
simblicos dentro dos quais se tornam expressivas concepes muito especficas de
gnero e classe. De facto, os planos inagurais do filme potenciam a coliso das imagens
de mulher e flor (rosa), para depois se contraporem a alegria expontanea da alde

510

(Rosa) envolta por um fundo de natureza semi-agricultada seriedade contida da

fidalga exposta sobre o cenrio lacustre de exticos jardins. E esta iconografia
situada de paisagem que d o mote para o desenvolvimento narrativo do filme; colocada
a cadeira-trono de lugar vazio como motivo iconolgico profundo para a resoluo da
aco, como do sentido intrnseco do lugar flmico. E de facto curioso como o
cronotope do idlio rural toma conta da experincia do lugar flmico em A Rosa do
Adro. Como resduos de mundos sonhados, os planos de paisagem sucedem-se no filme
por forma a reenviar o espectador para a voluptuosidade e calma de uma natureza
mtica presenciada pela graciosidade das figuras e motivos do prazer. O trabalho da
paisagem orienta-se pois para uma reconciliao entre elementos discordantes, entre
figura e fundo, entre o humano e o no-humano, tratando de resolver tenses culturais
objectivadas pelo binmio natureza/cultura.
Agudizada com o decorrer da narrativa, a densidade hiper-textual dos planos de
paisagem anuncia-se pelo recorrente enquadramento das entradas de casas e quintas que
a primeira parte do filme torna manifestos. A construo do lugar flmico opera-se em
grande medida a partir daqui; pela explorao das fronteiras entre interior e exterior,
realidade e representao. da relao entre estes planos de profundidade, que indiciam
o poder social da propriedade na vida dos grupos retratados, com a iconografia dos
espaos naturais, mobilizada para a representao do mundo rural, que se obtem o
significado de ambiente pristina a que o filme faz ressonncia. Mas ainda da tenso
entre este ambiente fsico e um Outro, que o da cidade, que se percebe o sentido
ntimo da ideia de idlio rural em A Rosa do Adro. A subtil passagem geogrfica de
natureza para cultura opera-se desde este ponto, com recurso ao movimento das figuras
da paixo e pelo transito espiralado de Antnio entre um cenrio de natureza intocada,
por cenrios de vida campestre, at aos sofisticados jardins urbanos. O potencial
metafrico da espacialidade flmica, remete assim para uma espcie de geografia mtica
que aprisiona os personagens como se de um destino natural se tratasse. Mapeada
atravs do discurso flmico, uma paisagem arquetpica reanimada com recurso a uma
hierarquia de tipos ideais que governam a aco. E se, o domnio da cultura pertence
cidade, no podemos esquecer que Deolinda quem decide o futuro dos protagonistas
enamorados, na natureza que se resolve o dilema da obra, rendido Fernando ao amor
pela mulher da sua aldeia nativa e celebrando-se desse modo as paisagens de uma

511

economia domstica e de trabalho, da famlia e da vida privada, como ideais de vida

social.
Mas a densidade hiper-textual do plano de paisagem neste filme, manifesta-se ainda
e de uma maneira acentuada, em sequncias como a que antecipa o retratar das
festividades cclicas associadas aos ritos campesinos, onde se verifica o activar dum
sem-nmero de clichs icnicos para a representao da paisagem regional. Vitalidade e
repouso so reconciliados atravs destas representaes em que um passado antigo325
assumido como vizinho benigno de um presente industrial que se anunciava. a que
pela primeira vez se encontram Fernando e Rosa, numa festividade atravs da aqual se
honra o trabalho e a terra, e em que a paisagem retratada como complemento dos
processos naturais. O acordar de uma memria iconolgica associada s representaes
de territrio atravs destes planos, sumaria uma tica e uma moral que denuncia as
razes de um nacionalismo tradicional e ruralista. O desenvolvimento da narrativa
orienta-se para a tentativa de resoluo das tenses entre classes sociais campesinas e
proprietrios, em que a relao com a terra por parte dos diferentes grupos, assume um
papel central. Evocando aquilo que se convencionara ser a psicologia nacional, as
paisagens cinemticas de A Rosa do Adro, contextualizam visualmente o ambiente dos
grupos sociais dos diferentes personagens, naturalizando uma ordem especfica,
nomeadamente pelo recurso a casos-tipo. Retratando vistas panormicas ou detalhes
alusivos aos elementos naturais locais, os planos de paisagem que vo intercalando ou
percorrendo as diversas sequncias, integram estratigraficamente costumes regionais,
trajes e monumentos, indexando-os simbolicamente a um determinado sentido de lugar;
o sentido de terra-me. O celebrar atravs das imagens em movimento de aspectos
emotivos e afectivos que unem pessoas a lugares encontrava-se pois associado a uma
moralidade que colocava as questes de procriao e constituio da vida familiar no
centro das agendas polticas.
Ocupando um lugar de destaque na iconografia nacionalista os aspectos
morfolgicos e os elementos da paisagem parecem incorporar-se nos mitos que
estruturam a identidade nacional, dentro deles o mito de uma cultura ocidental unificada
325

Tendo subjacente a representao do rural como o Outro arcaico situado nas margens do processo de desenvolvimento, o

trabalho da paisagem remete para construes culturais antigas dentro das quais os motivos pastorais se tornaram generalizados
tanto no contexto do beau ideal francs, como num contexto mais vasto das representaes ocidentais de natureza implicadas com a
legitimao da ideia de dignidade intelectual atravs da explorao e da familiaridade com a arte e literatura da antiguidade clssica.

512

com raiz no perodo clssico, pelo que tais representaes de espao parecem servir de
ancoragem sua fixao. Simbolizando uma relao especfica entre sociedade e
ambiente geogrfico, a paisagem cinemtica do filme testemunha o modo como
determinado grupo nutrido por significados especficos de lugar, do Eu e do Outro,
denunciando a forte intimidade entre as fronteiras de indivduos e territrios. A
associao qusi-mstica entre pessoas e territrios proposta pelo poderoso aparato de
smbolos engendrado pelo estado moderno e presente nos planos de paisagem de A Rosa
do Adro denuncia a exaltao de um passado mitologizado em que se inter-penetram
pessoas e lugares, natureza e sociedade. As mensagens veiculadas pelas paisagens do
filme remetem para uma ideia de estabilidade, coeso e intimidade, pelo que as imagens
da aldeia rural por elas retratadas, simbolizam uma sociedade patriarcal e domstica,
centrada na famlia, onde a conscincia moral catlica do tempo parecia encontrar a sua
expresso mais perfeita. Deste modo, as imagens de um idlio rural localizado no norte
do pas, funcionam como paisagens culturais ostentando sgnificados sobre os quais se
ergueu a prpria fundao da nao. Estes, remetem por seu turno para uma relao
especfica entre os grupos sociais e o ambiente fsico, indissocivel dos complexos de
propriedade privada e do poder hegemnico da Igreja Catlica. Inscritas na paisagem
cinemtica de A Rosa do Adro, tais mensagens enfatizam um passado que a memria da
regenerao nacional tentava reconstruir.
Produzidos com base num conjunto de discursos que encontram na ideia de filme
genuinamente portugus, o modo de articular os pressupostos sobre como a sociedade
deveria ser organizada, os planos configurando a ideia de paisagem enquanto forma de
ver vo pontuando a narrativa flmica, assumindo um papel ideolgico crucial no
processo social de reproduo de valores e ideias. Estes, respondiam s necessidades de
coeso de uma sociedade que se afigurava progressivamente mais complexa e
heterognea, levantando desafios mltiplos consolidao do Estado-nao. Neste
contexto, a difuso da crena na ocupao ancestral de um lugar por determinado grupo
cultural associava-se frequentemente a um sentido comum de pertena a um territrio
circunscrito, como elemento unificador de um grupo de indivduos agregados em
determinado espao. Tendo subjacente uma espcie de fuso conceptual de indivduos
e lugares (Sack, 1980:177), as representaes em paisagem do filme mostram como o
ambiente fsico se torna frequentemente fonte crucial de significados para uma

513

sociedade. No caso especfico, os planos de paisagem da A Rosa do Adro so

genericamente definidos em termos de inter-relaes sociais, no sendo possvel
conceptualiz-los para alm delas. Mas estes planos parecem ainda enfatizar um
significado simblico fulcral: a impossibilidade de alienao do ser humano em relao
terra. A construo de uma alegada configurao espacial como pivot identitrio para
um conjunto de actores sociais, surgia assim como meio de aproximao dos membros
de uma sociedade, nomeadamente pela partilha de uma histria espiritual comum
associada a uma poro circunscrita de territrio, a qual legitimava os laos de pertena
entre os indivduos e espao.
As representaes em paisagem nesta obra de Georges Pallu inscrevem-se num
quadro cultural mais vasto que promovia a reaco emotiva ao lugar como forma de
activao da auto-conscincia da nao. Parte integrante de uma evoluo no tempo das
inter-relaes do ser humano com o territrio, as representaes em paisagem do filme
vm perpetuar a construo social da paisagem enquanto forma especfica de ver e
representar o territrio e as relaes dos indivduos com o territrio. Atravs desta
forma de ver, o filme contribui para o activar dessa reaco emotiva ao lugar pela
exaltao de uma regio poltica perspectivada como fonte de identidade cultural e
passvel de articular significados histricos e funcionais que serviam de enquadramento
a interaces sociais especficas. A naturalizao de tais paisagens simblicas atravs
de diversos meios de propaganda nacional, parecia encontrar no cinema um mdium
propiciador da sua promoo. Albergando um conjunto de textos histricos e sociais,
estas paisagens cinemticas parecem afirmar-se como corao de um territrio de
pertena do colectivo nacional. As imagens de uma poro de territrio nacional,
alegadamente exprimindo os valores das culturas que o habitavam, apresentavam-se
como smbolo de uma espcie de essncia desse mesmo territrio. Articulando a
narrativa, os planos de paisagem indiciam a atribuio de sentido ao lugar ancestral de
um povo, afiguram-se como elementos cruciais para a estruturao da prpria
colectividade nacional e para a manuteno da sua coeso. Neste sentido, o plano de
paisagem surge como exaltao cinemtica de um territrio nativo associado terraptria portuguesa. Funcionando como um proto-cone (Novak,1980), as paisagens rurais
nortenhas assumiam-se como elementos decisivos da prpria ideologia do Estado e a
exaltao do localismo e das identidades locais surgia como processo atravs do qual se

514

experimentavam as identidades globais emergentes entendidas como foco de gestao

da diversidade local (Berner e Korff, 1995: 211-212).
Como dispositivo de representao accionado para a explorao de um conjunto de
signos geogrficos, o cronotope do idlio rural viabiliza o trabalho de paisagens
arquetpicas que so ambguas e abertas a interpretao. Atravs dele, a convocao de
uma natureza intocada e generificada assenta sobre a evocao do lugar da anima que
requere o elemento masculino. deste subterfgio de representao que se processa a
articulao entre as figuras do pattico e a narrativizao do territrio. E se cada plano
de paisagem encontra parte do seu significado nas relaes contextuais com as outras
paisagens flmicas, o alinhamento dos signos geogrficos ao longo do filme contamina a
experincia do lugar legtimo de aco at ao ponto em que este deixa de ser
experincia do Outro para se tornar experincia vivenciada do sujeito autoral de ecr. A
tentativa de compreenso das paisagens portuguesas arquetpicas que se desenham e
redesenham pelo cinema opera-se desde esse ponto como veio de experimentao de um
locus de nostalgia alojado nas representaes do rural e do campestre. Como espao
intermdio entre a natureza intocada e a cidade, o rural -nos apresentado como lugar
colocado na intercepo de uma infnica inocente e de uma idade cnica (Cosgrove,
1985). Mas este -nos apresentado ainda como modelo de uma vida prtica que integra
o misticismo das foras naturais e a crena faustiana de conquista da paisagem, como
delicado manto de Gaia ou superfcie natural da terra. Ao activar um lugar flmico que
nutrido por um sistema de signos geogrficos que alterna imagens de natureza
intocada e campo, campo e bosque, jardim da casa rural e aldeia, jardim da casa rural e
jardim do palcio, jardim do palcio e cidade, o filme funciona como uma espacialidade
intermdia cujo simbolismo se experimenta pelo reanimar de uma geografia mtica da
cultura/natureza na tradio clssica. Atravs da paisagem cinemtica de A Rosa do
Adro, perpetua-se uma construo cultural de natureza como retorno ad uterum o que
testemunha o papel ideolgico das representaes culturais de espao, lugar e paisagem,
no quadro de exaltao social do nacionalismo portugus das primeiras dcadas do
sculo XX. Dando-nos a perceber os conflitos culturais e figurativos que subjazem cada
obra de arte, este filme pode considerar-se uma obra que articula de forma expressiva as
formulas do pattico que povoam a arte portuguesa do perodo. Entendidas por Aby
Warburg como um compromisso esttico entre as paixes elementares e o pensamento

515

racional, as frmulas do pattico em arte permitem descodificar o sentido profundo das

imagens, clarificando os conflitos culturais subjacentes. Neste caso, a escrita visual do
filme onde se desenrola o drama passional de Rosa e Fernando, participa duma mquina
de memria profunda, que distncia possibilita a identificao de diversas
metamorfoses do romantismo portugus.
Nas diferentes fases do romantismo nacional durante o sculo XVIII e XIX, o
tratamento das figuras da paixo na literatura, na poesia e nas artes plsticas
propiciador de diversas transformaes nas frmulas do pattico. A importncia destas
formulas para a compreenso da problemtica por ns explorada prende-se com o modo
como atravs delas se potenciam os sistemas de signos geogrficos, isto tendo em conta
a interligao dos sistemas cognitivo, emotivo e afectivo na estruturao da experincia
de paisagem. Deste modo, a importao das frmulas do pattico por Pallu, proporciona
a compreenso de como estas foram plasmadas com o decorrer do tempo atravs da
memria cultural, denunciando as transformaes a que foram sujeitas as imagens de
lugar para a escrita do plano flmico. Em A Rosa do Adro, Pallu precipita-se na
evocao do regresso terra, e de uma primeira natureza, pela explorao das
filmagens de exterior e dos dcors naturais dos espaos do norte do pas. A
configurao e o arranjo iconogrfico dos motivos naturais em cada plano de paisagem
definem estas paisagens cinemticas como elemento crucial do filme. Atravs de
composies associados representao de elementos naturais, o plano de paisagem
parece assumir-se como o prprio pathos do filme. Espectralizando as personagens
como figuras errantes sobre fundos naturais, o plano de paisagem fixa a imagem
peripattica da mulher, como produto intemporal do prprio ambiente fsico.
Produzindo um conjunto de intervalos de profundidade no decorrer da narrativa flmica,
os planos de paisagem inscrevem a forma simblica de uma experincia situada de
espao e de tempo que o filme proporciona. Refractada e fragmentada no ecr, esta
experincia reverte para um excesso esttico que o naturalismo portugus sintetizava
nas artes plsticas e a que o cinema fazia ressonncia. Esta ressonncia esttica reverte
para uma experincia emotiva de espao que vertida para o cronotope de idlio rural.
O percurso efectuado ao longo do filme, no que respeita codificao pictrica e
estilstica do lugar, remete para uma experincia da paisagem que parece corresponder
ao prprio percurso psicolgico da personagem, como que mapeando a experincia

516

emotiva de Rosa, a personagem principal. Servindo como forma de contemplao

pitoresca em detrimento do desenvolvimento narrativo, as sequnicas iniciais do-nos o
o enquadramento do seu recato buclico. A contextualizao de cenas pastoris e
campestres vai evoluindo com o desenvolvimento da narrativa, tomando conta da
experincia do lugar flmico. De facto, a representao de elementos naturais adquire ao
longo do filme a funo de abrir parnteses estticos e poticos na narrativa flmica,
surgindo como elemento decisivo do prprio acto de dramatizao. Deste modo (o)
emprego do plano de paisagem como intervalo lrico, (ou) pausa descritiva (...), mas
tambm o seu emprego narrativo como dcor, fundado sobre uma conotao
fantstica, a de imagem pattica e sentimental, que as imagens de natureza
proporcionam quase como uma segunda natureza (Natali, 1996:18). Talvez por isso, a
sua explorao exaustiva neste filme.
Mas a evocao do regresso terra operada por esta obra de Pallu tem ainda
subjacente, e de forma muito subliminar, o significado cultural das representaes de
natureza num momento em que a fora do Saudosismo contaminava a ideologia
nacional. Este significado endereado na sequncia flmica em que Rosa socumbe ao
sofrimento de amor e saudade. Como elemento constitutivo da cultura nacional, de
uma estrutura de sentimentos partilhada pelo colectivo enquanto elemento da
experincia e de auto-representao, a ideia de saudade recodifica o trabalho da
paisagem cinemtica. Abrindo um intervalo de profundidade, o plano de paisagem que
intercepta Rosa a desfalecer no jardim de sua casa remete para o mundo das
representaes culturais de natureza como espao de inscrio deste sentimento-ideia.
Definido como trao essencial da alma nacional o sentimento de saudade era encarado
por diversos intelectuais e artistas do tempo como princpio enformador dum
ressurgimento ptrio (Coelho, 1997:1006), encontrando-se associado ideia de
decadncia dos povos peninsulares. Bastante enraizada em diversos segmentos do
social, esta ideia revestia-se de importncia fulcral para a reviso indispensvel da
condio contempornea da crise cultural de um pas voltado para o seu passado
(imperial). Neste processo a exaltao da saudade, como sangue espiritual da raa
(cit. in Coelho, 1997:1006) encontrava no Portugal agrrio o regresso ptria, e na
ideia de natureza entendida como Terra-mtria, o lugar onde a rvore da Raa tem de
entranhar bem as razes (...), banhar-se na seiva original e ento os ramos subiro a

517

perder de vista e as naus da aventura, instrumento do nosso Destino, ho-de ir no Cu

Descoberta das certezas divinas (cit. in Coelho, 1997: 1007). O longo congeminar
sobre a saudade que marcou a cultura portuguesa neste perodo e que marcou as
representaes do lugar-mtria, levou Teixeira de Pascoaes a definir aquele
sentimento-ideia como princpio de renovao cultural, dado este ser por si entendido
como a harmonia mais perfeita entre o paganismo e o cristianismo, a Presena e a
Ausncia (Id., 1997: 1008). Contaminando a paisagem cinemtica de A Rosa do Adro,
tal ideia exprime-se intensamente em sequncias como a da tempestade, atravs da
exaltao das foras anmicas da natureza a que os amantes sucumbem. Tendo
subjacente uma religiosidade vagamente pantesta, estas paisagens cinemticas
denunciam uma potica do espao que encontra na paisagem crepuscular e outonia o
melhor espelho para os estados de alma que imaterializam, transfiguram os lugares,
povoam-nos de sombras e de espectros, embebem-nos de alma (Id., 1997: 1007). A
experincia esttica da paisagem em A Rosa do Adro, vem radicalizar visualmente a
relao dos poetas saudosistas portugueses com a matria e com o mundo fsico, e a
ideia de que matria e esprito se possuem mutuamente, ampliando o domnio das
geografias imaginrias subjacentes construo cultural da paisagem portuguesa.
Surgido na corrente passadista do ps-romantismo portugus, o cinema absorve a
atmosfera de saudosismo histrico que permeia o contexto cultural do perodo,
reanimando os mitos de uma pax rstica e contrapondo-se s orientaes estticas dos
primeiros modernistas portugueses anti-romnticos e urbanos. O reavivar esttico e
ideolgico do imaginrio romntico portugus oitocentista pelo cinema constitui uma
das caractersticas cruciais desta cinematografia, que enfatiza os sentimentos pr-rurais
e o papel do idlio rural no quadro do nacionalismo cultural portugus. Como parte de
uma mquina da memria cultural, a paisagem cinemtica abre uma falha temporal na
comunicao pelo activar de cones mnemnicos profundos que informaram a prpria
interpretao da reconstruo nacional. Trespassada de significados emotivos, a
estruturao simblica da paisagem portuguesa representava na altura um modo
particular de ver Portugal e reas especficas do territrio, nomeadamente as terras de
onde eram naturais alguns dos principais escritores romnticos portugueses. As
adaptaes literrias operadas pelo cinema deste perodo, estando informadas por tal
imaginrio geogrfico, informaram e produziram uma forma especfica de perspectivar

518

e reconstruir simbolicamente o territrio. O plano de paisagem cumpria assim no

cinema, o papel de compor e harmonizar o mundo exterior, afirmando-se como um
modo subjectivo de ver em que a experincia dos grupos sociais reflecte esse mesmo
mundo.
Testemunhando aquilo que diversos autores tm vindo a enfatizar nas ltimas
dcadas (Cosgrove, 1998; Daniels, 1993; Cosgrove, Roscoe e Rycroft, 1996; Rycroft,
2002), relativamente ao papel crucial desempenhado pelas representaes em paisagem
e respectiva relao com a construo de identidades s mais diversas escalas, a anlise
deste filme mostra como as representaes em paisagem pelo cinema enfatizam a
construo da identidade nacional pela exaltao do idlio rural e de uma primeira
natureza associada ideia de terra nativa. A exaltao da identidade local como
contexto simblico da regenerao nacional objectivada pelas paisagens do cinema
mudo portugus, dando continuidade tarefa de (escritores e pintores) de retratar a
identidade nacional. Ao assumirem eles prprios a tarefa de re-aportuguesamento dos
seus trabalhos, os realizadores estrangeiros a trabalhar em Portugal nesse perodo
denunciavam o papel do cinema como indstria cultural e as paisagens cinemticas
como resultado de uma interpretao restritiva das relaes entre o ser humano e o
ambiente fsico, como processo histrico especfico, (...) em que a experincia dos
grupos sociais (dominantes),

reflecte e estrutura o

mundo

sua volta

(Pringle, 1991: 43). Paisagens cinemticas que, ao informarem um cinema que se

pretendia genuinamente portugus, obliteravam, por exemplo, parte significativa das
representaes relativas ao conjunto das regies mais meridionais do pas e, neste
sentido, silenciavam as terras mais a sul e as suas paisagens como manifestaes
culturais. Constitudas por geografias e histrias tidas como representativas, as
paisagens do cinema mudo portugus mostram claramente que o prprio processo de
excluso integral ao projecto nacionalista (Daniels, 1993:5).
Explorando pictoricamente o realismo e o naturalismo portugus tardio
desenvolvido exausto pelas artes visuais do perodo, e lanando para um plano
marginal algumas das produes mais significativas do primeiro modernismo, tais
paisagens cinemticas constituem essencialmente um prolongamento esttico e
ideolgico de um imaginrio romntico local, concentrado na nostalgia de um passado
aristocrtico do norte de Portugal que a Regenerao veio revigorar. Representando

519

conjuntos de memrias culturais que no perodo animavam grupos sociais especficos,

as paisagens simblicas do cinema mudo portugus criam condies para a explorao
das frmulas do pattico associadas s representaes culturais de natureza. Atravs
destas paisagens, o cinema cria e recria a experincia mnemnica de lugar,
nomeadamente pela explorao do plano de paisagem usado como intervalo onrico
revelador das figuras da paixo. Ao activar a experincia esttica de lugar, a paisagem
cinemtica activava toda uma mitologia alusiva a um genius loci arquetpico
concentrado na regio de Entre-Douro-e-Minho (Machado, 1986:617), que viria a
tornar-se elemento crucial dos movimentos neo-romnticos desenvolvidos ao longo do
sculo XX em Portugal, contaminando a literatura, as artes e o cinema. Como fantasmas
intemporais, as paisagens cinemticas que retratam este microcosmos arcadiano e
provincial, permeiam o cinema portugus at aos nossos dias, afirmando-se como prfiguraes geogrficas de uma experincia esttica da modernidade.

520

5.2. Paisagem na comdia portuguesa

5.2.1. Utopias cnicas e a pastoral urbana

O desenvolvimento da indstria cinemtica e a evoluo dos cdigos cinemticos

de representao afirmavam nas dcadas de 1930 e 1940 a estrutura da narrativa
clssica no cinema, orquestrando as complexas relaes do espao diegtico. A era do
cinema clssico, marcada pela nfase na estrutura narrativa realista e pela
organizao dos eventos em torno de uma frmula de enigma-resoluo, era governada
pelos mecanismos que asseguravam a verosimilhana do mundo ficcional (Cook e
Bernink, 2000). Neste mundo da narrativa clssica, o efeito de verosimilhana nutria-se
fortemente da representao da localizao espacial dos eventos na narrativa e da ordem
temporal em que ocorriam. Como pr-condies da lgica de causa e efeito dos eventos
no sistema da narrativa clssica, a coerncia espcio-temporal era assegurada por
cdigos cinemticos especficos que participavam na construo da localidade
ficcionada enquanto mundo credvel. Dentro destes cdigos, a especializao das
tcnicas clssicas de edio vinha assegurar ao cinema a capacidade de apresentar um
espao ficcional coerente, mantendo a aparncia de continuidade espcio-temporal entre
os planos de um filme. Concomitantemente, as tcnicas de profundidade de campo
desenvolvidas potenciavam a esttica realista no cinema, emprestando ao mdium um
sentido de presena (Ogle, 1977) que marcava a prpria ideologia do visvel
(Williams, 1977) que lhe era subjacente, a qual veio a ser potenciada com o
desenvolvimento do cinema sonoro. Neste quadro, a produo de conjuntos de
imagens estveis de territrio contava no perodo entre-guerras com a aco do evento
flmico sobre conjuntos cada vez mais vastos de espectadores que atravs dessa
experincia iam reforando um manancial de geografias imaginrias e uma experincia
mediatizada do mundo material alicerada em grande medida sobre a esttica realista.
Como aconteceu com outras formas de arte, o desenvolvimento de uma sintaxe
cinemtica e de cdigos especficos viu-se ligado desde muito cedo aco do cinema
enquanto veculo de expresso de ideologias, entendidas como o registo dominante de
ideias na vida social que sustm as relaes de poder existentes numa sociedade
(Gandy, 2002:7), nomeadamente, exprimindo as constelaes de poder associadas a

521

questes de identidade nacional, que tinham subjacente conceptualizaes especficas

de paisagem e territrio.
A ideia de que o cinema reflectia a mentalidade de uma nao melhor do que
qualquer outro mdium artstico era explorada na Europa e na Amrica do Norte,
atravs de movimentos estilsticos diversos que supostamente reflectiam os diferentes
cinemas nacionais (de que o expressionismo germnico talvez um dos exemplos
mais elucidativos). A construo dos cinemas nacionais e dos movimentos
cinemticos integrou assim, e frequentemente, ideologias e polticas nacionalistas,
disseminando elementos de propaganda dos regimes e absorvendo ou entrando em
coliso com a actividade que se desenvolvia noutras formas de arte. Contaminando a
actividade cinemtica em sentidos diversos, a ideia de cinema nacional prendia-se
sobretudo com a capacidade do cinema de integrar projectos culturais estruturados sob
correntes estticas comprometidas com determinadas formas de representao da
condio humana na sua relao com um ambiente fsico em transformao. Tal
comprometimento, articulado sob prescries estilsticas especficas ou em torno de
temas ou mecanismos retricos determinados, erguia-se frequentemente sob a
orientao dos aparelhos de Estado (ex. o cinema de Eisenstein na Rssia), mas erguiase tambm como voz popular atravs da qual um pais comunicava (ex. o cinema de
Rossellini como cinema italiano). As prticas culturais que objectivaram a afirmao
do cinema clssico, na sua relao com o desenvolvimento das tcnicas cinemticas e de
uma superfcie espectatorial, objectivaram simultaneamente um envolvimento dos
sujeitos com verses condensadas de identidade territorial, manifestas atravs de
variados modelos representativos de uma espcie de essncia cinemtica das
paisagens nacionais (de que o Western exemplo crucial). Variando de acordo com o
momento histrico e com o contexto social de produo e recepo dos filmes, a
construo de significados pelo cinema encontra-se invariavelmente ligada
assimilao das componentes espcio-temporais e ao trabalho da paisagem cinemtica.
No cinema portugus estas tendncias so tambm discernveis e tornam-se bastante
explcitas nas dcadas de 1930-40, nomeadamente atravs de paisagens cinemticas que
denotam a produo social da natureza no fabrico do espao urbano. De facto, os
retratos de paisagem no cinema portugus vem-se infundidos neste perodo, de
representaes com caractersticas muito especficas, o que denuncia a aco cada vez

522

mais pronunciada da experincia da cidade moderna. A figurao da paisagem urbana

marcava a experincia flmica desde a sua origem, nomeadamente atravs retratos
urbanos manifestos no cinema de actualidades, no documentrio e na fico das
primeiras dcadas do sculo XX. 326 Mas as dinmicas da mudana urbana, os processos
de modernizao, industrializao e terciarizao assim como o crescente movimento de
urbanizao pareciam implicar uma reconceptualizao da natureza e da paisagem pelos
imaginrios poltico e cultural. A exaltao do idlio rural, cuja experincia estaria
fortemente enraizada no idealismo romntico oitocentista, parecia no ser suficiente
para responder quela realidade. Era necessrio desenvolver blocos espcio-temporais
cujo simbolismo e poder metafrico respondesse nova experincia urbana, e ao
mesmo tempo projectassem a voz dos grupos populares urbanos sobre a ideia de
natureza primordial e de um territrio nativo.
A chegada do cinema sonoro em Portugal em 1931 define os contornos de um bloco
de espao-tempo marcado pela intercepo de imagens especficas da cidade moderna.
Robustecendo o tecido das representaes da paisagem de territrio nacional, a
fisionomia da capital do pas, ou retratos determinados dessa mesma fisionomia,
adquirem papel relevante no cinema das primeiras dcadas do regime de ideologia nica
que marcou a aco poltica em Portugal at 1974. Como acontecia noutras
cinematografias, a cidade tornava-se elemento decisivo da experincia esttica de
paisagem. As dinmicas culturais subjacentes absoro desta experincia, marcada
pela adaptao do territrio emergncia e difuso de infra-estruturas fsicas que
anunciavam a secundarizao e a terciarizao massiva das actividades humanas,
tornavam-se manifestas pela exaltao daquela experincia, a que diferentes gneros
cinemticos faziam ressonncia. A paisagem cinemtica integrava pois as novas
concepes da forma urbana evidenciando caractersticas especficas do ambiente
urbano e o realinhamento entre natureza, capital, tecnologia e sociedade. Neste
processo, o significado dos projectos infra-estruturais e obras pblicas promovidos pelo
Estado Novo surgiam como demonstrao simblica do enriquecimento das condies
326

Como produto cultural, o cinema evidencia a relao geogrfica dos ambientes apresentados em sequncia num sistema

narrativo. Ao operar o mapeamento do ambiente fsico vivenciado, o cinema modelou as representaes de ambiente urbano
funcionando como sistema espacial que ps em relevo o desenvolvimento da cidade e das sociedades urbanas durante o sculo XX.
Para uma explorao aprofundada do cinema como espacialidade no contexto do capitalismo global consultar a obra de Mark Shiel
e Tony Fitzmaurice (2001).

523

materiais (e espirituais) da nao. As imagens da cidade moderna veiculadas atravs de

diversos mdiuns tinham subjacente a exaltao da capital do pas, numa economia
regional supostamente integrada, alicerada sobre a ideia de um organicismo regional
que justificava o equilbrio entre o projecto infra-estrutural e uma ordem natural
imaginria. Equilbrio anunciado, desde logo, pela diviso provincial do Cdigo
Administrativo, reformada e tornada pblica em 1937, cujos princpios procuravam
fazer da vida econmica elemento de organizao poltica (Giro, 1937). Atravs desta
proposta, Amorim Giro desenvolvia uma ideologia de organicismo regional que
funcionava como recurso retrico e poltico para as transformaes que se faziam sentir
de forma crescente na paisagem nacional e que surgiam como resposta s novas
dimenses objectivadas pelo poder do Estado na sua relao com os novos
partenariados e com o capital.327 O ideal organicista transportava-se assim para a nova
diviso regional de Portugal, tornando invisveis os processos de transformao scioambiental em curso e a centralizao das actividades administrativas sob a gide de
circunscries mais vastas (as grandes unidades regionais), entendidas como base
necessria de uma boa organizao econmica (Giro, 1937:16). A simplificao
operada por Giro assentava na ideia de que as relaes a que deve obedecer uma boa
diviso administrativa, deveriam perspectivar-se do centro para a periferia,
organizando-se as grandes circunscries em volta dos agregados citadinos que lhes
servem de cabea e ncleo diferenciador (1937:17). Justificava-se, atravs do recurso a
orientaes exteriores e essencialmente escola de pensamento vidaliano, a subliminar
intercepo entre natureza, cultura e poder em que assenta a construo das cidades,
iludindo-se os padres de acumulao de capital e o poder poltico que subjazem essa
mesma construo. No quadro de uma diviso do territrio portugus, empenhada em
conceder realidade administrativa s nossas grandes unidades regionais, baseadas no
apenas nas condies geogrficas permanentes, mas ainda nas condies econmicas e
sociais da hora presente (Giro, 1937:19), as dinmicas sociais e espaciais que se

327

Como advogava o gegrafo, relativamente polmica reforma por si operada das circunscries administrativas do

territrio nacional, (v)isando a nova organizao fins econmicos, tinham estas circunscries de aproximar-se tanto quanto
possvel das grandes divises regionais, divises homogneas, associando todos os territrios semelhantes, sem deixar de ter em
conta as comodidades dos povos e a atraco dos centros urbanos regionais, condio essencial para uma boa diviso
administrativa. (Giro, 1937:15)

524

anunciavam pareciam ser mais de separao do que de integrao. A provncia-regio

a que o Cdigo Administrativo de 1937 deu existncia legal estruturou o regionalismo
econmico enquanto poltica assumida do Estado Novo, silenciando a mais acerba
crtica (cit. in Giro, 1937:32) e o descontentamento de diversos segmentos do social e
evidenciando injustia politica, e menos considerao por legtimos direitos naturais
dos povos (cit. in Giro, 1937:32). Mas, esta diviso parecia responder aos imperativos
de afirmao da cidade moderna e ao seu papel como ns de relaes econmicas
(Vidal de La Blache, cit. in Giro, 1937: 18). Especificamente, ela respondia ao
desenvolvimento da ideia de Lisboa como capital moderna, como centro nacional e
como metrpole do Imprio, centro nevrlgico de um territrio nacional estruturado
em seu redor. O redimensionamento do territrio, que inclua o agudizar de algumas
tendncias de centralizao historicamente manifestas, apontava relaes emergentes da
cidade com os seus territrios adjacentes e consequentemente, a recodificao simblica
da paisagem regional. A viso organicista que trespassava as conceptualizaes vigentes
enfatizava a ideia de paisagem como rea de circunscrio da cidade, como centro
poltico e administrativo, pelo que o redimensionamento simblico da capital do pas ao
nvel paisagstico, teria de efectuar-se tendo em conta a integrao de novos
significados de natureza e de lugar sob os efeitos da experincia de modernidade e das
tecnologias infra-estruturais que inauguravam outros significados para os complexos
territoriais. Tal redimensionamento simblico sob a aco dos imperativos nacionalistas
do Estado Novo passaria pelo desenvolvimento de doutrinas nativistas de autenticidade
da paisagem portuguesa e pela nfase na contaminao esttica e ecolgica da provncia
portuguesa. O redimensionamento da paisagem urbana entroncava assim numa tradio
de perspectivao da histria ambiental de Lisboa ligada s paisagens adjacentes e
organizadas em torno das fronteiras polticas da cidade e, paralelamente, ligada a
localidades mais distantes que reflectiam os legados colonialistas e imperialistas da
nao. Reflectindo as perspectivas das elites culturais e polticas da cidade, esta
recodificao simblica da paisagem nacional respondia ainda s novas formas de
recriao associadas ao prazer visual e viagem que marcavam as novas culturas do
lazer. O engrossar de uma classe mdia na cidade multiplicava as incurses pelos seus
arredores e pela provncia, tornando-se explcita a definio de itinerrios recreativos
baseados na objectivao de uma paisagem natural produzida de acordo com as

525

predileces estticas das elites novecentistas e indexadas posteriormente como

patrimnio simblico para outras classes sociais. A estas imagens de natureza
associavam-se ainda as vistas urbanas, os recantos naturais e os espaos pblicos,
como modo de restaurao de um ambiente nativo que o desenho urbano explorava.
Tais referncias cruzavam-se vivamente por forma a integrar as diversas utopias cnicas
dos grupos dominantes e, simultaneamente, por forma a reflectir uma paisagem
portuguesa autntica como um todo, com significado identitrio para grupos sociais
mais vastos. Integrava assim o cinema um movimento de fixao atravs da imagem e
da cultura visual dos elementos de iconografia paisagstica mobilizados para a fixao
dos espaos mticos portugueses. Evidenciando um esforo por parte da nao
individual para o reforar da auto-determinao cultural, o cinema forjava a articulao
de elementos do imaginrio regional como modo de lidar com a mesmidade e com a
diferena. Deste modo, o cinema respondia ao redimensionamento simblico do espao
que acompanhava a transformao da paisagem regional, nomeadamente pela aco do
cronotope artstico da cidade moderna. Na sua explorao do fabrico dos modernos
espaos urbanos, o cinema integrou as dinmicas do poder contemporneo. Mediadas
pelo cinema que reflectia o seu impacte scio-cultural e espacial, tais dinmicas
foravam polticas de representao implicadas com a converso da cidade em
espacialidade cinemtica. Configurando-se pela evocao de unidades territoriais
concretas com uma tambm concreta lgica temporal, o cronotope artstico da cidade
moderna definiu-se claramente, no caso portugus, atravs de um conjunto de filmes
designados genericamente pela comdia portuguesa. Representando um determinado
ponto de vista sobre a experincia urbana moderna,328 este tipo de filmes tinha como
palco privilegiado a msica portuguesa (o fado ou a msica ligeira ou a msica
folclrica), sem obrigatoriamente assumir a categoria de filme musical (Torgal,
2000:25). Embora fosse considerado pelo principal mentor da poltica cultural e da
esttica do Regime de Estado Novo, o responsvel pelo SPN/SNI, Antnio Ferro, como
o cancro do cinema nacional, a comdia portuguesa ter sido do cinema que alcanou
nveis de maior popularidade num contexto ideolgico nacional em que Portugal era
visto como um osis de paz num mundo em guerra (Torgal, 2000:24). Segundo Lus
328

A exaltao da ideia de uma cidade mtica, de uma cidade de sonho como expoente mximo da cultura moderna foi em

grande medida trabalhada pelo cinema.

526

Reis Torgal, a lgica do sistema parecia integrar perfeitamente este cinema popular,
contando estrias simples do povo urbano (...) em Lisboa, pequeno mundo onde a boa
gente vive feliz e em que os pequenos problemas se resolvem, mesmo que possam
surgir cmicas zaragatas (2000:24). Embora a maioria destes filmes no tivessem sido
usados explicitamente como instrumento de propaganda nacional, a sua produo
manteve-se regular durante o Regime pois, como refere Torgal, o seu lder encontrava
no cinema uma forma fundamental de difuso de ideias, pelo que o Estado Novo
utilizou-o habilmente e de forma moderna na propaganda, atravs de cineastas como
Antnio Lopes Ribeiro ou mesmo Leito de Barros (2000:35), realizadores de algumas
das comdias de maior sucesso.
O sucesso da comdia portuguesa, sobretudo aquela que se produziu nas dcadas
de 1930 e 1940, e que veio a conhecer popularidade renovada aquando a sua reposio
desta vez pela televiso, parecia associar-se imagem de uma sociedade desejvel que o
cinema enquanto forma de entretenimento e de evaso proporcionava. Como salienta o
historiador, (a)s tendncias temticas do cinema numa determinada poca, a lgica dos
seus argumentos, o sentido das suas estticas podem revelar, de uma forma directa ou
indirecta, ideologias contextuais (Torgal, 2000:16). Como tal, a comdia portuguesa
parecia iludir os conflitos latentes de uma sociedade sob um regime nacionalista
totalitrio e de matriz catlica cuja preocupao esttica assentava na incorporao da
tradio na modernidade, num contexto, em que a poltica cultural era perspectivada por
Antnio Ferro como uma Poltica do Esprito, com uma moral subjacente associada s
ideias de converso de um pas, a sua (re)construo, (e) a reconquista da
ordem(Torgal, 2000:67). Neste quadro, as paisagens cinemticas eram fortemente
nutridas na comdia, por imagens de uma urbanidade que parecia encontrar o seu nexo
em categorias espaciais definidas por unidades como a rua, o ptio e o bairro popular
lisboeta. O retrato destas unidades espcio-temporais pelo cinema, servia como modo de
fixao de um determinado sentido de lugar urbano para a capital da nao, um sentido
de lugar que ora enfatizava a dualidade cidade-campo, ora exaltava a sua interpenetrao, como nexo de uma experincia prtica do territrio na rbita de uma
ideologia marcada pela imagem do ressurgimento da Ptria. Materializando, ao
tempo, a verso actualizada de um espao ambguo com significado simblico fulcral
para a representao do centro administrativo do territrio nacional, o cinema figurava a

527

rua, o ptio e o bairro como componentes activos na reproduo das imagens de

localidade que a paisagem cinemtica vinha recodificar. Ao desenvolver temticas que
giravam em torno do bairro popular alfacinha como sentido de lugar emblemtico
para a fixao da identidade nacional, a comdia popular portuguesa importava e
revigorava uma tradio de representao da paisagem urbana pela pintura, nutrida pela
fixao desse mesmo cronotope nas representaes do espao nacional.
Entendido no seu conjunto no como cinema de propaganda mas como cinema que
veiculava de forma indirecta ou contextual a ideologia do Regime (Granja, 2000), a
comdia popular enfatizava educativamente uma moral social localizada no bairro
popular e simbolizada pelo ptio alfacinha, perspectivado como unidade espacial de
celebrao e comunho comunitrias. A figurao da paisagem nestes filmes,
encontrava na evocao de um ambiente urbano marcado pela exaltao dos valores
tradicionais, os pequenos dramas e as pequenas comdias do povo (Torgal, 2000:71), a
expresso espcio-temporal duma moral profundamente contaminada pelo sentido de
ruralidade, perspectivada como o lugar de encontro das verdadeiras virtudes (Torgal,
2000:71). Integrando fragmentos pictricos e poticos de uma suposta natureza urbana
ancestral da nao, o cinema nutria as representaes de uma pastoral moderna.
Funcionando como poderosas conexes materiais e simblicas entre os discursos
estticos do passado e a promoo de um espao tido como orgnico e supostamente
trespassado pela coeso social, estes fragmentos indiciavam uma determinada funo de
naturalizao do poder social vigente. Neste sentido, a comdia respondia, pelo
menos a um certo nvel, s solicitaes do Regime, ocultando o fabrico urbano pelas
classes dominantes atravs da projeco da voz popular, tida como voz privilegiada e
projectada sobre um fundo de paisagem nativa. Esta intercepo de natureza e ideologia
poltica posta em voga pelo Estado Novo, tinha subjacente a ideia de natureza como
subterfgio passvel de ocultar os mecanismos reais a operar na produo social do
espao urbano, iludindo o papel crucial do capital na configurao da cidade moderna.
Articulando concepes diversas de uma suposta ordem natural, estas representaes da
pastoral urbana veiculavam mensagens de estabilidade social e harmonia esttica
nutridas pela evocao de uma segunda natureza, ou ambiente rural, como mito
ancestral da produo social da natureza na cultura mediterrnica. A produo social da
natureza por isso dimenso ideolgica e esttica fulcral para o sucesso da comdia

528

portuguesa pela integrao que opera dos mitos de uma origem urbana primordial com
os mitos da paisagem nativa.
As paisagens cinemticas da comdia, na sua articulao de uma esttica da natureza
para uma audincia pblica mais vasta, pareciam dar resposta a uma certa desordem
social e espacial que o poder poltico travava e que a viso pastoral de Salazar iludia.
Mas, a comdia portuguesa das primeiras dcadas do Regime, atravs do recurso ao
cronotope do bairro popular, da rua e do ptio, reveste alguns destes filmes de um
potencial subversivo daquela ordem e daquela moral que, a nosso ver, constituem a
prpria substncia do seu sucesso e popularidade. Embora mascarado e dificilmente
discernvel pela coerncia hbil dos enredos, o potencial subversivo emprestado por este
cronotope artstico cinemtico reveste as paisagens cinemticas de uma espessura
cultural considervel. Ao contrrio daquilo que acontecia em diversos filmes do
perodo, especificamente nos filmes ideolgicos e de propaganda mas tambm em
grande medida em filmes histricos e adaptaes literrias, as paisagens cinemticas
no surgiam na comdia imbudas pelo misticismo de lugares de converso da nao
e do Imprio. Apesar da operao cosmtica de que eram alvo alguns dos bairros mais
pobres da cidade, ao serem inseridos sob este cronotope artstico, nomeadamente na
relao que estabelecida entre as representaes de campo-provncia e da cidade
moderna, a construo do lugar legtimo da aco que percorre a experincia flmica da
comdia nutre-se profundamente de uma espcie de espao visceral da urbe, figurado
atravs de indcios ao longo das narrativas. As geografias imaginrias que se
desprendem destes filmes, encontram nas suas camadas profundas de significao
veiculo para a experincia de lugares de fronteira e transgresso, lugares que, sob a
camada superficial de significao flmica, povoam os inter-textos das narrativas. De
facto, a interpretao de diversos documentos flmicos do perodo, e a lgica dialogante
por eles estabelecida, permite a compreenso de diferentes nveis de significao
desvelados sob a camada superficial de significados que irradia da comdia portuguesa,
nveis esses que esto por sua vez associados aco deste cronotope no corpo narrativo
e s metamorfoses na experincia de paisagem que inaugura. No seu trabalho de
localizao de um espao-tempo de aventura quotidiana, que o da aventura urbana
popular marcada pelo jogo e pela paixo, pela domesticidade e pelos novos hbitos
urbanos, este cronotope evidencia a transformao que se vai desenhando na vivncia

529

do lugar e das identidades individuais e de grupo, pelo recurso subliminar pardia e ao

folclore dos costumes e tradies. O recurso pardia e ao folclore como motivos de
transformao de identidade parece evidenciar, em muitos destes filmes, uma
preocupao individual (do realizador) transferida para as relaes dos personagens com
o espao. O motivo de transformao-identidade, como elemento de superao dos
desafios das modernas condies existenciais sob um sistema social repressivo, parece
funcionar como pivot subterrneo de estruturao das narrativas, em torno do qual o
contedo ntimo da comdia gravita. Atravs dela, os eventos sociais e polticos ganham
significado no cinema, graas sua conexo com os enredos da vida privada. As
relaes entre o pblico e privado encontram-se representadas pela interveno do
bairro, do ptio e da rua enquanto prolongamentos orgnicos da casa, da oficina, ou da
loja, mas, e acima de tudo, enquanto arenas de substituio de uma correspondncia
distintiva de identidades particulares em busca de espacializao. Enquanto meros
sujeitos fsicos da aco, o bairro, o ptio ou a rua definem uma categoria espacial
bsica do cinema das dcadas de 1930 e 1940. Como unidades elementares constitutivas
do cronotope da cidade moderna na comdia, estes motivos cinemticos inscrevem-se
na figurao da paisagem de modo a emprestar a cada obra uma unidade artstica nica.
Fazendo uso de um tempo e espao folclrico mticos como princpio organizador deste
tipo de filmes, a comdia estrutura-se pela contaminao do seu espao-tempo de
aventura com diversos outros cronotopes artsticos e literrios, que operavam j, ainda
que de modo diverso, no cinema das dcadas anteriores. A absoro que opera do
cronotope buclico-pastoral-idlico que trespassa as representaes de natureza e
ruralidade vigentes no cinema mudo portugus, fornece-lhe uma dimenso de entidade
espcio-temporal com uma especificidade insular de paisagem idlica, que a cidade
moderna incorporava. O movimento da aventura organicamente localizado no bairroptio-rua oscila na comdia, com o pulsar dos enredos amorosos retratados em
paisagem, atravs da evocao simblica de segmentos de um espao natural (nativo)
onde se desenvolve a aco humana (de um grupo a nao). Esta incorporao das
figuras da paixo num locus determinado, enfatizando detalhes particulares de um pas
ou regio cultural figurados ou evocados pelo cinema, produziu, no caso da comdia,
uma territorializao da experincia social da cidade. O tempo de aventura da comdia
assim realizado num tipo de espao captado estrategicamente da cidade, por forma a

530

concretizar uma experincia particular de lugar flmico; a que activa o sentido de uma
zona de contacto (entre diversos segmentos do social e respectivos espaos sociais).
Desprendendo-se da arquitectura do encontro enquanto motivo clssico de
estruturao de enredos, e perspectivado sob o enquadramento da paisagem-idlio, o
lugar flmico activado pela comdia nutre-se consideravelmente deste sentido de zona
de contacto de que investido o cronotope do bairro-ptio-rua (popular e alfacinha).
Contacto entre grupos sociais e contacto entre sub-culturas dspares, lutando pela
colonizao simblica de um espao fsico saturado pela apropriao histrica dos seus
significados, reclamados agora pela cidade moderna. Usado como meio de
representao de um sentido (ambguo) de terra-ptria, e usado como centro organizador
para a observao e para o retratar de um sentido de estar localizado em casa, o
cronotope do bairro-ptio-rua afastava radicalmente a ameaa do mundo exterior
(sobretudo o de alm-fronteiras), funcionando como meio de territorializao de
identidades. Perspectivado como unidade espacial de pequenas dimenses, mas de
simbolismo muito concreto e condensado, este cronotope artstico tem um papel
bastante significativo nas representaes culturais da paisagem portuguesa.
Mistura de aventura e vivncia quotidiana, o olhar que irradia da comdia antes de
mais um olhar satrico sobre essa histria de colonizaes a que foi sujeita uma poro
de territrio, e a que a arte portuguesa rendeu tributo considervel, nomeadamente
atravs das representaes em pintura do bairro pitoresco. Por isso, a paisagem na
comdia , tambm nesse sentido, zona de contacto entre territrio e representao do
territrio, evidenciando as relaes constitutivas entre natureza como fabrico biofsico
e o poder simblico da natureza como representao cultural de paisagens imaginrias
(Gandy, 2002:7).
A experincia da paisagem na comdia, reenvia-nos pois para a construo do bairro
popular enquanto micro-regio cultural com funes especficas no nacionalismo do
Estado Novo, construo em grande medida forjada de costas voltadas para os que
habitavam quotidianamente aqueles territrios, tantas vezes de forma marginal e
precria. O sentido de zona de contacto activado com a experincia do lugar flmico que
se desprende da comdia portuguesa remete igualmente para um transposicionamento
que marcava a construo das identidades urbanas, derivado das orientaes ideolgicas
do perodo, as quais enfatizavam o processamento de uma modernidade decisivamente

531

enxertada no passado, na ruralidade e na tradio histrica. A este processamento da

modernidade tardia portuguesa, respondia a comdia atravs da pardia dos costumes e
do travestimento de localidades especficas, funcionando como uma espcie de catarse
colectiva para o espasmo que esta condio muito especfica de modernidade
provocava. A pardia posta em jogo pela comdia portuguesa seria portanto um riso
ambivalente, espuma superficial de uma experincia paralelamente reconfortante e
alienante.
O travestimento do ptio, do bairro e da rua afiguravam-se superfcie como
corporizaes espaciais dos mitos nacionais, em que um passado absoluto era
contemporizado. No obstante, esse riso popular, com razes folclricas profundas
accionado pela comdia, encerrava em si mesmo, um outro riso, transgressor e
corrosivo, que a linguagem do cinema silenciosamente accionava. Enquanto factor vital
para a demolio do sentimento de medo e de angstia, o riso veiculado na comdia e
pela comdia possibilitava uma abordagem realidade nacional, enquanto objecto que
se pretendia tornar mais prximo para observao. Funcionando como zona de
proximidade mxima, a criatividade cmica da comdia aproximava esse objecto,
tornando-o mais familiar e atirando-o para uma zona de contacto cru em que este podia
ser perspectivado de ngulos diversos, desmembrado e exposto. A comdia portuguesa
inaugurava assim, atravs do cinema e pela aco especfica da paisagem cinemtica, a
destruio de uma espcie de distncia pica quele objecto.

