Arvo Part

Arvo Prt
Arvo Prt: Miserere et Cantus in memory of Benjamin Britten

Prsentation et analyse par Eric Michon, IA-IPR ducation musicale, acadmie d'Orlans-Tours.
Sommaire
A. Document 1 : Arvo Prt : luvre et les procds dcriture
Elments bibliographiques
I. Biographie et volution esthtique

II. Influences et procds dcriture
III. Le style tintinnabuli
2. Document 2 : Analyse du Miserere (1989)
Gnralits
I.
2.
3.
4.
5.
Analyse des Versus III-V

Dies irae
Versus VI-XIV
Les interludes instrumentaux
La fin de luvre
3. Document 3 : Analyse du Cantus in memory of Benjamin Britten (1977)

Gnralits
I. La mlodie : principes structurels

2. Organisation de la polyphonie
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Elments bibliographiques
Ouvrage
Arvo Prt, Paul Hillier, Oxford University Press, 1997
Travaux universitaires
Minimalism, the Gothic Style, and Tintinnabulation in Selected Works of Arvo Prt. David E.
http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (1 sur 25)07/09/2003 12:49:05
Arvo Prt
Pinkerton II, Duquesne University, Pittsburgh, Pennsylvanie, Juin 1996 www.arvopart.org

Articles et analyses
Analyse de Fratres, Tim Smith, www.arvopart.org
Prt and Penderecki: Divergent Voices and Common Bonds, David G. Dover, www.arvopart.
org
Arvo Prt: The Credo of Eternal Truth, Alisa Rata, www.arvopart.org
Pochettes de CD
Le Carme de la musique sur la musique dArvo Prt, in CD ECM 1430 847 549-2
(Miserere Festina lente Sarah was ninety years old)
De Profundis, Paul Hillier, in CD Harmonia Mundi HMU 907182 (De Profundis)
Arvo Prt, Isabelle Battioni, in CD Naxos 8.553750, 1996 (Fratres, Festina lente, Summa,
Cantus in memoru of Benjamin Britten).
Arvo Prt, Tabula rasa, Wolfgang Sandner, in CD ECM 1275 - 817 764-2 (1984) Tabula
rasa
Sites internet
www.arvopart.org , realise par David E. Pinkerton II
www.musicolog.com/part.asp
I- Biographie et volution esthtique

Arvo Prt est n Paide, en Estonie, le 11 septembre 1935, durant une des rares priodes
dindpendance de cette rgion lEstonie fut offerte Staline en 1939 loccasion du
Pacte Germano-Sovitique -, et a grandi Tallinn, dans le systme sovitique.
Il tudie la musique avec le compositeur Heinz Heller qui avait lui-mme suivi lenseignement
de Glazounov.
Responsable des enregistrements et compositeur de musique de films et pour la tlvision
la Radio Estonienne entre 1958 et 1967, il suit des tudes de composition au Conservatoire
de Tallinn pendant cette priode (diplm en 1963).
Ses premires compositions (un quatuor cordes et quelques pices pour piano
noclassiques en 1958) dmontrent linfluence subie par Chostakovitch et Prokofiev.
Priode exprimentale
Sa premire oeuvre orchestrale, Necrolog (1960), ouvre une phase dexprimentation et fut
galement la premire pice estonienne faire usage dune srie dodcaphonique la
Schnberg. Prt, pendant les annes soixante, cre plusieurs uvres conues autour du
srialisme et des techniques alatoires. Deux de ses premires compositions chorales, par
ailleurs, - la cantate pour enfants Meie aed (Notre jardin) et loratorio Maailma samm (Lessor
du monde) lui valent un premier prix en 1962 au concours des jeunes compositeurs de la
Fdration Moscou.
Solfeggio est une troisime uvre pour chur de cette priode ; pice trs accessible, elle
consiste en une srie dchelles majeures et ressemble plutt un exercice.
La Symphony No. 1 (Polyphonique) qui suit, ddicace son professeur, est remarquable par
la clart de sa structure dodcaphonique et son srialisme intgral. Perpetuum mobile (1963)
est une composition conue de manire mathmatique pour laquelle une nouvelle note et un
nouveau rythme sont assigns aux entres successives de chaque instrument ou groupe
dinstrument. Ces incursions dans le srialisme laissent Prt insatisfait et il volue de
manire transitoire - vers une phase dexprimentation base de collage.
Arvo Prt
La technique de collage
Les collages de Prt incluent des emprunts musicaux, de compositeurs tels que Bach ou
Tchakowsky, dans sa structure srielle, parfois mme grande chelle (des sections
compltes et reprises sans altration). Malgr cette insertion d lments dcriture tonale
dans ses uvres, la structure dodcaphonique de base demeure.
Ecrit pour Cordes, hautbois, clavecin et piano, le Collage sur B.A.C.H. fut une des premires
composition faisant usage de cette technique. Le second mouvement introduit une Sarabande
de Bach pour hautbois et clavecin, brutalement interrompue par de violents clusters au piano.
Une citation inattendue de l Album pour les enfants de Tchakowsky (Ssser Traum)
permet une conclusion plus calme de la tragique Seconde symphonie qui fait sensation
lpoque (1966) par son utilisation du collage mais aussi dlments alatoires. Pro et contra
ne contient pas de citation directe mais une utilisation par le compositeur du style baroque. Le
Credo pour piano, orchestre et chur savre tre la dernire oeuvre de cette phase de
transition. Louverture chorale et orchestrale est crite dans la plus pure tradition baroque et
conduit une citation du Prlude en ut majeur du Clavecin bien tempr avant dvoluer vers
un tempo acclr et une ruption de violence. Cette section centrale est suivie dune reprise
des deux lments initiaux.
Aprs avoir compose le Credo en 1968 dans lequel il emploie une notation peu
conventionnelle et met en uvre pour certains passages une forme dimprovisation o seuls
les registres de hauteurs sont spcifis, Prt entre dans une priode de silence cratif
pendant laquelle il se consacre ltude de la musique mdivale. Il tudie plus
spcifiquement lorganum de Notre Dame et la musique polyphonique des musiciens franais
et franco-flamands : Machaut, Ockeghem, Obrecht et Josquin. Il sort de cette priode en 1971
avec sa Symphonie No 3, qui diffre de manire significative des uvres prcdentes. La
structure polyphonique contient la fois des lments mdivaux et classiques, dans les
domaines respectifs de la mlodie et du rythme. A linverse de ses pices antrieures, le
langage musical est entirement tonal : le srialisme est abandonn dans une approche plus
introspective, pacifie. Il ne sagit toutefois pas encore - pour Prt dun abandon de ses
choix compositionnels antrieurs. Lied an die Geliebte , cantate symphonique datant de 1972,
prcde une nouvelle priode de silence de quatre annes qui aboutit la dcouverte de ce
quil cherchait.
Le nouveau style
La premire pice illustrant cette nouvelle dmarche cratrice est Fr Alina, pour piano. Cette
composition est remarquable par une utilisation des hauteurs largement rparties dans
lespace et de pdales :
Arvo Prt
Figure 1. Fr Alina
Arvo Prt Fr Alina 1990 by Universal Edition A.G., Wien.
Ces caractristiques, parmi dautres, deviennent essentielles dans les compositions de Prt
aprs 1976. Cette pice est galement la premire mettant en uvre la technique
de tintinnabulation . Cest dans cette pice que jai dcouvert les sries daccords parfaits
dont je fis ma rgle trs simple de fonctionnement . Il appelle son nouveau style
tintinnabuli ; il peut tre dfini comme lapplication dinversions varies dun accord donn.
Le mot voque aussi la sonnerie des cloches, la sonorit riche et complexe de leurs
harmoniques, les nuances de leur jeu et lide dun son simultanment statique et en
mouvement .
On dit souvent que sa musique transporte lauditeur dans un moment en dehors du temps ,
mergeant du silence au dbut de luvre et y retournant lentement la fin. Quelle que soit
lintention, beaucoup de ses pices peuvent tre perues comme refltant la souffrance, le
terme tant relier la profonde religiosit du compositeur. Les figures mlodiques,
restreintes quelques notes seulement, sont dune grande puissance en ce quelles sont
emplies de grce et de tristesse la fois. Les termes de silence et de Beau reviennent
ainsi souvent dans les paroles du compositeur. Ainsi que la notion de minimalisme qui sont
pour lui des notions associer. Les dissonances non rsolues sont exploites, le plus
frquemment en dbut et fin de phrases ou sur des syllabes importantes du texte.
De manire remarquable, la plupart des moments les plus forts dans les compositions de Prt
rsultent du mouvement dune simple ligne ou bien par un contrepoint de deux voix
seulement. Des exemples peuvent tre trouvs dans le Magnificat, le Passio Domini Nostri
Jesu Christi Secundum Joannem, et le Stabat Mater parmi dautres uvres. Jai dcouvert
quune simple note joue avec beaut suffit , dit Prt. Cette simple note, ou bien un temps
de silence, me conforte. Je travaille avec trs peu dlments avec une voix, deux voix. Je
construits avec les matriaux les plus primitifs avec laccord parfait, avec une tonalit
unique . Prt ne sloigne que rarement de cette tonalit de dpart, et ses dernires uvres
dmontrent une absence quasi-totale de chromatisme. Prt se rapproche de plus en plus des
conceptions du Moyen-Age en ce que Lesprit de la musique tait objectif. Les compositeurs
sefforaient de de raliser un quilibre des divers lments musicaux lintrieur dune
structure solide () La dissonance, dans le nouveau style, est cre par des moyens
diatoniques.
II- Les influences techniques compositionnelles
Arvo Prt
Techniques compositionnelles mdivales et minimalistes

Linfluence des compositeurs dont Prt tudia les uvres au dbut des annes 1970 est
immdiatement reprable dans presque toutes ses compositions aprs 1976, dont bien
videmment le Cantus in memory of Benjamin Britten (1977) et le Miserere (1989). Il ne sagit
pas pour autant, comme nous allons le voir, de dire que Prt copie purement et simplement
telle ou telle pratique, de la priode mdivale par exemple.
A- Moyen-Age et polyphonistes franco-flamands.

