A cano na cena cinematogrfica

Carmen Lucia Jos

Elisabete Alfeld Rodrigues

As cenas da histria
Tudo comeou com som: ou da voz de Deus fazendo-se verbo para criar as cenas
csmicas ou do som do Big-Bang iniciando a cenografia do Cosmos. Terrificado e
seduzido, o homem arcaico criou a cena do ritual para enfrentar o desconhecido; nela,
presentificava a desvelao dos atributos dos Entes Sobrenaturais atravs de uma cena
performtica, que era acompanhada pelo som do canto mtico. O cotidiano profano do
homem arcaico era constitudo de vrias cenas: da caa, da pesca, da coleta, da
lascagem e do polimento da pedra, do derretimento dos metais, sempre acompanhadas
dos cantos de trabalho. Finalmente, para dominar a vida e afastar a morte, o homem
arcaico chegou produo do som fonmico, da voz para nomear o mundo e, atravs do
canto-palavra-nome, passou a manter as cenas do mundo sob controle.
Organizados como civilizao, o homem fabricou a escrita, sintetizando os
muitos sons fonmicos numa letra, e inaugurou a histria, passando a relatar seus casos.
Tornou-se sedentrio e, guiado pelo som ao redor, olhou detalhadamente as fontes
produtoras da sonoridade; diversificou sua forma de sobrevivncia nas mais variadas
cenas: do comrcio, anunciando os produtos pelo prego; das mitologias, reunindo
vozes na forma de Coro para estabelecer vnculos ao redor dos propsitos; da
comemorao das vitrias e do gozo dos prazeres, acompanhados pelo som expressivo

de um instrumento musical, que, ilusoriamente, afastava-o da cena da morte e

aproximava-o das cenas da vida.
Organizado no interior do feudo, o homem medieval passava a maior parte do
dia ouvindo os sons das ferramentas que acompanham as cenas de trabalho, produzindo
para a sua sobrevivncia e a do senhor feudal; na cena religiosa, para falar com Deus, os
muitos servos oravam baixinho porque a cena no interior do templo estava ocupada pela
voz dominadora da figura eclesistica, que tambm dava o sinal da primeira nota do
hino religioso, cantado capela pelos corais de monges; na cena herica das cruzadas, o
som das ferramentas foi substitudo pelo som de patas de cavalo e de ps humanos,
pelos gritos de atacar e pelos gemidos de dor, pelo sussurro de oraes entrecortadas por
outros sons lingsticos ainda no decodificados pelos guerreiros ocidentais da f.
Organizado nas cenas da cidade, do mercado e das rotas comerciais, o homem
moderno passou a ouvir os sons das novas cenas: da feira, do tilintar das moedas, do
Terra Vista em mares nunca dantes navegados; algumas composies musicais
elevaram a alma humana aos cus, buscando o perdo divino para a usura, transformada
em lucro, e para a crueldade de suas conquistas e aventuras; outras composies
musicais reuniram as pessoas para as cenas de convvio social, exigindo um corpo que
sentava para a audio ou, ento, um corpo que se deslocava num movimento que
acompanhava o ritmo da composio; muitos eram os sons que acompanhavam as cenas
cotidianas: do farfalhar dos vestidos das damas, do toc-toc das bengalas e botas dos
cavalheiros; do tilintar de taas que brindavam nobremente, o som dos passos arrastados
de ps cansados pelo trabalho, do tchunc de copos cheios de bebida alcolica, batendo
sobre o balco, para enganar a fome.
Organizados ao redor da mquina, o homem contemporneo trilhou sonoramente
as cenas de seu cotidiano com som de motores, que se caracterizam pela baixa
informao e pela redundncia. No interior das mais diferentes e mltiplas cenas, tudo
apita para dizer est concludo; tilinta para dizer me atenda; buzina para dizer
perigo ou sai da frente; estala para dizer liga/desliga; soa extensamente: na