5.2.2. Carnavalizao do espao e travestimento da paisagem

Como forma de entretenimento e de comunicao, a comdia portuguesa produzida

nas dcadas de 1930-40 inaugura um modo especfico de perspectivar a cultura oficial e
as relaes de poder que lhe eram subjacentes. Atravs dela, desprende-se uma
geografia paradoxal, situada no contexto de um espao social e de um tempo social
concretos marcados pela individualizao de uma classe mdia urbana. distncia, a
experincia flmica da comdia portuguesa nutre-se irrevogavelmente de um lugar
legtimo de aco marcado pela prtica da localidade urbana, prtica que surge
hibridizada pelo efeito de um sentido de ruralidade que satura os poros das narrativas
cinemticas e para o qual aquela prtica sistematicamente nos reenvia. Estruturando esta
prtica, a paisagem cinemtica no revestida de significados neutros nestes filmes, no

532

podendo ser perspectivada como mero fundo inerte para enredos vrios. Interpretada
com base na individualizao de um cronotope especfico que empresta unicidade
singular s obras flmicas, a paisagem cinemtica da comdia portuguesa articula os
significados flmicos pela localizao da aco e pela figurao de aspectos
determinados da fisionomia de determinadas paisagens factuais na sua relao com a
figurao de espaos resultantes da criao dos estdios de cinema e objectivados como
construes culturais de lugar, de natureza e de territrio nacional. A assimilao das
categorias espaciais pela comdia, nutre-se destas componentes, mas nutre-se ainda da
aco flmica e textual de um espao sobre o qual so projectados a pardia e o riso
popular. Neste quadro, a densidade hiper-textual da paisagem perspectivada tendo em
conta a anlise de contedo que emerge da interpenetrao de duas ordens de
significados associados s duas superfcies de representao que irradiam destas
paisagens cinemticas. Constituindo as suas geografias peculiares, estas superfcies
estruturam o mundo representado pela comdia, um mundo subliminarmente alicerado
sobre (1) uma camada de significao flmica imediata, ou um primeiro mundo,
retratado pela paisagem cinemtica com a funo de localizao contextual da aco, e
(2) uma camada de significao intrnseca ou um segundo mundo, discernido pelo
trabalho da paisagem cinemtica no significado alegrico das obras.
O filme A Cano de Lisboa (1933) de Cottinelli Telmo exemplo claro da
interpenetrao dos nveis de significao associados a estes dois mundos, que operam
na experincia do lugar flmico. A produo do filme decorreu num momento em que se
vivia um complexo processo de acomodao de inmeras transformaes ambientais, as
quais faziam com que os sujeitos se vissem confrontados com uma nova corporealidade
da paisagem. No processo de acomodao desta nova e concreta corporealidade que
tomava forma sobretudo na cidade, o conjunto do territrio assumia tambm novos
significados associados transformao na materialidade da paisagem. Se a cidade se
tornava a medida do restante mundo que em seu torno se estruturava, a estruturao do
retrato desse mesmo mundo estaria sujeita a essa medida.329 Denotando uma nova
relao com o mundo fsico em transformao, a arte nas suas mais diversas expresses
ia purgando as representaes do mundo dos resqucios de uma viso transcendental e
romntica do ambiente fsico, depurando as interpretaes hierrquicas e simblicas da
329

Para desenvolvimento desta questo consulte a obra Celluloid Skyline de James Sanders (2001).

533

ordem precedente. Este processo manifestava-se tambm no cinema, onde a comdia

operava uma recriao de um mundo espacial e temporalmente adequado s novas
tecnologias da organizao da experincia. Restaurando uma vivncia renovada da ideia
de nao, A Cano de Lisboa vinha engrossar o tecido das representaes culturais de
espao, atravs da explorao da ideia de uma natureza territorial autntica, estabelecida
e reforada pela tradio e promovida pela ideologia oficial do Estado Novo. Nesta
tradio, as representaes de espao, de lugar e de natureza encontravam-se
estruturadas em representaes onde objectos e ideias se uniam atravs de inter-relaes
hierrquicas controversas (nomeadamente as que articulavam os sentidos e as relaes
simblicas entre cidade/campo). Daqui irradiava um compromisso ideolgico que
justificava a atribuio de sentido a lugares cujo capital cultural se pretendia enfatizar,
frequentemente forjando-se ligaes entre factos assentes em ideias falsas ou restritivas
que inviabilizavam a compreenso das relaes intrnsecas e das prticas quotidianas
entre grupos especficos e o territrio por eles habitado. Enquanto verses monolgicas
de discursos sobre o territrio, as imagens de paisagem que foram constituindo as
camadas da representao cultural de espao nacional, resultavam de acumulaes de
constructos sobre a natureza e o lugar. Forjadas ao longo do tempo pelas elites culturais
e pelo poder oficial, tais representaes denotam as suas vises do mundo, e os seus
sentidos de identidade e alteridade. A prpria tradio de representao em paisagem
privilegiava um conjunto de discursos e representaes fixas que circulavam
socialmente como perspectiva hegemnica sobre a experincia esttica do territrio.
Ora, o desafio lanado por A Cano de Lisboa estriba precisamente no purgar da
perspectiva monolgica do lugar, remetendo para as referncias que tradicionalmente
informam a sua construo. Lutando com os desenvolvimentos histricos em curso que
alternativamente ancoram e desestabilizam a harmonia natural das representaes
da cidade moderna, o filme projecta o riso popular sobre o espao, fracturando a
coerncia formal dos dilogos, dos casos-tipo e das situaes-chave dispostas pelo
enredo. Sob a mscara de uma sociedade perfeita e de uma narrativa circular e fechada,
a criatividade cmica de Cottinelli Telmo define os contornos satricos de um olhar que
busca as razes profundas da espacializao de identidades.
A geografia ficcional de A Cano de Lisboa alicerada sobre o discurso pouco
inclusivo das concepes tradicionais, como meio de alcanar uma interaco constante

534

entre os significados que se difundem atravs dos discursos gerados pela vivncia do
lugar. De facto, a dupla alteridade (Pimenta, no prelo) do espao proposta pelo
arquitecto-realizador emancipa o lugar da sua condio de representao geneticamente
monolgica, accionando a polifonia de vozes que participam na construo da
localidade retratada. A lgica do cronotope artstico explorado por Cottinelli Telmo
por isso inerentemente dialgica no sentido bakhtiniano do termo, pois atravs dele a
paisagem torna-se no somente visvel graficamente no espao, mas tambm visvel
narrativamente no tempo (e no seu contexto social de produo), articulando um
campo de discursos que tentam dar conta da experincia humana (Folch-Serra,
1990:258). A interaco dialgica constante de mltiplas vozes como elemento decisivo
na construo do espao factual insinua-se na experincia flmica pela aco deste
cronotope, tomando conta de forma obtrusiva dos nveis de significao associados s
camadas do primeiro mundo e da primeira vida da obra. Ocultando o carcter
factual da localidade evocada (o bairro antigo e popular na sua relao com a cidade
moderna) como elemento crucial do sentido de lugar posto em aco pela narrativa, a
segunda vida da obra de Cottinelli reside precisamente no travestimento da paisagem
como motivo alegrico primordial.
Na arquitectura do espao cnico de Cottinelli, o travestimento da paisagem
compe-se essencialmente pela indexao de unidades espaciais relativas aos espaos
pblicos, imagens recolhidas da Lisboa moderna, da Lisboa antiga e imagens de
cenrio natural ou alusivas provncia, cerzidas numa fina teia de relaes com as
unidades espaciais relativas aos espaos privados, como interiores de casas ou pequenos
recantos de figurao preparados nos estdios da Tobis. Nesta arquitectura, as sries de
imagens de localidade que emprestam figurao paisagem cinemtica do filme,
servem para expor a estrutura do corpo dessa paisagem enquanto representao,
reflectindo a vida do cronotope que veste esse corpo. Mas elas funcionam ainda como
meio de dragar, para a matriz representacional da paisagem tradicional, o mundo
heterogneo dos objectos, fenmenos e ideias, dispostos agora sob uma nova ordem. A
compactao destas sries para a representao da pastoral urbana de Salazar, um
ncleo central da aco da paisagem cinemtica de A Cano de Lisboa e que, em larga
medida, se estende ao conjunto da comdia portuguesa das dcadas de 1930-40. Este
ncleo afirma-se pela experincia do primeiro mundo e da primeira vida da obra,

535

perpetuando no Estado Novo, a tradio de um discurso monolgico da paisagem que

assenta sobre o reciclar de iconografias histricas ao servio da cultura oficial.
Neste processo, a compactao das sries de imagens sujeita a uma recodificao
pela experincia da segunda vida do filme, em que a vivncia carnavalesca do lugar
legtimo da aco implica a assumpo do acto de travestimento do corpo da paisagem e
a interferncia das mltiplas vozes que revestem o dilogo em torno dessa segunda vida
ou do mundo de emancipao da obra. Nele, o nexo dialgico da experincia do lugar
flmico procede dissoluo da hierarquia de compactao das sries fixas de imagens,
permitindo o jogo polifnico que irradia da leitura dos signos geogrficos que as
povoam. Funcionando como meio de desvelar os processos efmeros e contingentes de
(re)produo do espao, a paisagem tornada alegoria pela comdia evidencia o dualismo
pervasivo entre cidade real e cidade imaginria. Donde, a dupla alteridade do
espao arquitectado por Cottinelli em que o corpo da paisagem se apresenta como
representao monolgica de lugar, para dar a conhecer, sob a mscara, a natureza
dialgica da sua constituio.
Interceptando

prticas

sociais

estruturantes

da cultura popular

moderna,

nomeadamente associadas recriao e ao entretenimento das classes mdias e

pequeno-burguesas, a experincia flmica de A Cano de Lisboa nutre-se avidamente
desse segundo mundo e dessa segunda vida que se desprende das lgicas intrnsecas
de significao flmica. Emergindo das prticas discursivas do riso postas em aco no
decurso da experincia flmica, este segundo mundo encontra a sua genealogia nas
prticas carnavalescas e anti-oficiais enquanto elemento crucial do dilogo e
comunicao humanos vigentes nas mais diversas pocas e contextos. O
desenvolvimento destas prticas associa-se portanto, explorao velada de um
carnaval como celebrao de uma libertao temporria da verdade prevalecente e da
ordem oficial estabelecida (Bakhtin, 1984). Gerando e assentando sob um segundo
mundo e uma segunda vida da obra, o carnaval celebrado pelo filme A Cano de
Lisboa marca uma suspenso espcio-temporal onde se diluem as clivagens sociais e as
normas. Como festa da renovao e do devir, a experincia flmica nutre-se ainda hoje
do sentido colectivo de inverso (ou possibilidade de inverso) das hierarquias da
cultura oficial. Tendo como motivo essencial as referncias da cultura oficial, o carnaval

536

inaugurado por este filme encontra no corpo material das paisagens cinemticas a
carne de que alvo o prprio escrnio e a contestao.
As sequncias iniciais do filme assentam sobre uma breve aluso Lisboa
Pombalina, efectuando-se progressivamente a interpenetrao destas referncias
espaciais com a figurao dos bairros e das reas que sofreram interveno directa por
parte do Estado Novo. O cruzamento das referncias figurativas de localidades urbanas
modernas e novas e a exaltao do tecnolgico sublime so expressivamente
explorados na sequncia flmica em que Vasco (o actor principal), vai buscar as Tias
estao de comboios. A chegada das Tias da provncia remota a Lisboa, indiferentes e
alheadas de tudo o que se passa na grande urbe, marcada pelo retratar do frmito
urbano, dos transportes, do movimento e da velocidade, enfatizados pelo realizador
como modo de exprimir o carcter essencial da cidade moderna. O comportamento
desesperado do personagem principal atravessando freneticamente este centro, na
angustia do enredo-mascarada em que se encontra, enfatizam o prprio sentido
espasmdico da aco psicolgica. A paragem do comboio, enquadrada por um
transparente plano das engrenagens a vapor, define o sentido ntimo do espasmo
provocado pelo sublime tecnolgico na vivncia quotidiana dos diferentes grupos.
Espasmo da urbanidade moderna a que as Tias da provncia remota sucumbem,
chegada, para depois serem inconscientemente integradas na primeiro festim
carnavalesco do filme; o cortejo dos estudantes pelo centro da cidade em direco ao
Campo Pequeno e cerimnia da Tourada. E se o filme no seu conjunto stira e
pardia, a integrao de momentos explcitos de carnaval pela representao de rituais
transgressivos absorvidos pela cultura oficial complexifica os nveis de significao
latentes no decorrer da experincia flmica.
O papel dos actores, e especificamente do personagem principal, parece seguir um
dispositivo formal que desde o perodo pr-classico contaminou o folclore e a farsa,
assim como os seus desenvolvimentos subsequentes pela cultura ocidental, atravs do
teatro e da literatura. Contaminando os papis desempenhados pelos diversos
personagens mas especificamente contaminando o papel do personagem principal, estes
dispositivos associados aco de figuras alegricas como o bobo, o tolo e o palhao
so revivificadas no filme, indiciando a sua funo particular enquanto mscaras sociais
e a capacidade dessas formas de gerar em seu redor o seu prprio pequeno mundo

537

(Bakhtin, 2002:159). Ocupando um lugar de destaque nas aventuras quotidianas

dispostas pela narrativa, a apropriao destas figuras faz com que sejam transportadas
para o filme as ratoeiras da praa pblica (Bakhtin, 2002:159), com a mscara do
espectculo pblico em que o prprio cinema se transformava. O seu significado no
por isso directo mas antes metafrico, pois tais figuras esto associadas a uma tradio
de representao que encontra no espao pblico e especificamente na praa, o lugar
especfico de congregao da gente comum (Bakhtin, 2002:159). Por isso o seu
significado frequentemente invertido, remetendo a sua existncia (narrativa e
ficcional) de forma indirecta, para os modos de ser de Outros. Na sua existncia
ficcional de mscaras da vida (Bakhtin, 2002:159), o seu ser coincide com o seu
papel, fora do qual no existem. Especificamente, o personagem principal do filme joga
alternativamente com estas mscaras e com a sua prpria condio alegrica na obra,
com o direito de ser o papel que representa e, paralelamente, com o direito de ser
Outro, nesse mundo que se activa em seu redor. Esta disposio anima a sua posio
ambgua no decorrer da narrativa, ora fazendo sua uma ordem oficial simbolizada
atravs dos mais diversos aparatos cnicos e smbolos (como os castelos das insgnias
nacionais ciclicamente presentes em mltiplos dcors), ora invertendo ou contestando
esses sinais e smbolos (a imagem inaugural do filme com o grande plano das insgnias
coroando os Estdios da Tobis pode ser entendida como uma manifestao de
nacionalismo mas pode ainda ser explorado o seu significado metafrico; a nao
enquanto estdio de fices e o desenvolvimento dessa fico, que, em certo sentido,
o cinema inaugura). O subterfgio das mscaras culturais do riso e da praa pblica
que o filme disponibiliza permite, assim, que apesar dos casos-tipo representados pelos
personagens, nenhum deles tenha de restringir-se a uma nica categoria social existente,
podendo alis despoletar o riso em torno das categorias representadas e das posies
que vo sendo assumidas alternativamente pelo personagem principal. Efectivamente,
se o ser completo destes personagens se encontra superfcie na sua qualidade de
mscaras que permitem re-estabelecer no cinema o riso da praa pblica, a sua
natureza pblica de figuras alegricas permite-lhes paralelamente externalizar os
processos sociais, consistindo a sua aco num constante refluir das alteridades pela
aco do riso pardico. Desenvolvida em contacto com a representao da dimenso da
cidade moderna e dos novos bairros urbanos, a aco dos personagens expande-se

538

pela evocao da velha Lisboa, pela relao que estabelecem com a vivncia ficcional
das representaes da Lisboa antiga, dos seus bairros pitorescos, dos ptios
castios e das ruas populares. Deste modo, se as sequncias iniciais estabelecem um
itinerrio geogrfico do filme, o cerne da narrativa localiza-se num bloco espciotemporal definido pelo bairro-ptio-rua (o bairro dos Castelinhos), pela sua capacidade
de capturar o conjunto da aco carnavalesca a que o filme d lugar. Enquanto figuras
sem vida para alm das prprias mscaras que vestem, os personagens do filme habitam
este lugar ficcional como a praa pblica onde as suas identidades tomam forma.
Atravs do cronotope artstico cinemtico do bairro-ptio-rua o filme define o ponto
de contacto com um mundo social aberto s vozes transgressivas do Outro. Ponto de
contacto que assegurado por essa disposio de um segundo mundo, o mundo
discursivo da praa pblica, do bairro popular e da rua, como arenas privilegiadas das
relaes sociais dialogantes e como recursos indispensveis para os ritos colectivos de
renovao, integrados pelas culturas populares nas cidades modernas. Integrando estas
prticas discursivas, as quais esto literalmente enraizadas no espao, a comdia articula
um gnero de discurso localizado num espao social especfico e produtor desse mesmo
espao, enquanto resposta dialgica ao monlogo das elites. Da experincia do lugar
flmico e das suas prticas discursivas irradia um sentido de unidade e de abertura que
advm da criao de um mundo carnavalesco, localizado num contexto espacial
especfico, como intercepo de linguagens vrias e de mscaras diversas, cujas prticas
transgressivas emancipam o sujeito no apenas em momentos definidos e em eventos
populares de grande escala mas, e acima de tudo, em momentos ntimos e na vivncia
quotidiana e colectiva do lugar. Neste sentido, o carnaval objectivado em A Cano de
Lisboa atravs da concepo do espao como o Outro dialgico da cultura oficial
(Bakhtin, 1984), travestida a praa pblica das referncias paisagsticas inaugurais
dessa mesma cultura. A carnavalizao do espao operada pelo filme atravs do recurso
pardico ao cronotope artstico do bairro-ptio-rua popular na sua relao com a cidade
moderna surge portanto como forma de reescrever o espao social, desafiando os
potenciais monlogos de apropriao do territrio pelos grupos dominantes.
A reescrita do espao operada por A Cano de Lisboa surge assim pela aco do
seu cronotope artstico cinemtico, o qual por sua vez se afirma, pelo travestimento da
localidade com recurso a uma iconografia da paisagem marcada essencialmente pelo

539

efeito simblico do retrato urbano pitoresco. Surgindo como modo de enderear tais
monlogos de apropriao do territrio, o sentido das imagens de paisagem no filme
decorre da profundidade iconolgica de alguns planos. A profundidade iconolgica do
filme vai-se revelando com o decorrer da narrativa, concentrando-se significativamente
num plano-sequncia que define um dos intervalos de significao mais densos da obra.
De facto, as imagens de paisagem que constituem a sequncia relativa ao sonho
acordado de Beatriz, permitem descobrir os efeitos dos clichs espaciais que se
insinuam no sistema textual do filme, cuja singularidade advm da sua exposio
satrica ao longo da obra e da relao que estabelecem, enquanto veios de significao,
entre a primeira e a segunda vida da obra. Funcionando como ponto de sutura entre os
contedos manifesto e intrnseco da obra, o enigma iconolgico que se desprende deste
conjunto de imagens afirma-se pelas ligaes intra-textuais latentes que o cediam numa
cultura visual mais vasta. Ampliando a compreenso do tecido esttico de que se nutria
a cultura oficial, tais imagens encontram-se estrategicamente posicionadas no tecido
flmico. Fracturando as camadas de significao manifesta, este veio de significao
nutre-se de uma memria iconolgica como substncia fulcral para as representaes de
paisagem, espao e lugar, postas em jogo no contexto de produo do filme. Na sua
relao com as representaes culturais de natureza, a profundidade enigmtica do
plano de paisagem em A Cano de Lisboa revela-se atravs desta sequncia.
Transportando o espectador para o simbolismo profundo do filme, este conjunto de
imagens abre fissuras no tecido coerente da narrativa pois funciona como fuga para o
exterior do bloco espcio-temporal em que decorre a aco.
Perspectivada como fuga ao contedo manifesto da obra, esta janela de
significao implantada no filme de forma discreta, enunciando a inter-relao entre
natureza e ideologia. A sua individualidade iconogrfica no conjunto da obra radica
pois, na figurao de imagens associadas representao da ideia de uma primeira
natureza, cujo simbolismo enxerta os significados da prpria experincia urbana de que
se nutre o lugar legtimo da aco. O veio de significao que se revela atravs destas
imagens de paisagem, objectivadas por uma sequncia flmica composta por um
conjunto de planos de natureza, remete para a prpria construo da paisagem
cinemtica, funcionando como indcio que objectiva os contornos da produo social de
natureza sob a modernidade. Enraizada numa tradio de representao profundamente

540

codificada que tem subjacente a histria cultural da natureza no mundo ocidental, a

paisagem que emerge deste conjunto de imagens que se insinuam como corpos
estranhos no decorrer da narrativa flmica, assenta numa iconografia do mundo natural
que o cinema plasmou. Esta iconografia reenvia-nos para longe da trama que decorre no
bairro popular, funcionando como referncia mascarada para a evocao de antigos
monumentos simblicos da cultura paisagsta portuguesa.
Na alfaiataria do pai, espao domstico e de trabalho em que um squito de
discpulas sem nome laboriosamente desenvolve as suas tarefas, Beatriz, a musa entre
o coro das mulheres domesticadas, permite-se por uma vez, sonhar. Dentro deste
quadro de reproduo social do espao ecoado estridentemente pela fachada ficcional
do filme, o sonho de Beatriz transporta-a para um espao pristina que, fora da cidade,
define as fronteiras das suas representaes de natureza; a Serra de Sintra. A paisagem
retratada, estranha unidade espcio-temporal em que decorre o conjunto da aco,
define de imediato o enigma iconolgico, pelo modo como se insere na escrita visual do
filme. Conduzindo-nos s profundezas da identidade histrica nacional, o plano de
paisagem afirma-se pictoricamente nesta sequncia, pela quantidade de ressonncias
implcitas, simblicas e enigmticas que activa no contexto de significao.
Escamoteadas ao olhar do espectador, as ressonncias iconolgicas activadas
despoletam um trajecto de livre associao de imagens. Este trajecto forjado na
experincia do lugar flmico de A Cano de Lisboa, activa a reciclagem de todo um
outro sentido de lugar como veio secreto de significao flmica. Mas, porqu a
representao da natureza e porqu Sintra? Porqu a stira deste universo secular que,
sob a forma de um clich enigmtico, por alguns instantes, toma conta da experincia
flmica e substitui o lugar legtimo de aco?
Expoente crucial das representaes culturais de natureza associadas ao territrio
nacional, a evocao da Serra de Sintra por diversas geraes de escritores, poetas e
artistas constitui referncia inalienvel dessas mesmas representaes. A estratigrafia
iconogrfica que desvela o sonho de Beatriz remete, por isso, para significados culturais
que revestiram a localidade evocada de poderosa simbologia, reclamada agora pela
humilde costureira de um bairro popular urbano. Historicamente ponto de eleio das
cortes portuguesas, situada nas fronteiras polticas da cidade de Lisboa, Sintra (Serra e
Vila) gozava desde muito de uma situao de estncia privilegiada de recriao e

541

lazer. Apresentada no Guia de Portugal de SantAnna Dionsio (1924:493) como

centro de turismo de maior fama em toda a Europa, Sintra afigurava-se como unidade
territorial emblemtica de uma histria cultural da paisagem que, como discurso
esteticizante e monolgico, estruturou as geografias imaginrias do territrio
nacional. 330 Sintra surgia desse modo aos olhos de Beatriz, objectivando-se no filme
como espacialidade simblica dos mundos culturais das elites. Como fantasia
geogrfica nacional, a construo cultural de Sintra remonta origem da nacionalidade
e ao resgate aos rabes de um territrio em torno do qual se estruturou uma mitologia
de lugar alicerada sobre representaes percorridas por controversas posicionalidades
de gnero e classe. O resgate dessa princesa moira rebuada na fresquido alva das
brumas (Dionsio, 1924:493), indicia a ideia do resgate de uma natureza primordial da
nao contida na localidade, perspectivada esta como territrio nativo de um povo
indgena. Esta ideia de resgate surge assim como palavra-chave para a descodificao
do enigma iconolgico que esta paisagem simblica apresenta, pela interferncia de
uma iconografia da terra nativa, em que se estribam as representaes de
nacionalidade que a ideologia do Regime veiculava. Resgate cujo capital simblico
oniricamente reclamado atravs desta sequncia flmica e resgate reclamado pela
costureira humilde de bairro pitoresco que, num exerccio ntimo, reproduzia o discurso
monolgico e masculinista de apropriao e conquista de um objecto de explorao e
prazer (o territrio-natureza, a terra-mulher). Para ele remete desde logo o enigma
secreto dos planos sequncia do sonho de Beatriz, assim como o olhar sardnico de
Cottinelli, sintetizado no ritmo frentico e pardico da sequncia de imagens que
desvela o desfile dos amantes atravs dos voluptuosos de frescas sombras e de fontes
cantantes (Dionsio, 1924:493), restitudos da antiga posse dos rabes (Dionsio,
1924:493).
Recapitula-se atravs desta iconografia paisagstica, o sentido ideolgico de um
passado medieval de conquista de territrios e de definio de uma identidade nacional,

330

Em toda a terra portuguesa, em toda a Europa, Sintra surge como um dos mais belos e raros lugares que a inveno

prodigiosa da natureza logrou criar (...). Entre a mediocridade da maior parte dos arredores de Lisboa, ela desabrocha tal um
tumultuoso mas amenssimo cerro em cujos pendores se imobilizaram as mais romnticas penedias, dir-se-ia que surpreendidas nas
posturas dum maravilhoso cataclismo. (...) Paisagem de copados arvoredos que convertem estradas e veredas em naves de hmido
silncio, e doutros bravios arvoredos desgrenhados no fraguedo, ela abre-se, pelas rosceas da vegetao, ou de tantos pontos donde
os olhos se alongam, em perspectivas de infinito vago (Dionsio, 1924:493-494).

542

posteriormente desenvolvida na sua relao com um passado imperial do pas. A relao

da localidade com a histria cultural de um povo e de uma nao, justific-la-ia a
tradio pela prpria localizao factual da mesma e pela relao que estabelece com o
mar, objectivado enquanto quinta-essncia da nao. Emblematizando oniricamente
perspectivas de infinito vago sobre a plancie ondulada e sobre o mar (Dionsio,
1924:494), Sintra-representao foi construda primeiro pela evocao de uma natureza
extica e setentrional, para posteriormente se indexar uma tonalidade de natureza
sublime e misteriosa como carcter constitutivo da localidade evocada. A sua histria
parece erguer-se pois, sobre uma tenso associada definio de um carcter original,
tenso donde decorre a sua prpria originalidade. Enxertadas por referncias Histria
Trgico-Martima que encontrava na Ermida de Nossa Senhora da Pena a terra ptria
(Dionsio, 1924:494), as representaes de Sintra desenvolvem-se durante o perodo
moderno aliceradas sobre um profundo sentido de antropomorfizao do espao que
irradiava das representaes da Serra como corpo feminino de uma natureza ptria
avidamente colonizado pelas prticas sociais dos aristocrtas.331 Enquanto espacialidade
fortemente nutrida pelas prticas sociais das cortes, as representaes de Sintra
estruturam-se sobre imagens de um territrio exclusivo em que os bosques e os castelos
eram evocados como as arenas onde tais prticas tomavam lugar.332 A iconografia dos
planos de paisagem do sonho de Beatriz remete-nos assim para uma arqueologia da
construo simblica do espao nacional que encontra em Sintra, universo de
condensao onrica de um imaginrio geogrfico produzido pelo poder oficial,
imaginrio que veio a ser indexado pelas camadas populares urbanas.
Como conflito explcito no tecido homogneo da comdia e no espao urbano
representado, o enigma iconolgico instaurado por este sonho, desvela o tecido
cultural profundo que reveste a paisagem portuguesa, indiciando o trnsito cultural que,
em pocas sucessivas, presidiu sua construo material e simblica. No caso
especfico de Sintra, esta construo prende-se essencialmente com a produo social de
natureza pelos grupos dominantes, que atingiu expresso mxima durante o sculo XIX,
331

Es la sierra mas hermosa/que yo siento en esta vida: /es como dama polida,/ brava, dulce y graciosa.../ Bosque de cosas

reales, /marinera y pescadora,/ montera y gran cazadora.../ (...) Um jardim do paraso terreal/ Que Salomo mandou aqui/ A um rei
de Portugal (Gil Vicente, Triunfo de Inverno).
332

[A]s festas amveis, os seres e os torneios literrios, as cortes de amor e os autos, nessa sala dos cisnes onde se cantava e

tangia, e se danavam galhardas, pavanas e bailes mouriscos (Dionsio, 1925:499).

543

posicionando a localidade na senda das construes romnticas oitocentistas da Europa

setentrional. A fixao de um genius loci em Sintra opera-se neste perodo, tendo
subjacente contratos institucionais e polticos antigos, responsveis pela chegada a
Portugal de Fernando de Saxe-Coburgo-Gotha, prncipe consorte de carcter mundano,
numa sociedade liberal em transformao e personalidade-chave na cultura artstica
portuguesa oitocentista. Infundindo o romantismo portugus de um pendor fantstico,
D. Fernando II de Portugal deixa cultura nacional, como legado artstico de
simbolismo maior, o Castelo da Pena em Sintra. Castelo-emblema com perfume
cultural (das) pequenas cortes principescas da Europa Central em que D. Fernando fora
educado (Frana, 1999:215), este monumento juntava-se aos bosques de Sintra para
infundir a localidade de uma beleza lrica. Como exemplo do romantismo legendrio em
que transparece o gosto alemo do seu autor (Frana, 1999), o Castelo de Sintra, de
inspirao medieval e em que se interpenetram as referncias gticas e arbicas, define
uma corrente revivalista que incendiou todo um imaginrio geogrfico que se desprende
da localidade.
Descrita por Lord Byron como o den glorioso de Sintra, a localidade era centro
de atraco para viajantes e ingleses desde o sculo XVIII, representando um papel
especfico na vida portuguesa e nos costumes das elites lisboetas; (f)azia-se a corte em
Sintra, onde havia um velho palcio real e locais para concertos mundanos (Frana,
1999:218), onde uma paisagem agreste serrana e de penedia ia sendo transformada pela
aco humana em parque de vegetao extica e luxuriante. A sensibilidade artstica de
D. Fernando e a topofilia que o prendia localidade ampliaram-lhe o estatuto de centro
de encontro e de lazer dos segmentos sociais nobilitados. Os visitantes que
frequentavam o ambiente cosmopolita das cortes que aqui se reuniam descreviam os
seus atributos promovendo Sintra aqum e alm fronteiras e considerando-a o Brighton
dos fidalgos portugueses (Beckford, 2003). A construo desta paisagem cultural
operou-se assim, pela indexao de significados ligados evocao de um sentido de
lugar que, pelas suas condies ambientais, exaltava o prazer, o gnio e a erudio das
elites oficiais, como expoentes cruciais das actividades de cio destas camadas. Sentido
que foi sendo fixado visualmente na conscincia colectiva pela aco da pintura e de
uma iconografia que inclua j o prprio Castelo da Pena como unidade iconogrfica de
simbologia maior e que imprimia ao retrato do lugar o sentido do fantstico. Retratada

544

como natureza de um fantstico sublime, como lugar da realeza altura de qualquer

outro centro de Imprio Europeu, e como sntese do belo e do pitoresco que trespassava
as representaes do territrio nativo (Beckford, 2003), Sintra figurada no primeiro
retrato colectivo de pintores romnticos portugueses em 1855. No decorrer do sculo, as
transformaes das condies materiais da localidade incrementaram a originalidade do
lugar e o seu carcter fantstico. Tais transformaes operaram-se sobretudo pela aco
da implantao crescente das casas de campo das elites urbanas que, pelo exotismo dos
traos arquitectnicos e pelo desenho e composio florstica dos jardins e parques,
ampliaram o seu estatuto de excepo paisagstica. Denotando a intercepo entre a
realidade material e simblica na produo do espao, a Serra de Sintra afirmava-se no
incio do sculo XX como uma espcie de extenso do Passeio Pblico de Lisboa, o
local de encontro da aristocracia da capital e ambiente predilecto para piqueniques
dominicais da pequena burguesia que florescia. Resultado de um contnuo refluxo entre
paisagem e sociedade, a imagem da localidade oferecia-se esttica modernista como
resposta cultural natureza que trazia subjacente uma srie de desenvolvimentos
histricos, polticos e econmicos associados construo do seu carcter extico.
Enquanto resposta cultural, a construo de um sentido de lugar para Sintra, parece
associar-se desde muito cedo definio de um domnio espacial de excluso resgatado
oniricamente do territrio nacional para usufruto dos grupos dominantes. Enquanto
forma especfica de ver o territrio, esta paisagem tem subjacente uma posicionalidade
tnica, de classe e de gnero, posicionalidade essa que contaminou a iconografia da
paisagem sobre a qual se operou a popularizao da imagem da localidade. Constituda
por estratos vrios de significao que re-enviam para a produo social da natureza que
se esconde sob a dimenso simblica da paisagem de Sintra, a sequncia flmica alusiva
ao sonho de Beatriz funciona como um arquivo de imagens que a construo da cidade
moderna no dispensou para o seu prprio processo de individuao. Fundada sobre a
urbanizao da natureza e sobre a ideia de uma separao radical entre natureza e cidade
como corrente que percorre o pensamento ocidental, a cidade moderna portuguesa
nutre-se metaforicamente do resgate dessa princesa moira que se insinua
culturalmente como o limite mesmo da sua identidade inaugural. A percepo da cidade
de Lisboa que irradia da comdia de Cottinelli aponta assim, atravs deste enigma
iconolgico, para uma experincia ambiental fundada sobre uma reciclagem da natureza

545

pela modernidade enquanto projecto ideolgico. Tendo subjacente a transformao da

paisagem material, este processo de reciclagem estriba no refluir de iconografias vrias
pelo tratamento da paisagem como sustento e reduto onrico dos quais se nutre a cidade
e a existncia urbana. As representaes em paisagem da Serra de Sintra, configuram
neste quadro, um modo de indagar o refluxo da paisagem pela esttica modernista como
processo de acomodao da natureza sob o assalto do sublime tecnolgico. Revelando
antigas formulas de representao de natureza retrabalhadas para acomodao de uma
nova organizao da experincia do ambiente fsico, o tecido estratigrfico desta
sequncia de imagens afirma-se ainda pela ressonncia iconogrfica que estabelece com
obras contemporneas suas, enquanto afloramentos das geografias ntimas do realizador
e enquanto superfcies de projeco de imaginrios diversos cujas metamorfoses
enunciam alteraes culturais significativas.
Dentro das imagens que constituem os depsitos culturais das representaes em
paisagem da Serra de Sintra, a absoro pictrica do trabalho de Eduardo Viana (Sintra,
1925) para a Brasileira do Chiado surge como evocao contextual, na medida em
que este quadro povoava um lugar de culto das elites modernistas portuguesas com as
quais privava o prprio autor. Note-se porm que a importao da iconografia de Viana
remete subliminarmente para o olhar crtico por parte do modernismo portugus
relativamente ao conjunto das orientaes estticas do Palcio de Pena (do qual surge
apenas um pequeno apontamento no quadro de Viana). Sublinhava-se assim, o
funcionamento cultural destas representaes enquanto modelo do paisagismo
modernizante (Frana, 1985:148) que, apesar da crtica, continuou a inspirar a
actividade artstica das dcadas seguintes. Revigorando o simbolismo em torno da
localidade de Sintra, o quadro de Viana foi interpretado ao tempo como smbolo epocal
de uma alegria de viver, na sua moda arts dco que o retrato de Mily Possoz , ento
noiva do artista (Frana, 1985:148). Filtrando o pendor cenogrfico e etreo
conseguido no retrato de lugar de Viana, o planos de paisagem do filme retratam o
encontro de Beatriz e Vasco, num locus idlico de vegetao luxuriante em que as duas
figuras desfilam para finalmente se abraarem e se entregarem ao prazer esttico da
paisagem, numa atitude reverencial pelas marcas culturais da identidade nacional
inscritas no territrio que a cmara finalmente descobre. Revelando o olhar satrico de
Cottinelli que se insinua mesmo atravs do sonho de Beatriz, ou sobretudo, atravs do

546

sonho de Beatriz, o travelling que restitui ao espectador o desfile dos amantes sobre um
territrio virgem e intocado em si mesmo um riso sardnico sobre as geografias que
se desprendem do tratamento das figuras da paixo pela arte ocidental na sua relao
com a ideia de um territrio original. Enclausuradas em universos de significao em
que a experincia da paisagem radica numa fruio esttica e visual da natureza - uma
esttica de contemplao, em detrimento dos demais universos de significao, as
figuras da paixo so sistematicamente usadas em arte como forma de exprimir uma
ligao cultural do ser humano com o ambiente fsico, enquanto elemento exterior a
esse mesmo ambiente mas do qual se nutre das mais variadas formas. O riso de
Cottinelli, nesta sequncia flmica, sublinha precisamente esta componente de uso
sentimental associada a uma tradio de iconografia da paisagem, que entronca na
espacializao das figuras do pattico pela cultura nacional. Para tal, Cottinelli faz uso
de duas convenes cruciais de representao destas figuras que se desenvolveram na
arte ocidental; o retratar do dealbar dos amantes pelo jardim primordial, e o prazer
esttico da paisagem prospecto enquadrada pela moldura do plano e disposta como
cenrio do prazer e do xtase da contemplao em que se fundem os amantes numa
osmose peripattica com o territrio. Historicamente perspectivada como quadro em
que se opera a composio de figuras ou motivos da natureza, a paisagem representa
ideologicamente uma soluo conseguida de relaes entre figuras e fundo (da
composio), isto , entre o ser humano e o ambiente fsico ou entre cultura e natureza
(Natali, 1996:97). O modernismo esttico de Cottinelli afirmava-se impiedosamente, na
comdia, pelas mensagens subversivas que operava atravs do tratamento humorstico
destas imagens. Tais mensagens, transpiram pelos poros do tecido intrnseco de
significao da obra, atravs dos detalhes iconolgicos que oferece ao espectador.
Atravs deles, emerge o carcter generativo do espao, remetendo a criatividade cmica
do realizador para a dimenso processual e activa da construo do lugar.
A criao de um espao do presente, que nos dado pelo filme atravs do retrato
da cidade moderna, nutre-se dos detalhes de figurao da paisagem. Por seu turno, estes,
objectivam os momentos generativos (Lefebvre, 1991:34) da produo do espao no
contexto de realizao da obra e na sua relao com as ideologias e com os mecanismos
de poder e conhecimento que animam as dinmicas processuais subjacentes
representao desse mesmo espao. A funo da sequncia flmica alusiva ao sonho de

547

Beatriz consolida o trabalho da paisagem cinemtica

em A Cano de Lisboa,

configurando a dimenso corrosiva do tratamento dos motivos pictricos e dos temas

abordados ao longo do filme. Denunciando uma utilizao sarcstica das imagens do
territrio, esta sequncia revela uma ambiguidade manifesta que advm dos nveis de
significao que so postos em jogo, no decorrer da narrativa, pelo tratamento das
imagens de paisagem. Remetendo para o espao conceptualizado, enquanto espao
construdo pela cultura oficial que implica uma complexa codificao de signos, a
paisagem cinemtica objectifica representaes usadas e produzidas pelos agentes e
actores da cultura oficial. Enquanto agente e actor ao servio da cultura oficial
activamente implicado na produo do espao material da cidade moderna, Cottinelli
robustecia o poder simblico do Regime atravs de mltiplos projectos artsticos e de
uma arquitectura de carcter emblemtico ao servio de uma tradio cultural que
enfatizava a dimenso concebida do espao pelos grupos dominantes. Perspectivada
neste quadro, a criao flmica da obra A Cano de Lisboa foi poltica e
ideologicamente interpretada como um continuum dessa mesma actividade, iludindo-se
as mensagens subliminares associadas ao trabalho da paisagem no filme. O decifrar
deste trabalho no conjunto da obra reenvia para um espao secreto cerzido no tecido
fino da narrativa, um espao saturado pelas normas e convenes sociais a que Vasco
sucumbe pela redeno ao Fado (enquanto destino nacional) e pela conquista de um
estatuto de eleio na lgica do capitalismo moderno e progressista. Esta transformao
na identidade do personagem principal (metaforicamente perspectivado como o ser
humano em estado de alegoria), passa assim por uma exposio das convenes, do
vulgar e do esteretipado nas relaes humanas, uma convencionalidade vulgar que
trespassa a vida humana e que a narrativa absorve como fonte de significao. Mas
passa ainda por uma exposio das estruturas ideolgicas que sustentam essa
convencionalidade e que articulam as categorias espaciais que a subjazem. Donde a
duplicidade da vida dos personagens e do lugar legtimo da aco.
Enquanto forma sinttica de exposio do Outro, a comdia luta contra a
convencionalidade nomeadamente por este recurso transformao objectivada atravs
da mudana do personagem principal mas tambm atravs do autor, pela utilizao
alegrica das diversas personagens e pelo papel que desempenham (enquanto mscaras)
na auto-conscincia local e nacional. Encarado como novo modo de tornar pblicas as

548

esferas no-oficias e proibidas da vida humana, o filme mobiliza os smbolos que

encobrem estes processos, restaurando a novidade espcio-temporal da cidade moderna.
Os itinerrios, as redes e os padres de interaco que ligam personagens e localidade e
que estruturam a experincia do lugar flmico, afiguram-se assim como prticas
exploratrias do espao empreendidas criativamente pelo realizador com o objectivo de
projectar nessa superfcie de representao a dialctica relao entre o espao
concebido, o espao percebido e o espao vivenciado, como componentes estruturantes
da cidade moderna. Encarado ao tempo como arte menor, o cinema oferecia-se a
Cottinelli como um mdium atravs do qual poderia experimentar uma arquitectura
subversiva, oferecida como sntese cenogrfica da paisagem oficial.
Utilizando as tropes de representao visual dispostas pela cultura oficial como
modo de compelir a produo de significados relativos leitura do mundo fsico, o
realizador enderea a natureza mutuamente constitutiva do espao fazendo uso das
novas tcnicas cinemticas. Atravs do som o realizador desenvolve uma finssima
relao inter-textual entre as vrias componentes de significao, encontrando-se na
densidade histrinica das vozes dos personagens um dos elementos mais profundos da
dimenso sardnica do filme. Atravs delas, fractura-se a integridade do observador
descorporizado e unidimensional restituindo-se a alteridade dos espaos ausentes (o
rural e o popular) contra um espao presente (o urbano e cosmopolita). Contaminando
decisivamente a experincia do lugar flmico, a dimenso auditiva deste cronotope
revela a constituio intrnseca da localidade factual. Marcando irrevogavelmente o
lugar legtimo da aco, esta polifonia genuna de vozes populares que irradiam da
comdia subverte o carcter monolgico de inscrio do espao diegtico da comdia,
anunciando o poder generativo dos grupos populares que operam atravs das prticas
quotidianas na constituio do ambiente factual. A aco da componente sonora do
filme completa assim o trabalho da segunda vida da obra, emancipada por um conjunto
de prticas discursivas heterodoxas que remetem para a realidade social a que
intrinsecamente se prende esta paisagem cinemtica alicerada sobre a natureza
ambivalente do riso popular. Mais do que ostentar uma ideologia contextual do Regime,
A Cano de Lisboa constitui uma arena significativa de resistncia social no momento
de maior afirmao do sistema poltico vigente. Isto pelo modo como favorece a
emanao daquelas vozes atravs da carnavalizao do espao, e de um ritual colectivo

549

de reclamao da cidade pelos grupos populares. Internalizando a dimenso concebida

da produo do espao, atravs dos estratos iconogrficos superficiais, o filme de
Cottinelli define um roteiro geogrfico baseado numa paisagem objectiva e repressiva.
Progressivamente, atravs da relao entre a iconografia e o contedo verbal e sonoro
da narrativa, desenvolve-se um processo de anamorfose que restitui a alteridade radical
da paisagem figurada, desvelando-se os itinerrios secretos oferecidos pelo lugar
flmico na sua relao com o espao percebido da pardia e do riso populares.
Refamiliarizando os personagens com o mundo fsico retratado (a cidade moderna), a
dimenso cmica e popular das suas prticas urbanas denuncia o sentido de apropriao
do espao pela aco dos rituais alusivos s culturas folclricas festivas e ao efeito do
som

como

caracterstica

essencial

da

paisagem

cinemtica.

Remetendo

indefectivelmente para a dimenso vivencial da produo do espao, as vozes humanas

que nos chegam pelo som da comdia na sua relao com a paisagem travestida,
equilibram o peso das diversas vozes em torno da constituio do espao, transportando
o pendor subversivo da aco humana capaz de demolir qualquer tentativa definitiva de
condensao ou purificao da realidade material.

550

5.3. Paisagem no cinema novo portugus

5.3.1. Cinema e os espaos abstractos e inspitos da modernidade

Ao estado de graa que marcou a experincia da comdia portuguesa nas dcadas

de 1930/40 sucedeu-se um perodo marcado por uma tenso contraditria, associada a
uma ruptura radical com as opes estticas da narrativa clssica que saturavam o
cinema de entretenimento das dcadas de 1940/50. Operacionalizada por um conjunto
de realizadores empenhados na delimitao definitiva da modernidade cinematogrfica
e das suas formas de reflexividade, a esttica deste novo cinema colidia com as
anteriores orientaes, revelando-se de difcil leitura para as audincias nacionais. Pelas
mos destes novos cineastas, o cinema portugus descobria o tempo e o espao das
novas geraes e de uma nova condio de modernidade, desvelando dimenses
inexploradas da experincia flmica. Filiado nas tendncias que por toda a Europa iam
traando os novos rumos dessa mesma experincia flmica, a da modernidade
cinematogrfica, o cinema novo portugus despontou timidamente na dcada de 1950,
sob um clima ideolgico de represso poltica e social agudizada e bem manifesta pelo
aumento dos mecanismos de censura e de controlo da actividade criativa dos autores e
da possibilidade de livre expresso. Objectivando a afirmao de uma configurao
portuguesa do cinema moderno (Lemire, 1994), o cinema novo portugus viria
compactuar esse compromisso do prprio cinema moderno, de estabelecer um duplo
movimento de vigilncia, relativamente ao mundo contemporneo e relativamente a ns
prprios, de acordo com a inclinao do Olhar e das solicitaes do tempo (Barthes,
1980).333
Assente sobre um duplo sentimento de resistncia e de desamparo, relativamente s
orientaes polticas e ideolgicas do regime ditatorial fascista e ao insucesso comercial
a que fora votado de forma persistente, este cinema suplantou o marasmo criativo que
assomara a produo cinematogrfica em Portugal na dcada de 1950. Afigurando-se
como um exerccio de reviso e de sntese das condies de modernidade portuguesa, o

333

Designao associada ao movimento que percorreu o cinema Europeu iniciado no perodo ps-guerra e com expresso

significativa na dcada de 1960.