Plain-Chant et Organum
Le style de Prt dmontre linfluence de la musique ancienne : les lignes vocales du musicien
sont en effet souvent lies les unes aux autres, se montrant en cela trs proches de lorganum
du XIme sicle.
Un autre procd utilis par Prt est celui du bourdon ; symbole dternit qui apparut au
XIIIe sicle, sur lequel les autres voix produisaient des mlismes.
Procds rythmiques mdivaux
Prt utilise deux procds rythmiques mdivaux :
1) les modes rythmiques : jusquau XIVme sicle, les rythmes musicaux taient entirement
dpendants du rythme du texte (cf. la mtrique grecque, les iambique, trochaque, dactyle,
anapeste).
2) le procd du hoquet (XIIIme et XIVme sicles)
Le style de Dufay
Les messes de Dufay savrent dexcellentes sources pour examiner les caractristiques
stylistiques de cette priode. Le Cantus Firmus de la voix de tnor, en valeurs longues,
reprsente la base de luvre, autour duquel les autres voix sont construites. Lambitus de
chaque voix sinscrit en gnral dans une dixime, les phrases varient en longueur de une
huit ou dix mesures. Bien que non prdominant au Moyen Age, Dufay utilise une criture
motivique un motif pouvant tre un simple intervalle ou une courte srie dintervalles. Les
mouvements mlodiques restent limits au maximum au saut ascendant de sixte ; peu
dusage est fait du chromatisme. Les lignes sont indpendantes les unes des autres. La
plupart du temps, un acclration rythmique annonce la cadence.
Le style dOckeghem
On peut noter chez ce compositeur un grand sens de la fluidit qui tend obscurcir les
cadences internes et limiter limportance des relations harmoniques. Plus dindpendance des
parties, un ambitus largi et moins de croisements. Un usage accru de limitation ; utilisation
de rythmes points lapproche des mouvements cadentiels. Les lignes mlodiques
dOckeghem ne concident en gnral pas les unes avec les autres, elles entrent et se
terminent indpendamment divers stades du dveloppement du texte. Usage important de
la syncope, contribuant la fluidit des lignes mlodiques. Variation de la texture (comme
chez Dufay) : alternance entre soli et passages deux, trois ou quatre voix. Oppositions
homophonie/Polyphonie, homorythmie/Polyrythmie. Toutes ces caractristiques sont
importantes lorsque lon examine la musique de Prt.
Rapport entre la musique de Prt et la musique mdivale :
Pdales et bourdons
grands intervalles (quartes, quintes et octaves)
lignes modales simples, recto tono, rappelant le plain-chant
contrastes de texture (Ockeghem)
Valeurs rythmiques longues (lentes)
Motifs dans la tradition de Machaut et Dufay
Valorisation du phras du texte par la musique
Arvo Prt
Modes rythmiques
Mouvements conjoints modaux
Usage du procd du hoquet
On ne trouve en revanche que peu, dans sa musique, la technique du cantus firmus ; les
diffrentes strates sont le plus souvent chez Prt indpendantes les unes des autres
mlodiquement sans ltre rythmiquement. Elles sont en gnral moins complexes que chez
Ockeghem (cf. lusage fait par ce compositeur du canon et de limitation que lon trouve peu
chez Prt).
B- Le XXe sicle et les techniques minimalistes
Depuis la pice pour piano Fr Alina de 1976, Prt a limit ses matriaux tonal et rythmique
au strict minimum ; quand les musiciens qui crrent son uvre la plus clbre Tabula rasa
dcouvrirent la partition, ils scrirent O est la musique ? Bien que le style de Prt ne
puisse tre vritablement tiquet minimaliste , il est indniable que sa musique a voir
avec ce courant : rptition de figures mlodiques, quantit limite de notes, concept de
temps tendu en dmontrent loccurrence. Peut-tre essentialiste serait-il plus
judicieux que minimaliste (Harry Pinkerton).
Le courant minimaliste : une dfinition
Ses racines sont rechercher vers Schoenberg et Stravinsky qui ont souvent bas leurs
compositions sur le dveloppement dun schma particulier rythmique, tonal, texture ou
autre. Mais la particularit de ces schmas est quils taient inaudibles. Au milieu des annes
60, des compositeurs commencrent crire des compositions dans lesquelles les procds
deviennent reprables loreille. Ces procds impliquent la rptition dun matriau
dlibrment limit qui volue progressivement.
Lutilisation du silence est une importante technique minimaliste. Loppos du silence est le
son continu. La philosophie minimalise souscrit lide que la dure est extrmement longue
(se mesurant en heures plutt quen minutes), ce qui explique lusage des bourdons,
daccords sans fin rpts et de textures stables. Les compositions deviennent alors trs
statiques au plan harmonique. Le but poursuivi par les compositeurs est datteindre la
complexit maximale avec un minimum de matriau. La rptition et le changement progressif
est peut-tre la technique minimaliste fondamentale.
Prt et les techniques minimalistes
Une grande varit de techniques minimalistes apparaissent dans ses uvres :
emploi de trs peu de notes, de voix mlodiques (une ou deux en mme temps le plus
souvent)
Un chelle modale unique
La philosophie du temps tendu : lillusion est ralise par lemploi de valeurs
longues, de silences, et par la technique de tintinnabulation. La prsence ininterrompue des
notes dun accord unique dans les diffrentes voix et lambiguit tonale cre par la fonction
mlodique de la basse contribuent propager le sentiment dternit, dextension du temps.
Une musique entirement diatonique
Sa musique est pourtant radicalement diffrente des Glass, Reich, Riley et Adams. Ce nest
pas une musique pulse, la technique de rptition et de changements graduels napparat
pas, limitation y est rare. Par lutilisation de tempi trs lents, dun usage de la dissonance
contrl lintrieur de la technique tintinnabuli, de lignes mlodiques simples, la musique de
Prt exprime la souffrance. Les musiques minimalistes sont, linverse, souvent exubrantes,
Arvo Prt
euphoriques, mystiques mme peut-tre.

Son langage harmonique, simple, est guid par lusage de la technique tintinnabuli qui cre
toute les tensions et dtentes harmoniques.
Dans sa musique, Prt prend le son de laccord parfait comme un phnomne naturel. Cet
accord a peu voir avec une structure tonale : pas de sens de la modulation ou de la tension
et dtente associ lharmonie tonale dans sa musique. Cest simplement lmission dun son
construit autour dune note centrale. La musique ne se dveloppe pas ( au sens usuel du
terme) , elle stend et se contracte, en clair elle respire . (Paul Hillier)
III- Le style tintinnabuli
Jouer une seule note avec beaut est suffisant. Si lon y parvient, il ny a plus rien ajouter.
Cest le mystre de la musique. Arvo Prt
Au Moyen-Age, le tintinnabulum tait une petite cloche ou un ensemble de grelots accorchs
lorgue portatif.
Arvo Prt a cr le style tintinnabuli au milieu des annes 1970 en se fondant sur deux des
aspects les plus fondamentaux de la musique tonale, la gamme et laccord parfait. Ce faisant,
il renona toutefois dlibrment la succession linaire de moments de tension et de
dtente qui, dans le systme tonal, sobtient principalement au moyen de modulations et
inventa une sorte de tonalit continue qui a parfois t appele modale et que lon a
frquemment rapproche de la musique mdivale. Cette musique donne entendre le son
continu dun unique accord parfait, exprim ou sous-entendu, un peu la manire dune
cloche qui continue sonner longtemps aprs lmission de la note ; cest cette qualit qui
amena Prt baptiser ce style tintinnabuli.
Fr Alina (1976) est la premire mettant en uvre le style tintinnabuli. Cest dans cette
pice que jai dcouvert les sries daccords parfaits dont je fis ma rgle trs simple de
fonctionnement . La tintinnabulation est un espace o jerre parfois quand je cherche des
rponses dans ma vie, dans ma musique, mon travail. Dans mes moments les plus difficiles,
jai le sentiment trs fort que rien dautre na de sens. Je ne dois rechercher que lunit, la
complexit et la diversit me perturbent. () Des traces de cette chose parfaite apparaissent
sous diverses formes et tout ce qui est secondaire disparat. La tintinnabulation est ainsi
Les trois notes de laccord sont comme des cloches ; cest ce que jappelle la
tintinnabulation.
Plus prcisment, la tintinnabulation induit la prdominance dun accord parfait unique dans
une ou plusieurs voix. Dans un contexte quatre voix, il est probable que deux des voix ne
vont faire sonner que les notes de cet accord qui, en gnral, se rvle tre le centre tonal de
la pice.
Cette simple note, ou bien un temps de silence, me conforte. Je travaille avec trs peu
dlments avec une voix, deux voix. Je construits avec les matriaux les plus primitifs
avec laccord parfait, avec une tonalit unique .
Le style tintinnabuli : principes fondamentaux
Ce type dcriture se fonde sur un systme simple de mise en relation des espaces verticaux
et horizontaux (mlodie et harmonie, chelles modales et accords parfaits arpgs). Dans
cette musique, quand lharmonie reste statique, les relations entre les mouvements
mlodiques crent une rsonance harmonique constitue pour lessentiel par laccord parfait
et diverses dissonance diatoniques qui sont induites par la superposition.
La sonorit caractristique de cette musique en style tintinnabuli rsulte dun mlange
dchelles diatoniques et daccords parfaits arpgs dans lequel lharmonie est stabilise par
Arvo Prt
la prsence constante relle ou implicite de laccord parfait de tonique. Cette sonorit nest
pas une simple texture ainsi compose mais le rsultat dune vritable technique
compositionnelle profondment influence sans tre fonde sur - par ses tudes sur la
musique ancienne.
Principes :
musique qui ne module pas
-
harmonie non fonctionnelle nest pas structure selon le principe tension-dtente

pas de chromatisme
sur pdale, trs frquemment
Une texture deux voix : mlodique et tintinnabuli , crite note contre note
La voix tintinnabuli
Elle est fonde sur les seules notes de laccord parfait, et troitement lie dans sa
construction la voix mlodique ; elle vite les unissons et les octaves avec la voix principale.
Ce principe majeur se traduit par plusieurs constructions possibles, la voix tintinnabuli pouvant
tre place dans des positions diffrentes :
La note de la voix tintinnabuli est la plus proche possible de celle de la ligne mlodique
au dessus (position suprieure), en dessous (position infrieure) ou, lune ou lautre en
alternance comme dans lexemple ci-dessous (la voix mlodique est en rouge).
La note de cette ligne mlodique en style tintinnabuli est la seconde note de laccord parfait
la plus proche de cette de la voix principale. Les mmes principes dcriture peuvent bien
sr tre adopts ; on trouvera ci dessous quelques exemples de ces diffrents types :
Premire position,
suprieure
Premire position,
infrieure
Seconde position,
suprieure
Seconde position,
infrieure
Arvo Prt
La voix mlodique
Elle volue souvent en mouvements conjoints autour dune hauteur centrale, ou notepivot (souvent, mais pas systmatiquement, la tonique). Elle est premire dans lacte
compositionnel et drive trs souvent dune simple chelle mlodique.
Prt attribue cette criture une signification symbolique, la ligne mlodique tant
mettre en rapport avec le monde subjectif , la vie quotidienne et goste du pch et de la
souffrance, tandis que la voix tintinnabuli symbolise le royaume objectif du pardon.
Des exemples de mise en uvre du style tintinnabuli
a) Combin avec le procd du hoquet : dans le Magnificat
Dans deux courts passages, Prt a combin sa technique de tintinnabulation et un
procd mdival et renaissant, le hoquet dans une technique composite issue des XIIIme
au XVIme sicles, sans pour autant se plier sa dfinition exacte. Ces passages ne crent
pas un climax mais ajoutent lambigut rythmique.
La voix grave conduit tonalement la mlodie tandis que les deux voix suprieures, ne faisant
entendre que des sons issus de laccord de Fa mineur (tintinnabulation), contiennent des
silences sur chaque temps sur lequel la voix infrieure atteint la syllabe accentue de chaque
mot, crant ainsi un effet dcho, de dcalage. Les lignes se rejoignent (homorythmie) sur les
syllabes finales de chaque mot.
Arvo Prt
b) Autres exemples dans le Magnificat

Les sections contenant les procds de tintinnabulation alternent avec les passages en
bourdons. On trouve alors diffrentes applications de linversion des notes de laccord de Fa
mineur, partir du texte et exultavit spiritus, aux voix aigus et mdium des hommes : tierces
et quintes, fondamentale et tierce, fondamentale et quinte En dessous, la ligne de basse
agit pour contrebalancer la prminence potentiellement monotone du Fa mineur par un
mouvement mlodique en marche dans le mode olien de Fa, lharmonie tant brouille par
de frquents arrts de cette voix infrieure sur la seconde, la quinte et la septime de cette
chelle. Les dissonances, dans ce passage, sont le plus souvent lapanage des syllabes nonaccentues ; une exception cependant sur le mot meus la basse fait entendre un Mi bmol
qui se rsout, sur la syllabe us, sur un Fa.
Tout au long des passages de luvre crits en style tintinnabuli, loreille est naturellement
attire vers la mlodie situe dans le grave, les parties suprieures se cantonnant grener
laccord de Fa mineur. Un exemple clair peut tre fourni par le passage sur le mot
generationes : ici, la basse monte par tapes du Sol au R bmol pendant que les voix
suprieures montent par sauts sur laccord de Fa mineur. La partie de Basse reste
prdominante parce quelle contient lunique mouvement mlodique.
Arvo Prt
Ces passages en tintinnabulation sont trs similaires aux fragments crits en bourdon en ce
que les voix du dessus font continuellement entendre des notes de laccord de Fa mineur
pendant que la voix infrieure cre tension et dtente par une troite interaction avec les voix
aigus.
c) Un exemple extrait du Stabat Mater