fbrica, para dizer pode parar e, nas ruas e avenidas, para dizer emergncia; acelera
para dizer vamos mais depressa; etc. Com um clic enquadra-se uma cena na
fotografia; com um toque de dedo, as cenas cotidianas so preenchidas pelo som do
rdio, do cd player, da TV; com vrios toques de dedo, escolhe-se o som da campanhia
do telefone celular e vrios sons avisam de seus erros e acertos nos comandos do
computador; com um movimento mecnico programado, o disco roda na vitrola a
cano popular ou com um movimento manual o disco rola ao contrrio, inventando
uma nova msica, uma nova dana, uma nova cena.
Organizados pelo consumo, o homem contemporneo abafa o som na cena de
seus prprios passos com o som da msica no walk-man, na caminhada para salvar o
corao do stress; ao som de msicas de mdia e de alta estimulao, salta, pula, abaixa,
levanta, vira pra c e pra l para se manter em forma, para perder as sobras e dobras de
uma vida excessivamente sedentria; sua felicidade fica atrelada ao som dos papis
desembrulhados, das caixas abertas, das sacolinhas de plstico repletas de 1,99; torna-se
poderoso e conquistador ao som do motor acelerado das motos e dos automveis, de
todos os tipos e designes; ouve as batidas de seu prprio corao repetidas no ritmo
alucinante das msicas que extasiam/anestiam as baladas; tornam-se aborrecidos pelo
excesso de repetio sonora e, muitas vezes, morrem porque no ouviram os sons que
no estavam no programa.
Freqentador dessas cenas ilustradas pelas diferentes paisagens sonoras, os
artistas registraram os mais significativos sons em suas composies musicais,
transformando-os em notas musicais, em sintagmas meldicos, e confeccionando as
respectivas Paisagens Sonoro-Musicais de cada poca anteriormente apresentadas. A
partir do aparecimento das mquinas sensrias, da fotografia (sc.XIX) ao cinema,
rdio, TV e vdeo (sc.XX), tambm os profissionais dessas mdias passaram a registrar
os ambientes sonoros, de modo que a audincia reconhea os contextos e identifique os
diferentes climas entre os envolvidos nas cenas, confeccionando a Paisagem Sonora
de todos os enredos que ocupam nosso imaginrio.

Paisagem sonora miditica

Tentando compor uma referncia terica para Paisagem Sonora, enquanto termo
usado pelos profissionais de udio, vamos usar a referncia terica original, isto , a
noo de Paisagem Sonoro-Musical, de autoria de Murray Schafer, que diz a paisagem
sonoro-musical constituda de rudo, som, timbre, amplitude, melodia, textura que se
encontram num cone de tenses, instalado num horizonte acstico, isto , para o autor
Uma composio musical uma viagem de ida e volta atravs desse cone de tenses....
Cada pea de msica uma paisagem sonora elaborada, que pode ser delineada no
espao acstico tridimensional (1991:78).
Nesse cone de tenses so inseridas uma dada seleo de elementos sonoros,
realizadas por um emissor, de modo que opes do negativo (rudo) ou do positivo
(som) predominem para romper o silncio, entendido como um recipiente dentro do
qual colocado um evento musical para ser protegido contra o rudo (1991:71); o som
iniciado a partir de uma articulao que se expande numa linha horizontal em altitude
constante (freqncias) (1991:74), numa mesma freqncia em que os timbres,
superestruturas caractersticas de um som, podem ser percebidos, quando preciso
movimentar o som em diferentes altitudes (1991:81) e diferentes amplitudes, isto , a
partir dos vrios modos de ocupao do som no espao virtual de sua realizao; nessa
movimentao, o som realiza um percurso numa determinada direo, num ritmo, que
a cadncia do som ocupando o tempo virtual de sua realizao.
No udio, a Paisagem Sonora uma composio sonoplstica em que os
elementos constituintes da sonoridade so selecionados e associados para compor um
ambiente acstico para a palavra falada, do mesmo modo que, na escrita, muitas vezes a
descrio confecciona um ambiente para o personagem desenvolver uma ao. Os
recursos da sonoridade, trilhas e/ou efeitos sonoros, so escolhidos para construir um
fundo sonoro em que ser locado o texto verbal-oral. Ainda: uma seleo/associao

