DANIELA RIBAS GHEZZI

MSICA EM TRANSE: O MOMENTO CRTICO DA

EMERGNCIA DA MPB (1958-1968)

CAMPINAS
MARO / 2011

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA

BIBLIOTECA DO IFCH - UNICAMP
Bibliotecria: Ceclia Maria Jorge Nicolau CRB n 3387

G343m

Ghezzi, Daniela Ribas

Msica em transe: o momento crtico da emergncia da MPB
(1958-1968) / Daniela Ribas Ghezzi. - - Campinas, SP : [s. n.],
2011.

Orientador: Marcelo Siqueira Ridenti.

Tese (doutorado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Filosofia e Cincias Humanas.

1. Msica popular brasileira . 2. Bossa Nova. 3. Tropicalismo

(Movimento musical). 4. Msica popular brasileira Crtica e
interpretao. I. Ridenti, Marcelo Siqueira, 1959II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Filosofia e
Cincias Humanas. III.Ttulo.

Ttulo em ingls: Music in trance: the critical moment of the emergence of MPB
(1958-1968)
Palavras chaves em ingls (keywords):

Brazilian popular music

Bossa Nova
Tropicalia (Musical movement)
Brazilian popular music Criticism
and interpretation

rea de Concentrao: Sociologia da Cultura

Titulao: Doutor em Sociologia
Banca examinadora:

Marcelo Siqueira Ridenti, Renato Ortiz, Jos Roberto

Zan, Marcos F. Napolitano de Eugnio, Marcia Tosta
Dias

Data da defesa: 30-03-2011

Programa de Ps-Graduao: Sociologia

ao Marco
companheiro de jornada:
do acordar
aos acordes da madrugada

AGRADECIMENTOS

Lembrar de todos os que contriburam, direta ou indiretamente, para que este trabalho se
conclusse uma tarefa to ou mais rdua do que colocar no papel todas as idias que tive sobre
a MPB ao longo dos ltimos anos. Mas com uma diferena: enquanto as idias que compem o
trabalho foram amadurecendo ao longo do percurso, os agradecimentos s so redigidos ao final
de todo o processo. Neste momento, j no h mais tempo para vasculhar a memria em busca
daquelas pessoas que, em alguma ocasio, foram fundamentais ao trabalho mas que por ora
escapam da lembrana. Tentando no ser injusta nem passar por ingrata, desde j me dirijo a
todos aqueles que se encaixam nessa situao: a todos vocs, obrigada!
E dentre aqueles que so impossveis de no serem lembrados, comeo agradecendo aos
meus pais Sergio e Clarice, minha av Ana, ao meu saudoso av Zeca, minha irm Simone,
aos meus tios Claudio e Ana, aos meus primos Joo Vtor e Jlia, e ao meu zio Luciano: a
compreenso de vocs quanto s minhas ausncias d mais sentido expresso amor
incondicional. Da famlia que ganhei, agradeo D. Lcia e ao Sr. Tarcsio pela compreenso,
carinho e cuidado de sempre (e tambm pelos quitutes, sempre deliciosos e bem-vindos); e
Luciana, pela amizade e pelas acolhidas em Campinas. Sarav, Sarajevo, Sara Vaughan! E
fora na peruca!
Aos amigos, to essenciais em minha vida, gostaria de fazer uma lista imensa, com o
nome de absolutamente todos, de todas as cidades onde finquei alguma raiz So Roque,
Franca, So Paulo, Santos, Campinas e tambm por onde estive de passagem. Mas como isso
s seria possvel num volume igual a uma lista telefnica (pois tenho um Arrasto de amigos),
cito apenas aqueles que contriburam efetivamente com o trabalho: obrigada a Dani Landi, que
sempre vem em Disparada me ajudar com todo o tipo de coisa, e a Roberta Cardinali, pelas
conversas sempre regadas com muita msica brasileira e biritas estrangeiras. A ambas, obrigada
pela amizade acima de tudo: guardo vocs a sete chaves. Obrigada Carlo Romani, pela opinio
sempre sincera (mesmo que eu no mude de opinio) e pela motivao. A todos do Grupo
Improvise (inclusive queles que j no fazem mais parte do grupo) meus agradecimentos
entoados em forma de cano, por me lembrarem que sem emoo (quem me d uma

emoo?) e sem arte, a vida no vale pena, e que somos sempre eternos aprendizes. No
poderia deixar de agradecer aos queridos amigos virtuais/reais Paul Beuter (Frankfurt) e Andr
Luis Oliveira (Salvador), que alm de terem cedido a mim todo o acervo musical de que
dispunham, mantiveram sempre um instigante interesse pela pesquisa. Sandra Dominicis, a
quem aproveito para dar um recado: Chega de saudade! Aos amigos msicos Saulo Alves e
Clairton Rosado, pela Boa palavra sobre msica popular, alm das risadas. Ao amigo Fabio
Caveira, pelo socorro nos momentos mais desesperados de pane total (no falei que voc merecia
um agradecimento especial? Promessa cumprida!). Ao Marco, por simplesmente tudo, tudo,
tudo, e por me fazer saber a dor e a delcia de ser o que . Vocs todos so Divinos,
maravilhosos! E finalmente, mas no menos importante, obrigada Minduim e Pag,
companheirinhos fiis das horas mais solitrias ao computador: vocs merecem muita Alegria,
alegria e um belo passeio Domingo no parque do Museu do Ipiranga, alm de muitos
ossinhos!
Agradeo tambm ao meu orientador Marcelo Ridenti, que, confiando em mim e no meu
trabalho, me acompanhou em cada passo desde o mestrado, sempre com leituras atentssimas e
apontamentos importantes. Ao professor Renato Ortiz, pelas conversas sempre esclarecedoras.
Mrcia Dias, pela amizade e pela disposio em compartilhar os frutos do trabalho. Ao professor
J. R. Zan, pelas sugestes no exame de qualificao. s professoras Gilda F. P. Gouveia e lide
Rugai, por terem feito parte de maneira indelvel da minha formao intelectual. Tnia Garcia
da Costa (professora da Unesp/Franca que conheci pessoalmente na ANPUH de 2009), pela
gentileza de me ceder seu trabalho ainda em mimeo. Santuza C. Naves, pela elegncia na
arguio do meu paper na ANPOCS 2010. Aos colegas de Unicamp rica Mello, Mariane
Barreto, Michel Nicolau Netto, Rosane Pires Batista, Roberto Ravena Vicente, Diego Vicentin e
Fbio Candotti, pelas caronas, cervejas, risadas, discusses e tudo o mais que a vida acadmica
envolve.
Tambm no poderia deixar de agradecer Joyce Porto (Arquivo Multimeios CCSP),
Sandra Santos (Cedem-Unesp), Christina Faccioni (Seo de Ps Graduao IFCH-Unicamp),
e ao funcionrio da xerox da biblioteca do IFCH/Unicamp, pela delicadeza e solicitude toda
prova. E finalmente, agradeo FAPESP, cujo auxlio tornou possvel a realizao deste
trabalho.
8

RESUMO
O trabalho analisa o processo de modernizao da msica popular brasileira compreendido entre
1958 e 1968, passando pelas tendncias da bossa nova, da cano de protesto, da moderna
msica brasileira e do tropicalismo. No decorrer desse processo deflagrou-se a sigla MPB,
reconhecvel a partir de 1965. O objetivo do trabalho o de compreender a gnese e identificar
os princpios musicais que se tornaram parmetros legtimos da produo musical conhecida
como MPB, bem como o de analisar o processo de autonomizao de um campo de produo
simblica: o campo da MPB.
Palavras-chave: Msica Popular Brasileira; Bossa Nova; Cano de Protesto; Tropicalismo;
MPB; Campo de Produo Simblica.

ABSTRACT
The work analyzes the process of modernization of brazilian popular music between 1958 and
1968, going by the trends of the bossa nova, song of protest, the modern brazilian music, and
the tropicalism. During this process emerged the acronym MPB, recognizable since 1965. The
objective is to understand the genesis and identify the musical principles that have become
legitimate parameters of music production known as MPB, as well as to analyze the
autonomization process of a symbolic production field: the field of MPB.
Keywords: Brazilian Popular Music; Bossa Nova; Song of Protest; Tropicalism; MPB; Symbolic
Production Field.

LISTA DE TABELAS E QUADROS

Tabela I Nmero de sambas em relao a outros gneros nacionais (1917-1928) .................. 51

Tabela II Distribuio de gneros musicais dentre as gravaes mais representativas (19291945) ............................................................................................................................................ 53
Tabela III Registro de obras musicais e teatrais para garantia de direitos autorais por
instituio (1935-1939) ................................................................................................................ 55
Tabela IV Registro de obras musicais para garantia de direitos autorais Sociedade Brasileira
de Autores Teatrais (SBAT) por gnero musical (1935-1936) .................................................... 56
Tabela V Registro de obras musicais para garantia de direitos autorais Instituto Nacional de
Msica por gnero musical (1935-1939) ..................................................................................... 57
Tabela VI Registro de obras na Escola Nacional de Msica por gnero musical (1940-1948)
....................................................................................................................................................... 61
Tabela VII Registro de obras na Escola Nacional de Msica composies musicais segundo o
gnero artstico (1947-1949) ........................................................................................................ 63
Tabela VIII Registro de obras na Escola Nacional de Msica composies musicais segundo o
gnero artstico (1950-1959) ........................................................................................................ 64
Tabela IX Lanamentos em 78rpm por gnero musical (1930-1960) ..................................... 66
Quadro I Lanamentos de Srgio Ricardo e Carlos Lyra (1957-1963) ................................. 199
Quadro II Resumo dos principais eventos musicais: So Paulo e Rio de Janeiro (1959 1966)
..................................................................................................................................................... 259
Quadro III Cronologia dos lanamentos em disco e eventos ligados MPB (1958 1968)
..................................................................................................................................................... 283
Quadro IV Distribuio por segmento dos 50 discos mais vendidos anualmente nas cidades do
Rio de Janeiro e de So Paulo (1965/1968) ............................................................................... 298
Quadro V Resumo dos Festivais na TV (1965 a 1969) ......................................................... 369

11

SUMRIO

Introduo .................................................................................................................................. 15

PRIMEIRA PARTE
A Formao Histrica da Msica Popular Brasileira
Captulo 1 - As Indstrias da Cultura ...................................................................................... 27
Nota metodolgica .................................................................................................................. 27
A formao da tradio do samba ........................................................................................... 29
As indstrias da cultura no debate cultural ............................................................................. 40
Panorama geral dos meios tcnicos ......................................................................................... 45
A dinmica dos gneros musicais atravs dos registros .......................................................... 49
A profissionalizao do mercado musical ............................................................................... 71
Captulo 2 - A Msica Popular no Rdio e no Disco: anos 40 e 50 ........................................ 83
Nota metodolgica .................................................................................................................. 83
A Era de Ouro da msica popular ........................................................................................... 83
A programao radiofnica: regionalismo X internacionalismo ..................................... 87
A avaliao da Revista de Msica Popular ............................................................................. 98
O confronto de duas tradies: baio X samba ..................................................................... 102
Captulo 3 A Gnese da Bossa Nova .................................................................................... 111
Os modernos da pr bossa nova e Joo Gilberto ............................................................... 111
Produo e consumo musical distintivos .............................................................................. 116
O samba como espao de experimentao ........................................................................... 123
O salto de Joo Gilberto .................................................................................................... 128

SEGUNDA PARTE
A Autonomizao e o Desenvolvimento do Campo da MPB
Captulo 4 - Da Bossa Nova Bossa Nova nacionalista 1959 a 1963 ............................ 147
A consolidao da bossa nova 1959 a 1962 ....................................................................... 147
Enquanto isso ... do contexto poltico-cultural do fim dos anos 1950 ao CPC ..................... 174
CPC e bossa nova nacionalista: o sambalano de Carlos Lyra ......................................... 185
Captulo 5 Da Cano de Protesto idia de MPB - 1964 a 1966 .................................... 207
O contexto relacional ............................................................................................................ 207
Acidente necessrio e espao dos possveis: a multiplicao de propostas e as novas
feies da msica popular aps o CPC ...................................................................................... 215
13

Rio de Janeiro: teatro, msica e disco na configurao da cano de protesto ..................... 219
So Paulo: show, disco, e TV na configurao da msica brasileira moderna.................. 247
Da msica brasileira moderna MPB ............................................................................... 262
Captulo 6 da MPB ao Tropicalismo 1966 a 1968 ........................................................... 303
Edu Lobo e Chico Buarque: os mdiuns das possibilidades da MPB ................................... 303
Edu Lobo ou como ser brasileiro da melhor maneira possvel.................................. 304
Chico Buarque ou mas o samba chega gente por caminhos longos e estranhos, sem
maiores explicaes............................................................................................................... 317
O tropicalismo e a MPB: toda a festa estranha do mundo moderno .............................. 332

Consideraes Finais ............................................................................................................... 371

Referncias Bibliogrficas ....................................................................................................... 375

Referncias Discogrficas ........................................................................................................ 385

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INTRODUO

A pergunta que me incomodava, que sempre me acompanhou em minha vida acadmica,

e que motivou este trabalho, simples. Muito simples se comparada resposta que ela exige.
Afinal, o que a MPB? Para alm do significado literal, quais as idias contidas nessa sigla to
familiar, e ao mesmo tempo, to difcil de ser definida?
A resposta complexa. Um estudo realizado entre 1997 e 2001 (ULHA, 2001) revelou
que as pessoas que se declaravam nessa poca fs de MPB englobam quase tudo nessa vaga
categoria, desde os compositores de maior prestgio (como Chico Buarque e Caetano Veloso), os
de menor prestgio (como Roberto Carlos), passando pelos representantes do rock nacional
(Legio Urbana, Skank, Paralamas do Sucesso), e at o pagode1. Dentre os mais rejeitados
como MPB, aparecem o pagode, o funk, a msica sertaneja, a ax music, o rock, etc2. Curioso
notar que dentre os mais rejeitados enquanto MPB, ou smbolos da m MPB, aparecem
alguns nomes/estilos que tambm so enquadrados com MPB, como o de Roberto Carlos, o
pagode, e o rock.
Mas o que leva as pessoas que se declaram fs de MPB considerarem o rock ao mesmo
tempo MPB e no MPB? Ou o pagode? Ou Roberto Carlos? Ou ainda, o que leva as pessoas
a considerarem Roberto Carlos MPB, e Wando no?
O estudo citado tenta compreender tais discrepncias na classificao de gneros e
artistas levando em considerao categorias como escolaridade, profisso, idade, e sexo, e
tambm a influncia da consagrao pelo tempo transcorrido e pelo mercado. No cabe aqui
problematizar as concluses desse estudo, de natureza mais etno-musicolgica do que
sociolgica. Mas as questes que ele levanta so interessantes, pois se percebe que passadas
algumas dcadas da ecloso da chamada MPB, a sigla parece ter ampliado o dimetro de sua
1

Em 298 questionrios analisados, os artistas/estilos que mais apareceram enquanto artistas conceituados foram
(por ordem de importncia nos resultados): Caetano Veloso, Chico Buarque, Djavan, Milton Nascimento, Tom
Jobim, Gilberto Gil, Marisa Monte, Roberto Carlos, pagode, Gal Costa, Legio Urbana, Samba, Skank, Ivan Lins,
choro, Maria Betnia, bossa nova, Paralamas do Sucesso, Hermeto Pascoal.
2
Em 298 questionrios analisados, os artistas/estilos que mais apareceram enquanto artistas rejeitados foram (por
ordem de importncia nos resultados): pagode, funk, Tiririca, Gerasamba, msica sertaneja, Roberto Carlos, rock,
Wando, Gabriel o pensador, Claudinho e Bochecha, Falco, Leandro e Leonardo, Planet Hemp, Chitozinho e
Choror, rap, Xuxa, Elymar Santos, Maurcio Mattar, msica baiana, Raa Negra.
15

significao, ou ter aberto ainda mais seu grande guarda-chuva. Parece que ao nos afastarmos
do contexto que permitiu o surgimento da MPB, a sigla perde em identidade e assume o sentido
genrico de popular e brasileiro.
A referncia a tal estudo serve aqui apenas para ilustrar, com exemplos empricos, quo
complexa a resposta pergunta o que a MPB. Serve tambm para evidenciar que as
manifestaes musicais no podem ser plenamente compreendidas sem o contexto cultural que
lhes originou, pois ele quem fornece os referenciais para sua compreenso. A pertinncia da
msica , portanto, cultural: as manifestaes artsticas devem fazer sentido para a coletividade
ou ao menos para uma parte dela para serem compreendidas. Por outro lado, se os referenciais
culturais favorecem a compreenso das manifestaes artsticas, as artes tambm podem
propiciar um adensamento da compreenso do contexto histrico-cultural. A msica, por sua
linguagem abstrata e polissmica, pode ser um bom artifcio para a compreenso de idias de um
determinado tempo histrico, ou arco temporal, idias que no poderiam ser to bem
compreendidas de outra forma, mesmo com uma descrio racional de um determinado contexto.
Mas para favorecer tal tipo de entendimento, que tipo de abstrao a msica deve conter? O que
devem intuir os artistas para favorecer a compreenso de seu tempo histrico pela coletividade
que compartilha de seus cdigos culturais? Qual o mistrio dos espaos entre as letras da
sigla MPB que a torna extremamente pertinente para boa parte dos brasileiros, e ao mesmo
tempo, faz com que a sigla seja ainda quase indefinvel?
As intuies individuais so tambm coletivas, e as manifestaes artsticas, por suas
propriedades indutoras de revelao de sentido, so bons artifcios para o adensamento da
compreenso de uma poca, uma sociedade, ou uma sociedade numa poca. Alm da pergunta
o que a MPB, outra se faz igualmente importante: qual a importncia da MPB para a
compreenso de sua poca? O que ela revela sobre a sociedade brasileira? Porque a MPB to
indefinvel e ao mesmo tempo to reconhecida, nacional e internacionalmente?
Observando as tendncias musicais dos anos 60, principalmente aquelas que hoje
aparentemente so um consenso quando so classificadas como MPB a bossa nova, a cano
de protesto, e o tropicalismo nota-se que a msica popular nesse perodo comea se autodefinir e a ser definida de uma maneira diferente em relao s dcadas anteriores. A partir

16

dessas tendncias, a msica popular cria para si uma identidade distinta daquela em que o samba
era a tendncia hegemnica, forjando legitimidades e ilegitimidades a partir dessa nova
identidade. Mas quais seriam os princpios, ou os cdigos culturais, ordenadores dessa nova
dinmica musical?
Alm dessas questes mais voltadas para as questes propriamente musicais, havia nessa
poca um processo de modernizao em curso, que propiciou o surgimento desse tipo de
manifestao artstica (principalmente pelas novas tecnologias e pelas novas formas de
sociabilidade que engendrava). Mas a modernizao no s propiciou o surgimento da MPB,
como tambm foi interpretada pela MPB. Qual teria sido a interpretao contida na MPB? Qual
teria sido a mediao dos msicos identificados MPB entre as demandas do universo social e o
fazer artstico? Tais interpretaes eram pertinentes para a coletividade? Elas disseram, afinal,
algo sobre a sociedade brasileira daquele perodo?
Foi a partir disso que este trabalho comeou a se delinear. Devido ao fato de a msica
popular manter um forte vnculo com as idias e problemticas de seu tempo histrico, a
tentativa de achar uma resposta pergunta que originou este trabalho exigiu um mergulho na
cultura brasileira desde o incio do sculo XX.
Os captulos deste trabalho foram construdos tentando responder a estas questes.
Primeiramente, foi necessrio falar do processo que levou consolidao do samba, smbolo
maior da identidade musical brasileira. A consolidao do samba foi um processo socialmente
construdo, que articulou questes de ordens diversas: intelectuais, sociais, estruturais, polticas,
e formais. Em seguida, foi necessrio recuperar o contexto estrutural que propiciou a
tradicionalizao do samba no cancioneiro popular, especialmente no disco e no rdio. Nesse
cenrio, comearam a surgir as primeiras entidades autorais, que mostram a dinmica dos
gneros registrados e o enraizamento do samba na cultura musical brasileira. Todo esse contexto
contribuiu para uma crescente profissionalizao da cadeia produtiva da msica. Este percurso
compe a argumentao do primeiro captulo, denominado As Indstrias da Cultura. As fontes
utilizadas foram pouco exploradas pela bibliografia especfica, que, at o momento, pouco se
dedicou ao levantamento de dados do mercado cultural das dcadas iniciais do sculo XX.

17

No segundo captulo, denominado A Msica Popular no Rdio e no Disco: anos 40 e

50, a discusso estrutural d lugar articulao entre os meios tcnicos e a dinmica da
produo musical, com nfase no contexto musical que antecedeu o surgimento da bossa nova. A
chamada Era de Ouro da msica popular acabou por canonizar autores e intrpretes de samba,
mas tambm acabou por limitar o desenvolvimento das formas artsticas. O samba nos anos 1940
se desenvolvia no ambiente radiofnico, dividindo-se entre duas correntes principais (o
mainstream, mais comercial; e o chamado samba tradicional). Por um e outro motivo, no
havia liberdade para experimentaes formais. Em resposta a tal situao, os msicos
interessados na renovao do repertrio comearam a se aproximar da msica estrangeira,
especialmente do jazz, o que contribuiu para o delineamento de uma nova forma de sociabilidade
(que seria extremamente importante para o surgimento da bossa nova). Isso fez com que, fora o
mainstream, se desenvolvessem nos anos 50 duas correntes na msica popular: uma mais
regionalista, que se apoiava no repertrio do samba tradicional e no baio, e outra mais
internacionalista, que assimilava a influncia do jazz (corrente a partir da qual a bossa nova
teria se originado). Nesse contexto, ressalta-se a importncia dos crticos da Revista de Msica
Popular, que mobilizaram argumentos de Mrio de Andrade e de outros intelectuais para
folclorizar a msica popular urbana autenticamente brasileira, no intuito de legitimar
principalmente o repertrio do samba tradicional e deslegitimar as influncias estrangeiras. O
surgimento do baio um dado importante do contexto musical do perodo, pois, como se ver
no terceiro captulo, ele foi um precedente necessrio escolha do samba como substrato formal
das experimentaes estticas desenvolvidas a partir da influncia do jazz. Esse foi o contexto
musical anterior ao surgimento da bossa nova, problematizado no segundo captulo.
No terceiro captulo, procuro identificar as origens da bossa nova. A meu ver, dois fatores
foram determinantes para tanto: em primeiro lugar, as pesquisas formais realizadas a partir da
influncia da msica estrangeira, mais autnomas em relao s experincias musicais
anteriores; em segundo lugar, a sociabilidade moderna dos consumidores brasileiros de jazz e do
chamado samba moderno. Estes dois fatores teriam contribudo para que comeasse a se
delinear um consumo musical distintivo, de onde a bossa nova parece ter herdado parte de sua
pertinncia cultural. A gerao de msicos comprometidos com a renovao musical, que se
orientava culturalmente por uma nova sociabilidade, dedicou-se ao trabalho de pesquisa formal
aps a influncia do jazz, encontrando na tradio do samba seu espao primordial de
18

experimentao. aqui que surge a idia de autonomia artstica na msica popular brasileira. E
nesse contexto, marcado pela modernizao, que surgiu uma gerao de artistas que foi capaz de
intuir e abstrair as demandas desse tempo histrico e revert-las em formas estticas renovadas,
revelando problemticas culturais pertinentes e no resolvidas desde o Modernismo. Nessa
gerao, destaco neste trabalho a importncia da mediao artstica realizada por Joo Gilberto, e
tento identificar em sua trajetria no meio musical o que teria circunstanciado suas intuies e
abstraes revertidas em uma forma musical: a batida. Esses so os temas tratados no terceiro
captulo, denominado A Gnese da Bossa Nova.
Estes trs captulos iniciais constituem a primeira parte do trabalho (denominada A
Formao Histrica da Msica Popular Brasileira), onde procurei apontar todos os pressupostos
da idia de MPB, o que acabou por evidenciar que a bossa nova, em diversos aspectos, foi um
divisor de guas na produo musical popular no Brasil. Na mudana de uma fase pioneira,
marcada pela incipincia tanto das indstrias da cultura como da prpria produo musical, para
outra, mais moderna, foi possvel observar a emergncia de condies para a autonomizao de
um campo de produo simblica. A partir disso, a produo musical passaria a ser organizada a
partir de suas leis internas, de forma a criar uma identidade prpria que abrigou diversas noes
de legitimidade, todas elas pertinentes coletividade ou parte dela. em torno dessa
identidade, norteadora da produo musical do perodo, que emerge a idia de MPB. Acredito
que a autonomizao desse campo, que venho chamando de campo da MPB, seja no s fruto da
modernizao pela qual o pas passou nos anos 50, como tambm adense a compreenso da
sociedade brasileira nas dcadas de 50 e 60 em virtude de sua pertinncia cultural.
Na segunda parte do trabalho, denominada A Autonomizao e o Desenvolvimento do
Campo da MPB, procuro colocar em evidncia o processo de autonomizao do campo da
MPB, ou o momento crtico da emergncia da MPB, compreendido entre 1958 (ano de ecloso
da bossa nova) e 1968 (ano do fim do tropicalismo). No quarto captulo, intitulado Da Bossa
Nova Bossa Nova nacionalista 1959 a 1963 procurei colocar em evidncia o percurso
trilhado pela msica popular brasileira desde a bossa nova at ao contexto em que parece ter
havido uma multiplicao de propostas musicais. Nesse itinerrio, alimentando o surgimento e a
consagrao da bossa nova, ressaltei a diferena hierrquica entre os circuitos do disco e do
show. Tal hierarquizao, assim como a polarizao que ela causou na dinmica da produo
19

musical, teria sido uma das caractersticas peculiares ao caso brasileiro de autonomizao de um
campo de produo simblica no universo da msica popular. Outra particularidade seria o fato
de que o processo de reconhecimento da pertinncia cultural da msica popular ter se dado ao
mesmo tempo em que se dava a consolidao dos parmetros mercadolgicos que a indstria
cultural utilizaria para operar no mercado brasileiro, obrigando que o trabalho dos msicos
fizesse coincidir os parmetros da legitimidade musical aos parmetros mercadolgicos da
indstria fonogrfica, isso num contexto poltico desfavorvel a tal coincidncia. A equao
proposta por Carlos Lyra em que o procedimento de valorizar a tradio podia ser interpretado
como uma operao simblica modernizante da expresso musical teria sido emblemtica
dessa peculiaridade. Procurei colocar em evidncia que a politizao de Lyra, alm de atender s
demandas do universo poltico estudantil, era tambm um processo individual de construo do
projeto autoral, que mobilizava dois capitais sociais diferentes capazes de individualizar sua
trajetria. Creio que seja justamente esse crivo individual, que articulou engajamento poltico e
desenvolvimento esttico, que evidencie seu papel de mediador cultural. As duas motivaes a
poltica e a musical colocadas em prtica pelo projeto autoral de Lyra no podem ser
hierarquizadas, pois uma contribui para a eficcia simblica da outra. Da a necessidade de
interpretar essas duas motivaes de maneira no hierrquica, ainda que as questes polticas
parecessem mais candentes para o meio estudantil. Pode-se dizer que, semelhana da
emblemtica trajetria de Joo Gilberto (que rapidamente influenciou uma gerao inteira de
msicos), Lyra tambm teria inventado uma posio at ento inexistente no campo em que
estava inserido, influenciando toda a gerao seguinte de msicos.
No quinto captulo (Da Cano de Protesto idia de MPB - 1964 a 1966), abordo o
contexto musical situado entre 1964 e 1966, em que houve uma multiplicao de propostas
musicais que culminariam na idia de MPB. O eixo central da argumentao foi o de evidenciar
a interlocuo e a complementaridade entre os circuitos carioca e paulista, procurando
compreender as questes musicais na perspectiva do contexto relacional e auto-referenciado em
que elas se inseriram. Alm disso, procurei apontar de que maneiras esse contexto relacional
acabou por estruturar os principais elementos que se tornariam os princpios de legitimidade da
MPB. As transformaes que se operaram na msica popular aps as experincias do Opinio no
Rio de Janeiro, e dos shows no Teatro Paramount em So Paulo, fizeram com que um dos
smbolos do perodo o programa O Fino da Bossa se relacionasse de maneira ambgua com o
20

movimento que originou o nome do programa: ao mesmo tempo em que a msica que ali se
apresentava havia nascido herdando as conquistas formais da bossa nova (especialmente a
harmonizao dissonante, a sofisticao meldica, e o poder distintivo, alm do engajamento da
bossa nacionalista), ela tambm contribuiu decisivamente para a derriso do projeto
bossanovista ao se erigir como msica brasileira moderna (que trazia um novo paradigma de
interpretao vocal, mais vigoroso, e um novo paradigma de acompanhamento instrumental
que mantinha os timbres da bossa nova, mas incorporava tanto a acentuao rtmica do samba
como as mudanas de andamento do hot jazz). apenas levando-se em considerao que a bossa
nova foi uma revoluo inaugural de um campo, que se pode compreender o fato de uma msica
to expressiva e vigorosa como a msica brasileira moderna popularizar-se sendo exibida num
programa de TV que levava a bossa no nome. Da deduz-se o poder simblico da revoluo
inaugural, que se impe sobre os novos mesmo quando esses novos reivindicam sua existncia
pela diferena. Os circuitos carioca e paulista abordados neste captulo colocaram em evidncia o
processo de reconhecimento social pelo qual a msica popular passou no decorrer do perodo.
Ao se realizar em teatros (lugar privilegiado das artes cultas) e ao evidenciar o trabalho
intelectual orientando a atividade artstica, a msica popular demonstra a mudana do lugar
social da crtica cultural, antes restrita aos artistas e crticos ligados aos valores modernistas. A
argumentao mostrou que mesmo a atuao dos intrpretes decisiva para tais transformaes
era orientada pela atividade intelectual, algo indito na msica popular brasileira. Nesse
sentido, no foi toa que as principais transformaes musicais do perodo foram colocadas em
prtica por intrpretes, tanto vocais (Nara e Elis) como instrumentais (os diversos trios). No
tocante s indstrias da cultura, o grande diferencial em relao fase anterior foi a feio
integrada que os meios assumiram no perodo (com o que a nascente MPB contribuiu
estrategicamente) o que, por outro lado, garantiu a profissionalizao de toda a gerao
envolvida na renovao. Se na bossa nova os dois tipos de circuito (o disco e o show)
implicavam nveis diferentes de profissionalizao, j que apenas o circuito do disco era gerido
pela indstria fonogrfica, na fase da msica brasileira moderna tanto o processo produtivo do
disco como o do show eram geridos pelas indstrias da cultura. O show era veiculado pela TV
(que passou a encomendar pesquisas de audincia para racionalizar a relao com as agncias de
publicidade e com os patrocinadores), e tambm gerava discos lanados pela indstria
fonogrfica. Tal integrao resultaria na frmula dos Festivais, fortes no universo cultural
21

brasileiro sobretudo a partir de 1966. Juntas, tais indstrias da cultura alaram toda a gerao de
msicos e intrpretes a um nvel de profissionalizao talvez s obtido, at ento, por maestros
ou cones isolados da Era do Rdio.
No sexto e ltimo captulo, denominado Da MPB ao Tropicalismo 1966 a 1968,
procurei colocar em evidncia que as problemticas da esquerda nacionalista e o
desenvolvimento histrico do campo da MPB levaram configurao de dois paradigmas
composicionais o de Edu Lobo e o de Chico Buarque que passaram a ser snteses dessas
problemticas, tornando-se os maiores emblemas da MPB. Cada um deles foi responsvel pela
introduo de determinados elementos na MPB: Edu Lobo incorporou aos princpios de
legitimidade da MPB o lastro com o tempo histrico dos anos 60, representado pelo
regionalismo nordestino; e Chico incorporou aos princpios de legitimidade da MPB o lastro com
a identidade cultural brasileira, realizado atravs da reinsero do samba dos anos 30 na pliade
de gneros legtimos da MPB. Tais posies, dotadas de ampla legitimidade no meio musical,
foram, contudo, questionadas pelo tropicalismo, que inseriu novos parmetros de legitimidade na
MPB. Quanto ao tropicalismo, procurei mostrar que a possibilidade de ruptura j estava inscrita
no campo, j que seu desenvolvimento e as posies anteriormente construdas em seu interior
forneceram os parmetros com os quais o movimento dialogaria criticamente. Essa possibilidade
de ruptura ofertada pela histria do campo fica evidente na avaliao que Caetano Veloso fez do
contexto musical imediatamente anterior ao tropicalismo, ocasio em que o msico props a
idia de linha evolutiva da MPB.
Ao longo do trabalho, procurei identificar quais foram as problemticas culturais
mobilizadas pelos msicos identificados MPB, tentando compreend-las em seus significados
especficos no interior do campo (ou seja, compreender como tais problemticas foram expressas
musicalmente, como as expresses musicais representaram uma tomada de posio diante das
mltiplas possibilidades do campo, e quais as conseqncias dessas escolhas para o
desenvolvimento do campo). Ao selecionar certos elementos dessa realidade multiforme, busquei
descobrir qual era o sistema de relaes prprias ao campo, o que implicou em dar novos
significados aos posicionamentos dos agentes, independentemente das intenes declaradas por
eles. Tambm procurei apontar os diferentes processos socioculturais de legitimao simblica
pelos quais essas tendncias passaram ao longo de um perodo de dez anos, na tentativa de
22

compreender os motivos e os elementos que tornaram tais tendncias legtimas para os pares, e
pertinentes para a coletividade. Sendo a msica popular uma das principais formas de autorepresentao da sociedade brasileira, e tendo a MPB se constitudo num novo espao de
discusso sobre a produo cultural brasileira, foi necessrio compreender de que maneiras a
MPB assumiu a funo de crtica cultural.
Depois que esse caminho interpretativo comeou a ser trilhado, a pergunta que originou
este trabalho talvez tenha se tornado para mim menos incmoda, porm no menos instigante.

23

PRIMEIRA PARTE

A Formao Histrica da Msica Popular Brasileira

25

CAPTULO 1
As Indstrias da Cultura

Nota metodolgica
Nesta primeira parte do trabalho, procuro mapear a gnese da msica popular brasileira,
desde o surgimento do samba no final da dcada de 1910 at o mercado musical dos anos 50.
Entendo que foi neste perodo pioneiro da msica popular, marcado pelo surgimento e
tradicionalizao do samba e pela incipincia das indstrias da cultura, que foram criados os
precedentes estticos e estruturais que possibilitaram a renovao proposta pela bossa nova a
partir de 1958.
Por se tratar de um perodo extenso e musicalmente intenso, no seria possvel reconstruir
historiogrfica e minuciosamente todo o perodo. Tampouco este o objetivo do trabalho, que se
prope a analisar o processo de renovao da msica popular a partir da bossa nova (ou seja,
aps o perodo de hegemonia do samba). Para a compreenso dos cdigos culturais ordenadores
da produo musical dos anos 1960, optei por selecionar estrategicamente as problemticas
scio-culturais que presidiram o surgimento da bossa nova, e que mais teriam incidido no
delineamento da idia de MPB. Estas problemticas esto dispostas em trs captulos. Neste
primeiro, que funciona como prembulo da discusso, procuro identificar as questes scioculturais que circunstanciaram o surgimento do samba (gnero que se transformou em smbolo
da identidade cultural brasileira e que seria re-significado pela bossa nova no final dos anos
1950). Alm disso, procuro relacionar o processo de tradicionalizao do samba ao
desenvolvimento dos meios tcnicos, usando, para tanto, os registros musicais nas entidades
autorais do perodo. Ao dar voz a esse tipo de fonte, pouco explorada pela bibliografia
pertinente, foi possvel visualizar a dinmica dos gneros musicais produzidos e registrados,
dinmica que levou tradicionalizao do samba no cancioneiro popular brasileiro.
Nesse processo de tradicionalizao do samba, as indstrias da cultura, que tiveram um
papel estratgico na configurao da musicalidade popular, se organizaram promovendo um
particular arranjo entre meios tcnicos, produo musical popular, demandas intelectuais,
mercado, e Estado. Tal arranjo sistmico caminhou no sentido de uma profissionalizao da
27

cadeia produtiva da msica, que se faria sentir a partir do final dos anos 1950. O perodo
pioneiro abordado neste primeiro captulo, portanto, relevante para as transformaes que
ocorreram no final dos anos 1950: foi nesse perodo que as instituies culturais da poca
principalmente o rdio, a indstria fonogrfica e as entidades autorais se organizaram de forma
a propiciar a sofisticao produtiva dos anos 1960, alm de ter sido nesse perodo que se
consolidaram as bases formais/estticas do samba que seriam rearticuladas pela bossa nova.
A discusso sobre a configurao das indstrias da cultura, e tambm sobre os gneros
musicais desde as primeiras dcadas do sculo, faz-se necessria neste momento do trabalho
(antes da abordagem do objeto propriamente dito) justamente para que se evidencie a mudana
de uma fase inicial, marcada pela incipincia dessas indstrias e da prpria esttica do samba,
para uma segunda fase, em que foi possvel modernizar a produo musical a partir das
condies estruturais e estticas configuradas nesta primeira fase. A fase pioneira da msica
popular proporcionou as condies, tanto estruturais como estticas, que propiciaram o
surgimento da bossa nova e da idia de MPB, e por isso devem aqui ser abordadas. A mudana
de uma fase para outra na msica popular pode ser entendida como um registro dentre os
inmeros possveis das transformaes scio-culturais pelas quais o pas passou no decorrer do
sculo XX. aqui que creio residir o teor sociolgico do trabalho: a busca da compreenso da
significao mais ampla da MPB. Se a MPB foi um registro de sua poca (pois carregou consigo
tanto as marcas de uma tradio recente como as problemticas culturais modernas), deve-se
buscar uma compreenso ampla da significao da MPB enquanto expresso musical e sciocultural.
Acredito que foi nesse perodo pioneiro que foram criadas as condies para a
autonomizao do campo da MPB3. Nesse sentido, os trs captulos que compem a primeira
parte do trabalho se dedicam a fazer uma espcie de genealogia desse campo. O objetivo o de
conferir morfologia ao ngulo de anlise adotado neste trabalho.

H trabalhos, como o de Fernandes (2010), que consideram haver um campo j delimitado nesse perodo: o campo
da Msica Popular Urbana (MPU), sendo o samba sua principal manifestao artstica. O ngulo de anlise do autor
se apia nos intelectuais micos que surgiram no perodo. Tal abordagem, entretanto, no inviabiliza a presente
perspectiva, pois o campo da MPB poderia ser pensado como um subcampo da MPU, cujo processo de
autonomizao se deu ao longo dos anos 60.
28

A formao da tradio do samba

As diversas influncias que se condensaram ao longo do tempo na msica popular feita
no Brasil, sobretudo aquela produzida na Bahia e no Rio de Janeiro a partir de populaes afrodescendentes, confluram para a formao do gnero musical que se convencionou chamar de
samba. A variedade de elementos scio-culturais e musicais direta ou indiretamente assimilados
pelo samba (fato que, por si s, j torna trabalhosa sua interpretao sociolgica), fez com esse
processo no tenha se dado de maneira linear. A formulao rtmica do gnero que passaria a ser
chamado de samba, bem como o processo de fixao de suas estruturas meldico-entoativas, foi
permeada de contradies e conflitos scio-culturais, configurando um longo e tenso processo de
sedimentao desse gnero. No se pode aqui dar conta de todas essas questes, j discutidas na
bibliografia especfica sobre o tema. Mas necessrio abordar algumas delas, como por exemplo
a questo rtmica do samba, elemento formal da msica que, como se ver, assume centralidade
na discusso sobre o papel inovador da bossa nova no universo da msica popular brasileira.
Um excelente estudo sobre as origens e transformaes rtmicas do samba foi feito por
Carlos Sandroni em Feitio Decente (SANDRONI, 2001). O autor detecta que o samba carioca,
em sua fase inicial, tributrio do universo musical e ideolgico da segunda metade do sculo
XIX, caracterizado por danas de salo como o lundu, o maxixe e seus parentes prximos a
polca-lundu, o tango brasileiro, entre outros. Nesse contexto do sculo XIX, conforme aponta o
autor, a terminologia dos estilos musicais que figuravam entre as danas populares de salo (que
subsidiariam a gnese do samba no sculo seguinte) encontrava-se embaralhada. Tal confuso
deve-se ao fato de que o ouvinte percebia um mesmo recurso rtmico em todas essas danas,
recurso que continuaria sendo utilizado no sculo seguinte, sobretudo no samba. O autor defende
a idia de que a sociedade carioca do sculo XIX percebia certa equivalncia entre tais estilos
justamente porque havia certa equivalncia entre as frmulas rtmicas utilizadas como
acompanhamento desses estilos: todos eles eram feitos dentro do paradigma do tresillo. A
caracterstica fundamental do tresillo, segundo o autor, a marca contramtrica recorrente na
quarta pulsao (...) de um grupo de oito, que assim fica dividido em duas quase-metades
desiguais (3+5) (SANDRONI, 2001, p. 30). A chamada sncope, to recorrente na
bibliografia sobre o samba, seria, para Sandroni, uma variante derivada do tresillo (SANDRONI,
2001, p. 27 e 31). Conforme o autor demonstra, o paradigma do tresillo foi amplamente utilizado
29

no sculo XIX, e foi incorporado pelos Sambas pioneiros produzidos entre 1917 e 1929 (perodo
em que os principais expoentes eram Donga, Sinh e Joo da Baiana), motivo principal pelo qual
o autor diz que o samba desse perodo pioneiro foi tributrio do universo musical da segunda
metade do sculo XIX.
A discusso feita por Sandroni remete-se diretamente origem da sncope na
musicalidade brasileira, assunto que figura no debate sobre a msica popular desde seus
primeiros pensadores. Para Mrio de Andrade (Apud ZAN, 1997, p. 10), a sncope j estava
presente na musicalidade europia, mas era usada como recurso estilstico aplicado ao universo
meldico, no sendo central na estrutura musical. Outra explicao seria a de que a sncope teria
surgido como um recurso cuja funo era tornar a dana menos previsvel e mais difcil de ser
executada por aqueles que no compartilhavam dos cdigos culturais dos negros, para a diverso
dos negros que participavam das rodas (SODR, 1998). Como se v, no h consenso sobre a
origem da sncope na musicalidade brasileira. Por outro lado, no restam dvidas sobre sua
presena no universo musical afro-brasileiro. No livro de Sandroni, tal discusso longamente
explorada e pode ser resumida da seguinte forma: em relao ao universo musical ocidental
(marcado pela cometricidade e pela paridade rtmica na diviso mtrica do acompanhamento
rtmico4), o universo musical africano seria marcado, diferentemente do ocidental, pela
contrametricidade e pela imparidade rtmica.
Nas categorias classificatrias do universo musical ocidental, tais caractersticas da
musicalidade africana apresentavam-se como desvio na ordem normal do discurso musical,
desvio reconhecido no lxico europeu como sncope (SANDRONI, 2001, p. 20-21)5. No caso
da msica popular brasileira, a contrametricidade africana (ou sua denominao ocidental
sncope), tornou-se a regra (SANDRONI, 2001, p. 21). Assim, por sncopes que a cultura
musical brasileira, especializada ou no, reconhece os elementos africanos na msica produzida
no Brasil, embora a fuso criada em solo americano fosse algo de novo, e igualmente novas
4

Metricidade o termo que o autor empresta de Kolinski para designar a coincidncia ou no entre a mtrica
(sempre constante) e as variaes rtmicas (nem sempre constantes) de um determinado acompanhamento rtmico.
Assim, cometricidade designa uma coincidncia entre mtrica e ritmo, ao passo que contrametricidade indica
uma no-coincidncia entre eles. Da mesma forma, paridade rtmica seria a possibilidade de diviso de um
compasso em partes iguais (por exemplo, 4+4), e imparidade rtmica seria a impossibilidade de uma diviso
equitativa devido a pulsaes contramtricas (por exemplo, 3+5). (SANDRONI, 2001, p. 19 e segs).
5
Outra definio de sncope seria a acentuao rtmica do tempo intuitivamente fraco do compasso, geralmente o
segundo num compasso binrio (HORTA, 1985, p. 353).
30

fossem as condies sociais que lhe deram lugar (SANDRONI, 2001, p. 23). A sncope, nesse
novo contexto, no tal qual encontrada na musicalidade africana, tampouco representa uma
transposio simples para o continente americano. Ela muda de sentido, configurando um outro
sistema que no mais africano nem puramente europeu (SANDRONI, 2001, p. 27). Sandroni,
dessa maneira, identifica que mesmo no havendo consenso entre os pesquisadores sobre a
origem da sncope na msica brasileira, o emprego da palavra sncope para designar as
articulaes contramtricas foi, no Brasil, to freqente que se transformou (...) numa categoria
nativa-importada, como o caf e a manga (SANDRONI, 2001, p. 27). Seja como for, as formas
sincopadas de acompanhamento rtmico so reconhecidas como um trao rtmico caracterstico
da musicalidade afro-brasileira, desde as danas de salo como o lundu e o tango, at expresses
musicais como o choro e o samba.
Sandroni destaca ainda que a aparente confuso na denominao dos estilos musicais
sincopados utilizados para as danas populares de salo no Rio de Janeiro do sculo XIX no se
resolveu at meados da dcada de 1920, com o surgimento do samba e de suas primeiras
gravaes em disco. Ao incorporar o tresillo como acompanhamento rtmico sincopado
caracterstico, o samba do perodo pioneiro fez enorme sucesso nos carnavais de rua do Rio de
Janeiro no incio do sculo XX, contribuindo para a identificao imediata da sncope ao novo
gnero. Se o samba se afirmava como algo genuinamente brasileiro, e sua caracterstica rtmica
mais marcante era a sncope, a concluso mais imediata era a de que a sncope era uma
caracterstica inata da musicalidade brasileira. Nesse sentido, as gravaes em disco dos Sambas
pioneiros (iniciadas oficialmente em 1917 com Pelo Telefone de Donga6) contriburam
enormemente para que a cultura musical brasileira identificasse a sncope como algo
tipicamente brasileiro. Tal processo teria ocorrido graas s novas condies scio-culturais do
Rio de Janeiro no incio do sculo XX, quando as antigas formas musicais importadas da Europa
vigentes no Brasil durante o sculo XIX j no bastariam s expectativas modernas criadas
pela vida urbana do sculo XX (SANDRONI, 2001, p. 83). Seria necessrio criar algo
tipicamente brasileiro para atender a tais expectativas, papel a que o samba se prestou muito
bem.
6

Uma anlise bastante pormenorizada sobre as diversas questes implicadas na gravao de Pelo Telefone, desde
a alterao da letra original at a polmica sobre a autoria, encontra-se no captulo de mesmo nome em Sandroni
(2001, p. 118-130).
31

A sncope brasileira, dessa forma, seria a clula constitucional da musicalidade que

aqui se desenvolveu apoiada nas formas de sociabilidade afro-brasileiras. No h controvrsia
em relao centralidade da sncope para a sedimentao do gnero samba, no importando
tanto sua origem ou as reformulaes que sofreu em territrio brasileiro.
Ainda no mbito dos elementos formais do samba, outros aspectos tornam-se relevantes
discusso aqui empreendida por serem rearticulados a partir da bossa nova: a melodia e a letra da
cano brasileira. Sem aprofundar demais o debate o que nos afastaria muito do foco deste
trabalho gostaria de pontuar as principais referncias ao tema. L. Tatit defende a idia de que
na msica brasileira o cancionista mais parece um malabarista. Tem um controle de atividade
que permite equilibrar a melodia no texto e o texto na melodia, distraidamente, como se para isso
no despendesse qualquer esforo (TATIT, 2002, p. 9). A tenso criada na costura artesanal
(TATIT, 2004, p. 143) entre a seqncia meldica (de linearidade contnua) e as unidades
lingsticas (de linearidade alterada por vogais e consoantes) neutralizada pelo gesto cancional,
que, ao estender a fala ao canto, apara as arestas e elimina resduos que poderiam quebrar a
naturalidade da cano (TATIT, 2002, p. 9). O recurso utilizado para tal costura apia-se na
prosdia brasileira: as diferenas entre a sonoridade das vogais (que alongam o tempo) e a
sonoridade das consoantes (que causam um corte no tempo) so utilizadas para aparar as arestas
na articulao entre melodia e texto entoado, fazendo com que a melodia reitere intuitivamente a
inteno da mensagem. Ou seja, a maneira como se diz acaba sendo mais importante do que o
que se diz.
Para Tatit, a estrutura meldica e potica dos primeiros Sambas (que tiveram que fixar
uma estrutura para poderem ser gravados em disco) derivaria do gesto cancional presente
tambm na fase anterior ao surgimento do samba. Nessa fase anterior ao samba, as criaes
coletivas eram constitudas por um refro principal (fcil de ser memorizado e repetido), e por
uma segunda parte, cujas estrofes eram improvisadas a partir das temticas e da fala cotidianas (e
por esse motivo, eram mais difceis de serem memorizadas e repetidas do que o refro). Isso
fazia com que as criaes coletivas fossem sempre diferentes a cada reunio, pois o refro era
sempre lembrado e repetido, mas as estrofes eram diferentes, tendo em comum apenas o gesto
cancional de costura artesanal entre melodia e fala.

32

No processo que levou gravao em disco da primeira cano classificada como samba
carnavalesco Pelo Telefone em 1917 essa estrutura criada coletivamente teve que sofrer
alteraes para se adaptar ao meio de registro, que no comportava a durao indefinida dos
improvisos: os refros permaneceram, mas o improviso deu lugar a estrofes definidas. Nesse
processo, Sandroni identifica uma passagem do folclrico ao popular (SANDRONI, 2002, p.
118-130). Ao analisar os diversos aspectos da estrutura musical de Pelo Telefone, Sandroni
mostra como se deu a adaptao da estrutura musical do repertrio folclrico (criaes
coletivas constituda por refro fixo e estrofes improvisadas, como o repertrio executado na
sala de jantar da Tia Ciata, por exemplo) aos meios de divulgao disponveis na poca
partitura, letra impressa e gravao em disco. Dos comportamentos e relaes coletivas que
tornaram possveis o surgimento do samba, seria preciso destacar resduos, objetos capazes de
transitar entre os biombos da sociedade (...), criando novas relaes (SANDRONI, 2002, p.
119-120). Nesse sentido, Pelo Telefone seria um produto misto, uma bela colcha de retalhos
integrando elementos considerados como pertencentes tanto esfera do folclore como do
popular (SANDRONI, 2002, p. 120). Os vestgios folclricos seriam os dilogos expressos
nas estrofes das quadras (que remetem prtica da improvisao circunstanciada pelo cotidiano).
J as quadras que fogem a tal carter dialgico (que utilizam rimas repetidas que aludem ao
carnaval) se enquadrariam na ttica de Donga com vista ao sucesso popular, sendo legtimo
supor que foram feitas deliberadamente com esse intuito (SANDRONI, 2002, p. 128). A
apropriao individual no caso, por Donga dos elementos folclricos criados
coletivamente, na tentativa de torn-los populares por meio do disco, daria origem funo
de autor na msica popular brasileira.
Assim, nos Sambas pioneiros transformados em mercadoria, como no caso de Pelo
Telefone, haveria a convivncia de duas dices poticas uma folclrica e outra
popular, esta ltima inserida para diluir os elementos folclricos que impediam uma maior
circulao social (atravs do carnaval e do disco) do novo gnero. Conforme j foi dito, alm da
estrutura meldico-textual formada por essas duas dices (que no fogem ao sistema tonal
europeu), havia nesses Sambas pioneiros tambm o acompanhamento rtmico sincopado inscrito
no que Sandroni chamou de paradigma do tresillo. No longo caminho do samba em busca da
fixao de suas estruturas formais, o samba pioneiro contribuiu para a fixao de uma estrutura

33

musical que perduraria at por volta de 1929, quando Sandroni identifica uma mudana de
paradigma na composio de Sambas.
No se pretende neste trabalho explorar todos os aspectos que circunstanciam o
surgimento e nacionalizao do samba. Optou-se aqui por selecionar os acontecimentos de uma
parte significativa desse processo social que originou o samba: aqueles ocorridos na cidade do
Rio de Janeiro entre o fim do sculo XIX e o incio do sculo XX. Por ter sido a capital do Brasil
desde o Imprio, e, portanto, o maior centro urbano brasileiro de ento, o Rio tornou-se o palco
privilegiado das transformaes poltico-econmicas do sculo XIX como a abolio da
escravido (1888) e a proclamao da repblica (1899), por exemplo eventos que incidiram
decisivamente no processo de diferenciao social que subsidiou a gnese do samba7. Tendo sido
feita tal opo, torna-se fundamental compreender as lutas sociais do cenrio carioca que se
expressaram culturalmente atravs do samba.
Segundo Luis Tatit, a criao, consolidao e disseminao do samba gnero
essencialmente urbano e socialmente marginalizado em suas origens8 ocorreram num momento
histrico em que diversos segmentos da sociedade carioca, de uma forma ou de outra, atuaram
no delineamento do perfil musical do novo gnero (TATIT, 2002, p. 30-32). Contudo, este
delineamento se deu atravs de um processo de luta social por integrao e distino. Basta nos
lembrarmos das festas na casa da baiana Tia Ciata na regio carioca chamada, poca, de
Pequena frica (dada a grande concentrao de afro-descendentes). L, como Muniz Sodr
sugeriu (SODR, 1998), as prticas musicais da Bahia (que tambm sofreram um longo processo
de maturao, sobretudo o samba de roda), eram trazidas para o Rio e re-significadas a partir de
interesses de distino social. Sincretismo e tnues separaes, ao mesmo tempo, uniam e
afastavam os diversos segmentos sociais e suas respectivas manifestaes artsticas,
configurando um terreno de luta scio-cultural (TATIT, 2002, p. 30-35) numa sociedade

Sabe-se que o universo cultural do nordeste brasileiro e seus inmeros elementos musicais (como o cco, a
embolada, o baio, o xote, e principalmente o samba de roda baiano) tambm constituam o rico cenrio cultural que
precedeu a formulao do samba ainda que de forma marginal dada a perda de importncia econmica da regio
nordeste. Mas, pelo protagonismo do Rio de Janeiro nas transformaes da msica popular brasileira (seja ele real
ou forado pela histria oficial), e tambm pela natureza e objetivos deste trabalho, deu-se prioridade ao processo
scio-cultural verificado no Rio, e os elementos culturais nordestinos sero trazidos para a argumentao na medida
em que eles se inserirem no cenrio carioca.
8
Sobre o controverso assunto, que no ser discutido neste trabalho, vide principalmente Vianna (2004a) e Sandroni
(2001).
34

extremamente marcada pelas desigualdades de um sistema agro-exportador escravista. Ainda que

o exemplo da casa da Tia Ciata possa ser uma reconstruo metafrica da realidade, ele retrata
com eficcia as lutas scio-culturais que efetivamente ocorriam naquele momento.
A msica produzida e reproduzida na casa da Tia Ciata (e de tantas outras tias baianas
que moravam na mesma regio da cidade) se configurava, para alm de fruio sonora, como
estratgia de luta social, uma vez que ela manifestava, de um lado, a marginalidade cultural
dos grupos dominados, e, de outro, a cidadania cultural dos segmentos sociais melhor inseridos
na estrutura econmica (SQUEFF & WISNIK, 2004, p. 160)9. Assim, o quintal ou terreiro da
casa era reservado s manifestaes mais estigmatizadas e marginalizadas, como as batucadas
ligadas s prticas religiosas dos negros mais velhos; nos cmodos do fundo, os negros um
pouco mais inseridos socialmente executavam o nascente samba; e na sala de visitas e nos
cmodos da frente, eram executados lundus e polcas (estas tocadas no s maneira europia,
como tambm em sua forma chorosa de execuo no Brasil10) para segmentos sociais mais
elitizados.11
Sobre a interao de diversos segmentos sociais no surgimento do samba, J. R. Zan
afirma que o surgimento do samba, que conjugou a sncope afro-brasileira e o sistema tonal
europeu12, fez parte de uma ttica de resistncia dos negros s estratgias de dominao cultural
9

Sandroni tambm se dedica longamente ao assunto. Vide, por exemplo, os captulos Da Bahia ao Rio, Da Sala
de Jantar Sala de Visitas, e Pelo Telefone (SANDRONI, 2001, p. 84-130). Neles, o autor problematiza de
maneira mais aprofundada as lutas scio-culturais acima referidas.
10
Sobre o choro e nacionalismo musical, vide: Squeff & Wisnik (2004), e ainda Zan (1997, p. 18-19). Sobre as
diferenas entre choro, samba e samba de partido alto, vide Sandroni (2001, p. 100-104).
11
Sandroni tambm se dedica ao assunto da funo diferenciadora do samba e do processo de deslocamento social
e de nacionalizao pelo qual passou o gnero ao longo das dcadas. Para tanto, um dos recursos metodolgicos
utilizados pelo autor foi analisar a produo literria do perodo, onde o samba aparece inicialmente (no romance
Til, de Jos de Alencar) como coisa de negros, e posteriormente (em O Cortio, de lvares de Azevedo) como
cdigo cultural compartilhado por outros segmentos sociais que no apenas o dos escravos e ex-escravos. O autor
identifica que o samba passou de manifestao popular rural (identificada ao folclore e s origens baianas)
produo cultural urbana (contexto em que o samba passa a conjugar caractersticas folclricas e populares para
adaptar-se ao novo formato de divulgao, o disco). Tal convergncia do folclrico e do popular no processo de
nacionalizao do samba (mbitos distintos mas estreitamente relacionados, e por isso mesmo indevidamente
confundidos) fez com que o novo gnero se beneficiasse de toda a carga positiva atribuda pelos intelectuais
modernistas ao folclore. O assunto ser retomado adiante. Sobre os exemplos literrios utilizados pelo autor vide
Sandroni (2001, p. 84-117). Sobre a dinmica das festas na casa da Tia Ciata em relao aos segmentos sociais, vide
Sandroni (2001, p. 100-117).
12
J. R. Zan assinala que havia no Brasil, desde a colnia, intensa circularidade entre as culturas de elite e popular.
O conceito de circularidade, recuperado do historiador Carlo Ginzburg, refere-se comunicabilidade entre essas
esferas, propiciando que as classes populares incorporem e redefinam elementos da cultura erudita. (GINZBURG
Apud ZAN, 1997, p. 7).
35

dos brancos: ao mesmo tempo em que se acatava o sistema tonal europeu, era realizada, atravs
da sncope, uma desestabilizao desse sistema, fazendo da sncope uma ttica de falsa
submisso (ZAN, 1997, p. 10). Assim, os gneros musicais do perodo trazem em seus
aspectos formais as marcas das trajetrias que percorreram ao longo das quais foram apropriados
e reelaborados por diferentes segmentos sociais (ZAN, 1997, p. 7).
No processo de consolidao do samba como gnero caracterstico da identidade cultural
brasileira13, o fazer musical expressava-se principalmente atravs de uma luta social. Nesse
primeiro momento de formao do samba (no final da dcada de 1910 e incio da dcada de
1920, em que a estrutura social herdada da colnia comeava a se complexificar em funo do
aumento das trocas comerciais, da incipiente industrializao, e do processo de urbanizao),
ocorre o que Wisnik chamou de devassamento dos biombos culturais (SQUEFF & WISNIK,
2004, p. 159-162). Em outras palavras, a diversificao da estrutura social proporcionou uma
intensificao dos fluxos simblicos entre os diversos estratos sociais situados entre as elites e as
camadas populares14. O dilogo entre esses novos estratos no surge como tentativa de
integrao pacfica e supresso das diferenas de classe. Esse dilogo cultural entre diferentes
estratos constitui-se numa estratgia de legitimao social a partir da cultura, e surgiu a partir da
necessidade de distino social. O artifcio utilizado para tanto foi o da conciliao entre
interesses aparentemente irreconciliveis: os contedos culturais presentes na sociabilidade
exemplificada pelas festas na casa da Tia Ciata foram mobilizados por tais estratos para, ao
mesmo tempo, haver uma aproximao e uma distino cultural entre eles.
13

H uma importante bibliografia, que aqui no poder ser explorada, sobre as origens e sobre a consolidao
formal do samba, e tambm sobre seu contraditrio e misterioso processo de transformao em gnero mais
caracterstico da identidade nacional. Refiro-me principalmente a Vianna (2004a), e tambm Moura (2004), SODR
(1998), Sandroni (2001), Caldeira (2007), e Zan (1997). Desta bibliografia, a tese que me parece a mais pertinente e
a mais aceita pelos estudiosos do assunto, e que foi adotada nos pargrafos a seguir, a de Hermano Vianna.
Resumidamente falando, o autor retoma a tese de E. Hobsbawm sobre a inveno das tradies para defender a idia
de que o samba seria fruto do dilogo de grupos sociais heterogneos (entre eles msicos populares e intelectuais)
que, cada qual sua maneira e com seus motivos particulares, teriam criado o gnero samba concomitantemente
sua nacionalizao e sua transformao em smbolo maior da identidade cultural brasileira (VIANNA, 2004a, p.
161-162). Neste trabalho, os meandros desse processo no podero ser aprofundados, dados os limites do recorte
aqui proposto.
14
J. R. Zan ressalta que desde o Brasil colnia, em funo da circularidade entre as culturas de elite e popular,
diversas manifestaes culturais populares desse perodo foram efetivamente aceitas e reconhecidas pelos extratos
sociais superiores (...) (ZAN, 197, p. 7). Este processo foi marcado pela dialtica entre acomodaes e conflitos, j
diagnosticada por Vianna (2004a), Sodr (1998), Squeff & Wisnik (2004), Tatit (2004), e Zan (1997). As
acomodaes, entretanto, no fizeram desaparecer os conflitos oriundos da estrutura social herdada do escravismo.
O tema dos biombos culturais nessa sociedade, que aqui no poder ser desenvolvido, aprofundado por Wisnik
(SQUEFF & WISNIK, 2004).
36

A intensificao dos fluxos simblicos entre os diversos estratos sociais pode ser
verificada tambm no desenvolvimento do choro, gnero que se constituiu a partir da execuo
de polcas europias maneira brasileira. Era praticado por msicos geralmente intuitivos e com
pouca educao musical formal, mas que tinham alguma aspirao erudita, como Ernesto
Nazareth, Chiquinha Gonzaga, e posteriormente Pixinguinha, por exemplo. Dentro da hierarquia
de legitimidades dos gneros que compunham a paisagem sonora do incio do sculo XX, o
choro ocupava uma posio intermediria, pois os msicos eram, em geral, bem aceitos pelas
classes mdias urbanas, o que, juntamente com o samba, contribuiu para a aproximao de
msicos eruditos e populares. Um bom exemplo dessa aproximao o de Villa Lobos, msico
erudito ligado ao Modernismo que no escondeu a influncia que o choro teve sobre sua obra
(ZAN, 1997, p. 19).
Isso traz duas conseqncias importantes para a discusso aqui empreendida: ao mesmo
tempo em que passa a haver um relaxamento das restries impostas s prticas populares (que
buscavam refinar-se como estratgia de distino social, a exemplo do carnaval), passa a haver
um maior interesse, sobretudo por parte de intelectuais e artistas modernistas, pela produo
cultural popular. Isso propiciou um maior reconhecimento do choro e do samba como elementos
musicais constitutivos da identidade nacional que estava sendo construda (e, para os crticos da
Revista de Msica Popular veiculada nos anos 1950, localiza-se neste momento o marco zero
da tradio musical que deveria ser recuperada para combater os estrangeirismos veiculados pelo
rdio). Paralelamente, por mais que o padro composicional do samba estivesse sendo fixado por
msicos populares geralmente sem formao musical, eram os intelectuais oriundos da elite que
realizavam a crtica cultural capaz de articular as esferas eruditas e populares na concepo de
identidade nacional que estava sendo construda (e aqui se identifica, portanto, o lugar social da
crtica cultural nos anos 1920: a esfera da produo cultural erudita). nesse contexto que ganha
fora o movimento modernista e nacionalista na msica erudita (e tambm na literatura), que,
segundo, Wisnik, foi capaz de sinfonizar os diferentes elementos culturais do pas (SQUEFF &
WISNIK, 2004, p. 162).
O que estava em jogo nesse tenso processo de consolidao do samba enquanto gnero
era a distino entre os diversos estratos sociais nele envolvidos, tanto dos segmentos populares
como dos mais elitizados. Cada um deles contribuiu para tal processo de uma maneira especfica.
37

Enquanto as elites cariocas envolvidas na sedimentao do samba incorporavam os elementos

populares numa estratgia de dominao social atravs de contedos culturais, por outro lado, as
camadas populares que buscavam maior insero social, ao re-significarem elementos musicais
de origem europia (alm daqueles reconhecidos como resqucios africanos, como a sncope),
criaram o gnero que, a partir dos anos 20, seria reinterpretado pela inteligncia artstica
paulista15. Mas isso no quer dizer que os conflitos sociais foram amenizados. O que ocorreu foi
a diferenciao dos signos de classe, e tal diferenciao ocorria, estrategicamente, nos dois
sentidos: tanto por parte do plo dos dominados (em que o refinamento dos contedos culturais
representou uma estratgia de falsa submisso e resistncia), como por parte dos plos
dominantes (em que o interesse pelo popular representou uma estratgia de dominao)
(SQUEFF & WISNIK, 2004, p. 160).
Tal incorporao do popular realizada pelas elites cariocas envolvidas no processo de
consolidao do samba, portanto, no foi despretensiosa: tal estratgia carregava consigo uma
tentativa de dominao social que se utilizava do universo da produo cultural como recurso.
Posteriormente, a incorporao do elemento popular sofreu uma mudana de perspectiva: a
inteligncia artstica paulista envolvida com o Movimento Modernista passa a se preocupar com
a incorporao do popular sob um ponto de vista artstico propriamente dito, revertendo-se numa
estratgia menos direta de dominao social. Houve, assim, por parte dessa inteligncia artstica,
uma tentativa de criao de uma identidade cultural que conferiria s manifestaes artsticas
eruditas, ao mesmo tempo, a peculiaridade do dado local (incorporado e re-significado a partir
dos interesses de dominao) e a universalidade dos procedimentos artsticos eruditos. Tal
procedimento, segundo Mrio de Andrade, seria capaz de inserir a produo musical erudita
brasileira no cenrio internacional, uma vez que ela passaria a figurar ao lado de outras no
panorama internacional, levando sua contribuio singular ao patrimnio espiritual da
humanidade (ANDRADE Apud TRAVASSOS, 2000, p. 33-34). Esse seria o passaporte para a
modernidade musical nos anos 20: incorporar o dado local s formas expressivas eruditas que
caracterizavam a sensibilidade universal da modernidade capitalista.

15

No caso de Mrio de Andrade, havia uma valorizao muito maior das manifestaes folclricas rurais do que das
urbanas. Mas no caso de Villa-Lobos, no se pode dizer que ele no sofreu influncias da msica popular urbana,
especialmente do choro.
38

Se o samba j havia contribudo para a aproximao de segmentos sociais distintos, a

produo intelectual do incio do sculo XX tambm contribuiu para tal aproximao, atravs de
uma nova interpretao do elemento popular na cultura brasileira. As diferentes correntes de
pensamento inauguradas no incio do sculo XX (representadas pelos Modernistas, por Gilberto
Freyre, e pela vertente acadmica que vai de Caio Prado e Srgio Buarque a Florestan e
Antonio Candido), ao tentarem se distanciar da discusso raciolgica do sculo XIX, acabaram
por redefinir as bases tericas da discusso sobre povo, nao, e identidade nacional. Se a
miscigenao era at ento vista como mazela social, ele passa, a partir dessas novas
interpretaes, a ser considerada como algo positivo, como uma surpresa que surge da
precariedade, como remdio, como originalidade de um mundo ainda encantado. E sendo o
samba a manifestao artstica mais representativa da originalidade cultural produzida pela
mestiagem, ao longo dos anos 1930 e 1940 ele gradativamente vai se convertendo em smbolo
musical da identidade nacional (VIANNA, 2004a). Nas palavras de Zan:
O reconhecimento do samba como uma manifestao cultural mestia e de abrangncia nacional
vai se dar no interior de uma construo terica muito mais ampla que procura demonstrar que a
mestiagem um processo saudvel, positivo, que aponta para a consolidao da unidade nacional
fundada na idia de uma cultura brasileira. dessa forma que, gradativamente, o samba vai se
convertendo de smbolo tnico em smbolo nacional. (ZAN, 1997, p. 20).

A converso do samba em smbolo nacional, dessa forma, no s vem ao encontro dos

interesses de setores das elites em atenuar a polaridade entre as classes e construir a unidade da
nao (ZAN, 1997, p. 19), como ele tambm central para a mediao dos conflitos entre o
Estado e as massas urbanas nas dcadas de 1930 e 1940. Alm disso, o samba (e a esfera da
cultura popular em geral, incluindo o futebol) parece conter os elementos que os intrpretes do
Brasil procuravam para justificar seus posicionamentos tericos na tentativa de compreenso da
entidade Brasil. A sncope do samba, que altera a acentuao rtmica dos compassos, pode ser
compreendida, para alm de estratgia malandra e original de insubordinao social, como um
desvio imprevisto que se torna regra e elemento identitrio da cultura brasileira. Ao confundir a
percepo do tempo forte do compasso, ela coloca o ouvinte beira da vertigem, sendo difcil se
distinguir a ordem da desordem na organizao musical do tempo. Se modernistas, ensastas e
intelectuais pretendiam, cada qual sua maneira, desvendar o mistrio da originalidade brasileira
que vasa as estruturas sociais, o samba pode assumir o posto nacionalmente reconhecido de
smbolo desse mistrio. O samba apresenta o imprevisto, mas no fornece a frmula para se
adivinhar tal imprevisto. Ele no resolve a tenso entre ordem e desordem, pois a vertigem que
39

proporciona no favorece a revelao desse mistrio. Ao contrrio: cristaliza esse mistrio

imprevisvel em forma de smbolo da identidade nacional, que se enraza culturalmente a partir
da tradio exaltada e re-significada pela indstria cultural.
Nesse momento inicial de sedimentao dos elementos formais do samba, em que a
fruio ainda se dava ao vivo sem a mediao dos modernos meios de comunicao,
evidenciava-se, portanto, uma luta simblica que se caracterizava mais por suas demandas
sociais, do que por questes circunscritas a um universo artstico propriamente dito. As questes
eminentemente artsticas relativas ao processo de incorporao de elementos eruditos e populares
na musicalidade para a construo de uma identidade cultural brasileira colocava-se como
problemtica esfera da produo cultural erudita, visto que as motivaes da esfera popular
eram circunscritas ao universo social. Nos itens a seguir, procuro pontuar como a msica
popular, especialmente o samba, foi se configurando paralelamente ao desenvolvimento das
indstrias da cultura.

As indstrias da cultura no debate cultural

No Brasil, o delineamento da msica popular urbana, desde o samba das dcadas
pioneiras at a moderna msica popular dos anos 60 e 70, deu-se num contexto em que os
veculos de comunicao tambm se desenvolviam e adquiriam contornos peculiares realidade
scio-cultural brasileira. Neste item, procuro colocar em evidncia como as questes relativas
indstria cultural foram incorporadas ao debate acadmico sobre a cultura brasileira, para,
posteriormente, iniciar a argumentao sobre o arranjo sistmico das indstrias da cultura e como
tal arranjo influenciou a dinmica dos diversos gneros populares do perodo.
O disco, e principalmente o rdio, foram meios fundamentais para o enraizamento do
samba na cultura musical brasileira. E no apenas trabalhos especficos sobre msica popular
podem fazer tal afirmao. A importncia da indstria cultural na modernizao do pas e na
reconfigurao do debate em torno da identidade cultural foi ressaltada em trabalhos que no se
debruaram especificamente sobre msica popular. A temtica da modernizao da sociedade
brasileira j foi colocada por Renato Ortiz em Cultura Brasileira e Identidade Nacional (2006), e
retomada em A Moderna Tradio Brasileira (2001). Alm do debate sobre a questo da
40

identidade nacional (explorada numa perspectiva histrica em Cultura Brasileira), em A

Moderna Tradio foi inserida a problemtica de como tal identidade, tradicionalmente pautada
pela discusso do nacional e do popular, se reconfigurou a partir de um particular contexto de
desenvolvimento da indstria cultural no Brasil. Para tanto, o autor recupera a temtica
desenvolvida anteriormente por ele em Cultura Brasileira..., e recoloca a questo em novos
patamares, apontando para a importncia da relao entre, de um lado, a tradio do pensamento
brasileiro sobre a cultura (que direcionou o debate para questes em torno do seu carter
nacional e popular), e de outro, o peculiar processo de modernizao da sociedade brasileira
(apreendido atravs do desenvolvimento da indstria cultural no Brasil). Esta relao, segundo o
autor, teria, num primeiro momento, escapado aos estudos acadmicos sobre a dinmica cultural
brasileira, que atentavam mais para o carter popular e nacional da cultura, ou para o carter
alienante da indstria cultural implantada no Brasil. Fugindo desta polaridade interpretativa, e
recuperando a perspectiva de Ortiz, pretende-se aqui discutir as formas pelas quais o debate
artstico implicado na MPB (que carregava as tradicionais problemticas em torno do nacional e
do popular, mas ao mesmo tempo, era travado no interior da indstria cultural) teria contribudo
para que o pensamento sobre a cultura brasileira no mais restrito esfera erudita ou ao
universo acadmico incorporasse as questes e contradies relativas modernizao das
foras produtivas no mbito da cultura. A MPB, entendida como nova prtica de crtica cultural,
teria colocado ao pensamento crtico no apenas questes herdadas da bagagem modernista. A
MPB (juntamente com outras reas da produo cultural, como o teatro e o cinema), por ter
contribudo para a efetiva consolidao da indstria cultural no pas, teria evidenciado ao
pensamento crtico algumas das contradies inerentes veiculao desse contedo cultural
diferenciado pelas indstrias da cultura. Neste trabalho defendo que uma das formas pelas quais
se deu tal articulao entre o tradicional pensamento sobre a cultura brasileira e a indstria
cultural foi atravs da MPB, que ao mesmo tempo em que, voluntariamente ou no, resgatou a
bagagem modernista e colocou a discusso cultural em novos termos, contribuiu tambm para
o desenvolvimento de algumas das indstrias da cultura16.
Assim, o desenvolvimento da indstria cultural insere-se nesta discusso de duas formas:
primeiramente porque, como se pode deduzir a partir das afirmaes de Ortiz, foi a presena
16

A peculiar relao entre a MPB dos anos 60 e as indstrias da cultura foi desenvolvida por Marcos Napolitano e
ser retomada em momento oportuno. Vide Napolitano (2001).
41

cada vez maior dessa indstria na vida cultural do pas que reorientou o tradicional pensamento,
iniciado no Modernismo, sobre a produo artstica brasileira. Por exemplo: se no incio dos anos
60 as interpretaes sobre as contradies inerentes indstria cultural eram polarizadas em
torno do papel alienante dos meios tcnicos, ou da sua utilidade para a veiculao de contedos
culturais populares e nacionais que contribussem para a emancipao popular17, a partir do
tropicalismo essa discusso altera-se significativamente. Sem que nenhum desses aspectos
deixasse de caracterizar as indstrias da cultura (ao menos at 1968, quando o AI-5 colocou
srios limites veiculao de contedos culturais), o tropicalismo, ao incorporar a guitarra
eltrica (to smbolo do nosso colonialismo quanto a atuao das indstrias da cultura), tambm
incorporou imagem do Brasil que se recriava naquele momento a modernidade tcnica da qual
a indstria cultural era portadora. Dito de outra forma, o tropicalismo, em sua curta existncia
enquanto movimento artstico, contribuiu para que a indstria cultural fosse pensada de maneiras
diferentes das tradicionais polarizaes, sendo possvel pens-la enquanto caracterstica do
processo brasileiro de modernizao cultural. Ao reunir fragmentos arcaicos e modernos da
cultura brasileira numa narrativa no linear, o tropicalismo logrou incorporar a modernidade das
indstrias da cultura identidade cultural brasileira.
Em segundo lugar, o desenvolvimento da indstria cultural insere-se nesta discusso
porque o exame do nvel de profissionalizao dessas indstrias um dos parmetros que se
pode lanar mo para avaliar o nvel de autonomizao de um campo de produo simblica.
Segundo Bourdieu (2001, p. 100), existem trs condies para que um determinado campo seja
constitudo:

existncia

de

um

pblico

consumidor

socialmente

diversificado;

profissionalizao tanto dos produtores de bens simblicos como dos empresrios que o
comercializam; a diversificao das instncias de consagrao e difuso na luta por legitimidade
(o que, no caso da produo musical, pressupe o registro fonogrfico e sua distribuio
ampliada pelo rdio e posteriormente pela TV). A contemplao ou no dessas condies
ser analisada aps ter sido apresentado alguns aspectos da indstria cultural no Brasil, para que
17

Sobre o iderio nacional-popular na cultura brasileira, vide principalmente Squeff & Wisnik (2004), Ridenti
(2000), e Ortiz (2001 e 2006). A problemtica relao entre contedos culturais e meios tcnicos, contudo, no foi
um privilgio da gerao dos anos 60. O prprio Mrio de Andrade j se deparava com a questo na ocasio das
Misses de Pesquisas Folclricas (se a modernidade capitalista corroia a tradio popular que mal se formara, ela
tambm foi a responsvel por seu registro fsico). Por outro lado, Mrio defendia que discos e fongrafos eram
essenciais no ensino de Esttica e Histria da Msica, ou mesmo no ensino de instrumentos (ANDRADE Apud
TONI, 2004).
42

se possa relacionar as etapas da racionalidade tcnica dos meios s etapas da profissionalizao

dos msicos e demais agentes do campo. Este cruzamento de informaes, que tambm inclui
as questes relativas autonomia artstica, tornar possvel identificar o momento da
autonomizao do campo da MPB, e tambm de quais formas as indstrias da cultura atuaram
como instncias de legitimao paralela ao campo.
Dessa forma, o conceito de indstria cultural, tal como cunhado por T. Adorno (1985),
no seria a melhor forma de abordar o conjunto dessas questes, dada a relevncia dos processos
de legitimao simblica18 da MPB, e tambm pela peculiaridade do contexto brasileiro (em que
a TV e a indstria fonogrfica contriburam, ao menos at 1968, para a consolidao de um
segmento musical que envolvia crtica cultural num contexto poltico marcado pelo
autoritarismo). O conceito ser aqui utilizado como uma constatao, a partir da qual se pode
interpretar a racionalidade do desenvolvimento dos meios tcnicos. Se o objetivo deste item o
de avaliar como a diversificao das indstrias da cultura atuou na consolidao da tradio
musical e na autonomizao de um campo, no se poder balizar a discusso apenas pela viso
apriorstica de Adorno. Entende-se que a esfera da produo massificada e estandardizada uma
dimenso fundamental da produo cultural, e que se impe tambm ao produto MPB, mas sua
18

Sobre o assunto, vide Eagleton (1997, p. 115-142). O autor destaca as diferenas das obras de Adorno e Bourdieu
a partir de uma interpretao de como o conceito de ideologia foi incorporado obra de cada um deles. Adorno,
segundo Eagleton, se apia no mecanismo de troca de mercadorias para dizer que o mecanismo abstrato dessa troca,
no plano da superestrutura, a prpria ideologia, pois ela equipara mercadorias que so incomparveis. E ao realizar
essa falsa equivalncia, a ideologia para Adorno seria uma forma de pensamento de identidade um estilo
verdadeiramente paranico de racionalidade, que transmuta inexoravelmente a singularidade e a pluralidade das
coisas em mero simulacro de si ou que as expulsa para alm de suas fronteiras, em um ato de excluso dominado
pelo pnico da diferena (p. 116). E para Adorno, a arte entendida enquanto alta cultura seria a nica maneira
de recuperar o no-idntico, afirmando as particularidades contra a tirania da totalidade nica (sendo a arte
popular o oposto disso, ou seja, a reafirmao constante do mesmo, da identidade). J Bourdieu preocupa-se mais
com os mecanismos atravs dos quais a ideologia toma conta da vida cotidiana, desenvolvendo para tanto o conceito
de habitus (em que as aes individuais so objetivamente regulamentadas sem ser o produto de obedincia
consciente a regras). Bourdieu, diferentemente de Adorno, compreende como naturaliza-se uma arbitrariedade a
partir das aes individuais, e no a partir da onipresena da racionalidade instrumental dos meios de comunicao.
E para Bourdieu, o reconhecimento dessa arbitrariedade seria o reconhecimento da legitimidade de um dado poder,
que se torna assim uma violncia simblica. Esta interpretao de como a ideologia incorporada vida cotidiana
pelos prprios agentes sociais (e no apenas por uma fora externa a eles, que anula a significao cultural de suas
formas de auto-representao artstica) que torna o referencial terico de Bourdieu mais apto para a compreenso
da forma de arte aqui em questo: a MPB, por sua relao com um debate intelectual mais amplo e por sua
reconhecida significao cultural, enquanto arte popular, no seria simplesmente um produto dcil dominao
ideolgica da indstria cultural. Para compreender a MPB do ponto de vista adotado nesta pesquisa necessrio um
referencial terico apto a perceber a ideologia no como algo mecanicamente imposto. necessrio um referencial
capaz de perceber a ideologia enquanto arbitrariedade naturalizada pelas prticas individuais dos agentes,
naturalizao que se reverte em estratgias simblicas de legitimao dessa arbitrariedade (sempre sustentada por
um capital simblico) pelo reconhecimento de um poder num determinado campo de atuao.
43

compreenso apenas a partir do conceito de indstria cultural insuficiente para dar conta dos
objetivos aqui propostos e da multiplicidade de aspectos que circunstanciaram a MPB dos anos
60. Se a problemtica sociolgica que motivou a pesquisa refere-se aos processos de legitimao
de determinado segmento da produo cultural brasileira que se situa no limites entre a produo
culta e a popular, o conceito de indstria cultural no seria de fato a melhor ferramenta para se
analisar tais processos. Mesmo porque, deve-se considerar a especificidade desse objeto:
No Brasil, a tradio da msica popular, pela sua insero na sociedade e pela sua vitalidade, pela
riqueza artesanal que est investida na sua teia de recados, pela sua habilidade em captar as
transformaes da vida urbano-industrial, no se oferece simplesmente como um campo dcil
dominao econmica da indstria cultural que se traduz numa linguagem estandardizada (...).
(WISNIK, 2004, p. 176).

Nesse sentido, a discusso sobre indstria cultural realizada neste item do trabalho no
tem por objetivo fazer uma avaliao sobre a influncia ideolgica dos meios tcnicos no
contedo das canes, como outros importantes trabalhos j o fizeram19. O objetivo aqui o de
apresentar, ainda que sumariamente, o arranjo sistmico dos segmentos mais importantes da
indstria cultural para a produo e circulao da msica popular: o rdio, o disco, e,
posteriormente, a TV. Sero priorizados os aspectos mais relevantes discusso aqui proposta: o
tipo de programao veiculada (para a compreenso de como a tradio se consolidou e quais
eram os gneros veiculados antes da ecloso da bossa nova); os dados numricos trazidos por
algumas das instituies da indstria cultural, como as entidades autorais (que ajudam a avaliar a
produo dos gneros musicais no perodo); e o nvel de desenvolvimento dos meios tcnicos
antes e depois da bossa nova (para que se possa compreender o papel da indstria cultural na
autonomizao do campo da MPB). Sendo estes os aspectos mais relevantes para a discusso

19

Estes aspectos foram tratados, por exemplo, nos trabalhos de Tinhoro, direcionado por um nacionalismo de
esquerda que v na indstria cultural uma forma de apropriao da cultura popular genuinamente brasileira pelos
segmentos da elite; de Carlos Sandroni; Hermano Vianna; Jorge Caldeira; Roberto Moura; e na tese de doutorado de
Jos Roberto Zan, que relaciona a indstria cultural ao desenvolvimento do mercado de bens simblicos: (...) se, de
um lado, [a indstria cultural] permitiu que ela [a msica popular urbana] fosse se impondo gradativamente como
manifestao cultural capaz de influir com certa vantagem nesse campo de foras, por outro, atuou como meio de
massificao/estilizao dessa manifestao cultural, diluindo as diversidades, atenuando os conflitos inerentes aos
seus espaos sociais de origem e imprimindo-lhe novos padres estticos, tornando-a mais palatvel para um
pblico mais amplo. Zan tambm desenvolve a perspectiva do papel estratgico do rdio na mediao dos conflitos
entre o Estado e as massas urbanas nos anos 1930, tendo o samba absorvido as demandas da disciplina do trabalho
imposta pelo governo de Getlio Vargas. Sobre um momento posterior da produo musical popular brasileira,
Marcos Napolitano interpreta a MPB dos anos 1960 como um campo privilegiado para a compreenso das
contradies inerentes msica popular, que se colocava num espao delimitado pelo engajamento poltico e pelas
demandas da indstria cultural. Vide respectivamente Tinhoro (1997 e 1998), Sandroni (2001), Vianna (2004a),
Caldeira (2007), Moura (2004), Zan (1997, p. 20), e Napolitano (2001).
44

aqui proposta, ficam, por ora, em segundo plano, outros aspectos do vasto universo da cano
popular e de seu relacionamento com as indstrias da cultura.

Panorama geral dos meios tcnicos

Os meios tcnicos sempre desempenharam um papel estratgico na configurao da
musicalidade brasileira, desde seus primrdios (num contexto em que a nascente indstria
fonogrfica optou por gravar o popularesco samba, e no o refinado choro, em virtude de o
samba ser mais tocado nas ruas e poder potencializar o alcance do disco, mesmo sendo os
aparelhos reprodutores caros e restritos aos segmentos da elite20) at pelo menos a configurao
do tipo de msica popular urbana chamada de MPB. No incio do processo de implantao das
indstrias da cultura no Brasil, os meios mais importantes eram a indstria fonogrfica e o rdio.
Estes meios, segundo a interpretao de Renato Ortiz (2001), teriam passado por dois perodos
distintos de desenvolvimento: um relativo s dcadas de 1940 e 1950, e outro referente ao final
dos anos 1960. Segundo o autor, antes da dcada de 1940 j era possvel achar meios de
comunicao de massa no Brasil. Mas, a presena de tais meios no pode ser tomada como a
efetivao de uma cultura de massa. Para haver uma cultura de massa, no basta a presena dos
meios, necessrio que toda a sociedade se reestruture para que esses meios adquiram um novo
significado e uma maior amplitude social (ORTIZ, 2001, p. 38). Assim, s na dcada de 40 que
tem incio no Brasil o processo de massificao da cultura, devido consolidao da sociedade
urbano-industrial que propiciou a modernizao de alguns setores produtivos, incluindo aqueles
relacionados cultura. Ainda assim, e apesar do incremento do mercado consumidor durante as
dcadas de 40 e 50, a industrializao restrita a determinados setores, no se estendendo a toda
a sociedade. Isso revela incipincia da indstria cultural nesse momento inicial, ainda que ela j
tivesse iniciado seu processo de consolidao (ORTIZ, 2001, p. 45).
Deve-se considerar tambm a fraca diferenciao entre as esferas de circulao restrita e
ampliada no Brasil at pelo menos o fim dos anos 50, visto que no Brasil as condies materiais
da modernizao, diferentemente do contexto europeu, no tornaram possvel uma
autonomizao efetiva entre tais esferas (ORTIZ, 2001, p. 26-28), e portanto, no teria havido
20

A afirmao de Luis Tatit, em palestra intitulada O que Cano, ministrada no Curso MPB oferecido pela
Revista Cult (SP), em 07/08/2007.
45

uma distino ntida entre seus respectivos pblicos. Essa caracterstica do contexto brasileiro s
se alteraria com o desenvolvimento e consolidao da indstria cultural nos anos 60 e 70 (na
segunda fase de desenvolvimento destacada por Ortiz), em que a elevao do patamar
tecnolgico das indstrias da cultura e o significativo incremento do pblico ampliado
contriburam para a formao de um pblico que pode ser considerado de massa. claro que a
produo radiofnica dos anos 50 j apontava para a formao de um ambiente massivo. Mas
deve-se fazer a ressalva de que o rdio nos anos 50 estava circunscrito ao universo urbano e s
grandes cidades do pas, faltando-lhe justamente o carter integrador caracterstico da indstria
cultural que s seria atingido no decorrer dos anos 60 e 70, tendo a TV papel primordial nessa
integrao. E o ambiente massivo s se formou no Brasil quando a tendncia das indstrias da
cultura no mundo j era a da segmentao do mercado (o que inclua a especializao e
autonomizao das etapas produtivas), o que passou a ser sentido aqui j nos anos 7021.
Este seria o panorama geral de como as questes relativas industria cultural se inserem
na discusso aqui proposta. Mas, para a compreenso da tradicionalizao do samba no
cancioneiro brasileiro, necessrio retomar um momento anterior a essas fases identificadas por
Ortiz, em que a incipincia dos meios e da sociedade de massas, assim como a configurao
scio-cultural do pas, contriburam para tal tradicionalizao. Os anos 1920-1930 correspondem
ao perodo em que houve um particular arranjo entre meios tcnicos, produo musical popular,
demandas intelectuais, mercado, e Estado. Este arranjo foi desenvolvido no trabalho de J. R. Zan
(1997): partindo do desenvolvimento histrico do rdio e da indstria fonogrfica no Brasil,
passando pelas demandas sociais e polticas que caracterizaram os anos 30, Zan demonstrou que
a consolidao do samba na programao radiofnica exigiu uma interao muito particular entre
meios tcnicos, msicos populares, intelectuais, mercado, e Estado. E isto, segundo o autor,
contribuiu para a converso do samba em expresso de brasilidade.
Se a indstria fonogrfica impe determinados parmetros formais e tcnicos cano, a
consolidao do rdio passa a determinar, por sua vez, a pauta e as estratgias das gravadoras. Por
outro lado, a poltica estatal voltada para as comunicaes ir interferir na configurao dos
programas, o que, entretanto, no caracteriza uma relao de mera subordinao, j que as
emissoras (mesmo as estatais) continuam atuando dentro do modelo comercial. Contudo, esse
primeiro arranjo sistmico dos meios de massa no Brasil vai exigir o preenchimento de
determinadas condies. Do ponto de vista do mercado, fazia-se necessrio a equiparao do
material musical com o nvel tcnico da reproduo da msica popular ento vigente. Este
movimento, por sua vez, exigia o aparecimento de produtores, msicos, compositores e intrpretes
capazes de estabelecer a mediao entre a produo e um pblico cada vez mais amplo. Do ponto
21

Sobre as estratgias da indstria fonogrfica no Brasil entre as dcadas de 1970 e 1990, vide Dias (2008).
46

de vista da esttica da cano, percebe-se nesses movimentos algumas ressonncias da produo

de intelectuais e artistas de elite, especialmente modernistas, e da poltica cultural do perodo
Vargas, voltada para a consolidao da nacionalidade. Os processos de homogeneizao e
estilizao da msica popular nesse perodo vo caminhar na direo da converso dessa
manifestao cultural em expresso da brasilidade. (ZAN, 1997, p. 41).

Como se v, a interpretao de Zan no se pautou pelo reconhecimento de uma relao

de pura subordinao entre os termos. Dados os objetivos deste trabalho, no se poder
reconstruir aqui toda a argumentao que Zan apresentou para chegar sntese supracitada.
possvel, contudo, explicitar melhor alguns dos elos dessa interao apresentada por Zan, no
intuito de se chegar compreenso de como a tradio do samba se constituiu atravs do rdio.
Assim, adota-se aqui no s essa sntese (que serve de ponto de partida para a argumentao a
seguir), mas tambm o procedimento de no subordinar a consolidao da tradio do samba a
apenas um desses termos.
O governo de Getlio Vargas na dcada de 1930 manteve uma poltica cultural cujo
intuito era a converso das massas em povo e o povo em Nao (ZAN, 1997, p. 35), o que foi
ao encontro ainda que por caminhos ideolgicos muito distintos das demandas de intelectuais
como Mrio de Andrade22. Tal poltica cultural teve como principal veculo o rdio, sem que este
tenha deixado de lado suas finalidades comerciais (regulamentadas desde 193223) em funo das
demandas estatais.

22

Mrio de Andrade interpretou de uma maneira muito particular o elemento popular na cultura brasileira ao
vislumbrar uma identidade de validade nacional que levasse a peculiaridade e a contribuio brasileira ao
patrimnio artstico da humanidade. Para perceber a aproximao de Mrio com a poltica cultural de Getlio
Vargas, basta lembrar que Mrio de Andrade foi Diretor da Secretaria de Cultura de So Paulo entre 1935 e 1938,
tendo sido financiado pelo governo para conceber e realizar a Misso de Pesquisas Folclricas. Tal conciliao de
interesses, contudo, durou apenas at a radicalizao da poltica getulista, quando as diferenas ideolgicas se
sobrepuseram aos interesses comuns.
23
O rdio foi introduzido no Brasil em 1922, e em 1923 foi fundada a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro, por
Roquette Pinto. No decorrer da dcada de 1920, o rdio no Brasil era um veculo ainda incipiente e de baixa
qualidade tcnica. As rdio-sociedades, como as rdios eram chamadas poca, eram comprometidas com uma
misso educativa e civilizadora, e sua programao era voltada mais para palestras do que para produes
musicais. A escassa programao musical restringia-se praticamente msica erudita. Segundo R. Ortiz, A dcada
de 20 ainda uma fase de experimentao do novo veculo e a radiodifuso se encontrava muito mais amparada no
talento e na personalidade de alguns indivduos do que numa organizao de tipo empresarial. (...) Durante toda a
dcada surgem apenas 19 emissoras em todo o pas, e seu raio de ao, devido falta de aparelhamento adequado, se
reduzia aos limites das cidades onde operavam. Esta situao comea a se transformar com a introduo dos rdios
de vlvula na dcada de 30, o que vem a baratear os custos de produo dos aparelhos e possibilitar sua difuso
junto a um pblico ouvinte mais amplo. Em 1932 ocorre uma mudana na legislao, que passa a permitir a
publicidade no rdio, fixando-a no incio em 10% da programao diria. As emissoras podiam agora contar com
uma fonte de financiamento constante e estruturar sua programao em bases mais duradouras. Evidentemente isto
iria modificar o carter do rdio, que se torna cada vez mais um veculo comercial, a ponto de alguns anunciantes se
47

E para garantir um pblico ampliado capaz de responder s necessidades dos

patrocinadores, as rdios investiram numa programao voltada essencialmente para a msica
popular (que j era muito difundida e aceita por diversos segmentos sociais, graas ao processo
de refinamento do samba evidenciado desde os anos 20), abandonando a misso educativa
que tinha motivado, nos anos 20, as primeiras iniciativas de radiodifuso no Brasil. A
programao pde ser configurada desta forma tanto graas disponibilidade de artistas
talentosos (que, por suas habilidades, foram capazes de fazer a mediao entre a produo
musical e o pblico que ajudavam a ampliar), como pelo desenvolvimento das tcnicas de
gravao24 (que possibilitaram novas formas de canto, menos ligadas tradio operstica e mais
adaptadas dico do samba que ia se constituindo).

transformarem em verdadeiros produtores de programas (...). Com a legislao de 1952, que aumentou o percentual
permitido para 20%, esta dimenso comercial se acentua, concretizando a expanso de uma cultura popular de
massa que encontrava no meio radiofnico um ambiente propcio para se desenvolver. (ORTIZ, 2001, p. 39-40).
Para um acompanhamento do nmero de emissoras em funcionamento em cada unidade da federao, assim como a
importao de rdios, rdiovitrolas e acessrios (dentre outras questes relacionadas a este assunto), consultar os
Anurios Estatsticos do Brasil, que trazem os nmeros relativos a tais aspectos das indstrias da cultura. Outra fonte
importante sobre o rdio no Brasil o acervo do Centro Cultural So Paulo (Diviso Arquivo Multimeios), que
contm inmeras pesquisas sobre o rdio na cidade de So Paulo, sobre as agncias publicitrias atuantes nas
principais rdios paulistanas (que lhes conferem um carter empresarial desde o princpio), e tambm sobre as
diferenas das rdios paulistas e cariocas. Sobre as estrelas do rdio no Brasil dos anos 30-50 e sobre o tipo de
programao existente para alm da musical, vide Aguiar (2007), Saroldi (2005) e Calabre (2002).
24
A primeira forma de registro musical foi o cilindro, reproduzido no fongrafo, e data de 1877 nos EUA. Dez anos
depois surgiram o disco 78 rpm e o gramofone. No Brasil, o primeiro a importar cilindros e fongrafos para a
revenda foi Frederic Berliner, que o fazia desde 1897. Em 1900, Berliner funda a Casa Edison, que comercializaria
os discos importados. Em 1902 Berliner passa a gravar aqui no Brasil os gneros mais populares da poca (como as
modinhas, canonetas, lundus, valsas, polcas, tangos, mazurcas, e tambm o repertrio das chamadas bandas),e as
cpias para a revenda eram feitas na Alemanha. Tal repertrio popular, gravado pelo sistema mecnico (que exigia
grande potncia vocal para que se registrasse o som), fez com que o disco aqui se difundisse. Por volta de 1911 o
samba entrou no catlogo das gravadoras (Em casa de bahiana, registrado como gnero partido alto, de autor
desconhecido e interpretado por um conjunto no identificado. Em 1912 os discos da Casa Edison passam a ser
prensados aqui no Brasil, na fbrica da Odeon. Em 1914, a cano A viola est magoada, registrada como samba,
gravada na Casa Edson por Baiano. Mas Pelo telefone (criao coletiva apropriada por Donga) o smbolo da
entrada definitiva do samba no catlogo das gravadoras instaladas no Brasil. Mas foi Sinh quem foi o responsvel
por adequar a linguagem da msica popular, at ento marcada por elementos de origem rural e folclrica, s
novas condies tcnicas da produo, ao mercado, e ao mundo urbano. Essa adequao envolveu a introduo de
letras concisas (substituindo os longos improvisos) e de melodias simples, para melhor memorizao, e tambm um
andamento dinmico, transformaes que logo caram no gosto popular e assim difundiram-se. Por outro lado, a
popularizao d disco trouxe para o Brasil a influncia da msica estrangeira, que se fazia sentir, por exemplo, na
multiplicao dos conjuntos instrumentais de inspirao jazzstica (como Os 8 Batutas, por exemplo, criada em
1919, e que deu incio careira internacional de Pixinguinha). Em 1927, as gravaes passam a ser feitas aqui pelo
sistema eltrico, que aumentou a sensibilidade na captao do som e no necessitava que o cantor gritasse para sua
voz ser captada. Isso fez com que a msica popular passasse por um ajuste tcnico, abandonando o estilo
operstico e permitindo novos tipos de arranjo e orquestraes. Entram em cena os maestros que configurariam os
estilo de orquestrao que seriam fundamentais para a linguagem musical brasileira, como R. Gnatalli, e tambm o
msico Pixinguinha, e ainda os intrpretes que, nos anos 30, fariam parte do cast das principais rdios do Rio de
Janeiro, como Francisco Alvez, Orlando Silva, Aracy Cortes, e Mrio Reis, por exemplo (este ltimo, sendo o que
48

Ao priorizar os talentos da msica popular, o rdio acabou por definir as estratgias de

mercado da incipiente indstria fonogrfica. A interao desses fatores propiciou que o rdio
passasse a ser o principal meio de comunicao da poca, inclusive para a propaganda estatal, o
que foi gradativamente lhe atribuindo o carter integrador necessrio para haver uma cultura de
massa (que s se realizar plenamente dcadas depois). Nesse sentido, sem a atuao estatal, o
samba no teria se tornado a msica smbolo nacional. De maneira complementar e no
hierrquica, todos esses fatores propiciaram no s o enraizamento do samba na cultura musical
brasileira atravs do rdio, como tambm o reconhecimento deste gnero como smbolo de
brasilidade.

A dinmica dos gneros musicais atravs dos registros

Conforme j foi apontado, um dos elementos que podem indicar o enraizamento do
samba na cultura musical brasileira seria a programao radiofnica, que veiculava os
fonogramas gravados. Nesse contexto de incio da indstria fonogrfica (1902) e do rdio (1922)
no Brasil, a msica popular passava por uma transio: no s devido ao surgimento e
popularizao do samba e da marchinha (esta, descendente da polca-marcha europia), como
tambm em funo da renovao dos costumes e das invenes tecnolgicas relacionadas ao
lazer aps o fim da 1 Guerra Mundial (como, por exemplo, o rdio no incio dos anos 20 e o
cinema falado no final da mesma dcada). Os primeiros msicos populares a serem gravados e
veiculados ligavam-se ou ao teatro de revista (que antes do aparecimento do rdio reunia os
artistas de maior prestgio na poca, como Araci Cortes, por exemplo) ou ao papel que
desempenharam na consolidao do gnero samba (como Sinh e Donga). At 1917, no se
faziam no Brasil msicas especificamente para o carnaval. Aps o sucesso de Pelo Telefone
(Donga) no carnaval de 1917, os msicos passaram a compor sambas e marchas carnavalescas

mais se utilizou dos recursos das gravaes eltricas, impondo um estilo informal maneira de cantar). Tal ajuste
tcnico da cano ao disco, e a melhoria da qualidade das gravaes com o sistema eltrico, propiciou a expanso do
mercado de discos (fazendo com que diversas empresas tivessem interesse em participar do mercado brasileiro) e da
radiofonia comercial no Brasil, sendo a Odeon (com o disco de Francisco Alves) a pioneira nas gravaes eltricas
ainda em 1927. Em 1928, a Parlophon entre nesse mercado, e em 1929, a Columbia, a Victor, e a Brunswick. Entre
1933 at mais ou menos 1945, as principais empresas operantes no Brasil eram a Odeon, a Victor e a Columbia.
Sobre o Assunto, vide principalmente Zan (1997, p. 23-29), e ainda Dias (2008); Tatit (2004) e Wisnik (2004, p.
179).
49

especialmente para o evento, dando incio ao ciclo da cano carnavalesca (SEVERIANO &
MELLO, 1999, p. 49). A mudana de costumes aps a 1 Guerra trouxe para o Brasil a influncia
do repertrio norte-americano, marcado pelo shimmy, charleston, black-bottom, e principalmente
pelo fox-trot que vai inspirar, ainda nos anos 20, o aparecimento dos primeiros foxes
brasileiros (SEVERIANO & MELLO, 1999, p. 49). No plano das inovaes tecnolgicas, at
1927, as gravaes eram realizadas pelo sistema mecnico, que exigia que o cantor gritasse para
que sua voz pudesse ser captada o que gerava discos de m qualidade. Em 1927 surge o
sistema eltrico, de maior sensibilidade na captao de sons, o que permitiu que o canto fosse
executado de uma maneira mais natural e que os discos tivessem uma maior qualidade tcnica.
Isso permitiu um incremento significativo no mercado de discos. O cinema falado (1929)
tambm contribuiu para que a novidade tecnolgica do som gravado pelo sistema eltrico
fosse mais difundida (SEVERIANO & MELLO, 1999, p. 49-51). A Casa Edison, responsvel
pelas primeiras gravaes em discos no Brasil, passa a gravar no s os gneros mais populares
(como o samba e a marcha), como tambm a msica das jazz-bands brasileiras que se
proliferavam a reboque da entrada do repertrio norte-americano no Brasil. Dessa forma,
decresce o nmero de gravaes de bandas e conjuntos de choro (SEVERIANO & MELLO,
1999, p. 50). Os principais nomes da poca ligados ao samba foram Sinh (que deu forma ao
samba e contribuiu decisivamente para a cristalizao do gnero, sendo um dos talentos que
realizaram a mediao entre a produo e um pblico cada vez mais amplo, conforme apontado
por Zan), Donga, Caninha e Careca. Em relao marchinha, os principais nomes foram
Eduardo Souto, Freire Jnior e Jos Francisco de Freitas. Pixinguinha o destaque em relao s
jazz-bands (ainda que seu grupo, Os Oito Batutas, tenha feito sucesso antes na Frana do que no
Brasil). Na dcada de 1920 aparece tambm a primeira grande intrprete, Araci Cortes, projetada
pelo teatro de revista da dcada anterior. Essa a poca de estria de dois outros nomes
importantes para o rdio, Francisco Alves (que estreou em disco em 1917) e Vicente Celestino
(que estreou em disco em 1920), que desenvolveram longas carreiras prestigiadas pelos fs at o
final. Mais para o final do perodo aparece ainda Mrio Reis, que recebeu imediata aceitao do
pblico (SEVERIANO & MELLO, 1999, p. 49-51).
O repertrio da poca revela, alm da influncia da msica norte-americana, que o samba
foi assumindo uma posio de destaque dentre os gneros nacionais, para o que contriburam
muito as composies feitas especialmente para o carnaval. Contabilizando-se conjuntamente os
50

sambas e os sambas/carnaval, a proporo de sambas em relao aos outros gneros

brasileiros foi a seguinte:

Tabela I Nmero de sambas em relao a outros gneros nacionais

(1917-1928)
Ano Sambas Outros
1
3
1917
2
8
1918
3
3
1919
6
1
1920
2
5
1921
2
11
1922
3
7
1923
3
7
1924
4
10
1925
4
6
1926
8
7
1927
10
7
1928
Fonte: Severiano & Mello (1999, p. 49-82)

Ainda que tais dados no tragam o universo completo da relao entre sambas e outros
gneros (pois a proporo foi extrada apenas das canes mais representativas do perodo,
segundo a viso dos autores), eles podem contribuir para a discusso aqui proposta. Tomando o
ano de 1917 como marco inicial da produo de sambas para o mercado fonogrfico, pode-se
dizer que o samba rapidamente assumiu uma posio de destaque em relao aos outros gneros
nacionais (como a modinha, a toada, o cateret, a embolada, o maxixe, a chula, e o choro, por
exemplo) e tambm em relao aos gneros produzidos no Brasil a partir de influncias
estrangeiras (como a valsa, o fado, e o fox). J em 1919, dois anos aps o primeiro samba ter
sido gravado, o samba era responsvel, segundo Severiano & Mello, pela metade das canes
representativas do perodo, e em 1920 notvel a predominncia de sambas sobre os demais
gneros (a nica composio no classificada como samba uma marcha carnavalesca talvez
nico gnero a rivalizar com o samba no perodo). Entre 1921 e 1925, decresce a importncia do
samba, talvez em virtude da importncia da marcha carnavalesca. Em 1926, a importncia do
samba volta a crescer, representando quase a metade das composies de destaque no perodo.

51

Em 1927, o nmero de sambas ultrapassa o de todos os demais gneros somados, e em 1929 a

hegemonia do samba em relao aos demais gneros j evidente.
Nos anos 30, a importncia do samba e das marchinhas no repertrio das rdios e na
produo fonogrfica incontestvel. Segundo Severiano e Mello (1999), entre os anos de 1931
e 1940 o samba o gnero mais gravado em disco. De 6706 composies gravadas no perodo,
2176 so sambas (32,45% do total), e 1225 so marchinhas (18,26%). Samba e marchinha,
juntos, totalizam nessa poca 3401 fonogramas, correspondendo a 50,71% da produo
fonogrfica do pas (SEVERIANO & MELLO, 1999, p. 86). Mesmo considerando o fato de que
boa parte dessa produo era destinada comemorao do carnaval, os nmeros mostram que
ainda assim o samba o gnero mais gravado. Ao contrrio da marchinha, cuja maior parte da
produo era destinada ao carnaval, o samba figura como gnero numericamente mais
expressivo dentre as gravaes mais representativas do perodo. A importncia que o samba
adquiriu no cancioneiro brasileiro, ao contrrio da marchinha, no dependeu exclusivamente das
demandas por composies para as festividades do carnaval, como se pode observar a partir da
tabela apresentada logo a seguir.
Para a construo dessa tabela (Tabela II), foram tomadas como base as sees
Destaques e Outros Sucessos apresentadas ano a ano no perodo entre 1929 e 1945 por
Severiano & Mello (1999, p. 86). Na tabela, assim como apresentado pelos autores, foram
diferenciadas as composies destinadas ao carnaval (designadas por samba/carnaval e
marcha/carnaval) das demais. Como se pode observar, de um total de 511 canes
representativas de todo o perodo, 258 so sambas e 95 so marchinhas. Excetuando-se as
composies para o carnaval, o samba sem dvida o gnero mais gravado: 205 sambas contra
18 marchinhas. Mesmo se forem considerados apenas os nmeros relativos ao perodo de 1929 a
1940, o samba responsvel por 126 composies contra apenas 15 marchas.

52

Tabela II Distribuio de gneros musicais dentre as gravaes mais representativas

(1929-1945)
Samba
1929
1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940

13
3
9
12
5
4
13
12
10
12
9
9

Samba/
Cano
1
1
2
4
1
2
1
2
1

111
Parcial

15

Samba/
Carnaval
3
2
4
2
4
3
1
2
1
2
4
6
34

2
2
4
3
1
3
-

Marcha/
Carnaval
2
5
1
5
8
10
4
6
4
5
6
5

15

61

Marcha

Valsa

Cano

Choro

Fox

Tango

Outros

2
4
2
2
2
4
5
5
10
11
7
7

4
1
1
2
5
2
4
2
2

1
1
1
-

1
1
1
1
1
3
1
2

1
1
2
1
-

3
3
2
1
1
2
1
1

Total por
ano
25
22
23
27
31
29
31
31
34
34
33
33

61

23

11

14

353

4
5
3
2
2

5
1
1

1
3
-

1
1
4
2
2

1
1
1
1

34
35
31
29
29

77

30

21

18

511

126
160

1941
1942
1943
1944
1945

17
17
15
12
15

Total
por
gnero

187

1
1
1
18
205
258

76
4
4
4
3
4
53

1
1
1

2
5
3
4
2

18

77
95

Fonte: Severiano & Mello (1999, p. 85-238)

As mesmas concluses podem ser extradas a partir de outra fonte. Os Anurios

Estatsticos do Brasil trazem algumas sees importantes para a discusso a respeito da
tradicionalizao do samba no cancioneiro popular, como por exemplo, a seo denominada
Propriedade Intelectual. Nela h informaes sobre o registro de obras musicais, agrupadas
segundo a entidade autoral onde foram registradas (Tabela III), e tambm por gnero (Tabelas IV
e V). Deve-se ressaltar a importncia do teatro de revista nos anos 1920-193025, no s por
revelarem os talentos que se tornariam estrelas da Era do Rdio, como tambm por ser a SBAT
25

Sobre o assunto, vide Severiano (2008). O teatro de revista ou teatro de variedades, forma de espetculo cmicomusical em que se mesclava a stira poltica e social com a explorao de um humor livre, malicioso, e a exibio
generosa da plstica das atrizes (SEVERIANO, 2008, p. 54) foi especialmente importante para a msica popular
nos anos 20, quando o rdio ainda no havia se desvencilhado de sua misso educativa. Com o desenvolvimento
da indstria fonogrfica, do rdio, e do cinema nos anos 30, e com as mudanas na programao radiofnica em
virtude da legislao de 1932, a importncia do teatro de revista comea a declinar. A popularizao destes veio a
diminuir o prestgio e a importncia do teatro musicado no universo musical popular. Contudo, o teatro de
variedades preservou boa parte do pblico por vrios anos. Assim, os artistas que passariam a gravar discos seriam
aqueles que viviam profissionalmente da msica popular em teatros de variedades e nos cafs-cantantes espaos
relativamente mais consagradores do que os picadeiros circenses, as casas de chope, e as bandas. Da mesma forma,
e no por acaso, as vedetes do teatro passariam a fazer parte do elenco dos filmes musicais, lanados regularmente a
partir de 1933. Sobre o assunto, vide ainda Severiano (2008, p. 60 e 95).
53

(Sociedade Brasileira de Autores Teatrais) a principal entidade de registro autoral de obras

teatrais e musicais no perodo.
Na Tabela IV (Registro de obras musicais na SBAT por gnero musical - 1935-1936),
pode-se observar que o samba representa 915 registros (37,14% do total), enquanto a marcha
representa 590 (23,96%) num universo de 2463 registros. J na Tabela V (Registro de obras
musicais no Instituto Nacional de Msica por gnero musical - 1935-1939), o samba representa
41 registros (24,4% do total), contra 44 da marcha (26,19%), num universo de 168 registros.26

26

Embora nessa entidade o nmero de marchas registradas tenha sido ligeiramente maior que o nmero de Sambas,
isso no significa que a marcha tenha uma importncia maior no cancioneiro popular. Primeiramente devido ao fato
de as marchas serem compostas prioritariamente para o carnaval, enquanto a importncia do samba independe desta
festividade (como se pode observar na Tabela IV). Em segundo lugar, devido ao fato de o Instituto Nacional de
Msica no ser a principal entidade de registros musicais (como se pode observar a partir do total de registros
realizados em cada uma dessas entidades nas Tabelas IV e V), o que no permite uma generalizao das concluses
extradas a partir da Tabela V. Os dados da Tabela V, por representarem um universo reduzido em relao ao das
outras tabelas, devem ser interpretados como dados complementares, de modo a formar um quadro geral de
referncias.
54

Tabela III - Registro de obras musicais e teatrais para garantia de direitos autorais por
instituio - (1935-1939) 27

Instituto Nacional de Msica28

Sociedade Brasileira de Autores Teatrais
29

(composies musicais)

Sociedade Brasileira de Autores Teatrais

30

(peas e representaes)

1935
37

1936
37

925

1538

8054

9532

1937
28

1938
35

1939
31

1005

742

819

3838

4548

4615

5398

(Distrito Federal)

4295
(Distrito Federal)

09016 11107
Total
Fonte: Anurio Estatstico do Brasil (1936-1940)

27

poca, a Biblioteca Nacional registrava apenas obras cujo assunto relacionava-se msica, e no composies.
Por isso ela no aparece nesta tabela.
28
A partir de 1938, o Instituto Nacional de Msica passa a se chamar Escola Nacional de Msica.
29
Os dados fornecidos pelo Anurio Estatstico relativos ao ano de 1937 no trazem a informao referente a todas
as unidades da federao, ao contrrio dos anos anteriores. Em 1937, os dados referem-se apenas ao Distrito Federal,
no permitindo a somatria apresentada nos outros anos. Nos anos de 1938 e 1939 no h meno a quais unidades
da federao os dados se referem, o que leva a crer que eles se refiram a todas as unidades de maneira geral. Alm
disso, nos anos de 1938 e 1939, os dados relativos s composies musicais registradas na SBAT diferenciam
composies musicais de letras de composies musicais. Nesta tabela, optou-se por apresent-los
conjuntamente.
30
Mesmo o teatro de variedades entrando em declnio com o advento do disco, do rdio, e do cinema falado, os
registros de obras musicais efetuados na principal associao teatral brasileira poca, em comparao com outras
instituies nos anos 30, podem nos indicar a medida de sua importncia. Mesmo se forem levados em considerao
apenas os nmeros relativos ao registro no Distrito Federal (cidade do Rio de Janeiro, que concentrava no s a
maior parte dos teatros, como tambm as demais instituies em questo), possvel verificar a importncia do
teatro de variedades no universo musical popular. No possvel, a partir dos dados trazidos pelo Anurio, saber
quais gneros do teatro de revista mais se apoiavam nas composies musicais populares, e por este motivo optou-se
por no diferenci-los e apresent-los de maneira conjunta. Na seo Diverses Pblicas dos Anurios, ao menos
no perodo entre 1936 e 1957, possvel saber quais eram os tipos de estabelecimentos voltados para o
entretenimento (e a importncia do teatro de revista e do cinema pode ser avaliada a partir desses dados), o nmero
de espectadores de espetculos teatrais, e qual a distribuio dos espaos destinados diverso pblica nas unidades
da federao (sendo possvel avaliar a importncia do Rio de Janeiro e So Paulo em relao s demais unidades).
Optou-se por no trazer tais informaes de maneira detalhada em funo do foco da pesquisa, embora se reconhea
a fecundidade desses e de outros dados contidos nessa fonte, pouco explorada pelas pesquisas acadmicas sobre
cultura. Aps 1957, a metodologia adotada pelo IBGE suprimiu os detalhes trazidos pela seo, que passou a no
trazer mais os tipos de casas noturnas e os tipos de espetculos apresentados nessas casas.
55

Tabela IV - Registro de obras musicais para garantia de direitos autorais

Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT) por gnero musical - (1935-1936) 31
1935 1936 Total
312
603
Samba
915
238 35232 590
Marcha
116
196
312
Valsa
62
6533
127
Cano e Canoneta
34
44
78
Fox
28
49
77
Choro
23
29
52
Tango
12
12
Toada
8
3
11
Fado
5
18
23
Embolada
5
5
Cateret
4
3
7
Rumba
3
10
13
Ranchera
3
2
5
Serenata
3
3
Batucada e batuque
3
3
Dobrado
2
3
5
Polca
2
1
3
Noturno
2
2
Melodia
1
1
Minueto
1
1
2
Preldio
1
1
Rapsdia
1
1
Berceuse
1
1
2
Elegia
1
5
6
Hino
1
3
4
Maxixe
1
1
Aria
1
1
Barcarola
1
1
Fantasia
1
1
Habanera
1
1
Improviso
1
1
Lied
1
1
Mazurca
1
1
Saudao musicada
1
1
Shimmy
1
1
Solo
79
114
193
Outros gneros
925 1538 2463
Total
Fonte: Anurio Estatstico do Brasil (1936-1937)

31

A partir do ano de 1937, o Anurio Estatstico passou a no mais trazer informaes acerca dos gneros
registrados na SBAT talvez em funo do declnio do teatro de revista em relao ao rdio. A partir de ento, a
nica instituio a trazer dados referentes aos gneros registrados para garantia de direitos autorais o Instituto
Nacional de Msica, que a partir de 1938 passou a chamar-se Escola Nacional de Msica.
32
Inclui marchinhas.
33
O anurio de 1937 traz o item como Cano e Cantiga, diferentemente do anurio do ano de 1936, que o traz
como Cano e Canoneta.
56

Tabela V - Registro de obras musicais para garantia de direitos autorais

Instituto Nacional de Msica por gnero musical - (1935-1939)
1935 1936 1937 193834 1939
2
3
2
Estudo
1
Capricho
2
1
1
1
Mtodo
1
1
1
1
Msica Sacra
1
1
2
Hino
2
Melodia
1
Serenata
9
8
7
11
9
Marcha
1
Marcha-Hino
4
1
11
1
2
Valsa
1
3
Valsa-cano
1
Fado-cano
5
2
2
Cano
8
12
3
3
7
Samba
2
2
4
Samba-cano
1
3
Fox-trot
1
3
Fox-trot-cano
4
Tango
1
Clssico
1
Cro orfenico
1
Folk-lore
1
Toada sertaneja
1
8
Outros gneros
37
37
28
35
31
Total
Fonte: Anurio Estatstico do Brasil (1936-1940)

Total
7
1
5
4
4
2
1
44
1
19
4
1
9
33
8
4
4
4
1
1
1
1
9
168

A partir dessas tabelas, relativas aos anos 30 prioritariamente, podem ser tiradas algumas
concluses35. Em primeiro lugar, a importncia do samba no cancioneiro nacional pde ser
34

A partir de 1938, o Instituto Nacional de Msica passa a se chamar Escola Nacional de Msica
Os dados trazidos pelos Anurios e aqui apresentados evocam uma srie de questes, que em funo do foco do
trabalho, no podero ser aqui exploradas. Por exemplo: quais os gneros contemporneos ao samba que teriam
influenciado seu desenvolvimento esttico? Quais as influncias que teriam sido absorvidas para a constituio desta
tradio musical popular (desde os primeiros lundus e maxixes at as valsas e marchas, que nunca deixaram de ser
compostas)? Como se davam as interpenetraes entre gneros descendentes da msica ligeira europia (que aqui
eram assumiam status de msica erudita, como a polca) e dos elementos populares brasileiros? Seria possvel
analisar, em perspectiva histrica, a dinmica do processo criativo da msica popular a partir desses registros? Se
sim, tal dinmica poderia ser sobreposta dinmica do mercado consumidor de msica, e ento, seria possvel
analisar em que medida a produo musical e o mercado se nutrem reciprocamente, e assim seria possvel avaliar o
poder consagrador do mercado. Tal comparao poderia indicar qual o momento em que o mercado teria passado a
atuar com maior eficcia como instncia de consagrao simblica. Como seria a dinmica do trnsito entre gneros
eruditos e populares na constituio da musicalidade brasileira? Se desde o nascimento do choro no incio do sculo
XX, a msica ligeira europia (como as valsas e polcas, aqui consumidas em sales pela elite) era assimilada e
reinventada a partir dos dados culturais locais, compreender a dinmica dos gneros musicais compostos desde o

35

57

avaliada em termos estatsticos. Creio que a fundamentao quantitativa sobre a

tradicionalizao do samba no cancioneiro brasileiro nos anos 30 essencial para se escapar s
discusses pautadas pelo senso comum (em que a tradio do samba tomada como fato,
simplesmente por sua permanente influncia na msica popular brasileira at os dias atuais,
sendo smbolo inconteste de brasilidade). Essa perspectiva, que v no samba dos anos 1920-1930
o marco zero da brasilidade em termos musicais, pode facilmente assumir contornos
ideolgicos, como foi o caso dos crticos envolvidos com a Revista de Msica Popular nos anos
195036, e tambm no caso da obra de Tinhoro (que a despeito da importncia de sua pesquisa
documental e em fonogramas, se orienta por um nacionalismo de esquerda que no capaz de
perceber outros elementos na bossa nova que no a alienao e o branqueamento das
expresses populares de origem negra). Creio que o procedimento adotado aqui de tentar analisar
a produo do samba nos anos 1930 em termos fonogrficos, radiofnicos, e tambm a partir do
registro em entidades autorais, contribui para que no se incorpore de forma acrtica tal processo
de tradicionalizao desse gnero. Entende-se que tal processo tem uma materialidade, que foi
documentada pelo disco, pelo rdio, e pelas entidades autorais: se entre 1931 e 1940 o samba
representou 32,45% dos fonogramas gravados (SEVERIANO & MELLO, 1999, p. 86), e nos
anos 30 ele era tanto o gnero mais representativo do perodo (Tabela II) como o mais registrado
nas entidades autorais (Tabelas IV e V), o cruzamento desses dados pode avaliar e comprovar a
materialidade dessa tradio, prolongada durante os anos 40 e 5037.

incio do sculo pode nos dar pistas de como funciona a dialtica entre o local e o cosmopolita na cultura brasileira.
Estas questes se relacionam problemtica deste trabalho, mas no se colocam como objetivos da pesquisa
esclarecer os meandros dessas questes. Apenas alguns aspectos delas podem ser aqui discutidos, e sero
apresentados adiante. Acredito, contudo, que os Anurios tragam dados relevantes a tais discusses.
36
Logo adiante, voltarei Revista de Msica Popular e maneira que seus crticos interpretaram a tradio musical
brasileira e os estrangeirismos veiculados pelo rdio, no intuito de demonstrar como a crtica musical dos anos 50
retomou, de maneira muito particular, algumas das concepes de Mrio de Andrade para legitimar o samba
tradicional na programao (e em contrapartida, condenar a influncia da msica estrangeira). Este teria sido o
contexto musical da segunda metade dos anos 50, em que o surgimento da Bossa Nova se insere.
37
Os dados relativos aos anos 1940 e 1950, que confirmam tal processo de tradicionalizao do samba, sero
apresentados logo adiante. Deve-se considerar que o mercado musical dos anos 40 e 50 no era ainda muito
segmentado: o samba era o principal segmento, no havendo, exceo talvez do baio, outros que pudessem
rivalizar com sua hegemonia na programao radiofnica. A segmentao do mercado se aprofundaria apenas a
partir dos anos 60. As tendncias da MPB, devido a tal segmentao, jamais chegaram a alcanar nos anos 60
posies equivalentes s do samba nas dcadas anteriores, mas nem por isso devem ser interpretadas como
comercialmente irrelevantes. A importncia comercial das tendncias da MPB nos anos 60 em comparao
relevncia comercial do samba nas dcadas de 40 e 50 deve, portanto, ser interpretada levando-se em considerao
tal mudana estrutural.
58

Ao trazer tais dados estatsticos, buscou-se fugir das interpretaes apriorsticas ou

ideolgicas sobre a questo, nas quais se toma a tradio do samba como fato e como smbolo de
brasilidade sem fundamentar sua centralidade na formao cultural brasileira como um todo.
Nessas interpretaes, tampouco se compreende a transformao dos elementos formais do
samba a partir de uma perspectiva integrada compreenso das mudanas impostas pela
modernizao (que no respondem unilateralmente s demandas estatais, como em algumas
anlises sobre o samba dos anos 30, mas respondem a uma dinmica maior, em que se pesem as
demandas de fruio musical de uma sociedade que se moderniza). Procurou-se aqui fugir dessas
interpretaes, agregando ao assunto dados estatsticos que possam fundamentar o debate. E
cumprida esta etapa da argumentao, que tentou demonstrar atravs dos registros nas entidades
autorais da poca como o samba se tornou uma tradio, se poder interpretar a bossa nova como
uma re-significao dessa tradio sem, contudo, incorrer em argumentos pautados pelo senso
comum (muito difundido pela crtica musical e pela memorialstica sobre a bossa nova).
Em segundo lugar deve-se considerar a importncia da SBAT (fundada em 1917) para o
registro de obras musicais nos anos 30, e as implicaes dessa importncia para o universo da
produo musical popular. Conforme j fora dito, o teatro de revista foi especialmente
importante para a msica popular quando no havia ainda o rdio. Com o desenvolvimento deste,
e tambm do cinema, o teatro de revista foi perdendo importncia. Mesmo assim, a entidade
responsvel pelo registro das msicas para fins de cobrana de direitos autorais nos anos 30
continuou sendo a SBAT, circunscrita ao universo teatral. Ou seja, mesmo na dcada de 30
quando a forma do samba se cristalizou, diversos compositores e intrpretes deste gnero
construram suas reconhecidas carreiras no rdio, e o gnero passou a ser o mais representativo
do cancioneiro popular a entidade de registro continuava sendo a SBAT, entidade
prioritariamente do meio teatral. Isso demonstra que nas dcadas de 1920 e 1930, as esferas da
produo cultural popular ainda no tinham fronteiras bem definidas, sendo assim impossvel
falar em autonomizao de um campo de produo simblica, ainda que msicos como Noel
Rosa, por exemplo, tenham nos anos 30 cristalizado a forma do samba como ele conhecido
ainda hoje, e tenham elevado os patamares de consumo do gnero a nveis inditos para a
poca38, rompendo inclusive limites de classe. Alm disso, como afirmou Renato Ortiz (2001, p.
38

Essa a tese de Wander Nunes Frota, que afirma que nos anos 1920-30 que se forma o campo da msica
popular brasileira a partir da obra de Noel Rosa (primeiro a ter que lidar com a indstria cultural j formada). bem
59

26-28), a presena de alguns meios de comunicao de massa no significava que havia uma
cultura de massa no pas. Isso demonstra a incipincia da indstria cultural brasileira nos anos
30, o que impede que haja a diversificao das instncias de legitimao paralelas ao campo
(exigncia para haver um campo, segundo os pressupostos de Bourdieu). No obstante, se for
analisado o universo de registros efetuados na SBAT em apenas dois anos (2463 registros) e no
Instituto Nacional de Msica durante a dcada de 30 (168 registros), pode-se perceber que a
SBAT era uma entidade mais importante para a categoria musical do que o prprio Instituto
Nacional de Msica. Isso evidencia a pouca autonomia existente entre as diversas esferas da
produo cultural nos anos 30.
Ainda que os dados trazidos pelos Anurios no dem conta de toda a produo musical
brasileira (devido ao fato de que grande parcela da produo no era sequer registrada)39, tais
dados so teis argumentao. Isto por vrios motivos: em primeiro lugar, esta limitao da
fonte corrobora a idia de que o mercado de msica poca estava muito longe de uma condio
ideal de profissionalizao, uma vez que muitas msicas no eram sequer registradas. Em
segundo lugar, os dados relativos aos gneros registrados nos anos 40 e 50 (apresentados a
seguir) podem contribuir para se avaliar a continuidade do processo de tradicionalizao do
samba iniciado nos anos 30: as tabelas apresentadas a seguir indicam que o samba continuava a
ser o gnero mais registrado. Em terceiro lugar, a gama de gneros computados pelo IBGE pode
fornecer um bom parmetro para a anlise que se far adiante sobre o perodo que antecedeu o
surgimento da bossa nova (marcado pelo esgotamento formal do samba, e pelo surgimento de
novos gneros, como o baio nos anos 40 e o rock nos anos 50). Vejamos ento as tabelas:

verdade que Noel Rosa foi o pioneiro em muitos aspectos (como na fixao do padro composicional do samba
como conhecido atualmente, por exemplo), tendo contribudo enormemente para o que chamo aqui de processo de
tradicionalizao do samba no cancioneiro popular brasileiro. Tais aspectos foram bastante explorados na obra de
Frota. No entanto, tambm verdade que Noel no chegou a participar de entidades arrecadadoras de direitos
autorais, sendo notria a prtica de venda de autorias nessa poca. Dessa forma, creio que as condies materiais
para a autonomizao de um campo no tenham sido totalmente contempladas ainda nos anos 30, e espera-se que os
dados aqui apresentados e a argumentao empreendida contribuam nesse sentido. Vide Frota (2003).
39
Dados os limites deste trabalho, no se pde complementar as informaes trazidas pelos Anurios com, por
exemplo, uma pesquisa aprofundada sobre como o samba figura dentre os gneros da programao radiofnica, ou
ainda na publicidade do veculo. Mas essa seria uma interessante e importante pesquisa, que poderia indicar em que
medida as preferncias dos ouvintes contriburam para o processo de tradicionalizao do samba. Sobre o assunto,
de uma perspectiva histrica, vide Lenharo (1995). Algumas biografias, como a de Almirante, tambm podem ser
teis nesse sentido. Vide Cabral (1990). Para os objetivos deste trabalho, independentemente se o samba era ou no
o gnero mais tocado nas rdios, compreende-se que o samba o veculo da identidade nacional, uma vez que os
brasileiros parecem se exprimir musicalmente atravs dele em suas diversas subdivises.
60

Tabela VI - Registro de obras na Escola Nacional de Msica por gnero musical

(1940-1949)
Batucada
Cano
Folclore
Foxtrote
Foxtrote-cano
Marcha
Samba
Samba-cano
Tango
Valsa
Valsa-cano
Outros/Sem especific.
Total

1940 1941 1942 1943 1944 1945 1946

2
2
23
6
5
6
7
9
13
128
10
6
18
12
1
2
5
1
4
8
57
2
5
14
1
5
1
36
2
2
41
36
17
521
25
19
53
44
42
228
644
96
47
119
1
4
30
6
2
1
6
57
2
4
8
17
8
13
325
25
17
36
3
4
7
72
2
3
27
56
115
147
31
25
20
142
178
415 2042 207
140
275
Fonte: Anurio Estatstico do Brasil (1940-1949)

1947
6
26
5
5
2
28
42
8
4
21
1
59
207

1948
11
3
1
21
32
7
1
10
2
38
126

1949
5
12
38
48
4
28
52
187

Total
50
233
26
110
50
799
1342
58
87
500
94
570
3919

Observa-se na tabela VI que a mesma tendncia verificada nos anos 30 mantm-se nos
anos 40: o samba continua sendo o gnero mais registrado. Se entre 1931 e 1940 o samba foi o
gnero mais gravado (representando 32,45% dos fonogramas do perodo (SEVERIANO &
MELLO, 1999, p. 86), na dcada de 1940 inteira, o gnero representou 34,24% dos registros na
ENM. Se for includo o samba-cano, o percentual sobre para 35,72%, contra 20,38% da
marcha, e 15,15% da valsa e suas variaes. Na tabela VII, a classificao do IBGE
ligeiramente diferente: os gneros so englobados em trs grandes categorias, sendo a categoria
Msica Fina responsvel por 4,03% dos registros, a categoria Msica Ligeira por 20,57%
(tendo a valsa 57,94% dos registros da categoria e 11,92% sobre o universo dos registros), e a
Msica Folclrica e Popular por 58,46% desses registros. Dentro dessa categoria, o samba
representa 45,06% dos registros (26,34% do total), enquanto a marcha representa apenas 28,61%
(16,73% do total). Tambm nessa ltima categoria, insere-se pela primeira vez o baio: ainda
que no haja registros, a incluso desse gnero nos levantamentos do IBGE indicativa da
mudana na programao radiofnica nos anos 40 a partir do sucesso das msicas de Luiz
Gonzaga40. A diviso em categorias til para se compreender a dimenso que a msica popular
assumiu na vida cultural do pas. A importncia da msica popular pode ser evidenciada tambm
no tipo de programao veiculada pelas rdios: entre 1946 e 1951, o repertrio enquadrado
dentro da categoria Msica Folclrica e Popular equivalia, em mdia, de 45 a 50% da
40

Este assunto particularmente importante na argumentao que ser feita a seguir sobre a dinmica dos gneros
musicais que antecederam a bossa nova, e ser retomado adiante.
61

programao das rdios brasileiras (percentual bastante expressivo se considerado o fato de que
apenas cerca de 55% da programao radiofnica do perodo era dedicada msica)41. No
obstante, a categorizao conjunta de msica popular e msica folclrica indicativa do tipo de
interpretao sobre a tradio musical popular que comeava a se enunciar entre os
pesquisadores do IBGE e tambm entre os crticos musicais da Revista de Msica Popular42. O
processo de tradicionalizao do samba no cancioneiro popular, e seu enraizamento na cultura
musical a partir do repertrio da programao radiofnica, tambm pode ser evidenciado a partir
dos registros na ENM durante a dcada de 1950:

41

Fonte: Anurio Estatstico do Brasil (1948-1953). O Anurio nmero XV (1954) no traz a categoria Msica
Folclrica e Popular separadamente da categoria Msica Ligeira, no sendo possvel apresentar tal estatstica. Os
anurios nmero XVI, XVII, XVIII, XIX, e XX (que se dedicam ao perodo entre 1953 e 1957) no trazem qualquer
informao sobre a programao musical das rdios. Tal informao s reaparece no Anurio nmero XXI (1960),
que confirma para o ano de 1958 o percentual mdio de 55% destinado programao musical. Contudo, a Msica
Folclrica e Popular ocupa apenas 39,06% do total de horas de emisso, o que evidencia uma queda de 5 a 10
pontos percentuais em relao ao perodo entre 1946 e 1951 apontado acima. Isto pode ter ocorrido em funo do
aumento de veiculao de Msica Ligeira e tambm devido incluso de uma nova categoria (Programa de
Auditrio) na metodologia do IBGE, que ocupou em 1958 2,4% da programao radiofnica. Sabe-se, no entanto,
que tais programas dedicavam-se preferencialmente msica popular, o que ameniza a queda percentual da
categoria Msica Folclrica e Popular.
42
Os crticos da Revista de Msica Popular retomaram o nacionalismo de Mrio de Andrade de uma maneira muito
particular, no intuito de valorizar o samba tradicional com um elemento constitutivo da cultura nacional e do
folclore brasileiro, e que por este motivo deveria ser valorizado em detrimento dos gneros mais comerciais e da
influncia do repertrio estrangeiro na msica brasileira. O assunto ser retomado adiante.
62

Tabela VII - Registro de obras na Escola Nacional de Msica - composies musicais

segundo o gnero artstico - (1947-1949)

Musica
Fina

Msica
Ligeira

Msica folclrica
e popular

Sacra
De Cmara
Lrica
Sinfnica
Outras
Total
Cano
Opereta
Valsa
Outras
Total
Baio
Bolero
Choro
Foxtrote
Frevo
Marcha
Samba
Tango
Outras
Total

1947
26
22
48
7
28
50
4
11
100

1948
1
1
6
8
11
12
2
25
4
21
39
1
4
69

1949
4
7
2
13
5
1
28
34
7
9
12
1
38
48
4
16
135

Outros gneros/
59
24
5
no classificados
Total
207
126
187
Fonte: Anurio Estatstico do Brasil (1950)

63

Total
5
7
1
2
6
21
42
1
62
2
107
7
9
23
1
87
137
9
31
304
88
520

Tabela VIII - Registro de obras na Escola Nacional de Msica - composies musicais

segundo o gnero artstico - (1950-1959) 43

1950

Musica
Fina

Msica
Ligeira

Msica
Folclrica
e Popular

Outros
gneros/
no
classific.
Total

1951

1952

1953

Total44

1954

1955

1956

1957

1958

1959

136
40
44
7
24
3
103
NC
160
8
73
462

10
2
2
3
NC
26
43
65
3
102
6
176
47
58
29
17
4
136
NC
215
21
45
572

5
5
1
2
NC
22
35
165
125
24
315
45
244
10
97
103
NC
251
86
153
989

12
3
2
30
23
11
81
59
116
3
178
48
103
23
56
6
116
NC
379
41
155
927

16
2
1
1
19
22
16
77
69
2
112
12
195
42
84
18
43
4
105
NC
286
38
67
693

8
9
5
12
26
18
78
104
42
17
163
35
92
19
39
13
121
NC
382
27
91
864

4
10
2
5
7
9
32
69
184
4
34
6
228
49
63
23
51
8
234
9
448
23
118
1057

31

13

161

18

271

379

609

804

1500

1191

983

1112

1359

8549

Sacra
De Cmara
Lrica
Sinfnica
Clssica
Didtica
Outras
Total
Cano
Opereta
Valsa
Outras
Total
Baio
Bolero
Choro
Foxtrote
Frevo
Marcha
Rock-balada
Samba
Tango
Outras
Total

1
2
1
1
NC
NC
1
6
22
1
21
6
50
NC
14
7
15
2
42
NC
86
8
20
194

13

18

11

62
NC
38
5
18
2
45
NC
114
2
32
256

62
6
33
11
8
1
21
NC
59
102
27
268

18

13

268

344

431

1565
312
773
152
368
43
1026
9
2380
356
781
6282

Fonte: Anurio Estatstico do Brasil (1951-1960)

Observa-se na tabela VIII que a mesma tendncia verificada nos anos 30 e 40 mantm-se
tambm na dcada de 1950: o samba continua sendo o gnero mais registrado. Com 2380
registros, o samba representa 37,88% da categoria Msica Folclrica e Popular e 27,83% do
total de registros. Em relao dcada de 1940, observa-se, porm, uma queda significativa da
importncia numrica do samba em relao aos outros gneros: se nos anos 40 o samba
(incluindo-se o samba-cano) representava 35,72% do total de registros, nos anos 50 esse
percentual caiu para os referidos 27,83%. A explicao no estaria na oscilao das categorias
Msica Fina e Msica Ligeira, pois no final dos anos 40, estas duas categorias
43

. A referncia NC indica que o gnero em questo no consta da relao de gneros trazido pelos Anurios
naquele ano, apenas nos anos seguintes. Os traos indicam que no h registros para aquele gnero no ano indicado.
44
A somatria final no possvel em todos os casos, pois os Anurios no especificam os gneros em alguns
perodos, apenas a categoria mais ampla.
64

representavam respectivamente 4,03% e 20,57% dos registros totais (ou 24,6% juntas), enquanto
na dcada de 50 essas duas categorias representaram 5,04% e 18,3% do total de registros (ou
23,34% juntas). A oscilao , portanto, insuficiente para explicar a queda do nmero de
registros de Sambas, pois ela foi negativa (menos 1,26 pontos percentuais). No final dos anos 40,
a categoria Msica Folclrica e Popular respondia por 58,46% dos registros, e nos anos 50 ela
passa a responder por 73,48%. Observa-se que houve um crescimento significativo de registros
na categoria Msica Folclrica e Popular nos anos 50. Tal incremento, contudo, no trouxe um
crescimento da importncia numrica do samba. Mesmo este sendo o gnero mais registrado no
perodo, inclusive com larga margem de vantagem sobre os demais, o samba no contou com um
incremento altura do crescimento da categoria da qual faz parte. Tal situao pode ser creditada
ao surgimento de outros gneros populares capazes de rivalizar com a tradio do samba, como o
baio, por exemplo, ou ainda poltica de boa vizinhana dos EUA com a Amrica Latina no
ps-guerra, que fez com que gneros latinos (como o bolero e o tango) e norte-americanos (como
o foxtrot e o rock) fossem mais assimilados do que antes. Esse gneros, exceo do rock,
sempre constaram dos registros brasileiros. Mas nos anos 50 eles realmente assumem uma
importncia significativa, o que aponta no apenas para a influncia estrangeira no repertrio
nacional (muito combatida pelos crticos da Revista Msica Popular), como para um certo
esgotamento do repertrio apoiado no samba (que h pelo menos trs dcadas era hegemnico na
programao radiofnica).
Basicamente as mesmas concluses podem ser obtidas a partir da anlise dos lanamentos
em disco 78rpm, conforme tabela apresentada a logo a seguir. Nas dcadas de 1940 e 1950, o
samba, individualmente, o gnero mais gravado. Contudo, a proporo entre sambas e outros
gneros muito mais equilibrada na dcada de 1940 do que na de 1950, o que sugere que a
multiplicao de gneros evidenciada durante a dcada de 1950 (incluindo o baio) incidiu
diretamente na preferncia dos consumidores. Os dados tambm permitem a visualizao da
ascenso e queda do baio no panorama dos gneros lanados em discos 78rpm. E finalmente, o
aumento no total de compactos lanados na dcada de 1950 aponta para um incremento do
mercado de msica no Brasil a partir desse perodo, embora o decrscimo ao final da dcada
sugira uma perda de importncia desse formato para os lanamentos em LP.