Mesure 109, deux membres de chaque ensemble doivent faire sonner les notes de laccord
de La mineur (une note diffrente pour chaque syllabe dans les parties chorales) pendant que
le troisime volue par tape, en marche (pas plus loin toutefois quun saut de quarte juste
partir du La initial). Le compositeur utilise des modes rythmiques diffrents au Tnor et au
Violoncelle pour crer tension et dtente harmonique. Par exemple, sur le mot juxta, les deux
commencent sur un LA ; le violoncelle le quitte le premier pour un Si naturel (mode iambique),
le Tnor tenant toujours son La. Ceci cre une lgre dissonance qui se rsout finalement
lorsque celui-ci descend au Sol. Sur le mot suivant crucem, le processus est invers, le
violoncelle descendant au Sol - le Tnor rsolvant la dissonance en montant au Si naturel.
Arvo Prt
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Analyse du Miserere:
Gnralits et techniques dcriture
La conception dramatique du Miserere se peroit du dbut la fin. () Les nombreux
moments calmes de la pice sont dlibrment conus pour crer la tension et lattente. En
les entendant, nous sommes conscients dentendre un fragment de quelque chose de plus
vaste et plus puissant ; ceci ntait pas le cas dans les principales autres uvres crites en
style tintinnabuli. Ceci ajoute une dimension supplmentaire ce type dcriture. La prsence
de mlodies expressives celles du soliste Basse et de certains interludes orchestraux en
particulier ne doit pas faire oublier, en effet, que les principes du style tintinnabuli sont ici
trs fortement prsents mme sils sont investis dune intensit harmonique atypique eu gard
ses autres uvres mettant en uvre cette criture. (P. Hillier, op. cit, p. 151-152)
Miserere : le texte
Il sagit dun Psaume de louange et de pnitence Piti pour moi, Seigneur, en ta bont ; en
ta tendresse efface mon pch -, extrait de la Vulgate (psaume 51) particulirement utilis
Arvo Prt
pendant la semaine sainte. Ainsi le clbre Miserere dAllegri tait-elle donn tous les
vendredi-saints dans la chapelle du Pape. Il a trait au pch de David et aux avertissements
du prophte Nathan. A ce texte, Arvo Prt ajoute le Dies Irae, fractionn en deux parties : Dies
irae et Rex Tremendae. Cette pice fait partie dune srie duvres associer la liturgie de
la Passion, avec la Passion selon Saint-Jean (1982) et le Stabat Mater (1985).
Comme le Stabat Mater, le Dies Irae est une Squence, attribue Thomas de Celano, un
franciscain du XIIIme sicle (biographe de St Francis). Le pome est construit sur un trope du
Libera me , qui utilise le mme texte, ce qui a conduit son ventuelle inclusion dans la
messe de Requiem, bien quavant le Concile de Trente le Dies Irae ne devait pas tre arrang
polyphoniquement. Sa structure comporte des groupes de trois vers de huit syllabes chacun,
mis en rimes selon le schma aaa, bbb, ccc, etc.
Formation orchestrale du Miserere dArvo Prt :
Chur mixte, 5 solistes (Soprano, Alto, deux Tnors, Basse) et orchestre : hautbois,
clarinette, clarinette basse, basson, trompette, trombone, guitare lectrique, basse lectrique,
timbale, percussions trois percussionnistes sont ncessaires - et orgue.
Linstrumentation varie considrablement dune section lautre. Tutti dans le Dies Irae (2me
partie) seulement.
Structure de la pice en quatre grandes sections :
A- Miserere, trois premiers versets (III V) Solistes et instruments
B- Dies Irae , sept premiers vers Chur et tutti orchestral
C- Miserere, seize versets restants Solistes et instruments
Structure interne de cette troisime section :
Versus
VI-VIIVIII
D-
Interlude 1
Versus
IX-X-XI
Interlude 2
Versus
XII-XIIIXIV
Interlude 3
Versus
XV XIX
Climax sur
holocaustis
(Versus
XVIII)
Interlude 4
Versus
XX
XXI
Dtente,
retour
Basse
soliste
Dies Irae (Rex Tremendae) Chur, Soprano et Alto solistes, orchestre.
Droulement de luvre :
Luvre dbute avec une mlodie recto tono de Tnor qui entonne le Versus III, mot par mot,
chacun tant encercl par des silences. La clarinette grne dlicatement quelques notes
arpges de laccord parfait de Mi mineur, elle aussi environne de silences. La seconde
partie du premier verset est soutenue par une pdale la clarinette basse. Une seconde voix
entre pour le Versus IV, les notes de laccord parfait, en cho, se voyant rparties de
nouveaux instruments. Par dessus un calme et fantomatique roulement de timbale pp, la
Basse soliste entame le Versus V sur un Mi grave, est rejointe par les autres solistes alors
quil gravit deux octaves vers laigu. Le roulement de timbale excute alors un immense
crescendo qui introduit le Dies Irae. Cest la musique de Calix (1976), retravaille et enrichie.
Cette interruption est elle-mme interrompue par le retour du psaume (Miserere) et de la
Basse soliste, presque a cappella , sans mme au dbut le soutien dune voix en style
tintinnabuli. Une nouvelle voix sajoute au dbut de chaque nouveau verset, la texture
senrichit peu peu dinterludes instrumentaux certains trs brefs, dautres plus dvelopps
la fin de chaque verset. Un climax est atteint sur le mot holocaustis
(Versus XVIII) et la tension redescend progressivement jusquau retour de la Basse soliste. La
musique change enfin avec le retour du Dies Irae (Rex tremendae) et une musique qui
sapaise encore, comme touffe par la crainte, vision musicale qui exprime clairement les
mots du texte (Roi la redoutable majest, Qui sauve sans contrepartie les lus. Sauve moi,
Arvo Prt
source de misricorde).
1re partie : Analyse des Versus III, IV et V

Tonalit de Mi mineur dont on ne sloigne jamais ; Climat de recueillement qui sattnue
la fin (Versus V, crescendo final).
Traitement du texte : la mise en valeur du texte comme principe fondamental
chaque mot est isol par des silences et chant a cappella ; mlodie recto tono, qui ne
sloigne que trs peu de la note-pivot fondamentale (MI), cf. extrait du dbut de la
partition page 4
les changements de hauteur interviennent toujours sur une syllabe accentue et en fin de
phrase vers le haut ou vers le bas. La longueur des silences est fonction de la
ponctuation du texte. Celui-ci est ainsi exploit en fonction de ses qualits orales plus
quen tant que support crit ; tant lusage dune rcitation syllabique que les changements
de hauteurs en liaison avec laccentuation des syllabes se rvlent tre des
rminiscences de la psalmodie mdivale.
choix dune rythmique issue des modes mdivaux qui respecte laccentuation du mot :
iambe ou troche pour lessentiel
La dissonance, par frottement de seconde surtout partir du Versus IV comme

principe dcriture soulignant le texte
Des parties instrumentales qui entrent en rsonance avec les parties vocales (style
tintinnabuli).
Opposition entre un mtre ternaire pour les parties vocales et des parties instrumentales
inscrites dans des mesures deux ou quatre temps.
Ecriture dune des deux parties vocales en style tintinnabuli, avec change des rles.
Ecriture des parties instrumentales : le style tintinnabuli

Une innovation dans lutilisation du de la technique tintinnabuli concerne la place de la voix
en style tintinnabuli qui, dans diffrents passages des deux premiers versets, est entendu
comme une rponse spare de la voix mlodique au lieu de lui tre superpose.
Arvo Prt
Evolution des hauteurs et des dynamiques (cf. versus V) :
Une monte progressive dans laigu

Un crescendo
Texte
Climat gnral
Orchestration
Versus III chiffres 1 4
Versus IV chiffres 5 8
Versus V chiffre 9
Miserere mei, Deus,

secundum magnam
misericordiam tuam
.Et secundum multitudinem
miserationum tuarum, de la
iniquitatem meam
Piti pour moi, Seigneur, en
ta bont. En ta tendresse
efface mon pch.
Recueillement ; nuances p
et pp
Tnor 1 solo, clarinette,
clarinette basse
Amplius lava me ab
iniquitate mea,
Et a peccato meo munda
me
Quoniam iniquitatem meam ego

cognosco, Et peccatum meum
contra me est semper
Purifie moi de mon offense
Lave moi tout entier de ma

faute
Mme climat ; nuances mp
mf
Alto, Tnor 1, htbs, clar,
basson et orgue.
Dramatisation : monte dans

laigu, cresc.
Soprano, Alto, Tnors 1-2,
Basse, timbale.
Arvo Prt
Ecriture
Tnor :
chaque mot du texte est

isol : silences, parties
de clarinette
mlodie recto tono
tournant autour du MI
(fins de phrases sur R
ou Fa sauf la dernire
qui structure le texte)
rythmique adapte
laccentuation du mot :
modes mdivaux,
iambe ou troche ;
deux exemples opposs
sur les mots miserere et
misericordiam
mtrique ternaire donc
importance des silences:
Leur longueur est fct de
la ponctuation du texte
Clarinette :
des interventions de
deux ou quatre notes,
qui sparent les mots du
texte, en complment
des silences.
Une mtrique binaire en
opposition avec la partie
vocale
Simplicit de lcriture :
notes de larpge de Mi
mineur grenes dans
un ordre qui parat
alatoire. Effet de
rsonance : style
tintinnabuli
Usage de grands
intervalles.
Tnor 1 et Contretnor
(Alto) :
Les cinq voix solistes :
mme principe de
mise en valeur du mot,
de dialogue avec les
instruments
Polyphonie note contre
note - homorythmie fonde sur la
dissonance :
frottement de secondes
sur la fin des mots
surtout.
Echanges, entre les
deux, entre voix
mlodique et voix en
style tintinnabuli. La
note SOL devient
pivot.
Mme respect de
laccentuation du mot
par lcriture rythmique
Mme importance des
silences
Parties instrumentales :
entre en imitation, la
quinte, de la basse dune part,
des Tnors lunisson dautre
part.
ascension de la Basse sur
deux octaves qui utilise le MI
et le SI comme notes-pivot
Tnor en imitation, mais
seulement sur les notes de
laccord parfait, ainsi les
intervalles de limitation
varient entre la quinte et la
sixte
Intervalle caractristique de
seconde augmente :
douleur, dramatisation (cf.
texte)
noter le dcalage dans
lcriture des mesures
destines respecter le texte
Contretnor (Alto) et Soprano
accentuent leffet dramatique
et la monte dans laigu
Soprano et le Tnor chantent
des cellules en style
tintinnabuli.
Le crescendo final sassocie
un usage exacerb des
dissonances
se mlent plus aux