551

cinema novo veio romper com as orientaes formais da narrativa flmica tradicional,
com os paradigmas estilsticos da representao clssica e com o universo codificado
que caracterizava o cinema comercial do perodo, representando uma configurao
muito particular do cinema moderno Europeu.
Parte integrante de um movimento mais lato que no seio da histria das ideias
forjava um novo olhar sobre o mundo, sobre as realidades sociais e sobre as
problemticas morais relacionadas com a Histria e suas catstrofes colectivas (Font,
2002), o cinema moderno abriu-se heterogeneidade dos pontos de vista e das
condies existenciais propondo um novo espao do visvel (Font, 2002). Donde, este
cinema ter funcionado como brecha por onde se precipitou toda uma tarefa de
explorao do hiato que inaugura a relao entre o ser humano e o mundo, entre a figura
e o fundo, entre o homem e a mulher, entre a conscincia e o caos (Bergala, 1981).
Preocupado com o lugar do sujeito no mundo, o cinema moderno funcionou como caixa
de ressonncias de movimentos intelectuais e filosficos contemporneos. , por isso,
um cinema alicerado sobre uma ontologia da posicionalidade gerada em diferentes
perodos de incubao e que estriba sobre a sublevao do conjunto da experincia
flmica. Tal movimento de sublevao percorreu o conjunto do evento flmico, do
realizador ao espectador, atravs de novos modos de realizar que se associavam aos
novos perfis de espectadores, o que resultou numa nova linguagem flmica, assim como
na alterao da experincia flmica.
Acompanhando as transformaes que grassavam associadas s a mudanas sociais,
de hbitos e comportamentos anunciadas com o ps-guerra, o cinema novo denunciava
a impossibilidade de uma coexistncia passiva com a tradio e o conservadorismo de
uma esttica burguesa, evidenciando uma irreverncia febril contra as hierarquias
dominantes e respectivas cinematografias. Surgindo em oposio ao velho cinema, ao
sistema poltico e sociedade salazarista em geral, o cinema novo assentou sobre o
princpio da recusa do cinema enquanto indstria alienante, concentrando-se os seus
autores na defesa da autonomia do seu trabalho enquanto arte (Monteiro, 2000).
Caracterizado pela ideia de uma resistncia global, que em vrias figuras e objectos de
negao foi atravessando os (...) filmes do perodo (Monteiro, 2000: 331), o cinema
novo afirmava-se como ncleo de austera e radical intransigncia (J. C. Monteiro, cit.
in P. F. Monteiro, 2000: 331) implicado no desenvolvimento de novos discursos

552

flmicos e de uma esttica formalista, estribada esta na ideia de um cinema de autor em

grande medida filiado na Nouvelle Vague francesa.
Resultante de uma combinao de factores histricos, tecnolgicos e econmicos,
que permitiram o desempenho de uma funo social e ideolgica especfica, o cinema
desenvolvido por este grupo de realizadores associava-se sua aco poltica e esttica
enquanto parte integrante de uma nova gerao de crticos de cinema e de cinfilos que,
em diversos pases, lanavam as bases para uma nova abordagem ao evento-flmico.
Associados aos movimentos avant-garde que ao tempo trespassaram as cinematografias
de pases como a Itlia, Espanha, Inglaterra, Alemanha e Frana, os realizadores do
cinema novo portugus encontravam em Henry Langlois e Andr Bazin referncias
chave para a afirmao desta tendncia. A emergncia de uma teoria do cinema que
irradia destes movimentos e que em grande medida funda o prprio movimento esttico
do cinema moderno, condiciona vivamente o trabalho e a atitude crtica destes jovens
realizadores, motivados por pressupostos fundamentais (polmicos ao tempo); a defesa
da autoria individual no cinema designada pela poltica de autores e a explorao do
gnero cinemtico e das convenes criativas na linguagem flmica (Cook e Bernink,
2000:81). Como resposta crtica ao cinema portugus da dcada de 1940/50, a esttica
do cinema novo portugus assentava num pendor fortemente experimental, muito
influenciado pelos movimentos documentaristas e marcado frequentemente pelo
improviso nomeadamente no que respeita ao script, s tcnicas de filmagem, edio e
desempenho dos actores. O uso das filmagens de exterior ou cenrios naturais era
grande e fazia sentir-se a influncia da chegada da televiso nomeadamente pelo estilo
documental e de reportagem.
Desenvolvendo um novo estilo esttico e de produo, o cinema era visto pela
primeira vez no como uma forma neutral atravs da qual algo mais (literatura ou
realidade) poderia ser transmitido, mas como sistema esttico especfico, como uma
linguagem em si mesma (Cook e Bernink, 2000:81). A crise na indstria
cinematogrfica da dcada de 1950, na sua relao com a crise ideolgica que eclodia
na dcada de 1960, gerava uma mudana profunda na linguagem cinematogrfica
alicerada sobre o contraste marcado relativamente ao realismo naive dos filmes
comerciais portugueses das dcadas anteriores. Em resposta a estas condies e em
resposta ao monoplio do cinema de massas e de estdio, enfatizava-se um cinema

553

artesanal, por contraponto a um cinema industrial, e uma viso pessoal, de autor, por
oposio a um cinema de produtor (Monteiro, 2000:330). Assentando em estilos de
realizao absolutamente personalizados e diversos, os filmes do cinema novo exploram
o realismo psicolgico muitas vezes assente sobre formas austeras de actuao, de
dilogos e de mise-en-scne, ao que se associa frequentemente o uso de narrativas
circulares que giram em torno do sentido de vacuidade e do tratamento no sentimental
das temticas e de problemticas humanistas.
A ruptura com uma tradio cinematogrfica pelo cinema novo, associada
urgncia de criao de um novo estilo visual para o cinema, postulou uma espcie de
ditadura esttica radicalmente nova em torno da qual se estrutura o estilo de cada
realizador e qual se subordinam a aco e os personagens. Enquanto exerccios de um
novo estilo audio-visual e de comunicao, estes filmes configuram-se, ao nvel do
discurso, atravs de uma nova linguagem flmica desenvolvida por um grupo de autores
empenhados na descoberta da substncia de que composto o cinema, na reflexo em
torno dessa mesma substncia e na sua conceptualizao. Nutrindo profundamente a
vanguarda esttica da dcada de sessenta e setenta e ampliando a funo do cinema na
sua relao com o desenvolvimento de uma conscincia da modernidade, o cinema
novo, enquanto arborescncia do cinema moderno europeu, foi em grande medida um
movimento aberrante pois incitou passagem de uma representao estvel e
objectiva a uma representao incerta do mundo e da realidade (Font, 2002:31).
Derivando da conjugao de convices tericas particulares e de circunstncias
materiais especficas, as convenes estilsticas associadas ao cinema novo prendiam-se
com a vontade de produzir um efeito psicolgico concreto atravs da experincia
flmica; estabelecer uma relao diferente entre as audincias e o filme. Ao propor uma
outra relao entre as audincias e o filme, o cinema novo forava a reviso da
experincia flmica, da relao entre sujeito e objecto flmicos e do trabalho da
paisagem no cinema. Ao pr em jogo outras polticas estticas e de representao, o
cinema novo forava a reviso da paisagem como esttica de contemplao. Aquilo que
esta primeira gerao de realizadores cinematicamente educados pretendia era de
facto confrontar as audincias com a prpria experincia flmica, resgatando-as a uma
espcie de estado de encantamento ao qual acediam atravs da experincia da narrativa

554

clssica em que se especializara o sistema de estdios americano e que o cinema

nacional importara.
Tratava-se portanto da afirmao de um movimento em artes, neste caso na arte
cinemtica, objectivado pela resistncia aos modos convencionais de representao e
narrativa linear, uma resistncia que procurava acima de tudo a desfamiliarizao e a
desconstruo discursivas. O que estava em causa era precisamente evitar a
manipulao com que os recursos tcnicos do cinema permitem reforar o ilusionismo
habitual da fico e de instalar dispositivos que (obrigassem) a uma distanciao
(Monteiro, 2000:335), por forma a que ficassem bem claras as fronteiras entre fico e a
realidade factual que cada filme inevitavelmente espelha. Atravs desta abordagem, o
evento flmico tornava-se uma experincia esttica e moral determinante para a
sensibilidade contempornea, pois vinha confrontar o espectador com a natureza
artificialmente construda do filme (Cook, 1996). Natureza iludida pelo realismo
narrativo-dramtico do cinema institucional que promovia a manipulao da percepo
e um envolvimento com a narrativa atravs da reproduo de formas tradicionais de ver,
ocultando todo o processo de criao e o sistema ideolgico subjacente a cada filme. Ao
nvel das audincias, solicitava-se a participao e o envolvimento activo dos indivduos
na experincia flmica, uma posio terica que remetia para o processo de criao do
filme e para o domnio de uma linguagem cinematogrfica individualizada e especfica
do prprio mdium.
Como o conjunto do cinema moderno, o cinema novo um cinema auto-reflexivo,
pois debrua-se sobre o filme como processo e sobre a natureza de cada filme (Cook,
1996:535). Neste sentido, aquilo que se propunha era a criao de um meta-cinema, que
atravs da participao das audincias revelasse a singular discursividade flmica, na
heterogeneidade das suas manifestaes. Implicado na construo de obras que
produzissem a distanciao do espectador e o reconhecimento de cada filme como um
acontecimento, o cinema novo fazia justia modernidade, (...) (situando-se) na
tradio reflexiva, que coloca em evidncia as construes ficcionais atravs do
recurso a fracturas e descontinuidades (Monteiro, 2000:335). O compromisso com a
expanso da forma do prprio mdium, ligava-se assim explorao do seu potencial
enquanto veculo da experincia e como forma de expresso artstica, intelectual e

555

poltica que, atravs de um cinema auto-reflexivo e abstracto, rompia com a narrativa

clssica perspectivada como manifestao hegemnica de uma formalidade burguesa.
A imploso das barreiras convencionais da forma narrativa levava portanto criao
de novas estruturas flmicas ensaiadas das mais diversas maneiras pelos diversos
autores, como modo de expresso das outras possibilidades de experincia. O
redimensionamento das estruturas flmicas operado pelo cinema novo, enquanto
manifestao rizomtica das tendncias do movimento do cinema moderno europeu,
prende-se com a articulao dos diferentes textos flmicos no tempo e no espao,
dimenses cruciais da prpria estruturao da linguagem flmica. O processo de
estruturao das unidades flmicas define-se atravs destas dimenses, pelo que a
construo do espao diegtico do filme na sua relao com o tempo narrativo viu-se
profundamente redimensionada. O dilogo encetado em torno destas duas dimenses da
experincia flmica pela explorao de novos estilos, tcnicas e formas de representao
abriu todo um novo universo no que respeita experincia do lugar flmico.
Inevitavelmente, a experincia flmica produzida pelos pioneiros do cinema moderno
traduzir-se-ia numa tambm radicalmente nova vivncia do lugar legtimo da aco e na
reviso de toda uma panplia de fantasias geogrficas de que se nutria o imaginrio
colectivo ocidental e que o cinema institucional potenciava.
As rupturas e descontinuidades introduzidas pela nova linguagem flmica traduziamse portanto, em rupturas e descontinuidades relativamente ao modo convencional de
representar o espao. Isto porque, por um lado, a converso espacial dos elementos
imaginrios que ocorria no momento da realizao do filme efectuava-se agora com
base na experimentao de outras tcnicas de filmagem e na reviso dos discursos
flmicos convencionais, o que despoletava no espectador estados mentais diversos e
uma outra forma de perspectivar as relaes espcio-temporias e as relaes do ser
humano com o mundo material. Por outro lado, as memrias e expectativas accionadas
em cada filme associavam-se a um elevado nvel de interveno da experincia interna
do espectador que, atravs dela, dava continuidade criao do texto flmico pondo em
aco sentidos de lugar diversos.
Neste quadro, a explorao de novas dimenses para o espao flmico pelo cinema
novo radica num redimensionamento perceptivo das relaes entre aquilo que
representado dentro do campo de filmagem e daquilo que fica fora de campo de

556

filmagem, propondo-se a reflexo sobre o prprio princpio de enquadramento das

imagens como elemento constitutivo da representao em artes. Segundo este princpio,
enquadrar significa construir um limite, determinar um sistema, uma seleco e uma
construo espacial que implica uma relao possvel entre o sujeito e o mundo
(Aumont, 1989). Domnec Font (2002:303), salienta que a transformao trazida pelo
cinema moderno no que respeita ao espao flmico, prende-se com a passagem de uma
montagem que no cinema narrativo clssico produz uma homogeneidade do espao
atravs da articulao campo/contra-campo e dos raccords, para uma decidida
fragmentao do universo diegtico em que o campo e o fora de campo manifestam uma
complexidade sensivelmente distinta.
A nova medida na escala de relaes espcio-temporais proposta pelo cinema
moderno reflecte-se na estruturao das narrativas e na ruptura com a contiguidade
espcio-temporal em que se tinha especializado o cinema clssico, reflectindo-se ainda
nas novas relaes propostas pelo trabalho do sistema sonoro e pelas profundas
transformaes no campo visual. Font (2002) sintetiza estas ltimas chamando a
ateno para aspectos cruciais que vieram romper com o nexo fundamental da
contiguidade espcio-temporal na narrativa clssica, nomeadamente pela ruptura dos
raccords de viso e direco, pela explorao dos valores propriamente plsticos do
plano flmico na sua considerao espcio-temporal e pela explorao do plano vazio (o
plano que se prolonga quando a figura o abandona). Mas o espao enquanto sistema
significante assume-se ainda neste movimento cinemtico pelo desenvolvimento de
novas relaes entre as figuras no interior do plano e pela explorao de novas
composies associadas ao movimento da cmara em relao s figuras (dando sentido
s suas trajectrias e forma como habitam o espao enquadrado ou forma como o
abandonam), bem como pelas numerosas fragmentaes espaciais atravs de superfcies
(como espelhos ou janelas), que difundem a aco ou suspendem o seu fluxo (Font,
2000). Deixando para trs as coordenadas clssicas de organizao, o espao assume-se
no cinema novo como um espao tctil, um espao projectado no ecr de forma
provocativa, no espasmo de uma crua revelao da realidade fsica da qual se nutre o
prprio filme.
No que respeita representao o espao, o compromisso assumido pelo cinema
novo parece associar-se revelao daquilo que Gilles Deleuze designara por espaos-

557

quaisquer, espaos livres das convenes tradicionais de representao e do sistema de

codificao subjacente. A libertao do espao das suas coordenadas mtricas de
representao e dos princpios de composio que articulavam a estruturao do espao
euclidiano, emancipava agora o lugar flmico relativamente a um conjunto de relaes
que definiam uma prtica sedentria da experincia flmica. Abrindo-se a uma multitude
de possibilidades de interpretao, o espao flmico emergia como espao de
conjuno virtual, resgatado enquanto puro locus do possvel (Deleuze, 2002: 109) e
definindo-se em cada filme como um espao heterogneo e singular. Um espao que
vinha enfatizar o potencial comunicacional do cinema pois ao actualizar-se em cada
filme, manifestava a irredutibilidade do lugar a qualquer tipo de convenes estilsticas
ou a apropriaes totalitrias de sentido nico.
A transformao do espao enquanto sistema de significao flmica, afigura-se
neste quadro como condio mesma da sua actualizao, associada esta a uma
necessidade premente de desvendar a instabilidade manifesta dos lugares e a sua
intrnseca heterogeneidade. Configurando preocupaes humanistas que objectivavam a
emancipao do lugar relativamente a construes cartesianas e lineares do espao
dentro das quais o lugar ocupava posies exactas e objectivas, estas novas concepes
reposicionavam o espao no fenmeno da imagem em movimento, emergindo agora os
espaos-quaisquer enquanto elemento gentico do cinema (Deleuze, 2002).
Percepcionado como um espao-mosaico, este espao emancipado das convenes
clssicas de representao restaura a sua prpria fisicalidade atravs de uma total
abertura s dimenses imanentes e espirituais que subjazem a construo do lugar
vivenciado. Mais do que apresentar as coordenadas de localizao de um evento
narrativo, o espao individua-se num espao-qualquer do qual se explora o poder e a
substncia enquanto lugar existencial actualizado pela experincia flmica.
Enquanto fragmentos da realidade factual discernidos nas suas qualidades ptica e
sonora, estes espaos aparentemente desconectados e vazios afiguram-se como indcios
do mundo fsico em mutao onde se desenvolve a moderna experincia existencial.
Enunciando espaos de alienao e de fuga e lugares incubados pelo sentido de trnsito
e pela instabilidade, os espaos-quaisquer constroem-se do prprio sentido de
desconexo, como se a sua funo primordial fosse precisamente a de desmontar as
tradicionais construes de lugar. A proliferao de blocos espcio-temporais que

558

rompem com as coordenadas convencionais de tempo e de espao enquanto matrizes

fixas de significao, funciona aqui como uma nova linguagem atravs da qual se
aborda espao e tempo que se querem individualizados de uma localidade fsica e de
uma historicidade essencializadas. Informando um novo cronotope, estes espaos de
abstraco lrica funcionam como clulas enclausuradas sobre si mesmas, configurando
elementos de maior originalidade do cinema novo.
Rompendo com o realismo convencional da representao do espao, diversos
filmes so nutridos pela aco deste cronotope, pela explorao de espaos fechados,
compartimentos-cela onde decorre a aco humana e onde as sombras e os jogos de luz
transfiguram as qualidades factuais da localidade figurada. Mas nutrem-se ainda da
explorao de excertos de localidades factuais, metamorfoseando-lhes os traos
fisionmicos convencionais e revelando qualidades expressivas de figurao que
enfatizam dimenses hbridas da sua forma fsica, nomeadamente pela explorao da
cor e da escala dos objectos que desvelam. O acordar dos estmulos perceptivos do
espectador relativamente s qualidades do espao e do tempo passa ainda
frequentemente pelas composies obtidas nas relaes entre figura-fundo e na
explorao de ngulos de filmagem que manifestam componentes especficos do mundo
fsico enquanto agentes determinantes de estruturao da aco humana. As rupturas no
enquadramento do espao e a explorao de espaos exteriores vastos e inspitos
objectiva tambm as qualidades indeterminadas destes espaos-quaisquer, espaos
indefinidos e misteriosos, no limite, no figurativos, que ecoam o poder da ausnciavcuo enquanto substncia incomensurvel da qual se nutre a prpria experincia
humana.
Outras vezes ainda, sob o pretexto de uma estrutura convencional que se define o
laboratrio de experimentao de tais espaos, questionando-se a natureza do filme e as
iluses da representao e indagando-se sobre o efeito do tempo na memria humana.
Nestes casos, a figurao de localidades tratada com preciso da lgica cartesiana e os
temas e motivos so reapropriados de forma irnica e filosfica por forma a captar a
sensibilidade mimtica contextual dos discursos literrios e artsticos para que se
remete. Propondo a reviso das expectativas narratolgicas da representao, muitos
destes filmes desenvolvem-se sob a fachada dos clssicos espaos-cenrio dispostos
para observao sociolgica, para explorao de processos mentais ou relaes inter-

559

pessoais ou ainda como observatrios de onde se produzem investigaes aos confins da

mente e das paixes humanas. 334
Enquanto conscincia desdita de um estado dos lugares (Daney, 1987), o cinema
novo explora a paisagem atravs de uma nfase corrosiva na figurao de espaos
emblemticos como superfcies asfixiantes, ridas, como lugares puramente estticos e
intelectualizados, ou pelo desenvolvimento de imagens de localidades factuais inspitas,
territrios abandonados sobre os quais se estabelece uma verdadeira topografia do
relato flmico. Este cinema dos terrenos vagos (Pierre Sorlin, 1996) afigura-se como
meio de explorao das complexas relaes entre figura e fundo, entre o ser humano e
ambiente fsico, colidindo com a ideia de um espao contentor, de um espao
perspectivado apenas como proscnio ou como teatro natural dos personagens. A
afirmao do lugar enquanto dimenso actuante da experincia flmica, concretiza-se
pois pela funo destes terrenos no seio do discurso flmico, perspectivados como
dimenso crucial da actividade narrativa e muito para alm da clssica dimenso de
espao como recipiente dessa mesma actividade.
Rompendo com as convenes clssicas da mise-en-scne, dos objectos, das figuras
e dos lugares do cinema clssico, ou explorando criticamente os seus cdigos de
representao, este cinema enfatiza a ideia de que a modernidade estranha o ser
humano (...) e introduz uma insularidade entre o homem e o meio onde os dcors da
quotidianidade, realistas, se convertem num pesadelo insondvel, numa irrealidade
insuportvel (Losilla, 1995: 170). A resposta cultural paisagem objectivada por estes
filmes, radica pois no exacerbar dos processos de alienao do ser humano em relao
ao ambiente, implcitos no desenvolvimento da esttica moderna. Imergindo-nos na
representao dos espaos-qualquer, o cinema desenvolve estes processos, estendendo
radicalmente as possibilidades da experincia esttica e promovendo a reflexo em
torno da relao entre as paisagens cinemticas e a evoluo da cultura visual (Gandy,
2003). Tratando-se em qualquer dos casos da explorao de vises pessoais do mundo,
aquilo que os filmes destes autores accionam , de facto, uma reviso do estatuto
cultural do filme dentro do qual a paisagem surge como estratgia de negociao da

334

O trabalho do realizador Manoel de Oliveira um exemplo crucial deste tipo de aproximao podendo ser entendido como

uma sria reflexo em torno do trabalho da ideia de paisagem e da experincia de paisagem cinemtica como esttica de
contemplao.

560

aco humana. O trabalho da paisagem associa-se por isso, e em grande medida, ao

tratamento das dimenses de alienao e desorientao espacial, da produo social do
espao e da aco performativa do lugar, activando a reflexo em torno dos efeitos
estticos da paisagem no estado psicolgico dos seus protagonistas.
O trabalho da paisagem no cinema novo evidencia uma tenso entre duas tendncias
espaciais que se afirmam como elementos constituintes da modernidade. Por um lado, a
expulso da figura humana dos seus territrios convencionais (Font, 2002) e a
explorao dos territrios vagos como locus de aco e, por outro lado, a indexao
de indivduos e grupos a territrios convencionais exclusivos definidos no quadro de
uma produo social do espao que contamina visceralmente os processos de formao
identitria e em que as prticas so absolutamente condicionadas por complexas
polticas de lugar. Em qualquer dos casos a problemtica de base prende-se com as
formas de representao dos espaos-quaisquer, recurso retrico usado para enfatizar o
carcter vivenciado e inter-subjectivo da experincia de lugar.
Propondo a considerao da relao entre a fisicalidade do espao e o fabrico
individual do lugar, as dinmicas abstractas dos filmes redimem as prprias qualidades
factuais da realidade fsica ao universo psico-sensorial da experincia flmica.
Perspectivados como elementos genticos desta experincia, os espaos-quaisquer
emancipam a paisagem cinemtica da sua funo clssica de representao de lugaresfetish, sinais-sintoma de um mundo original que opera para alm da narrativa e para o
qual remetem numa trajectria circular. Mas sinais-sintoma tambm de um modo
convencional de representar o territrio e as relaes do ser humano com o territrio.
Ao romperem com o uso convencional desses sinais-sintoma, e ao reclamarem a
participao criativa do sujeito-espectador no mundo ilusrio do filme, as paisagens
fragmentadas e desconexas do cinema novo provocam uma actualizao das relaes
entre signos e referentes, fomentando uma reviso da cadeia de relaes que
geneticamente estrutura a nossa representao do mundo.
Destituda das relaes de contiguidade narrativa, a paisagem cinemtica v-se
afectada na sua estruturao semitica, actuando como ndulo expressivo sujeito a
recodificao contnua, de acordo com a lgica arbitrria de leitura do conjunto do
sistema textual. Catapultada para o domnio discursivo dos terrenos vagos que
caracterizam os espaos-quaisquer, a paisagem cinemtica individualiza-se das

561

descries realistas tradicionais. Funcionando como inventrios abstractos de condies

geo-psquicas e topogrficas, a paisagem cinemtica absorve personagens e aco para
se afirmar como poro de espao vivenciado de forma ambgua na alteridade que o
som e a imagem impem. Por isso, os objectos e o ambiente representado adquirem uma
realidade material autnoma, longe do modelo do realismo do cinema clssico em que
os objectos e o ambiente j possuam a sua prpria realidade, uma realidade funcional
estritamente determinada pelas exigncias da aco (Deleuze, 2000). Interceptando um
universo de sintomas culturais que animam o labirinto de itinerrios fsicos convocados,
o espao diegtico reala o colapso do sujeito com o territrio, na errncia melanclica
ou furtiva e na busca de uma conscincia individual. A tenso que emana desta busca
frequentemente tematizada pela nfase na cartografia urbana ou atravs dos road
movies, destacando-se o retratar de ambientes implicados com as noes de itinerrio,
mobilidade e intercepo. Este tipo de aproximao ao espao flmico entendido por
autores como Domenc Font como modo de configurar sentidos de deslocalizao e de
desorientao, como espaos de anonimato. No obstante, mais do que configurar
espaos de desintegrao da conscincia humana (Font, 2002:318), a representao
do espao pelo cinema novo remete para os processos de subjectividade que atravs do
cinema se enunciavam. Processos atravs dos quais a busca da identidade passa por um
encontro com o Outro de que esses espaos-quaisquer so sintoma. Neste sentido, a
penetrao na carne do mundo pelo cinema passa pela desintegrao dos elementos de
constncia que caracterizam a sua revelao. Trata-se por isso de pr a nu a integridade
da matria com base na qual so forjados os processos de construo do lugar, abrindo o
trabalho da paisagem alteridade e singularidade do ambiente fsico. Isto, porque a
busca que caracteriza os percursos e as aces que tomam lugar atravs dos filmes
associa-se prpria confrontao com uma condio de modernidade e instabilidade
decorrente de um clima social de experimentao de novas prticas identitrias voltadas
para a ruptura com as formaes hierrquicas prevalecentes que foravam a
estabilizao das normas e condutas sociais, que foravam a estabilizao de uma
dicotomia sujeito/objecto e natureza/cultura. Este movimento de reverso e de
reinscrio da realidade fsica, uma espcie de exorcizao do reprimido, manifesta-se
pela afirmao das alteridades de lugar.

562

As paisagens do cinema novo funcionam pois como sinais-sintoma de um

movimento de colapso relativamente s imagens de um presente que se pretendia
passado e de uma realidade que se pretendia superar. Neste processo, as identidades que
se experimentavam requeriam outros espaos, que no aqueles estruturados sobre
imagens estveis de territrio, mas espaos indefinidos dentro de uma esttica clssica,
espaos que enunciassem o devir. A experincia do lugar legtmo de aco faz-se sentir
nestes filmes pelo pulsar vibratrio das identidades emergentes, dos seus ritos, das suas
angstias e dos seus medos, contra a fora ressonante das representaes totalitrias do
espao concebido que impunha a constncia e a coerncia dos lugares representados,
como espectros de um passado. A singularidade dos espaos-qualquer denota assim a
crise dos modelos tradicionais sobre os quais se operaram as dinmicas de formao de
identidades, uma crise denunciada pelas geraes urbanas mais jovens, vidas pela
apropriao simblica das transformaes do ambiente fsico que entretanto
modificavam o facies do territrio. Neste sentido, o trabalho desenvolvido pelos autores
do cinema novo denota as polticas culturais destes grupos, configurando-se como uma
arte tico-poltica empenhada na construo de lugares da diferena.
Comprometidas com os princpios da mudana, do movimento e do devir, as obras
destes autores parecem desenvolver-se sobre uma metafsica da ausncia, enquanto
estratgia de explorao das relaes do sujeito com o mundo, com o passado e com o
devir. A experincia do Outro , neste caso, a experincia radicalizada de um devir, um
devir marcado pela desintegrao do sonho logocntrico de identidades puras como
fonte da individuao, e demarcado da tradio como referncia estvel dos processos
de alteridade. Donde o paradoxo do espao nos filmes pois se o territrio fornece
imanente consistncia experincia flmica, paralelamente ele oferece-se como sintoma
de desestabilizao das coordenadas convencionais de territorializao. De facto, no
so muitas vezes discernveis o nativo e o estranho nestes filmes, figuras em torno das
quais se concentra na narrativa clssica a atribuio do sentido de lugar. Estas figuras
so alis sistematicamente banidas das obras ou quando so postas em aco, o seu
papel ambivalente, actuando alternadamente como figuras de fixao dos medos e
angstias que trespassam a experincia da modernidade. Identidade e alteridade so
experimentadas retroactivamente atravs destas figuras nos espaos estticos, morais e
cognitivos da modernidade cinemtica e o seu reconhecimento mtuo ilude as fronteiras

563

de individuao, turvadas nestes territrios vagos pela filosofia da passagem que

sucede filosofia sedentria do assentamento territorial das naes e dos imprios.
Os processos de produo da diferena sobre os quais assenta dimenso considervel
do movimento do cinema novo, assentam eles prprios na fractura de um conjunto de
permanncias incorporadas na materialidade dos lugares. Enquanto configuraes
relativamente estveis de matria e de coisas que so praticamente indestrutveis e que
do significado s nossas vidas (Harvey, 1996:51) tais permanncias tendem a
cristalizar processos iludindo frequentemente o espao vivenciado das prticas sociais e
da diferena. A explorao dos espaos-qualquer, libertos das permanncias que
estruturam as paisagens cinemticas clssicas, possibilitam a irradiao de um espao
diferencial. Neste espao, restaura-se o sujeito como elemento crucial de reapropriao
do espao social pois a sua prpria representao no alicerada sobre o forar da
espacializao de identidades distanciadas sobre o mesmo lugar.
5.3.2. O cronotope dos territrios-vagos e a experincia especulativa da paisagem

Estruturando significativamente a experincia flmica, o cronotope introduzido pelo

cinema novo, decorre de uma opo esttica que em grande medida se associa
preocupao com o retratar de uma nova vivncia da modernidade. Atravs deste
recurso artstico, a paisagem configura-se no ecr destituda das formalidades que
anteriormente a caracterizavam e a experincia de lugar v-se redimensionada. No que
respeita ao trabalho da paisagem, o enfatizar de um bloco espcio-temporal dos
territrios-vagos parece assumir duas orientaes diversas no cinema novo; por um
lado, a nfase na contestao das figuras tradicionais de representao da memria da
paisagem nacional e a resistncia s figuras ou composies de pendor celebratrio ou
monumental e, por outro lado, a nfase numa abordagem de confrontao a essas
figuras culturais atravs da submerso nas suas razes mais profundas. A desmitificao
da paisagem portuguesa que ocorre sob a aco deste cronotope revela a dimenso da
experincia expeculativa das obras de arte, a qual estrutura este novo olhar sobre o
territrio. Atravs da explorao de diversas espacialidades reflectia-se visualmente
sobre a experincia da modernidade. Denunciando o espasmo de um processo
identitrio colectivo, marcado pelas massivas migraes e pelo abandono gritante do
ambiente rural e serrano, o cinema ecoava problemas sociais nomeadamente decorrentes

564

da inacessibilidade terra e s formas mnimas de subsistncia que um sistema de

propriedade arcaico agudizava e que tornava imprpria a possibilidade de existncia
condigna para parte substancial da populao. Mas o cinema interpelava ainda a
sublevao do proletariado e a precariedade das condies de vida que a grande
cidade no resolvia, reflectindo, de modo mais ou menos explcito, a crise econmica
com que se deparava o pas nos alvores da dcada de 1970. Indagavam-se atravs deste
mdium e por vezes de forma extremamente hermtica, as inmeras dimenses de uma
crise social e ideolgica que eclodia no mundo ocidental. Crise que, ao nvel nacional,
se via agudizada pelas polticas fascistas e pelo Estado-providncia, assim como por
uma complexa crise cultural decorrente da ausncia de polticas de descolonizao que a
guerra no ultra-mar enfatizava. O olhar especulativo que o cinema novo lanava sobre o
territrio era um olhar que buscava a compreenso da experincia de um presente e das
suas mltiplas crises, a crise urbana, a crise rural e a crise do imprio. Indagando a
dimenso subterrnea dessas mesmas crises e a queda do sistema poltico e ideolgico
em vigor, esse olhar cinemtico perscrutava um processo scio-cultural que em 1974
eclodia sob a forma de uma revoluo nacional acompanhado pelo violento processo de
independncia das colnias portuguesas africanas. Era portanto e ainda de uma crise
histrica que se tratava, pelo que tentavam compreender-se os modos de persistncia
dos traos deixados por experincias anteriores e a forma como estas moldavam os
hbitos individuais e colectivos.
A nova experincia de modernidade de que o cinema portugus dava conta
efectuava-se atravs de uma permanente negociao com os espectros e com os resduos
do passado. Reflectindo a necessidade de purgar os elementos da identidade nacional
que conformavam os comportamentos fascizantes da sociedade em que se vivia, os
filmes do cinema novo pareciam no prescindir das referncias e histrias de uma
cultura e de um sistema de valores que se pretendia superar, desenvolvendo-se como
modo de aproximao ideia de ptria enquanto objecto de reflexo crtica. Parte
crucial do sentido ntimo do cinema novo portugus, advm precisamente da propenso
para desenvolver superfcies espaciais particulares jogando com um quadro pr-definido
de configuraes espaciais e temporais que se prope transgredir. O desafio era assim o
de transformar numa linguagem aquilo que havia de mais fugaz na sensibilidade de uma
poca, revelando paralelamente, o seu pensamento ocultado (Kral, 1979).

565

Denunciando a entrada em aco de um novo bloco espcio-temporal, o cinema

novo mais radicalmente experimental expe um conceito de espao imvel,
aparentemente

contranatura,

alicerado

sobre

os

sentidos

de

estranheza

desambientao e passvel de objectivar o sentido de espaos de frustrao, espaos

claustrofbicos, sem sadas, onde tudo se frustra e tudo agoniza numa morte branda
(Costa, 1982:120). A funo crtica desta forma de representao espacial no tecido
intra-textual de cada filme acciona o ponto de fuga para um outro tipo de paisagens. De
facto, o recurso formal ao cronotope que dava corpo aos fantasmas do espao e do
tempo que habitavam as conscincias colectivas era desenvolvido pela modernidade
cinematogrfica de modo subliminar, pelo que ampliava a funo expeculativa do filme
e forava ao redimensionamento das relaes entre os personagens e o ambiente fsico
retratado. Integrando a representao cultural dos espaos da modernidade, as paisagens
retratadas pelo cinema novo detonam a ideia de permanncia, de residncia estvel e
dos espaos ordenados com que se vivia, funcionando como desvios relativamente a
uma ideia convencional de ambiente natural de um povo ou nao.
Contrapondo a experincia especulativa de paisagem experincia contemplativa de
uma natureza esteticizada, as tropes paisagsticas do cinema moderno decorrem de um
conceito de experincia sensvel s manifestaes concretas e diferenciais do tempo e
do espao na vida quotidiana. Enfatizando o movimento e a complexidade como
alicerces da experincia concreta, a representao do espao nos filmes desenvolve-se
em oposio ao conjunto de categorias estabelecidas que tradicionalmente estruturavam
a funo da paisagem em arte e o seu trabalho de representao de lugares estveis e de
posicionalidades fixas. Mais, a paisagem cinemtica estruturada em torno de uma
doutrina de categorias que objectivavam o valor e a funo de uma obra de arte com
base na sua substncia ou tema pr-definidos, v-se agora substituda pela ideia de
transitividade e negociao dos significados da paisagem material a operar na
construo de cada obra.
No que respeita ao sentido especificamente geogrfico desta linguagem flmica,
aquilo que estava em causa era precisamente o redimensionamento dos modelos
tradicionais propostos pela tradio filosfica ocidental e pela esttica transcendental
kantiana associados experincia contemplativa de paisagem e de composies fixas de
territrio, por modelos que enfatizavam uma experincia marcada pelo sentido

566

impuro da disperso cognitiva e sensorial do espao e pela porosidade das categorias

individuais da experincia aliceradas sobre a ideia de transitividade annima
(Caygill, 1998). A nfase nas categorias transitivas e individuais da experincia de lugar
posicionava a paisagem no como um nmero finito de formas ou composies que
antecipavam e governavam o pendor da experincia, mas antes como um sistema de
relaes espcio-temporias intimamente cerzidas na vivncia quotidiana e intersubjectiva do lugar. As categorias especulativas de experincia que decorrem desta
vivncia vem-se por seu turno configuradas por momentos excessivos de
expressividade do mundo material, momentos que directa ou indirectamente marcam o
envolvimento da realidade objectual na agencia social.335 Esta inflexo na potica
geogrfica da cinematografia portuguesa que ter alcanado um nvel considervel na
dcada de 1970, associa-se em termos culturais mais vastos emergncia de correntes
de pensamento especulativo e anti-hegeliano orientadas pela recusa nihilista de
compreenso da experincia atravs de categorias finitas (Caygill, 1998). experincia
restritiva de paisagem estruturada culturalmente com base em categorias prestabelecidas tecidas de um julgamento crtico apurado pelos postulados de uma
racionalidade cientfica, contrape-se uma experincia especulativa de paisagem em que
as categorias da experincia se manifestam na vertente espcio-temporal de forma
indirecta e complexa, atravs de sentidos de lugar alicerados em categorias dialogantes
estabelecidas por sujeitos diferenciais.
A verso expandida de experincia sobre a qual o cinema novo se debrua apresenta
inmeras implicaes para a compreenso da paisagem cinemtica. O desafio lanado
pelos seus autores remete para uma intensa metafsica em que o espao e o tempo so
informados pela expressividade do mundo fsico, uma expressividade que difusa e que
distorce as categorias convencionais de percepo da paisagem. Tal metafsica est
associada a padres renovados da experincia da modernidade que denunciam uma
reconfigurao das relaes entre o ser humano e o ambiente fsico. Como manifestao
de um nmero infinito de superfcies de inscrio das condies da possibilidade da
experincia, a representao da paisagem contm elementos da totalidade passada e
335

A mobilizao da ideia de momentos excessivos como elemento de apropriao da filosofia expeculativa benjaminiana

decorre da nossa prpria interpretao da sua ideia de imanncia e da transposio do sentido de participao do absoluto na
experincia para o sentido de participao do mundo objectual nas instncias inter-subjectivas de comunicao dentro das quais se
articulam os diferentes mundos da experincia.

567

presente, anunciando os ndulos de configurao de experincias futuras. Ora, nestes

filmes, a paisagem funciona como modo de configurao de experincias de lugar que
pelas suas propriedades visuais, rtmicas e sonoras define novos padres para as
possibilidades de expresso dessa mesma experincia. Neste quadro, a leitura dos
eventos num plano espcio-temporal uniforme substituda por uma leitura dispersa de
configuraes cronotpicas dispostas violentamente no ecr. A estruturao da
experincia alicerada sobre uma superfcie de inscrio em que os objectos apareciam
nas formas espcio-temporais uniformes ditadas por categorias de intuio, gerava um
confinamento transcendental dentro de uma superfcie particular de inscrio que
objectivava a paisagem como forma de ver no contexto de uma formao social da
paisagem definida pela aco dos grupos dominantes. A transformao desta forma de
percepcionar o mundo e os fenmenos representados associa-se abertura da forma de
arte aos diferentes espaos e tempos da experincia, em que estes no se dissolvem na
totalidade da razo. Desde este ponto, em que espao e tempo considerados como um
todo imanente experincia so perspectivados de forma oblqua ou distorcida
relativamente s categorias convencionais, o cinema emerge como forma de arte que
aglutina tenses entre o passado, o presente e o futuro. Explorando os complexos
padres e distores da experincia espcio-temporal sob as modernas condies
existenciais, o cinema dissolve o sujeito transcendental na paisagem temporal dos seus
objectos (Caygill, 1998) e entre intimao e dissoluo o Eu sutura a violenta
simplificao da experincia do espao e do tempo objectivada pelas representaes.
Neste processo de dissoluo, em que sujeito e objecto se distendem nas condies
especulativas do prprio evento flmico, as fronteiras de cada superfcie de
representao so constantemente negociadas e desta negociao depende o encontro
com a infinitude de Outros possveis que o filme interpela. portanto a rejeio da
distino kantiana entre sujeito que percebe e objecto percebido como fundamentos do
conceito de experincia que vem agora definir o espectro de aco e recepo da
paisagem cinemtica. tambm da transformao da experincia de paisagem aquilo de
que se trata.
Negando as configuraes da experincia que a tradio cultural enfatizava, os
filmes do cinema novo denunciam, de uma maneira ou de outra, uma necessidade de
compreender os elementos reactivos do declnio na experincia de modernidade

568

(Caygill, 1998). As suas abordagens aos temas e problemas contemporneos surgem

iniludivelmente emaranhadas numa espcie de ruptura com o sentido de experincia
como tradio, surgindo as diversas paisagens como opes possveis das inmeras
configuraes espcio-temporais de que se nutre a aco humana. E precisamente este
sentido de experincia como tradio que se pretende indagar ou dissolver, como modo
de alcanar novas condies de experincia. Daqui se vislumbram as novas relaes
entre natureza e tecnologia ecoadas pela linguagem e pela arte, posicionando-se estes
domnios da aco humana como modos de transformao da realidade e no como
formas de descrio de uma realidade pr-existente. Participando na produo de uma
nova experincia e implicado numa espcie de nihilismo activo, o cinema novo
emancipa o sujeito e o objecto pelo questionar da tradio, denunciando a crise inerente
experincia da modernidade enquanto oportunidade para estabelecer uma nova
configurao da experincia e enquanto oportunidade de explorao das possibilidades
de liberdade sob as condies dessa mesma experincia.
Promovendo a expanso dos limites da experincia, o cinema novo assume-se como
linguagem cujas condies de legibilidade dependem do encontro do sujeito com o
objecto de experincia. Deste encontro opera-se a transformao do sujeito, da obra e da
linguagem, a qual se associa complexidade espcio-temporal da experincia
dialogizada. A distoro das formas espcio-temporais da experincia (as diversas
configuraes assumidas pelo passado, presente e futuro) pela abertura aos mundos de
alteridade que cada obra enderea, implica uma reflexividade que inerente prpria
experincia flmica e que dita as condies de transformao que decorrem desse
encontro e desse movimento de dissoluo entre o mundo da obra, o mundo do sujeito e
as diferentes linguagens em torno das quais o dilogo accionado. Neste quadro, o
carcter complexo da experincia, a sua indexao do tempo e do espao nas mais
diversas configuraes, denota uma tenso mais lata associada aco da arte, das
polticas e das tecnologias, aco que se reclama impiedosamente e a qual trespassa o
discurso e a esttica contemporneos.
A forma de acomodao de imagens heterogneas em padres espcio-temporais e
respectiva relao com as formas de intuio e com os ritmos sensoriais e corpreos,
teria de ser compreendida luz de uma concepo de imagem e de discurso enquanto
tecnologias para a organizao da experincia e, consequentemente, da experincia de

569

lugar. Funcionando como modo de especular sobre os limites dessa mesma experincia,
a linguagem cinemtica desenvolvida pelos realizadores do cinema novo operava uma
reviso dos processos de organizao tecnolgica da experincia atravs da imagem e
pela articulao de diversas formas de discurso, o que colidia com as formas de
organizao tecnolgica e poltica da experincia pela cultura oficial. Contrariando a
ideia de formas trans-histricas corporizadas na obra de arte, a nfase era colocada na
relao entre a obra e aquilo que lhe externo, na relao dialgica da obra com o
mundo em que se insere, sendo o seu significado recriado no momento de recepo e
atendendo s circunstncias da vida da prpria obra. Deste modo, como verdadeiro
locus de contemporaneidade, as obras do cinema novo representam um modo muito
particular de enderear criticamente a obra de arte e as representaes culturais de
paisagem, espao e lugar que a percorrem, colidindo com as polticas esteticizantes do
fascismo portugus e com os seus projectos de auto-apresentao monumental, os quais
encontravam na arte o mdium impermevel e fechado para a celebrao da nao.
Promovendo o trabalho de arte como objecto inviolvel de contemplao e no
como objecto permevel de transformao, as tecnologias de organizao da
experincia desenvolvidas pela cultura oficial fixavam os limites de cada obra num
tempo e num espao determinados, o que circunscrevia o prprio contexto de recepo
dos trabalhos. A transformao dos limites de cada obra em resposta apropriao,
ameaava a determinao do seu uso simblico e a imunidade passagem do tempo e
da sua condio monumental. Por isso, o movimento do cinema novo e a assuno do
cinema enquanto arte, efectuava-se no domnio da reviso do estatuto social e
tecnolgico da obra de arte, desenvolvendo-se contra a ideia da obra cinemtica como
modo particular de negociar a finitude da experincia. Ao integrar a vulnerabilidade da
experincia e a contingncia espcio-temporal, estes filmes surgiam em oposio quilo
que Benjamin diagnosticou como obras de arte aurticas, as quais se viam capturadas
por um sentido de imutabilidade que inviabilizava qualquer possibilidade de negociao
do uso ou de redefinio dos limites da experincia que accionavam. Como o prprio
autor teria j mostrado, a criao e recriao da aura nos trabalhos de arte e a fixao da
sua imagem num presente monumental decorriam de um princpio de organizao
tecnolgica da experincia que em vez de transformar a experincia, tornando-a
contingente e aberta a futuras interpretaes, vinha confirmar padres pr-existentes e

570

modos dominantes de experincia, insularizando-os. Especificamente no que respeita s

representaes de paisagem, a explorao de imagens que enfatizavam uma experincia
particular e essencializada de lugar, a paisagem como forma de ver, funcionava
tradicionalmente como modo de confirmao de padres obsoletos decorrentes das
lgicas de representao do territrio da burguesia imperialista. O recurso a tais lgicas
pela cultura oficial, funcionava como modo de monumentalizar relaes sociais
existentes e um conceito restritivo de espao. A importao para o cinema deste tipo de
lgicas e de composies, que no respondiam mudana no carcter da experincia de
lugar, era posta em questo pelos autores do cinema novo que atravs de uma nova
linguagem flmica evocavam padres de organizao da experincia diversos. Atravs
deles, a prtica burguesa do espao que marcava o cinema clssico, uma prtica
decorrente da expanso e da importao para as tcnicas de observao flmica de uma
esttica contemplativa, v-se suplantada pela prtica espacial de experincias
vivenciadas. Debruando-se sobre um espao habitado e plural, o cinema novo
suplantava a cartografia sentimental (Bruno, 2002) de uma cultura estruturada
convencionalmente pela prtica de um consumo esttico do espao, exponenciado pela
burguesia sobretudo a partir da segunda metade do sculo XIX.
Alicerada em torno de itinerrios dispostos para contemplao, a paisagem era
consumida no cinema clssico, com base nessa prtica, tendo em conta a posio do
espectador enquanto especialista no visionamento turstico do espao. Deste modo, os
itinerrios de explorao do ambiente fsico definiam um modo de estar do sujeitoespectador no conjunto do evento-flmico que se associava a uma prtica espacial
definida pelas lentes espectatoriais da viagem e do movimento, mobilizando-se a
experincia em torno de um conjunto de vistas atravs das quais se deslocava
mentalmente o consumidor espacial. Perspectivado como um tipo de discurso esttico,
de viagem e de turismo, o cinema integrava uma montagem de planos e de travellings
sobre o territrio que accionava a ideia de contemplao de vistas especficas assim
como o movimento e a velocidade de cruzamento do territrio. A atitude flmica
subjacente a esta forma de consumo espacial, o prazer do passeio visual atravs de
diversos pontos de contemplao da paisagem oferecida ao espectador, participa
segundo Bruno, na arquitectura genealgica do cinema de narrativa clssica a qual
entronca na genealogia da experincia da viagem. A mobilizao pelo cinema de uma

571

forma mvel de veduta ampliada pelo cinema novo que desenvolve formas de
consumo espacial mais prximas de ideia de vissuto, o espao individual da
experincia vivenciada (Bruno, 2002: 64), o lugar marcado pelo habito do consumo
quotidiano do espao, do seu uso e apropriao.
Envolvendo uma forma muito particular de movimento atravs do espao
culturalmente concebido, as prticas cartogrficas absorvidas pelo cinema vem-se
redimensionadas com o cinema novo, pela tentativa de aproximao realidade de
mltiplas experincias espaciais. Como meio de questionar a materialidade da
existncia, as abordagens propostas foram a ruptura com os espaos forjados em
conveno unicamente com o propsito de cumprir a sua funo de estratgias
representacionais dos grupos dominantes. Decorrente das prticas sociais que animavam
tais estratgias, a forma de ver em paisagem absorvida e explorada pelo cinema durante
o Estado Novo erguia-se como forma de celebrao de lugares simblicos que se
pretendia fixar como objectos de contemplao monumental. E era em torno destes
objectos de culto que se estruturavam os itinerrios geogrficos dos filmes de
propaganda e de parte significativa dos filmes de entretenimento do perodo. Parte
integrante do ambiente cultural dos objectos de arte fomentados pela cultura oficial, a
propaganda nacional nutria-se vivamente de imagens celebratrias de territrio que
revelavam uma fisionomia da paisagem suportada por esses itinerrios da memria e do
mito decorrentes de um complexo fabrico da tradio. O consumo turstico do espao
inscrevia-se portanto no quadro de uma poltica ritualista que visava o uso da tecnologia
como modo de perpetuao do carcter alegadamente distante, permanente e nico da
paisagem. A preservao de uma geografia monolgica e oficial atravs das obras de
arte, e o seu mtuo robustecimento, operava-se assim com o desenvolvimento do
cinema, e exponenciava a recriao dos feitos hericos de uma portugalidade idealizada.
O desafio abraado pelo cinema novo, ligava-se precisamente identificao dos
sintomas da crise cultural que trespassava tal posicionamento, a qual tinha subjacente
uma transformao fundamental na estrutura da experincia de lugar e da paisagem.
Mas o desenvolvimento deste cinema de autor, questionando as categorias oficiais
de organizao e atribuio de sentido experincia, absorvia os conflitos de um
contexto social em que a produo do espao se via espartilhada tanto pelas inovaes e
pela tecnologia como pelas tenses hegemnicas da economia capitalista em ascenso.

572

As mudanas na estrutura da experincia que afectavam a produo social do espao

imprimiam uma profunda alterao na paisagem e na sua experincia. O significado
crescente das massas no contexto da experincia contempornea forava os limites de
um significado cristalizado de paisagem enquanto substrato representacional aurtico de
um territrio celebrado como essncia da nao. O declnio da aura da paisagem
portuguesa testemunhado pelo cinema novo enunciava as transformaes sociais
expressas na mudana de percepo da arte e do mundo material. A nfase nas
paisagens devastadas, nos velhos edifcios ou nos terrenos abandonados e deserticos,
nos espaos encerrados e claustrofbicos, enunciava prticas espaciais decorrentes do
ajustamento mtuo entre as massas e a realidade factual, em que viagem e ao consumo
turstico do espao enquanto estratgia de negociao das prticas sedentrias dos
grupos sociais, se sucedia a vertigem do confinamento provisrio e o espasmo do lugar
profundamente vivenciado, em trnsito, do nmada cultural. A mudana na abordagem
espacial em diferentes tipos de filmes correspondia assim a uma mudana nas
instituies sociais a que a produo do espao estava associada, reflectindo uma
transformao profunda na organizao artificial da experincia.
A subjectividade do cinema moderno evidenciada no tratamento espacial em que se
enfatiza o isolamento e o distanciamento associa-se, neste quadro, a uma preocupao
por parte de determinados grupos sociais marginais com a denuncia da
instrumentalizao da paisagem e do mundo como objecto pictrico no sentido
heideggeriano. a passagem da perspectiva kantiana de espao como categoria absoluta
para a ideia de espao como processo e em processo (Crang e Thrift, 2000) que parece
preocupar os autores do cinema novo e dentro desta preocupao a histria da
representao da paisagem revista, expondo-se a extenso do sistema social que nutre
a prpria experincia. Remetendo para o envolvimento da aco humana e dos eventos
no mundo fsico, a paisagem abre-se aos espaos da nova linguagem flmica e aos
espaos do Eu e do Outro por ela interpelados. Por isso, os modelos espcio-temporais
veiculados por esta linguagem organizam-se em torno de um sistema simblico em que
a produo do espao se efectiva atravs dos eventos. atravs deste espao dos
eventos (Wesling, 2003) que a comunicao com as audincias se efectua,
estabelecendo-se uma heteroglossia de linguagens (Bakhtin, 2002) a funcionar no
plural e entre pessoas e lugares. Articulando as esferas do simblico, do imaginrio e do

573

real, a linguagem cinemtica enderea a exterioridade factual dos objectos atravs da

potica do autor, o princpio organizativo ou a lgica interna que oferece coerncia a
cada obra. Com base neste princpio, estrutura-se em cada filme uma complexa
paisagem fsica e social que funciona como um espelho onde o sujeito a montante da
obra, o autor, encontra a sua imagem. sobre esse mundo-imagem-reflexo que se
projecta a coerncia fantasmtica da potica de cada criador e em torno dela que se
desenvolvem os processos de redimensionamento do sujeito a jusante da obra, o
espectador.
No processo de identificao do sujeito com a obra, a metfora lacaniana do espelho
funciona como modo de realar os activos padres de hierarquizao da experincia que
subjazem formao do sujeito no seu encontro ou auto-revalidao pela imagem. O
confronto entre os domnios da internalidade e externalidade do sujeito ao ser
potenciado pelo reflexo do seu prprio olhar que irradia das superfcies tecnologizadas
da linguagem flmica, activa o sentido de participao na construo de um determinado
ambiente pela integrao da sua ordem simblica.336 Atendendo a este processo de
espelhamento/projeco do sujeito, a lgica interna desta linguagem na sua verso da
moderna cinematografia portuguesa funda-se sobre a necessidade de reconhecimento
das foras materiais, polticas e espaciais que excedem o domnio visual das prticas
espectatoriais clssicas. em grande medida neste sentido que pode encarar-se o
esforo comunicacional do cinema novo, que ao forar a projeco sobre um espao dos
eventos precipita a aco do sujeito sobre a potica espacial do autor. Alicerada sobre
uma inarticulvel e traumtica exterioridade, a potica espacial que anima o cronotope
genrico dos territrios-vagos emancipa a paisagem enquanto criao dos eventos que
circunda, enquanto corporizao mtua do sujeito e do lugar, e como substncia do
prprio acto de comunicao. A enunciao da potica de autor opera-se atravs deste
336

Naquele tempo o mundo dos espelhos e o mundo dos homens no se encontravam, como agora, incomunicveis. Eram,

alm do mais, muito diferentes. Nem os seres coincidiam nem coincidiam as formas. Ambos os reinos, o espectral e o humano,
viviam em paz. Entrava-se e saa-se pelos espelhos. Uma noite, as gentes dos espelhos invadiram a Terra. Era muito grande a sua
fora, mas ao cabo de sangrentas batalhas, as artes mgicas do imperador amarelo prevaleceram. Repeliu os invasores, encarcerouos nos espelhos e imps-lhes a tarefa de repetirem como se fora em sonho todos os actos dos homens. Privou-os da fora e da figura
e reduziu-os a meros reflexos servis. Um dia porm eles ho-de sacudir esse letargo mgico. (...) no fundo do espelho perceber-se-
uma linha muito tnue e essa linha no se parecer com nenhuma outra. Iro depois despertando as outras formas. A pouco e pouco
se diferenciaro de ns. A pouco e pouco deixaro de nos imitar. Quebrando as barreiras de vidro ou de metal desta vez no sero
vencidas. Aliadas s criaturas dos espelhos combatero as criaturas das guas. H quem pense que antes da invaso se ouvir, vindo
do fundo dos espelhos, o rumor das armas (in Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalo, Monteiro, 1970).

574

processo de corporizao que nutre irrevogavelmente a experincia flmica, um

processo que se associa indagao de um Eu espacializado moderno (Crang e Thrift,
2000). Isto porque, centrado nos espaos do Eu donde se interceptam as fronteiras do
Outro, os filmes do cinema novo erguem-se frequentemente como auto-topografias
(Gonzlez, 1995), revelando objectos, lugares e paisagens atravs dos quais se processa
o individuamento. A relao destes elementos fsicos da realidade factual com o corpo
individual, gera uma primeira geografia ou a geografia elementar do sujeito, donde se
definem laos inviolveis de ligao com o mundo. Como arena de libertao do
sujeito, o cinema novo reequaciona o prprio sentido da experincia de lugar, desde
logo pela emancipao do corpo e das suas linguagens. Com efeito, o cronotope dos
territrios-vagos interpela precisamente um vasto conjunto de mapas pessoais que
objectivam uma capilar ligao entre o Eu e o mundo dos personagens retratados,
enfatizando a ideia de que atravs do corpo que o espao percebido, vivenciado
produzido (Lefebvre, 1991:162). Daqui se vislumbra o significado do desenvolvimento
histrico dos espaos do Eu na modernidade, atravs da individualizao de eventos da
espacializao de identidades em que cada personagem reconfigurado no tempo e no
espao (e) definido como indivduo atravs de espacialidades da existncia (Crang e
Thrift, 2000:8). Os processos de individuao espacial a que a paisagem cinemtica d
voz enunciam-se com base na actividade performativa do corpo e do lugar, traduzindo o
movimento catrtico de expulso das constelaes de poder hegemnico e heteropatriarcal que sobre eles actuam.
O recurso ideia de paisagem, inflectida por categorias de gnero, tnia e classe
como modo de celebrao de circunstncias histricas que amplificam modelos
dualistas do Eu e do Outro, associava-se tradicionalmente a narrativas que incluam
imaginrios territoriais alicerados sobre processos de individuao contaminados pela
afirmao de alteridades exoticizadas. Ao importar modelos convencionais de
representao da paisagem, o cinema clssico agudizava processos artificias de autoindividuao, alicerados sobre a colonizao do (E)u microcsmico, (...) entidade
insular entre tantas outras (Conley, 1996: 177). universalidade desta ideia de
paisagem perpetuada pelos mais diversos mdiuns, a paisagem contemplativa, ou a
experincia esttica de paisagem, contrapunha o cinema novo a experincia especulativa
de paisagem, uma experincia em que o Eu moderno continuamente recriado pela

575

aco do corpo no espao e pela mediao das mais diversas tecnologias. No limite,
aquilo que est em causa o desmontar de todo um conjunto de fantasias cartesianas
fundacionalista de auto-possesso, subjacentes s representaes de territrio,
configuradas atravs de paisagens imveis (Cappetti, 1993) que oferecem legibilidade
topogrfica ao observador e que constituem parte substancial do acervo cultural da
modernidade. E aqui entronca o sentido intrnseco do cronotope dos territrios vagos no
cinema. Funcionando como reduto ntimo de negociao de geografias plurais, este
cronotope projecta-se sobre o espao e o tempo da experincia e do encontro atravs de
um sem-nmero de paisagens mveis e em constante negociao. Tais paisagens nutrem
um lugar legtimo da aco onde as relaes entre sujeito e objecto so comutativas e
esto constantemente em processo. A, a individuao espacial decorre de uma
demolio das categorias de interioridade e exterioridade, pelo questionar daquilo que
est dentro e fora das fronteiras de cada territrio factual e imaginrio. A cartografia dos
afectos que assim se desenvolve, resulta do jogo de um conjunto de superfcies de
inscrio que encontram no movimento e na deslocao assim como na tecnologia e na
linguagem, meios de indagar a prpria experincia. A indexao do sentido mvel do
lugar associa-se atravs deste cronotope a uma cartografia que, cerzida nas prticas
quotidianas, condiciona um mapeamento dos espaos existenciais com base no corpo
como centro privilegiado de percepo. As geografias impuras que da se desprendem
originam mapas

sobrepostos de tal modo que cada um desses mapas se encontra a si mesmo

modificado no mapa seguinte, mais do que encontrando a sua origem no
precedente: de um mapa para o outro, a questo no a de procurar uma
origem, mas antes a de deslocaes evolutivas. Cada mapa uma
redistribuio de impasses e rupturas, de limiares e cercaduras, que
necessariamente vo da base para o topo. No h apenas uma renovao de
direces, mas tambm uma diferena na natureza: o inconsciente no lida
mais com pessoas e objectos mas com trajectria e devir: no mais um
inconsciente de comemorao mas antes de mobilizao, um inconsciente
cujos objectos adquirem voo, mais do que permanecem arreigados ao cho.
(No obstante) (...) Os mapas no devem ser apenas entendidos em extenso,
em relao a um espao construdo por trajectrias, (pois) h tambm mapas

576

de intensidade, que se ocupam com aquilo que enche o espao, o que sustem
a trajectria (...) Uma lista ou constelao de afectos, um mapa intensivo,
um devir (Deleuze, 1997:63-64)

Denotando uma inflexo no mapeamento do espao, o cinema como realidade social

vivenciada confrontava o sujeito com as transformaes na experincia da modernidade,
num contexto cultural em que os meios de comunicao de massas funcionavam como
poderoso vector de controlo da experincia individual e colectiva. No seu conjunto, este
novo cinema surgia em oposio a um tipo de cinema oficial em que a paisagem
funcionava como espao de inscrio da ideologia dominante e onde as relaes de
poder e disciplina so inscritas numa aparentemente inocente espacialidade da vida
social (Soja, 1989:6). A ruptura com a esttica geopoltica do regime fascista portugus
e respectivo mapeamento cultural por parte do cinema novo, evidenciava uma
preocupao com o papel do cinema enquanto mediador de um movimento de
resistncia relativamente aos sistemas de domnio e subordinao da vida social.
Testemunhando um esforo para dar conta da realidade social vivenciada e da
complexa articulao entre as diferentes relaes de poder na economia poltica vigente,
o cinema novo afirmava-se como movimento eminentemente urbano, num momento em
que a cidade emergia como unidade fundamental do novo sistema global e em que a
nao se debatia com uma histria ambgua de colonizao, explorao, dependncia e
instabilidade econmica e poltica. Neste quadro, a problematizao do conceito de
nao configurava a perpetua e conflituosa interaco entre os elementos scio-culturais
dominantes, os elementos residuais e os elementos emergentes, ao que a luta por um
estatuto parte relativamente ao conjunto da produo cinematogrfica nacional, se
vinha associar ao desafio perpetrado por cada obra deste tipo de cinema s estruturas e
instituies sociais dominantes. s suas instituies e s suas estruturas, assim como
aos seus espaos controlados a que se contrapunham os espaos-quaisquer, em que o
motor de controlo e o centro do poder so dificilmente discernveis (Shiel, 2001).
Tratava-se assim de uma luta por auto-determinao cultural por parte de grupos de
resistncia que encontravam no cinema uma janela de interveno numa ordem em
colapso, que o fim do colonialismo e a ameaa do capitalismo globalizado punham em
marcha;

577

Nesse tempo vivamos extremamente mal. Pensvamos fazer filmes...

ramos bem a imagem do entusiasta (...) e muitas inocncias iriam entretanto
ser violadas. Este pas, senhores, um poo onde se cai (...), De qualquer
modo, um filme, mesmo informe, inacabado como um nado morto, o
pronncio da nossa prpria histria, a projeco silenciosa dos nossos
fantasmas (in Quem Espera por Sapatos de Defunto Morre Descalo,
Monteiro, 1970).