sonoras que expande os sons numa linha horizontal em altitude constante ou, atravs
dos ritmos, em diferentes altitudes, construindo um tempo/espao virtual para um
determinado texto verbal.
No audiovisual, a Paisagem Sonora resulta da interface sinttica entre trilhas e
efeitos sonoros para inferir sobre a cena, para compor um ambiente acstico para as
cenas, construindo relaes mltiplas na complexidade do filme, isto , uma seleoassociao sonoras que expande a visualidade e a narrativa em variadas altitudes,
construindo um tempo/espao virtual interfacetado pelo enredo, pela imagem em
movimento e pelo movimento rtmico-sonoro. No cinema, a msica estabelece ntimas
relaes com o que nos dado a conhecer pela narrativa e pela visualidade.

Msica e cena cinematogrfica

Nos primeiros idos do cinema, a msica que acompanhava as projees tinha
uma funo bem precisa: orientar a ateno dos espectadores assinalando aspectos
dramticos, grotescos, trgicos, sentimentais ou humorsticos da histria. Hoje, a msica
est no filme com funes que vo alm da orientao do espectador, tornando-se num
recurso altamente expressivo e significativo. O depoimento de Marcus Viana, citado por
Joo Mximo (2002:149), ilustrativo em relao a esse aspecto: a alma da imagem
o som. Quem pode imaginar uma cena de suspense ou de amor sem msica?.
A cena de suspense, a de amor e suas variantes fazem parte do universo
diegtico e compreende as aes, o lugar geogrfico, a ambientao, a emoo e
motivaes de cada uma das aes do enredo flmico. No enredo, o que caracterizamos
como histria, trata-se de elementos fictcios surgidos de lo imaginario, ordenados los
unos en relacin con los otros a travs de un desarrollo, una expansin y una resolucin
final, para acabar formando un todo coherente y la mayor parte del tiempo enlazado
(Aumont, 2006:113). Por isso, quando falamos em universo diegtico, estamos nos
referindo ao universo imaginrio que compreende o enredo flmico, universo que

dotado de uma existncia prpria es la ficcin en el momento en que no slo toma

cuerpo, sino que hace cuerpo (Aumont, 2006:114).
Para construir o universo diegtico, o cinema se utiliza dos meios de expresso
flmicos visuais e sonoros especficos, o que compreende os aspectos tcnicos da
montagem, da composio dos planos, dos enquadramentos, da iluminao; completa
esse elenco os dilogos, os rudos, as msicas e as trilhas. Cada um desses elementos da
linguagem audiovisual so portadores de sentido e exercem tambm a funo narrativa.
Erik Barnow, citado por Jimnez (1993:267), diz que la msica sustituye a las
funciones que ejerca el coro en las tragedias griegas, cuyas intervenciones comentaban
la escena que acababa de presentarse.
Jimnez explica as formas bsicas da narratologia musical: a msica diegtica e
a msica extra diegtica. A msica diegtica faz parte da ao narrativa, estando
integrada no enredo e sendo um dos elementos da histria ou mesmo quando su
funcin se ejerce sobre el domnio del discurso narrativo em cuento tal y se convierte en
el (Jimnez, 1993:251). A msica no diegtica aquela que no pertence diretamente
ao enredo; o modo de sua insero assim descrito por Jimenz:
a) de modo impredecible: responde al criterio
subjetivo del autor. Los personajes, ni la esperan, ni la
escuchan.
b) de modo impositivo: esa decisin unilateral no tiene
en cuenta los deseos del lector. Responde a lo ms a
una interpretacin subjetiva de sus expectativas.
c) de modo discontinuo: aparece y desaparece en
momentos que slo las estrategias discursivas del autor
justifican.
d) al final del proceso productivo: en virtud de su
discurso perfectamente articulado, la msica viene a
suavizar las posibles fracturas que no ha logrado
disimular el montaje.
e) con un sentido no realista: con frecuencia la msica
extra-diegtica no proviene de una fuente visualmente
presente. (1993:251)