voix, prennent plus
dimportance
progressivement ;
Le roulement de timbale :
excutent seules un
court postlude
Mme criture fonde
ppp durant toute cette partie
sur laccord parfait :
arpges, grands
cresc. violent, en solo,
intervalles en
conclut cette section et
opposition avec le recto
introduit le Dies irae
tono des parties
vocales : style
tintinnabuli
interventions
spatialises :
alternance clar/ob-fg au
dbut, puis entre de
lorgue (2 mesures
avant 6)
2me partie : Analyse du Dies Irae
Arvo Prt
Cette section est la reprise dune pice de 1976, Calix, avec toutefois un enrichissement de
lcriture musicale : prsence dune voix tintinnabuli pour chacune des parties mlodiques,
inversion de la rythmique trochaque, partie dorgue qui dploie trois lignes mlodiques
notamment.
Tonalit unique de La mineur sans sensible - Modalit
Violence du climat en relation avec le texte ; en opposition avec latmosphre de
recueillement initial.
Traitement du texte : celui-ci, scand, est cette fois peu perceptible, brouill quil est
par lhorizontalit de lcriture. Cest le climat gnral de la section qui en traduit le sens.
Ecriture musicale :
Principe gnral : cinq plans sonores principaux les parties vocales sont les seules
rellement audibles - constitus de la superposition dune mme mlodie crite avec
des valeurs diffrentes, en augmentation ou en diminution (stricte division par
deux) ; la plus lente est ainsi seize fois plus longue que la plus rapide :
main droite de lorgue : sur 16 mesures
Pdalier de lorgue : sur huit mesures, avec une rythmique diffrente et plus complexe
que les quatre autres parties
Trombone, en valeurs longues : v w ou w v en alternance, sur quatre mesures
Chur (S-A et T-B, en alternance) et Hautbois-Basson (galement en alternance) : w h
ou h w, sur deux mesures
Chur (S-A et T-B, en alternance) et Hautbois-Basson (galement en alternance) : h
q ou q h , sur une mesure
Hermann Conen et Paul Hillier (cf. lments bibliographiques dans le document sur le
compositeur) emploient au sujet de cette criture le terme de canon bien que les voix
dbutent ensemble ; un dcalage est effectivement induit dans un second temps par le jeu
des valeurs diffrentes.
Alternance des deux modes rythmiques (toutes les deux mesures ou toutes les
mesures selon les parties) iambe et troche
Thmatique : Llment thmatique unique est une chelle modale descendante en La
reprise de manire systmatique un ton en dessous, sur une dure totale de 56 mesures.
A lorgue valeurs les plus longues -, elle stale sur 16 mesures (main gauche, trois
gammes et demie) et 8 mesures (pdalier, 7 chelles descendantes). Au trombone, (v w),
elle est entendue 14 fois, parcourant ainsi deux gammes compltes sur 4 mesures.. En
valeurs intermdiaires (chur et Bois, w h), 28 rptitions de 2 mesures ; 56 reprises
sur une mesure en valeurs courtes (h q).
Les voix dhommes fonctionnent ensemble, de mme que les voix fminines, et
schangent les rles toutes les deux vers. A lintrieur des voix dhommes et de
femmes, les fonctions mlodiques et daccompagnement (en style tintinnabuli) sont
changes toutes les quatre notes, la voix tintinnabuli passant du registre suprieur
linfrieur :
Arvo Prt
une rythmique toujours issue des modes mdivaux : La mtrique utilise alterne
troche et iambe chaque chelle descendante ; ce principe opre tous les niveaux de
la polyphonie. Cest le rythme trochaque du texte qui induit la mise en musique.
Une harmonisation en tierces et secondes : Les dissonances, par frottement de
seconde quasi-systmatique (Si/Do plus particulirement) se situent le plus
souvent sur les valeurs longues des cellules rythmiques iambiques et trochaques.
Les autres parties : style tintinnabuli sur la tierce (Do) et la quinte (Mi) de laccord de La, aux
clarinettes et aux parties vocales ninterprtant pas llment thmatique. Ces voix crent
aussi les dissonances et notamment les frottements de secondes.
Chaque vers est introduit par un roulement de timbale, tendant le mme rythme long-court
et ajoutant chaque fois un temps de plus.
La texture est galement fortement colore par la guitare et la guitare basse lectriques,
surtout par les arpges aigus de la guitare en cho de la voix mlodique de la basse. La
trompette joue aussi un rle important restreinte au dbut jouer simplement des La au
dbut de chacun des quatre premiers vers (marquant notamment les mots Tuba mirum dun
La aigu en rejoignant dans un second temps le trombone en style tintinnabuli. Les deux
instruments franchissent dans le reprise du Dies Irae une octave, avec un effet mmorable
avant le crescendo final.
Lagrgat final, construit sur la seconde mineure Si-Do, introduit la partie suivante qui
commence sur les deux mmes notes, la seconde de ces deux notes se rvlant tre la note
phare du Versus VI.
Structure du DIES IRAE :
Le texte, divis en sept parties, est respect par lorganisation musicale ; Prt procde
toutefois la reprise des trois vers initiaux. La structure est ainsi organise en huit sections de
sept mesures qui fonctionnent deux deux au niveau des Bois et des Solistes ; la partie de
trombone centrale - dtermine quant elle, par sa symtrie, une sorte de structure globale
A A :
Tableau (cliquer sur ce lien)
In fine, une mesure sajoute aux cinquante-six (8 x 7), qui permet sur un point dorgue de
laisser spancher la rsonance de la cloche.
Cette mesure fait office de Coda comme le roulement de tambour initial servait dintroduction
cette section du Miserere.
Arvo Prt
3me partie (1) : Analyse des Versus VI XIV
Gnralits
Un recommencement aprs le Dies Irae, sorte de retour au dbut de la pice

Laccord de base dans toute cette troisime partie : Fa mineur.
On trouve nanmoins trs frquemment les notes Mi et Si bcarre qui induisent les
frquentes et expressives secondes augmentes, provoquant galement de riches
dissonances, et concourent lunit de luvre en tablissant une rminiscence de la tonalit
de Mi mineur qui ouvre et conclura dailleurs le Miserere.
Traitement du texte :
Mmes principes que dans les Versus III V : chaque mot est isol par des silences et
chant en gnral a cappella ; mme choix galement dune rythmique issue des modes
mdivaux qui respecte laccentuation du mot
la longueur des silences dpend de la situation du mot dans la phrase (ponctuation
plus longue sur les fins de phrases)
Ples mlodiques : toute lchelle mlodique, sur une octave, est parcourue dans cette
3me section, redescendant dans les trois derniers versets jusqu un Sol grave. Le
tableau page suivante issu de louvrage de Paul Hillier, op. cit page 158 - en fournit
lorganisation de mme quil met en exergue la densit des voix solistes, qui augmente
progressivement jusquau tutti, mise en uvre dans lorganisation de chacun des
diffrents versets de la troisime partie.
Aux notes pivots dj signales sajoutent parfois des ples secondaires une seconde voix
jouant ou chantant en gnral la sixte
Lcriture mlodique se rvle diffrente partir de cet instant et constitue une

importante volution dans la mise en uvre de la technique tintinnabuli. Dans une
dclamation recto tono, la syllabe accentue donnait jusqu maintenant lieu dans la voix
mlodique un changement de hauteur. Les voix mlodiques fonctionnent dsormais en
mouvements plus conjoints, commenant sur la note-pivot et voluant chaque syllabe.
Sur la syllabe accentue de chaque mot, la direction mlodique ascendante ou
descendante - change. La syllabe accentue est mise en valeur par deux notes
diffrentes, la seconde anticipant sur la hauteur suivante. Les mots dune syllabe rptent
Arvo Prt
simplement la dernire note entendue du prcdent terme.
Ex. (extrait du Versus VI) : Ut est sur un R bmol car la phrase prcdente se terminait
sur cette note. Sur le mot iustificeris, la mlodie change dorientation sur la syllabe
accentue la cinquime -, arrivant sur un Mi bcarre qui est rpt sur in, le mot suivant.
Sermonibus change de la mme manire de direction mlodique sur la deuxime syllabe,
accentue.
les autres solistes chantent en style tintinnabuli, gnralement au dessus.
les interludes instrumentaux structurent cette section en groupes de trois versets, sauf au
Versus XVII ou la partie instrumentale est diffre cf. au dbut le tableau structurel de
cette troisime section.
Chacun dentre eux est fond directement sur le texte du verset prcdent, la
musique chante savrant alors joue.
Les silences sparant chaque mot sont omis
Les lignes mlodiques sont inverses et transposes la sixte.
Lexpressivit fournie par la continuit mlodique de mme quune texture plus dense
induisent alors un trs fort contraste.
Analyse dtaille (Cliquer sur ce lien)

(N.B. : les interludes sont traits part dans cette analyse.)
Les interludes instrumentaux
Dans la premire partie du Miserere, les contributions des parties instrumentales sont
extrmement laconiques ; en fin de verset, parfois de brves rponses au texte lintrieur
des sections souvent une simple note. Dans les Versus XI, XIV et XV, les interventions sont
plus consistantes mais cest seulement au Versus XVIII , aprs une splendide intervention
des Cuivres, que linteraction des solistes et des instruments se fait plus puissante. En quatre
occasions toutefois les courtes rponses instrumentales sont remplaces par des interludes
plus consquents ; chacun dentre eux est fond directement sur le texte du verset
prcdent, la musique chante savrant alors joue. Les silences sparant chaque mot
sont omis et les lignes mlodiques sont renverse et doubles la sixte. Lexpressivit
fournie par la continuit mlodique de mme quune texture plus dense induisent alors
un trs fort contraste.
On remarquera galement que les interludes structurent cette section en groupes de trois
versets, sauf au Versus XVII ou la partie instrumentale est diffre.
1er interlude (fin du Versus VIII)
Cest au trombone quest confie la mlodie principale, double la sixte par le basson ; il
est accompagn des Bois et des guitares voix en style tintinnabuli .
2me interlude (fin du Versus XI)
Il se compose de trois phrases, toutes les parties fonctionnant par paires en mouvements
contraires.
a)
Un duo clarinette/clarinette basse en mouvements contraires donc - ouvre ce
fragment, sur la premire phrase de la basse ; certains fragments sont transposs, sauf le
premier et le dernier. Le basson assure, en croches, la voix en style tintinnabuli
b)
la totalit des Vents et des guitares interprtent la seconde partie, sur la seconde phrase
du texte. Clarinette basse et basson ( lunisson) ainsi que le trombone et la guitare basse en
mouvement contraire assurent les voix mlodiques ; les voix tintinnabuli sont galement en
mouvements contraires : hautbois/clarinette dune part, triangle/guitare lectrique dautre part.
Arvo Prt
c)
la phrase de conclusion, plus calme, reprend lcriture de la premire partie mais reste
sur la seconde phrase en rtrogradant les trois segments mlodiques.
3me interlude (fin du Versus XIV)
Il reprend la mlodie vocale dans une sorte de toccata pour orgue, linstrument tant
progressivement rejoint par les quatre Bois ainsi que le tambourin et le triangle ; leffet produit
est presque dansant, rappelant par l lorigine musicale des psaumes. Aprs la premire
moiti, dans laquelle la structure de la premire moiti du texte est reprise cinq fois,
une seconde section exploite la seconde partie du texte une seule fois : la trompette et
le trombone remplacent lorgue et la musique devient plus emphatique, conduisant la
dclamation du Versus XV.
Structure plus prcise de linterlude :

1re partie : cinq reprises de la premire phrase
La mlodie, toujours renverse, se situe sur les troisimes double-croches de chacun des
groupes de quatre de la partie dorgue ; les mots ne sont plus spars par des silences
comme dans les autres interludes. Les parties sont constitues de cinq mesures, parfois
spares par une mesure de silence (entre la 1re et la 2me reprise, entre la 3me et la
quatrime). Lentre dun nouvel instrument ou dune nouvelle ligne mlodique introduit
galement le plus souvent la reprise :
o
voix grave de lorgue le triangle sefface (2me )
o
hautbois et tambourin (3me)
o
clarinette et basson hautbois et tambourin seffacent (4me)
o
hautbois nouveau, clarinette basse et retour des triangle et tambourin (5me)
2me partie : une unique prsentation de la seconde phrase (dix dernires mesures)
Contrairement au principe affrent ces interludes instrumentaux, on retrouve dans ce
passage orchestral les silences dlimitant les mots dans la partie vocale. Les changements de
mesures respectent strictement, de la mme manire, la phrase initiale. Toutes les valeurs
sont simplement doubles : croches en lieu et place des noires. Prolongement sur le temps de
la mesure suivante.
La fin de luvre : Versus XV XXI et Rex Tremendae

Versus XV XIX
Les quatre premiers versets sont construits sur une texture domine par la prsence de
quatre ou cinq solistes (en alternance 4/5), par un caractre solennel et dramatique affirm
forte prsence instrumentale et notamment des Cuivres - et par la nuance f ou ff ; ils
conduisent au climax de luvre, sur le mot holocaustis (Versus XVIII). Les principes
dcriture restent identiques (sparation de chaque mot, ponctuations instrumentales,
alternance voix/instruments, prsence de voix mlodiques et de voix crites en style
tintinnabuli) mme si lon peut noter quelques volutions : silences rduits ou absents entre
les mots (Versus XV), vocalises sur le Libera me (Versus XVI) Le Versus XIX cre une
rupture par le retour de la nuance p mme si le caractre sombre et dramatique demeure.
4me interlude (fin du Versus XIX)
Il reflte directement le texte prcdent : intervention du hautbois (sacrificium), laquelle
rponde le trombone (cor contritum) et ouvre sur les Versus XX et XXI. Les principes
dcriture sont les mmes que pour les trois premiers interludes : renversement de la ligne
mlodique qui est double la sixte, suppression des silences.
Arvo Prt
Deux derniers versets (XX et XXI)