Problematizando questes de alteridade e diferena que vinham ameaar um

imaginrio regional coerente (Diawara, 1998a) estruturado sobre categorias artificiais
de identidade que a ideologia nacionalista e as polticas imperialistas promoviam, o
cinema novo confrontava as audincias com o conflito entre os fantasmas do passado e
a ameaa de um devir em que as liberdades individuais se viam igualmente
espartilhadas por foras opressivas dominantes decorrentes das tendncias hegemnicas
de globalizao e de um capitalismo consumista que em diversos pontos grassava.
Assim, se por um lado os autores do cinema novo se debatiam com os legados da
histria nacional e do colonialismo europeu, por outro lado, estes debatiam-se ainda
com os desafios de homogeneizao e com a ameaa ao pluralismo cultural da ordem
internacional emergente, pelo que este duplo conflito originava um duplo movimento de
resistncia relativamente ao antes e ao depois, numa rea do globo em que o
capitalismo global como plano definido para o mundo (Shiel, 2001) demorava a
instalar-se.
Tolerados pelo sistema poltico, na medida em que o seu reconhecimento
internacional era crescente e como tal poderia engrossar o capital simblico da nao, os
realizadores do cinema novo exerciam uma actividade marcada pela persistncia da
diferena nacional e a consistncia formal de uma cultura que atravs do cinema
interpelava as tenses entre alteridade e mesmidade. A aco contestatria que
desenvolviam atravs da linguagem explorada prendia-se, por isso, tanto com a
problematizao do significado poltico do cinema, propondo o desenvolvimento de
uma atitude crtica que forasse o reconhecimento da homogeneidade do cinema como
produto cultural decorrente da estabilidade aparente das estruturas do capitalismo global

578

e o domnio corrente do cinema de Hollywood, como com a denuncia de uma tica

urbana totalitria que no contexto de um regionalismo centralizador exponenciava os
quadros de desigualdade, de pobreza massificada e de injustia social endmica. Neste
processo artstico e poltico de conflito e negociao da diferena, o cinema de autor
forava a compreenso estrutural dos sistemas sociais e ideolgicos mais vastos que
afectavam a realidade nacional e a produo do espao, num momento em que as
prticas se viam redimensionadas pela vivncia da extenso planetria das tecnologias e
pela transformao colectiva e individual da physis humana e com ela, do carcter da
experincia humana (Caygill, 1998:77). Deste modo, a explorao atravs do cinema
do fabrico da experincia de modernidade revelava a articulao das dinmicas do poder
decorrentes da absoro das ideologias nacionais e internacionais reinantes,
nomeadamente pela nfase nas paisagens factuais emergentes. O tecido das
representaes culturais de paisagem que irradia do cronotope genrico dos territriosvagos estrutura-se sobre uma complexa rede de relaes materiais e simblicas cerzida
por um imaginrio espacial que funciona como superfcie de renegociao dos conceitos
de lugar, regio e nao. Aquilo que se viabilizava atravs destes filmes, era a prpria
viabilidade do cinema como contra-discurso com o potencial de articulao da
resistncia ao poder e ideologias dominantes. Contra-discurso do cinema como
instituio e como indstria, o cinema novo configurava um movimento de resistncia
ao banco de imagens e representaes culturais veiculados pela cultura oficial. Por isso,
o espao cinemtico estrutura-se frequentemente nestes filmes com base numa
iconografia situada e em lugares mticos como forma de questionar a paisagem como
produto cultural e como modo de indagar o impacto directo ou indirecto dessas
paisagens sobre um ambiente social que em grande medida as nutria.
Contrariando as tendncias de espectacularizao do lugar pelo cinema, os autores
do cinema novo pareciam empenhados na explorao de um espao social como forma
de reflexo e como tarefa de revelao das realidades sociais locais, bem como das
tenses culturais subjacentes a um contexto ideolgico em que a descoberta ou
inveno de uma forma radicalmente nova (de linguagem flmica) acompanhava a
descoberta e inveno de relaes sociais e modos de viver o mundo radicalmente
novos (Jameson, 1998:232). A dificuldade e complexidade das estratgias
representacionais do cinema portugus moderno, associava-se assim ao compromisso de

579

uma linguagem que visava a capitulao e a resistncia s ideologias dominantes,

desafiando as estratgias representacionais do cinema de entretenimento orientado para
o consumo imediato. Tal como acontecia no conjunto do cinema europeu moderno a
forma dessa linguagem intrinsecamente uma ideologia no seu pleno direito (Jameson,
1998), ideologia que encerra em si mesma uma preocupao com o impacto da
modernizao nos espaos da experincia humana. Neste sentido, a explorao dos
espaos-quaisquer pelo cinema desenvolve-se de forma ambgua pois se, por um lado,
parece denunciar o desaparecimento da representao da especificidade espacial das
localidades factuais, por outro lado, desenvolve-se frequentemente em torno de uma
espiral de negao desses referenciais para depois voltar a eles ainda que por vias de
uma cartografia alegrica e com recurso a um trabalho especulativo da paisagem.
Enquanto formas descontnuas de conhecimento, os discursos espaciais veiculados
pelo cinema novo articulavam uma experincia prtica do lugar que se inscrevia de
forma complexa na ordem hierrquica da cultura oficial. O indagar dessa experincia,
funcionava como elemento desestabilizador de uma conscincia social em grande parte
suportada por vises unitrias do mundo, enquanto paralelamente esses geografias
desqualificadas no detinham a competncia formal para activar o seu poder
subversivo. Muitos destes filmes foram proibidos pela Censura, por isso nem chegaram
a circular no momento de produo. Outros sofreram cortes e foram circulando na
condio de obras mutiladas, encarados como exerccios ambguos de artistas
aparentemente desconectados da realidade nacional. Enquanto fragmentos genealgicos
de uma geografia nacional, escavada aqum da cultura oficial, os discursos de
resistncia do cinema novo desenvolviam-se no silncio aterrador que a primavera
marcelista ingenuamente purificava. Iludindo as vozes dos territrios de alteridade que
ensaiavam a insurreio dos discursos subordinados contra as instituies e os seus
efeitos hegemnicos na produo social da natureza, os novos realizadores retratavam a
agonia do espao no declnio do fascismo portugus.
Os mecanismos de represso subjacentes manuteno da produo social da
natureza e do espao que o poder oficial activava, afiguravam-se progressivamente
menos eficientes na sua tentativa de reinscrever um equilbrio perptuo do ser
humano com o territrio. O crescente descontentamento da sociedade civil denunciava
um precrio fabrico da natureza urbana impropriamente qualificada para os contingentes

580

humanos que recebia. Paralelamente, a to proclamada vocao rural do povo

portugus era abandonada pelo buraco econmico que sistematicamente assolava a
actividade agrcola, quando finalmente os sonhos colonizadores pareciam diluir-se.
Num clima em que os mecanismos de poder recorriam cada vez mais a estratgias
repressivas como forma de legitimar a produo e transmisso dos discursos da verdade
e dos direitos dos indivduos ao territrio, o cinema traava os itinerrios evasivos
possveis dentro da disciplina formal do poder poltico e institucional.
Num sistema poltico e social em que quase todas as formas locais e institucionais
funcionavam como instrumentos capilares da ideologia do Regime, o cinema novo
surgia como ndulo de subverso e de resistncia a esta tendncia de incorporao do
domnio nas instituies, nas tcnicas, nos espaos materiais e nos prprios corpos do
sujeito individual. Donde a nfase nas retratos hbridos de territrio e na fisionomia
vaga das localidades, contrariando a tendncia regionalista do retrato da paisagem onde
se concentravam as tenses associadas identidade regional e aos seus conflitos com
uma alegada identidade nacional. Detonava-se assim uma representao do espao
estruturada sobre a imagem convencional de regies, enquanto delimitaes polticas
resultantes de uma relao de poder exercido sobre o corpo dos territrios.
Enquanto forma simblica de interveno no poder opressivo da ditadura, o cinema
novo instalou uma batalha silenciosa contra os seus efeitos e contra a sua estratgia de
subjugao das alteridades. Isto num contexto em que as utopias cnicas ruralizantes do
velho cinema e a pastoral urbana figuravam a amlgama de um certo nmero de
poderes individuais de que se nutria a cultura oficial e que afectavam retroactivamente
uma mirade de sujeitos perifricos em que se inscreviam os efeitos do poder. Como
material inerte de resistncia distribuio do domnio pelo sistema, o cinema novo
exorcizava a carga simblica daquelas instncias materiais pela explorao do
cronotope dos territrios-vagos e pelo trabalho especulativo da paisagem. Atravs dela,
os filmes tentavam expurgar as unidades bsicas de um sistema social e dos seus
mecanismos de represso e excluso no ambiente factual, indagando os prprios
fundamentos de normalizao desse mesmo sistema e reflectindo os conflitos de poder
que o atravessam. Este cronotope funciona assim como modo de confrontar os conflitos
que atravessam os discursos espaciais promovidos pela cultura oficial, funcionando
cada filme como instrumento que permitia lutar contra a verdade prevalecente.

581

5.3.3. Geografias substantivas da alteridade, da resistncia e do silncio

A despeito de um sentido de colocar distncia o acto de representao, o cinema

novo portugus visava a construo de filmes que potenciassem o grau e a partilha de
comunicao em torno de cada obra. Este cinema animado por um princpio de
dilogo com as audincias que, ao tempo, se viu truncado pela originalidade de uma
esttica, pela dificuldade de descodificao da nova linguagem flmica, assim como
pelo desconforto provocado pelo confronto com a imagem crua de determinados
aspectos da realidade cultural de um povo, os quais se viam exorcizados por um
mdium encarado massivamente como uma mquina de sonhos. Tratava-se portanto,
de efectuar um passo a diante no processo de aculturao ao mdium colocando os
filmes bem para alm da funo de entretenimento. distncia, estes trabalhos
evidenciam claramente o contexto de alteridade que as condies de vida de cada obra
exigiam, condies mesmas de afirmao do seu potencial dialgico. Paradoxalmente,
da advm a sua natureza hermtica, pelo jogo de mesmidade que os caracteriza e que
simultaneamente justifica a irrupo do Outro no sistema de dilogo textual. O o espao
e tempo que propem unicamente o daquele que os consome, um espao-tempo
cognitivo do sujeito-espectador, perspectivado como centro de percepo, ponto em
torno do qual os sentidos e os significados se organizam. Desde este ponto, o espao
em que os outros so vistos nunca um ambiente de carga significativa excessiva, mas
um ambiente neutro, isto o contexto homogeneizante do resto do mundo (Holquist,
2002:22). Neste horizonte, o do espao em que o Outro visto, as categorias espciotemporais propostas pelo novo cinema afiguravam-se como superfcies estranhas e de
significado indeterminado.
As condies gerais de expresso da subjectividade encontram-se nestes filmes
dispostas sob uma camada de referenciais estticos e estilsticos enquanto elementos de
uma linguagem que forjada para a manifestao da crtica cultural. Crtica que no
apresentada nos filmes como produto acabado, mas antes como processo em estado de
criao, na luta pelo significado enquanto fenmeno mltiplo e nunca completo. Mas
um processo que no se queria delimitado por indicadores cronolgicos ou categorias
espaciais estabilizadas, passveis de forar a unificao dos significados que contestam
sentidos variados. Remetendo para a mesmidade dos lugares, enquanto caracterstica

582

essencial da experincia flmica, estas obras projectam o espao sobre o espectador

individual que, como elemento gerador dessa mesmidade, projecta a sua singularidade
no evento da partilha. S atravs dele se emancipa o lugar flmico do cinema novo, pela
partilha do evento da existncia e do lugar que atravs do encontro com Outro se
consumam. Neste contexto, o evento flmico acontece enquanto parte do evento
existencial, enquanto modo de co-existncia em que a paisagem se anuncia como sinalsintoma da simultaneidade e da diferenciao do Eu e do Outro. Esta co-existncia
estriba nos dilogos que permanentemente desenvolvemos com outros seres humanos,
mas tambm com as configuraes naturais e culturais s quais nos associamos para
constituir o mundo (Holquist, 2002). Tal co-existncia v-se interceptada por esse
mundo que, atravs da paisagem, enuncia a nossa presena na realidade material
dialogizada.
Assumindo a forma de uma linguagem, a nossa presena dialogizada no mundo
material generativa, na medida em que cria contextos de interaco e atribuio de
significados culturalmente partilhados. Enquanto manifestao de um novo contexto de
interaco e de uma nova realidade dialogante, o cinema novo fomenta a relao de
mltiplas vozes em torno do fenmeno da experincia, perspectivado do ponto de vista
do sujeito-espectador na sua relao com o objecto de arte e com o mundo. Deste canto
particular da percepo individual, o sujeito institui nveis de interioridade e
exterioridade em relao ao texto flmico. Por forma a extrair as categorias espciotemporais do Eu e do Outro que se organizam em torno da representao pictrico e
sonora, o sujeito-espectador define as dimenses de interioridade e exterioridade de
acordo com os signos do espao fsico organizados projectivamente em smbolos que
facilitam a estruturao do contexto significante. Os mecanismos diferenciadores do
cinema novo, anunciam-se precisamente a partir daqui; pela sua forma pouco ortodoxa
de dar ordem ao caos da experincia existencial e pela sua posio de interioridade
exteriorizada em relao ao contexto cultural e histrico em que surgiram. A
arquitectura do dilogo que se estrutura a partir daqui, com base noutros padres de
relaes e numa esttica de formalidade abstracta, inaugura uma poltica udio-visual de
transgresso que rompe com o governo totalitrio do monlogo absoluto que o cinema
de entretenimento mantinha.

583

Implicado na supresso dos traos de alteridade que irradiam do acto criativo, o

monlogo promovido pela esttica oficial condicionava a estruturao da percepo
humana a significados absolutos, nomeadamente no que respeita construo de
categorias espcio-temporais que emancipam a afirmao da diferena. Mas este
monlogo determinava igualmente as condies de emancipao do sujeito dificultando
as condies de acesso ao objecto dialogante enquanto arena de significados e
instrumento de transformao. Deste modo, a fora vital do cinema novo associa-se
sua funo enquanto elemento propiciador de um dilogo em torno das condies
contemporneas de existncia, estando a experincia flmica na dependncia da resposta
do espectador a esses acontecimentos. Estruturada de acordo com a posio nica que
ocupa cada espectador, essa resposta a expresso dos eventos singulares a que
atribumos significado em cada momento especfico e que se articulam pela
descodificao de signos interpretados com base na nossa experincia individual e
social. Funcionando como sinal-sintoma de um contexto em que se individualizam
eventos singulares como forma de manifestao de condies existenciais de resistncia
a um sistema ideolgico e poltico reinante, a paisagem cinemtica articula figuras e
motivos que, na sua forma genrica ou como detalhes, vm a organizar-se num cinema
de contestao. Enquanto objectos estticos, estes filmes afiguram-se como elementos
essenciais para a explorao da memria do cinema portugus em que as imagens dos
espaos-quaisquer produzem uma iconografia paralelamente crptica e familiar da
geografia nacional. Configurada e desconfigurada atravs do tecido flmico, tal
iconografia e seu contedo ideolgico latente, reinscreve-se e v-se reequacionada num
cinema que frequentemente se debrua sobre o trabalho de figuras genricas, herdeiras
de um decadentismo romntico ou oitocentista e de um fundo ideolgico de
consideraes sobre Portugal, em que predominam personagens encurraladas ou sem
objectivos ou, quando os tm, com muito pouca possibilidade ou at vontade de os
alcanar (Monteiro, 2000:331).
No filme Uma Abelha na Chuva (1972) de Fernando Lopes, a experincia de
paisagem prende-se precisamente com este trabalho de afirmao do cronotope dos
territrios-vagos, pelo excesso expressivo de um espao espectral que aprisiona os
personagens numa memria esttica e em todo um simbolismo que permite resistir sua
prpria dissoluo. Remetendo para um isolamento dentro do qual a possibilidade

584

mesma de existncia do sujeito individual se v comprometida, as figuras que povoam o

universo do filme encontram na paisagem uma espcie de fresco panormico
insondvel, atravs do qual se repetem tipologias de gnero e de classe. Num batimento
silencioso que contamina letalmente o universo fechado do ambiente agrrio retratado, a
figurao da localidade vislumbra-se atravs da penumbra que exaustivamente assola a
casa, microcosmos super-orgnico em torno do qual se organiza a aco e motivo
crucial das composies pictricas que se definem como imposio autoritria na mise-en-scne cultural. Pr em aco este universo inquietante da penumbra que assola a
casa e o campo, metforas do universo pantanoso da realidade cultural contempornea,
afigura-se como um modo de activar as atitudes avaliativas do espectador relativamente
a dimenses especficas dessa mesma realidade, nomeadamente confrontando-o com as
condensaes iconolgicas de um bloco espcio-temporal que o cinema absorve.
Inscrita no espao como smbolo austero das classes dominantes, a figura da casa
desenvolve-se na relao ntima com a fisionomia da paisagem retratada. Elementos
cruciais do cronotope dos territrios-vagos neste filme, a casa e o campo povoam a
escrita flmica como temas centrais de um arquivo cultural sobre o qual se pretende
centrar a ateno do espectador. A apario retrica destes temas associa-se a uma
recomposio dramtica operada pelo filme a todo um conjunto de processos ligados
produo social de natureza donde se desprende uma ilusria arquitectura da paisagem.
Em torno destes temas enunciam-se os traos gerais dessa mesma arquitectura; a
paisagem como representao cultural, como fundo silencioso que constitui a mais
antiga das iluses pticas (Natali, 1996:120). O trabalho do filme desenvolve-se no
sentido de uma desconstruo desse fundo, pela penetrao obtrusiva no seu tecido
scio-cultural mais ntimo, disposto como numa mesa anatmica, para dissecao. E
daqui que se desprendem as vozes dos diversos personagens que como gritos rumorosos
interpelam o espectador. A libertao de uma paisagem (cultural) opera-se tambm a
partir daqui, atravs de uma abertura enigmtica do espao representado como percurso
possvel de interpretao dos seus grandes temas. A imposio autoritria da casa na sua
relao com o campo, com a floresta e com o lago (outros grandes temas iconogrficos
do filme), define a arena de aco dos personagens num universo espectral saturado de
sombras que resiste dissoluo. Os traos de alteridade do filme instituem-se
precisamente pelo modo passivo de enderear este universo, buscando-se na

585

inevitabilidade de uma iconografia saturada a razo mesma da inrcia existencial que o

caracteriza. atravs dele que se propem outras ordens de experincia pois a
autoridade que se desprende destas formas simblicas evidencia a sua prpria
habilidade de excluso do Outro e de outras formas de dilogo. A individualizao desta
representao do mundo permite estabelecer condies para a sua indagao de uma
posio exterior, nomeadamente pela sobreposio de ambientes de representao que o
filme vai expondo (a pintura, a literatura, a fotografia, o teatro). A explorao deste
corpo de representaes que actua no filme como corpo performativo de uma realidade
cultural agonizante, o mundo rural portugus nos anos cinquenta, suas ordens e valores,
impele a indagao das relaes entre esse corpo e o mundo exterior. atravs dele que
se enderea o devir, atravs desse corpo de permanncias culturais onde o fim e o
princpio dos eventos se interceptam numa paisagem que parte viva de uma rede de
inter-relaes polticas e de dinmicas sociais. Isto porque, o modo em que disposto
este discurso flmico advm antes de mais da instituio que o usa e da liberdade
criativa do autor que fazem com que os padres reconhecveis articulados em torno de
signos especficos coalesam e assumam novas configuraes. A primeira ruptura que o
filme institui, no que respeita ao tratamento e funo cinemtica da paisagem, prendese assim com a correspondncia entre discursos e instituies. Mas qual o sentido deste
recurso a uma linguagem pictrica tradicional que remete para clichs iconogrficos
de paisagem por parte de uma instituio como o cinema novo?
De facto, o uso desta linguagem pictrica parece associar-se a esse sentido de
libertao da paisagem das categorias normativas de discursos e instituies oficiais que
tradicionalmente legislam, regulam e governam a sua circulao simblica. A abertura a
uma variedade trans-institucional proposta atravs de um estilo que enxerta de forma
incaracterstica o uso convencional da iconografia da paisagem. A paisagem cinemtica
de Uma Abelha na Chuva rompe, portanto, com uma forma institucional de discurso, o
discurso oficial da paisagem ou o gnero discursivo que irradia predominantemente da
cultura oficial: a paisagem como modo de ver no mundo ocidental. E f-lo,
apresentando a forma obrigatria de um discurso que governa a linguagem
quotidiana, dramatizando o corpo grotesco em que se tornou. Sob o tratamento da nova
linguagem social que o cinema novo, este corpo abre-se variedade extraordinria que
funda a percepo do espao em contnuo devir, abrindo-se uma janela discursiva na

586

explorao flmica da paisagem material. Como fora activa na modelao da histria

cultural portuguesa, a paisagem, ou a ideia de uma paisagem nacional, nutria-se
profundamente deste corpo, o qual tinha subjacente a ideia de uma viagem colectiva e
problemtica do agregado nacional em direco a si mesmo, no sentido de um autoreconhecimento transcendental e misticamente escavado na carne da Terra
(nomeadamente atravs das fronteiras polticas do Estado-nao e do Imprio). O
processo radical de individuamento nacional que marcou o percurso histrico moderno
condenaria este corpo fechado sobre si mesmo ao isolamento e alienao. O mundo
pico em que se reproduzia o gnero tradicional de discursividade paisagstica, a
sociedade do Estado Novo que activamente suprimia a mudana e a diversidade, nutriase precisamente dessa zona de imagem absoluta e distanciada da realidade, construindose para alm da esfera do contacto possvel com um presente em desenvolvimento.
Atravs da paisagem cinemtica define-se a prpria vida da obra pois ela usada como
elo de ligao com as narrativas contextuais daquele mundo pico, enquanto forma de
consumao das sries representacionais da sua existncia.
Estribando sobre o desenvolvimento de um corpo paisagstico grotesco e aberrante,
pelo modo como o tempo e o ritmo a que se sucedem as imagens distorce o potencial
onrico das representaes de espao, o filme Uma Abelha na Chuva desafia a
trivialidade material e esttica das imagens do territrio. Tratado especificamente como
fenmeno social, o lugar legtimo da aco fundado sobre o extremo exagero de uma
fisionomia que a luz diurna da natureza acorda mas que a nebulosidade persistente e
nocturna que parece irradiar da casa obscurece. O jogo psicolgico que emana desta
esttica formal associada polaridade conflitual natureza/cultura define as relaes
entre figura-fundo que se desenvolvem num nexo de exagero das qualidades espciotemporais. O exagero das qualidades inapropriadas do espao e do tempo associadas
nfase numa atmosfera de neblina e humidade persistentes que parece no abandonar as
figuras, transformando-as, torna-se uma dimenso excessiva da aco, configurando a
orientao grotesca deste estilo cinemtico. A super-abundncia dos planos de
paisagem e a tendncia para transgredir os limites temporais de tolerncia perceptiva
destas unidades de representao enunciam o desenvolvimento anormal desse corpo que
se transgride pela incidncia monstruosa dos seus membros/temas, hiprboles de si
mesmo num sistema de imagens. Como atributo essencial da linguagem flmica, a

587

substncia da imagem grotesca de espao nutre-se desse pathos de exagero como fora
activa da experincia flmica. Atravs dele instaura-se o princpio da transformao da
qualidade perceptiva das representaes pelo exacerbar do imprprio, de imagens
estabilizadas que se tornam sensorialmente incmodas e no limite foram relaes
inesperadas com fenmenos distantes e aparentemente desconectados. Neste mundo
grotesco, o pathos positivo do exagero quantitativo de determinadas qualidades espciotemporais define o mbito monolgico da esttica idealista da segunda metade do sculo
XIX e de uma srie de normas artsticas e ideolgicas que foram sendo exaustivamente
vertidas para as representaes do Regime. Mas a metfora da paisagem no filme
complexa e ambivalente.
O conceito grotesco de espao que o filme explora, pelo exagero dos
prolongamentos temticos da paisagem a que se atribui dimenses desmesuradas (a
casa, o lago, a floresta-pinhal), remete para a ideia de um corpo (deformado) em estado
de devir. neste corpo, como se nos confins de um mundo sem possibilidades de
relao com o exterior, que primeiro se anunciam os personagens como criaturas
errantes na busca insuspeitada de um novo corpo. No obstante, ignorando as
superfcies fechadas e impenetrveis, a lgica artstica da imagem grotesca explorada
retm as excrescncias desse corpo, os seus orifcios, para nos conduzir desse espao
limitado s suas profundezas. atravs da explorao das fissuras abertas numa
paisagem irremissvel, que somos transportados para o locus da aco, espao donde se
intui a proximidade do mar, que nunca se vislumbra. A sequncia de abertura anuncia
esse espao-qualquer, territrio humano escavado sobre dunas que o vento fustiga
impiedosamente. O centro da localidade retratado pelo enquadramento de uma praa
quase deserta onde uma pequena igreja, ao fundo, se insinua por trs de uma fileira de
rvores despidas. neste centro que encontramos lvaro (comerciante e lavrador)
entregue ao sofrimento, que num acto de confisso pblica tenta redimir as suas
promessas existenciais (dar contas a Deus e aos Homens). Um plano fixo da casa de
Maria e lvaro anuncia a agonia demolidora que reduz ao silncio o casal. Mas numa
sequncia seguinte, aprisionada num plano fixo de paisagem que remete para as
construes germnicas oitocentistas inspiradas na pintura de Caspar Friederich, que a
agonia se mortifica no ambiente fsico da localidade retratada. Neste plano emblemtico
da obra, imagem cinzenta de um territrio inspito cortado verticalmente por um tronco

588

nu e solitrio que bordeja um caminho insinuado em primeiro plano, que a paisagem se

funde mais organicamente com o nevoeiro e com a chuva, como se num inverno eterno
que assola a terra, destituindo-a de qualquer prova de fertilidade. Sobre esta imagem
ecoam as palavras de Maria e define-se o carcter crtico e circunstancial do conjunto da
obra;

Penso que sonho. Se dia, a luz no chega para alumiar o caminho

pedregoso. Se noite, as estrelas derramam uma claridade des-habitual.
Caminhamos e parece tudo morto. O tempo, ou se cansou j desta longa
caminhada e adormeceu, ou morreu tambm.

Sobre esta imagem de paisagem, enuncia-se uma potica do espao dos territrios
vagos que o cinema novo inaugura e a linguagem verbal enfatiza a relao entre o ser
humano e a natureza extrada de uma vacuidade enxertada na prpria realidade factual;

Esqueci a fisionomia familiar da paisagem e apenas vejo um longo

ondulado deserto, a silhueta carnuda e torcida dos cactos, as pedras bicudas
da estrada. Chova, qualquer coisa como isso.

Trs temas paisagsticos definem desde logo as coordenadas inaugurais deste

universo ficcional adaptado do romance neo-realista de Carlos Oliveira que Fernando
Lopes actualizou. A imagem dos terrenos ridos das dunas na sua relao com o centro
de uma pequena localidade de provncia, o conjunto casa-quinta com os seus campos e
o bosque de pinheiros e a imagem alusiva s reas circundantes, terrenos esquelticos
onde um caminho estabelece a ligao ao resto do mundo e ao conjunto da realidade
cultural. Neste caminho, traado numa representao da paisagem em que tudo se
encontra aparentemente imvel, vislumbra-se timidamente uma carruagem que se vai
aproximando e deslocando para o centro do plano, transportando o casal numa
proximidade intimidatria. Definindo as razes de uma vacuidade existencial extradas
de uma relao especfica com a realidade material perspectivada como elemento de
enunciao de um espao de agonia que o filme explora, a viagem dos cnjuges

589

concentra a carga dramtica da narrativa. Nesta sequncia, a tenso latente do universo

dramtico responsvel pela fissura cultural que a prpria obra abre objectiva-se na
figura de Maria, atravs de uma rebelio surda que rumina no decorrer da marcha e que
a paragem da carruagem precipita;

Com que ento indiferente?! Vejam bem! Superior s canseiras que me d,

ao lamaal que me obriga a pisar. Sua excelncia cabeceia. Sua excelncia
dorme. Indiferente ao que digo, indiferente ao mundo. Ressona h vinte anos
e h vinte anos que eu o oio, que eu me mexo no bico dos ps para no o
acordar.

Nesta sequncia define-se o carcter crtico da obra. Atravs dela enderea-se um

estado geral das coisas, individualizam-se metaforicamente os sintomas de uma doena
cultural que assolava o pas e identificam-se os seus agentes, as suas vtimas mrbidas.
Naquela viagem-deslocao de duas figuras burguesas justapostas, um homem
entorpecido e uma mulher incomodamente hirta, aquilo que faz parar a marcha o
cocheiro, que acusando a ferida da besta denuncia; Ou eu me engano muito ou o cavalo
vai coxo!. Mas a marcha continua, sob o nevoeiro, a chuva e a lama, e o burgus
determina; Deixa ir. Vai andando!, ao que a burguesa, depois de excitaes e de
acusada condescendncia precipita a vertigem da marcha chicoteando directamente as
bestas num impiedoso acto de antecipao da chegada que visava unicamente a
distanciao.
A imposio da fora inaugural da marcha no caminho do destino (nacional) por
parte dos grupos dominantes estabelecia assim a lgica de uma provocativa
espacializao do poder (Soja, 1989) que irradiava para alm dos muros da quinta,
pano de fundo dessa mesma marcha. Remetendo para as relaes de analogia
vislumbradas entre os diversos elementos de uma rede de actores sociais que de um
modo ou de outro simbolizam o mesmo ncleo ou princpio central de organizao
autoritria, a sequncia confronta-nos com elementos cruciais de um projecto de
histria total (Foucault, 1972) que visava a reconstituio material e espiritual de uma
sociedade. Atravs desta janela crtica, o filme ajuda a perspectivar alguns dos modos
de operao mais significativos desse projecto, nomeadamente no que respeita sua

590

aco sobre estruturas econmicas, comportamentos polticos, instituies sociais,

costumes e prticas tecnolgicas. Enfatizando a inrcia das atitudes mentais como efeito
essencial desse projecto, esta janela crtica sobre o sistema de relaes homogneo que
irradiava do projecto salazarista de histria total, posicionava a quinta como elemento
fulcral atravs do qual se objectiva parte da definio de um corao central para o
mundo social. Atravs deste elemento cultural, instituio scio-poltica assente sobre
reas espcio-temporais bastante bem definidas em torno das quais se estruturava a
economia agrria, operava-se a indexao do universo pico de escrita do projecto.
Daqui irradiavam inmeras tenses associadas s contradies e aos conflitos
decorrentes do choque entre esse universo e o universo das vidas quotidianas da gente
histrica real (Foucault, 1982) que num lugar particular luta por melhores condies
existenciais. Insensvel s geografias da vida social e heterogeneidade dos eventos que
proliferam nas unidades espaciais de pequena escala, esse projecto de uma histria total
era igualmente o projecto de uma geografia total que enfatizava a homogeneidade dos
fenmenos geogrficos e as suas determinaes hipotticas dentro das grandes
unidades espaciais e respectivas diferenas e distribuies. Ora a janela crtica de
Fernando Lopes orienta-se precisamente na direco dessas micro-geografias do mundo
social, para atravs delas questionar a totalidade histrico-geogrfica em que vivia
enquanto constructo alicerado sobre a ideia de uma grande unidade espcio-temporal
desenvolvida e legitimada por um sistema vertical de poder. Os cocheiros esto
fartos!, desabafa lvaro sua fotografia de infncia, ninando-se num lento
entorpecimento; Nana, nana meu menino que Deus te h-de livrar das canseiras deste
mundo e da vida de alm-mar.
o espectro dessa geografia total que o Imprio gerou e que o Estado legitimava
atravs de um aparelho que consagrava a misso de colonizar inerente prpria
identidade da nao, sua essncia orgnica e sua funo histrica (Rosas e Brito,
1996:755). Precipitando os que partiam numa espiral de crise identitria que
irremediavelmente assolaria a gerao seguinte e retornada, instaurando um trauma
colectivo de propores ainda no equacionadas, essa essncia orgnica com a qual se
disfarava o mito dos tesouros coloniais e verdadeiro motor da colonizao, aturdia os
que ficavam aqum mar, sendo desconcertantemente regurgitada por lvaro, no
decorrer da narrativa; Os cocheiros esto fartos!. No interior da casa-cela que o

591

personagem habitava possudo por uma embriaguez persistente, o passado biogrfico e

o passado ptrio eram conjuntamente regurgitados, sobre a superfcie de uma mesa
cujas tbuas a cmara sensualmente percorre na busca de uma porosidade tctil das
madeiras nobres equatoriais e de uma natureza surpreendida pelo capital, da sua
condio biolgica. A partir daqui densifica-se o tecido de geografias imaginrias que
se esconde por trs da paisagem cinemtica, medida que se vai procedendo
exposio da natureza das foras centralizadoras de unidade e continuidade (e seu efeito
nas pessoas e no ambiente fsico) de um sistema empenhado em incutir a conscincia
da importncia da misso colonial como fim ltimo da existncia do pas (Rosas e
Brito, 1996:755). Pictoricamente, um detalhe de composio vai-se individualizando e
ganhando fora no decorrer da aco, pelo efeito simblico que recodifica o conjunto da
narrativa e pela ligao que estabelece com o mundo interior dos personagens e a
paisagem figurada.
Composio emblemtica de valor incontornvel para a descodificao do sentido
profundo da obra, um pequeno quadro novecentista de inspirao inglesa
sistematicamente interceptado por lvaro e exposto em grande plano ao espectador por
Fernando Lopes. Este olhar que o filme nos envia de forma persistente, obrigando-nos a
indagar o sentido dos seus motivos na relao com o conjunto da obra, afigura-se como
indcio iconolgico de primeira ordem. da inter-relao entre os temas da paisagem e
o micro-tema do quadro, perspectivado como composio emblemtica do filme, que se
resolve a explorao iconolgica da obra. Neste micro-tema, detalhe iconogrfico que
faz eco composio pictrica central da obra, situa-se a fissura iconolgica que
possibilita a entrada (indirecta) para o contedo latente da paisagem do filme. Verso
concentrada dos significados que orbitam em redor das figuras do cocheiro e do cavalo,
este detalhe funda o enigma desenvolvido em torno das figuras centrais do filme, da
aco psicolgica e do jogo de papeis sociais que se desvela. Ao sublinhar este ndulo
visual pelo movimento da cmara e pela alterao manifesta das suas dimenses na
mise-en-scne geral, o realizador dirige a nossa ateno para uma zona particular da
superfcie pictrica do filme. E s lvaro, na sua sonolncia obtusa, participa no acto de
redimensionamento do pendor simblico de um detalhe de figurao. Todos os outros
personagens se encontram aparentemente alheados. Talvez at mesmo esse acto seja por
ele proposto, num dilogo insondvel com o autor e com o pblico.

592

lvaro um personagem-chave do filme, no porque seja mais central do que

Maria, Clara ou Jacinto, mas porque vem ter connosco, intercepta-nos, transporta-nos
para dentro da narrativa, ou, at mais do que isso, sa ele dela, para nos encontrar. Desse
encontro irradia o potencial dialgico mais significativo da obra. Nenhum dos outros
personagens consegue evadir-se assim da vacuidade do universo retratado para
interceptar olhos-nos-olhos o espectador. lvaro est c e l, dentro e fora da
representao, pelo que acciona a experincia inter-subjectiva do lugar flmico.
atravs do micro-tema do cavalo-cocheiro que lvaro nos interpela; Os cocheiros
esto fartos!, fartos do sistema, fartos da represso nas suas instituies mais diversas e
fartos da representao. Jacinto, o cocheiro, representa uma pea de teatro, o Amor de
Perdio de Camilo. As diferentes superfcies de representao que o filme aglomera
exponenciam diferentes nveis de inter-textualidade e, dentro delas, as composies
iconogrficas tecem uma lgica inter-textual da paisagem. No palco, Carlos/Jacinto/o
coxeiro, declama o texto e o percurso visual sobre um trompe-loeil, (povoao,
floresta, lagoa) indicia o seu destino trgico. No sistema visual do filme, o micro-tema
do cavalo-cocheiro funciona como indcio iconolgico de um lado solar da
paisagem cinemtica que Jacinto e Clara absorvem e, atravs dele, consegue
estabelecer-se uma rede significante estruturada sobre os espaos de representao do
filme. A utilizao narrativa da paisagem assenta nesta rede significante extrada de
iconografias que se interceptam: a iconografia da paisagem cinemtica e a iconografia
da paisagem em pinturas estrategicamente posicionadas em momentos especficos do
filme, sendo que o elemento de elucidao das relaes estabelecidas por estas
diferentes superfcies de representao o enigma iconolgico do filme. O cocheiro e o
lago, figurados em pintura (no teatro, na casa e na sala de Maria), evidenciados pela
cmara e iniludivelmente associados no final da aco.
E uma superfcie aquosa, a mltipla representao da lagoa, que encerra o
rumoroso frmito das abelhas, o lado luminoso da vida neste espao-qualquer,
claustrofbico e encerrado sobre si mesmo. Plano de um espelho de gua sobre o qual
assenta uma densa camada de neblina contra o plano de uma colmeia, orifcio contra
refraco. Fresco de um laranjal mediterrnico e floresta crepuscular de pinheiros; duas
anatomias de uma mesma paisagem que caracteriza este cronotope dos territrios-vagos.
Liquefazendo a reserva de luz que a sequncia do pomar irradia sobre o resto do lugar

593

flmico, a atmosfera inquietante dos olhares perscrutados por entre a folhagem

reinstituem o clima da aco e anunciam a tragdia. Sob a bruma que, como lembrana
visionria do delito contamina letalmente a experincia do lugar flmico, a memria
agonizante de Maria; tudo se foi...os candeeiros, as pratas, as jias...tudo se foi, por
entre lgrimas!. A retrica da paisagem neste filme, revela assim a prpria economia
onrica do cinema novo portugus, que atravs das condensaes iconolgicas explora
os clichs paisagsticos como sintomas de uma crise cultural em ecloso. Como
deformaes gigantescas situadas no limite kantiano do belo e do sublime, as
configuraes paisagsticas que irradiam da polaridade destas formas opostas de
representao do espao definem o carcter fantasmtico do lugar legtimo da aco.
Nele, a representao da natureza assenta numa profunda construo dramtica e
fotogrfica que reenvia para uma memria pr-cinemtica, fundo silencioso composto
por inmeras camadas iconogrficas dispostas pelas artes plsticas no arquivo cultural
moderno.
Dissipando o carcter esttico da composio de imagens num plano, o cinema
emancipa o carcter estabilizado da significao dos objectos nele contidos, sugerindo a
transformao de uma imagem de paisagem pela relao que se estabelece atravs da
montagem entre as demais imagens e entre os demais sistemas textuais de um filme.
Neste contexto, o trabalho do indcio iconolgico desenvolve-se no sentido de ajudar a
recontextualizar a funo de determinadas imagens no filme proporcionando uma nova
viso de anamorfose que descobre os estranhos perfis crpticos na paisagem cinemtica
(Natali, 1996:122). O perfil crptico da paisagem de Uma Abelha na Chuva, desvelado
pelo

micro-tema

do

cavalo-cocheiro,

apresenta

diversas

camadas,

extractos

compactuados de representaes culturais de natureza, espao e lugar donde emergem

os complexos itinerrios geogrficos do filme. O contedo manifesto da obra afirma-se,
portanto, pela considerao hierarquizada dessas camadas donde sobressai o exagero de
segmentos especficos de um corpo cultural da paisagem que, na sua relao com o
sistema inter-textual do filme, permitem desvelar o seu contedo latente. atravs dele
que se define o movimento sistemtico de anlise proposto pela linguagem flmica em
torno dos espaos representados nas diversas cenas, remetendo para uma explorao das
camadas que constituem o perfil da paisagem. Tendo em conta este movimento,

594

no h qualquer ponto privilegiado donde a paisagem se organize pois a

distncia banida aos poucos e poucos; antes, h toda uma srie de clulas
espaciais de dimenses similares posicionadas exactamente ao lado umas das
outras, sem considerao da proporo recproca. (Foucault, 1986: 107)

Difundindo-se em motivos descontnuos uniformemente organizados, a paisagem

estrutura a aco, mas a geografia por ela definida, a dos territrios-vagos, ela mesma
propriedade inaugural da viso crtica do realizador e estratgia de escrutnio da verdade
reinante. A elevao de um modo de representao enxertado por esta geografia,
estruturada sobre o sentido de uma natureza hologramtica do espao, representou ao
tempo um modo de desafiar as sensibilidades que reclamavam uma essncia
transcendental da paisagem portuguesa, assente sobre o sentido de uma natureza linear e
hierrquica do espao. Remetendo para uma histria das grandes narrativas do espao e
do tempo que circulam nos sistemas representacionais da cultura ocidental moderna, o
filme explora novas composies atravs dos efeitos de edio das imagens e dos
significados que irradiam da sobreposio dos seus efeitos semnticos. Esta reinveno
das formas tradicionais de representao de paisagem pela articulao de composies
clssicas com os novos cdigos estilsticos funciona como modo de dragar o universo
simblico da megalomania fascista relativamente s grandes narrativas espciotemporais que justificavam o mito do Imprio.
Anunciando o torpor de uma amnsia colectiva que assolaria as conscincias
individuais das novas geraes na sua relao com esse legado de uma geografia e de
uma histria totais, o cronotope dos territrios-vagos denunciava o tabo do passado
como matria primordial de contaminao da realidade fsica e social contempornea. E
sobre o legado repressivo de uma experincia histrica agressiva que se funda a
explorao por Fernando Lopes do destino moderno do mito da paisagem portuguesa.
Como modo de confrontar essa realidade histrica e esse mito, o filme desenvolve-se
qual ritual de exorcismo das prticas burguesas de espao. Dragando a repulsa e o
desprezo por elas suscitados, a articulao dos planos de paisagem objectiva o
posicionamento do autor, colocando-se e colocando-nos de costas voltadas para tais
legados. De costas voltadas para o mar, de que se intui a proximidade pela configurao
dos retratos da localidade mas sobretudo por aquilo que dele fica no territrio retratado,

595

as brumas, a humidade, o vento e uma luz coada, o filme ergue-se simbolicamente sobre
a memria de uma paisagem cultural. A redeno do ambiente fsico operada pela
cmara (a essa memria), reposiciona o olhar sobre a ideia de um habitat misticamente
disposto para um destino colectivo enquanto obstinao de um sistema ideolgico,
contrapondo-lhe a singularidade trgica de biografias que nele levitam. A escrita
cinemtica radicalmente moderna de Fernando Lopes prende-se assim e em grande
medida, com uma reinterpretao do espao operada pelo realizador. Conscientemente
envolvido com os legados das representaes romnticas de natureza, o autor apresenta
a sua reinterpretao de temas centrais da essncia nacional; o campo-ruralidade e o
mar-epopeia herica. A memria mtica das paisagens docorao de um Imprio que
o nacionalismo militante exaltava, via-se reduzida ao versus de uma ideia de idlio rural
portugus e de uma ideia dos territrios de partida para as conquistas de alm-mar,
superfcies de terra esgotadas e erodidas em que os parques e as florestas aristocrticas
se vem substitudos por pinhais nocturnos e crepusculares onde o crime se consuma. E
se a lagoa, representao mais profundamente romntica que poderia objectivar a fuga
ao pendor corrosivo da obra no o consegue, porque esta se afirma narrativamente
como a zona onde se concentra mais significativamente a angstia moral que o filme se
prope denunciar. nela que se esconde o corpo de Jacinto/Carlos/o cocheiro depois do
delito, nela que se silenciam as foras activas empenhadas na produo da liberdade
individual. Como parte do destino do mito da paisagem moderna portuguesa, na gua
que se conclui simbolicamente o desfecho dos projectos individuais. Daqui, todos os
pontos do espao se precipitam perante a objectiva, enfatizando-se o carcter
verdadeiramente hologramtico da abordagem pictrica de Fernando Lopes ao espao
do drama que assola os diversos personagens. E novamente o silncio que encerra os
seus gritos agonizantes desta vez sobre a vertigem de uma penetrao cirrgica na carne
da terra. Operada atravs da cmara, esta redeno da realidade fsica pela natureza
fotogrfica do mdium assume-se como clmax da aco, vertendo-se para a experincia
flmica o sentido orgnico de um dilacerar e da ruptura.
A desestruturao radical da hierarquia de representao das clulas espaciais,
atravs dos diversos planos, objectiva o movimento de coliso do aprendiz e uma mo
vislumbrada do lado de l do muro inaugura o colapso. Desvela-se a epiderme de um
territrio esclerptico numa sequncia de planos cada vez mais prximos que

596

configuram os extractos metamorfizados de uma geologia inaugural. A cmara despe

impiedosamente o muro da quinta contra o qual est cravado do lado de l, e
desvendam-se do lado de c, os veios e inclinaes das camadas que compe a terra
enquadradas as suas entranhas numa ampliao grotesca, numa aproximao exagerada
que visualmente lanada contra os espectadores. Neste duplo movimento de coliso
em que os limites do corpo humano e do mundo se fragilizam, as imagens dos
elementos materiais exagerados e desproporcionados tornam-se metforas grotescas do
sentido de desintegrao de um universo. Desde esse muro, contra o qual embatem
poderosamente o personagem e os espectadores, vislumbra-se o movimento celular da
transformao, anuncia-se o devir. O complexo de planos que compem esta sequncia
enfatiza o princpio de negao topogrfica de que se nutre a prpria obra, sublinhando
uma espcie de terror csmico, de medo de um incomensurvel poder do territrio e das
suas massas gigantescas (as dunas, a lagoa, as florestas), perspectivados como
elementos de uma sublevao natural. Sob eles paira ainda o espectro de conotaes que
irradiam da cmara dantesca que o aprendiz alimenta, segmento pictrico de uma
cegueira endgena associada luta ancestral contra ao sentimento de medo, contra as
memrias do passado e contra a apreenso relativamente s possveis calamidades do
devir. Ressuscitando uma memria crptica de representao, o acordar desses
elementos pela cmara prende-se com uma utilizao antiga que funda inmeras
imagens de folclore e que exprime essa luta contra o medo, como modo de alcanar a
emancipao (Bakhtin, 1984). A evocao simblica de um princpio material que
funda a prpria conscincia humana na sua relao com o ambiente fsico, mas mais do
que isso, que evidencia a assimilao dos elementos csmicos (terra, gua, ar e fogo),
providencia o antdoto contra o terror, nas suas mais variadas formas e manifestaes. A
explorao pictrica da imagstica csmica determina assim uma descida aos extractos
mais elementares da natureza humana, s suas dimenses mais degradadas em que cada
corpo deformado e tornado grotesca monstruosidade como forma de alcanar a
transformao e o devir.
Como clulas metamorfoseadas de uma realidade csmica total, ser humano e
ambiente fsico fundem-se numa massa orgnica indefectivelmente digerida pela boca
de uma imensa caldeira, banquete inesgotvel do princpio mesmo de transformao que
reduz a cinzas a memria obscura do terror e da catstrofe perspectivados como blocos

597

inaugurais do pensamento humano, do discurso e das imagens. Recapitulando esse

sentido de um terror csmico, de uma realidade material de propores imensas e
detentora de uma fora demolidora usada referencialmente pelos mais diversos sistemas
polticos e religiosos como forma de oprimir a conscincia humana, as imagens
reenviam-nos para longe, para uma arqueologia das representaes conflituais que se
tece entre a paisagem que as diversas culturas vo reescrevendo e as imagens mveis do
cinema. Produzindo um efeito estrutural e retrico, o conflito icnico gerado pela
sequncia de planos do muro define um encontro espectral entre os corpos e os espaos
da aco. E desta falha iconogrfica que o texto flmico nos precipita numa microviagem documental em torno do substrato humano sobre o qual se processa a cerzidura
daquele medo arquetpico. Numa imensa apneia em que ficamos suspensos pelo
sussurro das preces sob o qual se desvenda uma semiose hermtica do ser humano com
o territrio, o filme revela a seiva germinal de um territrio que se vem retratando,
contra-capa da obra e motivo elementar da sublevao. Dispersando infinitamente o
sentido de uma construo textual realizada sobre uma hieroglifizao progressiva de
motivos plsticos, sonoros e verbais, as imagens documentais da feira efectivam a
ruptura acusada pelas anteriores falhas iconogrficas. Paralelamente familiares e opacas,
estas imagens descrevem de uma maneira conclusiva a heterogeneidade dos planos e a
impureza esttica da obra a qual assenta sobre a explorao de um universo fluido e
complexo em que o isolamento abordado atravs de um itinerrio geogrfico fundado
sobre a ideia de um imaginrio prisioneiro das suas prprias ressonncias.
Como exemplo de uma obra em que o papel inspirador da paisagem define as
condies ntimas de significao, o filme explora a relao orgnica entre a localidade
representada e os personagens pondo em jogo a expressividade potica do lugar,
nomeadamente pelo sistema de citaes a uma sensibilidade neo-realista importada do
texto adaptado. Sublinhando o legado do movimento italiano neo-realista que em
dcadas anteriores potenciara a redescoberta do territrio pelo cinema (Steimatsky,
1995), a sequncia de imagens da feira completava visualmente este sistema de citaes,
configurando o lado de reportagem documental que permitia a emancipao da
paisagem do contexto do cinema fascista pequeno-burgus. O papel inspirador da
paisagem nos diversos contextos da aco humana (na vida quotidiana, na cincia, como
na arte) objectivava-se aqui pela incorporao da paisagem factual no texto flmico,

598

onde a manifestao desse corpo de um territrio vagamente indgena se assumia

como uma presena que ambiguamente fertilizava o destino dos personagens.
Sublinhando-se a ideia de que, dos detalhes elementares de figurao das condies e
manifestaes primrias da natureza que advm o carcter expressivo da paisagem na
sua relao com os gestos e expresses humanas (Arnheim, 1974), o filme investido
de uma carga esttica renovada. que destas imagens de territrio desprende-se um
sentido de uma actualidade factual que obriga a recodificao do filme enquanto
fenmeno visual e narrativo. Por isso, aquilo que inicialmente perspectivado como
expressividade espontnea de um ambiente, finalmente resgatado como elemento
fundamental do filme como arte (Steimatsky, 1995:52). Perspectivado inicialmente
como meio de interceptar um territrio anmico e circunscrito, a abordagem
localidade figurada vai-se assumindo como uma conquista simblica do espao, na
medida em que as suas caractersticas so percebidas como sinnimo de uma construo
cinemtica auto-reflexiva e ideologicamente inquisidora. De facto, trespassando o acto
de representao, h um sentido de actualidade que reverte para um acesso especfico a
uma outra realidade e a um outro sentido de verdade que emana da localidade figurada.
O desejo de desvelar uma realidade mais autntica distanciada do mito fascista e das
suas politicas do espectculo como espaos de disperso dos mecanismos de poder e
conhecimento, encontra-se sintetizado neste sopro criativo do filme que impele a um
olhar crtico sobre a realidade factual do indivduo e do territrio e que remete para uma
documentao cientfica do meio geogrfico e social da gente comum como
elemento fundador do carcter verdadeiramente indgena do territrio. Desse intervalo
de significao, sequncia que redime a verdade do plano cinemtico na sua
dependncia de um registo rigoroso do profilmico, objectiva-se a amorosa
compreenso da terra e da gente (Ribeiro, 1993) enquanto essncia da verdade
geogrfica interpelada pelo filme. A aspirao a esta verdade potica resgatada das ruas
da localidade retratada investe a paisagem cinemtica da respirao que anima as
manifestaes da vida social como estrutura coerente, permitindo identificar nos
detalhes mais concretos de figurao o outro lado de uma realidade em que os
indivduos modelando a fisionomia dos lugares (prolongam) no mar a obscura energia
dos homens (Ribeiro, 1993). Esta fuso de elementos documentais numa narrativa de
fico associava-se assim a uma necessidade de reclamar para o mdium funes que o

599

distanciassem da propaganda do sistema, pelo uso de imagens vivas da localidade que

proporcionassem obra novos desafios relativamente ao trabalho da autenticidade e
verdade das imagens. Dentro desta abordagem, a paisagem reclamava a sua presena
em moldes diversos daqueles que haviam caracterizado o cinema comercial e a sua
explorao dos mitos e memria da paisagem portuguesa. Afigurando-se como forma
subtil de restaurar outras possibilidades de representao do territrio e como modo de
assegurar a diferena na experincia de paisagem, o complexo esttico do filme
contamina deliberadamente os mitos do fascismo com outras narrativas e pelo trabalho
especulativo da paisagem. A breve incorporao de actores sociais reais na obra e a
relao de dramtica reciprocidade que estabelecem com o ambiente fsico retratado
reflecte a preocupao com o universo da existncia humana como base da contestao
e de um reclamar do territrio pelo cinema. Nutrindo-se mutuamente, a presena
humana e o ambiente fsico instituem a originalidade do cronotope dos territrios-vagos
neste filme e, nas suas sequncias finais, se o texto continua a projectar os seus traos
narrativos sobre a fisionomia da paisagem, esta emancipa-se na sua mesmidade factual,
restituindo as marcas de uma circularidade dos eventos e da vida que o ambiente fsico
aglutina.
sobre tal construo do espao que se fractura definitivamente a tradio realista
da paisagem no cinema portugus e a verso de estdios de explorao de um conjunto
de geografias situadas. neste quadro que se desenvolvem outras experincias de
paisagem, pelo trabalho de superfcies que remetem para o silncio e em que as vidas
pessoais e os pensamentos so cristalizados no espao, plano aps plano. Por isso, a
sequncia da feira vem confirmar as expectativas que se enunciavam relativamente a
uma espcie de obstinao ontolgica da paisagem que atravs da sua existncia
autnoma (em cada plano) nada mais proporciona do que a corroborao do silncio
que caracteriza a realidade nica e total dos eventos descritos. Mas este silncio das
coisas e dos objectos descritos detonado quando tentamos penetrar no espao social
do silncio (Olsson, 1987), em torno do qual se dispersam os eventos narrativos.
atravs dele que melhor se vislumbram as regies de diferena e de alteridade que o
filme enderea, assim como o seu compromisso com um projecto poltico-social de
descoberta das normas locais de transformao. Neste sentido, o filme pode ser
entendido como um espao generativo da diferena obtido de uma ordem transiente, e a

600

paisagem cinemtica pode ser entendida como um padro na disperso espacial dessa
mesma ordem.
Enquanto bloco espcio-temporal que aglutina um conjunto de fenmenos em
estudo, o cronotope dos territrios-vagos permite discernir a geografia dos eventos
narrativos e as relaes espaciais substantivas que emergem da experincia flmica.
Como parte integrante de um processo histrico de revoluo cultural que em 1974
eclodia, o filme Uma Abelha na Chuva viu-se implicado num movimento de resistncia
ao Regime, desenvolvendo um esforo de contestao das suas estruturas,
nomeadamente pelo desmascarar das redes, ndulos e hierarquias que sugerem a
constituio formal das estruturas espaciais associadas a diferentes nveis da realidade
social. A explorao por Fernando Lopes dessas geografias substantivas (Foucault,
1986) remete para a ideia de um espao em que se vivia que catapultava os indivduos
para fora de si mesmos sem os retirar fisicamente da localidade em que habitavam. Um
espao em que a eroso, ou o movimento transeunte das vidas, decorria dentro de uma
cmara homogeneizada, um vazio. Mas dentro dessa cmara desenvolvia-se
paulatinamente uma geografia dos eventos cujas espacialidades configuravam
irredutivelmente a aco das pequenas clulas espacias (Foucault, 1986) no tecido
social. Neste sentido, o espao criativamente reescrito por Fernando Lopes no como
elemento inerte ou grande narrativa, mas como conjunto de uma mirade de espaos
continuamente em transformao. Como momento activo de um movimento
revolucionrio em gestao que dois anos depois da apresentao pblica do filme
rebentaria nas ruas, o espao de expanso e reproduo do sistema ideolgico vigente
revisitado no filme. Esta revisitao trespassada por um movimento de resistncia e de
mudana que indicia o carcter regenerativo dos espaos emergentes.
Possibilitando uma profunda compreenso do modo como se internalizaram no
espao as contradies do fascismo portugus, o filme descobre as relaes sociais
latentes por detrs da paisagem e denuncia o seu carcter de representao estabilizada e
de superfcie passiva para a actividade de reproduo. A resistncia associa-se deste
modo a um acto de reclamao do territrio e suas representaes. Ao permitir aceder
potica do espao do realizador, a reconstruo dos procedimentos da memria intertextual do filme, possibilitou a compreenso mais aprofundada do acto de reclamao
do territrio operado pelo cinema novo. Esbatendo as fronteiras entre objectividade e

601

subjectividade, Fernando Lopes explora os processos mentais e as relaes interpessoais, discute a natureza da realidade, indaga a constituio das paixes humanas,
questiona as categorias estticas clssicas e instaura o primado da viso pessoal no
escrutnio da realidade material e dos elos que ligam o humano e o no-humano no
mundo envolvente dos fenmenos percebidos. Donde, uma exorcizao da paisagem
pelo filme e, dentro dela, a exorcizao de uma caracterstica atlntica como a que mais
vigorosamente determina a personalidade geogrfica de Portugal (Ribeiro, 1993, 121
ss.). Este indagar de toda uma geografia, associada ao reclamar do territrio, reflecte-se
numa apropriao da paisagem prosaica e anti-monumental. Atravs dela, indagam-se
aspectos cruciais das condies de produo da natureza na sua relao com a ideia de
um territrio e respectivas representaes. Desenvolvido com base num processo de
rupturas e descontinuidades narrativas, o lugar legtimo de aco nutre-se deste sentido
ntimo de contestao e de resistncia que o jogo de imagens potencia, agudizado este
pelas alteraes rtmicas e de percepo. Nutrida pelos elementos expressivos da
representao mais do que pela indexicalidade cinemtica ou pelos efeitos de
verosimilhana, a paisagem especulativa de Uma Abelha na Chuva assenta sobre o
compromisso de uma renovada viso do territrio, rompendo com as geometrias
universalizantes do poder oficial que aprisionavam um corpo de espao nacional em
representaes monolgicas. Segmento rizomtico de uma revoluo histrica e social,
a revoluo esttica que o filme testemunha detona a explorao de um sentido de lugar
alicerado sobre a ideia de um territrio disposto para uma aventura pica, propondo a
afirmao de um espao heterogneo e conscientemente alicerado sobre a fico e a
poesis, em que o contedo figurativo se abre partilha com o espectador-viajante de
uma corporealidade simultaneamente concreta e abstracta, da paisagem.