Alm desses aspectos concernentes narratologia musical, a msica

incorporada cena para atender s necessidades expressivas do enredo flmico,
enfatizando: a funcionalidade narrativa em relao s personagens, em relao ao
narrativa e em relao ao espao narrativo. Para elucidar cada um desses aspectos,
recorremos a Jimnez (1993: 263-271):
A funcionalidade narrativa em relao s personagens diz respeito caracterizao da
personagem como leitmotiv o hilo conductor creado para designar los temas, con los
que personificar a los actores o simbolizar los princpios o situaciones de sus dramas.
A funcionalidade da msica em relao ao narrativa consiste em la calificativa
de sus significantes. El significante privilegiado de la accin en el discurso audiovisual
es siempre la representacin de un movimiento. Trata-se no de qualquer movimento,
mas de um movimento que impulsiona uma ao tradutora de uma intencionalidade
expressa na trama. O emprego da msica ainda pode ser um elemento de antecipao da
ao ou do acontecimento narrativo. Se esse no se produz, explica Jimnez, la msica
habr dejado en todo caso su huella, confiriendo inters y pregnancia al discurso de la
accin, entendido ste en su nivel conceptual (universo de las intenciones, fines,
motivos, deseos, preferencias electivas, etc.). Quando o acontecimento anunciado se
realiza, a msica assume uma funo narrativa como elemento da diegsis: la msica
cuenta la historia antes que el discurso verbal y que el discurso icnico. Como
elemento diegtico a msica percebida tanto pelos personagens como pelos
espectadores.
A funcionalidade da msica em relao ao espao narrativo diz do modo como ela
contribui para a configurao do espao. Jimnez elenca as diversas funes que a
msica exerce e, dentre elas, destacamos: 1. a funo referencial (quando tpica de
uma regio); 2. a funo focalizadora (diz respeito ao ponto de vista perceptivo,
posio, ngulo de abertura e profundidade de campo); 3. a funo formante (quando
cria uma atmosfera para expressar no o modo como os personagens percebem o espao
mas determina o modo como o espectador percebe os personagens nesse espao); 4. a

funo ambiental (quando a msica leva percepo dramtica e esttica do espao) e a

funo delimitadora (quando a msica marca partes estruturais da narrativa).
O filme conta uma histria e esse contar mediado por uma outra linguagem, a
da msica, que est fora do percurso primeiro de realizao da obra cinematogrfica. No
seu sentido geral, o emprego da msica na cena concorre para enfatizar a expressividade
da imagem (aspectos poticos, expressivos e dramticos) criando o que comumente
caracterizado de msica de ambientao. A essa msica composta para reforar as
necessidades expressivas da narrao cinematogrfica, caracteriza a msica incidental.
A escolha do procedimento dependente das intenes narrativas do realizador, da a
necessidade de buscar o grau de complementaridade entre msica e imagem.
A utilizao da msica como acompanhamento de efeitos, de cenas e das
seqncias segundo Marcel Martin (2003:124) pode desempenhar na cena diversas
funes: 1) como funo rtmica em substituio a um rudo real ou virtual, no caso da
sublimao de um rudo ou ainda para realar um movimento ou um ritmo visual ou
sonoro; 2) como funo dramtica, quando intervm como contraponto psicolgico,
desempenhando uma funo metafrica nos casos em que duas aes paralelas so
apresentadas na cena e atribuindo a cada uma delas uma significao prpria, e quando
a msica intervm na cena sob a forma de um leitmotiv simblico que evoca na
personagem uma idia fixa ou de obsesso; 3) como funo lrica, quando contribui para
reforar a importncia e a densidade dramtica de um momento ou de uma ao
representados na cena, reforando, neste caso, os momentos pontuais e limitados de uma
dada ao representada na cena.
Os procedimentos de utilizao da msica no cinema sempre esto em estreita
relao com a imagem e, portanto, devem sempre estar situados dentro do campo visual
para poder estabelecer a indissociabilidade entre udio e vdeo, pois sempre a partir da
imagem que o som adquire o seu valor dramtico, atravs da representao de seus
efeitos na atuao da personagem em cena.