Pice pour les cinq solistes la dlicieuse criture caractrise par les frottements de
secondes mineures et majeures suspendus au dessus de la ligne vocale. Quatre rptitions
conduisent une trs vocatrice mise en musique du mot Jerusalem . Les lignes mlodiques
stendent dans deux directions et dbouchent sur un repos sur une 7me de dominante en Do
avec ajout du Fa et du La bmol les notes toujours prsentes de laccord de Fa mineur).
Introduit par un roulement de timbale ppp qui se prolonge ensuite, le solo de basse chante
enfin un dernier verset de forme tripartite dans sa texture vocale : Basse/Basse et Tnor 2/
Basse.
Rex Tremendae
Le climat des sept premiers vers du Dies Irae est compltement invers dans cette section
finale. On commence dans le registre grave de la voix de Basse, une chelle de Mi est
remonte lentement en noires la manire dune walking bass , les tnors accompagnant
ce mouvement avec une ligne en style tintinnabuli. Au dessus, en valeurs de moiti
infrieures, les voix de femmes chantent le mme motif les Alti occupant la ligne infrieure
pour la technique tintinnabuli. Les soliste (Alto et Soprano) ajoutent des notes individuelles
ainsi en est-il de la basse lectrique, du tam-tam et de la cloche en Mi -, qui ressemblent
une mlodie non crite qui se situerait une tierce au dessus du discours musical de base. La
main gauche de lorgue tient un accord de Mi mineur (second renversement) pendant que la
pdale double la walking bass. La main droite de linstrument joue quant elle une gamme
descendante (complte par une voix tintinnabulante) qui croise la tenue de laccord cet
instant, la seconde voix sarrte et poursuit jusqu un Do grave. Le chur et les solistes ont
alors cess de chanter, la cloche rsonne nouveau.
Ce contraste dramatique entre les deux sections du Dies Irae tait dj envisag dans Calix.
En un sens, le Miserere est un simple achvement de cette uvre ancienne, le Psaume
fournissant un contexte valorisant aux terreurs du Dies Irae et crant une prparation plus
personnelle une vision diffrente de ce texte prsente dans la section finale.
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Cantus in memory of Benjamin Britten (1977)

Loeuvre fut excute pour la premire fois Londres en 1979, trois ans aprs le dcs du
compositeur anglais. Pourquoi est-ce que la date de la mort de Benjamin Britten le 4
dcembre 1976 a eu de telles rsonances en moi ? A cette poque, jen tais un point o
je pouvais reconnatre limportance dune telle perte. Des sentiments inexplicables de
culpabilit et de remords montrent en moi. Je venais seulement de dcouvrir Britten pour moimme. Juste avant sa mort, je commenais apprcier la puret inhabituelle de sa musique
Arvo Prt
javais limpression dun type de puret comparable celle des ballades de Guillaume de
Machaut. Et, ajout cela, depuis longtemps javais voulu rencontrer Britten en personne et
maintenant cela nadviendrait pas .
Le Cantus in memory of Benjamin Britten offre un climat gnral refltant paix et tristesse
ineffable. Aprs les trois sons de cloche initiaux, sur la note La, lentre des violons 1, dans
leur registre le plus aigu, se rvle dune grce exquise ; ils dansent vritablement en des
arabesques descendantes alors quune octave en dessous entrent les violons 2 sur la mme
cellule mlodique mais en augmentation les valeurs sont doubles. Le mme procd est
employ pour les entres successives suivantes : Altos (solo), violoncelles et contrebasses.
On est ainsi trs proche, dans la technique dcriture mise en uvre, des premires uvres
en style tintinnabuli que sont Arbos et Calix : la construction note contre note, la courbe
descendante de la mlodie, les entres en valeurs augmentes et la construction globale de
la pice qui dbute dans laigu et descend progressivement vers sa conclusion dans le grave.
La mlodie : principes structurels
La mlodie unique est une simple chelle descendante de La mineur ; elle est organise de
manire progressive partir du La aigu, chaque segment mlodique ajoutant une note au
fragment prcdent : La, La-Sol, La-Sol-Fa, La-Sol-Fa-Mi, etc.
Mode rythmique utilis : le Iambe, h q, aux violons 1 ; augment 4 fois dans les autres
parties.
Organisation de la polyphonie
Le Cantus in memory of Benjamin Britten est construit selon un procd en canon cinq
entres, chacune dentre elle voyant ses valeurs doubles, intervenant une octave en dessous
par rapport la prcdente. Lentre la plus lente est ainsi seize fois moins rapide que celle
des violons 1, en valeurs les plus courtes :
Arvo Prt
Les deux voix suprieures violons 1 et 2 et les deux plus graves violoncelles et
contrebasses , toutes divises, sont ornes dune seconde voix crite en style tintinnabuli (en
premire position selon la technique dcriture thorise par Paul Hillier, cf. dans le chapitre
spcifique qui est consacr cette criture). Seule lentre des Altos, indique solo et donc
mise en avant, ne possde pas ce contrepoint note contre note. Ci dessous est reproduit le
dbut de la partie de violon 1 pour illustrer cette criture particulire et typique chez Arvo Prt
partir de 1976 :
Arvo Prt
La mlodie se dveloppe ainsi progressivement, selon le procd voqu plus haut, dans
toutes les voix avant de se stabiliser sur lune des notes de laccord de La mineur, dans le
registre grave des instruments : la fin de la pice savre ainsi une longue tenue sur cet
accord : cf. tableau page suivante.
La cloche produit trois sons, sur la note La, en guise dintroduction de la pice et poursuit sa
partie en intervenant de la mme manire par groupes de trois sons toutes les deux
mesures - suivis de deux mesures de silences ; elle reprend donc son cycle toutes les huit
mesures. A larrive des Altos sur leur MI terminal (Chiffre 14 de la partition), elle se tait
jusqu la dernire mesure o on lentend une ultime fois sur le mme son. De la mme
manire, les contrepoints en style tintinnabuli des diffrentes voix qui ne sont encore pas
stabilises violoncelles et contrebasses - steignent ce stade du discours musical.
Les dynamiques vont progressivement du pp au fff, le sommet de lintensit tant atteint juste
avant larrive des premiers violons sur leur Do final (trois mesures aprs 10 ) ; cette intensit
doit tre maintenue jusqu la fin cf. lindication non dim. Au chiffre 17 .
A noter, pour les voix graves dont les valeurs sont les plus longues, leffet pdale
important produit par leurs lignes mlodiques, qui ne sont gure perues auditivement comme
des entres en imitations. La partie dAlto, en dehors, fonctionne quant elle comme une
teneur.
ORGANISATION STRUCTURELLE DE LA POLYPHONIE :
Cliquez sur ce lien pour voir le tableau.
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Tableau Analyse dtaille
Texte
Climat
Orchestration
Ecriture
Versus VI chiffres
18-20
Tibi soli peccavi, et
malum coram te
feci ;
Ut iustificeris in
sermonibus tuis, Et
vincas cum judicaris
Recueillement ;
nuance p
Basse, clarinette
basse,timbale
La Basse
soliste reprend le
discours musical
interrompu par le
Dies Irae, presque a
cappella
Les deux 1re

notes (Do-Si) sont
celles de laccord
terminal prcdent
DO note
pivot, soutenue sur
la seconde phrase
par une pdale de
Do - clarinette
basse, pp
Lcriture
mlodique :
- mouvements plus
conjoints, dbutant
sur la note pivot
- Deux notes sur les
syllabes
accentues
- Sur la syllabe
accentue de
chaque mot, la
direction mlodique
ascendante ou
descendante change
- Les mots dune
syllabe rptent la
dernire note
entendue du
prcdent mot
Postlude aux
bois : voix extrmes
tintinnabuli, mvt ml
asc sur Fa la clar
basse.
Versus VII
chiffres 21-22
Ecce enim in
iniquitatibus
conceptus sum,
Et in peccatis
concepit me mater
mea
Recueillement ;
nuance p
Tnor 1 et Basse
a cappella
Basse en
mouvements
mlodiques
conjoints
prgnance des
intervalles de 2de
et de 2de
augmente
Note pivot :
R bmol
Tnor = voix
tintinnabuli, sur
arpge de Fa
mineur (=>
harmonisation en
3ces, 4tes et
frottements de
2de)
A cappella
Ecriture
mlodique : idem
Postlude aux
Bois : reprise de la
seconde
augmente (htbs)
et deux voix
graves en style
tintinnabuli
VersusVIII
chiffres 23-24
Ecce enim
veritatem
dilexisti ;
Incerta et occulta
sapientiae tuae
manifestasti mihi.
Recueillement ;
nuance p
Basse, orgue,
trompette, tbone
Mme
criture
mlodique, mme
note-pivot
1re phrase
a capella
2me
phrase sur pdale
de R bmol
lorgue avec
ponctuations des
Cuivres (avec
sourdine, p ou
mp) sur notes de
laccord de Fa
mineur
Postlude
plus important (cf.
plus loin)
VersusIX
Chiffres 25-26
Asperges me
hyssopo, et
mundabor ;
Lavabis me, et
super nivem
dealbabor.
Recueillement ;
nuance p
Tnor 2, Basse,
orgue
Voix
mlodique la
basse, sur note
pivot Mi / Mi
bcarre ;
mouvement qui
slve par
palliers du Do
au FA
Intervalles
de 2de tjs
prdominants
Tnor sur
pdale de FA
pour lessentiel.
Style
tintinnabuli .
Dborde sur les
silences
sparant le texte
Dure des
silences en
fonction des
ponctuations du
texte.
Postlude
au hautbois
reprenant les
notes principales
de la mlodie
http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part/tableau02.htm (1 sur 3)07/09/2003 12:49:38
Texte
Climat
Orchestration
Ecriture
Versus X
chiffres 27-28
Auditui meo dabis
gaudium et
laetitiam, Et
exsultabunt ossa
humiliata
Recueillement ;
nuance p
Soprano, Alto,
Basse a cappella
Basse et Alto
en mouvements
conjoints (pcps
dcriture dj
dcrits), la tierce.
Note pivot :
FA
Harmonie
plus consonante
que prcdemment
Soprano
tintinnabuli sur
arpge de Fa
mineur
Bref postlude
htbs-clar, mme
criture
Texte
Climat
Orchestration
Versus XI
chiffres 29-31
Averte faciem
tuam a peccatis
meis, Et omnes
iniquitates meas
dele
Recueillement ;
nuance p
Soprano, Basse,
htbs, clarinette
Isolement
du mot,
changements de
mesures: respect
accentuation et
syllabisme
Note pivot :
FA
Interventions
instrumentales
(htbs-clar) dans
les silences des
parties vocales
rponses du
hautbois la
Soprano, svt
transposes
Clarinette
tintinnabuli
Dissonances de
2des entre les
instruments qui
sopposent des
parties vocales
plus consonantes
Long
interlude qui
reprend ce qui
prcde (cf. plus
loin)
Versus XII
chiffre 32
Cor mundum
crea in me, Deus,
Et spiritum
rectum innova in
visceribus meis
Recueillement ;
nuance p
Alto, Tnors 1-2,
timbale
Alto et
Tnor 2 en 3ces,
note pivot SOL,
mouvement
mlodique
tournant autour
par groupes de
deux notes
(Tnor 2). Texte
morcell en
syllabes
Tnor 1
tintinnabuli , cette
fois mis en
valeur (nuance
mp), mis en
valeur : cest
cette voix qui
dclame le texte,
comme un
cantus firmus
Brve
conclusion clarbasson sur Fa et
La b
Ponctuations de
la timbale pp, sur
Do, dans les
silences de la
1re phrase.
Toute la fin a
cappella
Versus XIII
chiffre 33
Ne proiicias me a
facie tua, Et
spiritum sanctum
tuum ne auferas
a me
Recueillement ;
nuance p
Soprano, Alto,
Tnors 1-2 a c
Texture
densifie : 4 voix
dont deux en
style tintinnabuli
(Tnor 1 et
Soprano)
Notes pivot
SOL-LA
Deux
sections :
1re phrase
base sur la
dissonance SolLa b et lagrgat
Si-Do-Mi bcarreFa ; Tnor 2 et
Alto, voix
mlodiques, en
mvts contraires.
2me
phrase fonde
sur lagrgat
Sol-Lab-SiDo
Accord
instrumental final
sur Sol-La b
Versus XIV chiffres 34-36