65

Tabela IX Lanamentos em 78rpm por gnero musical (1930-1960)45

SambaValsa Baio
Outros Total
Cano
77
59
93
36
181
446
87
31
40
21
117
296
135
34
56
37
123
385
138
77
75
49
119
458
110
105
36
3
57
157
468
115
127
52
1
64
137
496
152
144
50
2
46
124
518
162
107
54
2
77
157
559
105
97
58
3
74
169
506
211
149
60
3
75
220
718
176
120
74
2
62
207
641
210
131
36
0
82
264
723
237
64
19
1
60
151
532
214
76
38
1
65
154
548
178
69
29
0
55
212
543
236
60
52
1
82
284
715
241
65
38
2
55
2
233
636
152
68
40
4
46
2
158
470
131
45
27
1
40
2
226
472
104
46
22
5
23
9
167
376
177
66
34
7
36
45
316
681
227
77
71
13
62
112
361
923
282
108
121
36
78
114
369
1108
264
69
144
46
89
159
421
1192
204
62
109
23
104
109
430
1041
214
70
110
19
55
65
498
1031
219
88
115
11
62
65
560
1120
178
70
96
18
50
32
315
759
178
49
110
43
23
21
235
659
164
62
117
24
44
27
567
1005
149
53
84
26
34
23
464
833
Fonte: Base de dados Disco da Fonoteca da Fundao Joaquim Nabuco46.
Samba

1930
1931
1932
1933
1934
1935
1936
1937
1938
1939
1940
1941
1942
1943
1944
1945
1946
1947
1948
1949
1950
1951
1952
1953
1954
1955
1956
1957
1958
1959
1960

Marcha

Cano

Para que se possa extrair mais concluses dos dados apresentados at o momento,
necessrio fazer um parntesis sobre algumas das caractersticas das entidades autorais do
perodo destacado. Ainda que elas no tenham grande relevncia na organizao da produo

45

At 1933, os sambas-cano so apresentados conjuntamente com os sambas. O gnero cano inclui: valsacano, tango-cano e fox-cano.
46
FONOTECA DA FUNDAO JOAQUIM NABUCO. Disponvel em http://www.fundaj.gov.br/isis/disco.html.
Consulta em 02 de maro de 2010. A base de dados Disco oriunda do catlogo Discografia Brasileira 78 rpm,
que engloba o perodo entre 1902 e 1964, de autoria dos pesquisadores Grcio Barbalho, Alcino Santos, Jairo
Severiano e M. A. Azevedo (Nirez), onde so encontrados 57.601 registros fonogrficos.
66

musical analisada neste trabalho a MPB as informaes podem ser teis para a compreenso
dos caminhos que levaram tradicionalizao do samba.
A SBAT, fundada em 1917 por nomes como Chiquinha Gonzaga47, foi a primeira
entidade autoral a registrar obras musicais. A seguir, vieram a extinta ABCA (Associao
Brasileira de Compositores e Autores), em 1938; a UBC (Unio Brasileira de Compositores) em
1942; a Sbacem (Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Msica) em 1946;
e a Sadembra (Sociedade Arrecadadora de Direitos de Execuo Musical no Brasil) em 195648.
Essas entidades fizeram parte daquilo que Rita Morelli (2000) chamou de perodo pioneiro do
campo autoral brasileiro, que se estendeu at 1960. Todas essas entidades foram fundadas por
uma mesma gerao de grandes nomes da msica popular, em aliana com os editores e
reprodutores das obras no mercado carioca dos anos 1920-30. Essa aliana efetivou-se a partir do
reconhecimento da necessidade do suporte fsico para que as canes pudessem ser executadas
publicamente e gerassem direitos autorais. A participao de editores foi, portanto, constitutiva
das prprias caractersticas internas dessas entidades (MORELLI, 2000, p. 48).
Entre 1934 e 1960, a principal atribuio dessas entidades era de natureza econmica,
visto que a funo delas era a cobrana aos usurios e de pagamento aos autores associados a
participao legal nos proventos financeiros gerados pela utilizao de suas obras (MORELLI,
2000, p. 35). Segundo Morelli, os dirigentes dessas entidades, sobretudo os editores, eram
portadores de um discurso arrogante, pois agiam e falavam como se as entidades no fossem
simples intermedirias entre autores e usurios (...), mas as fontes originrias dos direitos
autorais, aos quais os titulares no teriam acesso em sua condio de autores de msicas
economicamente utilizadas, mas na condio de scios das entidades. (MORELLI, 2000, p. 36).

47

Fundadores da SBAT em 1917: Alvarenga Fonseca; Luiz Peixoto; Antnio Quintiliano; Mauro de Almeida;
Avelino de Andrade; Oduvaldo Vianna; Bastos Tigre; Oscar Guanabarino; Carlos Cavaco; Paulino Sacramento;
Domingos Roque; Rafael Gaspar da Silva; Eurycles Mattos; Raul Martins; Fbio Aaro Reis; Raul Pederneiras;
Francisca Gonzaga; Viriato Corra; Gasto Tojeiro. Fonte: SOCIEDADE BRASILEIRA DE AUTORES.
Fundadores. Disponvel em <http://www.sbat.com.br/>. Acesso em: 22 set. 2009.
48
Enquanto os registros da SBAT foram incorporados j desde 1917 (ano de sua fundao) como fonte de dados
para as tabelas da seo Propriedade Intelectual dos Anurios Estatsticos, os registros da UBC (fundada em
1942), e da Sbacem (fundada em 1946) foram incorporadas como fontes para tal seo dos Anurios apenas em
1955. Os registros da Sadembra, fundada em 1956, aparecem nesse seo dos Anurios s em 1960. Contudo, em
1961 a seo Propriedade Intelectual sofreu considervel reduo, ficando restrita aos dados fornecidos pelas
fontes Biblioteca Nacional, Escola Nacional de Belas Artes e Escola Nacional de Msica. Alm disso, a partir de
1961 a seo no traz informaes sobre os gneros registrados, diferentemente de todos os Anurios anteriores.
67

O reconhecimento da necessidade do suporte fsico para haver gerao de direitos de

execuo implicou na cesso da titularidade de parcela desses direitos dos compositores aos
editores grficos, que detinham o monoplio dos contratos e dos registros das partituras. Essa
prtica tornou-se muito corriqueira, fato que teve conseqncias diretas para a estrutura das
entidades pioneiras. Se os editores eram necessrios para a gerao de direitos, era legtimo
que eles ocupassem os cargos da diretoria das entidades, justamente por sua centralidade nesse
processo. Por outro lado, a prtica da cesso de parte dos direitos dos autores para os editores fez
com que os autores mais executados (ou seja, os autores ligados ao samba) se identificassem
com os interesses dos editores, pois quanto maior fosse a arrecadao sobre as obras, maiores
seriam os ganhos de ambos. Tal identificao fez com que um dos critrios para o acesso dos
autores aos cargos da diretoria das entidades fosse a pontuao gerada pela arrecadao de
direitos: quanto mais direitos arrecadados pelos autores (o que gerava tambm prestgio poltico
destes diante dos editores), maior era a pontuao individual que dava acesso aos cargos. Tal
mecanismo acabava por concentrar o poder de deciso nas mos dos editores e de um pequeno
grupo de autores, que tinham como interesse em comum perpetuar a estrutura de poder que lhes
garantia a deciso sobre os critrios de arrecadao. Esta estrutura organizacional, salvo algumas
particularidades, foi mantida nas diversas entidades autorais at os anos 60.
Todas as prticas societrias dessas entidades do perodo pioneiro descritas por Morelli
indicam que os interesses dos msicos em viver profissionalmente da atividade artstica no
eram suficientemente contemplados o que implica dizer que o universo da produo musical
popular no havia proporcionado aos artistas, at os anos 60 pelo menos, a autonomia financeira
necessria para haver a autonomizao de um campo nos termos de Bourdieu.
A macia participao de editores na diretoria das entidades, assim como o plano de
distribuio de direitos autorais (MORELLI, 2000, p. 39) adotado na Sbacem, portanto, indicam
que a distribuio desses direitos garantidos por lei estava longe de atender aos interesses
econmicos dos msicos. Ao privilegiar determinados afiliados (e no o universo todo de autores
com direitos de execuo), e ao tomar como referncia apenas a msica executada ao vivo (o que
pressupunha ignorar as execues de msica gravada nos anos 50, bem como a substituio da
partitura pelo disco como suporte material da obra), as entidades pioneiras demonstram no s
um anacronismo em relao ao mercado musical que aos poucos ia se impondo, como tambm
68

indicam a falta de liberdade financeira, pelo menos dos msicos de viverem

profissionalmente de sua atividade. A participao de editores nas entidades autorais do perodo
pioneiro reforou o carter econmico dessas entidades, assim como reforou a dependncia
dos msicos em relao a agentes que no se pautavam por interesses artsticos, tampouco
estavam dispostos a priorizar os interesses econmicos da categoria de modo geral. O Plano
adotado na Sbacem em 1951 entidade mais representativa do perodo confirma a dependncia
dos msicos em relao a deliberaes que no priorizavam os interesses econmicos da
categoria de uma maneira geral, e sim de uma parcela restrita atrelada aos interesses dos editores.
A funo econmica dessas entidades foi perdendo a importncia na medida em que o
trabalho de arrecadao foi sendo transferido para organizaes supra-societrias, como a
Coligao em 1959 (que reuniau a Sbacem, a Sadembra, e a SBAT); o SDDA (Servio de Defesa
do Direito Autoral) em 1966 (que reuniu a UBC, Sbacem, Sadembra, SBAT, e a Socinpro
Sociedade de Intrpretes e Produtores Fonogrficos), e finalmente o ECAD (Escritrio Central
de Arrecadao e Distribuio), fundado por fora de lei em 1976, que reuniu todas as entidades
autorais musicais brasileiras e passou a realizar tambm a distribuio (MORELLI, 2000, p. 3536). O grande nmero de entidades brasileiras destinadas a uma mesma funo contraria as
orientaes da Confederao Internacional de Sociedade de Autores e Compositores (CISAC).
Isso se explicaria pela frgil aliana entre autores e editores realizada no Brasil: a cada conflito
de interesses e no eram poucos era fundada uma nova entidade autoral, que ao mesmo
tempo em que desqualificava a tica das entidades anteriores, mantinha as alianas entre autores
e editores e reproduzia as mesmas prticas societrias.
Segundo Morelli, seriam os interesses econmicos internacionais de tais editores os
responsveis por essas dissidncias iniciais, e no a suposta emergncia de novas modalidades de
pensamento e linguagem no campo autoral brasileiro (MORELLI, 2000, p. 28). Apenas a partir
da reorientao de funes, que teve incio com a Coligao no emblemtico ano de 1959, que
as entidades autorais passaram a combater as alianas com os produtores fonogrficos (que com
o desenvolvimento da indstria cultural assumiram as funes dos antigos editores), sinalizando
uma maior independncia econmica dos autores propiciada pelo moderno mercado musical. Ao
delegar as funes econmicas s organizaes supra-societrias, as entidades passaram a
privilegiar as funes polticas da representao da categoria (como a regulamentao da
69

atividade profissional). Isso abriu o precedente para uma nova fase no campo autoral brasileiro,
em que as condies de arrecadao e distribuio de direitos autorais (ainda no ideais, mas
mais prximas disso que o perodo pioneiro) favoreceram uma maior autonomia financeira dos
autores.
A centralizao na arrecadao e distribuio de direitos autorais, que teve incio em
1959 com a Coligao, parece ter dotado a estrutura das entidades autorais de uma maior
racionalidade em relao ao perodo pioneiro: se antes a racionalidade era subjugada aos
interesses dos editores apenas, a partir de 1959 (ano emblemtico tambm no universo da
produo musical) tal racionalidade parece ter comeado a se estender ao sistema da produo
cultural como um todo, que j se abria a uma maior profissionalizao dos msicos. Tal guinada
coincide com o incio do processo de renovao da msica popular iniciado com a bossa nova,
que, se ainda no encontrava condies ideais para a profissionalizao dos msicos, ao menos
contava, em relao ao perodo anterior, com uma estrutura mais centralizada de arrecadao e
distribuio de direitos autorais.
Levando-se em conta tais informaes sobre as entidades autorais pioneiras, os dados
apresentados sobre a dinmica dos registros de gneros musicais na Escola Nacional de Msica
podem corroborar a argumentao de Morelli (2000) sobre as entidades autorais pioneras. A
prpria limitao da fonte, que no d conta de toda a produo musical pois muitas
composies no eram sequer registradas, corrobora a profissionalizao e racionalidade
incompletas da cadeia produtiva da msica popular no perodo pioneiro. Alm disso, a insero
de novos gneros no mercado re-equaciona a lgica da arrecadao de direitos. O samba, ainda
que fosse comercialmente importante, teve sua importncia numrica diminuda (como se
evidencia atravs dos registros na ENM), passando portanto a arrecadar menos direitos do que
nos anos 40. Isso faz com que o grupo privilegiado de autores da Sbacem seja politicamente
importante na entidade no por sua arrecadao, mas pelo prestgio a eles agregado por serem
considerados os representantes legtimos da tradio consolidada. Os registros na ENM,
portanto, mesmo no dando conta de todo o universo da produo musical popular, e mesmo no
trazendo os nmeros do mercado propriamente dito, podem ser utilizados como um bom
indicador da dinmica mercadolgica, assim como podem anunciar as tendncias futuras desse
mercado. Apoiando-se em tais registros, pode-se afirmar que o decrscimo relativo da
70

importncia do samba tradicional em relao aos outros gneros nos anos 50, conforme apontado
acima, realmente se deu em funo da ampliao da gama dos gneros disponveis ao mercado,
contexto em que baio assume extrema importncia. Alm disso, os registros na ENM
corroboram a situao descrita por Morelli no final dos anos 50, em que a menor veiculao do
samba em relao aos anos 40 no era suficiente para garantir o prestgio poltico do grupo
privilegiado da Sbacem, que passou a apoiar-se no peso da tradio da qual se considerava
representante legtimo (MORELLI, 2000, p. 54-55).
O exame dos registros dos gneros musicais na ENM, para alm de comprovar
numericamente o enraizamento da tradio do samba na cultura musical brasileira, permite que
se preveja, a partir de parmetros estilsticos da produo musical, a crise poltica que se
instauraria a partir da segunda metade da dcada de 50 nas entidades autorais. A relativa perda
de importncia do samba em relao aos demais gneros registrados evidenciada a partir dos
dados dos Anurios, comprova, ainda que a partir de critrios estilsticos, que o samba vinha
cedendo espao para outros gneros, e que portanto seus autores poderiam arrecadar menos
direitos autorais que em fases anteriores desse perodo pioneiro. A crise veio tona justamente
porque os critrios de distribuio desses direitos no acompanhavam a dinmica do mercado
musical, pois eles continuavam a privilegiar o grupo dos autores de samba num momento de
perda da importncia desse gnero. Os registros na ENM, portanto, mesmo no se referindo aos
dados do mercado, contribuem para a visualizao dessa crise. Os registros antecipam os novos
gneros e a nova dinmica do mercado musical no final da dcada de 50, dinmica que, por um
lado, evidencia o esgotamento formal do samba tradicional e sinaliza o contexto musical que
seria re-equacionado mais adiante pela bossa nova, e, por outro, faria ruir as anacrnicas
estruturas administrativas das entidades autorais pioneiras.

A profissionalizao do mercado musical

A configurao das entidades autorais no perodo pioneiro pode revelar o contexto
institucional/estrutural em que a produo musical popular se inseria at aquele momento: o
contexto era marcado, de um lado, por uma crescente modernizao das foras produtivas no
mbito da cultura (que pode ser evidenciada pela ampliao do mercado de discos, ou pela
71

importncia da Era do Rdio na vida scio-cultural do pas), e de outro lado, pela incompleta
profissionalizao dos msicos num meio musical que se tornava cada vez mais racionalmente
organizado. Ainda que a indstria cultural necessite da generalizao da racionalidade
instrumental para a otimizao de suas estratgias produtivas, os interesses financeiros sobre os
direitos autorais fizeram com que a racionalidade desse setor ficasse, at os anos 60, subjugada
aos interesses dos editores, o que propiciou a proliferao de entidades autorais e,
conseqentemente, a falta de racionalidade na arrecadao e distribuio de direitos autorais no
Brasil. Foi s nos anos 1960 que esse panorama comeou a mudar no sentido de uma maior
centralizao da cobrana e arrecadao de direitos autorais.
Diante desse quadro, no parece descabido dizer que as indstrias da cultura s
comearam a atingir um nvel regular de profissionalizao em todos os nveis a partir dos anos
1960. At os anos 1950, s o rdio era dotado de uma estrutura realmente profissional, com
funcionrios que faziam parte de um cast que inclua desde compositores e intrpretes, at
maestros arranjadores de reconhecido gabarito. Tal profissionalizao, contudo, no implicava
em autonomia artstica, j que todos os esforos artsticos eram direcionados de modo a atender
os interesses do veculo, e no prioritariamente dos projetos autorais.
Se dos anos 1930 aos 1950 a gravao dos fonogramas e sua veiculao radiofnica se
organizavam racional e profissionalmente, porm no garantiam nem a profissionalizao da
atividade autoral tampouco a autonomia artstica, no final dos anos 1950 esse quadro comea a
mudar. No incio dos anos 60 a racionalidade produtiva das indstrias da cultura passa a englobar
tambm a prpria atividade autoral, que passa a contar com instrumentos mais racionais de
remunerao da atividade. A maior profissionalizao dos msicos (ainda que incompleta e
distante das condies ideais) pode ser compreendida como um reflexo da generalizao da
racionalidade produtiva das indstrias da cultura, que exige uma cadeia produtiva com partes
cada vez mais especializadas e autnomas para que o todo funcione a partir de uma mesma
racionalidade produtiva49.

49

Nesse sentido, a especializao das etapas da produo de discos nos anos 1970 descrita por Dias (2008)
representativa de como a racionalidade produtiva demanda uma cadeia produtiva com partes cada vez mais
autnomas para que o todo funcione de modo a maximizar as chances de lucro.
72

Isso corrobora a pertinncia da hiptese que norteou a pesquisa: a de que as condies

estruturais para a autonomizao de um campo de produo simblica s se configuraram
plenamente a partir do fim dos anos 50, estabelecendo-se definitivamente no decorrer dos anos
60. Esse perodo coincide com a renovao proposta pelas tendncias da MPB, que alm de
modernizarem a expresso musical, re-equacionaram todo o mercado cultural brasileiro. O tipo
peculiar de atividade autoral que deu origem MPB, por seu vnculo com problemticas
culturais relevantes formao cultural brasileira, exigiu uma maior profissionalizao da
atividade do que em relao ao perodo anterior50. S assim passaria a haver condies
profissionais mais favorveis autonomia criativa necessria quele tipo especfico de crtica
cultural que se expressava musicalmente. E ao exigir tal profissionalizao logo de incio, o
desenvolvimento histrico do campo da MPB favoreceu a contnua profissionalizao dos
msicos populares como um todo. E nesse sentido, sintomtica a criao da Ordem dos
Msicos do Brasil no ano de 1960, fato que pode ter refletido as novas demandas do mercado de
msica no Brasil.
A generalizao da racionalidade das indstrias da cultura pode ser medida no apenas
pelo nvel de desenvolvimento dos diversos segmentos produtivos dessa indstria, ou pelo grau
de profissionalizao e autonomia financeira dos msicos. A racionalidade desse setor produtivo
50

A seo Registros Profissionais dos Anurios Estatsticos traz, at o incio dos anos 1960, nmeros a respeito da
profissionalizao de msicos de formao erudita, no sendo um bom parmetro para avaliar a situao dos
msicos populares no perodo. Contudo, a seo no deixa de ser interessante para a discusso aqui empreendida: a
ausncia de registros profissionais de msicos sem formao erudita pode evidenciar que a profisso no era
plenamente reconhecida, sobretudo sem a chancela de instituies reconhecidamente dedicadas ao ensino musical. A
Ordem dos Msicos do Brasil foi criada em 1960 (lei n 3.857 de 22 de Dezembro de 1960), e desde ento a
profisso de msico reconhecida sem que haja uma formao erudita por parte do msico: Art. 28 - livre o
exerccio da profisso de msico, em todo territrio nacional, observados o requisito da capacidade tcnica e demais
condies estipuladas em lei. (...) f) aos msicos de qualquer gnero ou especialidade que estejam em atividade
profissional
devidamente
comprovada,
na
data
da
publicao
da
presente
lei;
g) os msicos que foram aprovados em exame prestado perante banca examinadora, constituda de trs especialistas,
no mnimo, indicados pela Ordem e pelos sindicatos de msicos do local e nomeados pela autoridade competente do
Ministrio do Trabalho e Previdncia Social. 1 - Aos msicos a que se referem as alneas f e g deste artigo ser
concedido certificado que os habilite ao exerccio da profisso. Cf. ORDEM DOS MSICOS DO BRASIL. So
Paulo. Disponvel em: <http://www.ombsp.org/ombsp-blog/lei385760-omb>. Acesso em: 28 set. 2009. Ainda que o
mercado reconhea de maneiras distintas msicos com e sem formao erudita, e que o mercado de trabalho ainda
no tenha atingido condies ideais de profissionalizao dos msicos, a situao jurdica do msico atualmente
bem distinta daquela verificada at os anos 60: hoje reconhece-se a profisso pela simples comprovao da prtica
profissional. A questo complexa, e no sendo este o foco principal deste trabalho, o assunto no ser aqui
pormenorizado. O assunto est sendo desenvolvido pela Profa. Eliana Segnini (IFCH-Unicamp) no projeto temtico
FAPESP Formao e Trabalho no campo da Cultura: professores, msicos e bailarinos, e foi exposto numa
comunicao apresentada ao XIV Congresso da Sociedade Brasileira de Sociologia em Julho/2009, intitulada
Artistas, procura de trabalho.
73

pode ser medida tambm pelo nvel de integrao entre as demandas do mercado de bens
culturais (medidas atravs de censos institucionais ou pesquisas de mercado encomendadas) e as
estratgias produtivas adotadas pelas indstrias da cultura. O nvel de integrao entre esses dois
plos que engendram a produo cultural popular moderna a indstria e o mercado pode ser
medido, por exemplo, pela metodologia adotada pelo IBGE nos Anurios Estatsticos para
documentar a produo cultural brasileira51, ou ainda pelas pesquisas de mercado realizadas por
institutos especializados, como o IBOPE.
Para que a racionalidade produtiva efetivamente se consolide nas indstrias da cultura,
necessrio que as pesquisas de mercado, feitas sob encomenda e levando em considerao as
especificidades do veculo a que se destinam, informem o segmento produtivo a respeito das
demandas mercadolgicas, para que sejam avaliadas as estratgias produtivas adotadas at ento
(no sentido de verificar se elas foram adequadas ou no a tais demandas), e tambm para orientar
as decises estratgicas de implicaes futuras. As pesquisas especficas a um determinado
veculo devem ainda ser cotejadas com pesquisas relativas a outros veculos, para que seja

51

Ao realizar um mapeamento das sees trazidas pelos Anurios Estatsticos pude perceber algumas alteraes na
metodologia utilizada pelo IBGE ao longo das dcadas. Por exemplo, a partir do Anurio de 1961, a seo
Propriedade Intelectual sofreu considervel reduo, ficando restrita s fontes Biblioteca Nacional, Escola
Nacional de Belas Artes e Escola Nacional de Msica. Alm disso, a seo passou a no mais trazer informaes
sobre os gneros registrados. A hiptese a de que, com o aumento do nmero de informaes a serem computadas
em outras reas (como na produo industrial, por exemplo), dados como os gneros musicais registrados em
entidades autorais foram ficando margem das prioridades do IBGE. Outro exemplo que refora tal hiptese o da
seo Radiodifuso. A partir de 1961, a seo Radiodifuso e Radioteleviso tambm sofre reduo, e os dados
que antes compunham diversas tabelas nos Anurios, passam a ser apresentados numa nica pgina e de forma
resumida. O nico ganho seria a separao entre as empresas radiodifusoras e as de TV. Somente a partir de 1967
que esta seo volta a trazer dados um pouco mais detalhados, mas ainda insuficientes em relao importncia da
TV na vida cultural e musical brasileira. Outros exemplos seriam as sees Produo Industrial e Importao. A
seo relativa Importao de aparelhos reprodutores e seus acessrios, assim como de instrumentos musicais,
incrementada em 1950, trazendo inclusive a origem dos aparelhos (a principal delas os EUA) e o destino
(sobretudo as cidades do Rio de Janeiro e So Paulo). Esses dados permitem uma comparao entre as duas capitais
em relao ao lugar que ocupam no mercado musical. Contudo, esse detalhamento perdura apenas at o anurio de
1955, visto que a partir de 1956 a seo trs apenas dados relativos ao comrcio exterior em geral. Isso parece
confirmar a hiptese de que conforme se avolumavam os dados a serem apresentados pelos Anurios, menor a
especificidade desses dados, pois passava-se a priorizar o panorama amplo e as grandes transformaes da estrutura
econmica que os Anurios deviam dar conta. Tais mudanas na metodologia utilizada pelo IBGE na confeco dos
Anurios podem indicar a modernizao sem precedentes pela qual o pas passou a partir dos anos 50, mas dizem
pouco sobre a modernizao das indstrias da cultura e a profissionalizao das partes da cadeia produtiva. Por este
motivo, o assunto no ser pormenorizado ou retomado daqui em diante. Outras questes que emanam da
metodologia utilizada pelo IBGE (como por exemplo, o descompasso entre a produo terica e a necessria
produo de dados quantitativos que deve acompanhar as pesquisas; ou as implicaes cientficas das decises do
IBGE sobre a metodologia utilizada nos Anurios) foram exploradas em comunicao apresentada por mim no XIV
Congresso da Sociedade Brasileira de Sociologia em Julho/2009, intitulada Novas prticas culturais, deslocamentos
conceituais, e sistematizao de dados empricos sobre a produo cultural brasileira.
74

visualizado o panorama geral do mercado de bens culturais, e ento se possa adotar estratgias
produtivas racionais e objetivas de alcance de longo prazo. esse movimento de retorno e
complementariedade que d um carter efetivamente profissional (e onipotente, nos termos de
Adorno) racionalidade produtiva da indstria cultural, sem o qu a racionalidade dessas
indstrias parece ser parcial ou incompleta.
Para avaliar como isso se deu no Brasil, tomemos como exemplo as pesquisas de
mercado realizadas pelo instituto IBOPE, um dos mais reconhecidos do pas em pesquisas de
opinio. Fundado em 1942 para medir a audincia radiofnica em So Paulo52, o IBOPE realizou
as primeiras pesquisas de audincia desse veculo no ano de sua fundao, vinte anos aps a
primeira rdio brasileira ter sido inaugurada. A novidade tecnolgica da televiso (que chegou ao
Brasil em 1950) tambm foi alvo das pesquisas IBOPE: seus ndices de audincia comearam a
ser medidos em 195653. Observa-se que no Brasil, as pesquisas de mercado surgem muito
posteriormente aos meios pesquisados, e o caso do rdio exemplar. Mas o caso mais gritante
desse atraso das pesquisas em relao aos meios o do disco: considerando que ele comeou a
ser importado e comercializado no Brasil em 1902, que no final da dcada de 1920 todas as suas
etapas produtivas j eram realizadas no pas, e a partir dos anos 1930 tal suporte comeou a ter
uma circulao ampliada em funo da veiculao radiofnica, curioso que as primeiras
pesquisas especficas sobre a venda de discos tenham sido feitas apenas em 1959 (dezessete anos
aps a fundao do IBOPE), enquanto as relativas audincia televisiva tenham sido iniciadas j
em 1956 (apenas seis anos aps a primeira emissora brasileira ter sido criada). Alm desse
atraso das pesquisas sobre venda de discos em relao generalizao do uso desse suporte
fsico, tais pesquisas tiveram seu alcance reduzido nesse primeiro momento, pois entre 1959 e
1961 ficaram circunscritas cidade de So Paulo (excluindo o importante mercado do Rio de
52

O Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica (IBOPE) foi criado em So Paulo, em maio de 1942, por
Auriclio Penteado. Na dcada de 40, Auriclio era dono da Rdio Kosmos de So Paulo. Ansioso por conhecer os
ndices de audincia de sua emissora, foi at os Estados Unidos estudar no American Institute of Public Opinion,
criado em 1935 por George Gallup, para aprender as tcnicas de pesquisa. De volta ao Brasil, comeou a medir a
audincia das rdios de So Paulo e, curiosamente, constatou que a Rdio Kosmos no estava entre as mais ouvidas.
A partir da, passou a dedicar-se exclusivamente s pesquisas. Cf. IBOPE. So Paulo. Disponvel em:
<http://www.ibope.com.br/calandraWeb/servlet/CalandraRedirect?temp=5&proj=PortalIBOPE&pub=T&comp=Gru
po+IBOPE&db=caldb&docid=C7A15DC40BA26F0883256E66005E082B>. Acesso em 24 set. 2009.
53
Renato Ortiz tambm se apia no desenvolvimento das pesquisas sobre hbitos de consumo (especialmente
aqueles relacionados audincia televisiva) para argumentar sobre o desenvolvimento do mercado de bens culturais
nos anos 60 e 70. Os dados sobre o mercado de discos trazidos pelo autor referem-se prioritariamente aos anos 70, e
por isso no foram aqui mobilizados. Vide Ortiz (2001).
75

Janeiro, que historicamente abrigou as principais rdios e gravadoras, alm de ter sido o palco
privilegiado da bossa nova). A prpria metodologia utilizada nessas pesquisas dificulta a
interpretao dos dados, pois as pesquisas apresentam apenas um ranking semanal sem um
parmetro numrico que permita avaliar a proporo entre as posies no ranking54. No
obstante, as pesquisas especficas sobre o mercado de discos foram interrompidas entre 1962 e
54

A prpria metodologia utilizada pelo IBOPE para avaliar o consumo de discos entre 1959 e 1961 pode indicar a
incipincia das pesquisas de mercado no Brasil nesse perodo (o que sugere que mesmo havendo uma crescente
modernizao das foras produtivas no mbito da cultura, havia ainda segmentos dessa indstria em que a
racionalidade ainda no havia se desenvolvido plenamente). O fato das pesquisas entre 59 e 61 terem se restringido
ao mercado paulista (excluindo o mercado carioca, centro da atividade musical que resultou na formao dos
cnones da Bossa Nova) pode ocultar alguns dos aspectos que se pretende avaliar, como por exemplo, quanto e de
quais formas a Bossa Nova incrementou o mercado de discos no Brasil logo aps seu surgimento. Alm disso, a
metodologia utilizada pelo IBOPE para tal levantamento tambm pode se constituir num problema: talvez pela
dificuldade de se adquirir os balancetes relativos s vendas de discos nas prprias gravadoras (sempre reticentes em
fornecer tais dados devido s remessas de lucros para as matrizes no exterior, e tambm devido a questes ligadas ao
pagamento de direitos autorais aos artistas), as lojas de discos tornaram-se as principais fontes do IBOPE para a
obteno de tais dados. Deve-se perguntar, no entanto, quem escolhia o catlogo das lojas: os vendedores (baseados
nas demandas dos clientes), ou as prprias gravadoras (baseadas na demanda por produo, mas tambm pela
necessidade de fluxo de estoque o que afetaria a livre escolha do cliente nas lojas). Alm disso, qualquer erro
interno loja na computao dos discos vendidos (o que era comum em empreendimentos de administrao
familiar, por exemplo), afetaria o resultado da pesquisa. Alm do mais, tal metodologia de pesquisas semanais se
apia num ranking hierrquico dos resultados relativos s vendas semanais, e no em nmeros absolutos de vendas.
Sem um valor fixo atribudo aos discos mais vendidos, torna-se impossvel fazer uma tabulao mensal ou anual
sem estar sujeito a empates tcnicos entre discos com nmeros de vendas potencialmente muito diferentes. Assim,
os dados podem trazer indcios para a interpretao que se pretende fazer, mas no do conta de toda a
complexidade da questo. No obstante, tais pesquisas foram encomendadas por empresas de radiodifuso (como a
Rdio Record em So Paulo, por exemplo). Deve-se, mais uma vez, questionar-se em que medida isso no teria
implicaes sobre a qualidade dos dados apresentados. Para alm da comprovada idoneidade do IBOPE, deve-se
relativizar a importncia dessa fonte sobre tal aspecto da produo musical brasileira, visto que a fonte d voz a
vrias demandas, inclusive de empresas privadas cujos interesses so prioritariamente mercadolgicos. Uma rdio,
por exemplo, estaria interessada em saber a audincia imediata de um determinado programa musical
(intrinsecamente ligada questo dos anunciantes que a financiam naquele programa especfico). E a audincia
imediata seria muito menos importante pesquisa do que um balano anual do mercado de discos dado que o
IBOPE no traz, tampouco facilita tal clculo dada a falta de valores fixos atribudos aos discos mais vendidos.
Assim, para determinar em que medida a Bossa Nova teria incrementado o mercado de discos no Brasil talvez as
pesquisas de opinio do IBOPE no sejam as fontes mais adequadas (por priorizar os interesses da empresa que
encomenda a pesquisa), sendo necessrio ter acesso aos balancetes das gravadoras tarefa no menos rdua do que
dar conta do enorme acervo IBOPE. Alm disso, seria necessrio averiguar como a rdio lidava com os dados da
pesquisa encomendada: a programao seria configurada a partir das vendas de compactos simples e duplos, a partir
dos LPs, ou de todos os formatos de discos conjuntamente? Ou seria o inverso: a programao seria feita a partir de
resolues internas da rdio (que obedeceriam a critrios diversos), e as pesquisas apenas legitimariam a
programao j veiculada para os anunciantes, com o objetivo de continuarem sendo financiadas por estes? No
obstante, quais as respectivas dimenses do mercado de discos e da radiodifuso na consolidao do segmento
MPB? Qual seria o comportamento do consumidor em relao a esses diferentes produtos do mercado musical?
Essas so perguntas complexas que emanam dessa fonte, mas que a prpria fonte, mesmo nos fornecendo indcios
importantes, por si s no consegue esgotar. Enquanto o fundo no for sistematicamente cotejado com dados
trazidos de outras fontes (que eliminem tais barreiras e validem as informaes coletadas pelo IBOPE), seu uso
dever ser feito de maneira objetiva (recuperando apenas os dados relevantes, e no o conjunto das pesquisas), ou
ento seu uso dever ser relativizado. Acredito que tal empreitada o cotejamento do fundo com outras fontes seja
uma tarefa para uma equipe de pesquisa, e no para uma pesquisa individual. Este assunto tambm j foi explorado
na referida comunicao apresentada no XIV Congresso da Sociedade Brasileira de Sociologia em Julho/2009.
76

1965 (poca em que o mercado de discos foi fortemente impulsionado no Brasil a partir da
veiculao da MPB pela TV). Ou seja: entre 1962 e 1965, perodo importante da histria da
msica popular brasileira, o mercado de discos s foi mensurado a partir de pesquisas sobre
audincia televisiva, pois as pesquisas especficas sobre o mercado de discos s foram retomadas
em 1966. E mesmo que em 1966 as pesquisas de Vendas de Discos realizadas pelo IBOPE j
inclussem o mercado carioca, o consumo de discos de fases anteriores no foi documentado a
partir de critrios especficos ao mercado de discos: entre 1959 e 1961 (fase de hegemonia da
bossa nova) excluiu-se o mercado carioca, e entre 1962 e 1965 (fase de consolidao da idia de
MPB) o consumo de discos foi medido apenas a partir da audincia de meios como o rdio e a
TV55.
Ou seja: nos anos 30 no havia ainda pesquisas de mercado, e a programao radiofnica
era o que fornecia subsdios para as estratgias produtivas da incipiente indstria fonogrfica. A
Era do Rdio, que elevou significativamente o consumo de msica gravada no pas nos anos
1940 e 1950, no contou com indicadores precisos para se avaliar o consumo de discos no Brasil
poca, pois as pesquisas dedicavam-se apenas audincia radiofnica, e no ao mercado de
discos propriamente dito. A multiplicidade de entidades autorais no mesmo perodo (e os
inmeros conflitos entre editores e autores) indica que a arrecadao de direitos autorais era
confusa e fragmentria, pois a racionalidade era mobilizada para atender aos interesses dos
editores, no do segmento produtivo todo. E nesse sentido, a arrecadao de direitos autorais do
perodo no pode ser tomada como um parmetro absolutamente objetivo e confivel para se
avaliar a produo discogrfica, uma vez que importantes segmentos de mercado eram preteridos
nos critrios de arrecadao em funo dos interesses polticos dos dirigentes dessas entidades.
No fim dos anos 50, o impacto da bossa nova no mercado de discos brasileiro no foi
devidamente avaliado, pois as pesquisas de mercado realizadas pelo IBOPE restringiram-se
apenas a So Paulo. Mesmo que tais pesquisas sobre audincia radiofnica nos anos 40 e 50 e as
pioneiras pesquisas de vendas de discos em 1959 tenham sido importantes para a efetivao da
racionalidade produtiva da indstria cultural, seu surgimento tardio em relao ao dos veculos
55

No obstante, enquanto as pesquisas de audincia de Rdio e TV constituem sries independentes de pesquisas, as

pesquisas sobre vendas de Discos fazem parte da srie Opinio Pblica, que se dedica a inmeros temas alm do
consumo de Discos. A srie Pesquisas de Vendas de Discos constituda por 37 volumes contendo 1987 pesquisas
encadernadas (1,62 metro linear de documentos) reproduzidas em 12 rolos de microfilmes 16mm. (INVENTRIO
DO FUNDO IBOPE, 2007, p. 136).
77

de comunicao e suportes fsicos pesquisados revelam um certo descompasso entre a

emergncia dos meios e o surgimento das pesquisas. Foi s no decorrer da dcada de 60 que
houve pesquisas especficas sobre vendas de discos nos dois principais mercados do pas. Mesmo
que nos anos 60 as pesquisas sobre a audincia televisiva pudessem ser um bom indcio sobre a
segmentao do mercado, apenas com as pesquisas especficas sobre o mercado de discos que
se poderia vislumbrar o cenrio completo do mercado musical nos anos 6056, pois tais pesquisas
complementariam as de audincia radiofnica e televisiva realizadas desde a dcada anterior.
Dessa forma, alguns dos perodos mais importantes da histria fonogrfica do pas57 (como a Era
do Rdio e como a fase do surgimento da bossa nova) foram documentados apenas a partir de
pesquisas sobre a audincia radiofnica e televisiva, cujos objetivos no eram prioritariamente
informar a indstria fonogrfica sobre as tendncias do mercado em relao ao repertrio ou aos
novos talentos58, e sim o de medir a audincia dos programas para otimizar os investimentos
publicitrios dos patrocinadores.

56

A primeira pesquisa sobre a cadeia produtiva do disco que se pde identificar Secretaria Municipal de Cultura
(1982). Esta fonte, tardiamente produzida se considerado o fato de que o disco o principal suporte fsico da msica
pelo menos desde os anos 1950, tambm pode indicar o descompasso entre documentao da vida cultural e a
emergncia dos meios e indstrias que do suporte produo cultural.
57
Marcos Napolitano denuncia a ausncia de um catlogo de LPs lanados no Brasil (sobretudo entre 1950 e 1980,
perodo importante para a msica popular brasileira). O autor argumenta que e o fonograma e seus diversos suportes
so material documental de enorme valor para historiadores. Vide Napolitano (2007b, p. 169).
58
O depoimento de Andr Midani, importante produtor musical nos anos 60, pode dar a medida de como os novos
talentos e tendncias de mercado eram captados pela indstria fonogrfica no final dos anos 50: Eu no entendia
por que a indstria fonogrfica brasileira ignorava por completo a juventude como um mercado potencialmente
muito importante, uma vez que j existiam, l fora, os sinais da importncia que os jovens de todas as classes sociais
iriam ter na exploso da indstria fonogrfica. Elvis Presley e Bill Halley & Seus Cometas vendiam milhes de
discos aos teenagers norte-americanos, e eu estava convencido de que assistiramos ao mesmo fenmeno no Brasil,
quando a juventude descobrisse seus porta-vozes. Quando (numa festa) os meninos (Menescal, Nara, Bscoli e
Lyra) comearam a tocar, pensei: A est a msica para a juventude brasileira. (...) Na mesma poca, Caymmi veio
nos visitar a mim e a Aloysio (de Oliveira) no estdio e, no meio da conversa, nos contou a histria de um jovem
baiano recm-chegado ao Rio, de grande talento e de uma musicalidade muito original, que ele gostaria de nos
apresentar. O encontro foi marcado (...). Caymmi chegou com um rapaz que achei ainda mais tmido do que a turma
da bossa nova. (...) Em poucas palavras, levamos um susto! Era algo totalmente revolucionrio! (...) decidimos
contratar imediatamente aquele personagem que a Bahia nos mandava e que Caymmi nos recomendava. (...) Muitas
das msicas tinham sido escritas por Tom Jobim, que at aquele momento eu identificava como o companheiro de
uma cantora da Rdio Nacional chamada Violeta Cavalcanti (...). Durante a semana seguinte, falei longamente com
o Aloysio sobre o plano de lanar artistas e compositores novos para atender ao mercado jovem, e decidimos abrigar
Joo Gilberto, Tom Jobim e a turma da bossa nova, tendo como foco direto de promoo a juventude de classe
mdia. (...) O sucesso das apresentaes nos deixou confiantes (...) de que encontraramos a mesma receptividade
quando os primeiros discos chegassem imprensa, e, principalmente, s emissoras de rdio. Essa esperana desabou
no momento em que apresentei a cano Chega de Saudade, interpretada por Joo Gilberto, ao departamento de
vendas e divulgao da Odeon em 1958. (...) Gurzoni, o importante gerente de vendas e elemento decisivo para o
futuro sucesso do empreendimento, pegou o disco e proclamou a frase j clebre: Isso msica de veado!!!
(MIDANI, 2008, p. 74-76). O depoimento revela que no existiam, ao menos antes do surgimento da Bossa Nova,
78

As pesquisas de mercado do perodo, portanto, mesmo tendo surgido num contexto em

que o entretenimento e a produo cultural tornavam-se cada vez mais racionalmente
organizados, ainda no tinham atingindo no incio dos anos 60 um nvel satisfatrio de
especializao capaz de informar adequadamente as indstrias da cultura sobre as tendncias
futuras do mercado. Tal complementariedade entre as diversas modalidades de pesquisas de
mercado e as estratgias produtivas da indstria cultural ocorreria apenas no decorrer dos anos
60, com a integrao de pesquisas de mercado relativas ao disco, TV, e ao rdio59. Nesse
sentido, sintomtico que as primeiras pesquisas sobre venda de discos tenham surgido no
emblemtico ano de 1959, ano de lanamento do LP Chega de Saudade de Joo Gilberto, um dos
marcos do incio da bossa nova. O surgimento das primeiras pesquisas pode ter refletido a
necessidade de se compreender o surgimento de um novo segmento, destinado a um pblico
socialmente diferente, que ajudaria a definir as novas demandas e tendncias de mercado de
msica jovem dali em diante. Ainda que tais pesquisas pioneiras sobre a venda de discos tenham
sido tmidas e insuficientes para dar conta da complexidade das novas questes mercadolgicas
que iam inexoravelmente se impondo, seu surgimento em 1959 e a retomada em 1966
corroboram a idia de que as condies estruturais adequadas para a autonomizao de um
campo de produo simblica s se configuraram plenamente a partir da renovao proposta
pelas tendncias da MPB, que re-equacionaram o mercado cultural brasileiro de modo a permitir
pesquisas de mercado para informar a indstria fonogrfica sobre as tendncias e os novos talentos, ficando tal
funo deriva da percepo de produtores como Midani. No obstante, mesmo quando uma nova tendncia ou
segmento era identificada, ela deveria passar pelo crivo da gerncia de vendas, que, como foi o caso relatado, era
pouco aberta a novidades muito diferentes do tradicional mercado musical. Talvez isso se deva estagnao do
repertrio dos anos 50, e tambm no incluso, ao menos at o fim dos anos 50, de encomendas de pesquisas
relativas aos hbitos de consumo e tendncias de mercado no planejamento de estratgias produtivas de longo prazo
da indstria fonogrfica.
59
At o momento, foram priorizadas as fontes primrias reunidas ao longo da pesquisa para a argumentao sobre a
indstria cultural. O perodo coberto por tais fontes (dcadas de 1930 a 1950) no consta da maioria do material
bibliogrfico levantado para este trabalho exceto pela obra de Morelli (2000) sobre as entidades autorais e por
este motivo priorizou-se as fontes primrias dos Anurios Estatsticos e do fundo IBOPE. O objetivo foi o de
caracterizar a configurao estrutural de alguns segmentos da indstria cultural em seus primrdios, no perodo em
que a tradio do samba foi consolidada e enraizada na cultura musical brasileira. Tendo sido caracterizado esse
contexto inicial, ser possvel, por contraste, sinalizar as mudanas estruturais na indstria cultural a partir do final
dos anos 50 e incio dos anos 60, quando a MPB parece reorganizar o mercado de bens culturais. As fontes
bibliogrficas que problematizam a relao entre a MPB e a indstria cultural, como o importante trabalho de
Marcos Napolitano (2001), sero abordadas num momento seguinte, quando os contedos simblicos ligados s
diversas legitimidades implicadas na MPB forem discutidos em sua relao com as indstrias da cultura no decorrer
dos anos 60. Nesse contexto, ao invs de a indstria cultural e sua tendncia homogeneizadora dos produtos
culturais serem aqui interpretadas apenas como um complicador da relevncia cultural da MPB, o nvel de
desenvolvimento da indstria cultural pode ser um parmetro a mais com que se pode contar para se avaliar o
processo de autonomizao do campo da MPB em relao ao espao social, em que se pese o nutrimento mtuo
entre os desenvolvimentos da MPB e das indstrias da cultura.
79

 e ao mesmo tempo, pressupor uma maior profissionalizao da cadeia produtiva toda

(processo iniciado na dcada anterior).

Atravs da argumentao sobre algumas das instituies da indstria cultural, espera-se

que tenha sido possvel identificar a mudana de uma fase para outra na produo musical. A
primeira fase, como foi demonstrado neste captulo, foi marcada pelo perodo de formao da
tradio do samba, perodo em que as demandas de artistas e intelectuais modernistas tambm se
faziam sentir na interpretao dessa tradio. Essa primeira fase tambm foi marcada pelo
enraizamento dessa tradio na cultura musical brasileira atravs da programao radiofnica
dos anos 40 e 50. A racionalidade tcnica das indstrias da cultura, que no se estendia a toda a
cadeia produtiva, no proporcionou uma condio adequada de profissionalizao dos msicos, o
que inviabilizou um debate esttico mais autnomo em relao s demandas sociais e
econmicas do perodo. por esses motivos que at o final dos anos 50 creio no fosse possvel
uma completa autonomizao de um campo de produo simblica, mesmo que uma forte
tradio tenha se constitudo e se enraizado durante esse perodo, e que intelectuais micos
tenham surgido (FERNANDES, 2010). Contudo, foi a experincia acumulada nessa fase inicial
que permitiu que os msicos das geraes seguintes re-equacionassem o mercado de msica,
tanto nos aspectos estruturais da produo cultural (incluindo-se as condies de
profissionalizao do msico popular) como nos aspectos artsticos propriamente ditos (em que a
autonomia artstica comeava a ser uma necessidade para a realizao de pesquisas formais que
dialogassem com problemticas culturais amplas, herdadas do Modernismo). O debate sobre a
arrecadao de direitos autorais, assim como o exame dos gneros musicais registrados na Escola
Nacional de Msica, permitiram que se identificasse de que maneiras as transformaes da
indstria cultural influenciaram o trabalho dos msicos populares da gerao seguinte, tanto em
aspectos profissionais como em aspectos artsticos. Tal re-equacionamento acabou por inaugurar
uma nova fase na produo musical popular no Brasil, contexto em que surge a idia de MPB e

80

algumas das concepes de legitimidade artstica mais presentes na vida cultural brasileira, que
inauguram o campo da MPB.
Neste momento, tendo sido cumprida esta etapa do trabalho a de identificar os aspectos
estruturais e objetivos relacionados autonomizao do campo da MPB a argumentao voltase para outras questes: para identificar outros aspectos que contriburam para a passagem de
uma fase para outra, o foco da argumentao deixa de ser a racionalidade das indstrias da
cultura e se reorienta neste momento compreenso das tendncias estilsticas da programao
radiofnica. A argumentao neste momento deixa de priorizar os aspectos infra-estruturais da
produo cultural para ceder lugar s questes de cunho scio-cultural que se relacionam
legitimidade simblica da bossa nova.

81

CAPTULO 2
A Msica Popular no Rdio e no Disco: anos 40 e 50

Nota metodolgica
Se at o momento as questes estruturais do funcionamento da indstria cultural foram o
foco da argumentao, neste captulo o raciocnio inclina-se para os aspectos estilsticos
envolvidos na mudana de fase da produo musical popular que desaguou na bossa nova.
Atravs da anlise da dinmica dos gneros e estilos produzidos e veiculados nos anos 40 e 50,
pretende-se desenhar o contexto musical que propiciou a renovao da expresso musical
iniciada com a bossa nova em 1958. Nesse sentido, acredito que a dinmica dos gneros, assim
como as interpretaes sobre a produo musical popular que existiam poca (sobretudo a dos
crticos da Revista de Msica Popular) possam informar a compreenso do contexto musical e
cultural imediatamente anterior ao da bossa nova.

A Era de Ouro da msica popular

O samba da gerao pioneira (Sinh, Donga, Joo da Bahiana), fruto de um processo de
adaptao s demandas da fruio urbana dos anos 30, logo caiu no gosto popular, o que fez com
que msicos de classe mdia, como Noel Rosa, Ary Barroso, passassem a compor sambas. O
mesmo aconteceu com os intrpretes, como Francisco Alves, que passaram a adotar o samba
como gnero primordial de seus repertrios. Esse tipo de samba, com arranjos distintos daqueles
da primeira gerao, passou a ser considerado samba tradicional, que foi muito veiculado pelo
rdio nos anos 30, e deu origem a inmeras variaes ao longo das dcadas. As festividades do
carnaval muito contriburam para a consolidao do samba no cancioneiro brasileiro, alm de ter
proporcionado uma dinmica de produo musical que fez com que houvesse uma importante
diferenciao estilstica na produo de sambas. Para o carnaval eram produzidos sambas
sincopados, mais vivos e alegres, destinados dana e diverso. No meio do ano, eram
produzidos sambas de andamento mais lento, j que no se destinavam prioritariamente dana,
e de temtica predominantemente amorosa. Esses sambas, cuja nfase musical recai sobre a
melodia, geralmente romntica e sentimental, contribuiu para amolecer o ritmo, que se torna
83

mais contido (ENCICLOPDIA DA MSICA BRASILEIRA, 1998, p. 705). Esse andamento

mais lento passou a interessar os compositores em geral a partir do sucesso de Iai (ou Ai,
Ioi), de Henrique Vogeler, Marques Porto e letra de Lus Peixoto, gravada por Araci Crtes em
1929. Desde ento, o samba tradicional compreende estas duas modalidades de samba: o
carnavalesco (ligado s escolas de samba e aos morros cariocas), e o samba-cano de meio de
ano. A partir de 1939, com a gravao de Aquarela do Brasil (Ary Barroso) por Francisco
Alves, essa variao denominada samba-exaltao tambm pode ser enquadrada como uma das
modalidades de samba tradicional.
O privilgio concedido ao chamado samba tradicional nas entidades autorais pioneiras
teve conseqncias no s polticas e administrativas (como a sada dos editores em 1955 e a
fundao de outras entidades), como tambm teve conseqncias artsticas importantes. Diante
da prtica da Sbacem de privilegiar um repertrio especfico em detrimento dos demais, os
autores da corrente do samba tradicional viam-se numa posio em que inovar esteticamente
(fosse alterando os elementos tradicionais do samba, ou aderindo a outros estilos) significaria
abrir o precedente para deixar de fazer parte desse grupo privilegiado. Isso propiciou certo
engessamento do repertrio ligado ao samba tradicional, que no poderia ser alterado
significativamente sob o risco de seus autores perderem o status a eles atribudo de
representantes pblicos de uma tradio musical brasileira que j estaria sendo desprezada em
termos de mercado (MORELLI, 2000, p. 55).
Dessa fase, chamada de Era de Ouro da msica popular, importante ressaltar a
importncia da obra de Dorival Caymmi60 para a mudana de fase da produo musical popular
que desaguou na bossa nova. Entendo que a obra de Caymmi um precedente importante no
entendimento do contexto que foi re-equacionado pela bossa nova. No s pelas constantes
referncias dos msicos da MPB obra de Caymmi. Os aspectos formais, ao mesmo tempo
inovadores e tradicionais, da obra de Caymmi, assim como sua tica da criao (que articula

60

Caymmi surgiu no cenrio musical ainda no final dos anos 30, mas consolidou-se nos anos 40 e 50. A primeira
composio de Caymmi (o samba-cano Adeus, que antecipa a srie dos anos 50) data de 1932, quando o msico
tinha dezoito anos. A cano praieira O Mar, considerada pelo prprio Caymmi a mais representativa de sua obra,
foi composta em 1937. No ano seguinte, Caymmi se apresenta na Rdio Nacional, e tambm contratado pela
Rdio Tupy. Isso d incio sua trajetria pblica, de sucesso retumbante a partir da cano O que que a baiana
tem?, interpretada por Carmem Miranda (cano que a projetou internacionalmente), e que deu origem primeira
gravao em disco de Caymmi, em 1939. (BOSCO, 2006).
84

espontaneidade e elaborao), estabelecem alguns princpios de longa durao na msica

popular, antecipando alguns dos procedimentos artsticos que s se tornariam sistmicos com a
autonomizao do campo da MPB a partir da bossa nova.61
Diante dos depoimentos que ressaltam em Caymmi a intuio, o gosto por aquilo que
necessrio (o que exclui os recursos musicais desnecessrios), e tambm a simplicidade
elaborada, comeam a se delinear alguns dos princpios que norteariam algumas das concepes
de legitimidade da futura MPB. Contudo, mesmo Caymmi inovando e delimitando alguns
princpios que seriam duradouros na MPB, tal postura no o circunscreve obrigatoriamente na
lgica de campo aqui descrita. Conforme atesta o depoimento de Caetano Veloso, Caymmi no
parecia auto-consciente de suas ambies estticas ao elaborar suas canes praieiras (que
parecem ser as mais originais do conjunto de sua obra): Caymmi no toma a dianteira como um
sujeito que quer, volitivo. No uma coisa pensada friamente, como uma realizao de uma
vontade determinada. o deixar aparecer, deixar acontecer e ser extremamente responsvel com
relao ao que acontece (VELOSO Apud BOSCO, 2006, p. 18). Ao contrrio do estardalhao
musical causado por Joo Gilberto e pelo tropicalismo, a inovao de Caymmi nunca teve um
carter traumtico. Ele soube assimilar vrios elementos distintos (como o samba-de-roda baiano
ao qual incorporou intuitivamente a dissonncia dos acordes como o impressionismo
europeu, o samba-cano carioca, alm da valsa, da toada, e da modinha62) sem, no entanto,
fazer disso uma ruptura abrupta com aquilo que lhe era anterior, ou aderindo a uma nova
corrente musical. Ao contrrio dos vanguardistas, Caymmi nunca se inscreveu num espao de
ruptura. Nem foi um poeta projetual (RISRIO, 2003, p. 16)63. Tal afirmao refora a validade
de uma das hipteses da pesquisa a de que antes da bossa nova no havia um campo autnomo
em que os conflitos por legitimidade se inscrevessem ritualisticamente. A inovao de Caymmi
silenciosa, e os elementos formais dessa novidade encontram-se difusos em sua diversificada
obra, no configurando uma tentativa consciente de revoluo formal atravs de um projeto
autoral.

61

Sobre o assunto, vide Ghezzi (2010b).

Sobre o assunto, vide Risrio (2003, p. 14-15).
63
Tal postura aparentemente passiva no deve, entretanto, ser confundida como uma resistncia ao mercado
fonogrfico, uma vez que Caymmi produz para o mercado cultural, e suas composies eram facilmente adquiridas
no mercado de discos a poca.
62

85

Caymmi no teria inaugurado o campo da MPB, pois faltariam ao seu projeto autoral as
condies estruturais necessrias para a autonomizao do campo. Mas Caymmi um
precedente importantssimo idia de MPB, pois ele insere no cancioneiro popular alguns dos
procedimentos formais que seriam generalizados e seriam estruturantes da atividade do msico
popular somente a partir da bossa nova. Por exemplo: Caymmi traz para o ato composicional
popular a confluncia com demandas intelectuais (sem que isso seja uma estratgia de
dominao cultural, como no incio do sculo); Caymmi torna o ato composicional mais seletivo
quanto tradio; Caymmi intuitivamente capta as demandas musicais das geraes seguintes de
msicos. Se o samba tradicional s se renovava formalmente dentro de certos limites
preestabelecidos, a partir de esgotamentos anteriores que no propiciavam a inovao radical
(como o samba-cano em relao ao samba tradicional, ou o samba-de-fossa em relao ao
samba-cano), Caymmi busca elementos inovadores em seu prprio universo. As canes
praieiras so as que mais podem ilustrar esses elementos inovadores. Todos estes elementos
tornam Caymmi um pressuposto importantssimo para a autonomizao do campo da MPB, pois
a tradio do samba ser re-significada por Joo Gilberto a partir dessa mesma postura seletiva,
autnoma e individual de Caymmi. Porm, no espao do campo da MPB, isso passa a acontecer
de uma maneira sistmica e interessada, em funo da prpria estrutura do funcionamento e
das caractersticas concorrenciais do campo.
O depoimento de msicos como o de Chico Buarque, reproduzido a seguir, sinaliza qual
a importncia de tal procedimento autoral (que precisava ser decifrado pelas geraes futuras,
funcionando como paradigma) para o universo da msica popular. No meio musical,
incontestvel a influncia e a notoriedade de Dorival Caymmi. A quantidade e a qualidade de
seus intrpretes o atestam: Joo Gilberto, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa, Elis Regina,
entre outros.
No vejo de onde aquilo vem (...). difcil at inserir Caymmi na MPB. Ele est num escaninho
parte. (...) Mais ou menos o que Noel fez com a letra, ele fez com a msica. (...) Mas voc encontra
um caminho para chegar em Noel64. Voc no encontra caminho para chegar em Caymmi. (...) Ele
um autor inaugural. A msica dele, como ele casa msica e letra, com tanta maestria, sem igual
na MPB (BUARQUE Apud BOSCO, 2006, p.12-14).

64

Sobre esta parte do depoimento de Chico Buarque, Francisco Bosco esclarece que Noel fez suas inovaes de
dentro de um gnero em que, ao mesmo tempo, filiava-se e ajudava a criar: o samba, ao contrrio de Caymmi, que
no tem o mesmo tipo de filiao a um s gnero. Vide: Bosco (2006, p. 16).
86

Afirmaes como a de Chico Buarque no apenas atestam a relevncia da trajetria de

Caymmi para os discursos em torno da legitimidade artstica envolvidos na MPB, como
corroboram a perspectiva analtica aqui empregada para a interpretao da histria da MPB. A
percepo de Lorenzo Mamm do lugar intermedirio (de Caymmi) entre histria e pr-histria
da MPB (MAMM Apud NESTROVSKY, 2002, p. 74) confirma a importncia de Caymmi
nesse universo.

A programao radiofnica: regionalismo X internacionalismo

O contexto radiofnico dos anos 1950, no qual Caymmi se inseria, dividia-se em duas
correntes principais: uma mais comercial, e outra mais tradicionalista. Essa diviso surgiu
no s a partir de processos esttico-formais da msica popular, mas tambm a partir do prprio
desenvolvimento do rdio no Brasil. Se o rdio nos anos 1930 era voltado para os segmentos
mdios da populao (cujo gosto musical inclinava-se para um repertrio entre o culto e o
massivo), nos anos 50 ele buscava uma comunicao mais fcil com o ouvinte, tornando-se
mais sensacionalista, melodramtico e apelativo (...) cuja melhor expresso (eram) os programas
de auditrio (NAPOLITANO, 2007a, p. 59). O pblico do rdio nessa poca era
prioritariamente suburbano, o que levou criao da preconceituosa expresso macacas de
auditrio para designar o pblico feminino desses programas. No incio dos anos 1950, o
segmento mais comercial do rdio (o mainstream do rdio) era justamente o dos programas de
auditrio, que abrigava praticamente todo o cast de estrelas, reis e rainhas da Era do Rdio65.

65

O cast musical da Rdio Nacional era constitudo por cantores/cantoras (estrelas dos programas de auditrio, e
que compunham o mainstream), conjuntos vocais, compositores, instrumentistas e maestros (estes, parte de um
segmento mais tradicionalista dentro do rdio). Dentre os cantores/cantoras, destacam-se os nomes de Cauby
Peixoto, Marlene, Emilinha Borba, Linda Batista, Dircinha Batista, Dalva de Oliveira, Ademilde Fonseca, Zez
Gonzaga, ngela Maria, Dris Monteiro, Carmem Costa, Jorge Goulart, Nora Ney, Elizeth Cardoso, Orlando Silva,
Francisco Alves, entre outros. Alguns deles, como Francisco Alves e Elizeth Cardoso, transitavam entre o
mainstream e o repertrio mais ligado ao samba-cano tradicional. Havia tambm as chamadas Duplas da
fuzarca, sendo as principais delas Jararaca e Ratinho, e Alvarenga e Ranchinho. Sobre as principais celebridades
desse perodo, vide Aguiar (2007). Apesar de profissionalizado, o cast da Rdio Nacional no prefigura a
profissionalizao da cadeia produtiva inteira da atividade musical, conforme argumentado no item A
profissionalizao do mercado musical do captulo anterior.
87

Opondo-se esse mainstream, havia os nomes ligados ao samba tradicional das dcadas
anteriores66.
As fontes utilizadas at o momento (os registros na ENM que constam nos Anurios
Estatsticos, e o material sobre as entidades autorais pioneiras) sinalizam os novos gneros e a
nova dinmica do mercado musical dos anos 40 e 50. Ainda que os representantes do samba
tradicional fossem os mais bem remunerados na Sbacem durante os anos 1950, os registros na
ENM demonstram a relativa perda de importncia do samba em relao aos demais gneros
registrados e veiculados.
O contexto do ps-guerra reforou na cultura musical brasileira a influncia da msica
norte-americana (principalmente o jazz) e ainda trouxe a novidade do rock, alm de reforar a
influncia da msica latino-americana (especialmente o bolero). A grande popularidade deste,
fez com que surgisse uma nova variao de samba, o samba-cano bolerizado, de andamento
lento e temtica amorosa manifesta de uma maneira dramtica e eloqente. Este era o tipo de
msica mais veiculado nos programas de auditrio da poca67. A popularidade do samba-cano
bolerizado se deve no apenas grande aceitao do bolero, mas tambm estagnao formal do
samba-cano, que desde os anos 40 parecia ter perdido a originalidade da gerao pioneira
devido repetio das mesmas frmulas muito populares na dcada anterior. Alm disso, o
crescente carter integrador do rdio permitiu o aparecimento de regionalismos na programao
veiculada nacionalmente, como os ccos, o frevo e o baio68. Assim, mesmo o samba sendo o

66

Os nomes da Radio Nacional ligados ao samba tradicional dos anos 30 eram principalmente Ary Barroso,
Herivelto Martins, Almirante, Carlos Galhardo, Francisco Alves, Dorival Caymmi, Aracy de Almeida, Dalva de
Oliveira, Dolores Duran. Mas outros msicos que no faziam parte do cast da Rdio Nacional tambm se
identificavam ao chamado samba tradicional, como Haroldo Lobo, Joo de Barro, Mrio Reis, Ismael Silva, Assis
Valente, Wilson Batista, Joubert de Carvalho, Ataulfo Alves, Lupicnio Rodrigues, Geraldo Pereira, Nelson
Gonalves, Z Kti, entre outros. Wilson Batista, Geraldo Pereira, e Z Kti, eram praticamente os nicos autores
ligados ao samba tradicional que ainda compunham sambas de carnaval nos anos 50, ao lado de Braguinha e
Fernando Lobo. Dentre os conjuntos vocais destacam-se os Anjos do Inferno, Os Cariocas, Quatro Ases e Um
Coringa, Trio Irakitan, Trio Nag, e Trio de Ouro. Dentre os instrumentistas destacam-se Garoto e Abel Ferreira, e
dentre os maestros, destacam-se Radams Gnatalli, Lo Peracchi, e Moacir dos Santos.
67
A popularidade do samba-bolerizado foi potencializada pela conhecida polmica envolvendo Dalva de Oliveira e
Herivelto Martins, que trocavam farpas atravs de msicas destinadas a atacar publicamente a honra um do outro: a
separao de Dalva e Herivelto deu uma contribuio notvel ao segmento dor-de-cotovelo da msica popular
brasileira. Pois a crise vivida pelo casal no resultou apenas nos ressentimentos e dores naturais de uma separao,
mas na formao de dois grupamentos de compositores, dispostos a lavar a golpes de clave de sol a honra dos
litigantes. Vide Aguiar (2007, p. 66).
68
Pode-se pensar, como hiptese que carece de investigao, que os regionalismos eram muito palpitantes at os
anos 1950 na musicalidade brasileira. Contudo, eles s teriam comeado a figurar na programao radiofnica
88

gnero mais registrado na ENM (e considerado o mais tradicional do cancioneiro brasileiro), a

grande afluncia de gneros estrangeiros, a popularidade do samba-cano bolerizado, e o
surgimento do baio, fizeram com que o samba e o samba-cano deixassem de ser os nicos a
fazer parte da preferncia do pblico. Outros gneros comearam a rivalizar com o samba e o
samba-cano tradicionais na preferncia dos ouvintes de rdio e consumidores de discos.
Tal situao pde ser confirmada pelos registros na ENM durante a dcada de 1950:
dentre os gneros classificados como Msica Folclrica e Popular, o samba respondia por
37,88% dos registros e a marcha por 16,33%, totalizando juntos 54,21% da produo de msica
popular dos anos 50. At a no h nenhuma novidade, pois nas dcadas anteriores os registros
tambm indicavam uma hegemonia desses gneros. A novidade residiu nos outros gneros que
dividiam a mesma categoria, a da Msica Folclrica e Popular: se o tango representava 2,21%
dos registros nos anos 40, ele passa a representar 5,6% na dcada de 50. O caso do bolero ainda
mais exemplar: se ele representava 2,3% dos registros no final dos anos 40, ele passa a
representar 12,3% na dcada de 50. A prpria incluso do frevo, do baio, e do rock-balada
dentre os gneros Folclricos e Populares j indicativa das mudanas que ocorreram no
mercado musical desde o final dos anos 4069. Alm disso, o ranking da programao radiofnica
dos anos 195070 pode indicar o aumento significativo de canes norte-americanas nas paradas
de sucesso brasileiras do perodo, tanto de baladas e rocks, como tambm de jazz.
Segundo o historiador Marcos Napolitano,
(...) o imprio do samba j no era absoluto. O mercado de msica popular e seus veculos
principais rdio, cinema e disco encontravam-se cada vez mais abertos a outros gneros que
acabaram considerados concorrentes da hegemonia do samba (...). Dois caminhos opostos foram
potencializados na cena musical ps-46: a internacionalizao (jazz, gneros caribenhos como o
mambo e a conga, e o bolero); a disseminao de gneros regionais, principalmente o baio, mas
tambm guarnia, coco, xaxado, moda de viola. (NAPOLITANO, 2007a, p. 58).

depois de constitudo o mercado musical atravs do rdio, que, dotado de maior alcance, teria sido capaz, a partir de
ento, de absorver tais regionalismos. O sucesso do baio nos anos 1950 teria obedecido a essa dinmica, j que a
tentativa de Luiz Gonzaga de insero no mercado musical carioca datava dos anos 1930, mas s logrou xito a
partir do final dos anos 1940, atingindo o auge nos anos 1950.
69
Todos esses dados foram apresentados em tabelas no primeiro captulo do trabalho. Aqui eles s foram retomados
de forma resumida.
70
Para a visualizao do hit parade do perodo, vide HOT 100 BRASIL/TIME MACHINE. Disponvel em:
http://www.hot100brasil.com/timemachinemain.html. A fonte ressalta que no existiam paradas at meados dos
anos 40, quando ento comearam a surgir, ainda assim, restritas ao eixo Rio-So Paulo. Parada nacional mesmo, s
a partir de 1959. Dessa forma, para se determinar a popularidade dos hits da primeira metade do sculo XX foram
confrontadas inmeras informaes a partir de fontes como boletins de execuo de rdios de diversas capitais
brasileiras e relatrios de vendas das grandes gravadoras, por exemplo.
89

Nesse contexto, marcado duplamente pelo mainstream (segmento mais comercial e

popularesco) e pela ala mais tradicionalista do rdio (comprometida com um repertrio entre
o culto e o massivo), surgem os dois caminhos opostos apontados por Napolitano. No caminho
da internacionalizao, surgiu o um tipo de samba-cano que incorporava as diferentes
referncias estrangeiras do bolero e do jazz. A estagnao das potencialidades formais do samba
tradicional, e a influncia do bolero e do jazz, fizeram com que as geraes seguintes de msicos
que ainda tinham o samba como grande referncia sobretudo os cariocas, se dedicassem a
novas modalidades de samba: o chamado samba-de-fossa (denominao pejorativa para designar
um samba-cano mais sofisticado que o samba-cano bolerizado, circunstanciado por valores
existencialistas71).
O samba-cano bolerizado, comercialmente forte, anterior ao

samba-cano

existencialista, tinha o universo amoroso como temtica, um universo dramtico, marcado por
desiluses amorosas. O sentimentalismo era extravasado atravs da eloqncia vocal, da
impostao forte e dos grandes vibratos ao final da frase meldica. Tais exageros eram
considerados piegas para os msicos mais comprometidos com as tcnicas de composio,
sobretudo para os instrumentistas. O samba-cano existencialista (cujo marco inicial a
emblemtica msica Copacabana, de Joo de Barro e Alberto Ribeiro, interpretada por Dick
Farney em 1946) surge nesse contexto: ele recupera a temtica amorosa e o clima depressivo que
marcavam a produo popular da poca, mas insere elementos considerados mais sofisticados ao
samba-cano. As performances vocais eram mais contidas e as estruturas meldico-harmnicas
se tornaram mais complexas, com ampla utilizao de dissonncias. H um clima mais intimista,
mais adaptado nova sociabilidade bomia que se reunia em pequenas boates cariocas. Mas este

71

A relao entre esse estilo de samba (expresso da intelectualidade notvaga de Copacabana) e os valores
existencialistas foi feita por Alcir Lenharo (1995). Os valores apontados por Lenharo como constituintes desse
existencialismo eram a solido, o fracasso, a descrena, a incapacidade de amar, e a chamada dor de cotovelo,
impedimentos sociais que tecem uma trama passional eivada de autocomiserao e masoquismo (LENHARO,
2005, p. 109). O autor problematiza a relao desse tipo de samba com os valores existencialistas, apontando
inclusive a aquiescncia ou no do artista em relao imagem construda pela mdia (montagem responsvel pela
denominao pejorativa samba-de-fossa). Lenharo afirma ainda que esse tipo de samba, que implicava uma nova
forma de cantar, se imps como produo de massa atravs da disseminao de uma nova sensibilidade na relao
com o pblico, que seria um pressuposto essencial ao tipo de fruio requerida pela bossa nova. Vide Lenharo
(1995, p. 87-111).
90

clima intimista ainda guardava algo do tom solene das dcadas anteriores, e no havia ainda o
despojamento da bossa nova72.
Esta nova forma de fruio musical, que acompanhava os processos de modernizao e
de diferenciao social, a responsvel pelo maior valor distintivo atribudo ao samba-cano
existencialista (tambm chamado de samba-cano moderno73, cujo auge foi entre 1952 e
1957) em relao ao samba-cano bolerizado. Esse teria sido um precedente importante ao
surgimento da bossa nova74.
Por suas caractersticas formais e pelo tipo de fruio que demandava, o samba-cano
moderno opunha-se ao mainstream da poca, considerado piegas e, portanto, portador de baixo
valor simblico. Mas por outro lado, o samba-cano moderno no se aproximava da corrente
tradicionalista: embora os msicos do samba-cano moderno reconhecessem a importncia da
gerao pioneira para o desenvolvimento do samba (assim como os tradicionalistas), eles no
se fechavam s influncias estrangeiras. Ao contrrio: tais influncias eram justamente o
diferencial. Eram elas que agregavam valor simblico quela produo sintonizada com as novas

72

O tom solene dessa fase pode ser observado, por exemplo, na tentativa de eruditizao da cultura popular
presente na pea Orfeu da Conceio, com canes de Tom Jobim e Vincius de Moraes. A pea, outro marco
importante da pr bossa nova, tenta trazer para o contexto carioca o mito de Orfeu, e a trilha sonora homnima foi
lanada em LP em 1956 pela Odeon. Essa parceria entre Tom e Vincius, (que rene um msico com formao
erudita e inclinaes populares, e um poeta com ligaes com a obra de Carlos Drummond de Andrade) ressaltada
por Wisnik como fundadora da bossa nova, por realizar um trnsito inovador entre cultura erudita e popular na
msica brasileira. O assunto, que ser retomado oportunamente, foi discutido em uma palestra ministrada por
Wisnik na Revista Cult, realizada em 28/08/2007.
73
Os principais nomes ligados ao samba-cano moderno eram o compositor Antnio Maria, e as intrpretes Nora
Ney e Maysa. Alm desses nomes, tidos como emblemas do samba-cano moderno, Lenharo aponta nomes como
os de Fernando Lobo, Paulo Soledade, Luis Bonf, e at mesmo Tom Jobim (e, segundo o autor, no teria sido toa
o fato de a primeira msica de Jobim ter sido gravada por Nora Ney) (LENHARO, 1995, p. 109). O samba-cano
moderno teria ajudado, segundo Jobim, a definir a parte meldica e harmnica da bossa nova. A partir do sambacano moderno comeam a surgir outros nomes da pr-bossa nova: principalmente Johnny Alf, Joo Donato, Dick
Farney, Lcio Alves, Luis Bonf, Dris Monteiro, Silvia Teles, Tito Madi, Dolores Duran, e, posteriormente, Tom
Jobim, Billy Banco, e Newton Mendona. Para a identificao desses nomes e suas respectivas filiaes musicais,
vide Garcia (1999, p. 20, 25-76). Segundo o autor, a parte meldica da bossa nova j estaria definida antes mesmo
da ecloso dessa esttica, e por isso, no se trata de procurar nesses aspectos formais da msica a origem da
revoluo promovida pela bossa nova. Trata-se de identificar de onde vem o bordo que caracteriza a parte rtmica
da bossa nova, considerada o elemento mais inovador dessa esttica. Para Garcia, o famoso bordo de Joo Gilberto
(e no a parte meldico-harmnica) no vem do surdo do samba, nem do samba-cano moderno, e sim do samba
jazzificado, do acompanhamento rtmico (especialmente o tamborim) do samba e do samba-cano tradicional, e da
tcnica de violo dos anos 50 no acompanhamento do samba-cano moderno (ou tcnica moderna de violo).
74
Sobre a relao do samba-cano existencialista com a bossa nova, Lenharo considera que ela foi eclipsada
pelas anlises como a de Ruy Castro (1990), que ressaltou mais a relao de preconceito que os bossanovistas
tinham em relao a esse tipo de samba-cano, do que os precedentes ao nvel da sensibilidade e da fruio artstica
que o samba-cano existencialista proporcionou gerao da bossa nova. Vide Lenharo (1995, p. 110)
91

demandas de sociabilidade e de fruio musical advindas com o processo de modernizao. E se

tais demandas se impunham s novas geraes de msicos, evidente que o repertrio ligado
corrente tradicionalista, mesmo tendo maior valor simblico que o mainstream, no era
considerado adequado s aspiraes musicais das novas geraes. Foi necessrio criar um tipo de
samba que, sem negar o passado musical, se posicionasse entre o mainstream e o samba
tradicional de maneira mais independente, j que nenhuma dessas correntes correspondia ao
desejo de modernizao da produo musical levado adiante por essa gerao de artistas. Desta
forma, esse novo segmento da produo de sambas desenvolvia-se de uma maneira relativamente
independente das correntes predominantes no meio radiofnico dos anos 50. Esse
posicionamento intermedirio, filiado tradio mas ligado a outros valores musicais, de
fundamental importncia para o surgimento da bossa nova. Isto porque alm de o samba-cano
moderno ter colocado em evidncia os procedimentos de dissonncia (incomuns at ento) e de
ter introduzido a conteno no canto75 (elementos que seriam recuperados pela bossa nova), ele
criou uma posio intermediria, relativamente descomprometida com o desenvolvimento formal
das duas correntes principais do rdio. Isso foi fundamental para que os bossanovistas dos anos
seguintes pudessem requisitar para seu prprio trabalho autoral certa autonomia artstica, que
permitisse, a partir das possibilidades dadas pelo contexto musical, a realizao da pesquisa
formal necessria para a renovao da expresso musical. Ou seja, para alm da importncia dos
elementos formais do samba-cano moderno, o pressuposto essencial para o surgimento da
bossa nova foi o descomprometimento de seu precedente formal o samba-cano moderno
com as correntes hegemnicas da poca. Esse descomprometimento foi radicalizado pela bossa
nova, inaugurando a idia de autonomia artstica na produo musical popular brasileira.
No mesmo caminho de internacionalizao do repertrio nacional, no final da dcada
comeam a aparecer os primeiros rocks brasileiros. O produtor Carlos Imperial (que atuava no
Rio de Janeiro e produziu Roberto Carlos76 e Ronaldo Cordovil) e os irmos Tony e Celly
Campelo (de So Paulo) foram os primeiros a incorporar o rock repertrio da msica brasileira
(j em 1958, Tony Campello aparece nas paradas de sucesso). Dali em diante, o rock passaria a

75

Lenharo afirma que o samba-cano moderno um momento de experimentaes que antecedem e desguam na
bossa nova (LENHARO, 1995, p. 109).
76
Roberto Carlos atua, ainda em 1958, no filme Minha sogra do barulho, que traz o rock em sua trilha sonora.
92

fazer parte dos gneros estrangeiros incorporados ao cancioneiro brasileiro77. Em 1960 Roberto
Carlos grava seu segundo compacto (Cano do Amor Nenhum), e no mesmo ano j figura na
posio 69 do hitparade (HOT 100 BRASIL/TIME MACHINE). a partir disso que surgiria,
mais adiante, a jovem guarda, que ampliou a assimilao do rock norte-americano ao repertrio
de gneros nacionalmente produzidos.
No caminho oposto o da regionalizao do repertrio surgiu o baio atravs da
figura de Luis Gonzaga (que fez muito sucesso entre 1946 e 1952, e que talvez tenha sido a
resposta mais original ao esgotamento da corrente herdeira do samba tradicional). Mas para
entendermos a relevncia de Luiz Gonzaga na argumentao, necessrio contextualizar o
momento de seu surgimento no cenrio nacional. Como se sabe, durante a dcada de 30, a cidade
do Rio de Janeiro foi se tornando um plo aglutinador de artistas e ritmos musicais, por
concentrar as principais rdios e gravadoras da poca. Tal concentrao atraa artistas do Brasil
todo, incluindo Luis Gonzaga, que chegou ao Rio em 1939. Nesse perodo, suas apresentaes
eram em casas noturnas e cabars pouco prestigiados do centro da cidade, e seu repertrio era
composto principalmente por valsas e tangos (gneros que, juntamente com o samba eram os
mais populares do perodo). Sua carreira artstica como compositor do gnero baio iniciou-se no
incio de 1940, quando apresentou sua composio Vira e Mexe na Rdio Tupy, no exigente
programa de calouros apresentado por Ary Barroso. Diante da novidade, Luiz Gonzaga foi
ovacionado no auditrio da Tupy, e desde ento passou a apresentar-se em outros programas e
emissoras de rdio. Isso tornou Gonzaga um sanfoneiro conhecido no meio musical carioca,
levando-a a assinar contrato com a gravadora Victor como instrumentista de outros msicos.
Mesmo j relativamente conhecido no meio musical, as gravadoras eram reticentes em relao
gravao de gneros nordestinos desconhecidos como o baio. Dessa forma, a primeira gravao
das composies de Gonzaga aconteceu em 1941: um disco de 78 rpm que continha as canes
Vspera de So Joo (mazurca) e Numa Seresta (valsa). No mesmo ano foi gravado um
segundo disco, com as msicas tambm de sua autoria Saudades de So Joo Del Rey (valsa) e
Vira e Mexe. Todas essas composies eram instrumentais, assim como muitas outras de Luis
77

Sobre o assunto, vide Caldas (2008, p. 67-124). Nesta obra, que enfatiza a importncia do rock para a cultura
musical juvenil brasileira, o autor destaca que a primeira gravao de rock no Brasil aconteceu em 1955: em
arriscada jogada comercial, Nora Ney (reconhecida intrprete de boleros e sambas-canes) gravou Rock Around
the Clock, de Bill Halley, no alcanado o sucesso esperado em funo da caracterizao de seu pblico,
acostumado com outra cultura musical. Vide Caldas (2008, p. 73).
93

Gonzaga gravadas nesse perodo. A primeira gravao de Luis Gonzaga como cantor foi
realizada em 1945 com a mazurca Dana Mariquinha, msica de sua autoria e letra de Miguel
Lima e J. Portella. Contudo, seu padro de voz nasalada no era compatvel com as vozes de
Vicente Celestino, Nelson Gonalves, Orlando Silva e Francisco Alves, principais cantores da
fase urea do rdio. Apesar da intransigncia das gravadoras e das rdios com sua voz, suas
primeiras gravaes j lhe haviam garantido notvel sucesso, o que obrigou os diretores das
rdios a cederem em relao intransigncia, abrindo assim o caminho para a novidade que
estaria por vir. Em setembro de 1945, o sanfoneiro foi contratado pela Rdio Nacional para
compor o cast da emissora.
Em 1946, lanada a cano Baio, de Gonzaga e Humberto Teixeira, que apresenta
o ritmo, com forte nfase na sncope do segundo tempo, e ensina a dan-lo, ao mesmo tempo
em que convida o ouvinte a aderir novidade (SEVERIANO & MELLO, 1999, p. 245). Esta
gravao abre o ciclo do baio. A partir de ento, houve um boom do consumo de discos de
Lus Gonzaga78. Paralelamente, a indstria fonogrfica, por uma estratgia de mercado que
comeava a se desenhar, comeou a incentivar a divulgao de msicas regionais79. Tal
circunstncia favorecia ainda mais o lanamento do baio como gnero regional nordestino.
Entre 1946 e 1955, Luiz Gonzaga chegou a dominar 80% das execues musicais em bailes,
sendo alvo de manchetes dos principais jornais e revistas da poca (como o jornal Dirio
Carioca, e a revista O Cruzeiro). Luiz Gonzaga foi o artista individual que mais vendeu discos
no perodo de 1946 a 1955, beirando a marca de 150 mil discos em apenas dois meses
(SANTOS, 2004, p. 53). Nessa poca, a RCA, gravadora de Gonzaga, era a maior transnacional
do disco instalada no Brasil. Contudo, apesar do enorme sucesso do baio, o samba ainda
continuava a ser o gnero mais gravado: entre 1947 e 1957, h uma freqncia maior de
gravaes de samba (23,1% do total de gravaes) do que de baio (9,5%), porm o crescimento
proporcional desse ltimo em relao totalidade dos lanamentos muito maior80. Mesmo
assim, o perodo considerado o perodo de auge do baio devido sua enorme exposio nas
rdios e na imprensa (muito maior do que a exposio do samba nos mesmos veculos), e
tambm s enormes vendas de discos de Gonzaga especificamente (SANTOS, 2004, p. 52-54).
78

Vide, por exemplo, a tabela com os lanamentos em 78rpm no captulo anterior.

Nesse sentido, tambm importante a participao da msica caipira nesse cenrio. Sobre o assunto, vide Caldas
(1979) e Severiano (2008, p. 234-241).
80
Tomo como base os dados apresentados nas tabelas do captulo anterior.
79

94

Desde ento, suas composies passaram a ser interpretadas por cantores que, at o
momento, eram considerados intrpretes de msica urbana (como Jamelo, Ivon Curi, Carmlia
Alves que foi considerada a rainha do baio Carmem Miranda, Izaura Garcia e Claudete
Soares). A enorme veiculao do baio pelas principais emissoras de rdio da poca Nacional,
Tupi, Rdio Clube, Mayrink Veiga e Tamoio em consonncia com o projeto governamental de
integrao nacional (que previa o estmulo s musicalidades regionais), somado enorme venda
de discos e divulgao de sua imagem, projetaram a figura de Luiz Gonzaga como rei do
baio. Aparentemente, o consumo ampliado do baio se deu em virtude da novidade que o
baio representava naquele contexto marcado por frmulas j consagradas, como a do sambacano comercial e o samba-bolerizado. Dessa forma, o baio pode ser interpretado como o
gnero que melhor enfrentou a invaso do bolero ao final dos anos 40 (SEVERIANO &
MELLO, 1999, p. 245).
Nos anos 50, Luiz Gonzaga, j estabelecido no mercado fonogrfico constituiu parceria
com o mdico pernambucano Z Dantas, o que fez com que o baio adquirisse ainda maior
identidade regional. Em 1951, a Rdio Nacional lana o programa O Mundo do Baio, em que
o foco era o serto nordestino representado pelo baio (que adquire assim um novo significado:
de expresso do serto, passa a ser o prprio smbolo do serto).
O processo de lanamento do baio no mercado fonogrfico obedeceu a uma estratgia at ento
jamais planejada por nenhum outro gnero musical no Brasil. Essa estratgia contemplava uma
anlise perspicaz do contexto scio-poltico e musical brasileiro, com a identificao do baio com
a regio Nordeste, utilizando-se, inclusive, de indumentria que associava Luiz Gonzaga ao
vaqueiro e ao movimento do cangao. (SANTOS, 2004, p. 41)

Em 1952, sua exposio no rdio atingiu nmeros impressionantes, devido ao nmero de

aparelhos de rdio existentes no Brasil cerca de dois milhes e quinhentos mil (SANTOS,
2004, p. 57). Tambm em So Paulo, entre as dcadas de 40 e 50, a execuo do baio nas rdios
era expressiva: 90%, restando apenas 10% para os demais gneros, inclusive o samba81. Com
81

A programao radiofnica em So Paulo nos anos 40 e 50, assim como no Rio, se destinava aos segmentos mais
proletarizados da estrutura social, o que explica a audincia do baio no perodo em que a cidade de So Paulo
passava por um perodo de intensas mudanas que levaram sua modernizao. A fundao de diversos
equipamentos culturais destinados a um pblico mais elitizado na cidade de So Paulo, fez com que a cidade logo
fosse identificada idia de modernidade, ainda que no rdio o baio fosse muito popular. A maior participao da
cidade de So Paulo, no final dos anos 40 em diante, na produo artstica deve-se fundao de diversas
instituies de cunho cultural na cidade: Museu de Arte de So Paulo MASP (1947); Museu de Arte Moderna de
So Paulo MAM-SP (1948); Teatro Brasileiro de Comdia TBC-SP (1948); Cia. Cinematogrfica Vera Cruz
(1950); 1 Bienal Internacional de So Paulo (1951); inaugurao da TV Paulista (1952); e a criao da TV Record
(1953). Alm disso, o grupo dos poetas concretistas de So Paulo so tambm emblemticos das mudanas nos
95

isso o baio foi lanado internacionalmente na Argentina, Frana e Estados Unidos pelo
violonista Valdir Azevedo, e tambm pela apresentao em Cannes do filme O Cangaceiro
(1953), do cineasta Lima Barreto (o que rendeu uma Meno Especial msica Mui
rendera)82.
Aps o perodo de auge, propiciado por um momento histrico que reuniu diversas
caractersticas que possibilitaram a ecloso do baio, o gnero entrou num perodo de
ostracismo, em funo tambm de uma conjuntura histrica que contribuiu para identificar tal
proposta musical com o regionalismo, ou ainda com a produo tida como comercial. No
plano poltico-econmico, o desenvolvimentismo de Juscelino Kubitscheck orientou um
processo de modernizao das foras produtivas, o que contribuiu para a consolidao da TV
como principal veculo de comunicao de massa no perodo imediatamente seguinte (dcada de
60), em detrimento do rdio principal divulgador do baio entre 1946 e 1955. Deixando de
receber investimentos, foram inevitveis as demisses de artistas e orquestras, que faziam ao
vivo os programas no rdio. Nesse contexto, a programao passou a dar prioridade msica
internacional (que no exigia msicos tocando ao vivo), ofuscando os gneros nacionais. No
plano cultural, o ostracismo do baio relaciona-se mudana de padro de consumo da classe
mdia urbana, suscetvel s novidades e aos dolos de Hollywood e do rock de Elvis Presley e
Bill Halley, veiculados pela TV e pelo cinema.
Paralelamente, a indstria fonogrfica, em franco desenvolvimento em funo do capital
acumulado nas dcadas anteriores, percebia que o pblico consumidor de msica, por influncia
dos dolos norte-americanos, passara a ser jovem e ansiava por novidades mais modernas e
condizentes com suas expectativas scio-culturais. Nessa nova atmosfera (influenciada pelo
padres culturais (mais ligados ao mundo industrial e moderno de So Paulo), e do deslocamento do eixo artstico
do pas que se configuraria nas dcadas seguintes. Sobre o assunto, vide Arruda (2001). Esse contexto propiciou
que, nos anos 60, a produo musical popular deixasse de se concentrar prioritariamente no Rio de Janeiro (que
historicamente havia concentrado a indstria fonogrfica), para ser difundida para o Brasil a partir dos auditrios das
emissoras de TV sediadas em So Paulo. Isso pde ser observado tambm atravs da pesquisa no Arquivo
Multimeios do Centro Cultural So Paulo (CCSP), realizada em 2007. Este acervo, por conter o registro documental
das atividades artsticas veiculadas nas rdios, nas emissoras de TV, e anunciadas pelos jornais e revistas na cidade
de So Paulo naquele perodo, evidencia no apenas uma racionalidade na organizao dessas atividades j naquele
perodo, como o aumento significativo das atividades artstico-culturais gestadas e realizadas na cidade de So
Paulo.
82
Esta interpenetrao entre esferas artsticas distintas (que configura uma cadeia produtiva de bens simblicos) j
se enuncia nesse momento, mas ser apenas a partir dos anos 60 que ela adquire importncia decisiva para a
produo musical (como no caso da relao entre a produo teatral sobretudo o espetculo Opinio e a cano
de protesto, ou do Cinema Novo de Glauber Rocha com Srgio Ricardo e o tropicalismo).
96

desejo mais ou menos coletivo de modernizao), e que no plano musical passava a contar com
novas formas de sensibilidade e fruio esttica (trazidas pelo samba-cano moderno), o baio
era identificado com um tipo de produo musical regional e comercial, o que contribuiu
fortemente para que o baio casse num ostracismo no meio urbano (pois no nordeste e no
interior do Brasil, Luiz Gonzaga ainda pde contar com seu pblico fiel, e no perodo entre 1956
e 1967, Gonzaga continuou gravando seus discos, mas j para um pblico reduzido e socialmente
delimitado). No obstante, o surgimento da bossa nova, mais adaptada nova sensibilidade que
surgia, acelerou o ostracismo urbano do baio j em andamento. A relao entre a sensibilidade
moderna que se enunciava (que originaria a bossa nova) e o baio pode ser apreendida, por
exemplo, a partir do depoimento de Claudete Soares, intrprete que faria parte dos primeiros
shows de bossa nova. A trajetria artstica da intrprete, assim como seus interesses de
legitimao simblica expostos no depoimento, podem dar uma idia da maneira como os
msicos modernos rejeitavam o baio (nos anos 1950 tido como comercial):
(...) Em seguida (a partir de 1950) fui para a rdio Tupi e Tamoio, onde participei de um programa
famoso, Salve o baio o baio imperava naquela poca. Oito anos depois, iniciei junto com
tantos outros o movimento de Bossa Nova no Brasil. Participei do show que talvez tenha sido o
primeiro no gnero de msica moderna brasileira no mundo, o show da Faculdade de Arquitetura
no Rio. Participei como crooner do conjunto da boate Plaza no Rio e, depois do movimento Bossa
Nova estar caminhando, vim para So Paulo onde praticamente fui uma das primeiras a cantar o
gnero. Vim para So Paulo porque no Rio no tinha campo. Na Rdio Tupi eu no podia cantar o
que queria porque ningum acreditava que eu pudesse cantar msica moderna. Cantava baio.
Pedrinho Mattar e Agostinho dos Santos me viram cantar no Plaza e me trouxeram para So Paulo,
onde fui cantar na Baica, depois Cambridge, Joo Sebastio Bar, que talvez tenha sido o ponto
mais alto da minha carreira. (SOARES Apud MELLO, 2008, p. 196-197)

O que se deduz a partir desse depoimento que os agentes que, como Claudete Soares,
tinham o interesse em atrelar sua legitimidade da nascente e moderna bossa nova, faziam
uma avaliao do baio que o identificava a uma musicalidade ultrapassada, que no
correspondia s expectativas nutridas por parcela do meio musical em relao modernizao da
expresso artstica. Nessa fase, os mesmos elementos scio-culturais que levaram ecloso do
baio na dcada de 40 (a identificao com o regionalismo nordestino), foram responsveis
tambm pelo seu declnio no final dos anos 50, quando as condies histricas que propiciaram
seu surgimento no estavam mais colocadas. Isso fez com que, a partir de ento, o baio ficasse
restrito a um pblico prioritariamente no urbano e de origem nordestina, o que fez com que ele
passasse a ser identificado a um tipo de sociabilidade popular e a um tipo de musicalidade que

97

no representava as expectativas nutridas por parcela do meio musical em relao

modernizao da expresso musical.83

A avaliao da Revista de Msica Popular

Os caminhos da internacionalizao e o da regionalizao, representados
respectivamente pela corrente do samba-cano moderno (e tambm o rock), e pelo baio, so
tendncias opostas que marcam o contexto musical da poca. Segundo Napolitano, so
tendncias opostas, mas que acabam, cada qual a seu modo, interferindo no predomnio do
samba (NAPOLITANO, 2007a, p. 58). As canes que marcam, respectivamente, esses
diferentes caminhos so as j referidas Copacabana e Baio, ambas de 1946. Dessa forma, o
perodo 1946-1957 funciona como uma espcie de ponte entre a tradio e a modernidade em
nossa msica popular. Nele convivem veteranos da Era de Ouro, em final de carreira, com os
iniciantes que em breve estaro participando do movimento bossa nova. (SEVERIANO &
MELLO, 1999, p. 241)
Esse contexto, marcado pelos caminhos opostos do internacionalismo e do
regionalismo, favoreceu uma interpretao muito particular da tradio por parte de alguns
msicos e crticos que atuavam no universo musical nos anos 50. A bibliografia especfica
(FERNANDES, 2010; COSTA, 2009; NAPOLITANO, 2007a; ZAN, 1997; e PAIANO, 1994)
aponta o cantor e compositor Almirante (ex-integrante, ao lado de Noel Rosa, do grupo Bando de
Tangars), e o jornalista Lcio Rangel, como os principais crticos musicais do perodo, que
teriam atuado como intelectuais (orgnicos na acepo de Paiano e micos na de Fernandes) a
servio da msica popular.
A atuao de Almirante se dava prioritariamente pelo rdio (Almirante tee diversos
programas na rdio Tupy). Dotado de um interesse pelas coisas brasileiras que se expressava
numa nsia de preservao de determinada tradio musical (PAIANO, 1994, p. 63), Almirante
buscava proporcionar uma marca de seriedade s suas interpretaes sobre o cancioneiro
brasileiro. A interpretao da tradio era feita a partir de uma incorporao enviesada e
ideolgica dos argumentos de folcloristas:

83

Sobre o declnio do baio no meio musical dos anos 1950, vide Lenharo (1995).
98

A febre folclorista que tomava conta de diversos segmentos intelectuais potencializou a antiga
preocupao de separar a msica popular de raiz da msica popularesca das rdios, feita sob
encomenda para atender ao gosto fcil dos ouvintes. (...) Aos olhos das elites intelectualizadas e
dos nacionalistas, o mtodo folclrico fornecia um olhar para legitimar a cultura popular sem os
riscos de confundir-se com a cultura de massa ou nivelar-se cultura erudita. (NAPOLITANO,
2007a, p. 60).

A afirmao da identidade nacional, feita atravs da folclorizao de contedos culturais,

seria uma forma de preservar o que havia de mais tradicional nessas sociedades. Nessa operao,
o samba e o choro eram lanados categoria de nova espcie de folclore, o urbano, merecedores
de tanta ateno e estudo, em seu formato puro, quanto as rsticas manifestaes interioranas de
agrado dos tradicionais folcloristas. E este radialista, a partir da alado ao rol de folclorista, a
mais nobre ocupao conferida aos intelectuais desgarrados de instituies legtimas daquela
poca, no perderia tempo em desvendar a verdade sobre o ento folclorizado samba nos mais
diversos mbitos. (FERNANDES, 2010, p. 134)84

Dessa forma, o nacionalismo aparece na viso de Almirante de uma maneira peculiar.

Segundo Paiano, h entre Almirante e o Nacionalismo Musical (surgido com o Modernismo) um
mesmo esprito e uma mesma paixo pelas coisas brasileiras, alm de uma metodologia similar,
que se preocupava em recolher, organizar, compilar e manter a fidelidade da expresso original.
Em comum, havia tambm a inteno de impedir a deturpao desse material, tanto pelo avano
da indstria cultural como pelas influncias estrangeiras. Contudo, o Nacionalismo Musical no
valorizava a cultura popular urbana justamente por julgar que ela estaria subjugada a tais
influncias. Isso revela que Almirante tinha uma viso idiossincrtica do Nacionalismo Musical.
Essa viso muito particular do Nacionalismo Musical, alm de no endossar o discurso
modernista da superioridade da expresso erudita, ainda se manifestava justamente pelos meios
de massa criticados pelo Nacionalismo.
A partir de uma apropriao interessada das proposies do Nacionalismo Musical de
Mrio de Andrade, o samba carioca dos anos 30 era, por operao de Almirante, identificado
tradio, enquanto a influncia da msica estrangeira (fusionada ou no ao repertrio nacional)
era identificada modernidade, que era, por sua vez, interpretada como sendo nociva
afirmao da musicalidade genuinamente brasileira. Se o Nacionalismo Musical j uma
construo do que e do que no autenticamente brasileiro, a avaliao de Almirante

84

O autor problematiza ainda os interesses de Almirante de auto-legitimao nesse campo dos intelectuais micos,
aspecto que no poder ser abordado neste trabalho. Vide Fernandes (2010, p. 135 e segs). De qualquer forma,
interessa a este trabalho o fato de Almirante ter logrado um estatuto de seriedade ao assunto.
99

representa uma construo sobre tal construo, que metamorfoseia os sentidos de nacional e de
estrangeiro.
Outro personagem que faz a mediao entre o Nacionalismo Musical de Mrio de
Andrade e o meio musical carioca dos anos 1950 foi o jornalista Lcio Rangel, criador e
responsvel pela Revista de Msica Popular, peridico de freqncia mensal que circulou entre
1954 e 1956. Para os crticos da RMP, apoiados numa interpretao sui generis do Nacionalismo
Musical de Mrio de Andrade e em estudos de folcloristas, a influncia dos gneros estrangeiros
(especialmente o bolero) era extremamente deletria ao repertrio nacional, que corria o risco de
descaracterizar-se por completo. Nesse sentido, a revista de Lcio Rangel, e os programas de
Almirante na rdio Tupy, ao referendarem o samba carioca dos anos 1930 como folclore urbano,
conferiam legitimidade ao repertrio ligado ao samba tradicional (representado por nomes como
Sinh, Donga, Pixinguinha, Noel Rosa, Mario Reis, Francisco Alves, Aracy de Almeida, entre
outros85), identificando nessa tradio os smbolos mais autnticos da identidade cultural
brasileira ameaada pela presena da msica popular estrangeira. Isso acabava por conferir
legitimidade a um determinado repertrio que, nos anos 50, contrapunha-se ao mainstream do
rdio (COSTA, 2009) (formado pelo samba-bolerizado) e ao samba-cano moderno.
Na concepo da Revista da Msica Popular, grande parte da msica urbana veiculada pelo rdio
e pelo disco nos anos 50 em nada se assemelhava ao samba tradicional. Para estes intelectuais esta
era uma dcada perdida, um tempo em que a criao artstica de nossos compositores e intrpretes
86
apresentava-se deturpada pela mescla com a msica popular estrangeira. (COSTA, 2009).

As operaes levadas a cabo pelos diversos colaboradores da RMP (que se apropriavam

das concepes de Mrio de Andrade de maneiras diferentes) foram bastante exploradas no

85

O elenco de artistas enaltecidos citados pela RMP inclua (em ordem alfabtica): Almirante, Aracy Cortes, Aracy
de Almeida, Ary Barroso, Ataulfo Alves, Boror, Braguinha, Caninha, Carmem Miranda, Chiquinha Gonzaga,
Donga, Dorival Caymmi, Elizeth Cardoso, Ernesto Nazar, Francisco Alves, Heitor dos Prazeres, Inezita Barroso,
Jacob do Bandolim, Joo da Baiana, Mrio Reis, Noel Rosa, Pixinguinha, Sinh e Wilson Batista. Vide Fernandes
(2010, p. 141-142). Para ver os critrios mobilizados para a aferio de valor simblico aos msicos, vide
Fernandes (2010, p. 142-143).
86
A m vontade dos crticos da RMP com a dcada de 1950, fortemente marcada pelos estrangeirismos, pode levar
interpretao de que essa dcada foi uma espcie de limbo entre os gloriosos anos 1930 e a mtica dcada de 1960
(NAPOLITANO, 2007a, p. 63). Apesar de no serem de suma relevncia para a discusso aqui empreendida, devese considerar que nos anos 50, alm da gerao pr-bossa nova e do baio, surgiram muitos outros nomes
importantes para a MPB. No segmento mais tradicional da produo de samba, surgiram nomes como os de Geraldo
Pereira, Z Keti, Nelson Cavaquinho, e em So Paulo grupo Demnios da Garoa (que consagrou o compositor
Adoniran Barbosa). Na vertente samba-cano, importantes discos foram gravados, especialmente de Lupicnio
Rodrigues e Dolores Duran. Ainda nesse segmento, no se pode esquecer da fase pr-bossa nova de Tom Jobim.
Ligado cultura nordestina colocada em evidncia por Luis Gonzaga, aparece Jackson do Pandeiro.
100

trabalho de Dmitri Fernandes. O autor sintetiza o raciocnio da revista nas seguintes

afirmaes:
a msica pura, descompromissada, autntica seria identificada em geral como aquela que
guardasse as caractersticas folclricas, ou seja, que correspondesse a uma forma musical cuja
origem estivesse demarcada no passado e em uma dada comunidade, atrelada a uma rede de
significados que mantivesse relaes profundas com o carter nacional; que fosse, enfim,
baseada em uma espcie de essncia, a qual poderia variar de acordo com o autor: para uns, os
seguidores mais prximos de Mrio de Andrade, a essncia residiria nos rinces profundos do
territrio nacional; para os mais novos, no entanto, uma releitura do grande mestre acomodaria
sem peias a presumida essncia na miscigenao dessas tradies rurais ocorridas em meios
urbanos. Tais requisitos poderiam assim ser preenchidos sem grandes empecilhos por meio das
formas musicais puras vistas enquanto herdadas da casa da Tia Ciata, dos morros ou dos
personagens, situaes e locais retratados por Animal e Vagalume87. Os agentes alvos de
homenagens e objetos de discusso se enquadrariam doravante no panteo de modelo de
autenticidade em meio s manifestaes musicais populares urbanas. Os gneros samba e choro,
tambm por conta da suposta pureza de suas origens, representariam nesta chave o que haveria
de mais verdadeiro em termos de expresso musical nacional. (FERNANDES, 2010, p. 144)

Portanto, o repertrio considerado legtimo era constitudo principalmente pelo samba

tradicional dos anos 30 e pelo choro. A nica novidade interpretada como representante do
universo cultural tradicional era o baio, pois as demais o samba-bolerizado e o samba-cano
moderno eram totalmente rechaadas. Nas palavras de Tnia da Costa, o objetivo da Revista
da Msica Popular era, claramente, estabelecer os cnones, as balizas para se diferenciar a
msica popular de qualidade daquela cada vez mais massiva (COSTA, 2009). Evidentemente,
essa qualidade era definida pelos critrios particulares dos diversos colaboradores da revista,
que almejavam formar o gosto do pblico consumidor em torno dos gneros que julgavam
autenticamente nacionais.
Essa avaliao, que buscava os elementos musicais autenticamente nacionais no
cancioneiro brasileiro, ainda que tenha sido uma leitura enviesada da tradio musical [pois
idealizava um tempo instituinte do samba e desconsiderava a importncia dos meios massivos na
afirmao do samba autntico (NAPOLITANO, 2007a, p. 63), ser particularmente importante
para a construo das noes de legitimidade implicadas no desenvolvimento histrico da MPB:
Ao lado do trio carioca samba-choro-marcha, estes gneros regionais (coco, baio) acabaram por
formar o que mais tarde foi chamado de gneros convencionais de raiz, eixos da brasilidade
musical, urbana e rural. No outra a definio bsica de msica popular brasileira que ser reiterada
nos lendrios festivais da cano dos anos 1960, reduto das canes de protesto da esquerda. (...) A
incorporao do samba de morro como sntese da cultura popular idealizada pela esquerda dos anos
1960 deve muito a essa gerao de folcloristas que reinventou o passado e revestiu-os dos mitos da
autenticidade. (NAPOLITANO, 2007a, p. 58 e 63)

87

Segundo o autor, esses teriam sido os primeiros intelectuais micos da msica popular, com a diferena que
consideravam o morro o bero do samba, e no a casa da Tia Ciata (localizada na regio central do Rio).
101

Nesse sentido, a RMP ajudou a tradicionalizar o popular urbano, mais do que o

popular rural. O intuito principal era valorizar a tradio do samba, que, segundo tais crticos, era
o smbolo maior da identidade musical ameaada pela voga estrangeira. O baio, nesse caso,
seria vlido como gnero convencional de raiz apenas por ter um forte vnculo com elementos
folclricos e tradicionais da cultura rural nordestina, e no porque tais crticos consideravam a
cultura musical sintetizada no baio a tradio mais vigorosa da identidade cultural brasileira.
Mesmo que os crticos da RMP inclussem tanto o samba como o baio no panteo de cnones,
eles dispensavam pesos diferenciados a estes dois gneros na constituio da identidade cultural.
Dessa forma, foi finalizado o ltimo andar do edifcio da tradio musical popular calcada nos
gneros populares cariocas. (NAPOLITANO, 2007a, p. 63).
Como resultado dessas operaes simblicas levadas a cabo nos programas de Almirante
e na RMP, os msicos populares identificados presumida autenticidade passaram a ter cada vez
mais espao nos programas de Almirante. Atravs das mediaes e construes de Almirante e
da RMP, tais msicos passaram a ser vistos nesse crculo como a alma nacional, muito embora
a intelectualidade nativa ainda visse esse tipo de msica popular urbana como uma expresso
menor (PAIANO, 1997, p. 69). com essa construo de Brasil que as diferentes tendncias da
MPB, mais adiante, vo se relacionar, cada uma rearticulando de uma maneira especfica os
termos implicados nessa construo: nacional versus estrangeiro; tradio versus modernidade.
O peso diferenciado que a RMP dispensou ao samba e ao baio deve ser compreendido
no apenas a partir da escuta enviesada desses crticos, mas tambm a partir da conjuntura
objetiva que se impunha produo musical popular, que acabou por privilegiar o samba, e no
o baio, na construo da identidade cultural brasileira. Nos pargrafos a seguir, procuro
interpretar o desenvolvimento do ciclo do baio em relao ao do samba, cujo desfecho foi
decisivo para as escolhas formais implicadas na batida de Joo Gilberto.

O confronto de duas tradies: baio X samba

Todo o peso da cultura musical nordestina que se formou antes do surgimento do
samba, mas sempre foi negligenciada pelo rdio e pela indstria fonogrfica sediada no Rio s
ganhou uma maior importncia no meio musical e nos veculos rdio e disco a partir da atuao

102

de Luis Gonzaga88. O prprio Gonzaga enfatiza que ele foi um estilizador do gnero (pois ele j
fazia parte do cenrio musical nordestino mas de forma difusa, no cristalizada). Nesse sentido,
Gonzaga e seus parceiros Humberto Teixeira e Z Dantas, ancorados numa tradio popular
ampla e profunda, teriam sido os demiurgos da re-fundao do nordeste. Essa idia foi
defendida por Francisco de Oliveira89, que argumenta que a narrativa do baio da trade
imortal no expressa uma saga civilizatria do povo nordestino. Ela corresponde aos conflitos
de cl que se do numa ordem patrimonialista e patriarcal. Assim, conjuntamente com a
SUDENE de Celso Furtado, o baio teria reinventado o nordeste a partir da conscincia do atraso
diante do progresso do sul. (OLIVEIRA In CAVALCANTE et all, 2004b, p. 123-138). Nas
palavras do autor,
A modernidade chega l (...), aparece nas msicas da trade demirgica (...). Diramos que essa
nova fase, patrioteira nordestina, a da conscincia do subdesenvolvimento, das diferenas em
relao ao Sul prspero. (...) Sua msica uma reinveno e reviso do Nordeste, a partir do
progresso do Sul. Celso Furtado se converter em outro demiurgo do Nordeste no fim dos anos
1950, e antes, j em 1954, o Congresso de Salvao do nordeste, organizado pelo Partido
Comunista Brasileiro, (...), realizado em Recife, havia assentado as bases para a nova discusso
sobre o lugar do Nordeste na nao. O baio refletir e expressar essa fase, e a que ele articula,
no plano musical, aquela identidade e unidade nordestinas que a poltica institucional operava,
noutro plano, no plano da Sudene. O baio ser a msica do subdesenvolvimento, no registro
nordestino, de um projeto de futuro, sob o signo do populismo, muito semelhana, noutro
registro, da bossa nova. (OLIVEIRA In CAVALCANTE et all, 2004b, p. 132)

A instrumentao e a cadncia dadas por Luiz Gonzaga tornaram o baio um ritmo

acessvel ao meio urbano (SANTOS, 2004, p. 45), muito veiculado pelo rdio e alvo dos
lanamentos em 78rpm por parte da indstria fonogrfica. O rdio nos anos 50, por sua vez, j
estruturado de forma a ter alcance nacional, teria contribudo para a re-fundao do Nordeste
apontada por Francisco de Oliveira, j que massificou seu consumo e devolveu o gnero para a
regio no processo de sua massificao (um dos motivos que fez com que fosse rejeitado pela
bossa nova), quando o processo de identificao do samba identidade cultural brasileira j
88

Conforme destaca Jairo Severiano, sempre houve a participao de elementos musicais nordestinos na vida
cultural carioca, como por exemplo, os frevos e maracatus dos carnavais. Alm disso, alguns msicos importantes
das dcadas pioneiras da msica popular eram nordestinos, como o violonista Joo Pernambuco (considerado o
introdutor da msica nordestina no Rio de Janeiro), Catulo da Paixo Cearense, e alguns grupos de
acompanhamento instrumental para os cantores contratados das rdios, os chamados regionais (como os Turunas
Pernambucanos e os Turunas da Mauricia, por exemplo). Contudo, a proeminncia do samba no cenrio
radiofnico ofuscou a presena da cultura nordestina nesse meio, que foi colocada em evidncia no cenrio nacional
de maneira mais decisiva apenas a partir de Luis Gonzaga. Sobre o assunto, vide Severiano (2008, p. 242-264).
89
Por ocasio do seminrio Decantando a Repblica: inventrio histrico e poltico da cano popular moderna
brasileira realizado na PUC-Rio em 2001. O objetivo era o de decantar os diferentes modos como alguns dos
valores republicanos vm sendo expressos na cano popular moderna brasileira. Vide Oliveira (In CAVALCANTE
et all, 2004b, p. 123-138).
103

havia sido concludo. Dito de outra forma, se nos anos 50 o samba j era considerado o smbolo
mais autntico da identidade cultural (no s por parcela dos msicos e pelos crticos da RMP,
mas tambm pelos ouvintes), e o baio j havia passado, atravs do rdio, por um processo de
massificao, o consumo do baio ia paulatinamente se deslocando para o pblico de origem
nordestina (sediado naquela regio ou mesmo em centros urbanos do sudeste), que se
identificava quela reinveno do Nordeste subdesenvolvido a partir dos progressos do Sul. O
rdio, portanto, devolveu o gnero para a regio a partir da construo da idia de nacionalidade
(marcada pelo samba) atravs de sua estrutura capaz de atingir grande parte do territrio
nacional. O rdio s teria conseguido dar conta de regionalismos como o baio aps ter se
configurado uma estrutura de alcance nacional e aps ter se consolidado determinada idia do
que era a msica nacional.
A relevncia da cultura musical nordestina condensada no baio de Luiz Gonzaga para a
presente argumentao consiste, portanto, na dinmica e no percurso histrico do valor simblico
do gnero no cancioneiro popular. A oscilao que o baio sofreu em termos de sua valorizao
reveladora do mercado musical do perodo, pois ela indica como as diferentes tradies a do
samba e a da cultura nordestina se inseriam nesse mercado. Nesse sentido, compreender a
dinmica simblica do baio em relao do samba importante para a compreenso dos
caminhos que mais adiante seriam eleitos pela bossa nova em seu processo de legitimao.
Da mesma forma que ocorreu com o samba nos anos 20, o baio foi marginalizado no
momento de seu lanamento no mercado (anos 40), graas aos seus fortes vnculos com uma
cultura popular regional que no era valorizada na idia de identidade nacional. Logo aps, e da
mesma forma que o samba, o baio obteve um enorme sucesso de pblico (graas, como no caso
do samba, a um processo de adaptao s demandas do consumo urbano). No caso do samba, a
enorme aceitao popular, tanto no meio de origem como em segmentos da cultura letrada, foi
responsvel pelo consumo ampliado e pelo enraizamento dessa tradio na cultura musical
brasileira, ao ponto de haver uma forte identificao entre o samba e a identidade cultural. Esse
processo no aconteceu com o baio: mesmo sendo o gnero que melhor enfrentou o
esgotamento do samba-cano e a invaso do bolero, e mesmo correspondendo s demandas
intelectuais de valorizao da cultura popular, a cultura musical condensada no baio no
conseguiu se enraizar na cultura musical brasileira seno de uma maneira marginal, ligada a um
consumo socialmente definido.
104

O baio, em funo do esgotamento da conjuntura histrica responsvel por seu

surgimento e pelo consumo ampliado no incio dos anos 1950, passou por um perodo de
ostracismo a partir da segunda metade dessa dcada. O ciclo do baio encerrou-se atribuindo ao
gnero um baixo valor simblico, mesmo tendo sido seu consumo suficientemente forte entre
1946 e 1955 para propiciar a mesma possibilidade de enraizamento que o samba teve aps os
anos 30. Acredito que em funo dessa dinmica do valor simblico atribudo ao baio, a
tradio nordestina foi preterida nas escolhas estticas bossanovistas que re-significaram as
tradies musicais para renovar e modernizar a msica popular. Foi s nos anos 60, em funo
das demandas da esquerda nacionalista, que essa tradio foi re-valorizada na MPB, passando a
carregar um valor simblico muito distinto daquele das dcadas de 40 e 50. O baio s passou a
fazer parte do repertrio culto da msica popular (processo que aconteceu com o samba nas
dcadas de 30 e 40) a partir da cano de protesto no ps-64, e ainda assim, de forma marginal
(pois a valorizao do popular se dava muito mais atravs da re-significao do samba, mais
enraizado e mais representativo da cultura popular, do que do baio). A cultura nordestina seria
retomada pelo projeto autoral de Edu Lobo, mas com um tratamento formal e estilstico muito
diverso daquele apresentado por Luiz Gonzaga. A tradio nordestina condensada e estilizada no
baio s passou a ter de fato um valor simblico diferenciado (mas ainda no equivalente ao do
samba) a partir da obra de Gilberto Gil no perodo ps-tropicalista.
Isso significa que embora a cultura musical nordestina sempre tenha sido muito forte no
meio social originrio (inclusive para o surgimento do samba), ela no foi suficientemente forte
para rivalizar, em nenhum momento, com a tradio do samba. Mesmo com a importante
atuao de Luiz Gonzaga no meio musical carioca, e com o estrondoso sucesso de pblico entre
1946 e 1955, o baio no logrou um acerto de contas com essa tradio historicamente
negligenciada, pois o baio no teve a mesma permanncia no cancioneiro brasileiro que o
samba, mesmo com sua re-valorizao nos anos 60. esse aspecto que ser explorado nos
prximos pargrafos, pois entendo que embora a renovao da bossa nova tenha se apoiado na
tradio do samba, tal escolha s teria sido possvel a partir do precedente criado pelo baio (que
teria eliminado um dos caminhos possveis no procedimento de re-significao das tradies
para a modernizao da expresso musical).

105

Tanto a dinmica dos gneros mais veiculados no rdio entre 1946 e 1955, como o
contexto das indstrias da cultura no mesmo perodo, propiciaram que o baio fosse o gnero que
melhor enfrentou a invaso do bolero e o esgotamento da energia criativa do samba, pois era o
tipo de msica que mais trazia novidades estilsticas ao repertrio veiculado pelas rdios. Seus
elementos formais, que pareciam novidades aos ouvidos acostumados com o samba, fizeram com
que houvesse um consumo ampliado do baio, da mesma forma como aconteceu com o samba
nos anos 30. Se o samba, ainda que por caminhos idiossincrticos como o da RMP, contemplava
algumas das demandas intelectuais surgidas durante o Movimento Modernista (como a reinterpretao em chave positiva das singularidades da cultura popular brasileira), pode-se dizer
que o baio tambm estaria apto a contemplar tais demandas intelectuais. Sendo uma expresso
estilizada e urbana da cultura popular nordestina (que Mrio de Andrade tentou resgatar nas
Misses de Pesquisas Folclricas), o baio continha muitos dos elementos que poderiam
transform-lo numa tradio to legtima quanto a do samba.
Ainda que o baio de Luis Gonzaga seja uma estilizao urbana de uma cultura musical
predominantemente rural difusa90, isso no seria motivo para a rejeio de suas qualidades
culturais, pois o samba tambm passou por tal processo de adaptao e nem por isso foi rejeitado
como smbolo da tradio musical popular. Mas mesmo contendo os elementos da cultura
popular nordestina que poderiam transform-lo numa tradio to legtima quanto a do samba, e
mesmo tendo se popularizado em nvel nacional atravs da radiodifuso e do mercado de discos,
o baio no conseguiu enraizar-se como uma tradio da mesma forma que o samba. O fato de
seu consumo ampliado ter durado apenas dez anos (ao contrrio do samba, cujo consumo
ampliado perdurou at o fim dos anos 50) contribuiu para seu no enraizamento. A introduo da
televiso nas indstrias da cultura que mudou padres e hbitos de consumo tambm
contribuiu para a modernizao da produo musical e para o no enraizamento do baio na
cultura musical brasileira da mesma forma que o samba. Mas estas no seriam as causas
principais do baio no ter alado a mesma legitimidade do samba enquanto tradio e como
smbolo identitrio.