A cano e a cena cinematogrfica

A letra, a melodia e todo o acabamento musical
que compem a cano delineiam. (...) Algo
ocorre em imanncia que nos faz apreender a
integrao e a compatibilidade entre elementos
verbais e no-verbais como se todos concorressem
mesma zona de sentido. (Tatit, 1994:45)
Quando usada na cena cinematogrfica, a cano recortada em um dado
fragmento que adquire outra imanncia, cuja integrao e compatibilidade acrescida
da sincronicidade com a narrativa e a visualidade, outra vez concorrendo zona de
sentido, agora, do enredo do filme. Recortada em um dado fragmento, ou em vrios, a
cano torna-se trilha e sua imanncia original (da cano) concorre zona de sentido
da cena como componente do filme, isto , a zona de sentido da cano re-significada
conforme os nveis sgnicos da cena.
Enquanto cano, a composio meldica pode ser entendida como a paisagem
sonora da letra. Quando a cano recortada em fragmentos tornando-se trilha, esta
passa a constituir a paisagem sonora da cena; por conta disso, o fragmento da cano
pode ganhar outros dados sonoros, musicais ou de efeitos, para melhor realizar o cone
de tenso sonoro-musical da cena, instalando-se no horizonte flmico. Ou ainda:
diferente da cano original, o fragmento da cano enquanto trilha pode receber um
outro arranjo, exigido, agora, pela tenso do horizonte flmico, que apresenta outra zona
de sentido.
A cano popular, segundo o Dicionrio Musical
da Larousse (1982), um gnero raramente
definido, que pode ser entendida como uma pea
curta cantada, de forma estrfica, com um refro
que se repete (com estrofes ou no, em uma
msica popular) e versos que se amoldam a um
metro regular (...). Sua durao mdia foi

codificada, nos dias de hoje, pelo disco, em torno

de dois minutos e meio (...) de riso, de tragdia ou
de emoo (Valente, 1982:273).
A cano tornada trilha apresenta-se como uma pea ainda mais curta porque
recortada para sincronizar com a durao da cena ou da seqncia de cenas; portanto, a
durao do fragmento como trilha decorre do cone de tenso que simultaneza os
elementos que concorrem para a zona de sentido da cena ou da seqncia de cenas. O
metro regular que compatibiliza verso e melodia da cano sofre outra regulao,
motivada agora pela interface audiovisual da cena; quando se trata de trilhas
cinematogrficas impossvel se falar em durao mdia, mesmo quando a estrutura do
filme padro e comercial.
Na definio apresentada por Helosa Valente, a integrao e compatibilidade
entre melodia e letra da cano j aponta para alguns dos mais recorrentes usos
semnticos da trilha musical no cinema, apresentados como indicativos da paisagem
sonora do riso, da tragdia ou da emoo, como foi apresentada anteriormente,
quando tratamos da msica na cena cinematogrfica.
No caso da cano na cena cinematogrfica, tem-se a insero da melodia, da
letra e do intrprete, numa coexistncia sincronizada com os demais componentes da
cena. Melodia, verso e interpretao so atrelados composio da cena, configurando,
no conjunto, as matrizes culturais em que os personagens e o enredo esto inseridos;
alguns valores, sentimentos ou situaes, muitas vezes, j aparecem incorporados na
letra da cano e buscam as identificaes, agora, no interior da cena. Letra e melodia
concorrem para re-significar as imagens que constituem a narrativa flmica.
O emprego da cano na cena cinematogrfica no filme no-musical estabelece
um paralelismo entre os componentes da linguagem audiovisual (som e imagem) numa
relao de complementaridade. A cano vem como acompanhamento de aes e
dilogos, estando enredada na trama ou mesmo subordinada a esta, ao traduzir emoes,