602

5.4. Paisagem no cinema portugus contemporneo

5.4.1. Cinema e os espaos saturados da esttica ps-moderna

A estruturao das formas simblicas de representao da paisagem no cinema

portugus contemporneo tem-se desenvolvido nas ltimas dcadas tendo em conta
formas de significao encontradas pelas artes e por diferentes tecnologias de
organizao da experincia para exprimir os novos contextos polticos e culturais
alicerados sobre os legados do perodo ps-revolucionrio e sobre as tentativas de
formulao das ideologias e das prticas de pendor democrtico. Explora-se atravs da
linguagem flmica a vivncia de uma modernidade radicalizada ou a tentativa da sua
superao sob a gide de uma sociedade ps-colonial estruturada por uma tica
capitalista global e pela reformulao dos sistemas identitrios regionais, nacionais e
supra-nacionais. Denotando um conflito entre incorporao e autonomia que trespassa o
sistema de produo dos cinemas nacionais, o cinema portugus v-se confrontado
pela aco das grandes corporaes cinematogrficas e especificamente pelos efeitos do
domnio do cinema industrial reconhecido como ameaa s culturas nacionais e
regionais discretas que pela sua articulao dos valores do mercado livre e do
individualismo e pela manifestao formal destes valores (Shiel, 2001:10). Neste
contexto, o cinema funciona como elemento central do processo de globalizao e do
capitalismo consumista ocidental como aspectos cruciais da cultura contempornea.
Uma cultura que em si mesma profundamente moldada pela epifnica fecundidade
do cinema (Argullol, 199: 216) e pelos mitos que em seu redor se foram consolidando
no decurso do sculo XX. Perspectivada como um dos mitos potenciados pelo cinema
como mquina de simulao e como mundo simulado (Argullol, 1994: 216), e em
torno dos quais as conscincias colectivas se foram estruturando, a paisagem cinemtica
e as diversas expresses de inmeras paisagens culturais retratadas pelo cinema
configuram um valioso arquivo que testemunha o potencial de recriao do mundo e da
experincia moderna pela osmose da tecnologia e da representao.
De facto, um dos grandes desafios do cinema contemporneo prende-se
precisamente com as formas de representao de espao e com o trabalho da paisagem
nos filmes. Entre a necessidade de ruptura com iconografias situadas e saturadas pelo

603

cinema comercial, a reviso dos reptos estticos e formais do movimento de afirmao

do cinema europeu moderno, a conquista de individualidade e a apologia do significado
da diferena pelos cinemas alternativos, o cinema contemporneo parece debater-se
com a ameaa ao prprio estatuto do lugar num mundo que cada vez mais definido e
experienciado em termos de fluxos e numa sociedade tecnologizada que fora a
reconstruo do significado social do espao (Castells, 1989). Num momento em que a
centralidade cultural da palavra se v ameaada pela centralidade cultural da imagem
(Argullol, 1995: 216) e por novas formas de representao, a perspectivao do legado
cultural da paisagem cinemtica, como banco de imagens e como sistema significante
em torno do qual se estrutura parte significativa da formao de subjectividades, surge
como elemento incontornvel desse processo de reconstruo. Um processo em que as
tecnologias da comunicao e informao as maquinarias cientficas de reproduo
() subjazem e dramatizam a transformao do mundo-objecto como da sua ideia
material (Jameson,1995:13). Envolvida num complexo processo de significao
cultural, a representao da paisagem nos filmes est condicionada pela capacidade dos
indivduos e grupos para a auto-definio cultural atravs do cinema e pela luta pelo
significado social dos espaos vivenciados da experincia, marcados pela funo
simblica desse mundo-objecto e da sua ideia material perspectivados como alegorias
de algo mais, do conjunto inimaginvel de uma rede global descentralizada (Jameson,
1995:13) em que as polticas de lugar extravazam o espao poltico absoluto do Estadonao sobre o qual se desenvolveu a prpria condio da modernidade.
Transformada em instrumento de comunicao de um novo projecto colectivo, a
paisagem cinemtica evidencia a transformao do mundo-objecto e o retrabalhar da
ideia de natureza pela iluso de um espao transparente em que todos os objectos se vo
tornando sinais humanos, alterando-se pelo fabrico andride da tecnologia.
Interceptados por narrativas sintomticas de novas e profundas alteraes ao nvel da
organizao da experincia, os legados icnicos das artes visuais na sua histria de
explorao da paisagem, fundem-se com as novas disposies alegricas do mundoobjecto. Re-inscritas na experincia quotidiana, pelas tecnologias da comunicao e pela
linguagem visual, tais alegorias so absorvidas pelo cinema que, se por um lado
participa num circuito de simulao da ideia de existncia real exprimindo a totalidade
irrepresentvel do sistema global numa espcie de liturgia religiosa da aco humana,

604

por outro lado redimensiona os prprios mecanismos da experincia propondo outras

relaes entre mundo objectual e aco humana. Operando um jogo de configurao e
desconfigurao do mundo, o cinema importa esta estrutura alegrica de representao
que envolve diversos nveis de fantasia colectiva decorrentes da comodificao dos
productos culturais. Atravs dela, as imagens de territrio re-aparecem unidas por
blocos de afectos funcionando como meios de representao de processos individuais e
colectivos que se definem por meio de polticas estticas disponveis para a cristalizao
ou re-programao de modelos espaciais da totalidade social (Jameson, 1995:4).
Depois das duas grandes formas de reaco cultural ao capitalismo, o realismo com
as suas polticas reformistas e o modernismo com as suas polticas vanguardistas, a
esttica ps-moderna na sua tentativa de articulao das inmeras micropolticas,
responde agora a esse terceiro estdio de desenvolvimento econmico e social do
perodo moderno (MacCabe, 1995: xiii). Efectivamente, se a esttica realista se afirmou
como reaco cultural ao primeiro estdio de desenvolvimento industrial do
capitalismo, a esttica modernista afirmou-se como modo de reconhecimento de que
qualquer tipo de representaao est sujeita s formas econmicas e sociais que
relativizam a sua compreenso na relao com a transformao das audincias.
Enquanto reaco cultural ao segundo estdio de capitalismo, ao momento econmico
do imperialismo e do capitalismo de monoplio, o modernismo configurou a tentativa
de projectar uma interioridade num futuro no mediado por qualquer forma de
comodidade, reflectindo uma perda de inocncia sobre o carcter da representao.
Configurando a tentativa (...) de inventar formas que determinem as suas prprias
audincias, (e) de projectar uma interioridade num futuro no mediado por qualquer
forma de comodidade (MacCabe, 1995: xiii) o modernismo v-se confrontado pelas
prticas ditas ps-modernas que oscilam entre a reproduo passiva e a remodelao
activa das audincias (MacCabe, 1995: xiv). Recapitulando os paradoxos do realismo e
do modernismo, a esttica ps-moderna configura uma reaco cultural ao capitalismo
ps-industrial sendo profundamente nutrida pelo cinema como uma das mais
sofisticadas formas de produo industrial. Denunciando um novo posicionamento
social da arte no corrente estdio do capitalismo multinacional global, a esttica psmoderna evidencia a total entrada da arte no mundo da produo dos bens e
comodidades. Como forma cultural privilegiada deste ltimo estdio do capitalismo, o

605

cinema evidencia a completa integrao da produo cultural na produo econmica

(Jameson, 1995). Denotando a sucessiva reconstruo dos significados sociais do
espao que nos diversos estdios deram origem a um mapeamento cultural do territrio,
o cinema encontra-se intimamente envolvido num processo de distribuio global do
poder cultural pelo seu contributo para a apropriao simblica desses significados.
Nesse processo, as representaes de paisagem veiculadas pelo cinema tm subjacente a
capacidade de negociao da atribuio de sentido aos lugares pelos diferentes grupos e
as batalhas em torno da negociao dos mais variados mapas cognitivos,
perspectivados como representaes individuais dos diversos mundos sociais que lutam
por afirmao. Evidenciando inmeras constelaes de poder e significado investidos
nas formas naturais e construidas, a paisagem cinemtica particularmente susceptivel
tarefa ideolgica de enquadramento do imaginrio social (Peet, 1996) pelo que a
recriao da paisagem factual pelo cinema contemporneo funciona ainda e
frequentemente como vector de afirmao da cultura oficial e como modo de exercer
controlo sobre os comportamentos quotidianos dos indivduos, respondendo agora aos
apelos do capitalismo global. Criados e recriados atravs da paisagem cinemtica, os
padres de significado investidos na paisagem factual perspectivada historicamente
como casa natural de indivduos e grupos (Peet, 1996), objectivam uma complexa
manufacturao dos lugares cujas mensagens se encontram codificadas atravs de
signos geogrficos. Como casas naturais de indivduos e grupos que exprimem sinais
sobre as suas caractersticas e sobre os modos de comportamento, as paisagens so
investidas de significados emprestando ao mundo um esprito ou sentido de lugar
um genius loci. Tal genius loci, (...) est intimamente ligado criao, perpetuao e
transformao do mito, enquanto que o prprio mito tornado permanente ou at
certo ponto menos vulnervel mudana pela sua associao s paisagens (materiais)
(Mitchell, 2000:121). A articulao do mito dos lugares atravs da paisagem cinemtica
associa-se portanto a dinmicas e mecanismos que nem sempre so imediatamente
discernveis nas diversas superfcies de representao que o cinema mobiliza.
O esforo subjacente produo das grandes narrativas mticas e da representao
dos lugares encontra-se hoje revestido pela energia das foras com que somos
confrontados diariamente e atravs das quais comunicamos com o Outro,
nomeadamente, a ausncia de categorias gerais sob as quais se processa esse esforo

606

comunicacional e a tenso perpetrada pelo aparelho burocrtico monstruoso e

impersonalizado do novo sistema global. Neste sentido, a produo de fantasias
geogrficas pelo cinema v-se determinada por um esforo de alegorizao do
consumo e da construo do mundo-objecto em termos de desejos utpicos e hbitos
programados comercialmente (Jameson, 1995:3). E neste quadro que se redefinem as
alegorias nacionais pelo cinema, enquanto instrumento de explorao de novas formas
de experincia. F. Jameson (1995) sustenta que o recurso alegoria pela esttica psmoderna permite que a paisagem funcione escala global como maquinaria figurativa
atravs da qual as questes relativas ao sistema mundial e ao seu controlo so colocadas
de forma intermitente e com uma fluidez sem equivalente nas alegorias nacionais
anteriores. A nfase num sem-nmero de paisagens alegricas pelo cinema evidencia o
papel das foras sociais de gesto global do sistema, proporcionando um centro de
reflexo nomeadamente no que respeita emergncia de classes genuinamente
transnacionais e formao de um novo inconsciente geopoltico num cinema em que
os filmes de gnero ps-genrico so alegorias de si mesmos e de outros filmes, assim
como dos diversos nveis que constituem a totalidade social em si mesma
irrepresentvel. A irredutibilidade do mundo social a categorias de representao
circunscritas que o cinema resolve pela explorao das mais diversas formulas
alegricas, funciona assim como resposta crise das representaes como resultado
epifnico de um mundo fragmentado que em grande medida recusa a incorporao de
categorias forjadas no contexto de uma outra modernidade. Um contexto em que se
procedeu ao processo de modernizao capitalista do espao produtivo e polticojurdico que estruturou uma forma hegemnica e universal de relacionamento com o
Outro.
Em grande medida, o cinema funciona como caixa de ressonncias e como activador
de uma condio de ps-modernidade que para Georges Benko (1997) evoca a
transformao do humanismo ocidental e uma experincia histrica particular,
exprimindo uma aberta reconciliao com o mundo das comodidades e do fetishismo e
uma libertao das culpas relativas s contradies da modernidade. Acompanhando as
novas fases de expanso global do capitalismo transnacional e o seu movimento
instantneo atravs de complexas redes electrnicas, o cinema redime o mundo dos
eventos das sociedades ps-industriais numa oscilao contnua entre mito e realidade.

607

Neste movimento contnuo de oscilao em volta do qual se articulam as narrativas e as

formas estticas contemporneas, a integrao das categorias passadas processa-se
frequentemente atravs de uma revisitao irnica e da alegorizao, que funcionam
como meios de evitar a produo do silncio a que segundo Umberto Eco (1985) daria
lugar a destruio do passado. Mas, na sua relao com o passado, com o presente e
com um devir imaginado, a experincia de paisagem ela prpria reconfigurada, dando
conta da transformao contempornea dos lugares atravs da tripla funo do espao:
identificatria, relacional e histrica (Benko, 1997). esta tripla funo do espao que o
cinema consecutivamente recodifica pelo trabalho da paisagem cinemtica.
Colocado por diversos autores como mdium que participa activamente num
movimento de desqualificao dos lugares e de desterritorializao do indivduo, o
cinema alvo de acesa crtica. Defendendo a participao do cinema nos efeitos
espaciais da esttica ps-moderna, Benko identifica esses efeitos como desrealizao,
virtualizao e desqualificao.337 Concomitantemente, a apologia a um espao
antropolgico marcado pela profuso dos no-lugares explorada por Marc Aug, que
enfatiza o papel de espaos atravs dos quais os indivduos simplesmente se
movimentam, (impondo) uma forma de comportamento naqueles que os usam que pode
ser descrita como de tipo-mquina, reduzindo os indivduos ao estatuto de operadores
(Benko, 1997:23). Alertando para o trabalho destes espaos no cinema contemporneo,
tambm Domnec Font salienta que, contrariando a ideia de residncia estvel, os nolugares so espaos de trnsito que se adequam celeridade dos universos espaciais da
ps-modernidade e da sociedade dromoscpica de Virilio (1995: 318). Dispostos para
o retratar de uma sociedade programada e sob os efeitos do desenvolvimento dos
sistemas cibernticos, este tipo de espaos interceptados pelo cinema evidencia a tenso
entre a omnipotncia das tecnologias e dos mass-media ao servio de polticas globais
hegemnicas. A nfase nestes espaos de representao, associa-se ainda s demandas
crescentes dos movimentos multiculturais e das minorias que geram uma espcie de
estranheza e conflito entre as tendncias homogeneizadoras de um sistema total e as
polticas associadas visibilidade da diferena. Absorvendo estas tenses, o cinema
produz paisagens passveis de redimir a vida de espaos que ao nvel do imaginrio
337

Para o autor a desrealizao corresponde mobilidade, s redes, a um contra-espao, a virtualizao responsvel pela

ruptura, turvando a distino entre o real virtual, e a desqualificao aplicada a espaos com baixa especificidade. (Benko, 1997).

608

surgem como destitudos das expresses simblicas de identidade, relaes e histria

(Benko, 1997:23). A nfase na representao da ideia de no-lugar como espaos de
produo do capitalismo avanado revela-se por isso mais como estratgia de
reproduo de espacialidades monolgicas ao servio de uma ideologia oficial do que
como tentativa de compreenso das instncias a partir das quais se processa a
renegociao dos novos mundos da experincia de uma natureza artefactual. Neste
sentido, a paisagem cinemtica detem significado crucial para a compreenso da
produo do espao no mundo contemporneo e para a definio do nosso modo de
estar nesse mundo. Detenhamo-nos assim sobre a aproximao a este tipo de espaos
que em grande medida so apresentados como articulao simblica pela esttica psmoderna do sentido de desterritorializao do indivduo. E isto como forma de clarificar
a impropriedade da importao do conceito de no-lugar tout court para a compreenso
da experincia da paisagem cinemtica.
Marcadas pela velocidade e pelo transporte assim como pela aco das corporaes
econmicas transnacionais e pelo consumismo, diversas formas de experincia
encontram num conjunto significativo de paisagens cinemticas o sinal dos espaos
libertos de histria (Benko, 1997), das espacialidades marcadas por um extremo
funcionalismo e por um absoluto individualismo que a sociedade da informao
alegadamente radicalizou. Lidas como sintoma de um elevado nvel de alienao do ser
humano em relao ideia moderna de natureza, tais paisagens cinemticas retratam
uma espcie de perda do sentido relativamente ao fabrico do lugar existencial. Por isso
elas objectivam um certo contexto de estranheza que define as relaes entre o Eu e o
Outro no momento presente. E em torno deste conceito de estranheza que uma vez
mais se definem as relaes do sujeito com o mundo, de onde se reinventam as
categorias de identidade, os sentidos de pertena e excluso, e de onde se redesenham as
estruturas internas das relaes locais e globais. Remetendo para os novos sentidos de
proximidade e distncia que animam a interaco social e que nutrem a produo do
espao, inmeras paisagens cinemticas denotam hoje um fabrico espacial que em si
mesmo articula a transformao das relaes de proximidade e distncia nas novas
culturas do movimento e mobilidade. Reflectindo as diversas redes de inter-relaes
sociais que marcam a experincia do quotidiano, a representao cinemtica da ideia de
no lugar nutre-se do conceito de estranheza (Shields, 1992) como instrumento de

609

acentuao do carcter remoto dessas mesmas inter-relaes. Subjacente s prticas de

negociao da diferena, o conceito de estranheza estrutura a experincia contraditria
da inter-aco social na sua articulao dos sentidos remoto e prximo de cada entidade
interceptada. A sua pertinncia para a compreenso do trabalho da paisagem no cinema
contemporneo por isso significativa.
A individualizao de paisagens em que se pretende acentuar o sentido de
estranheza entre o ser humano e o ambiente fsico, associa-se frequentemente
representao da ideia dos no-lugares, como espaos de trnsito e anonimato, espaos
dificilmente habitveis, espaos comodificados e de consumo em que as pessoas se
movimentam sem de facto se encontrarem. atravs desta figura, elevada a cone
espacial, que o cinema exprime parte significativa das tenses sociais que trespassam a
produo do espao e da natureza no mundo contemporneo. atravs dela que se
enderea de forma subliminar o conflito entre proximidade e distanciao na
comunidade social, como algo que vivenciado e que satura os imaginrios geogrficos
contemporneos. A figura do espao como estranho ou de um espao estranhamente
(des)humanizado, contrariamente figura clssica do espao como entidade prxima ou
familiar, um espao intimamente humanizado ainda que na sua alteridade e diferena,
surge como retrica crucial das formas contemporneas de representao de paisagem.
todo o sentido de um espao mutante, parte humano e parte tecnologia, que se importa
para as representaes culturais de paisagem. Isto porque, como uma corporizao da
diferena, o estranho representa a existncia faltosa ou a verdade dbia daquilo que no
est espacialmente presente, daquilo que no pode ser verificado em primeira mo
(Shields, 1992:189). Trata-se portanto de redimir a presena do remoto pela paisagem,
envolvendo-se a tenso entre proximidade e distanciao que caracteriza as complexas
redes de inter-aco social na alta modernidade. O trabalho da paisagem cinemtica
desenvolve-se assim, e em grande medida, pela aco da ideia dos no-lugares, e pelo
jogo com a presena e com a ausncia como qualidades incontornveis das polticas de
reconhecimento e individuao. Enfatizando processos de inter-aco marcados pela
experincia do envolvimento e da diferena, a evocao de localidades que configuram
espaos de anonimato e um sentido de des-humanizao do territrio, funcionam como
meios de enderear uma forma de relaes sociais que irradia das polticas
contemporneas da vida urbana, concebidas como forma de co-habitao entre

610

estranhos (Young, 1990: 234). Neste sentido, a evocao de tais espaos forjados pela
articulao dos lugares existenciais da vivncia quotidiana e dos lugares ditos deshumanizados, elucida sobre os modos de reapropriao da paisagem na actualidade e
sobre as rupturas e continuidades que caracterizam o universo corrente das
representaes culturais, imagens e alegorias.
Mas o mosaico dos diferentes espaos de que se nutrem as paisagens do cinema
contemporneo evidenciam a aco do espao diferencial (Lefebvre, 1991), resultante
da transio nos modos de produo que caracterizou a emergncia do terceiro estdio
de desenvolvimento do capitalismo. De facto, se a dependncia mtua entre o espao
social e as relaes de produo e reproduo faz com que a produo do espao seja
um processo inerentemente poltico, as paisagens cinemticas configuram-se tanto como
superfcies de negociao dos lugares totalizadores que operam conflitivamente no
espao global dos fluxos e da informao, como superfcies de negociao dos
microlugares da experincia quotidiana de diferentes indivduos e grupos. Assumindose que o espao est presente e implcito no prprio acto de criao e na existncia
(Dear, 1997:52), aquilo que cada uma dessas superfcies enderea efectivamente o
sentido de que o processo da vida est inextrincavelmente ligado produo de
diferentes espaos (Dear, 1997:52) os quais se debatem com o desafio de um espao
global culturalmente saturado por referncias dominantes que s em certa medida
ameaam esvaziar de significados as culturas locais. Assim, a paisagem cinemtica
complexifica-se pois se por um lado se abre para uma pluralidade de lugares que nas
suas mais diversas manifestaes constituem o mosaico-mundo, por outro lado
evidencia a proliferao de um modelo de pastiche representacional que rene
referncias de espaos mltiplos e desligados do contexto de produo. Nestes, a
integrao dos lugares do passado e da memria cultural, assim como a revalorizao de
lugares ordinrios carregados de sentido inscritos em ambincias donde se desprende o
sentido de alienao e estranheza, funciona como meio de enxertar os mitos
fundacionalistas e as grandes narrativas modernas nas paisagens mediadoras e
diferenciais da esttica ps-moderna. A despeito de uma crescente afirmao de
cinemas independentes produzidos nas mais diversas nacionalidades, este tipo de
espaos-simulacro e cpias de um original que nunca existiu, proliferam no cinema

611

contemporneo acompanhando os desenvolvimentos tecnolgicos que marcam a

evoluo do mdium nas ltimas dcadas.
A proliferao da ideia dos no-lugares e dos lugares pastiche no cinema deve ser
compreendida no quadro geral da evoluo da indstria cinemtica e da construo dos
espaos-simulacro para entretenimento. Acompanhando o declnio e subsequente
actualizao do sistema de estdios s novas audincias modeladas pelos efeitos da
penetrao da televiso, do vdeo e das imagens computorizadas na prtica quotidiana, a
indstria cinemtica foi integrando as novas tcnicas de produo digital de filmes
adaptando-se aos reptos de um pblico cada vez mais heterogneo e com novos hbitos
comunicacionais. Invadindo as salas de projeco que actualmente povoam as grandes
superfcies comodificadas do consumo de massas assim como o ambiente domstico
atravs dos diversos sistemas de vdeo, o advento do cinema electrnico (Cook, 1996)
configura a ampliao dos desafios da modelao e controlo da imagem para alm dos
limites da reproduo mecnica (Cook, 1996). As imagens geradas por computador
objectivam o trabalho das tecnologias que possibilitam a criao de uma realidade
virtual no domnio digital, permitindo a criao de imagens sem a interveno da
impresso fotogrfica directa. Ao permitirem a criao de imagens trabalhadas
digitalmente em partes discretas, tais formas de animao computorizada possibilitam a
integrao de cada plano gerado por desenho grfico num filme, estruturado agora sobre
um espao ilusrio tridimensional. Ao proporcionar a construo de um espao
diegtico largamente independente de um nico referencial ou de um referencial factual,
a explorao da imagstica de resoluo digital e dos efeitos especiais accionou a
proliferao da ideia de paisagem virtual. Instaura-se portanto a controversa ideia de
emergncia de um novo tipo de paisagens, num perodo marcado por uma lgica
paradoxal da imagem (Virilio, 1995) associada aos efeitos da resoluo da realidade
pelas novas tecnologias e dos eventos televisionados sobre audincias cujos
comportamentos perceptivos se encontram profundamente condicionados por esses
mesmos efeitos. Aquilo que est em causa nesta lgica paradoxal do videograma, do
holograma ou da imagtica digital (Virilio, 1995:63) de facto uma crise nas formas
tradicionais de representao pblica marcada pelo sentido de uma presena paradoxal,
pela tele-presena distancia do objecto ou do ser que viabiliza a sua prpria existncia,
aqui e agora (Virilio, 1995:63). Mediatizados por esta tele-presena, paisagem e

612

sentido de lugar revestem-se dessa lgica paradoxal que envolve a presena em tempo
real de cada objecto mediatizado pelas tcnicas de alta resoluo de imagens. A
correspondncia entre a realidade da imagem do objecto capturada pela cmara e a
virtualidade da sua presena capturada em tempo real prende-se portanto com uma
complexa alterao na realidade das lgicas de representao pblica dos objectos e
eventos que acompanha uma transformao na logstica da imagem neste novo perodo
da sua propagao pblica e domstica. Contaminado por esta nova logstica da
imagem, o cinema explora este sentido de presena paradoxal pela nfase numa esttica
do sublime. Estribada na sublimao da ideia de artificialidade do espaos
contemporneos da aco humana, a esttica ps-moderna em cinema no se recusa
apenas a lamentar o progressivo distanciamento entre o ser humano e a natureza, mas
tende antes a refor-lo pela converso grotesca dos no-lugares e dos espaossimulacro em paisagens emblemticas do mundo neo-capitalista em que vivemos
(Losilla, 1995). O que esta tendncia esttica evidencia no tanto uma colectiva e
revolucionria reinterpretao do espao pela exaltao de um sublime tecnolgico,
antes, ela testemunha a instrumentalizao da imagem ao servio dos interesses sociais,
industriais e tecnolgicos do sistema global. Suplantadas a realidade da lgica formal
da representao pictrica tradicional (da Idade da pintura e gravura) e a actualidade da
lgica dialctica que governou a representao fotogrfica e cinemtica (Virilio,
1995:63), a virtualidade da lgica paradoxal da imagem digital e a automatizao da
percepo que lhe est associada contaminam o evento flmico e os processos a
montante e a jusante da produo cinemtica. E se em grande medida atravs deste
mdium que hoje apreendemos o real e que perspectivamos e tentamos dar sentido ao
ambiente em que vivemos, tambm atravs dele que articulamos elementos de uma
memria visual distante que enxertamos na produo dos lugares legtimos de aco.
ainda pela aco de um conjunto infinito de prteses e de mquinas especializadas na
potenciao da viso com as quais lidamos no dia-a-dia, que desenvolvemos uma
percepo sinttica do mundo e desse mosaico hologramtico de lugares que o
constituem. Em certpo sentido exponenciando uma viso sinttica da realidade e a
automatizao da percepo, essa maquina de viso artificial aperfeioada pelas novas
tecnologias da imagstica digital induz relativa fuso/confuso do factual e do virtual
sobrepondo o efeito realidade ao prprio princpio de realidade (Virilio, 1995).

613

Turvado por este efeito realidade, muito do cinema ps-clssico (Losilla, 1995) rende
tributo ideia de espaos artificiais celebrada pela esttica ps-moderna, tornando
menos transparente a teia de relaes que liga ser humano e ambiente fsico e as
disposies ideolgicas que accionam o domnio presente da aco humana pelo ubquo
sistema electrnico de imagens dentro do qual nos movimentamos. E isto
particularmente significativo no que respeita paisagem cinemtica. Nesta, evidencia-se
a passagem de um trabalho da paisagem marcado pelo exacerbar de imagens territoriais
que enfatizam uma total harmonia entre o ser humano e o ambiente e que funcionam
como modo de fixar posies identitrias e sociais, para um trabalho da paisagem
marcado pelo exacerbar de imagens territoriais que enfatizam o sentido de
desorientao e de perda das coordenadas espaciais da existncia. Estas ltimas
funcionam, por seu turno, como meio de exacerbar sentimentos apocalticos de perda de
uma natureza primordial num perodo ps-colonial em que se re-equacionam as
fronteiras identitrias e as categorias sociais herdadas. Tal mudana no trabalho da
paisagem parece associar-se a uma alterao no tratamento do espao que foi ocorrendo
com o evoluir das diversas cinematografias e que objectiva a passagem das paisagens
cinemticas que retratam a harmonia classicista do ser humano com uma realidade que
lhe exterior (a ideia do retratar dos espaos naturais da experincia humana), para a
rearticulao das barreiras entre natureza e artifcio e o retratar dos espaos artefactuais
da experincia. Neste sentido, a ideia de espaos artificiais proposta por autores como
Losilla (1995) deve ser revista. Para si, a funo dos espaos artificiais no cinema e a
sua codificao estritamente expressiva, associam-se ao retratar da distncia entre o ser
humano e os objectos, sendo o prprio espao perspectivado como objecto em si
mesmo. A organizao coerente destes espaos artificiais como universos autnomos
desligados da realidade exterior e estruturados segundo os valores impostos desde o
epicentro da mise en scne de cada filme, remete, segundo o autor, para uma harmonia
interna estruturada frequentemente por espaos de confinamento donde se vislumbram
janelas de significao simblica para os universos das fantasias elementares que os
animam. A ruptura com os espaos harmnicos da cinematografia clssica, argumenta,
introduz assim o sentido do espao artificial ou artificializado, pelo que as paisagens do
cinema ps-clssico revelam a massa e o volume dos cenrios artificias como factor
desestabilizador da experincia flmica. Salientando ainda que nem mesmo a mudana

614

do espao artificial dos estdios para localidades factuais e para interiores reais pde
travar o processo irreversvel de expulso da figura humana dos seus prprios
territrios, Losilla enfatiza esta ideia de espaos voltados sobre si mesmos como
caracterstica do cinema moderno. Neste sentido, o autor alude que os terrenos desertos
e os compartimentos isolados explorados pelo cinema moderno indiciava j a crescente
falta de solidariedade entre o ser humano e o ambiente artificial que ia criando em seu
redor. Aquilo que falha interpretao de Losilla no s a compreenso do trabalho de
paisagem nestes filmes, mas tambm a compreenso daquilo que se passa para alm do
ecr, na relao que se estabelece entre os sujeitos implicados na experincia flmica e
com base na qual se processa a construo do lugar flmico.
A emergncia da ideia dos no-lugares cinemticos e da ideia de espaos artificiais
do cinema, alm de serem em si mesmas um logro de interpretao das condies
mesmas da actividade generativa do espao que o cinema propicia, revelam uma total
insensibilidade relativamente s questes que se agitam em torno da experincia da
paisagem cinemtica. Ao denunciarem que o cinema indiciava lapidarmente o primado
de um trabalho de paisagem implicado na tarefa de retratar um ambiente mecnico e
desumanizado como metfora do triunfo da tecnologia, os defensores do no-lugares
no se encontravam implicados com o desmontra do princpio constitutivo da ideia de
paisagem que contaminava o cinema desde a sua emergncia. Antes, estes reclamavam
o seu poder cultural. A interpretao do recurso a espaos paralelamente realistas e
abstractos como modo de enderear a profuso da ideia de espaos artificiais (territrios
hostis figura humana) disso prova. A paisagem cinemtica configura-se assim e de
forma recorrente, como frente atravs da qual se esgrimem poderosas batalhas culturais,
batalhas culturais que se articulam em torno das polticas de representao da natureza,
espao e lugar. Assim, se perspectivada como resposta a um profundo sentido de
alienao do ser humano em relao ao ambiente natural, a paisagem cinemtica
configura as tenses que grassam nas conscincia humana e cuja reconciliao o cinema
ps-moderno no conseguiu resolver. que o alegado sentido de deslocalizao que
contamina a experincia contempornea, a ideia de um movimento permanente de
projeco do indivduo dos seus prprios territrios ou dos territrios por ele
criados, se se afigura-se como tema crucial na cinematografia de hoje mais pela
aco das comunidades da diferena implicadas com a reviso dos fundamentos

615

mesmos da ideia de territrio de pertena do que pela aco de um sentido ilusrio de

desorientao perspectivado como efeito de uma produo capitalista do espao. Como
resultado das suas polticas culturais, os espaos generativos incubados pelo cinema
contemporneo detonam a ideia de espaos artificias associados a uma esttica psmoderna, ultrapassando a tentativa de evocar a distncia que separa personagens
formas materiais.
Ao salientar que nesses espaos artificias os personagens ocupam lugares que lhes
so completamente estranhos como se isto fosse absolutamente natural (1995:243),
Losilla intercepta tangencialmente uma questo central para a compreenso do trabalho
da paisagem no cinema contemporneo; a aparente esquizofrenia que se desprende do
tratamento do espao em muitos filmes. Uma esquizofrenia que parece tender para a sua
auto-destruio em direco resoluo das tenses inerentes ao sentido de cada lugar,
ocultada pela desintegrao formal do conjunto dos elementos espcio-temporais.
Irradiando um sentido de no-pertena dos personagens em relao ao ambiente fsico, a
experincia da paisagem cinemtica estrutura-se sobre o movimento de desintegrao e
desrealizao do espao (como do tempo) num momento em que se opera a sua reviso
enquanto categorias fixas e homogneas de organizao da experincia.
A deslocao das representaes de espao para a construo do lugar flmico
desenvolve-se, neste quadro, tendo em conta a aco dos espaos forjados digitalmente,
dos seus novos cdigos e das prticas que em seu torno se organizam. A alterao dos
ritmos espcio-temporais pelas prticas sociais decorrentes desta nova fase tecnolgica
por isso vertida na paisagem cinemtica de variadssimas formas. E se, tais paisagens
denunciam o sentido da produo de um hiper-espao ps-moderno e respectivo aparato
de acesso, reflectindo um ambiente construdo enquanto condensao brutal das
relaes sociais (Lefebvre, 1991:227), o seu retrabalhar para a construo do lugar
flmico contraria a aco do cinema como mdium que potencia a emerso nesse espao
abstracto das redes de comunicao digital exponenciando a disjuno entre a verdade
da experincia e o lugar em que ela ocorre. Deste modo, a complexificao pela
tecnologia das coordenadas estruturais da experincia vivenciada redimida pelo
trabalho da paisagem cinemtica na sua busca de novos mitos e de alegorias que
respondam conceptualizao e s dificuldades de acesso a outras coordenadas. Aquilo
que est em causa pois o declinar da ideia de que se transcenderam as capacidades do

616

prprio corpo humano individual de se localizar a si mesmo e de organizar

perceptivamente o ambiente fsico, como de procurar novos meios de mapear
cognitivamente o Eu e o Outro num mundo sempre em reconfigurao.
Revitalizando imaginrios geogrficos de diferentes perodos, a paisagem
tradicionalmente encarada como smbolo da disjuno entre corpo individual e ambiente
natural, evidenciando um dilema que a incapacidade das nossas mentes, pelo menos
no presente, de mapear as grandes redes multinacionais e descentralizadas de
comunicao global em que nos encontramos imersos como sujeitos individuais
(Jameson, 1991:44). E atravs da paisagem cinemtica que, em grande medida,
confrontamos hoje os segredos das estruturas espaciais do passado, recodificando-as e
contrapondo-lhes as mais diversas configuraes que emergem da experincia do
espao virtual e hiper-moderno, o espao da megaplis, da ciberntica e da circulao
planetria. Por isso, a perspectiva da experincia central para a compreenso da
transformao do trabalho da paisagem pelo cinema.
A resposta esttica do cinema experincia dos espaos generativos como dimenso
actuante do trabalho da paisagem afirma-se pela proliferao de mltiplos estilos de
realizao, estilos que, de uma maneira ou de outra, evidenciam a fertilizao com as
produes televisivas assim como o aumento das co-produes. Mas ela afirma-se
igualmente pela explorao da liberdade criativa de inmeros autores de um cinema
mais independente dos circuitos comerciais de produo, nomeadamente pelo
desenvolvimento do cinema como arte ou de diversos tipos de cinema artesanal das
mais variadas provenincias, que vo configurando uma complexa hibridao de
gneros cinemticos (ex. neo-policial, neo-melodrama). As diversas formas atravs das
quais se exprime hoje a linguagem flmica e de que se nutre retroactivamente a criao
dos espaos saturados da esttica ps-moderna vem-se trespassadas por dois
movimentos que colidem e que so responsveis pela natureza plural das suas
manifestaes. Por um lado o poder hegemnico do grande capital e das foras
universalizantes da sociedade de fluxos que comanda o sistema global. Por outro lado,
as foras culturais de resistncia a esse mesmo poder responsveis pela emergncia das
novas polticas de lugar e que proclamam uma reapropriao do corpo individual do
sujeito em associao com a reapropriao dos espaos da experincia. do movimento
de co-existncia destas foras tanto como da anarquia criativa dos espaos capitalistas

617

(Dear, 1997:60) que se nutrem as paisagens da cinematografia contempornea na sua

verso mais comercial ou naquelas verses que confirmam as polticas dos contraespaos (Dear, 1997) e o trabalho de grupos culturais implicados nas batalhas contra os
grandes blocos de poder e na de defesa da diferena. Endereando as coordenadas de
estruturao de um hiper-espao ps-moderno, as opes estticas destes grupos
funcionam como modos de questionar as lgicas correntes de organizao do ambiente
fsico evidenciando as obscuras articulaes do poder local e global num momento em
que a experincia tende a ser perspectivada como ocorrendo cada vez mais atravs da
distanciao (isolamento, objectificao) que nos permite assumir um ponto de vista
sobre o meio (Dear, 1997:66). Anunciando-se como verdadeiro locus de poder, as
obras destes autores evidenciam a crise genrica do capitalismo, e as suas abordagens ao
espao posicionam o ambiente fsico bem para alm de um resultado no-mediado dos
actuais modos de produo.
A individualizao de blocos espcio-temporais passveis de dar conta da
experincia de paisagem associa-se, neste quadro, proliferao cinemtica da ideia
dos no-lugares e dos espaos-simulacro, tanto como afirmao dos contra-espaos,
perspectivados como observatrios de indagao das actuais prticas de espacialidade
existencial (Soja, 1989). Daqui se vislumbra claramente o modo como a diferena se
processa e se inscreve em lugares particulares indagando-se a cultura e a aco humanas
como factores cruciais na produo e reproduo das inter-relaes espaciais. No
obstante a disperso cronotpica que configura as mltiplas manifestaes da linguagem
cinemtica que do voz ao quadro de fragmentao ps-moderna e aos seus tambm
mltiplos textos de lugar, a individualizao de um cronotope artstico cinemtico
representativo das condies da experincia de paisagem surge inevitavelmente
associada ao pulsar desses espaos saturados onde ocorre o estranhamento e a diferena
e onde a aco dos contra-espaos oferece uma viso reconstituda da distribuio dos
micro-poderes situados nos interstcios das estruturas de poder formal. Funcionando
como superfcies de representao que articulam estas mesmas estruturas, as paisagens
do cinema contemporneo testemunham eloquentemente o fenmeno de corrupo que
trespassa o tratamento cultural das imagens de lugar assim como o movimento
generativo do espao cinemtico.

618

5.4.2. O cronotope dos contra-espaos e a heteroglossia da paisagem

Funcionando como uma espcie de sntese das representaes culturais de natureza,

lugar e espao, a figurao da paisagem no cinema portugus contemporneo
testemunha a incorporao dos elementos de uma cultura visual mais lata que foi sendo
decantada pelos diversos mdiuns e retrabalhada pelo universo das representaes. No
caso do cinema portugus, a remoo do territrio do seu universo factual com vista
sua figurao cinemtica e a eleio da paisagem como universo de significao
parecem configurar ainda e em muitos casos um profundo movimento de introspeco
em torno de um processo de converso do corpo da Terra em imagens. Abordada por
diversos realizadores como uma espcie de sintoma de petrificao desse mesmo
processo, a paisagem cinemtica configura o espao de representao onde se realiza o
ritual de aproximao crtica ideia de um ambiente nativo ou, posto de outro modo,
onde se opera a revisitao aos membros sobreviventes daquele corpo enquanto
excrescncia conflitiva e libidinal dos territrios poltico-culturais modernos. A teia de
sons e imagens em torno da qual se organiza a representao da paisagem na
cinematografia portuguesa contempornea impossibilita a definio de uma tipologia
nica de paisagem, numa filmografia que, a despeito da fragilidade e precariedade das
condies de produo, permite estabelecer um lao estrutural e de permanncia entre
cinema e o corpo de um territrio. De facto, o desenvolvimento de uma categoria de
configurao portuguesa da modernidade cinematogrfica (Lemire, 1999) por
realizadores como Manoel de Oliveira que nas dcadas de 1970 e 1980 aprofundaram o
carcter eventual e sequencial de um cinema nacional, permitiu estabilizar um
cronotope artstico cinemtico objectivado sobre a reformulao da paisagem
cinemtica. Reinventados como dois fenmenos da mesma natureza, cinema e nao
(Frodon, 1998) interpenetram-se atravs do cronotope dos territrios vagos,
lapidarmente incrustado no universo inquietante da arte-verdade (Badiou, 1994) em
que se agitam os diversos exemplares flmicos da modernidade cinematogrfica
portuguesa que o cinema actual vai plasmando. A entrada em aco deste cronotope
testemunhou a configurao de um novo imaginrio geogrfico cerzido sobre uma
espcie de vida anterior de um territrio perspectivado como parte integrante de um
processo introspectivo, atravs do qual se procedeu acomodao da profunda crise

619

cultural vivenciada colectivamente no perodo ps-revolucionrio. Num triplo

movimento de inveno artstica, resistncia normalizao industrial e interrogao
sobre a questo nacional portuguesa (Lvy, 1995), realizadores como Paulo Rocha, que
operacionalizaram a configurao portuguesa da modernidade cinematogrfica, foram
suplantando a herana humanista do retrato do territrio propondo uma confrontao
dialogante das imagens perspectivadas como entidades enigmticas em que seres
distantes buscam sentido num contnuo refluxo de significao. atravs destas
entidades, endereadas como sujeito mais do que como motivo, que se confronta a
natureza conflitiva dos espectros culturais do passado, e nos efeitos da sua carga
figurativa que se buscam os sinais do tempo, os quais denunciam a funo idealizante
das imagens.
A herana de um sentido conflitivo das imagens de territrio bem patente em
inmeros exemplares flmicos do cinema portugus contemporneo, traduzindo-se pela
aco da paisagem cinemtica e por uma complexa iconografia que constitui o aparato
figurativo de cada filme. atravs dela que o espectador confronta o seu prprio mundo
de representaes e pelo trabalho de uma paisagem-sujeito, uma paisagem
especulativa e dialgica, que o territrio figurado se assume como elemento actuante
das narrativas. Como documento cenogrfico auto-contemplativo (Natali, 1996), a
paisagem retorna ao mundo por meio das imagens, desta vez como entidade dialogante
cujos elos identificatrios emancipam a auto-definio do espao como fundo da
aco humana com fora participante e com poder mediatrio no conjunto da
experincia individual e colectiva. A espacialidade imanente que emerge do cinema que
na ltima dcada objectiva o carcter da paisagem enquanto mecanismo de figurao
sugere diversas pistas para explorao das relaes entre o corpo fsico do espao e a
sua representao na cinematografia portuguesa. A intruso progressiva do cronotope
dos territrios-vagos num cinema que insiste num carcter independente das produes,
potenciou a emancipao da paisagem especulativa como elemento crucial do cinema
portugus, um cinema-evento que se suspende e recomea em cada filme (Melo,
1993: 7) encontrando a sua singularidade na autonomia de cada obra.
Resultando em grande medida do trabalho de um conjunto de realizadores cuja
atitude moral radica na autonomia absoluta dos seus trabalhos e no desejo de fazer sem
concesses aquilo em que acreditam (Botelho, 2005), o cinema portugus

620

contemporneo configura a expresso do cinema de um pedao do mundo, de uma

finisterra, de uma periferia, ou de um outro centro, excntrico (da Europa) e
circundante (das runas da memria do Imprio portugus) (Lemire, 1999:13).
Encontrando em autores como Manoel de Oliveira ou Antnio Reis referncias
fundadoras incontornveis (Botelho, 2005), as configuraes contemporneas deste
cinema cujas condies de existncia potenciam o carcter eventual, estabelecem uma
topografia dos eventos que incorpora os segmentos de uma trajectria histrica
colectiva. Mas a alterao das representaes geo-psquicas testemunhada pela
estabilizao do cronotope dos territrios vagos parece ter-se consolidado tendo em
conta a absoro da ideia de uma trajectria histrica fractal, em que as dimenses
relacionais e inter-subjectivas do ser no espao so interceptadas pelos inmeros
percursos biogrficos que nidificaram nos macios narrativos da histria total. Os
esforos de construo pelo cinema de uma imagstica passvel de responder
incorporao da histria residual e de encontrar novos sentidos para o nosso lugar
imaginrio nessa histria no dispensam pois o estabelecimento de parmetros espaciais
passveis de localizar os indivduos e os movimentos ou trajectrias. Fornecendo a
medida da situao geopsquica frente s novas formas e s formas em transformao da
habitao ntima do espao num mundo global e complexamente tecnologizado, a
paisagem cinemtica opera um remapeamento cultural do espao tendo em conta o
arquivo de imagens que constitui o historicismo espacializado (Soja, 1996) de que
somos herdeiros. Decorrente em grande medida da afirmao das culturas do
movimento e da viagem que no mundo contemporneo foram a reviso das categorias
identitrias, o remapeamento cultural do espao operado pelo cinema portugus
contemporneo abre-se s redes dos circuitos etnoculturais e experincia biocultural
do nomadismo. Neste quadro, a mobilizao de mundos pelas prticas cartogrficas ou
de mapeamento do espao incrustadas nos modos correntes de fazer cinema interceptam
os inmeros movimentos de (des)localizao e o sentido de escavao arqueolgica ou
de explorao da histria da cultura ambiental plasmados em cada obra. As diferentes
configuraes assumidas pelo trabalho da paisagem nas obras de diversos autores do
cinema portugus contemporneo inscrevem-se portanto no quadro de um
remapeamento cultural que implica a negociao da viagem metafrica (Haraway,
1996) assim como a acomodao de uma histria residual do territrio pelo cinema.