Redde mihi laetitiam salutaris tui, Et spiritu principali
confirma me
Recueillement ; nuance mp
Soprano, Alto, Basse, clarinette, clarinette basse et basson.
Interlude trs dvelopp : orgue, triangle, hautbois,
tambourin, basson, clarinette, clarinette basse et Cuivres
la fin
Ecriture
Ecriture diffrente, 3 voix : les deux voix mlodiques

et celle en style tintinnabuli sont changes entre les
diffrentes voix chaque mot selon un pcp stable :
o
Basse/Soprano et Basse Alto en alternance pour les
parties vocales mlodiques
o
Clar/Clar basse et Clar basse/Basson pour les
instruments
Mme principe pour les instruments qui rpondent

dans les mesures de silence
Opposition entre les interventions graves des

instruments et la tessiture plus aigu des voix.
Note pivot : LA (b), cf. basse
Fin sur accord parfait de Fa mineur
Les deux voix mlodiques fonctionnent en tierces
Tableau
http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part/tableau03.htm07/09/2003 12:49:39
Arvo Prt
La problmatique du temps chez Arvo Prt

Article de Eric Michon, IA-IPR ducation musicale, acadmie d'Orlans-Tours.
Plan du dossier:
I. Luvre dans le temps : les influences
II. Le temps dans luvre : concepts et procds dcriture
III. Luvre confronte au temps : le concept de work in progress
IV. Pour en savoir plus : Bibliographie commente
MUSIQUE CONTEMPORAINE/TEMPS MUSICAL/ARVO PART/MINIMALISME
La plupart des commentaires relatifs luvre dArvo Prt font rfrence une conception
particulire du temps dans sa musique ; ainsi en est-il de Wilfried Mellers[1] , citant Octavio
Paz au sujet dArbos : le temps nest pas succession et transition mais le son perptuel du
prsent dans lequel tous les temps, le pass comme le futur, sont contenus . Mellers ajoute :
La musique de Prt - () cre des moments hors du temps () . Paul Hiller[2] voque
quant lui une sensation dconomie (), le concept daller vers un extrme en matire de
temps, de dure ou despace, de dimension . De la mme manire, les influences subies par
Prt, revendiques ou non, nous ramnent cette notion despace temporel qui sinscrit dans
une histoire musicale allant de lAntiquit grecque la seconde moiti du XXme sicle :
modes rythmiques, monodie grgorienne, srialisme, collages et aspects minimalistes
caractrisent en effet luvre du compositeur estonien. La problmatique du temps apparat
ds lors incontournable si lon tente de dgager les caractristiques techniques et esthtiques
de la musique de Prt.
Pour tenter une analyse, sous langle de cette dimension temporelle, de la musique dArvo
Prt, nous nous intresserons en premier lieu au lien qui unit, dans toute sa diversit, son
uvre diffrentes traditions issues dpoques fort loignes dans le temps les unes des
autres, la prpondrance de pices caractre religieux semblant faire le lien entre ces
diffrentes priodes de lHistoire. Nous tudierons dans un second temps les concepts qui
prsident la cration , lis cette problmatique du temps musical, et ce notamment dans
les pices postrieures 1976 se fondant sur une esthtique nouvelle que Prt revendique
comme son style particulier : le style dit tintinnabuli . Les divers procds musicaux mis en
uvre permettront galement dtayer le propos et de mettre en exergue les caractristiques
spcifiques de lcriture musicale du compositeur. Nous verrons enfin comment Prt
renouvelle ou retravaille certaines de ses pices, Calix ou Fratres par exemple, les
confrontant ainsi au temps et dveloppant par l mme le concept de work in progress. Ces
clairages sur le compositeur, son esthtique et son langage permettront ainsi de mettre en
vidence une pense et une criture qui dveloppent lune et lautre un rapport trs fort cette
notion de temps, quil soit musical ou non.
I. Luvre dans le temps

Une musique qui pourrait avoir t crite il y a deux cent cinquante ans mais qui, cependant,
ne pouvait tre compose quaujourdhui [3]
A.
Intemporalit
http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part_temps.htm (1 sur 22)01/10/2003 12:33:55
Arvo Prt
Inscrire luvre dArvo Prt dans lHistoire, en prambule une analyse des influences subies
ou revendiques, suppose de se pencher sur la question du caractre profane ou religieux de
son uvre ; les deux genres coexistent bien videmment mais la situation particulire du
compositeur, dans un pays qui, indpendant sa naissance, passe en 1939 sous le joug du
systme sovitique[4], fait que la profonde religiosit du compositeur (catholique orthodoxe)
ne peut sexprimer librement. Les titres de ses pices cachent ainsi trs souvent le rapport
la religion ; Summa (1978) en est un exemple : Je voulais faire une musique sur le texte du
Credo mais, cause de la censure, il me fut impossible de lappeler par ce nom . De la
mme manire et la mme poque, le musicien dt cacher aux autorits sovitiques la
rfrence biblique de Sarah was ninety years old (La femme dAbraham, trs ge, dcouvre
quelle est enceinte) en proposant le titre Modus.
Lidentit spirituelle dArvo Prt se confond en effet avec les aspirations religieuses de sa
musique, quelle soit ou non liturgique. Lensemble de ses crations vocales ou purement
instrumentales rvlent un lien trs tnu avec le concept de numineux. Une uvre
instrumentale comme le Cantus in memory of Benjamin Britten, par exemple, est de fait un
thrne de cinq minutes environ pour ensemble cordes et un cloche qui dbute avec la
rsonance sinistre, quasi-religieuse, des cloches, les multiples canons en valeurs
proportionnelles entranant la suite du discours musical vers le grave et le statisme, confrant
la pice le caractre sombre et funeste qui sied un hommage funbre. Les nombreuses
pices dinspiration plus directement religieuses citons simplement, outre le Miserere, le
Magnificat qui date de la mme anne, le Stabat Mater (1985) ou encore De Profundis (1980)
accentuent cet aspect majeur de lesthtique du compositeur qui en fait un musicien dont les
crations restent essentiellement tournes vers la musique religieuse. Ces uvres, le fait est
noter, restent tout de mme des pices de concert, non destines loffice.
Lapproche dArvo Prt de la religion a donn naissance une grande modestie dans ses
choix artistiques, les siens savrant tre une tentative de pntrer le secret et lindicible, dont
il a conscience que tout cela lui sera rvl par des formes spcifiques, non transposables
() [5].On dit souvent que sa musique transporte lauditeur dans un moment en dehors du
temps : mergeant du silence au dbut de luvre et y retournant lentement la fin. Quelle
que soit lintention de la pice, beaucoup de ses pices peuvent tre perues comme refltant
la tristesse incommensurable que Marie et les aptres ressentir lors de la Crucifixion [6].
Les figures mlodiques, restreintes quelques notes seulement, sont dune grande
puissance ; les termes de silence et de Beau reviennent ainsi souvent dans les paroles
du compositeur.
En rapport direct avec cette approche de la musique trs lie une pense religieuse, nous
voquerons pour terminer limportance que revt dans ses uvres le texte et le traitement du
mot qui sy rvle remarquable : le Verbe divin le plus souvent - savre en effet tre la
source dinspiration de la plupart des uvres majeures du compositeur depuis 1976. Ce point,
qui nous loigne quelque peu de notre objet, ne sera pas dvelopp ici. On pourra nanmoins
se reporter lanalyse du des premiers Versus du Miserere (document spar) pour plus de
prcisions.
B.
Des influences mdivales patentes
Soulignons, avant toute vocation des influences purement musicales et dans la continuit de
ce qui vient dtre dit, le rapport premier que le compositeur entretien avec la musique
mdivale : Prt, en effet, a dit que ctait en premier lieu la spiritualit de la musique
ancienne qui lintressait, bien plus que les procds techniques. Do ce climat, prdominant,
de recueillement que lon trouve par exemple dans le Miserere et le Magnificat. Evoquons
galement cette longue priode de silence, de pause crative (1968-1976) pendant laquelle le
compositeur se consacre ltude de la monodie grgorienne et des dbuts de la polyphonie.
Arvo Prt
De fait, partir de 1976, lactivit prolifique de Prt traduit, dans lensemble des productions,
lmergence dun nouveau style fond pour une bonne part sur les recherches entreprises :
apprentissage de lcriture monodique, par la copie quasi-automatique de pages entires,
dans le but dassimiler le sens de ce concept de monodie et dentrer dans une sensation
diffrente du temps , dans un but de purification des racines musicales galement. Il sagit
pour Prt, de surcrot, dune tentative pour reconstituer un art qui sinscrit la fois dans le
pass et le futur .
Plusieurs procds musicaux issus de cette influence du plain-chant seront tudies dans la
seconde partie du document ; ils sont rappels nanmoins un peu plus bas. Nous nous
limiterons ici reprendre lexemple cit par Paul Hillier qui concerne la pice An den Wassern
zu Babel pour quatre voix solistes et orgue - qui, dans lexemple ci-dessous, vocalisent sur
la syllabe O -, dont la technique dcriture emprunte fortement lOrganum de lEcole de
Notre-Dame : le fragment de Protin reproduit plus bas en tmoigne de manire patente.
Arvo Prt, Aus den Wassern, section 11, in Paul Hillier, opus cit, page 84
Rapport entre la musique de Prt et la musique mdivale :

Pdales et bourdons
grands intervalles (quartes, quintes et octaves)
lignes modales simples, recto tono, rappelant le plain-chant
contrastes de texture (Ockeghem)
Valeurs rythmiques longues (lentes)
Motifs dans la tradition de Machaut et Dufay
Valorisation du phras du texte par la musique
Modes rythmiques (Iambe, troche)
Mouvements conjoints modaux
Usage du procd du hoquet
Arvo Prt
Protin, Viderunt omnes (extrait)
C.
Une pense contemporaine qui sinscrit dans lHistoire de la musique
Srialisme
Avant la priode de silence de huit annes voque ci-dessus, qui aboutit en 1976
lintgration dinfluences mdivales et linvention du style tintinnabuli, Prt crit en utilisant
des techniques dcriture de son poque : dodcaphonisme, srialisme, procds alatoires.
Sa premire oeuvre orchestrale, Necrolog (1960), ouvre ainsi une phase dexprimentation : il
sagit de la premire pice estonienne faire usage dune srie dodcaphonique. La
Symphony No. 1 (Polyphonique) qui suit est galement remarquable par la clart de sa
structure dodcaphonique et son srialisme intgral. Perpetuum mobile (1963) est une
composition conue de manire mathmatique pour laquelle une nouvelle note et un nouveau
rythme sont assigns aux entres successives de chaque instrument ou groupe dinstrument.
Ces incursions dans le srialisme laissent Prt insatisfait et il volue de manire transitoire vers une phase dexprimentation base de collage.
Collages
La musique baroque est omniprsente dans cette priode de cration partir de collages,
mme si lon trouve galement des citations de musiciens dautres poques. Les collages de
Prt incluent ainsi des emprunts musicaux, de compositeurs tels que Bach ou Tchakovski, et
ce dans une structure qui reste srielle, la structure de base demeurant dodcaphonique. Les
citations peuvent tre employes grande chelle (des sections compltes, reprises parfois
sans altration .
Ecrit pour Cordes, hautbois, clavecin et piano, le Collage sur B.A.C.H. fut une des premires
composition faisant usage de cette technique. Le second mouvement introduit une Sarabande
Arvo Prt
de Bach pour hautbois et clavecin, brutalement interrompue par de violents clusters au piano.
Une citation inattendue de l Album pour les enfants de Tchakovski (Ssser Traum) permet
une conclusion plus calme de la tragique Seconde symphonie qui fait sensation lpoque
(1966) par son utilisation du collage mais aussi dlments alatoires. Pro et contra ne
contient pas de citation directe mais une utilisation par le compositeur du style baroque. Le
Credo pour piano, orchestre et chur savre tre la dernire oeuvre de cette phase de
transition. Louverture chorale et orchestrale est crite dans la plus pure tradition baroque et
conduit une citation du Prlude en ut majeur du Clavecin bien tempr avant dvoluer vers
un tempo acclr et une ruption de violence.
Aprs 1976, une survivance de cette esthtique donnera une uvre comme Kui Bach oleks
mesilasi pidanud (curieux titre estonien pour Si Bach avait t gardien dabeilles), qui
intgre le nouveau style tintinnabuli , dont lcriture motivique se fonde sur la srie fameuse BA-C-H.
Minimalisme
() le terme minimalisme ne se limite pas une technique musicale spcifique ou une
poque particulire, mais il se rfre en fait une attitude ancienne par rapport au son qui a
refait surface depuis quelques dizaines dannes [7].
A linstar du compositeur lui-mme, tous les crits produits autour de Prt font usage de ce
terme en en prcisant toutefois les limites : il ne sagit pas, en effet, dassimiler lesthtique du
musicien estonien celle de Reich, Glass ou de Terry Riley. Paul Hillier[8], pour expliciter en
quoi la musique de Prt est minimale , revient au dictionnaire : le plus petit, le moins.
Trs limit en taille . La notion dconomie de moyens transparat, dextrme en termes de
temps, de dure ou despace, de grandeur, et cest bien ainsi quil faut envisager cette
dimension de la musique chez Arvo Prt : comme dans la Peinture et la Sculpture des annes
soixante, il sagit dune utilisation de matriaux restreints, de figures rptitives ou symtriques
(renversements, miroirs). Pour les artistes minimalistes, le sens de ce choix artistique doit tre
complt par le spectateur qui, par sa vision personnelle, participe lacte artistique. En ce
sens, et ce mme si lon ne retrouve comme chez les musiciens amricains la rptition de
cellules dans un environnement de rythme puls et dune tonalit immobile, luvre de Prt
peut tre qualifie de minimaliste : nombre de pices tendent en effet vers la lenteur et la
rptition en tablissant une sensation dternit par lusage procds musicaux divers dont
plusieurs exemples prcis sont proposs un peu plus loin.
On notera enfin, pour complter ce portrait dun compositeur immerg dans son poque,
lutilisation du piano prpar dans une de ses uvres les plus clbres : Tabula rasa, ainsi
que la bande magntique (Si Bach).
On peut in fine percevoir Arvo Prt comme un compositeur qui sest longtemps cherch, en
premier lieu en exprimentant des procds musicaux prouvs (dodcaphonisme,
srialisme, collages et citations) puis, suite une longue priode de mutisme, qui a construit
son proper style dans sans rechercher la novation mais en acceptant un retour la musique
tonale (ou modale) et la primaut de laccord parfait alors que le contexte culturel et
esthtique ntait pas propice ce qui peut tre vcu comme un retour vers le pass. Un style
trs personnel pourtant en est laboutissement, avec des rfrences mdivales claires mais
qui sintgrent dans un discours musical sans quivalent aujourdhui.
II. Le temps dans luvre