10

ao sublinhar a caracterizao de personagens, do tempo ou at mesmo dos lugares

geogrficos da cena.
Isto significa que o emprego da cano vai ao encontro da intencionalidade e dos
propsitos dramticos vinculados ao enredo; lembrando que a cano convive com os
demais elementos da narrativa audiovisual - a palavra, os efeitos sonoros, os silncios a trilha deve ser pensada em funo de cada cena, clima, situao e personagem para
no resultar, posteriormente, em recurso gratuito.

A cano na cena cinematogrfica brasileira

No emprego da cano na cena cinematogrfica no filme no-musical, a
importncia que o udio vem conquistando produto, principalmente, da autonomia e
da proeminncia informacional que a trilha tem adquirido em relao imagem visual
em movimento, principalmente, ao ressaltar a predominncia do fragmento sonoromusical da cano como unidade de ao. Este aspecto ser analisado na cano
intitulada O Amor aqui de Casa, de autoria de Gilberto Gil, presente na cena de
abertura do filme Eu, Tu, Eles.
Neste caso, importante destacar as distines informacionais que ocorrem na
letra desta cano, quando fora e quando no interior da cena cinematogrfica. Quando
fora da cena, a letra da cano apresenta a predominncia da funo potica da
linguagem, simultaneizando habitat e habitante do serto nordestino; quando no interior
da cena cinematogrfica, a letra da cano se torna unidade de ao da personagem
protagonista, singularizando a habitante - Darlene Lima Linhares decide-se pela retirada
motivada pelas condies do habitat: A chuva no d sinal significa falta de condies
de sobrevivncia no habitat.

Os constituintes da cano: letra e melodia

11

A cano iniciada por um bordo de violo que rel criativamente a cano

Assum Preto, de autoria de Luiz Gonzaga: um bordo seco e lamentoso como a terra,
a labuta, o canto-fala; enfim, como a vida nordestina. A dor do Assum Preto, ndice do
habitat nordestino, semelhante dor do habitante do serto nordestino, diante da seca
que suspende o trabalho e, por extenso, a sobrevivncia de ambos, do pssaro e do
sertanejo.
As batidas da percusso so sempre as mesmas na cano inteira, como o som e
a cadncia repetitiva do cotidiano nordestino, expresso na paisagem sonora da cano.
Pssaro e sertanejo, semelhantemente, falam/cantam pouco, usando sempre o mesmo
som, como se estivessem absorvidos pelo habitat que no muda, que se repete a cada
seca, mantendo-os como elemento da paisagem do serto nordestino. Em seguida,
apresentamos a letra da cano:

A menstruao no desce
A chuva no d sinal
Quem no mel seu mal padece
Seu bem conserva no sal
Vai doer de novo o parto
Vai secar de novo o aude
Vida que tem sala e quarto
Quem no couber que se mude

O Amor daqui de casa

tem um sentimento forte

que nem gemido na telha

quando sopra o vento

norte
que nem cheiro de boi morto

trs dias depois da

morte
quem s conhece conforto

12

no merece boa sorte

O Amor daqui de casa

tem um sentimento novo

com gosto de umbu travoso

O Amor daqui de casa

do corao

com cheiro de couro cru

bate asas no vero faz parte da natureza arte

A letra da cano foi assim redesenhada para apontar, respectivamente, quais os

semas do habitat (versos em negrito) e quais os semas do habitante (versos sem
negrito). A equivalncia entre habitat e habitante, como interpretantes generalizados do
serto nordestino, constituda pelo nvel sinttico dos versos, isto , pelo modo como
os versos referentes ao habitat se associam aos versos referentes ao habitante.
A primeira associao sinttica ocorre na primeira estrofe atravs da unio dos
opostos, estruturalmente composta pela associao aditiva/adversativa dos versos:
A menstruao no desce
A chuva no d sinal
Ambos os versos so compostos por negativas: no desce/no d sinal; portanto,
so aditivas. Semanticamente, o primeiro verso promete frutos no corpo feminino e o
segundo, nega os frutos da terra; portanto, adversativas.