90

Cmara Cascudo no identificou o gnero em estado puro em suas pesquisas sobre o material folclrico, o que
refora que o baio uma estilizao urbana de uma cultura musical rural difusa disseminada pelo rdio.
106

A meu ver, dois fatores contribuem mais fortemente para tanto. Em primeiro lugar, o
vnculo com a cultura regional nordestina e com o pblico do meio social originrio (e no com a
cultura nordestina radicada no Rio de Janeiro desde o incio do sculo) teria sido decisivo para
que baio fosse preterido em favor do samba como smbolo de brasilidade. Em segundo lugar, o
contexto scio-poltico de modernizao do pas (da qual a introduo da TV produto,
inclusive) teria sido o grande responsvel pela marginalizao dos regionalismos em favor de
contedos mais cosmopolitas.
Na poca em que o samba se consolidava, o processo de modernizao empreendido por
Getlio Vargas se utilizava da estratgia de incorporao das demandas populares para esvaziar a
fora dessas demandas. Foi nesse contexto que surgiram os sindicatos corporativos, mesmo
contexto que favoreceu que o samba incorporasse a tica do trabalho (abandonando, no plano da
letra, a malandragem que o caracterizava) e incorporasse a exaltao das virtudes e
potencialidades brasileiras. O projeto nacionalista de modernizao dos anos 30 previa a criao
de uma identidade reconhecida nacionalmente para a insero do Brasil na modernidade
capitalista. No plano da msica popular, tal projeto desdobrou-se na eleio de um determinado
regionalismo que seria forjado como smbolo de identidade. O contexto histrico que propiciou o
forjamento da identidade cultural coincidiu com o processo de cristalizao formal do samba,
que ocorria justamente na capital federal. Graas a essas duas coincidncias a da consolidao
do samba na principal vitrine da vida cultural brasileira e ao fato de o baio ainda no ter sido
exposto nacionalmente, o samba foi o alvo certeiro das polticas culturais getulistas. Em termos
culturais mais amplos, os anos 30 teriam sido um momento forte do localismo na dialtica entre
o local e o cosmopolita descrita por Antonio Candido (CANDIDO, 2000).
Num momento posterior no processo de modernizao, marcado pelo nacionaldesenvolvimentismo do governo de Juscelino Kubitscheck, a construo da idia de
modernidade (artifcio para legitimar as transformaes polticas e econmicas em curso)
identificava os elementos culturais locais idia de subdesenvolvimento. No plano da msica
popular, em que a identidade cultural brasileira j havia sido indelevelmente marcada pelo
samba, a estagnao formal desse gnero e o afluxo de gneros estrangeiros como o bolero, o
jazz, e o rock, propiciaram dois tipos de interpretao da tradio musical. Num plo mais
dinmico e internacionalista da produo musical, os msicos das novas geraes, que
107

valorizavam o repertrio estrangeiro e suas influncias sobre os gneros brasileiros desde os anos
40 (como Dick Farney e Lcio Alves, ou Tom Jobim a partir de 1954), passaram a produzir um
tipo de msica mais moderna e mais adaptada sociabilidade jovem que ia se desenvolvendo a
partir do processo de diferenciao social resultado da modernizao. Os msicos cariocas que se
dedicavam a esse tipo de msica, o chamado samba-cano moderno (que seria um precursor
importante da bossa nova), embora reconhecessem algumas de suas qualidades, no valorizavam
o repertrio ligado ao samba tradicional, tampouco o baio. Estes gneros, sobretudo o samba
tradicional, eram identificados mesmice que dominava o repertrio da poca, a um tipo de
sociabilidade que no era a dos jovens cariocas de classe mdia dos anos 50. O baio, mesmo
tendo sido uma novidade no final da dcada anterior, no representava os anseios estticos de
uma gerao que tinha como dolo Frank Sinatra. Em So Paulo, esse mesmo contexto desaguou
no incremento da produo nacional de rock, com os irmos Tony e Celly Campello figurando
nas paradas de sucesso a partir de 1958 (precedente importante para a ecloso da jovem
guarda)91.
Portanto, mesmo que a interpretao dos crticos da RMP tenha agregado algum valor
simblico ao baio, ele no foi capaz de se equiparar com a tradio do samba, tanto no que se
refere constituio da identidade cultural, como em termos de permanncia e relevncia na
cultura musical brasileira. A fora da cultura musical que originou o baio foi capaz de rivalizar
com a tradio do samba, mas no de equiparar-se a ela. O ethos do baio aps 1955 ficou
circunscrito por muito tempo ao meio social de origem, ou, no mximo restrito s correntes
migratrias que se dirigiam ao sudeste. Some-se a isso, o fato de o baio ter surgido no ambiente
radiofnico posteriormente ao samba, num momento em que, graas conjuntura histrica, os
regionalismos musicais j no eram to importantes na construo da identidade cultural como
haviam sido nos anos 30. A fora dos ritmos rurais nordestinos no foi potencialmente ampliada
pela conjuntura histrica, como no caso do samba. O contexto scio-poltico de modernizao do
pas teria sido o grande responsvel pela marginalizao dos regionalismos em favor de
91

Ressalto que a autonomizao do campo da MPB e as primeiras lutas simblicas em torno de legitimidade
artstica esto intimamente ligadas a esse momento, em que uma mesma conjuntura histrica propiciou o surgimento
de duas tendncias estticas diferentes, mas igualmente marcadas pelo afluxo da msica estrangeira no repertrio
nacional: de um lado, o samba-cano moderno e a influncia do jazz (gestados no Rio de Janeiro), que desaguaria
na bossa nova; e de outro, o rock dos irmos Campello (sediado em So Paulo), que desaguaria na jovem guarda. As
legitimidades simblicas da bossa nova e da jovem guarda seriam herdeiras diretas da relao que seus respectivos
precedentes mantiveram com a tradio musical brasileira, marcada pelo samba. O assunto ser retomado
oportunamente.
108

contedos musicais que, como o samba, passaram por um processo de nacionalizao. Assim,
combinando conjuntura histrica e recepo musical, o novo significado assumido pelo baio
nos anos 50 (de expresso ao prprio smbolo do serto nordestino) fez com que os mesmos
elementos scio-culturais expressos musicalmente que levaram sua legitimidade nos anos 40,
fossem os responsveis tambm pelo seu declnio nos anos 50.
Tal argumentao sobre o peso do baio na configurao da identidade nacional, e sobre
a identificao do baio com os elementos do subdesenvolvimento scio-cultural brasileiro,
coincide com a abordagem que Francisco de Oliveira faz do baio. Sem fazer uma avaliao
propriamente musical, Francisco de Oliveira vislumbra o mesmo tipo de interpretao aqui
proposta: a de que havia uma demanda por renovao na msica popular, mas que, devido s
circunstncias histricas acima descritas, tal renovao escolheu, atravs da bossa nova, o
registro do samba, e no o do baio, para se efetivar. Ou seja, a renovao da bossa nova
ancorou-se idia de modernidade (com a qual o baio no se encaixava), e no na de
subdesenvolvimento, como faria a cano de protesto mais adiante.
Alm dessa avaliao, que prioriza as questes musicais ligadas ao universo poltico, h a
avaliao da Revista de Msica Popular (que embora se defina como uma avaliao musical, no
deixa de reproduzir as questes ideolgicas que fazem parte do universo poltico). A avaliao
dos crticos da RMP, pelo prprio carter especializado embora no acadmico da revista em
relao Revista do Rdio, no representava a opinio do pblico leigo sobre a msica
popular, mas sim a de intelectuais micos (FERNANDES, 2010) no ligados s instituies
acadmicas. O pblico das rdios cariocas (que se dirigiam nesse momento a um pblico
formado prioritariamente pelas classes mais proletarizadas e suburbanas) interessava-se muito
mais pela vida privada dos artistas, explorada pela Revista do Rdio, do que pela crtica musical
expressa na Revista de Msica Popular. Mas ainda que a RMP no fosse capaz de generalizar
sua avaliao ao pblico ampliado, e que ela seja fruto das aspiraes de um grupo especfico de
msicos e crticos, ela expressava uma interpretao muito comum dentre os compositores e
instrumentistas da poca, principalmente aqueles que haviam iniciado a carreira entre os anos 30
e 40. Estes, pelas caractersticas de seu ofcio, eram naturalmente inclinados a valorizar o
trabalho artesanal da autoria e do processo composicional, em detrimento da reproduo de
clichs pouco comprometidos com o fazer artstico que vigorava no mainstream do rdio.
109

Mesmo os msicos mais jovens, que se identificavam com o samba-cano moderno, sabiam do
valor do samba no cancioneiro popular, e reconheciam nessa tradio, no no baio, o espao de
possveis experimentaes.
Esse era o quadro de referncias musicais e de caminhos possveis da msica popular
no final dos anos 50, em que as diferentes tradies tinham pesos e significados distintos, e ser
moderno era parte da nova sociabilidade. Esse era o contexto musical que seria re-equacionado
pela bossa nova a partir de 1958. De uma maneira esquemtica, tal contexto se definia pela
presena marcante, ainda que com pesos diferenciados, de duas tradies: de um lado, a
tradio carioca do samba (que abrigava inmeras variaes, desde aquelas mais tradicionais
ligadas a nomes das dcadas anteriores, como as mais comerciais e que sofreram a influncia
do bolero, como as mais modernas e que absorveram a influncia do jazz); e de outro lado, a
cultura musical nordestina representada pelo baio (que no se enraizou da mesma forma, mas
representa uma matriz cultural diferente da do samba).

110

CAPTULO 3
A Gnese da Bossa Nova

Os modernos da pr bossa nova e Joo Gilberto

O panorama apresentado nos dois captulos anteriores, centrado nas indstrias da cultura
e nos gneros populares, foi o contexto que antecedeu o surgimento da bossa nova. Tal contexto
seria re-equacionado pela generalizao do uso da harmonizao dissonante (recurso bastante
explorado por Tom Jobim), pela famosa batida de Joo Gilberto, que foi rapidamente
assimilada pelos demais msicos de sua gerao (GARCIA, 1999, p.18), e ainda pelo novo
tratamento potico dado s letras das canes por Vincius de Moraes. Carlos Lyra, em 1971,
disse que a batida de Joo Gilberto veio por uma necessidade, porque todo o mundo queria
fazer um sambinha mais acelerado (LYRA Apud GARCIA, 1999, p.20). A batida de Joo
Gilberto assume, portanto, em funo de sua capacidade de catalisar o processo de renovao da
expresso musical popular em andamento desde a metade da dcada de 1950, notria
centralidade no surgimento da esttica na bossa nova. Por este motivo, neste trabalho, Joo
Gilberto ser tratado como um caso exemplar das transformaes aqui analisadas.
No obstante, existem outras interpretaes sobre a gnese da bossa nova, centradas na
importncia de outros personagens que no Joo Gilberto. Jos Miguel Wisnik, por exemplo,
trabalha com a idia de que a bossa nova teria surgido a partir da confluncia entre a cultura
erudita e a cultura popular realizada por Vincius de Moraes e Tom Jobim em Orfeu da
Conceio, pea teatral escrita por Vincius e musicada por Tom que adaptava o mito grego
tragdia carioca. Por ser um experimento, a pea-musical necessitava de um compositor que
trouxesse procedimentos estticos do universo culto ao universo composicional popular, mas de
maneira que eles fossem compreendidos por um pblico amplo. E isso s seria possvel se o
compositor dominasse os procedimentos tanto eruditos como populares caracterstica marcante
em Tom Jobim. A partir do precedente da pea Orfeu, a bossa nova, segundo Wisnik, se
assemelharia idia de gaia cincia saber alegre recuperada de Nietzsche, por articular o
encantamento da cultura popular brasileira a uma forma culta de conhecimento. A bossa nova,

111

para Wisnik, relaciona-se ao iderio Modernista a partir desse enfoque, da interpenetrao entre
elementos da cultura erudita e da cultura popular realizada pela bossa nova a partir de Orfeu92.
Concordo com a interpretao de Wisnik, mas acredito que em Orfeu, de 1956, tal
procedimento ainda necessitasse do apoio da expresso teatral, que emprestava msica popular
o poder distintivo de outra esfera artstica. Com Joo Gilberto, a partir de 1958, acredito que o
procedimento culto de pesquisa formal tenha se generalizado no universo da msica popular
comprometida com a renovao, e tenha se desprendido definitivamente do universo da
produo erudita. O poder distintivo da expresso artstica, a partir de Joo Gilberto, seria gerado
pela prpria esfera da produo musical popular. Acredito que o procedimento inaugurado por
Tom e Vincius em Orfeu tenha se generalizado para a gerao de msicos populares
comprometidos com a renovao apenas a partir do salto de Joo Gilberto, que inclusive deu
maior visibilidade aos arranjos dissonantes de Tom Jobim a partir do LP Chega de Saudade de
195893. Nesse sentido, Orfeu teria sido mais um precedente importante para que a renovao da
bossa nova assumisse contornos mais definidos, sobretudo em relao harmonizao e
interpenetrao de procedimentos eruditos no fazer musical popular. Restaria apenas a definio
da parte rtmica-entoativa em articulao com os parmetros j estabelecidos por Tom e
Vincius, trabalho realizado justamente por Joo Gilberto.
Mas como deve ser interpretada a emblemtica criao de Joo Gilberto, que foi capaz de
modificar toda uma concepo de interpretao h muito arraigada no cancioneiro popular, sem
cair na armadilha do gnio criativo, que ignora todo o contexto histrico e musical anterior
criao? Como devem ser interpretados os aspectos formais sem que se despreze a conjuntura
histrica? Ou, reversivamente, como se deve inserir na interpretao do fenmeno artstico o
contexto histrico que propiciou o surgimento da bossa nova, sem tom-la como reflexo das
estruturas sociais? Por outro lado, como realizar uma interpretao que no faa o objeto se
adequar aos instrumentos analticos?
92

Palestra proferida Jos Miguel Wisnik no curso sobre MPB promovido pela revista Cult, 28/08/2007.
Ruy Castro relata os conflitos entre as concepes musicais de Tom e de Joo Gilberto na gravao do LP Chega
de Saudade. Ainda que os pontos de encontro das duas estticas sejam muitos, h nitidamente uma tendncia
depurao e sntese em Joo Gilberto que se chocava com os arranjos orquestrais de Tom Jobim. Vide: (CASTRO,
1990, p. 197-212). O assunto tambm desenvolvido por Santuza C. Naves em O Violo Azul. Para a autora, h em
Tom Jobim uma esttica da monumentalidade, que remonta a Villa-Lobos, e que, como argumentou Ruy Castro,
teria se chocado com a esttica do silncio de Joo Gilberto na ocasio da gravao do LP Chega de Saudade.
Vide Naves (1998, p. 66-76).
93

112

Para no cair nessas armadilhas metodolgicas, necessrio reconstruir alguns passos da

trajetria artstica de Joo Gilberto. necessrio compreender as insatisfaes de Joo Gilberto
com sua prpria atuao no meio artstico carioca num momento anterior fase da bossa nova,
para que se possa compreender as motivaes e interesses que o levaram a abandonar essa
posio inicial. preciso analisar algumas das experincias pelas quais Joo Gilberto passou no
intervalo de tempo transcorrido entre sua sada do Rio de Janeiro (que aconteceu em 1955) e o
momento da criao da batida que o consagrou, para que se possa interpretar quais foram as
condies que circunstanciaram seu salto criativo, emblemtico de toda uma poca e de todo
um processo de modernizao cultural. necessrio compreender os interesses imediatos e de
longo prazo que motivaram esse salto. Sem isso, corre-se o risco de reproduzir a mtica que
circunda o msico sem serem compreendidas as circunstncias objetivas e subjetivas que o
levaram a definir seu projeto autoral. S ento, depois de exploradas tais circunstncias, ser
possvel a utilizao do conceito de campo para a interpretao tanto de suas motivaes
estticas, como das conseqncias de seu ato criativo. O conceito de campo, utilizado no como
ponto de partida, mas como um instrumento que potencializa a compreenso da significao
cultural de um fenmeno artstico, poder ento ser capaz de revelar a lgica simblica da
produo de msica popular desde ento.
A trajetria artstica do baiano (de Juazeiro) Joo Gilberto tem incio em 1949, em
Salvador, quando integrava o cast de artistas da Rdio Sociedade da Bahia. Em 1950, recebeu
um telegrama do amigo Alvinho, convidando-o a substituir Jonas Silva e cantar ao seu lado no
conjunto vocal Garotos da Lua94, que havia estreado em disco em 1946. Os conjuntos vocais
eram muito comuns nos anos 1950, e se inspiravam nos grupos vocais norte-americanos e nos
arranjos do cooljazz, adensando a influncia da msica estrangeira sobre os gneros brasileiros.
Alguns conjuntos vocais da poca: Anjos do Inferno, Bando da Lua, Quatro Ases e Um Coringa,
os Titulares do Ritmo, os Vocalistas Tropicais, o Trio Nag, Os Cariocas, etc. Todos queriam
ser modernos, e, para isso, mantinham-se afinadssimos com o que de melhor se fazia em
conjuntos vocais nos Estados Unidos (CASTRO, 1990, p.57).95 Muitos deles cantavam em
94

Ruy Castro conta as circunstncias em que se deram tal convite. A substituio de Jonas se deu porque este no
tinha potncia de voz (exigncia da Rdio Tupi), sendo necessrio algum que tivesse vibratos longos e uma voz
altura dos cantores da poca, como Lcio Alves. Logo adiante apresento os motivos que levaram escolha,
aparentemente despropositada, de Joo Gilberto para tal substituio. Vide Castro (1990, p. 61-63).
95
Neste ponto, concordo com a interpretao de Napolitano sobre a relao do contexto histrico com as obras
113

ingls, mas os Garotos da Lua cantavam em portugus. Eram contratados da Rdio Tupy, e, em
1951, com a nova formao j com Joo Gilberto, gravaram dois discos 78rpm pelo selo
Todamerica: o primeiro deles com o bolero "Quando voc recordar" (de Valter Souza e Milton
Silva), e o samba Amar bom, de Z Kti e Jorge Abdala; o segundo com os sambas Anjo
cruel (de Wilson Batista e Alberto Rego) e Sem Ela (de Raul Marques e A. Ribeiro).
Nessa poca, o estilo de canto de Joo Gilberto era muito diferente do que aquele que o
consagrou. Seu estilo era parecido com o de Orlando Silva, de quem era f: sua maneira de
cantar evidenciava uma voz um pouco mais grave do que a de hoje, mas mais do que a voz um
pouco mais grave, so os vibratos e as notas prolongadas no final das frases que so muito
estranhos em relao sonoridade que se associa a ele aps a bossa nova. Zuza Homem de Mello
(2001) ressalta na admirao de Gilberto por Orlando Silva uma caracterstica importante para a
formulao da batida que seria, mais adiante, sua marca registrada:
na segunda vez em que (Orlando Silva) cantava as msicas, Orlando fazia antecipaes e retardos
que no havia na melodia original. Nos ensaios de suas apresentaes da Rdio Record de So
Paulo, o maestro Gabriel Migliori costumava avisar os msicos da orquestra: No se preocupem
com a diviso de Orlando, ele se atrasa e se adianta s vezes, mas ao final chega junto com a gente
(MIGLIORI Apud MELLO, 2001, p.31).

O canto de Joo Gilberto nessa poca assemelhava-se a de Orlando Silva, em funo

principalmente dos vibratos e das notas prolongadas no final das frases. O recurso da diviso
irregular dos tempos (que teria um papel importante na formulao de sua batida),
caracterizado pela antecipao ou atraso em relao ao andamento normal dos compassos, s
seria assimilada por Joo Gilberto posteriormente, porque os conjuntos vocais da poca, mesmo
sob influncia do cool jazz, no adotavam tal procedimento de antecipao e atraso como regra.
At porque, a partir da escuta dos fonogramas originais, percebe-se que o coro de crooners
servia, junto com a percusso, como marcao do tempo, e no como desestabilizador da
musicais. Diz o autor sobre o perodo Kubitscheck-Goulart (1956-1964): medida que estas ideologias, plos
diferentes da cultura poltica nacional-popular, penetravam no panorama musical, eram incorporadas nas obras que
traziam em si marcas das contradies inerentes ao processo social como um todo (NAPOLITANO, 2007a, p. 68).
Entendo que todos quererem ser modernos, conforme a afirmao de Ruy Castro supracitada, parte dessa
penetrao das demandas histricas e das ideologias na produo musical. Contudo, acredito que tal penetrao no
seja capaz de determinar os procedimentos formais das expresses musicais. A expresso musical seria fruto de uma
mediao entre as demandas do universo scio-poltico e as demandas artsticas. Sobretudo numa fase da msica
popular brasileira mais propensa adoo de procedimentos formais de valor distintivo, essa mediao envolve o
trabalho de pesquisa sobre as formas musicais, feito muito mais a partir da mobilizao de elementos individuais
distintivos (realizada pelos msicos a partir de critrios estritamente musicais sensveis s demandas artsticas) do
que atravs da incorporao de ideologias polticas, por mais que elas estejam presentes no meio musical enquanto
forma ampla de apreender a produo cultural de uma poca.
114

dinmica dos compassos. S ao solista era vedado esse recurso. Isso pode ter causado certa
insatisfao de Joo Gilberto com seu prprio jeito de cantar, que apreciava as antecipaes e
retardos e, como crooner, no podia execut-los. Isso teria sido de suma importncia para a
formulao da batida de seu violo. Nessa poca, certa vez Joo Gilberto disse ao lder do
grupo Os Cariocas, Severino Filho: eu gostaria de cantar de uma maneira diferente, como se
fosse um instrumento (FILHO Apud MELLO, 2001, p. 31).96 Portanto, Enquanto cantava com
os Garotos da Lua (...) (Joo Gilberto) tinha conscincia de que nem sua forma de cantar nem seu
violo estavam cristalizados (MELLO, 2001, p.31). Em relao a isso, Mello (que tem
formao de maestro), faz uma lcida distino entre a interpretao de um cantor-cantor e de
um cantor-instrumentista. A citao longa, mas a acuidade com que o maestro explica os
procedimentos formais em questo (que sero radicalizados mais tarde por Joo Gilberto)
justifica sua reproduo integral:
Os instrumentistas cantam de uma maneira muito diferente da grande maioria dos cantores,
tachados por aqueles de canrios. Como tm uma noo em geral mais desenvolvida de tempo e
diviso, conseguem se desprender do rigor rtmico, avanando ou retardando certas notas ou at
trechos da melodia, parecendo no se importar muito com esses atrasos ou avanos, porque sabem
que no momento desejado chegaro juntos, ou com uma pausa, ou acelerando as frases meldicas.
Alm disso, os msicos que tocam um instrumento no ficam muito perturbados quando no
alcanam certas notas, sejam elas muito graves, sejam elas muito agudas. Essa preocupao, que
chega a apavorar os canrios, contornada pelos msicos sem se deixarem perturbar. Seu
recurso natural improvisar, cantando uma outra nota do acorde (...). Enquanto o cantor-cantor
tenta ocupar todos os espaos, vido em aproveit-los para mostrar seus dotes, o cantor-msico
encurta as frases cantadas, deixando espao para a sua verdadeira rea de ao, a msica tocada
(MELLO, 2001, p. 31-32).

Alm da insatisfao com o canto, possvel que Joo Gilberto (que j era, a essa altura,
capaz de perceber que suas ambies musicais eram diferentes daquelas praticadas pelos Garotos
da Lua), tambm tenha ficado incomodado com a intensa rotina de trabalho dos grupos vocais,
que requeriam todo o tempo dos cantores (sendo praticamente impossvel dedicar-se ao trabalho
de pesquisa formal). Ruy Castro descreve a rotina de trabalho desses grupos vocais:
Como todos os grupos sob contrato com uma rdio, os Garotos da Lua no levavam vida boa.
Alm das obrigaes normais de renovar continuamente o repertrio, tinham de estar sempre a
postos para atender emergncias, como compor uma cano sobre um tema de encomenda, vesti-la
com um daqueles arranjos para l de rococs, ensai-la exausto e ir ao ar com ela, ao vivo, na
96

Partindo de uma interpretao no baseada no depoimento do msico, Lorenzo Mamm considera o canto de Joo
Gilberto no como uma imitao do instrumento, como no caso de Chet Baker, mas como recurso capaz de produzir
uma preciso milimtrica na diviso silbica (herdada de Mrio Reis) segundo a qual o canto se torna tanto mais
perfeito quanto mais roa a indefinio da fala. Deve-se, portanto, tomar o cuidado de no reduzir o canto de Joo
Gilberto preciso de um instrumento, pois como se pode ver na clssica interpretao de Mamm, o canto de Joo
Gilberto fundamental para a compreenso do significado mais amplo do fenmeno da bossa nova enquanto utopia
social. Vide Mamm (1992, p. 67 e 69).
115

ponta da lngua tudo isso, muitas vezes, da noite para o dia. Como conseguiam dar brilhante
conta do recado um mistrio: nenhum dos Garotos lia msica. Mas, depois que se habituaram a
fazer duas refeies por dia, resolveram se multiplicar para agradar a Tupi e continuar satisfazendo
aquele hbito (CASTRO, 1990, p. 57).

A pouca liberdade e disponibilidade para experimentaes fora do padro radiofnico,

alm da insatisfao com a prpria forma de cantar, podem ter sido decisivas para os
acontecimentos seguintes na carreira de Joo Gilberto. Em 1952 Joo Gilberto saiu dos Garotos
da Lua (aps uma briga causada por sua indisciplina nos ensaios e apresentaes), e gravou, em
Agosto do mesmo ano, um disco 78rpm pela Copacabana que seria o primeiro solo de sua
carreira com os sambas-cano Quando Ela Sai (de Alberto Jesus e Alberto Penteado) e
Meia Luz (de Hianto de Almeida e Joo Luiz). Nesse disco, as interpretaes de Joo Gilberto
ainda so feitas no estilo antigo, com muitos vibratos e notas alongadas ao final de cada frase
meldica. Aps sua sada dos Garotos, Joo estava consciente de que no iria mais ser crooner
de conjunto vocal, mas sim fazer carreira solo. Conseguiu gravar um disco prprio, mas estava
muito distante do que pretendia (MELLO, 2001, p.33).

Produo e consumo musical distintivos

Mas Joo Gilberto sabia o que queria? A resposta a tal pergunta, se ela tivesse sido feita
pessoalmente a Joo Gilberto, poderia deixar transparecer certa atualizao da memria em
relao quele perodo, tanto em funo das conseqncias (que muitas vezes escapam s
intenes originais do artista) de sua batida, compreendidas a partir do momento presente,
como em funo de possveis interesses presentes de legitimao da prpria trajetria artstica.
Ento, acredito que a resposta a essa pergunta deva ser buscada nas idias e concepes que
figuravam no universo musical do prprio perodo. Dessa forma, mais fcil identificar o que
Joo Gilberto queria a partir da compreenso do que os msicos de sua gerao, incluindo ele,
no queriam. O excerto reproduzido a seguir pode dar uma idia do que era aceito e o que no
era aceito pelos msicos dessa gerao comprometidos com um comportamento musical
moderno:
No por coincidncia, o primeiro sucesso do (grupo vocal) Os Cariocas, Adeus, Amrica, de
Barbosa e Geraldo Jacques, em 1948, era um cnico e debochado apelo ao nacionalismo musical:
Eu digo adeus ao boogie-woogie, ao woogie-boogie/ E ao swing tambm/ Chega de hots, foxtrots e pinotes/ Que isto no me convm s que num divertido boogie-woogie puxado a samba,

116

do qual era impossvel no rir. Todos os sofisticados entenderam. (...) o outro grande sucesso dos
Cariocas, em 1950, seria com aquele ritmo que, para alguns, s servia como coreografia para se
matar uma barata no canto da sala: o baio. E justamente com o baio-mor, Juazeiro, de Lus
Gonzaga e Humberto Teixeira. Desta vez, os sofisticados no entenderam. Aos que no se
conformavam em ouvir um conjunto chamado Os Cariocas cantando aqueles exotismos do Norte,
bastava uma explicao: Ismael e Severino, lderes do grupo, na realidade eram do Par

(CASTRO, 1990, p. 60)

A situao retratada por Ruy Castro aponta para a discusso que vinha sendo
empreendida sobre os diferentes pesos das diversas tradies da msica popular brasileira na
noo de identidade cultural, e tambm sobre a nova forma de sociabilidade que orientou a
fruio e o consumo de msica popular no Brasil. Como todos os outros conjuntos vocais do
perodo, Os Cariocas ficaram famosos por seus arranjos vocais americana, que se opunham
tanto ao mainstream do samba-bolerizado, como corrente mais tradicionalista. O baio, tido
poca como gnero comercial, no fazia parte do repertrio dos modernos. O tipo de produo
musical da qual o grupo vocal Os Cariocas eram exemplo, assim como o samba-cano
moderno, configuravam-se pouco a pouco como uma forma distintiva de expresso artstica. A
ligao com a vaga idia de ser moderno que inclua a ligao com o repertrio dos pases
smbolos da modernidade idealizada era o que gerava parte do valor distintivo, tanto dos
msicos que produziam esse tipo de msica, como do pblico consumidor, que compartilhava
dos mesmos valores de sociabilidade mesmo sem fazer parte do corpo especializado de
produtores.
Aps o fechamento dos cassinos Copacabana e Atlntico em 1946 (por decreto do
presidente Olvio Dutra), o cenrio noturno do bairro carioca de Copacabana passou a ser
caracterizado por boates, que ofereciam diverso e msica s camadas mdia e alta da
populao97. As atraes musicais eram variadas, e dentre elas estavam os pocket shows, que
deram visibilidade aos instrumentistas mais comprometidos com as experimentaes formais que
trariam a renovao musical do final dos anos 1950. As chamadas canjas (participaes
especiais) de outros msicos nas boates eram prticas corriqueiras, o que contribuiu para que as
nascentes concepes musicais, identificadas com a idia de moderno, fossem compartilhadas
por um nmero cada vez maior de msicos, e tambm para que se delineasse a cultura musical
do perodo pr-bossa nova. Se nas dcadas anteriores a fruio musical em ambientes pblicos
97

Sobre esse novo tipo de sociabilidade bomia em torno das boates de Copacabana, vide, por exemplo: Matos (In
SOLLER & MATOS, 1998) e Saraiva (In GIUMBELLI, 2008, p. 83-97).
117

encontrava seu lcus privilegiado nos amplos espaos dos cassinos ou nos auditrios das rdios,
nos anos 1950 o lugar apropriado para a fruio da msica moderna era o ambiente intimista,
esfumaado e bomio das boates e clubes privados concentrados no bairro de Copacabana. Tais
mudanas nos hbitos relacionados diverso pblica indicam transformaes significativas no
s na produo musical. Tais mudanas so indicativas tambm da alterao do padro de
consumo cultural, que ia se delineando nos anos 1950 em fina sintonia com o processo de
modernizao em curso no perodo.
Essa nova sociabilidade em torno do moderno, que ia se configurando ao longo dos anos
1950 em funo do processo de modernizao pelo qual o pas passava, fez com que houvesse
uma maior correspondncia entre a esfera especializada da produo artstica e o pblico desse
tipo de produo especfica. Ainda que no Brasil no houvesse ainda uma hegemonia do gosto
burgus, comea a haver a partir do final dos anos 1950 uma maior segmentao do mercado,
propiciando o precedente estrutural para um consumo musical que passaria a fazer parte de uma
lgica de distino social. Simetrias como essa no consumo de uma expresso artstica
essencialmente popular no haviam ainda ocorrido no Brasil: poca de Noel Rosa, nos anos 30,
mesmo que o samba tivesse passado por um processo de adaptao para que as elites e as classes
mdias pudessem se identificar quela musicalidade de origem marginal, o mercado de msica
popular no era segmentado ao ponto de proporcionar as simetrias responsveis por um consumo
cultural distintivo. At os anos 1950, todos os que estavam dispostos a ouvir a programao
radiofnica, cada vez mais voltada msica popular, ouviam o samba das geraes pioneiras da
mesma forma, e o valor distintivo era atribudo ao consumo de manifestaes musicais da esfera
culta. Nos anos 1950, percebe-se que a programao radiofnica j acenava para a possibilidade
de diversas formas de consumo de msica popular: havia os programas de auditrio, com os
sambas-bolerizados e as duplas da fuzarca; havia o programa de Almirante com a programao
voltada para os cnones da gerao pioneira; havia o baio; havia a programao de msica
popular estrangeira (que ocupava boa parte das horas dirias de retransmisso98) e de sambascano moderno. Ou seja, a prpria segmentao da programao de msica popular na segunda
metade da dcada de 1950 indica, de um lado, uma produo que comeava a se segmentar, e de
98

Em quantidade de minutos no ar, a msica internacional batia os sambas, choros e baies (e mais Jararaca e
Ratinho) por quase 3 a 1 e olhe que as verses dos sucessos americanos entravam na conta da msica brasileira
(CASTRO, 1990, p. 61).
118

outro, um consumo que tambm comeava a ser segmentado, ambos os lados apoiados em
valores artsticos capazes de apontar as diferenas de classe como sinal de distino social. Nesse
sentido, no toa que o pblico feminino suburbano dos programas de auditrio era
preconceituosamente chamado de macacas de auditrio, enquanto o pblico da msica
estrangeira e dos conjuntos vocais era chamado de os sofisticados. E evidente que o nvel de
sofisticao, para alm das questes de classe, era medido a partir da identificao com a idia de
ser moderno, que nessa poca (antes da bossa nova) inclua, em termos musicais, a adeso ao
repertrio jazzstico norte-americano.
A partir dessa identificao entre produtores e pblico modernos (capaz de gerar
distino social), percebe-se que a bossa nova, diferentemente da indistino social que
aproximava Mrio Reis e Sinh, surge de um segmento social com contornos bem definidos
no que diz respeito ao refinamento do gosto. Segundo Mamm, a bossa nova sugere a idia de
uma vida sofisticada sem ser aristocrtica, de um conforto que no se identifica ao poder
(MAMM, 1992, p.63). Essa seria a novidade da bossa nova em relao s formas anteriores de
produo e fruio musical.
No incio dos anos 1950, isso era ainda muito incipiente. Mas a partir da bossa nova, isso
se torna mais evidente, como atesta o pblico universitrio dos Festivais de Msica Popular que
deram visibilidade s tendncias herdeiras da bossa nova (a cano de protesto e o tropicalismo),
esta, por sua vez, herdeira do clima moderno e sofisticado dos anos 1950. Assim, mesmo que
no houvesse ainda uma hegemonia do gosto burgus (ORTIZ, 2001, p.65), a incipiente
correspondncia entre, de um lado, uma produo norteada por valores musicais capazes de gerar
distino, e de outro, um consumo baseado nos mesmo valores distintivos, j capaz de sinalizar
uma situao cujo desenvolvimento desaguaria numa produo musical autonomamente
organizada a partir de regras de funcionamento que lhe seriam prprias, capazes de gerar no s
distino como principalmente legitimidade artstica.99

99

Em termos metodolgicos, esta argumentao sobre os valores distintivos da produo e do consumo cultural (que
se liga discusso da filiao s duas principais tradies, samba e baio, que por sua vez se relaciona s
problemticas culturais modernistas), somada anlise sobre as contribuies formais e comportamentais de
algumas das trajetrias artsticas emblemticas das transformaes em curso no universo musical popular, alm da
anlise da indstria cultural enquanto instncia de profissionalizao e legitimao paralela, so dimenses
absolutamente necessrias para a compreenso do processo dinmico e dialtico que levou autonomizao do
campo que venho chamando de campo da MPB.
119

Ainda sobre o mesmo excerto de Ruy Castro sobre Os Cariocas, que exemplifica toda a
argumentao empreendida at o momento, outras importantes concluses podem ser extradas.
Se a Revista de Msica Popular e a corrente tradicionalista do rdio j dispensavam pesos
diferentes tradio do samba e tradio musical nordestina condensada no baio em sua
avaliao do contexto musical, a corrente mais moderna vai realizar uma avaliao semelhante
desse contexto, ainda que por outros motivos. No caso da RMP, as motivaes dessa avaliao j
foram apresentadas, e esto ligadas ao contexto histrico dos anos 30, poca em que foi forjada a
identidade cultural brasileira da qual o samba o smbolo musical mais forte. No caso da
corrente moderna, as motivaes que levaram avaliao negativa do baio relacionam-se aos
elementos distintivos da produo musical, ligados, por sua vez, ao contexto de modernizao
dos anos 1950.
Nesse contexto, em que a idia de identidade cultural no Brasil j estava mais
configurada do que nos anos 30, a ligao com o moderno e sofisticado repertrio norteamericano era o que gerava o valor distintivo dos msicos e dos consumidores dessa corrente100.
A sofisticao desse repertrio era percebida no apenas em termos harmnicos, mas tambm a
partir do tipo de fruio ligada a ele. Nos EUA, os elementos formais do jazz (marginalizado
socialmente em sua origem) tambm sofreram um processo de adaptao sociabilidade branca
urbana, processo que levou perda da indefinio social e profissionalizao de seus
produtores (MAMM, 1992, p. 64)101. Ao final desse processo, semelhana do que ocorreu com
100

Sobre a relao entre Brasil e EUA na construo da identidade nacional, vide Lcia Lippi de Oliveira
(OLIVEIRA In CAVALCANTE et all, 2004a). A autora destaca, atravs da anlise de algumas canes, as
caractersticas dos diferentes momentos da influncia norte-americana na vida brasileira. Ressalta tambm as
diferentes solues dadas pelos dois pases no que diz respeito superao da origem enxertada de suas
respectivas culturas: enquanto nos EUA a estratgia vitoriosa foi a de transformar a diferena em algo positivo (o
que foi feito por uma narrativa construda e disseminada inclusive pelas artes), no Brasil a diferena foi vista como
bastardia, cujas conseqncias tentamos nos livrar at hoje, sobretudo nas artes. Confrontando as duas culturas (...)
podemos dizer que o excepcionalismo americano refora o ego, o orgulho nacional, o que permite incorporar tudo
(...). Fizeram da cpia um original. A cultura brasileira ficou presa ao sentimento de bastardia, membro pobre da
famlia nobre, preocupada com a autenticidade. O que predominou aqui foi o ecletismo (...) mas com sentido de
reproduo menor. (O contraste entre os dois mundos) (...) fez do intelectual brasileiro um pseudo-aristocrata que
reage com horror sociedade de massas. Ser que no universo da cano conseguimos escapar dessa matriz? (...) as
canes parecem continuar o trabalho de eternos construtores da identidade nacional. Elas continuam a manifestar e
a padecer da sndrome de bastardia (OLIVEIRA In CAVALCANTE et all, 2004a, p. 100-101). Nesse sentido, a
idia de moderno apreendida pelos msicos brasileiros a partir do jazz norte-americano pode ter contribudo para
que as peculiaridades culturais brasileiras fossem interpretadas em chave positiva pela bossa nova, que teria ento
redesenhado a noo de identidade brasileira agregando a ela a modernidade capaz de proporcionar a superao do
recalque da sndrome de bastardia.
101
O autor faz tal afirmao baseado na passagem do estilo dixieland para a era do swing no jazz, que proporcionou
um equilbrio entre a criao (aspecto espontneo da atividade artstica) e o trabalho (esforo de aperfeioamento da
120

o samba no Brasil, os segmentos sociais mais elitizados passaram a consumir amplamente esse
gnero, fazendo com que o jazz passasse a fazer parte do repertrio cultural da burguesia urbana
norte-americana. A popularizao do jazz pelo mundo, sobretudo nos centros urbanos europeus
produtores de farta cultura musical erudita, atribuiu definitivamente ao gnero caractersticas
burguesas, urbanas, modernas e cosmopolitas (ao contrrio de suas caractersticas originais),
tornando o jazz uma linguagem universalmente vlida para identificar seus produtores e
consumidores sofisticada fruio burguesa102.
Transposta para o contexto brasileiro, tal lgica de distino era percebida de duas
formas. No caso dos consumidores (que no necessariamente tinham formao musical) a
questo mais evidente era a da distino gerada pelo tipo de fruio, que, por intermdio de uma
idealizao da modernidade, identificava os consumidores brasileiros sociabilidade burguesa
cosmopolita tpica dos pases modernos. No caso dos msicos, no s esse aspecto
compartilhado com os consumidores era importante, como tambm o musical: os arranjos
vocais baseados no apenas na frase meldica mas no campo harmnico103, e os improvisos
sobre inverses e harmonizaes dissonantes104, eram percebidos como uma sofisticao da
linguagem musical. Quanto mais inverses eram feitas num acorde, mais difcil se tornava a
criao). Tal passagem produziu a profissionalizao dos msicos, que se adequaram perfeitamente nova situao.
No Brasil, a passagem de uma fase para outra na msica popular teria produzido efeitos distintos, conforme se ver
adiante.
102
Sobre o assunto, vide Hobsbawm (2008).
103
A explicao de Zuza Homem de Mello sobre harmonia e melodia bastante elucidativa desses termos tcnicos:
Harmonizar uma cano pode ser descrito, em termos simples, como colocar um acompanhamento instrumental
melodia cantada. Por isso, a harmonia (...) a cincia dos acordes. Um acorde a emisso de duas ou mais notas
simultneas, como ao se tocarem vrias notas ao piano ao mesmo tempo. Um cantor sozinho no pode emitir um
acorde, mas uma nota de cada vez, e essa seqncia de vrias notas cantadas uma melodia (MELLO, 2001, p. 36).
104
Num acorde, h pelo menos trs notas musicais. Um acorde de trs notas denominado trade. As notas de uma
trade podem ser executadas de diversas maneiras: pode-se tocar primeiramente a nota mais grave, depois a do meio,
e depois a mais aguda, caracterizando um acorde perfeito de tnica; ou pode-se inverter a disposio dessas notas no
ato da execuo do acorde. Esse tipo de alterao na ordem de execuo das notas do acorde um dos diversos tipos
de dissonncia existentes. Outro tipo de dissonncia quando inserida uma quarta nota (sem repetir nenhuma nota
j presente) no acorde, que passa a se chamar acorde ttrade. Ao acrescentar uma quarta nota na trade, gera-se uma
dissonncia. E quanto mais notas forem acrescentadas ao acorde, mais dissonncias sero geradas. A notao cifrada
dos acordes (que os identifica atravs de letras do alfabeto) no indica a disposio das notas musicais dentro do
acorde, que podem ser tocadas de modo a gerar dissonncias. Para a exemplificao desse procedimento, recorro
mais uma vez s afirmaes de Zuza H. de Mello: (a notao) no indica a disposio das notas do acorde, nem
qual deve ser a nota mais grave, chamada fundamental. Pode ser a tnica, a do meio ou a mais aguda. Num acorde
de d maior perfeito, cuja cifra o C, o natural que o d, sendo a tnica, seja a fundamental. Mas nada impede que
se faa uma inverso do acorde para mi-sol-d, ou sol-d-mi, em vez de d-mi-sol. Essas inverses, que se tornaram
mais freqentes na msica brasileira a partir da bossa nova, podem eventualmente dar uma sensao de dissonncia,
sobretudo se o executante usar a liberalidade (...) de nem tocar a tnica, eliminando-a e deixando-a subentendida.
Isso gera uma impresso de certa instabilidade, de leveza, como se a base harmnica estivesse pairando no ar e no
repousando (MELLO, 2001, p. 37).
121

percepo da tonalidade da msica (pois era maior a dissonncia de seu arranjo), e, portanto,
mais sofisticada era a harmonizao. Um exemplo de como tal procedimento musical, muito
evidente no jazz, era percebido como sofisticao pelos msicos brasileiros, pode ser retirado da
fala do compositor e instrumentista Srgio Ricardo sobre seu aprendizado com Tom Jobim na
ocasio em que o substituiu como pianista na boate Posto 5: (Tom) sentou no piano e mostrou a
mesma melodia (...) com uma harmonia que ele fazia. Com muita pacincia, ele me mostrou
como se encadeavam aqueles acordes de nonas e dcimas primeiras. Fui vendo um mundo novo
dentro da msica (MELLO, 2001, p.38).
A abertura de novas possibilidades formais a partir do contato com a harmonizao
dissonante do jazz105 reforava a distino desse tipo de produo musical identificada com o
moderno. Era como se tais msicos, aps tomarem contato com esse novo mundo, passassem a
ter acesso a um segredo vedado aos msicos das outras correntes, que, raras excees, no
faziam experimentaes harmnicas desse tipo sob o risco de se desnacionalizarem. Portanto,
alm da distino oriunda do tipo diferenciado de fruio musical que circunstanciava esse tipo
de produo, os msicos, por serem os produtores especializados, percebiam tal distino
tambm atravs dos prprios elementos formais da msica, que s podiam ser visualizados a
partir do trabalho de pesquisa formal, que agregava valor simblico expresso musical. O
trabalho de pesquisa sobre a forma artstica era o que gerava a possibilidade tanto de
aprimoramento dos conhecimentos musicais, como a de experimentaes estticas. Tais
experimentaes eram capazes de trazer novas sonoridades ao contexto musical, como o clima
de suspenso gerado pela dissonncia. A busca por novas sonoridades apropriadas
sociabilidade moderna, iniciadas num contexto de renovao da expresso musical, tendia, a
partir de ento, a se desenvolver com certa liberdade em relao ao repertrio tradicional do
cancioneiro brasileiro, que historicamente, em funo do processo de tradicionalizao do
samba, no havia permitido tal nvel de renovao. Assim, a pesquisa formal livre, entendida
como possibilidade de realizar experimentaes formais e estticas segundo normas pessoais no
submissas a vontades e demandas alheias, comeou a se tornar um valor distintivo dessa
produo musical interessada em renovao. Comea a se delinear, portanto, o que Bourdieu
chama de autonomia, e essa autonomia, pouco a pouco, comea por si s a gerar valor distintivo
105

Sobre a influncia do jazz na msica brasileira desse perodo sob a perspectiva dos prprios msicos em questo,
vide Mello (2008, p. 59-76) e Saraiva (In GIUMBELLI et all, 2008, p. 83-97).
122

para a produo musical feita sob sua influncia. Ainda que essa relativa autonomia estivesse,
antes da bossa nova, presa influncia do repertrio de jazz, este seria um precedente
importantssimo para o salto criativo de Joo Gilberto, que radicalizou tal experincia de
liberdade criativa.

O samba como espao de experimentao

A sofisticao das inverses dos acordes e das dissonncias, percebida nesse contexto a
partir da influncia do jazz, potencializava caractersticas j existentes no samba desde os anos
30, mas que no eram muito valorizadas em funo do nacionalismo que vigorava no meio
musical. A atuao do maestro Radams Gnatalli e de Pixinguinha na gravadora Victor desde
1932 acabou por introduzir na produo musical brasileira um tipo de arranjo distinto daqueles
realizados pelos msicos populares, que se utilizavam largamente de acordes formados por trs
notas106. At a interveno do maestro, as execues de msica popular limitavam-se ao
acompanhamento dos regionais, conjuntos musicais pobremente constitudos, tanto em termos
numricos quanto criativos. Radams, por sua formao erudita, conhecia muito bem o campo
harmnico, e em seus arranjos que inseriram a instrumentao de orquestra sinfnica e
elementos de jazz na msica brasileira fazia inmeras inverses de acordes ttrades, o que
gerava dissonncias. As experimentaes instrumentais de Radams e Pixinguinha permitiram
que eles fizessem uma verdadeira revoluo nos arranjos de msica popular a partir do incio dos
anos 30. Radams deu continuidade a este tipo de experimentao instrumental por muitos anos,
na Columbia, e posteriormente na Rdio Nacional, nas dcadas de 1940 e 1950. na Rdio
Nacional que Radams amadurece como orquestrador e compositor. Trabalhando com msicos
da estatura de Lo Peracchi, Romeu Ghipsman e Lyrio Panicalli, ali ele compe e arranja para
trios, quartetos, quintetos, explora novos timbres107. A mediao realizada nos anos 1940 por
Radams entre estilos musicais mais sofisticados e a msica popular brasileira, estilizou o samba
106

A avaliao de Almirante e da RMP, por priorizar questes como a origem social, a ligao com dos msicos
com uma dada comunidade localizada no passado, e a relao com caractersticas supostamente folclricas
autnticas (FERNANDES, 2010, p. 144), em detrimento de uma anlise cientfica ou at mesmo musicolgica,
acabou por negligenciar o fato de Pixinguinha ter contribudo para a introduo de um tipo de arranjo distinto
daqueles realizados pelos msicos populares valorizados pelos tradicionalistas.
107
Tal liberdade no era ofertada aos compositores e intrpretes, que, sendo mais suscetveis ao star system que os
arranjadores, deviam obedecer s demandas do mercado.
123

atravs do recurso orquestra de cordas e a um tipo de harmonia proveniente da msica erudita e

do jazz. Esta mistura produzida teria sido um parmetro para os msicos que, no final dos anos
1950, estavam interessados em renovar a expresso musical. Em 1954, por exemplo, Radams
faz os arranjos orquestrais de Sinfonia do Rio de Janeiro, obra composta por Tom Jobim (que
tambm foi o regente da orquestra) e Billy Blanco, lanada no mesmo ano pela Continental.
Outro msico que se utilizava de dissonncias era o violonista Anbal Augusto Sardinha,
o Garoto. Garoto comeou a tocar com seus irmos, e no tinha formao musical. Ao longo de
sua trajetria, teve a oportunidade de estudar msica e composio, chegando a ter aulas
inclusive com Radams Gnatalli, de quem foi grande amigo. Garoto, que tambm transitava
entre o universo popular e o erudito, mesmo sem formao de maestro, conhecia o campo
harmnico muito bem, o que o dotou para realizar experimentaes geradoras de dissonncias.
Alguns msicos apontam Garoto como um precursor da bossa nova. Segundo o violonista Paulo
Belinatti108,
O Garoto foi um marco de um estilo de violo brasileiro. A bossa nova s existiu porque o Garoto
mostrou o caminho. Foi ele o primeiro msico que apareceu tocando acordes sofisticados
combinados com um balano sensacional da mo direita. S no Brasil um compositor/violonista
dessa importncia fica tantos anos no anonimato. (BELINATTI Apud TAUBKIN, 2007, p. 55).

A influncia de Garoto sobre a bossa nova no se restringiria parte harmnica, mas

seria perceptvel tambm na parte rtmica. Segundo, Carlos Lyra, que inclusive teve aulas com
Garoto, este grande msico transitava em todas as reas da msica, com incrvel virtuosismo.
Com isso, fcil imaginar a influncia que teve, no s na minha, mas tambm na formao da
msica moderna deste pas inclusive na maneira diferente de bater o samba aproveitada por
Joo Gilberto (LYRA Apud TAUBKIN, 2007, p. 55).
Garoto, alm de arranjador nas rdios, foi compositor, deixando uma obra de mais de
setenta composies. Entre elas, Lamentos do morro, Duas contas (talvez a nica com letra
do prprio Garoto), e Gente Humilde, que em 1970 ganhou letra de Vincius de Moraes e
Chico Buarque. Em 1959, Tom Jobim, em sua homenagem, comps o choro Garoto, atestando
sua importncia para a disseminao dos procedimentos que seriam popularizados por Tom. A

108

Paulo Belinatti, segundo Myrian Taubkin, foi o msico que mais se debruou sobre a obra de Garoto, tendo
gravado um LP (Garoto. Discos Marcus Pereira, 1984 [LP]), um CD (The Guitar Works of Garoto. GSP
Recordings, 1991 [CD]), este ltimo lanado juntamente com dois livros de partituras com a obra de Garoto. Vide
Taubkyn (2007, p. 61).
124

prpria maneira de outros violonistas executarem seus instrumentos, como Luiz Bonf e Baden
Powell109, alm dos bossanovistas, conferem a ele o ttulo de fundador do moderno violo
brasileiro (TAUBKIN, 2007, p. 58).
Mesmo estando presente na vida musical brasileira desde o incio, o procedimento de
harmonizao dissonante, raras excees (a exemplo de Garoto), no era usual fora desse espao
destinado atuao dos maestros, pois era visto como procedimento desnacionalizante. Dessa
forma, a influncia do jazz nos anos 1950 tornou visvel tal procedimento, que passou a ser
recuperado desde ento para a realizao de experincias formais e estticas que conduziriam a
msica popular a uma modernizao. O procedimento da dissonncia pde encontrar no samba,
portanto, um espao de experimentao, cujos principais precedentes foram o maestro Radams
Gnatalli e o violonista Garoto.
A funo da dissonncia no jazz e na bossa nova foi explorada por Lorenzo Mamm. Para
o autor, a harmonizao dissonante uma forma comum ao jazz e bossa nova. Contudo, tais
gneros empregam ao procedimento da dissonncia funes estruturais completamente
diferentes. No jazz, gnero essencialmente tcnico, a harmonia o substrato para infinitas
variaes e improvisaes nos acordes utilizados como acompanhamento. Isso gera a
dissonncia a partir dos acordes, e no a partir da melodia (compacta e simples, funcionando
como parmetro constante para a improvisao na harmonia e no acompanhamento dos acordes,
cujo virtuosismo expressa uma vontade de potncia). Na bossa nova, especialmente no caso de
Tom Jobim, a harmonia o substrato para a criao de uma melodia constante, porm extensa e
complexa, que no pode ser variada tampouco simplificada. Ela pode ser colorida pelas
variaes dos acordes, mas nunca improvisada ao ponto de descaracteriz-la. (No caso de Joo
Gilberto, as diferentes divises temporais do canto no so um improviso, mas uma
racionalizao milimtrica que produz dissonncia quando articulada ao violo. Isso gera a idia
de o trabalho criativo no reconhecido como produo, e sim como lazer, mesmo quando ele
fruto de rigoroso trabalho de experimentao formal e esttica). Assim, tanto em Jobim como em
Gilberto, ainda que por procedimentos formais distintos, a melodia o centro estrutural da

109

Em sua carreira, Baden Powell regravou diversas composies de Garoto. Vide Taubkin (2007, p. 60).
125

composio, enquanto no jazz o elemento central a harmonia (MAMMI, 1992, p. 65)

110

.A

funo da harmonia e da melodia no jazz norte-americano e na bossa nova brasileira

essencialmente diversa. Segundo Mamm, isso se deve s diferentes formas de sociabilidade
desenvolvidas nos dois pases, o que pressupe, nos dois casos, uma mediao entre tais formas
de sociabilidade e o fazer artstico. Se h portanto uma mediao artstica capaz de gerar
diferenas funcionais nos mesmos aspectos estruturais (como a harmonizao dissonante),
evidente que h autenticidade na expresso musical brasileira. Isso parece desautorizar a
interpretao de J. R. Tinhoro, segundo a qual a bossa nova seria uma americanizao da
msica brasileira, que assim se desnacionalizava111.
Dessa forma, tendo sido avaliados os aspectos estruturais da indstria cultural (cuja
segmentao nos anos 1950 propiciou um consumo musical distintivo), os aspectos relativos
sociabilidade do perodo (que direcionava parcela do pblico a um consumo distintivo), e o
contexto musical da poca (em que a influncia da dissonncia do jazz fez com que os msicos
identificassem o procedimento de experimentao idia de moderno), torna-se compreensvel o
fato de ter sido o samba a tradio escolhida (e no o baio) para ser o substrato formal do
processo de renovao da msica popular que culminaria no surgimento da bossa nova. Era o
samba que abrigava, atravs do trabalho de Radams Gnatalli e Garoto, as tentativas de
experimentao formal que passaram a utilizar o procedimento da inverso e da dissonncia. O
baio passava ao largo dessas iniciativas, alm de ser considerado, a partir da segunda metade
dos anos 1950, um gnero reconhecidamente comercial e que, portanto, no era propcio
para abrigar as experimentaes que comeavam a ser feitas dentre os msicos populares.
Conforme j foi argumentado, o baio, aps um perodo relativamente curto de auge
(1946-1955), ficou muito identificado aos signos culturais nordestinos, que no expressavam os
anseios de modernizao que faziam parte da ideologia do perodo. Alm dos elementos relativos

110

Uma crtica interpretao de Mamm pode ser encontrada em Fbio Santos. Para Santos, (...) a hiptese de
Mammi em que as diferenas da bossa nova e do jazz se expressam na funcionalidade da harmonia e na melodia
parece confirmada pela comparao de Lady Bird com Samba de Uma Nota S e Rapaz de Bem. Entretanto
ela mostra-se frgil ao se esgotarem as outras possibilidades de comparao (...).Isto ocorre porque Mammi trabalha
com um conceito de bossa nova muito restrito s composies de Tom Jobim, e um conceito de jazz muito genrico.
Pelas anlise que realizamos evidente que existem diferenas entre o jazz e a bossa nova. No entanto as afirmaes
do historiador acerca da centralidade da melodia ou da harmonia no levam em conta a diversidade estilstica no
interior das duas manifestaes musicais (SANTOS, 2004, p. 6-7).
111
Sobre o assunto, vide Tinhoro (1998, p 307-320).
126

 produo do baio, que contribuam no sentido dele ser o prprio smbolo dessa cultura, o
consumo do gnero aps o perodo de auge (restrito a um pblico socialmente definido), numa
poca em que as assimetrias do consumo cultural comeavam a expressar uma lgica de
distino, era o suficiente para que essa tradio fosse preterida em relao ao samba como o
espao das experimentaes que conduziriam modernizao da produo musical. Por esses
motivos, os sofisticados entenderam o deboche do grupo vocal Os Cariocas em 1948 ao
nacionalismo musical, e no entenderam quando em 1950 gravaram o baio Juazeiro112 de
Lus Gonzaga. O prprio deboche um sinal dos valores distintivos da produo musical: negase o estrangeiro a partir de um arranjo vocal extrado dos padres modernos e sofisticados desse
estrangeiro, o que refora a adeso distintiva a tais valores, e no o afastamento. E a pertinncia
que tornou risvel e compreensvel tal deboche por parte dos sofisticados demonstra que havia
os mesmos valores distintivos por parte do pblico dessa produo especfica. desse segmento
da produo musical que a bossa nova herdaria parte de seu valor distintivo.
Tendo em vista o contexto musical da poca, percebe-se na corrente tradicionalista, que
trazia para a discusso musical dos anos 1950 as questes relacionadas s problemticas scioculturais dos anos 30 (como a da autenticidade da msica brasileira, por exemplo), que a idia
de autonomia artstica no estava nem de longe colocada: eram as lutas sociais expressas
musicalmente das dcadas anteriores que ainda norteavam as concepes musicais desses
crticos nos anos 1950. No caso da corrente moderna, percebe-se que ainda no h uma
autonomia artstica plenamente configurada, pois o repertrio reproduzia padres jazzsticos que
no foram gerados autonomamente por tais msicos. Mas as questes sociais no eram
simplesmente expressas musicalmente, elas j sofriam algumas mediaes prprias ao universo
musical. Por exemplo: se o moderno era identificado ao estrangeiro, esse elemento estrangeiro
sofria aqui algumas inflexes: o jazz no era simplesmente reproduzido, mas ele fundia-se ao
samba de uma maneira original. Os procedimentos musicais considerados modernos (como os
arranjos vocais e harmonizao dissonantes de inspirao norte-americana), mesmo que fossem
percebidos a partir do universo musical estrangeiro, deveriam aliar-se aos elementos tradicionais
do universo musical brasileiro. Sem os elementos tradicionais do universo musical brasileiro, a
produo nacional de msica norte-americana no seria justificvel nem para o pblico
112

Interessante notar que o nome da msica o nome da cidade de nascimento de Joo Gilberto, que seria o grande
herdeiro dessa corrente moderna.
127

consumidor (que poderia preferir os originais americanos e no as cpias nacionais, de

menos valor simblico), nem para os prprios msicos (que passariam a se auto-identificar como
simples reprodutores, e no como criadores do moderno). No entanto, a fuso dos elementos
estrangeiros com os elementos tradicionais brasileiros, poderia no s cativar mais facilmente o
pblico especfico (acostumado com os elementos do samba, mas interessado em novidades
modernas). A fuso com os elementos tradicionais brasileiros poderia tambm conferir
originalidade e algum valor simblico aos prprios produtores desse tipo de fuso, que poderiam,
inclusive, ser reconhecidos internacionalmente por tal originalidade (como foi o caso de Dick
Farney e de alguns grupos vocais que excursionaram pelos EUA).
Comea a se delinear, nesse momento, no s um tipo de mediao do universo musical
capaz de conferir certa autonomia produo musical, como tambm um princpio ordenador
importante da atividade musical popular: a ligao simultnea ao moderno e ao tradicional, em
que a ligao ao tradicional o que confere legitimidade tentativa de modernizao da
expresso musical. A relao tradicional versus moderno deixa entrever um outro princpio que
passaria a ser ordenador da atividade musical popular, que a relao entre os elementos
nacionais e estrangeiros. Pela centralidade que ocupa na formao cultural brasileira, acredito
que a msica popular tenha colocado em prtica sua capacidade de articular algumas das
questes acerca da modernizao da sociedade sua prpria modernizao. Nesse sentido, as
transformaes da msica popular a partir do final da dcada de 1950 (que originaram a sigla
MPB), teriam dado respostas diversas relao entre tradio e modernidade, e entre o
nacional e o estrangeiro, conforme se argumentar na segunda parte do trabalho.

O salto de Joo Gilberto

A argumentao sobre a produo e o consumo distintivo de msica popular no Brasil
nos anos 1950 apresentada at agora teve por objetivo colocar em evidncia alguns dos
elementos musicais presentes no contexto musical do perodo. O objetivo foi fornecer um
panorama para que sejam identificveis os elementos e estratgias musicais que Joo Gilberto
no queria adotar, para que se possa compreender, relacionalmente, o significado das
estratgias adotadas por Joo Gilberto e os outros msicos da bossa nova.
128

Pode-se dizer, portanto, que Joo Gilberto estava convencido de que a maneira de cantar
dos grupos vocais, inspiradas nos arranjos dissonantes norte-americanos, podia at ser moderna,
mas no fazia parte de suas pretenses artsticas. Da mesma forma, a tcnica de execuo de seu
violo ainda no estava plenamente configurada, o que tambm lhe causava insatisfao com sua
insero no meio musical. Diante da necessidade de aprofundamento de suas tcnicas de
interpretao, que logo assumiam caractersticas de projeto autoral, Joo Gilberto precisava
avaliar quais seriam os caminhos a seguir e, conseqentemente, quais seriam os caminhos a
no seguir. Diante do contexto apresentado, pode-se afirmar que, dadas as demandas de
renovao tanto do meio musical como do prprio Joo Gilberto, o baio e a tradio cultural
nordestina no seriam os espaos privilegiados de suas experimentaes, j que a tradio do
samba, a partir dos trabalhos de Gnatalli e Garoto, se mostrava como um substrato mais
adequado para abrigar as experimentaes pretendidas. Nesse sentido, o surgimento do baio
teria sido um precedente importante para as escolhas estratgicas de Joo Gilberto, pois o pouco
valor simblico atribudo ao gnero nesse contexto teria eliminado um dos caminhos possveis
para a realizao de suas experimentaes. Identificadas estas questes, deve-se neste momento
buscar na trajetria de Joo Gilberto113 os elementos musicais que fizeram parte do momento de
criao de sua batida, que representou seu salto produtivo114.

113

A opo por reconstruir a trajetria de Joo Gilberto (caso exemplar das transformaes analisadas neste
trabalho) para a compreenso das motivaes de seu salto produtivo adia, por ora, a problematizao da obra
seminal Balano da Bossa, de Augusto de Campos. Entendo que a pioneira e clssica apreciao tcnica realizada
por Campos e outros msicos e crticos em Balano da Bossa, feita sob o calor dos acontecimentos musicais dos
anos 60, muito contribuiu para que a msica popular se tornasse objeto de estudo acadmico, o que transforma tal
obra no interlocutor primeiro deste trabalho. Contudo, creio que outros caminhos interpretativos, mais afastados
temporalmente do objeto, possam ser trilhados. O distanciamento temporal pode revelar aspectos (como a
permanncia da bossa nova na vida cultural do Brasil, por exemplo) que no podiam ser vislumbrados naquele
momento, em virtude da novidade, da intensidade, e da velocidade dos acontecimentos musicais da dcada de 60.
Alm do mais, a anlise da bossa nova ali apresentada representava tambm uma tomada de posio dos crticos
diante do contexto musical dos anos 1960: ao identificar no tropicalismo o procedimento vanguardstico que os
interessava (sendo que o movimento que ressaltava a importncia do desenvolvimento formal da bossa nova e
desqualificava o nacionalismo da cultura da esquerda), a valorizao da bossa nova atendia aos interesses dos
crticos de se posicionar nesse campo. Ainda que a anlise tcnica que tais crticos fizeram da bossa nova seja vlida
ainda hoje, deve-se relativizar a valorizao a que tais crticos se empenharam, j que ela atendia aos interesses de
legitimao do tropicalismo (e, em ltima instncia, da postura de vanguarda defendida por tais crticos) no universo
cultural brasileiro. Nesse sentido, para a compreenso dos elementos constitutivos da legitimidade da bossa nova e
das tendncias da MPB, necessrio no apenas uma apreciao tcnica da bossa nova e das outras bossas (etapa
que, em qualquer trabalho, deve muito anlise de Augusto de Campos). necessrio tambm interpretar todo o
contexto estrutural que circunstanciou o surgimento da bossa nova (o que procurei fazer nos dois primeiros captulos
deste trabalho). Alm disso, necessrio interpretar a trajetria artstica dos msicos mais emblemticos da
renovao proposta pela bossa nova (como Joo Gilberto, por exemplo) e relacionar seus procedimentos artsticos s
problemticas de longa durao na vida cultural brasileira, como aquelas que orientaram o Movimento Modernista e
129

O primeiro trabalho solo de Joo Gilberto, de 1952, no emplacou. Os dois sambacanes mal foram tocados nas rdios, mesmo que sua sonoridade no se diferenciasse muito dos
padres da poca. Segundo Ruy Castro, talvez tenha sido justamente esse o problema: numa
poca em que Dick Farney e Lcio Alves eram as grandes novidades, o jeito de cantar antigo
de Joo Gilberto nessas gravaes, la Silvio Caldas, representou um retrocesso no tempo, e por
isso no causou nenhum frisson (CASTRO, 1990, p 73-74). Alm disso, o arranjo dessas
canes no trazia violo, e em seu lugar ouve-se o piano. O fracasso mercadolgico do disco
pode ter reforado em Joo Gilberto a necessidade de achar uma frmula nova, baseada em
novas tcnicas de canto e de execuo de violo, que expressasse os anseios da nova gerao de
msicos e do novo tipo de pblico que estava comeando a se configurar.
Aps a briga que ocasionou a sada de Joo Gilberto dos Garotos da Lua, Joo Gilberto
havia ido morar com Lcio Alves. Este, querendo-o ajudar Joo a se estabelecer no mercado
musical, ofereceu a gravao de uma verso em portugus de Just one more chance (de Sam
Coslow e Arthur Johnson) que ele havia recusado. Joo Gilberto gravou a verso Um minuto
s imitando Lcio Alves, mostrando que poderia, se quisesse, ser tanto Orlando Silva (o que fez
em seu disco solo), como Lcio Alves (o que fez nessa verso). Tal fato desagradou Lcio
Alves, que no s percebeu Joo como uma possvel ameaa, como achou o gesto indelicado por
parte daquele que hospedava-se em sua prpria casa.
Joo Gilberto, sem querer, deu incio carreira artstica de duas cantoras: Silvinha Telles
e Mariza Gata Mansa. Ambas, primeiro Sylvinha depois Mariza, foram suas namoradas.
Sylvinha estreou no rdio e rapidamente transformou-se numa cantora bem sucedida. Mariza
Gata Mansa (na poca, apenas Mariza) chegou a gravar uma composio de Joo Gilberto em
o processo de modernizao em curso no Brasil pelo menos desde os anos 1950 (como a relao entre tradio e
modernidade, nacional e estrangeiro, e local e universal). Acredito que s o distanciamento temporal do objeto
impossvel para Campos na ocasio da publicao de Balano da Bossa, original de 1968 com textos produzidos ao
longo dessa dcada capaz de incorporar tais questes ao tema. No quero com isso propor uma reviso das
perspectivas contidas no livro de Augusto de Campos, sempre muito fecundas para qualquer trabalho sobre cultura
brasileira em virtude de sua reconhecida seriedade e acuidade no tratamento do assunto. Quero apenas indicar que a
opo interpretativa trilhada neste trabalho, que busca a gnese do salto da bossa nova, no parte exclusivamente
de um balano dos marcos bibliogrficos dos quais Balano da Bossa pioneiro, o que faz com que, neste
momento, a prioridade no seja a problematizao das posies contidas nessa obra. Vide Campos (2005).
114
Segundo Wisnik, () um sistema aberto como esse (o da msica popular brasileira) passa periodicamente por
verdadeiros saltos produtivos, verdadeiras snteses criativas, verdadeiras reciclagens: so momentos em que alguns
autores (...), individualmente e em grupos, repensam toda a economia dos sistemas, e condensam os seus mltiplos
elementos, ou fazem com que se precipitem certas formaes latentes que esto engasgadas (WISNIK, 2004, p.
179).
130

1953 (Voc esteve com meu bem?), tornando-se conhecida no meio musical a partir disso. Ou
seja: Joo Gilberto fez por Sylvinha e Mariza o que no conseguiu fazer por si, o que contribua
para a sensao de insatisfao e fracasso por parte de Joo Gilberto.
Outros fatos importantes aconteceram na vida de Joo Gilberto: consumo de maconha; a
aproximao com tambm excntrico Joo Donato (que diferentemente de Joo Gilberto, estava
deslanchando em sua carreira profissional); atuao (muito desprezada por Joo Gilberto) em
jingles comercias (como o do Toddy); apresentaes em festas da sociedade (onde ningum
percebia sua presena); conversas com msicos como Joo Donato, Johnny Alf e Tom Jobim em
boates de Copacabana (geralmente do lado de fora, durante os intervalos); figuraes em peas
de teatro (j em 1954); participaes eventuais em grupos vocais (como os Quitandinha
Serenaders e o Anjos do Inferno, que se apresentou em So Paulo); falta de dinheiro (o que levou
Joo Gilberto a abrigar-se e ser expulso em diversas casas de amigos); e algumas importantes
amizades (como a do gacho Luis Telles, do grupo vocal Os Quitadinha Serenaders) que no
renderam contratos com rdios ou gravadoras, mas que renderiam episdios importantes da vida
artstica de Joo Gilberto. Todas essas histrias, muitas vezes hilrias, so contadas em detalhes
por Ruy Castro em Chega de Saudade. Todas essas histrias, que aqui no podero ser
pormenorizadas, tm em comum o fato de terem proporcionado a Joo Gilberto uma tentativa
fracassada de insero na vida musical do Rio de Janeiro. Embora Joo Gilberto, entre 1951 e
1954, tenha conhecido muitos msicos que seriam importantes na fase da bossa nova (como
Donato, Alf, Jobim e Vincius), nenhum desses contatos garantiu sua insero nesse concorrido
meio.
Admitindo sua derrota no Rio de Janeiro, no conhecendo ningum em outros estados, e
no podendo voltar Bahia para a casa dos pais (onde certamente seria ridicularizado), Joo
Gilberto, no tendo para onde ir, resolveu aceitar o convite de Lus Telles passar uma temporada
em Porto Alegre. Telles adotara Joo como filho, e via no uso de maconha o motivo de seu
fracasso. Foi para um perodo de descanso entendido como desintoxicao que Telles
convidou Joo Gilberto para uma temporada em Porto Alegre.
Joo Gilberto passou cerca de sete meses em Porto Alegre (RS), provavelmente de
janeiro a agosto de 1955, quando tinha 23 anos de idade (CASTRO, 1990, p. 42). L, pela

131

primeira vez no tendo que se preocupar em gravar discos, conseguir dinheiro, e arranjar algum
amigo que o hospedasse, pde se dedicar em tempo integral ao violo. At chegou a se
apresentar publicamente algumas vezes, mas pde priorizar o estudo do violo, e no uma
insero no meio musical que lhe rendesse dinheiro ou carreira. Nesse perodo, Telles o
apresentou ao renomado pianista e professor Armando Albuquerque, amigo de Radams
Gnatalli. Albuquerque, que no era de elogiar qualquer um, ouviu o rapaz e ficou entusiasmado.
S o achara aflito, em busca de alguma coisa moderna que ele prprio no sabia definir
(CASTRO, 1990, 144). Acredito que essa insatisfao individual de Joo Gilberto exprimia um
sentimento mais geral no meio musical carioca dos anos 1950.
Aps a volta de Telles ao Rio, Joo Gilberto, ainda sem ter onde ir, aceitou voltar para a
casa da irm mais velha, Dadainha, em Diamantina, Minas Gerais. Os dois foram ento ao Rio, e
dali Joo Gilberto, aps uma curta passagem na cidade, seguiu viagem para Diamantina. Joo
Chegou a Diamantina em setembro de 1955, e permaneceria l por oito meses, at maio de 1956.
Nesse perodo, de recluso e sossego, Joo Gilberto tambm se dedicaria apenas ao violo. Mas
ao contrrio da temporada em Porto Alegre, em que Joo ainda estava inquieto diante da
necessidade de formular algo novo e moderno, em Diamantina algo parece ter ocorrido. Passava
dias e noites trancado no quarto tocando violo, repetindo exausto os mesmos acordes, como
se tomado por uma obsesso (CASTRO, 1990, p.147).
Embora Ruy Castro seja considerado um cronista, cujo rigor metodolgico distinto de
uma pesquisa acadmica, suas afirmaes (baseadas em inmeros depoimentos, inclusive o de
Joo Gilberto) podem nos dar pistas de como Joo chegou sua famosa batida. Reproduzo a
seguir o trecho em que Ruy Castro descreve o procedimento de Joo Gilberto que parece ter
conduzido o msico batida que o consagrou:
Descobriu que a acstica do banheiro era ideal para ouvir a si prprio e ao violo. (...) os azulejos
formavam uma espcie de cmara de eco as cordas reverberavam e ele podia medir sua
intensidade. Se cantasse mais baixo, sem vibrato, poderia adiantar-se ou atrasar-se vontade,
criando seu prprio tempo. Para isto, teria de mudar a maneira de emitir, usando mais o nariz que a
boca. Sua memria parecia um rdio cujo dial estivesse sendo girado aparentemente ao acaso,
sintonizando tudo o que ele ouvira e que o marcara. O enunciado natural de Orlando Silva e
Sinatra. O tom aveludado de Dick e sua respirao. O timbre do trombone de Frank Rosolino na
orquestra de Kenton. O enunciado baixinho do trio de Page Cavanaugh, de Joe Mooney, de Jonas
Silva. O jogo de cena dos conjuntos vocais como seria usar a voz para alterar ou completar a
harmonia do violo? A diviso de Lcio s que Lcio dividia para trs, se atrasando. Era
possvel adiantar-se e atrasar-se em relao ao ritmo, desde que a batida ficasse constante que a
base fosse uma s. A batida sincopada de Alf ao piano e, principalmente, a de Donato no
132

acordeo como ficaria aquilo no violo? O novo Joo Gilberto estava nascendo daquelas
experincias (CASTRO, 1990, p. 147).

Mais uma vez, as afirmaes de Ruy Castro, que exemplificam a argumentao

empreendida at o momento, servem como ponto de partida para a discusso sobre os elementos
formais mobilizados por Joo Gilberto em sua tentativa de criao do novo.
At o momento, procurei ressaltar a importncia do samba e do baio na avaliao de
Joo Gilberto no contexto musical. Na bibliografia especfica115, consenso que a parte
harmnica que seria utilizada na bossa nova j estava sendo experimentada por diversos msicos
antes mesmo de Joo Gilberto, como atestam os arranjos de Radams Gnatalli, e as composies
de Garoto, Joo Donato, Johnny Alf, Tom Jobim, entre outros modernos sob a influncia do jazz.
A parte relativa ao canto j estava comeando a se delinear, como atestam as interpretaes de
Dick Farney e Lcio Alves principalmente. Contudo, dois aspectos ainda no haviam sido
resolvidos maneira moderna: o ritmo, e a colocao da voz nesse ritmo, justamente aquilo
que Joo Gilberto traria como novidade. O excerto de Ruy Castro til para a percepo de
como Joo pode ter chegado a tal novidade. Os pargrafos a seguir tentam, a partir de tudo o que
foi discutido at o momento, interpretar o procedimento de Joo Gilberto descrito por Ruy
Castro.
Em primeiro lugar, ouvir a si prprio e ao violo foi o que levou Joo Gilberto a
perceber a importncia da intensidade das cordas do violo e da voz, no sentido adquirir uma
autoconscincia sobre seu prprio universo sensorial e musical. Em relao s cordas do violo,
se tocadas uma aps a outra, elas no permitem o efeito da dissonncia. Para tal efeito,
valorizado pela gerao de Joo Gilberto, necessrio tocar em bloco todas as notas do
acorde. como se o acorde tocado em bloco preenchesse o espao vazio pela falta de outros
instrumentos, o que dispensaria os arranjos orquestrais grandeloqentes que caracterizaram a
tradio do samba e do samba-cano. Enuncia-se aqui o gosto pela simplicidade e pela
decantao, que caracterizaria a esttica da bossa nova. Em relao voz, evidente que, para a
percepo mais clara da dissonncia gerada pelo violo, ela no poderia sobrepor-se ao
instrumento, como acontecia na msica popular at ento. O sucesso da inflexo de Farney e
Lcio Alves indicava que o caminho era aquele moderno, e no o tradicional. Alm do mais,
115

Refiro-me principalmente a Campos (2005); Castro (1990); Garcia (1999); Gava (2002 e 2006); Mello (2001);
Napolitano (2001 e 2007); Severiano & Mello (1999) e Severiano (2008).
133

Joo Gilberto j tentara o caminho tradicional da grande voz imitando Orlando Silva o que
fez com que seu primeiro disco solo no decolasse. A intensidade da voz deveria ser
equivalente do violo, adequando-se ao efeito de suspenso provocado pela dissonncia. Ela
deveria ser mais baixa e nasalada, sem a potencializao da respirao pelo diafragma que gera
os longos vibratos. A equalizao entre a intensidade da emisso das notas do acorde e da voz
era essencial para que outros aspectos da cano, alm da dissonncia, pudessem ser percebidos.
Isso no s explica a obsesso de Joo Gilberto pelo silncio como tambm explica a parte
rtmica da questo. Ao equalizar voz e violo, e ao excluir o vibrato de seu canto, Joo Gilberto
eliminou a prolongao da ltima nota da frase musical que dificultava os adiantamentos e
retardos na re-diviso dos compassos atravs da voz. Eliminando tal dificuldade o que ia ao
encontro das demandas musicais da gerao de modernos Joo Gilberto pde perceber que,
para adiantar ou atrasar a voz em relao ao andamento dos compassos, seria necessrio haver
uma base constante que funcionasse como metrnomo da execuo, como parmetro temporal
fixo para as variaes produzidas pela voz. Assim, tanto a reorganizao da execuo do violo
(acordes tocados em bloco) pode levar reorganizao da interpretao vocal (sem vibratos),
como tambm o contrrio, o desejo de incorporar uma tcnica vocal diferente da tradicional
(com adiantamentos e atrasos em relao ao andamento natural dos compassos) leva
reorganizao da interpretao ao violo (cujo ritmo deveria ser, para tanto, regular). Esse o
motivo que leva percepo de que em Joo Gilberto, voz e violo so uma coisa s, pois a
estrutura de ambos duplamente referenciada, e por isso so intimamente relacionadas.
Em segundo lugar, a comparao feita por Ruy Castro entre a memria de Joo Gilberto e
um dial de rdio muito oportuna para a percepo de como as influncias de outros msicos e a
tradio do samba penetraram na formulao de Joo Gilberto. Algumas dessas influncias:
harmonizao dissonante percebida pelos modernos a partir do jazz; enunciado suave do canto
de Dick Farney; a re-diviso dos tempos do canto de Lcio Alves; e a batida sincopada de Alf e
Donato. Mas como conciliar a batida sincopada de Alf e Donato (o que atesta a filiao de Joo
Gilberto tradio do samba) necessidade de uma batida regular no violo para que o canto
possa re-dividir o andamento dos compassos? Essa era uma importante questo a ser pensada,
pois sem sncope no andamento, os compassos ficariam quadrados, regulares, sem novidade.
Mas por outro lado, sem regularidade no andamento, o canto ficaria sem o referencial para as
antecipaes e retardo. Sem tais recursos, o canto ficaria igual ao j praticado por Farney e
134

Alves, e no traria a novidade da generalizao desses recursos de temporalidade. Para o canto

de Joo Gilberto trazer alguma inovao em relao aos intrpretes de sua gerao, era
necessrio generalizar tal procedimento de adiantamento e atraso, o que no seria possvel sem
um andamento regular. Mas um andamento regular no traria a sncope da tradio do samba,
fazendo o ritmo de suas canes assemelhar-se aos compassos quaternrios do bolero. Ou seja,
definida a parte harmnica entre canto e violo, e definida a temporalidade da voz, faltava definir
a temporalidade do violo passo talvez mais difcil de toda essa experimentao, e por isso, o
mais original.
Diante desse dilema, a soluo formal encontrada por Joo Gilberto no deixou de incluir
nem a regularidade, nem a acentuao do tempo fraco da sncope: enquanto o bordo do acorde
(nota mais grave tocada pelo polegar) dava a regularidade, funcionando como metrnomo da
interpretao vocal, a puxada das outras notas do acorde, realizada simultaneamente pelos
demais dedos, era o que provocava a variao na acentuao dos tempos do compasso, o que
acabou por reconduzir o andamento regular do bordo sncope do samba. Esse o segredo da
batida de Joo Gilberto: ele incorpora a harmonizao dissonante sob influncia da corrente
moderna da msica popular dos anos 1950 (herdando o poder distintivo dessa corrente no
cenrio musical da poca), mas insere, de maneira original e autnoma, aquilo que permitiria
uma melhor concatenao das idias musicais que circulavam no meio artstico de maneira mais
ou menos fragmentria: ou seja, a batida.
Walter Garcia, em sua brilhante interpretao da origem da batida de Joo Gilberto
oportunamente intitulada Bim-Bom: a contradio sem conflitos de Joo Gilberto, diz que a
batida de Joo Gilberto uma sntese do samba realizada ao violo (...) uma reduo da
batucada do samba. Uma estilizao produzida a partir das acentuaes de um dos instrumentos
de percusso (o tamborim) em detrimento dos demais (GARCIA, 1999, p 21-22). O autor
atribui ao bordo do violo de Joo Gilberto a funo de marcao que o surdo faz na batucada
do samba, enquanto atribui s notas do acorde o recorte sincopado que reproduz o padro dos
tamborins na batucada, reconduzindo a marcao regular do bordo sncope do samba. por
este motivo, muito mais do que pelas transformaes meldico-entoativas e harmnicas fixadas
pela bossa nova, que se diz que a batida de Joo Gilberto envolve uma contradio sem
conflitos: ao mesmo tempo em que ele altera o acento rtmico do surdo atravs do bordo do
135

violo, o tempo de execuo dos acordes (que equivale aos recortes do tamborim) reconduz o
ritmo modificado pela batida sua estrutura inicial, tradicional no padro composicional do
samba (GARCIA, 1999, p. 45 - 49).
A seletividade de Joo Gilberto sobre as influncias que propiciaram as tenses que
seriam solucionadas por sua batida demonstram claramente que houve uma avaliao do
contexto musical por parte de Joo Gilberto. Essa avaliao foi interessada por parte do
msico. Caso contrrio, se no houvesse interesse de insero distintiva no universo musical, no
seria necessrio produzir algo to original como a batida: bastava seguir o caminho da
harmonizao dissonante que j comeara a ser trilhado pelos msicos de sua gerao (corrente
que inclusive forneceu parte do poder distintivo da esttica de Joo Gilberto). A partir dessa
avaliao interessada, foi necessrio realizar uma srie de experimentaes que exigiram no s
empenho o que pode explicar seu comportamento aparentemente obsessivo na casa da irm
como tambm a utilizao de recursos individuais (como uma audio apuradssima, por
exemplo) capazes de corresponder sofisticao da formulao que estava se desenvolvendo.
Essas experimentaes, que configuram um meticuloso trabalho de pesquisa formal e
esttica, criaram uma oportunidade de desenvolvimento autnomo de suas concepes musicais.
O nvel de entendimento atingido por Joo Gilberto do prprio canto e da tcnica de execuo do
violo a origem da autoconscincia necessria para a formulao de um projeto autoral. Nesse
projeto, ainda que muitas influncias tenham sido absorvidas, e que elas tenham proporcionado
as tenses que precisariam ser resolvidas, o elemento mais original e distintivo de Joo Gilberto
foi fruto de seus interesses particulares de insero no universo musical, e tambm de suas
habilidades acumuladas ao longo do processo de maturao de sua personalidade artstica.
O projeto autoral de Joo Gilberto, entretanto, caracteriza-se prioritariamente pela forma
de sua interpretao. sua maneira peculiar de interpretao do repertrio que caracteriza a
modernidade e o valor distintivo de seu projeto autoral. Na obra de Joo Gilberto, importa mais
como ele toca, do que o que ele toca, j que seu repertrio composto por muitos sambas
tradicionais da Era de Ouro. A novidade de Joo Gilberto, portanto, no est no repertrio, mas
sim no efeito esttico gerado por sua peculiar interpretao.

136

Na msica popular brasileira, ao menos at a bossa nova, a qualidade do intrprete era

medida atravs dos atributos de sua voz. Os principais desses atributos seriam o volume, a
potncia (expressa nos vibratos ao final da frase), a extenso na escala musical, afinao, etc.
Essas caractersticas garantiam ao intrprete um reconhecimento pelo mercado (em que o rdio
teve um papel fundamental), mas no por um projeto autoral. o caso de Francisco Alves, por
exemplo, smbolo maior de uma poca musical, cuja funo principal era a de cantor. A
interpretao resumia-se, portanto, interpretao vocal, pois a caracterizao instrumental da
cano no cabia ao cantor. A parte instrumental era definida pelo compositor e pelo arranjador
(cujos arranjos independiam da inteno inicial do compositor). Talvez por este motivo pela
importncia mercadolgica e no autoral do cantor o papel do intrprete foi pouco explorado
nos estudos sobre a msica popular brasileira. exceo de Walter Garcia (1999), que
destrinchou a origem dos elementos formais de Joo Gilberto na msica popular brasileira,
poucos so os estudos sistematizados que se dedicam ao tema116. H estudos sobre o papel do
intrprete na execuo de partituras de msica erudita117, mas na msica popular raras so as
iniciativas.

116

Aderbal Duarte, professor da PUC-Salvador e responsvel pelo Ncleo de Msica do Centro de Estudos Joo
Gilberto (RJ), dedica-se ao mapeamento dos elementos tcnicos utilizados por Joo Gilberto. Nesse mapeamento,
Duarte identificou seis pontos principais na interpretao de Joo Gilberto que fazem com que seu repertrio tenha
um resultado esttico diferente a cada execuo. Seriam eles: 1) Convivncia de Tonalidade e Modalidade; 2)
Contrao do mbito sonoro no registro mdio do violo; 3) Padres rtmicos de acompanhamento enquanto
entidade esttica autnoma; 4) Fraseado: antecipaes e retardos na linha meldica; 5) Estrutura vertical de acordes
criada em funo da melodia; e 6) Tcnica vocal. Na concepo de Duarte, seriam esses os princpios que geram o
resultado e o valor esttico da interpretao e da concepo musical de Joo Gilberto perspectiva que vem ao
encontro da interpretao aqui empreendida. A atividade de Aderbal Duarte prioriza a transcrio integral das
gravaes de Joo Gilberto. Tais transcries contm a notao detalhada da melodia, dos padres rtmicos e das
harmonias, apresentando-se em uma partitura com trs sistemas (melodia e texto, ritmo e harmonizao). Este o
objetivo do Projeto Escritura da Bossa, encabeado por Aderbal Duarte e com superviso do prprio Joo Gilberto.
Sobre os seis pontos apontados por Duarte e sobre o projeto Escritura da Bossa, vide: Robatto (2004 p. 114 121).
Na rea da Antropologia, destacam-se os estudos em performance musical, que privilegiam mais os aspectos
comportamentais da atuao do intrprete (alm da memria dos ouvintes), do que os aspectos formais propriamente
ditos. Pelas diferenas de perspectiva analtica, tais estudos no sero aqui abordados. Sobre o assunto, vide:
Zumthor (2000).
117
Vide, por exemplo: Laboissire (2007). A autora discute as relaes possveis entre obra e intrprete a partir da
anlise do Choro n. 5 de Villa-Lobos (denominado Alma Brasileira), apoiada nas teorias de C. S. Pierce, G.
Deleuze, e R. Arrojo. A argumentao conduz concluso de que o performer nunca somente a partitura, mas a
partitura dentro dele. Ou seja, a interpretao vai alm dos signos constantes da partitura, pois ela determinada por
uma estrutura relacional entre obra e intrprete em que este inevitavelmente mobiliza sua viso de mundo no gesto
interpretativo. Ao injetar singularidades na obra, o intrprete faz com que a obra seja constantemente recriada pelo
seu gesto provisrio e temporrio. Ainda que a argumentao da autora diga respeito ao universo da produo e da
notao musical eruditas, acredito que ela no contrarie a perspectiva aqui adotada sobre o papel da interpretao de
Joo Gilberto, pormenorizada adiante.
137

O papel do intrprete ganha novas dimenses a partir de Joo Gilberto. A tcnica do

violo de Joo Gilberto um desdobramento do novo sentido que a interpretao vocal ganha em
sua obra, j que a voz passa a ter o poder de completar ou alterar a harmonizao dos acordes
executados no violo (e no mais apenas expressar a melodia). A interpretao vocal de Joo
Gilberto no a mera execuo de uma linha meldica. Ela pode ser entendida como uma forma
de arranjo da cano, uma vez que ela redimensiona a esttica da cano e insere nela novas
caractersticas, no presentes nas verses originais. Na concepo de Aderbal Duarte, o
intrprete
(...) atravs de suas decises ao realizar idias musicais abstratas em sons concretos, confira sua
viso idiossincrtica da obra. A cada execuo o intrprete d vida novamente obra, sendo
cada execuo da mesma obra necessariamente nica e particular. A cada nova execuo, um
mesmo intrprete recria a obra que est interpretando, de forma original, sendo o resultado sonoro
sempre diferente. Esta caracterstica de renovao constante de resultado esttico, mesmo se
tratando de uma mesma obra musical, uma constante em Joo Gilberto (ROBATTO, 2004, p.
115).

Assim, aps a formulao de Joo Gilberto, o intrprete passa a ser o responsvel pela
realizao sonora das idias abstratas contidas num projeto autoral. Isso faz com que as
inovaes tcnicas (como a alterao na execuo da sncope ao violo, ou a dissonncia, por
exemplo) sejam no apenas inovaes formais enxertadas no percurso histrico das idias
musicais, ou num determinado contexto musical. A partir do novo conceito de interpretao que
emerge da obra de Joo Gilberto, as inovaes tcnicas de seu violo, para alm do aspecto da
renovao formal, passaram a produzir um resultado esttico capaz de transformar toda a
produo musical dali em diante. A partir da bossa nova, as sucessivas geraes de msicos
incorporaram, em diversos nveis, as conquistas formais da dissonncia (para o que contriburam
muito Radams Gnatalli e Tom Jobim) e tambm as conquistas estticas da interpretao de Joo
Gilberto. Mesmo msicos que aparentemente no estavam identificados ao segmento sofisticado
e distintivo inaugurado pela bossa nova tambm se apoiaram nas conquistas estticas da bossa
nova. o caso de Roberto Carlos, por exemplo, cujas caractersticas vocais no se assemelham
ao padro de interpretao vocal anterior a Joo Gilberto118.
Isso explica a gravao de inmeras verses sempre ligeiramente diferentes da mesma
cano ao longo da carreira fonogrfica de Joo Gilberto. A interpretao nessas diversas verses
ressalta as mltiplas possibilidades de uma mesma cano, que podem ser redimensionadas no
118

Vide Campos (2005, p. 55).

138

apenas pela instrumentao, mas principalmente pelo trabalho do intrprete (que assim,
assemelha-se ao do arranjador). Se antes de Joo Gilberto o arranjador geralmente no era o
compositor (muito menos o intrprete) da cano, em sua obra os arranjos instrumentais so
elaborados a partir do arranjo original do prprio intrprete, sempre feitos exclusivamente para
violo e voz, sendo os outros instrumentos adicionados posteriormente e obedecendo o arranjo
original de Joo Gilberto. Isso pode gerar alguns conflitos de concepo da obra musical quando
no h afinidades musicais suficientes entre o intrprete e o arranjador.
Por exemplo: na gravao da msica Chega de Saudade do LP Cano do Amor
Demais de 1958, em que as msicas de Tom Jobim e Vincius de Moraes seriam interpretadas
por Elizeth Cardoso, a funo de Joo Gilberto era a de instrumentista. A batida do violo
contribuiu para o arranjo da msica, mas ela no era ainda central na organizao das idias
musicais contidas na gravao. Os depoimentos dos msicos que participaram da gravao,
reunidos por Zuza Homem de Mello no livro Eis Aqui os Bossa Nova, ressaltam que o arranjo de
Tom Jobim para sua prpria composio era o elemento central da gravao, cabendo
intrprete Elizeth obedecer tais orientaes. Joo Gilberto, na funo de instrumentista, at
tentou reorganizar os elementos formais e estticos da verso a partir de sua prpria concepo
da funo de intrprete, mas no conseguiu imprimir suas escolhas ao estilo de Elizeth. Os
arranjos de Tom Jobim, portanto, foram os elementos formais organizadores da esttica da
cano, e a funo do intrprete continuava a ser, como nas dcadas anteriores, a de obedincia
ao arranjo. Segundo Vincius de Moraes,
Naquela ocasio, Elizeth era talvez o que havia de mais pra frente como cantora. Ela foi escolhida
como intrprete e ns a ensaiamos profundamente, ela passou e repassou as msicas conosco com
um sentido muito grande de obedincia ao que queramos. O Tom fez os arranjos e escolheu os
instrumentistas que eram os cobras todos da ocasio. (...) Joo (Gilberto) tambm escolhido pelo
Tom ficou empolgadssimo nos dias de gravao, sobretudo na da msica Chega de Saudade,
em que ele no estava perfeitamente convencido da interpretao de Elizeth, querendo que ela
desse o ritmo de certa maneira, pra frente (MORAES Apud MELLO, 2008, p. 33-34).

J na gravao do LP Chega de Saudade, de Joo Gilberto, o intrprete passa a incorporar

novas funes, orientadas a partir da concepo musical do prprio Joo Gilberto. Nesse LP, ele
assume a funo de intrprete e arranjador, uma vez que a harmonizao de Tom Jobim e o
arranjo da parte rtmica foram feitos em funo da concepo original de Joo Gilberto. Tal
redimensionamento da funo do intrprete visvel nos depoimentos dos msicos que
participaram da gravao em 1958:
139

Ele (Joo Gilberto) obrigou os bateristas a mudarem. Eu vi a primeira gravao do Joo em que o
baterista era o Juquinha. Joo prendeu ele totalmente, tirou a bateria toda e s deixou o
contratempo e as vassourinhas. Ento ele s podia fazer aquilo. O outro baterista, o Guarani
[Fernandes Nogueira], ficava com a caixeta dando as batidinhas que o Joo queria. Juquinha foi o
primeiro baterista a gravar lendo a letra da msica, Joo obrigou-o a isso, dizendo que a bateria
tinha de andar conforme a letra, conforme o compositor queria (MENESCAL Apud MELLO,
2008, p.37).

O depoimento dos outros msicos que participaram da gravao, como Hlcio Milito e
Bebeto Castilho, corroboram a funo central da interpretao de Joo Gilberto no resultado
esttico do disco (MELLO, 2008, p. 37-38). Esse resultado foi obtido a partir da execuo das
concepes formais de Joo Gilberto por todos os msicos que participaram da gravao. As
orientaes de Joo Gilberto no sentido de adaptar a instrumentao e os arranjos (e a prpria
maneira da execuo musical) sua concepo musical, acabaram por redimensionar a funo do
intrprete em sua obra. Nela, a funo do intrprete no se restringe execuo vocal. A funo
do intrprete, que em Joo Gilberto incide sobre todos os mbitos da criao, passa a ser o centro
nevrlgico da atividade criativa. Dessa maneira, a interpretao de Joo Gilberto assume
contornos de projeto autoral, meticulosa e conscientemente construdo, ainda que ele seja
essencialmente um intrprete.
Lorenzo Mamm destaca outros elementos na interpretao de Joo Gilberto. Para alm
da articulao canto versus harmonia e ritmo do violo, h tambm a influncia da prosdia da
fala brasileira da lngua portuguesa, o que vem ao encontro das proposies de Tatit (2002). Para
Mamm, a interpretao de Joo Gilberto detecta o momento exato em que a melodia (expressa
no canto) se destaca da fala, bastando falar perfeitamente para gerar a melodia, uma vez que em
Joo Gilberto a essncia o jeito de pronunciar uma slaba que comum palavra e ao canto.
A importncia da fala no canto de Joo Gilberto, segundo Mamm, no uma escolha estilstica.
A raiz de tal procedimento pode ser encontrada na prosdia natural da lngua, cuja sonoridade
fluida entre vogais e consoantes arredonda arestas e dilui marcaes rgidas entre elas
(MAMM,1992, p.66).
Contrariando ligeiramente a interpretao de Mamm, acredito que o canto de Joo
Gilberto, para alm de ser fruto de uma caracterstica da prpria lngua falada brasileira,
tambm um escolha estilstica que refora a peculiaridade da prosdia brasileira. A trajetria de
Joo Gilberto antes da gravao de Chega de Saudade indicativa das insatisfaes pessoais que
levaram s suas escolhas conscientes rumo formulao de um projeto autoral. Acredito que tais
140

escolhas so conscientes quanto inteno e aos interesses de insero no meio artstico, mas
inconscientes quanto ao reforo da prosdia brasileira. Talvez seja justamente essa coinconscincia em relao acentuao correta das palavras, compartilhada tanto pelos msicos
modernos como por seus ouvintes, um dos elementos que conferiram pertinncia e naturalizaram
o canto de Joo Gilberto, que a partir de ento caracterizaria a bossa nova.
Por outro lado, concordando com a interpretao de Mamm, a inflexo da voz articulada
ao violo o que gera o projeto autoral de Joo Gilberto, tanto quando ele interpreta canes que
no so de sua autoria, como quando ele o autor de canes que baseiam-se em sons
aparentemente sem sentido, a exemplo das canes Bim-bom119 e Oba-l-l. A falta de
sentido, no entanto, apenas aparente, uma vez que tais sons surgem e colocam em evidncia um
dos procedimentos formais que conferiram distino e legitimidade a Joo Gilberto: a inflexo
da voz articulada ao violo. Tais canes ganham sentido se referenciadas ao universo criativo
de Joo Gilberto, o que sugere uma atividade criativa auto-referenciada, cujas regras so
definidas pela prpria atividade e no por demandas externas a ela.
O contexto musical que circundava Joo Gilberto, seus interesses particulares de insero
distintiva, e suas habilidades e potencialidades artsticas, levaram a uma formulao musical
extremamente pertinente: era pertinente tradio (pois a sncope e o samba foram incorporados
e mantidos, ainda que de uma maneira inovadora); era pertinente ao meio musical moderno (que
sinalizava a necessidade de renovao da expresso musical); era pertinente para uma parcela do
pblico (cuja sociabilidade pedia algo moderno); era pertinente idia que se fazia de moderno,
e era pertinente prosdia brasileira da lngua portuguesa. Essa pertinncia em vrios nveis fez
com que a batida criada por Joo Gilberto fosse entendida como necessidade por outros
msicos de sua gerao, que rapidamente assimilaram sua forma de organizao dos diversos
elementos musicais. Resolvida a parte rtmica a partir das orientaes de Joo Gilberto, os
conflitos entre as concepes musicais de Joo Gilberto (que tendia depurao, sntese, e ao
silncio) e Tom Jobim (cujos arranjos orquestrais tendiam a uma esttica da monumentalidade
119

Nessa cano, o verso s isso meu baio / e no tem mais nada no sugestivo do valor simblico atribudo
ao baio: ao ressaltar que no h nada de mais em sua estilizao do samba (ato que pode ser interpretado como
uma dissimulao do interesse, algo apontado por Bourdieu como tpico da lgica simblica da economia s
avessas do campo), Joo Gilberto, para alm da questo da rima, deixa entrever o seguinte raciocnio: se a msica
menor, logo ela um baio, pois caso fosse maior seria samba. Ao depreciar seu trabalho (ainda que essa seja
uma manobra dissimulada), Gilberto deprecia tambm o baio, o que implica numa valorizao do samba.
141

herdada de Villa-Lobos120), a despeito de suas diferenas, acabaram por produzir um disco

autoral e conceitual que no s gerou grande valor distintivo para os msicos nele envolvidos,
como acabou sendo o marco inicial da esttica da bossa nova.
A sociedade brasileira durante o sculo XX, incluindo o movimento modernista, teve de
lidar com o tema da modernizao face tradio sob diversos aspectos. Esse tema sempre
retorna no universo da produo cultural, e sempre re-atualizado de acordo com as demandas
do tempo em que se d o debate. Um exemplo disso a MPB: no contexto em que surgiu a bossa
nova, a discusso dos crticos da RMP era exatamente definir o que era nacional e o que era
estrangeiro, sendo que o nacional era uma construo que evocava a tradio como norteadora da
autenticidade (o que implicava em identificar o no tradicional, ou o moderno, como
inautntico ou estrangeiro). A bossa nova atualiza tal discusso e a coloca em outro plano de
significao, uma vez que evidencia que os procedimentos tidos como modernos e/ou
estrangeiros (como a harmonizao dissonante e o canto prximo ao do cool jazz norteamericano) tambm podem ser colocados a servio dos elementos nacionais, ou ainda ser
expresses autenticamente nacionais, desde que se articulem tradio consolidada. A tradio
no seria mais, como para a RMP, o nico elemento definidor da autenticidade. A mobilizao
da tradio como base para a introduo de elementos tidos como modernos passaria a ser o
elemento legitimador do moderno enquanto expresso nacional. Dito de outra forma, ao invs de
a tradio ser definidora do autntico, ela passa a ser a legitimadora do moderno, que passa
ento a ser nacional (no mais estrangeiro).
As outras tendncias da MPB lidaram com esses termos de uma maneira diversa. Aps a
atualizao dessa problemtica feita pela bossa nova, a cano de protesto e a msica brasileira
moderna por exemplo, cada uma sua maneira, estilizaram a tradio do samba com o
propsito de expressar musicalmente o engajamento que caracterizava a cultura poltica da
esquerda nacionalista, pblico principal daquele tipo especfico de msica antes dos Festivais da
TV. J no tropicalismo, h uma justaposio entre elementos tradicionais (como as correntes
musicais negligenciadas pela bossa nova expressas como cafonas) e modernos (como a cultura
pop), assim como uma justaposio de elementos tidos como nacionais e estrangeiros (como a
guitarra eltrica). Nesse caso, tais justaposies, para alm de fazerem a crtica do nacionalismo
120

Vide Castro (1990, p. 197-212), Naves (1998, p.66-76) e Mamm (1992, p.65).
142

musical da esquerda e evidenciar, nas palavras de Caetano Veloso, o confinamento cultural

brasileiro, tinham como objetivo colocar em evidncia que no Brasil o moderno se articula ao
tradicional (interpretado j como arcaico, no como autntico), e que o nacional se articula ao
estrangeiro. Nesse contexto, a dinmica do campo assume relevncia, j que, numa polarizao
das posies em seu interior, a opo pelo uso guitarra investida de sentido. o campo que
direciona as tomadas de posio, como no caso da guitarra eltrica (absolutamente recusada nas
posies anteriores). O campo, dessa maneira, rene dimenses ao mesmo tempo espaciais (pois
delimita o espao de atuao e disputa) e temporais (pois ele permevel conjuntura histrica
do perodo), tornando possvel e legtima a postura de ruptura encampada pelos tropicalistas.
Embora haja interpretaes de que tal procedimento tropicalista (de justaposio de
temporalidades diversas) revelaria a impossibilidade de modernizao no Brasil caso da anlise
de R, Schwarz (1992) o sentido que o tropicalismo adquiriu na cultura brasileira aponta para o
fato de que essa seria a peculiaridade da modernizao brasileira: ela no exclui o tradicional.
Observa-se, portanto, uma nova re-atualizao da problemtica entre o nacional e o estrangeiro, e
entre o tradicional e o moderno, ou ainda entre o local e o universal, o que indica que esses
termos so princpios organizadores da produo cultural identificada pela sigla MPB. Ainda que
o debate sobre o moderno no se vincule diretamente ao movimento modernista (j que no h
uma inteno consciente de recuperar o nacionalismo musical de Mrio de Andrade ou a
antropofagia de Oswald de Andrade), as problemticas impostas aos msicos das correntes da
MPB tangenciaram as questes enfrentadas pelos modernistas no incio do sculo XX. Contudo,
as respostas a tais problemticas foram muito diversas, uma vez que, na viso dos modernistas, a
cultura popular no era capaz de oferecer respostas dignas de figurarem no patrimnio artstico
da humanidade, cabendo apenas arte culta tal preocupao.
De qualquer forma, os acordes dessas trs tendncias musicais bossa nova, cano de
protesto, e tropicalismo para alm de serem cdigos musicais, seriam tambm cifras para a
compreenso do processo de modernizao pelo qual o Brasil passou, fazendo do universo
cultural uma dimenso primordial na compreenso dos processos sociais brasileiros.

143

SEGUNDA PARTE

A Autonomizao e o Desenvolvimento do Campo da MPB

145

CAPTULO 4
Da Bossa Nova Bossa Nova nacionalista 1959 a 1963

A consolidao da bossa nova 1959 a 1962

Nos captulos anteriores pude apresentar o contexto scio-musical que antecedeu o
surgimento da bossa nova. O percurso argumentativo apresentado at o momento colocou em
evidncia a trajetria artstica de Joo Gilberto, msico aqui considerado emblemtico do
processo de modernizao cultural pelo qual o pas passava nos anos 1950 e da mediao
artstica realizada pela msica popular. Nesse percurso, buscou-se reconstituir o contexto
musical anterior ao surgimento da bossa nova, para que as escolhas formais/estilsticas realizadas
pelo msico baiano pudessem ser interpretadas articuladamente a um quadro de referncias
musicais anteriores a ele. Com isso, buscou-se fugir de uma interpretao centrada na capacidade
de gnio criador do msico, que despreza a substncia histrica e sociolgica das
manifestaes artsticas. Neste captulo, a partir da histria dos registros fonogrficos e dos
depoimentos dos msicos, selecionei os eventos mais significativos do perodo121, para que seja
possvel a compreenso do contexto musical e fonogrfico que culminaria, mais adiante, na idia
de MPB.
Aps os trs lanamentos122 que marcaram o incio da bossa nova em 1958 e 1959, outros
msicos alm de Joo Gilberto comearam pouco a pouco a assinar contrato com grandes

121

O contexto musical e fonogrfico brasileiro do perodo no se resume bossa nova, sendo relevantes as
gravaes de outros gneros brasileiros, alm da msica estrangeira. Para uma visualizao ano a ano desse
contexto, vide Severiano & Mello (1999), que traz os destaques anuais e outros sucessos. A fonte no traz todo o
universo das canes produzidas no perodo, mas traz as mais significativas. Os autores no apresentam um ranking
das msicas mais tocadas nas rdios. Para a visualizao de um ranking da produo musical do perodo, ver as
paradas de sucesso (desde 1902) na pesquisa Time Machine da pgina Hot 100 Brasil. Vide: HOT 100 BRASIL,
disponvel em http://www.hot100brasil.com/timemachinemain.html. Para testar a idoneidade desta fonte, pouco
conhecida e divulgada no meio acadmico, realizei um cruzamento de dados entre esse ranking e as canes mais
significativas apresentadas por Severiano & Mello (1999). Tal cruzamento apresentou poucas inconsistncias, e
acredito que elas no desqualifiquem a fonte, til para a visualizao do repertrio da poca e de seus principais
intrpretes.
122
Os lanamentos so: Cano do Amor Demais. (Interpret. Elizeth Cardoso). Festa, Brasil, 1958 [LP] (todas as
composies so de Tom e Vincius); Chega de Saudade/Bim Bom. (Joo Gilberto). Odeon, Brasil, 1958 [78rpm]
(canes respectivamente de Tom e Vincius, e Joo Gilberto); Chega de Saudade. (Joo Gilberto). Odeon, Brasil.
1959 [LP] (com duas composies de Tom e Vincius, uma de Tom e Newton Mendona, uma de Carlos Lyra, duas
de Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli, duas do prprio Joo Gilberto, duas de Ary Barroso, uma de Dorival Caymmi, e
147

gravadoras. As crticas iniciais no impediram que o novo estilo comeasse a ser registrado em
disco: a bossa nova vencera a resistncia de alguns produtores e se apresentava como um
mercado tmido, mas promissor.
O prprio Joo Gilberto contou ainda em 1959 com mais dois lanamentos, ambos
compactos simples pela Odeon123. Tom Jobim, que desde 1956 trabalhava como diretor artstico
na Odeon, teve suas msicas em parceria com Vincius gravadas por outros intrpretes124: alm
dos lanamentos de Joo Gilberto pela Odeon, Tom foi gravado por Sylvinha Telles125 e Lenita
Bruno126, ambos LPs lanados pelo selo Festa. Em 1959, Tom ainda contou com o lanamento
do LP da trilha sonora do filme Orfeu Negro (em parceria com Luiz Bonf) pela Philips127. Alm
de Tom, Vincius e Joo Gilberto, outros msicos da mesma gerao tambm contaram com
lanamentos ainda em 1959: Carlinhos Lyra pela Philips128 (com bossa nova, LP com quase
todas as msicas de sua autoria, incluindo o sucesso Maria Ningum, composta em 1956); e
uma de Marino Pinto e Jos Gonalves).
123
A Felicidade/O Nosso Amor. (Joo Gilberto). Odeon, Brasil, 1959 [78rpm] (as duas canes de autoria da dupla
Tom e Vincius); Desafinado/H-b-l-l. (Joo Gilberto). Odeon, Brasil, 1959 [78rpm] (canes respectivamente
da dupla Tom e Newton Mendona, e de Joo Gilberto).
124
A primeira msica de Tom Jobim a ser gravada em disco foi Incerteza, em parceria com Newton Mendona,
interpretada por Mauricy Moura num 78rpm lanado pelo selo Sinter. Mas seu primeiro sucesso foi Tereza da
Praia, em parceria com Billy Blanco, gravada por Dick Farney e Lcio Alves em 1954. Ainda em 1954, comps
com Billy Branco Sinfonia do Rio de Janeiro, lanada em LP no mesmo ano pela Continental (onde trabalhava
desde 1952). Mas foi em 1956 que Tom Jobim comeou a ficar notrio, com a estria da pea Orfeu da Conceio
no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, feita em parceria com Vincius de Moraes, e com o lanamento do LP
homnimo pela Odeon no mesmo ano.
125
Amor de Gente Moa. (Interpr. Sylvia Telles). Festa, Brasil. 1959 [LP] (canes de Tom Jobim, Tom e Vincius,
e Tom e Aloysio de Oliveira). Sylvia Telles j havia gravado outros dois LPs pela Odeon: um em 1957 (com
canes de Dolores Duran, Tito Madi, Ismael Netto, e vrias de Tom Jobim), e outro em 1959 (tambm com
canes de Dolores, Tito Madi, Antnio Maria, Tom e diversos parceiros, alm de uma da dupla Lyra e Bscoli),
alm de um compacto em 1955 pela mesma gravadora (com a msica Menino de Carlos Lyra primeira cano
de Lyra registrada em disco). quela altura, antes da entrada de Nara Leo no universo fonogrfico, Sylvia Telles
era tida como a principal voz feminina da bossa nova.
126
Por Toda A Minha Vida. (Interpr. Lenita Bruno). Festa, Brasil. 1959 [LP] (todas as canes de autoria da dupla
Tom e Vincius).
127
Orfeu Negro - trilha filme Black Orpheus (dir. Marcel Camus). (Tom Jobim & Luiz Bonf). Philips. 1959 [LP].
128
Bossa Nova. (Carlos Lyra). Philips, Brasil. 1959 [LP]. O disco contm nove composies de Lyra (incluindo as
parcerias), alm de uma de Oscar Castro Neves, uma de Johnny Alf, e uma de Marino Pinto e Chico Feitosa. Esse
disco, lanado pela Philips, teria sido o principal motivo da briga entre Lyra e Ronaldo Bscoli. Voltarei ao assunto
logo adiante. Ainda sobre Lyra, vale dizer que suas primeiras composies com msica e letra datam de 1954 (a
exemplo de Quando Chegares). Segundo o prprio Lyra (LYRA, 2008, p, 36), nessa poca ele e outros msicos
(como Joo Gilberto, Sylvia Telles, Joo Donato, entre outros) freqentavam o Hotel Plaza onde Johnny Alf tocava
piano. Da deriva o fato de Sylvia Telles ter gravado Menino de Lyra ainda em 1955 primeira msica de Lyra a
ser gravada. Em 1957, Lyra abre com Menescal sua primeira academia de violo, poca tambm das primeiras
parcerias com Ronaldo Bscoli. Em 1958 compe Quem quiser encontrar o amor e Aruanda em parceria com o
ento desconhecido Geraldo Vandr (canes que acabaram entrando apenas no terceiro LP de Lyra, Depois do
Carnaval, lanado em 1963 pela Philips).
148

Roberto Menescal pela Odeon129 (com Bossa bossa, compacto simples com msicas de outros
compositores).
Alm das gravaes, o emblemtico ano de 1959 contou com diversos shows que
marcaram a histria da bossa nova. Em 22 de setembro de 1959, quando o termo bossa nova
ainda estava se consolidando130, foi realizado o Festival do Samba Moderno no Teatro de
Arena da Faculdade de Arquitetura do Rio de Janeiro. A organizao foi feita por alguns dos
msicos, e participaram do espetculo Ronaldo Bscoli, Sylvia Telles, Carlos Lyra, Roberto
Menescal, Nara Leo, Oscar Castro Neves, Iko Castro Neves, Joo Mrio Castro Neves, Lo
Castro Neves, Luiz Carlos Vinhas, Baden Powell, Alade Costa, Tom Jobim, Chico Feitosa,
Normando, Jos Henrique, Bebeto, e Norma Bengell. Esse evento, comandado por Bscoli, ficou
conhecido como Primeira Samba Session. Em 13 de novembro de 1959, tambm organizada por
alguns dos msicos, foi realizada a Segunda Samba Session na Escola Naval do Rio de Janeiro,
com participao de Ronaldo Bscoli, dos conjuntos de Luiz Ea e Roberto Menescal, de Lcio
Alves, Sylvia Telles, Nara Leo, Carlos Lyra, os irmos Castro Neves, Chico Feitosa, Bebeto
Castilho, Normando, e Norma Bengell. Em 2 de dezembro do mesmo ano foi realizada, por
ocasio do 15 aniversrio de O Globo, a Terceira Samba Session no auditrio da Rdio Globo,
em formato de programa de auditrio de rdio, com as participaes dos conjuntos de Roberto
Menescal e Luiz Ea, Alade Costa, Carlos Lyra e Maria Norma. (MELLO, 2008, p. 52-53).
Esses shows de 1959, especialmente os dois primeiros, evidenciam uma mudana nos
referenciais da sociabilidade do perodo (marcado pelo sentimento de pertencer a uma nova
gerao131 no completamente compreendida em seus anseios musicais132), e tambm uma
129

Bossa bossa. (Roberto Menescal). Odeon, Brasil. 1959 [78rpm].

Sobre o assunto, vide os depoimentos reunidos em Eis Aqui os bossa nova (MELLO, 2008, p. 47-49). Eles
apontam para o fato de que o nome bossa nova no foi uma criao nativa dos msicos, e sim um termo criado pela
imprensa.
131
A gerao da bossa nova tambm poderia ser analisada a partir da perspectiva de Raymond Williams, uma vez
que seus integrantes faziam parte de uma mesma extrao social, compartilhavam valores, e seus elos grupais foram
indicativos de fatores sociais mais amplos. A pertinncia deste vis analtico na anlise de grupos cultuais
brasileiros, especialmente do Grupo Clima, pode ser observada em Pontes (1998). Vide tambm Williams (1982).
132
Sobre o assunto, diz Nara Leo: E a comeamos a fazer show em colgios, faculdades, etc. Mas no
ganhvamos com isso; ao contrrio, gastvamos. Com cenrios, som, etc. (...). A msica era a nica coisa que nos
interessava. Eu, por exemplo, passava o dia inteiro tocando violo, no ligava para mais nada. Ns vivamos
grudados uns nos outros fazendo reunies de violo e msica. Mas naquele tempo ningum queria ouvir a gente.
Tnhamos de pedir pelo amor de Deus para cantar. Ningum gostava das msicas. Fui Columbia fazer um teste
para gravar (...). Cantei Insensatez e ele achou que a msica era muito comprida, muito chata, que eu tinha de
colocar a voz no nariz e cantar como a Maysa, boleros. Peguei meu violo e fui embora. (LEO Apud MELLO,
130

149

mudana nos lugares e formas de fruio musical (pois comea a haver uma aproximao com o
pblico universitrio133). Os depoimentos dos msicos que participaram desses shows tambm
do indcios de que havia, desde o incio, uma certa clivagem na agitao musical em torno da
bossa nova134. Essa clivagem relevante porque pode ajudar na compreenso das lutas
simblicas em torno da legitimidade artstica da bossa nova.
A partir dos depoimentos dos msicos (coletados em 1968 por Zuza Homem de Mello), e
dos lanamentos em disco no estilo bossa nova feitos em 1959 (todos lanados por majors),
pode-se depreender algumas questes. Em primeiro lugar, pode-se dizer que havia dois tipos de
msicos da bossa nova: os que j haviam gravado disco e estavam a caminho de uma maior
profissionalizao135 (como Joo Gilberto, Vincius, Lyra, Sylvia Telles, e principalmente Tom

2008, p. 51). Acredito que a percepo de Nara seja a de que havia um pblico o universitrio identificado s
transformaes culturais que estavam em andamento, e ansioso por novidades musicais (dados seus anseios culturais
renovados pela modernizao do pas), mas por outro lado, de que tambm havia uma recusa por parte das
instituies e gravadoras em incorporar as novas idias musicais que estavam surgindo. O depoimento de Menescal
confirma o raciocnio de Nara: (...) o pessoal das gravadoras que no dava bola pr gente estava todo l meio
escondido; nas fotografias descobrimos o Aloysio de Oliveira, que era muito amigo nosso mas no acreditava na
gente. Depois ele nos deu muito apoio. Desse espetculo em diante que sentimos as possibilidades. (LEO Apud
MELLO, 2008, p. 50).
133
O depoimento de Roberto Menescal exemplar sobre a relao com o pblico universitrio: (...) Ns fazamos
muito negcio de jam session, at que surgiu a idia de um jam session de samba. Reunimos uma turminha de
msicos amadores e, como pretexto para interessar s faculdades, convidamos a Norma Bengell, que na poca tinha
sado meio nua na (revista) Manchete. (...) Os estudantes sempre tiveram uma participao na nossa carreira e na
nossa msica. Apareceram grupos de estudantes pedindo pra gente fazer shows em colgios e faculdades. Alguns
deles tornaram-se msicos, como Nelsinho Motta, que foi um dos lderes do movimento estudantil da poca (...)
(MENESCAL Apud MELLO, 2008, p. 49-51). Ou ainda, o de Bscoli sobre a sociabilidade e a forma de fruio:
A eu pensei: a gente tem que fazer esse negcio nas faculdades, mas tem que dar uma imagem bossa nova
tambm ao ambiente em geral. Fiz ento o palco como se fosse uma grande sala de visitas, tudo iluminado, com
todos os cantores sentados. Eu ficava com o microfone no centro e ia conversando com o pessoal e explicando ao
pblico o que iramos fazer. Tudo aparentemente informal. Fizemos vrios shows (assim). (BSCOLI Apud
MELLO, 2008, p. 51-52). Ver ainda o de Lyra: (o show) foi bem recebido pelos estudantes, porque era de graa
ningum vivia disso, eram todos sustentados pelos pais e eles ficavam muito satisfeitos porque tocvamos um
negcio diferente que respondia s necessidades culturais deles, da classe mdia, especialmente do ncleo israelita,
que est sempre buscando uma reafirmao do sionismo atravs da cultura. (LYRA Apud MELLO, 2008, p. 49).
134
Vide, por exemplo, o depoimento de Menescal: Conseguimos juntar esse grupo nosso, e acho que no havia
mais ningum que lutasse por isso. Havia o Joo Gilberto que conhecemos depois. (MENESCAL Apud MELLO,
2008, p. 49). Ou ainda o de Nara Leo: (Nos shows) tomavam parte Claudete Soares, Johnny Alf, Pedrinho Mattar,
Vincius, Elza Soares, Norma Bengell, os irmos Castro Neves, Alade costa, minha parceira em duas msicas. Joo
Gilberto tomava parte s vezes porque ele sempre foi biruta, mas era muito amigo nosso. Tom tomou parte em um
ou dois. Ele no gostava de se apresentar em pblico. (LEO Apud MELLO, 2008, p. 51). Vide ainda a opinio de
Lyra: Ronaldo Bscoli gostava de dizer que a bossa nova nasceu na casa da Nara. Pra falar a verdade, eu,
pessoalmente, nunca vi Vincius ou Tom Jobim por l. (LYRA, 2008, p. 49).
135
O assunto da profissionalizao dos msicos j foi tratado neste trabalho, especialmente da perspectiva da
arrecadao de direitos autorais. A pesquisa apontou que as condies de profissionalizao da cadeia produtiva da
msica eram melhores nos anos 60 do que nas dcadas anteriores o que no significa dizer que ela tenha se
tornado plena. Sobre a histria das entidades arrecadadoras de direitos autorais, vide Morelli (2000).
150

Jobim136), e outros que propunham o mesmo tipo de renovao mas que ainda no haviam
gravado discos, e portanto estavam mais longe da profissionalizao (como Nara Leo, e at
mesmo Menescal, pois ele havia lanado um compacto, no um LP, e as msicas gravadas que
no eram de sua autoria ainda no indicavam haver ali um projeto autoral completamente
definido, como o da interpretao de Joo Gilberto). Mesmo que todos tivessem concepes
musicais muito prximas, que fizessem parte de um mesmo crculo social e compartilhassem os
mesmos referenciais de sociabilidade, e at fossem amigos entre si, havia uma clivagem.
Em segundo lugar, depreende-se que essa clivagem, contudo, no era encarada pela
maioria dos msicos como uma rivalidade pessoal, tampouco era vista como uma discrdia, pois
todos faziam parte de uma rede de parcerias e colaboraes (evidenciada pelas fichas tcnicas
dos discos e pelos depoimentos) que favorecia a circulao e a discusso das idias musicais
algo extremamente necessrio renovao que se propunha. Essa clivagem seria resultado no
s de questes estritamente musicais, mas tambm da diferena hierrquica existente poca
entre as duas instncias de consagrao em questo o disco e o show137. O disco (que dava
acesso ao rdio) seria, nesse incio da bossa nova, mais consagrador do que os shows coletivos
(que, via de regra, no eram registrados em discos), embora essas instncias necessariamente se
complementassem. O fato de os shows coletivos no serem registrados em disco pelas majors
envolvidas com o lanamento da bossa nova no mercado (sobretudo a Odeon e, posteriormente, a
Philips) revela que os shows no eram ainda em 1959-1960 pensados como parte relevante da
engrenagem produtiva. Essa situao comearia a mudar somente a partir de 1962, quando foi
realizado o primeiro registro em disco de uma performance ao vivo de bossa nova (com o show
O Encontro na boate Au Bom Gourmet no Rio de Janeiro, cuja grande procura pelo pblico
ensejou tal registro). Nessa poca, a indstria fonogrfica norte-americana j havia percebido o
potencial do registro de performances ao vivo para o incremento do mercado, fato exemplificado

136

Sergio Ricardo seria lanado pela Odeon apenas em 1960, e por isso no foi includo neste plo.
No mercado contemporneo de msica, a complementaridade entre os shows e os lanamentos (atualmente feitos
em CD, DVD, ou plataforma eletrnica) flagrante, assim como o aumento da importncia do show enquanto
instncia consagradora e como provedor de rendimentos financeiros. Conforme argumentei em O Msico como Tit
do Backstage (paper apresentado no II Encontro da ULEPICC, em 2008), os shows se tornaram engrenagem
fundamental no atual mercado de msica, sendo inclusive, em alguns casos, gerenciados pela estrutura produtiva das
gravadoras (o chamado show business). Vide: GHEZZI (2008). Dessa forma, conforme argumentei em A MPB dos
anos 60, as indstrias da cultura e a lgica da distino (paper apresentado no 34 Encontro da ANPOCS, em
2010), as transformaes ocorridas no mercado musical dos anos 60 podem ter sido a raiz histrica da atual
configurao do mercado de msica no Brasil. Vide: GHEZZI (2010).

137

151

pelo registro do espetculo Bossa Nova at Carnegie Hall em Nova York, em 1962. Essa
estratgia produtiva s se consolidaria no Brasil a partir de 1964, com o lanamento em disco
dos espetculos msico-teatrais Opinio e Arena conta Zumbi (respectivamente em 1964 e 1965,
que evidenciaram o poder simblico das performances ao vivo), com os shows no Teatro
Paramount em So Paulo (que entre 1964 e 1965 dariam origem no s a importantes discos
gravados ao vivo, mas tambm a programas televisivos, como o musical seriado O Fino da
Bossa), ou com os Festivais a partir de 1965 (que inseriram as apresentaes ao vivo no s na
estrutura produtiva da indstria fonogrfica como tambm da TV).138
No perodo inicial da bossa nova, em que a estrutura da indstria fonogrfica no Brasil
ainda no explorava amplamente a dinmica entre shows e discos, no teria sido toa que os
msicos que mais obtiveram reconhecimento com os lanamentos em disco (Tom e Joo
Gilberto, principalmente) eram os que menos necessitavam dos shows coletivos como espao de
consagrao at porque esses msicos contavam com o circuito das boates de Copacabana para
suas respectivas apresentaes ao vivo. As excees eram Vincius, Lyra, Sylvia Telles e
Menescal, que, por motivos diferentes, transitavam entre as duas instncias: Vincius, por ser de
uma gerao anterior, participava de shows talvez porque nutrisse curiosidade pelos espaos
ocupados pela juventude (disposio pessoal que seria de extrema importncia no contexto
musical dos anos seguintes, em que os Festivais seriam o centro nevrlgico da atividade
criativa); Lyra, pelas inclinaes polticas que se manifestariam logo adiante, talvez visse
naquele espao o seu lcus primordial de atuao musical; e Sylvia e Menescal, compreendendo
a complementaridade das duas instncias, talvez buscassem, atravs dos shows, divulgar seus
trabalhos e ampliar seu pblico consumidor (e no caso de Menescal, os shows seriam o espao
em que ele expunha suas primeiras composies, j que o compacto lanado em 1959 no
continha nenhuma autoria prpria).

138

A relao entre as diversas mdias (shows, discos, e TV) a partir de 1964 foi muito bem explorada por Marcos
Napolitano (2001, p. 55-120). O recorte do autor, contudo, no aprofundou tal discusso no perodo que antecedeu o
ano de 1964, uma vez que o trabalho no problematiza as questes especficas bossa nova no perodo inicial.
Deve-se ressaltar que a escassez de dados estatsticos sobre o perodo dificulta tal tarefa: as pesquisas sobre vendas
de discos realizadas pelo IBOPE (que at 1963 restringem-se ao mercado paulistano), por exemplo, no atribuem
valores numricos aos discos mais vendidos do perodo, sendo impossvel estabelecer um panorama absolutamente
confivel sobre a venda de discos no perodo. J tive a oportunidade de abordar tais dificuldades no paper
apresentado no XIV Congresso Brasileiro de Sociologia: Novas prticas culturais, deslocamentos conceituais, e
sistematizao de dados empricos sobre a produo cultural brasileira (GHEZZI, 2009)

152

Portanto, a clivagem apontada no era uma rivalidade pessoal acerca idias musicais
antagnicas, e sim uma disputa simblica por legitimidade empreendida por msicos que se viam
como membros de uma mesma gerao, que tinham intuies e abstraes artsticas semelhantes,
mas que estavam submetidos a instncias de consagrao e nveis de profissionalizao
diferentes. Ou, dito de outra forma, essa clivagem corresponderia percepo mais ou menos
difusa por parte dos msicos de que eles seriam pares ocupando posies diferentes em seu
campo de atuao, e, por conseguinte, de que eles estariam sujeitos, para alm de seus interesses
particulares de legitimao, s estratgias e aos mecanismos de consagrao correspondentes a
essa posio. Observa-se a, a partir da perspectiva de P. Bourdieu, uma diversificao das
instncias de consagrao (que seria adensada ainda mais com o fortalecimento da televiso
enquanto meio de divulgao de produtos culturais).
Esse contexto, em que se pese a hierarquia das instncias consagradoras e as lutas
simblicas por legitimidade, sugere que havia naquele momento inicial dois plos ou circuitos
simultneos e complementares alimentando o surgimento e a consagrao da bossa nova. Um
desses plos era mais profissionalizado, pois o circuito de consagrao disponibilizado a esses
agentes passava pelo mercado de discos, que comeava a se re-configurar naquele momento a
partir dos valores musicais propostos pela bossa nova (nesse plo estariam situados Tom,
Vincius e Joo Gilberto no toa considerados pelo meio a santssima trindade da bossa
nova). O outro plo (composto por Menescal e Nara Leo ou a turminha dos apartamentos
de Copacabana) era mais amador, e, na expectativa de profissionalizao de seus agentes,
apoiava-se nos shows instncia de consagrao disponvel a eles naquele momento como
estratgia principal para chegar ao mercado de discos139. Carlos Lyra, conforme ser
argumentado mais adiante, transitava entre esses dois plos e no teria sido toa o fato de ter
sido ele o principal agente da transio da bossa nova cano de protesto140.