A.
Concepts
Arvo Prt
1. Minimalisme
Un matriau musical limit au strict minimum !
Jai dcouvert quune simple note joue avec beaut suffit , dit Prt. Cette simple note,
ou bien un temps de silence, me conforte. Je travaille avec trs peu dlments avec une
voix, deux vois. Je construits avec les matriaux les plus primitifs avec laccord parfait, avec
une tonalit unique . Prt ne sloigne que rarement de la tonalit de dpart, et ses dernires
uvres dmontrent une absence quasi-totale de chromatisme.
Quelques exemples suffiront expliciter la manire dont Prt construit son matriau musical
avec une conomie de moyens remarquable, dveloppant par l mme une construction
musicale qui repose sur un temps tir au maximum. Le Cantus in memory of Benjamin
Britten, tout dabord, sorganise autour dune simple chelle en mode de La dcline
progressivement, note aprs note :
Si lon observe lintgralit de la partition, on notera que cette chelle (et ce procd de
dveloppement une note aprs lautre) constitue lunique matriau thmatique ; on pourrait
toutefois interprter le gigantesque accord final de La mineur comme un autre procd
thmatique, apparent aux pdales et bourdons (cf. plus bas).
On notera que cette technique minimaliste de motif construit autour dune simple chelle
descendante est une des caractristiques de lcriture de Prt puisquon la retrouve dans
plusieurs uvres, Calix (1976) Arbos (1977) et le Dies Irae du Miserere notamment.
Autre exemple, extrait cette fois du Miserere justement :
Le dbut de luvre est organis, en termes de matriau thmatique, autour dun simple
accord parfait de Mi mineur (clarinette) et de sa fondamentale (chante par le Tnor), brode
sur les degrs conjoints (mei, sur la note R, puis tuam sur un Fa), en gnral en fin de
phrase ; ajoutons bien entendu les silences, qui font partie du discours musical et en
restreignent la densit :
Arvo Prt
Leffet produit de manire peut-tre accentu par rapport lexemple prcdent, en est un
statisme qui confine limmobilisme et participe au climat de recueillement recherch par le
compositeur.
Une brve anecdote pour conclure sur cette question de lconomie des moyens : lorsque les
musiciens dcouvrirent, en 1977, la partition de Tabula rasa, ils scrirent : O est la
musique ?
Exploitation dun matriau thmatique unique :
rptition, transposition, permutations,
renversements
Cette volont de construire des pices partir dun matriau thmatique rduit, qui participe
avec force la cration dune sensation de statisme, se traduit parfois par lutilisation de
techniques dcritures connues. Arrtons nous un instant sur la construction de Fratres
(lexemple ci-dessous concerne la version pour huit violoncelles) :
la rptition stricto sensu concerne le motif initial : quinte vide, sur bourdon on
notera la rfrence mdivale -, caractre percussif du jeu con legno
la cellule thmatique de base se rvle une fois encore construite sur une chelle
unique.
Les diffrentes phrases du thme sont construites selon des principe de permutations
et des jeux de miroirs
la structure de la pice fait appel au Thme et variations, celles-ci consistant en une
simple transposition - en gnral la tierce et au passage de la voix grave dans laigu :
Arvo Prt
Lessence musicale de Fratres est en effet une srie de hauteurs qui, dans la premire moiti
de chaque variation, est lue dans un sens (descendant) et dans la seconde partie dans lautre
sens (ascendant) :
La voix infrieure reproduit le mme schma la tierce ; ce
principe perdure tout au long de luvre, cette voix infrieure
devenant chaque variation la voix suprieure.
La transposition loctave du
second hexacorde rend possible,
pour chaque phrase, de
commencer et de terminer par le mme accord, dans le mme
registre.
Les phrases 4, 5 et 6 de chaque variation sont les rtrogrades
des phrases 1, 2 et 3 en ce qui concerne les voix extrmes. La voix centrale possde son
propre principe de fonctionnement (style tintinnabuli) :
Arvo Prt
In fine, Fratres se rvle tre une pice quasi-rptitive, dun statisme absolu, sans aucune
volution dramatique ; le bourdon, prsent dun bout lautre, contribue largement cette
caractristique majeure de luvre.
Un autre exemple de traitement du matriau thmatique qui met en exergue ce souci
dconomie de moyens peut tre trouv dans les interludes instrumentaux du Miserere :
chacun dentre eux est fond directement sur la musique du verset prcdent, la mlodie
chante savrant alors joue. Les silences sparant chaque mot sont omis et les lignes
mlodiques sont renverse et doubles la sixte. On retrouve ici une technique de
dveloppement proche de cette mise en uvre dans Fratres. Quelques exemples concrets :
a)
interlude de la fin du Versus VIII :
Partie de Basse, dbut Versus 8
Partie de trombone (Chiffre 24 de la partition) : lire en cl de Fa
b)
interlude de la fin du Versus XI :
Dbut Versus 11 :
Arvo Prt
Dbut interlude (parties de clarinette et clarinette basse):
Dans ce second exemple, la partie infrieure (clarinette basse) renverse les intervalles de la mlodie du Versus
XI ( la Basse) tandis que la voix suprieure (clarinette)
Non fonctionnalit de lharmonie (tintinnabuli)

Dans le contexte dune harmonie classique, telle que thorise et mise en uvre au XVIIIme
sicle, la structuration du discours et sa dramatisation sexercent par le biais des relations
tonales qui stablissent entre les diffrents thmes, entre les diffrentes section dune pice.
Rien de la sorte chez Prt dont lutilisation dune syntaxe issue de cette tradition tonale/
modale ne trouve pas son corollaire dans une structuration du discours musical par le jeu des
relations harmoniques : tonalit (ou chelle modale) unique et absence de modulations
caractrisent son emploi de la consonance dans une dmarche qui, l encore, est relier au
minimalisme. Le style tintinnabuli, fruit de longues recherches et exprimentations, possde
bien pour caractristique fondamentale cette absence de fonctionnalit des accords parfaits
qui fondent le discours musical. Cette recherche permanente des qualits internes du son
induit en effet une utilisation quasi-exclusive des trois notes de laccord parfait et confre une
forte sentiment de statisme au discours musical. Cette caractristique majeure de lcriture de
Prt dans les uvres crites partir de 1976 surtout nous ramne une fois encore la
problmatique du temps, la structuration du discours musical ne sarticulant pas selon des
procds traditionnels mme si le langage employ, lui, lest. Nous ne dvelopperons pas ici
les principes fondamentaux du style tintinnabuli se reporter au document sur le compositeur
et son esthtique, 3me chapitre mais chacun comprendra en quoi lutilisation dun accord
parfait unique, dans les voix qui compltent la ligne mlodique, concourre dvelopper chez
lauditeur cette sensation de temps suspendu
2. Suspension du temps ( temps suspendu )
Drive du minimalisme (peu de moyens, rptition)
Cette volont de suspendre le temps drive nos yeux de trois des caractristiques majeures
de la musique de Prt, dveloppes un peu plus haut :
le caractre essentiellement religieux de ses pices, mme instrumentales nous
lavons vu.
une esthtique minimaliste, fonde sur lconomie de moyens quant aux matriaux
Arvo Prt
sonores mis en uvre ;

une recherche des qualits internes du son, du son pour lui-mme
Bien videmment, les huit annes de recherche qui ont abouties la dcouverte du
style tintinnabuli lui ont permis dlaborer une criture personnelle qui prend en compte cette
dimension du son dans ses qualits intrinsques ; sa prdilection pour lusage de laccord
parfait pour lui-mme se traduit par exemple, la fin du Cantus in memory of Benjamin
Britten, par cette longue tenue sur un accord de La mineur qui, progressivement, se
reconstitue dans le grave en guise de conclusion dun contrepoint organis autour du canon
en valeurs proportionnelles :
Cet exemple, outre quil met en exergue une recherche dextrme simplicit, illustre
parfaitement les principes et concepts dvelopps plus haut (minimalisme, suspension du
Arvo Prt
temps, statisme, travail sur le timbre) ; de la mme manire, les premires pages du
Miserere (Versus III) se fondent sur un temps tir, comme immobile, par lusage des silences
et la construction dune ligne mlodique recto tono qui renvoie une pratique du chant
grgorien qui, elle aussi, se situe en dehors du temps . Autre procd voqu plus haut,
les jeux de transposition, de miroirs et de renversement du matriau initial de Fratres,
complt par limperturbable retour entre chaque variation dun motif percussif fond sur
des quintes vide concourrent eux aussi cette sensation de statisme : le mme matriau
prsent diffremment
Cette conception globale dun temps suspendu, qui constitue une caractristique majeure de
la musique de Prt, sappuie en outre sur des procds dcriture plus prcis sur lesquels
nous allons maintenant nous attarder.
B. Procds musicaux
1.
Polyphoniques
Pdales, bourdons
Beaucoup de pices tendent vers la longueur et la rptition pour tablir une sensation
dternit ou de prsent continuel : les pdales qui sont en un sens une rptition
perptuelle renforcent cet effet. [9] ; les exemples dutilisations de pdales ou de bourdons
sont nombreux dans les pices du compositeur sa musique vocale, notamment en regorge.
Citons en simplement quelques exemples :
Les pdales jouent un rle important dans le style tintinnabuli pour la simple raison que la
rfrence permanente une hauteur fixe, centrale, et un accord parfait unique a pour
consquence un son tenu mme l o il ne serait pas suppos exister [10] ; ce procd
dcriture est ainsi lorigine des frquents frottements de secondes que lon trouve dans sa
musique polyphonique, dans le Magnificat par exemple, ds la mesure 1 ou lune de ses
reprises, la pdale de DO de la Soprano 1 se voyant renforce par un bourdon de quarte SolDo la mesure 57 :
Magnificat (1989), mesures 57-59
Arvo Prt
La mme anne (1989), il nest pas surprenant de retrouver ce mme type de procd dans
lcriture deux voix dans plusieurs fragments du Miserere : Versus IV par exemple, ou
encore le Versus IX (cf. exemple musical page suivante).
Il est important de souligner que, contrairement lusage traditionnel (mdival notamment),
Prt confie la mlodie aux parties graves le plus souvent se reporter lanalyse du style
tintinnabuli pour plus de dtails - ; ceci a pour consquence que les pdales sont souvent
proposes aux lignes mlodiques les plus aigus.
Miserere, Versus IX (extrait)
Une caractristique plus novatrice de lcriture de Prt en la matire rside dans lcriture des
parties contrapuntiques en valeurs longues, les voix(cette fois ci) les plus graves ne
sinscrivant pas de manire audible dans le discours contrapunique du canon mais produisant
un effet pdale trs perceptible.
Style Tintinnabuli : statisme de lharmonie
Pdales et bourdons, en tant que procds dcriture, sont resituer dans le contexte de la
technique dveloppe par le compositeur estonien laquelle il a donn le nom de style
tintinnabuli. Rappelons en brivement les principes fondateurs :
Une musique qui ne module pas
Une harmonie non fonctionnelle nest pas structure selon le principe tension-dtente
Pas de chromatisme
Sur pdale, trs frquemment
Une texture deux voix : mlodique et tintinnabuli , crite note contre note.
Ces caractristiques fondamentales montrent lvidence en quoi une criture induit dans son
essence mme la mise en uvre dun temps musical particulier : labsence de modulation, et
donc la non-fonctionnalit de lharmonie, ne peuvent en effet quavoir pour corollaire le
statisme et la suspension du temps !
Arvo Prt
Autre consquence de ce style et de la tonalit unique : lutilisation de lcriture en canon, le