Vai doer de novo vai

Vai secar de novo o aude
Ambos os versos so compostos por afirmativas: vai doer de novo/vai secar de
novo;

portanto,

novamente,

os

versos

13

so

associados

por

coordenao

aditiva/adversativa, mantendo, semanticamente, os versos anteriores: outra vez, a dor do

parto/outra vez, a seca. Ainda: ambos os versos podem ser semanticamente lidos como
a mesma dor que une habitante e habitat, como conseqncia dos versos anteriores:
habitante e habitat experimentam de novo a dor da seca:

A menstruao no desce e A chuva no d sinal portanto Vai doer de novo

Na segunda e terceira estrofes, a associao sinttica configura a similaridade
entre habitante e habitat do serto nordestino pelos versos comparativos:

O Amor daqui de casa

tem um sentimento forte

que nem gemido na telha

quando sopra o vento

norte
que nem cheiro de boi morto

trs dias depois da

morte
quem s conhece conforto

no merece boa sorte

O Amor daqui de casa

tem um sentimento novo

com gosto de umbu travoso

com cheiro de couro cru

Finalmente, a quarta estrofe sintaticamente estruturada somente por

coordenadas aditivas, resultando, semanticamente, na unio de habitante e habitat, como
unidade do serto nordestino, e anulando todo e qualquer sema de oposio entre
habitante e habitat.

O Amor daqui de casa

do
corao
(habitante)

bate asas no vero faz parte da natureza arte

(habitante/pssaro)

14

(habitat)

(habitante)

A cano na abertura do filme

A cano O Amor daqui de Casa tocada na ntegra na abertura do filme,
EU, TU, ELES enquanto a personagem protagonista Darlene realiza algumas tarefas
domsticas; grvida, e da o primeiro verso - A menstruao no desce Darlene est
sem trabalho como trabalhadora rural e da o segundo verso A chuva no d sinal.
Enquanto a cena mostra visualmente Darlene na ativa no interior de sua casa, os dois
primeiros versos da cano apontam a contradio vivida pela personagem: grvida e
sem trabalho, isto , ela com um fruto na barriga e sem o trabalho que lhe nega o fruto
da sobrevivncia.
Segundo a classificao mais geral do uso da msica na cena cinematogrfica, a
cano no diegtica (a personagem no ouve a cano porque esta no est na cena).
A letra da cano, acompanhando as cenas domsticas de Darlene, descreve o exterior
(o habitat), sem mostr-lo visualmente, enquanto visualmente expe a protagonista em
atividade domstica no interior da casa e apresenta o trao singular da protagonista: est
grvida e no tem trabalho fora de casa.
Aps a abertura, o filme tem incio quando Darlene bate asas no vero; ento, a
cano na abertura do filme torna-se os motivos que levam a protagonista a se decidir
pela retirada do serto nordestino; Darlene torna-se uma retirante porque: A
menstruao no desce/A chuva no d sinal.
Do carter geral, que aproxima por similaridade o habitat e habitante nordestino,
a cano na abertura do filme constri a singularidade do contexto da personagem
protagonista e a deciso da mesma de sair do serto nordestino em busca de
sobrevivncia dela mesma e do fruto que carrega na barriga. A personagem protagonista
decide-se pela retirada do serto, acompanhada pela promessa do retorno; a primeira