139

Menescal, em depoimento, afirma que alguns dos universitrios lderes do movimento estudantil envolvidos na
produo amadora dos shows, acabaram, por ocasio desses eventos, tornando-se msicos. o caso, por exemplo,
de Nelson Motta, que aps tal experincia entrou para o universo musical tambm como crtico. (MENESCAL Apud
MELLO, 2008, p. 51). Esse dado corrobora a argumentao sobre a complementaridade desses dois circuitos.
140
Sobre o processo de nacionalizao da bossa nova feito principalmente por Carlos Lyra, vide GARCIA (2007).
Ao vincular a trajetria musical de Lyra experincia do CPC da UNE, a autora argumenta que Lyra sintetizou os
dilemas apresentados ao artista de classe mdia engajado nas causas nacionalistas: como se apoiar nas conquistas
formais da bossa nova sem ser considerado alienado e sem ignorar a tradio da msica popular brasileira; como
participar da organizao do CPC sem abdicar da carreira profissional e do acesso ao mercado fonogrfico. Lyra
153

Contudo, no haveria apenas a dependncia do plo menos profissionalizado em relao

ao plo mais profissionalizado. Haveria tambm uma dependncia no sentido inverso, o que
aponta para a complementaridade entre esses circuitos simultneos. As gravaes em disco (que
nesse perodo agregavam maior valor simblico s carreiras dos msicos do que os shows) no
poderiam por si ss garantir que o pblico restrito da bossa nova rapidamente se ampliasse. Seria
necessrio contar com o circuito menos profissionalizado para potencializar o alcance do poder
de consagrao do disco, uma vez que os shows realizavam uma comunicao mais direta e
eficaz com o pblico que se identificava culturalmente com os referenciais da sociabilidade
moderna que propiciaram o surgimento da bossa nova. Por outro lado, os msicos que faziam os
shows tambm se apoiavam na legitimidade daqueles mais profissionalizados para ampliar o
pblico desses eventos, e assim ampliar o alcance das propostas musicais que ainda no haviam
sido registradas em disco (e conseqentemente ampliar as chances de um contrato com uma
gravadora e as chances de uma profissionalizao). A grande procura do pblico por esses
shows, ao colocar em evidncia a pertinncia cultural do novo estilo, teria feito com que esses
shows funcionassem como o principal elo entre, de um lado, os msicos mais profissionalizados,
e de outro, os msicos mais amadores e o pblico universitrio (ou, entre o pblico restrito e o
pblico ampliado), atuando assim como instncia de consagrao paralela ao campo que ia se
delineando. Portanto, a consagrao da bossa nova, ao menos nesse momento inicial entre 1959 e
1960, foi alimentada por esses dois plos, a despeito das diferentes legitimidades atribudas
nesse perodo aos mais profissionalizados e aos menos profissionalizados.
Essa polarizao, que num certo sentido teria sido benfica popularizao da bossa
nova por potencializar o alcance do fenmeno, no deve ser interpretada simplesmente como
uma disputa pelo pioneirismo na utilizao dos procedimentos caractersticos do novo estilo.
Sobre esse pioneirismo, consenso entre os msicos que a batida caracterstica da bossa nova foi
formulada por Joo Gilberto, a parte harmnica foi disseminada por Tom Jobim, e a nova
esttica potica definida por Vincius, conforme j explorado neste trabalho. Se h esse
consenso, o importante ressaltar que a pertinncia cultural desses procedimentos
formais/estilsticos fez com que eles, especialmente a batida, fossem adotados por toda a gerao
comprometida com a renovao da expresso musical. Se h esse consenso sobre o pioneirismo,
teria atuado como mediador cultural, sendo ao mesmo tempo sntese e dissonncia entre os discursos e debates sobre
a cultura popular no perodo. Voltarei ao assunto mais adiante.
154

e se essa gerao de msicos rapidamente incorporou a batida pioneira, a questo da legitimidade

entre esses dois plos no deve ser pensada apenas do ponto de vista do pioneirismo, j que ele
no explica por si s a polarizao existente entre os msicos da bossa nova ambos os plos se
apoiavam na batida. Essa polarizao, embora envolva procedimentos individuais de
legitimao, deve ser pensada tambm a partir de uma perspectiva mais ampla e estrutural: a da
organizao produtiva da indstria fonogrfica.
Se levarmos em conta que nos EUA, por exemplo, a indstria fonogrfica j se
organizava estruturalmente nos anos 50, contando com a lucratividade dos segmentos de msica
jovem (como o rock), deve-se levar em conta que nessa poca isso ainda no ocorria no Brasil
dessa forma141. Ainda que houvesse uma crescente produo de rock (sobretudo em So
Paulo142), o segmento ainda no era no final dos anos 50 suficientemente forte no Brasil para
estruturar a indstria fonogrfica local nos mesmos moldes que a norte-americana. A
consolidao do segmento rock s aconteceria no decorrer dos anos 60, especialmente a partir de
1965143. Nesse contexto fonogrfico, a nascente bossa nova se colocava como uma alternativa de
141

Sobre a diferena de significados entre o rock nos EUA e o rock no Brasil, vide PAIANO (1994, p. 109-115). O
autor argumenta que enquanto nos EUA o rock se tornou emblemtico de um sentimento de identidade grupal
anunciando a construo simblica do jovem em torno da contestao em relao sociedade institucionalizada,
no Brasil o rock demorou a ganhar tal significado (pois membros da velha gerao, como Nora Ney, Cauby
Peixoto, Agostinho dos Santos, entre outros, transitavam pela nova excentricidade tranquilamente). O autor
detecta uma mudana apenas a partir de Celly Campello. Para maiores detalhes do contexto que propiciou a chegada
do rock no Brasil, vide A Cultura da Juventude 1950 a 1970 (CALDAS, 2008).
142
Celly Campello foi a primeira artista brasileira a obter sucesso mercadolgico cantando rock no Brasil, tornandose uma das mais populares estrelas da msica pop do fim dos anos 1950. Por ter abandonado a carreira em 1962, foi
substituda por Wanderla no programa de TV Jovem Guarda, que estreou em agosto de 1965 na TV Record de So
Paulo. Constam da sua discografia 11 compactos e 1 LP: Devotion/O cu mudou de cor. Odeon. 1958. [78rpm];
Belo rapaz (Handsome boy. Odeon. 1958. [78rpm]; Celly Campelo a nova sensao dos brotos. Odeon. 1959.
[LP]; Tammy/Lacinhos cor de rosa. Odeon. 1959. [78rpm]; Tunel do amor/Muito jovem. Odeon. 1959. [78rpm]; The
secret/Estpido cupido Odeon. 1959. [78rpm]; Vi mame beijar Papai Noel/Jingle bell rock. Odeon. 1960. [78rpm];
Mal-me-quer/Broto legal. Odeon. 1960. [78rpm]; Frankie/No tenho namorado. Odeon. 1960. [78rpm]; Billy/Banho
de Lua. Odeon. 1960 [78rpm]; Hey mama/Gosto de voc, meu bem. Odeon. 1961. [78rpm]; Canrio/A lenda da
conchinha. Odeon. 1962. [78rpm].
143
Em 1960, Roberto Carlos participou do show da bossa nova no Festival do Liceu Francs, sendo apresentado ao
pblico por Roberto Bscoli: O show continua agora apresentando um rapaz que estria na bossa nova egresso do
rock, criao de (...) Carlos Imperial. (BSCOLI Apud MELLO, 2008, p. 57). A aproximao de Roberto Carlos
com a bossa nova no foi duradoura, revelando que o segmento jovem ainda estava se definindo em 1960. O
segmento s iria se consolidar no decorrer da dcada de 1960, tendo como marcos iniciais o surgimeto da Revista de
Rock (1960), e o lanamento do primeiro LP de Roberto Carlos em 1961. Nesse perodo, constam da discografia de
Roberto Carlos: Joo e Maria/Fora do tom. Polydor. 1959 [78rpm]; Cano do amor nenhum/Brotinho sem juzo.
Colmbia. 1960 [78rpm]; e Louco por voc. Colmbia. 1961 [LP]. Roberto Carlos lanou mais dois compactos em
1962, e a partir desse ano, lanaria sempre um LP e vrios compactos por ano. A partir de 1962, o segmento rock
lanou no mercado um grande repertrio de covers e verses nacionais dos hits norte-americanos, alm de material
original (GARCIA, 2007, p. 68). nesse contexto que so lanados os primeiros discos de Wanderla (dois
compactos em 1962, e um LP por ano a partir de 1963), e os de Erasmo Carlos (dois compactos em 1964, e um LP e
155

consumo144 (culturalmente mais valorizado e gerador de distino) ao rock nacional. Ao se

oferecer como alternativa, o processo de renovao proposto pela bossa nova (que alimentaria
sucessivas geraes de msicos) que teria consolidado o segmento de msica jovem no
Brasil145. Contudo, as caractersticas scio-culturais locais e a peculiaridade do estilo bossa nova
demandavam estratgias diferentes daquelas utilizadas no mercado norte-americano de msica
jovem. Essa diferena entre contextos teria exigido uma adaptao por parte da indstria
fonogrfica mundial s caractersticas locais do mercado brasileiro de msica jovem, que apenas
comeava a se desenvolver. Essa adaptao poderia explicar, de um lado, a concentrao da
Odeon nas carreiras de Tom Jobim (que j trabalhava como diretor artstico e arranjador), na de
Vincius (parceiro de Tom), e na de Joo Gilberto (indicado por Tom), e por outro lado, poderia
explicar a reticncia por parte das gravadoras em lanar toda a gerao da bossa nova (de jovens
desconhecidos at ento) logo no incio do fenmeno146. Percebe-se que essa polarizao criada
pela indstria fonogrfica nesse caso coincide e corrobora a questo do pioneirismo, mas poderia
no corroborar caso Tom j no trabalhasse como diretor artstico (pois ele no teria o poder de
sugerir e apoiar o trabalho de Joo Gilberto) ou no fosse parceiro de Vincius (que j tinha certa
insero cultural pela carreira de poeta), por exemplo.
A questo do pioneirismo, j discutida no trabalho, por vezes encobre outros aspectos
importantes da discusso. As disputas em torno das legitimidades, dessa forma, no devem
desprezar o aspecto que parte das demandas da indstria fonogrfica. No quero com isso
menosprezar as lutas em torno da autoridade artstica individual, ou em torno da legitimao da
bossa nova no panorama musical (at porque, conforme argumentado, essa polarizao teria
alguns compactos por ano a partir de 1965). Mas sem dvida foi o programa de TV Jovem Guarda, de 1965, que
ampliou decisivamente esse mercado, provocando discusses acaloradas entre os representantes na nascente MPB.
No teria sido toa que os institutos de pesquisa (como o IBOPE e o NOPEM) comearam a apresentar os dados do
mercado por segmento apenas a partir de 1965. Vide, por exemplo: VICENTE (2008) e PAIANO (1994, p. 108160).
144
No havia, nesse perodo, uma guerra entre a bossa nova e o rock, como ocorreria mais adiante entre a
chamada MPB e a jovem guarda. Por esse motivo, penso que nesse momento a bossa nova se colocava como uma
alternativa de consumo num mesmo segmento que comeava a se consolidar.
145
O produtor da Odeon poca, Andr Midani, considera que foi a bossa nova que inaugurou o segmento de
msica jovem no Brasil. Deve-se ponderar, contudo, que a fala de Midani pode encobrir a tentativa de legitimao
da prpria trajetria na indstria fonogrfica, visto que foi ele mesmo o principal responsvel pelos projetos da
bossa nova na Odeon. (MIDANI, 2008, p. 74).
146
Essa racionalidade por parte da indstria fonogrfica quanto ao retorno financeiro dos investimentos ocorreu
tambm com o i-i-i (que posteriormente seria chamado de jovem guarda): tanto Roberto Carlos (1959), como
Wanderla (1962) e Erasmo Carlos (1964) foram lanados inicialmente atravs de compactos, produtos com custos
de produo menores do que os de um LP e, por isso mesmo, direcionados a uma faixa de consumo com menor
poder aquisitivo. Apenas aps esse teste com os compactos que eram lanados os lbuns ou LPs.
156

contribudo positivamente para o processo de consagrao da bossa nova diante de outras

propostas musicais). Apenas quero chamar a ateno para algo que pode ser uma caracterstica
peculiar ao caso brasileiro de autonomizao de um campo de produo simblica no universo
da msica popular: a hierarquizao das instncias de consagrao no processo de sua
diversificao, e a polarizao que ela causou na dinmica da produo musical. Resumindo o
argumento, se toda a gerao se apoiou na batida criada por Joo Gilberto, a questo do
pioneirismo no a melhor abordagem nesse ponto da discusso (pois o pioneirismo de Joo
Gilberto, sem a interferncia de Tom, poderia ter sido percebido pelas gravadoras apenas num
momento posterior). A anlise da polaridade na bossa nova tambm deve levar em conta as
adaptaes da indstria fonogrfica ao contexto brasileiro, o que levou a uma poltica seletiva
quanto aos lanamentos da bossa nova. Essa seletividade, coincidente com o pioneirismo dos
procedimentos formais, contribuiu para uma hierarquizao das instncias de consagrao da
poca, e isso acabou provocando uma clivagem dentre os msicos, ainda que eles se articulassem
em torno de uma mesma proposta musical. Essa clivagem acabou gerando dois circuitos
diferentes e complementares alimentando o processo de consagrao da bossa nova. este
aspecto que deve ser interpretado como uma caracterstica peculiar ao processo brasileiro de
autonomizao de um campo de produo simblica na rea da msica popular.
Um ltimo aspecto deve ainda ser apontado sobre o assunto. A polarizao da bossa nova
em torno de dois circuitos, um mais profissionalizado e outro menos, parece coincidir com um
aspecto da bossa nova levantado por Lorenzo Mamm (1992). Ainda que o raciocnio do autor (j
explorado neste trabalho) percorra outros caminhos, ele tambm consegue identificar na bossa
nova uma postura que , ao mesmo tempo, amadora e profissional. Segundo o autor, da mesma
forma que o desenvolvimento do mercado de jazz norte-americano levou os msicos a se
adequarem nova situao de profissionalizao, no Brasil, o nvel tcnico atingido pelas
experimentaes formais da bossa nova tambm exigia a profissionalizao dos msicos.
Contudo, os msicos da bossa nova, mesmo aqueles mais profissionalizados, continuaram
adotando uma postura em que mesmo o trabalho formal mais rigoroso parecia fruto do lazer. A
opo pelo aparente amadorismo relaciona-se, segundo Mamm, sociabilidade da classe mdia
carioca. Ou seja, ainda que por caminhos completamente diferentes, parece que vrios aspectos
da bossa nova indicam que h uma complementaridade entre o trabalho profissional e o trabalho
amador.
157

Os ltimos desses shows coletivos foram realizados em 20 de maio de 1960: um no

Teatro de Arena da Faculdade de Arquitetura da Praia Vermelha no Rio de Janeiro, organizado
por Ronaldo Bscoli (a famosa Noite do Amor, do Sorriso e da Flor, ttulo do terceiro disco de
Joo Gilberto que acabara de ser lanado pela Odeon), e o outro, organizado por Carlos Lyra,
realizado no ginsio da Universidade Catlica (que ficou conhecido como a Noite do
Sambalano). No show organizado por Bscoli participaram Claudete Soares, Johhny Alf,
Norma Bengell, Trio Irakitan, Baden Powell e Rosana Toledo, Elza Soares, Sergio Ricardo,
Caetano Zamma, Os Cariocas, Joo Gilberto, Astrud Gilberto (cantando pela primeira vez com
Joo). Um dado interessante sobre esse show que corrobora os argumentos sobre a clivagem
apresentados acima que ele teria sido patrocinado pela Odeon147. Isso no s explica a presena
de Joo Gilberto, como tambm coloca em evidncia as novas estratgias da indstria
fonogrfica instalada no Brasil em relao ao segmento (se antes os shows coletivos no eram
vistos pelas gravadoras brasileiras como parte do sistema produtivo, a experincia da bossa nova
demonstrou a elas que os shows tinham relevncia na divulgao do novo segmento,
corroborando o argumento de que disco e show eram circuitos complementares). No show
organizado por Lyra participaram, alm dele prprio, Sylvia Telles, Las, Alade Costa, os
irmos Castro Neves, e Juca Chaves [que, segundo depoimento de Claudete Soares, ningum
queria que participasse porque no era moderno (Apud MELLO, 2008, p. 56)]. O motivo de ter
havido dois shows no mesmo dia, disputando o mesmo pblico, relaciona-se famosa briga entre
Carlos Lyra e Roberto Bscoli.
A briga entre Lyra e Bscoli, freqentemente associada a questes de ordem poltica,
til para a anlise da dinmica da indstria fonogrfica diante do novo mercado que se abria
naquele momento, conforme j salientou Marcos Napolitano (2001, p. 31-32). Mas a briga
tambm til para observar as formas de legitimao artstica num contexto marcado pela
disputa comercial de um segmento novo.
No ano de 1960, os principais lanamentos de bossa nova foram O Amor, O Sorriso e A
Flor, LP de Joo Gilberto interpretando canes de Tom Jobim pela Odeon-EMI148 (que contou
147

GARCIA (2007, p. 66)

O Amor, o Sorriso e a Flor. (Interpret. Joo Gilberto). Odeon-EMI, Brasil. 1960 [LP]. Alm de duas
composies de Tom, o disco contm trs canes de Tom e Newton Mendona, uma de Dorival Caymmi, uma do
prprio Joo Gilberto, e uma da dupla Carlos Lyra e Ronaldo Bscoli.

148

158

com uma reedio norte-americana ainda em 1960, levando o nome de Tom no ttulo149), e um
LP de Srgio Ricardo150 pela Odeon, com todas as msicas de sua autoria, incluindo o sucesso
Zelo151. Tom Jobim, mais uma vez, no teve lanamento solo relacionado bossa nova (o que
ocorreria somente em 1963152). Mas lanou um LP pela Columbia153, e relanou outro pela
Phonodisc154, ambos com trabalhos na linha erudita. As msicas de Tom e Vincius compostas
no estilo bossa nova foram gravadas por Joo Gilberto e lanadas pela Odeon. Esse panorama
indica que a Odeon (que depois passaria a ser Odeon-EMI) foi a primeira major disposta a lanar
no mercado, ainda que timidamente, o novo estilo: ela havia lanado Joo Gilberto com msicas
da dupla Tom e Vincius, alm do compacto de Menescal155. Diante do promissor mercado
oferecido pela bossa nova, outra major do setor passou a ter interesse pelo gnero: a Philips
(posteriormente Polygram). Ainda em 1959, a Philips lanou o primeiro LP de Carlos Lyra.
Na poca, Bscoli acusou Lyra de ter abandonado o disco que faziam juntos na Odeon,
em nome de vaidades pessoais, o que teria prejudicado no apenas Bscoli, mas todos os
msicos identificados bossa nova que batalhavam um contrato com a Odeon156. Por outro lado,
149

Gilberto & Jobim. (Interpret. Joo Gilberto). Capitol, EUA, 1960 [LP].
Sergio Ricardo originalmente pianista, com formao na Escola Nacional de Msica. Estudou com o Maestro
Guerra Peixe (harmonia, contraponto e orquestrao) e com o Maestro Ruffo Herrera (msica aleatria). Ainda em
1950, conheceu Tom Jobim, vindo a substitu-lo como pianista da Boate Posto 5, quando o compositor foi
convidado para trabalhar como arranjador contratado da gravadora Continental. Em 1952, comeou a compor e a
cantar, ainda se apresentando como Joo Mansur (sobrenome materno). Trabalhou durante oito anos como pianista
da casa noturna Chez Colbert. Fonte: Dicionrio Cravo Albim da Msica Popular Brasileira; disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/sergio-ricardo/dados-artisticos; consulta em 29/11/2010.
151
No Gosto Mais de Mim - a bossa romntica de Srgio Ricardo. Odeon, Brasil, 1960 [LP]. Segundo M.
Napolitano, o disco estava mais para samba-cano abolerado do que para bossa nova. Mas ainda assim, a marca de
Tom Jobim nos arranjos conseguiu criar um conjunto de canes com efeitos contrapontsticos mais prximos
proposta seminal de Chega de Saudade (NAPOLITANO, 2001, p. 32). Fora esse LP, Srgio Ricardo j havia
gravado um LP com msicas de sua autoria e de outros compositores em 1959, mas sua esttica no se relacionava
ainda bossa nova. O objetivo do disco, segundo as palavras do compositor no encarte, era ser danante. Vide:
Danante n1. Sergio Ricardo. Todamrica, Brasil, 1959 [LP]. A msica Zelo narra a histria de um favelado que
perde sua casa numa tempestade, tendo que contar com a solidariedade dos demais habitantes do morro.
152
The composer of desafinado plays. (Tom Jobim). Verve-EUA. 1963 [LP]; e Antnio Carlos Jobim. (Tom Jobim).
Elenco, 1963. [LP].
153
Braslia Sinfonia da Alvorada. (Tom Jobim e Vincius de Moraes). Columbia, Brasil, 1960 [LP]
154
Sinfonia do Rio de Janeiro. (Tom Jobim e Billy Blanco). Phonodisc, Brasil, 1960 [LP]. Este foi um relanamento
do disco originalmente gravado em 1954.
155
A importncia do selo Festa (que lanou os discos de Sylvia Telles e Lenita Bruno) ser discutida adiante.
156
Segundo Bscoli, (Lyra) tinha cimes de mim. Achava que eu queria ser o dono da bossa nova pelo simples fato
de que eu era uma pessoa mais velha, era jornalista, e tinha mais nome que ele. Era natural que as pessoas me
procurassem quando queriam saber do movimento. Mas isso foi indignando tanto o Carlinhos que, em vez de nos
dizer que queria se separar do grupo, ele assinou um contrato com a Philips (que era como se chamava, na poca, a
Polygram), levado pelo Marino Pinto. Abandonou o disco que fazamos na Odeon, graas ao apoio do Andr
Midani, contra a opinio de Aloysio de Oliveira e todo mundo da gravadora. Carlinhos lanou o disco dele e
derrubou a gente. (BSCOLI Apud MACIEL & CHAVES, 1994, p. 103-104). Contra o disco de Lyra pela Philips
150

159

Lyra queixava-se do amadorismo da Odeon, que relutava em fechar os contratos de gravao.

Independentemente das razes alegadas por ambos os lados, observa-se que, mesmo interessadas
nesse mercado, as duas majors centralizaram seus investimentos em um nico projeto autoral
cada uma, mesmo com tantos nomes despontando nos shows. Enquanto a Odeon centralizou
esforos em Joo Gilberto (com as msicas de Tom e Vincius), a Philips concentrou-se em
Carlos Lyra. Lyra pode ter vislumbrado ocupar na Philips o mesmo espao ocupado por Joo
Gilberto na Odeon, e que, portanto, no estaria disponvel a ele157.
Portanto, alm da disputa entre essas duas majors sobre esse segmento (da qual os
msicos seriam o instrumento), haveria tambm uma disputa de legitimidade entre Lyra e o
trio Tom-Vincius-Gilberto, que j gozavam de certa notoriedade como fundadores do novo
estilo (e nesse caso, as majors teriam sido, ironicamente, os instrumentos dessa estratgia). O
ttulo do disco de Lyra Bossa Nova um possvel indicador dessa hiptese: ainda que os
arranjos do disco no tivessem a tessitura leve e vazada proposta por Tom Jobim (...), a voz de
Lyra tivesse uma impostao mais solene (..) (que a) sutileza do fraseado de Joo Gilberto, (...)
(e o violo) no assumisse completamente a nova batida (NAPOLITANO, 2001, p. 32), o LP de
Lyra foi o primeiro lanamento a conter no ttulo a expresso que denominaria aquele fenmeno.
Tal associao entre msico e movimento logo no primeiro LP teria contribudo
decisivamente, juntamente com o projeto autoral contido no LP, para a associao do nome de
Lyra bossa nova (diferentemente do processo de insero do pianista Sergio Ricardo na bossa
nova, cujo primeiro LP, de 1958, trazia como ttulo Danante no. 1, algo muito distante da
proposta bossanovista)158.

e contra A Noite do Sambalano, Bscoli diz que fez o maior show da bossa nova, a Noite do Amor, do Sorriso, e
da Flor (BSCOLI Apud MACIEL & CHAVES, 1994, p. 104). Em Eu e a Bossa (LYRA, 2008), Carlos Lyra no
comenta o incidente. Mas em outro depoimento, Lyra afirma: (...) nessa poca o Ronaldo estava assessorado pela
Odeon e a Philips estava me contratando. Por detrs estava a mquina. A verdadeira ruptura no entre eu e o
Ronaldo, a briga entre a Philips e a Odeon e ns somos os instrumentos (LYRA Apud GARCIA, 2007, p. 67).
Esse talvez tenha sido mais um momento em que as brigas por legitimidade despontaram na histria da bossa nova.
157
H algumas afirmaes de Lyra que poderiam comprovar essa estratgia de legitimao: Fui o primeiro artista
bossa nova da Philips. Ento dei aquele pulo de professor de violo para intrprete. Na Philips fiz trs discos
seguidos at 1963, j me apresentando em festivais, concertos, em boates como intrprete, no como compositor. E
deve ficar muito claro que minha funo primordial a de compositor (...). (Depois do Carnegie Hall) o Aloysio de
Oliveira tinha ficado um pouco decepcionado com o Carnegie Hall e as palavras dele pr mim foram: Bom, agora
eu vou cuidar um pouco mais de voc e Srgio Ricardo. Tenho cuidado do Joo Gilberto e do Tom e no tem me
sado nada . (LYRA Apud MELLO, 2008, p. 192-193).
158
Os primeiros lanamentos de Srgio Ricardo, antes de ele ser identificado bossa nova, foram: Vai
jangada/Bronzes e cristais. RGE. 1957 [78rpm]; Cafezinho. RGE. 1957 [78rpm]; Poema azul. Todamrica, 1958
160

 evidente que esse incidente entre Lyra e Bscoli anuncia um rearranjo da indstria
fonogrfica, j explorado em outros trabalhos, como o de Napolitano (2001). No quero diminuir
a importncia desse aspecto, pois menosprez-lo seria desprezar um dos pontos mais
contraditrios que envolveram o processo de modernizao da produo cultural. Quero apenas
apontar que justamente em funo desse rearranjo local da indstria fonogrfica que daria
suporte aos projetos autorais, mesmo aos mais engajados e crticos ao sistema que os msicos
em questo passaram a incorporar esse suporte sua atividade e aos seus projetos autorais (que
contariam cada vez mais com a possibilidade da profissionalizao). A indstria fonogrfica
seria um elemento perturbador da produo musical do perodo no apenas por seu poder
cerceador da experincia esttica e do engajamento, mas tambm porque os msicos passariam a
contar com ela para formular suas estratgias de legitimao, como sugere a mudana de Lyra
para a Philips.
Aqui se coloca um problema de ordem terica. Se o assunto o processo de
autonomizao de um campo de produo simblica, necessrio considerar as peculiaridades
culturais brasileiras em contraste com o contexto francs que permitiu a elaborao da teoria. No
momento de autonomizao do campo literrio francs, as indstrias da cultura l j haviam
chegado a um estgio de desenvolvimento capaz de fazer coincidir o reconhecimento literrio
gerado pelo campo ao sucesso de pblico viabilizado pelo mercado, sendo este uma instncia de
consagrao a mais com que o campo poderia contar. No Brasil, o processo de reconhecimento
da pertinncia cultural da msica popular (que se fazia atravs da atualizao expressiva da bossa
nova, e do engajamento da Bossa nacionalista, e posteriormente pela MPB e pelo projeto
Tropicalista) se dava ao mesmo tempo em que se dava a consolidao dos parmetros
mercadolgicos que a indstria cultural utilizaria para operar no mercado brasileiro. Portanto, o
trabalho dos msicos devia fazer coincidir os parmetros da legitimidade musical aos parmetros
mercadolgicos da indstria fonogrfica, isso num contexto poltico favorvel ao movimento

[78rpm]; Ausncia de voc/O nosso olhar. Todamrica, 1958 [78rpm]; Rosa do mato. RGE, 1958 [78rpm]; e o j
citado Danante n 1. Todamrica, 1958 [LP] (ao todo, 5 compactos e 1 LP). Segundo o msico, antes da gravao
do LP que o identificaria bossa nova (A Bossa Romntica de Srgio Ricardo, de 1960), minha carreira no disco
estava parecendo com possibilidades remotas. Mas surgiu (...) o movimento bossa nova, na poca que eu era
produtor de um programa de televiso chamado Balada. Os compositores que estavam engrenados vieram me
chamar porque achavam que a minha msica identificava-se com o movimento. Ingressei na bossa nova e resolvi
aderir ao violo quando me acompanhava em pblico. (RICARDO Apud MELLO, 2008, p. 225).
161

contrrio. Da a MPB carregar as marcas contraditrias desse processo engajamento e

ampliao de pblico.
As contraditrias relaes entre engajamento e indstria cultural no podem ser as nicas
a serem consideradas na anlise do tema. Embora esse aspecto no possa ser desprezado, essa
relao tambm deve levar em considerao que a mediao dos msicos, que lutavam por um
processo de reconhecimento social da msica popular, devia fazer coincidir reconhecimento e
sucesso, sem, contudo, abandonar a reflexo sobre a problemtica scio-cultural brasileira. Para
tanto, estando o msico, como no caso de Lyra, inserido na estrutura produtiva da indstria
fonogrfica, era necessrio fornecer os parmetros culturais mquina, antes que ela o fizesse
por si s. Isso coloca em evidncia o poder das idias musicais e no apenas da racionalidade
instrumental como foras atuantes numa dada realidade objetiva. nessa perspectiva que se
multiplicaram os diversos projetos autorais do perodo, especialmente aps o caminho
mercadolgico e musical aberto pela bossa nova.
Ainda que no Brasil, diferentemente do contexto francs, o controle do processo de
criao musical no estivesse plenamente racionalizado por parte das indstrias da cultura
(NAPOLITANO, 2001, p. 176) necessrio apontar que os msicos contaram com a
possibilidade de maior profissionalizao oferecida pelo uso da mquina para que, ao
fornecerem a ela o referencial esttico, pudesse haver a coincidncia entre reconhecimento
artstico e sucesso de mercado. Mesmo que as indstrias da cultura no tivessem chegado ao
pice da racionalidade instrumental, no se pode negar que seu rpido desenvolvimento nos anos
60, assim como os esforos artsticos desde o final da dcada de 50, conduziriam, ainda no
decorrer dos anos 60, delimitao de um campo artstico dotado de mecanismos de autoreproduo e com regras de criao e hierarquias de apreciao definidas.159 Esse rpido
159

A argumentao de Napolitano em Seguindo a Cano (2001) sugere que este processo de institucionalizao de
um campo, mesmo estando relativamente avanado nos anos 60, s se efetivaria nos anos 70, uma vez que os limites
das diversas atitudes musicais da MPB nos anos 60 no estariam definidos e, portanto, no completamente
mapeados pelas indstrias da cultura, que necessitavam ainda realizar testes como os dos Festivais (NAPOLITANO,
2001, p. 176). Penso que a centralidade atribuda s indstrias da cultura no trabalho do historiador, cujo foco a
contraditria relao entre engajamento e indstria cultural, conduza a tal interpretao, que deve ser relativizada
quando o enfoque se desloca, como no caso desta pesquisa, para a questo da autonomia relativa das idias musicais
como vetor modernizador da produo cultural (processo inclusive adensado pelo desenvolvimento das indstrias da
cultura). Dentro da perspectiva aqui adotada, interessa menos saber se o processo de criao musical estava
plenamente mapeado pela indstria. Interessa mais saber quais os processos, gestados e colocados em prtica pelo
fazer artstico, que levaram a tal mapeamento por parte das indstrias da cultura, e por conseguinte, ao adensamento
162

desenvolvimento das indstrias culturais, ainda que incompleto, j teria sido suficiente para
possibilitar: uma maior profissionalizao dos msicos populares em relao dcada anterior,
no s qualitativamente como quantitativamente (com o qu contribuiu muito o processo de
reconhecimento social da msica popular); uma maior diversificao das instncias de
consagrao em relao aos perodos anteriores (a consolidao do formato LP, a participao da
TV, e a Era dos Festivais so exemplos emblemticos); alm de ter colocado em evidncia que o
pblico da MPB, principalmente a partir dos shows do Teatro Paramount entre 1964 e 1965, era
socialmente diversificado (agregando inclusive, como ressaltou Napolitano, geraes diferentes
em torno da MPB). Dessa forma, acredito que as condies apontadas por Bourdieu para haver a
autonomizao de um campo (pblico socialmente diversificado, diversificao das instncias
consagradoras, e profissionalizao dos msicos e dos empresrios que gerenciam o sistema
[BOURDIEU, 2001, p. 100]) tenham sido contempladas, ainda que as condies estruturais e as
instituies culturais brasileiras carregassem, como os prprios msicos cantavam, as marcas do
subdesenvolvimento.
E nesse sentido que a perspectiva terica enriquece a anlise, pois ela coloca em
evidncia o poder consagrador das instituies culturais (e no apenas seu ntido poder
unidimensional) mesmo quando, diferentemente do contexto francs, elas ainda esto em
processo de consolidao. Assim, pensar o consenso em torno da legitimidade de projetos
autorais (e no apenas o dissenso e as contradies no interior do campo) pode contribuir para a
compreenso das operaes simblicas que fizeram coincidir os parmetros da legitimidade
musical aos parmetros mercadolgicos da indstria fonogrfica, revelando as particularidades
brasileiras no processo de modernizao cultural. evidente que essa perspectiva deve ser
entendida como um esforo de contribuir para a multiplicao de pontos de vista sobre um
processo cultural. No quero invalidar as anlises anteriores. Incorporo seus resultados para
propor um ponto de vista que pode revelar outras nuances desse processo. Nesse sentido, a
temtica proposta a compreenso de um processo cultural de longa durao, e no de um
do processo de modernizao da produo cultural (tanto em termos artsticos como em aspectos estruturais). Para
tanto, necessrio considerar que, mesmo que a racionalidade instrumental no estivesse plenamente desenvolvida
nas indstrias da cultura operantes no Brasil, havia certa autonomia artstica capaz no s de configurar ao longo dos
anos 60 os critrios de apreciao que levariam autonomizao de um campo, como tambm capaz de contribuir
para o processo de aprofundamento da racionalidade produtiva por parte das indstrias culturais. Dito de outro
modo, no se pode cobrar do processo brasileiro de autonomizao de um campo a mesma configurao dos
processos evidenciados nos pases centrais, sob o risco de as peculiaridades do caso brasileiro no serem
percebidas.
163

contexto tem como horizonte uma problemtica de ordem sociolgica (a de como a

autonomizao de um campo se deu no contexto particular brasileiro). No se trata de aplicar
uma teoria a uma dada realidade. Trata-se de um processo cultural que, ao evocar problemticas
sociolgicas maiores do que o tema, demanda instrumentos de anlise especficos.
Ainda que no Brasil haja um campo simblico fragmentado e que no haja condies
para haver a imposio de uma viso de mundo hegemnica (MICELI, 2005, p. 43), possvel
sim utilizar o instrumental terico de Bourdieu para visualizar, por exemplo, como as
contradies vividas pelos msicos entre 1958 e 1968 (bastante exploradas pelo trabalho seminal
de Marcos Napolitano) conseguiram criar um consenso mnimo, a partir do qual puderam se
desenvolver diversos projetos autorais. A partir desse consenso mnimo, foi possvel mudar as
feies e o estatuto social da msica popular, direcionando e modelando toda uma produo
cultural no sentido de romper com o folclorismo (que norteava a idia de autenticidade) e com
o nacionalismo (que pautava os debates em torno da forma) essa seria a principal relao da
MPB com as problemticas culturais modernistas. Esse novo consenso criado em torno da
MPB s pode ser percebido se a anlise se propuser a compreender as estratgias de legitimao
que, como a de Lyra na Philips, contriburam para a coincidncia entre reconhecimento artstico
e sucesso comercial, num contexto em que isso no estava dado, tampouco aceitava facilmente
tal coincidncia.
Em relao aos parmetros culturais que a produo musical oferecia indstria cultural
para fazer coincidir reconhecimento e sucesso, vale ressaltar, por exemplo, as novidades trazidas
pelo LP O Amor, O Sorriso e A Flor, o segundo de Joo Gilberto. Sua concepo enquanto
produto traz alguns elementos importantes para o tipo de fruio que estava comeando a se
configurar em torno da msica popular: um texto explicativo e as letras das msicas na
contracapa. At ento, conforme salientou Zuza H. de Mello, na contracapa dos discos sempre
havia um palavrrio de engrandecimento do artista (MELLO, 2008, p. 54). No disco de Joo
Gilberto, esse palavrrio foi substitudo por um texto de Tom Jobim (compositor da maioria
das msicas do disco), descrevendo detalhes da concepo artstica das canes. Isso favorece
que o ouvinte adense sua compreenso das idias musicais ali propostas. Da mesma forma, o
ouvinte pode escutar o disco lendo a mensagem potica da msica privilgio praticamente
exclusivo de discos brasileiros, segundo Mello. Esses dois elementos favorecem um tipo de
164

fruio mais atenta, ou uma intelectualizao da fruio sonora de um produto lanado no

mercado. Esses elementos grficos do disco, que podem reorientar a fruio sonora, estariam em
consonncia com a mudana observada na atividade do msico popular, que, diante da
inclinao do meio musical ao experimentalismo, passou a exigir do msico um capital cultural
cada vez mais denso e diversificado. Dessa forma, tanto a atividade criativa como a fruio
teriam sofrido um salto qualitativo, passando a haver uma maior simetria entre, de um lado, os
msicos, e de outro, os consumidores de discos, ambos os lados orientados por um mesmo ethos
musical160. No mesmo sentido, vale indicar a participao de Ronaldo Bscoli nos shows da
bossa nova: sua posio de mestre de cerimnias acumulada ao papel de letrista da bossa nova
tornava-o apto a explicar para o pblico qual o tipo de operao simblica estava acontecendo
ali.
De qualquer forma, tanto pela disputa de mercado como pelas estratgias de legitimao
de Lyra, esse primeiro dissenso na bossa nova respingou na rede de parcerias e colaboraes
dessa gerao: Bscoli, por exemplo, passou a ser parceiro de Menescal, interrompendo a
promissora parceria com Lyra. Observa-se que, por mais que as questes polticas j estivessem
implcitas, e por mais que a disputa de mercado das gravadoras tenha precipitado o racha, o
motivo da discrdia entre Lyra e Bscoli envolvia um terceiro elemento, muitas vezes
negligenciado: o que estava em jogo no eram idias musicais antagnicas, e sim estratgias
diferenciadas de legitimao num espao em vias de consolidao.
Em 1961, Joo Gilberto grava seu terceiro LP, homnimo, tambm pela Odeon161. Alm
disso, Joo Gilberto conta com a segunda reedio nos EUA de O Amor, O Sorriso e A Flor (seu
segundo LP, lanado no Brasil pela Odeon em 1960)162. Tom, mais uma vez, no tem
lanamento solo de suas composies em estilo bossa nova, ficando a cargo de Joo Gilberto
grav-las. Os outros lanamentos de 1961 no estilo bossa nova foram o segundo LP de Carlos
160

Ainda que o pblico da MPB tenha se ampliado e se diversificado aps 1964, esse pblico mais restrito no
deixou de existir.
161
Joo Gilberto. Odeon, Brasil. 1961 [LP] (com duas canes da dupla Vincius de Moraes e Carlos Lyra, uma da
dupla Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli, uma de Tom, duas de Tom e Vincius, duas de Dorival Caymmi, uma
de Geraldo Pereira, uma de Bide e Maral, uma de Lauro Maia, e outra de Nelcy Noronha). Os desafios enfrentados
para a gravao de Chega de Saudade em 1959 se repetem neste de 1961. Joo Gilberto quase leva msicos e
tcnicos loucura ao cobrar deles procedimentos musicais compatveis ao seu prprio modo de tocar violo. Sobre
os processos de gravao dos dois discos, vide os esclarecedores depoimentos dos msicos em, por exemplo Mello
(2008, p. 33-38 e 67-70).
162
Brazil's Brilliant Joo Gilberto. Capitol, USA. 1961 [LP].
165

Lyra, pela Philips163, o segundo da fase bossa nova de Srgio Ricardo164, e o primeiro de Srgio
Mendes165 (considerado pelo meio mais um msico de jazz do que de bossa nova). Um dado
interessante, mas que no se relaciona bossa nova, o lanamento do primeiro LP de Elis
Regina (que o grava aos dezesseis anos de idade)166, intrprete que a partir de 1965 seria
importante no universo da msica popular. O ano de 1961 tambm o ano do lanamento do
primeiro LP de Roberto Carlos167. Em dezembro de 1961 fundado no Rio de Janeiro o Centro
Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (o CPC), fato que, como se ver a seguir,
iria rearticular todas as concepes musicais produzidas pela bossa nova.
Em 1962, as carreiras de Joo Gilberto, Tom Jobim e Vincius de Moraes j estavam
relativamente consolidadas. Alm deles, a gerao da bossa nova j havia consolidado um frtil
sistema de parcerias e colaboraes entre msicos, o que contribuiu fortemente para o auge da
bossa nova. O ano de 1962 parece marcar no s o auge da bossa nova no Brasil, mas tambm o
incio de uma legitimidade artstica de longa durao conquistada pela bossa nova no exterior.
Contudo, e paradoxalmente, o ano de 1962 parece sinalizar o incio do declnio da hegemonia
desse estilo no terreno das novidades musicais no cenrio brasileiro. Alguns eventos ocorridos
nesse ano, comentados a seguir, podem ilustrar no s o auge da bossa nova no Brasil (o que
levou a um processo de legitimao tambm em nvel internacional), como tambm o incio do
esvaziamento da novidade em torno da bossa nova no cenrio nacional.
Por exemplo: em agosto de 1962 o influente diretor artstico Aloysio de Oliveira168
produziu o show Encontro, apresentado na famosa boate Au Bon Gourmet, em Copacabana. A
163

Carlos Lyra. Philips, Brasil. 1961 [LP] (todas as canes so de sua autoria, incluindo as trs que comps
sozinho, quatro parcerias com Vincius, cinco com Nelson Lins e Barros, e duas com outros compositores).
164
Depois do Amor. (Srgio Ricardo). Odeon, 1961 [LP].
165
Dance Moderno. (Srgio Mendes). Philips, 1961 [LP].
166
Viva a Brotolndia!. (Elis Regina). Continental, Brasil, 1961 [LP].
167
Louco por voc. (Roberto Carlos). Colmbia. 1961 [LP]. Antes desse LP, foram lanados dois compactos.
168
Ainda adolescente, em 1929, Aloysio integrava o conjunto vocal Bando da Lua. Em 1939, viajou para os Estados
Unidos com seu grupo para acompanhar Carmen Miranda (com quem tambm teve um romance). Na dcada de 40,
comeou a trabalhar com Walt Disney em diversas funes: como consultor, ajudou a criar o personagem Z
Carioca; como dublador de desenhos animados, fez a fala do Capito Gancho no filme Peter Pan; alm de narrao
em documentrios e contribuies para trilhas sonoras. Participou como ator e cantor em diversos filmes. Ainda nos
EUA, Aloysio dirigiu o Bando da Lua em sua nova fase, de 1949 at seu trmino, seis anos depois, ocasionado pela
morte da Pequena Notvel, em agosto de 1955. Voltou ao Brasil em 1956, onde empregou-se como diretor artstico
da gravadora Odeon (atual EMI) e atuou na Rdio Mayrink Veiga, com Aurora Miranda e Vadico. Em 1959, foi
responsvel pelo lanamento do LP Chega de Saudade, de Joo Gilberto. Em 1960, transferiu-se da Odeon para a
Philips (atual Universal Music), permanecendo l por oito meses. Em 1963 casou-se com Slvia Telles, cantora
lanada por ele e de quem produziu discos. Ainda em 1963 fundou a gravadora Elenco, especializada em discos de
166

importncia desse show cujo formato pocket (distinto dos shows coletivos organizados por
Bscoli) se adequava ao circuito comercial das boates residiu no fato de que era a primeira vez
que os trs principais nomes da bossa nova (Tom, Vincius e Joo Gilberto, a essa altura j
consolidados no mercado nacional) apresentavam-se juntos publicamente169. Desde o incio da
bossa nova, os trs haviam participado juntos de diversas gravaes em estdio, mas nunca
chegaram a se apresentar conjuntamente antes desse show. A temporada foi curtssima, a
despeito da grande demanda por shows como aquele: apenas duas apresentaes, ambas lotadas.
Nesse show foram apresentadas ao pblico algumas canes que em pouco tempo se tornariam
clssicos do cancioneiro brasileiro, como Garota de Ipanema, Samba da beno e S dano
samba, todas registradas no LP que foi lanado com as msicas desse show170. A grande
procura por ingressos e o sucesso de crtica desse show teriam coroado o processo de busca de
legitimidade artstica vivido por tais msicos desde pelo menos 1958, quando a novidade da
bossa nova criticada a princpio apenas comeava a se enunciar no meio musical carioca.
Essa coroao teria marcado o auge da bossa nova enquanto novidade musical aqui no
Brasil, o que teria ensejado Aloysio de Oliveira a fundar em 1963 a gravadora/selo Elenco,
comprometida com a chamada msica de qualidade brasileira171. A iniciativa de criar um selo
especializado em um determinado tipo de produto musical refora a idia de que apenas nos
anos 60 que as instncias de consagrao se diversificam, se especializam e comeam a
acompanhar a especializao da produo musical, favorecendo a simetria entre produtores e

reconhecida qualidade artstica. Foi ainda nos anos 60 que Aloysio comps diversas canes clebres em parceria
com Tom Jobim, como Dindi, S Tinha de Ser com Voc, Intil Paisagem, Eu Preciso de Voc, entre
outras. Fonte: Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira: http://www.dicionariompb.com.br/aloysio-deoliveira/dados-artisticos. Consulta em 09/11/2010.
169
O show contou tambm com o grupo vocal Os Cariocas, o baterista Milton Banana, e o contrabaixista Otvio
Bailly.
170
O Encontro (Tom Jobim, Vincius de Moraes, Joo Gilberto e Os Cariocas no Ao Bom Gourmet). Copacabana,
Brasil. Agosto-1962. [LP].
171
No selo Elenco, Aloysio de Oliveira aglutinou alguns dos nomes ligados bossa nova (como Tom Jobim e
Vincius de Moraes), sem esquecer os talentos da gerao anterior (como Cyro Monteiro, Aracy de Almeida, Mrio
reis, Dorival Caymmi, Maysa, e Lucio Alves). A Elenco tambm farejou o sucesso de novssimos talentos, e lanou
algumas das carreiras que viriam a mudar os rumos da histria da msica popular brasileira, como a de Nara Leo,
Edu Lobo, Maria Bethnia, Nana Caymmi, MPB-4, e Quarteto em Cy. O acervo da Elenco de quase 50 discos
gravados, marca impressionante para uma pequena gravadora naquela poca. Dentre esses ttulos, esto lbuns
antolgicos, como Caymmi Visita Tom, Vincius & Caymmi no Zum Zum, Edu & Bethnia, Maysa (ao vivo no Au
Bon Gourmet), entre outros. A preocupao do selo com a qualidade artstica (cujos critrios utilizados para a
classificao eram compatveis com os dos msicos) demonstra seu potencial em atuar como instncia de
consagrao paralala ao campo. A Elenco durou at 1968, quando seus fonogramas foram vendidos PolyGram,
que remasterizou o material e reeditou 23 ttulos da srie.
167

consumidores musicais. O mesmo pode ser dito em relao ao selo Festa, criado entre 1956 e
1957 pelo jornalista e crtico literrio Irineu Garcia, e ao selo Forma, criado em 1964 pelo
produtor Roberto Quartim172. O selo, que segundo o prprio jornalista foi idealizado no para ser
um sucesso comercial, mas sim para registrar para a posteridade a memria da msica e da
poesia brasileiras173, foi responsvel pelo lanamento em 1958 do LP Cano do Amor Demais,
de Elizeth Cardoso174, de enorme importncia para a cultura musical brasileira.

172

Nos anos 1960, o selo Forma lanou mais de 20 discos que se tornariam histricos, entre os quais: Intil
paisagem (1964), primeiro disco de Eumir Deodato; Quarteto em Cy (1964) e Som definitivo (1965), os dois
primeiros discos do grupo; Coisas (1965), de Moacir Santos; Bossa 3 em Forma! (1965); Os afro-sambas de
Baden e Vinicius (1966); Desenhos (1966), primeiro disco de Victor Assis Brasil; Chico Fim de Noite apresenta
Chico Feitosa (1966); Tempo feliz (1966) de Baden Powell e Maurcio Einhorn; Dulce (1966), de Dulce
Nunes;Luis Ea e Cordas e as trilhas sonoras da pea Liberdade, liberdade, do show Vincius Poesia e Cano
e dos filmes Deus e o diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha, e Esse mundo meu, de Srgio Ricardo. Os
primeiros discos do selo foram lanados em edies de luxo, com pinturas modernas ilustrando as capas duplas. O
catlogo da gravadora foi vendido para a Polygram (hoje Universal Music). Fonte: Dicionrio Cravo Albin da
Msica Popular Brasileira: http://www.dicionariompb.com.br/roberto-quartin/dados-artisticos. Consulta em
26/11/2010.
173
A idia de gravar poetas declamando suas prprias obras, at ento indita no Brasil, resultou em 67 discos ao
longo dos 11 anos do selo Festa e contou com a participao de Ceclia Meireles, Paulo Mendes Campos, Murilo
Mendes, Vinicius de Moraes, Augusto Frederico Schmidt, Joo Cabral de Melo Neto, Mario Quintana, entre outras
dezenas de poetas brasileiros. Irineu conseguiria, ainda, gravar poetas estrangeiros, o chileno Pablo Neruda e o
espanhol Federico Garcia Lorca, nas vozes de atores do teatro espanhol, e Fernando Pessoa, com narrao do
portugus Cinde Filipe. Alm da poesia, Irineu tambm ajudou a registrar em disco sua admirao pela literatura e
pelo teatro. Em 1957, o selo Festa gravou o livro O Pequeno Prncipe, de Antoine Saint-Exupry, com traduo de
Dom Marcos Barbosa, narrao e direo de Paulo Autran, e msica de Tom Jobim. A exemplo dos poetas que
declamavam suas prprias obras, o selo Festa trazia gravaes de peas musicais regidas por seus compositores.
Uma das raridades do acervo, registrada em 1963, a Missa de So Sebastio, escrita para trs vozes capela por
Heitor Villa-Lobos e at hoje pouco executada pelas orquestras. Alm disso, dois concertos, um para harpa e outro
para violino, de Radams Gnatalli, um disco intitulado Valsa-Choros com o prprio Francisco Mignone ao piano.
Outros nomes foram os de Cludio Santoro, Alberto Nepomuceno e Camargo Guarnieri. De importncia desmedida
para a construo de um repertrio pianstico brasileiro est a Antologia da Msica Erudita Brasileira, gravada em
dois volumes por Arnaldo Estrela, intrprete dos mais celebrados na poca, que passeia por obras do gnero a partir
do sculo 18. Artistas pouco lembrados, como Brasilio Itiber, Frutuoso Viana e Luis Cosme ficaram, assim,
registrados para a posteridade. O selo Festa tambm registrou peas do barroco mineiro fundamentais para a
memria das primeiras manifestaes eruditas no Brasil. Nelas, a Orquestra Sinfnica Brasileira e a Associao de
Canto Coral do Rio interpretam obras de Jos Joaquim Emrico Lobo de Mesquita, Marcos Coelho Netto, Francisco
da Rocha e Igncio Parreira Neves. O selo Festa registrou tambm Modinhas Fora de Moda (gravaes de modinhas
de Mrio de Andrade, Villa-Lobos, Carlos Gomes, Jaime Ovalle, entre outros). Outra raridade do selo o disco
Festa Dentro da Noite, ltimo lbum do pianista, compositor e arranjador Oswaldo Gogliano, o Vadico. Ao total,
foram 103 ttulos.
174
Em 1958, a cantora Elizeth Cardoso, embora estivesse h anos sem emplacar um disco de sucesso nas paradas,
ainda era uma das mais reconhecidas cantoras do pas. Elizeth era contratada da Copacabana Discos, mas conseguiu
a liberao para gravar o disco pelo selo Festa (que, por no ter estdio prprio, contratou os estdios da Odeon para
a empreitada). O lanamento de Cano do Amor Demais pelo Festa levanta uma questo: por que artistas
reconhecidos como Elizeth e Tom foram liberados por suas respectivas gravadoras para registrarem esse disco por
uma gravadora praticamente desconhecida, e com uma estrutura fsica que no contava nem mesmo com estdio?
Uma hiptese seria a de que, na poca, as grandes gravadoras reconheciam o talento desses msicos, mas, por terem
os direitos sobre outros discos (sobretudo de Elizeth), preferiram no arriscar em um novo projeto, deixando um
eventual prejuzo para a gravadora que ousasse lan-lo. Isso atestaria que o mercado fonogrfico ainda no
168

Tendo em vista a seletividade das majors em relao aos talentos musicais do novo
segmento, e a despeito das diferentes concepes e objetivos desses dois selos, pode-se dizer que
a criao deles, na contramo da seletividade das majors e das polticas de racionalizao da
produo175, corrobora a idia de que estaria havendo no perodo um forte movimento de
diversificao das instncias de consagrao. A criao desses selos, especializados em
segmentos especficos, acaba por colocar em evidncia justamente a maior segmentao do
mercado, que comeava a se organizar a partir das novas demandas do pblico, cada vez mais
simtricas em relao s demandas da atividade musical176. Portanto, o surgimento desses selos
emblemtico da maior simetria que passa a haver, a partir do final dos anos 50, entre, de um
lado, os msicos comprometidos com a renovao, e, de outro, um mercado especializado que
comeava a se impor comercialmente. As atividades desses selos nos anos 60, sobretudo o
Elenco, contriburam para que houvesse uma maior simetria entre a produo e o consumo
musical, algo que no ocorria nas dcadas anteriores (quando o samba desenvolvia-se
prioritariamente no ambiente radiofnico sem grandes experimentalismos, e os lanamentos em

trabalhava com a sofisticada estratgia, consolidada nos anos 1970, de re-investimento produtivo, em que os
artistas de catlogo eram financiados pelos artistas de marketing (DIAS, 2008). Embora essa diviso no se
aplicasse ao contexto do final dos anos 50, a estratgia poderia ser utilizada. Ou seja: j havia uma segmentao da
produo musical, mas as majors no estariam seguras de que essa segmentao incrementaria o mercado, deixando
o caminho livre para aqueles que quisessem assumir os riscos. Dessa forma, caberia aos pequenos selos (que no
tinham capital suficiente para grandes prensagens) o risco de empreendimentos dentro do segmento musical que
comeava a se delinear. por esse motivo que foram prensados e distribudos apenas duas mil cpias do disco
Cano do Amor Demais (pouco, se comparado aos lanamentos das majors). Apesar da pequena quantidade de
cpias prensadas, o disco teve enorme impacto na cultura musical brasileira, que comeava a se abrir para novidades
como o violo de Joo Gilberto acompanhando Elizeth. Nesse sentido, o surgimento desses selos emblemtico da
maior simetria que passa a haver, a partir do final dos anos 50, entre, de um lado, os msicos comprometidos com a
renovao, e, de outro, um mercado especializado que comeava a se impor comercialmente (chamando a ateno
mais de pequenos selos do que das majors). O motivo que teria levado Tom e Elizeth a aceitarem gravar pelo
pequeno selo Festa poderia ser que num selo pequeno eles poderiam registrar seus trabalhos com a liberdade que
quisessem, pois prestariam contas no a um patro, mas a um amigo.
175
Sobre o assunto, interessante o depoimento do prprio Irineu Garcia: O produtor independente exatamente
um Quixote. um homem de vanguarda, ele pode atirar-se numa produo e realizar realmente uma obra de arte. O
engajamento de um produtor independente a uma grande gravadora ter fatalmente de se submeter aos projetos, aos
custos e sem nenhum risco de aventura ou com o menor risco de aventura possvel. Isso limita a capacidade do
produtor, evidentemente. Aloysio de Oliveira abandonou a Odeon por isso (...). (GARCIA Apud MELLO, 2008, p.
31-32). A terceirizao de etapas produtivas, estratgia produtiva muito comum a partir dos anos 1970 (tal como
descrito por Marcia Dias), ainda no era usual nos anos 1960, e por isso pode-se dizer que, naquele momento
especfico, essa no foi uma estratgia deliberada da indstria fonogrfica. Mas isso pode ter sido um precedente
para a reorganizao produtiva ocorrida na indstria fonogrfica nos anos 1970. Voltarei ao assunto adiante. Vide:
DIAS (2008).
176
Nesse sentido, o alargamento do pblico da MPB nos anos 60 (observado a partir dos shows no Teatro
Paramount e dos musicais seriados e Festivais da TV) pode ser pensado como correlato ao alargamento do estatuto
esttico da MPB (que extrapolava os limites iniciais da bossa nova e buscava a popularizao desse tipo de produo
musical). Voltarei ao assunto adiante.
169

discos acompanhavam a programao radiofnica sem estratgias diferenciadas para cada

artista). Essa maior simetria fez com que as demandas da atividade musical passassem inclusive
a fornecer parmetros estticos para a estratgia de marketing adotada nas capas dos discos: as
capas da Elenco eram modernas, limpas, econmicas e objetivas como a bossa nova.177
Esse contexto da transio dos anos 1950 para os 1960 na indstria do disco, abordado
aqui a partir de uma perspectiva que j incorpora os estudos feitos nos anos 1990 sobre o
funcionamento da indstria fonogrfica no Brasil nos anos 1960-1970, pode suscitar ainda
algumas questes (que devem, contudo, ser mais bem exploradas por estudos especficos).
Marcia Dias (2008) demonstrou que nos anos 1970 havia nas majors atuantes no Brasil uma
estratgia em que os lucros obtidos com os sucessos rpidos e efmeros (chamados de artistas
de marketing) eram redirecionados para financiar os custos de produo mais altos dos
chamados artistas de catlogo. Nos anos 1970, em que o mercado j se estruturava nos ternos
de um consumo de massa dos produtos musicais, essa era uma estratgia deliberada da indstria
fonogrfica, resultado de uma reestruturao produtiva em nvel local e global. O contexto da
transio dos anos 1950 para os 1960 indica que poderia haver a, ainda que no to
racionalmente planejado, um mesmo tipo de articulao entre os dois plos da bossa nova.
O que se observa nesse incio dos anos 60 (quando a bossa nova ainda era a tendncia
hegemnica no meio comprometido com a renovao musical) que havia uma demanda por
discos especializados, que veio a ser explorada principalmente pelo selo Elenco a partir da
experincia profissional de Aloysio de Oliveira no Brasil e nos EUA. Essa simetria entre

177

O conceito grfico das capas, desenvolvido pelo designer Cesar Villela com o fotgrafo Chico Pereira, foi algo
totalmente inovador para a poca e gerou inmeros imitadores. O Brasil j fabricava LPs desde 1951, mas ainda no
havia por aqui uma cultura de capa de disco. Conheciam-se os conceitos bsicos: num disco de cantor ou cantora,
punha-se a foto do intrprete; num disco de orquestra (ou nos de cantores muito feios), apelava-se para uma
paisagem ou para uma modelo. Era raro haver uma integrao entre o estilo da capa e o tipo de msica gravada no
disco. No havia um conceito grfico, muito menos design. J as capas da Elenco eram modernas, limpas,
econmicas, objetivas - como a bossa nova. Eram sempre em preto-e-branco, com uma foto ou desenho em alto
contraste e um nico e discreto elemento em vermelho. As capas da Elenco tornaram-se uma espcie de marca da
bossa nova e a idia do alto contraste passou a ser adotada ou adaptada por outras gravadoras quando lanavam
discos do gnero. O projeto grfico das capas da Elenco, em conformidade com as reformulaes dos projetos
grficos de jornais e revistas, obteve o mesmo impacto provocado pela arquitetura, pela msica popular ou pelo
teatro. Os destaques dessa modernizao grfica eram, alm das capas da Elenco, o novo Jornal do Brasil, com sua
reforma grfica e jornalstica liderada por Janio de Freitas; a revista Senhor, com direo de arte de Carlos Scliar e
Glauco Rodrigues; os anncios da Volkswagen e do Banco Nacional; as capas dos livros da Civilizao Brasileira,
boladas por Eugenio Hirsch, e os da Editora do Autor, com programao visual da jovem Vea Feitler. Sobre as
transformaes grficas e de design do perodo, vide Gava (2006).
170

msicos, pblico (j socialmente diversificado, conforme argumentado anteriormente), e meios

de produo que funcionavam como instncias consagradoras, evidencia a contemplao das
condies ressaltadas por Bourdieu para a emergncia de um campo (BOURDIEU, 2001, p.
100).
Alm disso, o ano de 1962 foi marcado pelo legendrio show no Carnegie Hall, em Nova
York, com diversos nomes da bossa nova178. Ainda que os msicos participantes desse show
tenham ainda hoje severas crticas quanto organizao e ao sucesso desse evento179, a
legitimidade musical conquistada nacional e internacionalmente por tais msicos a partir desse
show180 marcou positivamente a histria da bossa nova. Contudo, se esse show abriu
possibilidades ento inditas de carreira internacional aos msicos brasileiros (comprovando a
legitimidade internacional da msica brasileira), ele tambm teria contribudo para o
esvaziamento do meio musical carioca do qual Tom e Gilberto faziam parte. Diante das
possibilidades abertas pelo reconhecimento internacional, Tom, em 1963, iniciou sua carreira
fora do Brasil181, enquanto Vincius comeou a trabalhar com outros parceiros no Brasil (como
Baden Powell, por exemplo). Ao mesmo tempo, Joo Gilberto se estabelece nos EUA182. Os
discos lanados por Tom Jobim e Joo Gilberto nos EUA abrem o ciclo de gravaes conjuntas
178

Os principais deles eram Tom Jobim e Joo Gilberto. Apresentaram-se tambm Oscar Castro Neves, Agostinho
dos Santos, Luiz Bonf, Carlos Lyra, Sexteto Srgio Mendes, Roberto Menescal, Chico Feitosa, Normando Santos,
Milton Banana e Srgio Ricardo. Mas tambm foram para Nova York o violonista Bola Sete, a cantora Carmen
Costa, o percussionista Jos Paulo e o pianista argentino Lalo Schifrin, que pouco tinham a ver com a bossa nova.
179
Os depoimentos de Tom Jobim, Roberto Menescal, e principalmente os de Sergio Ricardo e Carlos Lyra sobre o
referido show (reunidos no livro Eis Aqui os bossa nova) so os mais representativos sobre o assunto (MELLO,
2008, p. 72-74). As principais crticas direcionadas ao show do Carnegie Hall referem-se a trs mbitos principais: a
escolha dos artistas que integraram a comitiva, a falta de direo do espetculo, e os interesses comerciais por trs
do show. A opinio corrente a de que o convite estendido a msicos no representativos da bossa nova no s
prejudicou o andamento do show como principalmente deturpou a proposta de mostrar ao mundo as caractersticas
da bossa nova. Alm disso, a gravao em disco desse espetculo (que durante a negociao no se colocava como
objetivo primordial do empresrio Sidney Frey) teria evidenciado os interesses do empresrio em editar nos EUA as
msicas brasileiras (ainda inditas e com alto potencial mercadolgico), para que os direitos sobre as msicas
ficassem sob sua tutela. Outras crticas so perceptveis nos depoimentos, mas essas em particular interessam
argumentao. Na crtica aos msicos integrantes da comitiva brasileira, evidencia-se uma disputa por legitimidade
em torno da representatividade dos msicos em relao bossa nova. Alm disso, percebe-se que o msico comea
a tomar conhecimento da cadeia produtiva da msica, condio necessria sua profissionalizao. Sobre o assunto,
vide tambm: LYRA (2008, p. 65-66).
180
O show foi registrado no disco: Bossa nova at Carnegie Hall Live. Audio Fidelity, USA, Nov./1962. [LP]
181
The Wonderful World of Antnio Carlos Jobim. Warner Bros, EUA, 1964 [LP]; Antnio Carlos Jobim.Warner
Bros, EUA. 1965 [LP]; A Certain Mr. Jobim. Warner Bros, EUA. 1965 [LP]; Francis Albert Sinatra & Antnio
Carlos Jobim. Reprise, EUA. 1967 [LP]; Wave. A&M, EUA. 1967 [LP].
182
Vide por exemplos os lanamentos de Joo Gilberto nos anos seguintes: Joo Gilberto e Herbie Mann. Atlantic,
EUA. 1962 [LP]; Getz/Gilberto. Odeon, Verve, EUA. 1964 [LP] (gravado em 1963); Herbie Mann & Joo Gilberto
with Antnio Carlos Jobim. Atlantic, EUA. 1965 [LP] (fonogramas gravados no Rio entre 1959 e 1961, mas o LP
foi lanado s nos EUA); Getz-Gilberto 2. Verve, EUA. 1966 [LP] (gravado em 1964).
171

entre msicos brasileiros da bossa nova e msicos norte-americanos do jazz. As decises

individuais desses msicos em construir uma carreira internacional acabaram por desarticular o
sistema de parcerias e colaboraes que havia caracterizado essa gerao at ento. Ao
desarticular tal sistema, que naquele momento era o centro nevrlgico da criatividade da bossa
nova, o estilo parece ter perdido sua vitalidade, abrindo terreno para que outros estilos
florescessem e disputassem a hegemonia exercida at ento pela bossa nova183.
Esses dois eventos, cada um sua maneira, evidenciaram o auge da bossa nova no
cenrio musical carioca identificado com a renovao: a demanda de mercado e a repercusso do
show Encontro evidenciaram, num curto espao de tempo, a canonizao definitiva desses
msicos no panteo musical brasileiro (basta lembrarmos, por exemplo, das crticas
desfavorveis dirigidas ao primeiro LP de Joo Gilberto, datado de 1959), enquanto o
reconhecimento internacional proporcionado pelo show no Carnegie Hall parece ter inserido a
bossa nova dentre os gneros musicais tidos como modernos pelo ocidente, como o jazz.
Os principais lanamentos ligados bossa nova em 1962 se concentraram em Joo
Gilberto na Odeon184 e em Carlos Lyra na Philips185. Alm disso, os shows coletivos Encontro
e bossa nova at Carnegie Hall foram lanados em disco, respectivamente pela Copacabana e
pela Audio Fidelity, dos EUA (o que indica que a complementaridade entre o circuito de shows e
o circuito de discos comeou a ser percebida pela indstria fonogrfica brasileira, algo j
percebido pelas empresas norte-americanas). nesse contexto que Joo Gilberto e Tom Jobim
passam a ter carreiras internacionais: Gilberto grava com Herbie Mann pela Atlantic dos EUA186,
e nesse disco Jobim estria como cantor na cano Samba de uma nota s, dele prprio em
parceria com Newton Mendona.
183

Marcos Napolitano argumenta que o show no Carnegie Hall contribuiu para o acirramento do impasse na msica
popular em torno do entreguismo e do nacionalismo da expresso musical, posicionamento que compartilho
com o autor. (NAPOLITANO, 2001, p. 38)
184
Cantando as Msicas de Orfeu do Carnaval (Joo Gilberto). Odeon, 1960 [78rpm]. Embora o disco no traga
uma musicalidade ligada apenas bossa nova (pois as msicas, incluindo Sambas, so a do espetculo teatral
homnimo, de Tom e Vincius), a gravadora lanou o disco trazendo na capa a figura de Joo Gilberto, cuja
legitimidade no pode nesse momento ser separada da bossa nova.
185
Carlos Lyra. Philips, 1962 [78rpm] (nesse compacto, Lyra apresenta a cano Influncia do jazz); Bossa nova
mesmo (Carlos Lyra, Lucio Alves, Silvinha Telles, Vincius de Moraes e Oscar Castro Neves). Philips, 1960 [LP].
Alm desses lanamentos, Lyra lana um compacto pelo CPC (O Povo Canta. CPC, 1960 [33rpm]), conforme ser
argumentado adiante.
186
Algumas faixas desse LP foram gravadas ainda no Brasil, e tiveram a participao de Baden Powell. Tambm
foram usadas outras faixas de discos originais de Joo Gilberto na Odeon.
172

Alm desses dois eventos significativos, deve-se considerar o esvaziamento da bossa

nova a partir da perspectiva dos msicos, que ressaltam um certo esgotamento dos parmetros
formais (principalmente os poticos) como causa do aparecimento de novas tendncias, como a
cano de protesto. O compositor Marcos Valle, que seria emblemtico da disputa entre a bossa
nova e a cano de protesto, ressalta a saturao da potica da bossa nova antes mesmo do
surgimento das letras politizadas da cano de protesto:
O Tom quando foi para os Estados Unidos j deixou uma lacuna. O Menescal parou, eu tambm.
O prprio Edu tambm. Lembro que nesse tempo havia gente procurando msica e no tinha. A
bossa nova estava um pouco esgotada. Os temas eram mais ou menos os mesmos, as letras j
tinham chegado a um ponto de saturao de amor, sorriso e de flor. E os prprios compositores
sentiram isso, uma necessidade de mudar, mas no sabiam que rumo tomar. Por isso que o
pessoal parou de fazer msica durante um certo tempo. (VALLE Apud MELLO, 2008, p. 146)

A percepo dos msicos sobre a necessidade de mudar pode ser interpretada como o
incio da percepo, por parte desses msicos, dos prprios mecanismos distintivos e
legitimadores do campo. Mas se os caminhos ainda no estavam evidentes para os msicos
identificados com a bossa nova, e um novo caminho se enunciava com, por exemplo, Edu Lobo,
uma das estratgias legitimadoras possveis para os msicos da bossa nova poderia ser
simplesmente esperar a confuso de tendncias passar para que a autoridade artstica da
bossa nova fosse restabelecida (o que confirma no s o auge como o incio do declnio da bossa
nova), conforme o depoimento de Roberto Menescal:
Cada um virou um pouco gnio demais. Todo mundo ficou naquela do papa da bossa nova, um
troo chatssimo, e no se preocupou mais em fazer uma obra maior, como a gente se preocupava
antes (...). E ento, porque a gente era papa, fazia msica de seis em seis meses. Eu fazia uma
msica, e todo mundo gravava. Cada msica tinha trinta ou quarenta gravaes. (...) E a mesma
coisa aconteceu com todos. A produo no se igualava ao surgimento de cantores.(...) o prprio
Edu Lobo (...) fazia msica igual gente. De repente ele apareceu com msica social, msica de
terra. Pr entrar no movimento, h necessidade de fazer um negcio um pouco diferente. E ele tem
um valor extraordinrio porque conseguiu fazer com muita qualidade. Mas a surgiu a confuso
toda na msica, a letra passou a ser mais importante que a msica, no Rio todo msico bom se
mandou. Do Arrasto em diante vi que muita gente sem valor algum teve sucesso porque fez
msica social. (...) Eu fiquei meio preocupado com isso e nos reunimos para ver o que estava
acontecendo. E chegamos concluso que era melhor esperar um pouco. E acho que foi bom
porque depois, com o sucesso do Tom nos Estados Unidos, vimos que pelo menos
internacionalmente a gente estava certo. (MENESCAL Apud MELLO, 2008, p. 146)

Todos os mecanismos de legitimao da autoridade artstica e de subverso de uma

ordem num campo de produo simblica parecem ter sido percebidos por Menescal, assim
como por Ronaldo Bscoli: Houve uma reteno. Era tanta poeira nordestina que ou o sujeito se
prostitua e se identificava com o Nordeste, ou se resguardava e preparava uma reapario. Uns
foram para o exterior (...), os que ficaram esperaram passar (...) e resolveram dar um passo de
173

espera para voltar a compor (BSCOLI Apud MELLO, 2008, p. 146). Carlos Lyra, por outro
lado, ressalta que interpretaram muito mal a linha potica de Vincius (LYRA Apud MELLO,
2008, p. 147), colocando em evidncia qual seria o seu caminho nesse campo aps a hegemonia
da bossa nova: Ns ramos ligados forma da msica. At a bossa nova, cristalizar a forma era
o mais importante. O que no ficou muito claro era o contedo. At a o contedo era potico,
mas parece que faltava alguma coisa. (LYRA Apud MELLO, 2008, p. 147). O depoimento de
Srgio Ricardo na mesma coletnea de entrevistas (Apud MELLO, 2008, p. 150-151) corrobora o
esvaziamento da bossa nova, ressaltando a influncia de Chico de Assis, Glauber Rocha e Ruy
Guerra na guinada esquerda da msica popular.
Contudo, para alm da estagnao formal da bossa nova apreendida pelos prprios
msicos, outro conjunto de fatores contribuiu para o fim do ciclo de hegemonia da bossa nova
(tal como concebida inicialmente) enquanto novidade musical. A agitao cultural do final dos
anos 1950, encabeada pelo universo do teatro, seria decisiva para a reorientao pela qual
passaria a msica popular aps o perodo de hegemonia da bossa nova. Cabe, neste momento,
retomar alguns acontecimentos anteriores ao ano de 1962, para que se possa compreender os
novos rumos da msica popular aps o perodo de hegemonia da bossa nova.

Enquanto isso ... do contexto poltico-cultural do fim dos anos 1950 ao CPC
O desenvolvimento da msica popular das dcadas de 1950-60 se relaciona agitao
poltica do perodo. Embora esse tipo de relao no seja a tnica deste trabalho187 que prioriza
a dinmica das idias no universo musical necessrio considerar que as manifestaes
artsticas, mesmo aquelas que contam com algum grau de autonomia, no so desvinculadas da
realidade histrica que as propicia.
O contexto dos anos 50 foi marcado pela emergncia das teorias desenvolvimentistas e
nacionalistas, assim como pelo processo de constituio das concepes sobre engajamento
artstico (com o qual as experincias realizadas no mbito da produo teatral universo que
187

Tal eixo interpretativo j foi explorado em outros trabalhos, especialmente pelas anlises pioneiras realizadas nos
anos 60 e 70. Contudo, obedecendo ao princpio do avano cientfico, creio que novas perspectivas devem ser
abordadas, como por exemplo, a que desenvolvo neste trabalho.
174

parecia sintetizar as preocupaes polticas e artsticas do perodo muito contriburam). Nesse

contexto, destaca-se, por exemplo, a influncia do PCB (fundado em 1922), da Teoria do
Subdesenvolvimento de Celso Furtado188, e do ISEB (fundado em 1955).
A tese central das teorias nacionalistas reunidas em torno do ISEB a de que a promoo
do desenvolvimento econmico e a consolidao da nacionalidade constituem dois aspectos do
mesmo processo emancipatrio. A importncia da produo cultural vista como elemento de
transformao scio-econmica, um vir a ser nesse processo residiria justamente na
consolidao da nacionalidade.
As expectativas nutridas em relao s atividades culturais podem ser exemplificadas
pelos depoimentos de intelectuais como Celso Furtado e Roland Corbisier. Sem tom-los como
aportes tericos deste trabalho, mas sim como depoimentos qualificados sobre a poca,
possvel captar o sentimento coletivo nutrido em relao s expresses artsticas. possvel
observar de que maneira foi construdo o sentido positivo atribudo s transformaes polticas
dos anos 50 sentido que para uma parcela do meio artstico se reverteu em uma viso positiva,
porm critica, a respeito da renovao dos valores artsticos:
A idia de desenvolvimento est no centro da viso do mundo que prevalece em nossa poca.
Seu substrato o processo de inveno cultural. A partir dessa idia, o homem visto como
fator de transformao do mundo, portanto de afirmao de si mesmo. Da realizao das
virtualidades e potencialidades humanas, o que somente possvel num quadro social. Tem-se
como evidente que o homem no est em equilbrio com o meio: necessita transform-lo para
realizar-se individual ou coletivamente. Seu comportamento social assume a forma de um
processo, no qual a durao algo distinto do tempo cosmolgico. No empenho de efetivar suas
potencialidades, ele transforma o mundo, engendra o desenvolvimento. (...) Se o
desenvolvimento funda-se na realizao das potencialidades humanas, natural que se
empreste a essa idia um sentido positivo. As sociedades so desenvolvidas na medida em que
nelas mais cabalmente o homem logra satisfazer suas necessidades e renovar suas aspiraes.
O estudo do desenvolvimento tem, portanto, como tema central a inveno cultural, em particular
a morfognese social. Ora, essa temtica permanece intocada. Por que uma sociedade apresenta
188

Celso Furtado fez parte de diversas instituies de planejamento e desenvolvimento governamentais e

intergovernamentais, entre elas a CEPAL e o BNDE. A Celso Furtado coube a tarefa de caracterizar a transio da
economia agro-mercantil para a acumulao urbano-industrial no Brasil. As anlises econmicas de ento no
davam conta das especificidades do Brasil: o processo local no seguia necessariamente os passos do capitalismo
avanado. Seria necessrio compreender, a partir de um sistema terico mais acurado, como as leis fundamentais do
capitalismo se manifestavam num sistema scio-econmico distinto dos sistemas de pases de capitalismo
desenvolvido. O salto terico se daria justamente quando se conseguisse apreender a especificidade do capitalismo
retardatrio brasileiro ou das relaes que o constituam, com o qu Celso Furtado muito contribuiu. O autor
desenvolveu uma interpretao que se revelaria de extrema importncia para a compreenso das transformaes dos
anos 50 no Brasil, publicada nas obras Formao Econmica do Brasil (de 1959) e Desenvolvimento e
Subdesenvolvimento (de 1961). na segunda obra que Furtado expe sua Teoria do Subdesenvolvimento,
caracterizando a dinmica das economias subdesenvolvidas em contraste com o funcionamento do capitalismo
clssico verificado nos principais pases europeus.
175

em determinado perodo de sua histria grande capacidade criadora, algo que nos escapa. Menos
sabemos ainda por que a criatividade se orienta nesta ou naquela direo. (FURTADO, 1980:
IX)189 (grifos meus).

Assim como o excerto de C. Furtado, as teses de R. Corbisier expostas em Formao e

problema da cultura brasileira (1958) muito assimiladas pelo meio artstico tambm podem
ser interpretadas aqui como um testemunho de poca sobre as expectativas nutridas em relao
s expresses artsticas: para o autor, se a industrializao era necessria ao desenvolvimento
econmico autnomo do pas, no plano cultural era necessrio achar um equivalente
industrializao que garantisse certa autonomia para pensar a realidade nacional. Essa
interpretao, calcada na equivalncia entre o nacional e o popular, foi uma das bases para a
emergncia do iderio do nacional-popular190 que orientou os debates estticos e ideolgicos em
torno das artes nos anos 60.
No incio da dcada de 1960, o ISEB passou a incentivar debates acerca da cultura como
uma das esferas de desenvolvimento nacional, funcionando, junto com o PCB, como mediador
entre os clssicos da literatura marxista e os artistas191. Compondo esse contexto, fundada em
1955 a Revista Brasiliense, que representava uma vertente do pensamento da esquerda brasileira
no final dos anos 1950 e incio dos anos 1960. Com o objetivo de levar os leitores compreenso
dos fundamentos tericos do movimento nacionalista e contribuir para a resoluo dos problemas
do subdesenvolvimento, a revista analisava problemas econmicos, sociais, polticos e culturais
da sociedade brasileira.
A intensa relao entre o pensamento desenvolvido no ISEB e a produo cultural dos
anos 50-60 foi bastante explorada, por exemplo, por Renato Ortiz. Segundo o autor, ao me
referir a este pensamento como matriz, o que procurava descrever que toda uma srie de

189

Em 1980, j com 60 anos de idade e contando com plena e reconhecida maturidade intelectual, Celso Furtado
publicou Pequena Introduo ao Desenvolvimento enfoque interdisciplinar (FURTADO, 1980). Se a Teoria do
Subdesenvolvimento priorizou a explicao do comportamento do sistema produtivo que emergiu com a civilizao
industrial, nesse livro Furtado tenta ampliar o escopo da compreenso sobre desenvolvimento, apreendendo-o como
um processo global de transformaes. Em outros termos, o que Furtado est propondo a que a compreenso das
transformaes da sociedade rumo ao desenvolvimento seja buscada no apenas na anlise do processo de
acumulao e de ampliao da capacidade produtiva, mas tambm na anlise da apropriao do produto social e da
configurao desse produto; no s na diviso social do trabalho, mas tambm na estratificao social e nas
inmeras formas de dominao (FURTADO, 1980: X-XI).
190
Sobre o assunto, vide especialmente: CHAU (1983); SQUEFF & WISNIK (2004), e CONTIER (1998).
191
Principalmente aqueles reunidos em torno do CPC (fundado em dezembro de 1961). Sobre o ISEB e a relao
deste com o CPC, vide, por exemplo, Ortiz (2006, p. 45-67).
176

conceitos polticos e filosficos que so elaborados no final dos anos 50 se difundem pela
sociedade e passam a construir categorias de apreenso e compreenso da realidade brasileira
(ORTIZ, 2006, p. 47), geralmente buscando nacionalmente elementos de uma cultura autntica
que tenta se libertar do sujeito colonizado (ORTIZ, 2006, p. 56)192.
Se, conforme a perspectiva de Ortiz, o ISEB, ao optar pelo desenvolvimento, afirma a
existncia de uma sociedade civil que no possui ainda a devida expresso poltica e procura
dar s classes mdias um papel poltico que elas no possuam at ento (ORTIZ, 2006, p. 64),
isso sugere que as mesmas coordenadas histricas preparadas e difundidas durante os anos 50
que possibilitaram tal operao no plano poltico-social estariam atuantes tambm no universo
cultural. Tais coordenadas fizeram com que as classes mdias se propusessem a uma maior
participao tambm na produo da msica popular, especialmente aquela produzida no meio
social urbano em que a sociabilidade moderna ia paulatinamente se configurando. Nesse sentido,
o forte crescimento do mercado de bens culturais no perodo (apoiado, em boa medida, nos
elementos da cultura nacional-popular) demonstra que havia uma correspondncia entre a
produo e a assimilao dessas idias.
Essas mesmas coordenadas histricas tambm teriam propiciado aquilo que se chama de
circuito fechado na produo teatral dos anos 60, a exemplo dos espetculos cnico-musicais
Opinio e Arena conta Zumbi. Segundo Napolitano,
Na mesma medida que esses espetculos exercitaram um circuito fechado de comunicao,
representaram a ampliao e a massificao do pblico, bases fundamentais para entender a
entrada dos produtores culturais de esquerda na indstria cultural brasileira. Defendo a tese de que
este processo no deve ser visto como uma simples cooptao ideolgica, mas como um plo
constitutivo do novo cenrio de consumo cultural que se desenhava. (...) (Havia) uma conjuntura
histrica que direcionava o produto cultural para esse tipo de insero na sociedade.
(NAPOLITANO, 2001, p. 75) (grifos meus).

Portanto, pode-se afirmar que a conjuntura histrica apontada por Ortiz (em que
conceitos polticos e filosficos se difundem pela sociedade) era sentida pelos diversos meios o
intelectual, o teatral e tambm o musical. Tal conjuntura favorecia um tipo de insero em que
192

Ressalto, contudo, que, conforme argumentado por M. Ridenti em Brasilidade Revolucionria, no se pode
vincular a produo cultural do perodo a uma ideologia ou instituio em particular, pois isso limitaria a
compreenso da relao intrincada (que envolveria custos benefcios de ambas as partes) entre agentes e
instituies (RIDENTI, 2010, p. 12 e 57-84). A referncia aqui relao entre ISEB e produo cultural apenas
para colocar em evidncia um aspecto importante da histria das idias do perodo, e no para tomar tal relao
como aporte terico ou princpio explicativo unvoco do processo de autonomizao do campo simblico que busco
compreender.
177

havia uma grande correspondncia entre a produo e a assimilao de idias, o que pode ser
interpretado tanto como uma conjuntura favorvel aos circuitos fechados, como um contexto
propcio autonomizao de campos de produo simblica.
Essas coordenadas histricas, portanto, possibilitaram a emergncia de um maior
protagonismo das classes mdias que viam suas necessidades culturais renovadas naquele
contexto tambm no plano da produo cultural. A msica popular do final dos anos 50 em
diante e a atividade intelectual concentrada no ISEB, ainda que com matizes, objetivos e
linguagens bastante diversas, so expresses culturais diferentes de um mesmo contexto histrico
(e isso no significa que uma seja o reflexo da outra).
Se, na perspectiva dos intelectuais, a exigncia do tempo histrico era a de diagnosticar
os problemas da nao e apresentar um programa a ser desenvolvido (...) e se cabia burguesia
progressista comandar esse processo (ORTIZ, 2006, p. 65), na msica tal contexto histricoideolgico foi mediado por projetos autorais (individuais no caso da bossa nova, e mais coletivos
na bossa nova nacionalista) que detectaram os limites criativos (do samba e da bossa nova,
respectivamente) e apresentaram uma alternativa compatvel renovao das expectativas
culturais da classe mdia (a batida, no caso da bossa nova) e da classe mdia progressista (o
engajamento, no caso da bossa nova nacionalista). necessrio ressaltar mais uma vez que
isso no implica na idia de reflexo, pois h a uma mediao artstica em que as solues e
equaes musicais foram o resultado de estratgias de legitimao que envolvem a mobilizao
de um universo particular e intransfervel o habitus e o capital cultural.
Ainda sobre o ISEB, R. Ortiz afirma que todo discurso, incluindo aquele veiculado pelo
ISEB, se estrutura a partir de uma posio determinada, as pessoas falam de algum lugar, e
nesse sentido, a anlise do discurso permite compreender como determinados grupos agenciam
suas idias e procuram apreender o mundo tendo como ponto de referncia os conceitos centrais
que elaboram (ORTIZ, 2006, p. 67). A mesma anlise pode ser estendida ao universo da msica
popular: os agentes do processo iniciado com a bossa nova acabaram criando um direcionamento
de longa durao na msica popular, direcionamento que modelou todo um sistema de produo
musical no pas, mesmo com a perda de hegemonia da bossa nova no terreno das novidades
musicais, e mesmo com as carreiras dos pioneiros se consolidando no exterior. A anlise dessa

178

longa durao (e no apenas as relaes entre poltica e msica localizadas num determinado
perodo) permite compreender como determinados grupos sociais os segmentos da classe
mdia envolvidos na produo de msica popular apreenderam o mundo a partir de conceitos e
linguagens elaborados por esses mesmos segmentos, situados num determinado lugar social e
com base numa realidade concreta. Esse lugar social e essa realidade concreta no so exteriores
s linguagens, mas se insinuam no seu interior de maneira mediada pelo universo artstico. Por
isso necessrio compreender a especificidade do contexto histrico que engendrou a criao
dessas linguagens, e tambm as necessidades culturais a que tais linguagens procuravam
responder. Assim, as linguagens artsticas criadas a partir da bossa nova no se relacionam
apenas a um contexto, mas principalmente a um determinado processo nesse contexto: o de
autonomizao de um campo de produo simblica. E a longa durao do direcionamento dado
pela bossa nova produo de msica popular fez com que as linguagens musicais criadas nesse
processo transcendessem o contexto do final dos anos 1950.
O contexto referenciado acima de intercmbio entre o universo intelectual e o mundo
artstico atravs de instituies como o PCB e o ISEB sugere o surgimento de um imaginrio
crtico sobre as potencialidades do povo e da nao brasileira. Nesse imaginrio coletivo,
chamado de brasilidade revolucionria por M. Ridenti (RIDENTI, 2006 e 2010) havia uma
crena na possibilidade de realizao das potencialidades brasileiras, represadas em funo dos
obstculos impostos pelo sistema capitalista. Essa brasilidade se refere a aspectos de uma
vertente especfica de construo da brasilidade, aquela identificada com idias, partidos e
movimentos de esquerda e presente tambm de modo expressivo em obras e movimentos
artsticos (RIDENTI, 2010, p. 10). Segundo o autor, a brasilidade revolucionria
viria a definir-se com mais clareza partir do final dos anos 1950, ganhando esplendor na dcada
seguinte, seguido de seu declnio. Ela envolveria o compartilhamento de idias e sentimentos de
que estava em andamento uma revoluo, em cujo devir artistas e intelectuais teriam um papel
expressivo pela necessidade de conhecer o Brasil e de aproximar-se de seu povo. (RIDENTI, 2010,
p.10)

A formulao til na medida em que equaciona poltica e cultura sem que a segunda
seja interpretada como reflexo da primeira, uma vez que daria conta de significados e valores tal
como so sentidos e vividos ativamente e do pensamento tal como sentido e do sentimento tal
como pensado (WILLIAMS, 1979 Apud RIDENTI, 2006, p. 230). A formulao, que aponta as
caractersticas de um imaginrio coletivo, tambm til presente interpretao pois permite
179

pensar que a grande diversidade de habitus e capitais culturais dos msicos populares (que
resultaram em diferentes projetos autorais ao longo da dcada) se relaciona a um imaginrio
coletivo, o que confere certa unidade manifesta pela sigla MPB a uma gerao to
diversificada em termos de projetos autorais.
A partir dessa formulao, pode-se dizer que a bossa nova nacionalista (precedente
para a cano engajada do ps-64) era uma das diversas expresses dessa brasilidade. Num
sentido ampliado, creio que seja possvel pensar que, mesmo no sendo engajada como as
manifestaes musicais dos anos 60, a bossa nova, ao se pretender brasileira e moderna, tambm
poderia ser uma expresso possvel dessa brasilidade, uma vez que expressa um pensamento
sobre o Brasil e tenta dar uma contribuio original cultura brasileira. Ao tentar rearticular a
identidade musical brasileira atravs de uma forma artstica inovadora, a bossa nova, mesmo no
apresentando ligaes diretas com a idia de revoluo brasileira, tambm poderia ser pensada
como uma tentativa de construo imaginria de uma outra brasilidade. Nesse sentido, a
formulao de Lorenzo Mamm sobre a promessa de felicidade da bossa nova (MAMM,
1992) ganha uma nova dimenso, que no se resumiria apenas aos aspectos formais da cano. A
promessa de felicidade apontada por Mamm como o projeto utpico da bossa nova
equivaleria, no plano analtico, crena na possibilidade de realizao das potencialidades
brasileiras apontada por Ridenti.
Nesse sentido, acredito que a bossa nova (e no s a bossa nova nacionalista) tambm
poderia ser interpretada como uma tendncia musical que agregava agentes que compartilhavam
da crena de que a condio de ser brasileiro poderia contribuir significativamente para
construir uma nova civilizao (RIDENTI, 2010, p. 13), sendo, portanto, uma das expresses
possveis da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionria. O procedimento seletivo
da bossa nova em relao tradio musical brasileira (o que pressupunha um profundo
conhecimento dessa tradio) tambm poderia ser interpretado, para alm da necessidade de
organizar as idias no plano musical, como uma demanda musical que ia ao encontro das
demandas sociais, j que a necessidade de conhecer a tradio musical por parte desses
msicos equivaleria necessidade de conhecer o Brasil expressa na brasilidade
revolucionria. Caberia bossa nova nacionalista aprofundar tal conhecimento a partir da
aproximao com o povo.
180

Se a bossa nova for interpretada como uma das expresses possveis da brasilidade
revolucionria (ainda que seu aspecto revolucionrio se refira ao universo das idias musicais),
torna-se compreensvel o fato, apontado por Napolitano, de que a bossa nova, como parmetro
de aggiornamento cultural e esttico (no tanto pelo contedo, mas pelos procedimentos) no
estava completamente superada, constituindo-se num escopo que ainda permanecia com razovel
prestgio entre os msicos engajados (NAPOLITANO, 2001, p. 76). Portanto, o fato de os
procedimentos musicais bossanovistas, por no estarem completamente superados como
parmetros de atualizao cultural e esttica, continuarem sendo bem aceitos pela gerao de
msicos tida como a mais emblemtica da brasilidade revolucionria, possibilita interpretar a
bossa nova como uma expresso artstica que, por ter redesenhado a feio musical da nao,
expressaria alguns elementos do imaginrio crtico coletivo que Ridenti chama de brasilidade
revolucionria.
Nessa linha de raciocnio, o Teatro de Arena poderia ser outra expresso artstica da
brasilidade revolucionria situada ainda nos anos 50. No incio do contexto de emergncia das
teorias desenvolvimentistas e nacionalistas e no processo de constituio das concepes sobre
engajamento artstico193, fundado em 1953 em So Paulo o Teatro de Arena, companhia teatral
que reuniria nomes como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Vianinha, entre outros. As
tenses internas ao Teatro de Arena (em torno da aproximao com o PCB e da construo de
uma dramaturgia nacional, da formao do pblico, e do modelo administrativo194) acabaram por
193

Nesse processo, merecem destaque nos anos 60, alm das concepes do isebiano R. Corbisier, as concepes de
Nelson Werneck Sodr, Jos Guilherme Merquior, e Ferreira Gullar. No plano internacional, importante a
influncia do pensamento do filsofo J. P. Sartre, forte no Brasil sobretudo aps 1960 (quando fez palestras pelo
Brasil a convite de Jorge Amado, ligado ao PCB). Sobre as referncias filosficas internacionais (incluindo Sartre)
da gerao reunida em torno do ISEB e do CPC, vide Ortiz (2006, p. 50-60). No plano da produo artstica
propriamente dita, merecem destaque os filmes Rio 40 graus (1955) e Rio zona norte (1957), de Nelson Pereira dos
Santos. De uma outra perspectiva (no da do engajamento poltico, mas da perspectiva de uma vanguarda esttica),
merece destaque um segundo grupo de referncias: o Movimento Concretista, e o processo de institucionalizao
dos equipamentos culturais da cidade de So Paulo descrito por Maria Arminda Arruda em Metrpole e Cultura
(2001). Para a gerao reunida em torno do Teatro de Arena e, posteriormente, em torno do CPC, as referncias
mais importantes seriam as do primeiro grupo, cuja reflexo priorizava o processo de engajamento poltico.
194
O Teatro de Arena, ao assimilar sem mediao os principais conceitos e teses da esquerda, nacionalizou a forma
e o contedo da expresso teatral, sem, contudo, resolver a questo de como atingir um pblico ampliado com essa
esttica: apesar da nacionalizao do contedo, o Arena no conseguia atingir as massas (GARCIA, 2007, p. 2327). Em 1958, o Teatro de Arena definiu sua especificidade na valorizao do autor brasileiro, a partir do
lanamento de Eles no usam black-tie, texto de Gianfrancesco Guarnieri e direo de Jos Renato. A partir de
ento, o Arena investiu na produo dramatrgica nacional preocupando-se com a representao da realidade
brasileira, assumindo assim a posio de porta-voz das aspiraes vanguardistas de fins dos anos 1950.
Consolidando essa especificidade, Guarnieri publicou em 1959 na Revista Brasiliense o artigo O teatro como
expresso da realidade nacional. A encenao da pea e a publicao do artigo podem ser consideradas uma sntese
181

criar dissidncias que seriam extremamente importantes no debate cultural dos anos 1960. O
caso mais exemplar o de Oduvaldo Vianna Filho o Vianinha: ao se afastar do Teatro de
Arena e se aproximar do ISEB e da Unio Nacional dos Estudantes (UNE)

195

, Vianinha foi

decisivo nos embates acerca das concepes culturais que orientariam as posturas da entidade
estudantil na produo cultural dos anos 1960 (GARCIA, 2007, p. 13-30), incluindo-se a o
universo da produo musical popular.
A aproximao de alguns artistas com o ISEB, a ruptura de Vianinha com o Arena, e o
contato dos idealizadores da pea A mais valia vai acabar com a UNE criou condies
favorveis criao do Centro Popular de Cultura (CPC) na sede da UNE no Rio de Janeiro, em
dezembro de 1961. As experincias do Teatro de Arena teriam sido decisivas para a fundao do
CPC, que procurava justamente romper com a suposta limitao do Arena de no ter atingido as
massas. O CPC, como se ver a seguir, foi o elo fundamental entre a bossa nova e a cano de
protesto.
Em maio de 1962, cerca de seis meses aps a criao do CPC, Carlos Estevam Martins
(ento diretor da entidade) publicou na revista Movimento o manifesto do CPC. Carlos
Estevam Martins pretendia definir a arte popular revolucionria sob a plataforma do nacionalpopular (...) mas acabou reproduzindo as teses da poltica cultural do realismo socialista
(GARCIA, 2007, p. 31). Contudo, existiram diversas concepes de cultura no contempladas no
manifesto do CPC196, como por exemplo a de Vianinha. O documento, comumente apresentado
como sntese da produo ligada ao CPC, no teria representado o pensamento de toda a gerao
de estudantes envolvida nas atividades do CPC, e por isso no pode ser pensado como expresso

do processo de politizao do teatro, cujas maiores preocupaes eram nacionalizar a forma e o contedo da
expresso teatral. Essas questes j balizavam a produo teatral nos anos 50, algo que na msica popular s
ocorreria na dcada seguinte.
195
Para amenizar os conflitos internos e para resolver os problemas financeiros do Teatro de Arena, o grupo viajou
em turn para o Rio de Janeiro com as peas Eles no usam black-tie (de Guarnieri), Chapetuba Futebol Clube (de
Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha), e Revoluo na Amrica do Sul (de Augusto Boal). O trabalho de Vianinha
comeou a prosperar, e para realizar suas concepes de engajamento artstico incluindo apresentar conceitos
marxistas por meio de peas populares Vianinha aproximou-se do ISEB. Desse contato, resultou a pea A maisvalia vai acabar, Seu Edgar, estreada em julho de 1960 no Rio sob a direo de Chico de Assis. A pea ficou oito
meses em temporada, e obteve enorme sucesso. As msicas do espetculo foram compostas por Carlos Lyra. As
divergncias dentro do Arena levaram Vianinha a permanecer no Rio (desligando-se do Arena e aproximando-se da
UNE), enquanto o elenco voltava para So Paulo.
196
Uma boa anlise da multiplicidade de polticas implementadas pelo CPC entre 1961 e 1964 encontra-se em
GARCIA (2007, p. 31-56). Vide tambm CONTIER (1998).
182

absoluta da arte engajada vinculada ao CPC, mas sim como uma carta de intenes (GARCIA,
2007, p. 35).
Resumidamente falando, enquanto Carlos Estevam Martins defendia a instrumentalizao
da arte e a simplificao esttica em favor de uma melhor comunicao com as massas (posio
mantida por ele at o fechamento da UNE em 1964), Vianinha teria sido emblemtico da
multiplicidade de concepes que se desenvolviam no interior do CPC: num primeiro momento,
Vianinha compartilhou da perspectiva de Estevam, mas posteriormente considerou que no se
deveria baixar o nvel artstico das obras ou estreitar a riqueza de emoes e significaes que ela
proporciona, uma vez que existiriam obras reacionrias e progressistas independentemente da
forma esttica utilizada. Para amenizar o impasse criado a partir dessas duas concepes
principais sobre qual deveria ser a atuao do CPC na produo cultural, Ferreira Gullar,
propondo uma nova concepo de cultura, assumiu a direo do CPC. Na concepo de Gullar
(exposta, por exemplo, no livro Cultura posta em questo197), a atuao do CPC deveria
contribuir para que o povo passasse de mero recebedor de cultura revolucionria para
produtor desse tipo de cultura198.
Esses foram os principais embates travados no CPC entre 1961 e 1964, embates que
definiriam no s a histria da instituio, como tambm os rumos da produo cultural no pas.
Num primeiro momento, marcado principalmente pela influncia da concepo de Estevam, o
CPC teria dividido unilateralmente a ao cultural entre quem levava e quem recebia cultura.
Essa teria sido a primeira fase da atuao do CPC, a da instrumentalizao poltica da arte com o
objetivo de formao da intelectualidade (etapa que teria logrado xito em dois anos de
funcionamento). Na tentativa de atender s demandas da intelectualidade em produzir uma
cultura nacional e popular, e ainda tentando resolver as ambigidades em torno da forma artstica
e seu poder de comunicao na ao cultural (ambigidade ainda mais perturbada pelo
desenvolvimento da indstria cultural), o CPC voltou-se, em 1963, para uma poltica de
aproximao entre produtores culturais e o pblico199. Nesse ano, o CPC passou por uma srie de
197

O livro foi escrito entre 1962 e 1963, seguido de publicao. Contudo, todos os exemplares foram recolhidos em
1964 pelo governo militar. Com medo de represlias, a Editora Civilizao Brasileira publicou o ttulo em 1965
como se essa fosse a primeira edio do livro.
198
Sobre as diferenas entre tais concepes, vide principalmente GARCIA (2007, p. 46-48).
199
No final de 1963, como conseqncia do trabalho de aproximao entre artistas e intelectuais com as classes
populares promovido pelo CPC, fundado o restaurante Zicartola de dona Zica e Cartola, representantes do samba
183

reestruturaes (tanto polticas como administrativas), que lograram a superao da postura

inicial e o incio da segunda fase, em que a reavaliao das estratgias tinha por objetivo alcanar
e conscientizar as massas.
No vem ao caso aqui reconstruir a trajetria do CPC200, tampouco esgotar as mltiplas
discusses que se desenvolviam em seu interior. O que interessa aqui ressaltar que os debates
travados no mbito do CPC entre Carlos Estevam Martins, Vianinha, e posteriormente Ferreira
Gullar, foram decisivos para a definio do engajamento no fazer artstico elemento central
nos diversos setores da produo cultural, incluindo a msica.
nesse contexto que Carlos Lyra assumiu o protagonismo no universo da produo
musical, fazendo o papel de mediador cultural entre as demandas histricas e artsticas. Os
pargrafos a seguir dedicam-se a destacar qual foi a mediao especfica de Carlos Lyra
(fazendo-o atravs da anlise dos discos mais do que das canes em particular), relacionando
suas escolhas individuais prioritariamente ao contexto musical em que ele se inseria naquele
momento.

da velha guarda, corrente musical valorizada pelas concepes polticas praticadas no CPC. O local consagrou-se
como ponto de encontro entre intelectuais, estudantes, artistas e msicos populares, reunindo compositores da velha
guarda do samba e da bossa nova: Z Kti, Elton Medeiros, Vincius de Moraes, Baden Powell, Carlos Lyra, entre
outros. O Zicartola relevante aqui no s para ilustrar tal aproximao, mas tambm para a compreenso dos
veculos utilizados na mediao feita pelos msicos entre o contexto histrico (marcado pelo crescente engajamento
da classe mdia), e a produo musical. Nessa mediao, a tnica era a valorizao das tradies supostamente
autnticas da cultura brasileira, operao simblica materializada no Zicartola, e mais adiante, em 1965 (aps o
incndio na UNE) no Show Opinio. O assunto ser retomado frente, da perspectiva de como a tradio foi
evocada pela bossa nova nacionalista.
200
Nessa trajetria, cabe aqui ressaltar algumas das atividades culturais realizadas pelo CPC relevantes produo
musical: o lanamento em julho de 1962 do compacto duplo O Povo Canta (com as msicas O subdesenvolvido e
Cano do Trilhozinho de Carlos Lyra e Francisco de Assis, interpretadas pelo conjunto CPC; Joo da Silva de
Billy Branco, interpretada por Nora Ney; Grileiro vem de Rafael de Carvalho; e Z da Silva de Geny
Marcondes e Augusto Boal); a realizao de trs edies do Festival de Cultura Popular do CPC (respectivamente
em setembro de 1962; fevereiro de 1963, e setembro de 1963), que previam programao musical; o lanamento dos
Cadernos do Povo Brasileiro pela Editora Civilizao Brasileira em parceria com o CPC no I Festival de Cultura
Popular; o lanamento em setembro de 1962 da srie Violo de Rua (coletnea de poemas engajados); e a realizao
da I Noite de Msica Popular, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em dezembro de 1962. Sobre a Editora
Civilizao Brasileira, fundada em 1929, cabe ressaltar que ela era, nos anos 1950, uma das maiores editoras do
pas. Nos anos 60, sob a direo de nio Silveira, a Editora iniciou a coleo Retratros do Brasil, com alguns
ttulos sobre a formao do Partido Comunista Brasileiro.
184

CPC e bossa nova nacionalista: o sambalano de Carlos Lyra

A atuao de Carlos Lyra201 nesse contexto foi bastante explorada no trabalho de
Miliandre Garcia (2007), com quem compartilho a percepo de que a msica engajada
originada a partir da nacionalizao da bossa nova que seria a base da cano de protesto no
ps-64 foi sendo esboada a partir da mediao artstica de alguns msicos diante da
multiplicidade de concepes contidas no CPC entre 1961 e 1964, e no apenas a partir das
premissas do manifesto do CPC. Nesse sentido, a msica popular no teria simplesmente
reproduzido as condies objetivas da histria, dada a mediao realizada por msicos como
Lyra entre o contexto histrico (observado pelo vis cepecista) e o fazer artstico. Tambm
concordo com a autora em relao ao significado da atuao de Lyra no mbito do CPC: ele teria
sido uma sntese das contradies vividas por msicos de classe mdia nesse contexto de
politizao e de desenvolvimento do mercado fonogrfico202, ao mesmo tempo em que teria sido
uma voz dissonante dentre as correntes cepecistas acima apontadas203.
Compartilho com a autora tais perspectivas, sobretudo em relao importncia da
mediao realizada por alguns agentes. Contudo, pelo fato de a autora no ter assumido como
objetivo analisar os processos musicais dos anos 1960 em referncia a toda complexidade do
201

Filho de um oficial da marinha e de uma professora de artes cnicas, o carioca de classe mdia Carlos Lyra se
familiarizou com a msica ainda criana. Ainda adolescente, comeou a dominar a tcnica de violo (aprendida de
maneira autodidata atravs do mtodo de violo Paraguau). Concluiu o segundo grau no Colgio Mallet Soares,
onde conheceu Roberto Menescal com quem montou uma Academia de Violo. Pela academia, passaram Marcos
Valle, Edu Lobo, Nara Leo, Wanda S, entre outros. Em 1956 iniciou sua carreira profissional, tocando violo no
conjunto de Ben Nunes. Nessa poca, largou a faculdade de arquitetura para dedicar-se integralmente msica.
Fonte:
Dicionrio
Cravo
Albin
da
Msica
Popular
Brasileira;
disponvel
em:
http://www.dicionariompb.com.br/carlos-lyra/biografia; consulta em 30/11/2010. Embora Lyra tenha pleno domnio
da tcnica de violo, a formao musical de Lyra no passou por instituies de ensino de msica erudita (como no
caso de Tom Jobim, Roberto Menescal inicialmente autodidata como Lyra , Sergio Ricardo, Marcos Valle, Edu
Lobo, entre outros).
202
A principal crtica dirigida a msicos de classe mdia nesse contexto de politizao pode ser resumida pela frase
de R. Ortiz: Fala-se sobre o povo, para o povo, mas dentro de uma perspectiva que permanece sempre como
exterioridade. (...) o povo o personagem principal da trama artstica, mas na realidade se encontra ausente
(ORTIZ, 2006, p. 73). Alm disso, outra contradio seria a de como chegar s massas sem o auxlio da indstria
cultural, uns dos smbolos do imperialismo norte-americano. Lyra pode ser considerado uma sntese dessas
contradies porque mesmo participando ativamente das atividades do CPC, o msico no abriu mo de sua
insero na indstria fonogrfica, tendo lanado pela Philips entre 1961 e 1964 (perodo de existncia do CPC) dois
LPs solo (onde exps seu trabalho mais conceitual), um compacto duplo, dois LPs coletivos de gravaes ao vivo
(dos shows Carnegie Hall e bossa nova Mesmo, em 1962), e ainda o LP do espetculo teatral Pobre Menina Rica,
feito em parceria com Vincius. Essa insero no desabonou a trajetria artstica de Lyra, ao contrrio, contribuiu
para a afirmao de sua legitimidade, conforme argumento adiante.
203
A argumentao que faz a autora chegar a tais concluses, incluindo anlise de canes de Lyra, encontra-se em
GARCIA (2007, p. 87-123).
185

sistema simblico que possibilitou a emergncia de projetos autorais como o de Joo Gilberto ou
Carlos Lyra, por exemplo, ela no desenvolveu alguns aspectos relevantes discusso aqui
empreendida. Ao abordar a relao entre, de um lado, as canes de Lyra compostas durante o
perodo de existncia do CPC, e de outro, as diversas correntes polticas atuantes nessa entidade,
a anlise deixa escapar o dilogo do projeto autoral de Lyra com os demais projetos autorais do
perodo num plano eminentemente musical (procedimento que permite compreender os
processos musicais de longa durao). Dito de outro modo, o olhar voltado para o universo
poltico, ainda que apreendido pelo vis de uma instituio cultural como o CPC, no ilumina as
questes de longa durao nas transformaes no universo da msica popular, em que se pesem
as delicadas articulaes entre tradio e modernidade, entre o local e o universal, ou entre o
popular e o erudito, que remontam s problemticas modernistas.
Dessa forma, ainda que a autora tenha se preocupado em no vincular a msica de Lyra
ao manifesto do CPC ou a um nico modelo explicativo204, as relaes percebidas nas
composies de Lyra estariam situadas, segundo tal perspectiva, mais num universo orientado
para a conduo poltica da produo cultural, do que num universo musical propriamente dito.
Ora, se conforme argumenta a autora, o engajamento de Lyra no reproduz fielmente nenhuma
das concepes cepecistas, evidente que sua politizao passa por um crivo individual que leva
em considerao as questes simblicas implicadas em seu projeto autoral205. Creio que seja
justamente esse crivo individual, que articula engajamento poltico e desenvolvimento esttico,
que evidencie seu papel de mediador cultural. Ainda que os procedimentos musicais incorporem
de alguma forma as questes polticas, a atividade artstica envolve certa mediao, pois as
demandas polticas nem sempre resolvem os problemas de ordem esttica, e nem sempre
204

Para a anlise do material sonoro, a autora segue as diretrizes propostas por Arnaldo Daraya Contier, Marcos
Napolitano e Adalberto Paranhos, que, resumidamente, propem que a cano no deve ser reduzida ao contexto
histrico, tampouco ao estudo restrito da linguagem artstica. A anlise deve integrar os parmetros poticos e
musicais s influncias estticas, formao do artista, s inovaes tcnicas e ao contexto histrico. Os elementos
bsicos a serem analisados (que devem servir como ponto de partida, e no como camisa de fora da anlise) so:
ano de criao e gravao do registro fonogrfico; compositor; letrista; intrprete; temtica; linguagem; forma;
gnero; intertextualidade literria e musical; melodia; arranjo; andamento; interpretao; intenes da criao, da
produo, da circulao, e da recepo; alm de outras relaes mais complexas. Vide: Garcia (2007, p. 88-90).
205
Nesse sentido, o depoimento do prprio Lyra bastante esclarecedor: A minha briga principal nessa poca com
uma faco do CPC que eles achavam que deviam fazer msica com letras de caras cultos dizendo realidades,
dizendo verdades polticas. Eu era contra isso porque a ento seria o panfleto. (...) A tomada de conscincia chegou
a um delrio em que a realidade era tomar o governo e fazer um pas socialista. E o que acontece? Destroou
praticamente toda a forma que tinha sido encontrada at ento. Ento aparecem as msicas de dois acordes (...). Uma
msica muito precria. (LYRA Apud MELLO, 2008, p. 161-162).
186

indicam quais os caminhos que a criatividade deve seguir: necessrio haver agentes com capital
e interesses adequados resoluo desse tipo de impasse. No caso da bossa nova, foi necessria a
atuao de Joo Gilberto para catalisar as transformaes que se enunciavam, e no caso na bossa
nova nacionalista, foi necessria a mediao de Carlos Lyra para a articulao das contradies
existentes entre as demandas polticas (perturbadas pela atuao da indstria cultural) e as
demandas musicais.
Conforme argumento a seguir, o projeto autoral de Lyra tal como exposto em 1963 no
era simplesmente uma adequao s reorientaes polticas no interior do CPC (em que as
posies iniciais do manifesto cediam lugar poltica de aproximao entre produtores e
pblico), mas sim uma estratgia de legitimao que buscava conciliar seus interesses musicais
s demandas polticas do meio estudantil sem prejuzo para o desenvolvimento dos aspectos
formais da msica popular. Nessa perspectiva, a politizao de Lyra no s teria sido uma
exigncia do meio estudantil, mas teria funcionado tambm como um capital social capaz de
individualizar sua estratgia de insero legtima no meio musical. Seu projeto autoral teria
contado com esse capital social, que se revelou extremamente eficaz na disputa de Lyra por
legitimidade artstica naquele meio. por isso que considero que, para alm das relaes entre
msica e poltica apontadas por Miliandre Garcia, h outras no menos importantes, como, por
exemplo, as estratgias de insero legtima nesse meio (que, no caso de Lyra, colocaram em
evidncia a mediao individual do msico entre as demandas polticas e as musicais), ou ainda,
o dilogo entre os diferentes projetos autorais no universo musical.
A anlise do contedo potico dos trs primeiros LPs solo de Carlos Lyra demonstra que
seu engajamento poltico deu-se de forma gradual. No primeiro, bossa nova de 1959, em que a
maioria das canes assinada por Lyra, h um predomnio de temas lricos. No segundo, Carlos
Lyra de 1961, em que a maioria das canes so parcerias de Lyra com Vincius de Moraes ou
com Nelson Lins e Barros (do CPC), o amor idealizado d lugar s relaes amorosas em
sintonia com a realidade e com as situaes concretas da vida. J no terceiro, Depois do
Carnaval o sambalano de Carlos Lyra de 1963, aparece com fora a crtica social e os
problemas brasileiros, sem que os temas lricos e a forma da bossa nova tivessem sido
abandonados (GARCIA, 2007, p. 95-116).

187

Creio que nesse terceiro LP solo h uma mudana de estratgia, mais madura e
autoconsciente do que nos dois primeiros. Ao contrrio da estratgia de estria de Joo Gilberto,
que exps as diretrizes fundamentais de seu projeto autoral j no primeiro LP solo, o projeto
autoral de Lyra s se consolida no terceiro disco solo. A diferena do terceiro lbum em relao
aos anteriores expressa por vrios elementos, a comear pelas parcerias e interpretaes. Alm
das parcerias com Vincius e Nelson Lins e Barros (que apareceram j no segundo LP206), Lyra
apresenta no terceiro disco duas com Geraldo Vandr (msico que seria, juntamente com Nara
Leo intrprete de duas das canes desse terceiro LP personagem emblemtico da cano de
protesto), e apresenta tambm as parcerias feitas anos antes com Ronaldo Bscoli (personagem
emblemtico da primeira fase da bossa nova, a do amor, do sorriso, e da flor) que no entraram
no primeiro disco em funo da citada briga entre eles.
A abertura do leque de parceiros e intrpretes, buscados tanto entre os alienados como
entre os engajados, evidencia seus interesses em obter reconhecimento destes dois lados do
universo musical. Mesmo sendo o engajamento uma exigncia do meio estudantil em que Lyra
estava inserido, o compositor, ao contrrio das expectativas desse meio, permitiu-se certa
dedicao aos temas lricos e manteve as conquistas formais da chamada bossa nova alienada.
Dessa forma, mesmo que Lyra estivesse absolutamente envolvido com as atividades do CPC, o
msico ia assumindo uma postura artstica mais autnoma em relao s demandas polticas do
universo estudantil, j que no se pautava apenas por elas sendo, nas palavras de Miliandre
Garcia, uma voz dissonante. Igualmente, Lyra ia assumindo uma postura autnoma em relao
aos elementos poticos originais da bossa nova, j que inseria nesse estilo questes polticas que
fugiam esttica do amor, do sorriso e da flor. Isso demonstra uma maior autoconscincia em
relao ao prprio projeto autoral.
A estrutura diversificada do capital social de Lyra favorecia essa dupla mirada, uma vez
que dominava muito bem os aspectos formais ligados bossa nova e ao jazz (capital erigido a
206

Nelson Lins e Barros, fsico de formao, era da UNE, do CPC, trabalhou como editor de msica na Revista
Civilizao Brasileira, e foi conselheiro musical do Museu da Imagem e do Som. Publicou diversos artigos sobre
msica, nos quais fez uma espcie de diagnstico das tendncias da msica brasileira no incio dos anos 1950.
Nesse diagnstico, Nelson Lins e Barros abordava as principais contradies enfrentadas por Carlos Lyra (sobre
engajamento, forma musical e insero na indstria cultural). O diagnstico de Barros encontrou ressonncias na
postura musical de Lyra, o que os aproximou e fez com que se tornassem parceiros, Lyra fazia as melodias, e
Barros, as letras. Segundo Lyra, eu compunha as melodias, mas vigiava as letras. Um bom resumo do diagnstico
de Nelson Lins e Barros encontra-se em Garcia (2007, p. 73-85).
188

partir das experimentaes da bossa nova sobre a tradio do samba), assim como dominava
muito bem os problemas da realidade scio-cultural brasileira (capital que foi reforado no
perodo em que fez parte do CPC207). Ao conciliar esses dois interesses lanando mo de seu
capital diversificado, Lyra ia delineando uma estratgia de legitimao em que elementos
aparentemente contraditrios eram equacionados. Sem abrir mo desses diferentes capitais (o
esttico e o poltico, que eram opostos do ponto de vista da concepo de engajamento contida
no manifesto do CPC), Lyra investiu numa estratgia de conciliao entre forma e contedo,
diferenciando seu projeto autoral dos demais pela denominao sambalano atribuda por ele
mesmo ao gnero dessas canes. O prprio nome do disco (Depois do Carnaval o
sambalano de Carlos Lyra) poderia indicar essa atitude mais consciente: para alm da
significao poltica da cano ttulo do disco [a identificao do morro como smbolo de pureza,
redeno e resistncia ao imperialismo (GARCIA, 2007, p. 114)], o ttulo pode indicar que
depois da confuso de idias do carnaval dos discos anteriores, nasceu um projeto autoral
definido como sambalano. E pode-se supor, a partir da centralidade que Lyra assumiu nesse
contexto de transio da bossa nova para a cano de protesto e a partir da longevidade de sua
carreira, que essa estratgia foi bem sucedida quanto aos resultados pretendidos.

207

A fala de Lyra reproduzida a seguir pode ilustrar como seu projeto autoral levaria por si s politizao: Na
poca, um dos meus propsitos para enriquecer a minha msica era pesquisar dentro da msica popular, buscar as
razes da msica do povo. Melhor dizendo: era procurar nas razes da msica do povo todos aqueles elementos que
pudessem nos enriquecer, ainda mais, musicalmente. Foi um pouco isso o que fiz no CPC. Levei l para dentro o
que vinha fazendo individualmente (LYRA Apud GARCIA, 2007, p. 79). Isso quer dizer que a valorizao da
tradio que levaria nacionalizao da bossa nova no era apenas uma demanda poltica do meio estudantil no qual
Lyra estava inserido. Era uma demanda artstica individual que encontrou no CPC um respaldo poltico, o que levou
a um maior engajamento poltico por parte de Lyra. Outro exemplo pode ilustrar essa predisposio ao engajamento
por parte de Lyra antes mesmo de seu contato com o CPC: as duas canes feitas por Lyra em parceria com Vandr,
por exemplo, Aruanda e Quem quiser encontrar o amor (canes representativas do engajamento), foram
compostas ainda no ano de 1958, mas s foram lanadas no LP de 1963 (o que mostra que o processo de politizao
de Lyra j havia comeado antes de sua aproximao com o CPC, sendo parte de seu habitus). Nos depoimentos de
Lyra e Vandr no fica claro quem era responsvel pelas letras. Em seu livro Eu e a Bossa, Lyra no se refere ao
assunto quando fala da cano Quem quiser encontrar o amor. J sobre Aruanda, Lyra expe: Numa das
inesperadas visitas de Geraldo Vandr, propus a idia de uma cano sobre o tal paraso negro de Aruanda.
Enquanto eu tocava o violo, ao mesmo tempo em que anotava a letra, Vandr, (...) como sempre muito intenso no
processo criativo, gesticulava e cantava enquanto compunha. A letra saiu em meia hora (LYRA, 2008, p. 108).
Presume-se que a letra (de apenas oito versos) seria de Vandr, mas Lyra teria no s sugerido o tema o que
confirma sua politizao, ainda que no tenha sido ele o autor da letra como teria anotado e dado acabamento
musical letra. Seguem os versos: Vai, vai, vai pra Aruanda/ Vem, vem, vem de Luanda/ Deixa tudo o que triste/
Vai, vai, vai pra Aruanda// L no tem mais tristeza/ Vai que tudo beleza/ Ouve esta voz que te chama/ Vai, vai,
vai.
189

Essa estratgia, que concilia elementos aparentemente contraditrios, pode ser

confirmada pelo texto publicado na contracapa do LP, assinado pelo parceiro Nelson Lins e
Barros:
Neste terceiro LP, Carlos Lyra mostra quanto um compositor pode ser verstil sem ser ecltico.
Suas canes variam dentro do romntico ao neo-clssico, do lrico ao dramtico, mas sempre
dentro de um estilo personalssimo de um artista que sabe o que quer e como dominar a
forma, sempre com inteligncia e bom gosto. Assim, Carlos Lyra se descobriu um compositor
para teatro e cinema, alm de autor j consagrado de msica popular de todos os gneros. (...)
Um dos autnticos formadores do movimento chamado bossa nova, Carlos Lyra criou a
denominao sambalano para delinear, dentro do movimento, aquele sentido nacionalista
que procura elevar o nvel da msica popular brasileira de dentro de suas prprias fontes. (...)
(Sobre a cano Influncia do jazz) Carlos Lyra, que aceita, em parte, a harmonia jazzstica,
como aceita a harmonia impressionista e a clssica, como elementos enriquecedores da msica
brasileira, no admite a transformao do nosso samba em samba-jazz, um hbrido sem valor
artstico ou cultural. (...) (Apud contracapa de Depois do Carnaval o sambalano de Carlos
Lyra. Philips, 1963 [LP]. Grifos meus.)

Outros comentrios da contracapa do LP poderiam confirmar essa estratgia. Mas

acredito que esse excerto seja suficiente para ilustrar a argumentao. Nele so sintetizadas as
premissas do projeto autoral de Lyra (verstil mas no ecltico, personalssimo), o
amadurecimento de sua postura (o msico sabe o que quer, e descobriu-se como compositor de
teatro e cinema), suas estratgias de legitimao (autntico formador da bossa nova e ao mesmo
tempo criador do sambalano ou bossa nova nacionalista), e os procedimentos mobilizados
nessa estratgia (elevar o nvel da msica popular brasileira de dentro de suas prprias fontes
valorizando a tradio mas aceitando, em parte, a harmonia jazzstica como elemento
enriquecedor da msica brasileira).
Dentre os procedimentos utilizados por Lyra em sua equao, destaca-se a valorizao de
uma tradio musical supostamente autntica brasileira: a do samba de morro. Existem vrias
interpretaes possveis para esse procedimento: para Marcos Napolitano, por exemplo, os
msicos da dcada de 60 teriam herdado formulaes estticas e ideolgicas que os faziam
reconhecer no samba a msica autenticamente nacional, fazendo com que muitos deles se
propusessem a renovar a expresso musical sem romper totalmente com a tradio
(NAPOLITANO, 2001, p. 25). No caso de Carlos Lyra, Miliandre Garcia argumenta que a
valorizao da tradio servia para nacionalizar a bossa nova e para diferenci-la do jazz, no
sentido de responder s acusaes de entreguismo que pairavam sobre a bossa nova (GARCIA,
2007, p. 60).

190

Concordo em parte com tais interpretaes, pois acredito que elas abordam apenas
tangencialmente uma parte importante da questo208. Para a compreenso da modernizao
cultural em curso no perodo, que se dava inclusive atravs da consolidao da indstria cultural
e do mercado de bens simblicos no Brasil, necessrio ir alm das questes de ordem
ideolgica que eram o pano de fundo do perodo. preciso destacar desse pano de fundo os
interesses e estratgias pessoais de insero legtima no universo da produo musical, para que
se possa compreender de que maneira as equaes propostas pelos msicos (em torno da
contradio entre engajamento e fazer artstico) contriburam para a consolidao do mercado de
bens simblicos e para a modernizao da produo cultural do pas. No caso de Lyra, as
estratgias pessoais passavam pela valorizao da tradio do samba, mas no da maneira
mecnica que o manifesto do CPC propunha (em que o samba deveria ser utilizado para uma
maior comunicao com o universo cultural das massas). As estratgias de valorizao do
samba por parte de Lyra tampouco correspondem apenas s orientaes da segunda fase do
CPC, de aproximao entre os produtores de classe mdia e o pblico alvo as massas. Alm
dessa predisposio, a valorizao da tradio do samba no projeto autoral de Lyra ocorreu,
conforme argumento a seguir, de maneira que seus interesses estticos e polticos pudessem se
articular.
As anlises sobre a msica popular no perodo geralmente valorizam a postura poltica
contida no ato de valorizar a tradio do samba, o que no quer dizer que tal procedimento de
valorizao da tradio autenticamente brasileira tambm no fosse um artifcio esttico
utilizado j em outros momentos na histria da msica popular. O valor simblico da tradio
popular j foi utilizado em outros momentos do universo musical brasileiro, tanto nas
manifestaes eruditas como nas populares. Pensemos, por exemplo, nas opinies emitidas por
Almirante em seus programas de rdio e por Lcio Rangel da Revista de Msica Popular nos
anos 50: ainda que o contexto fosse outro e o pensamento poltico desses agentes no se
inclinasse necessariamente na direo da esquerda progressista, a tradio era evocada para
208

H ainda a interpretao de Arnaldo D. Contier, em que haveria contradies entre o engajamento poltico das
canes e a sonoridade dos arranjos (que se aproximaria de uma modernidade no sintonizada com os discursos
sobre as msicas). Embora o autor aponte para uma no correspondncia entre as demandas polticas e a esttica
musical, sua anlise privilegia a anlise musical em referncia s influncias da msica impressionista e do jazz, e
em referncia ao universo das idias polticas do perodo (especialmente do CPC), e, portanto, tambm aborda
apenas tangencialmente as relaes musicais ligadas legitimidade artstica que proponho apontar neste trabalho.
Vide Contier (1998).
191

legitimar o repertrio dos anos 30 como autenticamente brasileiro diante das ameaas de
invaso da msica estrangeira (especialmente o bolero), do samba-cano comercial, e das
correntes modernas da msica popular brasileira (dentre as quais se situaria, mais adiante, a
bossa nova)209. Pensemos ainda no projeto autoral de Joo Gilberto, que mesmo se constituindo
numa grande renovao musical, usava como matria-prima primordial o repertrio tradicional
da msica popular brasileira. Assim, a valorizao da tradio seria um procedimento musical de
longa durao na histria das idias musicais do pas, tendo vida prpria. Portanto, a valorizao
da tradio um procedimento musical que j foi utilizado em outros contextos musicais e
polticos, e que nos anos 60 foi reforado e no inventado pelas demandas polticas do meio
estudantil. Tendo em vista a longa durao das idias no universo musical (especialmente a
relao com a tradio), o que poderia ser considerado uma novidade a valorizao da
tradio para haver uma aproximao com o pblico. Nos anos 50, a valorizao da tradio feita
por Almirante fazia parte de uma leitura ideolgica da histria, cujo objetivo era legitimar um
dado repertrio num contexto especfico. Nos anos 60, ainda que tal valorizao tenha se dado a
partir de pontos de vista e interesses bastante diferentes, tambm havia uma leitura ideolgica,
cujo objetivo no s era legitimar a tradio e os novos lugares da memria e da esttica
nacional-popular (o morro e o serto210), mas tambm fazer uma aproximao com as massas
atravs do alcance da indstria cultural. Assim, o procedimento poltico-musical de valorizar a
tradio no seria uma novidade, novidade seria utilizar a tradio para atingir as massas.
A mobilizao dos dois capitais por Carlos Lyra o musical e o poltico torna evidente
que no se tratava apenas de se preocupar com a questo da nacionalizao do contedo
temtico (caso fosse esse o objetivo, nesse terceiro LP no haveria temtica lrico-amorosa,
tampouco entrariam as parcerias com Bscoli). Se houvesse apenas interesses polticos na
mediao realizada por Lyra, a herana (BOURDIEU, 1996, p. 24-35) da bossa nova poderia
muito bem ter sido desprezada, restando apenas a valorizao da tradio enquanto engajamento
poltico (como no caso mais emblemtico da cano de protesto, Geraldo Vandr). Tratava-se,
pois, de articular a necessidade poltica de nacionalizao do contedo potico (via valorizao
da tradio), longa durao das transformaes no universo musical, meio em que a
209

O assunto foi tratado no captulo dois deste trabalho. Vide tambm Fernandes (2010).
Sobre o papel de Carlos Lyra e Edu Lobo nas representaes do morro e do serto, vide: CONTIER (1998). Vide
tambm: RIDENTI (principalmente 1996, p. 97-115; e 2010, p. 121-143).
210

192

valorizao da tradio assume significados diversos do da poltica. Ou, em outras palavras,

tratava-se de fazer coincidir a necessidade histrica de engajamento poltico s necessidades
formais de seu projeto autoral no universo musical.211
Como, ento, Lyra equacionaria esses termos aparentemente to contraditrios? Bastava
fazer com que, no universo musical, o procedimento de valorizar a tradio no significasse um
retrocesso formal. Se a pertinncia social da bossa nova era o seu potencial modernizante da
expresso musical, bastava fazer com que o procedimento de valorizar a tradio tambm se
prestasse modernizao da expresso musical. Para tanto, seria necessrio fazer com que os
elementos supostamente mais autnticos da tradio (como a sncope e o universo cultural do
morro, facilmente reconhecveis pela coletividade que se buscava atingir, e por isso mesmo, com
grande poder de comunicao) colocassem o ouvinte em contato com a identidade cultural do
pas. Feito esse contato (que tinha por objetivo a conscientizao sobre a realidade brasileira a
partir das referncias musicais autenticamente nacionais), a sim se poderia absorver,
seletivamente, as referncias estrangeiras consideradas teis modernizao da expresso
musical popular brasileira212. O jazz seria a principal dessas referncias, pois ainda que se
211

Outro exemplo dessa coincidncia entre as demandas artsticas e polticas seriam os afro-sambas de Baden
Powell e Vincius de Moraes, gestado desde 1961 segundo Vincius. A cano Berimbau de Baden e Vincius,
apontada como a precursora dos afro-sambas, e foi lanada pela primeira vez em 1963 (Baden Powell vontade.
Elenco, 1963 [LP]). Contudo, os afro-sambas s foram lanados em LP com esse nome em 1966 (Os afro-sambas de
Baden e Vincius. Forma, 1966 [LP]). O depoimento de Vincius, reproduzido a seguir, destaca os interesses
artsticos de ambos, enquanto o de Vandr, reproduzido logo aps, ressalta seu desfecho poltico, corroborando a
idia de coincidncia entre as demandas artsticas e sociais no perodo. Ainda que Baden e Vincius no tenham se
vinculado ao CPC, o desfecho dessa obra teria sido o mesmo do de Carlos Lyra o de ter catalisado uma srie de
transformaes na msica popular rumo ao engajamento. No ano de 1961 (eu e Baden) comeamos a compor
juntos. O Baden tinha ouvido um disco (...) mandado da Bahia (...), com cantos de roda, candombl, capoeira,
marcaes do berimbau, e ficou muito empolgado com aquilo. Depois foi Bahia e viu tudo in loco, voltou
empolgadssimo. A nos enfurnamos praticamente trs meses e fizemos uma massa de msicas enorme. (...) a
primeira tendncia nacionalista com uma corrente mais folclrica. (MORAES Apud MELLO, 2008, p. 162-163).
Considerando o posicionamento musical de Vandr, ele destaca a importncia poltica do posicionamento musical
de Baden e Vincius: (...) houve uma fase fundamental pela qual responsvel o Baden, a tentativa de incluir na
cano moderna brasileira o samba de roda da Bahia e temas regionais da Bahia, como Berimbau (VANDR
Apud MELLO, 2008, p. 162). O depoimento de Edu Lobo exemplar da influncia tanto de Lyra como de Baden no
contexto entre 1962 (quando Edu lanou seu primeiro compacto, ligado ainda bossa nova), e 1964, quando
comeou a se desenhar a chamada cano de protesto (cenrio em que o projeto autoral de Edu Lobo passa a ter
maior importncia): Atravs do Vincius conheci o Baden e o Lyra, que na minha fase inicial tiveram uma
participao muito grande no sentido de orientao no que eu estava fazendo (LOBO Apud MELLO, 2008, p. 164).
Contudo, o projeto autoral de Lyra parece ter exercido maior influncia em sua gerao do que o de Baden (at pela
peculiaridade da tcnica ao violo de Baden, quela altura, mais difcil de ser assimilada por msicos e pblico
do que a base formal da Bossa nova utilizada por Lyra).
212
O projeto autoral de Lyra, enquanto documento sonoro de uma poca, teria coincidido com as expectativas
nutridas por alguns intelectuais em relao atividade artstica, conforme apontado no item anterior. Veja-se, por
exemplo, o depoimento qualificado sobre a poca de Celso Furtado: Pouca ateno se d s inter-relaes de fins
193

considerasse que ele era um dos smbolos do imperialismo norte-americano, seu valor artstico
era reconhecidamente aceito pelos msicos ligados bossa nova, que tinha grande apelo junto ao
meio universitrio do perodo.
Tendo um referencial interno consolidado na cultura musical, o contato com o elemento
estrangeiro poderia ser enriquecedor da identidade cultural brasileira, e no deturpador. Era um
olhar que se dirigia modernidade musical ocidental a partir de referenciais internos que
funcionariam como filtros, contribuindo para uma sntese original, e no uma rplica colonizada.
O olhar era, portanto, seletivo213, cuja velocidade do obturador obedecia tanto s necessidades de
ser fiel identidade cultural, como tambm s necessidades de renovao dessa identidade.
Dessa forma, no haveria uma reproduo mecnica da tradio, muito menos um abandono da
tradio. Haveria uma atualizao da tradio musical caracterstica da identidade cultural
brasileira, atravs de um procedimento simblico que procurava incorporar a ela, seletivamente,
elementos da modernidade da msica ocidental. Portanto, no havia a tentativa de aproximao
com a tradio do samba para diferenciar a bossa nova (acusada de entreguismo) do jazz,
conforme argumenta M. Garcia, mas sim para que o contato com o jazz, assim como o contato
com o passado da msica brasileira, pudesse ser enriquecedor do presente e do futuro musical
brasileiro.
e meios (...). Ora, os fins a que estou me referindo so os valores das coletividades, os sistemas simblicos que
constituem as culturas. (...) Se a poltica do desenvolvimento objetiva enriquecer a vida dos homens, seu ponto de
partida ter que ser a percepo dos fins (...). A cultura deve ser observada, simultaneamente, como um processo
acumulativo e como um sistema, vale dizer, como algo que tem coerncia e cuja totalidade no se explica
cabalmente pelo significado das partes (...). (Nos pases subdesenvolvidos) a coerncia interna do sistema de cultura
est submetida a presses destruidoras, (como o fluxo de novos bens culturais). (...) Certas formas de urbanizao
podem conduzir destruio de um importante patrimnio cultural, (...) cuja coerncia permanentemente
submetida prova. Da a importncia do conceito de identidade cultural, que enfeixa a idia de manter com
nosso passado uma relao enriquecedora do presente. Quando nos referimos nossa identidade cultural, o que
temos em conta a coerncia de nosso sistema de valores, do duplo ponto de vista sincrnico e diacrnico. (...)
Somente uma clara percepo da identidade pode instilar sentido e direo a nosso esforo permanente de
renovao do presente e construo do futuro. Sem isso, estaremos submetidos lgica dos instrumentos (...).
(grifos meus) (FURTADO, 2000: 70-72). O excerto, que no um aporte terico deste trabalho, evidencia o
consenso quanto pertinncia scio-cultural do projeto autoral de Lyra, uma vez que ele teria correspondido s
expectativas culturais renovadas desse segmento social.
213
nesse sentido, no da seletividade, que a bossa nova nacionalista de Lyra (exposta de maneira mais clara no
LP de 1963) poderia ser considerada, genericamente, como uma das diversas expresses da chamada linha
evolutiva da MPB, ainda que o conceito (chamado por Napolitano de idia-fora) s fosse explicitado claramente
por Caetano Veloso em 1966. Penso, dessa forma, que seja possvel alargar a validade da categoria linha evolutiva
da MPB para as manifestaes musicais dos anos 60 (incluindo a bossa nova), uma vez que, segundo a perspectiva
de Caetano Veloso, ela se refere s transformaes nos procedimentos composicionais e interpretativos desde Joo
Gilberto. Sobre o contexto em que a idia de linha evolutiva surgiu, vide Napolitano (2001, p. 127-133). Voltarei ao
assunto no ltimo captulo.
194

Atravs de estratgias simblicas sofisticadas, a valorizao da tradio foi transformada

tambm num projeto esttico (no s poltico), atendendo s demandas do projeto autoral de
Lyra de enriquecer a msica brasileira a partir de suas prprias fontes. Por outro lado, essa
transformao da demanda poltica em projeto esttico tambm atendia s demandas de
engajamento do meio estudantil, que em boa medida aceitava as conquistas formais da bossa
nova mas rejeitava sua temtica potica. A equao proposta por Lyra, cuja mediao artstica
conciliou elementos que pareciam irreconciliveis, por ser pertinente tanto para outros msicos
como para o pblico universitrio, acabou fazendo coincidir seus interesses pessoais de
legitimao aos interesses da indstria fonogrfica, que ia se consolidando atravs da dinmica
criativa do segmento de msica jovem do qual a bossa nova fazia parte. Dito de outra forma,
Lyra fez com que o reconhecimento de um projeto autoral sofisticado coincidisse com o sucesso
de mercado dentro do segmento, criando em torno de si um consenso quanto sua legitimidade
(mesmo num contexto histrico absolutamente desfavorvel coincidncia de valores artsticos
supostamente emancipadores aos interesses econmicos de empresas transnacionais instaladas
no Brasil).
A criatividade do projeto autoral de Lyra teria contribudo para equacionar de maneira
satisfatria ao menos para os produtores e para o pblico especializado a tensa relao que se
estabelecia naquele momento entre forma e contedo, tendo Lyra mobilizado tanto seu capital
musical de domnio da tcnica do violo, como seu capital poltico de conhecimento dos
problemas brasileiros. A mobilizao desse capital diversificado naquele contexto foi, portanto,
fundamental foi ele quem conferiu originalidade e autoridade artstica ao projeto autoral de
Lyra. Da a importncia da mediao realizada por Lyra nesse contexto. Nesse incio da bossa
nova nacionalista Lyra forneceu indstria fonogrfica, e no o contrrio, os parmetros
culturais que levariam consolidao dessa indstria no decorrer da dcada (e medida que tal
indstria ia se consolidando, menor era a margem de liberdade artstica dos msicos para propor
tais parmetros). A equao proposta por Lyra colocou em evidncia que o processo de
reconhecimento da pertinncia cultural da msica popular se dava ao mesmo tempo em que se
dava a consolidao dos parmetros mercadolgicos que a indstria cultural utilizaria para operar
no mercado brasileiro. Dessa forma, o projeto autoral de Lyra teria contribudo decisivamente
no s para a modernizao da produo cultural, mas tambm para a consolidao do mercado
de bens simblicos no pas.
195

Da perspectiva de Carlos Lyra, o procedimento de valorizao da tradio do samba se

reportava ao mesmo tempo a uma postura poltica (de nacionalizao da bossa nova e
engajamento) e a um artifcio esttico. Por esse motivo, o procedimento de valorizao da
tradio que tem vida prpria no meio musical, independentemente do contexto poltico no
pode ser negligenciado pelas anlises que primam pelos aspectos poltico-ideolgicos envolvidos
no fazer musical. As duas motivaes a poltica e a musical colocadas em prtica pelo projeto
autoral de Lyra no podem ser hierarquizadas, pois uma contribui para a eficcia simblica da
outra. Da a necessidade de interpretar essas duas motivaes de maneira no hierrquica, ainda
que as questes polticas parecessem mais candentes para o meio estudantil. A meu ver, as
anlises centradas nos aspectos poltico-ideolgicos da msica popular, ao hierarquizarem essas
motivaes, colocam as questes polticas em primeiro plano, no dando conta de compreender,
na perspectiva das cincias sociais, a especificidade das idias prprias ao fazer musical.
Nesse sentido, a prpria contracapa do terceiro LP de Lyra, se for lida dessa perspectiva,
pode fornecer indcios para que os significados polticos e musicais da valorizao da tradio
sejam interpretados de maneira no hierrquica: sempre com inteligncia e bom gosto (...)
delinear (...) aquele sentido nacionalista que procura elevar o nvel da msica popular brasileira
de dentro de suas prprias fontes. Nessa frase, enquanto o sentido nacionalista chama a
ateno para as evidentes questes polticas implcitas no projeto autoral de Lyra, o bom gosto
ao elevar o nvel a partir das prprias fontes da msica brasileira remetem s motivaes e
aos significados musicais do procedimento de valorizao da tradio, nem sempre to evidentes
quanto os significados polticos desse procedimento.
Uma vez percebida na prpria fala do parceiro de Lyra a importncia da mediao do
universo musical, pode-se pensar que a criatividade da msica popular brasileira estaria sendo
orientada no s pelas questes de ordem poltica, mas tambm pela dinmica das idias prprias
ao universo musical. Ou, em outras palavras, ainda que o meio estudantil (que engendrava esse
tipo de produo musical) considerasse as questes polticas mais importantes do que as questes
de ordem esttica, possvel pensar que a msica popular brasileira estava passando a ser um
universo auto-referenciado, com um percurso prprio de idias e necessidades.