621

atravs destas paisagens, superfcies saturadas por histrias e identidades hbridas, que
se afirma o cronotope dos contra-espaos na cinematografia actual. Indagando a matriz
cartogrfica generativa que define o Eu como sujeito autoral exterior cultura ou grupo
que representa e que foi indexada pelo cinema, o cronotope dos contra-espaos emerge
pela mobilizao de prticas inter-subjectivas de mapeamento do espao que objectivam
a geografia das situaes vivenciadas e das politicas culturais inerentes s mltiplas
formas de experincia que caracterizam a rede global e a sociedade de fluxos. Nestas
prticas, a voz do sujeito-autor frequentemente imperceptvel, encontrando-se
entretecida nas vozes dos personagens e do Outro interpelado pela cmara. A
mobilizao da paisagem pelo cinema contemporneo incorpora pois, uma polifonia de
vozes que se opera desde o interior de um espao performativo que o espectador
emotivamente activa num duplo movimento de absoro e de actualizao do territrio.
Ainda que controverso, este esforo de libertao dos personagens e do territrio do
controlo directo do realizador encontra-se intrinsecamente associado s formas de
representao da paisagem e entrada em aco de um bloco espcio-temporal
inacabado, de um cronotope que apenas se concretiza pela aco dos personagens no
mundo que habitam. Neste sentido, o cronotope dos contra-espaos testemunha a
impossibilidade de reduo dos mltiplos mundos da existncia ao mundo individual do
realizador, encontrando a sua razo de ser no processo inacabado de construo dos
mundo ficcionais dentro e fora de cada obra. Fazendo justia vida da paisagem factual,
as paisagens cinemticas incorporam uma diversidade de linguagens e vozes, rendendose territrio e personagens ao dilogo interminvel que os anima. como se a paisagem
se visse agora revestida de uma individualidade prpria que se impe integralmente
como entidade viva dos universos postos em aco. Aquilo que se prope, portanto o
aprofundar de um nvel diferente de encontro com o territrio atravs do cinema. Mais
do que criar uma superfcie aparentemente objectiva atravs de uma paisagem
alicerada sobre a voz autoral do realizador, uma voz totalitria que produz um efeito
unificado sobre o espectador, o cinema portugus contemporneo parece desenvolver-se
em muitos casos preso obstinao de produzir filmes que permitam o trabalho de
vozes mltiplas relativamente independentes do controlo monolgico da ideologia do
autor. Este esforo de enfraquecimento do discurso autoral no cinema decorrente da
necessidade de dar conta da polifonia da vida humana e no humana que se agita em

622

cada filme, associa-se portanto libertao das vises subjectivas inerentes

organizao formal de cada obra. Endereando o mundo como colectividade de sujeitos
que so em essncia sociais e no individuais (Emerson, 1997), aquilo que se prope em
muitos casos uma viso compreensiva dos factos abordados em cada obra,
enfatizando-se a multitude de centros em torno dos quais a experincia se organiza e
assumindo-se a individualidade das linguagens que se interceptam e a autoridade das
vozes que articulam o encontro entre diferentes entidades. Neste quadro, o cinema
participa na arquitectura de uma psico-geografia social que se estrutura com base em
diversas formas de cartografia emocional as quais por seu turno, providenciam o
desenho dos imaginrios espaciais de cada obra. Ao pr em aco blocos espciotemporais inacabados atravs de paisagens que configuram o espao vivenciado e o
lugar habitado do sujeito como forma de confrontao com a presena inalienvel do
territrio, o cronotope dos contra-espaos supera o prprio impulso cartogrfico a que
se associam as politicas de lugar na cultura moderna. De facto, mais do que propor
trajectrias que definam os contornos essenciais do sujeito e das formas de organizao
social, cada filme afirma-se atravs de um certo nvel de emancipao relativamente ao
impulso cartogrfico autoral, perspectivado na cultura ocidental como meio de definio
de um espao poltico absoluto assim como do lugar monolgico do sujeito autoral. A
reconfigurao do imaginrio espacial atravs deste cronotope artstico cinemtico
desenvolve-se por isso no sentido de pr em aco blocos espcio-temporais que
suplantem as polticas dos blocos espcio-temporais dominantes na actualidade,
desafiando as tentativas de manipulao das audincias atravs de prticas geopsquicas
que tm subjacente ideais de pureza ideolgica e a consagrao unitria das
representaes do mundo.
Forjado num momento em que a eroso do Estado-nao, das economias nacionais e
das identidades culturais nacionais levantam complexos desafios no que respeita
mobilizao das polticas de lugar, diversos exemplares do cinema portugus tentam dar
sentido a um mundo destitudo de vantage points estveis, um mundo em que
observadores e observado se encontram num imparvel, fluido e interactivo
movimento (Gregory, 1994:403). E precisamente pela mobilizao deste novo
circuito de posicionalidades que o cinema confronta as audincias. Centrado nas
implicaes da despossesso dos territrios, assim como nos percursos de reocupao e

623

territorializao do perodo ps-colonial, o cinema intercepta o contnuo jogo da histria

a que as identidades culturais so sujeitas. Por isso, o trabalho do cronotope dos contraespaos reenvia-nos constantemente para a complexidade das ligaes interculturais
encerradas na prtica de cada imagem. Trata-se, de uma maneira ou de outra, de lanar
o espectador no turbilho de referncias que servem hoje como modo de ancoragem de
identidades num espao produzido de forma dissonante mas nunca descorporizado.
Neste espao, em que se reconstroem as identidades de ancoragem (Aug, 1993) sob
as condies de (des)localizao da sobre-modernidade, (a) fronteira dissolveu-se e
expandiu-se por forma a cobrir as terras que antes separava, de tal modo que toda a terra
hoje terra de fronteira (Taussig, 1993:249). Trata-se portanto de testemunhar
cinematicamente este encontro do ser humano com a terra tornada agora um todofronteira em que o corpo da paisagem luta por nova expresso para alm das lgicas
parciais dos planeadores e dos seus espaos fracturados que efectivam a manuteno do
domnio e do controlo total da produo do espao, uma lgica que irradia dos grandes
centros metropolitanos para as periferias do sistema global. Mais do que retratar uma
geografia compsita em que a paisagem configura pontos de um itinerrio cerzido com
base na revisitao dos lugares do mito e da memria local mapeados de acordo com o
ponto de vista autoral, aquilo que o cinema realiza a (des)localizao das imagens de
territrio atravs de uma outra discursividade geogrfica, a dos contra-espaos, em que
blocos espcio-temporias crus se expem como numa mesa anatmica para um ritual de
dissecao que se vai desenvolvendo com o decorrer de cada evento flmico. E se a
prpria substncia material das localidades expostas parece no respeitar o dentro ou o
fora de campo, de igual modo o seu princpio e fim so continuamente obliterados.
atravs destas paisagens que se vislumbram os complexos processos identitrios que na
actualidade se vm continuamente questionados, reconstrudos, retrabalhados, num
esforo permanente de negociao da diferena em que o assumir de posies e a
demarcao de lugares tem mais a ver com capacidade de deslocao do que com a
identificao absoluta de territrios de incluso. Denotando as polticas de
reconhecimento que se desprendem das prticas dos diferentes grupos que sobre a terra
tornada corpo-fronteira lutam pela sua experincia de alteridade, diversos exemplares
flmicos do cinema portugus contemporneo buscam no trabalho da paisagem o modo
de integrar a prpria desorientao do Ocidentalismo (Gregory, 1994). A tentativa de

624

superao de um impulso cartogrfico monolgico acompanhando o esforo de diluio

de uma voz autoral totalizante associam-se assim tentativa de accionar atravs de cada
obra o milagre dialgico de uma vida conjunta em que a dissociao entre a
experincia estruturada e a experincia vivenciada foram transcodificadas numa
radicalmente nova relao entre espao e lugar (Gregory, 1993: 273). Este alis o
efeito do cronotope dos contra-espaos, um efeito que parece ter subjacente a tentativa
de desintegrao da imposio de uma ordem hegemnica, masculinista e eurocntrica,
sobre as estruturas espaciais e respectiva representao. Contrariando os efeitos do
espao estruturado enquanto totalidade que opera pela configurao e hierarquizao
das alteridades naturalizadas no decorrer da sua prpria produo (Natter e Jones,
1997), o cronotope dos contra-espaos opera no sentido de inviabilizar o trabalho
daquele espao perspectivado como construo cultural que reproduz e perpetua a
manuteno das modernas fronteiras espaciais e identitrias. Baseadas numa ordenao
de alteridades, tais circunscries constitudas socialmente proporcionam um ponto de
incepo em torno do qual umas e outras se estruturam. Funcionando como subterfgio
para a construo de uma origem da alteridade (Natter e Jones, 1997: 150), que na
falta de uma fundao apriorstica so colocadas em lugar determinado como inscries
performativas do princpio de ordenao da diferena, tais fronteiras disciplinam a
severa materialidade do espao, manifestando paralelamente o seu poder enquanto
sistema de representao ou objecto/sinal socialmente produzido (Natter e Jones, 1997).
Deslocando ou subvertendo tal ponto de incepo, este cronotope activa um processo de
indagao em torno das ideias de centro e periferia usadas como princpio
organizador no espao estruturado (Natter e Jones, 1997:150) donde emana o poder do
centro que por um lado, periferaliza a alteridade e, por outro lado, incorpora traos
dessa periferia de que constitutivamente construdo (Natter e Jones, 1997:151).
Trata-se portanto em muitos casos, e como veremos, de purgar o espao dos elementos
hegemnicos que tradicionalmente configuram as suas representaes, removendo a
paisagem dos seus contextos mticos em que os lugares funcionam como referncias
garantidas que servem de ancoragem a identidades estabilizadas artificialmente.

625

5.4.3. Geografias de sutura e polticas de estranhamento

Denunciando cabalmente o trabalho do cronotope dos contra-espaos, o filme Casa

da Lava (1994), do realizador Pedro Costa, proporciona um meio de pensar a paisagem
tendo em conta as polticas de estranhamento que operam na construo do sentido de
lugar. Veiculando as pulses do Outro excludas do sistema convencional de
representaes espaciais, o filme enfatiza os momentos oposicionais que configuram a
estruturao do sistema objecto/signo (Natter e Jones, 1997) subjacente produo de
imagens na cultura ocidental. Disposta como instrumento de vozes transgressivas e de
contestao que trespassam silenciosamente os sistemas formais de representao do
espao, a paisagem cinemtica desmonta os alinhamentos entre espao e identidade que
caracterizam toda uma tradio de geografia total, fracturando o mapeamento cultural
do espao de que somos herdeiros. A configurao da paisagem com o recurso ao
cronotope dos contra-espaos enuncia-se no filme atravs de uma abordagem crua e
comprometida ao prprio corpo do territrio, uma abordagem em que a cmara parece
unicamente preocupada com a revelao da matria que constitui esse corpo. As
sucessivas escavaes pela cmara da matria de um corpo-terra-fronteira configuram
um modo muito prprio de interceptar a paisagem, uma paisagem que paralelamente
motivo iconogrfico e sujeito de representao. desse motivo, tornado paulatinamente
sujeito central de representao, que se desprende um sentido de mineralizao dos
territrios onde se desenvolve a aco humana, um sentido que remete para o questionar
da produo hegemnica de identidades no espao e atravs do espao. Aquilo de que
parece tratar-se de antemo de uma espcie de pacto ou comprometimento entre a
cmara e o territrio, um e o outro definindo uma parlise cosmolgica em torno da qual
se organiza a aco. Como forma de objectivar um ambiente radicalmente heterogneo
cuja integridade identitria se presta a escavao, a voz da paisagem no filme
desprende-se do enlevo visual que as filmagens in loco proporcionam. Desde logo, o
carcter emblemtico das sequncias de abertura situam a dimenso especulativa da
experinica de paisagem como elemento crucial da obra. Constituindo uma espcie de
establishing shot do filme, os excertos de um documentrio cientfico de Orlando
Ribeiro, realizado aquando a erupo do vulco da Ilha do Fogo em Cabo Verde
funcionam como meio de definio simblica do lugar legtimo de aco. Como

626

resposta convencional ao efeito deslocalizador e desestabilizador proporcionado por

cada filme, o establishing shot insere o espectador no lugar legtimo da aco,
proporcionando uma reaco psicogeogrfica de estabilizao e localizao e
combatendo os efeitos de resistncia possibilidade de um fragmento flmico
representar a realidade total. Neste caso, o recurso s imagens do gegrafo reveste-se de
sentido ambguo, pois, por um lado, agudiza o efeito realidade numa aco puramente
ficcional e, por outro lado, enfatiza o clima quase mstico do lugar legtimo da aco338
em grande medida turvando os efeitos estabilizadores do establishing shot. O
significado crucial destes planos emblemticos associa-se pois a um efeito
desestabilizador que se busca nas imagens de territrio, contrariando-se assim o efeito
estabilizador convencionalmente associado ao trabalho da paisagem nos filmes. De
facto, a fertilizao do contedo pictrico do filme com as imagens geofsicas de
Ribeiro anuncia o contedo latente de uma iconografia da paisagem que aqui se v
redimensionada. Pictoricamente, a explorao da cor define desde logo o universo
simblico da obra, partindo-se de uma superfcie visual negra onde se pode discernir um
veio de materiais incandescentes em fluxo cruzando transversalmente o ecr. Este plano
inaugura um conjunto de imagens marcadas pelo jogo cromtico; diversas tonalidades
de vermelho sobre um fundo preto anunciam o centro da erupo. Vivificando
progressivamente a superfcie negra, o facho de luz vai sendo reenquadrando e centrado
nos planos seguintes apresentando-se ao espectador as entranhas da terra em fuso.
Depois outro plano que nos fornece o perfil do territrio, desvelando-se uma encosta
rochosa que o olhar da cmara cruza para encontrar de um outro lado a luz, sobre a
mesma terra, uma luz to intensamente branca que quase no permite reconhecer esse
outro lado da encosta e os seus contornos. Retratado sob o efeito dos vapores sulfurosos
da exploso, o perfil descarnado da terra descobre-se lentamente e os cinzentos vo

338

O recurso s imagens do vulco remetem para uma tradio humanista de exorcizao do corpo e do pecado pela evocao

da montanha como Sacro Monte. Diferente da construo do paraso alpino, com os seus ribeiros e arvoredo, a montanha sagrada
evocada na iconografia ocidental como lugar de peregrinao e cenrio para exorcisao do drama espiritual. Perspectivada no
imaginrio medieval como fronteira entre os universos fsico e espiritual, a montanha representava o drama da ascenso dos reinos
do mundo aos reinos do sagrado (o monte como ponto alto da virtude). Trata-se pois de exorcisar a tenso entre corpo e alma o
fsico e o metafsico, atravs da ideia de ascenso ao monte sagrado . No obstante, a metfora neste caso rica de significados dado
remeter para um ponto alto de viso donde se pode perspectivar o todo (longe dos detalhes) e, desse modo, catapultar-nos para
toda uma iconografia oitocentista dentro da qual as montanhas so vislumbradas como representao da verticalidade dos imprios,
suas hierarquias e pontos de comando.

627

progressivamente substituindo o negro da superfcie de representao. Dois planos fixos

sintetizam enfim uma particular semitica das imagens que se desprende destas
sequncias; o enquadramento silencioso de uma ferida incandescente entre duas
vertentes de um corpo terra e o enquadramento de um cone vulcnico enquanto
protuberncia magistral desse mesmo corpo, imagem musicada em que se enxerta o
primeiro som do filme.
O contacto com a exploso brutal do organismo-terra pela exposio de uma bolsa
com os seus fluidos incandescentes antecipa a simultaneidade da figura e fundo, do
feminino e do masculino, como elementos constitutivos do carcter dialgico do
cronotope dos contra-espaos. Tal cronotope particular define-se no filme por este modo
especfico em que a sequencializao dos eventos deformada pelas imagens cientficas
do territrio, sequencializao em que a segmentao e espacializao dos eventos
nunca independente da interpretao do espectador, o sujeito autoral de ecr. Destes
planos de territrio passa-se inadvertidamente para uma outra sequncia de imagens,
planos fixos de figuras humanas inaugurados pelo enquadramento de uma cabea, ou
pelo seu verso, centrado num plano em escala desmesurada. E aqui somos confrontados
com o efeito de facializao do close up. Esta superfcie de representao posiciona-nos
perante um macio emaranhado de cabelos crespos de criana inscrito na imagem como
um sol estremunhado e inviolvel em que do centro negro encabado num pescootronco irradiam para todas as direces, fios dourados de luz. E se a labareda inicial
cede lugar a este verso de um rosto afagado pelas mos irrequietas da criana tambm
o verso de outras mos, cruzadas sobre si mesmas, que o plano seguinte nos desvela.
Terminao imperturbvel de uns braos nus resignadamente recolhidos no verso desse
outro corpo (humano) disposto verticalmente no plano da imagem, sob as mos que o
movimento do vento agita o plano, animando o tecido fino das vestes brancas riscadas
de negro daquela figura estaturia disposta em fundo inerte e pedregoso. Descoberta a
sua frente/reverso no plano seguinte, a figura d lugar a um conjunto de outras imagens
femininas que se vo desvelando plano aps plano, fixamente no ecr. A relao
fotogrfica que se estabelece entre figura e fundo discernida lapidarmente pela
abordagem obsessiva aos planos-retrato de pessoas e territrio como elemento decisivo
da dimenso dialogante da obra. Configurando um aspecto crucial da potica do autor,
as imagens das figuras humanas com o olhar preso ao fenmeno de sublevao da terra

628

revertem para uma cristalizao ocular do medo e para o sentido ntimo das pulses
humanas de resignao. Objectivando uma progressiva intruso no campo das
representaes culturais, estes planos-retrato remetem para um sem-nmero de imagens
culturais subjacentes ao aparato figurativo do filme que se estabelece incisivamente em
torno das personagens retratadas. A carga esttica destas imagens revela os elos
identificatrios com o espao da aco, elos quase hipnticos, cuja combinao
contribui para a afirmao da paisagem como criatura enigmtica do filme. Marcando a
entrada em aco de um campo de representao e respectivo referencial, estes retratos
de figura humana acordam um naturalismo pago que com o tempo foi indexado pelos
referenciais pictricos religiosos e pela arte ocidental. Trata-se, portanto, de um acordar
de toda uma histria da representao da figura humana atravs destes planos-retrato.
Derivado dos antigos costumes pagos que foram reapropriados pela Igreja, o retrato
individual foi-se produzindo na cultura ocidental, e de acordo com Michaud (2004),
tendo subjacente um impulso de aproximao ao divino bem como a associao s
imagens sagradas. Favorecendo o ressurgimento de rituais arcaicos ligados a uma
angstia sobre a sobrevivncia do corpo e ao desejo de permanecer fisicamente atravs
da imagem, a arte do retrato inscreveu-se na cultura ocidental pela sua incluso em
espaos sagrados onde o simulacro pintado foi sendo aperfeioado e trabalhado em
frescos com o objectivo de narrar cenas sagradas. Exprimindo-se de forma palpvel pela
figurao de uma imagem humana, tal aproximao foi sendo aprofundada com o
desenvolvimento dos retratos na pintura renascentista que funcionavam como ofertas
votivas em agradecimento ou para pedido de proteco aos santos. Transportando
inmeros mitos de segurana e proteco que subjazem a prpria histria da
representao do corpo humano em imagens, o significado dos retratos individuais foi
posteriormente apropriado pela burguesia que operacionalizou uma inflexo ao seu
contedo animista. A transformao do ambiente histrico e espacial destes objectos de
arte associou-se a uma transformao do significado do seu uso, pelo que a
representao da figura individual passaria a integrar aspectos da vida quotidiana assim
como a realidade singular do indivduo retratado (o mercador-mecenas) (Michaud,
2004). Neste percurso, verificou-se a libertao dos retratos do espao sagrado e a sua
inscrio nos espaos domsticos das classes dominantes. Definiu-se ento e no perodo
moderno, uma translao esttica do apelo do poder imperialista que ao longo do tempo

629

se foi configurando pelas imagens da figura humana. No entanto, o cultivo do retrato

pela burguesia no abandonou nunca e inteiramente os sentimentos mrbidos e
animistas que historicamente nutrem a apresentao da figura humana em imagens
(Michaud, 2004). Mais do que a sua habilidade mimtica, aquilo que se procurava com
o retrato era a exaltao dos valores dramticos da aparncia humana em efgie, a
perpetuao contra o tempo da imagem cristalizada de um indivduo, o que perdurou at
ao sculo XX e que deu origem reproduo fotogrfica dos corpos.
Denotando o movimento generativo das imagens, os planos-retrato de Pedro Costa
configuram paralelamente traos de uma prtica muito antiga e de um humanismo
renascentista de que somos herdeiros. Tendo subjacente toda uma tradio cultural
debruada sobre a transformao do corpo pela imagem, aquilo que esses retratos hiperrealistas e super-individualizados exprimem um movimento contnuo das figuras
humanas que parecem deixar o mundo para serem incarnados em imagens. Parece assim
que o realizador se v imbudo da tarefa de acordar o animismo que historicamente
subjaz a cristalizao dos corpos pela imagem e atravs do retrato, expondo as
condies ntimas de negociao das instncias do profano e do sagrado atravs das
figuras mobilizadas em imagem. atravs delas que se opera o acordar do referencial
histrico e religioso que liga o ser humano ao ambiente funcionando estas como meio
de evocar uma tradio de modelos artsticos e culturais que operam no filme, embora
subvertendo-se a formao social que subjaz tais representaes. Denotando a
transformao desses modelos atravs do tempo, a impresso causada por estes seres
enigmticos reenvia-nos para o seu papel no espao compsito do filme. Como
fantasmas ou meras iluses visuais que povoam esse espao, os corpos so tratados
rigorosamente como figuras estticas ainda que a terra permita intuir os sinais de
movimento que os trespassam os quais se concentram na periferia das figuras (nas
vestes, no cabelo) sem afectar a sua estrutura. Associada a um factor externo que
temporariamente modifica o corpo, a origem do movimento em cada plano no afecta
profundamente a pose de cada corpo, a sua carga expressiva, permitindo deduzir um
sentido de continuidade entre as figuras retratadas e a manifestao de uma energia
precisa que irradia da sua presena paradoxal e da sua forma espectral no territrio.
Enunciando a passagem do mundo dos fenmenos naturais ao mundo das imagens, a
origem do movimento em cada plano parece enunciar a presena de uma Natureza

630

sempre em transformao responsvel pela prpria anima das figuras. Trata-se portanto
de activar as foras contraditrias que se articulam em torno de um conjunto de figuras
tornadas fonte de uma tenso estranha, figuras que so simultaneamente produto do
legado cultural do seu autor como da aco do movimento imprimido por mltiplas
condies naturais sobre os modelos retratados. Resultado da activao destas foras, as
foras da representao cultural e da realidade factual que afecta directamente os corpos
retratados, o sentido que se extrai da energia dos planos-retrato convocados no incio
da obra e aos quais se volta de uma maneira ou de outra no decurso da narrativa como
forma de indagar o caminho em direco ao esprito das coisas (Costa, 2001). das
relaes conflitivas destes retratos com a terra e com a localidade figurada, da relao
entre as figuras e os motivos que representam a realidade do mundo fsico em que se
fabricam os seus percursos ficcionais, que se obtm a chave de interpretao
iconogrfica da obra. Efectivamente, um dos seus maiores desafios prende-se com a
descodificao do trabalho destas imagens no filme sem o qual seria v a tentativa de
compreenso da paisagem cinemtica. Habitada por figuras-modelo cujas imagens
parecem inspirar-se nos vivos como nos mortos, a paisagem organiza uma composio
de frescos no espao peri-sagrado em que o filme se desenvolve. A, como se essas
figuras constitussem a intuio imediata do mundo, um mundo em que a diferenciao
entre interioridade e exterioridade no teria ainda acontecido, constituindo-se elas
prprias como uma fora de conhecimento da natureza. Mais do que exprimir um estado
original da natureza, trata-se com esta obra de enderear um estado primitivo de
representao pela aco de um mdium to sofisticado como o cinema e pela
combinao das lgicas do realismo e da narrativa. Testemunhando a impossibilidade
de emancipao

dos corpos do universo

fsico, estas imagens erguem-se

expressivamente contra um conjunto de sedimentos de uma histria cultural que assenta

sobre uma iconografia dos espaos exticos como palco onrico de uma vitria
simblica sobre o Outro. O trabalho destas figuras desenvolve-se ao longo do filme no
sentido de restaurar a sua presena no mundo das representaes, um mundo em que
cada figura no mais do que um veio de iluso lanado sobre a realidade, e cada
movimento no designa a deslocao de um corpo no espao mas a sua transferncia no
universo das representaes em que adquire visibilidade (Michaud, 2004:61).
portanto pelo jogo dramtico das figuras no espao que se chega ao significado ntimo

631

da paisagem em Casa da Lava e so estes retratos que activam o poder expressivo da

localidade figurada. Expondo as contingncias dos sistemas de representao
convencionais estes planos-retrato funcionam no filme como extracto puro de
significao e atravs deles que a terra se deixa ouvir. De facto, a voz do territrio
tornado protagonista revela-se em cada sequncia do filme e pelo trabalho da
paisagem que retroactivamente escorrem as mltiplas vozes interpeladas a que os
retratos do rosto. O dialogismo entre personagens e territrio que assim se estabelece
oferece uma base para o reconhecimento das imagens de territrio como verdadeiros
pontos nodais sobre os quais se estabelece a mitificao das categorias sociais de
identificao da diferena que operam neste sistema de representaes.
Numa obra que nasce sobretudo dos encontros com os personagens e com os
lugares (Costa, 2001), o efeito destas duas sries de imagens inaugurais do filme
configura pois dois dos elementos cruciais da potica do realizador; o retrato do
territrio e o retrato da figura humana. No obstante, elas provocam um efeito
desestabilizador da percepo do espectador, turvando a distino entre espao real e
espao convencional da narrativa. Atravs deste ciclo de imagens, o dialogismo
proposto entre estas duas instncias a do espao real e a do espao convencional,
pressupe a destruio da separao absoluta entre a experincia liberta de convenes e
o mundo das convenes em si mesmo. A inseparabilidade entre estas duas instncias
puras sobre a qual o dialogismo ocorre em grande medida fruto da aco do cronotope
dos contra-espaos desde logo accionado pelo jogo da paisagem nestas imagens, e
potenciando o constante movimento entre o objecto percebido (territrio, personagens)
e o sujeito (espectador). esse movimento que liga o objecto percebido e o sujeito que
percebe emprestando-lhes reversibilidade, e atravs dele que acontece o evento
flmico como resultado da co-existncia destas entidades em dilogo. A simultaneidade
dos dilogos entre as entidades humana e no-humana gera por seu turno, o
questionamento do papel especfico do Outro individualizado na sua relao com o
Outro generalizado que o filme intercepta, donde o mundo criado pelo filme atravs
deste cronotope potenciar a voz de cronotopes marginais aos cronotopes
dominantes em que nos movimentamos e sobre os quais assenta parte significativa
das nossas representaes do mundo.

632

Como

contra-espao,

este

cronotope

vai

testemunhando

posicionalidades

divergentes e centrfugas relativamente quelas que no quotidiano governam os

cronotopes dominantes do sistema global, cronotopes que configuram a produo do
espao no sistema global e as relaes capitalistas de troca e propriedade. Embora no
possam ser confundidos com os cronotopes que operam no universo factual dos
indivduos e das prticas interceptadas por este cronotope, aquilo que ele reflecte uma
tentativa de aproximao alteridade dos mundos para os quais remete e s suas
especificidades espcio-temporais. De facto, a especificidade do tempo no trabalho de
Pedro Costa consolida o efeito da especificidade do espao nas suas obras, pelo que o
cronotope dos contra-espaos nutre-se irrefutavelmente desse sentido de tempo longo
que o autor explora. Em Casa da Lava, o recurso ao cronotope artstico cinemtico dos
contra-espaos evidencia precisamente a preocupao associada explorao da
implacvel aventura do tempo, (que) perspectivado com energia desde um centro
forte (Costa, 2002), na sua forma dilatada, funciona como modo de alcanar a conciso
e a preciso da matria (Costa, 2002). E assim o testar dos limites espcio-temporais
que o autor parece propor com a esta obra, forando o espectador a reconsiderar a
experincia convencional destes limites. A paisagem surge aqui como veculo mesmo
dessa experincia pelo que a metfora da destruio mobilizada desde o incio do filme
redime a prpria construo do lugar legtimo de aco. Paralelamente, o sentido
permanente da erupo da terra como atributo simblico da destruio de qualquer
paisagem assim como da sua recriao contnua, associa-se ideia de fluxos
heterogneos de tempo cuja captura emerge como contradio na poca actual. De
facto, se o bloco espcio-temporal mobilizado decorre da compactao de sries de
imagens em que o tempo real da aco define as relaes entre planos e em que o
espao real da aco define o mbito dessas mesmas relaes, simultaneamente essas
imagens traduzem um sentimento apurado das contradies de uma poca. como se o
realizador tentasse, com recurso ao trabalho da paisagem cinemtica, fazer justia
ideia do fim de uma poca, lutando por uma exposio rigorosa das suas mltiplas
contradies. E se o impacto geopsquico do filme inerentemente dantesco, j a
explorao do mundo retratado um mundo social e histrico em essncia se produz
tendo subjacente a ideia de uma simultaneidade pura dos eventos. Como um impulso
gerador da forma em que se organiza o prprio filme, o sentido de simultaneidade e at

633

de correspondncia espcio-temporal entre o mundo da obra e o mundo contra o qual

esta se projecta incisivamente, um primeiro mundo ou a sua ideia, funcionam como
modos de indagar as foras progressivas e reaccionrias do desenvolvimento histrico.
deste modo, e em sentido lato, da participao num cronotope histrico-geogrfico
total aquilo de que se trata neste filme, ainda que a aproximao se realize pela
explorao de uma batalha subterrnea entre um espao geogrfico e um tempo
histrico saturados pelas categorias modernas e ocidentais da experincia, frente a um
espao-tempo que lhes exterior e marginal imanado pelos percursos biogrficos que
rendem a narrativa. A resoluo artstica desta batalha responsvel pela emergncia de
uma tenso que contamina o evento flmico no seu conjunto, proporcionando obra o
seu extraordinrio poder de exprimir a poca em que se concretiza ou, mais
precisamente, a linha divisria entre duas pocas. Ora, se o rigor e consistncia internos
da obra assentam sobre o seu poder de exprimir as contradies de um momento
marcado pelas tenses entre duas pocas, em que o poder de delineamento das formas
essenciais de perspectivao do mundo se vem reconfigurados por novas formas,
divises e elos de ligao das categorias da experincia num perodo ps-colonial, o
desafio que se prope parece estribar na tentativa de captar a simultaneidade pura e a
co-existncia das experincias que se encontram na dependncia das interpretaes
histrico-geogrficas reinantes.
Objectivando o direito a ser Outro, o direito da experincia desenvolvida fora das
categorias formais, a paisagem em Casa da Lava introduz a incerteza relativamente
inevitabilidade dos parmetros que regulam e determinam a fixao das categorias para
espao, tempo e identidade, tornando a sua equao instvel. o prprio princpio do
exterior constitutivo (Mouffe, 1993), em torno do qual se organizam os processos de
excluso de alteridades, que se indaga pelo trabalho narratolgico destas superfcies,
procurando-se formas no-essencialistas de explorao das relaes entre aquelas
categorias. Como processo relacional atravs do qual o exterior ou o outro de
qualquer categoria opera activamente dos dois lados da fronteira construda (Natter e
Jones, 1997:146), o exterior constitutivo do universo interpelado pela narrativa associase ao universo dos projectos hegemnicos que na modernidade definiram as complexas
estruturas de construo da diferena entre indivduos e grupos. Concebida como
superfcie aberta e plural onde operam mltiplas instncias de (des)identificao, a

634

paisagem figurada elucida uma praxis de lugar perspectivada como um projecto em

processo profundamente marcado pela fora do exterior constitutivo que complexifica a
estabilizao de uma comunidade poltica inclusiva cuja unidade permanentemente
ameaada pela reconfigurao das foras antagnicas de conflito e diviso dos
territrios que lhe so exteriores. Como arena inacabada de contestao social, a
paisagem cinemtica ecoa os movimentos dos personagens que habitam o corpo-terrafronteira retratado pelo filme, revelando um espao aberto s polticas de reconfigurao
do lugar e da diferena. Transgredindo a materialidade de um espao social herdado, a
paisagem do filme afirma-se pelos nveis de indeterminao, deslocalizao e atemporalidade que saturam o evento flmico, objectivando o sentido de fixao entre
identidade e territrio como elementos cruciais do prprio acto de transgresso e das
possibilidades de contestao das categorias formais da experincia.
A um primeiro nvel, o contedo do filme levita em torno de uma viagem efectuada
por dois personagens, uma viagem despoletada pelo acidente brutal de um operrio da
construo civil, cujo anonimato acciona o estranhamento, como tema fundamental da
narrativa. De um conjunto de imagens, retratos de figuras humanas femininas
imobilizadas num ambiente furiosamente natural, somos abruptamente transportados
para uma outra localidade em que o ambiente construdo o palco da aco e em que
um conjunto de personagens masculinos sugere o movimento quotidiano de
transformao da terra pelo ser humano atravs das obras de construo civil. Aqui, a
grande figura de uma fachada em reconstruo enche vertical e horizontalmente um
plano. Suportada por um complexo de estruturas que como linhas de fuga do plano
desvelam o seu centro dramtico, o escavar de uma terra passiva pelas mquinas e pelos
homens, esta imagem acompanhada pelo som real e metlico das maquinas antecipa a
tragdia em torno da qual a narrativa se organiza;

Entrou sem identificao, no tem c famlia, amigos, ningum. Dois meses

de coma profundo. (...) Por incrvel que parea a alta foi pedida, a direco
autorizou (...) o transporte est pago (...) Um cheque e uma carta cheia de
erros... assinada pela aldeia dele...tudo annimo... letra feminina (Mdico
1).

635

Trata-se portanto desde o incio do filme, de articular num eixo comum as

problemticas da vida, da morte e da identidade na sua relao com o espao,
perspectivado como evento regulado que funciona como base de estruturao das
assumpes e das prticas de integrao e excluso social. E se a viagem efectuada por
estes dois personagens, a enfermeira portuguesa e o operrio cabo-verdiano, estabelece
os sentimentos de alienao e de deslocalizao como efeitos emocionais determinantes
a operar no evento flmico, isto no acontece por acaso. Este , alis, um dos efeitos que
mais contribui para o carcter provocatrio do filme, recodificando a carga expressiva
que se desprende dos retratos celularmente fotogrficos das figuras humanas e do
territrio apresentados. Pontuando incisivamente a narrativa, as imagens areas de um
cone vulcnico anunciam o destino dos dois personagens e j em terra, procede-se
entrega do corpo convalescente e de identidade annima que ningum reclama
presencialmente. Descarregados num territrio rido e asfixiante, em campo-aberto, a
enfermeira europeia e o doente africano que volta para casa (Mdico 1) so dragados
pelo vento e pela poeira daquela paisagem mineral e indiferente ao estado-limite de
Leo, organizando-se pelo encadeamento dos planos a confrontao entre Norte e Sul
que o filme objectiva. Daqui em diante, trata-se sempre de indagar o estado limite entre
a vida e a morte na sua relao com o lugar retratado corporizando-se diversos nveis de
deslocalizao em Mariana, a enfermeira que viajou da metrpole imbuda da misso de
animar Leo. Lapidarmente absorvida por um ambiente fsico que lhe hostil, Mariana
ocupa-se de um corpo (humano) depositado num corpo (terra) de que ningum parece
ocupar-se e cuja paisagem emblemtica redimida pela figurao do perfil de um
gigantesco cone vulcnico. Confirma-se a partir daqui a espacialidade imanente da
localidade retratada, cuja figurao remete ao longo do filme para os arquivos culturais
da imagstica moderna. Confirma-se ainda uma das preocupaes centrais de Pedro
Costa, o tratamento temtico dos lugares onde a morte se torna manifesta, do lugar da
morte protegida pelo amor (Costa, 1995).
O recurso localidade cabo-verdiana parece ter subjacente a vontade de mobilizao
de um territrio simblico onde se entrecruzam percursos que convergem em direco
ideia de mundo natural selvagem. A paisagem emblematizada pelo filme atravs dos
planos-sequncia que objectivam a confrontao de Mariana (e do espectador) com o
territrio figurado, apresentada agora com referncia a um conjunto de clichs

636

paisagsticos relativos ao espao cultural africano. Transportando-nos para um ambiente

hermtico, a viagem inicial, e j em terra, da enfermeira, para o interior da localidade
retratada, configura a entrada numa espcie de territrio fechado sobre si mesmo que d
a ideia de guardar uma antiga ordem da natureza a que a civilizao ocidental perdeu
acesso. O trabalho da paisagem desenvolve-se margem das aproximaes tursticas
a ambientes exticos a que o cinema comercial nos habituou ou daquelas aproximaes
centradas na aventura ocidental da explorao dos territrios ditos selvagens.
Efectivamente, no se trata, com este filme, de retratar pelo cinema de um jardim
extico, um parque natural ou um paraso perdido em frica, trata-se antes de enderear
um territrio simblico como leito de domnio e de morte, bem para alm das
convenes cenogrficas da paisagem desenvolvidas desde o sculo XIX por fotgrafos
exploradores como Carleton Watkins ou William Henry Jackson, que reuniam a
tradio da pintura ocidental da paisagem e respectivo clima ideolgico. Como filme
que trata de um territrio, Cabo Verde, e de um povo, os cabo-verdianos, Casa da Lava
ergue-se como segmento de uma histria ambiental. No portanto um imaginrio da
aventura colonial que se pretende acordar com este filme ou, quando muito, o outro
lado desse imaginrio que emerge em oposio simblica utopia ocidental do mundo
selvagem e intocado. Indagando o outro lado do espao, o contra-espao das memrias
histricas, dos monumentos e dos traos culturais capturados em imagens fragmentares
de territrio, a contraco e fragmentao do espao flmico atravs de cada plano
funciona como meio de espectralizao da paisagem assente na ressonncia de outras
artes que operam no tecido intra-textual do filme. Ao longo deste percurso, a nfase nos
enquadramentos de um perfil rochoso e esqueltico de territrio, assim como o fossar
pela cmara de pores de uma natureza semi-estril, remetem para uma presena
inalienvel do espao fsico na experincia de lugar. Acordando a histria de um
territrio colonizado de raiz por aco dos portugueses, a paisagem cinemtica potencia
um movimento de indagao em torno de um territrio de entreposto do movimento
moderno inter-continental e transocenico de colonizao da terra e dos seus habitantes,
cuja histria se fez com base nas sucessivas descargas de populao maioritariamente
oriunda de territrio continental africano. Ao longo desta sequncia, produz-se um
efeito de espectralizao da paisagem que remete para o labirinto de projeces que
constituem o horizonte cultural de uma populao estranhamente indgina no territrio

637

figurado. E precisamente essa separao simblica entre territrio de origem e

territrio habitado que a paisagem emblematiza. Propondo a reflexo em torno do
horizonte cultural da paisagem retratada, esta sequncia de planos do territrio acorda o
espectro de civilizaes que no decorrer do tempo histrico foram definindo a sua
histria ambiental. Como se verifica no decurso da narrativa, aquilo que encerra esta
iconografia da paisagem muito mais do que o activar de uma concepo da paisagem
como reserva simblica que remete para a idealizao de um espao enquanto refgio
ambiental ancestral atravs do qual se procura um sentido original da natureza
humana. De facto, o significado daquelas imagens v-se imediatamente recodificado
pela chegada do corpo inanimado e incgnito de Leo ao hospital local;

No costume. Ningum volta. Todos os dias os vejo partir, mas voltar

ainda por cima assim (...) Isto aqui era uma colnia de leprosos. Quem
entrava nunca mais saa. Toda a gente teve um pai, uma me, algum, mas
ningum se quer lembrar. Morte lenta (Mdico 2).

Edifcio visivelmente degradado e antigo refgio de leprosos com papel activo na

modelao do imaginrio popular da localidade retratada, o hospital constitui um
elemento crucial de figurao no tecido pictrico do filme. Como resduo de um exterior
constitutivo, o hospital define uma marca no espao que activa fantasmas ancestrais que
povoam a memria histrica da colectividade que o filme intercepta e que inflamam um
sentido de lugar; Maldade. Estar aqui doente s por castigo. (Mdico 2). atravs
desta marca, elemento iconogrfico atravs do qual se procede confrontao com a
ideia de um genius loci interpelado pela obra, que se adensa a aproximao paisagem
e sua formao social. Constituindo um modo de aproximao simblica memria
de um territrio, o hospital define o ponto de partida de um percurso de revisitao pelo
filme s memrias histrico-culturais de um grupo. Atravs dele, procede-se ao
enquadramento visual da paisagem, e atravs de um detalhe iconogrfico obtido do
seu interior que se fixa o olhar furtivo de Mariana em relao ao territrio. do interior
do edifcio que a cmara surpreende o dilogo entre a enfermeira portuguesa e o mdico
africano, oferecendo ao espectador o movimento de deslocao do mdico na varanda,

638

vislumbrado atravs das aberturas do edifcio para o exterior. Neste momento de

negociao da diferena interpelado pela cmara que permite vislumbrar a complexa
constituio das paisagens exticas, opera-se uma citao explcita das convenes da
representao em paisagem como dispositivo pictrico clssico. Enquadrado entre
portas e janelas, o espao rido exterior submetido a um sistema de significao que
encontra na paisagem o cenrio diegtico por excelncia. Esta abertura sobre o espao
profundo da representao realista objectivada pelas portas e janelas do hospital,
proporcionam uma hierarquizao do espao narrativo a qual objectivada em torno de
dois centros simblicos de poder; o mdico e a enfermeira. Condensando o universo da
histria da representao da paisagem, esta sequncia convoca a fora expressiva de
motivos como as janelas e as portas como elementos figurativos usados
convencionalmente para reforar a dissociao das personagens com o mundo exterior.
Oferecendo ao espectador um olhar sobre a pele desse mundo e paralelamente
confrontando-o discretamente com os mecanismos convencionais de hierarquizao que
operam na construo social da paisagem, o efeito pictrico destas aberturas remete
para uma utilizao clssica da paisagem concebida como trompe-loeil, dispositivo
cenogrfico amplamente explorado no teatro, na pera, ou ainda nas grandes cartas
geogrficas a partir das quais se desenharam as fronteiras e os destinos dos territrios
modernos. atravs destas aberturas que se define o jogo conflitual de Mariana, um
jogo que decorre da relao entre o mundo exterior e essa zona plstica que o seu
mundo interior, em torno do qual se vai cerzindo a sua tentativa de aproximao
hostilidade do espao. Organizada em trs nveis, esta superfcie iconogrfica
funciona como ndice visual que condensa a evoluo psicolgica desta personagem.
Um primeiro nvel que a superfcie da penumbra interior do hospital onde se encontra
a enfermeira. Um segundo nvel, superfcie de interface entre esse mundo interior e o
exterior, que a varanda do hospital onde se movimenta o mdico durante a conversa.
Um terceiro nvel que o do espao exterior enquadrado pelas aberturas do edifcio.
Sublinhando o encontro conflitivo que se organiza em torno destas superfcies, o mundo
interior da enfermeira europeia, as suas paixes e a evoluo dos seus desejos e o
mundo dos personagens africanos em relao com uma ideia de paisagem cultural, esta
superfcie condensa o choque entre dois conflitos silenciosos que agitam a narrativa; o

639

de Mariana e o de Leo. Por isso, longe de simbolizar uma abertura idlica sobre o
territrio, este detalhe iconogrfico do filme concentra a tenso crucial da aco.
Estruturado em torno de trs eixos iconogrficos fundamentais, o retrato das
pessoas, o retrato do territrio e a figurao de cicatrizes de geografias passadas, o
trabalho da paisagem organiza o sentido ntimo de significao da obra. Alis, pela
abordagem a estas marcas territoriais como motivos iconogrficos de primeira ordem
que se acede s vises ideolgicas subjacentes ao retratar das pessoas e da localidade
pelo filme, e do seu contedo que se desprendem os traos enigmticos de uns e de
outros. Como traves mestras de um genius loci com que o filme nos confronta, essas
marcas de uma anterior administrao e ocupao do territrio pelos portugueses
funcionam como testemunhos na paisagem de um espao conquistado e abruptamente
abandonado, evocando continuamente a aventura da colonizao por uma civilizao
rpida e violenta cujas prticas se encontram gravadas na fico cabo-verdiana da sua
histria nacional. Testemunho de outras geografias usadas como forma de alegorizao
da histria nacional cabo-verdiana, estas marcas no espao surgem como parte
integrante da conscincia de um destino nacional. Como feridas abertas no espao que
continuamente accionam os espectros de uma anterior ocupao, estas marcas definem a
relao dos personagens com o passado e com o devir, erguendo-se no territrio como
pontos de vigilncia e de controlo. A evocao destas marcas simblicas remete por isso
para um sentido de lugar ao qual se associam prticas de isolamento forado decorrentes
dos modernos mecanismos de policiamento da ordem, da sade pblica e do
enriquecimento capitalista. O hospital ou antiga colnia de leprosos surge assim como
resduo material de um sistema de sade moderno suportado por estruturas de poder
implicadas na manuteno de uma poltica de sade pblica que irradiava da metrpole
portuguesa. A aluso aos espectros dessa antiga colnia de leprosos cruza-se durante a
narrativa com a aluso a outras instituies de controlo dos modernos programas
polticos higienistas que a tomaram assento e que funcionavam como fontes de perigo e
de medo colectivo. A aluso a estas instituies, cujo significado se vai densificando
com o decorrer da narrativa, define uma complexa relao entre os personagens e o
ambiente fsico. Deste modo, o carcter enigmtico da paisagem v-se recodificado com
a introduo de referncias como a colnia de leprosos ou a colnia penal do Tarrafal,
interceptando-se os seus espectros na memria colectiva e na prpria construo das

640

representaes dos mundos dos personagens. So na verdade, os espectros da

morbilidade e do isolamento que saturam os poros de uma geografia a que o filme d
voz. A integrao gradual desses espectros na narrativa descobre uma formao social
da paisagem que tem subjacente uma forma especfica de exerccio do poder que
irradiou historicamente desde o exterior constitutivo da localidade retratada e que
definiu alguns dos contornos mais significativos da sua forma residual de existncia.
Denotando profundas transformaes na capilaridade de poder que foi
acompanhando a transformao do sistema das representaes polticas decorrentes da
independncia administrativa do pais, a paisagem reenvia continuamente para o estatuto
de um lugar cuja funo se associou historicamente a uma certa vocao para o
acolhimento de prticas associadas a um esforo de tornar secretas determinados
segmentos do social que no tinham lugar nos centros activos de difuso da
modernidade e da ideia de progresso; as metrpoles. Depois de ter servido de entreposto
para a aculturao de espcies animais e vegetais na aventura de conquista e domnio
multi-continental pela Europa, Cabo Verde afirmaria a sua vocao de espao-contentor
assim como de lugar de trnsito no movimento de trfego de escravos que constitui essa
mesma aventura, verificando-se no incio do sculo XVII uma exportao regular de
escravos experimentados de Cabo Verde para as amricas (Davidson, 1999: 197).
Assumindo no sculo XVIII e XIX posio de destaque como suporte para a navegao
martima de longo curso, o arquiplago de Cabo Verde desenvolveu uma cultura
especfica marcada por uma austera insularidade (Davidson, 1999). Os mitos e a
memria desta histria antiga so desde logo reanimados pelo jogo simblico e
cromtico que se desenvolve no ecr, assim como pela preponderncia de superfcies
pictricas carregadas de efeitos semnticos que objectivam um mergulho profundo no
domnio das representaes culturais que o filme convoca. Mas em torno das
referncias a uma histria mais recente de ocupao do territrio que se aglutina o
tecido significante do filme. Como que tratando-se de reunir uma espuma dessa
memria recente do territrio pela confrontao com as suas cicatrizes geogrficas mais
dolorosas, a aluso furtiva ao Tarrafal e a fixao de uma activa significao para o
hospital condicionam vivamente o trabalho da paisagem cinemtica permitindo ver
para alm do que visto. Obtida da figurao de duas localidades, a Ilha do Fogo e a
Ilha de Santiago, a dissonncia do lugar legtimo de aco nutre-se destas duas

641

referncias locativas como indcios da prpria origem histrica da colonizao do

arquiplago, pela fora expressiva da sua constituio geomorfolgica e dinmica,
assim como pela absoro de mitologias locais decorrentes de uma memria traumtica
de lugar. De facto, a referncia ao Tarrafal, refora o sentido de um isolamento
compulsivo e trgico que contamina a experincia flmica enfatizando o papel dinmico
do espectador na construo do lugar legtimo da aco. Atravs dela, cada vista do
territrio volta-se sobre si mesma, remetendo-se para um doloroso e tardio processo de
independncia que pelo desenvolvimento do nacionalismo cabo-verdiano contestou
fortemente o regime fascista portugus. Elemento simblico do sistema autoritrio que o
Estado Novo ps em marcha, a Colnia Penal de Cabo Verde destinada a presos
polticos e sociais situava-se nas proximidades da vila do Tarrafal, na Ilha de S.
Tiago (Barreto, 2000:486) e funcionou durante o regime salazarista como depsito
arbitrrio de adversrios do regime (Barreto, 2000:486), sendo a deteno preventiva
destes deportados decidida pela polcia poltica. Como sinal da consolidao do poder
arbitrrio em Portugal (Barreto, 2000:487), a Colnia Penal do Tarrafal foi, desde 1936
a 1954, campo de deportados sem instalao de gua nem esgotos, lugar em que se
verificaram prticas de castigo e tortura, reaberto na dcada de 1960 como campo de
trabalho destinado desta vez a presos polticos africanos. Considerada como a quinta-essncia do terrorismo de estado sob Salazar (Barreto, 2000:487), a Colnia do
Tarrafal ter sido incorporada nas representaes do espao cabo-verdiano e o espectro
de dor e sofrimento que irradiam de um sentido de lugar marcado por violncias e
arbitrariedades cometidas rotineiramente assim como por criminosas negligncias
(Barreto, 2000) e pela morte de deportados nomeadamente vtimas de doenas infectocontagiosas, paira sobre o lugar legtimo da aco de Casa da Lava.
A ideia de um lugar de morte lenta associada a um aparato punitivo particular
instalado no territrio de Cabo Verde parece ter sido apropriada por Pedro Costa como
forma de enfatizar os mecanismos de poder investidos nos corpos humanos assim como
no corpo do territrio. Ecoando foras ancestrais de transformao dos corpos, o corpo
mrbido de Leo, na sua luta pelo retorno terra, condensa uma mirade de micropoderes accionados no decorrer da narrativa. em torno deste corpo, paralelamente sob
o efeito do poder/desejo e investido de poder/desejo, que se tece uma rede de formas de
controlo de uns personagens pelos outros. Transferida para o espao, esta rede

642

articulada em torno das polticas corporais, dos edifcios e da paisagem vai tornando
visvel a relao entre a fantasia e os diferentes tipos de instituies a que se alude.
Percebidos como arenas de escurido e de medo, o hospital e a colnia penal funcionam
como modo de enfatizar uma carga semntica que se desprende das prticas associadas
s tecnologias do poder e de transformao dos corpos que ecoam do perodo moderno e
colonial. Evidenciando uma tenso entre racionalizao e liberdade tornada quase
palpvel pelo corpo de Leo, a experincia de espao no filme nutre-se deste sentido de
lugar voltado contra si mesmo; Esta terra enganou-me! (Leo). A estruturao do
mundo visual do filme tem por isso subjacente a identificao de foras subliminares
que operam sob a mscara de uma superfcie espacial homognea, pondo em relevo o
dentro e o fora da localidade retratada e definindo um centro e uma periferia activos na
modelao cultural da paisagem. portanto a ideia de pas e de cultura, de corpo e de
paisagem como todo completo e coerente que se questiona, lanando-se pistas para a
identificao dos diversos projectos que permanentemente pem em causa a sua
definio como totalidades estveis e ordenadas.
Aquilo que se obtm pelo trabalho da paisagem cinemtica, no uma harmonia
natural das entidades fsicas, reforada pela insero do colectivo de habitantes ou
nativos na regio ao modo convencional de um quadro vidaliano, mas antes uma
inspeco cuidadosa do terreno mais vasto das geopolticas que interceptam a localidade
retratada. Neste quadro, em que as micro-polticas do corpo e do desejo funcionam
como motor de indagao de uma trajectria histrico-geogrfica mais abrangente, a
paisagem no funciona como meio de sintetizar a essncia de um territrio mas como
forma de indagar as mltiplas posicionalidades do sujeito e os espaos de contestao
que dentro dela competem. De facto, manifestando uma compreenso ramificada e
penetrativa do presente, Pedro Costa descobre a histria do Outro colonial e as suas
identidades distintivas na sua articulao com as diversas constelaes de poder e
conhecimento a operar na actualidade. Embora imbricando a cultura retratada como
indgena numa ecologia local, o realizador explora a paisagem como um espao
profundo (Smith, 1990) em que o que lhe interno e externo produto de um
processo de constituio recproca. Captando a primeira deslocao de Mariana atravs
da povoao retratada, a cmara entrega ao espectador a superfcie de observao do
viajante e do flneur e pela inter-penetrao do factual e do ficcional, o plano

643

documental inscrito no desenho narrativo do filme, que o realizador agudiza o sentido

de desestabilizao das imagens de territrio obtida da infiltrao da cmara numa
espcie de ponto cego do enquadramento durante esta sequncia de imagens. Operando
uma penetrao osmtica entre a fenomenologia da paisagem e a fotogenia da
localidade figurada, o desvelar pela cmara do passeio da enfermeira pelas ruas da
povoao expe a reciprocidade da viso imanente construo de um territrio,
tornando o espectador mais vulnervel medida que se vai aproximando ao objecto
observado. portanto o princpio de porosidade do espao descrito por Walter
Benjamin que se enuncia atravs desta cena, violando-se o sentido hermtico da
representao do territrio e lanando-se as bases para a explorao dos seus valores
experienciais no presente. Denunciando a ambgua relao de mtua absoro entre a
enfermeira e o espao ps-colonial africano, o seu passeio pelas ruas da localidade
inicia um processo (inconcludo) de dissoluo das barreiras entre a personagem e o
ambiente fsico, processo que timidamente sugerido pela sequncia alusiva
substituio do calado na feira. De facto, o sentido de deslocalizao da enfermeira
evidenciado por um estado psicolgico de febril obstinao, denunciam o efeito de
estranhamento da personagem em relao ao ambiente fsico e humano retratados,
denotando uma constante procura de redefinio do seu lugar em relao ao mundo
envolvente. Irradiando de um centro topogrfico de localizao do filme que lhe
permitiria adquirir um ponto de vista estabilizado sobre o mundo em que se encontra,
o olhar de Mariana, no obstante, debate-se com uma hierarquia da viso qual
permanece iniludivelmente estranha. Longe de lhe assegurar uma arena de repouso ou
uma posio estratgica de observao da paisagem, o hospital em que Mariana se
encontra alojada funciona como espao opressivo e como ponto de fuga de um mundo
obscuro e fantasmagrico com o qual contrasta a luz e o movimento das ruas
atravessadas. O envolvimento da personagem com um mundo que lhe estranho passa
assim por uma espcie de errncia em torno dos centros de visibilidade que o animam, a
despeito de um reconhecimento furtivo dos elementos da sua identidade (todos parecem
conhecer Mariana e Todos agradecem menina Mariana (Basso)). A dissonncia
que se desprende desta ambgua imerso da enfermeira (portuguesa) na paisagem
(africana), enfatizada pelos complexos movimentos da cmara envolvendo a figura
feminina no espao retratado, inviabilizam a possibilidade do espectador definir um

644

ponto de vista estvel e nico sobre o qual se descobre o territrio. Aquilo que se
propem, parece ser, ento, a abertura das vises subjectivas lei da porosidade
dinmica que rege a interpenetrao da exterioridade e interioridade dos diversos
espaos que vo sendo interceptados. Abordado como objecto de conhecimento
indirecto, o espao retratado reflecte obliquamente a experincia de alteridade de
Mariana, num universo em que as infinitas superfcies de representao apresentadas ao
espectador funcionam como meios de enderear a meditao em torno da experincia
contempornea de lugar. Resultante de uma negociao contnua com os fantasmas e
com os resduos de experincias prvias, a paisagem cinemtica absorve o espectador
confrontando-o com um mundo muito especfico e com os traos que persistem e que
modelam a experincia do presente radicada no sentido da transitividade. do lado de
fora de um edifcio-fortaleza que Mariana tenta a aproximao a esse mundo,
permanecendo estrangeira a esse centro semi-privado de reunio das mulheres que o
local abandonado de um antigo forte, arena de apresentao das foras subliminares que
regem a vida local. Como lugar escolhido para apresentao de Edite, a nica
europeia a viver entre os nativos, o espao interior deste edifcio configura-se como
um verdadeiro geniceu, simbolicamente cerzido atravs de uma paisagem policromtica
de roupagens lavadas e estendidas sobre a terra pelas personagens cmplices do destino
de Leo. Corporizando a ideia de que no h formas espaciais fixas que governam a
localizao dos participantes no espao, as imagens captadas dentro deste forte
enunciam a fora cultural que irradia das prticas femininas na sua modelao de uma
tradio cultural associada domesticidade e a um habitar sedentrio do territrio. O
modo no-linear de apresentao destas foras por recurso carga simblica do forte,
enuncia um sentido secreto de entrincheiramento do espao por parte deste subgrupo
cultural, evidenciando ainda a profunda capacidade de subverso do lugar enquanto
domnio fixo e imvel de aco e significado. Resgatado ao meio como parte integrante
de uma microtopografia do quotidiano, este espao igualmente resgatado do domnio
das memrias de um passado e reapropriado enquanto espao de visibilidade
construda (Gregory, 1998:170). Interceptado como entidade que revela a
recodificao simblica do espao num ambiente em que a porosidade social entre
famlias, vizinhos e estranhos enuncia um universo descontnuo de experincia e
apropriao do territrio, o edifcio do forte materializa a ideia de que no universo

645

ficcional interpelado qualquer posio se encontra num processo constante de

negociao das suas relaes com outras posies, a despeito da densa cartografia do
poder que se organiza ao longo da narrativa.
Do lado de fora desta fortificao do poder cultural feminino, e revelando a teia de
inter-relaes que une os diferentes personagens, o percurso de acompanhamento de
Mariana a Basso, o velho violinista, funciona como porta de entrada para o espao
profundo das complexas relaes sociais que articulam a narrativa. A penetrao nesse
espao atravs de uma paisagem que funciona como metfora do sentido de
mineralizao da memria biogrfica de um indivduo e de uma comunidade,
anunciada por um movimento de panning da cmara ao horizonte prximo sobre o qual
se desenrola o ocaso. Na escurido da noite, Mariana contacta com a experincia de
uma resistncia intangvel, oferecida pela escurido imensa, tornada entidade
substancial do movimento e da mudana pelo efeito da reunio e da festa. Indagando a
porosidade da matria, das pessoas e dos objectos que neste lugar se vem animados, a
experincia de Mariana revela-se de ambiguidade inquietante pois enuncia uma enftica
intoxicao da personagem pela particular relao com o mundo e com o ambiente
fsico que aqui se estabelece. pela participao nesta festa que se potencia a viagem de
Mariana enquanto trajecto de digresso pelo Outro, podendo intuir-se destas sequncias
uma tentativa de alcanar uma espcie de voz autntica do lugar retratado. E se a
paisagem deixa de estar perceptivelmente viva para o espectador durante a festa em casa
de Basso, o lugar parece falar atravs da msica do violinista assim como da mirade
de vozes que se entrecruzam nesta casa-noite. Despertando o mundo mtico dos
hermticos personagens retratados, o violino acciona o trabalho das poderosas imagens
de destruio da cratera vulcnica e de dissoluo dos traos visuais da paisagem postas
em aco no incio da narrativa. Imagens cuja manifestao literal marca o ponto
simblico de acesso a um mundo subterrneo da paisagem cabo-verdiana. A entrada
neste ritual de celebrao familiar articulado em torno de uma mesa e do consumo de
alimentos e bebidas reenvia para um sentido de festa popular enquanto banquete para
todo o mundo (Bakhtin, 1984: 278), associado s aspiraes de um esprito universal
de abundncia. Estas sequncias apelam intimamente a uma especfica relao dos
corpos com o mundo, sua relao aberta e inacabada com a natureza e com aquele
corpo esqueltico da terra. Concretamente revelada no acto festivo de comer e beber,

646

esta relao enuncia a sua prpria circularidade pela transgresso dos limites do corpo,
servindo a festa como modo de provar o mundo, introduzi-lo no seu corpo, torn-lo
parte de si mesmo (Bakhtin, 1984: 281). Mas a festa retratada reenvia ainda para um
antigo sistema de imagens em que a alimentao era motivo simblico do fim do
trabalho e da luta, uma espcie de recompensa que tinha subjacente o encontro e a luta
do ser humano com o mundo pelo trabalho colectivo; trabalho e alimentos
representavam os dois lados de um mesmo fenmeno, a luta do ser humano contra o
mundo, terminando na vitria (Bakhtin, 1984: 281). Como evento social, o trabalho e a
comida so apresentados no filme como mais do que uma forma privada de vida, pelo
que as relaes do discurso em crioulo fortificam esse momento de encontro do ser
humano com o mundo atravs da festa, uma festa votada celebrao da partida pela
confirmao do trabalho.