15

cena, depois da abertura, tem incio com a personagem protagonista Darlene

comunicando sua deciso sua me: Me, t indo.... eu volto.
Da generalidade habitante/habitat singularidade da personagem protagonista
que inicia o filme retirando-se do serto, tem-se a mudana da natureza informacional
pela sincronicidade entre a cano e a seqncia de imagens visuais que compem a
cena de abertura do filme. Quando sincronizada cena de abertura, a letra da cano
torna-se unidade de ao da personagem protagonista:
Darlene decide deixar o serto

(deciso)

+ A menstruao no desce

(motivo da habitante favorvel deciso)

A chuva no d sinal

(motivo do habitat favorvel deciso)

Enfim, a mudana na natureza informacional da cano visibiliza o espao

exterior (do habitat) sem ele estar exposto na cena de abertura do filme, cuja locao o
interior de uma casa, onde a personagem protagonista Darlene realiza as tarefas
domsticas; alm disso, a cano visibiliza os pensamento de Darlene: os motivos e a
deciso de retirada do serto nordestino. Da, a poeticidade da cano na cena
cinematogrfica do filme Eu, Tu, Eles, registro do sentimento de um pedao do Brasil.

Referncias Bibliogrficas
Aumont, Jacques (et al.). 2006. Esttica del cine. Buenos Aires: Paids.
Jimenez, Jess Garca. 1993. Narrativa audiovisual. Madri: Ctedra.
Martin, Marcel. 2003. A linguagem cinematogrfica. So Paulo: Brasiliense.
Mximo, Joo. 2003. A msica do cinema. Rio de Janeiro: Rocco.
Schafer, Murray. 1991. O Ouvido Pensante. So Paulo: EDUNESP.

16

Tatit, Luiz. 1994. Semitica da Cano. So Paulo: Editora Escuta.

Valente, Helosa de A Duarte. 2003. As Vozes da Cano na Mdia. So Paulo: Via
Lettera/Fapesp.

Referncias discogrficas e audiovisuais

Assum Preto. 1989. CD. O melhor de Luiz Gonzaga. RCA.
O Amor aqui de Casa. 2002. CD As canes de Eu. Tu eles. WR.
Eu, Tu, Eles. 2002. Dir. Andrucha Waddington. DVD. Conspirao Filmes.
Carmen Lucia Jos. Doutora em Comunicao e Semitica, PUCSP. Professora na
rea do Radialismo (USJT). Pesquisadora filiada ao Ncleo de Pesquisa em
Comunicao, pela Universidade So Judas Tadeu, na linha da produo e crtica em
udio, com projeto de pesquisa intitulado Estruturas Bsicas do Texto Radiofnico;
Publicaes: Histria Oral e Documentrio Radiofnico, pela Revista Conexo, n.3,
2003, e Poticas do Ouvir, Revista Verso & Reverso, 2002; Do Brega ao Emergente,
SP: Marco Zero, 2002; Reflexes sobre o Ensino, Pesquisa e Extenso no Radialismo,
Revista Integrao, SP, 2006; ltimos trabalhos apresentados em Congressos: Vozes e
Intrpretes da Radiofonia, Seminrio Musi-Mdia, SP: Santos, 2005; Reflexes sobre
Ensino, Pesquisa e Extenso no Radialismo, Intercom, 2005; Fronteiras na arte de
contar, Congresso Internacional de Semitica da Cultura, So Paulo, 2005. Contato:
cljose@uol.com.br
Elisabete Alfeld Rodrigues. Doutora em Comunicao e Semitica PUCSP.
Professora do curso de Comunicao e Multimeios da Faculdade de Comunicao e
Filosofia-PUCSP. Atualmente desenvolve pesquisa sobre o cinema de curta-metragem.
ltimos trabalhos apresentados em Congressos: XXVIII Congresso Brasileiro de
Cincias da Comunicao INTERCOM (2005) Adaptao: filme e desdobramentos.
VI Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el estdio
de la musica popular IASPM-AL (2005) Quando a msica o argumento. Contato:
ealfeld@uol.com.br

17