196

Se duas motivaes diversas a poltica e a musical confluram, atravs de uma

mediao artstica, para um mesmo objetivo (o de valorizar a tradio para re-equacionar e
superar as contradies entre contedo e forma, questo que perturbava o universo da produo
cultural em geral) pode-se dizer que a nacionalizao no teria sido apenas do contedo, mas
da expresso musical como um todo, que assumia assim contornos de um projeto autoral. Nesse
sentido, a demanda poltica teria sido tambm uma demanda musical, uma contribuindo para a
eficcia simblica da outra. Essa confluncia teria sido possvel graas no s cultura poltica
do perodo (caracterizada pelo nacional-popular), mas tambm graas dinmica interna do
universo musical: para a necessidade de engajamento se fazer sentir nesse universo, o noengajamento da bossa nova teria sido fundamental (alm, claro, da postura mais
experimentalista e seletiva inaugurada pela bossa nova, que teria permitido a proposio de
novos projetos autorais). E quando essa mediao artstica consegue propor um resultado
pertinente a ambos os universos214 (o musical, e o poltico que em ltima instncia pode ser
considerado o principal mercado consumidor desse tipo de produo musical), configura-se um
caminho possvel na dinmica das idias no universo musical, capaz de propiciar as condies
necessrias para a emergncia de saltos produtivos215. Assim, mesmo sendo uma expresso
artstica profundamente questionadora dos valores capitalistas, o salto criativo propiciado pela
equao entre forma e contedo da bossa nova nacionalista teria contribudo decisivamente
no s para a modernizao da produo cultural, mas tambm para a consolidao do mercado
de bens simblicos no pas.
Alm disso, o consenso obtido por Lyra atravs da nacionalizao de seu projeto autoral
como um todo (e no apenas do contedo) contribuiu para a emancipao da msica popular: ao
romper com o folclorismo (que norteava a idia de autenticidade) e com o nacionalismo (que
pautava os debates em torno da forma), Lyra evidenciou, ainda que no intencionalmente, uma
das relaes possveis entre a msica popular e o movimento modernista o que, do ponto de
214

A pertinncia do projeto autoral de Lyra em relao a esses dois universos pode ser buscada, por exemplo, no
imaginrio coletivo compartilhado por diversos segmentos sociais, que Ridenti chama de estrutura de sentimento da
brasilidade revolucionria. (RIDENTI, 2006 e 2010).
215
J. M. Wisnik considera a msica popular brasileira um sistema aberto, (que) passa periodicamente por saltos
produtivos, verdadeiras snteses crticas, verdadeiras reciclagens: so momentos em que alguns autores, (...)
individualmente ou em grupos, repensam toda a economia dos sistemas, e condensam os seus mltiplos elementos,
ou fazem com que se precipitem certas formaes latentes que esto engasgadas. O autor cita o nascimento do
samba em 1917, a bossa nova, e o tropicalismo. (WISNIK, 2004, p. 179). Considero que o projeto de Lyra tambm
seja um desses saltos produtivos, pelos motivos expostos neste item do trabalho.
197

vista da anlise, certamente contribuiu para mudana de estatuto social da msica popular que
culminaria mais adiante na idia de MPB.
Pode-se dizer que, semelhana da emblemtica trajetria de Joo Gilberto (que
rapidamente influenciou uma gerao inteira de msicos), Lyra tambm teria inventado uma
posio at ento inexistente no campo em que estava inserido, influenciando toda uma gerao
de msicos: alm de Srgio Ricardo (que, juntamente com Lyra, teria contribudo para legitimar
a proposta da bossa nova nacionalista), os irmos Marcos e Paulo Csar Valle, Edu Lobo, Nara
Leo (msicos que lanariam seus respectivos LPs solo apenas em 1964), alm de parcerias
como as de Vincius e Baden Powell (cujas respectivas carreiras j estavam encaminhas, mas
sofreram um redirecionamento aps a nacionalizao da bossa nova216). Se a mediao de Lyra
contribuiu no s para o engajamento artstico, mas principalmente para elevar o nvel e propor
um direcionamento msica popular capaz de gerar outros saltos criativos, evidente que o
procedimento de valorizao da tradio era tambm uma estratgia musical, que procurava
situar distintivamente o compositor na longa durao das transformaes musicais em curso.
At o momento, foi priorizada a trajetria de Lyra como vetor dos impasses que levaram
proposio da equao da bossa nova nacionalista. Contudo, deve-se considerar de que
forma a trajetria de Srgio Ricardo tambm teria contribudo para o consenso criado em torno
da bossa nova nacionalista. A anlise dos discos de Carlos Lyra e Srgio Ricardo proposta por
Napolitano sugere que Ricardo, e no Lyra, teria atingido a melhor equao formal entre a
esttica bossa nova e a nacionalizao do contedo (NAPOLITANO, 2001, p. 32-35 e 49-52). A
audio dos discos lanados em 1963 de ambos os msicos Depois do Carnaval, de Lyra; e
Um senhor talento, de S. Ricardo poderia confirmar tal afirmao. Mas se esses discos forem
analisados da perspectiva da trajetria musical de cada deles desde 1959, pode-se chegar a outras
concluses. Vejamos ento a cronologia dos lanamentos dos dois msicos:

216

No caso de Baden Powell, o msico j havia lanado os seguintes trabalhos como violonista: Apresentando
Baden Powell e seu violo. Philips, 1959 [LP]; Um violo na madrugada. Philips, 1961 [LP]; Baden Powell swings
with Jimmy Pratt. Elenco, 1963 [LP]; Baden Powell vontade. Elenco, 1963 [LP]; Le monde musical de Baden
Powell, vol. 1. Barclay, Frana, [LP]; Billy Nencioli et Baden Powell. Barclay, Frana. 1965 [LP]; Tristeza on
guitar. Saba. 1966 [LP]; Os afro-sambas de Baden e Vinicius. Forma, 1966 [LP]. O redirecionamento na carreira de
Baden Powell exemplificado por esse ltimo disco, resultante da parceria com Vincius desde 1964.
198

Quadro I Lanamentos de Srgio Ricardo e Carlos Lyra

(1957-1963)
SRGIO RICARDO
1957
1958
1959
1960
1961
1962
1963

CARLOS LYRA

Cafezinho (RGE) [78rpm]

Vai jangada/Bronzes e cristais (RGE) [78rpm]
Danante n 1 (Todamrica) [LP];
Ausncia de voc/O nosso olhar (Todamrica) [78rpm]
Poema azul (Todamrica) [78rpm]
Rosa do mato (RGE) [78rpm]
-

A bossa romntica de Srgio Ricardo (Odeon) [LP]

Depois do amor (Odeon) [LP]

Bossa nova (Philips) [LP]

Carlos Lyra (Philips) [LP]
Bossa nova mesmo (C. Lyra, Lucio Alves, Silvinha
Telles, V. de Moraes e O. Castro Neves) (Philips) [LP]
O Povo Canta (CPC) [LP]
Carlos Lyra (Philips) [78rpm]
Depois do carnaval (Philips) [LP]

Um senhor talento (Elenco) [LP]

Quanto esttica bossa nova, Lyra j a apresentava em 1959, enquanto Srgio Ricardo s
a incorporou em 1960. A prpria mudana de gravadora por parte de Ricardo (que em 1961 vai
para a Odeon, pioneira nos lanamentos de bossa nova) indicativa da data em que ele teria
incorporado a esttica da bossa nova. Do ponto de vista do engajamento, enquanto Lyra j o
manifestava em 1961 no seu segundo LP (que traz diversas parcerias com o cepecista Nelson
Lins e Barros, alm da cano Mister Golden que fala diretamente do imperialismo norteamericano), Srgio Ricardo s o manifesta mais claramente em 1963.
Embora o disco A bossa romntica de Sergio Ricardo de 1960 tenha trazido a cano
Zelo (de sua autoria), e o disco Depois do amor de 1961 tenha trazido a cano Quem quiser
encontrar o amor (de Lyra e Vandr, composta em 1958 o que indica o engajamento de Lyra
desde pelo menos esse ano), essas canes, que se tornariam um marcos da bossa nova
nacionalista, teriam aparecido nesses discos de maneira isolada. O disco de 1960 j traz no
ttulo bossa romntica a inclinao lrica das canes compostas por Ricardo, o que indica
que seu projeto autoral nessa poca era essencialmente ligado esttica do amor, do sorriso e da
flor. O disco de Ricardo de 1961, ainda que de maneira diversa, tambm no representa um
projeto autoral em vias de engajamento, diferentemente do segundo LP de Lyra lanado no
mesmo ano. Em primeiro lugar, nesse LP de 1961 no h composies de Srgio Ricardo,
tampouco interpretaes que tenham desempenhado a mesma funo autoral que
desempenharam as interpretaes de Joo Gilberto. Em segundo lugar, exceto pela cano
199

Quem quiser encontrar o amor (cuja temtica destoa do lirismo das demais canes217), as
autorias das msicas registradas no disco de Ricardo lanado em 1961218 indicam uma grande
aproximao com a esttica do amor, do sorriso e da flor, e no um processo de politizao.
Ou seja, enquanto Lyra fez um percurso coerente com a proposta do disco de 1963 (em
que o engajamento sobre a base formal da bossa nova se deu progressivamente desde o LP de
1959), a trajetria de Srgio Ricardo indica que seu projeto autoral s comeou a incorporar a
esttica da bossa nova em 1960, e o engajamento s se tornaria uma tnica em seu projeto
autoral a partir de 1963. Isso, contudo, no inviabiliza a interpretao de Napolitano, a de que
Ricardo, e no Lyra, teria atingido em 1963 a melhor equao formal entre a esttica bossa nova
e a nacionalizao do contedo. A diferena que Lyra j se abria a essa possibilidade desde o
disco de 1959, enquanto Ricardo s delinearia melhor esse projeto autoral no LP de 1963. Talvez
at por esse motivo, por ter tido mais parmetros anteriores, a estrutura de Zelo de Sergio
Ricardo (composta posteriormente a Quem quiser encontrar o amor de Lyra e Vandr, cujo
arranjo era mais afro) fosse ainda mais prxima da sntese entre bossa nova e engajamento.
No por acaso, ambos se envolveriam com trilhas de filmes, que poderiam conferir maior
dramaticidade e sentido de realidade s msicas compostas sob o paradigma do engajamento.
Portanto, ainda que Srgio Ricardo tenha em 1963 exposto um produto musical melhor
lapidado do que Lyra (contribuindo muito para o adensamento do consenso em torno da bossa
nova nacionalista), acredito que tenha partido de Carlos Lyra a necessidade de equacionar as
conquistas formais da bossa nova e o engajamento poltico. A proposio dessa equao mais

217

A cano Quem quiser encontrar o amor registra que o amor que pede tantas coisas que no so do corao
no amor, uma iluso. Registra tambm que o percurso para se chegar ao amor difcil. Mas para quem acredita
e no se cansa de esperar, depois de ultrapassados os obstculos, o amor h de chegar (e aqui se antecipa aquilo
que em 1968 Walnice Nogueira Galvo, criticando a cano de protesto do ps-64, chamou de o dia que vir
idealizao que situava a revoluo num tempo futuro, cabendo aguard-lo cantando. Para a autora, tal formulao
absolve o ouvinte da responsabilidade do processo histrico, evidenciando que a cano popular no visava
transformar a sociedade nem tinha um projeto de ao poltica). A despeito da crtica, que s se faria uma dcada
depois, a cano (cujo gnero definido na capa como sambalano) contm elementos que seriam fundamentais
cano de protesto: o arranjo traz a orquestrao do samba e alguns elementos rtmicos de bossa nova (como a
bateria tocada com escovinhas); e a letra destaca que o amor s tem sentido se houver nele um sentido social, e s
se realiza a partir de um pessimismo decorrente das dificuldades materiais. A msica foi registrada em fonograma
pela primeira vez por Srgio Ricardo em 1961, mas depois ganhou verses do Tamba Trio em 1962, de Lyra apenas
em 1963, de Roberto Menescal em 1964, e do prprio Vandr apenas em 1966.
218
Uma de Bscoli, outra de Bscoli e Menescal, uma de Tom Jobim e Newton Mendona, uma de Garto, uma de
Vincius de Moraes, uma de Chico Feitosa, uma de Lamartine Babo, uma de Johnny Alf, entre outras.
200

coerente com a evoluo do projeto autoral de Lyra, enquanto em Ricardo ela teria sido menos
orgnica.
Essa teria sido a mediao especfica realizada por Carlos Lyra: sendo um dos autnticos
formadores do fenmeno da bossa nova, Lyra no desprezou as conquistas formais (que ele
mesmo ajudou a consolidar) e que formaram seu capital simblico. Tampouco desprezou o
capital poltico aprofundado pela aproximao com o CPC. Ao investir numa estratgia de
conciliao entre a forma inovadora da bossa nova e um contedo potico engajado, Lyra
articulou esses dois capitais em seu projeto autoral exposto no terceiro LP. Enquanto o teatro
teria nacionalizado a expresso teatral ainda no final dos anos 50 (sendo o Teatro de Arena o
articulador dessa operao), o universo musical, por intermdio da equao proposta no projeto
autoral de Carlos Lyra (principal tendncia da cano popular no perodo) teria sido o principal
vetor da popularizao dessa concepo nacionalista de cultura no incio dos anos 60. Essa
tendncia musical, que se revelou pertinente a grande parte da coletividade, foi continuada por
diversos agentes (como Srgio Ricardo, Nara Leo e Edu Lobo) at pelo menos 1964, momento
em que houve uma radicalizao do contexto poltico e uma reconfigurao do debate
propriamente musical219.
Antes de passarmos a esse contexto ps-64, algumas consideraes finais ainda devem
ser feitas sobre o incio dos anos 60. Se, conforme apontado anteriormente, o projeto autoral de
Lyra ia ao encontro das expectativas nutridas por alguns intelectuais (como Celso Furtado) em
relao ao fazer artstico e identidade cultural nacional, deve-se pensar em que medida a bossa
nova nacionalista tambm no teria sido, na viso desses intelectuais, o equivalente cultural
industrializao apontado por R. Corbisier como um passo necessrio ao desenvolvimento
219

Nessa reconfigurao, parece ter havido uma multiplicao de propostas musicais. Segundo a interpretao de
Napolitano, as principais correntes eram: a busca do samba autntico por parte de Nara Leo e Elis Regina; o
material musical submetido tcnica por parte de Edu Lobo; e a tcnica valorizando o material musical nos afrosambas de Baden Powell e Vincius de Moraes (NAPOLITANO, 2001, p. 105-120). A entrada de novos
personagens no debate musical a partir de 1966 (como Caetano Veloso e Chico Buarque) multiplicou ainda mais as
propostas responsveis pelo delineamento do sentido de MPB. Napolitano diagnostica as seguintes tendncias aps
1966: Caetano Veloso enquanto compositor como antena da cultura, em contraposio a Edu Lobo enquanto
arteso da nacionalidade; e a idolatria a Chico Buarque em contraposio ao engajamento de Geraldo Vandr
(ambos no circuito de massa da MPB) (NAPOLITANO, 2001, p. 139-172). evidente que a argumentao do autor
no se resume identificao dessas tendncias, pois elas so problematizadas no decorrer do seu trabalho. No
chego a discordar da interpretao de Napolitano, mas, tendo o autor feito tal mapeamento inicial, possvel
interpretar a multiplicidade de propostas musicais do perodo a partir de outras preocupaes, como tentarei
demonstrar nos prximos captulos.
201

cultural do pas. Evocar tal tipo de hiptese no significa concordar com a viso de que a cultura
seria um reflexo da realidade objetiva. Trata-se, ao contrrio, de tentar perceber justamente
qual seria a mediao artstica realizada por tais msicos, e ainda, de tentar perceber a dinmica
entre o pensamento tal como sentido e do sentimento tal como pensado (WILLIAMS, 1979
Apud RIDENTI, 2006, p. 230). Captar o sentimento que se tinha sobre as questes de ordem
objetiva da sociedade uma das formas pelas quais possvel observar a mediao realizada
pelos msicos entre, de um lado, o contexto histrico do perodo, e de outro, o texto musical e
potico da cano popular brasileira. Nesse sentido, a formulao da estrutura de sentimentos da
brasilidade revolucionria frutfera para explicar alguns momentos da histria poltico-cultural
brasileira: ao romper com a explicao unvoca da ideologia do nacional-popular orientando a
produo cultural do perodo (boa para observar a cano engajada220, mas no tanto a bossa
nova), a brasilidade revolucionria d conta de compreender as transformaes musicais em
curso nos anos 50-60 na perspectiva de uma longa durao, ou naquilo que as manifestaes
culturais recuperaram de momentos anteriores da histria da produo cultural e intelectual.

Neste captulo procurei colocar em evidncia o percurso trilhado pela msica popular
brasileira desde a bossa nova at ao contexto em que parece ter havido uma multiplicao de
propostas musicais. Nesse itinerrio, alimentando o surgimento e a consagrao da bossa nova,
ressaltei a diferena hierrquica entre os circuitos do disco e do show algo que seria
radicalmente alterado no ps-64 (contexto que ser abordado no prximo captulo). Tal
hierarquizao, assim como a polarizao que ela causou na dinmica da produo musical, teria
sido uma das caractersticas peculiares ao caso brasileiro de autonomizao de um campo de
produo simblica no universo da msica popular. Outra particularidade seria o fato de que o

220

Quanto a isso, M. Napolitano defende a tese de que a MPB no decorrer dos anos 60, ao buscar ampliar seu
pblico, teria feito uma inverso desses termos: o nacional-popular, que na primeira fase da bossa nova nacionalista
enfocava mais o primeiro termo (nacional) como plo articulador das solues dos impasses esttico-ideolgicos, a
partir de 1964 foi deslocado para o segundo (o popular), ao mesmo tempo em que redefinia o sentido poltico
desta palavra (NAPOLITANO, 2001, p. 116).
202

processo de reconhecimento da pertinncia cultural da msica popular ter se dado ao mesmo

tempo em que se dava a consolidao dos parmetros mercadolgicos que a indstria cultural
utilizaria para operar no mercado brasileiro, obrigando que o trabalho dos msicos fizesse
coincidir os parmetros da legitimidade musical aos parmetros mercadolgicos da indstria
fonogrfica, isso num contexto poltico desfavorvel a tal coincidncia. A equao proposta por
Carlos Lyra em que o procedimento de valorizar a tradio podia ser interpretado como uma
operao simblica modernizante da expresso musical teria sido emblemtica dessa
peculiaridade. Para tanto, seria necessrio fazer com que os elementos supostamente mais
autnticos da tradio colocassem o ouvinte em contato com a identidade cultural do pas, para
ento absorver, seletivamente, as referncias estrangeiras consideradas teis modernizao da
expresso musical popular brasileira.
Procurei colocar em evidncia que a politizao de Lyra (que levaria ao consenso da
bossa nova nacionalista), alm de atender s demandas do universo poltico estudantil, era
tambm um processo individual de construo do projeto autoral, que mobilizava dois capitais
sociais diferentes capazes de individualizar sua trajetria. Creio que seja justamente esse crivo
individual, que articulou engajamento poltico e desenvolvimento esttico, que evidencie seu
papel de mediador cultural. As duas motivaes a poltica e a musical colocadas em prtica
pelo projeto autoral de Lyra no podem ser hierarquizadas, pois uma contribui para a eficcia
simblica da outra. Da a necessidade de interpretar essas duas motivaes de maneira no
hierrquica, ainda que as questes polticas parecessem mais candentes para o meio estudantil. A
equao proposta por Lyra, por ser pertinente tanto para outros msicos como para o pblico
universitrio, acabou fazendo coincidir seus interesses pessoais de legitimao aos interesses da
indstria fonogrfica, que ia se consolidando atravs da dinmica criativa do segmento de msica
jovem do qual a bossa nova e a bossa nova nacionalista faziam parte. Pode-se dizer que,
semelhana da emblemtica trajetria de Joo Gilberto (que rapidamente influenciou uma
gerao inteira de msicos), Lyra tambm teria inventado uma posio at ento inexistente no
campo em que estava inserido, influenciando toda uma gerao de msicos (que ser explorada
no prximo captulo).
No plano terico, procurei apontar as particularidades do contexto brasileiro no processo
de autonomizao de um campo. Ainda que o contexto brasileiro dos anos 60 carregasse as
203

marcas do subdesenvolvimento, procurei apontar que o rpido desenvolvimento da indstria

cultural, assim como os esforos artsticos desde o final da dcada de 50, conduziriam, ainda no
decorrer dos anos 60, delimitao de um campo artstico dotado de mecanismos de autoreproduo e com regras de criao e hierarquias de apreciao definidas. Esse rpido
desenvolvimento das indstrias culturais, ainda que incompleto, j teria sido suficiente para
contemplar as condies apontadas por P. Bourdieu para a autonomizao de um campo
processo que s seria efetivamente concludo com a interveno tropicalista. Assim, ao invs de
apontar as limitaes na utilizao desse referencial terico, procurei apontar suas contribuies
anlise do tema em questo: ele coloca em evidncia o poder consagrador das instituies
culturais (e no apenas seu ntido poder unidimensional) mesmo quando, diferentemente do
contexto originrio da teoria, elas ainda esto em processo de consolidao.
No plano poltico desse itinerrio da bossa nova cano engajada do ps 64, procurei
ressaltar que a conjuntura histrica, marcada inclusive pela brasilidade revolucionria, era
sentida pelos diversos meios o intelectual, o teatral e tambm o musical. Tal conjuntura
favorecia um tipo de insero em que havia uma grande correspondncia entre a produo e a
assimilao de idias, o que pode ser interpretado tanto como uma conjuntura favorvel aos
circuitos fechados, como um contexto propcio autonomizao de campos de produo
simblica. A formulao da brasilidade revolucionria til argumentao na medida em que,
na perspectiva de uma longa durao, equaciona poltica e cultura sem que a segunda seja
interpretada como reflexo da primeira. A anlise dessa longa durao (e no apenas as relaes
entre poltica e msica localizadas num determinado perodo) permite compreender como
determinados grupos sociais apreenderam o mundo a partir de conceitos e linguagens elaborados
por esses mesmos segmentos, situados num determinado lugar social e com base numa realidade
concreta. Esse lugar social e essa realidade concreta no so exteriores s linguagens, mas se
insinuam no seu interior de maneira mediada pelo universo artstico. Assim, as linguagens
artsticas criadas a partir da bossa nova no se relacionam apenas a um contexto, mas
principalmente a um determinado processo nesse contexto: o de autonomizao de um campo de
produo simblica. Alm disso, a formulao da brasilidade revolucionria permite pensar que
a grande diversidade de habitus e capitais culturais dos msicos populares (que resultaram em
diferentes projetos autorais ao longo da dcada) se relaciona a um imaginrio coletivo, o que

204

confere certa unidade manifesta pela sigla MPB a uma gerao to diversificada em termos
de projetos autorais.
A partir dessa argumentao, passo a me dedicar agora compreenso do contexto
musical situado entre 1964 e 1966, em que parece ter havido uma multiplicao de propostas
musicais. O eixo central da argumentao ser o de evidenciar a interlocuo entre essas
diferenas, procurando compreend-las na perspectiva do contexto relacional e auto-referenciado
em que elas se inseriram. Alm disso, procurarei apontar de que maneiras esse contexto
relacional acabou por estruturar os principais elementos de legitimidade da MPB.

205

CAPTULO 5
Da Cano de Protesto idia de MPB 1964 a 1966

O contexto relacional
At o momento, a argumentao do trabalho caminhou no sentido de colocar em
evidncia que, mesmo que a produo musical dos anos 60 carregasse consigo as marcas do
subdesenvolvimento (expressas pela politizao do contedo musical e pela racionalidade
incompleta da indstria cultural brasileira), possvel compreender a msica popular como um
universo que aos poucos ia se autonomizando do espao social mais amplo. As questes polticas
que envolviam o fazer artstico, sempre apontadas como comprometedoras da autonomia desse
espao, devem ser interpretadas do ponto de vista da experincia artstica: em se tratando de
msica popular, era possvel fazer uma msica completamente estril ao contexto histrico? Era
possvel, naquele universo, defender a arte pela arte, num contexto to marcado pelas
expectativas em relao poltica?
Creio que isso no fosse possvel naquele contexto, mesmo que a msica popular
estivesse em processo de autonomizao. Ainda que sempre haja a mediao artstica dos
agentes (que poderiam, em funo de seus capitais, politizar ou despolitizar a expresso
artstica), a autonomia relativa do universo artstico sempre decorrncia e expresso das
mltiplas dimenses do tempo histrico no qual est inserido. Alm disso, segundo o prprio
Bourdieu, a eficincia das estratgias de legitimao num campo, ainda que estas sejam referidas
aos termos desse campo, nunca depende apenas do campo, mas tambm do contexto externo:
(...) por maior que seja a autonomia do campo, as possibilidades de sucesso das estratgias de
conservao e subverso dependem sempre, em parte, dos reforos que um outro campo pode
encontrar em foras externas. As transformaes radicais do espao das tomadas de posio (...)
podem resultar (de) uma transformao das relaes entre o campo intelectual e o campo do poder.
(Com o acesso de um novo grupo) existncia, ou seja, diferena, o universo das opes
possveis que se encontra modificado (...) (BOURDIEU, 1996, p. 264-265).

Em ltima instncia, deve-se considerar que Bourdieu apoiou-se na obra de Flaubert

considerado um realista, ainda que tal classificao possa ser problemtica para descrever o
processo de autonomizao do campo literrio francs. Portanto, a suscetibilidade de Flaubert s
mudanas de curso no universo poltico francs (como os acontecimentos de 1848) no

207

comprometeu o processo de autonomizao do campo, uma vez que tais acontecimentos foram
interpretados por Bourdieu como acidentes necessrios s reconfiguraes e tomadas de
posio no campo221.
Alm disso, deve-se levar em conta o contexto geral da Amrica Latina, para que no se
considere o engajamento poltico na msica popular uma excrescncia brasileira que adia o
processo de modernizao da produo cultural.
Conforme argumenta Renato Ortiz a respeito da especificidade da modernidade latino
americana, as diferenas deste continente em relao s modernidades europia e norteamericana no devem ser vistas como um lapso temporal ou um atraso em relao a um
referencial universal. Ao negar uma viso linear do progresso humano, o autor afirma que o
referencial universal vlido apenas nas situaes histricas nas quais a modernidade se realiza
(como na Europa ocidental e EUA).
Se na Amrica Latina a modernidade sempre um projeto, evidente que o modernismo
latino-americano se diferencia do europeu (onde a forma artstica seria uma adequao s
transformaes da sociedade e traduziriam a materialidade da vida moderna). Na falta de
elementos de modernidade, o modernismo latino-americano existe (pois havia nos artistas a
inteno de ser moderno), mas sem modernizao. Por este motivo, os artistas acabaram se
envolvendo com o processo poltico de construo da identidade nacional. Eles fizeram isso
incorporando aos avanos experimentais das vanguardas europias e os elementos da cultura
popular nacional, que, ao contrrio de ser um procedimento incompatvel com a noo de
modernidade222, era uma resposta possvel naquele contexto (ORTIZ, 1998-1999, p. 160-161).
Segundo o autor, o apelo tradio era uma exigncia social. A recuperao da cultura popular

221

Os Arnoux do romance A Educao Sentimental de Flaubert, por exemplo, assumiram outra posio aps os
incidentes de 1848: passaram a freqentar a casa dos Dambreuse (que at ento eram os agentes do plo oposto ao
plo ocupado pelos Arnoux).
222
O procedimento de utilizar o material popular para a construo de uma expresso artstica moderna no se
restringiu ao universo das artes cultas. Em Modernidades Primitivas, Florencia Garramuo mostra, em perspectiva
comparativa entre o samba brasileiro e o tango argentino, como o dado extico da cultura popular tradicional
desses pases foi transformado em primitivismo (elemento valorizado pelas vanguardas europias) para agregar
pertinncia cultural a tais manifestaes. Tal primitivismo, ao representar as classes populares desses pases,
amenizou as diferenas raciais, favorecendo a nacionalizao desse primitivismo. Ao passar a ser nacional, o
primitivismo passaria a compor a idia de modernidade cultural desses pases, ainda que a concepo fosse a de
uma modernidade no hegemnica. Vide: Garramuo (2009).
208

foi a maneira encontrada para se exprimir os ideais vanguardistas e o projeto de construo

nacional (ORTIZ, 1998-1999, p. 161).
No caso especfico brasileiro, o autor argumenta que tendo sido a modernidade assumida
como um valor em si, oposta ao universo tradicional (tomado como expresso do passado, ainda
que ele seja um universo tradicional recente, ou uma moderna tradio), a tradio assume
uma posio ambgua. Sendo a matriz da cultura nacional, a tradio a fonte de identidade. Ao
mesmo tempo, se a tradio saturada de elementos da cultura popular identificada ao passado,
caberia ao progresso redefini-la. Dessa forma, a tradio seria, ao mesmo tempo, fonte de
identidade e obstculo a ser superado (ORTIZ, 1998-1999, p. 163). Isso pressupe que a
modernidade no Brasil e na Amrica Latina se realizaria por fases de desenvolvimento, que se
encaminhavam a partir de um sentido buscado no padro de modernidade das sociedades da
Europa Ocidental e nos EUA (perspectiva com a qual o autor no concorda).
Contudo, o autor defende que a matriz da modernidade pode se realizar historicamente de
forma diferenciada, e a diferena latino-americana em relao modernidade ocidental no se
esgotaria no atraso (BARBERO Apud ORTIZ, 1998-1999, p. 165). O autor aponta o advento das
indstrias da cultura como o melhor exemplo das mudanas que fizeram a modernidade
perifrica no ser simplesmente uma defasagem temporal em relao modernidade ocidental.
Se antes da TV o popular era associado idia de razes locais (ou tradio), o alcance
nacional da TV e a configurao moderna de seus produtos (como a novela, no caso brasileiro)
redefiniram o popular: a idia de popular no era mais identificada tradio, passando a
representar a modernidade (ORTIZ, 1998-1999, p. 167). As indstrias da cultura disseminam
valores que contrastam com a idia de atraso. Ao introduzir novos padres de sociabilidade
(que passam a se enraizar nos hbitos populares), elas se tornaram instncias de socializao que
redefiniram o panorama cultural. Nesse novo panorama, a modernidade perifrica no pode ser
vista apenas enquanto atraso. Ainda que os problemas do subdesenvolvimento no tenham
sido superados, a configurao moderna das indstrias da cultura imps padres e referncias
que orientaram a conduta e as aspiraes dos indivduos, o que tornou a modernidade presente
e no mais uma promessa deslocada no tempo (ORTIZ, 1998-1999, p. 170). Longe de ser
apenas um dualismo entre tradio e modernidade (exemplificado pelo populismo, fase de

209

transio no processo de modernizao, orientada para um sentido que pressupe o referencial

ocidental de modernidade), a modernidade perifrica se tornou presente, e no mais um projeto
que pressupe uma defasagem.
O objetivo de resgatar esse debate neste momento da argumentao o de apontar que, se
a autonomizao de um campo expressa um ambiente de modernidade cultural, a autonomizao
de um campo num pas perifrico (onde o contexto das idias culturais atravessado pelo
nacionalismo) no precisa necessariamente se pautar pelos referenciais de modernidade da
cultura europia ocidental, tampouco se orientar na mesma direo da modernizao observada
nesses pases. Nesse sentido, as presses polticas caractersticas da Amrica Latina podem at,
no caso brasileiro, ter fornecido pertinncia scio-cultural s canes (j que a eficcia das
estratgias de legitimao pode ser buscada tambm externamente ao campo), contribudo assim
para o processo de reconhecimento social que sustentava a autonomizao do campo da MPB.
Em certa medida, a questo poltica pode ser considerada um elemento organizador da
vida cultural brasileira do sculo XX: se a dcada de 60 o momento de maior expresso da
brasilidade revolucionria, seria natural que qualquer processo de autonomizao de campo
ocorrido nessa poca carregasse as marcas do engajamento poltico. Cabe, portanto, descobrir
como tal engajamento foi mediado pelas regras do fazer musical objetivo com o qual este
trabalho espera contribuir. Nesse contexto, sobretudo no ps-64, a questo poltica era urgente, e
requisitava agentes em todas as reas da atividade cultural. O fato de alguns msicos terem
transitado por outras reas (como o teatro e o cinema), assim como estudantes terem se ocupado
da cano popular (como Nelson Lins e Barros, por exemplo) no denotaria uma ausncia de
fronteiras entre os diversos campos, mas expressaria a importncia da questo poltica nesse
contexto. Os espetculos Opinio e Arena conta Zumbi seriam exemplares: diferentemente da
situao do incio do sculo XX (em que, conforme argumentado anteriormente, os registros
musicais eram feitos na SBAT, entidade do meio teatral), os artistas, por assumirem uma maior
responsabilidade num contexto poltico autoritrio, se aproximaram de experincias artsticas
totalizantes, em que todos os recursos expressivos deveriam ser colocados disposio da
veiculao da mensagem poltica. Outro caso exemplar da importncia das questes polticas
seria o de Chico Buarque: mesmo no sendo identificado exclusivamente vertente da cano de
protesto, o compositor foi um cone da msica engajada, e atualmente descreve sua obra
210

politizada dos anos 60 e 70 (que representa uma parte pequena de seu repertrio) como canes
de circunstncia (BUARQUE Apud NAVES, 2006, p. 176). Ou seja, mesmo para um msico
interessado prioritariamente na contribuio de seu projeto autoral ao processo de renovao da
msica brasileira iniciado com a bossa nova, as questes polticas no podiam ser ignoradas,
fazendo com que suas canes fossem contaminadas pelo momento poltico da ditadura militar
(NAVES, 2010, p. 53-54), exigindo dos artistas a contestao ao regime.
O debate sobre a especificidade da modernidade latino americana tambm foi trazido
argumentao para abordar outra questo: mesmo que os msicos brasileiros dos anos 60 tenham
se engajado politicamente para superar o subdesenvolvimento atravs do fazer artstico (o que a
priori adiaria a autonomizao do campo), no se pode negar que elementos de modernidade
como a sociabilidade e os meios, por exemplo estavam colocados na produo de msica
popular. Nessa modernidade problemtica, as questes polticas redefiniram o fazer musical.
Se concordarmos com o ponto de vista de Wisnik de que a msica popular um campo puxado
por todos os lados (WISNIK, 2004, p. 179), pode-se dizer que as presses polticas que recaram
sobre a msica popular desde o final da dcada de 1950 se manifestaram de diversas maneiras.
Se na dcada de 60 a radicalizao do contexto poltico propiciou o engajamento da cano
(radicalizao da bossa nova nacionalista), no final dos anos 50 as presses polticas no se
impuseram da mesma forma sobre a bossa nova. Isso permitiu que no final dos anos 50 tais
msicos se dedicassem com maior empenho ao projeto formal da expresso musical. Nos anos
60, aps uma volta crtica sobre si motivada pelo contexto poltico, os msicos ligados bossa
nova (como Carlos Lyra e Nara Leo) puderam se dedicar ao projeto poltico sobre as bases
formais da bossa nova:
A evoluo do campo (...) para uma autonomia maior, acompanha-se, assim, de um movimento
para uma maior reflexividade, que conduz cada um dos gneros a uma espcie de volta crtica
sobre si, sobre seu prprio princpio, seus prprios pressupostos: e cada vez mais freqente que a
obra de arte (...) inclua uma espcie de derriso de si mesma. (BOURDIEU, 1996, p. 273).

A derriso da bossa nova enquanto projeto artstico (j em andamento no meio musical a

partir do redirecionamento realizado por Carlos Lyra, e catalisada pela radicalizao do contexto
poltico a partir do golpe) fez com que surgissem novas relaes de oposio e
complementaridade em relao a essa posio inicial da bossa nova, ainda que ela tenha se
mantido a mesma no plano esttico: no Rio de Janeiro, desenhava-se a oposio bossa nova
representada pela cano de protesto, que, a exemplo da gerao anterior, buscava um produto
211

cultural de alto nvel, porm valorizando o samba de morro, e tentando uma adequao entre
sofisticao esttica e pedagogia poltica (tendo em Nara Leo a figura mais emblemtica,
posio continuada no momento seguinte por compositores como por Geraldo Vandr e Srgio
Ricardo); enquanto em So Paulo desenhava-se a oposio bossa nova representada pela
msica brasileira moderna, tendo em Elis Regina sua figura mais emblemtica (que
incorporava o hot jazz das boates cariocas ao procedimento de valorizao do samba
autntico). Nesse novo sistema de oposies e complementaridades, Edu Lobo e Vincius
de Moraes (este ltimo, parceiro de Carlos Lyra, Baden Powell, Edu Lobo, Chico Buarque, entre
outros) assumiriam posies estratgicas de elo entre as duas posies complementares, cuja
sntese (que unia o engajamento e a valorizao do samba autntico a tcnicas aprimoradas de
composio e execuo) culminaria na idia de MPB que depois seria questionada novamente
pelo tropicalismo.
Portanto, tendo em vista esse dinmico sistema de posies e oposies catalisado pelas
questes polticas e reestruturadas aos termos do jogo musical, pode-se dizer que as questes
polticas redefiniram o campo cultural. Os fatores polticos, mediados pelos habitus e interesses
dos agentes, acabaram criando uma polarizao inicial (no existente no momento de emergncia
da revoluo inaugural da bossa nova) entre, de um lado, a bossa nova, e de outro, as duas
posies engajadas complementares (a da cano de protesto e a da msica brasileira moderna)
que culminariam logo adiante na idia de MPB que seria posta prova logo em seguida por
uma nova onda de reestruturaes do sistema de oposies que desaguaria no tropicalismo. O
crescente engajamento poltico das canes desde pelo menos 1961, reforado pelos
acontecimentos no espao social aps 1964, pode ser considerado como a problemtica do
espao dos possveis musicais, uma vez que percorre de ponta a ponta o processo de
autonomizao do campo.
O campo uma rede de relaes objetivas (de dominao ou de subordinao, de
complementaridade ou de antagonismo etc.) entre posies (...) Cada posio objetivamente
definida por sua relao objetiva com outras posies ou, em outros termos, pelo sistema das
propriedades pertinentes, (...) que permitem situ-la com relao a todas as outras na estrutura da
distribuio global das propriedades (BOURDIEU, 1996, p. 261).
A correspondncia entre esta ou aquela posio e tal ou qual tomada de posio no se estabelece
diretamente, mas apenas pela mediao dos dois sistemas de diferenas, de variaes diferenciais,
de oposies pertinentes nos quais esto inseridas (...). Cada tomada de posio (temtica,
estilstica etc) define-se (...) com relao ao universo das tomadas de posio e com relao
problemtica como espao dos possveis que a se acham indicados ou sugeridos; recebe seu valor
distintivo da relao negativa que a une s tomadas de posio coexistentes s quais est
212

objetivamente referida e que a determinam, delimitando-a. Da segue, por exemplo, que o sentido
e o valor de uma tomada de posio (gnero artstico, obra particular etc) mudam
automaticamente, mesmo quando ela permanece idntica, quando muda o universo das opes
substituveis simultaneamente oferecidas escolha dos produtores e dos consumidores.
(BOURDIEU, 1996, p. 263).

Assim, mesmo permanecendo idntica, o sentido e o valor da posio bossa nova

ocupada pela trade Tom-Vincius-Gilberto mudaram. Nesse contexto relacional, ainda que a
bossa nova no tenha se erigido originalmente como tendncia que buscava a arte pela arte
(ideal de esttica pura de Flaubert que, segundo Bourdieu, teria autonomizado o campo
literrio francs), em funo do contexto poltico, a bossa nova teria passado a representar esse
plo da arte pela arte diante da existncia do plo engajado (subdividido pelas posies
complementares entre si da cano de protesto e da msica brasileira moderna) que culminaria
na idia de MPB. As mudanas no contexto poltico pareciam endossar tal redefinio do
espao dos possveis no campo da msica, uma vez que contribuam para uma tomada de
posies tambm no plano poltico: ou se abstinha do processo, ou se engajava na oposio ao
regime.
Essa polarizao, acirrada pelo contexto poltico, entre, de um lado, a bossa nova, e de
outro, a cano engajada (cano de protesto e msica brasileira moderna) polarizao que
seria fundamental ao desenvolvimento do campo ajuda a compreender o fascnio e a derriso
dos msicos dos anos 60 pelos elementos formais da bossa nova. Ainda que os msicos dos anos
60 buscassem super-la a partir do iderio nacional-popular, seu referencial esttico ainda era
visto como parmetro de sofisticao formal e de aggiornamento cultural e esttico223 (e nessa
perspectiva, a bossa nova poderia ser interpretada como a esttica pura descrita por Bourdieu).
Por outro lado, seu contedo potico, por no conter os elementos polticos que eram a
problemtica do espao dos possveis, fez com que essa posio sofresse um processo de
derriso por parte daqueles que se consideravam seus herdeiros heterodoxos. A derriso da bossa
nova como projeto artstico no fez, contudo, desaparecer sua importncia no campo musical. A
disputa fraterna entre as posies engajadas e a bossa nova, ao contrrio, ressaltou a
importncia da reestruturao realizada pela bossa nova no universo da msica popular, uma vez
que imps sua lgica especfica mesmo s posies que realizariam sua derriso.
As determinaes externas sempre se exercem por intermdio das foras especficas do campo, ou
seja, depois de ter havido uma reestruturao tanto mais importante quanto o campo mais
223

Napolitano (2001, p. 76).

213

autnomo, mais capaz de impor sua lgica especfica (...). Portanto, com a condio de levar em
conta a lgica especfica do campo (...) que se pode compreender adequadamente a forma que as
foras externas podem tomar, ao termo de sua retraduo segundo essa lgica, quer se trate das
determinaes sociais que operam atravs dos habitus dos produtores que elas moldaram de
maneira duradoura, quer daquelas que se exercem sobre o campo no momento mesmo da produo
da obra, como uma crise econmica ou um movimento de expanso, uma revoluo ou uma
epidemia (BOURDIEU, 1996, p. 262)224.

Dessa forma, ainda que no contexto francs a interferncia de demandas no estritamente

artsticas pudesse adiar a autonomizao de um campo, no Brasil deve-se relativizar esse a priori
em funo das caractersticas da modernidade problemtica brasileira (que fez com que o
nacionalismo se revertesse, como no caso emblemtico de Carlos Lyra, de um sentido ao mesmo
tempo poltico e musical). Entende-se que as questes polticas externas ao campo se
transformaram na problemtica do espao dos possveis no campo da msica, revertendo-se
num discurso musical que seria o disparador da dinmica do campo nos anos 60.
Se a autonomia relativa do universo artstico sempre decorrncia e expresso das
mltiplas dimenses do tempo histrico no qual est inserido, essas diferenas entre contextos
histricos fazem com que as polarizaes do campo da MPB no sejam as mesmas do campo
literrio francs. Entretanto, isso no significa que na MPB no haja posies estruturadas e
estruturantes do campo. Compreender as relaes entre essas estruturas compreender a
correlao entre, de um lado, as motivaes profundas dos agentes, e de outro, as estratgias por
eles empreendidas. Nesse sentido, busca-se contribuir para a superao das crticas tecidas nos
anos 70 MPB dos anos 60, cuja principal hiptese era a de que os artistas engajados, ao
buscarem popularizar a MPB atravs do mercado, teriam sido tragados pelo sistema. Tal
discusso no capaz de iluminar as inmeras questes implicadas na msica popular dos anos
60. Da mesma forma, procura-se superar a idia de que as indstrias da cultura seriam um
elemento complicador do engajamento poltico, j que elas teriam sido centrais na operao
simblica de expressar o elemento tradicional em termos de modernidade.
Os itens deste captulo, que se debruam sobre o perodo crucial compreendido entre
1964 e 1966, no tm por objetivo reconstruir todos os acontecimentos relevantes histria da
MPB. Tal reconstruo j foi feita em outros trabalhos que considero da maior importncia para
a rea, como o do historiador Marcos Napolitano (2001). Trabalhos como esse tm o mrito de
224

Conforme argumentado no captulo anterior, uma dessas reestruturaes com vistas s foras especficas do
campo teria sido a equao proposta por Lyra, continuada por diversos agentes da fase 1964-1966 tratada neste
captulo.
214

organizar analiticamente a rea de estudos225, para que outras abordagens possam ser feitas
posteriormente. Isso me exime da reconstruo total do perodo, sendo possvel apenas resgatar
os pontos mais relevantes discusso e aqueles que merecem ser colocados em outra perspectiva
analtica, para que se possa adensar a compreenso do perodo. Dessa forma, os itens deste
captulo esto dispostos de forma a destacar desse contexto as principais relaes estruturadas e
estruturantes do campo.

Acidente necessrio e espao dos possveis: a multiplicao de propostas e as

novas feies da msica popular aps o CPC
Conforme foi argumentado no captulo anterior, o questionamento ao projeto artstico da
bossa nova j havia sido iniciado por Lyra em 1959, consolidando-se como novo consenso no
terreno das novidades musicais em 1963 a partir do 3 LP de Lyra (Depois de Carnaval) e do LP
Um senhor talento de Srgio Ricardo. Contudo, o cenrio iria mudar radicalmente, no sentido de
uma multiplicao de posies, aps o incndio da sede da UNE e o fim do CPC com o golpe em
abril de 1964. Sem a instituio CPC (que subsidiava as atividades culturais sem se pautar
apenas pelos valores do mercado, favorecendo que, aps sua extino, a atividade teatral se
organizasse como iniciativa privada), e com a radicalizao do contexto poltico226 (que
expressava, em ltima instncia, a derrota das estratgias das correntes de esquerda que eram a
base social da msica nacionalista), a atividade musical, baseada ainda nas conquistas formais da
bossa nova, viu-se espremida entre a necessidade de fazer oposio ao regime militar, e a
225

O trabalho de Marcos Napolitano (2001) no s reconstruiu detalhadamente os principais acontecimentos e idias

relevantes produo musical, como teve o mrito de superar as crticas acadmicas feitas nos anos 70 e 80
msica popular dos anos 60 (em que a crtica ao nacional-popular se revestia de um sentido poltico, situado
historicamente no momento de reviso das perspectivas da esquerda que culminou no surgimento do PT). Alm
disso, o trabalho contribuiu muito para que a msica popular se constitusse numa linha de investigao acadmica,
e no ficasse restrita bibliografia ensastica de cunho jornalstico. Por esses motivos, considero a obra do
historiador a principal interlocutora desta parte do trabalho.
226
Para uma anlise concisa, porm profunda, do contexto histrico do perodo, articulada escuta dos msicos
sobre a interpretao pecebista da histria, vide Contier (1998, p. 3-6). Segundo o autor, Essa concepo da
Histria internalizou-se em alguns compositores, Edu Lobo, Z Ketti, Srgio Ricardo, Carlos Lyra ou dramaturgos,
como Oduvaldo Vianna Filho, atravs da mitificao dos chamados novos lugares da memria: o morro (...) e o
serto (...) (CONTIER, 1998, p. 6). Por esse motivo, muitos crticos, historiadores, envolvidos com essa verdade,
passaram a censurar ou patrulhar tendncias que no se harmonizavam com essa leitura da Histria do Brasil
(1998, p. 3). Muitas das msicas do perodo, prendiam-se a essa idia de evoluo ou de progresso consoante uma
concepo teleolgica da Histria. O dia que vir prendia-se a essa concepo ou interpretao da Revoluo Russa
de 1917 e da Revoluo burguesa no Brasil (1998, p. 3).
215

possibilidade de utilizao da indstria e do mercado de discos (em franco crescimento) para

divulgar a produo artstica, inclusive a politicamente engajada.
, portanto, a partir de um redimensionamento do contexto externo ao campo que se do
as reestruturaes nas relaes de oposio e complementaridade internas ao campo, sempre
mediadas pelos habitus dos agentes.
As lutas permanentes (...) apenas podem levar a essas transformaes profundas das relaes de
fora simblicas (...) quando podem apoiar-se em mudanas externas de mesmo sentido. (...) De
maneira mais geral, embora lhe sejam mais amplamente independentes em seu princpio, as lutas
internas dependem sempre, em seu desfecho, da correspondncia que podem manter com as lutas
externas (BOURDIEU, 1996, p. 148)227

Tanto a redefinio do contexto poltico como o crescimento do mercado de bens

culturais podem ser considerados acidentes necessrios reconfigurao das posies no
interior do campo nos anos 60, uma vez que tiveram como correspondentes internos,
respectivamente, a radicalizao do engajamento (que culminaria na cano de protesto), e o
aumento do nmero de produtores musicais capazes de atender s crescentes demandas do
mercado de discos (que, a partir do circuito shows-programas de TV-Festivais, culminaria na
popularizao do tipo de msica brasileira que, juntamente com os princpios ideolgicos da
cano de protesto, faria surgir a idia de MPB). Nesse novo contexto, para alm das carreiras
internacionais dos msicos, a crise da bossa nova relaciona-se no s ao fato de as questes
polticas terem se tornado mais candentes (o que fez arrefecer a importncia das condies que
na poca precedente haviam possibilitado seu surgimento), mas relaciona-se tambm
multiplicao de agentes e propostas musicais desencadeada pelo novo contexto do espao
social.
A multiplicao das principais linhas de desenvolvimento do campo a partir de 1964
aponta para uma nova dinmica nesse universo: se a revoluo inaugural da bossa nova se imps
como plo dominante dentro do campo, e logo depois a bossa nacionalista proposta por Lyra, a
partir dessas reconfiguraes o espao dos possveis se ampliou, no sendo mais possvel
indicar no desenvolvimento do campo um nico direcionamento orientando as mudanas. Cada
agente procura situar-se no novo terreno opondo-se ou complementando as posies iniciais da
bossa nova e da bossa nova nacionalista, o que naturalmente, diante da diversidade de habitus

227

Ver tambm Bourdieu (1996, p. 285)

216

e capitais sociais dos agentes, implicou em respostas diferentes a uma mesma situao. Em
funo do prprio desenvolvimento do campo, a partir de 1964 no h mais a possibilidade de
um nico vetor orientar as reestruturaes internas, o que explicaria a multiplicao das
tendncias no perodo entre 1964 e 1966.
Creio que essa multiplicao de tendncias se apoiou em dois circuitos simultneos,
concorrentes e complementares: o do Rio de Janeiro com os espetculos msico-teatrais e a
figura emblemtica de Nara Leo (que radicalizaria o nacionalismo de Lyra para opor-se
bossa nova, sem, contudo, abandonar suas conquistas formais especialmente no caso de Edu
Lobo); e o dos shows em So Paulo que revelaram a figura emblemtica de Elis Regina (que
radicalizaria a insero no mercado e incorporaria seletivamente elementos do samba
autntico, da bossa nova, e do hot jazz para opor-se fraternalmente bossa nova). A
seletividade dessas duas intrpretes diante da tradio musical e dos caminhos possveis no
campo, como se ver a seguir, reorientou todo o conjunto de relaes desse universo. Os dois
prximos itens dedicam-se a explorar as diferenas entre eles228, o que teria, segundo minha
interpretao, criado em 1965 dois paradigmas diversos: o da cano de protesto e o da
msica brasileira moderna paradigmas que logo seriam atualizados em funo do contexto
relacional, em que cada tomada de posio rearticula todas as demais.
Ainda que as duas correntes procurassem valorizar o samba tradicional autntico,
conforme aponta M. Napolitano (2001, p. 106-110), creio que esse princpio servia a funes
diferentes (o que, conseqentemente, resultou em desfechos diferentes): no primeiro caso, ele
correspondia ao princpio musical da construo da brasilidade, cujo desfecho foi o engajamento
poltico expresso pela cano de protesto; e no segundo, ao princpio musical da popularizao
da brasilidade, cujo desfecho foi a msica brasileira moderna. Embora os princpios sejam
relativamente autnomos do espao social (pois se referem e se apiam prioritariamente na
histria das idias musicais), seus desfechos correspondem s questes do contexto externo: a
prpria denominao de protesto refere-se ao contexto poltico, enquanto a denominao
moderna refere-se ao contexto de modernizao e de desenvolvimento dos meios tcnicos.

228

A diviso em dois circuitos tem por objetivo ressaltar os aspectos mais marcantes de cada um deles, funcionando
como tipos ideais (uma vez que, como argumento a seguir, havia tambm um trnsito entre eles).

217

Por este motivo, creio que um mesmo princpio (a valorizao do samba autntico)
teria conduzido a dois desfechos diferentes, representados respectivamente pelos paradigmas de
interpretao e de escolha de repertrio incorporados pelas intrpretes Nara Leo e Elis Regina.
Esses paradigmas teriam representado os principais dilemas da esquerda artstica naquele
momento, situados entre a construo da brasilidade musical (que corresponde ao engajamento
poltico) e a popularizao dessa brasilidade atravs das indstrias da cultura. Entre esses dois
paradigmas, opostos e complementares na estrutura do campo, estariam situados o compositor
Edu Lobo e o letrista Vincius de Moraes, agentes essenciais aos dois paradigmas interpretativos
representados por Nara e Elis e idia de MPB.
Utilizo a anlise musical de Napolitano229 para propor outra classificao dos caminhos
possveis desse universo: embora o paradigma de composio de Edu Lobo tenha sido
fundamental idia de MPB (sigla ideologicamente reconhecvel a partir de 1965), acredito que
nos anos de 1964 e 1965 o paradigma interpretativo (composto por duas correntes opostas, a de
Nara e a de Eis) tenha sido central nas discusses sobre msica popular. Nara e Elis230, cada uma
com seus posicionamentos e estratgias, evocavam problemas que seriam o centro nevrlgico das
discusses nesses dois anos. Essas duas agentes, por terem interesses musicais e ideolgicos
diferentes, tencionaram os debates quanto ao repertrio e sua forma de interpretao, exigindo
que os conflitos musicais deflagrados por elas s pudessem ser resolvidos por um novo
paradigma de composio (representado por Edu Lobo), pertinente s duas correntes. A

229

Na anlise de Marcos Napolitano, os anos de 1965 e 1966 (antes que os Festivais atuassem de maneira decisiva)
eram marcados por vrios paradigmas de cano nacionalista, que ajudaram a delimitar os limites do estatuto
esttico e ideolgico da MPB (NAPOLITANO, 2001, p. 105). O autor identifica trs correntes musicais que
formavam o espectro mais valorizado da MPB: 1) o paradigma de gnero musical (samba autntico) em trs
leituras diferentes Nara Leo, Elis Regina e Elisete Cardoso; 2) o paradigma de composio fornecido pela obra
inicial de Edu Lobo (por volta de 1964/1965 considerado o grande compositor de MPB por artistas e crticos; 3) o
paradigma de tratamento tcnico do material sonoro-potico presente nos afro-sambas de Baden Powell e Vincius
de Moraes (NAPOLITANO, 2001, p. 106).
230
A relevncia dos intrpretes para a MPB j foi destacada, ainda que de outra perspectiva, por Contier (1998).
Segundo o autor, A cano do combate social associou-se a uma nova maneira de interpretar esse tipo de msica,
pois exigia de seus intrpretes uma certa experincia teatral, no somente um tratamento mais grandiloqente do
canto, mas tambm nos gestos capazes de transmitir os diversos momentos dramticos, ou no, da cano. Por esse
motivo, muitos intrpretes contriburam para o xito das chamadas canes de protesto: Elis Regina (interpretou
diversas msicas de Edu Lobo, como Arrasto, Upa, Neguinho, Chegana, Zambi); Nara Leo (Marcha da QuartaFeira de Cinzas, Carcar, Opinio); Maria Betnia (Upa, Neguinho, Cirandeiro, Lua Nova, Candeias, Borand,
Pr dizer adeus, Veleiro, O tempo e o rio de Edu Lobo); Jair Rodrigues (Disparada), Marlia Medalha (Ponteio).
Esse matiz mmico, originrio da Commedia dell'Arte e do circo, induziu o pblico a gesticular conforme os efeitos
cenestsicos e dinamognicos produzidos ora pelo som puro, ora pela relao poesia e dana. (CONTIER, 1998, p.
23).
218

pertinncia do paradigma composicional de Edu Lobo teria sido fruto no apenas de suas
estratgias pessoais de legitimao (que inclua um nvel tcnico tido como excepcional), mas
tambm das estratgias de Nara e Elis, que, por serem figuras pblicas que tiveram grande
exposio na mdia, adensaram tal pertinncia. Nesse sentido, no chego a discordar da
interpretao de Napolitano. Apio-me nela para propor que a problemtica da seletividade na
MPB (que seria apontada em 1966 por Caetano Veloso como a mola propulsora da inventividade
na msica popular) era, em 1964-65, uma questo mais perceptvel no paradigma interpretativo
(que se debatia entre duas correntes diferentes), do que no paradigma composicional de Edu
Lobo (que, por recuperar elementos de ambas e ser pertinente s duas correntes, conseguiu se
impor como principal elo entre elas na ampla idia de MPB que se formou no perodo).

Rio de Janeiro: teatro, msica e disco na configurao da cano de protesto

Conforme apresentado anteriormente, o princpio de construo da brasilidade no
universo da msica popular entre os anos de 1964 e 1965 (que teve como figura mais
emblemtica a intrprete Nara Leo) teve como desfecho o engajamento poltico, favorecendo
que se formasse no Rio de Janeiro a oposio artstica mais contundente ao contexto autoritrio
que se estabeleceu em abril de 1964. O espetculo Opinio, estreado em dezembro do mesmo
ano, foi o grande marco desse tipo de interveno musical, que genericamente pode ser chamada
de cano de protesto. Para a compreenso da importncia dessa corrente idia de MPB, devese considerar a trajetria artstica de Nara Leo uma das protagonistas do espetculo e do
universo musical no perodo.
A primeira participao em disco de Nara Leo231 foi no LP Depois do Carnaval de
Carlos Lyra, lanado pela Philips em 1963 lanamento smbolo da bossa nova nacionalista.
231

Alguns dados biogrficos de Nara Leo so bastante conhecidos: nascida em 19 de janeiro de 1942 em Vitria
(ES), com um ano de idade mudou-se com a famlia para o Rio de Janeiro. Comeou a tocar violo com doze anos,
tendo aulas com Solon Ayala e Patrcio Teixeira. Com cerca de quinze anos, foi emancipada pelos pais e abandonou
o Colgio Melo e Souza, e passou a dedicar-se apenas ao estudo de violo (poca em que passou a namorar o
msico amador Roberto Menescal, cerca de cinco anos mais velho). Era, segundo depoimento da prpria, uma
adolescente um pouco problemtica, muito tmida e com um monte de problemas existenciais (CABRAL, 2001, p.
14). Em depoimento em 1966 revista Manchete, afirmou: Nunca tive motivos concretos que determinassem
minhas neuroses; sempre houve uma soma de pequenas coisas. Sempre tive complexos. No me lembro muito de
minha infncia, mas sei que pelos 12 anos chorava sem parar. Eu era quieta, tmida e me considerava muito feia. E o
219

Nara cantou em dueto com Lyra as canes to triste dizer adeus e Promessas de voc,
ambas da dupla Lyra e Nelson Lins e Barros. As informaes da contracapa do LP dizem que
to triste dizer adeus se trata do dueto entre Joo e Maria do Maranho na pea musical Um
americano em Braslia, msica dramtica em que se estabelece o conflito entre o idealismo
romntico de Joo e o realismo desiludido de Maria. H quem afirme que Nara, ento musa
da bossa nova, tenha se politizado a partir do contato com Lyra. Entretanto, o bigrafo de Nara
Leo aponta que, segundo o prprio Carlos Lyra, quem politizou Nara foi o cinema novo
(CABRAL, 2001, p. 57), contato favorecido pelo namorado de Nara poca, o cineasta
moambicano Rui Guerra. Segundo Nara, Rui me fez ler livros muito importantes, como O
segundo sexo, de Simone de Beauvoir.
Em janeiro de 1964, Nara participou do show O Fino da Bossa no Teatro Paramount, em
So Paulo, resultando na sua segunda participao em disco (Nara cantou Maria Moita, de
Carlos Lyra e Vincius de Moraes). Tambm em 1964, Nara foi escolhida por Lyra e Vincius de
Moraes para dividir com eles a interpretao das msicas da pea Pobre Menina Rica, de Lyra e
Vincius232. Em 28 de maro desse ano233, Nara se apresentou na boate Au Bon Gourmet, em
Copacabana, com o repertrio da pea Pobre Menina Rica e outras msicas de Vincius de
Moraes. O show, dirigido por Alusio de Oliveira, ficou em cartaz por trs semanas, e essa teria
sido sua estria como cantora profissional (CABRAL, 2001, p. 60). Ainda nesse ano, no ms de
agosto, Nara comeava a gravar seu primeiro LP solo pelo selo Elenco, denominado Nara234. O
que pior: era irm de mulher bonita. (...) Lembro-me que aos 14 anos tive uma crise sria, a religiosa. Comecei a
fazer perguntas e, como no obtinha respostas satisfatrias, fui deixando tudo de lado. Aos 16 anos, parei de estudar
e ingressei no meio musical, onde conheci pessoas muito mais velhas do que eu e excessivamente neurticas. Isso
me prejudicou bastante, porque a situao do grupo comeou a se ajustar s minhas neuroses, que ficaram pouco a
pouco mais profundas. Sempre tive um excessivo sentimento de culpa pela desgraa alheia e pensei que todos os que
me cercavam no gostavam de mim. Apesar de estar sempre acompanhada, eu me sentia ilhada e, at os 19 anos, a
idia do suicdio era constante (CABRAL, 2001, p. 14-15). Tal depoimento deixa transparecer a origem pessoal de
sua postura crtica em relao msica popular e de seu engajamento poltico, que a levaram a uma seletividade que
seria de fundamental importncia MPB. O apartamento da famlia no bairro de Copacabana ficou conhecido por
ter abrigado reunies musicais freqentadas por compositores e intrpretes da emergente bossa nova. Namorou
diversos nomes ligados bossa nova, como Ronaldo Bscoli.
232
Pobre Menina Rica (Carlos Lyra, Vincius de Moraes, e Dulce Nunes). CBS, 1964 [LP]. O disco foi gravado em
1964, mas foi lanado apenas em 1972. Nara Leo s participou das apresentaes ao vivo, e Dulce Nunes
participou das gravaes.
233
Interessante notar que esta a data da chegada de Elis Regina ao Rio de Janeiro. Interessante notar tambm que,
por intermdio da gravadora CBS, no dia seguinte sua chegada ao Rio Elis conheceu Carlos Lyra, que a convidou
para gravar em disco as msicas da pea Pobre Menina Rica (o que no veio a se realizar, tendo sido Dulce Nunes a
escolhida). Esta teria sido a primeira grande decepo na vida artstica de Elis Regina (REGINA Apud MELLO,
2008, p. 201-202).
234
Nara. Elenco, 1964 [LP].
220

repertrio escolhido por Nara para seu primeiro LP solo, reproduzido a seguir, de fundamental
importncia para a compreenso do contexto musical do perodo:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12

Marcha da quarta-feira de cinzas (Carlos Lyra - Vinicius de Moraes)

Diz que fui por a (H. Rocha - Z Keti)
O morro (Feio no bonito) (Gianfrancesco Guarnieri - Carlos Lyra)
Cano da terra (Ruy Guerra - Edu Lobo)
O sol nascer (lton Medeiros - Cartola)
Luz negra (Hira Barros - Nelson Cavaquinho)
Berimbau (Baden Powell - Vinicius de Moraes)
Vou por a (Baden Powell - Aloysio de Oliveira)
Maria Moita (Carlos Lyra - Vinicius de Moraes)
Rquiem por um amor (Ruy Guerra - Edu Lobo)
Consolao (Baden Powell - Vinicius de Moraes)
Nan (Moacyr Santos - Vinicius de Moraes)

Segundo seu bigrafo, Nara estava com as msicas j escolhidas, mas teve de esperar
muito tempo para que Alusio se convencesse de que era o repertrio ideal (CABRAL, 2001, p.
62). Os sambas de Z Keti, Elton Medeiros, Cartola e Nelson Cavaquinho, escolhidos por Nara
para figurar ao lado da bossa nacionalista de Lyra e Vincius, contrastavam com a imagem de
garota bossa nova. O repertrio escolhido por Nara tambm trazia composies de Baden
Powell e Vincius que ficariam conhecidas como afro-sambas235, e uma do jovem Edu Lobo
(ainda relativamente desconhecido do grande pblico). Ou seja: as escolhas de Nara para seu
primeiro LP solo foram buscadas em diversas direes possveis da msica popular, tanto no
passado (com os sambas autnticos), como no futuro (com a tcnica de Edu Lobo).
Nunca se poder saber exatamente quais foram as intenes de Nara, mas pode-se,
contudo, a exemplo do procedimento utilizado neste trabalho para analisar o projeto de Joo
Gilberto, tentar interpretar as conseqncias de suas escolhas. Diferentemente de Joo Gilberto
(cujo diagnstico do contexto musical resultou em um projeto autoral bem definido), e
diferentemente de Lyra (que props uma equao entre os elementos tradicionais e modernos,
ou entre engajamento poltico e sofisticao musical), Nara expressou, nesse primeiro LP, no
um projeto definido, mas sua prpria avaliao do contexto musical do perodo, sem, contudo, se
apegar exclusivamente a um desses caminhos possveis. Tem-se a impresso de que ela
235

A primeira gravao dos afro-sambas datam de 1963 (Baden Powell vontade. Elenco, 1963 [LP]), sendo
relativamente desconhecidos do grande pblico at por volta de 1966, quando foi lanado o LP Os afro-sambas de
Baden e Vincius. Forma, 1966 [LP].
221

oferecia ao ouvinte diversos caminhos possveis no desenvolvimento da msica popular, desde

o resgate dos compositores do samba autntico de morro, passando pela valorizao estilizada
dessa tradio (Lyra e Vincius), indo at a novos tratamentos desse material tradicional (como
Edu Lobo, e Baden e Vincius). Ainda que a aproximao com os sambistas do morro tenha sido
intermediada por Lyra e materializada no restaurante ZiCartola no tempo do CPC (PAIANO,
1994, p. 85), a escolha das msicas desses compositores para seu LP foi um posicionamento
individual de Nara Leo, o que, inclusive, lhe rendeu diversas crticas, como a de que ela havia
passado para o outro lado o do samba.
A seletividade de Nara exposta em seu LP de estria abriria um ciclo de intensos debates
no universo musical e anunciaria as principais tendncias musicais dos anos 60, o que evidencia
sua intuio artstica, e tambm seu papel de agitadora cultural (NAVES, 2010, p. 57). Embora
o disco estivesse vendendo muito bem (CABRAL, 2001, p. 66), a crtica se dividia: ora Nara era
acusada de tentar ser algo que no era sambista do morro , ora era tida como renovadora do
panorama musical236.
Em 26 de outubro de 1964 (pouco mais de dois meses depois do incio da gravao de
seu primeiro LP), Nara participou do show O Remdio Bossa no Teatro Paramount, em So
Paulo, ocasio em que Nara cantou pela primeira vez em pblico a msica Opinio, de Z Kti,
tendo sido muito aplaudida. Nessa poca, Nara foi procurada por representantes da Philips, que
propuseram a gravao de um disco. Como Nara no tinha contrato para discos futuros com o
selo Elenco, e os representantes da Philips garantiram a mesma liberdade para escolha de

236

Sobre as crticas aos discos de Nara Leo ao longo de sua carreira, vide Cabral (2001). Sobre as linhas gerais da
crtica musical do perodo (articuladas aos matizes poltico-estticos dos artistas), diz o historiador Arnaldo D.
Contier: As anlises marcadamente dicotmicas realizadas pelos agentes contemporneos, ora presos ao
autoritarismo da ditadura instaurada em 1964 pelos idelogos do nacional e do popular na cultura de inspirao
cepecista; ora pelos simpatizantes da chamada modernidade musical (internacionalismo cultural), podem ser
repensadas atravs de ligaes entre som/ texto, indicando, atravs dos parceiros de Edu Lobo e de Carlos Lyra,
alguns matizes poltico-estticos; ora presos dramaturgia do Teatro de Arena (inspirados em Bertolt Brecht) Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Vianna Filho; ora s concepes neo-realistas do cinema de Nlson Pereira dos
Santos (samba + morro como o novo lugar da Histria - Rio 40 Graus, 1955 Eu sou o Samba, Z Ketti; ou Rio,
Zona Norte, 1956 Malvadeza Duro, Z Ketti); ora s vises sobre a cultura popular dos produtores dos
programas de televiso (lvaro Moya - TV Excelsior; Walter Silva e Nlton Travesso - TV Record); ora a membros
do jri ligados s concepes cepecistas - Srgio Cabral, Chico de Assis; ora a questes tcnico-estticas mais
rigorosas, como Jlio Medaglia; ora pelos intrpretes dessas canes, que valorizaram os seus aspectos teatrais ou
cinematogrficos (gestos, gritos, risos) (...) (CONTIER, 1998, p. 4). Segundo Bourdieu, a crtica um elemento
essencial autonomizao de um campo, uma vez que funciona como instncia legitimadora.
222

repertrio, Nara aceitou a proposta, e seu segundo LP se chamaria Opinio de Nara237. O

repertrio seguiria pelo mesmo caminho de seu primeiro LP:
1 Opinio (Z Keti)
2 Acender as velas (Z Keti)
3 Derradeira primavera (Tom Jobim - Vincius de Moraes)
4 Berimbau (Capoeira) (Clodoaldo Brito - Joo Mello)
5 Sina de caboclo (Joo do Vale - Jocastro Bezerra de Aquino)
6 Deixa (Baden Powell - Vincius de Moraes)
7 Esse mundo meu (Ruy Guerra - Srgio Ricardo)
8 Labareda (Baden Powell - Vincius de Moraes)
9 Em tempo de adeus (Edu Lobo - Ruy Guerra)
10 Chegana (Edu Lobo - Oduvaldo Vianna Filho)
11 Na roda da capoeira (Folclore da Bahia)
12 Mal-me-quer (Cristvo de Alencar - Newton Teixeira)

Nara continuava trazendo os compositores do morro para seus trabalhos, alm de

continuar apostando em Edu Lobo e Baden Powell. A novidade era o material folclrico da
Bahia, pesquisado por Nara na volta de uma turn que havia feito na regio Norte do pas para a
divulgao de seu primeiro LP. Nessa ocasio, Nara anunciou a reprteres do Par a inteno de
gravar em seu prximo LP um gnero tpico do Nordeste, o baio (atitude pouco comum aos
msicos modernos). A msica seria Asa Branca, de Luiz Gonzaga o que acabou no se
confirmando. Perguntada se era subversiva, Nara respondeu: Se cantar msicas que falam dos
dramas do povo (...) ser subversiva, acho que no escapo dessa classificao primria. Prefiro,
porm, ser chamada de apaixonada pela alma brasileira, de procurar as razes da verdadeira
msica do Brasil. (CABRAL, 2001, p. 70). A resposta (que deixa entrever um princpio musical
que, em funo das mudanas no espao social, teve um desfecho poltico), pode ser considerada
emblemtica da poca, podendo ser includa naquilo que Ridenti (2010) chama de brasilidade
revolucionria.
Na volta dessa turn, Nara passou pelas principais capitais nordestinas no intuito de
pesquisar as msicas locais e as razes da verdadeira msica brasileira. Em Salvador, buscando
as fontes que j haviam empolgado Baden e Vincius, impressionou-se muito com um grupo de
jovens, dentre os quais se destacavam Caetano Veloso, Gilberto Gil e Maria Bethnia. Caetano
mostrou a Nara a cano de manh, que Nara teria lanado em primeira mo no fosse a
237

Opinio de Nara. Philips, 1964 [LP].

223

falha em seu gravador quando tentava registr-la (CABRAL, 2001, p. 71). Ambas as passagens
a relativa ao baio e a relativa aos baianos podem ilustrar a postura de pesquisadora e a
intuio arguta de Nara Leo.
Voltando ao LP Opinio de Nara: o texto da contracapa238 ressalta a funo social da
msica que, como vimos, antes de obedecer s demandas por engajamento, representava o
desfecho de um princpio musical. A funo social contribuiu para o processo de reconhecimento
social da msica popular, que, segundo a argumentao deste trabalho, est na base do processo
de autonomizao do campo da MPB. Aps o lanamento do LP em novembro de 1964, a crtica
e os pares se dividiram em comentrios positivos e negativos. Respondendo s crticas, Nara
disse em carta ao crtico Carlinhos de Oliveira, da revista Fatos & Fotos:
O que me aborrece so duas histrias: uma, a de que a bossa nova nasceu em minha casa. Ficaria
muito feliz se pudesse me convencer de que fui elemento importante de renovao da nossa
msica popular. Mas o certo que se juntou ao talento de alguns mais o surto de desenvolvimento
industrial e econmico do pas, dando um resultado positivo: renovao em todos os setores
artsticos (bossa nova, cinema novo, etc.). Passou o tempo em que era vergonhoso ser brasileiro, e
o sentimento de brasilidade nasceu em cada um de ns, com a necessidade de uma arte mais nossa.
Talvez esta seja a histria da bossa nova. Mas os tempos mudaram, e agora se v que o povo quer
falar mais claro atravs da sua msica. Estou com ele. A segunda histria a de que canto samba
de morro para ser diferente ou por sofisticao. Respondo a isso trazendo aqui o tema de um show
que estou ensaiando com Z Kti e Joo do Vale (...): o que liga e identifica as pessoas no so
apenas os problemas que elas tm, mas a maneira de encar-los e de reagir tanto aos seus quanto
aos problemas dos demais. Por isso, acho perfeitamente normal que eu cante aquelas msicas,
embora no tenha nascido no morro ou no Nordeste. Se no fosse assim, Carlinhos, s os franceses
poderiam encenar peas francesas (...). O fato que no quero me limitar a nenhum gnero de
msica, bossa nova ou bossa velha. Quero cantar o que estiver de acordo com minha maneira de
pensar e de sentir. Posso mudar de novo, quem sabe? H um mundo a descobrir. (LEO Apud
CABRAL, 2001, p. 82-83).

O longo excerto se justifica por seu teor explicativo. Em primeiro lugar, ele parece
reforar a idia, retomada de Bourdieu, de que o desfecho de um princpio artstico depende de
mudanas externas ao campo. No caso de Nara Leo, havia um princpio artstico (o sentimento
de brasilidade nasceu em cada um de ns, com a necessidade de uma arte mais nossa) cujo
desfecho dependia das mudanas no contexto externo ao campo (se juntou ao talento de alguns
mais o surto de desenvolvimento industrial e econmico do pas, dando um resultado positivo:
renovao em todos os setores artsticos). Essa passagem, em que Nara se refere fase da bossa
nova, parece confirmar a hiptese defendida neste trabalho de que mesmo que a bossa nova no

238

O texto tambm pode ser lido, por exemplo, em Paiano (1994, p. 87).
224

fosse engajada, ela continha um pensamento sobre o Brasil239, que seria desenvolvido e
rearticulado na dcada seguinte pela MPB (o que permite pensarmos em um processo de
autonomizao do campo da MPB desde a bossa nova, ainda que MPB e bossa nova tenham
sido tendncias muito diversas e at mesmo opostas).
A mesma passagem revela que tal dinmica (em que um princpio musical tem seu
desfecho submetido ao contexto) aplica-se no s bossa nova, mas tambm s tendncias
subseqentes, permitindo que os interesses musicais dos agentes mudassem em funo das
reorientaes do contexto externo ao campo: Mas os tempos mudaram, e agora se v que o
povo quer falar mais claro atravs da sua msica. Estou com ele. A diviso entre princpio e
desfecho sugerida por Bourdieu (em que os resultados das estratgias no campo dependem de
mudanas no mesmo sentido no espao social) contribui, no caso brasileiro, para a compreenso
de algo que a crtica v como contraditrio: como compreender a cano de protesto sem levar
em conta os elementos externos msica? Se os elementos extra-musicais so to importantes,
como pensar em um campo autnomo? Se nos apoiarmos na diviso sugerida por Bourdieu,
percebe-se que as idias musicais (que, como vimos, tiveram um percurso histrico) orientavam
a criao das regras e dos princpios da cano popular nos anos 60. Tais princpios que aps
o perodo de auge da bossa nova, caminhavam no sentido da valorizao da tradio do samba
autntico antes de simplesmente obedecerem s demandas externas por engajamento,
selecionavam tais demandas externas segundo as necessidades do fazer musical. Dessa forma, o
princpio da construo da brasilidade musical teria filtrado o contexto poltico autoritrio,
selecionando o engajamento como elemento cultural relevante ao procedimento de valorizao
do samba autntico. Se, conforme Nara exps, os msicos pretendiam desde o contexto da
bossa nova criar uma arte mais nossa, as demandas externas por engajamento, antes de terem
adiado o processo de autonomizao do campo, teriam funcionado como um suporte legtimo

239

Tal perspectiva confirmada por Chico Buarque: Nos anos 50 havia mesmo um projeto coletivo, ainda que
difuso, de um Brasil possvel, antes mesmo de haver a radicalizao de esquerda dos anos 60. (...) (Braslia) foi
construda sustentada numa idia daquele Brasil que era visvel para todos ns, que estvamos fazendo msica,
teatro, etc. Aquele Brasil foi cortado evidentemente em 1964. (...) A perspectiva do pas foi dissipada pelo golpe.
(BUARQUE Apud RIDENTI, 2006, p. 233-234). Se, conforme argumentou Ridenti sobre o escopo terico de
Raymond Williams, a estrutura de sentimento nem sempre perceptvel para os artistas no momento em que a
constituem, e se ela se torna mais clara com a passagem do tempo que a consolida (RIDENTI, 2006, p. 230),
natural que o pensamento sobre o Brasil contido na bossa nova seja mais perceptvel hoje (ou em depoimentos
mais recentes de artistas daquele perodo, como o de Chico Buarque reproduzido acima), do que nos anos 60 (ou em
anlises acadmicas de autores que viveram os anos 60, quando esse pensamento no era to evidente).
225

para a proposio de idias musicais como as da cano de protesto. Conforme outro depoimento
de Nara, de 1967 Na poca da revoluo de 1964 que me tornei conhecida quando fiz o show
Opinio porque tomava uma deciso cantando podem me bater (...). O pblico estava propcio
a aceitar esse tipo de mensagem por ter participado de uma revoluo contra o comunismo
(LEO Apud MELLO, 2008, p. 170).
Essa dinmica pode ser identificada ao que Bourdieu denominou de mudanas externas
de mesmo sentido (1996, p. 148), pois as mudanas no espao social apreendidas a partir da
percepo de que os tempos mudaram fizeram com que as mudanas no interior do campo
(que obedeciam ao princpio da valorizao do samba autntico na construo da brasilidade
musical) tivessem um desfecho correspondente s mudanas externas. Em outras palavras, o
reconhecimento da legitimidade da cano de protesto s ocorreu porque o princpio das lutas
internas ao campo encontrou apoio e correspondncia nas demandas externas, favorecendo um
desfecho pertinente tanto ao campo como ao espao social: o engajamento. Portanto, assim como
Carlos Lyra vinha fazendo anos antes, Nara contribuiu, ainda que a partir de procedimentos
artsticos diversos, para que houvesse uma coincidncia entre os interesses musicais e os
interesses polticos de engajamento, fazendo com que o contexto poltico legitimasse suas
ambies artsticas de expor musicalmente o sentimento de brasilidade. A diviso em dois
nveis diversos de significao o do princpio e o do desfecho proposta por Bourdieu til,
no caso da msica popular brasileira, para a compreenso de como um campo pode adensar sua
autonomia relativa mesmo num contexto artstico marcado pelo engajamento poltico.
Em segundo lugar, o excerto de Nara Leo reproduzido acima destaca a flexibilidade e a
seletividade dos msicos dos anos 60. Se levarmos em considerao que Nara redigiu tal carta
antes da estria do espetculo Opinio (em que Nara, at ento musa da bossa nova, passou a ser
identificada com a cano de protesto), e se levarmos em conta sua participao no Festival de
1966 (com a cano A Banda, de Chico Buarque, no exatamente um smbolo de engajamento
no contexto ps-64, como Disparada, de Geraldo Vandr), percebe-se que sua flexibilidade
no representa ecletismo ou falta de coerncia artstica. Ao contrrio, percebe-se que essa
flexibilidade representa uma seletividade musical apurada (assim como a de Joo Gilberto),
capaz de reorientar seus interesses musicais de acordo com o sistema completo de tomada de
posies no campo da MPB (e no s em relao s demandas do universo poltico). Se Nara se
226

pautasse apenas pelas demandas polticas externas ao campo, talvez no tivesse interpretado A
Banda em 1966. Sua atuao nesse ano, assim como sua rejeio passeata contra as
guitarras em julho de 1967 e sua participao na Tropiclia em 1968 com a gravao da cano
Lindonia de Caetano Veloso240, pressupe no s uma mediao artstica entre contexto e
texto (o que exclui a idia de submisso mecnica s demandas do espao social), mas tambm
uma derriso do projeto da cano de protesto que ela prpria ajudou a construir anos antes
talvez intuindo que a partir da revoluo inaugural da bossa nova no era possvel identificar um
lugar privilegiado da mudana, como aponta Bourdieu. Ao afirmar que poderia mudar de
novo e que queria cantar o que estiver (sic) de acordo com minha maneira de pensar e de
sentir, antes de demonstrar incoerncia, Nara explicita um dos principais mecanismos de
transformao do campo: a reorientao dos interesses de insero legtima em funo do
sistema completo de posies em seu interior, e no em funo do contexto poltico. Alm disso,
ao mobilizar sua intuio para realizar a avaliao musical expressa em seu repertrio, Nara Leo
colocou em evidncia um dos caminhos de legitimao scio-cultural da msica popular que
levou ao reconhecimento da sigla MPB, passando a atuar, conforme Santuza C. Naves, no s
como artista, mas tambm como intelectual da cultura (NAVES, 2010, p. 55)241. Sua
seletividade seria a responsvel pelo fato de a trajetria de Nara Leo coincidir exatamente com
a trajetria da msica popular no Brasil (NAVES, 2010, p. 55).
O LP Opinio de Nara ensejou a montagem do espetculo Opinio (estreado em
dezembro de 1964), produzido por Vianninha, Ferreira Gullar, Paulo Pontes, Armando Costa e
outros do extinto CPC. A direo ficou por conta de Augusto Boal, e a direo musical a cargo
de Dori Caymmi. A participao de msicos de esquerda embora no militantes polticos
como Nara Leo, Z Keti242, e Joo do Vale (que representavam respectivamente a garota da
Zona Sul carioca ligada bossa nova, o sambista do morro, e o retirante nordestino) deixa
entrever um aspecto pouco explorado pela bibliografia. Se o objetivo do espetculo era mostrar o
que havia de comum entre os trs personagens (a busca de superao do subdesenvolvimento a
240

Tropiclia ou Panis et Circensis. Philips, 1968 [LP].

A pesquisa j se encaminhava para esta concluso, e a referida publicao corroborou tal resultado de pesquisa.
Vide: Naves (2010).
242
A origem popular de Z Keti, que fazia com que o meio musical visse no compositor uma inclinao natural s
ideologias de esquerda, no garantiu, contudo, que a trajetria do msico fosse ausente de ambigidades. Como
ressalta Arajo (2002, p, 213), Z Keti e outros artistas (como Leci Brando, Jorge Ben e Ivan Lins, por exemplo)
compuseram canes que teciam comentrios positivos vida cotidiana no perodo da ditadura militar.
241

227

partir da msica), o espetculo no deixou de registrar, ainda que de maneira tangencial, o

processo de reconhecimento social pelo qual a msica popular passava nos anos 60: alm da
disposio em superar as mazelas sociais do pas, os trs personagens tinham em comum a
maneira pela qual enfrentariam tal situao atravs da atividade profissional de msico
popular. Conforme comenta M. Ridenti, a atividade de msico foi a responsvel pela ascenso
social dos compositores do povo: ao contrrio de Nara e Edu Lobo, por exemplo, que
buscavam aproximar-se do povo pela cano, para Joo do Vale a cano foi responsvel pela
relativa ascenso social do compositor, que lamenta a sina dos colegas que ficaram no serto
(RIDENTI, 2010, p. 140). Dessa forma, o contexto retratado pelo espetculo envolve no apenas
o contexto poltico, mas tambm as novas possibilidades de atuao profissional do msico
popular abertas pelo desenvolvimento das indstrias da cultura243.
O princpio musical da construo da brasilidade empreendido por Nara Leo foi
legitimado pela cultura nacional-popular que norteava seu pblico, sendo o espetculo Opinio
um lcus privilegiado para a popularizao tanto do princpio musical como da cultura nacionalpopular. Marcos Napolitano aponta que o espetculo Opinio teve um papel decisivo na
reconfigurao do iderio nacional-popular no ps-64. Se em 1961 os artistas ligados ao CPC
incorporavam esse iderio visando que o nacional configurasse o popular, no Opinio, ao
contrrio, tratava-se de fazer com que o popular desse sentido ao nacional (NAPOLITANO,
2001, p. 69). A esttica do Opinio procurava equacionar uma nova perspectiva popular para os
dilemas nacionais (NAPOLITANO, 2001, p. 68). Segundo o historiador, (...) o Opinio se
destacou por ter assumido a necessidade de se colocar os problemas socioculturais do pas numa
perspectiva mais popular do que nacional, e esse, talvez, seja o seu sentido histrico mais
importante. (NAPOLITANO, 2001, p. 73). O autor ainda aponta que o Opinio repensa o termo
popular e o articula ao mercado, o que ocorre tambm nos shows do circuito paulistano.
Percebe-se, a partir da, a importncia do Opinio no contexto cultural dos anos 60, bem como a
centralidade da expresso musical para a rearticulao dos referenciais culturais no perodo244.

243

Deve-se lembrar, por exemplo, que a arrecadao de direitos autorais s foi centralizada numa organizao suprasocietria (a Coligao, que reuniau a Sbacem, a Sadembra, e a SBAT) em 1959. Vide Morelli (2000, p. 35-36).
244
Segundo Napolitano, a msica teria tido uma funo mais do que ttica, na medida em que era uma arte de
pblico massivo por excelncia (NAPOLITANO, 2001, p. 66). A importncia da cano popular nesse contexto
tambm foi ressaltada por Ridenti, que considera que a cano popular era a expresso cultural mais conhecida e
difundida (RIDENTI, 2010, p. 128).
228

Em 29 de janeiro de 1965, em pleno sucesso do Opinio, Nara Leo teve que abandonar o
show por um problema nas cordas vocais. O show foi interrompido por alguns dias, sendo
necessrio substituir a protagonista. O grupo chegou a pensar em Dulce Nunes (tambm uma
tpica garota da zona Sul carioca), mas acabaram optando por Susana de Moraes filha de
Vincius de Moraes, namorada de Vianninha, e mais familiarizada com as atividades teatrais.
Susana de Moraes aceitou o desafio com a condio de ser substituda quando encontrassem
algum para substituir definitivamente Nara Leo. O nome de Maria Bethnia245 foi sugerido
pela prpria Nara, que j havia conhecido o grupo dos baianos na j citada viagem ao nordeste
do pas (CABRAL, 2001, p. 90-93). Em 13 fevereiro de 1965, Maria Bethnia passaria a
substituir Nara Leo em carter definitivo.
O padro interpretativo do show Opinio se caracterizava por conter um tipo de
performance mais expressionista do que o intimismo da bossa nova. O prprio repertrio, ligado
ao samba, exigia essa nova postura. Nara Leo no tinha a inteno de reproduzir o intimismo da
245

Nascida em Santo Amaro da Purificao (BA), cantava desde pequena e pensava em ser atriz. Em 1960 foi para
Salvador terminar os estudos, e passou a freqentar o meio artstico, ao lado do irmo Caetano Veloso. Iniciou sua
carreira artstica em 1963, atuando na pea teatral Boca de Ouro, de autoria de Nelson Rodrigues e direo de
Alvinho Guimares. A pea foi musicada por Caetano Veloso, que abria o espetculo cantando um samba de
Ataulfo Alves. Ainda nesse ano, conheceu, em Salvador, Gilberto Gil, Gal Costa, Tom Z, Djalma Correa, Pitti,
Alcivando Luz e Fernando Lona, grupo com o qual se apresentou nas comemoraes da inaugurao do Teatro Vila
Velha de Salvador, em 1964, nos shows Ns por exemplo e Nova Bossa Velha, Velha Bossa Nova. Apresentou,
tambm em 1964, Mora na filosofia, seu primeiro show individual, quando conheceu Nara Leo. Bethnia e
Caetano foram para o Rio em 1965, e ela tornou-se conhecida por sua participao no Opinio, interpretando
Carcar (Joo do Vale/ Jos Cndido), que a marcou como cantora de protesto. Do Rio, o espetculo seguiu
para So Paulo, onde foi apresentado, com o mesmo sucesso, no Teatro Ruth Escobar. Ainda em 1965, gravou, pela
RCA-Victor, seu primeiro disco, um compacto simples contendo Carcar e a cano de manh, primeiro
registro de uma composio de Caetano Veloso (que poderia ter sido lanada por Nara, conforme citado). Lanou,
nesse mesmo ano pela mesma RCA-Victor, um compacto duplo, com as msicas Carcar, No Carnaval, Mora
na Filosofia e S eu sei, seguido por seu primeiro LP, Maria Bethnia (com composies de Caetano Veloso,
Benedito Lacerda, Dorival Caymmi, Carlos Lyra, Joo do Vale, Braguinha, Noel Rosa e Monsueto Menezes), e pelo
disco Maria Bethnia canta Noel Rosa e outras raridades (com canes de Noel Rosa e parceiros, Eu vivo num
tempo de guerra de Edu Lobo e G. Guarnieri, Viramundo de Gilberto Gil e Capinam). Participou, tambm nesse
ano, do espetculo Arena canta Bahia, dirigido por Augusto Boal, ao lado de Gal, Gil, Caetano, Pitti e Tom Z, que
estreou no TBC, antigo palco do Teatro Brasileiro de Comdia, em So Paulo. Tambm com direo de Boal, o
mesmo grupo realizou o show Tempo de Guerra. A imagem de cantora de protesto, gerada pelo espetculo Opinio,
no a agradou, uma vez que preferia o perfil de cantora de boleros e canes romnticas, apesar de toda a sua
dramaticidade teatral. Decidiu, ento, voltar para Salvador. Em 1966, retornou ao Rio de Janeiro, assinando, em
seguida, um contrato de seis meses com a TV Record. Nesse mesmo ano, dividiu o palco do Teatro Opinio com
Vinicius de Moraes e Gilberto Gil, apresentando o show Pois , com roteiro de Capinam, Torquato Neto e Caetano
Veloso, direo musical de Francis Hime e direo geral de Nlson Xavier. Participou, ainda em 1966, do I Festival
Internacional da Cano, defendendo Beira Mar, de Caetano Veloso e Gilberto Gil. Em 1967, lanou pelo selo
Elenco, com Edu Lobo, o LP Edu Lobo e Maria Bethnia. Fonte: http://www.dicionariompb.com.br/mariabethania/dados-artisticos. Consulta em 03/01/2011.

229

bossa nova, mas, em funo de sua voz pequena, no conseguia romper totalmente com tal
padro expressivo. O rompimento definitivo se daria apenas com a entrada de Maria Bethnia, de
voz potente, cujo vigor contrastava com a interpretao da cantora carioca. Se com Nara Leo, o
destaque do show era a cano Opinio de Z Kti, com Bethnia o destaque passaria a ser
Carcar, de Joo do Vale.
Sobre esse assunto a mudana do padro expressivo uma importante questo foi
levantada por M. Napolitano: considerando que os espetculos msico-teatrais continham um
conceito de performance mais expressionista do que o da bossa nova, e considerando que a bossa
nova ainda no estava superada enquanto parmetro de aggiornamento cultural, como
compreender os pontos de encontro destes dois tipos de performance na massificao da
cultura de esquerda (NAPOLITANO, 2001, p. 75-76) no perodo? Creio que a questo pode ser
melhor compreendida caso se leve em considerao os aspectos simblicos responsveis pelo
consumo distintivo de produtos culturais pela juventude universitria.
Considerando, conforme argumentado na primeira parte deste trabalho, que havia uma
homologia entre o habitus cultural dos produtores e dos consumidores de bossa nova, e
considerando, conforme argumentado no captulo anterior, que Carlos Lyra (cujo habitus levou-o
politizao de sua obra) fez com que o procedimento de valorizao do samba parecesse
modernizante, pode-se dizer que a mesma gerao que consumia bossa nova por ela ser
culturalmente sofisticada teria passado a enxergar o padro expressivo do samba autntico
tambm como um produto culturalmente sofisticado, ainda que ele fosse socialmente no
sofisticado. Ou seja, do ponto de vista do consumo, a valorizao ou no de um dado elemento
musical depende no s de seus atributos formais, mas tambm do valor cultural atribudo a ele
num dado contexto; ou, em outras palavras, de sua capacidade de gerar distino social. Assim, a
juventude universitria disposta a consumir bossa nova entre 1958 e 1962, passaria a estar
disposta a consumir os demais produtos culturais capazes de gerar o mesmo tipo de distino,
como a cano de protesto, a msica brasileira moderna, e mais adiante, a MPB (e no os
produtos ligados jovem guarda ou msica romntica, por exemplo). A partir da lgica do
poder simblico dos produtos culturais ou da economia s avessas descrita por Bourdieu
(1996) possvel compreender a convivncia desses dois padres expressivos, ao menos at os
Festivais da TV (quando parece, em funo das caractersticas do veculo e dos programas, que o
230

padro expressivo mais vigoroso se consolidou como hegemnico). Nesse sentido, o trabalho de
Carlos Lyra, a atuao de Nara e Bethnia no Opinio, e a de Elis Regina no Beco das Garrafas
no Rio e nos shows do Teatro Paramount em So Paulo, parecem ter funcionado como um elo
entre a postura intimista da bossa nova e o padro expressivo mais vigoroso da MPB.
O espetculo Opinio retomou o contexto teatral que se desenvolvia em So Paulo desde
os anos 1950 (especialmente a partir do Teatro de Arena), mas expressa, em termos musicais, o
processo de renovao que se desenvolvia no Rio desde o surgimento da bossa nova. a partir
dessa sntese que se estabelece a carga simblica do espetculo. A esttica do Opinio, bastante
discutida pela bibliografia pertinente246, teve como desfecho a criao de um espao
imaginrio de resistncia popular ao novo contexto autoritrio. desse espao, com o qual
muito contribuiu a seletividade de Nara Leo, que a MPB parece ter herdado a carga simblica
capaz de torn-la, conforme afirma Napolitano, uma sigla ideologicamente reconhecvel a
partir de 1965 (NAPOLITANO, 2001, p. 72). Alm disso, esse desfecho mostra como as
manifestaes artsticas, em relao dialtica com a sociedade, podem adensar a compreenso de
uma dada realidade histrica, o que coincide com a perspectiva de Raymond Williams (1977).
A renovao musical trazida pela seletividade de Nara Leo e pelo Opinio formatou um
tipo de produto cultural diferente da bossa nova nacionalista, embora fosse to sofisticado
quanto ela: a cano de protesto, da mesma forma que a bossa nacionalista, exigia de seu
pblico o mesmo tipo de referencial cultural, para que as abstraes artsticas (como a
valorizao do samba de morro) se tornassem no s compreensveis como pertinentes. Na
cano de protesto surgida em torno de Nara e do Opinio, embora se valorizasse o samba de
morro (e no a bossa nova), era necessrio que o pblico compartilhasse com os msicos certo
246

Vide, por exemplo, Napolitano (2001, p. 65-76). As pginas 70 a 76 merecem especial destaque. Em comparao
cano engajada pr-golpe, a Cano de Protesto realizada no mbito do Opinio apresenta algumas diferenas.
Segundo Napolitano, a primeira era caracterizada por uma tentativa de adequao entre sofisticao esttica e
pedagogia poltica, na busca de um produto cultural nacional de alto nvel. J os espetculos musicais do teatro se
pautaram por outras questes. Grosso modo, marcaram a busca utpica da identidade popular mais genuna possvel,
que deveria nortear a postura do intelectual nacionalista (NAPOLITANO, 2001, p, 69). No Opinio, os msicosatores deram suas contribuies para a elaborao do texto, e a primeira fala de Nara expressava no s o princpio
da construo da brasilidade musical, como tambm sua avaliao pessoal do contexto musical (que alude s
necessidades do campo): No acho que, porque vivo em Copacabana, s possa cantar determinado tipo de
msica. Se cada um s pudesse cantar o lugar onde vive, que seria do Baden Powell, que nasceu numa cidade
chamada Varre-Sai? Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na msica brasileira, mas vou
fazendo. mais ou menos isto: quero cantar todas as msicas que ajudem a gente a ser mais brasileira, que faam
todo mundo querer ser mais livre, que ensinem a aceitar tudo, menos o que pode ser mudado. (CABRAL, 2001, p.
87). Grifo meu.
231

habitus cultural, para que esse elemento musical diverso do habitus da classe mdia universitria
pudesse ser situado culturalmente e compreendido como abstrao proveniente da mediao
artstica. Assim, a cano de protesto, mesmo no se pautando pelos padres musicais
considerados sofisticados da bossa nova, trazia o mesmo tipo de sofisticao capaz de torn-la
um produto cultural de grande apelo mercadolgico para os consumidores urbanos identificados
anteriormente bossa nova. Observa-se aqui, como na fase hegemnica da bossa nova, um
consumo distintivo orientado pelo poder simblico dos produtos culturais, que contava com a
homologia de habitus entre os produtores e os consumidores para que o reconhecimento se
transformasse tambm em sucesso.
Evidentemente, as indstrias da cultura se apoiavam nesse poder simblico dos produtos
culturais para se desenvolverem. O assunto ser melhor desenvolvido no item seguinte, mas vale
pena, neste momento, adiantar o argumento. Excetuando-se os lanamentos de nomes ligados
jovem guarda247, o nmero de novos compositores e intrpretes ligados corrente que desaguaria
na MPB lanados em disco em 1964 (5 novos nomes, em 9 lanamentos)248, quando comparado
ao nmero de lanamentos de novos nomes em 1962 (nenhum)249 e em 1963 (2 nomes)250,
evidencia o novo flego dado pela cano de protesto a este segmento na indstria fonogrfica.
O cenrio do ano de 1965 torna esse novo flego ainda mais evidente: nesse ano, com o incio do
delineamento da idia de MPB (a partir da sntese entre a carga ideolgica da cano de protesto
do circuito carioca e o novo padro expressivo do circuito paulista), o nmero de lanamentos de
novos nomes da MPB ou de nomes alavancados por ela chega a ser surpreendente se

247

Os nomes mais representativos seriam o de Roberto Carlos (que lanou um compacto em 1959, um em 1960, e o
primeiro LP em 1961), Wanderla (que lanou 2 compactos em 1962, um em LP em 1963), e Erasmo Carlos (que
lanou 2 compactos em 1964, 2 em 1965, e o primeiro LP tambm em 1965).
248
Tais lanamentos foram: 2 LPs de Nara Leo, um LP de Geraldo Vandr, um LP de Marcos Valle, um compacto
e um LP de Z Keti, e 2 LPs de Jair Rodrigues, alm do disco coletivo O Fino da Bossa, totalizando 5 novos nomes
em 9 lanamentos. Deve-se fazer duas ressalvas, uma sobre Z Keti, e a outra sobre Jair Rodrigues. Embora Z Keti
fosse um sambista de morro e j tivesse canes suas gravadas por outros intrpretes desde 1946, antes do
Opinio, o compositor nunca havia gravado um disco, o que reafirma a capacidade de a Cano de Protesto fornir a
indstria fonogrfica em diversos segmentos. Jair Rodrigues, embora seja hoje um intrprete identificado a uma
linha mais comercial da MPB, nos anos 60 ajudaria a afirmar, junto com Elis Regina, a tendncia da msica
brasileira moderna, tendo sido um intrprete fundamental idia de MPB no contexto dos festivais (especialmente
com a interpretao de Disparada de Geraldo Vandr no II Festival da Msica Brasileira da TV Record, em 1966).
249
Os lanamentos de 1962 se restringiram aos nomes j conhecidos da bossa nova, como Joo Gilberto e Carlos
Lyra, que em 1962 j no eram exatamente novidades.
250
Em 1963, dois lanamentos seriam relevantes, embora no se relacionassem diretamente carga ideolgica da
nascente MPB: o primeiro LP de Jorge Ben (que seria de extrema importncia no contexto de ecloso do
tropicalismo), e o primeiro LP de Wilson Simonal (que se tornaria nos anos seguintes um sucesso de mercado).
232

comparado aos anos anteriores: pelo menos 8 nomes, em 17 lanamentos251. Ou seja, antes
mesmo da era dos Festivais, quando a relao entre talentos da MPB e o crescimento da indstria
fonogrfica evidente, a MPB j era capaz de alimentar a mquina a contento de um ritmo de
crescimento acelerado.
Com base nos dados acima apresentados, pode-se dizer que a MPB (seja na fase da bossa
nova nacionalista252, ou na fase imediatamente anterior ao delineamento da sigla) fornecia
mquina, atravs da mediao artstica dos msicos, os elementos culturais necessrios ao seu
desenvolvimento. Conforme foi argumentado no captulo anterior, a bossa nacionalista de Lyra
j havia iniciado tal procedimento, cabendo nascente MPB continuar fornecendo os elementos
culturais pertinentes coletividade que tornariam possvel o pleno desenvolvimento das
indstrias da cultura. O estgio de desenvolvimento incompleto dessas indstrias no incio dos
anos 60, conforme descrito por Ortiz (2001), fazia com que elas no se opusessem aos valores
culturais (pretensamente emancipadores) oferecidos pelos msicos ao menos at o acirramento
da censura a partir de 1968. At porque, como ressalta Ridenti, os artistas de esquerda eram a
mo de obra mais capacitada no mbito da cultura e das artes (RIDENTI, 2010, p. 141). No
se tratava, portanto, apenas de uma viso neutra do mercado por parte dos msicos
(NAPOLITANO, 2001, p. 67). Para alm dessa viso (compreensvel no incio dos anos 60),
havia tambm uma demanda da prpria indstria por mo de obra e valores culturais capazes de
subsidiar seu desenvolvimento253. Portanto, desenha-se no universo da msica popular brasileira
251

Os principais lanamentos de 1965 foram 2 LPs de Edu Lobo (um solo e outro coletivo); 3 compactos, 4 LPs
coletivos e um LP solo de Elis Regina; um LP de Joo do Vale; um de Francis Hime; um de Maria Bethnia; um de
Paulinho da Viola; um de Taiguara; e um do MPB-4. A mesma ressalva feita em relao a Z Kti em 1964 deve ser
utilizada para Joo do Vale em 1965: embora Joo do Vale representasse a musicalidade nordestina e j tivesse
canes suas gravadas por outros intrpretes desde 1953, antes do Opinio, o compositor nunca havia gravado um
disco solo, o que reafirma a capacidade de a MPB fornir a indstria fonogrfica em diversos segmentos. Francis
Hime, um dos vrios parceiros de Vincius de Moraes, embora ligado ao paradigma da bossa nova, participaria
ativamente dos festivais na TV, evidenciando que a MPB, mesmo atravs de agentes ligados ao paradigma da bossa
nova, era capaz de revelar muitos nomes para o desenvolvimento da indstria fonogrfica. Conforme ser
argumentado adiante, mesmo que Paulinho da Viola fosse ligado ao samba de morro, ele teria sido o responsvel,
juntamente com Chico Buarque, pela consolidao do samba como base formal no exclusiva da MPB. Alm
dos lanamentos citados, deve-se considerar o lanamento do LP Rosa de Ouro: embora fosse um LP de samba
autntico, o interesse comercial por esse tipo de lanamento se deu a partir da valorizao do samba pelas
correntes que desaguariam na MPB.
252
O pressuposto dessa afirmao o de que, a despeito das inmeras diferenas, o consumo das canes da bossa
nova teria o mesmo poder distintivo do consumo das canes classificadas como MPB, pois elas demandam do
pblico um mesmo tipo de habitus cultural para a compreenso das abstraes artsticas.
253
Deve-se lembrar que outros segmentos de mercado, no politizados, subsidiaram o desenvolvimento da indstria
cultural, como a jovem guarda e a msica romntica chamada de brega. Mais adiante sero apresentados alguns
dados sobre tais segmentos. Neles, no haveria uma contradio entre os valores culturais propostos e o
233

uma possibilidade aventada por Sergio Miceli e outros pesquisadores, segundo a qual
intelectuais e artistas infundem rumos e linguagens nas mdias de cada conjuntura histrica e,
reversivamente, as transformaes da indstria cultural impem feies e significados ao
trabalho dos produtores culturais.254
Tal configurao do mercado musical confirma um dos pressupostos metodolgicos aqui
adotados, de que a mudana dos princpios musicais precisa de mudanas externas ao campo no
mesmo sentido para que seu desfecho seja pertinente tanto ao campo como ao espao social. As
mudanas na indstria fonogrfica no sentido de consolidar sua racionalidade produtiva num
mercado local (que se apoiavam na constante renovao de valores para o incremento desse
mercado) iam ao encontro do posicionamento dos msicos em utilizar a indstria cultural para a
divulgao da mensagem nacionalista. Sem que tais msicos se alinhassem ideologicamente com
as premissas capitalistas das indstrias culturais, eles contaram com essa demanda do sistema
produtivo brasileiro para o sucesso mercadolgico de suas respectivas estratgias de legitimao
no campo. As mudanas no interior do campo que levaram cano de protesto e MPB
encontraram no espao social, mais especificamente na indstria fonogrfica, mudanas que
tinham o mesmo sentido: a ida ao povo da msica popular contou com a ida ao pblico do
mercado de discos para a coincidncia entre reconhecimento e sucesso. Contudo, mais frente,
no contexto de acirramento do autoritarismo e da censura, essa situao de cumplicidade til
entre msicos e indstria ficou inviabilizada, uma vez que tal estratgia havia se tornado mais
difcil aps o AI-5 em 1968. Isto teria contribudo para que diversos artistas procurassem asilo
poltico em outros pases.
A mesma situao de impasse entre o engajamento da msica produzida no mbito do
Opinio e a censura aplicada aos contedos foi explorada, ainda que de outra perspectiva, por
Napolitano: O projeto poltico subjacente ao espetculo, o de afirmar uma msica popular de
raiz e engajada que rompesse com os limites de classe social e regio, ficou inviabilizado

desenvolvimento das indstrias da cultura, diferentemente das correntes que desaguariam na MPB. Sobre tais
segmentos, vide Arajo (2002).
254
Excerto do Projeto Temtico, vinculado FAPESP e USP, intitulado Formao do campo intelectual e da
indstria cultural no Brasil contemporneo, coordenado por Sergio Miceli, com a participao de mais nove
pesquisadores principais (dentre eles Marcelo Ridenti, Maria Arminda do N. Arruda, Llia Schwarcz, Esther
Hamburguer, e Heloisa Pontes), e doutorandos e mestrandos de diversas instituies.

234

pelas mudanas no nvel do mercado, sobretudo a partir de 1968. (NAPOLITANO, 1998, p. 7273). O excerto evidencia as diferenas metodolgicas entre a obra do historiador e este trabalho:
enquanto Napolitano pensa em um projeto poltico presente no Opinio (perdido no processo
de institucionalizao da MPB), este trabalho procurou colocar em evidncia que os princpios
musicais que orientavam a produo musical do perodo (que tiveram um percurso histrico no
meio) s tomaram contornos de um projeto poltico porque as mudanas no espao social
contriburam para que seu desfecho fosse interpretado como tal. O princpio da construo da
brasilidade, pertinente ao percurso das idias musicais desde a bossa nova, s se tornou
socialmente pertinente porque havia uma demanda por um posicionamento poltico mais claro
frente ao golpe e nesse sentido a denominao cano de protesto exprimiria justamente tal
desfecho.
Se, como Napolitano, partirmos do pressuposto que havia um projeto poltico no
Opinio, fica evidente que a MPB, mais permissiva quanto ao tipo de engajamento de seus
agentes, no carregou consigo tal projeto. Entretanto, se partirmos do pressuposto que esse
projeto poltico atendia prioritariamente s necessidades das idias musicais e encontrava
respaldo nas idias polticas, pode-se chegar a outras concluses. Se considerarmos que uma das
portas de entrada para a MPB era expressar um engajamento no panfletrio, ou apresentar um
pensamento sobre o Brasil (como as obras de Edu Lobo ou Chico Buarque), chega-se
concluso que a carga ideolgica do Opinio teve continuidade na MPB, ainda que ela tenha se
alterado em funo dos interesses musicais desses novos agentes, e que ela tenha se diludo por
intermdio tanto da atuao das indstrias da cultura como da censura (especialmente aps
1968). Se um dos critrios de legitimidade que identificava alguns artistas MPB era a expresso
artstica de um pensamento sobre o Brasil (e no um projeto definido em termos polticos), podese dizer que a passagem da fase de maior expresso da cano de protesto (1964-1965) para a
fase da MPB (1965-1966), que no deixa de expressar certa linha de continuidade entre universo
cultural do final dos anos 50 e o do ps-64, um momento da histria da msica popular que
evidencia os mecanismos de estruturao de um campo e de seus princpios de legitimidade. Dito
de outra forma, se um dos elementos de legitimidade da MPB era a expresso de um pensamento
poltico mediado pelas regras musicais, a passagem da fase da cano de protesto para a fase da
MPB coloca em evidncia como essas regras musicais foram sendo estruturadas pelos agentes
do campo: elas passaram a exigir dos agentes mais comprometidos com a renovao da
235

expresso musical um engajamento no panfletrio, evidenciando que a formulao de tais

regras se pautava por preceitos prioritariamente musicais, no apenas polticos. Nesse sentido, a
trajetria de Nara Leo seria exemplar da mudana de postura exigida pelo campo, e no as de
Sergio Ricardo (desclassificado no festival de 1967) ou Geraldo Vandr.
A trajetria dos irmos Marcos e Paulo Srgio Valle tambm representativa, ainda que
de uma forma diversa do que a trajetria de Nara Leo, das demandas por engajamento no
universo da msica popular. O primeiro LP de Marcos Valle foi Samba Demais, lanado pela
Odeon em 1964255. Metade das doze msicas do disco eram de autoria dos irmos, todas elas
ligadas ao paradigma composicional e interpretativo da bossa nova. Dessas, apenas uma, Sonho
de Maria, por seu contedo potico, pode ser considerada alinhada cultura nacional-popular.
Ainda em 1964, a dupla comps uma tpica cano de protesto, Terra de ningum, que fez
sucesso nesse ano na voz de Elis Regina256, e no ano seguinte na gravao de Elis e Jair
Rodrigues257, sendo gravada pelos autores apenas em 1968258. Em 1965, Marcos Valle gravou
tambm pela Odeon seu segundo LP, O compositor e o cantor259, com quase todas as msicas de
autoria dos irmos. Nesse disco, ligado tambm ao paradigma da bossa nova, possvel
visualizar uma postura ambgua dos msicos. Ao mesmo tempo em que os compositores abrem o
disco com a cano Gente, cuja letra que alude s injustias sociais260, eles incluem no
repertrio do disco a cano A resposta, famosa por ser uma crtica cano de protesto261.
Tal postura ambgua revela que os irmos, para sua insero no meio musical, no
estavam dispostos a abrir mo nem de suas estratgias de distino (que em funo de seus

255

Samba Demais (Marcos Valle). Odeon, 1964 [LP].

No LP A Bossa no Paramount (diversos). RGE, 1965 [LP].
257
No LP Dois na Bossa (Elis Regina e Jair Rodrigues). Philips, 1965 [LP].
258
No LP Viola Enluarada (Marcos Valle). Odeon, 1968 [LP].
259
O compositor e o cantor (Marcos Valle). Odeon, 1965 [LP].
260
Gente que entende/ que no pode dar/ porque nunca na vida sofreu por no ter/ Deus quando fez essa terra
pensou/ em fazer tudo bem diferente/ No que eu queira ter muita coisa demais/ quero ter um pouco de paz/ quero
apenas ter um lugar pra morar/ porque veja bem/ h quem tem/ sem saber/ mais de cem/ pode at mesmo o Senhor
se zangar/ e vir para a Terra e tudo mudar.
261
Se algum disser que teu samba no tem mais valor/ porque ele feito somente de paz e de amor/ no ligue no
que essa gente no sabe o que diz/ no pode entender quando o samba feliz/ o samba pode ser feito de cu e de
mar/ o samba bom aquele que o povo cantar/ de fome basta o que o povo na vida j tem/ por que faz-lo cantar
isso tambm?// Mas que tempo de ser diferente/ e essa gente no quer mais saber de amor/ falar de terra na areia
do Arpoador/ quem pelo pobre na vida no faz nem favor/ falar de morro morando de frente pro mar/ no vai fazer
ningum melhorar. Alm de A resposta, Ridenti destaca a cano Batucada surgiu (gravada por Aracy de
Almeida em 1966) como uma das msicas engajadas dos irmos Valle (RIDENTI, 2010, p. 136).
256

236

habitus e capitais musicais valorizavam o paradigma composicional da bossa nova), nem de sua
insero no mercado (que naquele momento, a partir das demandas do espao social, se abria s
canes engajadas). O que se observa que os irmos, ao contrrio de Nara Leo (que
empunhava a construo da brasilidade como princpio legitimador), no acreditavam no
engajamento como uma estratgia de legitimao musical, mas sim como estratgia de insero
naquele mercado especfico. Suas estratgias de afirmao no meio musical estariam, portanto,
em consonncia com seu habitus, marcado pelos referencias de classe mdia, responsveis, anos
antes, pelo sucesso da bossa nova dentre a classe mdia universitria. Seus respectivos capitais
no poderiam estar dissociados desse referencial cultural, o que teria inclinado os irmos a traar
uma estratgia de legitimao que priorizava as conquistas formais da bossa nova.
O verso inicial da cano A resposta (Se algum disser que teu samba no tem mais
valor), explicita bem a motivao de tal estratgia de legitimao dos irmos: eles no se
colocavam contra o engajamento, at porque eles tambm fizeram canes engajadas e eram,
segundo Ridenti, permeveis ao sentimento da brasilidade revolucionria (RIDENTI, 2010, p.
137). Eles s no queriam que o samba deles, ligado ao paradigma da bossa nova, fosse
desvalorizado pelos pares que compartilhavam da mesma origem social. No decorrer da cano,
ao criticarem o oportunismo de msicos de classe mdia que cantavam povo e o morro
quando seu cotidiano no tinha nenhuma relao com eles (RIDENTI, 2010, p. 136), os irmos
no estariam se colocando contra o engajamento, s estariam denunciando uma postura
demaggica logo ilegtima de seus pares. Por outro lado, quando a questo era a insero no
mercado, os irmos Valle tambm acabaram lanando mo daquilo que criticavam em seus
pares, uma vez que eles perceberam que o mercado estava mais disposto a se estruturar a partir
desse tipo de produo musical, do que retomar o fenmeno da bossa nova, j sem o poder da
novidade. Segundo o depoimento do prprio Marcos Valle,
Houve uma nova mudana na msica brasileira quando um certo grupo se reuniu e comeou a
fazer um tipo de msica social.Foi quando Nara Leo rompeu com a bossa nova (...), e gente como
Srgio Ricardo, Carlinhos Lyra, mais tarde Edu Lobo comeou a fazer um novo tipo de msica
que naquela poca causou brigas. Eu fui colocado num grupo de c porque continuei fazendo
msicas de amor, eles ficaram sendo o grupo de l. Em 1965, eu, como outros compositores, me
senti um pouco deslocado, no sabendo exatamente o que fazer e tambm parei (como Menescal).
(...) Sa da minha linha para procurar fazer alguma coisa. Fiz (Preciso aprender a ser s e Terra
de ningum, apresentadas em 1965 no Teatro Paramount em So Paulo). Deu certo. Mas no
procurei continuar naquela linha. Resolvemos parar porque no estvamos mais achando o
caminho. Inicialmente no concordei com que se estava fazendo porque me pareceu um pouquinho
falso aquilo de conservar razes brasileras. Embora eu ache que nessa poca a msica tambm
estava precisando de alguma mudana. Ainda assim, tentei fazer duas msicas desse tipo (de
237

protesto), preciso cantar e Um sonho de lugar, mas logo (em 1965) fui para os Estados
Unidos com o Srgio Mendes. Nos Estados Unidos tive bastante tempo para pensar. (VALLE
Apud MELLO, 2008, p. 174).

Revela-se assim a arguta percepo desses msicos quanto s diversas instncias de

legitimao do campo: eles desempenharam estratgias diferentes para cada um de seus
interesses. No plano interno ao campo, insistiram na legitimao das conquistas da bossa nova
(encontrando um espao at mais favorvel nos EUA), e num plano ligado ao mercado brasileiro,
aderiram, ainda que pontualmente, ao engajamento da MPB (revelando como a indstria cultural
pode infundir rumos at inesperados s linguagens artsticas paralelamente ao movimento
contrrio, em que as linguagens artsticas infundem rumos s indstrias da cultura). Observa-se,
ao contrrio do que se pode deduzir, que eles no teriam simplesmente mudado de opinio
(RIDENTI, 2010, p. 137), mas teriam compreendido exatamente o funcionamento do campo,
lanando-se no jogo segundo suas regras. De qualquer forma, tal passagem (que coloca em
evidncia que o posicionamento poltico dos irmos Valle era mediado pelas estruturas do
campo), mostra que o engajamento era um valor cultural socialmente pertinente, fazendo do
Opinio e da cano de protesto expresses de grande apelo mercadolgico.
Outro nome emblemtico da cano de protesto foi Geraldo Vandr. Tendo iniciado sua
carreira artstica cantando boleros, deu uma guinada na prpria carreira a partir de Aruanda,
cano composta em 1958 em parceria com Carlos Lyra (que s seria lanada em 1963). A
temtica de Aruanda remete problemtica da escravido e de um suposto paraso dos negros,
por esse motivo considerada uma cano da fase da bossa nova nacionalista. O primeiro LP de
Vandr, de 1964262, traz nove composies suas (sozinho e em parceria) dentre as doze do disco,
que ainda traz uma cano de Tho de Barros (Menino das laranjas), e duas de Baden e
Vincius (Berimbau e Samba em preldio). O lbum traz sete canes de temtica amorosa e
cinco que podem ser consideradas polticas. Quanto aos arranjos, boa parte deles remete ao tipo
de acompanhamento dos shows e discos do circuito paulista (feito por power trios que
mesclavam elementos de bossa nova, samba e jazz, conforme ser caracterizado adiante), sendo
que algumas canes trazem ainda arranjos com orquestraes. Uma das msicas (Fica mal com
Deus, de Vandr) traz alm dos instrumentos de orquestra, a instrumentao tpica nordestina,
com tringulo e agog marcando o acompanhamento rtmico e pfanos ao fundo. Em Cano
262

Geraldo Vandr. Audio Fidelity, 1964 [LP].

238

nordestina tem-se pela primeira vez o tipo de cano que ficaria vinculada sua imagem: uma
tpica cano de protesto, com melodia simples, em que o acompanhamento feito apenas por
um violo, com poucos acordes tocados praticamente sem harpejo, com temtica poltica que
remete cultura nordestina. Esse disco marcaria a guinada na carreira de Vandr.
Em 1965, Vandr radicaliza a questo poltica em seu projeto autoral. O prprio nome do
lbum, Hora de Lutar263, j indicativo da radicalizao. Das doze faixas, dez so de Vandr
(sendo cinco delas em parceria), alm de uma de Luiz Gonzaga (Asa Branca) e uma de Chico
Buarque (Sonho de um carnaval). Todas as msicas podem ser consideradas de protesto, seja
pelas letras (que evocam a luta expressa no ttulo do disco, ou a vida em coletividade), seja pelos
elementos e escalas musicais nordestinas (como em Asa Branca, Ladainha e Vou
caminhando), que a partir de ento passariam a caracterizar o projeto autoral de Vandr. As
melodias so simples e no pressupem acordes com inverses ou dissonncias. Quando h, elas
so feitas pelo acompanhamento instrumental de maneira acessria, e, portanto, no so
elementos constitutivos da composio.
Em 1966, Vandr lana um disco com regravaes (Cinco anos de cano264), e em 1968
seu projeto autoral passa a se guiar exclusivamente pelos elementos regionais presentes no LP de
1965. No lbum Canto Geral de 1968265 todas as msicas so de sua autoria (quatro delas em
parceria). As caractersticas gerais do lbum podem ser assim enumeradas: letras polticas
(incluindo a temtica do dia que vir, como em Arueira), melodias simples (provavelmente
compostas sobre poucos acordes, sem inverses, executados ao violo), acompanhamento com
instrumentao tpica nordestina (com tringulo na percusso, e viola executando escalas tpicas
nordestinas exceo de Maria Rita, em que a viola se assemelha a das toadas).
A participao da cano Disparada de Geraldo Vandr e Tho de Barros (interpretada
por Jair Rodrigues) no II Festival da Msica Popular Brasileira de 1966 (TV Record)266 agregou

263

Hora de Lutar (Geraldo Vandr). Continental/Disco Lar, 1965 [LP].

Cinco anos de cano (Geraldo Vandr). Som Maior/RCA, 1966 [LP]. Nesse ano, a cano Disparada empata
em primeiro lugar com A banda de Chico Buarque no II Festival da Msica Popular Brasileira da TV Record, mas
s foi lanada em coletneas dos Festivais e no LP de Jair Rodrigues (O sorriso do Jair. Philips, 1965 [LP]).
265
Canto Geral (Geraldo Vandr). Odeon/EMI, 1968 [LP].
266
Nesse ano, a cano Disparada empatou em primeiro lugar com A banda de Chico Buarque no II Festival da
Msica Popular Brasileira da TV Record, mas s foi lanada em coletneas dos Festivais e no LP de Jair Rodrigues
(O sorriso do Jair. Philips, 1965 [LP]).
264

239

 cano de protesto outro tipo de regionalismo: a moda de viola, caracterstica das regies
centrais e interioranas do pas. O intuito era garantir uma maior comunicabilidade com o povo
brasileiro, cuja musicalidade no se restringia ao apenas ao samba e ao folclore nordestino, a
fim de transmitir uma mensagem poltica atravs de uma musicalidade de fcil assimilao.
Vandr considerava que este era seria o novo caminho da msica popular, porm sabia que o
futuro desse caminho dependia da legitimao pelos pares. Vandr sabia que embora o
regionalismo expresso pela moda de viola fosse um caminho possvel, tal caminho esbarraria
nas conquistas formais da bossa nova, o que talvez impedisse sua legitimao entre os pares. Nas
palavras do prprio msico,
Toda uma linha deveria vir atrs de Disparada. E no veio apenas por falta de investimento e por
descrdito dos msicos da classe mdia. (...) Nas vsperas do festival (Solano Ribeiro) me disse:
Por que voc no faz uma moda de viola? Eu tinha intenes de fazer e acreditava nela mas
achava que, se fizesse sozinho, contaria com a resistncia dos msicos que s pensam na forma da
msica, na riqueza e nas invenes. (...) Acho que em cano popular a msica deve ser uma
funcionria despudorada do texto. (VANDR Apud MELLO, 2008, p, 176)267.

Com base nesse percurso de radicalizao do engajamento, pode-se dizer que a posio
inventada por Nara foi continuada por Vandr, com a diferena de que se Nara priorizava o
samba como elemento de engajamento, Vandr valorizava os regionalismos, especialmente o
nordestino (talvez por ser ele mesmo paraibano) e o das regies centrais do pas. Contudo, Nara
reorientou seus interesses em funo das mudanas do campo, ao passo que Vandr continuou
ao menos at 1968 a investir na estratgia da cano de protesto (que inclusive o consagrou em
1968, com Caminhando no III FIC).
As participaes Geraldo Vandr e Srgio Ricardo nos Festivais, com canes que se
tornariam emblemticas da cano de protesto, podem ser consideradas como intervenes
histricas que demarcaram as tomadas de posio de seus autores. No caso de Srgio Ricardo,
a politizao j aparecia em Zelo (cano lanada no LP de 1960, A bossa romntica de
Srgio Ricardo), e se tornou mais consistente em seu disco de 1963 (Um senhor de talento).
267

Caetano Veloso, em depoimento datado de 1967, tambm considerava este um caminho possvel, que ele,
contudo, no seguiu. Nas palavras do msico: A msica chamada Disparada deixa de ser uma influncia menor
no meu ponto de vista. Essa msica tem em si alguns elementos muito importantes de abertura para coisas realmente
novas. Pela sua estrutura pica de letra, sua literatura narrativa e tendendo para a violncia, o seu tipo de msica
banal como estrutura musical, simples, mas bela tambm por isso, e o seu tratamento artesanal de apresentao, por
causa de todas essas coisas, a Disparada a primeira tentativa evidente de se fazer uma msica brasileira industrial
e forte, alguma coisa como o i-i-i. (VELOSO Apud MELLO, 2008, p, 176). Apesar de Caetano no ter seguido
por essa linha, a avaliao que faz de Disparada j deixa entrever alguns princpios que seriam importantes para a
esttica tropicalista.
240

Nesse sentido, a trajetria de Srgio Ricardo tambm teria contribudo para o consenso criado
em torno da bossa nova nacionalista. Ao julgar ser este um caminho possvel, passou a
compor trilhas de filmes com temtica social (como em Deus e o diabo na terra do sol, de
Glauber Rocha), o que teria contribudo para sua aposta na cano de protesto mesmo aps o
perodo de maior vitalidade dessa proposta (situada entre os anos de 1964 e 1965). Assim, em
1967, Ricardo participou do III Festival da Msica Popular Brasileira (TV Record) com a cano
engajada Beto bom de bola, em que denuncia a situao de opresso do homem brasileiro a
partir da relao entre um jogador de futebol e seus dirigentes. A cano no agradou o pblico,
seja porque no era vibrante como Zelo (de 1960) ou como Disparada e Caminhando de
Vandr (respectivamente de 1966 e 1968), seja porque a cano de protesto j dava sinais de
desgaste. A participao de Ricardo no Festival de 1967 foi abreviada pela desclassificao que
sofreu aps o incidente da quebra e arremesso do violo na platia, em funo das vaias. Tal fato
corrobora a argumentao de que a cano de protesto forneceu diversos elementos de
legitimidade MPB, porm, por si s, no resolvia os impasses estticos e formais j enunciados
no espao dos possveis o que contribuiu para a no continuidade dessa tendncia no campo
da MPB.
Outro personagem importante para a compreenso da cano de protesto (embora no se
vincule diretamente a ela) Edu Lobo. A trajetria de Edu Lobo comea a ganhar mais
notoriedade a partir de suas composies feitas para o teatro. A pertinncia scio-cultural e o
sucesso do Opinio fizeram com que o Teatro de Arena de So Paulo que j vinha num
processo de engajamento desde os anos 50 endossasse a perspectiva de a msica engajada
reforar a mensagem teatral. Em maio de 1965, o Arena estreou em So Paulo o espetculo
Arena conta Zumbi, escrito por Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal. A direo ficou a cargo
de Boal, e a direo musical de Carlos Castilho, que chamou o jovem ento relativamente
desconhecido do grande pblico Edu Lobo para compor as msicas do espetculo.
Edu Lobo268 j havia lanado em 1962 um compacto duplo269 com quatro msicas (de
estilo bossa nova) de sua autoria, mas seu projeto autoral270 s comeou a se delinear por volta
268

Nascido em 29 de agosto de 1943 no Rio de Janeiro, filho do compositor Fernando Lobo, Edu Lobo iniciou seus
estudos musicais na Academia George Brass, onde estudou acordeon, dos 8 aos 14 anos de idade. Costumava passar
as frias na casa de seus tios, em Recife, onde tomou contato com a cultura local, que exerceu forte influncia sobre
a msica que viria a fazer mais tarde. Ainda adolescente, interessou-se pelo violo, recebendo as primeiras noes
241

de 1963, quando comps as msicas da pea Os Azeredos mais os Benevides, de Vianninha. As

canes Chegana271 (em parceria com Vianninha) e Borand, ambas dessa pea,
alcanaram grande sucesso, esta ltima tendo sido includa tambm no espetculo Opinio272.
Antes disso, Nara Leo j havia includo msicas suas no repertrio de seus dois primeiros LPs
solo, de 1964. Nesse mesmo ano, Edu comeou a gravar seu LP de estria pelo selo Elenco: A
msica de Edu Lobo por Edu Lobo273. Nesse disco, constam as msicas gravadas por Nara, as da
pea Os Azeredos ..., a cano Zambi (em parceria com Vincius de Moraes), alm das que
Edu inscreveria no I Festival Nacional de MPB da TV Excelsior, em 1965: Aleluia (em
parceria com Rui Guerra) e a vencedora Arrasto (em parceria com Vincius de Moraes),
interpretada por Elis Regina. Para que as msicas, compostas principalmente em 1963 e gravadas
entre 1964 e 1965, permanecessem inditas at o festival, o LP s foi lanado em 1965.
Segundo os dados biogrficos de Edu Lobo274, a cano Zambi teria ensejado a idia do
espetculo Arena conta Zumbi. A esttica deste espetculo j foi explorada pela bibliografia
pertinente275, e, segundo Napolitano, tinha um enredo mais crtico e sofisticado que o do Opinio
(NAPOLITANO, 2001, p. 73). A partir desse espetculo, a cano Upa neguinho (de Edu
do instrumento atravs do compositor To de Barros, seu amigo de infncia. Mais tarde, estudou com a pianista
Vilma Graa. Cursou at o 3 ano de Direito na PUC-Rio. Iniciou a carreira profissional em 1961, apresentando-se
em casas noturnas cariocas ao lado de Dori Caymmi e Marcos Valle. Vide: http://www.dicionariompb.com.br/edulobo/dados-artisticos. Consulta em 28/12/2010.
269
Balancinho/Amor de iluso. (Edu Lobo). 1962. [78 rpm]. Contracapa escrita por Vincius de Moraes, o que
contribuiu para sua incluso na segunda gerao da bossa nova.
270
O prprio Edu Lobo descreve seu processo criativo nessa fase em Mello (2008, p. 172). Na pgina seguinte,
quem descreve o processo criativo de suas parcerias com Edu Lobo Vincius de Moraes.
271
Esta cano era uma das interpretadas por Elis Regina no programa de TV O Fino da Bossa na TV Record de
So Paulo.
272
Segundo Contier, essa cano tinha sido muito bem aceita nos crculos bossanovistas alguns meses anteriores
encenao da pea. (CONTIER, 1998, p. 18). Segundo o historiador, em Borand (letra e msica de Edu Lobo),
cano com ambientao rural, o autor procurou desmistificar a religiosidade popular dos nordestinos, vista como
um entrave ou obstculo que contribua para a no-conscientizao do homem rstico em face dos reais problemas
sociais. Aproximando-se das idias esttico-polticas esboadas por Glauber Rocha em seu filme Deus e o Diabo na
Terra do Sol, Edu Lobo denuncia a misria como um sintoma da seca e, paralelamente, procura desmistificar a
religiosidade popular que impelia o sertanejo a assumir o papel de um ser errante, que se dirige para os grandes
centros urbanos do litoral em busca de melhores condies de vida ou terras frteis em outras regies do Nordeste.
A temtica dessa cano lembra problemas levantados por Graciliano Ramos em sua obra Vida Secas, e filmada por
Nlson Pereira dos Santos em 1963-1964: Deve ser que eu rezo baixo, e, ironicamente, o autor procura indicar uma
resposta: (Pois meu Deus no ouve, no)/ melhor partir lembrando (Que ver tudo piorar). E, em seguida, Edu
Lobo resume, em poucas linhas, o retrato sobre as condies de vida do retirante. (...) E, sutilmente, denuncia a
relao Igreja/ coronelismo e uma possvel soluo dos problemas sociais. (...) E, finalmente, sem nenhuma iluso, o
sertanejo procura outros lugares para fugir da seca (...). (CONTIER, 1998, p. 18).
273
A msica de Edu Lobo por Edu Lobo. Elenco, 1965 [LP].
274
Vide: http://www.edulobo.com.br/site/. Consulta em 27/12/2010.
275
Vide, por exemplo, Napolitano (2001, p. 70-76).
242

Lobo em parceria com Gianfrancesco Guarnieri) fez enorme sucesso, sendo interpretada por Elis
Regina nos shows do Teatro Paramount e nos programas da TV Record em So Paulo. Edu Lobo
lanou as canes da pea num LP solo, com arranjos do maestro Guerra-Peixe, em 1965276, e o
LP oficial da pea (que ficou em cartaz at 1967), com a participao vocal dos atores e arranjos
do diretor musical da pea (Carlos Castilho), foi lanado em 1968277.
Nesse perodo entre 1964 e 1966, Edu Lobo contribuiu para o debate musical de vrias
maneiras: fez parte do universo msico-teatral onde se consolidava a cano de protesto, suas
canes foram interpretadas no circuito dos shows no Teatro Paramount em So Paulo onde se
consolidava a msica brasileira moderna, comps canes em parceria com artistas ligados ao
cinema (como Rui Guerra), e participou dos Festivais de MPB transmitidos pela TV. A
contribuio de Edu Lobo MPB ser explorada mais adiante neste captulo. Por ora, cabe
registrar que o compositor contribuiu com a tendncia da cano de protesto na medida em que
suas canes, portadoras de um engajamento no panfletrio, fizeram parte do repertrio dos
dois primeiros LPs de Nara Leo, do espetculo Opinio (com Borand), e ainda, de forma
mais visceral, do espetculo Arena conta Zumbi. Contudo, a obra de Edu Lobo no pode ser
restrita denominao cano de protesto, uma vez que o compositor contribuiu decisivamente
para o lanamento das bases musicais daquilo que seria chamado de MPB278 corrente que viria
a suplantar as tendncias da cano de protesto e da msica brasileira moderna.
A dinmica criativa do circuito carioca, conforme j foi aqui descrito, notabilizou a
cano de protesto, descrita por Contier (1998, p. 22) como tipo de cano com maior nfase
parte potica (por vezes transformada em manifesto poltico) e apoiada em esquemas harmnicos
elementares. Em 1964, essa tendncia encontrava na figura de Nara Leo seu agente mais
emblemtico. Mas a seletividade de Nara Leo diante de um contexto relacional (que, em funo
da dinmica entre os princpios musicais e as demandas do espao social, sofria constantes
transformaes), fez com que a intrprete reorientasse seus interesses e abandonasse essa posio
a partir de 1965. Assim, a tendncia da cano de protesto iniciada por Nara Leo encontraria
continuidade, num momento subseqente, nas trajetrias artsticas de Srgio Ricardo e Geraldo
Vandr, que entre 1967 e 1968 se tornariam alvo de polmicas no meio musical com,
276

Edu canta Zumbi (Edu Lobo). Elenco, 1965 [LP].