Quando eu era mais novo que a menina, andei por todas as ilhas... tocar,
tocar sempre, funerais, casamentos, ali na Brava, at ao fim de St. Anto.
Mas a msica no mata a fome, a msica no mata a misria, a msica no
mata as lgrimas. (...) Um homem quer a sua paga. Quando trabalha precisa
de consolo. O primeiro j no me lembro, o segundo j c no est.
(Basso)

A conexo que se estabelece com o contexto envolvente atravs destas imagens

reenvia para uma pesada memria de privao de alimentos de que foi sendo vitima a
populao cabo-verdiana ao longo da sua histria. Como banquete de celebrao da
vitria do corpo sobre o mundo, a festa retratada simboliza o triunfo da vida sobre a
morte, pelo que o filme intercepta este ritual de regenerao enquanto potencial de um
novo comeo responsvel pela perpetuao da vida criativa dos indivduos.
Contribuindo para a disperso do medo e para uma espcie de libertao da paisagem, a
festa em torno da mesa percorrida de dilogos cujo rumor profundo renovado pela
aco do corpo material. Trata-se portanto de tecer livremente em torno da mesa um teia
de unio entre o sagrado e o profano, uma teia em que o coro polifnico da voz festiva
estrutura um discurso paralelamente de morte e de nascimento; No me pintem cruz na

647

porta. Tina, no deixa. Vamos para todo o lado... Longe das casas, longe das aldeias...
at os mortos danam. (Basso).
No obstante, a natureza utpica do discurso festivo alicerado sobre o banquete da
abundncia e do renascimento, e marcado por uma liberdade saturniana, ultrapassa
Mariana. Submersa na tenso que a fez aportar localidade, a condio limite da vida
de Leo e o anonimato a que fora votado, a enfermeira permanecer tomada pelo estado
de choque decorrente das profundas contradies que irradiam da experincia do lugar.
A impossibilidade de transpor os muros do seu prprio corpo individual torna o
encontro com esta forma de festividade popular uma experincia contraditria de
contacto com a vida material e espiritual dos habitantes da localidade retratada. E se
atravs desta aluso Pedro Costa objectiva o pulsar de um grande corpo colectivo, ele
f-lo como modo de auscultar a frgil e intermitente pulsao deste corpo e do triunfo
celebrado nesta festa de partida. Efectivamente, este ritual de celebrao faz parte de
uma cadeia simblica de ligao desta paisagem ps-colonial ao mundo subterrneo dos
personagens, um mundo marcado pela partida e pelo trnsito de seres humanos
perspectivados aqueles como estratgia endmica de um destino nacional. Trata-se
portanto de enderear todo um conjunto de polticas de clausura (Haraway, 1991)
inscritas historicamente na paisagem retratada, contrapondo-se-lhes um outro conjunto
de polticas de deslocao que ao longo do tempo se estruturaram e se foram
reconfigurando em torno deste ambiente fsico. E se, em termos de memria colectiva, a
viagem configura o encontro com a fora aterrorizadora da supremacia branca (hooks,
1990), ela configura ainda um dos traos fundamentais da ideologia de uma cultura
viajante (Clifford, 1986) que se organizou tendo como base as ilhas atlnticas de Cabo
Verde. De facto, a identidade cultural cabo-verdiana parece nutrir-se irrevogavelmente
deste mpeto da viagem, potenciado pelas diversas vagas de fome e misria que
assolavam o arquiplago e inflamado por desejos de europeizao bem como pelo
enxame de representaes dos valores portugueses que invadiam e dominavam a mente
e os sonhos dos cabo-verdianos (Caldeira, 1993:624). Forjada numa rede de
movimentos que decorrem das prticas e ideologias de uma cultura viajante bastante
mais poderosa, constituda por fora ou por privilgio das metrpoles dos imprios
europeus, a cultura retratada parece nutrir-se de um sentimento de fuga associado s
condies geomorfolgicas, climticas e pedolgicas daquele ambiente, tanto como do

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prprio sentido de opresso que irradia das inmeras geografias do capitalismo. E daqui
se confirma a tenso inerente narrativa, objectivada pelo sentido de coliso entre os
discursos optimistas de partida e de deslocao dos personagens em direco a um
receptculo mtico, frente incarnao do martrio e do abandono revelada pelos
retratos humanos engendrados no ecr como segmentos neo-realistas de uma terramadrasta. como se atravs deles se justificasse, mais do que a especificidade de um
modelo de colonizao, colonizao de um povo (de mltiplas e heterogneas
comunidades tnicas reunidas sob a designao homogeneizante do crioulo), de um
espao e de um tempo, mas de toda uma histria de independncia e de afirmao de
uma identidade nacional. Identidade que irradiou de um esprito nativista assente sobre
a ideia de uma homogeneidade cultural correspondente homogeneidade social de
uma perfeita mestiagem (Caldeira, 1993: 617). Donde o silncio cortado da terra
representada em paisagem ao olhar de Mariana, denotando o espasmo agonizante dos
que a habitam suspensos num equilbrio atemporal por toda uma rvore de
representaes pela qual irradia o apelo do Centro (Caldeira, 1993). Trata-se portanto
de enderear um mito do imprio assim como do efeito hipnose-Lisboa (Barros, cit. in
Caldeira, 1993: 624) na sua condio residual. Centro de imprio e Estado
semiperifrico no quadro dos centros de acumulao capitalista (Santos, 1985), Portugal
surge na narrativa como destino de evaso e paralelamente como figura de opresso
para uma identidade colectiva nutrida pelo princpio mesmo da duplicidade cultural. De
uma maneira ou de outra, atravs dos corpos dos indivduos e do corpo da terra, ou
melhor, atravs do corpo da terra plasmado pelos corpos dos indivduos, portanto
deste sentido de opresso e de abandono que nos fala a paisagem de Casa da Lava.
Opresso e abandono dos corpos do ser humano e do territrio dispostos como rgos
perifricos de um centro nico donde se desprendem as lgicas de um sistema de
trabalho organizado pelo capital. em seu torno que se organizam esta e muitas outras
culturas viajantes menos poderosas e aliceradas sobre a explorao do trabalho
humano, sobre o domnio e sobre a tiranizao dos indivduos submetidos ao nexo do
trabalho-capital, sujeitos annimos num sistema de pontos privilegiados que estrutura o
espao poltico global. Turvada a lgica desta geografia pelos desafios levantados com a
ruptura de um espao nico constitutivo e pela proliferao de espaos e de sujeitos
polticos, indaga-se a assumpo deste espao fracturado e os novos pontos de onde

649

se procede ao remapeamento da ordem social. para esse espao que nos reenvia
continuamente esta obra de Pedro Costa, alertando para a diversidade de comunidades
que se entrecruzam no espao capitalista global e pondo em evidncia as relaes em
que participamos e as posies de sujeito por elas definidas. Constituda por uma
variedade de sujeitos e de discursos precria e temporariamente suturados na
intercepo dessas mesmas posies-sujeito (Mouffe, 1988:44), a comunidade
retratada corporiza formas de dominao e subordinao que se articulam no perodo
ps-colonial e que se desvelam sob o vertiginoso sentido de estranhamento que a
paisagem convoca. dos seus aspectos mltiplos e contraditrios que se extrai a prpria
respirao daquele territrio habitado, uma respirao subordinada aos pontos nodais
em torno dos quais se articula uma geografia da localidade retratada.
Representando uma espcie de pontos de sutura num espao social que o filme
interpela, edifcios como o hospital e o forte constituem os marcadores donde se
estabelece toda uma cartografia do poder local, uma cartografia que tem como elemento
central a casa de Edite.
Configurando um outro motivo iconogrfico de primeira ordem, a figurao da casa
de Edite reveste-se de profunda ambiguidade semntica, quando se tenta compreender a
sua fora expressiva no conjunto do tecido pictrico do filme. Desvelando um padro
geral de relaes de mtua dependncia entre o mundo metropolitano e os territrios excoloniais, o enquadramento deste edifcio inacabado e semi-abandonado, atravs de
planos fixos que vo pontuando a narrativa, reveste-se de significado crucial para a
interpretao do trabalho da paisagem cinemtica. Atravs desta forma especfica de
representar a precariedade e a fractura das posies de sujeito dominantes, o realizador
interpela as figuras retricas que historicamente trespassam os discursos sobre o Outro
colonizado. Anunciando o encontro entre Mariana e Edite, a morte de Escuro, o co
de Leo, funciona como uma espcie de abertura simblica que enuncia paralelamente o
termo e a continuidade da experincia. deste acontecimento tornado pretexto que se
apresenta o primeiro plano da casa de Edite e atravs dele que se confirma o olhar
sagaz do realizador na sua tentativa de captar para o ecr as excrescncias fsicas dos
territrios abandonados pelo exterior constitutivo. Daqui se confirma o seu aparente
comprometimento com a tentativa de retratar uma espcie de morbidez do territrio,
acentuando-se visualmente o modo como indivduo e paisagem se tornaram parte da

650

prpria fragmentao da qual se alimentam o capitalismo mvel e a acumulao

flexvel. Donde a relevncia iconogrfica deste plano para a recodificao simblica da
paisagem cinemtica de Casa da Lava. Reclamando a grelha de convenes ocidentais
de observao do territrio, este plano retoma a ideia de representao da casa colonial,
mas f-lo de forma ambgua ao debruar-se pictoricamente sobre um edifcio que surge
como resduo fsico de modestas propores materiais que ecoa a presena recente de
um Outro no territrio. Como testemunho inconcludo de projectos exteriores, esta
imagem confronta o espectador com o universo mtico das quimeras associadas aos
imprios de alm-mar, a despeito da irreverncia da casa e da sua precariedade enquanto
retrato dos sonhos de apropriao do territrio. da confrontao com a fachada inerte
desta casa-fantasma, que se interpelam os mundos dos imprios e os destinos cruzados
daqueles que permaneceram fora das modernas batalhas em torno da apropriao e
explorao da terra. Desta superfcie de representao assente sobre uma tradio
humanista da paisagem idealizada (e sobre o lugar da casa imperial nessa mesma
tradio de representao), desprende-se parte significativa do contedo ideolgico e
poltico do filme. O choque entre o modo convencional de captar a imagem do edifcio,
a agressiva verticalidade com que se inscreve frontalmente no plano, e a materialidade
residual da casa, nas suas janelas e escadarias desenhadas no cimento nu, objectivam o
conflito iconogrfico que se organiza ao longo do filme atravs da evocao do
exotismo da paisagem. E tambm em torno, ou sobre esta ideia de exotismo que se
processa a apresentao da figura de Edite. O desenvolvimento desta figura feminina,
tambm ela extica no ambiente retratado, colide efectivamente com as representaes
cinemticas e ficcionais convencionais de outras personagens femininas em frica,
subvertendo-se atravs dela um conjunto de representaes culturais de pendor
eurocntrico assentes sobre as ideias de mulher, natureza e espao selvagem. A teia de
poder que se tece em torno desta figura central da obra, decorre neste caso mais de um
sentido de participao do que de estranheza relativamente ao ambiente retratado, um
sentido de participao que parece nutrir-se de uma secreta condio de abandono
partilhada silenciosamente pelos personagens e pelo mundo material. Reenviando
paralelamente para os resduos de uma anterior ocupao do territrio e para as foras
de resistncia a essa ocupao que culminaram na independncia poltica desse
territrio e na afirmao por uma cultura da sua identidade nacional, a casa de Edite

651

capturada pela cmara como forma de enderear um olhar estrangeiro e colonial sobre
uma renovada condio de marginalidade debilmente suspensa a um sistema de relaes
econmicas e scio-culturais viabilizada por uma rede de actores que se nutre dentro e
fora desse mesmo sistema da respectiva condio. Casa e personagem enunciam-se
neste quadro como veculos residuais das foras reminiscentes de um exterior
constitutivo a operar subterraneamente nas narrativas de emancipao e de integrao
cultural de uma colectividade. Objectivado como ponto nodal de uma linha de sutura
que activamente reescreve as relaes entre o passado e o presente dos grupos e dos
territrios, o plano da casa de Edite interpela os movimentos recentes que se
desprendem de uma hierarquia de interesses organizada em torno da localidade
retratada.
Como motivo-chave iconogrfico para o desvendar do contedo intrnseco da obra,
a condio fracturada e residual de uma experincia histrica de imperialismo como
estratgia de interpretao do presente, a casa de Edite afirma-se enquanto ndulo
activo daquela linha de sutura entre o ser humano e o ambiente que nutre a paisagem
cinemtica. A partir dela reconsidera-se a prpria condio da paisagem figurada, e a
persistncia herldica desta casa no espao ficcional activa um sentido de perturbao
que percorre a experincia do lugar flmico. Decorrente do choque entre a contemplao
da natureza como parte de uma tica e de uma tcnica de visualizao do espao, e da
fractura do sentido de contemplao decorrente da tradio humanista da paisagem
idealizada que o realizador parcelarmente convoca, a perturbao causada pela
experincia da paisagem cinemtica v-se potenciada atravs deste motivo pictrico.
Casa e territrio fundem-se neste filme, simbolizando motivos de perturbao da ideia
de uma natureza idealizada enquanto totalidade metafsica mobilizada para a
representao da paisagem pela cultura ocidental. Trazendo superfcie o trabalho do
sonho do imperialismo (Mitchell, 2002), o plano da casa de Edite refora a densidade
enigmtica da paisagem, reenviando o espectador para a metfora lanada por um plano
sequncia anterior quando o corpo de Leo depositado em terra e alimentado por um
recipiente de soro em suspenso no ramo de uma rvore. deste sentido de suspenso
da vida e da condio humana que se nutre o cronotope dos contra-espaos explorado
por Pedro Costa, e atravs dele que se estrutura uma potica implicada na captura do
sentido ntimo do abandono. Um sentido de abandono que vertido para o lugar,

652

perspectivado como corpo adjacente, perifrico, marginal e inconcludo de um vasto

projecto de negociao de alteridades, alicerado no perodo moderno sobre complexas
estratgias de silenciamento e de ruptura do silenciamento inscritas nas prprias
tcnicas de representao. De facto, no seu trabalho intra-textual, os intervalos de
profundidade assegurados pela iconografia dos planos nodais individualizados
objectivam uma relao discursiva articulada em seu redor que intercepta a prpria
histria das representaes dessas mesmas estratgias e do seu poder de visualizao e
vigilncia do espao. Especificamente no que respeita ao plano da casa de Edite,
representao simblica de um ponto activo de onde irradiam ainda que de forma
residual controversas foras provenientes do exterior constitutivo, esta superfcie de
representao testemunha o modo como o passado e o presente co-existem e se
informam mutuamente. Passado e presente capturados no territrio factual assim como
nos modos de representao desse territrio e dos indivduos no territrio.
Se tivermos em conta uma outra relao, desta vez a relao discursiva deste plano
com um plano subsequente de paisagem donde emerge um dos mais significativos
intervalos de profundidade iconogrfica da obra, percebemos o papel estruturante dos
jogos simblicos em torno de uma esttica oitocentista da paisagem mobilizada
circunstancialmente pelo filme e que funciona como meio de ressonncia dos padres
de domnio e de possesso do territrio que no sculo dezanove marcaram o culminar da
experincia moderna do imperialismo. Configurando iconograficamente um outro plano
emblemtico do filme, esse eloquente pano de paisagem, disposto como fundo de cena
que reenvia para a histria da pintura de paisagem enquanto ofcio de resgatar
distncia o objecto desejado pelo trabalho da perspectiva, violentamente projectado no
ecr como pronncio da vida de Leo. Inscrito neste plano, em que uma paisagemcenrio acorda a fora nostlgica da natureza em representao, o movimento quase
imperceptvel de duas criaturas miniaturizadas confronta o espectador com as
contradies de uma resistncia dessa mesma natureza sua captao histrica,
deixando-o paralelamente suspenso sobre uma ideia de paisagem enquanto incarnao
dos sonhos de domnio da terra e das relaes entre geografia e poder. Substrato ntimo
de significao da paisagem como objecto de nostalgia, o trabalho daquele sonho
reclamado atravs desta imagem, objectivando-se atravs dela o cruzamento dialogante
entre a melancolia enigmtica de Edite, a luta silenciosa de Leo para no deixar

653

morrer o seu escuro, e o desespero inocente de Tina, personagem que evoca a condio
do badio cabo-verdiano, silenciosamente perscrutada num lugar onde vamos capturar a
morte protegida pelo amor (Costa, 1995). Ao resgate de Tina para esta espiral animada
por Mariana e Edite e de onde se avaliam as foras e a medida da morte, contrape-se a
pureza esttica deste plano de paisagem cuja iluminao e transparncia anunciam a
presena da vida. Da relao entre estes dois planos, enquanto intervalos de significao
a operar activamente no tecido ficcional da narrativa, densifica-se o carcter
provocatrio e desestabilizador da iconografia da obra, e desde este ponto, o trabalho da
paisagem cinemtica aprofunda o seu sentido perturbador.
sobre este sentido de perturbao, objectivado pelo jogo das imagens que
convocam paralelamente a contemplao melanclica e a impossibilidade mesma do
desenvolvimento das ressonncias emotivas associadas aos cones naturais, que se
densifica o trabalho da paisagem em Casa da Lava. Trata-se pois de uma espcie de
sublevao do objecto natural relativamente aos princpios fundacionalistas da sua
representao pela cultura ocidental, enfatizando-se atravs dele a ideia de que, (t)udo
na histria da humanidade se encontra enraizado na terra (Said, 1993:7). Donde o
significado latente da fachada muda da casa de Edite, guardando no seu interior a
profunda melancolia de um objecto perdido. E uma vez mais por meio de um recurso
retrico que se alude duplicidade da identidade cabo-verdiana, a um fracturado sentido
de pertena aos dois lados de um anterior imprio, complexidade da sua estratificao
social notoriamente resumida na expresso crioulo mestio, e ainda persistncia do
conflito entre a permanncia e a fuga como combustvel inalienvel de um movimento
de resistncia cultural. Evocando uma cultura estrangeira que se movimenta aqum e
alm da localidade figurada, atravs da casa de Edite a paisagem reenvia para um
mundo inacessvel e inquietante em direco ao qual se orientam os destinos dos
personagens retratados. Atravs dela, um espao social autoriza o outro, espao
habitado por uma hierarquia de personagens ligadas a um mundo metropolitano distante
e s cadeias de um passado implicado na construo de vastos sistemas assentes na
lgica do desenvolvimento desigual, assim como s suas iluses de segurana e
expectativas de integrao. Recodificando o sentido da casa de Edite, este plano de
paisagem funciona como sntese pictrica das imagens e dos imaginrios que subjazem
a representao da casa colonial, um enviando para o outro e os dois por seu turno

654

acordando o universo inquietante das frmulas de representao artstica oitocentistas e

de um conjunto de tecnologias que no sculo dezanove se encontravam ao servio de
um sistema colonialista, de poder de escala sem precedentes, que culminou nessa
perodo, designado por Edward Said (1993) como a Era do alto imperialismo ou
imperialismo clssico. Remetendo para um poder cultural que continua a exercer
fascnio considervel e com recurso a um plano fixo de territrio, a cmara redime toda
a histria de uma forma de ver em paisagem, indagando a sua existncia enquanto
memria partilhada e enquanto parte integrante de uma textura cultural, ideolgica e
poltica profundamente conflitivas. Enquanto elemento activo de uma cultura implicada
na expanso ultramarina, a representao da paisagem, sobretudo a pintura, participou
numa estrutura de sentimentos que suportaram, desenvolveram e consolidaram a
prtica do imprio (Said, 1993:14). As narrativas que se estruturaram em torno destas
imagens e os mundos ficcionais tecidos com base num imaginrio geogrfico que
irradiava das representaes que circulavam do mundo ocidental obscureceram
frequentemente elos de ligao cruciais que se iam desenhando entre as culturas
envolvidas nestes retratos. A unidireccionalidade do olhar subjacente a tais
interpretaes do mundo negligencia uma infinidade de experincias histricas e
culturais hbridas que se movimentam de forma quase imperceptvel em cada plano de
paisagem. desse movimento imperceptvel de criaturas dispostas numa superfcie de
representao (como Mariana e Tina), e das relaes que atravs dele se tecem em torno
de outros textos e discursos, que se extrai o sentido ntimo de incluso, incorporao e
validao de cada espao. Produzido e vivenciado por diferentes culturas e pelas suas
estruturas de autoridade e participao, o espao representado no filme emerge como
arena de contestao das imagens construdas de acordo com um ponto de vista
privilegiado ao servio de uma genealogia da paisagem alicerada sobre a celebrao de
um passado que assentou sobre o agressivo movimento de excluso cultural de
elementos, vestgios e narrativas indesejados. Interpelando-nos desde este ponto de vista
monoltico e unitrio de onde nos habituamos a perspectivar o territrio, Pedro Costa
projecta-nos continuamente para pontos de observao basais, obtidos como que do
resultado do cruzamento de olhares de terrenos personagens, funcionando este modo de
escavar os seus ambientes como forma de enderear uma espcie de autonomia
individual das coisas, a despeito da sua total inexistncia enquanto entidades isoladas.

655

Desde esse observatrio basal, dentro do qual se procede escavao da experincia

de lugar por culturas dspares, evidenciam-se diferenas e divises que separam
indivduos e grupos no perodo ps-colonial, mas evidencia-se igualmente a natureza
mutuamente constitutiva de um passado imperial e do seu sistema de representaes. A
sentimentalidade ambgua que se desprende dos retratos em paisagem que pontuam a
narrativa, se poderia convocar uma aparente desarticulao entre cdigos de
representao e o contedo da obra, enuncia-se antes como dispositivo crucial de uma
retrica flmica empenhada na confrontao do espectador com os efeitos dissonantes
de diferentes acordos de visualizao. Assim nos dada a perceber a escrita do texto
flmico pelo realizador, bem como os seus mltiplos olhares sobre um territrio
simblico onde se entrecruzam percursos que iluminam uma poderosa rede de
interdependncia histrica e a sua fora de modelao do presente ps-colonial. Atravs
destas deslocaes da paisagem e das relaes que estabelecem no conjunto da
narrativa, ideias e valores so construdos (e desconstrudos) sobre uma superfcie
instvel de representao, uma superfcie que desestabiliza o sentido de controlo dessa
mesma representao mas tambm a estabilidade e a permanncia da prpria realidade
factual. O desafio para o espectador reside por isso na construo de um lugar legtimo
de aco que decorre da gesto de pontos de observao discrepantes, o que inviabiliza
a estruturao de um itinerrio convencional de navegao para a experincia flmica. O
recurso a imagens de territrio assentes sobre um ponto de vista totalitrio e
eurocntrico, acompanhadas de uma mirade de outras imagens que cruzam o espao
desde as mais diversas orientaes e ngulos, tornam o lugar flmico que emerge da
experincia de Casa da Lava num mundo estranhamente indefinido e denso de
significao. Um mundo em que as vozes marginais de comunidades perifricas ao
mundo metropolitano interpelam o domnio das representaes imperialistas com
recurso a uma microfsica do poder local que circunscreve e irradia de cada corpo
retratado. A experincia deste mundo perifrico atravs da paisagem cinemtica,
remete para uma espcie de persistncia do encontro imperial oitocentista na
actualidade, ainda que sob condies diversas e assente nas complexas trocas entre os
anteriores parceiros coloniais.

656

6. AS GEOGRAFIAS IMPURAS DO SUJEITO HETEROGNEO DA

DIFERENA

ano aps ano presencio esta actividade frentica e circunstancial de colecta de conchas na praia. H
sempre algum que inicia este ritual de aproximao ao Outro, em cada praia, enquanto lugar a que
acorremos como espao cultural teraputico e do lazer, como espao produzido socialmente por uma
esttica de contemplao. Mobilizados pela procura dos resduos da vida marinha, (das casas de
entidades outras anteriormente ocupadas por corpos cuja significao continuamente actualizada
pela cincia como pela fico), os pais, mas mais frequentemente as mes, avs e tias, deslocam-se
pelo areal imbudas da transmisso geracional do capital onrico das paisagens martimas. Libertas de
um referente (quem e como ter gerado esta prtica de recoleco) as conchas povoam as nossas
prprias casas nas sua indiferena objectual. Como dispositivo de significao, cada concha
intercepta-nos no quotidiano, forando a indagao das prticas de contacto que ligam ser humano e
ambiente fsico, induzindo sons e aromas e refluindo a experincia sensorial de sermos tocados por
uma extensa e insondvel superfcie que activa afectos e emoes. A experincia de libertao plena
na praia, porque nos deixamos invadir pela gua como pelo sol, entregues ao efeito de comunicao
de uma mirade de entidades no humanas que se precipitam naquele ambiente simblico, e abertos
ao contacto entre as diferentes clulas da realidade. Mobilizados por esses outros corpos, os nossos
prprios corpos encetam anualmente um ritual de aproximao que permite o refluir de uma intensa
prtica de significao como capital onrico de uma potica do espao que a memria
persistentemente actualiza. No meio de guarda-sis e pra-ventos, cremes solares, telemveis,
pranchas, bias, baldes, bolas e raquetes, toalhas multicolores, aparelhos de som, fotografia e vdeo,
atravs dos quais reorganizamos a nossa vivncia do lugar, operamos a reorganizao das categorias
da experincia pelo desenvencilhar de uma concha dos outros lixos que acorrem ao areal. E nesta
tenso que transporta o turista balnear, expressa no acto de purificao da colecta/seleco da concha,
radica uma particular experincia de paisagem, alicerada sobre a tenso entre natureza e cultura,
como sobre as categorias de sujeito e objecto, uma experincia tornada ordinria na alta modernidade
e que resulta de uma incapacidade de lidar com as novas tecnologias da experincia.
(caderno de notas, 2005:61)

A tarefa de concluir uma trajectria exploratria como mobile de uma prtica de

indagao que anima o desejo de conhecimento configura-se, por dois motivos
fundamentais, como empreendimento elusivo. Em primeiro lugar porque, pelo seu
carcter relacional e difractivo, este estudo no movido pela nsia de criar lugar para o
alojar de qualquer hierarquia de conceitos ou metodologias como meio de legitimao
de formas discursivas e de subjectividades dominantes. Em segundo lugar porque, como
trajectria exploratria, cada momento da pesquisa concretiza-se pelo desafio aberto

657

pela escrita para a traduo da experincia e, neste sentido, pela tentativa de suplantar a
sensualidade apelativa da circunscrio no seu servio subliminar de pr termo s
operaes da criao e do desejo. Dentro delas, o mpeto de espacializao dos sujeitos
em formao e os movimentos geopsquicos que animam os territrios de contacto e as
dinmicas das margens. Donde, a nossa trajectria de intercepo entre geografia e
cinema. Duas centralidades se organizam atravs desta intercepo, mas o movimento
centrfugo que nos reenvia em cada filme para outras geografias enuncia o percurso
de experimentao de identidades emergentes que importa ter em conta. Assim, aquilo
que podemos fornecer neste momento final da pesquisa so as bases para a explorao
de uma teoria da experincia do corpo e das identidades femininas, uma teoria
alicerada sobre a prtica da paisagem cinemtica. E fazmo-lo, tendo em conta a
reconfigurao da experincia de paisagem por meio dos ambiente de ecr e tendo em
conta a construo de uma genealogia da paisagem cinemtica apresentada em captulo
anterior.
Este captulo serve pois como ponto de ancoragem para um conjunto de
concluses que foram sendo apresentadas no final de cada captulo, servindo para
discusso dos aspectos centrais emergentes. Por isso, este um captulo que aglutina os
aspectos centrais que emergiram da tentativa de dar resposta s questes que animaram
este estudo, na tentativa de clarificao da problemtica da paisagem no cinema. Ao
denunciar uma reorganizao das tecnologias da experincia, o cinema permitiu o
desenvolvimento de um sistema perceptivo e de um sistema de emoes que integrou os
mundos simblicos de diferentes indivduos e grupos sociais, dando resposta
afirmao de subjectividades mltiplas, fragmentares e mveis. O seu estatuto de arte
das massas contribuiu para o suplantar de um modelo clssico de esfera pblica e para a
criao de um modelo que, superado o efeito traumtico de aprisionamento narcsico do
sujeito imagem reflexiva e s ratoeiras do simulacro, abre a possibilidade para a aco
social, para a participao dialogante no refluir da experincia existencial e para as
dinmicas das geografias de contacto que se organizam pela abertura enunciao do
Outro. Donde a importncia dos estudos que efectuam a aproximao entre geografia e
cinema.
Como forma simblica, o cinema opera a traduo das complexas geografias que se
organizam no acto quotidiano dos indivduos e grupos, bem para alm dos universos

658

monolgicos de uma ordem de conhecimento. Cada filme funciona como uma prtica
de mapeamento dos espaos vivenciados da emoo e dos afectos, e da relao entre
discurso geogrfico e discurso flmico que obtemos algumas das mais significativas
propostas para uma reavaliao do sentido de lugar no momento presente. neste
quadro que deve ser compreendida a nossa trajectria de explorao das representaes
de espao, lugar e paisagem na cinematografia portuguesa. Como percurso de indagao
de uma ordem de conhecimento estabelecida nos centros de poder (a Geografia), como
forma de enderear um sistema de signos cujo trabalho activo indicia a reformulao
das relaes entre os seres humanos e o ambiente fsico (a paisagem) e ainda como meio
de experimentao de contextos de representao do sujeito em formao (o sujeito
autoral do ecr). Ao gerar a mudana das interrogaes dentro de uma teoria cognitiva,
a introduo de questes de epistemologia crtica, subjectividade e actividade
espectatorial na arena da geografia tem subjacente uma mudana de posicionalidades
como repto para a organizao de uma nova cultura cientfica. Uma cultura pblica
implicada com a prtica da teorizao crtica de categorias epistmicas que, como a
geografia, assentam em questes de posicionalidade, autorizao e espacializao de
relaes sociais e da subjectividade.
A discusso empreendida no decurso deste estudo permitiu-nos compreender a
geografia e a espacializao como estruturas epistmicas, isto , a espacializao
precedendo conceptualmente a determinao geogrfica. Ao efectuar o mapeamento dos
movimentos e programas poltico-intelectuais que contriburam para a afirmao da
Geografia Cultural contempornea, o texto abriu-se para as espacialidades generativas
dentro das quais a geografia analisada como estrutura de subjectividade e como
conhecimento situado (o meu conhecimento sempre uma viso de casa, desde o meu
prprio corpo com as suas ininterruptas aberturas aos corpos do Outro). Neste sentido,
mostramos como o processo crtico de espacializao geogrfica antes de mais um
processo de habitao mltipla de espaos atravs dos corpos, das dinmicas psquicas e
das relaes sociais. Mas este ainda um processo nutrido pelas lgicas dialogantes das
zonas de contacto entre entidades humanas e no humanas, zonas em que as relaes
sociais tomam lugar, e em que identidades excntricas e subalternas fracturam a lgica
de um espao homogneo e coerente. A teorizao crtica da geografia como estrutura
de subjectividades integrou um conjunto de prticas de enunciao de um Terceiro

659

espao, um espao intersticial que se configura e reconfigura continuamente numa zona

limiar entre natureza e cultura, onde a vivencia intersubjectiva do acto quotidiano de
habitao busca significao nas trocas incessantes entre o humano e o no-humano.
Mas, pelo seu carcter, o acto de teorizao conjura uma imagem de centralidade
intelectual que entronca na prpria posio privilegiada da teoria numa hierarquia do
conhecimento.
Como textos ou narrativas que contam uma histria particular, as teorias
representam pontos de vista parciais, contextuais e situados em tempos e lugares
especficos, pelo que o nosso acto de teorizao crtica deve ser entendido como prtica
orientada para a representao de verdades parciais socialmente produzidas e destitudas
de significado fixo. E este um grande desafio para uma disciplina tradicionalmente
preocupada com as questes de diversidade e difuso, reorientada agora para as
questes da diferena e para as polticas da presena que abrem possibilidade para
instituies e debates pblicos mais inclusivos, tendo em conta uma ideia de cultura no
como todo orgnico mas como estrutura de sentimentos. Pensar o espao nestes termos,
implicou t-lo em conta como articulao de colises entre discurso, fantasia e
corporealidade, entre representaes e realidade material. Tal formulao elevou a
complexidade da noo de espao, colocando-a como constructo potencialmente
instvel e controverso. Tal formulao teve em conta as relaes entre espao
percebido, vivenciado e conceptualizado que, se por um lado acentuam as lgicas
dominantes de poder, verdade e conhecimento, por outro lado funcionam como foras
que continuamente pem em jogo as lgicas generativas das prticas diferenciais.
Dentro destas, a nfase na perspectiva da experincia colocou a noo de lugar no
centro da discusso. O desafio da compreenso do lugar como o espao vivenciado da
experincia de sujeitos mltiplos implicados tanto com a tarefa de recolocao da
subjectividade como com o acto de alocao psquica do mundo objectual, prediz a
necessidade de releitura e de rescrita dos sistemas de signos geogrficos que subjazem o
nosso modo corrente de estar no mundo. Alicerado sobre a perspectiva da experincia,
este estudo reveste-se de importncia significativa quando considerado como estudo
extensivo pioneiro num panorama acadmico nacional em que as prticas dos gegrafos
so frequentemente movidas pelas extenses para o presente de conceitos estticos e
antropolgicos de cultura, entretecidos sob a mscara do funcionalismo moderno que

660

sustenta prticas dominantes de planeamento territorial com base na ideia de um espao

homogneo e coerente, quantitativo e objectivo.
Como territrio de negociao de prticas ordinrias e simblicas, o lugar abriu-se
atribuio de significados pela articulao dos mundos vivenciados do sujeito dentro
dos quais o trabalho do mito e da memria recicla a produo de imagens que activam
os mecanismos psquicos de alocao responsveis pela significao dos espaos da
experincia. Mas este processo desenvolveu-se no contexto mais vasto de um trnsito
cultural de imagens que contamina os processos de individuao pela prtica do lugar.
Desde este ponto, as relaes entre seres humanos e ambiente fsico, entre o sujeito e o
mundo objectual, denunciaram a convergncia entre a experincia do sujeito individual
(a tarefa psquica de criao de imagens para o alojar da experincia individual como
experincia hptica, multi-sensorial e emotiva) e a experincia de sujeitos heterogneos
que em diferentes tempos e espaos carregaram os lugares de significado por forma a
constituir imaginrios geogrficos culturalmente codificados. Integrando a tarefa de
atribuio de significados, o sentido de lugar abriu-se prtica itinerante do espao
tendo em conta que essa mesma tarefa resulta no da aco de um sujeito nico e
transcendental mas da aco de mltiplos sujeitos e identidades que lutam por
significao. Mais importante ainda, o sentido de lugar abriu-se para a tarefa de
afectao recproca dos corpos no espao, remodelando-se continuamente pelo contacto
com os mundos de significao de diferentes entidades.
A premncia da presente pesquisa, num momento em que diferentes prticas sociais
colocam o lugar como resultado dos processos de subjectividade experimentados nos
interstcios dos espaos entre do capitalismo, associa-se necessidade de
compreender o trabalho dos sistemas de significados atravs dos quais se esgrimem
diferentes batalhas culturais. De facto, a nossa nfase na ideia de geografias impuras ou
no nomeadas como instncias de enunciao de sujeitos excntricos e paradoxais que
lutam pela autorizao de outras identidades, ps em relevo um trabalho marginal
dos sistemas de signos geogrficos que decorre da aco generativa dos espaos
culturais de fronteira (fronteira de gnero, classe ou raa, entre outras construes
aliceradas sobre a ideia de categorias identitrias nicas e universais). Aquilo que este
estudo nos mostrou foi precisamente o trabalho marginal dos sistema de signos
geogrficos na sua relao com os mecanismos e dinmicas de subjectividade.

661

Desenvolvendo-se em grande medida pela aco da cultura visual, pelo carcter

potencialmete no restritivo da linguagem visual como instncia de comunicao e
organizao da experincia, o trabalho marginal dos sistemas de signos geogrficos
que se estrutura por meio do cinema potencia a experimentao de lugares de contacto e
transferncia entre diferentes sujeitos. Funcionando como instncia de traduo dos
mundos de diferentes sujeitos, o cinema desafia a ideia de lugar como fenmeno
objectivo, como paradigma cultural, propondo a experincia de espaos e tempos
heterogneos. E neste quadro que a paisagem cinemtica adquire sentido revigorado
como problemtica central de anlise. Pelo modo como nela se precipitam os
mecanismos de construo do sentido de lugar, ambiente fsico e representao mas
tambm por se configurar como um dos mais elaborados sistemas de signos
geogrficos. De facto, o retomar da perspectiva da experincia para a discusso da
problemtica da paisagem num estudo que tem como objectivo geral a compreenso das
relaes entre geografia e cinema, permitiu compreender a importncia deste constructo
bem para alm da sua colocao dentro de categorias transhistricas de tempo e de
espao.
Possibilitando a compreenso da participao da paisagem numa ordem epistmica
que legitimou os projectos ideolgicos da modernidade, a reviso crtica da genealogia
da paisagem permitiu a compreenso da paisagem como parte de um ciclo de mediao
do territrio pela cultura moderna. Abrindo-nos para os complexos mundos processados
por meio da experincia de ecr, este estudo mostrou a transformao da ideia de lugar
que fora a reviso das dimenses cognitiva e afectiva da experincia de paisagem.
Como ideia, a paisagem representou uma forma especfica de ver o territrio e as
relaes entre o ser humano e o territrio, denunciando a experincia da terra por parte
de um sujeito branco, burgus e hetero-sexual investido do desejo de poder e da
conquista do Outro. Como produto cultural carregado dos valores e ideologias das
classes dominantes, a paisagem configurava, a meados do sculo XIX, uma superfcie
de representao atravs da qual se tentava fixar uma ordem poltico-intelectual e os
regimes de poder e conhecimento empenhados com a naturalizao dos mapas
geopolticos das naes e das regies imperiais. Alicerada sobre a distncia entre o
sujeito (observador) e o objecto (observado), a paisagem constituiu-se como o retrato de
lugar do sujeito do humanismo implicado com a inventariao da terra e dos seus

662

recursos e com a colocao do mundo em exibio. Funcionando como espao

representacional, dentro do qual se experimentou um sistema de signos geogrficos
estruturado com base na esttica realista e na teoria mimtica de representao, a
paisagem funcionou (em paralelo com a cartografia) como dispositivo de primeira
ordem para a construo do imaginrio geogrfico ocidental subjacente moderna leva
de colonizao cultural. Organizou-se assim uma particular semitica da paisagem
resultante de uma leitura da terra por parte de um sujeito abstracto, uno e
descorporizado, uma superfcie de mediao da relao entre os seres humanos e
ambiente fsico assente sobre uma metafsica da presena, sobre a lgica cartesiana do
espao uniforme e sobre um potente sistema de racionalizao dicotmica responsvel
pela diviso mente e corpo, exterior e interior, natureza e cultura.
Funcionando em consonncia com um processo crescente de narrativizao do
territrio que a literatura exponenciava (sobretudo a literatura de viagem mas tambm e
em grande medida o romance), a esteticizao do territrio era nutrida pelo trabalho da
paisagem tanto ao nvel das representaes como do espao factual. O movimento do
nacionalismo romntico veio enfatizar este processo pois atravs dos projectos
nacionalistas operou-se o revigorar da fora cultural da paisagem, entendida esta como
interpretao pictrica da natureza essencial de cada regio. Constituindo um poderoso
arquivo cultural, as representaes em paisagem afirmaram-se como elementos
decisivos na construo e disseminao de um imaginrio geogrfico eurocntrico que
reflecte a posicionalidade do sujeito-autor. Paralelamente, as geografias imaginativas
que veiculavam a ideia de paisagem robusteciam uma superfcie de observao que
funcionava como modo distanciado de exercer autoridade sobre o espao e sobre o
Outro.
Entendida como moderna espacialidade, a paisagem definiu uma arena de
significao em torno da qual se estruturaram as relaes entre seres humanos e o
territrio. Tendo subjacente uma particular esttica, a esttica de contemplao, a
paisagem integrou um sistema de julgamento moral que contaminou a experincia de
lugar. As bases kantianas da esttica da paisagem contriburam para a construo de
uma experincia cultural profundamente modelada pelas categorias do belo e do
sublime, como categorias transcendentais da experincia. Paralelamente, o movimento
pitoresco colocou a esttica do observador-viajante como valor central de uma cultura

663

de movimento e da descoberta do Outro extico posta em voga pelas classes altas. Mas
o moderno conceito de paisagem, ao integrar o desenvolvimento das artes e das
tecnologias da percepo como de ideologias e polticas de representao, integrou
ainda e foi nutrido por categorias epistmicas que vieram a consolidar-se sob a aco da
geografia como projecto cientfico.
Assim mostramos como, numa primeira fase de institucionalizao da cincia
geogrfica, a paisagem foi transformada em objecto cientfico, um objecto implicado
com a tarefa de descrio da terra. Incorporando e legitimando uma especfica forma
de ver atravs de uma particular conceptualizao das relaes entre os seres humanos e
o ambiente fsico, a geografia acadmica desenvolveu a ideia de paisagem como
construo cultural e como experincia esttica. Operou-se pois uma dupla codificao
da semitica da paisagem pela aco da teoria e prtica geogrfica institucionalizadas,
explorando-se a fundamentao de um sistema de signos geogrficos tornado ordem de
conhecimento, num momento em que as artes plsticas anunciavam o declinar das
representaes em paisagem. Acentuando que a intercepo entre paisagem como
experincia esttica e paisagem como experincia cientfica revigorou um sistema
simblico e o poder da iconografia da paisagem, mostramos como um e outro se
tornaram elementos decisivos para a construo do imaginrio cultural moderno e para
o activar de um impulso geopsquico que a modernidade exponenciou.
Enfatizando um processo de colonizao pictrica do mundo pela aco de uma
muito particular hermenutica do espao, a cincia geogrfica potenciou uma semitica
visual engendrada pelo trabalho mutuamente constitutivo das representaes em
paisagem e da cartografia. Com papel crucial na consolidao do imaginrio geogrfico
moderno, as descries regionais funcionaram como poderosas geografias imaginativas
postas em aco atravs dos aparelhos de educao formal e institucionalizada.
Colocada no centro de um processo de espacializao das estruturas de conhecimento e
das categorias epistmicas modernas, a paisagem constituiu-se como objecto neutro
de experincia. Operando atravs de uma peculiar potica do espao associada ao
trabalho das sociedades de geografia e de toda uma tradio geogrfica de estudo e
inventariao do territrio e seus recursos, a paisagem como objecto cientfico cumpria
a funo de arquivo do territrio no complexo processo de remapeamento do espao
pela cultura moderna ocidental. Tendo subjacente uma construo ontologicamente

664

nostlgica de lugar, as descries cientficas de paisagem configuravam-se como

quadros das regies implicados com a tarefa de fixar o carcter dos povos retratados no
seu lugar. Neste sentido, a anlise do modo como a paisagem participou num processo
activo de espacializao social que se encontra associado s prticas de retratar e
designar as propriedades fsicas do espao, entroncou na anlise das estruturas de
subjectividade que informaram a prpria institucionalizao da geografia.
Desenvolvendo-se pela aco de estruturas de conhecimento e de imagens situadas
que circulavam sob a iluso de um campo de transparncia assegurado pelo trabalho
conjunto da cincia, arte e tecnologia, o processo de espacializao geogrfica tem
subjacente uma ontologia da paisagem estribada sobre a ideia de natureza original, e
sobre a ideia da interaco entre uma natureza previamente constituda e culturas
vernaculares estticas perspectivadas uma e outras como todo holstico. Por isso, a
teorizao das formaes regionais como condensaes totais e fechadas em que a
paisagem era resultado de processos culturais e sociais estticos agindo sobre a
natureza, veio a ser entretecida no imaginrio popular por forma a legitimar uma
retrica de textualizao da paisagem que legitimava as geometrias de poder das
modernas geopolticas. A discusso da problemtica da paisagem luz de uma
perspectivao crtica que durante as ltimas dcadas transformou este campo analtico
numa arena transdisciplinar de debate, permitiu-nos pois reunir os aspectos centrais
desta retrica e promoveu a reformulao da paisagem como objecto de estudo.
Afirmando-se pela integrao de componentes estruturantes para a definio do
sentido de lugar, a paisagem como ideia e como experincia denunciou a emergncia de
uma cultura de viagem e explorao bem como de uma cultura visual. Cumprindo a
tarefa de transformao do mundo num catlogo de lugares, a ideia de paisagem
popularizou-se nos alvores do sculo XX pela aco de uma superfcie de visualizaocontemplao com base na qual o sujeito do humanismo definiu as suas relaes com o
territrio. que a construo da imagem de um novo mundo ocorreu pela posta em
prtica de um sistema de representao desenvolvido em consonncia com uma teoria
da cognio que serviu de base s categorias epistmicas em que a cincia se
especializou. Desde este ponto, a nfase num sistema perceptivo que submetia a
experincia hptica experincia ptica permitiu engendrar um modo de aceder com