Arena conta Zumbi (diversos intrpretes). Fermata, 1968 [LP].
278
O mesmo vale para a obra de Chico Buarque, que ser explorada mais adiante.
277

243

respectivamente, Beto bom de bola (desclassificada no III Festival de MPB da TV Record) e

Para no dizer que no falei das flores (segunda colocada no III FIC da TV Globo) canes
que, por serem emblemticas dessa tendncia no final da dcada, podem ser consideradas como
intervenes histricas que demarcaram as tomadas de posio de seus autores. O engajamento
tambm se faria presente, ainda que de maneira diversa, no circuito paulista (analisado no
prximo item), que a partir de 1965 foi responsvel pela entrada de novos agentes no universo da
msica popular.
Ligando esses dois circuitos, emerge a figura de Edu Lobo. Tendo se enunciado
primeiramente no circuito carioca, porm no se vinculando exclusivamente cano de
protesto, o trabalho de Edu Lobo encontrou uma melhor formulao tanto musical como
ideolgica a partir de 1965, com suas participaes nos shows e programas televisivos do
circuito paulista e com a participao de Arrasto no I Festival Nacional de Msica Popular
Brasileira da TV Excelsior. Segundo Contier, em Edu Lobo, diferentemente da cano de
protesto tpica, os sons (altura) e os pulsos (durao) harmonizavam-se com expressiva
riqueza esttica com os textos poticos (1998, p. 22). O desenvolvimento do projeto autoral de
Edu Lobo que no contexto do ps-64 no poderia ainda ser denominado como MPB ao
incorporar seletivamente elementos de todo o percurso das idias musicais do perodo, lanaria
as bases daquilo que a partir de 1965/66 seria reconhecvel como MPB. Os trabalhos de Edu
Lobo, assim como os de Chico Buarque (analisados com maior profundidade no prximo
captulo), passariam a ser considerados a partir de 1966 os maiores smbolos da MPB, tendncia
que sintetizava os dilemas da esquerda nacionalista e as problemticas musicais do perodo. A
partir de 1966, a sigla MPB, justamente por sintetizar tais questes, passaria a substituir as
denominaes ento correntes da cano de protesto e da msica brasileira moderna, passando
a designar as problemticas implicadas nessas duas tendncias.
A seletividade de Nara exposta em seus LPs abriria um ciclo de intensos debates no
universo musical e anunciaria as principais tendncias musicais dos anos 60, o que evidencia sua
intuio artstica, e tambm seu papel de agitadora cultural. Mas Nara no se apegou
exclusivamente a nenhum desses caminhos possveis, nem mesmo cano de protesto.
Conforme a prpria intrprete, A ento houve a fase de desnimo, pois vi que isso que eu fazia
no adiantava nada (LEO Apud MELLO, 2008, p. 170). Ou ainda, segundo Maria Bethnia
244

Houve um enfraquecimento na msica de protesto pelo seguinte, todo mundo comeou a fazer de
araque, a ficou fajuto e perdeu toda a fora. Todo mundo que eu digo so aqueles que iam l pra
minha casa todo dia tarde mostrar msicas. Eles queriam aparecer. (BETHNIA Apud MELLO,
2008, p. 169).
(...) fui um mito no Brasil inteiro, a cantora de Carcar, foi a glria. Mas eu quis cair fora. (...) A
mim, o grande sucesso prejudicaria a parte criativa. Se seu no parasse, estaria hoje destruda, no
existiria mais. Nunca entendi nenhum movimento, porque no tenho pacincia, no posso jamais
ser uma cantora de bossa nova, uma cantora de protesto, uma cantora tropicalista. Como cada dia
eu quero cantar uma coisa, prefiro no me ligar a nada e a ningum, para poder cantar o que quero.
(BETHNIA Apud MELLO, 2008, p. 215).

Os excertos evidenciam, por parte de Bethnia, a intuio quanto ao funcionamento dos

mecanismos de legitimao do campo. Em comum com Nara Leo, Bethnia tinha a
predisposio e o interesse em no vincular-se apenas cano de protesto. Assim, os dois
maiores cones da cano de protesto no contexto ps-64 mudaram seus interesse e estratgias,
cabendo sua continuidade principalmente a Geraldo Vandr (e tambm, num certo sentido, a
Marcos Valle, que enveredou pela linha do protesto como parte de sua dupla estratgia de
legitimao).
Tendo sido ressaltada a importncia da seletividade de Nara Leo e da carga ideolgica
do espetculo Opinio para as discusses cujo desenvolvimento culminaria na idia de MPB,
importante frisar que as mudanas internas ao campo contaram com mudanas externas de
mesmo sentido capazes de agregar pertinncia e legitimidade tendncia da cano de protesto.
As razes da eficcia da estratgia distintiva da cano de protesto podem ser compreendidas se
forem levadas em considerao as demandas do espao social, que alm de se mostrar aberto
renovao de valores culturais para o desenvolvimento das indstrias da cultura, exigia um
posicionamento em relao ao novo contexto autoritrio. A dinmica aqui descrita parece
coincidir com a perspectiva de Bourdieu, em que os princpios artsticos devem contar com as
demandas externas para que seu desfecho seja pertinente vida cultural em questo.
Dentro dessa perspectiva, concordo com Napolitano quando ele diz que preciso
reconhecer quais os objetivos esttico-ideolgicos efetivamente perseguidos pelo espetculo
dentro dos limites e possibilidades de sua historicidade (NAPOLITANO, 2001, p. 72). O que o
autor quer dizer que a nica insero histrica possvel do Opinio era justamente a de fornecer
elementos para o debate cultural, e no derrubar a ditadura. A tarefa de contribuir com o
debate cultural do perodo foi cumprida pelo Opinio com uma competncia extraordinria, uma
245

vez que os principais desdobramentos histricos dessa insero no foram polticos, mas
culturais. Toda a produo musical dos anos 60 foi marcada de alguma forma pela cultura do
nacional-popular desenvolvida pelo CPC desde 1961 e pelo Opinio em 1964, assim como as
indstrias da cultura puderam se desenvolver como nunca a partir desse delineamento ideolgico
dos produtos culturais. Os desdobramentos culturais do Opinio demarcam a particularidade da
indstria cultural brasileira, reestruturada em parte, no processo de diluio da cultura nacionalpopular (...) (NAPOLITANO, 2001, p. 76). Por sua influncia no debate cultural do perodo, o
Opinio teria sido o smbolo mais forte desse iderio no contexto autoritrio. Nesse sentido,
tambm concordo com E. Paiano quando o autor diz que s como smbolo para o campo
musical e para a sociedade que se pode explicar a estupenda repercusso do show Opinio
(PAIANO, 1994, p. 86).
A percepo, originria dos anos 70, de que haveria um circuito fechado entre os
produtores e os consumidores da cano de protesto crtica j debatida e superada a partir de
trabalhos como o de Contier (1998) e Napolitano (2001, p. 66-67) pode indicar que era
justamente esse o tipo de insero histrica possvel msica popular. Nesse sentido, concordo
com Napolitano quando o autor diz que S se pode falar de circuito fechado se se levar em
conta (...) (que ele fazia parte) de uma conjuntura histrica que direcionava o produto cultural
para esse tipo de insero na sociedade (NAPOLITANO, 2001, p. 75). Se, conforme as
perspectivas deste trabalho, a msica popular passava por um processo de reconhecimento social
e autonomizao desde a bossa nova, no seria absurdo pensar em um tipo de insero histrica
que privilegiasse o debate interno (ou, no mximo, com o pblico restrito) no momento de
consolidao dos princpios musicais que embasavam a nova tendncia da cano de protesto.
Por outro lado, o dilogo restrito observado no Opinio no Rio contava com a contrapartida
paulistana, contexto em que os msicos procuravam ampliar, qualitativa e quantitativamente, o
pblico das tendncias musicais comprometidas com a modernidade musical e os problemas
brasileiros. Se a MPB surgiu, conforme ser argumentado no prximo captulo, da sntese entre a
cano de protesto e a msica brasileira moderna, tanto o circuito fechado do Opinio como
o circuito aberto dos shows no Teatro Paramount teriam sido necessrios ao desenvolvimento

246

do campo. O impacto do Opinio no meio cultural279, como se ver a seguir, foi simultneo e
complementar ao impacto do circuito dos shows no Teatro Paramount em So Paulo.

So Paulo: show, disco, TV na configurao da msica brasileira moderna

Paralelamente ao sucesso de crtica e pblico do espetculo Opinio no Rio de Janeiro,
desenvolvia-se em So Paulo um circuito diverso, em que o meio televisivo passaria a ter a
mesma centralidade que o meio teatral tinha para o circuito carioca. No contexto carioca, a
atuao institucional do CPC desde 1961 foi fundamental para que o processo de renovao da
msica popular deixasse seus espaos originais apartamentos da Zona Sul do Rio de Janeiro,
boates em Copacabana, e shows coletivos organizados amadoristicamente e comeasse a se
desenvolver no mbito do universo teatral. Portanto, no Rio de Janeiro, o CPC teria sido o elo
entre a fase hegemnica da bossa nova (cujos espaos originrios eram ambientes intimistas) e a
fase da cano de protesto (cujo espao primordial de atuao era o ambiente teatral).
J no contexto paulista, deve-se considerar outros aspectos. Como sabido, So Paulo
no teve um papel de destaque na renovao musical iniciada com a bossa nova, passando a ter
maior centralidade no processo de renovao da msica popular apenas a partir de 1964, com os
shows musicais no Teatro Paramount, e, mais especificamente, aps o II Festival de Msica
Popular Brasileira da TV Record em 1966. Ainda que em So Paulo essa nova onda de
renovao da msica popular tenha se dado tambm em teatros, o conceito desses shows era
radicalmente diferente do conceito do Opinio no Rio, como se ver adiante. Mas como teria
se dado essa mudana de eixo? Como o contexto musical carioca da bossa nova e da cano de
protesto teria sido absorvido e transformado pelo contexto paulista? Quais os elos entre esses
dois circuitos? Qual a importncia de cada um desses circuitos o carioca e o paulista para a
idia de MPB?

279

O circuito dos espetculos msico-teatrais continuou tendo importncia no meio musical, e diversas montagens
se seguiram ao Opinio e ao Arena conta Zumbi. As principais do grupo Opinio foram: Liberdade, Liberdade
(1965); Se correr o bicho pega (1966); e Sada? Onde fica a sada? (1967). As principais do Teatro de Arena de So
Paulo foram: Arena canta Bahia (1965); e Arena conta Tiradentes (1967). Deve-se destacar a participao de
Caetano Veloso e Gilberto Gil na direo musical de Arena canta Bahia, assim como a participao de Tom Z e
Maria Bethnia no elenco da mesma.
247

Ao contrrio do contexto carioca, em que as transformaes musicais se apoiaram

institucionalmente no CPC (organizao estudantil que no se pautava por interesses
comerciais), em So Paulo as transformaes musicais dos anos 60 parecem ter se apoiado em
instituies ligadas de alguma forma ao mercado, como o rdio, os clubes e casas noturnas, e
principalmente a TV.
O formato da programao musical das rdios paulistanas nos anos 50 (com programas
veiculados ao vivo dos auditrios, bem ao modelo da Rdio Nacional do Rio) dava sinais de
desgaste no incio dos anos 60, e cabia s emissoras encontrar novos formatos para fazer frente
considervel produo radiofnica dos anos 50 (MELLO, 2003, p. 32). Fazendo frente aos
programas de auditrio e aos do tipo hit parade (atados ao que mais vendia, e no a um tipo de
apreciao qualitativa), o novo formato da programao musical passou a contar com os disc
jockeys, que
eram experts em msica popular. Alm de anunciar, discutiam a matria com conhecimento de
causa, programavam msicas ainda consideraras elitistas (...). Esses radialistas estavam atentos ao
que era lanado pelas gravadoras, e tambm ao que corria nos bares e bocas, em decorrncia do
incontestvel avano que a bossa nova produziu no conceito de forma musical no Brasil. (...)
formavam uma elite de apresentadores e programadores musicais (...), mantendo um compromisso
com o que anunciavam, mostrando discernimento e independncia no que escolhiam para seus
programas, alm da capacidade de perceber que algo novo e importante estava acontecendo e
devia ser difundido entre os ouvintes. (MELLO, 2003, p. 32-33)

Assim, a programao radiofnica paulistana passaria a contar, a partir do incio da

dcada de 1960, basicamente com dois tipos de programas musicais: aqueles de modelo antigo,
voltados aos sucessos do mercado e aos chamados boleres; e os do novo formato, feitos em
estdio com comentrios crticos dos disc jockeys, identificados a um segmento consumidor mais
jovem (especialmente os universitrios e o pblico da vida noturna) de gosto musical mais
sofisticado e ligado bossa nova. Os programas do radialista Walter Silva (A Toca do Disco
na Rdio Record em 1957, e Pick-up do Pica-Pau na Rdio Bandeirantes entre 1958 e 1963280)
teriam sido os pioneiros desse novo tipo de programao musical veiculada pelo rdio281. Esse
novo tipo de programao teria contribudo no s para a difuso da bossa nova em So Paulo282,
280

Walter Silva ressalta que esse programa, segundo dados do IBOPE, teria alcanado a marca histrica de 22% de
audincia (SILVA, 2002, p. 15).
281
Outros nomes de disc jockeys do perodo seriam os de Henrique Lobo, Humberto Maral, Fausto Canova, os
irmos Fausto e Ricardo Macedo, e Moraes Sarmento (do mesmo nvel que os anteriores, embora mais apegado ao
tradicional) (MELLO, 2003, p. 32-33).
282
Segundo Walter Silva, seu programa teria sido o primeiro a veicular a cano Chega de Saudade (de Tom
Jobim e Vincius de Moraes, interpretada por Joo Gilberto) em rdios paulistanas (SILVA, 2002, p. 263).
248

mas tambm para que a cidade passasse a ser um centro produtor orientado por tais categorias de
apreciao oriundas do contexto carioca283. Portanto, o rdio teria atuado como o primeiro elo
entre o contexto carioca da bossa nova e o contexto paulista (que desaguaria na renovao
musical exposta nos Festivais), sendo um meio fundamental para que o processo de renovao da
msica popular iniciado com a bossa nova se expandisse para outros plos urbanos.
O novo tipo de programao musical apresentada pelos disc jockeys, ao difundir em So
Paulo os referenciais musicais que orientavam a bossa nova carioca, parece ter dinamizado a
vida musical paulistana que contava com bons msicos, capazes de promover tal dinamizao.
Identificados culturalmente com o contedo da nova programao, os universitrios das classes
mais abastadas de So Paulo comearam a organizar shows de bossa nova nos auditrios de suas
escolas, reproduzindo o modelo dos shows de bossa nova no Rio. O primeiro deles foi no
auditrio da Universidade Mackenzie em 27 de junho de 1961, chamado A Bossa Nossa, e trouxe
convidados de peso do circuito carioca, como Baden Powell, Geraldo Vandr, Vincius de
Moraes e Joo Gilberto, alm de Nara Leo, ento desconhecida em So Paulo (MELLO, 2003,
p. 34). Os nomes paulistanos que fizeram parte desse show foram Claudete Soares, Maricene
Costa, Alade Costa, e Ana Lcia (uma das intermedirias na organizao). Esse teria sido o
primeiro espetculo paulista de grande repercusso que vinculava a msica popular
contempornea a centros estudantis (MELLO, 2003, p. 34). A partir desse show pioneiro, os
estudantes da universidade Mackenzie passaram a organizar outros shows de bossa nova que
reproduziam o mesmo modelo de espetculo, e que ficaram conhecidos como a srie Show da
Balana.
Em setembro de 1961, o Centro Acadmico de Engenharia do Mackenzie organizou um
show antagnico aos de bossa nova, chamado Cancioneiro Brasil, e que reuniu nomes da velha
guarda como Cyro Monteiro, Cartola, Ataulfo Alves, Jacob do Bandolim, Aracy de Almeida,
Silvio Caldas, entre outros (MELLO, 2003, p. 34-35). Mas quela altura, era impossvel reverter

283

Embora So Paulo j contasse nos anos 50 com diversos equipamentos culturais como o MASP, o MAM, o
TBC, e a Bienal, por exemplo que faziam da cidade um dinmico e moderno plo produtor de cultura
(ARRUDA, 2001), tal dinamismo aplicava-se prioritariamente s artes cultas. A msica popular na cidade de So
Paulo, embora fervilhante (como demonstram as obras de Adoniran Barbosa, Germano Mathias e Paulo Vanzolini,
por exemplo), no contava com a mesma exposio e reconhecimento que a msica popular produzida no Rio de
Janeiro, da a impresso de que So Paulo s se tornaria importante para o universo da msica popular a partir dos
anos 60.
249

a penetrao da bossa nova no meio estudantil: alm da srie Show da Balana do Mackenzie,
houve shows de bossa nova organizados por estudantes secundaristas (como o do Club
Harmonia, que, no mesmo dia do show Cancioneiro Brasil, reuniu Baden, Vincius, Joo
Gilberto e Alade Costa). Alm dos shows estudantis, clubes importantes como o Club Pinheiros
investiram nesse tipo de show284: em novembro de 1961, o Pinheiros reuniu Baden Powell, Joo
Gilberto e outros convidados num show para seus associados (MELLO, 2003, p. 35).
Alm do rdio e do meio universitrio, outra instituio cultural teve importncia na
disseminao da cultura bossa nova em So Paulo: a televiso. A TV Record de So Paulo,
fundada em 1953, no aproveitava totalmente a movimentao em torno do gosto musical da
juventude mais abonada de So Paulo no incio da dcada de 60, e a participao dos msicos
ligados bossa nova na programao era apenas espordica. Caberia TV Excelsior de So
Paulo, fundada em 9 de julho de 1960 pelo poderoso grupo empresarial Simonsen, aproveitar
essa demanda para conquistar a audincia. O prprio show de estria da emissora contou com a
participao de nomes da nova gerao: Joo Gilberto se apresentou ao lado de nomes j
consagrados como Ary Barroso e Dorival Caymmi. Com tal estratgia menos conservadora em
relao escolha dos msicos, a TV Excelsior foi se firmando como um importante plo
irradiador dos referenciais musicais da bossa nova em So Paulo. O programa Brasil 60 estreado
em 1960 que tinha seu nome atualizado medida que os anos se passavam era destinado a
receber expressivos nomes da cultura nacional, entre escritores e teatrlogos, polticos e
maestros, seresteiros e cantores de bossa nova (MELLO, 2003, p. 36), sendo o principal vetor
de difuso desses referenciais pela TV.
Ainda sobre a participao da TV no universo musical, pode-se dizer que So Paulo tinha
em 1960 os meios necessrios difuso ampliada de valores culturais renovados. At os anos 50,
a rede formada pela Rdio Nacional do Rio de Janeiro tinha a hegemonia na programao
musical dirigida s massas. Com as mudanas no patamar tecnolgico das telecomunicaes nos
anos 50, o rdio foi perdendo sua hegemonia enquanto meio, cedendo espao ao
desenvolvimento das emissoras de TV, tanto no Rio como em So Paulo285. Contudo, as
284

Antes desse show do clube Pinheiros, o Club Paulistano j havia feito um show de bossa nova, com Joo
Gilberto, em 1960.
285
A primeira emissora de TV brasileira foi a TV Tupi de So Paulo (fundada em setembro de 1950 pelo grupo
Dirios Associados, de Assis Chateaubriand). Em janeiro de 1951, o mesmo grupo fundou no Rio a TV Tupi Rio.
250

emissoras de TV faziam parte de um circuito predominantemente local, tendo conservado por

toda a dcada de 1950 uma estrutura pouco compatvel com a lgica comercial. Existiam
somente alguns canais e a produo e a distribuio televisiva (resumida ao eixo Rio-So Paulo)
possua carter marcadamente regional (ORTIZ, 2001, p. 47). Alm disso, havia poucos
aparelhos televisores e no havia o hbito de se assistir televiso286. Seria somente nos anos 60
que a TV passaria a ser um meio capaz de atingir um pblico ampliado. Como investimento do
Estado na rea da telecomunicao, os grupos privados tiveram pela primeira vez a oportunidade
de concretizarem seus objetivos de integrao do mercado (ORTIZ, 2001, p. 128).
O movimento de integrao do mercado pretendido por grupos privados teve em So
Paulo um caso exemplar: o do grupo Simonsen, fundador da TV Excelsior. A fortuna do
empresrio Mrio Wallace Simonsen, oriunda da exportao de caf e da atividade industrial
(atividades historicamente ligadas a So Paulo), foi empregada por seu filho, Wallinho, na
fundao da TV Excelsior. A idia de Wallinho era montar uma rede nacional de televiso, a
exemplo das cadeias norte-americanas, o oposto do que pensavam (...) na TV Record (...) e na
TV Rio, que viviam s turras (MELLO, 2003, p. 35). Nesse cenrio, marcado ainda pelo
localismo e por uma mentalidade empresarial no plenamente desenvolvida, a TV Excelsior foi
responsvel por algumas inovaes capazes de dar incio a uma nova fase na histria desse
veculo:
Pode-se perceber com clareza a mudana do etos empresarial quando se toma o exemplo da
televiso. Neste sentido, a TV Excelsior, fundada em 1960, d um primeiro passo no processo de
racionalizao. (...) A idia de vender cultura, colocada de maneira to explcita, abria a
possibilidade de se planejar o investimento em termos de uma racionalidade empresarial. (...) A
grande inovao introduzida pela Excelsior foi a racionalizao do uso do tempo. (...) Desenvolvese tambm a racionalizao do tempo dos comerciais. A Excelsior a primeira emissora de
televiso a conceber uma identidade entre tempo e espao comercial. Os programas tendem agora
a no ser mais vendidos ao patrocinador, para se transformarem em veculo do produto a ser
anunciado, em tempo comercializvel comprado pelo cliente. (ORTIZ, 2001, p. 136-137)

No cabe aqui aprofundar os pontos discutidos por Ortiz. Contudo, a argumentao do

autor permite que seja levantada a hiptese (que deve ser melhor investigada por outras
pesquisas) de que a cidade de So Paulo reunia, nos anos 60, melhores condies do que o Rio
para que o mercado televisivo se desenvolvesse em novos moldes, fosse devido mentalidade
Nos anos seguintes mais duas emissoras foram fundadas em So Paulo: em 1952 a TV Paulista, e em 1953 a TV
Record. Em 1955 foi fundada a TV Rio no Rio de Janeiro.
286
Para conferir os dados referentes ao nmero de aparelhos televisores e audincia da TV nos anos 50, vide Ortiz
(2001, p, 47-48).
251

empresarial, fosse devido ao poder econmico do empresariado paulista. De qualquer modo,

confirmada a hiptese ou no, a disputa pela audincia paulistana entre a lder TV Record e a TV
Excelsior no incio dos anos 60 pode ser encarada como um exemplo da emergncia desse
mercado mais racionalmente organizado em So Paulo.
Por outro lado, as conseqncias musicais desse novo contexto televisivo foram
positivas: a disputa por audincia levou a TV Excelsior, mais arrojada em suas estratgias, a
introduzir em sua programao os msicos cariocas ligados bossa nova, favorecendo um
intercmbio de informaes e referenciais musicais que se revelaria frutfero ao desenvolvimento
da msica popular.
Logo no incio de suas atividades, a TV Excelsior arrendou o Teatro Cultura Artstica
(situado prximo Praa Roosevelt) para o funcionamento de seus estdios. O lugar no poderia
ser mais apropriado: alm do Teatro de Arena ter sua sede na vizinhana, grande parte dos bares
e boates da noite paulistana situavam-se na mesma regio. Isso intensificou o intercmbio entre
os msicos cariocas que vinham para a gravao dos programas na Excelsior e os msicos
paulistas que se apresentavam nos bares e boates. O mais famoso e duradouro desses bares foi o
A Baica (onde se formou o Zimbo Trio em 1964287), onde se apresentavam grandes pianistas de
jazz, como Moacyr Peixoto e Pedrinho Mattar. Ao lado do prestigiado A Baica havia o boteco
Baiuquinha, onde se formaria o Jongo Trio. Tambm na Praa Roosevelt, havia o Farneys
(onde tocavam, alm do proprietrio Dick Farney, as atraes internacionais trazidas pela TV
Record), que depois foi comprado pelo pianista carioca Djalma Ferreira, e o Stardust (onde se
apresentavam Hermeto Pascoal e Jair Rodrigues). Perto da Praa Roosevelt, na Avenida
Consolao, ficava o Cave, onde se apresentava regularmente Johnny Alf, e esporadicamente
Baden Powell e Leny Andrade. Na Avenida Nove de Julho, no muito longe dali, havia o
Claridge, rebatizado para Cambridge em 1962, onde se apresentaram Dick Farney, Walter
Wanderley, e Pedrinho Mattar. Do outro lado da Avenida Nove de Julho havia o Sirocco, nico a
privilegiar os sambistas em detrimento dos jazzistas. Mais perto da Praa Roosevelt do que os
bares da Avenida Nove de Julho estavam os bares da rea da Rua Maria Antnia, conhecida pela
proximidade com a Universidade Mackenzie e com a Faculdade de Filosofia da USP. Nessa rea,
o Juo Sebastio Bar, situado na ladeira da Rua Major Sertrio, certamente era o mais
287

A formao original do Zimbo Trio composta pelos msicos Amilton Gody, Rubinho Barsotti e Luis Chaves.
252

conhecido. L tocava-se de tudo, do twist ao repertrio sofisticado ligado ao jazz e bossa

nova, interpretado ao piano por Walter Wanderley e cantado por Claudete Soares. O prprio
Chico Buarque, ento desconhecido, chegou a tocar canes suas no Juo, num evento chamado
Noite dos Novos (MELLO, 2003, p. 41-48). Percebe-se que a troca de atraes entre esses
bares era constante, o que contribuiu para o intercmbio de informaes e referenciais entre os
msicos, geralmente orientados pelos referenciais do jazz e da bossa nova.
Alm dos programas de rdio dos disc jockeys, da programao da TV Excelsior, dos
shows no Mackenzie e das atraes da vida noturna, o Teatro de Arena foi palco de shows de
bossa nova. A partir do segundo semestre de 1962, o jornalista Moracy do Val (que tinha uma
coluna sobre a vida noturna de So Paulo) e o reprter Franco Paulino (colunista de msica)
passaram a organizar jam sessions entre conhecidos e desconhecidos no Arena, logo chamadas
de Tardes de Bossa. Um freqentador desses eventos nada mais nada menos que Solano
Ribeiro, idealizador dos Festivais anos depois props a produo de um evento parecido no
horrio alternativo das segundas-feiras meia-noite, chamado de Noites de Bossa. Esse evento,
que ficou em cartaz de janeiro a abril de 1963, projetou o violonista Tho de Barros e o pianista
Csar Mariano. (MELLO, 2003, p. 52-53). Essas jam sessions no se restringiam apenas bossa
nova, e incorporavam o repertrio jazzstico executado nos bares e boates. Alm do aspecto
musical, o Teatro de Arena (que atuava na vida cultural de So Paulo desde 1953) foi relevante
nesse contexto por aproximar o pblico universitrio identificado sociabilidade da bossa nova
dos temas politizados, tratados nas peas teatrais produzidas pelo Arena.
Assim ia se formando a cultura musical da juventude paulistana nos anos 60: de um lado,
o i-i-i288; e de outro, o circuito formado por programas de rdio, de TV, pelos shows
universitrios (realizados em universidades e em teatros), e pela vida noturna que, juntos,
direcionavam as classes mdias universitrias e a boemia a uma fruio musical orientada pelos
referenciais do jazz e da bossa nova, e que no desprezava as questes polticas do perodo. Da
mesma forma que acontecera com o pblico da bossa nova no Rio, o pblico paulistano desse
tipo de msica popular moderna passaria a ser orientado pelos mesmos referenciais culturais dos

288

O trabalho no se prope a analisar o circuito do i-i-i, tampouco os princpios de legitimidade da jovem

guarda, a no ser em referncia ao circuito que originaria a MPB.
253

produtores de msica popular moderna, evidenciando certa homologia entre o habitus de ambos.
Essa seria a base do pblico dos Festivais a partir de 1965.
Se, aps a Era do Rdio, a histria do Rio de Janeiro favoreceu nos anos 60 a criao de
uma instituio de carter pblico (o CPC) para a organizao da vida cultural carioca, em So
Paulo a histria favoreceu, nos anos 60, a criao de instituies culturais privadas ligadas ao
mercado. Tal diviso, contudo, demarca o carter geral desses circuitos, pois evidente que
havia instituies ligadas ao mercado no Rio de Janeiro, e iniciativas ligadas s entidades
estudantis em So Paulo. O prprio CPC carioca contava com uma estrutura organizacional
capaz de garantir certa profissionalizao a seus membros, assim como o Teatro de Arena de So
Paulo era ligado ao CPC paulista. A diviso em dois circuitos tem por objetivo ressaltar os
aspectos mais marcantes de cada um deles, funcionando mais como tipos ideais do que
representaes objetivas da realidade.
O potencial econmico da cidade de So Paulo (j direcionado s atividades artsticas
cultas desde os anos 50), aliado posio marginal de So Paulo no processo de renovao
musical iniciado com a bossa nova em 1958, favoreceu que a prxima onda de renovao aps
a bossa nova comeasse a se insinuar tambm em So Paulo, paralelamente renovao do
Opinio no Rio de Janeiro. Tal posio marginal de So Paulo na renovao musical entre 1958
e 1960 fez com que os msicos paulistanos manifestassem interesse em se posicionar
distintivamente nesse meio, atravs de uma estratgia que, ao invs de ir pelo caminho da
politizao, tendia a ir pelo caminho do desenvolvimento das conquistas formais legadas pela
bossa nova. Ou seja, a diferena que a renovao do Opinio focava prioritariamente os
aspectos ideolgicos implicados na msica popular, apoiando-se em toda a tradio musical
carioca para a proposio dessa renovao; enquanto a renovao que se desenhava em So
Paulo desde pelo menos 1961 (e que culminaria na moderna msica popular exposta nos
shows no Teatro Paramount entre 1964 e 1965), sem ignorar os aspectos ideolgicos, se apoiava
prioritariamente na capacidade de os meios tcnicos e do mercado de msica dinamizarem e
ampliarem a veiculao das propostas musicais que surgiriam a partir da incorporao e resignificao das conquistas formais da bossa nova. Enquanto a renovao do Rio relacionava-se
prioritariamente postura de engajamento e valorizao do samba aps a fase da bossa
nacionalista (que encontrava respaldo institucional no CPC para sua maior circulao), a
254

renovao de So Paulo, sem negligenciar a carga simblica da cano de protesto, relacionavase incorporao e desenvolvimento das conquistas formais da bossa nova e do jazz
(encontrando respaldo institucional na modernidade dos meios tcnicos e no mercado de msica
paulistano para a circulao ampliada).
Nesse contexto, deve-se considerar ainda a atuao de alguns agentes que, mesmo no
sendo msicos, contriburam, atravs de suas respectivas atividades profissionais, para a
exposio ampliada da renovao musical que era gestada em So Paulo a partir dos referenciais
culturais cariocas. o caso de Solano Ribeiro e de Walter Silva, que, ao transitarem entre os
diversos meios, contriburam para uma maior exposio do contexto musical paulista.
Solano Ribeiro (que havia sido aluno na Escola de Arte Dramtica, tendo atuado no
Arena e cantado numa banda de rock chamada The Avalons) foi se firmando no Teatro de Arena
a partir das Noites de Bossa, no incio de 1963. Em maio desse ano foi convidado pelo diretor da
TV Excelsior, o Boni, para exercer o cargo burocrtico de coordenador de produo, o que fez
concomitantemente s suas atividades no Arena. Em 1964, o Arena cedeu-lhe o horrio principal
para a montagem do show Bossa & Balano (com coreografia de Lennie Dale, msica do trio de
Csar Mariano, e interpretao vocal de Marisa Gata Mansa), que ficou em cartaz de 17 de abril
a 07 de julho de 1964. Em agosto desse ano, Solano passou a produzir diversos programas na TV
Excelsior. Em setembro e outubro produziu, sob encomenda dos patrocinadores, uma srie de
trs shows chamados Primavera Eduardo Festival de Bossa Nova289 (que foi ao ar em
10/10/1964 pela TV Excelsior), com convidados ligados ao circuito paulistano (Alade Costa,
Walter Santos, Ana Lcia, Paulinho Nogueira, Zimbo Trio, e Pedrinho Mattar Trio) e ao circuito
carioca (noneto Oscar Castro Neves, Rosinha de Valena, Os Cariocas, o Copa Trio, e uma nova
cantora gacha muito badalada entre os msicos da noite carioca: Ellis Regina, grafado ainda
com dois les) (MELLO, 2003, p. 53).
A trajetria de Elis Regina, iniciada no Rio Grande do Sul na gravadora CBS290,
emblemtica da renovao musical que se desenhou em So Paulo entre 1964 e 1965. Decidida a
289

O ttulo traz o nome dos patrocinadores. A pesquisa no conseguiu identificar o ramo de atuao das casas
Primavera, mas chegou informao de que as casas Eduardo formavam uma rede de lojas de calados.
290
Nascida em 17/3/1945 em Porto Alegre (RS), aos onze anos de idade foi ao programa Clube do Guri (Rdio
Farroupilha de Porto Alegre), e cantou pela primeira vez no rdio. Passou a integrar o elenco fixo do programa,
ganhando um pequeno cach e presentes dos patrocinadores. Tempos depois, tornou-se secretria do programa: alm
255

tentar a carreira no eixo Rio-So Paulo, mudou-se para o Rio em maro de 1964. Antes disso,
Elis j havia encontrado com o disc jockey Walter Silva duas vezes: a primeira delas foi em 1962
no programa Pick-up do Pica Pau na Rdio Bandeirantes, para divulgar a cano Dor de
Cotovelo de seu LP Viva a Brotolndia!, de 1961; a segunda delas foi em 1963, quando Walter
Silva, substituindo Bibi Ferreira por solicitao de Monoel Carlos, gravava em Porto Alegre o
programa Brasil 63, da TV Excelsior (SILVA, 2002, p. 217-219). Estabelecida no Rio, aps ter
sido preterida por Dulce Nunes no LP Pobre Menina Rica (de Lyra e Vincius, lanado em 1964
pela CBS), sentiu-se livre para assinar contrato com a Philips, o que ocorreria em 1965. Mas
ainda em 1964, Elis assinou contrato com a TV Rio, participando do programa Noites de Gala,
ao lado de Marly Tavares, Trio Iraquit, Jorge Benjor (na poca Jorge Ben) e Wilson Simonal.
Levada pelo baterista Dom Um Romo (do Copa Trio), participou do show Bossa Trs, no Little
Club, no Beco das Garrafas em Copacabana291. A convite do msico Djalma Ferreira,
proprietrio da boate Djalmas em So Paulo, Elis comeou uma temporada nessa boate em 5
agosto de 1964, ao lado do cantor Slvio Csar e do Quinteto Sambossa 5. O show, contudo, no
contou com um pblico expressivo, sendo a temporada encerrada em 14 de agosto de 1964.
Aproveitando a passagem por So Paulo, Elis participou, em 09 de agosto desse ano, a
convite do produtor Solano Ribeiro (tambm seu namorado) de um show veiculado pela TV
Excelsior, ao lado da cantora carioca Wanda S (MELLO, 2003, p. 55). A convite de Walter
Silva (produtor e diretor do evento), Elis participou do show beneficente para a Associao de
Moas da Colnia Srio-Libanesa, intitulado Boa Bossa, realizado no Teatro Paramount em 31
de agosto de 1964 (SILVA, 2001, p. 219). O espetculo contou com a participao de Agostinho
dos Santos, Slvio Csar, Lennie Dale, Pery Ribeiro e o Zimbo Trio292. De volta ao Rio,
de cantar, lia recados, nomes de aniversariantes e apresentava os candidatos. Dos nove aos onze anos, freqentou
aulas de piano com a professora Waleska, uma vizinha da famlia, interrompidas por no dispor do instrumento em
casa. Em 1959, assinou seu primeiro contrato profissional com a Rdio Gacha de Porto Alegre, apresentando-se no
Programa Maurcio Sobrinho. No ano seguinte gravou, para a CBS, seu primeiro compacto simples com as msicas
D sorte e Sonhando. Em 1961, gravou seu primeiro LP, tambm para a CBS, Viva a Brotolndia, e foi coroada
Rainha do Disco Clube. Em 1962, gravou o segundo LP para a CBS, Poema de Amor. No dia 31 de dezembro
deste mesmo ano, recebeu no Salo de Atos da PUC, em Porto Alegre, o prmio de Melhor Cantora do Ano. Foi
crooner do conjunto Flamboyant, nas noites de Porto Alegre. Em 1962 gravou, para a CBS, o LP O bem do amor,
produzido por Evandro Ribeiro. Em maro de 1964, transferiu-se para o Rio de Janeiro. Fonte: Dicionrio Cravo
Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/elis-regina/dados-artisticos.
Consulta em 17/01/2011.
291
Fonte:
Dicionrio
Cravo
Albin
da
Msica
Popular
Brasileira.
Disponvel
em:
http://www.dicionariompb.com.br/elis-regina/dados-artisticos. Consulta em 17/01/2011.
292
Idem.
256

apresenta na boate Bottles (no Beco das Garrafas), ao lado da bailarina Marly Tavares e do
pandeirista Gaguinho o show Ssifor Agora, sob a direo de Luiz Carlos Mile e Ronaldo
Bscoli293. Antes da estria desse show, o bailarino talo-americano Lennie Dale (Leonardo De
La Ponzina, que dirigia um show de Wilson Simonal na boate vizinha, o Little Club) resolveu
ajudar Elis na parte coreogrfica, aconselhando Elis a usar os braos em movimentos rotatrios
para trs enquanto cantava, no intuito de realar sua interpretao vocal vigorosa (MELLO,
2003, p. 55). O autor aponta, contudo, que a contribuio mais importante de Lennie Dale ao
estilo de Elis Regina foi na prpria parte musical:
Como j fizera com Simonal, Lennie sugeriu que, para obter maior impacto, ela poderia utilizar
um artifcio que no era nenhuma novidade nos shows da Broadway e que, no Brasil, da em
diante seria chamado de desdobrada. Elis, uma guia em perceber o que funcionava em msica,
tratou de aplicar imediatamente a nova idia. No show que fez a seguir, O Remdio Bossa,
novamente no Paramount, em 26 de outubro, Elis testou a desdobrada no Terra de Ningum,
cantando com o autor, Marcos Valle. Quando ela atacou sozinha (com a desdobrada294), o pblico
veio abaixo, para espanto de todos, inclusive de um de seus heris, Tom Jobim, que tambm
participava do espetculo. Nesse show e nesse momento, Elis sacou o que seria a chave do seu
estilo musical (MELLO, 2003, p. 57).

Observa-se que h, tanto no circuito carioca como no paulista, uma tendncia a um tipo
de canto mais vigoroso. Se no Rio de Janeiro o repertrio do disco de Nara Leo direcionava a
intrprete a um canto mais pronunciado, e se o sucesso de Bethnia no Opinio deveu-se em boa
medida pela capacidade de sua voz dar vigor transio iniciada por Nara, j em So Paulo, com
Elis Regina, esse novo paradigma interpretativo se consolidou e se popularizou ainda que o
canto de Elis fosse muito diferente do das duas outras intrpretes. A atuao dessas trs
intrpretes acabou por transformar radicalmente o paradigma interpretativo oriundo da bossa
nova, tornando possvel, inclusive, a popularizao de outros intrpretes de voz vigorosa que, ao
contrrio destas, no eram culturalmente orientados pelo engajamento poltico, como Wilson
Simonal.295

293

Idem. Sobre as produes da dupla, vide Echeverria (1985, p.30).

O recurso da desdobrada caracterizado por uma desacelerao no andamento rtmico, cujo objetivo ressaltar
os tempos fortes dos compassos. Uma cano bastante conhecida na interpretao de Elis Regina que poderia
exemplificar tal recurso Como nossos pais, de Belchior, lanada no LP Falso Brilhante de 1976. Os ltimos
versos ainda somos os mesmos e vivemos como nossos pais, interpretado com a desdobrada, teria a seguinte
acentuao (marcada pelos termos em negrito): ainda somos os mesmos e vivemos como nossos paaa-a-a-a-a-a-aais. O termo desdobrada corresponde denominao usual que o recurso ganhou no meio musical brasileiro, mas
em termos de notao musical, trata-se de um rallentando (MELLO, 2003, p. 68-69).
295
A importncia dos intrpretes nesse contexto tambm foi descrita por Arnaldo Contier, em excerto j reproduzido
neste trabalho. Vide Contier (1998, p. 23).
294

257

Convidada mais uma vez por Solano Ribeiro, Elis participou em 10 de outubro de 1964
do show Primavera Eduardo Festival de Bossa Nova, transmitido pela TV Excelsior, onde
novamente utilizou o recurso da desdobrada, dessa vez na msica Menino das Laranjas, de
Tho de Barros. A partir de ento, Elis passaria a concentrar suas apresentaes em So Paulo,
onde os shows no Teatro Paramount comeavam a ganhar notoriedade (o que garantia a Elis
cachs maiores do que aqueles pagos no Beco das Garrafas). Esse, inclusive, teria sido um dos
motivos da briga entre Elis e Ronaldo Bscoli, produtor dos shows que Elis fazia no Beco
(ECHEVERRIA, 1985, p. 31-32).
O primeiro show realizado no Paramount foi O Fino da Bossa (em 25 de maio de 1964),
organizado pelos estudantes da Faculdade de Direito do Largo de So Francisco e comandado
por Horcio Berlink, Eduardo Muylaert e Joo Leo. Segundo Walter Silva, os estudantes
trouxeram todos os nomes mais importantes do movimento, que pela primeira vez atuavam no
palco do Teatro Paramount (SILVA, 2002, p. 182-183). A partir de ento, Walter Silva passou a
produzir e dirigir alguns dos espetculos do Paramount organizados pelos estudantes, como o
Samba Novo (em 24 de agosto de 1964), o j citado Boa Bossa (em 31 de agosto de 1964,
primeiro show de que Elis Regina participou no Paramount), O Remdio Bossa (em 26 de
outubro de 1964), Mens Sana in Corpore Samba (em 16 de novembro), I Dentisamba (em 23 de
novembro), bem como os LPs gravados a partir desses shows (incluindo o LP O Fino da Bossa,
do primeiro desses shows). Um quadro-resumo dos principais eventos musicais ocorridos no Rio
de Janeiro e em So Paulo durante o perodo, bem como os LPs gravados ao vivo nessas
ocasies, apresentado a seguir, a fim de proporcionar uma rpida visualizao desses marcos:

258

Quadro II Resumo dos principais eventos musicais: So Paulo e Rio de Janeiro

(1959 1966)296
Rio de Janeiro
Espetculos
1959

Discos

Shows

Discos

Programas TV

Festival de Samba Moderno /

1 2 e 3 Samba Sessions
Show de Bossa Nova
(Club Paulistano)

1960

20/05/1960

So Paulo

Brasil 60
(TV Excelsior SP)

Noite do Amor,
do Sorriso e da Flor
(Faculdade Arquitetura RJ)
Noite do Sambalano
(Universidade Catlica RJ)
A Bossa Nossa
(Auditrio Universidade
Mackenzie)
Srie Show da Balana
(Auditrio Universidade
Mackenzie)
Cancioneiro do Brasil
(Auditrio Universidade
Mackenzie)
Show de Bossa Nova
(Club Harmonia)
Show de Bossa Nova
(Club Pinheiros)

27/06/1961
1961

09/1961

11/1961
O Encontro
(Boate Au Bom Gourmet)

O Encontro.
Copacabana,
Brasil. Agosto1962. [LP].
Bossa Nova at
Carnegie Hall
Live. Audio
Fidelity, USA,
Nov./1962. [LP]

Brasil 61
(TV Excelsior SP)

Tardes de Bossa
(Teatro de Arena)

Brasil 62
(TV Excelsior SP)

janabr/1963

Noites de Bossa
(Teatro de Arena)

Brasil 63
(TV Excelsior SP)

17/04 a
07/07/1964

Bossa & Balano

(Teatro de Arena)
O Fino da Bossa
(Teatro Paramount)
Samba Novo
(Teatro Paramount)
Boa Bossa
(Teatro Paramount)

2 sem/1962
Bossa Nova at Carnegie Hall
(Carnegie Hall, EUA)

25/05/1964
24/08/1964
31/08/1964
10/10/1964
10/1964
19/10/1964
26/10/1964
16/11/1964

1 Audio
(Colgio Rio Branco)
Bossa s
(Clube Hebraica)
O Remdio Bossa
(Teatro Paramount)

O Fino da Bossa.
RGE, 1964 [LP]

Primavera Eduardo
Festival de Bossa Nova
(TV Excelsior SP)
1 Audio
(TV Record SP)

Mens sana in corpore

samba (T. Paramount)

296

Embora o quadro indique ter havido um deslocamento da centralidade musical do Rio de Janeiro para So Paulo,
deve-se considerar que a noite carioca no deixou de existir. Os msicos continuaram a se apresentar nas casas
noturnas e teatros cariocas, contudo, os eventos paulistanos parecem ter sido, segundo a bibliografia, mais
significativos para o desenvolvimento musical que culminou na MPB.
259

I Denti Samba
(Teatro Paramount)

23/11/1964

11/12/1964

Show Opinio
(Teatro Shopping
Copacabana)

Os Grandes Sucessos
do Paramount.
RGE, 1964/1965.
[LP]

Opinio de
Nara. Philips,
1964.[LP]
B.O. 65
(Teatro Paramount)

29/03/1965

Paramount o
templo da bossa.
RGE, 1965. [LP]

06/04/1965

08, 09 e
12/04/1965

Dois na Bossa
(Teatro Paramount)

Dois na Bossa.
Philips, 1965. [LP]

final I Festival Nacional

de Ms. Popular
Brasileira
(TV Excelsior RJ)
O Fino da Bossa
(musical seriado
TV Record SP)
[Estria 19/05/1965]

Edu canta Zumbi.

(Edu Lobo) Elenco,
1965 [LP].

01/05/1965

08 e
09/06/1965

Arena conta Zumbi

(Teatro de Arena SP)
Rosa de Ouro
(Teatro Jovem)

Arena conta Zumbi.

(vrios interpr.)
Fermata, 1968. [LP]

Rosa de Ouro.
EMI, 1965. [LP]
Bossaudade
(musical seriado
TV Record SP)
Jovem Guarda
(TV Record SP)

07/1965
09/1965

1965

Cinco na Bossa
(Teatro Paramount)

1965

Cinco na Bossa ao
vivo (Edu Lobo, Nara
Leo, Tamba Trio).
Philips, 1965. [LP]
O Fino do Fino. (Elis
Regina e Zimbo Trio)
Philips, 1965 [LP]
A Bossa no
Paramount
(diversos). RGE,
1965 [LP]

Arena conta Bahia

(Teatro de Arena SP)

1965

final II Festival
Nacional de Ms.
Popular Brasileira
(TV Excelsior SP)
final II Festival da Ms.
Popular Brasileira
(TV Record SP)
final I Festival
Internacional da Cano
(TV Rio RJ)
final O Encontro da
Jovem Guarda
(B. Horizonte, MG)

05/06/1966

10/10/1966
24/10/1966
10/1966

Depois do Boa Bossa e do Primavera Eduardo ..., Elis participou junto com o Zimbo
Trio, ainda em outubro de 64, do show 1 Audio no Colgio Rio Branco, que se transformaria
no programa homnimo veiculado pela TV Record. A convite do prprio produtor Walter Silva,
Elis participou, com mais quinze artistas, do show O Remdio Bossa. Todos esses shows
tinham o mesmo formato: Na primeira parte, apresentavam-se amadores como Francisco
260

Buarque de Hollanda, Taiguara, Toquinho, Csar Roldo Vieira, Milton Nascimento, Bossa Jazz
Trio e muitos outros (SILVA, 2002, p. 183), e na segunda parte, os nomes mais conhecidos
(geralmente convidados do Rio de Janeiro). A atuao de Elis Regina nesse show foi assim
descrita por Walter Silva: Foi um estouro. Uma loucura. E olhem que mais de quinze artistas se
apresentaram com Elis nesse show que ela roubou para si. Tal sucesso nos animou a coloc-la
estrelando seu primeiro show em So Paulo, no Paramount, para mais de duas mil pessoas
(SILVA, 2002, p. 218). Sua estria como estrela principal na segunda parte foi no show
seguinte, o I Denti Samba, e foi acompanhada pelo Copa Trio. Na primeira parte se
apresentaram, entre outros, os amadores Chico Buarque, Toquinho, e Taiguara.
Em So Paulo, Solano Ribeiro e Walter Silva apresentaram Elis Regina a Marcos Lzaro,
um argentino que comeava a carreira de empresrio. Em fevereiro de 1965, Elis mudou-se para
So Paulo, hospedando-se na casa de Lzaro, que passaria a ser seu empresrio (ECHEVERRIA,
1985, p. 32-33). Contratada da Philips, Elis comeou a gravao de seu LP Samba eu canto
assim297, de estilo bastante diferente de seus outros trs trabalhos. Recebeu diversos prmios de
melhor cantora de 1964 (MELLO, 2003, p. 58; ECHEVERRIA, 1985, p. 57-58), e foi convidada
por Solano Ribeiro para defender duas msicas no I Festival de Msica Popular Brasileira da TV
Excelsior: Por um amor maior, de Francis Hime e Ruy Guerra; e Arrasto, de Edu Lobo e
Vincius de Moraes. Depois do primeiro lugar com Arrasto, Elis fez o show Dois na Bossa,
com Jair Rodrigues e Jongo Trio, cuja gravao resultou no LP Dois na Bossa e no programa de
TV O Fino da Bossa produzido pela TV Record. Essas ltimas passagens da trajetria de Elis o
novo LP, a participao no Festival, e os produtos Dois na Bossa merecem ateno, pois elas
antecipam as transformaes pelas quais a msica popular passaria dali em diante.
At o momento, a exposio sobre a vida cultural paulistana no incio dos anos 60 teve
por objetivo ressaltar como foi a penetrao do universo simblico da bossa nova em So Paulo:
ela foi introduzida atravs do rdio, e foi adotada pela juventude universitria e pelos msicos de
repertrio jazzstico da noite paulistana. Por outro lado, a exposio procurou enfatizar como o
mercado musical paulista que contava com agentes que atuavam em diversas frentes, como
Solano Ribeiro e Walter Silva se estruturou a partir da penetrao da bossa nova e dos
desdobramentos que ela sofreu na noite paulistana. Tal estruturao garantiu uma exposio
297

Samba eu canto assim (Elis Regina). Philips, 1965 [LP].

261

ampliada das transformaes musicais que levariam idia de MPB. Enquanto no Rio a
saturao da bossa nova levou ao engajamento, em So Paulo, ainda que no se desprezassem
as questes polticas implicadas na produo cultural, a penetrao da bossa nova no s
dinamizou a cena musical como principalmente levou a um grande desenvolvimento das
indstrias da cultura, especialmente a TV. So Paulo, at ento marginal no processo de
renovao da msica popular iniciado com a bossa nova, foi gradativamente conquistando uma
posio de destaque no processo de renovao musical (processo em que Elis Regina se tornaria
uma personagem emblemtica), passando a ser o palco dos principais debates em torno da
msica popular a partir do Festival de 1966.
Dessa forma, os elementos musicais do circuito carioca e os desdobramentos que a bossa
nova sofreu em So Paulo, assim como a capacidade de projeo ampliada do circuito paulista,
contriburam para os debates que culminariam na idia de MPB. Tendo sido apontadas as
peculiaridades do contexto paulista, cabe agora analisar, atravs da trajetria exemplar de Elis
Regina, como os elementos musicais originalmente cariocas foram re-significados no contexto
paulista, ensejando a idia de MPB.

Da msica brasileira moderna MPB

Conforme j foi salientado, uma mudana no padro expressivo j havia comeado a se
delinear com a nfase dada ao samba de morro nos discos de Nara Leo. As interpretaes de
Nara, e principalmente de Maria Bethnia, no espetculo Opinio podem ser interpretadas como
sinais importantes dessa mudana. As prprias performances de Elis Regina no Beco das
Garrafas no Rio indicavam que a era do padro expressivo intimista da bossa nova dava sinais de
desgaste. O surgimento de nomes como os de Wilson Simonal298, Jair Rodrigues299, e Jorge
298

Comeou a carreira como crooner. Em 1963, lanou pela Odeon seu primeiro LP, Tem algo mais, obtendo muito
sucesso com a msica Balano Zona Sul (Tito Madi). No ano seguinte, viajou pela Amrica do Sul e Amrica
Central com o Bossa Trs, liderado pelo pianista Lus Carlos Vinhas. Ainda em 1964, gravou o LP A nova dimenso
do samba (Odeon), com destaque para as faixas Lobo Bobo (Carlos Lyra e Ronaldo Boscoli) e Nan (Moacir
Santos). Em 1965, gravou o LP Wilson Simonal (Odeon), destacando-se Garota moderna (Evaldo Gouveia e Jair
Amorim). Durante a dcada de 60, lanou diversos LPs, todos pela Odeon. Em 1969, no encerramento do IV
Festival Internacional da Cano, destacou-se por reger um coro formado pela platia de 15.000 pessoas que
lotavam o Maracanzinho. Fonte: Dicionrio Cravo Albin da Msica Brasileira. Disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/wilson-simonal/dados-artisticos. Consulta em 16/01/2011.
262

Ben300, a despeito de suas diferenas, pode confirmar que a necessidade de mudana no padro
expressivo j era sentida por diversos artistas dessa fase. Alm disso, os elementos afro na
trilha sonora do espetculo Arena conta Zumbi, feita por Edu Lobo, indicavam que a mudana no
padro expressivo extrapolava a interpretao vocal, fazendo-se sentir tambm no paradigma
composicional (at ento dominado pelas conquistas formais da bossa nova). O meterico
sucesso de Elis Regina aps o show O Remdio Bossa pode ser considerado, dessa perspectiva,
como a prova dos nove de que a necessidade de mudana era sentida tanto pelos msicos como
pelo pblico.

299

Iniciou sua carreira em 1957, atuando como crooner em casas noturnas do interior de So Paulo. A partir de
1960, passou a cantar na capital paulista, participando de programas de calouros. Gravou seu primeiro disco (78
rpm) em 1962, com duas msicas para a Copa do Mundo do mesmo ano. Lanou em seguida um compacto simples
contendo as canes Balada do homem sem Deus (Fernando Csar e Agostinho dos Santos) e Coincidncia
(Venncio e Corumba). Seus primeiros LPs foram Vou de samba com voc e O samba como ele , lanados em 1964
pela Philips. Nessa poca, atingiu grande popularidade com sua interpretao da msica Deixa isso pra l (Alberto
Paz e Edson Meneses), marcada pela gesticulao que fazia com a palma da mo. Em 1965, substituiu Baden Powell
no show realizado no Teatro Paramount, em So Paulo. Foi nesta ocasio que cantou pela primeira vez ao lado
daquela que seria sua parceira, a estreante Elis Regina, com quem lanou em seguida o LP Dois na bossa, gravado
ao vivo e lanado pela Philips. Alm da srie Dois na Bossa (no. 2 e 3), em 1966 gravou o LP O sorriso do Jair
(Philips). Participou, nesse ano, do II Festival de Msica Popular Brasileira (TV Record), defendendo a cano
Disparada (Geraldo Vandr e Teo de Barros). Em 1967 gravou o LP Jair (Philips). Em 1968, participou do IV
Festival de Msica Popular Brasileira (TV Record), obtendo a terceira colocao do jri popular com a msica A
famlia (Chico Anysio e Ari Toledo). Tambm nesse ano, participou da Bienal do Samba (TV Record), em So
Paulo, com O que d pra rir, d pra chorar (Billy Blanco), classificada em quinto lugar no evento vencido por Elis
Regina com Lapinha (Baden Powell e Paulo Csar Pinheiro). Ainda em 1968, lanou o LP Menino rei da alegria
(Philips).
Fonte:
Dicionrio
Cravo
Albin
da
Msica
Brasileira.
Disponvel
em:
http://www.dicionariompb.com.br/jair-rodrigues/dados-artisticos. Consulta em 16/01/2011.
300
Iniciou sua carreira artstica em 1961, como pandeirista, ao lado do Copa Trio, grupo liderado pelo organista Z
Maria, que se apresentava na casa noturna Little Club, no Beco das Garrafas (RJ). Em seguida, apresentou-se no
Bottles, tambm no Beco das Garrafas, cantando e tocando msicas de sua autoria. Atuou, tambm nessa poca,
como cantor de rock, na boate Plaza (RJ). Em 1963, voltou a apresentar-se no Bottles, acompanhado pelo Copa
Cinco, integrado por Meireles (sax), Pedro Paulo (trompete), Toninho (piano), Dom Um (bateria) e Manoel Gusmo
(baixo). Ainda em nesse ano, realizou sua primeira participao em estdio, atuando como crooner nas faixas Mas
que nada e Por causa de voc, menina, ambas de sua autoria, includas no LP Tudo azul, de Z Maria. Em
seguida, foi contratado pela gravadora Philips, e gravou um 78 rpm com essas duas msicas, acompanhado pelo
Copa Cinco. O disco obteve muito xito. Nesse mesmo ano, gravou seu primeiro LP, Samba esquema novo
(Philips), contendo essas duas canes, alm de Chove chuva, que veio consolidar seu sucesso como cantor e
compositor. O disco atingiu um total de 100 mil cpias vendidas, marca incomum para a poca. Em 1964, lanou os
LPs Sacundin Ben samba e Ben samba bom, ambos pela Philips. No ano seguinte, viajou para os Estados Unidos,
a convite do Ministrio das Relaes Exteriores, apresentando-se em clubes e universidades, durante trs meses.
Dono de um estilo nico, chegou a participar de programas antagnicos como O fino da bossa e Jovem guarda (TV
Record). Nessa poca, algumas de suas canes foram gravadas nos Estados Unidos: Mas que nada e Chove
chuva, por Sergio Mendes, que chegaram s paradas de sucesso norte-americanas, Zazoeira, por Herp Albert, e
Nena Nan, por Jos Feliciano. Lanou pela Philips, em seguida, os LPs Big Ben (1965), com destaque para
Agora ningum chora mais e O bidu - silncio no Brooklin (1967). Em 1968, foi convidado para apresentar-se
no programa Divino maravilhoso, de Caetano Veloso e Gilberto Gil, transmitido pela TV Tupi. Fonte: Dicionrio
Cravo Albin da Msica Brasileira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/jorge-bem/dados-artisticos.
Consulta em 16/01/2011.
263

As indstrias da cultura que se desenvolviam em novos moldes no contexto paulistano

deram grande visibilidade s transformaes que aconteceriam na msica popular no incio dos
anos 60. O perfil estilstico de tais transformaes comeou a se delinear graas
complementaridade entre os elementos musicais do circuito carioca e do circuito paulista. Em
So Paulo pde haver uma sntese entre, de um lado, os elementos musicais do circuito carioca (a
sofisticao meldica e harmnica da bossa nova; o engajamento; o reconhecimento social do
samba de morro; e o prenncio de uma mudana de padro expressivo nos paradigmas
interpretativos e composicionais) e, de outro, os elementos do circuito paulistano (a existncia de
um grande nmero de excelentes instrumentistas de repertrio ligado bossa nova e ao jazz,
vidos por maior protagonismo no processo de modernizao da msica popular, e que
formariam os trios que deram sustentao instrumental MPB301; e a grande vitrine
proporcionada pelos shows no Teatro Paramount e pelas TVs Excelsior e Record). A nova onda
de renovao da msica popular tendia, portanto, a assimilar seletivamente todo o percurso da
msica popular brasileira desenvolvida no Rio de Janeiro no sculo XX, cabendo a So Paulo
al-la a vos mais amplos em termos de pblico. No seria toa que o formato desses shows
inclua msicos novatos e reconhecidos, paulistas e convidados cariocas: tais presenas,
recrutadas dentre todas as correntes com alguma legitimidade no universo da chamada msica
brasileira (que exclua o i-i-i a essa altura j chamado de jovem guarda), atestam a
tendncia de assimilao de diversos elementos para a formao de uma corrente integradora de
caractersticas estilsticas variadas. A renovao exposta em So Paulo foi assim percebida por
Zuza Homem de Mello, personagem privilegiado dessas transformaes302:
(...) a msica na cidade de So Paulo iria passar por uma substancial transformao, rotulada na
imprensa como movimento de integrao da msica popular. Sem se identificar como uma
tendncia, essa transformao foi se dando gradativa e espontaneamente em bares e teatros, na
televiso e nas rdios paulistas (...) (MELLO, 2003, p. 31)

A caracterstica integradora dessa renovao foi assim descrita por Napolitano:

Este circuito aprofundou a busca da sntese entre a bossa nova nacionalista e a tradio do
samba, paradigma de criao desenvolvido antes do golpe. O entusiasmo da platia diante das
apresentaes demonstrou o enorme potencial de pblico para a msica brasileira, logo percebido
301

Os principais power trios paulistas eram o Zimbo Trio e o Jongo Trio (este ltimo formado por Cido Bianchi,
Sab e Toninho Pinheiro).
302
Em 1959, foi contratado pela TV Record, onde atuou durante dez anos, tendo sido responsvel pelas contrataes
de dezenas de artistas internacionais como Sammy Davis Jr. e Sarah Vaughn. Atuou, tambm em produo e como
engenheiro de som dos programas musicais de MPB e dos festivais de msica dos anos 1960 realizados pela
emissora. Fonte: Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/zuza-homem-de-mello/biografia. Consulta em 17/10/2011.
264

pelos produtores e empresrios ligados TV. (...) Se o Opinio demarcou um espao de resistncia
ao golpe militar no Rio de Janeiro, em So Paulo a platia estudantil transformou os eventos do
Paramount em exemplos de afirmao de uma cultura de oposio, jovem, nacionalista e de
esquerda, mas ao mesmo tempo sofisticada e moderna. Alm desse aspecto, os shows do
Paramount, dotados de uma estrutura profissional mnima e expondo os artistas a uma
performance que rompia os pequenos pblicos das casas noturnas e dos palcos escolares,
demonstravam o amplo potencial de pblico dos gneros musicais tributrios da bossa nova
(NAPOLITANO, 2001, p. 61).

Sem um nome capaz de designar de maneira apropriada tais transformaes, o tipo de

msica apresentada no Teatro Paramount e nos bares da cidade foi temporariamente denominada
msica brasileira moderna ou moderna msica popular brasileira (MMPB), expresses que
no eram capazes ainda de revelar a caracterstica integradora da nova msica que ali ia se
desenhando.
Antes de se chegar participao de Elis no I Festival da TV Excelsior e aos produtos
Dois na Bossa, vejam-se as caractersticas dos discos de msica brasileira moderna
produzidos a partir dos shows no Teatro Paramount. O primeiro deles foi O Fino da Bossa,
gravado ao vivo em 25 de maio de 1964 (show produzido e dirigido por estudantes, e que no
contou com a participao de Elis Regina), produzido por Walter Silva e lanado pela RGE303. O
repertrio e a ficha tcnica do disco304, reproduzidos a seguir, de fundamental importncia para
a compreenso das transformaes musicais do perodo:
1 Onde est voc? (O. Castro Neves/L. Fiorini)
Interpretao: Noneto Oscar Castro Neves (instrumental) e Alade Costa (vocal);
2 Garota de Ipanema (Tom Jobim/Vincius de Moraes)
Interpretao instrumental: Zimbo Trio
3 Pot-pourri Gosto que me enrosco (Sinh) / Agora cinza (Bide/ Maral) / Duas contas
(Garoto) / Bossa na Praia (Geraldo Cunha/Pery Ribeiro)
Interpretao violo: Paulinho Nogueira
4 Tem d (Baden Powell/Vincius de Moraes)
Interpretao: Noneto Oscar Castro Neves (instrumental) e Ana Lcia (vocal)
5 Consolao (Baden Powell/Vincius de Moraes)
Interpretao violo: Rosinha de Valena
6 Chove chuva (Jorge Ben)
Interpretao: sem informaes (instrumental) e Jorge Ben (vocal)
7 Desafinado (Tom Jobim/Newton Mendona)
Interpretao: Noneto Oscar Castro Neves (instrumental) e Wanda S (vocal)
8 Maria moita (Carlos Lyra/Vincius de Moraes)
Interpretao: sem informaes (instrumental) e Nara Leo (vocal)
303

Segundo Walter Silva, a empresa era quem fornecia todo o equipamento de som usado nesses shows, da o direito
de lanar os LPs. (SILVA, 2002, p. 182-183).
304
Fonte: Discos do Brasil. Disponvel em:
http://www.discosdobrasil.com.br/discosdobrasil/consulta/detalhe.php?Id_Disco=DI03654. Consulta em 17/01/2011
265

9 Berimbau (Baden Powell/Vincius de Moraes)

Interpretao instrumental: Noneto Oscar Castro Neves

Do ponto de vista da renovao iniciada com a bossa nova, observa-se que o repertrio do
disco trazia msicas das correntes mais importantes da msica brasileira e nesse sentido a
seqncia do pot-pourri exemplar: o samba dos pioneiros (Sinh), o samba dos anos 30 (Bide e
Maral), a excelncia tcnica e a harmonizao dissonante que antecederam a bossa nova
(Garoto), e a bossa nova (Pery Ribeiro). Nas demais faixas do LP, figuram as tendncias da
bossa nova, da bossa nova nacionalista, os afro-sambas, e ainda a tendncia do samba-soul de
Jorge Ben (que antecipa alguns dos elementos que seriam propostos no tropicalismo). Percebe-se
que as principais correntes portadoras de algum elemento brasileiro (em contraposio
msica entreguista da jovem guarda) foram contempladas, ainda que de uma perspectiva
seletiva. Se levarmos em considerao que o espetculo Opinio do Rio ainda no havia sido
estreado (e, portanto, tendncia da cano de protesto ainda no havia sido completamente
delineada), e que a bossa nacionalista era a tendncia mais politizada de ento, pode-se dizer
que o repertrio do LP gravado no Paramount endossava a tendncia ao engajamento do circuito
carioca, uma vez que, alm de ter registrado Nara Leo interpretando a bossa nacionalista de
Lyra, exps, atravs da escolha do repertrio, todo o percurso das idias musicais que levou ao
engajamento305.
Contudo, o LP no indica que havia a inteno de copiar o que estava sendo feito no
Rio. As verses das msicas, sempre amparadas por um acompanhamento instrumental distinto
do das gravaes originais, deixa entrever as particularidades musicais do circuito paulista
integrando-se s particularidades musicais do circuito carioca. Melhor explicando: a msica que
se executava na noite paulistana no incio dos anos 60 no era a mesma bossa nova que se tocava
na noite carioca. Enquanto no Rio os msicos se preocupavam em assimilar e difundir a batida
de violo trazida por Joo Gilberto (o que multiplicou a gerao bossa nova), em So Paulo os
msicos procuravam incorporar elementos do jazz a tal repertrio, resultando num tipo de
msica que no deixava de assimilar as conquistas formais da bossa nova (especialmente a
harmonizao dissonante e a sofisticao meldica), mas agregava a elas elementos percussivos
305

O engajamento da msica brasileira moderna tambm foi percebido por Napolitano, ainda que de outra
perspectiva. Para o autor, nesses shows havia um espao de expresso e sociabilidade, no qual a msica era o
amlgama de uma identidade moderna, jovem e engajada. Nesse sentido, tais expresses musicais eram to
polticas quanto as letras das canes de protesto mais explcitas (NAPOLITANO, 2001, p. 63).
266

do samba e elementos timbrsticos do jazz, o que, por sua vez, exigia uma interpretao vocal
menos intimista e mais compatvel com os ataques percussivos mais acentuados.
Ao invs do acompanhamento ser caracterizado pela suavidade do violo ou do piano
marcado pelas batidas suaves de vassourinha (como no paradigma da bossa nova), esse novo tipo
de acompanhamento caracterizava-se pelo power trio jazzstico piano-baixo-bateria (ou, no caso
de grupos maiores, tambm pelo naipe de metais). Esse conjunto de instrumentos seria mais
apropriado para os ataques percussivos semelhantes ao do samba, assim como para as
improvisaes virtuossticas e mudanas de andamento caractersticas do hot jazz. Nesse sentido,
o recurso da desdobrada utilizado por Elis Regina (desacelerao no andamento que ressalta as
marcaes dos compassos), antes de ser apenas uma cpia de um recurso utilizado nos EUA, era
um elemento musical que atendia muito bem s necessidades do acompanhamento instrumental
que ia se delineando no circuito paulista.
Alm da importncia de Elis Regina no circuito paulista, deve-se considerar a
contribuio especfica dos trios que acompanharam a cantora nessa fase inicial de sua carreira.
No circuito paulista, ao invs do acompanhamento ser caracterizado apenas pela sonoridade da
bossa nova (com a caracterstica ambincia suave da dissonncia tocada ao violo ou ao piano, e,
na parte rtmica, marcado pelas batidas das baquetas no aro da caixa ou da sonoridade suave da
vassourinha), o novo tipo de acompanhamento caracterizava-se tambm por outros elementos.
Ainda que em algumas passagens o acompanhamento dos power trios jazzsticos (compostos por
piano-baixo-bateria, ou, no caso de grupos maiores, tambm pelo naipe de metais)
reproduzissem os timbres306 da bossa nova a dissonncia ao piano e as batidas das baquetas no
aro da caixa tal acompanhamento diferenciava-se do acompanhamento da bossa nova em dois
pontos principais: ao invs de manter a mesma batida durante a msica (caracterstica da bossa
nova), a bateria variava o andamento como ocorria no hot jazz (e nesse sentido, o recurso da
desdobrada utilizado por Elis Regina era um elemento musical que atendia muito bem s
necessidades desse tipo de acompanhamento instrumental); e nessas variaes de andamento,
306

Timbre: Qualidade (ou cor) do som caracterstico de um instrumento ou de uma voz. determinado pelo
nmero e intensidade dos harmnicos coexistentes com o som fundamental. Um trompete, um obo e um violino
produzem sons diferentes mesmo quando tocam a mesma nota. Isso se deve a que nenhum dos instrumentos produz
um tom puro que consista apenas no fundamental. Se o fizessem, os sons seriam todos o mesmo. Como cada
instrumento produz um conjunto diferente de harmnicos de diferentes intensidades, os sons possuem timbres
caractersticos. Fonte: Dicionrio de Msica Zahar (1985, p. 383).
267

quando no se reproduzia o timbre da bossa nova, a bateria marcava os tempos com os ataques
rtmicos caractersticos do samba (em que a sncope era acentuada pelo bumbo da bateria). Ou
seja, o tipo de acompanhamento que se desenvolveu em So Paulo incorporava, por vezes na
mesma msica, as influncias da bossa nova, do samba, e do hot jazz.
Como se v, a questo rtmica ainda era central para o desenvolvimento da msica
popular. No apenas Joo Gilberto revelou a problemtica rtmica implicada na msica popular,
como tambm o novo tipo de acompanhamento instrumental que se desenhava em So Paulo
reforou a centralidade que a questo rtmica ocupava nas discusses sobre a msica popular. A
diferena que em Joo Gilberto a sncope caracterstica do samba era apresentada de maneira
suave a partir da articulao entre o canto e o violo, ao passo que no acompanhamento
instrumental dos power trios, a sncope ora era apresentada la Joo Gilberto, ora voltava a ser
apresentada de maneira mais acentuada como no samba, ora era abandonada em favor de uma
mudana de andamento tpica do hot jazz. Percebe-se que a questo rtmica, tida como central
por Joo Gilberto, continuava orientando o processo de renovao da parte instrumental da
msica popular.
Os trios paulistas como o Zimbo e o Jongo, antes de serem cpias dos power trios norteamericanos, rearticulavam a questo rtmica incorporando diversos elementos caracterstica
que norteava a noo de identidade musical brasileira a sncope. Os trios brasileiros,
diversamente dos norte-americanos, tinham como pressuposto e como carter normativo geral a
hegemonia do padro rtmico do samba, e no do jazz. Nesses trios, tudo presta contas ao samba,
no ao jazz, mesmo quando as mudanas de andamento caractersticas do jazz so incorporadas.
Elas servem para marcar pela diferena as acentuaes que so caractersticas do samba.
Evidencia-se que a questo rtmica, to explorada por Joo Gilberto, continuava central para o
desenvolvimento da msica popular brasileira mesmo aps a consolidao do samba nos anos
1930 e mesmo aps o fim da hegemonia da bossa nova no terreno das inovaes musicais. E
nesse sentido, a contribuio dos trios no novo paradigma de acompanhamento instrumental
MPB justamente a de recolocar tal discusso a partir de novos pressupostos formais/estilsticos,
discusso que havia sido momentaneamente obliterada pela cano de protesto, que valorizava o
samba mais enquanto temtica propcia engajamento do que enquanto parmetro de discusso
formal. Os trios tambm contriburam para a idia de MPB na medida em que colocaram em
268

evidncia o percurso de legitimao musical (e no apenas social) que o samba percorreu desde o
incio do sculo.
Portanto, as contribuies da msica brasileira moderna evidenciada pelo circuito
paulista idia de MPB devem ser buscadas principalmente dentre as contribuies particulares
de Elis Regina e dos trios (Zimbo, Jongo e Tamba). O acompanhamento instrumental, portanto,
teve um papel decisivo nas transformaes que ocorreriam na msica popular, uma vez que foi
ele que direcionou como as caractersticas musicais do circuito paulista seriam incorporadas ao
valorizado repertrio carioca. Observa-se, portanto, que a tendncia incorporao que se
observaria na MPB a partir de 1965 tambm se manifestava no acompanhamento instrumental
desenvolvido no circuito paulista.
No obstante, se, conforme j argumentado, o paradigma musical da bossa nova deu, no
circuito carioca, sinais de desgaste no paradigma interpretativo (com Nara e Bethnia),
contribuindo para a mudana de paradigma composicional que se observaria adiante (de Baden e
Edu Lobo), possvel falar que o circuito paulista colocou em evidncia a mesma mudana de
paradigma, porm, no nvel do acompanhamento instrumental. Ao consagrar Elis Regina nos
shows do Teatro Paramount, o circuito paulista tambm teria consolidado definitivamente a
mudana de paradigma interpretativo sentida no Rio. Todas essas mudanas, juntas, abriram
espao para os debates em torno da idia de MPB.
Voltando ao LP: o repertrio escolhido foi submetido a arranjos bastante diferentes dos
originais, tendo sido o acompanhamento instrumental o principal indutor dessas diferenas. O
repertrio mais antigo (os sambas do pot-pourri) foi executado ao violo por Paulinho
Nogueira307, enquanto o repertrio mais moderno (as canes bossa nova e os afro-sambas) foi
totalmente alterado pelo acompanhamento instrumental do Zimbo Trio e pelo Noneto Oscar
Castro Neves308. Conforme descreve Marcos Napolitano,

307

Para Napolitano, tanto Paulinho Nogueira, como Rosinha de Valena e Toquinho so exemplos da febre de
violo que tomou conta de setores da juventude aps o advento da bossa nova. Nesse momento, com a nova batida
j deglutida e estilizada, o violo era tocado mais prximo do expressionismo cadenciado de Baden Powell do que
do impressionismo minimalista de Joo Gilberto. Essas duas grandes escolas de violo, nascidas junto com o rtulo
da bossa nova, eram as principais referncias dos novos violonistas, at atingirem seu estilo prprio
(NAPOLITANO, 2001, p. 62).
308
Os irmos Castro Neves tm sua origem no contexto carioca da bossa nova, tendo atuado nos shows organizados
por Ronaldo Bscoli. J naquela poca tais msicos se identificavam a uma corrente mais jazzstica da bossa nova.
269

O Zimbo Trio, na verso instrumental de Garota de Ipanema, fez uma leitura hot do clssico da
BN, com breaks, mudanas de andamento, ornamentos introdutrios e modulares, improvisos
sobre a melodia original. Elementos, enfim, que mais tarde seriam incorporados como marca do
programa televisivo de Elis Regina e Jair Rodrigues. O conjunto de Oscar Castro Neves, em
Berimbau, demonstrava grande virtuosismo, tambm inspirado no hot-jazz, na longa verso do
afro-samba clssico que em nada lembra o despojamento da verso dos autores, Baden e Vinicius.
(NAPOLITANO, 2001, p. 63)309

A marcao rtmica desse tipo de acompanhamento, mais vigorosa do que a da bossa

nova, empolgava no apenas os instrumentistas e intrpretes, mas tambm o pblico desses
shows. Da mesma forma que j havia ocorrido com a bossa nova, observa-se certa homologia
entre os anseios dos msicos e do pblico, uma vez que tanto um como outro pareciam se
identificar mais aos arranjos vigorosos:
Jorge Ben empolgou a platia com sua batida que misturava samba e soul. (...) O momento mais
intimista ficou por conta de Nara Leo, que tentou ser fiel estrutura dissonante e ao intimismo
vocal da verso original de Desafinado. Mas, de acordo com a intensidade das palmas, percebese que sua receptividade foi apenas mediana, se comparada com os efusivos aplausos das verses
mais virtuosistas e de ritmo bem demarcado. (NAPOLITANO, 2001, p. 63)

Nesse primeiro show, realizado em maio de 1964, o pblico era predominantemente

universitrio (tipo de pblico inclinado a incorporar o engajamento caracterstico do perodo),
justamente por ter sido uma iniciativa que partiu dos estudantes. Contudo, conforme argumenta
Napolitano, a mudana de padro expressivo na interpretao vocal atrairia, a partir de 1965, um
outro tipo de pblico, ligado aos antigos padres de escuta musical fornecidos pelo rdio
Dessa forma, o noneto Oscar Castro Neves encaixou-se muito bem ao circuito paulistano, propcio ao surgimento de
power trios jazzsticos como o Zimbo Trio e o Jongo Trio, e no teria sido por acaso sua participao nos shows do
Paramount. O mesmo acontece com os power trios cariocas Tamba Trio (formado em 1962 por Luiz Ea, Bebeto
Castilho, e Hlcio Milito este sendo substitudo em 1964 por Ohana) e Bossa Jazz Trio (formado por Amilson
Godoy, Jurandir Meirelles e Jos Roberto Sarsano). Estes trios acompanhavam os msicos da bossa nova no Rio,
mas ganharam maior notoriedade no circuito paulistano, justamente por se identificarem mais musicalidade que se
desenvolvia em So Paulo do que bossa nova propriamente dita que se estabelecia no circuito carioca. Sobre a
complementaridade dos trios cariocas e paulistas, diz o maestro Julio Medaglia: (o Tamba carioca e o Zimbo
paulista), alm de cultivarem mtua admirao, completam-se musicalmente (...) Se o trio carioca apresenta sempre
uma tendncia mais lrica e impressionista em suas verses, o conjunto paulista orienta-se mais no sentido clssico
(MEDAGLIA in CAMPOS, 2005, p. 113). Sobre a importncia desses trios aps a fase de hegemonia da bossa
nova, diz o carioca Marcos Valle: Mais tarde quem teve um papel importante no ritmo foi o Tamba Trio, com a
batida do Hlcio abrindo outros caminhos. Acho que a reunio do que o Joo Glberto fez, com o que o Luizinho Ea
fez, com o Tamba Trio, empurrou o ritmo para outro rumo inteiramente diferente (VALLE Apud MELLO, 2008, p.
165). Evidentemente, tal papel no deve ser atribudo apenas ao Tamba Trio, mas a todos os aqui mencionados, em
funo de suas caractersticas em comum: a de tentar substituir a prtica do jazz moderno por um samba moderno
(MEDAGLIA in CAMPOS, 2005, p. 110).
309
Ainda sobre as caractersticas do Zimbo Trio, diz o autor: A base instrumental do Zimbo Trio trazia de volta
alguns ornamentos e uma acentuao rtmica que remetia ao samba tradicional, ao mesmo tempo em que a colorao
timbrstica trabalhava dentro da informao bossanovista, s que mais prxima ao hot-jazz (baixo, bateria, piano. O
clima de festa danante predominava e as msicas representavam um panteo de compositores antigos e novos,
desde que coubessem, de alguma forma, dentro das diversas correntes do samba e outros gneros nacionais
(NAPOLITANO, 2001, p. 88-89).
270

(NAPOLITANO, 2001, p. 81-82). O pblico universitrio dos primeiros shows (politizado e que
ansiava por uma musicalidade sofisticada como a bossa nova, porm, mais vigorosa) ia
ganhando o reforo de um pblico um pouco mais velho, ligado musicalidade da dcada
anterior (que, no chegando a se opor ao engajamento, tambm se identificava a uma
musicalidade vigorosa, mais prxima de sua cultura musical). Essa aproximao entre dois tipos
diversos de pblico propiciou, conforme argumenta Napolitano, um cruzamento de
temporalidades diferenciadas no mesmo tipo de expresso musical, o que contribuiu para a
ampliao do pblico consumidor e, conseqentemente, para o aprofundamento do
reconhecimento social da msica popular. Tais caractersticas scio-culturais implicadas na
formao do pblico (j socialmente diversificado, conforme preconiza Bourdieu) relacionam-se,
como se ver adiante, ao prprio desenvolvimento do campo.
Os demais discos coletivos gravados ao vivo no Teatro Paramount apresentam, no tocante
parte instrumental, praticamente as mesmas caractersticas do primeiro. Contudo, nesses discos
percebe-se que, medida que o circuito vai ganhando fora e angariando mais pblico, novos
compositores vo sendo revelados, a exemplo de Chico Buarque (que apresenta canes suas j
no segundo disco coletivo, intitulado Os grandes sucessos do Paramount), Edu Lobo, e Csar
Roldo Vieira (que apresentaram canes suas no terceiro disco, intitulado Paramount, o templo
da Bossa). medida que mais compositores vo surgindo, as verses instrumentais de clssicos
da bossa nova vo cedendo lugar s novas canes, que introduzem outros elementos estticos
nesse espao dos possveis. H nos LPs seguintes, portanto, um maior espao dedicado s
msicas cantadas do que no primeiro, evidncia da multiplicao de compositores. A correlao
entre a multiplicao de agentes produtores e o aumento de pblico dos shows do Paramount
encontra uma explicao na seguinte passagem de Bourdieu:
A homologia entre o espao dos produtores e o espao dos consumidores (...) funda o ajustamento
no intencional entre a oferta e a procura (...). Contrariamente ao que sugere Max Weber para o
caso particular da religio, o ajustamento demanda nunca completamente o produto de uma
transao consciente entre produtores e consumidores e, menos ainda, de uma busca intencional
de ajustamento, salvo, talvez, no caso dos empreendimentos de produo cultural mais
heternimos (que, por essa razo mesma, so chamados justamente de comerciais).(...) A
homologia que se estabelece hoje entre o espao de produo e o espao de consumo est no
princpio de uma dialtica permanente que faz com que os mais diferentes gostos encontrem as
condies de sua satisfao nas obras oferecidas que so como que sua objetivao, enquanto os
campos de produo encontram as condies de sua constituio e de seu funcionamento nos
gostos que asseguram imediatamente ou a prazo um mercado para os seus diferentes produtos
(BOURDIEU, 1996, p. 281-282).

271

Se considerarmos que a produo cultural heternoma era a jovem guarda, houve, na

nascente MPB, um ajustamento no intencional entre a oferta e a procura310. Evidentemente as
indstrias da cultura no passaram ao largo desse ajustamento, aproveitando o momento para se
reestruturar produtivamente. Conforme j foi argumentado a respeito da insero mercadolgica
de Carlos Lyra, o processo de reconhecimento social da msica popular se dava ao mesmo tempo
em que se dava a consolidao dos parmetros mercadolgicos que a indstria cultural utilizaria
para operar no mercado brasileiro atravs desse segmento. Portanto, para uma maior circulao
dessas obras, os msicos deviam fazer coincidir os parmetros da legitimidade musical aos
parmetros mercadolgicos da indstria fonogrfica (baseados na segmentao do consumo),
sem prejuzo dos princpios artsticos ou do projeto autoral isso num contexto poltico que, em
funo do engajamento, no favorecia a identificao de tais interesses artsticos aos interesses
da indstria transnacional. Da a MPB carregar as marcas contraditrias desse processo:
engajamento e ampliao de pblico.
Antes de haver uma produo musical feita sob demanda (seja do gosto dos
consumidores ou da indstria fonogrfica) a coincidncia entre a produo e o consumo nos
shows do Paramount no s evidencia o desenvolvimento histrico do campo da MPB, como
tambm expe a relao dialtica entre a produo musical do perodo e as transformaes scioculturais daquela sociedade ou a relao dialtica entre o campo e o espao social. Ao haver tal
identificao entre produtores e consumidores, evidencia-se a capacidade dos produtores de
produzir uma representao sistemtica e crtica do mundo social para mobilizar a fora virtual
dos dominados e subverter a ordem estabelecida no campo do poder (BOURDIEU, 1996, p.
285). Talvez seja essa a origem da pertinncia cultural da MPB, que ao mesmo tempo em que, do
ponto de vista dos produtores, se constitui num espao relativamente autnomo para suas
respectivas experimentaes formais e estilsticas, por outro lado, do ponto de vista dos
consumidores, se constitui numa representao cultural que exprime as angstias e anseios de
amplos segmentos sociais, ainda que eles pertenam a sries scio-culturais diversas.
310

Tal ajustamento tambm percebido, ainda que de outra perspectiva terica, por A. Contier: O entusiasmo
despertado no pblico por algumas canes participantes, favoreceu a sua entrada na televiso, um dos veculos
mais criticados pelas esquerdas brasileiras, durante os anos 60. O artista-arteso romanticamente envolvido com os
matizes marxistas na cano acabou sendo seduzido pela indstria do disco e da televiso. A gravao de muitos
discos ao vivo favoreceu a divulgao da cano aliada vibrao do pblico. Msicos e platia faziam parte de um
mesmo show: palmas, gritos, vaias, assobios (CONTIER, 1998, p. 23). As questes relativas entrada da MPB na
TV sero discutidas mais adiante.
272

justamente tal homologia entre produtores e consumidores no previamente acordada entre as

partes que confere relevncia sociolgica ao tema, uma vez que possvel apreender as
transformaes sociais a partir da anlise de suas expresses culturais.
Se o engajamento do primeiro LP expressava-se a partir dos arranjos instrumentais, e no
segundo LP houve um maior espao para as canes311, no terceiro LP312 percebe-se um maior
engajamento poltico em relao aos demais, expresso inclusive nas letras das canes. Tal
engajamento, para alm de expressar a incorporao da cano de protesto (surgida no circuito
carioca simultaneamente ao desenvolvimento do circuito paulista), representa justamente a
homologia entre os produtores e os consumidores destacada acima, ambas as partes porosas, em
maior ou menor grau, ao engajamento caracterstico do perodo. Essa homologia expressava-se
no apenas no contedo das letras, como tambm no tratamento estilstico dado s canes
engajadas, uma vez que tanto os produtores como os consumidores ansiavam por uma
musicalidade sofisticada como a bossa nova, porm, mais vigorosa do que ela. Nesse sentido,
311

Os grandes sucessos do Paramount (diversos ao vivo) RGE, 1964/1965 [LP]. As msicas desse disco so:
Onde est voc? (O. Castro Neves/L. Fiorini) Interpretao: Noneto Oscar Castro Neves, Alade Costa e Os
Titulares do Ritmo; Garota de Charme (Luiz Bonf/Maria Helena Toledo) Interpretao instrumental: Zimbo Trio;
Desencanto (Chico Buarque) Interpretao vocal: Yvette; Diz (Tereza Souza/Walter Santos) Interpretao:
Walter Santos (violo e voz); Preciso aprender a ser s (Marcos Valle/Paulo Srgio Valle) Interpretao vocal:
Yvette (voz); Morrer de amor (O. Castro Neves/L. Fiorini) Interpretao vocal: Alade Costa; Balano Zona Sul
(Tito Madi) Interpretao: Zimbo Trio; Malandro quando morre (Chico Buarque) Interpretao vocal: Maria
Lcia; Azul triste (O. Castro Neves/L. Fiorini) Interpretao: Oscar Castro Neves (piano); Dorme
(Candinho/Ronaldo Bscoli) Interpretao vocal: Yvette; Zero Hora (Adylson Godoy) Interpretao: Bossa Jazz
Trio. Em relao a esse LP concordo com a anlise musical de Napolitano: O segundo LP deu um pouco mais de
espao s interpretaes vocais, destacando-se a figura promissora da cantora Yvette e a j reconhecida Alade
Costa. Esta ltima foi a protagonista do momento mais forte do LP, junto com os Titulares do Ritmo, quando
interpretou Onde Est voc capela. Yvette, com um canto contido, levemente abolerado, foi interprete em trs
faixas: Desencanto, Preciso aprender a ser s e Dorme. Walter Santos, Zimbo Trio, Oscar Castro Neves e Bossa
Jazz Trio foram responsveis por performances instrumentais sempre prximas ao hot-jazz. Neste LP ficaram
registradas tambm as primeiras msicas de Chico Buarque de Hollanda apresentadas para o grande pblico:
Desencanto e Malandro quando morre. A segunda, apresentada pela cantora Maria Lcia, j era um exemplo da
filiao de Chico Buarque tradio do samba urbano noelesco. Cadncias melanclicas, melodias marcantes,
letras que fundem o universo lrico e a crnica social, desenvolvidas numa fluncia narrativa quase coloquial
(NAPOLITANO, 2001, p. 63-64).
312
Paramount o templo da Bossa (diversos ao vivo) RGE, 1965 [LP]. As msicas desse disco so: Preconceito
(O. Castro Neves/L. Fiorini) Interpretao vocal: Yvette; Pot-pourri S tinha de ser com voc (Tom
Jobim/Aloysio de Oliveira) / Vivo sonhando (Tom Jobim) Interpretao: Toquinho (violo); Pedro Pedreiro
(Chico Buarque) Interpretao: Chico Buarque (violo e voz); Sem Deus com a famlia (Csar Roldo Vieira)
Interpretao: Csar Roldo Vieira; Maria moita (Carlos Lyra/Vincius de Moraes) Interpretao: Bossa Jazz Trio;
Onde est voc (O. Castro Neves/L. Fiorini) Interpretao: Paulinho Nogueira e Toquinho (violes); Cano do
amanhecer (Edu Lobo/Vincius de Moraes) Interpretao vocal: Yvette; Primavera (Carlos Lyra/Vincius de
Moraes) Interpretao: Toquinho (violo); Sonho de um carnaval (Chico Buarque) Interpretao: Chico Buarque;
Z do trem (Csar Roldo Vieira) Interpretao Csar Roldo Vieira; Amanh (Tereza Souza/Walter Santos)
Interpretao: Walter Santos (violo e voz); Aleluia (Edu Lobo/Ruy Guerra) Interpretao: Edu Lobo (violo e
voz) e Yvete (voz).
273

no seria contraditrio a cano engajada Sem Deus com a Famlia, de Csar Roldo Vieira,
apresentar ao mesmo tempo uma suposta fala do negro-pobre-favelado e uma sustentao
instrumental que envolve a msica num clima que remete sofisticao do jazz
(NAPOLITANO, 2001, p. 64), uma vez que esses dois aspectos manifestam as aspiraes tanto
dos msicos (que buscavam uma sntese entre diversos elementos, incluindo o engajamento, os
timbres jazzsticos, e um maior vigor expressivo), como do pblico (que, alm de se identificar
esttica mais vigorosa, no segundo semestre de 1966 voltaria a presenciar protestos estudantis).
Os trs LPs citados foram produzidos por Walter Silva, o que indica a crescente
importncia dos produtores artsticos no universo da msica popular. Isso evidencia a
profissionalizao de todos os agentes envolvidos no fazer musical, uma das condies
apontadas por Bourdieu para haver a autonomizao de um campo (BOURDIEU, 2001, p. 100).
Esses trs LPs foram trazidos argumentao por trazerem os germes das transformaes que
ainda aconteceriam no universo da msica popular: eles evidenciam no s a complementaridade
entre os elementos musicais dos circuitos carioca e paulista (cuja sntese propiciaria a
multiplicao de compositores), como tambm colocam em evidncia a tendncia integradora
na assimilao de diversos elementos estticos que a MPB passaria a ter. Tal interpretao no
contrasta com a de Marcos Napolitano, mas tenta adensar a compreenso de algumas passagens
comentadas pelo historiador (especialmente os caminhos das transformaes que a bossa nova
experimentou no circuito paulista):
Os trs lbuns so exemplos dos caminhos e mudanas pelos quais a bossa nova passou, no limite
de ser assimilada pela televiso. O texto da contracapa de Walter Silva, escrito para o terceiro LP
da srie, explicitava: era preciso consolidar a popularizao da BN mostrando ao grande pblico
que ela no era uma brincadeira de desocupados. O profissionalismo dos espetculos e a
crescente profissionalizao dos msicos, assim como a presena de uma massa estudantil
considervel nos espetculos, demonstravam as grandes possibilidades da msica brasileira
renovada junto ao grande pblico e ao mercado fonogrfico. Mas foi na TV que a exploso da
MPB iria ocorrer, poucos meses depois (NAPOLITANO, 2001, p. 64-65).

Alm dos trs lbuns, a pesquisa revelou que um quarto LP A Bossa no Paramount313
muito parecido com os trs anteriores e tambm produzido por Walter Silva, foi lanado com as
gravaes dos shows do Teatro Paramount. Neste, h a participao de Elis Regina em Terra de
Ningum, dos irmos Valle, gravada no show Remdio Bossa de 1964. Alm dessa, o
repertrio incluiu canes da bossa nova (como Mulher, sempre mulher de Tom e Vincius,

313

A Bossa no Paramount (diversos ao vivo). RGE, 1965 [LP].

274

Vivo sonhando de Tom com interpretao de Wanda S), da bossa nacionalista (como Tem
d de mim de Lyra e interpretao do Quarteto em Cy), e da cano de protesto (como Zelo
de Sergio Ricardo interpretada ao violo por Paulinho Nogueira). Do ponto de vista instrumental,
os acompanhamentos foram feitos pelo conjunto de Oscar Castro Neves (em Antes e Depois e
Adeus, ambas do prprio Castro Neves, esta ltima interpretada por Alayde Costa) e pelo
Zimbo Trio (em Nan, de Moacir Santos).
A partir do sucesso dos shows que deram origem aos quatro LPs coletivos, Solano
Ribeiro, produtor de programas da TV Excelsior, teve a idia de levar os compositores e
intrpretes daquela msica brasileira que vinha se delineando no Paramount para a televiso, mas
de uma forma diferente dos programas que j vinham sendo feitos (a srie Brasil 61, 62 e 63,
Primavera Eduardo ..., e Primeira Audio). A exemplo do Festival de San Remo, na Itlia,
Solano queria promover um encontro entre os msicos dessa gerao. Teve acesso ao
regulamento do festival italiano, mas ao contrrio desse onde as editoras e gravadoras
inscreviam as msicas julgou que os compositores eram quem deveria inscrever as msicas,
cabendo organizao de festival escolher os intrpretes. Segundo Solano,
Na minha avaliao, eu no conseguiria fazer um trabalho isento se dependesse da indstria do
disco, embora soubesse que, no caso de sucesso do festival, ela seria sua maior beneficiada, e
afinal esse sucesso, mais para frente, dependeria do interesse dessa mesma indstria pelos artistas
e msicas que eu iria lanar. Resolvi que, para a minha independncia e lisura do festival, no
permitiria a participao de qualquer editora ou gravadora. (...) Minha estratgia era colocar no
mercado uma poro de msicas, cantores, cantoras e conjuntos musicais, e as gravadoras que se
servissem, de acordo com sua agilidade e competncia. A Philips foi a que primeiro e melhor
soube capitalizar o sucesso dos festivais (RIBEIRO, 2002, p. 67-68).

O excerto revela no s a crescente profissionalizao da cadeia produtiva da msica,

como tambm a maior integrao entre as diversas indstrias da cultura, que a partir da tiveram
um desenvolvimento sem precedentes na histria brasileira314.
Cada compositor ou dupla de compositores podia inscrever duas msicas, e podia
classificar apenas uma para a final. Os intrpretes as verdadeiras atraes do programa de TV
poderiam defender mais de uma msica, para que a apresentao no corresse o risco de ser feita
por artistas inexperientes. Dessa forma, Elis Regina e Jair Rodrigues, intrpretes cuja experincia
foi testada nos shows do Teatro Paramount, certamente defenderiam mais de uma msica.

314

As questes relativas maior racionalidade instrumental da indstria cultural sero aprofundadas mais adiante.
275

Aps o projeto ter sido aprovado pelos diretores da TV Excelsior, montou-se uma
comisso para avaliar o material inscrito, formada por Amilton Godoy (do Zimbo Trio), Augusto
de Campos, Dcio Pignatari, o maestro Damiano Cozzela, e Walter Silva315. Ao todo, foram
inscritas 1290 msicas, sendo selecionadas 36 para as eliminatrias. Doze finalistas seriam
escolhidas para a final, que seria retransmitida da sede da TV Excelsior no Rio de Janeiro316.
(RIBEIRO, 2002, p. 66-73; MELLO, 2003, p. 58-61)
Durante as etapas eliminatrias, as msicas consideradas favoritas eram: Por um amor
maior de Francis Hime e Ruy Guerra, defendida por Elis Regina; Sonho de um carnaval de
Chico Buarque, interpretada por Geraldo Vandr317; Valsa do amor que no vem de Baden e
Vincius, defendida por Elizeth Cardoso; Rio do meu amor de Billy Blanco, interpretada por
Wilson Simonal318; e Arrasto de Edu Lobo e Vincius, defendida tambm por Elis Regina. A
despeito dos relatos que indicam que o patrocinador tentou influenciar o resultado, a grande
vencedora foi Arrasto, de Edu Lobo e Vincius de Moraes, interpretada por Elis Regina (que
tambm ganhou o prmio de melhor intrprete)319. As contribuies do projeto autoral de Edu
Lobo MPB sero discutidas no prximo captulo. Por hora, para situar a importncia dessa
cano naquele contexto, cabe trazer os comentrios de Zuza Homem de Mello sobre Arrasto:
No era uma ruptura com a bossa nova, nem uma corrente contrria, e sim uma decorrncia da
estrutura harmnica da bossa nova. Arrasto passou a ser um divisor de guas, provocando o
surgimento de uma msica popular moderna, abreviada na sigla MPM. A grande novidade (...)
seria a interpretao explosiva de Elis Regina, o oposto da verso calma gravada anteriormente
pelo autor com o Tamba Trio em seu primeiro disco na Elenco (MELLO, 2003, p. 67)

315

A primeira seleo apresentada por tal comisso foi alvo de crtica de jornalistas cariocas, uma vez que excluiu
alguns nomes de prestgio tidos como favoritos s vagas. Aps uma reconsiderao por parte da comisso, uma nova
lista foi apresentada. Para maiores detalhes, vide Ribeiro (2002, p. 70) e Mello (2003, p. 62).
316
As eliminatrias, por interesse do patrocinador Rhodia (que queria divulgar para diversas cidades seus tecidos),
seriam em cidades diferentes, e a final seria sediada pelo Rio de Janeiro.
317
Essa cano de Chico Buarque foi uma das revelaes do Festival, tendo sido gravada por Vandr no LP Hora de
Lutar, de 1965, e pelo prprio autor no lado B no compacto que trazia, no lado A, a cano Pedro Pedreiro. A
grande aceitao dessas canes teria sido responsvel pela contratao de Chico pela TV Record. Enquanto Elis
Regina e Jair Rodrigues faziam parte do primeiro escalo de artistas da emissora, Chico faria parte do segundo
escalo (MELLO, 2003, p. 71).
318
Essa seria a favorita do patrocinador ao prmio, por sintonizar-se melhor ao clima dos desfiles promovidos pela
Rhodia antes da transmisso do Festival. (MELLO, 2003, p. 64)
319
Segundo o relato de Mello, apenas um dos jurados (Eumir Deodato, que por sua intransigncia foi apelidado de
Eu Gnio) votou contra Arrasto (MELLO, 2003, p. 70). Alm de Arrasto, as demais colocadas do segundo
para o quinto lugar, foram: Valsa do amor que no vem (Vincius de Moraes/Baden Powell) interpr. Elizeth
Cardoso; Eu s queria ser (Vera Brasil e Mirian Ribeiro) interpr. Claudete Soares; Queixa (Sidney Miller, Z
Keti, Paulo Tiago) interpr. Ciro Monteiro; Cada vez mais Rio (L. C. Vinhas, R. Bscoli). interpr. Wilson Simonal.
Vide Mello (2003, p. 439).
276

Na interpretao de Arrasto, Elis utilizaria mais uma vez o recurso da desdobrada320,

que j vinha sendo testado por ela no Paramount e, conforme foi argumentado, encaixava-se
perfeitamente ao novo paradigma de acompanhamento instrumental dos power trios. O prprio
Edu Lobo comenta a atuao de Elis Regina na interpretao de suas msicas:
Minhas msicas esto bastante ligadas, quanto interpretao, ao trabalho de Elis. A voz dela se
casa perfeitamente com o tipo de canes mais agressivas que eu fao. Alm de Elis, em relao s
minhas msicas, tem Bethnia que eu acho excepcional. Essas duas so as principais. (LOBO
Apud MELLO, 2008, p. 172)

Consagrada pelo Festival, Elis foi convidada por Solano Ribeiro a assinar um contrato
com a TV Excelsior. Exigindo um salrio maior do que as possibilidades da emissora, Elis
acabou fechando com a concorrente, a TV Record, para apresentar semanalmente um musical
seriado um novo formato na programao musical na TV. Dois dias aps a final do Festival,
Elis estava de volta em So Paulo, junto com Jair Rodrigues321 e o Jongo Trio, para a seqncia
de trs shows intitulados Dois na Bossa (realizados entre os dias 8 e 12 de abril no Teatro
Paramount), cujas gravaes deram origem ao programa de estria do musical seriado O Fino da
Bossa (estreado em 19 de maio de 1965, no ar at junho de 1967). Tal programa, que por conta
de uma disputa judicial com os organizadores do show homnimo em 1964 passou a se chamar
simplesmente O Fino (SILVA, 2002, p. 182-183), deu incio impressionante ascenso da TV
Record, que nos anos seguintes passaria a produzir os demais Festivais. Ainda em 1965, os trs
shows que inauguraram o programa de TV deram origem a mais um produto: o LP Dois na
Bossa (com Elis, Jair e Jongo Trio), produzido por Walter Silva e lanado em 1965 pela

320

Especificamente sobre essa interpretao, descreve Mello: (...) a msica vem num tempo rpido, como se fosse
uma marcha, passa por uma fase lenta (...) para retornar ao tempo marchado na repetio da melodia. Mas quando
atinge o refro pela segunda vez, que o trecho mais empolgante da melodia (...) ocorre a desdobrada. Os novos
versos so cantados num andamento muito mais lento, ou seja, so os mesmos compassos, porm num tempo bem
mais dilatado. Em termos musicais, trata-se de um rallentando, e seu efeito imediato. Alm de ressaltar a
marcao da frase, a desdobrada causava um dinamismo to invulgar que o pblico era levado a aplaudir ali mesmo,
antes da msica terminar. (...) Esse expediente foi to importante que passaria a determinar o modelo das msicas de
festival (MELLO, 2003, p. 68-69).
321
Segundo Walter Silva, a escolha de Jair Rodrigues para acompanhar Elis nesse show aconteceu por acaso.
Inicialmente, Wilson Simonal e o Zimbo Trio seriam chamados. Contudo, um show da Rhodia no Peru com tais
artistas, marcado para a mesma poca, afastou essa possibilidade. Baden Powell ento foi convidado, mas o msico
no foi localizado. Walter Silva lembrou-se do trio que tocava nas Noites de Bossa no Teatro de Arena, o Jongo
Trio. Faltava, porm, mais um cantor. Certa noite, na boate Cave, Solano Ribeiro, Elis Regina, Walter Silva, e sua
esposa Dea, depararam-se com Jair Rodrigues, que encerrava sua temporada na boate. Teria partido de Dea a idia
de chamar Jair Rodrigues: Minha mulher sugeriu, ento, notando o contraste de talentos entre os dois e o bizarro da
interpretao de Jair, que o inclussemos no show ao lado de Elis (SILVA, 2002, p. 218-219).
277

Philips322. Ainda em 1965, a Philips lanou outros dois LPs de Elis Regina: seu primeiro LP
solo pela Philips Samba eu canto assim, produzido por Armando Pittigliani (o quarto solo de sua
carreira, primeiro no novo estilo), e O Fino do Fino (com Elis e Zimbo Trio), produzido por
Manoel Carlos323. Observa-se, por parte das indstrias da cultura, uma maior racionalidade
produtiva, uma vez que tanto a TV como a indstria fonogrfica lanaram produtos, em
diferentes suportes, a partir de um mesmo evento. Tal otimizao evidencia uma maior
integrao entre as diversas indstrias da cultura.
Do ponto de vista musical, os LPs Dois na Bossa324 e O Fino do Fino325 seguiram a
mesma linha dos discos coletivos lanados a partir dos primeiros shows coletivos realizados no
Teatro Paramount. Os acompanhamentos foram feitos pelos trios (que incorporaram
harmonizao dissonante da bossa nova, as mudanas de andamento e os elementos timbrsticos
do jazz, e elementos percussivos do samba), e a interpretao vocal instituiu definitivamente o
afastamento do canto caracterstico da bossa nova. Quanto ao repertrio, o lbum Dois na Bossa
expressou o mesmo tipo de pensamento musical dos primeiros discos coletivos, trazendo potporris e canes que, do ponto de vista da renovao iniciada com a bossa nova, representavam
as principais correntes da msica popular brasileira: samba de morro (Cartola, Z Kti), bossa
nova (Tom e Vincius), bossa nacionalista (Lyra e Guarnieri, irmos Valle), e cano de
protesto (Csar Roldo Vieira, Srgio Ricardo). Alm disso, o LP colocou em evidncia os
novos talentos de Tho de Barros e Edu Lobo. Com tal repertrio, o lbum exps a tendncia

322

Dois na Bossa (Elis Regina, Jair Rodrigues e Jongo Trio ao vivo). Philips, 1965 [LP].
O Fino do Fino (Elis Regina e Zimbo Trio ao vivo). Philips, 1965 [LP].
324
As dez faixas do disco so: Pot-pourri O morro no tem vez (Tom Jobim/Vincius de Moraes) / Feio no
bonito (Carlos Lyra/G. Guarnieri) / Samba do carioca (Carlos Lyra/Vincius de Moraes) / Esse mundo meu
(Srgio Ricardo/Ruy Guerra) / A felicidade (Tom Jobim/Vincius de Moraes) / Samba de negro (Roberto
Corra/Sylvio Son) / Vou andar por a (Newton Chaves) / O sol nascer (a sorrir) (Cartola/Elton Medeiros) /
Diz que fui por a (Z Kti/Hortnsio Rocha) / Ascender as velas (Z Kti) / A voz do morro (Z Kti);
Preciso aprender a ser s (Marcos Valle/Paulo Srgio Valle); Ziguezague (Alberto Paz/Edson Menezes); Terra
de Ningum (Marcos Valle/Paulo Srgio Valle); Arrasto (Edu Lobo/Vincius de Moraes); Reza (Edu
Lobo/Ruy Guerra); T engrossando (Alberto Paz/Edson Menezes); Sem Deus com a famlia (Csar Roldo
Vieira); U (Alcina Maria/Osmar Navarro); Menino das laranjas (Theo de Barros). A verso oficial de
Arrasto a gravao que consta nesse LP (MELLO, 2003, p. 73).
325
As doze faixas do disco so: Zambi (Edu Lobo/Vincius de Moraes); Aruanda (Carlos Lyra/Geraldo
Vandr); Cano do amanhecer (Edu Lobo/Vincius de Moraes); S eu sei o nome (Luiz Chaves); Pot-pourri
Esse mundo meu (Sergio Ricardo/Ruy Guerra) / Resoluo (Edu Lobo/Lula Freire); Samba meu (Adilson
Godoy)
Expresso sete (Rubinho Barsotti); Tempo feliz (t o sol raiar) (Baden Powell/Vincius de Moraes); Chuva
(Durval Ferreira/Pedro Geraldo Camargo); Amor demais (Ed Lincoln/Sylvio Csar); Samba novo (Durval
Ferreira/Newton Chaves); Chegana (Edu Lobo/Oduvaldo Vianna Filho).
323

278

incorporao que a msica popular passaria a ter dali em diante (j que incorporava
seletivamente elementos do samba, da bossa nova, da cano de protesto, e do hot jazz), ao
mesmo tempo em que expressou a multiplicao de tendncias que caracterizou o perodo. Ainda
a respeito do repertrio, o lbum O Fino do Fino (interpretado apenas por Elis Regina) ao trazer
quatro canes de Edu Lobo, uma de Lyra e Vandr, uma de Srgio Ricardo, e uma de Baden e
Vincius, expressa um maior afastamento em relao bossa nova, e, por outro lado, evidencia
uma aproximao ainda maior com a cano de protesto e com o novo paradigma composicional
de Edu Lobo.
Em seu disco solo, Samba eu canto assim326, Elis Regina exps as canes e tambm os
arranjos327 que ela j vinha interpretando nos shows do Paramount e que pareciam indicar os
novos rumos da msica popular aps a bossa nova. No repertrio, trs canes de Edu Lobo
(duas delas em parceria com Ruy Guerra), um pot-pourri com trs msicas de Baden e Vincius,
duas de Francis Hime e Ruy Guerra, duas de Adylson Godoy (do Bossa Jazz Trio), uma de
Carlos Lyra com Nelson Lins e Barros, outra dos irmos Valle, e ainda uma de Tho de Barros.
A nica msica selecionada por Elis de um compositor da velha gerao para esse lbum foi
Joo Valento, de Dorival Caymmi, mas a temtica da cano (que retrata aspectos da vida de
um homem do povo) ia ao encontro da temtica engajada do disco.
A atuao de Elis Regina nos shows do Paramount, assim como seus lanamentos em
disco e mais adiante seus programas de TV, desencadeou discusses que fizeram com que ela se
tornasse o centro das polmicas, na medida em que sua leitura da bossa nova remetia ao
universo musical anterior ao movimento (NAPOLITANO, 2001, p. 110). A crtica oriunda dos
msicos da bossa nova (que num contexto anterior eram identificados a um comportamento
musical moderno) era a de que Elis havia regredido ao estgio anterior bossa nova,
marcado por um padro expressivo grandiloqente que exprimiria certa falta de originalidade

326

As doze faixas do lbum so: Reza (Edu Lobo/Ruy Guerra); Menino das laranjas (Tho de Barros); Por um
amor maior (Francis Hime/Ruy Guerra); Joo Valento (Dorival Caymmi); Maria do Maranho (Carlos
Lyra/Nelson Lins e Barros); Resoluo (Edu Lobo/Lula Freire); Sou sem paz (Adylson Godoy); Pot-pourri
Consolao/Berimbau/Tem d (Baden Powell/Vincius de Moraes); Aleluia (Edu Lobo/Ruy Guerra);
Eternidade (Adylson Godoy/Luiz Chaves); Preciso aprender a ser s (Marcos Valle/Paulo Srgio Valle);
ltimo canto (Francis Hime/Ruy Guerra)
327
Alm dos arranjos jazzsticos (presentes nos seus LPs gravados ao vivo), este LP de estdio apresentou tambm
arranjos orquestrais, o que contribuiu para as crticas que a consideravam culturalmente anterior bossa nova. O
assunto ser retomado logo adiante.
279

tpica de manifestaes culturais de pases subdesenvolvidos. Marcos Napolitano aponta a certa

contradio, pois, se os modernos criticavam a atuao musical de Elis Regina, como ela
poderia ser uma artista emblemtica da msica brasileira moderna?
Essa aparente contradio pode ser melhor compreendida se levarmos em considerao
que o universo da produo de msica popular desenvolvia-se de maneira relacional, onde uma
tomada de posio desencadeava uma srie de outras mudanas, fazendo com que propostas
antes inovadoras (como a da bossa nova) parecessem defasadas num contexto imediatamente
subseqente, mesmo permanecendo idnticas. No obstante, tal dinmica desencadeou lutas por
legitimidade, tanto da parte das tendncias consideradas defasadas, quanto da parte das
tendncias mais inovadoras. Ou, nos termos de Bourdieu, entre a ortodoxia e a heterodoxia. O
depoimento de Carlos Lyra exemplar dessa dinmica e das lutas por legitimidade que ela
desencadeou: Tem Hlice Regina (...) que mudou completamente o caminho da msica, que
vai pro sambo. onde entra a msica de Marcos Valle. As minhas msicas comearam a ser
interpretadas de outra maneira. E a msica cool, que tpica da bossa nova, no existia mais.
(LYRA Apud MELLO, 2008, p. 166). Tornam-se compreensveis, a partir dessa perspectiva, as
crticas de Joo Gilberto em relao ao jazz retardado de Elis Regina (Apud NAPOLITANO,
2001, p. 110), da mesma forma que se tornam compreensveis as exaltadas manifestaes de Elis
Regina contra a jovem guarda. Nesse sentido, os musicais seriados da TV Record Bossaudade328
(estreado em julho de 1965) e Jovem Guarda329 (que estreou em setembro de 1965), assim como
o Musical Rosa de Ouro330 ocorrido no Rio de Janeiro no mesmo ano, podem ser interpretados
como expresses institucionais das lutas por legitimidade deflagradas pelas tomadas de posio
no campo da MPB.

328

Para prestigiar o samba mais tradicional, a TV Record criou o programa Bossaudade que, sob o comando de
Eliseth Cardoso e Ciro Monteiro, trazia convidados como Silvio Caldas, Araci de Almeida, Orlando Silva, Isaurinha
Garcia, Dalva de Oliveira, Miltinho, Dircinha e Linda Batista, Marlene, Nora Ney, Cauby Peixoto e ngela Maria.
329
Como a programao musical na TV estava atendendo segmentao das preferncias, era preciso prestigiar
tambm a msica jovem. Assim surgiu o programa Jovem Guarda, transmitido nas tardes de domingo e apresentado
pelo ento iniciante Roberto Carlos. O programa reunia compositores, cantores e conjuntos do rock e do i-i-i
brasileiros. Participaram Ronnie Cord, Jet Blacks, Os Incrveis, Erasmo Carlos, Wanderla, Trio Esperana,
Rosemary, Jorge Ben, Ronnie Von, Martinha, entre outros.
330
Musical destinado ao samba tradicional, organizado por Hermnio Bello de Carvalho e Klber Santos, com
participaes de Elton Medeiros, Nelson Sargento, Anescarzinho do Salgueiro, Paulinho da Viola, Jair do
Cavaquinho, Clementina de Jesus, e Araci Cortes. O musical foi transformado em dois LPs pela Odeon, lanados
respectivamente nos anos de 1965 e 1967.
280

Ao priorizar o trabalho de Edu Lobo e Baden Powell (ambos parceiros de Vincius de

Moraes) nessa nova fase de sua trajetria, Elis Regina se posiciona nesse contexto relacional,
desencadeando uma rearticulao todo o sistema de posies que leva a novas ondas de
renovao na msica popular. Por outro lado, se Elis deu maior visibilidade aos compositores
artfices dessa renovao (como Edu e Baden), estes adensaram a legitimidade de Elis Regina ao
buscarem nela a intrprete ideal para suas composies, como ilustra o depoimento de Baden
Powell:
Elis Regina, como cantora, marcou muito e trouxe muitos compositores nas costas. Porque uma
cantora que tem raa pra cantar. E esse modo de cantar essencial na msica brasileira,
principalmente no samba. A que talvez tenha uma modificao. No tempo da bossa nova, a
msica era cantada mais delicadamente. A msica da Elis Regina uma msica quente, com raa,
pra frente, e muita gente passou a fazer samba dessa outra maneira. (...) tem uma coisa diferente
que levou muitos compositores a fazer o tipo de msica mais rauda. (POWELL Apud MELLO,
2008, p. 167)

A importncia de Elis foi colocada em outros termos por Caetano Veloso (que ser
importante num contexto subseqente) o do reconhecimento social da MPB aps a ampliao
de pblico proporcionada pelo circuito paulista que revelou Elis Regina: (Joo Gilberto)
realmente revolucionou as coisas em termos de msica no Brasil, o que a Elis no fez depois, do
ponto de vista musical. Mas do ponto de vista da colocao social do trabalho artstico a Elis
um acontecimento maravilhoso (VELOSO Apud MELLO, 2008, p. 166).
Desses fatores todos resultam a posio emblemtica e a legitimidade de Elis Regina,
que, mesmo no sendo compositora (assim como Joo Gilberto e Nara Leo no o eram), exps
um projeto artstico com contornos autorais capaz de revelar uma gerao de compositores que,
juntos, definiriam os parmetros de legitimidade do tipo de msica popular identificada por eles
mesmos como MPB.
Da mesma forma que, aps o sucesso do Festival, Elis Regina foi convidada a fazer
programas de TV (os musicais seriados O Fino da Bossa, smbolo da programao musical
veiculada pela TV no perodo) e gravar discos, Edu Lobo tambm usufruiria da disposio das
indstrias da cultura em otimizar a lucratividade dos eventos ligados musica. Edu (j envolvido
com a trilha sonora da pea Arena conta Zumbi) foi convidado a fazer o show Cinco na Bossa no
Teatro Paramount (junto com Nara Leo e o Tamba Trio), que daria origem ao LP homnimo,

281

lanado pela Philips ainda em 1965331. No repertrio, alm das canes de Z Kti e Joo do
Vale que j vinham sendo interpretadas por Nara no circuito carioca, e de um afro-samba de
Baden e Vincius (em longa verso virtuosstica do Tamba Trio, praticamente instrumental),
figuram principalmente as composies de Edu Lobo, em parceria com Gianfrencesco Guarnieri,
Ruy Guerra e Vincius de Moraes. O lbum, portanto, no ficou restrito cano de protesto
(como poderia sugerir a participao de Nara), uma vez que incluiu os arranjos jazzsticos do
Tamba Trio (que expressavam o novo paradigma de acompanhamento) e composies tanto de
Edu como de Baden (que expressavam, de maneiras diversas, o surgimento de um novo
paradigma composicional, afastado do da bossa nova).
Os LPs analisados at o momento, seja pelo repertrio ou pelo tipo de interpretao e
acompanhamento instrumental que traziam, foram os mais representativos do perodo entre 1964
e 1965. Tais lanamentos, ao dinamizarem o universo da produo de msica popular,
propiciaram que outros nomes fossem lanados no mercado de discos, j que a indstria
fonogrfica, em funo do seu estgio de desenvolvimento, se apoiava no surgimento de novos
talentos para sua estruturao produtiva. Seria impossvel analisar os elementos musicais de
todos os discos lanados no perodo, uma vez que dezenas de compositores gravaram seus
primeiros trabalhos a partir de 1965. Contudo, para no deixar de registrar a multiplicao de
artistas identificados de alguma maneira com aquela msica brasileira moderna que logo seria
denominada MPB, foi elaborado um quadro com a cronologia dos principais lanamentos em
disco desde a renovao iniciada com a bossa nova. Alm dos lanamentos em disco e de
programas de TV relacionados MPB, o quadro traz alguns dos lanamentos e eventos mais
importantes relacionados jovem guarda e ao segmento do samba, j que de alguma forma
disputavam espao com a MPB. O quadro, que poderia ser completado com diversos outros
nomes tanto da MPB como do samba, deve ser interpretado como um esforo para reunir, em
ordem cronolgica, os principais lanamentos relevantes discusso proposta neste trabalho. O
intuito apenas mostrar a multiplicao de nomes ligados MPB atravs do plano geral dos
lanamentos desse segmento (a legenda encontra-se logo aps o quadro):
331

Cinco na Bossa (Edu Lobo, Nara Leo e Tamba Trio ao vivo). Philips, 1965 [LP]. No repertrio: Carcar
(Joo do Vale/Jos Cndido); Reza (Edu Lobo/Ruy Guerra); O trem atrasou (Arthur Villarinho/Estanislau
Silva/Paquito); Zambi (Edu Lobo/Vincius de Moraes); Consolao (Baden Powell/Vincius de Moraes)
Aleluia (Edu Lobo/Ruy Guerra); Cicatriz (Hermnio Bello de Carvalho/Z Kti); Estatuinha (Edu Lobo/G.
Guarnieri); Minha histria (Joo do Vale/Raymundo Evangelista); O morro no tem vez (Tom Jobim/Vincius
de Moraes).
282

Quadro III - Cronologia dos lanamentos em disco e eventos ligados MPB

(1958 1968)332

1958
Baden Powell

1959

1960

1961

1962

1963

1964

1965

1966

1967

1968

3X

4X

3X

X
"

Joo Gilberto

2x
X

2X

2X

x
3X

Tom Jobim/
Vincius de Moraes

"

"

"

" (X)

"

"X

"X

"X

x
2X

Carlos Lyra

Roberto Menescal

2X
X

2X

8x
2X

2x
2X

6x
X

6x
X
x
X

3x
X

4x

2x

2X

2X

4X

2X

2X

Jorge Ben

2X

Wilson Simonal

2X

2X

5x
X

4x
2X

4x
X

2X

Celly Campello **

2x

Roberto Carlos **
Srgio Ricardo
Sergio Mendes

(3x)
(X)

Wanderla **

2x

3x
X

3x
X

2x

Erasmo Carlos **

2x

Marcos Valle

2x
X
X

2X

Nara Leo

2X

3X

2x

2X

Z Kti

x
X

Geraldo Vandr

Jair Rodrigues

2X

2X

2X

3x
4X

6x
4X

1x
3X

4x
4X

Edu Lobo

Elis Regina

(x)

(X)

(X)

(2X)

O Fino da Bossa (TV)

Jovem Guarda (TV) **

Joo do Vale

2X

Francis Hime

Maria Bethnia

2x
2X

Paulinho da Viola

2X

332

X
X

X
X

Fonte: Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em http://www.dicionariompb.com.br.

283

Rosa de Ouro

Elton Medeiros

Taiguara

2X

3X

MPB4

Festivais (TV)

X
X
X

Nelson Cavaquinho

Clara Nunes

Baden P. / Vincius

Toquinho

Chico Buarque

2X

Jorge Mautner

(x)

Milton Nascimento

(X)

X
X

5x
2X

X
2X

Caetano Veloso

(x)

x
X

2x
X
2x
X

Gal Costa

(x)

Gilberto Gil

(x)

(x)

(2x)

(x)

Tom Z

Os Mutantes

Raul Seixas

Tim Maia

Cartola

Legenda: x: compacto (simples ou duplo); X: LP; nmeros: indicam o nmero de lanamentos em cada um dos
suportes; ( ): quando o lanamento no se relaciona ao projeto musical que consagrou o artista; ": quando as msicas
do compositor foram gravadas apenas por outro intrprete que no o prprio compositor; *: quando no h
lanamento de disco, apenas um marco importante; **: lanamentos ou eventos ligados jovem guarda; caixas com
borda: ressaltam os primeiros lanamentos do msico; texto em itlico: eventos relevantes.

Ainda que o quadro represente um esforo para periodizar a produo musical de alguma
forma relacionada MPB, ele no traduz a importncia mercadolgica desse segmento para a
indstria fonogrfica, que deve ser avaliada a partir de bases estatsticas mais slidas do que este
levantamento

discogrfico.

Portanto,

no

se deve super-dimensionar a importncia

mercadolgica da MPB a partir desse quadro, uma vez que ele no leva em considerao tais
dados estatsticos sobre o mercado de discos no Brasil.333 De qualquer modo, tal quadro permite
a visualizao da multiplicao de lanamentos nesse segmento intelectualizado a partir de
1964, especialmente quando tal gerao comparada fase da bossa nova. Tal multiplicao
333

Para trabalhos dessa natureza, vide Vicente (2002 e 2008). Ver ainda Dias (2008) e Napolitano (2001).
284

teria sido possvel graas ampliao do pblico desse segmento propiciada pelos shows do
Teatro Paramount (com o qu a atuao de Elis Regina contribuiu muito), percebida pela
indstria fonogrfica como reserva de mercado. Tal reserva teria motivado o investimento em
mltiplos projetos artsticos, conforme o quadro pretendeu apontar.
Feito tal parntesis, voltemos aos eventos e LPs emblemticos do perodo: no ano de
1966, os principais acontecimentos relacionados ao universo musical foram os Festivais da TV
Record e da TV Globo do Rio de Janeiro (que geraram duas participaes de Elis Regina em
disco). Antes de abordar tais eventos que seriam decisivos na histria do campo da MPB
gostaria de abordar outros dois LPs de Elis Regina lanados em 1966 pela Philips: Dois na
Bossa no. 2, que se reporta ao contexto dos shows no Teatro Paramount, e Elis, que, ao trazer
msicas de novos compositores, coloca em evidncia o papel dinamizador de Elis Regina no
campo da MPB.
Dois na Bossa no. 2 334 trazia praticamente os mesmos elementos do LP anterior: gravado
ao vivo no Teatro Paramount (a essa altura arrendado pela TV Record, passando a ser chamado
de Teatro da Record centro), o acompanhamento foi feito pelo Bossa Jazz Trio e pelo Luiz Loy
Quinteto (que puxaram os arranjos mais para o sambo do que para os timbres jazzsticos),
enquanto a interpretao de Elis e Jair mantinha-se vigorosa. Abrindo o lbum, h um longo potpourri de nove msicas, dentre elas sambas da velha guarda (de Noel Rosa, Ataulfo Alves,
Germano Mathias, e Paulo Vanzolini), e canes de autores ligados renovao (como a
parceria de Baden e Vandr, e Sergio Ricardo). O disco era engajado na medida em que
valorizava o samba e os elementos da cultura negra, e por trazer canes de Geraldo Vandr e de
Srgio Ricardo, ao mesmo tempo em que era moderno pelo tipo de acompanhamento e por
trazer composies ligadas renovao (como Baden e Edu). Os destaques em relao aos
outros LPs so as canes de Gilberto Gil (que s lanaria um LP solo em 1967), a de Chico

334

Dois na Bossa no. 2. (Elis Regina e Jair Rodrigues). Philips, 1966 [LP]. No repertrio: pot-pourri Samba de
mudar (Baden Powell/Geraldo Vandr), No me diga adeus (Joo Correia da Silva/Luis Soberano/Paquito),
Volta por cima (Paulo Vanzolini), O neguinho e a senhorita (Noel Rosa/Abelardo Silva), E da (Miguel
Gustavo), Enquanto a tristeza no vem (Sergio Ricardo), Carnaval (Ataulfo Alves/D. Ferreira), Na ginga do
samba (Ataulfo Alves) e Guarda a sandlia dela (Germano Mathias/Sereno); Canto de Ossanha (Baden
Powell/Vincius de Moraes); Tristeza (Haroldo Lobo); Tristeza que se foi (Adylson Godoy); So Salvador,
Bahia (Paulo da Cunha); Louvao (Gilberto Gil/Torquato Neto); Upa, neguinho (Edu Lobo/G. Guarnieri);
pot-pourri Mascarada (Elton Medeiros/Z Kti) e Sonho de um carnaval (Chico Buarque); Amor at o fim
(Gilberto Gil); Santurio do Morro (Adylson Godoy).
285

Buarque (que at ento atuava nos shows do Paramount como amador), e Upa, neguinho de
Edu Lobo e G. Guarnieri (originalmente parte da pea Arena conta Zumbi, tendo se transformado
num dos grandes sucessos da carreira de Elis Regina, contando com inmeras regravaes da
prpria Elis).
A relevncia do LP (que surgiu em decorrncia do programa de TV, de enorme
audincia335) para a argumentao consiste em duas questes principais. A primeira delas diz
respeito organizao produtiva da indstria fonogrfica. Com o sucesso dos discos coletivos
gravados pela RGE no Paramount entre 1964 e 1965, e do lbum Dois na Bossa lanado pela
Philips em 1965 (primeiro a vender um milho de cpias na histria brasileira), a indstria
fonogrfica, especialmente a Philips, aproveitou a ampliao do pblico consumidor desse
segmento propiciado pela TV, dando continuidade estratgia de lanar discos gravados ao vivo,
lanando, nos anos subseqentes, os LPs Dois na Bossa no. 2 (de 1966) e Dois na Bossa no. 3
(de 1967), alm dos lanamentos relacionados aos Festivais tambm veiculados pela TV. No se
trata de averiguar a relevncia mercadolgica da MPB para a lucratividade da indstria
fonogrfica (o que demandaria uma pesquisa de outra natureza, baseada em bases estatsticas e
em relatrios de faturamento), mas sim de perceber como a MPB, veiculada pela TV, forneceu
indstria fonogrfica novas estratgias de atuao num mercado que tendia a se segmentar. Ao
aproveitar os pot-pourris interpretados ao vivo (que, independentemente das crticas336,
garantiam certa dose de surpresa provocando uma catarse coletiva), o recurso da desdobrada
utilizado por Elis (que empolgava o pblico antes de a msica terminar) e o clima de festa
danante desses shows (NAPOLITANO, 2001, p. 89), a TV e a indstria de discos estimulavam
o consumo desse segmento, garantindo assim uma reserva de mercado tanto para a audincia
televisiva como para os lanamentos futuros em disco, aprofundando ainda a segmentao da
produo musical e dos prprios meios. Essa teria sido uma etapa fundamental no
desenvolvimento das indstrias da cultura no Brasil, especialmente da indstria do disco, uma
vez que, conforme demonstrou Mrcia Dias (2008), toda a indstria do disco passaria a se

335

Para ver a audincia dos programas de TV direcionados msica popular, vide Napolitano (2001, p. 116-120). A
TV, a partir desse contexto, forneceria o carter massivo e integrador da indstria cultural, que na Era do Rdio
ainda era precrio em funo do estgio inicial de desenvolvimento e segmentao dos meios.
336
Tais crticas sero comentadas adiante. Vide, por exemplo Napolitano (2001, p. 89) e Medaglia (in CAMPOS,
2005, p. 119-123).
286

organizar produtivamente nos anos 70 a partir da segmentao entre artistas de marketing e

artistas de catlogo, estes ltimos recrutados dentre os msicos identificados MPB.
A segunda questo que torna o LP relevante discusso a capacidade desses discos,
lanados no meio de uma nova onda de renovao da msica popular, revelar os novos talentos
(que passariam, nos anos 70, a fazer parte do cast das gravadoras). Isso ocorreu tanto na srie
Dois na Bossa como nos dois LPs solo de Elis Regina gravados em estdio (onde em funo da
ausncia do pblico, a intrprete teria, em tese, maior liberdade para escolher o repertrio e os
arranjos). O LP Elis337, de 1966, seria exemplar nesse sentido: se no LP de 1965 Elis contribuiu
para a revelao de Edu Lobo, no de 1966 ela revelou muitos dos msicos que haviam estado em
seu programa de TV, como Gilberto Gil338, Caetano Veloso339, Torquato Neto340, e Milton
337

Elis (Elis Regina). Philips, 1966 [LP]. Repertrio: Roda (Gilberto Gil/Joo Augusto); Samba em Paz
(Caetano Veloso); Pra dizer adeus (Edu Lobo/Torquato Neto); Estatuinha (Edu Lobo/G. Guarnieri); Veleiro
(Edu Lobo/Torquato Neto); Boa palavra (Caetano Veloso); Lunik 9 (Gilberto Gil); Tem mais samba (Chico
Buarque); Sonho de Maria (Marcos Valle/Paulo Sergio Valle); Tereza sabe sambar (Francis Hime/Vincius de
Moraes); Carinhoso (Pixinguinha/Braguinha); Cano do sal (Milton Nascimento).
338
Sua estria em disco foi em 1962, em compacto simples lanado pela JS Discos, de Salvador (BA). No ano
seguinte, a mesma gravadora lanou o mini-lp Gilberto Gil - Sua msica, sua interpretao e mais um compacto
simples. No incio da sua carreira artstica, ainda em Salvador, apresentou-se em programas de rdio e televiso. Foi
atravs desses programas que ganhou a admirao de Caetano Veloso, que conheceria em 1963. Em 1964, ao lado
de Maria Bethnia, Gal Costa, Tom Z e outros, apresentou o show Ns, por exemplo, dirigido por Caetano Veloso.
Nesse show, Nara Leo (ento em excurso) conheceu o grupo baiano. Ainda em 1964, realizou, com o mesmo
grupo, o espetculo Nova bossa velha e velha bossa nova e apresentou o show individual Inventrio, com direo de
Caetano Veloso. Em 1965, ao lado de Maria Bethnia, Gal Costa, Caetano e Tom Z, participou do espetculo
Arena Canta Bahia, dirigido por Augusto Boal em So Paulo. Em 1966, dividiu o palco do Teatro Opinio com
Vincius de Moraes e Maria Bethnia, no show Pois . Tambm nesse ano, quando ainda trabalhava na Gessy-Lever,
gravou seu primeiro compacto pela RCA-Victor, contendo suas composies Procisso e Roda (esta, s
ganharia maior notoriedade com a gravao feita por Elis Regina em 1966). Em 1967, gravou seu primeiro LP,
Louvao, pela Philips. Foi neste ano que optou definitivamente pela msica, abandonando o emprego na GessyLever.
Fonte:
Dicionrio
Cravo
Albin
da
Msica
Popular
Brasileira.
Disponvel
em:
http://www.dicionariompb.com.br/gilbeto-gil/dados-artisticos. Consulta em 19/01/2011.
339
No Rio de Janeiro desde 1965 (acompanhando sua irm Maria Bethnia, que atuava no Opinio), teve seu
primeiro registro de compositor, com a gravao de sua cano de manh, lanada por Maria Bethnia em
compacto simples (que tinha no lado B Carcar), pela RCA Victor. Em maio de 1965, gravou seu primeiro
compacto simples, com suas composies Cavaleiro e Samba em paz, tambm pela RCA Victor. A cano
Samba em paz, contudo, s ganharia maior notoriedade com a gravao feita por Elis Regina em 1966. Participou,
ainda em 65, ao lado de Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethnia, Tom Z e Pitti, do espetculo Arena canta Bahia,
dirigido por Augusto Boal, estreado em So Paulo. Passou uma temporada em Salvador logo a seguir. Nessa
ocasio, o diretor Geraldo Sarno incluiu algumas de suas msicas na trilha de seu curta-metragem Viramundo.
Caetano passaria a ser o centro das discusses sobre msica popular em 1966, quando concedeu um polmico
depoimento Revista Civilizao Brasileira n 7, de maio de 1966, enfatizando a necessidade da retomada da
linha evolutiva da msica popular brasileira a partir das lies mais fundamentais da bossa nova. Fonte: Dicionrio
Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/caetano-veloso/dadosartisticos. Consulta em 19/01/2011.
340
Poeta, letrista, ator, cineasta e jornalista, parceiro de inmeros nomes da MPB, escreveu com Caetano Veloso e
Capinan o show Pois , estrelado por Vinicius de Moraes, Maria Bethnia e Gilberto Gil, em setembro de 1966.
Ainda neste ano, Jair Rodrigues e Elis Regina, no LP Dois na bossa n 2, gravaram Louvao (msica sua em
287

Nascimento341, alm de ter contribudo para a afirmao dos novatos Chico Buarque342 e Francis
Hime343. Das doze faixas do lbum, sete podem ser consideradas engajadas. Quanto ao
acompanhamento (feito pelo Bossa Jazz Trio e Luiz Loy Quinteto, com arranjos de Chiquinho de
parceria com Gilberto Gil). No mesmo ano, Elis Regina gravou no LP Elis as msicas Pra dizer adeus e Veleiro,
parcerias de Torquato Neto com Edu Lobo. A partir de ento, suas canes (sempre em parceria) comearam a ser
gravadas por diversos msicos, dentre eles o parceiro Edu Lobo, Maria Bethnia, Nara Leo, e Jair Rodrigues.
Torquato Neto considerado um dos principais letristas do movimento Tropicalista. Fonte: Dicionrio Cravo Albin
da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/torquato-neto/dados-artisticos.
Consulta em 19/01/2011.
341
Integrou, como crooner, o conjunto Ws Boys, alusivo s letras iniciais dos nomes de seus integrantes, Wagner
(Tiso), Waltinho, Wilson e Wanderley (o que o levou a apresentar-se como Wilton). Com o grupo, gravou um
compacto simples, Barulho de trem, primeiro registro fonogrfico de uma msica de sua autoria.
Em 1963, mudou-se para Belo Horizonte, onde conheceu Fernando Brant e os irmos Marlton, Mrcio e L Borges.
Comeou a trabalhar em um escritrio de contabilidade e a atuar em casas noturnas dessa capital, cantando e
tocando contrabaixo. Em 1964, comps, com Mrcio Borges, as canes Novena, Gira, girou e Crena. Ainda
em 1964, fez parte, novamente com Wagner Tiso, de um trio de jazz, com o qual se apresentou no Bar Berimbau e
na TV Itacolomi. Atuou, tambm com Marlton Borges, no conjunto Evolussamba. Integrou, em seguida, o Quarteto
Sambacana, de Pacfico Mascarenhas, com o qual se mudou para o Rio de Janeiro em 1965 e gravou o LP Quarteto
Sambacana - muito pra frente, lanado nesse mesmo ano. Em 1966, participou, como cantor, do I Festival Nacional
de Msica Popular da TV Excelsior (SP), classificando em 4 lugar a cano Cidade vazia (Baden Powell e Lula
Freire). Ainda nesse ano, sua composio Cano do sal foi gravada por Elis Regina. Fonte: Dicionrio Cravo
Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/milton-nascimento/dadosartisticos. Consulta em 19/01/2011.
342
A essa altura, o carioca Chico (radicado em So Paulo) j vinha se tornando relativamente conhecido com suas
participaes no programa Primeira audio (TV Record, 1964) e no espetculo Mens sana in corpore samba,
realizado no Teatro Paramount (1964). Nesse ano, comps Tem mais samba para a pea Balano de Orfeu
(cano que seria gravada por Elis Regina em 1966). Ainda em 1964, a cantora Maricene Costa gravou sua msica
Marcha para um dia de sol. Em 1965, participou do I Festival Nacional de Msica Popular Brasileira (TV
Excelsior), com sua composio Sonho de um carnaval, defendida por Geraldo Vandr. A notoriedade viria logo
em seguida, com suas participaes nos shows do Teatro Paramount e no programa O fino da bossa (TV Record),
comandado por Elis Regina. Ainda em 1965, musicou a pea Morte e vida Severina, de Joo Cabral de Mello Neto.
No mesmo ano, a RGE lanou seu primeiro disco, um compacto simples contendo suas msicas Ol, ol e
Madalena foi pro mar, que seriam regravadas por Nara Leo em 1966 no LP Nara pede passagem, no qual
constaria, tambm, a msica Pedro pedreiro. Em 1966, obteve o primeiro lugar no II Festival da Msica Popular
Brasileira (TV Record), com a cano A banda, prmio dividido com Disparada (Geraldo Vandr), por sua
prpria sugesto. Tambm nesse ano, lanou seu primeiro LP, Chico Buarque de Hollanda, contendo suas
composies prprias, que se tornariam clssicos da msica popular brasileira. O disco consolidou o prestgio e o
sucesso do compositor. Fonte: Dicionrio Cravo Albin da Msica Popular Brasileira. Disponvel em:
http://www.dicionariompb.com.br/chico-buarque/dados-artisticos. Consulta em 19/01/2011.
343
Em 1962, comeou a freqentar as reunies musicais realizadas na casa de Petrpolis de Vinicius de Moraes, ao
lado de Carlos Lyra, Baden Powell, Edu Lobo, Dori Caymmi, Wanda S e Marcoos Valle. dessa poca, sua
primeira parceria com Vinicius, a cano Sem mais adeus, gravada pela primeira vez por Wanda S, em 1963.
Ainda na dcada nos anos 1960, apresentou-se em shows e escreveu arranjos para vrios artistas brasileiros, alm de
ter participado de diversos festivais de msica popular, dentre eles o I Festival de Msica Popular Brasileira da TV
Excelsior (1965), com Por um amor maior (c/ Ruy Guerra), interpretada por Elis Regina; e do I Festival
Internacional da Cano da TV Rio (1966), com Maria (c/ Vinicius de Moraes), defendida por Wilson Simonal.
Em 1966, assinou a direo musical e escreveu arranjos para o show Pois , com Vinicius de Moraes, Gilberto Gil
e Maria Bethnia, realizado no Teatro Opinio (RJ). No mesmo ano de 1966, teve sua cano (em parceria com
Vincius de Moraes) Tereza sabe sambar gravada por Elis Regina no LP Elis. Ainda nesse ano, suas composies
Sem mais adeus e Saudade de amar foram includas no lbum duplo Vinicius, poesia e cano, registro do
espetculo em homenagem ao parceiro, realizado no Teatro Municipal de So Paulo. Fonte: Dicionrio Cravo Albin
da Msica Popular Brasileira. Disponvel em: http://www.dicionariompb.com.br/francis-hime/dados-artisticos.
Consulta em 19/01/2011.
288

Moraes), o lbum traz no s os usuais arranjos que misturam samba e jazz, como tambm
arranjos orquestrais (mais semelhantes musicalidade dos anos 50).
A anlise dos LPs desse perodo revelou que a legitimidade de Elis Regina no universo
da msica popular consistia na sua capacidade de articular trs elementos principais: a
sonoridade do novo paradigma de acompanhamento instrumental que se desenvolvia
principalmente nas noites paulistanas (herdeira da harmonizao dissonante e da sofisticao
meldica da bossa nova, mas que incorporava a marcao percussiva do samba e os timbres e
mudanas de andamento do jazz); o novo paradigma de interpretao vocal (que j havia se
enunciado no circuito carioca com Nara e Bethnia, mas que encontrou na espontaneidade das
performances de Elis Regina sua melhor formulao, ultrapassando os limites da interpretao
vocal e estendendo-se interpretao corporal); e o novo paradigma composicional delineado
pela dupla Baden Powell e Vincius de Moraes, e principalmente pelo trabalho de Edu Lobo344.
A contribuio especfica de Elis Regina nesse contexto foi, portanto, a definitiva passagem do
padro de interpretao vocal da bossa nova para outro padro, mais expressionista e apropriado
aos novos paradigmas composicionais. O padro intimista no deixou de existir, como atesta a
interpretao vocal de Chico Buarque, por exemplo, mas a atuao de Elis mostrava ao meio
musical que o canto podia ser ao mesmo tempo vigoroso e sofisticado, ou tradicional e
moderno. Outra importante contribuio de Elis foi sua seletividade na escolha do repertrio:
assim como Nara Leo no contexto carioca, Elis revelou em seus discos novos compositores,
fazendo com que a corrente da msica brasileira moderna (ou MMPB, ou ainda MPM) se
afirmasse no panorama da msica popular. Alm disso, Elis mostrou perspiccia e aguda
percepo artstica ao articular os trs elementos musicais acima destacados, provocando uma
expressiva ampliao (sobretudo quantitativa) do consumo da msica popular que culminaria na
idia de MPB. E tudo isso ia ao ar pela TV, sem o que no se pode compreender o marco que
Elis Regina representou para a MPB.
Contudo, a despeito dessas importantes contribuies, o projeto artstico de Elis Regina,
por estar situado num contexto relacional, sofreria diversas crticas a partir de 1966. A superexposio de Elis Regina na TV, assim como os inmeros lanamentos em compactos com as
canes de maior sucesso, contriburam para a institucionalizao de sua espontaneidade e para a
344

As contribuies desse paradigma composicional MPB sero discutidas no prximo captulo.

289

saturao dessa proposta, que se desenhava desde 1964. A repetio de frmulas como os potpourris e a desdobrada, alm do retorno aos arranjos musicais orquestrados que caracterizaram a
musicalidade dos anos 50, contriburam para que o ciclo de renovao exposto pelos shows e
programas de TV do circuito paulista se desgastasse. Segundo Contier (que se referee tambm ao
circuito carioca da cano de protesto),
O desgaste da MMPB deu-se em funo dos seguintes problemas: a) a repetio de temas, de
solues meldico-rtmico-timbrsticas, foi corroendo a cano participante em seus aspectos
intrnsecos: linguagem e poesia; b) a interferncia da censura poltica pelo Estado autoritrio
coibiu a divulgao de centenas de msicas, levando alguns compositores e intrpretes a
abandonar esse imaginrio, vtima da prpria situao poltica do Pas; c) a mitificao de alguns
dolos pela indstria cultural levou muitos compositores e intrpretes a seguir carreiras solo (a
dupla Elis Regina e Jair Rodrigues foi desfeita, os programas que envolviam artistas numa nica
famlia - a Record - foram cancelados pela falta de patrocinadores e pela interveno do Estado e
dos prprios donos das emissoras (Paulo Machado de Carvalho + Record) ou Assis Chateaubriand
(TV Tupi). (CONTIER, 1998, p. 23)

A argumentao de Jlio Medaglia (in CAMPOS, 2005, p. 119-123) caminha no mesmo

sentido da de Contier: tendo em vista as conquistas da fase inicial da bossa nova e a fase seguinte
do Fino da Bossa, o autor aponta uma srie de metamorfoses que a msica popular sofreu. As
principais metamorfoses que contriburam para o desgaste da fase do Fino teriam ocorrido,
segundo o maestro, em relao a dois pontos. O primeiro deles seria o de que no desejo de
conquistar cada vez mais as massas, (o programa foi apelando) para espetculos quase
carnavalescos (...) voltando-se para o samba rasgado, para a batucada, para as orquestraes com
instrumentos de metal gritantes (p. 119), retornando musicalidade da dcada anterior, o que
contrastava com o processo de modernizao da expresso musical iniciado com a bossa nova.
Em segundo lugar, o virtuosismo vocal de Elis deu margem popularizao de diversos
intrpretes, como Wilson Simonal, que, ao valorizar os maneirismos vocais, deixava para o
segundo plano o sentido do texto das letras o que contrastava com o engajamento que levou
renovao do paradigma composicional. A prpria Elis teria sido contaminada por tal
virtuosismo, deixando de expressar a naturalidade e a espontaneidade que lhe eram
caractersticas (p. 120). O ecletismo dos pot-pourris a servio do virtuosismo vocal afastou a
msica popular da idia de uma msica de vanguarda, moderna, transformando o programa O
Fino ... num espao destinado aos hits da msica brasileira. Ainda segundo Medaglia, Foi nessa
altura que um fenmeno de TV, palco e espetculo, provocou um verdadeiro alvoroo nos
redutos musicais de O Fino ... (MEDAGLIA in CAMPOS, 2005, p. 120). O autor refere-se ao
programa Jovem Guarda, tambm da TV Record, que alvoroou o universo da msica popular
290

moderna pelo fato de a performance vocal de Roberto Carlos ser muito mais prxima do
despojamento da bossa do que a de Elis Regina.
A denncia de Medaglia quanto ao retorno a uma musicalidade carnavalesca e
gritante em funo do desejo de conquistar as massas pode ser compreendida quando se
levam em considerao os prprios mecanismos de transformao do campo, e tambm os
mecanismos de atribuio de valor distintivo s obras:
V-se que a raridade relativa, portanto, o valor dos produtos culturais tende a decrescer medida
que avana um processo de consagrao que se acompanha quase inevitavelmente de uma
banalizao capaz de favorecer a divulgao, esta determinando em troca a desvalorizao
acarretada pelo aumento do nmero de consumidores pelo enfraquecimento correlativo da raridade
distintiva dos bens e do fato de consumir. (...) A desvalorizao dos produtos (...) tanto mais
rpida quanto os recm chegados podem invocar a pureza das origens (...) para denunciar (...) a
difuso dos produtos em via de canonizao para uma clientela cada vez mais extensa, portanto,
ampliada para alm dos limites sagrados do campo de produo, at os simples profanos, sempre
suspeitos de profanar a obra sagrada por sua admirao mesma. (BOURDIEU, 1996, p. 287)

Os motivos da crtica de Medaglia, para alm de encerrarem questes musicais, evocam

tambm questes relativas ao consumo distintivo: enquanto o pblico era restrito e os elementos
musicais associavam-se a uma postura sofisticada herdada da bossa nova, os produtos musicais
eram aceitos e encontravam-se em vias de consagrao. medida que o pblico se amplia e
profana as obras, acompanhada de um desgaste dos elementos musicais que leva sua
banalizao, os consumidores mais avisados (...) naturalmente mais inclinados a (...) localizar
os procedimentos (...) que constituram a originalidade inicial do movimento (BOURDIEU,
1996, p. 287) tendem a criticar o valor distintivo de tais obras.
Tal desgaste num tempo relativamente to curto no indica, contudo, que a msica
produzida no mbito da TV tenha se desgastado por ser apenas um modismo. Tal desgaste seria
fruto da rotinizao dos procedimentos: Esse desgaste no tem nada de mecnico. Resulta, em
primeiro lugar, da rotinizao da produo (...) que nasce do emprego repetido e repetitivo de
procedimentos provados, da utilizao sem inveno de uma arte de inventar j inventada.
(BOURDIEU, 1996, p. 286). A prpria lgica do campo, conforme descrita por Bourdieu,
mostra que as posies construdas e ocupadas pelos agentes so transitrias, pois o carter
simblico do poder em questo favorece que ele seja rapidamente questionado pelos novos
artistas que buscam legitimao (principalmente quando esses novos artistas so concorrentes
qualificados para tal questionamento):

291

(...) pelo fato de que as posies que (o campo) oferece serem pouco institucionalizadas, jamais
garantidas juridicamente, logo, muito vulnerveis contestao simblica, e no hereditria (...), o
campo de produo cultural constitui o terreno por excelncia das lutas pela redefinio do
posto. Por maior que seja o efeito de campo, ele jamais se exerce de maneira mecnica, e a
relao entre as posies e as tomadas de posio sempre mediatizada pelas disposies dos
agentes e do espao dos possveis (...) que dependem principalmente da intensidade da
concorrncia, ela mesma ligada s caractersticas qualitativas dos recm-chegados. (BOURDIEU,
1996, p. 290)

A prpria fase de desenvolvimento das indstrias da cultura que nos anos 60

necessitavam

de

movimentos

para

racionalizar

relao

empresa-consumidor

(NAPOLITANO, 2002, p. 84)345 favoreceu a multiplicao do nmero de compositores que

fariam concorrncia proposta musical do circuito paulista. Mas tal multiplicao no teria
ocorrido apenas em funo das demandas do espao social ou das demandas da indstria
fonogrfica. Ela teria ocorrido graas coincidncia entre as demandas do espao social (que
buscava a ampliao de pblico para a racionalizao da produo de bens culturais) e as
demandas do prprio campo (que se renova com o surgimento de uma nova gerao de
compositores346). Nesse sentido, a gerao de compositores que Elis Regina ajudou a
popularizar, assim como a renovao que tais compositores provocaram no gosto geral dos
consumidores, teria contribudo para a obsolescncia da proposta musical de que Elis era

345

possvel que, por estar instalada no Brasil a mais tempo do que a TV, a indstria fonogrfica contasse, poca,
com uma racionalidade mais desenvolvida que a TV. Por exemplo, em 1965 criada a Associao Brasileira de
Produtores de Discos (ABPD), e em 1967 criada a lei do ICMS, que cria incentivos produo de msica
brasileira. Vide Napolitano (2001, p. 83). Segundo o autor, a empresa que mais cresceu nesse setor foi a Philips (que
se estruturou no Brasil pela contratao dos nomes ligados MPB), e tambm a CBS (ligada jovem guarda). Essas
empresas passaram a rivalizar com a Odeon (que possua um catlogo considerado de prestgio, com nomes das
geraes anteriores). A prpria mudana do suporte fsico das msicas (em que o disco 78rpm perde a importncia
para o LP) seria um indcio da maior racionalidade da indstria fonogrfica em relao TV nesse perodo.
346
O surgimento das novas geraes de msicos tambm foi percebido por Eduardo Vicente: A importncia desse
segmento ligado, em grande medida, ao meio universitrio, aos festivais de msica da TV e aqui representado por
Chico Buarque, Elis Regina, Edu Lobo e Nara Leo iria crescer expressivamente nos anos seguintes, com o
ingresso praticamente anual de novos artistas. Embora a represso poltica tenha tido certamente um impacto
negativo sobre a cena, esse processo de renovao atravessou tambm a dcada de 70, levando ao surgimento nas
listagens de nomes como Quarteto em Cy (Equipe), em 1966; Srgio Mendes (Odeon), em 1967; Taiguara (Odeon)
e Caetano Veloso (Philips), em 1968; Maria Bethnia, Gal Costa e Gilberto Gil (todos pela Philips), em 1969; MPB4 (Philips), Vincius & Toquinho (RGE) e Ivan Lins (Philips), em 1971; Simone (CBS) e Novos Baianos (Som
Livre), em 1973; Milton Nascimento (Odeon) e Joo Bosco (RCA), em 1976; Belchior (WEA) e Djavan (Som
Livre), em 1977; Faf de Belm (Philips) e Ney Matogrosso (WEA), em 1978. Casos como o de Belchior e Faf
marcam, ainda, o incio de tendncias como a do boom nordestino e da fase das cantoras na MPB. A partir desse
momento, sero essas duas vertentes, juntamente com a cena independente, as grandes geradoras de renovao do
segmento, como exemplificam os casos de Z Ramalho (CBS), em 1979; Amelinha (RCA), Fagner (CBS),
Gonzaguinha (EMI), Oswaldo Montenegro (gravando pela WEA) e Boca Livre (independente, mas lanado pelo
selo Eldorado), em 1980; Zizi Possi (PolyGram), Baby Consuelo e Pepeu Gomes (ambos pela WEA), em 1981;
Alceu Valena (Ariola), em 1982; e Elba Ramalho (PolyGram), em 1984. (VICENTE, 2008, p. 107-108)
292

emblema o que vai ao encontro da argumentao de Bourdieu, que explicita como o aumento
do volume de produtores determina uma mudana nos gostos e preferncias do pblico:
(...) as determinaes econmicas ou morfolgicas exercem-se apenas atravs da estrutura
especfica do campo e podem tomar rumos inteiramente inesperados, podendo a expanso
econmica, por exemplo, exercer seus efeitos mais importantes por mediaes tais como o
aumento do volume dos produtores ou do pblico dos leitores ou dos espectadores. (...) Da mesma
maneira que os gostos (realizados) dos consumidores so em parte determinados pelo estado da
oferta (de modo que, toda mudana importante da natureza e do nmero das obras oferecidas
contribui para determinar uma mudana das preferncias manifestadas), assim tambm todo ato de
produo depende em parte do estado do espao das produes possveis (...) (BOURDIEU, 1996,
p. 265-266).

Retomando a argumentao de Contier e Medaglia reproduzidas mais acima, a TV (que

diversificou o pblico) foi de fundamental importncia no s para consagrao da msica
brasileira moderna, como tambm para o desgaste dessa corrente. Tendo sido analisados os
principais lanamentos em disco do perodo e comentados os principais elementos estilsticos
que caracterizaram esta etapa do processo de renovao da msica popular, resta, portanto,
considerar alguns pontos importantes sobre a relao da msica com as indstrias da cultura,
especialmente a TV. Embora esse no seja o foco da pesquisa, algumas passagens merecem
ateno.
A funo da TV nas transformaes no universo da msica popular foi bastante
pormenorizada no trabalho de Napolitano (2001, p. 76-94), que inicia a discusso mostrando a
evoluo do veculo e da programao (p. 77-79). O autor aponta o ano de 1965 como o marco
inicial do consumo ampliado de msica atravs da TV, coincidindo com os programas surgidos a
partir dos shows do Teatro Paramount (p. 82). O autor argumenta que, no incio dos anos 60,
mesmo que a programao televisiva direcionada msica popular contasse com uma maior
racionalidade do que na dcada anterior, ainda havia margem ao improviso (p. 79).
At ento, da perspectiva dos artistas, a chamada ida ao mercado no era to
incompatvel com o engajamento. Havia uma viso neutra e instrumental do mercado por parte
dos artistas, ao menos at 1967 (quando o desenvolvimento da TV e da prpria msica popular
mostrou a impossibilidade de um engajamento pleno naquele tipo de meio). (NAPOLITANO,
2001, p. 67). Contudo, em funo da linguagem televisiva que exigia performances s vezes
incompatveis com a postura do artista politizado o engajamento apresentava-se de uma
maneira difusa. Sobre o engajamento no programa O Fino da Bossa, Napolitano diz:

293

O Fino da Bossa articulou um novo sentido para a idia de MPB, no qual elementos da tradio do
samba e da vontade de ruptura bossanovista mesclavam-se a um engajamento cultural e ideolgico
difuso. O nacional-popular ganhava espao num veculo imprevisto que, a princpio, parecia
resolver o impasse da popularizao do produto musical e da consolidao de um espao de
resistncia cultural de ampla penetrao social. (NAPOLITANO, 2001, p. 87)

Evidentemente, no se pode atribuir a culpa pela diluio da cultura-nacional popular aos

artistas que tentaram uma maior insero mercadolgica da msica no intuito de politizar as
massas, j que eles no tinham como prever a conseqncia de suas escolhas (NAPOLITANO,
2001, p. 68). Contudo, considero que essa foi uma escolha dentre as possveis naquele
contexto, e que no estaria isenta de conseqncias. Ao optar-se pela ampliao do pblico (seja
no circuito carioca ou no paulista), acredito que a conseqncia tenha sido certo descolamento da
funo poltica em relao s questes propriamente musicais.
Se no incio da cano de protesto, o golpe exigia dos msicos um posicionamento
poltico que redundava em uma superposio desses dois universos (o poltico e o musical), a
partir de 1966, com o sucesso dos shows no Teatro Paramount, essas funes no
necessariamente precisavam estar to sobrepostas. O desenvolvimento da expresso musical no
deixou de ser poroso funo poltica da msica (j que a carga ideolgica da cultura nacionalpopular era um dos princpios de legitimidade, mobilizada em maior ou menor grau dependendo
do interesse do agente no campo), mas os prprios elementos musicais, como os arranjos que
buscavam um samba moderno, passaram a ser polticos (NAPOLITANO, 2001, p.63).
O prprio projeto autoral de Edu Lobo (que matizava o didatismo poltico do texto
teatral) j indicava que o descolamento da funo poltica era um caminho possvel no
universo da msica popular naquele contexto. Assim, a diluio do engajamento, na minha
interpretao, no teria ocorrido apenas pela atuao do mercado e do contexto poltico ps AI5. Teria acontecido tambm em funo das escolhas dos msicos (que reorientaram seus
respectivos projetos autorais em direo a um engajamento menos direto, que exigia certo grau
de abstrao). Portanto, considero que no s o mercado e o contexto poltico diluram a cultura
nacional-popular, mas tambm o processo de conquista da autonomia artstica dependeu e em
certa medida contribuiu para essa diluio. Portanto, no discordo inteiramente da afirmao
de Napolitano de que o projeto poltico subjacente ao espetculo, o de afirmar a msica popular

294

de raiz e engajada que rompesse com os limites de classe e regio347, ficou inviabilizado pelas
mudanas no nvel do mercado (NAPOLITANO, 2001, p. 72-73), pois reconheo que o
mercado e o contexto poltico ps AI-5 contriburam fortemente para a diluio da cultura
nacional-popular. Apenas acrescento que essa foi uma conseqncia fruto das escolhas dos
msicos que, se resultou numa diluio da proposta poltica, por outro lado, possibilitou a
ecloso de projetos autorais mais desprendidos (porm porosos) em relao a esse iderio, como
os de Baden Powell e Edu Lobo. H, portanto, uma confluncia de interesses oriundos do campo
e do espao social, ou, nos termos de Bourdieu, um encontro de duas histrias: as prticas e
os consumos culturais que podem ser observadas em um momento dado do tempo so o produto
do encontro entre duas histrias, a dos campos de produo (...) e a do espao social em seu
conjunto (BOURDIEU, 1996, p. 289).
Compreende-se assim que a TV foi o ponto de encontro de diversas demandas: as
artsticas (circunscritas aos mecanismos do campo), as do pblico, das indstrias da cultura, dos
patrocinadores, empresrios, produtores, etc. (demandas que fazem parte do espao social). Da
sua centralidade para o processo de reconhecimento social da msica popular, para a ecloso de
novas ondas de renovao, para a massificao de uma cultura de esquerda, e para o
desenvolvimento das indstrias da cultura. Tal potencial massivo da TV conferiu s indstrias da
cultura da poca uma feio integrada (NAPOLITANO, 2001, p. 84), ou um carter
unidimensional, tal como descrito por Adorno, talvez nunca antes atingido na histria da
indstria cultural brasileira.
Segundo Napolitano, a relao da msica com TV pode ser vista a partir de dois ngulos:
por um lado, ela consolidou a mudana de lugar social da cano iniciado com o advento da
bossa nova; por outro, tornou fluidas as fronteiras entre as faixas de consumidores, ampliando a
audincia no nvel quantitativo e alterando sua composio qualitativa (NAPOLITANO, 2001,
p. 80). Segundo o autor, o pblico universitrio perdeu a centralidade no processo de renovao,
abrindo espao para que outra faixa de consumidores, identificados musicalmente chamada
Era do Rdio, ganhasse espao nesse segmento da produo musical. H o que Napolitano
chama de contraste de sries culturais e tradies histricas diferentes (2001, p. 81), j que
347

Poderia ainda ser questionado at que ponto a ampliao qualitativa e quantitativa de pblico propiciada pelo
circuito paulista no teria realizado o ideal de romper com os limites de classe e regio, e, nesse sentido, se tal
circuito no teria realizado tal objetivo atravs do mercado (e no o inviabilizado).
295

passa a haver um cruzamento de temporalidades e cdigos culturais da qual a TV no pode abrir

mo. Concordo com o autor, mas acrescento argumentao o fato de que o prprio
desenvolvimento do campo e no apenas as demandas dos veculos de divulgao pressupe
um consumo marcado tanto pelo poder distintivo dos produtos, como pela afinidade temporal
entre os consumidores menos especializados e os produtos culturais j mais acessveis,
conforme expe Bourdieu:
O envelhecimento social da obra de arte, a transformao insensvel que a impele para o
desclassificado (...), o produto do encontro de um movimento interno, ligado s lutas no campo,
que incitam a produzir obras diferentes, e de um movimento externo, ligado mudana social do
pblico, que sanciona, e redobra, tornando-a visvel a todos, a perda de raridade. Da mesma
maneira que as grandes marcas de perfume que deixaram sua clientela ampliar-se em excesso
perderam uma parte de seus primeiros clientes medida que conquistavam novos pblicos (...), e
que (...) reuniram pouco a pouco uma clientela heterognea (...), assim tambm pelo fato de que as
diferenas em matria de capital econmico e cultural se retraduzem em variaes temporais no
acesso aos bens raros, um produto que at ento altamente distintivo que se divulga, portanto,
desclassifica-se, perdendo ao mesmo tempo os novos clientes mais preocupados com distino, v
sua clientela inicial envelhecer e a qualidade de seu pblico declinar: assim, sabe-se (...) que
compositores desvalorizados pelo efeito da divulgao (...) so cada vez mais apreciados medida
que se vai para as idades mais elevadas e para os nveis de instruo mais baixos. (BOURDIEU,
1996, p. 288)

Portanto, a popularizao da msica brasileira moderna que levou sua depreciao

distintiva no seria uma contingncia brasileira em funo do estgio de desenvolvimento de
suas indstrias da cultura. Ainda que tal contexto local tenha contribudo, o desgaste dessa
corrente musical algo que faz parte da produo cultural moderna que se organiza nos termos
de um campo de produo simblica.
O sucesso de pblico dos Festivais at 1968 (pice do tipo de programao televisiva
voltada para a msica) pode encontrar a sua justificao: os Festivais, ao incorporarem o pblico
mais ampliado fruto da afinidade temporal com os dolos da msica, passam a no depender
apenas do consumo distintivo, garantindo no s a massificao da cultura de esquerda como
uma reserva de mercado para tal programao.
O trabalho de Napolitano concentra esforos na questo de como a TV atuou no universo
da produo musical. Os quadros de Audincia Televisiva apresentados pelo autor (2002, p.
116-120), elaborados a partir de pesquisas do acervo IBOPE, do sustentao argumentao do
autor em diversas passagens. Por exemplo: os dados da audincia foram capazes de revelar que
os programas televisivos destinados MPB (como O Fino ...) no perderam audincia depois da
estria do

programa Jovem Guarda. O que ocorreu foi um crescimento do pblico deste

296

programa sem prejuzo para a audincia dos programas de MPB (NAPOLITANO, 2001, p. 94104), que tiveram um decrscimo da audincia em funo do prprio desgaste que a msica
brasileira moderna enfrentaria a partir de sua consagrao.
Quanto indstria fonogrfica, o autor no traz os dados do acervo IBOPE relativos ao
consumo de discos. Conforme j argumentei em outros trabalhos, a metodologia adotada pelo
IBOPE para a pesquisa de consumo de discos dificulta sua utilizao. A principal dificuldade a
forma escolhida pelo instituto para a apresentao dos dados, em forma de ranking semanal sem
um parmetro numrico, o que inviabiliza a elaborao de um quadro confivel com as
vendagens anuais348. Tentando suprir a ausncia de dados relativos venda de discos, recorri a
trabalhos que j apresentavam nmeros sistematizados, como o de Eduardo Vicente (2008), que
apresento a seguir:

348

O texto foi apresentado ao XIV Congresso Brasileiro de Sociologia (SBS), realizado em 2009 na cidade do Rio
de Janeiro, sob o ttulo: Novas prticas culturais, deslocamentos conceituais, e sistematizao de dados empricos
sobre a produo cultural brasileira. No texto, apresento as principais dificuldades em relao utilizao desses
dados do acervo IBOPE : A Srie Pesquisas de Vendas de Discos no cobre todo o perodo da pesquisa: ela se
estende de 1959 at 1961, quando interrompida, e s retomada em 1966, estendendo-se ento at 1978. Assim,
os dados podem trazer indcios para a interpretao que se pretende fazer, mas no do conta de toda a
complexidade da questo. Alm disso, por sua importncia econmica no cenrio nacional, as primeiras pesquisas
foram realizadas na cidade de So Paulo. A cidade do Rio de Janeiro, centro da atividade musical que resultou na
formao dos cnones da bossa nova, s includa na pesquisa em 1961, lapso de tempo que pode ocultar alguns
dos aspectos que se pretende avaliar. Alm disso, a metodologia utilizada pelo IBOPE para tal levantamento
tambm pode se constituir num problema: talvez pela dificuldade de se adquirir os balancetes relativos s vendas de
discos nas prprias gravadoras (sempre reticentes em fornecer tais dados devido s remessas de lucros para as
matrizes no exterior, e tambm devido a questes ligadas ao pagamento de direitos autorais aos artistas), as lojas de
discos tornaram-se as principais fontes do IBOPE para a obteno de tais dados. Deve-se perguntar, no entanto,
quem escolhia o catlogo das lojas: os vendedores (baseados nas demandas dos clientes), ou as prprias gravadoras
(baseadas na demanda por produo, mas tambm pela necessidade de fluxo de estoque o que afetaria a livre
escolha do cliente nas lojas). Alm disso, qualquer erro interno loja na computao dos discos vendidos (o que era
comum em empreendimentos de administrao familiar, por exemplo), afetaria o resultado da pesquisa. Alm do
mais, tal metodologia de pesquisas semanais se apia num ranking hierrquico dos resultados relativos s vendas
semanais, e no em nmeros absolutos de vendas. Sem um valor fixo atribudo aos discos mais vendidos, torna-se
impossvel fazer uma tabulao mensal ou anual sem estar sujeito a empates tcnicos entre discos com nmeros de
vendas potencialmente muito diferentes. (GHEZZI, 2009, p. 16-17)
297

Quadro IV - Distribuio por segmento dos 50 discos mais vendidos anualmente

nas cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo (1965/1968) 349
Internacional

Romntico

MPB

Samba

Rock

Sertanejo

Total

1965

15

17

49

1966

17

16

47

1967

14

20

45

1968

21

48

Tais dados que, como os do IBOPE, no trazem quantidade de discos vendidos, apenas
a sua posio anual no ranking dos 50 mais vendidos foram produzidos a partir de estatsticas
de vendas de discos adquiridas junto aos pontos de venda desses discos. Embora tal metodologia
tenha o mrito de levar em considerao o que foi efetivamente adquirido pelo consumidor final
(e no os nmeros anunciados pela indstria), ela apresenta algumas limitaes, que foram
discutidas pelo autor (VICENTE, 2008, p. 100-103)350. Mesmo assim, Vicente argumenta que
embora apresente limitaes, entendo que ela oferece uma interessante perspectiva da dinmica
do mercado musical brasileiro ao longo de um perodo fundamental (VICENTE, 2008, p. 101).
A partir desses dados, pode-se dizer que a MPB representava em mdia pouco mais de 15% do
total dos 50 discos mais vendidos, exceto em 1967 (quando a mdia de 8%), sendo Nara, Elis,
Edu e Chico os principais responsveis por tais percentuais. Como se v, a relevncia sciocultural da MPB parece ser maior do que sua expresso em termos de mercado. Isso, contudo,
no deve diminuir a validade da MPB como objeto sociolgico, tampouco deve ser desprezado
seu peso na estruturao da indstria fonogrfica no Brasil.
Deve-se levar em considerao que h uma diferena entre a importncia comercial da
MPB para o faturamento da indstria fonogrfica (que no est dentre os objetivos deste

349

Fonte: NOPEM Apud VICENTE, 2008, p. 103. Segundo Vicente, O Nopem - Nelson Oliveira Pesquisas de
Mercado foi criado em 1965 com o objetivo de atender exclusivamente indstria fonogrfica. Nelson Oliveira, seu
fundador, trabalhara anteriormente no Ibope e estruturou sua pesquisa de vendas de discos a partir de informaes
de lojistas das cidades do Rio de Janeiro e So Paulo (VICENTE, 2008, p. 100).
350
As principais dessas limitaes seriam: a limitao geogrfica da pesquisa, cujo universo restringe-se aos estados
do Rio de janeiro e So Paulo; o fato de a pesquisa trabalhar indistintamente com todos os formatos de suporte (LP,
compacto simples e compacto duplo); o levantamento anual pode gerar distores (por exemplo: um disco que tenha
vendas significativas ao longo de vrios meses, mas abrangendo a passagem de um ano para outro pode, por
exemplo, nem ser mencionado nas listagens); e a subjetividade que envolve a classificao por segmento dos lbuns.
298

trabalho351), e a relevncia estratgica que a MPB assumiu no desenvolvimento da indstria

fonogrfica brasileira. Nesse sentido, pode-se dizer que a MPB teve um papel fundamental na
consolidao da indstria fonogrfica, sediada no Brasil desde pelo menos o incio do sculo
XX: ao provocar a identificao do consumidor com aquele novo tipo de msica (mais
intelectualizada e inscrita num tipo de consumo distintivo), a MPB contribuiu para a
segmentao das preferncias, colocando em evidncia para a indstria fonogrfica que se fazia
necessria uma reestruturao produtiva que levasse em considerao a segmentao do
consumo. Baseada nesse precedente, a indstria passou a investir na segmentao da produo,
estratgia que se revelaria o modus operandi principal da indstria fonogrfica nos anos 70352.
Portanto, no se deve medir a relevncia scio-cultural da MPB pela rgua do mercado, mas
sim pela relao estratgica que ela manteve com a indstria fonogrfica e pela relao que ela
manteve com a dinmica da produo cultural em geral.

Neste captulo, abordei o contexto musical situado entre 1964 e 1966, em que houve uma
multiplicao de propostas musicais que culminariam na idia de MPB. O eixo central da
argumentao foi o de evidenciar a interlocuo e a complementaridade entre os circuitos
carioca e paulista, procurando compreender as questes musicais na perspectiva do contexto
relacional e auto-referenciado em que elas se inseriram. Alm disso, procurei apontar de que
maneiras esse contexto relacional acabou por estruturar os principais elementos que se tornariam
os princpios de legitimidade da MPB.

351

A importncia comercial da MPB para a indstria fonogrfica brasileira deve ser mensurada por pesquisas
especficas sobre o assunto, que levem em considerao bases estatsticas e a evoluo da estrutura produtiva da
indstria fonogrfica brasileira, como os trabalhos de Dias (2008), Vicente (2002 e 2008), e ainda Napolitano
(2001), Nicolau Netto (2009), e Barreto (2010). Esse, contudo, no o objetivo do presente trabalho (que se dedica
muito mais s questes estilsticas e s transformaes scio-culturais implicadas na produo musical), ainda que
ele no ignore tais questes.
352
Conforme argumenta Mrcia Dias (2008), a indstria fonogrfica se organiza produtivamente nos anos 70 a partir
da estratgia de diviso entre artistas de catlogo (recrutados entre os msicos da MPB) e os artistas de
marketing, diviso que expressa a segmentao propiciada pela MPB.
299

A complementaridade entre esses dois circuitos pode ser evidenciada, para alm dos
argumentos mobilizados neste captulo, a partir do depoimento de Carlos Lyra, reproduzido a
seguir:
As minhas vindas para fazer os programas de TV em So Paulo acabaram me ligando com o
Teatro de Arena. O pessoal que define o contedo na msica popular brasileira era todo de So
Paulo. O Rio tinha de dar forma: ritmo, etc. So Paulo, como no tinha escola de samba nem nada,
acabou encontrando outro negcio. (LYRA Apud MELLO, 2008, p. 146)

Ainda que essa seja uma percepo superficial do contexto (j que, como vimos, o
contedo engajado veio prioritariamente do Rio exceo do Arena e o acompanhamento de
So Paulo), ele til para ilustrar como os prprios msicos percebiam a complementaridade
entre esses dois circuitos. No decorrer do captulo, foram abordadas as particularidades de cada
circuito, bem como foram analisadas, atravs dos eventos mais importantes e dos registros
fonogrficos, as trajetrias dos agentes mais emblemticos de cada um deles: Nara Leo no caso
carioca, e Elis Regina no caso paulista. Juntos, esses dois circuitos definiriam os parmetros de
legitimidade da MPB: herdeira da bossa nova, mas que incorporava gneros, estilos e obras que
extrapolavam os paradigmas delimitados pelo movimento de 1959. (NAPOLITANO, 2001, p.
82)
As transformaes que se operaram na msica popular aps as experincias do Opinio
no Rio de Janeiro, e dos shows no Teatro Paramount em So Paulo, fizeram com que um dos
smbolos do perodo o programa O Fino da Bossa se relacionasse de maneira ambgua com o
movimento que originou o nome do programa: ao mesmo tempo em que a msica que ali se
apresentava havia nascido herdando as conquistas formais da bossa nova (especialmente a
harmonizao dissonante, a sofisticao meldica, e o poder distintivo, alm do engajamento da
bossa nacionalista), ela tambm contribuiu decisivamente para a derriso do projeto
bossanovista ao se erigir como msica brasileira moderna (que trazia um novo paradigma de
interpretao vocal, mais vigoroso, e um novo paradigma de acompanhamento instrumental
que mantinha os timbres da bossa nova, mas incorporava tanto a acentuao rtmica do samba
como as mudanas de andamento do hot jazz). apenas levando-se em considerao que a bossa
nova foi uma revoluo inaugural de um campo, que se pode compreender o fato de uma msica
to expressiva e vigorosa como a msica brasileira moderna popularizar-se sendo exibida num
programa de TV que levava a bossa no nome. Da deduz-se o poder simblico da revoluo

300

inaugural, que se impe sobre os novos mesmo quando esses novos reivindicam sua existncia
pela diferena.
Os circuitos carioca e paulista abordados neste captulo colocaram em evidncia o
processo de reconhecimento social pelo qual a msica popular passou no decorrer do perodo.
Ao se realizar em teatros (lugar privilegiado das artes cultas) e ao evidenciar o trabalho
intelectual orientando a atividade artstica, a msica popular demonstra a mudana do lugar
social da crtica cultural, antes restrita aos artistas e crticos ligados aos valores modernistas. A
argumentao mostrou que mesmo a atuao dos intrpretes decisiva para tais transformaes
era orientada pela atividade intelectual, algo indito na msica popular brasileira. Nesse
sentido, no foi toa que as principais transformaes musicais do perodo foram colocadas em
prtica por intrpretes, tanto vocais (Nara e Elis) como instrumentais (os diversos trios).
No tocante s indstrias da cultura, o grande diferencial em relao fase anterior foi a
feio integrada que os meios assumiram no perodo (com o que a nascente MPB contribuiu
estrategicamente) o que, por outro lado, garantiu a profissionalizao de toda a gerao
envolvida na renovao. Se na bossa nova os dois tipos de circuito (o disco e o show)
implicavam nveis diferentes de profissionalizao, j que apenas o circuito do disco era gerido
pela indstria fonogrfica, na fase da msica brasileira moderna tanto o processo produtivo do
disco como o do show eram geridos pelas indstrias da cultura. O show era veiculado pela TV
(que passou a encomendar pesquisas de audincia para racionalizar a relao com as agncias de
publicidade e com os patrocinadores), e tambm gerava discos lanados pela indstria
fonogrfica. Tal integrao resultaria na frmula dos Festivais, fortes no universo cultural
brasileiro sobretudo a partir de 1966. Juntas, tais indstrias da cultura alaram toda a gerao de
msicos e intrpretes a um nvel de profissionalizao talvez s obtido, at ento, por maestros
ou cones isolados da Era do Rdio.
No captulo a seguir sero discutidos os paradigmas composicionais de Edu Lobo e Chico
Buarque, que se tornaram os principais emblemas da MPB construto que seria ao mesmo
tempo afirmado e questionado pelo tropicalismo. Este teria sido o ltimo passo da msica
popular para a autonomizao de um campo: o campo da MPB.

301

CAPTULO 6
Da MPB ao Tropicalismo 1966 a 1968

Nos captulos anteriores, a msica popular produzida no Brasil desde os anos 1950 foi
problematizada em seus mltiplos aspectos. Durante a discusso, foi apresentado o percurso das
idias musicais que tornou possvel, a partir de 1965, o delineamento do tipo de cano popular
urbana que ficou conhecida como MPB. A fase compreendida entre 1964 e 1966 acabou
definindo as problemticas legtimas implicadas na idia de MPB. As possibilidades legadas
pelas definidas durante essa fase tenderam a orientar a busca de solues que determinariam as
demais tomadas de posio na histria do campo. justamente nesse processo de busca de
solues a tais impasses, que envolvia tanto aspectos polticos como musicais, que surgiu a idia
de MPB. Caberia agora definir paradigmas composicionais que, superando o paradigma inicial
da bossa nova, incorporassem as problemticas das posies construdas anteriormente e
propusessem respostas ainda que transitrias a tal conjunto de questes.
Depois de apresentado tal percurso, cabe agora analisar os projetos autorais que se
tornaram os principais emblemas da MPB: Edu Lobo e Chico Buarque. Logo aps, procuro
mostrar como os princpios de legitimidade da MPB foram rearticulados com o surgimento do
tropicalismo.

Edu Lobo e Chico Buarque: os mdiuns das possibilidades da MPB

Neste item, me dedico a explorar as motivaes e as conseqncias dos projetos autorais
de Edu Lobo e de Chico Buarque. O objetivo o de evidenciar em que medida os respectivos
projetos autorais desses compositores foram construdos tentando equacionar as problemticas
inscritas no campo a partir das posies consolidadas anteriormente, e tambm em que medida
tais projetos contriburam para a consolidao dos princpios de legitimidade da MPB. Procuro
mostrar como os elementos do paradigma composicional de cada um deles se relacionaram a tais
problemticas, quais as respostas que eles propuseram a tal conjunto de questes, bem como as
conseqncias dessas respostas para o campo da MPB. Acredito que tais msicos, cada um sua
303

maneira, tenham objetivado as possibilidades inscritas no campo, e por isso considero-os

mdiuns no sentido no transcendental, mas sim de realizar uma mediao353 das
possibilidades que se colocavam MPB entre 1965 e 1966. Cada um deles priorizou um
determinado conjunto de questes, o que resultou em dois paradigmas composicionais diversos,
que sero explorados a seguir. Em comum, ambos os projetos traziam consigo uma viso
especfica do que era a brasilidade musical que deveria estar contida na sigla MPB.
Os diversos projetos autorais que surgiram no universo musical desde 1958,
problematizados em seus mltiplos aspectos no decorrer desta tese, permitem, neste ponto da
argumentao, que os principais dilemas da esquerda artstica naquele momento sejam resumidos
em dois pontos principais: a forma com que o engajamento deveria se manifestar na msica, e a
maneira adequada de popularizao da cultura nacional-popular atravs da msica. A idia de
MPB parece condensar tais dilemas, que deveriam ser solucionados a partir da oferta de novos
paradigmas composicionais que se propusessem a atualizar, segundo as novas demandas do
campo, o paradigma inicial da bossa nova. Por condensar tais dilemas e por orientar as respostas
a eles, o surgimento da idia de MPB em torno de 1965 pode ser considerado o momento crtico
da histria do campo, sendo a MPB o filtro pelo qual a idia de brasilidade, defendida por
Ridenti (2010), encontraria para se expressar em termos musicais.

Edu Lobo ou como ser brasileiro da melhor maneira possvel

Uma das primeiras anlises das canes de Edu Lobo encontra-se em Contier (1998). No
perodo entre 1963 e 1968, o autor procura caracterizar as canes de Carlos Lyra e Edu Lobo354
353

Adoto o termo exatamente como Bourdieu o concebe: (...) o escritor mais preocupado com a pesquisa formal
(...) levado a agir como mdium das estruturas (sociais ou psicolgicas) que chegam objetivao, atravs dele e
de seu trabalho sobre palavras indutoras (...) (BOURDIEU, 1996, p. 18, grifos do autor).
354
Diferentemente deste trabalho, Contier analisa conjuntamente o projeto desses dois msicos. Contudo, a
argumentao do autor, reproduzida a seguir, parece autorizar a perspectiva deste trabalho, em que Lyra estaria
muito mais ligado fase da bossa nova do que Edu Lobo: As marcas da bossa nova sempre estiveram nas canes
de protesto escritas por Carlos Lyra. Na realidade, somente os textos procuraram refletir o imaginrio cepecista. Os
temas sobre o serto e o morro afloraram, implicitamente, nas suas canes, sem, contudo, aproximar-se nitidamente
do projeto modernista villalobiano, muito presente nas canes de Edu Lobo. (CONTIER, 1998, p. 20). Nesta
Marcha da quarta-feira de cinzas (de Lyra) notamos um pleno ajustamento entre o refinamento e a elegncia do
texto potico e as inflexes meldico-harmnicas do canto-falado. E a sua forma marcha-rancho ajustava-se com
o movimento da bossa nova no comprometido somente com o samba. (...). Em sntese, Carlos Lyra e Edu Lobo no
podem ser rotulados como autores de canes didtico-polticas, sem nenhum dilogo com as tendncias tcnico304

como projetos autorais que conciliam materiais populares e folclricos (que acabam por recriar
simbolicamente os novos lugares privilegiados da Historia, o morro e o serto) a um
acabamento formal de natureza erudita oriundo dos grandes centros urbanos. Segundo Contier,
tal projeto apresenta traos de um possvel engajamento poltico nos seus textos, mas os
arranjos e as sonoridades aproximam-se de uma modernidade no sintonizada com discursos
verbalizados por Carlos Estevan Martins em seu manifesto do CPC (CONTIER, 1998, p. 12).
Esse engajamento, contudo, diferenciava-se do tipo de engajamento proposto pelo Manifesto do
CPC, uma vez que, matizado o didatismo, servia mais conscientizao poltica dos
decodificadores de suas mensagens do que do povo brasileiro.
A anlise de Contier, centrada na relao entre os aspectos formais da cano e o
imaginrio poltico do perodo, til a este trabalho na medida em que indica as continuidades
dos elementos musicais no interior do campo. Segundo o autor, Edu Lobo (assim como Lyra)
representa o intenso dilogo sonoro entre o passado (como em Villa-Lobos) com o presente
(como em Tom Jobim e Joo Gilberto), aproximando-se de experincias rtmicas e timbrsticas
da modernidade e implodindo os limites entre as artes cultas e populares (CONTIER, 1998, p.
23).
Esta anlise seminal foi aprofundada por Napolitano (2001), que prope uma sntese dos
principais elementos do paradigma de criao de Edu Lobo:
Reafirma sua ligao com a bossa nova no plano tcnico-musical; defende o nacionalismo musical
essencial, citando Villa-Lobos como inspirador da virada nacionalista ps-BN, reiterando,
porm, a advertncia de Mrio de Andrade contra a xenofobia musical (como exercida pelo
paradigma do Opinio); questiona o primado do gnero samba, como expresso privilegiada do
nacional-popular na msica, colocando-o lado a lado de outros gneros que funcionavam como
simples inspirao; coloca a dupla Vincius de Moraes e Tom Jobim como a verdadeira
instituio da bossa nova, deixando, sutilmente, Joo Gilberto em segundo plano, (...) (elegendo)
um outro procedimento de criao como definidor da evoluo da msica popular, com uma
viso oposta da linha evolutiva de Caetano Veloso, que centraliza a ruptura em Joo Gilberto
(NAPOLITANO, 2001, p. 112-113).

Para o autor, o projeto autoral de Edu Lobo uma tentativa de cano pica nacionalpopular matizada nos efeitos contrastantes (poticos e meldicos) e apoiada em acordes menos
bvios (...) e arranjos mais funcionais e menos ornamentais (...), no dando prioridade ao gnero
samba e seus efeitos rtmicos mais exuberantes (NAPOLITANO, 2001, p. 113). O autor ainda
estticas mais significativas do sculo XX. (CONTIER, 1998, p. 22). Portanto, ainda que Contier tenha analisado
estes projetos musicais conjuntamente, possvel situar esses dois compositores em momentos diferentes na histria
do campo, bem como atribuir pesos diferenciados s suas respectivas contribuies idia de MPB.
305

aponta uma diferena entre a interpretao das msicas de Edu pelo prprio autor e por Elis
Regina: dadas as diferenas entre os estilos, h um resultado esttico e ideolgico completamente
diverso implicado nessas diferentes interpretaes, que em Edu apresenta-se de forma muito
mais sutil (NAPOLITANO, 2001, p. 111).
Tais anlises sobre o projeto autoral de Edu Lobo, que se tornaram clssicas na rea de
estudos, permitem situar a posio individual do compositor em relao ao sistema completo de
posies do campo da MPB, bem como permitem apontar em que medida os elementos desse
projeto se delinearam tentando fornecer respostas s problemticas inscritas no campo da MPB.
Edu inseriu-se no centro das discusses sobre os caminhos da msica popular a partir de
suas msicas includas nos discos de Nara Leo (do circuito carioca) e de Elis Regina (do
circuito paulista), da trilha musical que fez para o espetculo Arena conta Zumbi, e
principalmente aps o primeiro lugar de Arrasto no I Festival Nacional de Msica Popular
Brasileira de TV Record em 1965. Nesse sentido, o compositor contribuiu tanto para o tipo de
engajamento artstico que se desenvolvia no Rio, como para a msica moderna interpretada
por Elis Regina e pelos trios nos shows e nos Festivais da TV paulista, ligando os dois circuitos.
Edu Lobo situa-se no campo a partir desses posicionamentos anteriores, responsveis por
traduzir em termos musicais os dilemas da esquerda artstica do perodo. O depoimento de Edu
Lobo, datado do ano de 1968 e reproduzido a seguir, ressalta no s a dinmica relacional do
contexto musical do perodo anterior ao dele (em que uma tomada de posio rearticula todas as
demais, tanto nas continuidades como nas rupturas), mas tambm como o msico interpreta esse
contexto relacional. Ao fazer isso, o msico d dicas preciosas sobre a formao dos princpios
de legitimidade da MPB:
E hoje, cada um no seu caminho, na sua tendncia natural, serve para revitalizar cada vez mais um
caminho nico que o da msica brasileira. Por isso no acho que haja caminhos em choque ou
opostos. Claro que existem fenmenos isolados que no tm nada que ver com a msica brasileira,
coisas puramente comerciais. Mas os caminhos que existem so novas idias e ningum tem a
obrigao de se prender a normas e regras para fazer msica brasileira. necessrio que acontea
isso tudo, essas rupturas, esses caminhos diversos que na realidade formam um nico caminho.
(LOBO Apud MELLO, 2008, p. 164-165).

O depoimento ressalta o fato de todos os caminhos possveis que surgiram na bagagem

acumulada desde a bossa nova terem contribudo para o delineamento daquilo que ele chamou de
msica brasileira, mas que o distanciamento temporal nos permite denominar MPB.
306

Segundo o msico, mesmo repleta de possibilidades abertas pelos caminhos anteriores, a MPB
indicaria um caminho comum a diversas propostas na msica popular. Esse caminho comum,
formado pelas diversas contribuies individuais, entretanto, no implicaria na adoo mecnica
de regras rgidas por todos os msicos, mas funcionaria como um norteador do que a msica
popular brasileira no comercial, cabendo a cada um seguir sua tendncia natural dentro desse
caminho norteador construdo coletivamente. O depoimento permite que se deduza a posio que
o msico assumiu nesse campo: a de elo entre tendncias naturais diferentes na configurao
de um consenso na msica popular, ou uma nova ordem no campo.
Sendo o elo entre essas correntes, cabia, portanto, a Edu Lobo tentar resolver os
elementos apontados como problemticos nessas propostas. Por exemplo: as principais crticas
que se faziam cano de protesto eram dirigidas ao seu didatismo poltico, e ao retorno
inautntico por parte dos msicos de classe mdia a um paradigma composicional anterior ao da
bossa nova (o do samba). Ao mesmo tempo, as principais crticas que se faziam Msica
Brasileira Moderna eram dirigidas carnavalizao que os programas de TV faziam das
conquistas formais da bossa nova, que se por um lado logrou a ampliao do pblico consumidor
de msica brasileira, por outro contribuiu para a diluio da cultura nacional-popular.
Alguns dos elementos e procedimentos composicionais utilizados por Edu Lobo, como os
expostos por Napolitano e reproduzidos mais acima, podem ser interpretados como uma tentativa
explcita de responder a tais crticas o que evidencia tambm a dinmica relacional das
transformaes da msica popular. A nfase dada por Edu Lobo bossa nova no plano tcnicomusical de seu projeto autoral pode ser interpretada como uma resposta carnavalizao
dessas conquistas nos programas de TV do circuito paulista, propondo que algumas diretrizes da
bossa nova, especialmente no plano harmnico, fossem retomadas para o desenvolvimento da
msica popular. No obstante, a referncia a alguns dos procedimentos modernistas na
incorporao do elemento nacional na msica popular (que poca relacionava-se questo do
engajamento) responde ao excesso de didatismo poltico da cano de protesto, fazendo do
engajamento matizado e no panfletrio o princpio temtico fundamental de sua obra355. Alm
355

O plano potico da obra de Chico Buarque relaciona-se, na perspectiva deste trabalho, a esta escolha de Edu
Lobo. Conforme ser argumentado adiante, o fato de Edu Lobo ter apostado nesta forma de engajamento no plano
potico, teria permitido que Chico explorasse o aspecto lrico amoroso, sob um tratamento potico continuador do
trabalho de Vincius.
307

disso, o fato de Edu Lobo no se apoiar no gnero samba para expressar a cultura nacionalpopular responde crtica, dirigida aos msicos da classe mdia, quanto inautenticidade na
adoo desse universo simblico como sinal de engajamento, propondo outras tradies musicais
como a nordestina, com a qual Edu tem ligao social e afetiva para realizar a aproximao
com o povo brasileiro356. E finalmente, a importncia atribuda dupla Tom e Vincius (em
detrimento de Joo Gilberto) responde s necessidades do prprio projeto autoral de Edu, em que
a harmonizao dissonante assume papel predominante em relao questo rtmica357,
tornando-se o princpio formal fundamental de sua obra358. Todos esses elementos juntos so os
responsveis pela brasilidade contida no projeto autoral de Edu Lobo.
Edu Lobo, portanto, incorporou seletivamente alguns dos elementos musicais das
posies anteriores a ele (incluindo a da bossa nova) para propor um novo paradigma
composicional que atualizasse o paradigma ento vigente. Esse novo paradigma composicional,
por sua dramaticidade ao evocar as tradies populares nordestinas e pela prpria experincia
teatral do msico, se alinhava com os novos paradigmas interpretativos e de acompanhamento
instrumental desenvolvidos no circuito paulista. Por sua pertinncia tanto para o meio musical
como para o pblico ampliado, esse novo paradigma composicional lanaria algumas das bases
daquilo que a partir de ento seria reconhecvel como MPB. Os princpios da construo da
brasilidade (presente em Nara Leo) e da popularizao da brasilidade (presente em Elis
Regina) foram amalgamados por Edu Lobo, operao simblica que teve como desfecho a
demarcao de algumas das bases musicais legtimas da MPB. E embora Edu Lobo tenha
considerado que essas eram regras que no teriam validade para todos os msicos, as idias
356

Esta escolha de Edu Lobo tambm teria direcionado as escolhas de Chico Buarque: se, conforme ser
aprofundado logo adiante, Edu garantia o acesso legtimo dos regionalismos MPB, Chico teria podido se dedicar
renovao formal do samba (at ento tratado apenas como material temtico), fazendo com que o gnero no fosse
buscado apenas nos redutos tradicionais o que coloca em evidncia o reconhecimento musical do samba no
universo da produo popular. O assunto ser retomado adiante.
357
Em diversas passagens da entrevista que Edu Lobo concedeu a Santuza C. Naves em 1999, o msico ressalta o
papel predominante que a harmonizao dissonante difundida no universo da msica popular por Tom Jobim, e no
o ritmo de Joo Gilberto, exerceu em seu trabalho (NAVES, 2006, p. 221-270). Na mesma ocasio, a entrevistadora
explorou a influncia que as obras de Villa-Lobos e Tom Jobim (msicos j tratados pela autora em O violo azul
[1998]) tiveram na obra de Edu Lobo, levando-a a formular que existiria entre Villa-Lobos, Radams Gnatalli, e
Tom Jobim uma rvore genealgica continuada pelo trabalho de Edu Lobo (NAVES, 2006, p. 249).
358
A escolha de Edu pelo caminho harmnico da bossa nova (e no o rtmico) tambm teria direcionado as escolhas
de Chico Buarque. Ainda que Chico tambm se apoiasse na harmonizao dissonante para atualizar o samba, a
escolha desse gnero como base formal de seu projeto revela que, para o compositor, mesmo que outros ritmos
representassem a brasilidade musical, a sncope, enquanto smbolo maior dessa brasilidade, no deveria ser
excluda do processo de modernizao da msica popular.
308

musicais que se sucederam certamente levaram em considerao tal posio, assim como Edu
Lobo levou em considerao as posies anteriores a ele na afirmao de seu projeto autoral.
Tendo sido abordadas as motivaes que levaram Edu Lobo a propor um novo paradigma
composicional, cabe agora avaliar as conseqncias desse paradigma ao campo da MPB. Se as
crticas em relao cano de protesto do ps-64 se baseavam na inautenticidade de elementos
populares e folclricos trazidos por compositores de classe mdia, a partir do trabalho de Edu
Lobo tal equao, at ento baseada na legitimidade buscada na origem social do msico, se
torna mais complexa, pois, ao mesmo tempo em que Edu tem razes familiares nordestinas
(ressalte-se, de elite), ele um artista carioca de classe mdia, com formao musical359, ligado
msica popular atravs da bossa nova360. Tal complexidade foi assim traduzida por Capinam
(poeta baiano parceiro de Edu Lobo, Caetano Veloso e Gilberto Gil):
Um dos principais elementos existentes numa obra de arte a emoo. Precisa haver uma
vivncia, uma experincia, no me preocupa a forma como se a tem: pode ter chegado ao Rio um
disco de msica de folclore e o cara sintonizar o negcio. Pode existir uma msica como
Disparada, realizada por um cara que tem uma experincia mais aproximada, e ela passar a
repercutir de tal forma que se integra na linguagem de outras pessoas que a escutem. Acredito que
render melhor aquele que tem mais aproximao, mas eticamente no existe nenhum
impedimento para quem no tem. Mas isso s responde sobre a qualidade, no sobre a validade.
(CAPINAM Apud MELLO, 2008, p. 192).

A legitimidade de Edu Lobo (que inclua tanto as razes nordestinas como o ethos da
classe mdia carioca) para a insero desses elementos folclricos na msica popular fez com
que a idia de MPB, que estava se delineando naquele momento, passasse a aceitar tais
elementos folclricos, desde que eles no fossem propostos de maneira panfletria sem vnculos
efetivos com o projeto autoral do msico, como na cano de protesto. Ou, conforme Capinam,
desde que esses elementos, independentemente da proximidade social que o msico mantm com
eles, passassem de alguma forma pela emoo do artista, a despeito da forma como foram
sentidos. Conforme o prprio Edu Lobo, A funo do artista mostrar a sua viso do mundo,
e no preciso que ele passe fome para falar da fome (LOBO Apud MELLO, 2008, p. 199). A
359

Segundo informaes contidas em seu website: Seu primeiro instrumento foi o acordeon, que estudou dos oito
aos 14 anos (...) e nessa poca j tentava algumas composies. Com 16 anos comeou a se interesar pelo violo,
iniciando-se com um amigo de infncia, o compositor Tho de Barros, e estudando teoria muiscal, mais tarde, com
Wilma Graa.(...) (Em Los Angeles entre 1969 e 1971) se dedicou ao estudo sistemtico da msica, fazendo cursos
de orquestrao com Albert Harris e de msica para cinema, com Lalo Schiffrin. Vide SITE OFICIAL EDU
LOBO. Disponvel em http://www.edulobo.com.br/site/. Consulta em 10/01/2011.
360
Tal ambigidade exposta, por exemplo, por Elis Regina: A msica nordestina de Edu no deixa de ter uma
razo de ser, seu pai pernambucano, sua me tambm e sua tia que o criou tambm. (REGINA Apud MELLO,
2008, p. 171). A expresso no deixa de ter uma razo de ser expressaria justamente tal ambigidade.
309

partir do trabalho de Edu Lobo, os elementos regionais fossem eles de qualquer parte do Brasil
passaram a ser um dos elementos legitimadores da idia de MPB361, desde que eles
mantivessem com os projetos autorais um vnculo mais profundo do que a simples citao362,
como pode ter acontecido em alguns casos na cano de protesto. Foi necessrio superar o
engajamento panfletrio da cano de protesto com o que muito contribuiu Edu Lobo para
que se desenvolvesse uma concepo musical em que os problemas brasileiros figurassem de
maneira mediada pelo trabalho artstico. Isso evidencia, portanto, que a fase da cano de
protesto, imbricada com o contexto poltico, foi necessria ao desenvolvimento do campo.
O que se quer dizer que a partir do trabalho de Edu Lobo, os pares comearam a
compreender que os elementos regionais deveriam se relacionar com o princpio musical e no
com o provvel desfecho poltico dos projetos autorais. Se a bossa nova foi um fenmeno
carioca (ainda que Joo Gilberto fosse baiano), se a cano de protesto falava do Nordeste do
pas a partir do ponto de vista da classe mdia carioca, e se a Msica Brasileira Moderna
assumia o engajamento carioca e a modernidade dos meios da indstria cultural sediada em So
Paulo, a nascente MPB se estruturava como a tendncia da incorporao: incorporava
seletivamente os elementos do percurso histrico da msica do eixo Rio-So Paulo, e tambm os
elementos das demais culturas regionais brasileiras, desde que tais elementos se relacionassem
ao princpio artstico do projeto autoral. A seletividade na incorporao desses diversos
elementos passou a se relacionar, portanto, aos interesses simblicos por trs dos princpios
musicais em questo. Se tal procedimento j se enunciava desde Joo Gilberto, com Edu Lobo
isso se tornaria uma regra para a legitimao dos diversos projetos autorais que surgiram dentro
do caminho nico da MPB.
Ao se abrir, a partir do trabalho de Edu Lobo, a todas as possibilidades culturais
brasileiras e no se apegando a nenhuma delas como material temtico, a MPB erigia-se em
construto aberto diversidade cultural brasileira. Isso s teria sido possvel graas incorporao
das conquistas do desenvolvimento histrico do campo, que passou pelo pensamento sobre o
361

Tal relao entre elementos regionais e projetos autorais seria radicalmente alterada a partir do tropicalismo, que
introduziu na msica popular o procedimento da alegoria e da generalizao da citao como princpio artstico,
alm de ter introduzido uma perspectiva mais internacionalista.
362
O procedimento da citao de elementos folclricos (em contraste com a incorporao ao nvel da forma) foi
tematizado por Mrio de Andrade em Ensaio sobre a msica brasileira (2006), original de 1928, sendo uma
questo presente no debate musical brasileiro desde o movimento modernista.
310

Brasil contido na bossa nova (que atualizou a expresso musical brasileira frente s expresses
musicais ocidentais modernas), pela cultura nacional-popular expressa na cano de protesto
(que em Nara Leo transformou-se num projeto de construo da brasilidade musical), pela
renovao da Msica Brasileira Moderna (que delineou um novo tipo de acompanhamento
vocal e instrumental a partir das atuaes de Elis Regina e dos diversos trios instrumentais),
etapas que juntas contriburam para o reconhecimento social capaz de propiciar MPB certa
centralidade na compreenso da vida cultural do pas. A MPB, portanto, passaria a ser
identificada como um dos smbolos da brasilidade gestada nos anos 60.
Assim, a MPB nascia sob a influncia do processo de modernizao e reconhecimento
social deflagrado pela bossa nova, mas se abria tanto aos elementos culturais do Sudeste como
das demais regies (e, logo depois com o tropicalismo, aos elementos culturais internacionais de
uma maneira diversa da influncia do jazz na bossa nova). Edu Lobo teria contribudo com tal
delineamento da MPB justamente com sua capacidade de incorporao seletiva de elementos
diversos, como, por exemplo, as conquistas formais da bossa nova, e os ritmos e temas
nordestinos expostos de maneira no panfletria. Tal capacidade de incorporao da MPB
tambm foi percebida por Marcos Valle:
No final de 1967 acho que comeou a surgir outra coisa, uma aliana dos dois (letra e msica).
Quando tinha aparecido a msica social, tinha havido uma preocupao maior com a letra que com
msica. No fim de 1967 o tipo de letra social, no to forte e bruta como era, se abrandou um
pouco. Mas levava a mensagem em unio com o tipo de harmonia que era feita antes da msica
social. (VALLE Apud MELLO, 2008, p. 177).

O delineamento do construto MPB (que alia forma e contedo), portanto, s foi possvel
pelo processo de envelhecimento social da msica popular, que passou pela fase inicial da
dedicao forma (na bossa nova), e pela fase posterior de dedicao ao contedo (na cano de
protesto). Tais posies anteriores a Edu Lobo foram os pressupostos do delineamento da MPB,
que s foi possvel aps um itinerrio das idias musicais iniciado pela bossa nova. Portanto, a
MPB deve ser interpretada como uma interveno histrica no universo da msica popular, uma
vez que a sigla seria uma construo simblica impensvel no contexto pr-bossa nova. Sendo a
idia de MPB uma interveno artstica historicamente localizvel, natural que os agentes que
se envolveram em sua construo simblica tenham buscado elementos musicais que
demonstrassem quela sociedade a ligao do artista com o tempo histrico daquele momento.
No caso de Edu Lobo, a ligao de seu projeto artstico com o tempo histrico manifestava-se

311

atravs da forma encontrada pelo msico na expresso da cultura nacional-popular: a valorizao

do material folclrico (principalmente o nordestino) sem didatismos como os do CPC.
O projeto autoral de Edu Lobo, que se apoiou nas conquistas formais da bossa nova363
sem fazer dela seu nico paradigma composicional, foi musicalmente legtimo no apenas pela
tcnica apurada capaz de dar tratamento sofisticado ao material folclrico (NAPOLITANO,
2001, 110-113), mas tambm por sua aposta simblica no tempo histrico que ambientava a
MPB, aposta expressa por seu investimento no material folclrico que fazia parte do imaginrio
da esquerda e, de maneira menos orgnica, do pblico ampliado dos Festivais. O projeto autoral
de Edu Lobo conferiu MPB dos anos 60 a dimenso histrica que ela necessitava para ser
reconhecida socialmente por amplos segmentos naquele momento, ao mesmo tempo em que o
vnculo com o tempo histrico conferia ao projeto de Edu Lobo reconhecimento e sucesso nos
anos 60. Dessa maneira, pode-se dizer, a partir de um olhar situado na primeira dcada do sculo
XXI, que o projeto autoral de Edu Lobo hoje tanto mais aceito pelo mercado ampliado
brasileiro quanto mais prximo se situa o consumidor do tempo histrico que referencia sua
obra. Isso atestaria quanto o projeto de Edu Lobo depende da historicidade para sua legitimao
simblica, o que, por sua vez, torna evidente que Edu Lobo agregou MPB uma dimenso
histrico-temporal situada nos anos 60, capaz de fazer do seu estudo sociolgico uma fonte
possvel para a compreenso das transformaes daquela sociedade.
Dito de outra forma: o projeto autoral de Edu Lobo, incorporando as demandas por
engajamento poltico da sua gerao, foi o responsvel pela insero do tempo histrico
ambientado nos anos 60 como um dos princpios de legitimidade da MPB364. Tal procedimento
teria datado o paradigma composicional desenvolvido pelo msico naquele perodo inicial de
sua carreira. Aps tal perodo, o trabalho de Edu teria continuado a ter a mesma legitimidade
entre os pares, mas no continuaria a ser brindado com o mesmo sucesso de mercado dos anos
60. No cabe aqui uma anlise do trabalho de Edu Lobo aps os anos 60, mas cabe a indicao
da necessidade de uma pesquisa especfica sobre as possveis transformaes do paradigma

363

Segundo Eumir Deodato, O Edu Lobo comeou com um tipo de msica que aliava a msica regional do serto,
Borand, a um certo bom gosto derivado da bossa nova (DEODATO Apud MELLO, 2008, p. 171).
364
Esse ponto ser particularmente relevante discusso quando for abordado o projeto autoral de Chico Buarque,
quando a questo do tempo voltar a estar em pauta.
312

composicional e do trabalho de Edu Lobo no decorrer das dcadas365, que poderia indicar se os
princpios musicais originais, especialmente quanto temtica366, foram mantidos pelo
compositor. Por sua ligao com o trabalho de Villa-Lobos367, supe-se que a questo nacional
continua orientando seu trabalho de compositor, restaria saber como ela trabalhada pelo
msico.
De qualquer forma, tendo seu paradigma composicional original mudado ou no no
decorrer das dcadas, o trabalho de Edu Lobo teve muito mais apelo comercial nos anos 60
(quando sua msica era identificada ao engajamento) do que nas fases posteriores de sua
carreira. Sem invalidar a explicao de que o projeto nacionalista de Mario de Andrade colocado
em prtica por Edu Lobo nos anos 60 foi implodido pelas demandas por entretenimento na
msica popular (NAPOLITANO, 2001, p. 147-148), a relao do paradigma composicional de
Edu Lobo com o tempo histrico dos anos 60 seria uma explicao a mais ao fato de Edu Lobo
ter praticamente se retirado do mercado brasileiro aps os anos 70. O prprio compositor se
considera, hoje, um mau vendedor: Eu no tenho talento comercial, no entendo e nem tenho
sensibilidade para isso. Sempre houve artistas que tm uma msica mais popular, mais simples,
mas que so grandes vendedores e que, inclusive, tm uma funo tima de fazer com que
365

Ao menos uma mudana poderia ser indicada: na mesma entrevista, Edu afirmou que atualmente compe
utilizando-se do piano, e no do violo, o que teria reorientado alguns aspectos de seu paradigma composicional
(especialmente na colocao da voz em relao s harmonias). (LOBO Apud NAVES, 2006, p. 253)
366
Desde o incio de sua carreira, Edu Lobo teve parceiros, como foi o caso de Vincius de Moraes, Ruy Guerra,
Gianfrancesco Guarnieri, Vianninha, entre outros e valeria a sugesto de Contier (1998) sobre a necessidade de se
analisar as parcerias na MPB. Em entrevistas, Edu ressalta que quando trabalha em parceria, sempre o responsvel
pela msica, e o parceiro, pela letra (especialmente quando o parceiro no msico, como nos casos acima
apontados). Quando o parceiro msico, como no caso de Chico Buarque, A melhor ainda, porque o cara tem
idias musicais tambm, ento interfere mais ainda no que voc est fazendo (...) (LOBO Apud NAVES, 2006, p.
257). De qualquer forma, supe-se que mesmo quando Edu no o autor da letra, h uma cumplicidade quanto ao
teor da mensagem, caso contrrio inviabiliza-se a parceria. Nesse sentido, ainda que ele no seja o autor da letra,
deve ser creditado ao trabalho musical de Edu Lobo portador da letra a contribuio de seu projeto autoral
MPB em relao maneira de incorporao do engajamento nas letras. Basta lembrar que Borand, cano tpica
de seu paradigma composicional dos anos 60 (lanada em seu primeiro LP solo, de 1965), de Edu Lobo sem
parceiros.
367
Sintetizando sua relao com Villa-Lobos, Edu afirmou em depoimento: Villa-Lobos a casa onde eu moraria.
Ento, por exemplo, quando eu observo Stravinsky, que uma paixo em minha vida tambm, eu o observo como
uma casa difcil para mim, para se contemplar de longe, onde eu no teria conforto. Mas claro que o defeito no
da casa e sim do morador. (...) (Villa) d essa indicao do que fazer com a msica brasileira, de como ser
brasileiro da melhor maneira possvel e sendo absolutamente universal (grifo meu) (LOBO Apud NAVES, 2006,
p. 251). Contudo, deve-se relativizar a influncia de Villa-Lobos no incio da carreira de Edu, visto que na mesma
entrevista o msico afirma ter tomado contato mais profundo com a obra de Villa-Lobos apenas num momento
subseqente. O contato com a obra de Villa (j filtrado pela bossa nova [LOBO Apud NAVES, 2006, p. 230]),
segundo Edu, veio apenas reforar o que ele intuitivamente j estava fazendo em termos de incorporao da
questo nacional. (LOBO Apud NAVES, 2006, p. 250)
313

supostos maus vendedores com prestgio possam ser contratados (LOBO Apud NAVES, 2006,
p. 246). O msico tende a perceber seu pouco apelo mercadolgico atual como algo que obedece
dinmica produtiva da indstria fonogrfica, conforme descrita por Dias (2008). Sem desprezar
tal aspecto, que me parece relevante, pode-se dizer que, alm disso, outra questo foi
determinante na perda de apelo mercadolgico do trabalho de Edu Lobo. Se seu paradigma
composicional era referenciado pelos valores culturais dos anos 60, e se esses valores foram
diludos pela dinmica cultural do pas (seja pela influncia de questes polticas ou da indstria
cultural), seria inevitvel haver uma perda de apelo mercadolgico o que por sua vez evidencia
que os procedimentos musicais adotados por Edu Lobo nos anos 60, especialmente quanto
potica, acabaram por datar seu paradigma composicional.
Dessa forma, a prpria idia de MPB, por incorporar tal contribuio de Edu Lobo, no
poderia ter hoje o mesmo significado que tinha nos anos 60. Se nos anos 60 era possvel
identificar a incorporao temtica das caractersticas daquele tempo histrico como um dos
princpios de legitimidade da MPB (tornando-se possvel classificar quais eram os msicos da
MPB e quais no eram da MPB), ao se desfazerem aquelas coordenadas histricas, tal
classificao torna-se muito mais difcil. Da a confuso relatada na introduo deste trabalho,
em que no h atualmente um consenso sobre quais msicos fazem parte ou no da MPB. O que
se pode dizer que, aps os anos 60, momento crtico da emergncia da idia de MPB, e com a
dissoluo daquelas coordenadas histricas no decorrer das dcadas368, outros elementos
passaram a ser considerados princpios de legitimidade da MPB, cabendo a um estudo
especfico para a compreenso dessas novas relaes entre o tipo particular de msica popular
denominada MPB e seu tempo histrico.
Entre 1965 e 1966, os elementos pertinentes chamada MPB passariam a determinar no
s quais tendncias seriam legtimas, como tambm quais seriam ilegtimas nesse cenrio. A
prpria bossa nova, assim como a recente cano de protesto antes detentoras dos elementos de
legitimidade passariam a ser desacreditadas como projetos renovadores, perdendo em
legitimidade artstica. Por outro lado, tendncias como a da Jovem Guarda (que nunca se pautou
por tais elementos legitimadores) seriam definitivamente identificadas como ilegtimas, por no
reconhecerem as regras do jogo.
368

Conforme argumenta Ridenti (2010),

314

O procedimento metodolgico de reconstruir a dinmica do sistema das principais

posies no campo pode contribuir para a percepo da gnese histrica dos princpios de
legitimidade (e, por contraste, os de ilegitimidade) no campo da MPB, sem, contudo, relacionlos apenas s questes polticas e s demandas do espao social. Tal procedimento pode
encontrar suporte em outras interpretaes, como a de Contier, que mesmo tendo se pautado por
outros princpios metodolgicos para responder a um conjunto diferente de questes, tangencia o
tema da legitimao artstica do produto musical:
A construo e sacralizao desse imaginrio musical num discurso marcadamente ideolgico
implicou o afloramento de prticas consideradas pelos defensores da brasilidade como alienantes,
tais como: os temas da bossa nova sobre a mulher, o sorriso, o violo, a flor, o mar de Copacabana;
o i-i-i, o rock, defendido pelos artistas da Jovem Guarda ou com os antropfagos do movimento
tropicalista (CONTIER, 1998, p. 23).

Entretanto, mesmo que os diversos nveis de ilegitimidade j estivessem enunciados, as

posies consolidadas anteriormente no desapareceram do espao dos possveis do campo: a
bossa nova, ainda que desacreditada a partir de 1964 como tendncia renovadora, continuou a
figurar no frum dos Festivais da TV (como no caso de Sabi, de Chico Buarque e Tom
Jobim vencedora no III FIC, de 1968 que mesmo no sendo uma bossa nova clssica, foi
interpretada pelo pblico como um retorno potica do amor, do sorriso e da flor369); da
mesma forma que a cano de protesto, j desacreditada como proposta renovadora em 1967,
continuou a figurar no frum dos Festivais por intermdio de Geraldo Vandr (com
Caminhando, segunda colocada no mesmo III FIC de 1968).
O caso de Edu Lobo, apresentado aqui a partir de uma perspectiva relacional, um
exemplo de como o conceito de campo capaz de iluminar no s a reproduo, mas tambm a
mudana nas relaes de poder simblico. O projeto autoral de Edu Lobo operou justamente uma
atualizao, dentre as inmeras possveis, do paradigma composicional da bossa nova,
instituindo um dos paradigmas coposicionais da MPB, ajudado por uma gerao cujo habitus foi
capaz de propor os demais elementos de legitimidade desse novo paradigma. Os temas populares
e folclricos mobilizados por Edu Lobo que corresponderiam s demandas do espao social
reformuladas pelas regras do campo foram apreendidos neste trabalho segundo a lgica das

369

Na interpretao de Adlia B. de Meneses, Sabi seria uma cano que exprime a questo da ausncia da ptria
(tpica de situaes de exlio). No caso de Chico que ainda no havia se exilado quando comps a msica a
potica da cano exprimiria, segundo a autora, um exlio interior daqueles que ficaram, mas afastados de seus
projetos existenciais (MENESES, 2002, p. 23).
315

prprias idias musicais (ou seja, a partir da lgica do campo), o que evidencia que o instrumento
analtico capaz de iluminar a relao entre esse universo artstico relativamente autnomo e as
mudanas no espao social, bem como capaz de apontar nos projetos autorais as
transformaes das regras desse universo de maneira articulada s mudanas no espao social.
Nesse sentido, o projeto autoral de Edu Lobo responde necessidade (enunciada desde pelo
menos a bossa nacionalista) de lastro dessa nova categoria de msica popular chamada MPB
com seu tempo histrico imediato e com a idia de brasilidade, e corresponde, por outro lado,
percepo individual de Edu de como ser brasileiro da melhor maneira possvel: incorporando
a harmonizao da bossa nova para ser universal, e incorporando o engajamento (de maneira no
panfletria) e o regionalismo nordestino para ser brasileiro.
At o momento, foram apresentadas algumas das operaes simblicas que definiram
alguns dos princpios de legitimidade da MPB (e, por contraste, os de ilegitimidade tambm).
Depois de Carlos Lyra, tais operaes se materializaram nas trajetrias de Nara Leo, Elis
Regina, e Edu Lobo. Contudo, muitos outros agentes desse campo contriburam para a definio
desses princpios de legitimidade da MPB, uma vez que a gerao dos anos 60 trazia consigo um
habitus cultural (gerador de capitais especficos) capaz de fornecer outros elementos de
legitimidade ao novo paradigma da MPB. Alguns desses agentes merecem destaque, como o
caso de Vincius de Moraes (que transitou por todas as tendncias por intermdio de sua escolha
de parceiros: Jobim, Lyra, Baden370, Edu, e Chico, sendo interpretado tanto por Nara como por
Elis), a intrprete Maria Bethnia (que ao substituir Nara no Opinio, contribuiu para a sntese
entre o paradigma interpretativo de Nara e Elis), o intrprete Jair Rodrigues (que, junto com Elis
Regina, contribuiu para a consolidao de um novo padro expressivo), os compositores Marcos
e Paulo Srgio Valle (que mesmo ligados ao paradigma composicional da bossa nova, chegaram
a compor canes engajadas e que se aproximavam do universo rural valorizado na MPB,

370

Sobre a importncia de Vincius e Baden Powell na guinada da msica popular esquerda, e sobre seu prprio
surgimento num espao de constantes oposies de tendncias, diz Chico Buarque: Ento houve outra virada que
foi a apario de Baden Powell. As parcerias de Baden e Vincius fizeram Vincius diferente do incio da bossa
nova, lanando em nosso meio o africano (...). Vincius continuava ainda o grande letrista, at mesmo lanando as
razes do movimento que viria depois, o da msica de protesto. O Berimbau por exemplo tinha uma frase assim:
Dinheiro de quem no d/ Trabalho de quem no tem. Essa coisa era mais ou menos indita, embora o Srgio
Ricardo j tivesse feito o Zelo. Mas vindo do Vincius isso era uma fora nova. Em conseqncia, veio a fase que
levou a um outro extremo, que comeou a se identificar com as msicas do espetculo Opinio (...). Eu mesmo surgi
dentro dessa onda. vlida, teve seu tempo. (...) A fase da msica de protesto ficou um pouquinho esvaziada, dando
caminho a outras coisas (BUARQUE Apud MELLO, 2008, p. 159).
316

contribuindo para a consolidao do paradigma composicional da MPB), os instrumentistas do

Zimbo, Jongo e Tamba Trio (que contriburam, juntamente com n outros instrumentistas, para a
definio de um tipo de acompanhamento que incorporava informaes tanto da bossa nova
como do samba e do jazz), Milton Nascimento (que usufruindo das conquistas do projeto de Edu
Lobo quanto aos regionalismos inseriu a musicalidade mineira na MPB, reforando a idia de
que a MPB firmou-se incorporando regionalismos diversos), Jorge Ben (cuja tcnica da mo
direita ao violo responsvel pelo ritmo, e as temticas fugidias prximas a um nonsense, no se
enquadravam dentre os paradigmas composicionais do perodo, anunciando uma nova
possibilidade no campo da MPB que seria aproveitada pelo tropicalismo), e finalmente, mas
no menos importante, o compositor Chico Buarque371.

Chico Buarque ou mas o samba chega gente por caminhos longos e estranhos, sem
maiores explicaes
Contemporneo de Edu Lobo, e representando tambm um elo entre os paradigmas
composicionais anteriores e posteriores bossa nova, o plano potico do projeto autoral de Chico
foi tratado em Desenho Mgico, de Adlia B. de Meneses (2002). A autora analisa a produo do
compositor nos primeiros anos de sua carreira, mais especificamente entre 1964 e 1980,
enfocando a relao entre os aspectos poticos de sua obra e o contexto poltico do perodo. O
mote do estudo a possibilidade de a biografia individual do compositor ser reveladora de uma
crnica social, da a importncia do texto potico para o estudo. Ainda que tal trabalho se
debruce apenas sobre as letras das canes de Chico, a argumentao da autora contribui para a
anlise aqui proposta na medida em que traa um panorama e capta as transformaes da obra de
Chico Buarque. A autora argumenta que a primeira fase da carreira de Chico, situada nos anos 60

371

No escopo deste trabalho, no possvel abordar as peculiaridades de todos os projetos artsticos do perodo,
visto que h dezenas deles. Foram selecionados apenas os mais relevantes ao objetivo da argumentao, que consiste
em apontar os principais articuladores da idia de MPB. Dessa forma, aqueles agentes que no tiveram ou no tero
seus trabalhos aqui pormenorizados, devem ser interpretados como membros de uma gerao cujo habitus cultural
contribuiu para a institucionalizao da MPB como sigla socialmente reconhecvel, e, conseqentemente, para a
autonomizao desse campo. A multiplicidade de talentos musicais nos anos 60 identificados MPB deve ser
interpretada como uma correspondncia entre as demandas do mercado e as do campo, uma vez que o campo acabou
suprindo as necessidades do segmento MPB no mercado de msica popular.
317

(que engloba seus trs primeiros LPs, de 1966, 1967 e 1968372), caracterizada principalmente
por um lirismo nostlgico marcado pelo distanciamento da realidade (2002, p. 20-22). Msicas
que expem tal lirismo seriam, segundo a autora, A Banda, Realejo, Retrato em Branco e
Preto, Lua Cheia, e Carolina. Por lirismo nostlgico a autora entende uma recusa do
presente opressor atravs de uma volta ao passado, seja tal volta realizada atravs da memria
individual (como no retorno infncia em Joo e Maria), ou da memria coletiva (como no
retorno sociedade pr-industrial em A Banda) (2002, p. 245).
As transformaes na potica de Chico Buarque seguem, segundo a autora, um certo
itinerrio, passando, nos anos subseqentes, pela variante utpica e pela vertente crtica.
Contudo, ela argumenta que no so fases separadas e estanques, mas modalidades que se
imbricam entre si, muitas vezes se permeiam, desenhando uma trajetria em espiral
(MENESES, 2002, p. 245), e no linear. Por isso mesmo, uma das primeiras canes de Chico,
Sonho de um carnaval, ainda que datada da primeira fase de sua carreira (1965), expe a
variante utpica que se delinearia mais claramente a partir de 1968 com a nfase no dia que
vir. Da mesma forma, Pedro Pedreiro, tambm de 1965, faria parte da vertente crtica, em
que Chico ataca a realidade diretamente ou atravs da ironia. Todas essas fases implicariam,
segundo o raciocnio da autora, em diferentes formas de resistncia ao autoritarismo poltico,
independentemente da maneira eleita pelo compositor para express-la.
De outra perspectiva analtica, Marcelo Ridenti argumenta, contudo, que seria mais
adequado falar em trs caractersticas marcantes do que em fase, palavra cujo significado leva
idia equivocada de evoluo linear (RIDENTI, 2000, p. 250). Todas essas caractersticas
seriam, simultaneamente, componentes bsicos para a compreenso da relao entre arte e
poltica na obra de Chico Buarque, e elas no devem suprimir a conscincia de que a histria
tem um movimento que no depende inteiramente da vontade dos agentes (visvel, por
exemplo, nos sintomas de impotncia da esquerda logo aps o golpe) e que nem todas as
canes do perodo implicavam a espera passiva do devir histrico (como em Caminhando de
Vandr, por exemplo) (RIDENTI, 2000, p. 243). Ridenti identifica ainda que a busca do passado

372

Respectivamente: Chico Buarque de Hollanda; Chico Buarque de Hollanda vol. 2; e Chico Buarque de
Hollanda vol. 3, todos lanados pela RGE.
318

para a construo do futuro foi um procedimento utilizado por muitos outros artistas do perodo
(RIDENTI, 2000, p. 244), no sendo exclusivo da obra de Chico.
As entrevistas com Chico Buarque recolhidas por Meneses revelam que a relao do
msico com a poltica de seu tempo passava pelo engajamento caracterstico do ambiente
universitrio do pr-64, mas tambm, num momento subseqente, pelo desencanto que o golpe
causou nessa gerao. Da resulta o desinteresse (nas palavras de Chico) e o distanciamento do
compositor em relao poltica na fase entre 1964-1968, fermento para seu lirismo nostlgico
(MENESES, 2002, p. 21-22). Desse distanciamento resultaria uma concepo a-histrica do
tempo elemento importante da obra do compositor para a discusso a seguir. Nas palavras da
autora, O distanciamento poltico do Autor implicar, no limite, uma concepo a-histrica do
tempo. Pois o tempo, nas produes iniciais de Chico, quase mtico: o tempo do Carnaval, o
tempo da cano, o tempo que dura o canto e a dana: um parntese na realidade (MENESES,
2002, p. 22). Complementando tal interpretao de Meneses, e de certa forma contrapondo-se a
ela, Ridenti afirma que a nostalgia que caracterizaria o lirismo nostlgico e a concepo ahistrica do tempo em Chico sempre foi carregada de crtica (ainda que talvez fosse resignada),
como demonstram alguns trechos das canes Carolina (em que Chico lamenta que Carolina
no esteja vendo o tempo passar), Roda Viva (que a roda-viva carregue a viola e a saudade pr
longe), e A banda (que cada um volte para a dor de seu canto depois da banda passar). Ridenti
conclui o pensamento afirmando que em Chico sempre esteve presente a conscincia de que no
h viabilidade de mero retorno ao passado (RIDENTI, 2000, p. 244).
A duas anlises supracitadas, ambas centradas nos elementos poticos da cano, embora
cheguem a concluses relativamente diferentes, enfatizam a relao dos trabalhos do jovem
compositor com seu tempo histrico. Contudo, quando a anlise dos elementos poticos
cotejada com a anlise dos elementos musicais (meldicos, harmnicos e rtmicos
principalmente), pode-se chegar a outras leituras. Na interpretao de Meneses, o distanciamento
de Chico em relao ao seu tempo histrico manifesta-se em diversas letras. Mas at que ponto
as estruturas musicais poderiam corroborar ou no tal distanciamento? A escolha do samba
como ritmo base de suas composies tambm expressaria uma nostalgia do passado?

319

Uma anlise rpida poderia indicar que sim: o samba noelesco de Chico Buarque
(NAPOLITANO, 2001, p. 166)373 buscaria num passado distante (os anos 30, que pareciam
longnquos aps a modernizao efetuada pela bossa nova) as bases rtmicas e meldicas, para
no dizer poticas, de seu projeto autoral, caracterizando-se assim por um passadismo
correntemente denunciado por seus pares, sobretudo aqueles ligados ao tropicalismo
(MENESES, 2002, p. 28). Contudo, se levarmos em conta o complexo sistema de relaes que
envolvia a msica popular naquele momento, poder se chegar a outros matizes da obra de Chico
Buarque.
Um dos principais crticos do passadismo de Chico, seu colega Caetano Veloso,
chega a reconhecer que a insero de Chico nesse sistema de relaes passa pelo filtro da bossa
nova, algo que no acontece, por exemplo, com Paulinho da Viola. Segundo Caetano, tal como
Chico, Paulinho voltava-se para o samba tradicional, mas, diferentemente dele, fazia-o sem o
filtro da bossa nova (VELOSO, 1997, p. 233). Tal filtro percebido por Caetano indicaria a
disposio de Chico em atualizar de alguma forma o passado musical, e no simplesmente
reproduzi-lo. Tal tendncia atualizao no percebida apenas pelos pares, mas tambm pela
crtica acadmica: Marcos Napolitano considera que o papel de Chico naquele contexto musical
era o de atualizar os parmetros estruturais do samba noelesco, vertente at ento
negligenciada pela bossa nova, mais prxima de Ary Barroso, Dorival Caymmi e, no caso de
Joo Gilberto, s sncopes de Geraldo Pereira. (NAPOLITANO, 2001, p. 166)
Ou seja, no tipo de msica popular que se transformaria na MPB, a re-significao do
passado sempre foi um recurso de que os compositores e intrpretes lanaram mo, muitas vezes
adquirindo a conotao de vanguardismo como no caso da bossa nova. Ainda que Chico no
tenha reformulado a batida do samba e causado um impacto como o de Joo Gilberto, o ato
373

Apesar das recorrentes aproximaes feitas entre Chico Buarque e Noel Rosa, o compositor ressalta, num
depoimento Rdio Eldorado em 27/09/1989, a influncia de Ismael Silva em sua obra: No, o que havia era uma
(riso), uma tentativa at de dizer: olha tambm tem o Ismael, porque eu fiquei muito marcado como uma espcie de
um novo Noel, at porque havia algumas coisas. Havia at citaes. Eu citava Noel no samba A Rita. Eu fiz algumas
canes maneira de Noel. Claro que Noel me marcou muito.Mas eu queria dizer: tambm tem o Ismael. Eu gosto
tanto de Ismael quanto de Noel. Mas eu no posso negar que Noel, pra mim, representou uma influncia mais forte
at do que o Ismael. Mas eu queria fazer justia: Ismael estava a vivo e esquecido. Ismael eu conheci muito, era um
grande personagem. Noel era uma lenda pra mim. Fonte: Web Site Chico Buarque. Disponvel em:
http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_eldorado_27_09_89.htm; Consulta em
30/01/2011.

320

composicional de Chico adequou a narrativa base mtrica para sua melodia de uma tradio
que havia passado ao largo das transformaes musicais ps-bossa nova modernidade dos
anos 60. As canes Pedro Pedreiro e Tamandar, ambas de 1965, podem ilustrar tal
atualizao: se Noel se debatia com as questes de seu tempo (como na contenda com Wilson
Batista sobre a malandragem), Chico expe nessas canes, respectivamente, a opresso do
sistema capitalista e a desvalorizao da moeda374, elementos que o remetem para o tempo
presente (ainda que de uma perspectiva resignada, como aferiu Ridenti). Portanto, mesmo
tendendo a um lirismo nostlgico, Chico tambm se mostrou poroso caracterstica de seu
tempo presente, que no direcionava os artistas a uma espera passiva do devir histrico.
Da mesma forma que fez com a narrativa, Chico atualizou outros elementos da estrutura
musical do samba. Ao incorporar os acordes dissonantes e o tipo de canto intimista da bossa
nova ao samba tradicional375, Chico no reproduziu o samba de Noel. Igualmente, ao incorporar
os timbres percussivos da bossa nova na expresso da sncope (que minimiza a acentuao
vigorosa do surdo376), Chico no reproduz o samba tradicional, mas pe em prtica uma dupla
mirada muito bem percebida por Caetano, que declarou nos anos 80 que Chico anda pra frente
arrastando a tradio (VELOSO Apud MENESES, 2002, p. 28)377. Chico atualiza o samba
tradicional de veia noelesca de acordo com o paradigma composicional que ainda se impunha
como um direcionamento de longa durao na msica popular, manifestando estar consciente de
que no havia viabilidade de mero retorno ao passado.
374

A letra de Tamandar ironiza a desvalorizao da moeda corrente no Brasil em 1965, o Cruzeiro. O ttulo faz
referncia ao marqus de Tamandar (o almirante Joaquim Marques Lisboa), cuja imagem era estampada nas notas
de um cruzeiro. A cano, em funo da letra, foi censurada e permaneceu proibida por muito tempo, tendo sido
gravada apenas em 1991 pelo Quarteto em Cy (HOMEM, 2009, p. 33-35).
375
Para ilustrar a influncia da bossa nova sobre a obra de Chico Buarque, observe-se o seguinte trecho do artigo
De como a MPB perdeu a direo e continuou na vanguarda de Gilberto Mendes: (o esprito de pesquisa da bossa
nova est presente) At mesmo em Chico Buarque, sempre preocupado com a volta a Noel: jamais teria composto
sua admirvel Roda Viva se no fosse a introduo do cromatismo em nossa MPB pela bossa nova (MENDES
Apud CAMPOS, p. 137). Ainda que o autor, diferentemente da perspectiva deste trabalho, considere A Banda de
Chico um lamentvel passo atrs (p. 134), ele acentua a influncia da bossa nova sobre a obra de Chico Buarque.
376
Ainda que o samba de Noel utilize os tamborins para acentuar a sncope (SANDRONI, 2001), a instrumentao
das msicas de Chico, salvo algumas excees, no reproduz o padro da instrumentao do samba tradicional,
tampouco a instrumentao exuberante do samba-cano, ficando muito mais prximo da instrumentao concisa e
da sonoridade de estdio tpica da bossa nova.
377
Aqui talvez fosse possvel uma comparao, ainda que num nvel superficial, com a imagem descrita por W.
Benjamin em Sobre o conceito da histria. Enquanto no quadro de Paul Klee o anjo tem o rosto dirigido para o
passado mas expressa querer se afastar desse passado, a descrio de Caetano sobre Chico enfatiza o oposto: Chico
teria o rosto dirigido para o futuro mas no expressa querer abandonar o passado. Ambas as imagens a descrita por
Benjamin e a descrita por Caetano trazem consigo uma ambigidade latente, que se manifestam, contudo, de
formas diversas. Vide Benjamin (1993, p. 226).
321

Tal perspectiva permite considerar que a adoo do samba como gnero matriz da obra de
Chico Buarque (fruto de seu habitus378) no simplesmente uma atitude passadista. A ecloso
do projeto tropicalista teria ressaltado essa tendncia nostlgica por ter rearticulado todo o
sistema de posies no interior do campo pela insero de elementos at ento estranhos
msica popular brasileira, da mesma maneira que a ecloso da cano de protesto alterou o
significado original da bossa nova, fazendo-a parecer ultrapassada. Se a anlise potica permite
tal interpretao passadista, ela deve ser cotejada com a anlise das estruturas formais da
msica (mais polissmica que o signo potico), que devem, por sua vez, ser inseridas num
contexto relacional que possibilite a abordagem integrada dos diversos aspectos da cano, desde
o potico at os especificamente musicais.
No contexto das acaloradas discusses que marcaram o fazer musical a partir da segunda
metade da dcada de 60, a dupla mirada de Chico revela no um passadismo, mas sim um
pleno conhecimento das possibilidades inscritas no campo: Chico conhecia as tradies passadas
(no toa se filia a uma vertente negligenciada pela bossa nova), conhecia seu passado
imediato (as conquistas formais da bossa nova), conhecia as tendncias presentes (expressas
pelos circuitos carioca e paulista), e estava tomando conhecimento da tendncia que tomava para
si a tarefa de indicar o futuro daquele tipo de msica popular (o tropicalismo). Chico tambm
sabia que, para legitimar-se distintivamente nesse universo, no poderia reproduzir as tendncias
contemporneas a ele (como a cano de protesto ou um projeto autoral identificado com o de
Edu Lobo), tampouco as tendncias anteriores a ele, como a da bossa nova. O esvaziamento da
bossa nova e o surgimento de um outro tipo de cano foram percebidos por Chico Buarque
como movimentos que obedecem a uma dinmica relacional:
(...) a primeira inteno s vezes boa, mas vai diluindo. E isso aconteceu com a bossa nova (...).
Ento veio o reverso da medalha. A msica vive disso, de balano pr c e pr l. Houve vcuos,
como tambm houve vcuos depois que comeou a cansar a histria do protesto. (...) a msica,

378

A escolha do samba como gnero reflete as disposies de seu habitus, verificvel em inmeros depoimentos,
dentre os quais se selecionou o seguinte: Engraado, eu fui descobrir Dolores Duran, o samba-cano, essa coisa
toda, no exatamente na poca que isso fazia muito sucesso. Eu nem gostava tanto assim, no. (...) Eu gostava da
msica brasileira... gostava de msica de carnaval, gostava de ritmo. (...) Na msica brasileira eu gostava, sobretudo,
das msicas de carnaval, das marchinhas e dos sambas de carnaval. Fonte: Web Site Chico Buarque. Disponvel
em: http://www.chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_eldorado_27_09_89.htm; Consulta em
30/01/2011. A relao do samba com o habitus de Chico apresenta-se naturalizada no texto da conracapa de seu
primeiro LP Chico Buarque de Hollanda, de 1966: Pouco tenho a dizer alm do que vai nestes sambas. De Tem
mais samba a Voc no ouviu resumo 3 anos da minha msica. E nestas linhas eu pretendia resumir a origem de
tudo isso. Mas o samba chega gente por caminhos longos e estranhos, sem maiores explicaes. (grifo meu)
322

muitas vezes primria, muito sem conseqncias, esvaziou de novo. E surgiu outra coisa. E vai ser
sempre assim. (BUARQUE Apud MELLO, 2008, p. 154)

O elemento distintivo do projeto autoral de Chico em relao a esse contexto relacional

era justamente a diferena em relao s tendncias anteriores, exatamente como pressupe
Bourdieu (1996, p. 182). Ainda que Chico incorporasse alguns elementos dessas tendncias, e
ainda que a diferena no se apresentasse de forma violenta, Chico aponta o momento em que
essa diferena teria comeado a se revelar em seu projeto autoral:
A mudana comeou com Sonho de um carnaval, embora haja ainda umas duas ou trs msicas
anteriores a isso que eu ainda considero. (...) Em seguida vem Pedro pedreiro, que acho que j
uma nova fase, porque eu j me preocupava e sentia que era uma coisa mais minha. (BUARQUE
Apud HOMEM, 2009, p, 21-22)
Quando fiz Pedro pedreiro, tive a sensao de que pela primeira vez estava compondo uma
msica realmente minha, que j no era mais imitao de bossa nova. Da em diante, as coisas
comearam a acontecer. (BUARQUE Apud HOMEM, 2009, p, 25)

Se a cano de protesto j havia dado sinais de desgaste (inclusive para Chico, que,
portanto, no se filiaria a tal tendncia), e se sua patente timidez jamais o aproximaria do vigor
interpretativo da Msica Brasileira Moderna, restava ao compositor inventar uma posio
(BOURDIEU, 1996, p. 89), assim como o fez Edu Lobo (e, antes, Joo Gilberto, Carlos Lyra,
Nara Leo, e Elis Regina). E se Edu enveredava pelos temas folclricos buscados nas tradies
culturais nordestinas, Chico filia-se a uma outra tradio: o samba urbano carioca379. Mas no
como na cano de protesto, que citava o universo do samba como temtica e rejeitava o filtro
formal da bossa nova por sua suposta alienao. Para distinguir-se dentre todas essas posies
anteriormente construdas, seria necessrio incorporar o samba pelo filtro ainda no superado
do ponto de vista da composio das conquistas formais da bossa nova, e agregar a ele uma
potica que expressasse de alguma maneira certa resistncia ao contexto autoritrio, mas, ao
mesmo tempo, partisse do nvel tcnico fornecido pelas letras de Vincius de Moraes. Se a aposta
simblica de Edu era em temas folclricos e tradies musicais valorizados no contexto dos anos
60 (o que conferiu um lastro histrico temporalmente delimitado a seu projeto), a aposta
simblica de Chico acabou alcanando, conscientemente ou no, um lastro histrico de maior
amplitude: em funo de seu habitus, Chico investiu numa tradio musical (a do samba) que,
por seu vnculo com a identidade cultural brasileira, poderia agregar ao seu projeto autoral uma
dimenso temporal de longa durao, mais perene que os elementos trazidos por Edu Lobo.
379

Poderia se pensar se, de uma certa forma, a problemtica do baio x samba, imposta a Joo Gilberto anos antes,
no estaria sendo reeditada num novo patamar, definido pelo estgio de desenvolvimento do campo.
323

Tendo em vista as posies anteriormente construdas nesse espao de luta concorrencial, s

atravs de uma estratgia distintiva como essa seria possvel existir naquele contexto
relacional.
O resgate do passado musical feito por Chico Buarque pode ser interpretado ainda na
mesma chave que o projeto de Carlos Lyra foi interpretado neste trabalho: ao propor, atravs de
um gnero tradicional, uma equao inovadora entre diversos elementos (conquistas da bossa
nova, engajamento, tradio do samba, e potica refinada), Chico acabou proporcionando ao
pblico a retomada do contato com um dos smbolos da identidade cultural brasileira (o samba),
para que as influncias externas msica brasileira (como a cultura pop internacional380, que
seria trazida MPB via tropicalismo) pudessem ser enriquecedoras do presente. Nesse sentido, a
posio construda por Chico era essencial ao projeto tropicalista, sem a qual os elementos
internacionais trazidos pelo grupo baiano no manteriam com o presente uma relao
enriquecedora, mas sim alienante. O prprio Caetano Veloso percebeu tal relao de
dependncia entre os respectivos projetos: em vrias passagens do item dedicado a Chico
Buarque em Verdade Tropical (1997, p. 230-235), Caetano manifesta tal dependncia, como por
exemplo:
At que fssemos presos e exilados, o pblico predominantemente estudantil desses programas
esteve coeso contra ns. (...) Claro que existia uma agressividade necessria contra o culto
unnime a Chico em nossas atitudes. Quando eu gravei, em 69, a Carolina num tom estranhvel,
eu claramente queria, entre outras coisas, relativizar a obra de Chico. (...) A mera valorizao que
fazamos do trabalho de Paulinho da Viola implicava um grito de independncia em relao
hegemonia do estilo buarqueano (...). preciso ter em mente que a glria indiscutvel de Chico
nos anos 60 era um empecilho afirmao do nosso projeto. Porque, em princpio, todos os seus
apoiadores (que eram virtualmente todos os brasileiros) deveriam nos rejeitar. O mximo que
podamos fazer (...) era mostrar a quem ia se tornando partidrio de nossa viso que no era
preciso agredir Chico para afirm-la. Porque estvamos seguros de que a criao de Chico, ela
mesma, ganharia com a relativizao alm de ser estimulada por novos desafios. (VELOSO,
1997, p. 233-234)

O excerto, cuja publicao original remonta ao ano de 1997, embora traga certa
atualizao da memria, no deixa de revelar o mecanismo de legitimao de Caetano Veloso
nos anos 60, que poderia ser resumido na oposio entre o passadismo de Chico e o
futurismo do tropicalismo. A nfase na oposio entre seu trabalho e o de Chico Buarque

380

Em funo da mudana de contexto, o jazz nos anos 60 no tinha mais a mesma influncia sobre a msica
brasileira (exceto para os remanescentes da corrente da bossa nova) como havia tido nos anos 50, sendo muito mais
relevante, nesse contexto, a influncia do rock (via Beatles, especialmente) e dos elementos da cultura pop
internacional.
324

oposio que Caetano critica quando estimulada pela mdia, e que relativiza quando tematizada
pelo grupo de Augusto de Campos foi uma das estratgias distintivas empreendidas por
Caetano no perodo. Contudo, os interesses de legitimao de Caetano Veloso naquele campo
levam-no a interpretar que a hegemonia buarqueana era um empecilho ao seu projeto, quando
na verdade tais projetos, por estarem inseridos num contexto relacional, obedeciam muito mais a
uma lgica de disputa fraterna (ou de opostos complementares), do que de opostos
excludentes381. No obstante, o que Caetano chama de hegemonia buarqueana no s
evidencia a ampliao do pblico de msica brasileira iniciada por Elis Regina. O fato de
virtualmente todos os brasileiros serem apoiadores do projeto autoral de Chico tambm um
indicativo de que Chico s conseguiu ser unnime382 (ainda que temporariamente) porque teria
colocado o pblico em contato com elementos da idia de identidade cultural que se nutria
naquele perodo.
Ao colocar em debate a centralidade do samba para a idia de identidade nacional, o
projeto autoral de Chico acabou revelando no s o processo de reconhecimento social da
atividade do msico popular (algo que j vinha sendo construdo desde a bossa nova), mas o
processo de reconhecimento musical no social do samba no universo da msica popular
brasileira. Se a bossa nova teve que negar e afirmar em outros termos o elemento mais
caracterstico do samba para mostrar que o gnero no era apenas smbolo de exotismo tropical,
e se na cano de protesto, pelas demandas de engajamento e aproximao com o povo, o
resgate do universo simblico do samba muitas vezes soava como artificial, com Chico Buarque
o gnero adquire, por si s, um status musical (inclusive como paradigma composicional) ainda
381

O depoimento de Chico Buarque a Santuza C. Naves, alm de evidenciar que o tempo transcorrido atualiza as
verses, tambm relativiza tal oposio entre os projetos: Quando eu vi na poca e como eu vejo (o tropicalismo)
so duas coisas diferentes. Na poca do tropicalismo, eu estava aprendendo msica. Foi quando eu conheci
pessoalmente o Tom, comecei a trabalhar com ele (...). Eu comecei a estudar msica, e o Tom foi me indicando o
caminho (...), exatamente quando veio o tropicalismo. Ento eu no estava preocupado em romper. O tropicalismo
rompia com a bossa nova inclusive. E eu no estava preocupado em romper com a bossa nova, pelo contrrio, eu
estava compondo com o Tom, que era meu mestre. (...) Quer dizer, assim como a bossa nova sentia necessidade de
negar Noel Rosa, havia tambm no tropicalismo a necessidade de romper com um certo passado, e o passado do
tropicalismo, por um acaso, era eu. Ento, durante um certo tempo, fiquei sendo o adversrio daquele movimento. E
eu no me sentia absolutamente um adversrio do tropicalismo. (...) no havia objeo minha nenhuma ao
tropicalismo e no h hoje. Eu acho at que aconteceu o que tinha que acontecer, era necessrio. (NAVES, 2006, p.
188-189).
382
Apesar de Caetano identificar uma hegemonia buarqueana, o msico baiano no considerava que Chico fosse
a sntese final da dialtica da composio de msica popular no Brasil (VELOSO, 1997, p. 234). Essa seria uma
das vias de legitimao do projeto tropicalista, que, tomando a proposta de Chico como passadista (e no como
sntese), buscaria justamente se colocar distintivamente como a sntese final dessa dialtica na linha evolutiva da
MPB.
325

no experimentado desde o surgimento do paradigma composicional da bossa nova. Da a

comparao com Noel Rosa, que fez pelo gnero algo semelhante ao que Chico faria nos anos
60: modernizou o samba, alando-o a um nvel de reconhecimento que ultrapassou os limites de
classe, dada a pertinncia scio-cultural de que o gnero desfruta dentre os brasileiros. Em
Chico, o samba torna-se o ethos privilegiado de sua atividade intelectual, elevando o gnero a
um nvel de legitimidade musical que poderia conturbar os limites entre a arte culta e a popular.
A atividade intelectual de Chico Buarque se debrua tanto sobre a atualizao do samba
como sobre a atualizao do paradigma potico criado por Vincius de Moraes na fase
hegemnica da bossa nova. Mesmo sendo poroso historicidade de seu tempo presente
(conforme foi argumentado anteriormente), Chico Buarque tendia, conforme demonstrou
Meneses (2002) a um lirismo nostlgico que o inclinava temtica amorosa. Esta escolha
temtica de Chico Buarque tambm se deve ao contexto relacional experimentado pela MPB: o
fato de Edu Lobo ter apostado no engajamento no plano potico, teria permitido que Chico, por
outro lado, explorasse o aspecto lrico-amoroso, sob um tratamento potico continuador do
trabalho de Vincius. Da mesma perspectiva relacional e complementar, se Edu Lobo fez com
que a MPB se abrisse a regionalismos, Chico pde se dedicar renovao do samba (at ento
tratado apenas como material temtico), fazendo com que o gnero no fosse buscado apenas em
seus redutos tradicionais. Ainda existindo pela diferena, a opo de Edu pelo caminho
harmnico da bossa nova (e no o rtmico) tambm acabou direcionando as escolhas de Chico
Buarque. Ainda que Chico tambm se apoiasse na harmonizao dissonante para atualizar o
samba, a escolha desse gnero como base formal de seu projeto revela que, para o compositor,
ainda que outros ritmos representassem a brasilidade musical, a sncope, como smbolo maior
dessa brasilidade, no deveria ser excluda do processo de modernizao da msica popular.
Tais opes de Chico, e a legitimidade que o samba passou ento a ter na MPB, colocam em
evidncia o reconhecimento musical e no apenas social pelo qual o samba passou no
universo da produo popular. Se no final dos anos 50 ele precisou ser reformulado, e se no
incio dos anos 60 ele foi usado como material temtico do engajamento, na segunda metade da
dcada de 60 ele passou a ser a base dos trios que faziam o acompanhamento instrumental e, com
Chico Buarque, voltou a figurar dentre os paradigmas composicionais dessa vez no para ser
reestruturado como na bossa nova, mas para, atualizado pelas demandas do campo, figurar
legitimamente dentre os gneros representantes da brasilidade musical.
326

Observa-se que a questo rtmica nunca deixou de nortear os debates em torno da msica
popular especialmente o tipo de msica popular expresso pela sigla MPB. Nesse sentido,
interessante notar que mesmo crticos que consideraram passadista a participao de Chico no
festival de 1967, como Gilberto Mendes, consideram que as correntes da MPB proporcionaram
uma evoluo na estrutura rtmica do samba. Segundo Mendes, haveria trs fases na evoluo
rtmica do samba: a primeira, tal como descrita por Mrio de Andrade, conteria uma estrutura
rtmica folclrica; a segunda, mais elstica em relao pulsao, seria representada pelo
samba de morro carioca; e a terceira seria representada pela rtmica da bossa nova, em que Joo
Gilberto teria isolado e remontado certos elementos para a criao de sua famosa batida. O
autor completa o raciocnio explicando, atravs de notao musical, as variantes que esta ltima
fase adquiriu a partir do samba moderno do fim dos anos 60 (MENDES Apud CAMPOS,
2005, p. 139-140). Ainda que o autor no o cite, seria possvel enquadrar Chico Buarque dentre
esses atualizadores que introduziram variaes nessa terceira fase.383
A escolha do samba como substrato formal, portanto, no pode ser interpretada apenas
como passadismo por parte de Chico Buarque. Embora o lirismo nostlgico entoado em
ritmo de samba no deixe de proporcionar a impresso de passadismo e distanciamento do tempo
presente, deve-se submeter tal impresso aos referenciais musicais da poca (que no se
restringiam s lentes tropicalistas ou as de seus incentivadores384) e s posies anteriormente
construdas no campo (que determinam as possibilidades presentes e futuras de insero legtima
nesse universo).
Se h uma perspectiva a-histrica em Chico Buarque (no sentido de no poder ser to
imediatamente localizvel no tempo), ela no deve ser buscada apenas no plano potico (que
ilumina apenas um conjunto de questes), mas sim naquilo que Chico proporcionou de
duradouro ou atemporal na msica popular. Se antes dele o samba sempre era mobilizado
com algum objetivo especfico na histria do campo da MPB (para servir a uma reestruturao
formal inovadora no caso da bossa nova, e para servir aos propsitos do engajamento na cano
383

Alm de tal raciocnio indicar que Chico no reproduziu o samba de Noel, ele coloca em evidncia quo
central MPB era a questo rtmica, desde Joo Gilberto, passando por Chico, e chegando dcada de 70 com o
samba renovado do grupo Os Novos Baianos (cuja anlise extrapola os limites deste trabalho).
384
Vide, por exemplo, o artigo De como a MPB perdeu a direo e continuou na vanguarda, de Gilberto Mendes,
includo em Balano da bossa, que contm trechos como este: Praas com bandas em disparada representaram
lamentvel passo atrs. (MENDES Apud CAMPOS, p. 134).
327

de protesto), com Chico ele passa a ser central para o prprio projeto composicional. Com Chico,
o samba, diferentemente da cano de protesto, passa a ser incorporado como elemento formal
central, e no como temtica (o que liga o projeto de Chico s problemticas modernistas). Chico
pode ser interpretado como a-histrico pela re-introduo, na seara da MPB, de uma perspectiva
musical de validade indeterminada na cultura brasileira, justamente pela relao que o gnero
mantm com a identidade cultural do pas385. Nesse sentido, ao contrrio de expressar uma
nostalgia do passado ou um distanciamento do tempo presente, a adoo do samba como gnero
central de sua obra faz com que ela tenha lastros tanto com o passado musical, como com o
presente e com o futuro, o que afasta a idia de distanciamento completo do tempo presente. No
plano potico, a interpretao de que h certo distanciamento pertinente, mas no plano
estritamente musical isso no se verifica.
Uma possvel hiptese para a compreenso do distanciamento no plano potico poderia
encontrar justamente no aspecto musical uma explicao: ao afirmar sua relao com o tempo
presente atravs da escolha do samba como gnero primordial de sua obra, Chico poderia se
dedicar a outras formas de conceber o tempo histrico (imaginrios, passados, telricos) no
plano potico. Ou ainda, se a relao do samba com a identidade cultural brasileira levou Chico a
ter um lastro com todos os tempos histricos (passado, presente e futuro), sua potica poderia se
dar ao luxo de no se vincular diretamente a nenhum deles (at para que Chico pudesse se
dedicar ao depuro das bases estticas lanadas por Vincius de Moraes), salvo quando o msico
sentisse a necessidade ou tivesse o interesse de se manifestar sobre um tempo ou fato em
especfico. Revela-se assim que h uma organicidade entre os aspectos musicais e poticos na
obra de Chico Buarque, e no uma disjuno, como se poderia sugerir ao se verificar que o
distanciamento do tempo presente, supostamente perceptvel nas letras (na perspectiva de
Meneses), no se confirma no plano musical.
A relao da msica popular com as problemticas modernistas mencionada pelo
prprio msico:
Mrio de Andrade j falava no seu livro Aspectos sobre a msica brasileira sobre o tema social
como caracterstica da msica brasileira, muito antes de existir o grupo Opinio. O tema social
sempre foi tpico brasileiro. A modinha de salo pode ter vindo dos portugueses como a msica de
trabalho pode ter vindo dos pretos. As coisas se misturaram e, afinal, ns somos uma civilizao
385

Muitos trabalhos j se debruaram sobre a relao do samba com a identidade cultural brasileira. Vide
principalmente Sandroni (2001), e Vianna (2004).
328

mestia, a gente obrigado a aceitar tudo e no pode dizer que uma seja mais vlida que a outra.
At porque a msica de amor, por mais individual que seja, acaba caindo num coletivo. E a msica
coletiva vai cair num individual. Msica msica. Acho que o compositor deve ter essa
humildade, no achar que vai mudar o mundo mas que pode contribuir com alguma coisa.
(BUARQUE Apud MELLO, 2008, p. 196).

Embora no depoimento Chico no aprofunde tal relao entre a msica popular e o

Modernismo386, ele no deixa de registrar que h uma incidncia das problemticas modernistas
sobre a msica popular. Por outro lado, o excerto coloca em evidncia outras duas questes. A
primeira delas como Chico v a questo potica: ao afirmar que toda msica de amor, por
mais individual que seja, acaba caindo num coletivo, Chico justifica a pertinncia de seu
suposto lirismo nostlgico das primeiras canes, j que ele carregaria tambm uma dimenso
coletiva. A segunda delas a tendncia da msica popular brasileira incorporao de elementos
diversos. Ao abordar tal problemtica, Chico estaria justificando sua tendncia individual a
incorporar tanto elementos do samba, como da bossa nova, e ainda do engajamento. Essa sua
postura de incorporao seletiva para a renovao do samba que estava propondo seria um
prenncio daquilo que ocorreria com a prpria MPB a partir dos trabalhos de Edu lobo e de
Chico Buarque. Tal tendncia incorporao teria delineado uma caracterstica que, segundo
Chico, peculiar MPB: o fato dela estar situada nas fronteiras entre a arte erudita e a
popular387.
A renovao do samba proposta por Chico fez com que o samba autntico parasse de
ser buscado apenas no passado ou nos lugares da memria social da esquerda (o morro), sendo
possvel ser encontrado tambm no presente. Embora Chico no negue a tradio do samba
anterior a ele, a posio ocupada por Chico nesse contexto relacional se ope diametralmente
do grupo envolvido no show Rosa de Ouro388, projeto de Hermnio Bello de Carvalho que visava
resgatar os autores esquecidos dessa tendncia (como Elton Medeiros, Nelson Cavaquinho,
Araci Cortes, Cartola, Nelson Sargento, e a indita Clementina de Jesus). Essa posio do samba
autntico, embora valorizada, no condizia com o processo de renovao da expresso musical
que sustentava a MPB, assumindo um papel mais de tradio a ser reverenciada do que uma
posio de combate no jogo. Nesse cenrio, o jovem compositor Paulinho da Viola (que
386

Sobre o assunto da perspectiva do msico, vide tambm Naves (2006, p. 168-171).