665

distncia ao Outro desconhecido e, concomitantemente, um modo de cristalizar a

territorializaao da mesmidade do Eu ocidental e urbano.
Colocando a percepo visual como mecanismo central para aceder verdade e
razo, uma ordem de conhecimento especializou-se nas mais diversas tcnicas e
tecnologias da representao como modo de naturalizao de um aparato epistmico.
A relao entre uma obsesso cultural pela luz e pelo sentido de iluminao pela
razo que percorre o pensamento ocidental e a construo de um espao abstracto como
elemento estruturante das modernas espacialidades permitiu articular o conceito de
paisagem com uma lgica especular dominante. Criando uma presena fixa para o
sujeito (observador), a ideologia visual associada tradio ocidental centrada num
ponto de vista privilegiado permitiu a substituio de outros cdigos de conhecimento e
representao pelos cdigos realistas. Ao centrar a verdade da experincia no aparelho
ocular e tecnologias decorrentes, tal forma de perspectivar o mundo assentou sobre a
ideia de um Olho descorporizado, o Olho espectatorial mais do que incarnado da lgica
de racionalidade cientfica. A distenso de um espao isotrpico e de um ponto de vista
vantajoso que garantia o controlo da representao pelos grupos autorais entroncou,
portanto, na fixao de uma posio para o sujeito num espao interior, como prcondio para o conhecimento do mundo exterior. Neste quadro, dentro do qual um
moderno paradigma colocou a concepo da mente como teatro profundo das
representaes cognitivas, a questo da subjectividade entronca na inveno e
disseminao de tecnologias passveis de corroborar modelos de identidade
descorporizada. Neste sentido, o desenvolvimento da perspectiva linear e da cmara
obscura respondeu necessidade de visualizar espacialmente os objectos e de
estabelecer a correspondncia entre mundo exterior e mundo da representao.
Explorando as polticas de representao convocadas para a figurao do espao,
este estudo mostrou como a paisagem tem servido tanto para a legitimao de
ideologias implicadas com a perpetuao de um conceito super-orgnico de cultura que
fertilizou projectos como o saueriano, como para a experimentao de experincias
diferenciais de paisagem resultantes de polticas culturais que buscam autorizao para
os mundos que irradiam da experincia de identidades mltiplas e conflitivas.
Efectivamente, desenvolvendo-se sob aco daquelas tecnologias da representao,
perspectivadas como instrumentos cruciais para o incremento de uma tradio de

666

objectivismo na cultura ocidental, a ideia de paisagem funcionou como forma de

estruturao ideolgica do territrio integrando polticas estticas e cientficas. Nutrido
pelas diferentes artes da paisagem (a pintura ou a cenografia, o desenho, a arquitectura
ou a jardinagem), o espao foi alvo de um movimento crescente de esteticizao que
permitiu a cristalizao da experincia de lugar. Mas o espao foi ainda alvo de um
movimento crescente de narrativizao que foi sendo promovido pela literatura tanto
como pelo discurso cientfico. Uma particular produo do espao se objectivou assim
durante o perodo moderno e atravs da ideia de paisagem, como subterfgio para a
naturalizao do domnio do conhecido bem como para a formao social que subjaz
esta ideia como poderosa construo cultural.
Mobilizado por uma superfcie de contemplao que associava paralelamente cultura
visual e de viagem, o moderno observador foi-se constituindo pela aco de dispositivos
que ofereciam complexas imagens e narrativas espcio-temporais. Uma aco de
mediao que enunciava a experincia de um sujeito fisicamente mais mvel implicado
com a experincia das novas tecnologias do movimento, transporte e comunicao.
Como forma organizada de experincia espectatorial, um consumo turstico do espao
foi-se desenvolvendo, tendo em conta as lgicas culturais das elites e articulando em seu
redor uma srie de actividades culturais. Encontrando-se na dependncia de uma
superfcie de visualizao que foi mobilizada por forma a incluir a prpria experincia
de mobilidade fsica do observador, o desenvolvimento de uma cultura de viagem e do
turismo reorganizava a prtica de lugar e promovia a mercantilizao de um espao
esteticizado e narrativizado. Reflectindo a transformao da mobilidade do sujeito,
nomeadamente pela aco do desenvolvimento das tecnologias de transporte e da
viagem virtual, esta transformao da superfcie de observao reflectia a mudana nas
prticas do espao e os novos hbitos urbanos. A criao de estruturas arquitectnicas
de ferro e ao e de galerias comerciais, ao abrir a possibilidade para novas formas de
experincia, encontra-se de igual modo associada emergncia do moderno observador
como consumidor individual de espaos e tempos da fantasia e do desejo. Neste quadro,
o incremento de novas experincias de mobilidade, da celebrao do sujeito espectador
e mvel como uma espcie de spleen da modernidade, encontra na experincia do
passeio turstico e do voyeurismo o modo de reformulao das prprias prticas do
espao. Consequentemente, a semitica da paisagem recodifica-se por forma a integrar

667

esta reformulao, bem como a experincia da deriva urbana e do choque e

sobreposio de imagens. Este estudo mostrou como a paisagem foi responsvel pela
organizao de uma semitica do espao implicada com a reciclagem da experincia de
resduos de mundos sonhados, pelo sujeito metropolitano. Uma semitica que, no
obstante, ao ser alvo de acomodao cultural por parte de diferentes grupos e segmentos
do social abria a discursividade geogrfica a novas interpretaes.
Integrando subliminarmente a mobilidade feminina e a redefinio das relaes
entre pblico e privado, o novo modelo do observador (como sujeito urbano e solitrio
deslocando-se sobre um espao em reconfigurao) integrou a definio de uma
superfcie feminina de observao. Anunciava-se assim a emergncia de uma
discursividade geogrfica posta em jogo pelas novas tecnologias espaciais que
paralelamente alteravam e reflectiam outras prticas de lugar. Assentando em grande
medida na iluso da mobilidade espcio-temporal e nos prazeres da circulao e do
consumo, a reorganizao do poder social nas primeiras dcadas do sculo XX
associou-se reestruturao de uma superfcie de observao capaz de produzir
diferentes subjectividades e sua relao com as novas prticas culturais ligadas
experincia de novos espaos e mobilizao virtual do espao e do tempo. Contendo
resduos de mundos sonhados, as formas arcaicas benjaminianas iam transformando a
experincia da modernidade de acordo com a comodificao das relaes sociais e da
natureza. A sua ambiguidade como lugares de consumo e passagem, recolocou o
trabalho da paisagem como arena de exibio de um mundo ordenado para
representao. E se as verses esttica e cientfica da paisagem revelavam uma
deslocao do territrio visualmente apreendido para a sua estruturao conceptual, o
desenvolvimento dos dispositivos arquitectnicos de passagem e das tecnologias do
transporte e da viso que possibilitaram a conquista da iluso de mobilidade
anunciavam um novo paradigma perceptivo que viria recolocar cognio e
subjectividade. que imanente elaborao do novo conhecimento emprico da viso e
tcnicas do visvel, a formao de um novo tipo de observador resultou numa mudana
para uma subjectividade mais corprea, a qual trouxe consigo formas de identidade
heterognea (e mais fluida), dado encarar-se o corpo como produtor activo da
experincia ptica. Ainda que continuando a assentar em aparatos que separam o
referente da experincia, tal subjectividade localizou a percepo no corpo do

668

observador, o que trouxe novos desafios para os modos de apreenso esttica e

cientfica. Neste quadro, o advento do cinema e a espacializao do tempo e
dinamizao do espao promovida pelo filme, permitiu a experimentao de um novo
sistema de representao e de um novo modelo de conhecimento.
Como estudo extensivo empenhado na aproximao entre geografia e cinema, este
trabalho elucidou o intenso dilogo entre categorias de conhecimento e modelos de
experincia que se organiza no processo de construo do lugar flmico, mostrando
como este dilogo se efectua pelo trabalho da paisagem.
Perspectivado como forma simblica da alta modernidade testemunho da alterao
nos sistemas de percepo e emoo promovida pela participao crescente de
diferentes segmentos do social numa nova esfera pblica e pela recodificao da cultura
visual com diferentes sistemas de significados resultantes da aco de subjectividades
heterogneas, o cinema promoveu uma distenso espcio-temporal que fora a
indagao do trabalho da paisagem. Como explicamos, adquirindo o estatuto de
amostragem rtmica implicada com o lamento da perda de uma espcie de
supernatureza, a ideia de paisagem refluiu atravs do cinema a sua funo de lugar do
absoluto na experincia da modernidade. Atravs dela, o novo sujeito social exorcizava
uma anterior construo cultural bem como o epicentro de uma superfcie emprica de
observao. O aprofundar dos termos da complexa experincia que se estrutura em
torno desta construo cultural passou, para ns, pela tentativa de compreenso da sua
reorganizao pela tenso entre uma superfcie emprica de observao e uma superfcie
especulativa de observao que tomou lugar pela aco da arte e das novas prticas
sociais. Assim demonstramos que, como forma de arte, o cinema possibilitou a
reorganizao da experincia de paisagem como experincia crucial no que respeita ao
lidar com um dos problemas centrais da filosofia moderna; a ideia de uma dolorosa
separao da natureza e da divindade por parte do sujeito moderno. Como manifestao
ou evocao do sentimento de perda de uma origem, o trabalho da paisagem
funcionou culturalmente como representao de um lamento associado perda de
significado de uma experincia situada de natureza, ou da ideia de remoo da natureza
e do absoluto da experincia. que, como prticas que reflectiam este movimento de
representao cultural da perda pela intensa repetio, as artes da paisagem funcionaram
em grande medida como ritual de lamento que activava o princpio metafsico atravs

669

do qual se conectava o mistrio redentor da criao humana com o renascimento do

sentimento de uma essncia super-natural. Por este meio, conclumos, a celebrao da
ideia moderna de natureza configurou-se como um veio aurtico de lamentao que
reflecte o desenvolvimento de novas formas de experincia e de conscincia, mas
tambm de novas formas de organizao social e poltica.
O nosso contributo para a extenso das abordagens crticas da paisagem, atravs da
anlise e interpretao das suas representaes no cinema, passou pois pela tentativa de
elucidao e de compreenso deste processo. Um processo dentro do qual se produziu
uma recodificao dos sistemas de signos geogrficos e da semitica da paisagem,
tendo em conta o papel cultural do cinema perspectivado como manifestao artstica
implicada com a expresso daquilo que emerge no processo do devir e do
desaparecimento, excedendo a experincia dada. Contendo significados que no esto
totalmente presentes, a forma de arte condensa o trabalho dos signos que funcionam
paralelamente como uma origem ou amostragem temporal e rtmica e como enunciao
das novas condies da experincia. Por isso, a paisagem foi apropriada pelo cinema
como forma de representao da terra e do lugar saturada pelos cdigos e convenes
modernos, quando paralelamente este mdium permitiu o retrabalhar das prprias
fundaes da experincia de paisagem.
Levando definio de um quadro capaz de responder aos imperativos tericos e
conceptuais da pesquisa como aos desafios da interpretao flmica, a aproximao
problemtica da paisagem no cinema permitiu aceder aos mecanismos de significao
que se reorganizaram atravs do cinema como tecnologia do movimento, transporte e
comunicao. Perpetuando um movimento definido no incio da era moderna, a
paisagem reafirmou-se na era da reproduo mecnica como parte integrante de um
ciclo de mediao cultural do territrio. A deslocao da paisagem como sistema
semitico, desenvolvido em resposta experincia esttica de contemplao modelada
pelos valores e ideologia da alta burguesia, para a paisagem como sistema semitico que
integrou a experincia, os valores e ideologias de outras classes, operou-se sob o efeito
das novas tecnologias e em grande medida do cinema como arte das massas. Integrando
progressivamente os apelos do sujeito mvel e heterogneo, a recodificao de um
sistema de signos geogrficos que colocou a ideia de paisagem como centro de uma
ordem de conhecimento e como elemento de mediao cultural das relaes entre seres

670

humanos e ambiente fsico operou-se tendo em conta o jogo de significados que se

organiza sob o efeito do movimento e coliso de imagens de lugar. Tratou-se, portanto,
de recolocar a anlise da paisagem desde um ponto em que aquilo que importa aceder
aos mecanismos de significao que se organizam pelo trnsito intertextual que pem
em contacto cada quadro de lugar com aqueles que o precedem e sucedem numa
cadeia cultural de imagens. E o filme revelou-se particularmente rico para a explorao
deste carcter relacional da imagem, para a compreenso da paisagem como concreo
de migraes de imagens-memria, cujo poder simblico permite reciclar a nossa
experincia ordinria da terra, do Eu e do Outro. A construo de um quadro de
investigao da semitica material da paisagem cinemtica permitiu

mostrar que,

atravs do cinema, o trabalho da paisagem desenvolve-se para alm do refluir do capital

onrico que anima o imaginrio geogrfico moderno. Respondendo a um mpeto
psicogeogrfico que se revigora pelo consumo espacial mediado pelos ambientes de
ecr, a paisagem cinemtica funciona como estratgia de negociao dos mundos da
experincia, enunciando as complexas prticas de mapeamento desenvolvidas por
sujeitos mveis e fragmentares.
Perseguindo a tentativa de compreenso das operaes semitico-materiais dos
elementos orgnicos e no orgnicos, lingusticos e tecnolgicos que participam no
fabrico generativo do espao, os quatro estudos de caso por ns desenvolvidos
funcionaram pois como meio de experimentao de tecnologias analticas passveis de
aceder s instncias de comunicao convocadas para o trabalho da paisagem. O esforo
de compreenso dos mecanismos articulados na passagem das representaes de espao
para a construo do lugar flmico, os mecanismos de reciprocidade animados pelos
sujeitos convocados no acto de consumo flmico, ao assentar sobre a explorao das
relaes entre cronotope artstico e iconologia, ps em jogo uma semitica material da
paisagem como elemento estruturante para a organizao da experincia flmica. Desde
logo, a anlise das frmulas do pattico desenvolvidas pelo cinema mudo feito em
Portugal na segunda dcada do sculo XX por autores como Georges Pallu mostra que
as formas culturais convocadas para a representao das paixes desenvolvem-se com
recurso a uma tradio pictrica de representao da natureza assente sobre a ideia de
paisagem. Como mostramos pela anlise da obra A Rosa do Adro, o recurso s
representaes em paisagem assegurava a possibilidade de representao do espao

671

dentro de um modelo tradicional de visualizao assente sobre a distncia entre o sujeito

(observador) e o objecto (observado). Ao permitir a organizao do espao pr-flmico,
a representao em paisagem integrou um conjunto de tcnicas mobilizadas para a
passagem dos modos primitivos de representao em cinema para os modos clssicos de
representao e para a narrativa linear assegurando a coerncia interna de um novo
campo de viso.
Como forma simblica dentro da qual se experimentou um novo sistema de
representao, o cinema abriu caminho para novas formas de subjectividade e para um
novo trabalho da paisagem, para a deslocao da experincia de paisagem de uma
esttica de contemplao para a experincia de paisagem como esttica de aproximao.
No obstante, este percurso foi acompanhado, numa primeira fase, por uma
reorganizao das categorias da experincia por parte das diferentes classes sociais,
reorganizao que foi servida pela esttica da contemplao como meio de adaptar os
sujeitos nova experincia da natureza tecnologizada. Plasmando uma tradio de
representao da natureza que por meio da arte confrontava o ser humano com as
complexas mutaes do ambiente fsico que se efectuavam pela aco de fluxos
industriais agressivos, a paisagem cinemtica integrou este movimento de organizao
artificial da experincia que a modernidade exponenciava. Disseminada pelas diferentes
classes sociais e para diferentes sujeitos, a experincia da paisagem como contemplao
esttica foi sendo acomodada pelos diferentes grupos. Acompanhando um processo de
adaptao s novas categorias da experincia postas em jogo pelas tecnologias do
movimento e do transporte, da explorao e da viagem, o movimento de acomodao
cultural ao mdium passou, numa fase inicial, pela transferncia para as diferentes
classes sociais de uma esttica implicada com as anteriores categorias da experincia
espcio-temporal. Implicada com o movimento das imagens que condensam o poder
expressivo das formulas culturais da paixo, uma semitica-material da paisagem
reorganizava-se num novo sistema de representao que realinhava sistema cognitivo,
sistema de percepo e sistema de emoes. Como geografias impuras que circulavam
marginalmente em relao ao circuito de educao geogrfica posto em curso pelo
ensino oficial, as geografias representadas no cinema encontram vida nas operaes
afectivas que atravs delas se estabelece, para alm da sua existncia como construes
situadas num tempo histrico particular. Mas estas geografias so nutridas pelo trabalho

672

da paisagem cinemtica, que permite a passagem da representao do espao

construo do lugar flmico. De facto, o modo como a paisagem nos olha atravs
daquele filme fora o reconhecimento do seu papel numa forma simblica que coloca as
operaes da memria e do mito num quadro em que o movimento das imagens
propicia a reconsiderao do papel cultural de uma tecnologia para a construo do
sonho. Desde este ponto, o prprio processo de acomodao cultural ao mdium
instaura um percurso de emancipao dos sujeitos implicados com a tarefa intra-subjectiva e intersubjectiva de construo do lugar flmico. E se, atravs da paisagem, o
cinema reforava o tratamento neo-romntico de uma esttica de contemplao em que
a natureza assegurava a ideia de retorno ad uterum como mecanismo de fixao de uma
identidade colectiva exponenciada pela ideologia nacionalista e pela Igreja crist,
paralelamente o cinema abria campo para novos processos de mapeamento e para
diferentes subjectividades que enunciavam as operaes do corpo e do desejo. Mais, a
mobilizao de uma esttica pitoresca pelo cinema, funcionaria no s como meio de
reforar valores e quadros regionais associando-os ideia de terra-mtria e de um
destino comum, mas como esttica de experimentao de sujeitos mveis e das
identidades femininas e subalternas que iniciavam a conquista de uma nova esfera
pblica.
Ajudando estruturao do espao diegtico do filme, o cronotope artstico permitiu
lidar cinematicamente com as dimenses espcio-temporais convocadas para a
organizao da narrativa linear. A convocao do cronotope artstico permitiu assegurar
um primeiro nvel de significao para o trabalho da paisagem cinemtica, sendo um
segundo nvel assegurado pela relao estabelecida com as formulas do pattico. Este
compromisso entre componentes narrativas e estticas particularmente claro nas
adaptaes do mundo romanesco oitocentista, em que o cronotope do idlio rural
permite reciclar o trabalho da paisagem no que respeita cristalizao de imagens
situadas de um bloco espcio-temporal disposto para a alocao das figuras da paixo
como das representaes culturais de uma natureza ancestral e impoluta atractiva,
desenvolvendo-se no exterior da urbanidade. Este constitui, portanto, o primeiro
dispositivo do nosso esboo para uma relao das geografias impuras de Portugal,
atravs do qual iniciamos um processo de indagao das geografias que se escondem
sob a cobertura opaca dos nossos arquivos culturais. Tanto mais que, o esforo de

673

posicionalidade por ns efectuado ele prprio nutre a prtica do sujeito em formao,

como explorador cultural. A abertura dos arquivos culturais prtica do sujeito em
formao sonda-se por isso numa releitura dos sistemas de signos geogrficos eles
prprios recodificados pela sobreposio e intercepo dos diferentes estratos da
memria que se precipitam nos diferentes textos e imagens. A abertura dos arquivos do
cinema nossa prpria prtica de gegrafos permitiu assim constatar a intercepo dos
discursos ordinrios e cientficos que se efectua em cada filme, como substrato para a
activao dos mundos de sonho. E, neste sentido, a individualizao do cronotope do
idlio rural indicia o poder do trabalho dos afectos na experincia da paisagem.
Desenvolvendo-se atravs de uma essencializao da natureza, o trabalho dos
afectos nutrido pela ideia de formas simples cuja expressividade responsvel por
uma amorosa potica do espao, a potica da narrativa the narrative she. Potica que
entrou num percurso de corrupo com o cinema portugus das dcadas seguintes
quando o trabalho da paisagem contava j com o efeito da sonorizao. Transportada
para ambiente urbano esta potica retrabalhada pelo cronotope do bairro-ptio-rua,
enunciando-se um trabalho da paisagem profundamente nutrido pelas vozes histrinicas
das classes populares. E se a experimentao de outras geografias passava ento pela
reorganizao da experincia do urbano pelas classes mdias, esta ocorria em grande
medida pela construo de uma pastoral urbana que o cinema potenciava. De facto, o
fabrico da pastoral urbana de Salazar encontra um dos seus mais ricos testemunhos na
comdia como gnero cinemtico em que a experincia da paisagem contribuiu para a
celebrao dos mitos do territrio portugus como nao imperial. Mas a reinveno da
comdia por Cottinelli Telmo funcionaria como exemplar episdico de subverso
contida de textos e discursos fascistas ocupados ao tempo com poderosas polticas de
auto-representao. Ao activar um cinema que assenta na carnavalizao do espao e no
travestimento da paisagem como estratgia de sublevao das classes populares, o filme
A Cano de Lisboa activa as instncias de corrupo de uma esttica de contemplao
mobilizada para a expresso dos afectos. O uso excessivo dos planos de enquadramento
e a figurao dramtica do bairro alfacinha so a mobilizados como motivos de farsa e
colados ao riso sardnico da cmara implicada como o desvelar da impossibilidade de
imobilizao de um ambiente natural mtico. Neste sentido, o segundo dispositivo do
nosso esboo para uma relao das geografias impuras de Portugal precisamente a

674

pastoral urbana, como forma cultural atravs da qual se produziu uma reorganizao dos
afectos em relao a um ambiente ambguo como o da cidade nova, mas tambm
como forma cultural que serviu para parodiar as utopias cnicas de um regime poltico.
Reflectindo a acomodao de uma nova experincia da natureza, o trabalho da
paisagem cinemtica assumiu com a comdia de Cottinelli a funo de pr em relevo a
dissonncia das tecnologias clssicas de representao ao servio de uma esttica
modernista. Demolindo uma hierarquia convencional de representao de objectos e
sujeitos, a sua comdia instaurou uma experincia da paisagem em que tudo objecto,
objecto de representao. E aqui se encontra o carcter verdadeiramente modernista
desta obra episdica, que particularmente significativa para ns na medida em que
denuncia a subverso da experincia contemplativa de paisagem e em que faz depender
o seu poder comunicacional de uma segunda vida da obra dependente de um imaginrio
dialgico que activado na relao com o sujeito espectador tornado ele prprio objecto
de representao. O activar do riso pelo cinema decorre aqui da mobilizao de uma
sardnica potica do espao que denunciava o poder das novas tecnologias do transporte
e comunicao como da arte para a construo simblica do lugar e das identidades. E
se, atravs do trabalho da paisagem cinemtica, o espao ia sendo convertido em lugar
da memria e tradio, aquele convertia-se de igual modo e subliminarmente em lugar
de negociao de subjectividades em luta por expresso.
Silenciando um precrio desenvolvimento econmico e tecnolgico e uma poltica
de centralizao que deixava grande parte da populao votada tarefa de lidar com os
limites da sua prpria sobrevivncia, a celebrao do idlio rural e da pastoral urbana
nutriram quarenta anos de ditadura integrando uma poltica de representao orientada
para a perpetuao do mito da nao imperial. A relativa posio de marginalidade de
Portugal em relao aos conflitos armados que encontravam palco na Europa central,
funcionaria ainda como estratgia de legitimao da condio de um desgnio nacional
associado ideia de sobrevivncia e expanso de um Quinto Imprio, como espao
ocupado pela realizao de uma ideia. E neste contexto, no contexto de celebrao de
uma ideia de Portugal como reino universal (ideia que esgotada pelas polticas de
auto-representao de um regime), que diferentes movimentos sociais e estticos
iniciam um percurso de fracturao do trabalho da paisagem como padro de
amostragem rtmica, de sublevao de uma semitica da paisagem orientada para a

675

representao aurtica de uma origem e de um modelo de experincia que urgia

suplantar. Implicado com as polticas da resistncia e do silncio, o cinema portugus
inicia na dcada de 1950 um percurso de indagao das condies de existncia, em
grande medida sob o efeito dos movimentos cineclubistas. Acompanhando um
movimento que na Europa e na Amrica do Norte colocou a dcada de 1960 como
momento crucial de revoluo cultural, o cinema novo portugus transformou
radicalmente o trabalho da paisagem com recurso ao cronotope dos territrios-vagos.
Tratava-se j, no de produzir uma carnavalizao do territrio pelo cinema, mas antes,
de desenvolver um novo estilo esttico e de produo atravs do qual o filme deixava de
ser visto como forma neutra de representao, para ser visto como linguagem, uma
linguagem de contestao. A ruptura de uma tradio cinematogrfica pelo cinema novo
associada criao de um novo estilo visual para o cinema desenvolvido de acordo com
os diferentes grupos de autores, funcionou como modo de contestao das ideologias
subjacentes ao cinema nacional mas tambm como modo de contestao de uma
ideologia mais vasta que tinha tomado conta do cinema como instituio (o cinema de
produtor e os meios capitalistas de produo). O filme Uma Abelha na Chuva de
Fernando Lopes mostrou-nos precisamente como a vanguarda esttica das dcadas de
1960 e 1970 organizou um outro nvel de discurso udio-visual atravs do cinema,
indagando a sua relao com o desenvolvimento de uma conscincia da modernidade.
Implicado com a descoberta da substncia de que composto o prprio cinema, o autor
reflecte visualmente sobre o paradigma do idlio rural portugus enxertando conjuntos
formais de imagens de natureza em blocos espcio-temporais saturados pela ideia de
paisagem. Abandonando os subterfgios de estruturao do melodrama, Lopes
ressuscita a expressividade clssica das frmulas do pattico atravs de um exerccio de
colocao de grupos de figuras humanas sobre um fundo em que a figurao cnica da
paisagem remete para os estratos de sedimentao cultural de um imaginrio geogrfico
aprisionada numa construo histrica situada e respectiva formao social. Mas, ao
inscrever-se dentro de um cronotope que rompe com as categorias formais de tempo e
espao, o trabalho da paisagem subvertido, abrindo-se para categorias especulativas
que permitem a reavalizao da prpria experincia flmica. Ao confrontar as audincias
com a prpria experincia flmica, esta obra implica o espectador na prpria
discursividade flmica e reclama a sua participao activa no trabalho da paisagem.

676

Como arborescncia do cinema moderno, este filme v-se implicado com a vontade de
estabelecer a distncia esttica entre as audincias e o filme como modo de produzir um
efeito psicolgico de confrontao das audincias com o filme e como modo de chamar
para a linguagem especifica do prprio mdium, como para a construo do lugar
flmico. Desde este ponto, a releitura dos sistemas de signos geogrficos convocados
para a organizao do cronotope dos territrios-vagos abre-se para uma semiticamaterial da paisagem implicada com a revelao da substncia mineral de um corpoterra desvelado pela cmara na sua progressiva e letrgica aproximao a uma trama de
espaos sociais que vo sendo cerzidos na construo do lugar flmico e pela aco do
contra-idlio. Assim, o contra-idlio constitui o terceiro dispositivo do nosso esboo para
uma relao das geografias impuras de Portugal; pelo modo como pe em jogo as
geografias substantivas da alteridade enunciadas pelos territrios-vagos, mas tambm
pelo modo como representa uma espcie de lado oculto de toda uma ideologia
implicada com a celebrao da pastoral urbana. As geografias que se organizam atravs
deste filme pem em jogo uma potica de resistncia, uma silenciosa potica do espao
que se viu implicada com um dos mais significativos movimentos nacionais de
revoluo social, com a sublevao das classes operrias e com a transformao da
experincia de paisagem. Como forma cultural engendrada para a contestao de um
estado geral das coisas como para a denncia de uma particular ordem poltico-social, o
contra-idlio permitiu que se experimentassem novas subjectividades e as identidades
revolucionrias das geraes implicadas com a ruptura de um sistema ideolgico e de
auto-representao.
Colocando a interrogao sobre um territrio e sobre uma identidade colectiva que
urgia reavaliar, o cinema novo representou um movimento espasmdico num contexto
cultural em transformao que deu lugar a uma ordem democrtica cuja resposta s
demandas de um todo social mais fragmentado e mais hetergeneo foram sendo
fragilmente articuladas. De facto, a abertura das polticas nacionais ideia de uma
Europa sem fronteiras e aos desafios de uma economia global deixaram pouco espao
para a avaliao das utopias revolucionrias e para o fabrico cultural de um presente
ps-colonial e ps-comunista. Emaranhado nas redes do produtivismo e da tecnocracia,
o cinema passou a denunciar uma produo da natureza que tem muito mais que ver
com a organizao dos espaos de consumo e de lazer do que com a busca de novas

677

relaes entre sujeitos-outros. Tanto mais que, a colonizao massiva das

representaes por aco do cinema industrial e dos mdia ter sido responsvel por um
colapso ao nvel do nosso prprio imaginrio cultural que permitiu a colagem
ininterrupta dos diferentes imaginrios imperiais num todo-amlgama disposto para a
legitimao de uma geopoltica multinacional.
Implicado com o fabrico da cidade tecnolgica, o cinema colocou a global city como
espacialidade reinante que condenou ao monologismo os lugares saturados da
hipermodernidade. E aqui que um trabalho residual da paisagem como forma de ver
ganha renovado mpeto pois o vigoroso reciclar da ideia de paisagem e de uma
semitica da paisagem associada a anteriores modelos de experincia funciona como
poderosa poltica de representao implicada com naturalizao dos seus prprios
regimes de poder. E no contexto de uma ferocssima competitividade produtiva e
comercial implicada com o reciclar ad nauseam da ideia de tradio e patrimnio, assim
como com a venda de lugares fora de qualquer tempo e espao que esgotam as
possibilidades do prprio orientalismo como doutrina, que o cinema realizado em
Portugal se entrega devota tarefa de tentar compreender a nossa condio presente.
De facto, a anlise do filme Casa da Lava de Pedro Costa, mostra que, ao desenvolverse contra as polticas hegemnicas de representao, a obra funciona como uma espcie
de geografia de sutura que pe em contacto as partes da diferena daquilo que nunca foi
um todo. O repensar das relaes desde um ponto de sutura funciona aqui como modo
de enderear o artificial de um encontro, como modo de retomar um dilogo que no
existe porque nunca existiu. No obstante, fazendo recurso ao cronotope dos contraespaos, um bloco espcio-temporal inacabado que pe em aco outros espaos, o
autor instaura uma heteroglossia da paisagem que se organiza pelo contnuo reenviar
para a experincia vivenciada de lugar. Desde este ponto, o movimento das imagens e a
crueza do som e dos discursos organizam-se em torno da expressividade dos corpos em
relao. E sob um primeiro efeito da incomunicao que se organiza uma semitica da
paisagem que irradia do expressividade material dos corpos convocados para
dramatizao, uma semitica que resulta de uma mirade de signos aglutinados nas
zonas de contacto com o nico intuito de gerar significado. Assumindo a
individualidade das linguagens que se interceptam em cada plano, a experincia de
paisagem nutre-se da autoridade das vozes que articulam o encontro entre diferentes

678

entidades. A esttica de aproximao que desde aqui se enuncia, dando conta da

polifonia da vida humana e no humana que se agita nesta obra, responsvel pela
libertao das vises subjectivas inerentes sua organizao formal. E precisamente
pela mobilizao deste circuito de posicionalidades que a experincia de paisagem se
reconfigura. A cartografia emocional que possibilita a construo do lugar flmico
permite a emancipao de um imaginrio espacial dominante por forma a interceptar o
contnuo jogo da histria a que as identidades culturais so sujeitas. Reenviando-nos
para a complexidade das ligaes interculturais encerradas na prtica de cada imagem, a
discursividade geogrfica accionada pelo filme decorre das polticas de reconhecimento
postas em jogo pelos sujeitos envolvidos no acto de significao. Operando activamente
no tecido ficcional da obra, os planos de paisagem funcionam como intervalos de
significao que, pela sua pureza esttica, activam o carcter desestabilizador e
provocatrio da iconografia flmica. Aprofundando o sentido perturbador que se
desprende do tratamento das figuras da paixo, o trabalho da paisagem objectivado
pelo trnsito das imagens que convocam paralelamente a contemplao melanclica e a
impossibilidade mesma do desenvolvimento de ressonncias emotivas associadas aos
cones naturais. Trata-se pois de uma espcie de sublevao do objecto natural
relativamente aos princpios fundacionalistas das sua representao pela cultura
ocidental, a sua transformao em sujeito comunicacional activada pela semitica
material da paisagem. A mobilizao pontual de uma retrica formal de representao
do espao em que se esgota o sentido de profundidade de campo como forma de aceder
ao artifcio da dramatizao da paisagem na cultura ocidental, reenvia para mundos
inacessveis e inquietantes que entroncam num imaginrio arcadiano autorizado pela
memria social. como se, pela sua expressividade clssica e contida, os personagens
se libertassem de um sistema formal de representao para reinventar os seus prprios
cdigos, atravs dos quais instauram novos significados para as arcdias inadvertidas.
Desde este ponto, emerge uma lgica generativa e relacional do espao obtida da sutura
dos corpos em representao, das performances de aproximao dos corpos culturais
cingidos discursividade fsica do contacto dentro da qual os sistemas de signos se
dobram e desdobram pela aco de uma descomprometida heteroglossia entre sujeitos e
territrio.

679

Como forma cultural implicada com a reorganizao dos afectos em relao a um

ambiente estranho e agreste, saturado por imagens forjadas num centro
constitutivo como modo de tornar perifricas as alteridades, o mito da arcdia tem
funcionado como recurso retrico para a estruturao do imaginrio paisagstico dos
territrios de outros. Desdobrado desde a antiguidade clssica em diversas
subconstrues, o mito arcadiano denuncia a necessidade cclica de rever a organizao
das relaes entre natureza e cultura, o quadro de relaes que permite a aproximao
entre sujeitos de carcter diferencial, entre o ser humano e o mundo objectual. E este ,
a nosso ver, o significado ntimo do filme analisado, um significado que se desprende da
anlise dos intervalos de profundidade abertos pela paisagem no tecido intra-textual.
Pondo a descoberto os conflitos culturais que densificam a leitura da obra, a
descodificao dos enigmas paisagsticos que a povoam permitiu aceder a significados
intrnsecos articulados pelo movimento das imagens. Ao reenviar para as construes
culturais mais antigas que, atravs da celebrao de uma arcdia primitiva, legitimaram
um cem nmero de excluses, sistemas hierrquicos de representao e experincias
estticas privilegiadas, o filme de Pedro Costa confronta-nos com a impossibilidade de
comunicao tornada muro de memria nos nossos arquivos culturais. Ao enxertar o
mito da arcdia primitiva numa primeira e potentssima figura cultural convocada pelo
filme, a ideia de Monte Sacro, a obra recoloca os sistemas de signos geogrficos que
fundamentaram todo um imaginrio cultural preparado para lidar com as ideias de puro
e impuro, indagando a sua eficincia para lidar com as excrescncias fsicas dos
territrios abandonados. Ao funcionar como quarto dispositivo do esboo para uma
relao das geografias impuras de Portugal, a arcdia inadvertida surge como um outro
sistema de signos que instaura os espaos da diferena e do estranhamento em que o
sentido de incomunicao advm antes de mais do trauma da sutura, para depois se
desmultiplicar num sem nmero de geografias hpticas e parciais. E no deixa de ser
interessante a aparente ambiguidade que caracteriza a construo do lugar flmico na
experincia desta obra contempornea em que a potica do espao marcada pelo
sentido de incomunicao e a experincia de paisagem nos abre para uma esttica de
aproximao. Mas, de facto, no ser este sentido de incomunicao e de abandono
estratgia primordial para a construo de novos quadros relacionais e para a inveno
de novas linguagens corporais e de mecanismos de traduo, desta vez, com o Outro?

680

Potenciando a articulao do visual e do afectivo, do corpo e do movimento, a

experincia da paisagem cinemtica reclama sensibilidades geogrficas direccionadas
para o suplantar da reduo da paisagem a mero referente numa cadeia de significados.
Como poderoso mediador cultural que legitima formas especficas de relacionalidade
social, a paisagem evidencia as dinmicas postas em curso por um sistema geogrfico
de signos e por uma teoria esttica. Como dispositivo de comunicao, a paisagem
evidencia a construo dos mundos da experincia que organizada atravs das
componentes material, simblica e vivencial do espao. O apuramento de tecnologias
analticas passveis de aceder s instncias de comunicao convocadas para o trabalho
da paisagem por isso urgente, por forma a ter em conta as operaes semiticomateriais dos elementos orgnicos e no orgnicos, lingusticos e tecnolgicos que
participam no fabrico generativo do espao. E esta uma das importncias cruciais
deste estudo e um dos seus traos de originalidade; o facto de fornecer uma tecnologia
analtica para a explorao da experincia da paisagem cinemtica, como experincia do
fabrico generativo do espao. Tanto mais que a compreenso dos processos que
participam nesse fabrico generativo constituem, a nosso ver, um dos grandes desafios
colocados prpria teoria da produo do espao na suas verses mais ortodoxas, um
desafio que integra os reptos de afirmao de um Terceiro-espao implicado com o
destronar de espacialidades hegemnicas e com as dinmicas das zonas de contacto,
bem como com a proliferao dos espaos diferenciais do Outro. Trata-se pois de um
redireccionar da cultura cientfica para as instncias do ser-com-o-Outro, o que
pressupe uma prtica implicada com a compreenso do visvel como textura de
envolvimentos prticos e de intencionalidades figurativas em busca de expresso. Uma
prtica dentro da qual a escrita encarada como universo em que se experimenta o
dilogo no restrito entre o Eu e o Outro, como relao de simultaneidade (no sentido
bakhtiniano em que o self relao). Ora tambm neste sentido que a problemtica da
paisagem se reconfigura, na medida em que incorpora a relao do Eu e do Outro
encarada como problemtica esttica. E embora no seja foroso admiti-lo, no ser de
mais aludir ao esforo que representou a traduo da experincia atravs da articulao
de conceitos e metodologias por forma a tentar dar resposta a esta problemtica.
Esperamos, por isso, que este estudo constitua no apenas uma frente de
desenvolvimento dentro de uma rea que em Portugal conta com uma longa tradio de

681

investigao, a Geografia Cultural, mas que possa funcionar como ponto de partida (no
apenas para gegrafos mas para diferentes sujeitos) para um percurso crtico de
indagao das geografias culturais produzidas em Portugal, bem como para a
experimentao da leitura e da escrita de sistemas de signos geogrficos radicalmente
novos.
Convocando elementos da iconografia da paisagem, o cinema funcionou ao longo
deste estudo como ambiente de mediao para a enunciao de sistemas de significados
que se estruturam atravs dos mecanismos de reciprocidade postos em jogo para a
construo do lugar flmico. Dentro destes mecanismos, a negociao das instncias de
contacto entre sujeitos de natureza diferencial representa um desafio determinante para
a deslocao da experincia de paisagem; da paisagem como experincia distanciada de
uma terra-objecto por parte de um sujeito observador e descorporizado para uma
experincia de aproximao entre sujeitos envolvidos num acto de traduo de
significados que se opera pela convocao da linguagem de diferentes corpos fsicos
para o evento de significao. A mobilizao da paisagem pelo cinema prende-se por
isso e inequivocamente com a prpria mobilizao do sujeito diferencial para a criao
de relaes alternativas entre os seres humanos e ambiente fsico, para a criao de um
paradigma alternativo de natureza-cultura. Desenvolvendo-se subliminarmente pela
articulao no de uma mas de diferentes linguagens da paisagem, o trabalho da
paisagem no cinema amplia o alcance da prpria experincia, como das relaes entre o
ser humano e o ambiente fsico.
Desafiando a construo de uma imaginrio geogrfico total assente sobre as
modernas categorias de espao e tempo que legitimaram uma metanarrativa do territrio
passvel de responder aos desejos e fantasias do sujeito humanista, a paisagem
cinemtica opera activamente a reinscrio do sujeito nos circuitos vivenciados da
prtica quotidiana como da linguagem e do texto. Neste sentido, o nosso acto de escrita
concretiza mecanismos textuais atravs dos quais se opera esse movimento de
reinscrio do sujeito sob o efeito da experincia da paisagem cinemtica.
Ao funcionar como tecnologia de reorganizao da experincia, o cinema potenciou
a deslocao da experincia de paisagem de uma esttica de contemplao para uma
esttica de aproximao, argumentamos. Neste quadro, a experincia do lugar flmico
funciona como estratgia subliminar de mapeamento dos espaos vivenciados de

682

encontro dos diferentes sujeitos onde se experimentam subjectividades alternativas.

Como motor crucial que ps em jogo um processo de teorizao crtica assim como um
esforo de corporizao da escrita, a experincia do lugar flmico assentou nos
mecanismos acionados pela figurao dramtica da paisagem cinemtica, os quais
oferecem ligao entre as dimenses simblica e material convocadas para a
representao de um determinado ambiente fsico. E ainda neste sentido que o
presente estudo evidencia a preocupao com a compreenso da relao entre
conscincia espacial e subjectividade, providenciando a reconfigurao do imaginrio
espacial bem para alm da ideia de um espao homogneo total cerzido dentro de um
paradigma hegemnico em que a natureza recorrentemente conceptualizada como a
ideia do Outro. Encontrando as suas razes na acomodao cultural da natureza pela arte
e pelo pensamento ocidental, a figurao dramtica da paisagem pelo cinema abre-se s
operaes estticas do mundo material como a uma linguagem da paisagem que resiste
ao aprisionamento do significante pelo referente. Neste sentido, as qualidades de
indexicalidade do mdium que asseguram a impresso de realidade funcionaram como
mecanismos de camuflagem para as operaes de signos obtidos como gravura ou
inscrio (no filme) de componentes especficos do mundo objectual. Enunciando a
presena desse mesmo mundo e a sua aco dialogante no evento da experincia, a
expressividade dos diferentes componentes do ambiente fsico convocados para cada
filme constituiu uma fora simblica de primeira ordem a participar num processo de
intensa codificao cultural. Vendo-nos confrontados com as prticas de significao de
um imaginrio dialgico que rene as operaes de diferentes sujeitos, textos e
linguagens, urge questionar para onde nos leva este movimento de aproximao aos
mundos do Outro que se oferece por mediao das mais diversas tecnologias. No caso
concreto do cinema, o prprio trabalho da paisagem desvela uma nova fenomenologia
da paisagem que entronca na busca de sentido para a ideia de experincia directa da
terra ou da natureza. a prpria ideia de imerso numa natureza primordial inapta para
o acto de significao que questionamos, questionando assim os mecanismos geradores
de linguagem centrados na habilidade exclusivamente humana para o acto de
comunicao e partilha de significados. Deste modo, lanamos o desafio para a
explorao de todo um campo que se abre reavaliao de uma ontologia da

683

comunicao que condenou o sujeito da modernidade ao universo monolgico da sua

prpria experincia.
Num momento em que se acusa o crescente esbatimento de fronteiras entre o real e o
virtual e em que os efeitos da coliso, da montagem e da transferncia de imagens
precipitam os sujeitos na experincia vivenciada de complexos processos de distenso
espcio-temporal, a linguagem visual acusa as operaes de significao de uma
mirade de clulas da realidade como parte integrante da sua prpria estratgia de
revelao. Trata-se, portanto, no de preservar a autenticidade das imagens da realidade
natural mas de interceptar as instncias de comunicao dentro das quais se ensaiam
novos padres de aproximao entre os diferentes sujeitos. Como modo de superar um
consumo acrtico do espao, mas tambm como modo de suplantar uma produo de
espao implicada com uma lgica capitalista que potencia a alienao do ser humano
em relao ao ambiente fsico pela insistncia num sistema de representaes alicerado
sobre a dicotomia natureza e cultura. E esta , em grande medida, a tarefa em que se v
implicado o sujeito em formao, como sujeito corporizado movido pelo desejo do
conhecimento. Como instncia primordial de aproximao ao Outro, o conhecimento
desenvolve-se dentro de uma zona de contacto entre diferentes entidades cuja validade
reside no na separao de mundos da experincia mas na enunciao dos movimentos
de fronteira que pe em relao os diferentes mundos. Nessa zona, perspectivada como
espao generativo da diferena, a aco central prende-se com a necessidade de criao
de estratgias de traduo das diferentes linguagens postas em jogo no acto do encontro
que a imagem potencia. A investigao geogrfica em cinema, tal como a entendemos,
persegue este fim, funcionando como estratgia de reorganizao da experincia da
natureza e do mundo objectual articulada pela paisagem, num momento em que o
protagonismo das tecnologias visuais, de transporte e comunicao denuncia a
inadequao de um quadro relacional posto em jogo pela modernidade.
Permitindo recolocar a paisagem como linguagem de traduo de diferentes mundos
da experincia, o nosso percurso de indagao permitiu-nos recolocar a paisagem como
linguagem privilegiada para a explorao de novos mundos da experincia tendo em
conta outros significados. A sua lgica generativa advm do modo como potencia a
articulao de signos humanos e no humanos e, neste sentido, ela prpria promove a
releitura e a reescrita dos sistemas de signos geogrficos. Assim, se um corpo

684

substanciado de estudos se dedicou a expor a implicao do cinema e da paisagem com

ideologias diversas, como com polticas de poder, verdade e conhecimento, aquilo que
nos parece central para futuras orientaes neste domnio ainda o ensaiar de pesquisas
comprometidos com a lgica relacional que escorre da semitica material da paisagem.
Atravs delas, poderemos articular momentos de aco implicados com uma lgica
espacial generativa mais do que produtiva. Com um trabalho diferente daquele que
desempenhava dentro de um sistema clssico de representao, a paisagem cinemtica
remete para teorias cognitivas resultantes do desenvolvimento de um sistema de
percepo e de um sistema de emoes para os quais o cinema funciona como sistema
de representao, como forma simblica da alta modernidade. Donde, o seu poder
transgressor como sistema de significados que convoca diferentes ordens de
conhecimento e que pe em jogo as dinmicas de afectao dos sujeitos e dos corpos
emaranhados no poder afectivo dos signos. Dentro destas dinmicas, o trabalho da
paisagem associa-se ao trabalho da memria tornado corpreo, como actualizao
compulsiva de zonas de contacto e como sintoma da continuidade dos eventos. A
dilatao do conhecimento produzida pelo desenvolvimento de uma teoria cognitiva
gerada pela lgica relacional e difractiva de sujeitos mltiplos, instveis e corporizados
funciona, desde este ponto, como expresso de inter-relaes associativas. Implicado
com o desenvolvimento de um conhecimento hptico e situado, o sujeito em formao
assume o carcter diferencial da tarefa de cognio, como tarefa que deriva de um
trnsito entre as diferentes clulas da realidade que renovado pelo movimento das
imagens. Organizando-se em funo da experincia vivenciada das emoes e dos
afectos, este movimento nutre-se do trabalho da memria no seu esforo de acomodao
simblica do desejo e da fantasia, de antecipao prtica do devir. Neste sentido, a
explorao de um conhecimento relacional funciona como modo de ganhar acesso s
mltiplas e extraordinrias inter-relaes postas em jogo pelo trabalho da memria que
activado pelo movimento das imagens, o qual responsvel pela mobilizao dos
diferentes campos de significao.
Como resultado de um conjunto de relaes promovidas por cada obra flmica, a
investigao geogrfica em cinema mostra que a prpria lgica dialogante que subjaz
este tipo de relaes enuncia a emergncia de outros espaos e geografias em que a
natureza praticada como co-construo de actores e actuantes humanos e no

685

humanos. Por isso, ao dedicar-se ao acto da escrita como corporizao da teoria, o

sujeito em formao cria lugar para uma ertica da intersubjectividade que se enuncia
pelas estratgias de intertextualidade activa. O ensaiar de geografias crticas e criativas
implicadas com a busca de interferncias entre o humano e o no humano, o orgnico e
o no orgnico, o tecnolgico e o lingustico, ao deslocar o moderno sujeito
representacional e ao promover a recolocao da viso no quadro dos sistemas
perceptivo e emotivo em desenvolvimento, permite a experimentao de formas
intersubjectivas e dialgicas de conhecimento. Situada no vasto universo da
materialidade visual, a paisagem cinemtica abre-se para o dilogo incessante entre os
diferentes sentidos e o mundo objectual, dilogo em que entronca a organizao da
experincia e do conhecimento. Donde a pertinncia de colocao da paisagem como
problemtica transdisciplinar de estudo bem como o esforo de corporizao da teoria
que em seu torno se experimenta, reflectindo a inter-relao social e culturalmente
mediada das diversas modalidades sensoriais e a prtica aberta a diferentes modos de
articulao da experincia.

686

FILMOGRAFIA

Pallu, Georges. A Rosa do Adro, 1919. Produo: - Invicta Film. Argumento: Georges Pallu. Obra Original: - A Rosa do Adro. Autor Original: - Manuel Maria
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Rosell. Decorao: - (Cenografia) Andr Lecointe. Msica: - (Partitura) Armando Lea.
Montagem: - Georges & Valentine Coutable, Georges Pallu. Estdios: Jardim Passos
Manuel, Palcio de Cristal Porto. Exteriores: - Travagem Ermesinde, Porto- Jardins
do Palcio de Cristal. Lab. Imagem: - Path (Paris). Produo Exec.: Alfredo Nunes de
Matos, Henrique Alegria. Distribuio: - Carlos Lopes. Ante-Estreia: - S da Bandeira
(Porto), 6 Jul 1919. Estreia: - S da Bandeira (Porto), 16 Jul. 1919; Olympia- Chiado
Terrasse, 27 Out. 1919.
Observaes: primeiro filme portugus de fico com distribuio internacional
(Brasil, Frana).
Cottinelli, Telmo. A Cano de Lisboa, 1933. Produo: - Tobis Portuguesa. As.
Realizao: - Carlos Botelho, Emmanuel Altberg. Argumento: - Cottinelli Telmo.
Fotografia: - Henry Barreyre, Octvio Bobone, J. Csar de S. Genrico: - Almada
Negreiros. Direc. de Som: - Hans Christof Wohlrab, Paulo de Brito Aranha. Msica e
Direco Musical: - Ren Bohet, Jaime Silva Filho. Ms. Canes: - Raul Portela, Raul
Ferro. Letra Canes: - Jos Galhardo. Montagem: - Cottinelli Telmo, Tonka Taldy.
As. Montagem: - Jos Gomes Ferreira. Estdios: - Tobis Portuguesa. Exteriores: Lisboa,
Sintra. Data Rodagem: - Mai/Ag 1933. Lab. Imagem: Lisboa Filme. Direc. Produo: Joo Ortigao Ramos. Distribuio: J. Castello Lopes, Filmes Alcntara. Estreia: S.
Luiz (Lisboa), 7 Nov. 1933.
Observaes: primeira longa metragem com registo sonoro executado em Portugal.
Lopes, Fernando. Uma Abelha na Chuva, 1971. Produo: - Mdia Filmes. As.
Realizao: - Joo Matos Silva, Jorge Paixo. Argumento: Fernando Lopes. Obra
Original: - Uma Abelha na Chuva. Autor Original: Carlos de Oliveira. Adaptao: Fernando Lopes. Dilogos adicionais: Fernando Lopes. Fotografia: - Manuel Costa e
Silva. Op. Imagem: - Mrio Pereira. As. Imagem: - Carlos Ferreiro, Antnio

687

Vasconcelos. Cenrios: - (Adereos) Maria Helena Matos. Direc. de Som: - Alexandre

Gonalves. Msica: - Manuel Jorge Veloso, (Forza del Destino Abertura) Giuseppe
Verdi. Montagem: - Fernando Lopes. Exteriores: - Figueira da Foz Quinta da Foja,
Gndara dos Olivais, Tocha. Data Rodagem: - Jun 1968/Jan 1969. Lab. Imagem: Tobis Portuguesa, Madrid Films. Direc. Produo: - Fernando Matos Silva.
Distribuio: - Mdia Filmes. Ante-Estreia: - Cinema ferrovirio (Barreiro), 30 Dez.
1971. Estreia: - Estdio (Lisboa), 13 Abr. 1972.
Observaes: Grande Prmio da SEIT em 1971. Prmio Ortigo Ramos em 1972.
Costa, Pedro. Casa da Lava, 1994. Produo: - Madragoa Filmes; Gemini Films
(Frana), Pandora Films (Alemanha). As. Realizao: - Joo Fonseca, Jos MariaVaz da
Silva, Vivi. Argumento: - Pedro Costa. Dilogos: - Pedro Costa. Fotografia: Emmanuel Machuel. As. Imagem: Catherine Georges. Decorao: - Maria Jos Branco,
(As.) Jaime Brito. Cenrios: - Sidnio Pais, Nen. Direc. Som: - Henri Maikoff.
Montagem: - Dominique Auvray, (Som) Jean Dubreuil. Exteriores: - Lisboa, Cabo
Verde - Fogo, Santiago, Tarrafal. Data Rodagem: 1994. Lab. Imagem: Tobis
Portuguesa. Direc. Produo: - Alechandre Barradas, Joo Montalverne, Joaquim
Carvalho. Distribuio: - Atalanta Filmes. Apresentao: - Festival de Cannes, Mai.
1994. Estreia: - Cinema King (Lisboa), Fev. 1995.
Observaes: Este filme foi vrias vezes premiado pela crtica internacional.
O filme contem imagens de arquivo da erupo do vulco da Ilha de Fogo recolhidas
pelo gegrafo Orlando Ribeiro em 1951 e pelo mesmo cedidas para realizao deste
filme a Pedro Costa.
Nota: tendo como fonte a extensiva recolha de Jos de Matos-Cruz compilada na
obra Cais do Olhar (1999), os dados presentes na filmografia foram organizados de
modo a facultar uma referncia geral s quatro obras analisadas. Detalhes mais
aprofundados e pertinentes para discusso no mbito deste estudo so fornecidos no
corpo do texto.

688

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