Chico aborda esse assunto em Naves (2006, p. 166-167).
388
Rosa de Ouro (vrios). EMI, 1965 [LP]. Segundo Napolitano (2001), os sambistas do morro acabaram, a partir
do lanamento desse LP, ocupando as franjas da indstria fonogrfica, uma vez que se beneficiaram da ida ao
povo proposta pelo CPC (NAPOLITANO, 2001, p. 39-40).
387

329

transitava entre o samba de morro e a MPB389) reforaria a pertinncia do samba nesse contexto
musical e tambm a legitimidade artstica da renovao proposta por Chico Buarque, uma vez
que adensava a posio ocupada por Chico.
Os princpios musicais de Chico Buarque390, que incorporavam seletivamente elementos
tanto do samba como da bossa nova, tiveram como desfecho a adoo do gnero samba urbano
como substrato da MPB, ainda que ela comportasse outros gneros regionais (especialmente a
partir das contribuies de Edu Lobo e Milton Nascimento391). Se, como vimos, a MPB pode ser
pensada como uma instituio cultural localizvel no tempo (pois carrega consigo elementos
histricos trazidos por diversos projetos, como o de Edu Lobo), Chico Buarque teria sido o
responsvel pela insero legtima de uma dimenso no to historicamente localizvel na MPB:
o samba urbano. Se antes da atualizao realizada por Chico Buarque o samba e seu lugar social
o morro eram valorizados principalmente enquanto material ideolgico e temtico, aps a
atualizao de Chico, o samba passaria a ser um substrato formal legtimo idia de MPB,
suplantando definitivamente, junto com o trabalho de Edu Lobo, o paradigma composicional da
bossa nova. Isto porque o projeto autoral de Chico Buarque foi capaz de incorporar ao samba,
sem que ele deixasse de s-lo, a sofisticao estilstica da bossa nova, colocando em evidncia o
processo de reconhecimento musical do samba no universo da produo popular.
Ainda que tal atualizao tenha se dado pela crnica das relaes cotidianas, a
contribuio de Chico Buarque MPB teria sido a de fornecer legitimamente a ela um

389

Tal ligao dupla de Paulinho da Viola com o samba tradicional e com a MPB pode ser percebida, por exemplo,
a partir da seguinte afirmao de Caetano Veloso: (...) Paulinho era um caso milagroso em nossa gerao: ele no
parecia ter ouvido sequer Joo, Tom ou Lyra. Como era jovem, mostrava-se tambm disposto a partir para
experimentaes e inovaes, mas estas no nasceriam como tudo meu, de Edu, de Chico, Gil ou Jorge Ben do
universo esttico ps bossa nova. (VELOSO, 1997, p. 233)
390
A relao entre letra e melodia no processo composicional de Chico Buarque descrito pelo prprio msico em
Mello (2008, p. 175). No depoimento, o compositor destaca que os dois aspectos so construdos conjuntamente, o
que refora a hiptese de que a adoo do samba (que faz a obra de Chico se relacionar com o tempo histrico
presente) autoriza o msico a se dedicar a qualquer tema e tempo histrico no plano potico.
391
Extrapolando os limites deste trabalho, pode-se pensar que a onda de msicos nordestinos surgidos nos anos 70
Alceu Valena, Z Ramalho, Z Geraldo, Fagner teria vindo a reboque dessa conquista da MPB, expressando a
cultura nordestina no mais como smbolo dos flagelos de um pas subdesenvolvido, mas como smbolo da cultura
musical urbana nordestina dos anos 70 (basta ver a cano Papagaio do Futuro, de Alceu Valena, lanada no LP
Molhado de suor, original de 1974). O assunto merece um estudo parte, que se dedique a compreender em que
medida elementos tradicionais e modernos mesclaram-se nessa tendncia, bem como em que medida ela incorporou
as conquistas dos paradigmas da MPB. O regionalismo mineiro na MPB dos anos 70 (de que o Clube da Esquina
smbolo), assim como o regionalismo gacho dos anos 80 (de que a dupla Kleiton e Kledir smbolo), mereceriam
estudos com a mesma nfase.
330

paradigma composicional de longa durao na histria da msica popular brasileira. Chico,

complementarmente ao lastro histrico que o projeto de Edu Lobo conferiu MPB, teria inserido
na MPB uma dimenso de longa durao. Dito de outra forma, enquanto Edu Lobo foi o
responsvel pela insero na MPB de elementos histricos conjunturais temporalmente
localizveis (como tratamento tcnico sofisticado do material folclrico, algo pertinente cultura
dos anos 60), Chico, complementarmente, foi o responsvel pela legitimao definitiva de
elementos histricos estruturais de longa durao na MPB, como o samba urbano.
Isso explicaria o fato de os discos de Chico Buarque lanados nos anos 60 continuarem
sendo bastante apreciados ainda hoje por geraes de consumidores no to familiarizados com a
cultura dos anos 60. Diferentemente de Edu Lobo, que priorizou em seu projeto os elementos
musicais historicamente identificveis que exigem do ouvinte certa familiaridade com as
questes culturais dos anos 60392, a obra de Chico Buarque ainda hoje musicalmente
compreensvel (ainda que sob diversos nveis de compreenso) por qualquer ouvinte
minimamente familiarizado esttica do samba. evidente que a compreenso da obra de Chico
Buarque se adensa na medida em que se tem maior familiaridade com aquele universo. Contudo,
por dialogar com estruturas simblicas pertinentes dinmica cultural de diversas dcadas e de
longa durao na identidade cultural brasileira, Chico Buarque parece operar num registro que
transcende a temporalidade imediata. Esse seria no s um dos elementos legitimadores da sua
obra, como tambm sua principal contribuio MPB.
O samba urbano de Chico Buarque (em oposio ao samba de morro393), assim como o
vnculo do artista com o tempo histrico materializado no projeto de Edu Lobo, teriam
funcionado, nos termos de Bourdieu, como principais dimenses estruturantes do paradigma
composicional da MPB. Num sentido no transcendental, pode-se dizer que tanto Edu como
Chico foram mdiuns no sentido de realizar uma mediao das demandas do campo, que por

392

O mesmo teria acontecido com Carlos Lyra: embora ele tenha inventado uma posio absolutamente necessria
ao desenvolvimento da MPB ao propor uma equao pertinente tanto para os pares como para o pblico do incio
dos anos 60, a aceitao mercadolgica de seu trabalho depende ainda hoje da familiaridade do ouvinte com os
elementos culturais dos 60. Alm disso, conforme depoimento do prprio compositor reproduzido neste trabalho, o
contexto relacional da MPB fez a proposta musical de Lyra assumir um tom passadista e ser suplantada por outras
que se apresentavam de maneira mais inovadora, como a Msica Brasileira Moderna do circuito paulista.
393
Deve-se lembrar que o samba de morro, considerado autntico, era muito valorizado por toda a gerao, mas
seu uso por msicos intelectualizados sempre era alvo de crticas, a exemplo das sofridas por Nara Leo.
331

sua vez foram estruturadas pelas posies anteriormente construdas e ocupadas por diversos
agentes.
Em comum, ambos os projetos traziam consigo uma viso especfica do que era a
brasilidade musical que deveria estar contida na sigla MPB: em Edu a brasilidade expressava-se
no tratamento do material folclrico da tradio musical nordestina (que abria a possibilidade
para a legitimao de outros regionalismos, desde que mantivessem uma relao orgnica com o
projeto autoral), e em Chico a brasilidade expressava-se principalmente pela relao
fundamental que mantinha com o samba.
Por objetivarem todas essas demandas do campo, os dois compositores teriam sido os
principais articuladores da idia de MPB (como paradigma, no enquanto princpio esttico
unificador), que seria questionada e reafirmada pelo projeto tropicalista conforme ser
argumentado a seguir.

O tropicalismo e a MPB: toda a festa estranha do mundo moderno

Se a sigla MPB j era ideologicamente reconhecvel a partir de 1965, com os trabalhos de
Edu Lobo e Chico Buarque ela se tornava, a partir de 1966, tambm musicalmente reconhecvel.
Seus elementos, que foram sendo gradativamente proporcionados por sucessivas geraes de
artistas desde a bossa nova, pareciam encontrar nos paradigmas composicionais de Edu Lobo e
Chico Buarque complementares entre si uma sntese394, fazendo com que tais paradigmas
fossem os smbolos musicais mais evidentes da MPB. Tais snteses, obtidas atravs de uma
postura seletiva quanto s tradies e elementos musicais, colocaram em evidncia no s a
394

Entende-se que tais msicos foram mdiuns de algumas das possibilidades inscritas no campo, por isso eram
smbolos da MPB. Mas isso poderia ter ocorrido com qualquer msico capaz de se sintonizar com as demandas do
campo, especialmente com aquelas no contempladas por tais paradigmas composicionais. Portanto, tais msicos
no seriam gnios criadores sem relao com seu tempo histrico, e a meno a eles como emblemas da MPB
deve ser interpretada levando tal aspecto em considerao. Nesse sentido, concordo com a crtica de Caetano
Veloso, que tenta desfazer a idia de que Chico seria a sntese final da dialtica da composio de msica popular
no Brasil (VELOSO, 1997, p. 234), pois entendo que, tendo Chico selecionado apenas uma determinada tradio
musical para propor seu paradigma composicional a do samba dos anos 30 a MPB no implicaria num processo
linear cuja sntese expressaria um caminho nico a ser seguido. Ou seja: outros caminhos eram possveis, no
apenas os de Edu e Chico. Por isso, os paradigmas composicionais de Edu e Chico podem ser pensados como
snteses, mas no como snteses finais, j que a MPB se abria a outras possibilidades, como o prprio tropicalismo.
Tal discusso ser retomada adiante, quando for abordada a chamada linha evolutiva da MPB.
332

trajetria do debate musical iniciado com a bossa nova, como principalmente as respostas desses
dois msicos a tal debate. Ainda que tais respostas fossem individuais, elas eram representativas
das expectativas nutridas por boa parte dos pares em relao ao fazer musical (ao menos at o
surgimento da proposta tropicalista), alm de serem representativas tambm das expectativas
nutridas pelo pblico universitrio em relao msica popular brasileira.
Dentre as inmeras respostas possveis ao debate musical dos anos 60, as duas que se
tornaram os primeiros smbolos da MPB foram as de Edu Lobo e Chico Buarque, cujos
paradigmas composicionais no eram modelos nicos a serem seguidos, mas possibilidades
inscritas no campo que cabiam dentro do grande guarda-chuva da categoria MPB. A amplitude
desse guarda-chuva abrigava, at 1966 ou 1967, as diversas tendncias que fizeram parte do
processo de envelhecimento social pelo qual passou a cano popular desde a bossa nova. Se
para o pblico a cano de protesto cabia dentro desse guarda-chuva (como exemplifica o
sucesso da participao de Vandr no FIC de 1968), para os pares a discusso sobre a
legitimidade das propostas tornara-se mais complexa aps os trabalhos de Edu Lobo e Chico
Buarque. Por conterem formas menos ortodoxas de engajamento articuladas ao desenvolvimento
da forma musical, tais paradigmas composicionais rearticularam o sistema de posies e
oposies dentro do campo. Dessa forma, para os msicos que estavam na dianteira do processo
de renovao da msica popular (como Edu, Chico, e logo adiante Caetano e Gil tambm), a
cano de protesto, tal como ela havia surgido, parecia ultrapassada, ainda que o pblico
ampliado (que compartilhava os valores culturais da poca mas no fazia parte das tomadas de
posio no campo da msica) no a considerasse superada, sobretudo pelo papel que ela
representava como elemento de resistncia ao regime militar.
A MPB, objetivada em 1966 nos paradigmas de Edu e Chico, antes de ser um caminho
nico a ser seguido, evidenciava que os diversos caminhos construdos ao longo dos anos
confluram para um intenso debate a respeito do fazer musical, em que os msicos marcavam
suas respectivas posies apresentando paradigmas composicionais que ofereciam respostas a
um conjunto delimitado de questes. Nesse debate em torno da MPB, ainda que fosse outorgado
ao pblico o direito de se manifestar, eram os pares que definiam os critrios de legitimidade.
Assim, caberia aos novos agentes fornecer respostas s questes ainda no resolvidas pelos
paradigmas composicionais tidos como legtimos.
333

Justamente por caber aos pares tais respostas que se estabeleceu, a partir de 1966, um
intenso debate a respeito dos caminhos da msica popular identificada como MPB. Tal debate
ocorria em espaos institucionais como, por exemplo, a Revista Civilizao Brasileira, que
concentrava algumas tendncias da crtica intelectual de esquerda sobre a cultura. Se at ento,
mesmo com a ampliao de pblico que a indstria cultural propiciou, o debate propriamente
musical no heternomo395 j se pautava sobretudo pelas regras do jogo criadas pelos msicos, a
partir de 1966 ele parece se especializar ainda mais. Em outras palavras, o debate musical que j
contava com um frum especializado para a discusso desde a bossa nova, a partir de 1966 tal
debate passou a ser orientado primordialmente por argumentos e elementos mobilizados pelos
pares a partir de seus interesses de insero legtima nesse meio. Nesse sentido, no teria sido
toa a proliferao dos crticos especializados e de publicaes mais sistematizadas sobre o
assunto a partir de 1966, assim como no teria sido toa a participao de personagens com
formao erudita (como os poetas concretistas e os maestros ligados msica de vanguarda)
nesse debate.
O primeiro marco que a bibliografia especfica aponta nesse sentido, a publicao de
Msica Popular, um tema em debate, de Jos Ramos Tinhoro (TINHORO, 1997). Ainda que
as posies do crtico expressassem um particular nacionalismo de esquerda e musicalmente
conservador (que tendia a ver na MPB da classe mdia uma expresso musical inautntica, que
buscava sua fora na msica brasileira autntica o samba de morro396), a obra fez com que os
msicos mais novos no meio (e por isso mais propensos renovao formal e estilstica, como
Caetano Veloso e Gilberto Gil) se posicionassem em relao a tal viso sobre a MPB. Se j havia
uma predisposio, por parte dos msicos, para o debate sobre as questes estticas e polticas
implicadas na MPB, a publicao acentuou a necessidade de discusso sobre os caminhos da
msica popular. No s os jornais foram o veculo dessas discusses em torno da MPB, como
tambm espaos mais crticos como o da Revista Civilizao Brasileira. O debate ocorrido em
maio de 1966 (que deu origem ao nmero 7 da revista) tornou-se um marco dessa discusso,
passando a ser citado por toda a bibliografia especfica desde ento397. Desse antolgico debate,
395

A produo musical mais heternoma ou menos autnoma era representada poca pela Jovem Guarda, que
obedecia mais a critrios comerciais do que musicais propriamente ditos.
396
(TINHORO, 1997). Para uma viso crtica sobre tal obra, vide por exemplo Paiano (1994, p. 92-96).
397
Dentre a bibliografia utilizada neste trabalho, trechos desse debate podem ser encontrados em Paiano (1994, p.
95-96), Napolitano (2001, p. 125-129), e Cyntro (2000, p. 9-69).
334

participaram Ferreira Gullar, Nelson Lins e Barros, Caetano Veloso, Nara Leo, Capinam,
Gustavo Dahl e Flvio Macedo Rgis. Foi nesse debate que Caetano Veloso manifestou pela
primeira vez (ao menos em pblico) a idia da linha evolutiva da MPB, em torno da qual as
discusses posteriores se desenvolveram.
Conforme argumenta Napolitano, o debate (cujo combustvel inicial era o temor de que a
Jovem Guarda ocupasse o mercado pretendido pela MPB) se orientava por um paradoxo bsico,
que consistia em como fazer com que aquele tipo especfico de msica popular, que carregava
questes polticas e ideolgicas, tivesse penetrao comercial (NAPOLITANO, 2001, p. 123).
Para o autor:
O debate passou a tangenciar o problema que passou a ser o ponto central da crise da cano nos
dois anos posteriores: qual deveria ser o estatuto da MPB para efetivar uma ocupao do mercado
sem perder os elos com a identidade nacional? Como se inserir numa tradio de consumo
marcada pela busca das novidades e pela diversidade de gneros musicais sem a necessria
organicidade requerida por um projeto cultural srio? Qual o povo a ser atingido, via mercado?
(NAPOLITANO, 2001, p. 130).

Estas questes eram as mais centrais no debate, e que originaram posicionamentos

diversos. No cabe neste momento retomar todos os pontos de vista manifestados durante o
debate, mas cabe interpretar como as proposies de Caetano Veloso, especialmente a
formulao da linha evolutiva, se relacionavam ao contexto e s posies anteriormente
construdas no campo da MPB. Cabe tambm questionar por que coube a Caetano Veloso, e no
aos msicos tidos como smbolos da MPB, tal formulao. E cabe ainda analisar como a idia de
linha evolutiva contribuiu para que agentes como Caetano e Gil propusessem um novo
conjunto de elementos estticos/estilsticos, que inicialmente pareciam estranhos idia que se
tinha de MPB at ento. Portanto, adoto aqui o mesmo procedimento j utilizado para a
compreenso das tendncias anteriores ao tropicalismo: em vez de explorar os elementos
musicais como se eles tivessem surgido apenas a partir de uma volio individual, procuro situlos no contexto relacional que possibilitou seu surgimento. Ao invs de priorizar a anlise formal
dos elementos estticos (eixo j bastante trilhado pela bibliografia especfica398), me apio em
398

Para uma reviso dos principais ensaios e trabalhos acadmicos sobre o assunto, em perspectiva histrica, vide
principalmente Napolitano (1998, 2006; 2007b). Vide tambm Cyntro (2000, p. 38-62) e Villaa (2004, p. 154165). Segundo Villaa, Passado o momento de valorizao ou de afirmao de uma identidade do movimento ou
da anlise de seu carter poltico-ideolgico, os ensaios sobre o tropicalismo se voltaram a anlises mais
abrangentes, que privilegiaram sua discusso histrica dentre o de uma viso problematizadora da cultura brasileira.
Questes abordadas anteriormente, como a polmica relao com a indstria cultural ou o problema da vanguarda
voltaram tona numa perspectiva mais distanciada e crtica. Ao longo desse segundo debate, as opinies foram
335

tais anlises para compreender em que medida tais elementos procuravam responder s
problemticas enunciadas pelo desenvolvimento do campo. Uma vez apontadas tais relaes,
ser possvel indicar como a proposta tropicalista rearticulou os princpios de legitimidade
implicados na MPB.
Nesse sentido, so teis as informaes sobre o incio da carreira de Caetano Veloso na
Bahia. O depoimento de Caetano Veloso apresentado a seguir, coletado por Zuza Homem de
Mello em 20 de agosto de 1967 (portanto, mais de um ano depois do debate na Revista da
Civilizao Brasileira, e dois meses antes da apresentao de Alegria, alegria no III Festival da
Record399), representativo dos interesses que motivaram Caetano desde o incio de sua
trajetria:
Eu, Gil, Bethnia, e uma menina que ns tnhamos conhecido, chamada Maria da Graa,
procuramos o Tom Z, comeamos a cantar e a trabalhar juntos. (Por ocasio das atividades
relacionadas inaugurao do Teatro Vila Velha em Salvador), sabendo do nosso grupo, o pessoal
nos convidou para fazer um dia de msica popular. (...) fizemos um sucesso to enorme que de
repente passamos a ser um grupo profissional em termos baianos, alguma coisa como amador mal
remunerado. Passamos a fazer outros espetculos, o primeiro se chamava Ns, por exemplo, o
segundo era meio didtico, chamava Nova bossa velha, velha bossa nova. Era uma tentativa de
dar uma viso mais inteira do processo de modernizao da msica brasileira, que nessa
fundamentadas por reflexes tericas que iam alm daquelas formuladas inicialmente. Tais reflexes buscavam na
sociologia e na filosofia (por exemplo) conceitos e categorias que pudessem fazer parte da argumentao que
constituiu a base para as posies favorveis ou contrrias. A referncia fundamental para a discusso e anlise
do tropicalismo foi o famoso ensaio de Roberto Schwarz (...), cujas idias fomentaram inteno de resposta em
vrios autores, que passaram a contra-argumentar as crticas ali presentes (VILLAA, 2004, p. 155). O referido
ensaio, escrito entre 1969 e 1970, publicado originalmente no Brasil em 1978, encontra-s em Schwarz (1992, p. 6192). A partir desse ensaio, primordialmente crtico ao movimento, os principais responsveis pela valorizao do
tropicalismo seriam o poeta concretista Augusto de Campos (CAMPOS, 2005) e o maestro Gilberto Mendes
(MENDES Apud CAMPOS, 2005) publicao original de 1968. De uma perspectiva mais sociolgica e que tende
a analisar o movimento em seus diversos aspectos, surgiram trabalhos como os de Gilberto Vasconcellos
(VASCONCELLOS, 1977), Celso Favaretto (2000), em publicao original de 1979; e Heloisa Buarque de
Hollanda (1980). Sobre esses dois ltimos trabalhos, diz Napolitano: Nestes dois livros, que se tornaram clssicos
para o estudo dos anos 60, temos duas posies de fundo que ajudam a sintetizar os grandes eixos percorridos pelo
debate historiogrfico sobre o tropicalismo: em Favaretto, fica sugerida a idia de que a exploso tropicalista
encaminhou uma abertura poltico-cultural para a sociedade brasileira, incorporando os temas do engajamento
artstico da dcada de 60, mas superando-os em potencial crtico e criativo. Se o tropicalismo foi produto de uma
crise, ele mesmo apresentou os caminhos, nem sempre unvocos, para a soluo dos impasses. Em Helosa
Buarque de Hollanda o tropicalismo seria o fruto de uma crise, tanto dos projetos de poder dos anos 60 ( esquerda,
obviamente), quanto da prpria crise das vanguardas histricas. Em poucas palavras, no primeiro autor temos a
exploso colorida, uma abertura cultural crtica, liderada pelo campo musical. Na segunda, uma imploso polticocultural, perda do referencial de atuao propositiva do artista-intelectual na construo da histria.
(NAPOLITANO, 1998, p. 2). Mais recentemente, pode-se apontar Napolitano (2001 e 2007a) e Santos (2010).
Neste item, levando em considerao os pontos tratados por esses autores (especialmente por Favaretto, cujas
questes ainda permanecem instigantes), procuro fornecer nova significao aos aspectos j explorados.
399
Neste momento, dei prioridade a este depoimento em detrimento do texto escrito de Verdade Tropical
(VELOSO, 1997), por julgar que, tendo sido coletado antes da consagrao do compositor, ele estaria menos
impregnado por atualizaes da memria e por justificativas dirigidas aos seus crticos.
336

poca era muito recente, foi em 1964. Nesse ano, Nara (...) gravou aquele disco polmico, na
poca do espetculo Opinio no Rio. Nova bossa velha, velha bossa nova tinha a inteno de
mostrar uma certa coerncia no desenvolvimento da msica brasileira, contar a histria da
bossa nova dentro do contexto da histria do samba, no como a inveno de um novo ritmo,
no como um acontecimento comercial-publicitrio, mas como um negcio ligado ao samba
tradicional, refazendo alguns estilos da Velha Guarda, abandonando a bossa nova que a
gente j tinha cristalizado. Nesse segundo espetculo tentamos, por nossa conta, fazer uma
espcie de comentrio do acontecimento bossa nova. O terceiro espetculo chamava-se Mora na
Filosofia e tinha intenes diferentes. S Bethnia estava em cena e ela cantava sozinha; foi o
primeiro espetculo individual que ns tivemos. Tinha a inteno de colocar a poesia da msica
brasileira como uma poesia de participao poltica. Nesse espetculo ela foi vista e depois
convidada a fazer o Opinio no Rio quando Nara adoeceu. (VELOSO Apud MELLO, 2008, p.
167-168) (Grifos meus)

Tendo em vista que sua insero no meio musical baiano se deu durante o processo de
modernizao da msica popular (o que possibilitou que Caetano j acompanhasse, ainda que
distncia, as principais polmicas que norteavam a MPB), o depoimento de Caetano deixa
entrever que j havia nele uma predisposio em ter uma viso mais inteira do processo de
modernizao da msica brasileira. Essa predisposio teria surgido no s em funo do
habitus, mas tambm em funo da entrada tardia400 de Caetano no campo: era necessrio
conhecer suas principais demandas para situar-se nele. Tal viso abrangente teria sido facilitada
pelo estgio relativamente adiantado do desenvolvimento do campo naquele momento, o que
favoreceu que os agentes que queriam entrar no jogo realizassem um diagnstico sobre as
possibilidades de insero naquele meio naquele momento. No que isso no fosse possvel num
estgio inicial de desenvolvimento (afinal, Joo Gilberto realizou um mesmo tipo de avaliao
dos elementos musicais de sua poca para selecionar aqueles que julgava necessrio rearticular).
Mas medida que o campo fornecia os parmetros para esse tipo avaliao, ela tendia a ser mais
facilmente realizvel, bem como tendia a ser mais fcil localizar possveis lacunas ou brechas
para uma insero legtima. Portanto, a experincia adquirida por Caetano com a avaliao que o
msico realizou para a definio do repertrio do show Nova bossa velha, velha bossa nova teria
sido decisiva para sua insero legtima no campo da MPB, uma vez que a partir de tal
400

Caetano Veloso circundava o meio musical desde 1965, quando se transferiu para o Rio de Janeiro acompanhar
sua irm Maria Bethnia em sua estria no Show Opinio. Nesse ano teve uma msica sua ( de manh) gravada
por Maria Bethnia no compacto lanado pela RCA Victor, que trazia no lado A o sucesso Carcar. Em maio
desse ano, gravou seu primeiro compacto simples, com suas composies Cavaleiro e Samba em paz, tambm
pela RCA Victor. Em So Paulo, participou ao lado de Gilberto Gil, Gal Costa, Maria Bethnia, Tom Z e Pitti, do
espetculo Arena canta Bahia, dirigido por Augusto Boal. Depois disso, voltou a Salvador, onde passou quase um
ano no perodo que ele mesmo chama de intermezzo baiano (VELOSO, 1997, p. 90). Nessa ocasio, o diretor
Geraldo Sarno incluiu algumas de suas msicas na trilha de seu curta-metragem Viramundo. Em maio de 1966
participou do debate em questo, momento que tomo como referncia para sua entrada no campo (j que as idias
defendidas por Caetano nesse debate contriburam para a afirmao daquilo que viria a ser conhecido como
tropicalismo).
337

diagnstico Caetano pde intuir as possibilidades inscritas no campo e comear a esboar seu
pensamento musical.
No deixa de ser interessante notar que as proposies tericas de Bourdieu quanto ao
desenvolvimento de um campo de produo simblica, ainda que genricas, apontam para uma
dinmica em que, aps terem sido inventadas as posies iniciais desse campo, a criatividade
parece se orientar por uma postura de ruptura (como a tropicalista), assumida a partir de uma
avaliao do contexto do campo que poderia ser feita por qualquer agente interessado cujo
objetivo seria o de descobrir as questes ainda no resolvidas pelas posies anteriores. Nesse
sentido, veja-se, por exemplo, o excerto a seguir, que trata da possibilidade de inovao como
decorrncia do desenvolvimento do campo, e no do gnio criador do artista:
Para que as audcias da pesquisa inovadora ou revolucionria tenham algumas possibilidades de
ser concebidas, preciso que existam em estado potencial no seio do sistema dos possveis j
realizados, como lacunas estruturais que parecem esperar e exigir o preenchimento, como direes
potenciais de desenvolvimento, caminhos possveis de pesquisa. Mais do que isso, preciso que
tenham possibilidades de ser recebidas, isto , aceitas e reconhecidas como razoveis, pelo
menos por um pequeno nmero de pessoas, aquelas mesmas que sem dvida teriam podido
conceb-las. (BOURDIEU, 1996, p. 266).

O pensamento musical de Caetano e do grupo de que ele fazia parte orientou-se,

conforme o prprio Caetano apontou no depoimento, por uma tentativa de mostrar certa
coerncia no desenvolvimento da msica brasileira, sendo necessrio retomar inclusive o
contexto anterior bossa nova para que a avaliao fosse o mais abrangente possvel. E nessa
avaliao comeou a se esboar um pensamento prprio (por nossa conta) sobre as conquistas
da bossa nova e seu legado para o campo da MPB. Aps a avaliao sobre a posio inicial da
bossa nova, veio a avaliao sobre a posio da cano de protesto, expressa no show Mora na
Filosofia, apresentado por Maria Bethnia. Ou seja: as possibilidades legadas por tais posies
anteriormente construdas tenderam a orientar a busca de novas solues, cujos elementos
deviam ser dados justamente pelas lacunas ainda no preenchidas por tais posies. Elas,
portanto, sinalizaram o espao dos possveis naquele momento, determinado tanto pelos
elementos musicais j trabalhados por outras posies, como pelos elementos que, por no terem
sido ainda explorados, ainda se encontravam em estado potencial no campo. Assim, o feixe de
trajetrias provveis (BOURDIEU, 1996, p. 381) correspondentes ao futuro do campo tinha, em
funo das posies anteriores do tropicalismo, uma amplitude mais estreita do que o feixe

338

aberto bossa nova, visto que a margem de manobra j havia sido reduzida pelas escolhas
anteriores da bossa nova, da cano de protesto, e da msica brasileira moderna.
Observa-se que a herana acumulada pelo trabalho coletivo (BOURDIEU, 1996, p.
266) orientou o espao dos possveis dentro do qual operavam os agentes que tentavam inserir-se
legitimamente no campo. E por esse motivo que Caetano se predispunha realizao de uma
avaliao ampla sobre as conquistas e lacunas legadas pelas posies anteriores. Dessa forma, a
herana deixada pela MPB teria funcionado como o ponto de partida para Caetano buscar
conhecer a tradio da msica popular desde o perodo de hegemonia do samba. a partir desse
conhecimento da tradio e da coerncia percebida por Caetano no desenvolvimento da msica
brasileira que se esboou um pensamento prprio que levou o msico formulao da linha
evolutiva da MPB.
evidente que a postura de ruptura que se enunciava naquele estgio de desenvolvimento
do campo se colocava com mais fora aos agentes que buscavam uma maior insero (como
Caetano e Gil) do que aos agentes que j haviam iniciado seu processo de consagrao (como
Edu e Chico). Isso porque o prprio processo que tornou legtimos os paradigmas
composicionais de Edu e Chico direcionava tais agentes realizao de uma sntese das
problemticas implicadas na produo de msica popular at aquele momento, e no ruptura
com tais problemticas. Tais paradigmas composicionais s se tornaram os smbolos mais
evidentes da MPB justamente por realizarem uma sntese ainda que seletiva das
problemticas musicais em vigor entre 1964 e 1966. por serem os autores dessa sntese
legtima que Edu e Chico encontravam-se menos predispostos que os novos proposio de
paradigmas composicionais que trouxessem um novo conjunto de questes e problemticas ao
campo da MPB. Caso propusessem novos valores ideolgicos e musicais ainda no enunciados
pelas problemticas do campo, talvez tais agentes no tivessem se tornado smbolos da MPB,
mas expoentes de uma nova tendncia dentro do campo. Os interesses que orientavam os
princpios musicais tanto de Edu como de Chico eram justamente a proposio de modelos
composicionais que dessem continuidade s conquistas formais da bossa nova sem desprezar a
bagagem ideolgica da cano de protesto e da msica brasileira moderna, e no inserir novas
problemticas no campo.

339

Ainda que o resultado desses paradigmas composicionais possa implicar em novas

discusses (como o papel do regionalismo na MPB, ou o papel do samba na MPB), elas so
desdobramentos diretos de problemticas j em andamento no campo. Os paradigmas
composicionais de Edu e Chico, cada um a seu modo, desenvolveram e propuseram respostas a
questes que j contavam com certa centralidade nos debates em torno da MPB, e por isso
apresentaram-se como snteses legtimas possveis desse processo. A avaliao que realizaram
para a proposio de seus paradigmas composicionais estava implcita em seus procedimentos.
Pelo fato desses paradigmas serem snteses das problemticas do campo, a avaliao implcita
tendia a valorizar apenas a continuidade dessas problemticas que era inclusive um dos
principais elementos legitimadores desses trabalhos.
J para agentes como Caetano Veloso (que ainda procuravam se legitimar nesse meio) era
necessrio realizar uma avaliao que, alm de possibilitar um diagnstico amplo das
transformaes da MPB, colocasse em evidncia no apenas as continuidades das problemticas
e das respostas a elas, mas tambm as brechas dentre as respostas j propostas por outros
agentes. Seriam exatamente tais brechas os precedentes estruturais para a ruptura que seria
proposta por Caetano Veloso e Gilberto Gil. Do ponto de vista de Caetano Veloso, era necessrio
explicitar tais lacunas, para que os elementos que seriam propostos por ele no parecessem
despropositados para os pares. Era necessrio expor uma formulao racional que desse conta de
problematizar como a ruptura se inscrevia e se enunciava dentro do espao proporcionado pelas
continuidades, ou dentro da prpria tradio.
Portanto, interesses diversos se impunham aos smbolos da MPB e aos novos agentes:
para o primeiro grupo, interessava colocar em evidncia a continuidade que seus trabalhos
representavam, enquanto para o segundo grupo interessava ressaltar a possibilidade de ruptura
inscrita no campo. Ainda que os msicos smbolos da MPB tenham retomado seletivamente as
conquistas do passado para a proposio de um futuro para a msica popular, a idia de
continuidade e de sntese implcitas em seus trabalhos tornava desnecessria uma formulao
racional que colocasse em evidncia o carter distintivo de seus projetos autorais. Para ser
legtima, a autoridade musical desses agentes devia ser reconhecida pelos pares que contriburam
com o desenvolvimento do campo, e no pela imposio de um discurso verbal que valorizasse a
sntese que realizaram. No caso de Edu e Chico, explicitar racionalmente a continuidade da
340

tradio musical brasileira expressa em seus trabalhos poderia soar como presuno ou vaidade
exagerada, uma vez que em 1966 os pares j os reconheciam como smbolos da MPB. Ressaltar
voluntria e racionalmente os elementos de legitimidade de seus respectivos projetos autorais,
alm de no fazer parte da personalidade artstica desses msicos (no caso de Chico,
reconhecidamente tmido e avesso a excentricidades), poderia ser interpretado pelos pares como
desabonador de suas respectivas autoridades, o que traria conseqncias negativas para seus
respectivos processos de legitimao (pois, como se sabe, no universo da produo simblica, a
dissimulao dos interesses um ingrediente importante [BOURDIEU, 1998]). J para Caetano e
Gil (cujas posies ainda estavam por ser construdas), explicitar racionalmente a tentativa de
ruptura fazia parte da estratgia distintiva: se o campo legitimava as respostas-sntese de Edu e
Chico (que no necessitavam de um discurso legitimador e que expressavam a longa durao das
problemticas que envolviam a MPB), cabia aos novos agentes um discurso que colocasse em
evidncia a possibilidade de haver respostas baseadas na ruptura to legtimas quanto as
anteriores. A prpria letra da cano Tropiclia de Caetano Veloso (que, segundo a crtica,
expe claramente os pontos do movimento tropicalista [FAVARETTO, 2000, p. 63]), gravada
em 1968 no primeiro LP solo de Caetano, mostra que a elaborao de um discurso racional
uma das estratgias distintivas colocadas em prtica pelos tropicalistas: Eu organizo o
movimento/ eu oriento o carnaval/ eu inauguro o monumento (...).
Para Caetano Veloso, portanto, a formulao racional da linha evolutiva e sua
expresso atravs de um discurso falado, antes de ser um recurso desnecessrio ou de representar
presuno, era algo que colocava em evidncia a organicidade da msica popular por um lado, e
por outro as lacunas que autorizariam sua postura de ruptura, sendo, por esse motivo,
conveniente s suas estratgias de legitimao o que no se impunha para Edu Lobo e Chico
Buarque. A avaliao ampla contida em sua concepo particular da linha evolutiva401
possibilitou a proposio de um novo conjunto de elementos estilsticos na tentativa de resposta
s questes que orientavam a produo daquele tipo especfico de msica popular, tidos at ento
como estranhos idia de MPB.

401

Nesse debate, havia outras opinies sobre a evoluo da msica popular, como a de Nelson Lins e Barros, muito
diversa da de Caetano Veloso.
341

Tendo sido apontada a relao da idia de linha evolutiva com o desenvolvimento do

campo, e porque coube ao msico baiano (e no aos smbolos da MPB em processo de
consagrao) a proposio dessa idia, cabe neste momento trazer a fala original de Caetano no
referido debate promovido pela Revista Civilizao Brasileira, para que se possa compreender
como o projeto tropicalista se relacionava s problemticas ideolgicas e aos elementos
formais/estilsticos implicados na MPB:
A questo da msica popular brasileira vem sendo posta ultimamente em termos de fidelidade e
comunicao com o povo brasileiro. Quer dizer, sempre se discute se o importante ter uma viso
ideolgica dos problemas brasileiros, e se a msica boa, desde que exponha bem essa viso; ou
se devemos retomar ou apenas aceitar a msica primitiva brasileira (...). Ora, a msica brasileira se
moderniza e continua brasileira, medida que toda informao aproveitada (e entendida) da
vivncia e da compreenso da realidade brasileira (...). Realmente, o mais importante no momento
a criao de uma organicidade de cultura brasileira, uma estruturao que possibilite o trabalho
em conjunto, inter-relacionando as artes e os ramos intelectuais. Para isto, ns da msica popular
devemos partir, creio, da compreenso emotiva e racional do que foi a msica popular at agora;
devemos criar uma possibilidade seletiva como base na criao. Se temos uma tradio e queremos
fazer algo de novo dentro dela, no s temos que senti-la mas conhec-la. este conhecimento que
nos vai dar a possibilidade de criar algo novo e coerente com ela. S a retomada da linha evolutiva
pode nos dar uma organicidade para selecionar e ter um julgamento de criao (...). Alis Joo
Gilberto, para mim, exatamente o momento em que isto aconteceu: a informao da
modernidade musical utilizada na recriao, na renovao, no dar um passo frente da msica
popular (...). No me considero saudosista e no proponho uma volta quele momento e sim uma
retomada das melhores conquistas (as mais profundas) desse momento. (VELOSO Apud
FAVARETTO, 2000, p. 39-40).

Levando-se em considerao os aspectos ressaltados nos pargrafos anteriores, pode-se

depreender, a partir da fala reproduzida acima, algumas das relaes possveis entre a proposta
tropicalista (que s seria apresentada em termos musicais em 1967, com a participao de
Alegria, alegria e Domingo no parque, respectivamente de Caetano e Gil, no Festival de
1967) e a idia de MPB.
A primeira avaliao exposta por Caetano Veloso expressa sua viso particular sobre a
MPB produzida no perodo. Segundo ele, o engajamento da MPB teria deixado em segundo
plano a questo do desenvolvimento formal iniciado por Joo Gilberto. Na viso de Caetano,
seus pares s legitimavam projetos autorais se eles tivessem uma viso ideolgica dos
problemas brasileiros. Nesse diagnstico, Caetano parece tomar a parte pelo todo, uma vez que
o tipo de engajamento caracterstico da cano de protesto seria, segundo ele, o principal valor
artstico da MPB em geral. Tal postura por parte de Caetano, antes de ser um erro de avaliao,
indicativa de sua estratgia de legitimao.

342

Para denunciar o engajamento (que Caetano julgava pernicioso forma musical) era
preciso romper com os projetos que eram smbolos desse engajamento, sendo necessrio colocar
num mesmo escaninho todos os projetos autorais que eram smbolos desse engajamento tanto
aqueles em que a relao entre engajamento e forma musical era mais mecnica (como no caso
de Geraldo Vandr), como aqueles que apresentavam um resultado esttico mais bem elaborado
(como no caso de Edu Lobo e Chico Buarque). O interesse de Caetano Veloso em propor uma
nova viso sobre os problemas brasileiros, assim como o de retomar o experimentalismo formal,
fez com que o msico baiano relativizasse a importncia de Edu e Chico nesse cenrio. Ainda
que Edu e Chico tivessem se tornado smbolos da MPB por terem rearticulado a relao entre o
engajamento e o desenvolvimento formal, ressaltar a importncia deles implicaria, para Caetano,
aceitar que o engajamento no reduz as possibilidades de experimentalismo formal o que
naquele momento ia contra suas convices pessoais. Segundo Caetano, s seria possvel
retomar o desenvolvimento formal da msica popular a partir de novas maneiras de
relacionamento entre o msico popular e os problemas brasileiros, e no pela retomada de
paradigmas composicionais que, para Caetano, se apresentavam como emblemas do tipo de
engajamento que ele procurava denunciar. Para propor novas formas de engajamento que no
obscurecessem a importncia do desenvolvimento formal, era necessrio, do ponto de vista de
Caetano, relativizar a importncia de Edu Lobo e Chico Buarque, tidos como pares que
ocupavam posies estabelecidas a superar (BOURDIEU, 1996, p. 265).
Ainda que o engajamento fosse mais forte em Edu Lobo do que em Chico Buarque, a
crtica de Caetano recaa sobre os dois compositores, alm de intrpretes como Elis Regina. Se,
por um lado, a crtica ao engajamento dirigia-se mais a de Edu, a crtica sobre a paralisao do
desenvolvimento formal recaa mais sobre Chico, acusado de passadismo por eleger o samba
como elemento central de seu paradigma composicional. Ainda que Chico, conforme
argumentado anteriormente, procurasse renovar o samba a partir do filtro da bossa nova, os
interesses simblicos que moviam Caetano Veloso sobretudo o de indicar o futuro das formas
musicais populares implicavam em eleger dentre seus pares aquele que representava um
passado a ser superado. Assim, torna-se ainda mais compreensvel a acusao de passadismo
que recaa sobre Chico Buarque, da mesma forma que se torna compreensvel a crtica feita por
Caetano de que Elis Regina era culturalmente anterior a Joo Gilberto.

343

A relao entre os paradigmas composicionais de Chico Buarque e Caetano Veloso no

era, contudo, marcada apenas por oposies. Havia uma complementaridade, conforme j
sinalizado anteriormente. Essa complementaridade foi inclusive percebida por Caetano quando o
msico comenta sobre a relao entre Alegria, alegria e A Banda de Chico: para Caetano,
sua cano era um decalque, ou ainda uma espcie de pardia, da cano de Chico (VELOSO,
1997, p. 174-176). Por outro lado, Caetano reconhece que A Banda uma obra menor de
Chico, j que Pedro Pedreiro era um marco na equao do problema participao versus
qualidade esttica, interessando inclusive aos formalistas da poesia concreta. Percebe-se que a
relao que se estabeleceu entre os dois compositores entre 1966 e 1968 configura aquilo que
Bourdieu identificou como disputa fraterna, j que a denegao feita por Caetano ao
paradigma composicional de Chico pressupunha um reconhecimento de suas qualidades.
Conforme o prprio Caetano argumentou, o compositor nem sempre tem plena
conscincia de todos os aspectos e implicaes de sua prpria produo (VELOSO, 1997, p.
176). Talvez tenha sido justamente por esse motivo que Caetano no manifestou total
conscincia sobre a relao entre seu trabalho e o de Chico Buarque, em que o paradigma
composicional de Chico teria sido um pressuposto necessrio para que ele pudesse introduzir na
MPB elementos da cultura pop internacional. Conforme argumentado anteriormente, se o samba
havia sido reintroduzido na MPB sob novo estatuto por intermdio do paradigma composicional
de Chico Buarque, somente tal contato com a identidade cultural tornaria possvel que a msica
brasileira se modernizasse e continuasse brasileira, conforme o prprio Caetano argumentou no
debate de 1966. Somente o vnculo do pblico com a identidade cultural poderia tornar
ideologicamente aproveitvel a informao pop trazida pelo tropicalismo. Observa-se que a
relao entre a MPB e a identidade cultural brasileira, cujo primeiro emblema foi a equao
proposta por Carlos Lyra, teve vida longa no campo. Tal relao com a idia de identidade
cultural foi mobilizada em diversos momentos na histria do campo: no incio dos anos 60 por
Carlos Lyra, e na metade de dcada por compositores com interesses to diversos como Chico e
Caetano. Isto porque, se a idia de brasilidade se impunha tanto para Nara Leo, Edu Lobo e
Chico Buarque, ela tambm se impunha para Caetano Veloso, ainda que os respectivos
desfechos tenham sido muito diversos.

344

A idia de brasilidade para Caetano Veloso no era apenas uma questo temtica (como
havia sido at ento na MPB), mas principalmente uma questo relativa ao desenvolvimento
formal da msica popular. Conforme j argumentou Gilberto Vasconcellos, no tropicalismo o
significado poltico no aparece esquematicamente na temtica da cano, mas se d por
intermdio da desocultao ideolgica e da subverso do cdigo lingstico e musical
(VASCONCELLOS, 1977, p. 52). Tal princpio composicional no havia ainda sido elaborado
dessa forma na MPB. Se em outros compositores a questo da forma assumia papel importante
(como em Carlos Lyra ou Edu Lobo, por exemplo), ela ainda se submetia s demandas da cultura
nacional-popular, que orientava, em maior ou menor grau, produtores e consumidores. O
tropicalismo rearticulou justamente a prioridade desses aspectos no ato composicional: grosso
modo, pode-se dizer que se at ento a forma estava sujeita s demandas ideolgicas, Caetano
valorizou o procedimento de Joo Gilberto para agregar valor simblico ao seu prprio
procedimento de colocar o desenvolvimento formal como prioridade, ou como princpio
composicional.
evidente que Caetano no se furtou de tratar dos problemas brasileiros, mas ele os
apresentava criticamente atravs dos elementos formais/estilsticos de seu paradigma
composicional, e no apenas a partir das temticas de suas canes. Conforme argumentou
Roberto Schwarz, o tropicalismo expressava a preocupao com a realidade nacional se
apropriando dos aspectos arcaicos da sociedade brasileira e mesclando-os aos recursos formais
tidos como modernos (como o uso da guitarra eltrica, por exemplo) para fazer a alegoria do
Brasil (SCHWARZ, 1992, p. 74), acabando por reforar, indiretamente, a viso conservadora de
que haveria dois brasis irreconciliveis um atrasado e outro moderno. Tal procedimento
gerou a interpretao, muito recorrente na bibliografia especfica, de que o tropicalismo, por
desenhar uma cena caleidoscpica de imagens arcaicas e modernas deglutidas ao serem
inventariadas, se aproximava mais do nacionalismo antropofgico de Oswald de Andrade do que
do nacionalismo de Mrio de Andrade (FAVARETTO, 2000, p. 55-61).
Outro aspecto que merece destaque da fala de Caetano Veloso no debate de 1966 a
questo da seletividade. Se ela j havia sido importante para o trabalho de Joo Gilberto, e ainda,
sob outra perspectiva, para os trabalhos de Nara Leo e Elis Regina (conforme argumentado
anteriormente), Caetano acentua sua importncia nos procedimentos composicionais da MPB ao
345

propor que ela seja orientada ao mesmo tempo por escolhas emotivas e racionais. Retomando o
procedimento de pesquisa formal de Joo Gilberto (que Caetano julgava ser racional e consciente
quanto aos resultados pretendidos), Caetano procurou orientar suas escolhas a partir de um
mesmo tipo de racionalidade. Sem excluir a emotividade inerente s expresses artsticas,
Caetano passou a orientar suas tomadas de deciso a partir de uma postura deliberadamente
racional, que pressupunha que o compositor selecionasse meticulosamente os recursos
formais/estilsticos a serem utilizados, com o objetivo de planejar os resultados estticos a serem
atingidos. Ainda que nem sempre seja possvel prever os resultados e a recepo de uma obra, tal
procedimento o levaria, a partir de 1967, a propor, juntamente com Gilberto Gil, os elementos
musicais que seriam denominados pelo meio como movimento tropicalista402. O prprio carter
de movimento de seu projeto autoral aponta para a questo da volio e da racionalidade.
Portanto, para Caetano Veloso, era importante no s sentir a tradio, como tambm
conhec-la racionalmente. O conhecimento racional sobre a tradio da msica popular seria,
para Caetano, o estratagema que permitiria que a criao do novo fosse coerente com a tradio
consolidada, graas conscincia quanto aos resultados pretendidos. O elemento racional teria
sido a origem da seletividade que, no caso de Caetano, favoreceu a criao do novo, ao mesmo
tempo, que teria sido tambm a origem da organicidade que tornou a novidade tropicalista algo
coerente com o passado da msica popular (ainda que tal coerncia no tenha sido percebida
imediatamente por todos os pares). A proposio do novo de maneira orgnica e coerente com a
tradio se expressa na famosa frase de Caetano Veloso, datada de dezembro 1968: No posso
negar o que j li, nem posso esquecer onde vivo (VELOSO Apud FAVARETTO, 2000, p. 28).
Sentir e racionalizar seriam, para Caetano, categorias de percepo e apreciao que
delimitavam o universo do pensvel e do impensvel (BOURDIEU, 1996, p. 266) nos debates
em torno da MPB. O espao dos possveis percebido por Caetano estava inscrito entre, de um
lado, os limites proporcionados pela necessidade de coerncia com a tradio, e de outro, pelas
brechas percebidas a partir da anlise das posies anteriores proposio do novo. Ou, nos
termos de Bourdieu, os limites da gramaticidade do novo inscreviam-se, de um lado, no
sistema de sujeies e coeres que o campo exercia sobre seus agentes, e de outro, nas
potencialidades suscetveis de serem pensadas e realizadas a partir desse sistema (BOURDIEU,
402

Sobre a origem da denominao, vide Veloso (1997, p. 184-199).

346

1996, p. 266-267). Entre a necessidade e a liberdade proporcionadas pela estrutura do campo,

inscrevia-se a gramaticidade do novo que seria proposto pelos tropicalistas a partir de 1967.
Essa gramaticidade do novo, portanto, no seria fruto apenas dos capitais individuais
dos msicos, mas tambm das demandas do campo. Nesse sentido, mais uma vez exemplar o
depoimento de Caetano Veloso de 1968: Eu e Gil estvamos fervilhando de novas idias.
Havamos passado um bom tempo tentando aprender a gramtica da nova linguagem que
usaramos, e queramos testar nossas idias junto ao pblico (VELOSO Apud FAVARETTO,
2000, p. 27). Como aprender a gramtica se eram eles mesmos que a estavam inventando? A
disposio dos msicos em assimilar algo que ainda parecia difuso para os prprios autores
sugere que os limites dessa gramtica no estava dado apenas pelas disposies e capitais
individuais dos agentes que se propuseram a tal empreitada, mas tambm pelos limites e
potencialidades fornecidos pela estrutura e estgio de desenvolvimento do campo.
A partir das posies defendidas no debate de 1966, Caetano Veloso desenvolveria,
juntamente com outros msicos e artistas, os principais elementos formais/estilsticos do
movimento que ficaria conhecido como tropicalismo. Entende-se que tais elementos s foram
mobilizados por seus criadores pela avaliao racional que realizaram sobre os dilemas da MPB
e da cultura de uma maneira geral naquele momento, motivada pelo interesse de insero
legtima nesse campo. Portanto, para os objetivos deste trabalho, s h sentido em analisar os
aspectos formais do tropicalismo se se levar em conta tais relaes de oposio e
complementaridade entre as diversas propostas musicais concorrentes naquele momento.
Sabe-se que o movimento tropicalista transcendeu os limites da msica popular. Antes de
figurarem no universo da msica popular, seus elementos j contavam com laboratrios como
o das artes plsticas (sobretudo no trabalho de Hlio Oiticica), o do teatro (especialmente com as
peas dirigidas por Jos Celso Martinez Corra), e o do cinema (com os filmes do Cinema Novo)
(NAPOLITANO, 1998). Contudo, a msica popular parece ter sido sua maior vitrine,
encontrando nas figuras de Caetano Veloso e Gilberto Gil seus maiores emblemas403. Todo esse
403

A participao e a contribuio individual de outros msicos (como Tom Z, Gal Costa, Os Mutantes, Rogrio
Duprat) no delineamento do movimento, assim como artistas ligados literatura (Torquato Neto e os concretistas),
ao teatro (Jos Celso Martinez Corra), ao cinema (Glauber Rocha), e s artes plsticas (Hlio Oiticica), ainda no
foram exploradas devidamente pela bibliografia especfica. Apenas algumas tentativas foram feitas, como o caso
dos Mutantes (SANTOS, 2010) e de Rogrio Duprat (GANA, 2002). Sobre as contribuies individuais, pode-se
347

mosaico cultural j foi bastante explorado pela bibliografia, cabendo aqui uma anlise centrada
nos aspectos musicais do movimento. Dentre os inmeros aspectos musicais apontados pela
bibliografia especfica, necessrio, para os objetivos deste trabalho, destacar aqueles que
buscavam fornecer respostas s problemticas que envolviam a MPB. Este o foco da
argumentao a seguir, e desses aspectos tropicalistas em particular que os prximos
pargrafos se ocupam.
A despeito das influncias destacadas por Caetano Veloso como deflagradoras do
movimento404, e das influncias que teriam reforado nele a validade dos princpios
tropicalistas405, possvel buscar na prpria dinmica do campo a origem de alguns dos
elementos do tropicalismo. Se, em termos musicais, a problemtica central da MPB era como
articular o engajamento ao desenvolvimento formal (relao que tangencia a questo da
identidade cultural), e ainda como garantir que o resultado dessa articulao tivesse penetrao
comercial, deve-se buscar dentre os elementos tropicalistas aqueles que dialogavam diretamente
com tal problemtica. Alm disso, necessrio buscar nas posies anteriores os pressupostos
das tomadas de posio tropicalistas.
Para selecionar os elementos tropicalistas mais relevantes discusso, deve-se recorrer
bibliografia especfica surgida do debate acadmico que se constituiu nos anos 70 sobre o
assunto. Tais anlises definiram alguns dos parmetros de avaliao do movimento, que, a

dizer, genericamente, que elas obedeciam a interesses especficos de seus agentes, j que nem todos participavam do
movimento com as mesmas intenes. No caso dos Mutantes, no se pode dizer que eles estavam empenhados na
mesma batalha que Caetano ou Gil contra a cultura musical da esquerda nacionalista (SANTOS, 2010, p. 109). Da
mesma maneira, a aproximao do maestro Rogrio Duprat com a msica popular teria se dado muito mais pela
procura de uma maior comunicabilidade e de novos paradigmas para a msica erudita, do que pelos interesses
mobilizados por Caetano. No caso de Gil, sua participao, juntamente com Caetano, na formulao dos princpios
tropicalistas pode ser pensada a partir do seguinte depoimento, datado de agosto de 1967: Eu acho que o momento
atual deve marcar o surgimento da terceira fase qual me referi (a primeira da bossa nova, a segunda de Baden
Powell, Edu Lobo, Geraldo Vandr e Chico Buarque, e a terceira um novo borbulhar com a posio que eu e
Caetano Veloso passamos a assumir), que no est bem caracterizada, mas acho que vai passar a existir. Parece-me
que essa preocupao de que alguma coisa dever acontecer quase geral. At mesmo por causa de uma srie de
preocupaes que existiram e agora se repetem com outras roupagens, mas sintomaticamente com o mesmo tipo.
Parece que talvez com o prximo festival, ou logo depois, deve surgir um novo tipo de msica brasileira. (...) Daqui
pra frente talvez a gente faa alguma coisa nova. Tenho a impresso de que a gente descobriu um filo. Que outros
compositores e artistas devero desenvolver e explorar. (GIL Apud MELLO, 2008, p. 140-141 e 179). O assunto,
contudo, deve ser melhor explorado por pesquisas futuras.
404
Como o filme Terra em Transe (1967), de Glauber Rocha (VELOSO, 1997, p. 99).
405
Como a pea O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, dirigida por Jos Celso Martinez Corra e encenada no
Teatro Oficina (SP) em 1967 (VELOSO, 1997, p. 241), e a instalao Tropiclia do artista plstico Hlio Oiticica
exposta no MAM/RJ em 1967 (VELOSO, 1997, p. 188).
348

despeito do tempo transcorrido, ainda permanecem instigantes. Nesse debate, pode-se distinguir
duas posies possveis a respeito do tropicalismo, uma mais crtica (como a de R. Schwarz), e
outra mais favorvel (como a de Favaretto). Segundo Napolitano,
As correntes mais crticas ao tropicalismo partem do princpio que a ambigidade do movimento
reside no seu procedimento criativo bsico. Este seria caracterizado pelo inventrio de um Brasil
absurdo e contraditrio, incorporando os impasses nacionais no campo da cultura e da poltica,
considerados historicamente insuperveis. J as correntes analticas mais favorveis ao movimento
procuram enfatizar suas contribuies no campo da crtica cultural, da esttica e do
comportamento artstico, considerando que o tropicalismo teria atualizado a arte voltada para as
massas no Brasil. (NAPOLITANO, 1998, p. 3)

Por se referirem prioritariamente s contribuies do tropicalismo ao panorama cultural,

as contribuies de Celso Favaretto parecem adequadas para indicar a relao e as possveis
contribuies do tropicalismo MPB. O autor aponta que uma das marcas que definiram o
tropicalismo antes mesmo da proposio do movimento foi uma relao entre fruio esttica e
crtica social, em que esta se desloca do tema para os processos construtivos (FAVARETTO,
2000, p. 21). Este poderia ser considerado o princpio, j enunciado para Caetano desde pelo
menos 1966, por trs dos elementos tropicalistas da alegoria, da linguagem caleidoscpica, da
colagem de elementos diversos tanto na letra como no arranjo, e do inventrio das relquias do
Brasil colado s imagens de modernidade. Todos esses recursos ou elementos estariam em
funo do princpio de colocar a crtica social tambm ao nvel da construo formal, com o
objetivo de superar nosso subdesenvolvimento partindo exatamente do elemento cafona da
nossa cultura, fundido ao que houvesse de mais avanado industrialmente (VELOSO Apud
FAVARETTO, 2000, p. 28). As sucessivas imagens metafricas do arcaico e do moderno,
coladas lado a lado, funcionaram como alegorias que ressaltavam as assincronias do pas
(FAVARETTO, 2000, p. 21). Tal recurso formal/estilstico obedecia ao princpio de deslocar a
crtica social ao nvel do procedimento de construo formal, e no apenas ao nvel da utilizao
do material temtico, como os tropicalistas julgavam ser usual na MPB. Ao invs de tentar
superar as contradies da modernizao por uma narrativa linear que idealizava o povo
brasileiro em sua luta contra a opresso, os tropicalistas assumiam tais contradies como
inerentes cultura brasileira. Por isso, as contradies da sociedade encontravam-se implcitas
em seus procedimentos composicionais, que no buscavam super-las, mas sim inventari-las,
provocando um efeito crtico pela justaposio de elementos contraditrios (FAVARETTO,
2000, p. 26). Tal justaposio de elementos foi assim descrita por Caetano Veloso em agosto de

349

1967 (portanto, antes da final do Festival desse ano, e de o movimento assumir para os prprios
msicos sua feio definitiva):
Estou contando mesmo uma coisa que fiz recentemente, a msica Alegria, alegria, fui
pensando em alguns elementos de letra que dessem bem a imagem do assunto que eu queria tratar
e, aos poucos, fui pensando na msica como um tema alegre, do cara andando na rua e vendo as
coisas, revistas coloridas, Copacabana, uma msica que fosse alegre e estivesse habitada por um
som muito atual, um som meio eltrico, meio beat, meio pop, como o que a letra tem, que a coisa
atual da revista, da fotografia de Claudia Cardinale, guerras, toda a festa do mundo moderno,
festa estranha. (VELOSO Apud MELLO, 2008, p. 178) (grifos meus).

No tropicalismo, a politizao era mobilizada no jogo por legitimao artstica apenas na

medida em que compunha uma viso de mundo necessria para se fazer a crtica cultural s
posies anteriores na MPB. A particular postura poltica dos tropicalistas se manifestava de
forma intrnseca estrutura da cano, o que ainda no havia ocorrido de forma to orgnica na
MPB. A cano tropicalista, ao colocar as contradies brasileiras ao nvel dos procedimentos
composicionais, fez com que os objetos tematizados fossem no somente as contradies scioculturais, mas as prprias contradies que envolviam a feitura da cano, tornando-a autoreferenciada (FAVARETTO, 2000, p. 25 e 40).
Outros elementos decorrem desse princpio de explorar as contradies inerentes da
cultura brasileira a partir de uma nova postura, mais alegrica do que idealista. A incorporao
da cultura pop internacional um deles. Segundo Favaretto, longe de ser fruto de um modismo
internacional, o elemento pop foi trazido pelo tropicalismo a partir de dois interesses principais
de seus idealizadores (e que, na perspectiva deste trabalho, se relacionam ao campo da MPB): a
preocupao com o consumo de msica popular (relacionando-se com o mercado sem
preconceitos); e s possibilidades apresentadas pelo pop de, combinando-se com outros
elementos, produzir efeitos artsticos de crtica msica brasileira (...) e evidenciar os muros do
confinamento cultural brasileiro (FAVARETTO, 2000, p. 46-47). A linguagem pop (que
passava pela instrumentao, pela maneira fragmentria de apresentao das temticas, e pelos
elementos da performance) era, segundo o autor, adequada para a exposio dos contrastes
culturais entre o arcaico e o moderno (2000, p. 47), justamente por ser uma linguagem que, tendo
em comum com tais contrastes a descontinuidade narrativa, era capaz de colocar em xeque a
codificao ideal construda pela esquerda nacionalista para alimentar uma utopia sobre a
realidade nacional (2000, p. 26). Tal codificao, ao valorizar os elementos supostamente
autnticos da cultura popular (como a bravura e outros elementos tico-morais do homem
350

simples do povo) acabava, na viso dos tropicalistas, por ocultar os arcasmos culturais,
produzindo uma viso ideal de sociedade que seria questionada pelos contrastes tropicalistas.
A relao de oposio entre, de um lado, a percepo tropicalista sobre a suposta
codificao ideal feita pela esquerda nacionalista (que havia direcionado ideologicamente a
MPB), e de outro, a descontinuidade sugerida pelo procedimento tropicalista, foi muito bem
percebida por Gilberto Gil, que em depoimento datado de 1977, se utilizou da metfora de um
banquete para expor sua viso e em ltima instncia a viso tropicalista sobre essa questo:
Acho que o tropicalismo foi at certo ponto revolucionrio. Porque ele virava a mesa, ele tentava
virar a mesa bem-posta, uma mesa de um certo banquete aristocrtico da inteligncia brasileira de
ento, que tinha escolhido certos pratos e tal. E o tropicalismo de uma certa forma abastardava
esse banquete, a gente trazia um dado muito plebeu, que era o dado assim da viso de
descontinuidade do processo cultural, uma viso do processo cultural como um processo
extensivo, e no centralizado. Como um processo radiante, e no aglutinante. Quer dizer, era um
processo de difuso de vrios caminhos e no de um caminho s. A isso tudo eu chamo de viso
plebia, em relao viso aristocrata da manuteno dos valores tradicionais. (...) Eu estou
falando em relao arte, quer dizer, esse banquete aristocrtico exatamente em relao aos
valores da arte, discusso msica brasileira. O que popular, o que no popular, eltrico e no
eltrico (...), poltico e no poltico, alienado e no alienado. Todo aquele mundo de conceitos (...).
(GIL Apud FAVARETTO, 2000, p. 26-27).

As supostas idealizaes da esquerda nacionalista, ao serem retratadas como imagens

obsoletas e at risveis nas canes tropicalistas406, passaram a designar elas mesmas os
arcasmos que, segundo a viso tropicalista, elas tentavam ocultar, sendo alvo de pardia407 do
406

Cito como exemplo a cano Dom Quixote, dos Mutantes. Na anlise de Daniela Vieira dos Santos (2010), a
figura de Dom Quixote (personagem criado por Miguel de Cervantes) representa uma irnica metfora para os
msicos ligados cano de protesto e ideologia do CPC, que apostavam na msica como possibilidade de
transformao social, de revoluo. Nesse sentido, a letra composta por Arnaldo Batista e Rita Lee coloca-se como
um resposta queles artistas vinculados chamada linha dura da MPB (...) (SANTOS, 2010, p. 145). Embora se
saiba que a cano de protesto no tinha uma ligao to mecnica com a ideologia do CPC (GARCIA, 2007), e
que, como este trabalho tentou demonstrar, cano de protesto e MPB eram coisas diferentes, a anlise da autora no
deixa de ter razo ao apontar que a crtica dos Mutantes se dirigia cultura da esquerda nacionalista que havia
ambientado o surgimento tanto da cano de protesto como da MPB. A autora tambm detectou, em sua anlise, o
aspecto risvel supracitado: Ao final da cano, perceptvel com justeza a quem o recado foi dado. Ao tocarem os
primeiros acordes da msica Disparada de Geraldo Vandr, seguida por uma risada extremamente debochada,
ouve-se, logo aps, um som de buzina em aluso ao Chacrinha. Tocava-se a buzina quando os calouros do seu
programa eram desclassificados (SANTOS, 2010, p. 146). Os Mutantes no s desatualizam e desclassificam
Vandr, como tornam sua postura risvel. Nesse sentido, concordo com a anlise da autora, exceto pelo fato de a
buzina, no arranjo original de 1969, vir antes dos acordes de Disparada e das risadas de escrnio. Vide: Mutantes
(Os Mutantes).Polydor/Polygram, 1969 [LP].
407
Sobre o efeito de pardia, diz Bourdieu: Esse efeito exerce-se prioritariamente sobre as obras ditas clssicas, que
no cessam de mudar medida que muda o universo das obras coexistentes. V-se bem isso quando a simples
repetio de uma obra do passado em um campo profundamente transformado produz um efeito de pardia
inteiramente automtico (no teatro, por exemplo, esse efeito pode obrigar a marcar uma leve distncia com relao a
um texto doravante impossvel de defender tal qual). (BOURDIEU, 1996, p. 263). Tal efeito aplica-se no s
repetio de Disparadana cano Dom Quixote dos Mutantes, mas tambm s demais regravaes tropicalistas
da msica popular, como na regravao de Cho de estrelas (de Silvio Caldas e Orestes Barbosa) feita pelos
351

novo movimento. Assim, o tropicalismo desatualizou a cultura nacional-popular que havia

delineado a MPB, da a rejeio que Caetano sofreu pelos pares e pelo pblico no III Festival
Internacional da Cano em 1968 (que resultou na desclassificao de proibido proibir, de
Caetano Veloso), mesmo aps o sucesso das intervenes tropicalistas no II Festival da Msica
Popular Brasileira em 1967. O presumido bom-gosto da MPB era alvo da crtica tropicalista
tambm pela recuperao que ela fazia de correntes musicais desprezadas pela esquerda
nacionalista (como Carmem Miranda e Vicente Celestino, por exemplo). Tal recuperao, feita
sob o signo do cafona e do escrnio, visava problematizar a viso de Brasil da esquerda
nacionalista, contribuindo para a desconstruo da tradio musical valorizada pela MPB.
Portanto, conforme j argumentou Favaretto, o tropicalismo contribuiu para a desconstruo no
s da tradio musical, como tambm da ideologia do desenvolvimento e do nacionalismo
populista que vigoravam na MPB (FAVARETTO, 2000, p. 21). Comentando tal desconstruo,
Napolitano argumenta que
Ao contrrio da proposta da esquerda nacionalista, que atuava no sentido da superao histrica
dos nossos males de origem e dos elementos arcaicos da nao (como o subdesenvolvimento
scio-econmico), o tropicalismo nascia expondo estes elementos de forma ritualizada. A
ritualizao pardica operada nas obras e discursos dos eventos e personagens que vo convergir
em 1968 sob o nome de tropicalismo, pde assumir dois significados: por um lado, se afasta da
crena da superao histrica dos nossos arcasmos, provocando no espectador a estranheza diante
de todos os discursos nacionalistas. Neste sentido, afirma o Brasil como absurdo, como imagem
atemporal, esttica e sem sada. Por outro, ao justapor elementos diversos e fragmentados da
cultura brasileira, o tropicalismo retoma a antropofagia, na qual as contradies so catalogadas e
explicitadas, numa operao desmistificadora, crtica e transformadora. (NAPOLITANO, 1998, p.
5).

Alm disso, ainda na perspectiva de Favaretto, o tropicalismo teria promovido uma

despersonalizao do sujeito da cano. Se, na viso dos tropicalistas, havia na MPB uma
idealizao do sujeito (que falava supostas verdades sobre o Brasil [FAVARETTO, 2000, p.
22]), o novo movimento teria desmistificado tal imagem ao devolver certa neutralidade ao sujeito
da cano (FAVARETTO, 2000, p. 26). Tal neutralidade pode ser observada, por exemplo, na
cano Alegria, alegria de Caetano Veloso: nela, o compositor prope que o indivduo comum
poderia se colocar da mesma forma diante de fatos polticos (como a guerrilha) e das imagens da
cultura pop como coca-cola e Brigitte Bardot (FAVARETTO, 2000, p. 21). A neutralidade do
sujeito da cano confunde-se com a postura aparentemente desinteressada do compositor: ao
Mutantes no LP de 1970, como na regravao de Corao materno (de Vicente Celestino) feita por Caetano
Veloso em 1968. Vide respectivamente: A Divina Comdia ou Ando Meio Desligado (Os Mutantes).
Polydor/Polygram, 1970 [LP]; e Tropiclia ou Panis et Circencis (Diversos). Polygram/Philips, 1968 [LP].
352

dissolver o sujeito da cano pela narrativa caleidoscpica, o tropicalismo colocou em

evidncia uma postura aparentemente no empenhada do compositor (FAVARETTO, 2000, p.
23) agente daquelas transformaes musicais. Contudo, conforme o prprio debate de 1966 e o
depoimento de Gil em 1968 podem evidenciar, havia por parte desses agentes uma volio em se
destacar do cenrio musical, que apontavam como estagnado pelas demandas da esquerda
nacionalista. E no caso de Caetano, havia uma inteno assumida em se inserir legitimamente na
linha evolutiva da MPB atravs da retomada do desenvolvimento formal da msica popular
iniciado por Joo Gilberto.
Nota-se a, portanto, duas posturas diversas, mobilizadas pelos agentes de acordo com a
estratgia traada: uma interessada (que era mobilizada quando era necessrio apontar as lacunas
criativas do campo diante dos pares defensores das posies ortodoxas), e outra desinteressada
(quando o msico, j propondo uma resposta criativa a tais lacunas, tinha a necessidade diante
dos pares e do pblico de avaliar as chances de lucro simblico da posio recm inventada). A
exemplo da relao de Flaubert com seu personagem Frederic (cuja posio social no romance
remetia posio de Flaubert no campo literrio, conforme descrito por Bourdieu), o
afastamento em relao aos fatos cotidianos e a despersonalizao do sujeito em algumas das
canes tropicalistas408 confundia-se com a atitude do prprio compositor em relao sua obra.
Ainda que Caetano atribua seu distanciamento em relao sua obra ao uso de drogas (o
auasca), o depoimento revelador desse afastamento consciente:
Eu estava consciente do valor de cada idia, de cada deciso, mas no as vivenciava eu mesmo
afetivamente: o auasca tinha me feito a passar a viver numa espcie de universo paralelo em que
eu mantinha os meus velhos interesses, tinha as mesmas relaes e antes, a mesma inspirao, o
mesmo teso, a mesma insnia, mas estava fora disso tudo. (VELOSO, 1997, p. 331)

Tal depoimento, a meu ver, revela um dos aspectos destacados por Bourdieu como
fundamentais da lgica econmica s avessas, caracterstica da produo de bens simblicos: a
dissimulao do interesse como estratgia para a obteno de lucros simblicos (BOURDIEU,
408

Essa despersonalizao pode ser evidente em outras canes se, a exemplo do alquimista portugus relatado por
Caetano em Verdade Tropical (1997, p. 337), se fizer uma leitura diversa daquela que o autor pretendia no ato da
composio. O alquimista apresentou a mais inslita interpretao de Tropiclia de que eu j tivera notcia. (...)
Eu organizo o movimento, por exemplo, significava que, no necessariamente eu, mas alguma fora que podia
dizer eu atravs de mim, organizava um importante movimento. (O alquimista) no se mostrou surpreso diante de
meus protestos e (...) arrematou: O que sabem as mes sobre seus filhos?. (...) eu j sabia ento que as canes tm
vida prpria e que outros podem revelar-lhes sentidos que seu autor no teria suspeitado. (...) (em Portugal) passei
gradativamente do espanto de ver minha cano Tropiclia resgatada por uma viso que anulava sua contundncia
crtica, relativa adeso perspectiva dessa viso (...) (VELOSO, 1997, p. 337 e 339).
353

1998). O que , com efeito, esse discurso que fala do mundo (...) como se no falasse dele; que
no pode falar desse mundo seno com a condio de que fale dele apenas como se no falasse,
ou seja, em uma forma que opera, para o autor e o leitor, uma denegao (...) do que exprime?
(BOURDIEU, 1996, p. 17). Para o autor, a forma artstica seria justamente a maneira de se
realizar a denegao daquilo que se procura exprimir, e, nesse caso, a forma tropicalista seria
exemplar dessa denegao. Outra relao interessante pode ser apontada entre a
despersonalizao do sujeito e os aspectos destacados por Bourdieu em sua anlise do campo
artstico: no Prlogo de As Regras da Arte (1996), Bourdieu retoma, sob a forma de epgrafe,
um axioma de Flaubert para colocar em evidncia que o campo tem demandas que so impostas
coercitivamente aos agentes. Eis a sentena: No se escreve o que se quer (FLAUBERT Apud
BOURDIEU, 1996, p. 17). Se, conforme o autor, o artista um ttere das estruturas do campo em
que est inserido, nada mais apropriado do que a despersonalizao do narrador da obra para que
as estruturas do campo possam atuar sobre ela.
Esses seriam os elementos da esttica tropicalista que mais interessam discusso sobre
os princpios de legitimidade da MPB. Diante do exposto, possvel traar um paralelo entre as
tomadas de posio tropicalistas e as posies j construdas no campo da MPB. O principal
aspecto questionado pelo tropicalismo era o obstculo ao desenvolvimento formal da msica
popular imposto pela cultura nacional-popular, e isso implicava num dilogo crtico direto com
as posies j consolidadas no campo. Ainda que os dois paradigmas composicionais mais
emblemticos da MPB naquele momento (Edu Lobo e Chico Buarque) representassem
respectivamente, grosso modo, sofisticao tcnica e apuro potico, por serem snteses possveis
das problemticas da esquerda nacionalista, no poderiam ser automaticamente endossadas pelo
tropicalismo409, uma vez que o movimento denunciava tais problemticas como construes
ideais que j no representavam a complexidade da realidade brasileira. Naquele momento
especfico de afirmao da nova posio, reconhecer tais snteses como as mais legtimas do
campo em termos de paradigmas composicionais implicaria em legitimar tambm os valores que
estavam por trs desses projetos autorais, algo que ia de encontro inveno da posio
409

Sabe-se que Caetano Veloso no considerava Chico Buarque a sntese final da MPB, por julgar que a linha
evolutiva se realizava no apenas por continuidades e snteses, mas tambm por rupturas (posio que almejava
para si). Contudo, o enterro do tropicalismo realizado em 1968 por seus representantes no programa Divino,
Maravilhoso na TV Tupi indica que os integrantes do movimento tinham conscincia quanto aos limites do
movimento como manifestao de vanguarda, o que coloca em evidncia que mesmo as rupturas tendem, com o
passar do tempo, a uma sntese que leva ao seu esgotamento.
354

tropicalista. Portanto, para a afirmao do tropicalismo era imprescindvel fazer a derriso desses
projetos smbolos da MPB, ainda que os tropicalistas reconhecessem seus valores artsticos.
Conforme o prprio Caetano revelou em Verdade Tropical,
Eu era o tropicalista, aquele que est livre de amarras polticas tradicionais e por isso pode reagir
contra a opresso e a estreiteza com gestos lmpidos e criadores. Narciso? Eu me achava nesse
momento necessariamente acima de Chico Buarque ou Edu Lobo, de qualquer um de meus colegas
tidos como grandes e profundos. (VELOSO, 1997, p. 319)

A perspectiva contrria tambm verdadeira: ainda que Edu Lobo e Chico Buarque
reconhecessem o talento de Caetano Veloso e dos tropicalistas de um modo geral, as posies
que ocupavam no campo impediam que, naquele momento, eles se colocassem favorveis aos
elementos estticos da proposta tropicalista. Alm da famosa frase de Chico Buarque que nem
toda loucura genial, como nem toda lucidez velha (pronunciada por ocasio dos embates do
III Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record em 1967), o depoimento de Edu Lobo
tambm revelador da relao entre as posies da MPB e o tropicalismo:
O movimento tropicalista uma coisa conjunta com bastante unidade, realmente uma proposta
inteiramente nova. Mas eu tenho uma srie de crticas, uma srie de coisas que boto em jogo. Fui
fundamentalmente contra o movimento no seu comeo, no cheguei a entender bastante, e depois,
talvez com mais lucidez, entendi muito mais o tipo de trabalho que eles se propuseram a fazer. Em
todas as pocas sempre aconteceram essas rupturas (...). Voc sente quando uma coisa tem talento
no meio. Eu posso ver mil coisas e discordar do negcio, mas, com todas as minhas crticas e
discordncias, uma coisa clara o talento de Caetano Veloso. claro como gua. Isso ponto
pacfico. (LOBO Apud MELLO, 2008, p. 178)

Em contraposio narrativa linear da msica de Edu Lobo, os tropicalistas propuseram

uma narrativa fragmentria. Em contraposio ao samba de Chico Buarque, os tropicalistas
inseriram rudos e arranjos descontnuos feitos base de colagens sonoras na cano popular
(com o que muito contribuiu o maestro Rogrio Duprat). Em contraposio pretensa
brasilidade das interpretaes de Elis Regina, os tropicalistas passaram a fazer uso de guitarras
eltricas410 e flertar com a jovem guarda. Em contraposio s posturas ortodoxas de Geraldo
410

A questo do uso da guitarra eltrica na msica popular exige um adendo. Com a perda de audincia do programa
O Fino da Bossa da TV Record, a emissora decidiu lanar outro programa musical, que levaria o nome de Frente
nica Noite da Msica Popular Brasileira (em aluso ao combate entre a MPB e a jovem guarda). Para
divulgar o terceiro programa da srie (que no havia atingido a audincia almejada pela emissora), a TV Record
organizou em So Paulo um ato pblico com os principais contratados da emissora (Elis Regina, Gilberto Gil, Jair
Rodrigues, Edu Lobo, Geraldo Vandr, Z Kti e MPB4), que partiria do Largo So Francisco e chegaria ao Teatro
da TV Record, na Avenida Brigadeiro Lus Antnio. Em virtude do contexto de oposio entre a MPB e a jovem
guarda, logo o evento, realizado em 17 de julho de 1967, ficou conhecido como Passeata contra as guitarras
eltricas. de se estranhar, contudo, que justamente Gilberto Gil tenha participado dessa manifestao. Deve-se
considerar, no entanto, que sua participao teria ocorrido no apenas por ser ele contratado da emissora, como
tambm porque aquele ainda era um momento de indefinio na trajetria artstica de Gil, j que a proposta
355

Vandr quanto ao engajamento aos moldes da cultura nacional-popular, os tropicalistas

propuseram a desconstruo da ortodoxia e do banquete da esquerda nacionalista.
Inmeros elementos da esttica tropicalista poderiam ser interpretados dessa forma: como
procedimentos que, embora partissem de capitais sociais individuais, encontravam na estrutura
do campo lacunas capazes de direcionar tais capitais e a criatividade desses novos agentes para
um dilogo crtico com as posies anteriormente construdas dilogo que pressupunha o
reconhecimento das posies anteriores para a posterior derriso dos paradigmas composicionais
e interpretativos smbolos dessas posies. Julgo, contudo, que tais elementos da esttica
tropicalista j so suficientes para colocar em evidncia tal dinmica, e para ilustrar a disputa
fraterna entre a nova posio tropicalista e as posies j consolidadas no campo da MPB.
Por dialogar criticamente com os principais emblemas da MPB e por oferecer respostas
s lacunas deixadas pelas posies anteriores, pode-se dizer que o tropicalismo faz parte desse
campo, ainda que seus elementos formais/estilsticos tenham apontado para caminhos criativos
diversos aos dos agentes mais representativos da MPB. Os tropicalistas (sobretudo Caetano e
Gil) j haviam tomado conscincia de todos os caminhos anteriormente j trilhados na MPB
antes de exporem os princpios fundamentais do movimento. E por ser uma resposta ao
contexto anterior que o tropicalismo tambm parte da MPB, mesmo que ele tenha inserido
nesse campo elementos que, inicialmente, parecessem estranhos aos princpios de legitimidade
da MPB. O fato de msicos da dcada de 1970 ligados MPB terem se apropriado de alguns dos
elementos tropicalistas (conforme argumento a seguir) uma evidncia de que o movimento
agregou novos elementos de legitimidade MPB, ainda que tais elementos no tenham sido
imediatamente reconhecidos como tal pelos pares.

tropicalista ainda no estava bem delineada por seus autores. Tambm conhecida a posio de Nara Leo sobre o
evento, que, ao observar a passeata da janela de um edifcio, teria comentado com Caetano Veloso (que tambm
assistia o evento do mesmo apartamento) que aquilo parecia uma manifestao fascista. Da a admirao dos
tropicalistas por Nara Leo, que mesmo j tendo sido a representante mais emblemtica da cano de protesto, teria
reorientado seus interesses em funo do novo contexto musical. Este novo posicionamento de Nara foi interpretado
pelos tropicalistas como um endosso s crticas que o movimento fazia cultura musical da esquerda nacionalista,
motivo pelo qual Caetano Veloso segura o retrato de Nara Leo na capa do LP coletivo Tropiclia ou Panis et
Circencis (que traz na capa todo o grupo tropicalista: Os Mutantes, Tom Z, Rogrio Duprat, Gal Costa, Caetano,
Gil, Capinam, o retrato de Torquato Neto), mesmo que Nara no fizesse parte do movimento. No LP, Nara Leo
interpreta a cano Lindonia, de Caetano Veloso e Gilberto Gil.
356

Conforme j foi argumentado anteriormente, a MPB se desenvolveu incorporando

seletivamente diversos elementos: as conquistas formais da bossa nova, o engajamento, alguns
elementos do jazz (sobretudo no acompanhamento dos power trios), alguns dos regionalismos
brasileiros, e o samba urbano atualizado pelo filtro da bossa nova. Esses seriam os principais
elementos que atestariam a capacidade de incorporao de informaes musicais diversas por
parte da MPB. O tropicalismo, seguindo essa tendncia incorporao, tambm agregou dados
diversos MPB, sendo os principais deles alguns dos elementos da cultura pop, e as tradies
musicais que no haviam sido valorizadas pelo processo de modernizao da msica popular.
A partir dos elementos formais/estilsticos do tropicalismo, novos princpios de
legitimidade de longa durao foram incorporados MPB. Tais princpios, contudo, no
eliminaram aqueles j legados pelas posies anteriores, mas se articularam aos precedentes de
forma a oferecer um quadro de referncias411 para os msicos das geraes seguintes. Esse
quadro, contudo, no passou a oferecer uma frmula nica de legitimidade, j que os elementos
tropicalistas muitas vezes se chocam com os elementos das posies anteriores. Ele serve como
uma indicao dos caminhos criativos j trilhados, e, por conseguinte, faculta aos msicos das
geraes seguintes uma avaliao capaz de, por um lado, colocar o artista em contato com a
tradio da msica brasileira e, por outro lado, favorecer a identificao de lacunas criativas
ainda no trilhadas nesse campo. No cabe a este trabalho problematizar as apropriaes que
foram feitas de todos esses princpios legitimadores aps a ecloso do tropicalismo. Mas, a ttulo
de mostrar como os princpios tropicalistas tiveram longa durao no campo da MPB nas
dcadas seguintes (o que o torna parte constituinte da MPB, ainda que crtico a ela) cabe apontar
quais dos princpios tropicalistas foram recuperados pelas geraes seguintes.
Para Napolitano, o legado maior do tropicalismo foi a incorporao, dotada de intenes
crticas, dos impasses e dilemas gerados pelo tipo de desenvolvimento scio-econmico da
sociedade brasileira, no universo do consumo. Ajudando a problematizar (e quando no, a
confundir) a prpria dicotomia entre cultura versus consumo (NAPOLITANO, 2001, p. 286).

411

Acredito que esse quadro de referncias tenha funcionado para os msicos das geraes seguintes da mesma
forma que, segundo Napolitano, a tradio musical teria funcionado para os tropicalistas: no como raiz, mas um
conjunto de possibilidades de expresso esttica e cultural, organicamente transmitido ao longo do tempo
(NAPOLITANO, 2001, p. 284).
357

A partir dessa disposio geral identificada por Napolitano que coloca em evidncia a
relao entre crtica cultural e consumo no tropicalismo pode-se depreender alguns dos
elementos que seriam retomados nas dcadas seguintes, ainda que com novas orientaes
criativas. Dentre eles, uma postura mais solta diga-se no pautada pela ortodoxia da cultura
nacional-popular dos anos 60 na crtica s desigualdades (econmicas, sociais, culturais)
geradas pela modernizao do pas, incluindo valores contraculturais. Tal postura visvel, por
exemplo, nos trabalhos dos Novos Baianos, dos Secos & Molhados (que incorpora tambm a
idia da performance trazida pelo tropicalismo), de Srgio Sampaio, e no dos prprios Mutantes
nos anos 1970. Essa postura mais solta tambm garantiu uma nova significao ao trabalho de
Jorge Ben (que misturava elementos do samba, do soul, e do rock, aliado a letras que beiravam o
non sense). Se ele havia sido incompreendido pela linha dura da MPB em 1963 quando lanou
seu primeiro LP, depois do tropicalismo ele no s passou a mais bem compreendido (sendo
inclusive valorizado pelo movimento), como passou a ser tambm um dos smbolos legtimos da
MPB, por ser seu samba-rock portador de uma determinada vertente da brasilidade. Na
direo contrria desses valores contraculturais, o trabalho de Maria Bethnia ao longo dos anos
70 mostra que a tradio do samba-cano bolerizado, desprezada pela MPB, ganhou novo
alento aps a atitude tropicalista de assumir os elementos arcaicos e cafonas da brasilidade
musical.
Alm disso, o uso tropicalista das guitarras eltricas foi um precedente para que o rock
passasse a ser considerado uma das vertentes da MPB412, como o caso de Raul Seixas, do rock
rural do grupo formado por S, Rodrix e Guarabyra, de algumas das gravaes da prpria Elis
Regina (como em Velha roupa colorida413, que revelou o compositor cearense Belchior,
gravada no LP Falso Brilhante), do rock dos anos 80 que ficou conhecido como BRock414, e dos
msicos paulistanos conhecidos como Vanguarda Paulista ou gerao Lira Paulistana415 (que
412

Evidentemente outras demandas esto implicadas nessa questo, como a internacionalizao das condies de
produo apontadas por Renato Ortiz. Vide: Ortiz (2001, p. 182-206).
413
No deixa de ser curioso o fato de que, em seus versos, a cano tematize justamente uma postura de mudana
(que pode ser tomada, para alm de seu significado poltico, como metfora da posio de mudana de Elis Regina
no campo, que passaria a tambm utilizar guitarras eltricas e recursos tpicos do rock em seus arranjos): (...) eu
no posso deixar de dizer meu amigo / que uma nova mudana em breve vai acontecer / o que h algum tempo o que
era novo, jovem, hoje antigo / e precisamos todos rejuvenescer // (...) e o passado uma roupa que no nos serve
mais.
414
Vide principalmente Dapieve (1995).
415
Esse foi justamente o tema de minha dissertao de mestrado. Vide Ghezzi (2003 e 2005). Vide tambm Oliveira
(2002) e Fenerick (2007).
358

recuperaram do tropicalismo o humor e o escrnio como elementos crticos, a exemplo dos

trabalhos do Prem, do Lngua de Trapo e de Itamar Assumpo). No caso especfico da
Vanguarda Paulista, outros elementos tropicalistas foram retomados e rearticulados, como a
postura de vanguarda (assumida no trabalho de Arrigo Barnab, sob a influncia da msica
dodecafnica); a assumida insero no mercado (precedente para que uma nova postura diante
do mercado se desenvolvesse dentre aqueles que no tinham acesso a ele, desencadeando a
movimentao que deu origem ao selo independente Lira Paulistana e, logo depois, ao selo
Baratos Afins); e finalmente a radicalizao da dico tpica da cano popular realizada pelo
grupo Rumo a partir das percepes de Luis Tatit. Mas creio que o caso mais evidente da relao
dos elementos tropicalistas com as geraes seguintes seja o do movimento Mangue Beat,
deflagrado nos anos 1990 por Chico Science & Nao Zumbi416. A alegoria e a mistura de
elementos arcaicos e modernos tornaram-se tambm para o Mangue Beat a forma adequada para
a expresso de um novo conjunto de tenses (polticas, culturais e existenciais) que passaram a
caracterizar a sociedade brasileira urbana, ainda que outros encaminhamentos criativos tenham
sido dados pelos grupos do movimento da dcada de 1990.
Os elementos da esttica tropicalista exigiram, por parte do ouvinte, uma reformulao
dos critrios de apreciao musical (FAVARETTO, 2000, p. 32). Segundo o autor, o
tropicalismo reelaborou a linguagem da cano popular, que foi alvo de um redimensionamento
estrutural em funo da tendncia tropicalista em assimilar antropofagicamente os fragmentos da
colagem que realizavam. Houve, aps o tropicalismo, uma reformulao da sensibilidade
(FAVARETTO, 2000, p. 20), que fez com que a fruio da cano popular demandasse
abstraes que transcendessem o enfoque da crtica literria, voltado prioritariamente para
questes formais ligadas temtica. A exigncia de um maior poder de abstrao por parte do
ouvinte sugere que teria havido no tropicalismo uma maior autonomia criativa do que nos
perodos anteriores. Essa maior liberdade artstica implica numa predisposio ruptura,
interpretada pela crtica como uma postura semelhante de uma vanguarda artstica, mas que se
analisada do ponto de vista do contexto relacional do campo, pode ser interpretada como a
insero da dinmica das revolues rituais no campo da MPB. Dito de outra forma: se desde a
bossa nova nacionalista o campo da MPB havia se estruturado a partir de snteses possveis a

416

Vide Vargas (2007).

359

partir das problemticas culturais e musicais levantadas pela esquerda nacionalista, o

tropicalismo surgiu para colocar em evidncia que o campo tambm se estrutura a partir de
rupturas, ou revolues rituais, ainda que elas retomem determinados aspectos da tradio.
A maior autonomia criativa do tropicalismo em relao s posies anteriores (que levou
ao estranhamento e incompreenso inicial dos prprios pares) refora a idia de que, com o
tropicalismo, encerrou-se o ciclo de institucionalizao do campo da MPB. Alm disso, outro
aspecto refora essa idia: se, ao colocar as contradies brasileiras ao nvel dos procedimentos
composicionais (e no mais prioritariamente ao nvel da temtica), o tropicalismo acabou por
problematizar no apenas o lugar social da cano, como principalmente a situao da cano e
as questes que envolvem sua feitura no campo da MPB. Isso fez com que a cano popular
tivesse nela mesma o objeto de sua reflexo, tornando o campo da MPB auto-referenciado. Esse
seria mais um indcio de que, com o tropicalismo, encerrou-se o ciclo de institucionalizao do
campo iniciado com a bossa nova. Da a valorizao desta pelos tropicalistas, reconhecida por
estes como a revoluo inaugural do desenvolvimento formal da cano popular no Brasil. Com
o olhar situado no incio do sculo XXI, possvel falar que tanto a bossa nova como o
tropicalismo se tornaram as principais matrizes de criao da cano popular brasileira no
orientada exclusivamente por valores mercadolgicos.
Se, conforme j exps Favaretto, a cano tropicalista remete a diferentes cdigos (do
cinema, teatro, artes plsticas), mas tambm a uma unidade que os ultrapassa (FAVARETTO,
2000, p. 33), tal unidade s teria sido possvel graas bagagem fornecida pelo desenvolvimento
do campo da MPB, que, graas s snteses que produziu no decorrer de todo o perodo de sua
institucionalizao, conferiu organicidade e um sentido comum aos diferentes cdigos que
compuseram a unidade417 da esttica tropicalista. A cumulatividade responsvel pela bagagem
produzida pela MPB desde a bossa nova adensou a significao cultural do tropicalismo,
processo responsvel pela autonomizao do campo da MPB.
Se, at o tropicalismo, o campo da MPB havia se estruturado a partir de snteses possveis
a partir das problemticas levantadas pela esquerda nacionalista, o movimento de 1967-68 surgiu
para colocar em evidncia que o campo tambm se estrutura a partir de rupturas, ou revolues
417

Ainda que no haja uma coerncia sistmica entre todos os elementos da esttica tropicalista, possvel perceber
certa unidade capaz de diferenciar as canes tropicalistas do conjunto das canes da MPB.
360

rituais, ainda que elas retomem determinados aspectos da tradio. justamente por introduzir
no campo a dinmica das revolues rituais que o tropicalismo teria concludo o processo de
autonomizao do campo da MPB, sendo, juntamente com a bossa nova, uma das principais
matrizes de criao nesse campo que nos anos 70 passou a incluir posies como a dos Novos
Baianos, o grupo dos compositores nordestinos (Alceu Valena, Z Ramalho, etc), Secos &
Molhados, os prprios Mutantes, Raul Seixas; nos anos 80 o chamado BRock e a gerao Lira
Paulistana, nos anos 90 o movimento Mangue Beat, e assim por diante. Tais posies do campo,
que ultrapassam os limites dessa pesquisa, recuperaram, em cada caso particular, um elemento
especfico colocado no jogo pela MPB dos anos 60, reformulando-o de acordo com as
disposies individuais de cada proposta.
Aps o tropicalismo, as questes mercadolgicas (que no so o foco deste trabalho, mas
foram exploradas em profundidade por Paiano [1997] e Napolitano [2001]), aprimoraram os
controles da indstria cultural sobre o processo de criao cultural. Nesse sentido, instigante a
metfora do espelho utilizada pelo historiador para a compreenso da relao entre a MPB e o
tropicalismo no tocante s questes mercadolgicas:
O tropicalismo pode ter sido o espelho, que forou a instituio MPB olhar para si mesma,
enxergando sua imagem refletida como mercadoria exposta, objeto banal e de rpido consumo. O
mercado, ao se olhar nesse espelho, pode ter visto o contrrio: seus bens culturais elevados
condio de arte. O enigma histrico do tropicalismo musical reside na decifrao dessa situao
ambgua. (...) quanto mais massivo o campo artstico, mais ambguo o sentido histrico, esttico e
ideolgico objetivado nas suas obras. Por isso, o tropicalismo (...) foi to contraditrio e ainda
suscita muitos debates. (NAPOLITANO, 2001, p. 285-286)

Como ltimo ponto deste item, gostaria de trazer outra percepo do historiador, que diz
respeito relao entre a MPB, o tropicalismo, e o modernismo. Para Napolitano,
Numa perspectiva histrica mais ampla, nota-se que o que estava em jogo eram duas idias fora,
lanadas pelo modernismo dos anos 20: uma, inspirada em Mrio de Andrade, pregava a evoluo
que visava aprimorar a prpria capacidade de sntese das bases culturais da nacionalidade
(inscrita nos materiais culturais populares mais isolados). Neste sentido, o artista tinha o papel de
formular esta conscincia, a partir de uma pesquisa metdica. A outra corrente, forjada a partir da
leitura dos textos de Oswald de Andrade, afirmava que a evoluo cultural seria fruto da
deglutio, voluntria e seletiva, da massa e informaes disponveis no mundo contemporneo.
Nesses termos, o artista sintetizava novas propostas culturais a partir de um espao menos
predeterminado. (NAPOLITANO, 2001, p. 283-284)

Ainda que demonstrar tais relaes entre a msica popular dos anos 60 e o modernismo
dos anos 20 no tenha sido o foco do trabalho, algumas questes a implicadas podem ser
retomadas para se pensar na significao do campo da MPB no panorama cultural brasileiro. A
aproximao entre MPB e modernismo tambm aparece no trabalho de Enor Paiano (1997, p.
361

149). Paiano aponta que a relao do tropicalismo com a antropofagia oswaldiana teria sido a
posteriori, j que Caetano teria afirmado que s tomou contato com a obra do modernista (com a
pea O rei da vela, dirigida por Jos Celso Martinez Corra) aps ter proposto o tropicalismo.
Como explicar essa coincidncia? Acredito que se no foi intencional, por parte de Caetano e
Gil, retomar a antropofagia da obra de Oswald de Andrade, a problemtica estaria enunciada no
campo.
Conforme j foi apontado anteriormente, a sociedade brasileira durante o sculo XX,
incluindo o movimento modernista, teve de lidar com o tema da modernizao face tradio
sob diversos aspectos. Esse tema sempre retornou ao universo da produo cultural, e sempre foi
re-atualizado de acordo com as demandas do tempo em que se deu o debate. Embora o debate
sobre o moderno na MPB no se vincule diretamente ao movimento modernista, a MPB seria um
exemplo do retorno desse debate no registro da cultura popular: no contexto em que surgiu a
bossa nova, a discusso dos crticos da RMP era exatamente definir o que era nacional e o que
era estrangeiro, sendo que o nacional era uma construo que evocava a tradio como
norteadora da autenticidade (o que implicava em identificar o no tradicional, ou o moderno,
como inautntico ou estrangeiro). A bossa nova atualizou tal discusso e a colocou em outro
plano de significao, uma vez que evidenciou que os procedimentos tidos como modernos e/ou
estrangeiros (como a harmonizao dissonante e o canto prximo ao do cool jazz norteamericano) tambm poderiam ser colocados a servio dos elementos nacionais, ou ainda ser
expresses autenticamente nacionais, desde que se articulem tradio consolidada. A tradio
no seria mais, como para a RMP, o nico elemento definidor da autenticidade. A mobilizao
da tradio como base para a introduo de elementos tidos como modernos passaria a ser o
elemento legitimador do moderno enquanto expresso nacional. Dito de outra forma, ao invs de
a tradio ser definidora do autntico, ela passou a ser a legitimadora do moderno, que
passou ento a ser nacional (no mais estrangeiro).
As outras tendncias da MPB lidaram com esses termos de uma maneira diversa. Aps a
atualizao dessa problemtica feita pela bossa nova, a cano de protesto e a msica brasileira
moderna por exemplo, cada uma sua maneira, estilizaram a tradio do samba com o
propsito de expressar musicalmente o engajamento que caracterizava a cultura poltica da
esquerda nacionalista, pblico principal daquele tipo especfico de msica antes dos Festivais da
362

TV. O nacionalismo aqui foi re-significado, assumindo contornos de uma posio poltica de
vanguarda no campo da MPB (como no caso de Nara Leo ainda que temporariamente e de
Geraldo Vandr).
J no tropicalismo, h uma justaposio entre elementos tradicionais (como as correntes
musicais negligenciadas pela bossa nova expressas como cafonas) e modernos (como a cultura
pop), assim como uma justaposio de elementos tidos como nacionais e estrangeiros (como a
guitarra eltrica). Nesse caso, tais justaposies, para alm de fazerem a crtica do nacionalismo
musical da esquerda e evidenciar, nas palavras de Caetano Veloso, o confinamento cultural
brasileiro, tinham como objetivo colocar em evidncia que no Brasil o moderno se articula ao
tradicional (interpretado j como arcaico, no como autntico), e que o nacional se articula ao
estrangeiro. Nesse contexto, a dinmica do campo assume relevncia, j que, numa polarizao
das posies em seu interior, as opes so investidas de sentido. A dinmica do campo, que na
fase da cano de protesto re-significou o nacionalismo e dotou-o de um sentido de vanguarda
poltica, com o tropicalismo esse nacionalismo passa a ser considerado ultrapassado. Uma
tomada de posio rearticula todas as outras, e essa dinmica acabou por rearticular, de uma
maneira prpria, algumas das problemticas modernistas, como a relao entre tradio e
modernidade.
O sentido que o tropicalismo adquiriu na cultura brasileira aponta para o fato de que essa
seria a peculiaridade da modernizao brasileira: ela no exclui o tradicional. Observa-se,
portanto, uma nova re-atualizao da problemtica entre o nacional e o estrangeiro, e entre o
tradicional e o moderno, ou ainda entre o local e o universal, o que indica que esses termos so
princpios organizadores da produo cultural identificada pela sigla MPB. Ainda que o debate
sobre o moderno no se vincule diretamente ao movimento modernista (j que no h uma
inteno consciente de recuperar o nacionalismo musical de Mrio de Andrade ou a antropofagia
de Oswald de Andrade), as problemticas impostas aos msicos das correntes da MPB
tangenciaram as questes enfrentadas pelos modernistas no incio do sculo XX. Contudo, as
respostas a tais problemticas foram muito diversas, uma vez que, na viso dos modernistas, a
cultura popular no era capaz de oferecer respostas dignas de figurarem no patrimnio artstico
da humanidade, cabendo apenas arte culta tal preocupao.

363

Neste item, procurei colocar em evidncia a relao entre as propostas tropicalistas e a

MPB estabelecida. A inteno foi a de interpretar a posio tropicalista na perspectiva do
contexto relacional do campo da MPB, fazendo com que os interesses e motivaes por trs dos
aspectos formais/estilsticos tratados pela bibliografia especfica se tornassem mais evidentes.
Espera-se assim fugir das explicaes centradas na idia de gnio criador dos artistas
envolvidos, assim como das explicaes fornecidas pelos prprios msicos (que, embora teis,
podem no revelar a complexidade das questes envolvidas). Espera-se assim ter contribudo
para a compreenso do contexto em que se originou a idia de linha evolutiva da MPB: ela j
estava implcita no desenvolvimento do campo, e compreendia no apenas continuidades como
tambm rupturas. Tentei mostrar que cabia aos novos agentes, e no aos emblemas da MPB,
realizar o tipo de avaliao contida na idia da linha evolutiva. Para os tropicalistas, tal
avaliao acabou se tornando uma estratgia de insero no campo, que teve como conseqncia
a proposio de uma nova esttica capaz de incorporar novos elementos de legitimidade MPB,
garantindo no s a insero legtima desses agentes no campo, como o encerramento do
processo de autonomizao do campo da MPB. A partir de ento, os princpios de legitimidade
contidos na MPB (fornecidos pelo desenvolvimento histrico do campo) passariam a atuar como
um quadro de referncias para os msicos das geraes seguintes.

Neste captulo procurei colocar em evidncia que as problemticas da esquerda

nacionalista e o desenvolvimento histrico do campo da MPB levaram configurao de dois
paradigmas composicionais o de Edu Lobo e o de Chico Buarque que passaram a ser snteses
dessas problemticas, tornando-se os maiores emblemas da MPB. Cada um deles foi responsvel
pela introduo de determinados elementos na MPB: Edu Lobo incorporou aos princpios de
legitimidade da MPB o lastro com o tempo histrico dos anos 60, representado pelo
regionalismo nordestino; e Chico incorporou aos princpios de legitimidade da MPB o lastro com
a identidade cultural brasileira, realizado atravs da reinsero do samba dos anos 30 na pliade
de gneros legtimos da MPB. Tais posies, dotadas de ampla legitimidade no meio musical,
364

foram, contudo, questionadas pelo tropicalismo, que inseriu novos parmetros de legitimidade na
MPB.
A grande discusso que envolveu a MPB entre 1966 e 1968 desenvolveu-se em espaos
diversos: em redutos da esquerda (como a Revista Civilizao Brasileira), em jornais, e nos
festivais realizados no mbito da TV. Os acontecimentos relacionados aos festivais foram
narrados por Zuza Homem de Mello (2003), e ainda foram objeto de trabalhos de natureza
acadmica, como os de Paiano (1997) e Napolitano (2001). Nesses trabalhos foram explorados
diversos aspectos, desde os relativos racionalidade da indstria cultural, at os relativos s
temticas das canes inscritas nos festivais (NAPOLITANO, 2001, p. 218).
No cabe aqui reproduzir as discusses j feitas por tais pesquisadores, que se mostraram
bastante teis argumentao aqui proposta (que endossa boa parte das concluses desses
autores). Na perspectiva deste trabalho, deve-se interpretar o espao dos festivais como um lcus
privilegiado da discusso que envolvia a MPB, tendo funcionado como frum de discusses e
feira de novidades musicais disponveis ao grande pblico (NAPOLITANO, 2001, p. 121180). Contudo, deve-se acrescentar que as disputas que ocorriam no mbito televisivo devem ser
interpretadas levando em considerao as disputas simblicas que este trabalho tentou
demonstrar. Alm disso, deve-se considerar que o espao dos festivais concentrava demandas de
toda ordem, alm das demandas do campo e dos msicos concorrentes: as da TV (meio de
comunicao de massa que buscava se consolidar); as da indstria fonogrfica (que formou seu
cast a partir dos sucessos evidenciados pelos festivais); as do regime militar (como no caso do III
FIC, em que o jri no pde dar o primeiro lugar para a cano de Geraldo Vandr); do jri (que,
sendo diversificado, poderia estar suscetvel a disputas simblicas prprias); e ainda as do
pblico (que podia influenciar resultados, como no empate do II Festival de Msica Popular
Brasileira da TV Record em 1966, no episdio da desclassificao de Srgio Ricardo em 1967, e
na desclassificao de Caetano Veloso no III FIC da TV Globo em 1968). Em funo de todas
essas demandas, optei por problematizar a MPB exposta nos festivais, e no a dinmica dos
festivais em si o que demandaria outro tipo de pesquisa.
A ttulo de uma melhor visualizao dos msicos premiados pelos festivais, apresento, ao
final do captulo, um quadro com os cinco primeiros colocados nos festivais mais importantes do
perodo analisado. A consulta ao quadro deve levar em conta que as discusses que envolveram a
MPB ultrapassaram os limites dos festivais, j que muitas msicas centrais para tais discusses
365

como proibido proibir de Caetano Veloso, por exemplo, inscrita no III FIC no chegaram
s etapas finais desses concursos.
Os festivais ajudaram a consolidar os princpios, estabelecidos pelos msicos, de
legitimidade da MPB. Ao final do processo de institucionalizao do campo, tais princpios eram
to reconhecveis, que at mesmo msicos como Roberto Carlos (que no havia participado do
processo de definio desses princpios, a no ser como inimigo a ser combatido por todos
ao menos at a ecloso do tropicalismo) tentaram se aproximar das temticas usuais da MPB
como frmula de insero nos festivais. Exemplo disso a msica Maria, carnaval e cinzas,
de L. C. Paran, defendida por Roberto Carlos no III Festival de Msica Popular Brasileira de
1967, que alou o quinto lugar daquele certame. Contudo, a simples meno ao homem/mulher
do povo, ou ao samba como metfora das contradies da sociedade brasileira, no era o
suficiente para consagrar o msico nesse campo. Era necessrio que os princpios de
legitimidade da MPB fizessem, de alguma forma, parte do projeto autoral do artista, sob o risco
de ser acusado pelos pares como oportunista ilegtimo. Isso demonstra que os princpios de
legitimidade da MPB (construdos atravs de disputas simblicas que conformaram um processo
de modernizao da expresso musical) no eram simplesmente itens de uma frmula
preestabelecida, mas elementos representativos da vida cultural brasileira que pressupunham a
atividade de crtica cultural por parte daqueles que os mobilizassem em seu projeto autoral.
Ao final desse processo de modernizao da expresso musical, os frutos foram colhidos
no apenas por msicos e pblico, mas tambm pelas indstrias da cultura. Napolitano aponta
que em 1959, de cada 10 ttulos comprados, 7 eram de msica estrangeira. Dez anos depois, o
quadro havia se invertido: de cada 10 ttulos, 7 eram de msica brasileira (NAPOLITANO, 2001,
p. 83). Os nmeros apresentados por Paiano (1997), Ortiz (2001), Dias (2008), e Vicente (2008)
apontam para o mesmo incremento, no s do consumo de msica brasileira, mas das prprias
indstrias da cultura no Brasil.
A importncia das indstrias da cultura no universo musical foi capaz inclusive de
infundir rumos e linguagens aos projetos artsticos do perodo. Isso foi mais evidente no caso do
tropicalismo (que assumiu a influncia da cultura pop, ainda que tal escolha tivesse um objetivo
crtico), mas no deixou de se impor tambm a projetos que se pretendiam menos influenciveis

366

por tais demandas. o caso, por exemplo, dos irmos Paulo Srgio e Marcos Valle. Conforme j
foi argumentado anteriormente, os irmos Valle teriam compreendido exatamente a dinmica de
consagrao do campo, tanto aquela empreendida pelo escrutnio dos pares, como a realizada
pelo pblico (ampliado pelo potencial massivo das indstrias da cultura). Os msicos teriam
desempenhado estratgias diversas para cada uma dessas instncias consagradoras: no plano
interno ao campo, insistiram na legitimao das conquistas da Bossa Nova; e no plano ligado ao
mercado, aderiram, ainda que pontualmente, ao engajamento da MPB (revelando como a
indstria cultural pode infundir rumos s linguagens artsticas). Essa dupla estratgia pode ser
observada a partir do depoimento de Marcos Valle:
O meu medo era o seguinte: se eu comeasse a fazer aquele tipo de msica social, ia ter de largar
toda a harmonia que eu tinha estudado e forar uma coisa que no estava realmente em mim.
Cheguei concluso de que eu estava sendo muito burro porque o caminho era outro. Voc podia
conciliar tudo no fundo. (...) Cheguei ao Brasil (em 1966), onde felizmente tinha acabado aquela
briga de grupinhos, e comeamos a nos juntar outra vez: Edu Lobo, Milton Nascimento, Ruy
Guerra, Luizinho Ea, e quando mostrei minhas msicas eles acharam que aquele caminho era o
certo. (VALLE Apud MELLO, 2008, p. 174).

O depoimento parece confirmar a dupla estratgia desempenhada pelos irmos Valle.

Contudo, tal artifcio parece ter tido um resultado inesperado para seus empreendedores. Essa
dupla estratgia teria feito com que os msicos ocupassem uma posio ambgua no campo da
MPB: ao mesmo tempo em que eram considerados pelos pares como msicos que de alguma
maneira fizeram parte do processo que levou ao construto MPB, a letra da cano Bloco do Eu
sozinho (do LP Viola Enluarada de 1968418) sugere que os msicos tinham outra percepo
sobre sua posio no campo da MPB. Minha interpretao a de que os irmos julgavam ter
contribudo para o processo que delimitou os princpios musicais da MPB, entretanto, alm de
no serem to reconhecidos como gostariam pelos pares, sentiam-se isolados por terem
empreendido uma dupla estratgia, que, ao final das contas, os predisps indeterminao. Vejase a letra da cano:
No bloco do eu sozinho, sou faz tudo e no sou nada
Sou o samba e a folia de fantasia cansada
Sou o novo e o antigo, sou o surdo e o entrudo
Visto farrapo e o veludo, fao um breque, depois sigo
No bloco do eu sozinho, sozinho sou cordo
Sou a esquina do caminho, sou rei Momo e Damio
Sou o enredo da parada, sou cachaa e sou tristeza
Pulando junto e sozinho, fao da rua uma mesa
No bloco do eu sozinho, sou So Jorge que passeia
418

Viola Enluarada (Marcos Valle). Odeon, 1968 [LP].

367

Sou algum que esquece a lua em favor de uma candeia

Sozinho sou a cidade, sou a multido deserta
P na dana, mo aberta em busca da vida cheia
No bloco do eu sozinho, sou a seda do estandarte
Sou a ginga da baiana, sou a cala de zuarte
Sou quem briga e deixa-disso, sou Oropa e Aruanda
Sou alegria de rosa que nunca brinca em servio
No bloco do eu sozinho, sou a sorte e o azar
E o folio derradeiro que abre os braos pra brincar
Sou passista e sou pandeiro e nas pedras da calada
Sou a lembrana mais fria de um mundo sem madrugada
No bloco do eu sozinho de toda e qualquer maneira
Na bateria calada, nas cinzas de quarta-feira
Nos confetes da calada, nas mos vazias de rosa
Sou alegria teimosa, sambando pra no chorar

As referncias aos temas da cano de protesto e bossa nova, apresentadas como pares
contrrios, so constantes: novo x antigo; surdo x entrudo; farrapo x veludo; Rei Momo x
Damio; Aruanda e Oropa; e assim por diante. Se o sujeito da cano se entrega folia do
samba (metfora para a estratgia de investimento simblico na cano de protesto), a fantasia
logo se cansa, e a alegria s reencontrada quando ele se dedica rosa (metfora para a temtica
do amor, do sorriso e da flor que caracterizara a bossa nova). Por se dedicar tanto ao samba como
rosa, o sujeito sente que pula junto com a multido que samba, porm permanece sozinho na
cidade tomada por essa multido. Ainda assim, o personagem insiste teimosamente na alegria da
rosa porque acredita em seu poder, ainda que tenha que sambar por coero da multido.
O agente seja ele o sujeito da cano ou seu compositor coloca em evidncia que faz
parte do bloco da MPB (erigida a partir da cultura da esquerda nacionalista), mas nele sente-se
sozinho. A alternncia de estratgias (representada, por exemplo, pelo verso fao um breque
depois sigo) teria conduzido a dupla a uma esquina do caminho, caracterizada, assim como o
personagem Frederic de Flaubert, pela indeterminao. O raciocnio que mimetiza a posio
ocupada pela dupla no campo da MPB til para colocar em evidncia que nesse espao, assim
como no campo literrio francs, outorgado ao agente mudar de posio de acordo com seus
interesses num dado momento (como fizeram Nara Leo, Elis Regina e Gilberto Gil, por
exemplo, ou como os Arnoux no romance de Flaubert), mas no ocupar duas posies diferentes
ao mesmo tempo.

368

Quadro V - Resumo dos Festivais na TV (1965 a 1969) 419

EXCELSIOR SP

RECORD SP

GLOBO RJ

Festival Nacional de Msica

Popular Brasileira

Festival de Msica Popular

Brasilera

Festival Internacional da
Cano

II FESTIVAL DE MSICA
POPULAR BRASILEIRA

I F.I.C.

I FESTIVAL NACIONAL DE MSICA

POPULAR BRASILEIRA
1 Arrasto (Edu Lobo/Vincius de Moraes)
interpr. Elis Regina
2 Valsa do amor que no vem (Vincius de
Moraes/Baden Powell) interpr. Elizeth
Cardoso

1965

3 Eu s queria ser (Vera Brasil e Mirian

Ribeiro). interpr. Claudete Soares
4 Queixa (Sidney Miller, Z Keti, Paulo
Tiago). interpr. Ciro Monteiro
5 Cada vez mais Rio (L. C. Vinhas, R.
Bscoli). interpr. Wilson Simonal
II FESTIVAL NACIONAL DE MSICA
POPULAR BRASILEIRA
1 Porta estandarte (G. Vandr/F. Lona)
interpr. Tuca e Airton Moreira

1966

2 Ina (Vera Brasil e Maricene Costa)

interpr. Nilson

1 (empate)
- A Banda (Chico Buarque)
interpr. Chico e Nara Leo
- Disparada (G. Vandr/To de Barros)
interpr. Jair Rodrgues

3 Chora cu (Lus Roberto e Adilson

Gody) interpr. Cludia

2 De amor ou paz (Adauto Santos e L. C.

Paran) interpr. Elza Soares

4 Cidade Vazia (Baden Powell/Lula Freire)

interpr. Milton Nascimento

3 Cano para Maria (Paulinho da

Viola/Capinam)
interpr. Jair Rodrigues

5 Boa Palavra (Caetano Veloso)

interpr. Maria Odete

1 Ponteio (Edu Lobo/Capinam)

interpr. Edu Lobo e Marlia Medalha
2 Domingo no parque (Gilberto Gil)
interpr. Gil e Os Mutantes

3 Roda viva (Chico Buarque)

interpr. Chico e MPB-4
4 Alegria, alegria (Caetano Veloso)
interpr. Caetano e Beat Boys
5 Maria, carnaval e cinzas (L. C. Paran)
interpr. Roberto Carlos e O Grupo

419

2 O cavaleiro (G. Vandr/Tuca)

interpr. Tuca
3 Dia das rosas (L. Bonf/M.H.
Toledo)
interpr. Masa

4 Cano de no cantar (MPB-4)

interpr. MPB-4
5 Ensaio geral (Gilberto Gil)
interpr. Elis Regina
III FESTIVAL DE MSICA
POPULAR BRASILEIRA

1967

1 Saveiros (Dori Caymmi /Nelson

Motta)
interpr. Nana Caymmi

Fonte: Mello (2003, p. 438-454).

369

II F.I.C.
1 Margarida (G. Guarabira)
interpr. Guarabira e Grupo Manifesto
2 Travessia (M. Nascimento/F. Brant)
interpr. Milton Nascimento
3 Carolina (Chico Buarque)
interpr. Cynara e Cibele
4 Fuga e anti-fuga (E.
Krieger/Vincius de Moraes)
interpr. Conjunto 004 e As Meninas
5 So os do norte que vm (Capiba/A.
Suassuna)
interpr. Claudionor Germano

IV FESTIVAL DE MSICA
POPULAR BRASILEIRA

1968

III F.I.C.

1 So, So Paulo meu amor (Tom Z)

interpr. Tom Z e Canto 4

1 Sabi (Chico Buarque/Tom Jobim)

interpr. Cynara e Cibele

2 Memrias de Marta Sar (Edu Lobo/G.

Guarnieri)
interpr. Edu Lobo e Marlia Medalha

2 Para no dizer que no falei das

flores (Caminhando) (G. Vandr)
interpr. Geraldo Vandr

3 Divino maravilhoso (Caetano

Veloso/Gilberto Gil)
interpr. Gal Costa

3 Andana (Danilo Caymmi/E.

Souto/Paulinho Tapajs)
interpr. Beth Carvalho

4 2001 (Rita Lee/Tom Z)

interpr. Os Mutantes

4 Passacalha (Edino Krieger)

interpr. Quarteto 004

5 Dia da Graa (Srgio Ricardo)

interpr. Srgio Ricardo

5 Dia da vitria (Marcos e Paulo

Srgio Valle)
interpr. Marcos Valle

370

CONSIDERAES FINAIS

Ao longo do trabalho foi apresentado o percurso das idias musicais que tornou possvel,
a partir de 1965, o delineamento do tipo de cano popular urbana que ficou conhecida como
MPB. Os agentes do processo iniciado com a bossa nova acabaram criando um direcionamento
de longa durao na msica popular, que modelou todo um sistema de produo musical no pas
mesmo com a perda de hegemonia da bossa nova no terreno das novidades musicais. A anlise
da longa durao desses elementos no universo musical brasileiro permitiu compreender as
necessidades culturais a que tais linguagens procuravam responder.
Ao longo do trabalho, procurei identificar quais foram as problemticas culturais
mobilizadas pelos msicos identificados MPB, tentando compreend-las em seus significados
especficos no interior do campo (ou seja, compreender como tais problemticas foram expressas
musicalmente, como as expresses musicais representaram uma tomada de posio diante das
mltiplas possibilidades do campo, e quais as conseqncias dessas escolhas para o
desenvolvimento do campo).
Cada tomada de posio dos agentes rearticulava todas as outras, e essa dinmica acabou
por re-atualizar, de uma maneira prpria ao universo da msica popular, algumas das
problemticas modernistas. Embora o debate sobre o moderno na MPB no se vincule
diretamente ao movimento modernista, a MPB seria um exemplo do retorno desse debate no
registro da cultura popular. As problemticas impostas aos msicos das correntes da MPB
tangenciaram as questes enfrentadas pelos modernistas no incio do sculo XX, como a relao
entre tradio e modernidade, e entre o nacional e o estrangeiro. Esses termos acabaram sendo,
ainda que involuntariamente, os princpios organizadores da produo cultural identificada pela
sigla MPB. Aps as tendncias da MPB, a tradio no seria mais, como para a RMP, o nico
elemento definidor da autenticidade. Ao invs de a tradio ser definidora do autntico, ela
passou a ser a legitimadora do moderno, que passou ento a ser nacional (no mais
estrangeiro).

371

Nesse contexto, a dinmica do campo assume relevncia, j que, numa polarizao das
posies em seu interior, as opes so investidas de sentido. Dessa forma, as problemticas
modernistas foram re-significadas aos termos delineados pelos prprios agentes responsveis
pela modernizao da expresso musical. O resultado foi a diversificao de propostas musicais
que se dispuseram, cada uma a seu modo, a refletir sobre o Brasil e a expressar determinada
representao sobre ele. Alm de passar a se estruturar como atividade de crtica cultural, a
msica popular identificada MPB colocou em evidncia o processo de reconhecimento social
pelo qual passou a msica popular brasileira no perodo.
A partir dessas tendncias, a msica popular criou para si uma identidade distinta daquela
em que o samba era a tendncia hegemnica, forjando legitimidades e ilegitimidades a partir
dessa nova identidade. Procurei apontar quais foram esses diferentes processos socioculturais de
legitimao simblica pelos quais essas tendncias passaram ao longo de um perodo de dez
anos, na tentativa de compreender no s os motivos que tornaram tais tendncias legtimas para
os pares e pertinentes para a coletividade, como tambm como a MPB se tornou uma das
principais formas de auto-representao da sociedade brasileira.
O estudo das tendncias que delinearam os elementos da MPB acabou por revelar que tais
manifestaes musicais no podem ser plenamente compreendidas sem o contexto cultural que
lhes originou, pois ele quem fornece os referenciais para sua compreenso. Da a confuso
relatada na introduo deste trabalho. S se pode identificar o que exatamente a MPB, ou seus
princpios de legitimidade, se se compreender o processo histrico que sustentou seu
desenvolvimento. Sem isso, a sigla perde em densidade, tornando-se apenas um rtulo vazio.
Os diversos projetos artsticos abordados neste trabalho podem ser compreendidos como
espcies de tipos ideais que sintetizaram as principais transformaes musicais que ocorreram
sob a sigla MPB, j que as intuies individuais so tambm coletivas. Ao selecionar certos
elementos dessa realidade multiforme, busquei descobrir qual era o sistema de relaes prprias
ao campo, o que implicou em dar novos significados aos posicionamentos dos agentes,
independentemente das intenes declaradas por eles.
Ao final desse processo de modernizao da expresso musical, os frutos foram colhidos
no apenas por msicos e pblico, mas tambm pelas indstrias da cultura. No s as indstrias
372

da cultura foram capazes de infundir rumos e linguagens aos projetos artsticos do perodo, como
os prprios projetos influenciaram as linguagens da indstria cultural.
Tal processo subsidiou a autonomizao de um campo de produo simblica, cujo
momento crtico foi o intervalo transcorrido entre 1958 e 1968. Esse processo, que foi capaz de
alar a msica popular a um nvel de reconhecimento social at ento indito no universo
cultural brasileiro, colocou em evidncia as maneiras pelas quais a produo artstica interpretou
as contradies scio-culturais do pas. Dito de outro modo, a MPB, ao rearticular os
significados de tradio e modernidade, e de nacional e estrangeiro, contribuiu para a
compreenso crtica do que seria a brasilidade. A palavra transe definiria bem esse momento
especfico em que a produo musical identificada MPB se props a refletir sobre tais
questes: momento aflitivo; ocasio crtica: Conhecemos os amigos nas ocasies de transe.
Estado de xtase; enlevo. Estado do mdium ao manifestar-se nele o esprito.420
Os acordes dessas tendncias musicais da MPB, para alm de serem cdigos musicais,
foram tambm cifras para a compreenso do processo de modernizao pelo qual o Brasil
passou, fazendo do universo cultural uma dimenso primordial na compreenso dos processos
sociais brasileiros.

420

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REFERNCIAS DISCOGRFICAS

Baden Powell:
Apresentando Baden Powell e seu violo. Philips, 1959 [LP]
Um violo na madrugada. Philips, 1961 [LP]
Baden Powell vontade. Elenco, 1963 [LP]
Baden Powell swings with Jimmy Pratt. Elenco, 1963 [LP]
Baden Powell vontade. Elenco, 1963 [LP]
Le monde musical de Baden Powell, vol. 1. Barclay, Frana, [LP]
Billy Nencioli et Baden Powell. Barclay, Frana. 1965 [LP]
Tristeza on guitar. Saba. 1966 [LP]
Os afro-sambas de Baden e Vinicius. Forma, 1966 [LP]

Caetano Veloso:
Domingo (Caetano Veloso e Gal Costa). Philips, 1967 [LP]
Tropiclia ou Panis et Circensis (diversos). Philips, 1968 [LP]
Caetano Veloso. Philips, 1968 [LP]

Carlos Lyra:
Bossa Nova. Philips, Brasil. 1959 [LP].
Bossa nova mesmo (Carlos Lyra, Lucio Alves, Silvinha Telles, Vincius de Moraes e Oscar
Castro Neves). Philips, 1960 [LP].
Carlos Lyra. Philips, Brasil. 1961 [LP]
Bossa nova at Carnegie Hall Live. Audio Fidelity, USA, Nov./1962. [LP]
Carlos Lyra. Philips, 1962 [78rpm]
O Povo Canta CPC, 1962 [LP]
Depois do carnaval. Philips, 1963 [LP]
Pobre Menina Rica (Carlos Lyra, Vincius de Moraes, e Dulce Nunes). CBS, 1964 [LP].

Celly Campelo:
Devotion/O cu mudou de cor. Odeon, 1958 [78rpm]
Belo rapaz (Handsome boy. Odeon, 1958 [78rpm]
Celly Campelo a nova sensao dos brotos. Odeon, 1959 [LP]
Tammy/Lacinhos cor de rosa. Odeon, 1959 [78rpm]
Tunel do amor/Muito jovem. Odeon, 1959 [78rpm]
The secret/Estpido cupido Odeon, 1959 [78rpm]
Vi mame beijar Papai Noel/Jingle bell rock. Odeon, 1960 [78rpm]
Mal-me-quer/Broto legal. Odeon, 1960. [78rpm]
Frankie/No tenho namorado. Odeon, 1960. [78rpm]
Billy/Banho de Lua. Odeon, 1960 [78rpm]
Hey mama/Gosto de voc, meu bem. Odeon, 1961. [78rpm]
385

Canrio/A lenda da conchinha. Odeon, 1962. [78rpm]

Chico Buarque:
Chico Buarque de Hollanda. RGE, 1966 [LP]
Chico Buarque de Hollanda vol. 2. RGE, 1967 [LP]
Chico Buarque de Hollanda vol. 3. RGE, 1968 [LP]

Edu Lobo:
A msica de Edu Lobo por Edu Lobo. Elenco/PolyGram, 1965 [LP]
Edu canta Zumbi. (Edu Lobo) Elenco, 1965 [LP]
Cinco na Bossa ao vivo (Edu Lobo, Nara Leo, Tamba Trio). Philips, 1965 [LP]
Edu e Bethnia (Edu Lobo e Maria Bethnia) Elenco, 1967 [LP]
Edu. Philips/PolyGram, 1967 [LP]
Arena conta Zumbi. (vrios interpr.) Fermata, 1968 [LP]

Elis Regina:
Viva a Brotolndia!. (Elis Regina). Continental, Brasil, 1961 [LP]
Os Grandes Sucessos do Paramount. (diversos ao vivo) RGE, 1964/1965. [LP]
A Bossa no Paramount (diversos ao vivo). RGE, 1965 [LP]
Paramount o templo da bossa. (diversos ao vivo) RGE, 1965. [LP]
Samba eu canto assim (Elis Regina). Philips, 1965 [LP]
Dois na Bossa (Elis Regina, Jair Rodrigues e Jongo Trio ao vivo). Philips, 1965 [LP]
O Fino do Fino (Elis Regina e Zimbo Trio ao vivo). Philips, 1965 [LP]
Dois na Bossa no. 2. (Elis Regina e Jair Rodrigues). Philips, 1966 [LP]
Elis (Elis Regina). Philips, 1966 [LP]
Dois na bossa n 3. (Elis Regina e Jair Rodrigues). Philips, 1967 [LP]

Elizeth Cardoso:
Cano do Amor Demais. Festa, Brasil, 1958 [LP]

Gal Costa:
Domingo (Caetano Veloso e Gal Costa). Philips, 1967 [LP]
Tropiclia ou Panis et Circensis (diversos). Philips, 1968 [LP]

Garoto:
The Guitar Works of Garoto. GSP Recordings, 1991 [CD]

Geraldo Vandr:
Geraldo Vandr. Audio Fidelity, 1964 [LP]
386

Hora de Lutar (Geraldo Vandr). Continental/Disco Lar, 1965 [LP]

Cinco anos de cano (Geraldo Vandr). Som Maior/RCA, 1966 [LP]
Canto Geral (Geraldo Vandr). Odeon/EMI, 1968 [LP]

Gilberto Gil:
Salvador 62-63. Gravadora JS, 1963 [LP]
Louvao. Philips, 1967 [LP]
Tropiclia ou Panis et Circensis (diversos). Philips, 1968 [LP]
Gilberto Gil. Philips, 1968 [LP]

Jair Rodrigues:
O samba como ele . Philips, 1964 [LP]
Vou de samba com voc. Philips, 1964 [LP]
Dois na Bossa (Elis Regina, Jair Rodrigues e Jongo Trio ao vivo). Philips, 1965 [LP]
Dois na Bossa no. 2. (Elis Regina e Jair Rodrigues). Philips, 1966 [LP]
Dois na bossa n 3. (Elis Regina e Jair Rodrigues). Philips, 1967 [LP]
O sorriso do Jair. Philips, 1966 [LP]
Jair. Philips, 1967 [LP]

Joo Gilberto:
Chega de Saudade/Bim Bom. Odeon, Brasil, 1958 [78rpm]
Chega de Saudade. Odeon, Brasil. 1959 [LP]
O Amor, o Sorriso e a Flor. (Odeon-EMI, Brasil. 1960 [LP]
Gilberto & Jobim. Capitol, EUA, 1960 [LP].
Joo Gilberto. Odeon, Brasil. 1961 [LP]
Brazil's Brilliant Joo Gilberto. Capitol, USA. 1961 [LP].
O Encontro (Tom Jobim, Vincius de Moraes, Joo Gilberto e Os Cariocas no Ao Bom
Gourmet). Copacabana, Brasil. Agosto-1962. [LP].
Bossa nova at Carnegie Hall Live. Audio Fidelity, USA, Nov./1962. [LP]
Joo Gilberto e Herbie Mann. Atlantic, EUA. 1962 [LP];
Getz/Gilberto. Odeon, Verve, EUA. 1964 [LP]
Herbie Mann & Joo Gilberto with Antnio Carlos Jobim. Atlantic, EUA. 1965 [LP]
Getz-Gilberto 2. Verve, EUA. 1966 [LP]

Jorge Ben:
Samba esquema novo. Philips, 1963 [LP]
Sacundin Ben samba. Philips, 1964 [LP]
Ben samba bom. Philips, 1964 [LP]
Big Ben. Philips, 1965 [LP]
O bidu-Silncio no Brooklin. Philips, 1967 [LP]

387

Lenita Bruno:
Por Toda A Minha Vida. Festa, Brasil. 1959 [LP]

Marcos Valle:
Samba Demais (Marcos Valle). Odeon, 1964 [LP]
O compositor e o cantor (Marcos Valle). Odeon, 1965 [LP]
Viola Enluarada (Marcos Valle). Odeon, 1968 [LP]

Maria Bethnia:
Maria Bethania. RCA, 1965 [LP]
Edu e Bethnia (Edu Lobo e Maria Bethnia). Elenco, 1967 [LP]
Recital na Boite Barroco ao vivo. Odeon, 1968 [LP]

Milton Nascimento:
Milton Nascimento. Nilton Vale, 1967 [LP]

Nara Leo:
Nara. Elenco, 1964 [LP]
Opinio de Nara. Philips, 1964 [LP]
Cinco na Bossa ao vivo (Edu Lobo, Nara Leo, Tamba Trio). Philips, 1965. [LP]

Os Mutantes:
Os Mutantes. Polydor/Polygram, 1968 [LP]
Tropiclia ou Panis et Circensis (diversos). Philips, 1968 [LP]

Paulinho da Viola:
Rosa de Ouro (Araci Cortes, Clementina de Jesus, Paulinho da Viola, Eltn Medeiros, Nelson
Sargento, Jair do Cavaquinho, Anescar do Salgueiro). EMI, 1965. [LP]
Samba na madrugada (Paulinho da Viola, Elton Medeiros). RGE, 1966 [LP]
Paulinho da Viola. EMI, 1968 [LP]

Roberto Carlos:
Joo e Maria/Fora do tom. Polydor, 1959 [78rpm]
Cano do amor nenhum/Brotinho sem juzo. Colmbia, 1960 [78rpm]
Louco por voc. Colmbia, 1961 [LP]

388

Rosa de Ouro:
Rosa de Ouro (Araci Cortes, Clementina de Jesus, Paulinho da Viola, Eltn Medeiros, Nelson
Sargento, Jair do Cavaquinho, Anescar do Salgueiro). EMI, 1965. [LP]

Srgio Mendes:
Dance Moderno. (Srgio Mendes). Philips, 1961 [LP]

Srgio Ricardo:
Cafezinho. RGE, 1957 [78rpm]
Vai jangada/Bronzes e cristais. RGE, 1957 [78rpm]
Danante n 1. Todamrica, 1958 [LP]
Ausncia de voc/O nosso olhar. Todamrica, 1958 [78rpm]
Poema azul. Todamrica, 1958 [78rpm]
Rosa do mato. RGE, 1958 [78rpm]
Danante n1. Sergio Ricardo. Todamrica, Brasil, 1959 [LP]
No Gosto Mais de Mim - A bossa romntica de Srgio Ricardo. Odeon, Brasil, 1960 [LP]
Depois do Amor. Odeon, 1961 [LP]
Um senhor talento. Elenco, 1963 [LP]

Sylvia Telles:
Amor de Gente Moa. Festa, Brasil. 1959 [LP]

Tom Jobim:
Orfeu Negro - trilha filme Black Orpheus (dir. Marcel Camus). (Tom Jobim & Luiz Bonf).
Philips. 1959 [LP].
Braslia Sinfonia da Alvorada. (Tom Jobim e Vincius de Moraes). Columbia, Brasil, 1960 [LP]
Sinfonia do Rio de Janeiro. (Tom Jobim e Billy Blanco). Phonodisc, Brasil, 1960 [LP].
Gilberto & Jobim. (Interpret. Joo Gilberto). Capitol, EUA, 1960 [LP].
Bossa nova at Carnegie Hall Live. Audio Fidelity, USA, Nov./1962. [LP]
O Encontro (Tom Jobim, Vincius de Moraes, Joo Gilberto e Os Cariocas no Ao Bom
Gourmet). Copacabana, Brasil. Agosto-1962. [LP].
Antnio Carlos Jobim. Elenco, 1963. [LP].
The composer of desafinado plays. Verve-EUA. 1963 [LP];
The Wonderful World of Antnio Carlos Jobim. Warner Bros, EUA, 1964 [LP];
Antnio Carlos Jobim.Warner Bros, EUA. 1965 [LP];
A Certain Mr. Jobim. Warner Bros, EUA. 1965 [LP];
Herbie Mann & Joo Gilberto with Antnio Carlos Jobim. Atlantic, EUA. 1965 [LP]
Francis Albert Sinatra & Antnio Carlos Jobim. Reprise, EUA. 1967 [LP];
Wave. A&M, EUA. 1967 [LP].

389

Tom Z:
Grande Liquidao. Sony, 1968 [LP]

Wilson Simonal:
Tem algo mais. Odeon, 1963 [LP]
A nova dimenso do samba. Odeon, 1964 [LP]
Wilson Simonal. Odeon 1965 [LP]
S'imbora. Odeon, 1965 [LP]
Vou deixar cair... Odeon, 1966 [LP]
Alegria, alegria!!! Odeon, 1967 [LP]
Wilson Simonal ao vivo. Odeon, 1967 [LP]
Alegria, alegria vol. 2 ou Quem no tem swing morre com a boca cheia de formiga Odeon,
1968 [LP]

390