plus souvent en augmentation ; parfois mme, comme dans le Dies irae du Miserere, les voix
entrent en mme temps - sur des valeurs diffrentes donc. Dans Festina lente comme dans le
Cantus, le canon sachve de manire toute aussi inhabituelle puisque chaque partie rejoint la
prcdente pour conclure en mme temps.
Enfin : les dissonances non rsolues en fin de phrase
La texture comme agent structurel
La structuration du temps, en labsence de procds dordres harmonique ou modulatoire, se
construit le plus souvent par lagencement de textures diffrentes ; comme Dufay et
Ockeghem, Prt varie les textures deux, trois ou quatre voix, les registres resserrs ou
espacs, permettant par l-mme une diversit de la couleur des parties vocales ou
instrumentales. Ainsi la troisime grande section du Miserere organise-t-elle larrive du
climax du Versus XVIII en densifiant de manire progressive les textures vocales, de lunisson
initial (Basse solo, Versus VI) une criture cinq parties de solistes cf. document Analyse
du miserere -, les interludes instrumentaux (de texture eux aussi varie) enrichissant et
structurant le discours musical par leur alternance avec les versus chants. De la mme
manire, les diffrentes parties du Magnificat sagencent selon un principe de diversification :
dans les premires mesures il utilise deux registres aigus et un espace resserr pour crer un
type de texture. Mesure 5, on passe dans le registre grave et lcriture est trois voix :
Magnificat, mesures 1-4 (1re texture)
Magnificat, mesures 5 et suivantes (2me texture)

Arvo Prt
Un dernier exemple concernant cette pice propose (mesures 50 53) un exemple de

changement de textures : registres trs espac (Basse-Soprano) puis, aprs la double-barre,
resserrement dans le mdium :
On trouve galement ce mme procd de structuration du discours musical par les

changements de texture dans une uvre comme le Stabat Mater (1985), pour trois voix et
trois instruments cordes frottes ; une analyse de cette pice sous cet angle est propose
par David E. Pinkerton[11] et ne sera pas dveloppe ici.
2.
Mlodiques
Nous ne nous attarderons pas sur les procds dcriture mlodique mis en uvre par Arvo
Prt dans la mesure o la simplicit de ses thmes, sa technique de variation du matriau
thmatique, largement fonde sur la rptition, ont dores et dj t dveloppes dans ce
document.
Il parat ncessaire toutefois de revenir sur llaboration par le compositeur de son style de
prdilection et notamment sur la construction de la voix mlodique dans le style tintinnabuli ;
rappelons brivement quelle se situe le plus souvent la basse et volue en mouvements
conjoints autour dune hauteur centrale, ou note-pivot (souvent, mais pas
systmatiquement, la tonique). Elle est premire dans lacte compositionnel et drive trs
souvent dune simple chelle mlodique.[12]
3.
Dures
Aspects rythmiques
Les modes rythmiques les plus frquemment utiliss sont le iambe et le troche ; les
exemples mlodiques extraits du Miserere et du Cantus in memory of Benjamin Britten dj
cits illustrent lenvi cet usage des modes mdivaux ; ce procd possde toutefois une
fonction beaucoup plus prcise dans les uvres vocales puisquil met en exergue le rapport
texte-musique. Ainsi David Pinkerton relve-t-il dans son analyse du Magnificat et ce
linverse dune certaine forme de systmisation que lon trouve dans le Miserere un principe
d imprvisibilit rythmique : Limprvisibilit rythmique () est apparente dans cette
Arvo Prt
uvre et agit en relation avec la notion minimaliste du temps tendu . Il est clair que le
compositeur souhaite viter toute sensation dune mtrique rgulire car tout est, au plan
rythmique, bas sur le texte. La valeur la plus courte est la noire et il ny a pas dindication de
mesure comme au Moyen Age. Si on lit le texte haute voix, lentement, sans se proccuper
de lcriture rythmique et en allongeant les syllabes accentues de chaque mot, on sera trs
proche de lcriture rythmique choisie par le musicien. Lexemple propos page 13 (mesures
1 4) en fournit une illustration.
Lauditeur peut en revanche identifier, dans la mme uvre, les fins de phrases par une
activit rythmique rduite . Il est intressant de noter que, dans lcriture mdivale,
lapproche des cadences donne lieu un dveloppement du mouvement rythmique alors que
Prt procde linverse pour ses formules cadentielles, tant mlodiquement que
rythmiquement. En renversant la pratique ancienne, il cr un procd qui fonctionne en
accord avec une structure base sur la suspension du temps.
Dans la dernire partie, le mouvement harmonique et rythmique est ralenti presque jusqu
larrt, les lignes mlodiques descendant continuellement et la pice se terminant sur un
accord trs ramass de septime majeure de R bmol (second renversement).
Valeurs utilises, tempi

Le tableau ci dessous propose un rcapitulatif des tempi et valeurs utilises dans les cinq
uvres sur lesquelles sappuient cette analyse de la problmatique du temps musical chez
Prt ; il fait ressortir deux caractristiques de sa musique qui, lvidence, concourent
ltirement dans le temps de sa musique : lutilisation de valeurs longues et de tempi lents.
Arvo Prt
On remarquera de surcrot, dans le Stabat Mater et le Cantus in memory of Benjamin Britten,

lomniprsence des tenues de rondes, rondes pointes ou carres qui accentuent plus
encore cette suspension du discours musical et renforce la sensation de statisme ; on citera
nouveau la dernire minute du Cantus, sur un accord tenu de La mineur, qui semble durer
un sicle
Cette prdilection pour lutilisation des valeurs longues, dans le cadre dun tempo
gnralement assez lent, induit ds lors, dans nombre de fragments, lmergence dun temps
non puls : outre le dbut du Miserere (mais les silences participent galement ce
phnomne), on voquera galement Fratres (le bourdon de quinte vide concourant de la
mme manire la cration de ce temps non puls). Le mme phnomne se produit par
lintermdiaire des voix en valeurs les plus longues dans les canons en augmentation : nous
avons dj signal ce point.
Silences
Dans le Stabat Mater , les premires notes de la pice mergent du silence, comme si elles
avaient toujours existes mais ntant perues qu ce moment prcis[13] : outre la nuance
pp demande par le compositeur, cet effet est cr pour lessentiel par lentre progressive
des instruments sur des valeurs trs longues qui, de surcrot, augmentent chaque entre
(huit temps pour le violon, dix pour lalto et quatorze pour le violoncelle) ; en outre, chaque
lment mlodique (ceux-ci tant construits, la manire du Cantus, par ajout progressif
dune note) est spar du suivant par un silence. Les parties vocales, pendant les cinquante
premires mesures, se font remarquer par leur absence.
Le silence joue galement un rle trs signifiant dans nombre dautres pices caractre le
plus souvent tragique : on notera par exemple les longues pauses dans Les Beatitudes et
Tabula Rasa, de mme que le pointillisme du jeu entre la voix et la clarinette dans la premire
section du Miserere. Une fois encore, cette combinaison dune rythmique imprvisible et dun
tempo trs lent permet la mise en relation du temps et de son absence, de lternit.
Arvo Prt
III. Luvre confronte au temps : le concept de work in progress

Autre aspect dune dmarche cratrice qui fait dores et dj une trs large place la
problmatique du temps musical, la reprise et la remise en chantier sous le mme titre ou
non - duvres antrieures qui fait de lacte crateur un travail perptuellement remis en
cause, voquant ainsi le work in progress la manire de Boulez ou de Stockhausen mais
galement le concept duvre musicale au Moyen-Age, poque laquelle une pice ntait
pas fige, jamais dfinitive. Deux exemples majeurs sont proposs, illustrant deux dmarches
diffrentes : les multiples versions dune mme uvre (Fratres) et la reprise dans diverses
uvres dun procd dcriture (le canon en augmentation) et dun matriau thmatique (la
gamme mineure descendante) uniques.
A. Fratres
Cette uvre fut dabord conue, en 1977, pour quintette cordes et quintette vent ; elle fut
excute pour la premire fois par lensemble estonien de musique ancienne Hortus Musicus.
Diffrentes versions furent ensuite crites sur ce thme ; pour lessentiel, i sagit
dorchestrations diffrentes mais Arvi Prt a aussi revu certaines partitions sans en changer le
dispositif instrumental :
pour orchestre cordes et percussions (1983, rvise en 1991)
pour violoncelle et piano, pour Gidon et Elena Kremer (Festival de Salzbourg 1980)
pour huit violoncelles (1982)
pour violon solo, cordes et percussions (1992)
pour quatuor cordes (1989)

Ecrite trois voix sur une pdale de quinte, luvre fait entendre un hymne aux dlicates
ponctuations de percussions. A chaque rptition neuf en gnral, huit dans la version pour
huit violoncelles -, le thme est transpos sur une note diffrente, plus basse que la
prcdente (une tierce, mineure ou majeur, en gnral).
La version pour violon solo, cordes et percussions permet une interprtation arpge par le
soliste du matriau musical de base, avant un traitement plus mditatif de lhymne aux cordes.
Le violon poursuit son interprtation du thme, de facture quasi-grgorienne, dune manire
tantt contemplative, tantt plus nergique, avec une intensit toujours croissante.
La version pour quatuor cordes nous prsente le thme dans une texture trs diffrente,
offrant la simplicit de lorganum sur une pdale continue encore plus austre dans cette
instrumentation rduite. Les diffrents pisodes, transposs chaque fois sur des notes plus
basses et avec une intensit croissante, sont spars par une simulation de percussions par
les cordes en pizzicati.
La pice pour violoncelle et piano permet comme pour la version avec violon solo une
interprtation arpge et agite du thme, interrompue par les notes graves du piano qui fait
entendre lhymne dans un registre plus aigu. Sensuit un contraste entre llaboration lyrique
de lhymne et la texture arpge du violoncelle qui sachve dans un sentiment de srnit.
Joue par huit violoncelles, les ressources expressive, dynamiques du thme sont pleinement
utilises, de mme qie le registre tendu de linstrument. Leffet percussif est nouveau
employ entre chaque transposition de lpisode thmatique et tout sentiment dagitation est
vit, contrairement aux arrangements pour instruments solo.
La version pour octuor vents et percussions, enfin, suit de prs la conception originale de
1977.
B. Un mme matriau thmatique, une criture similaire
Arvo Prt
Une srie duvres, toutes postrieures 1976, sorganisent autour dun motif trs proche,
voire identique une chelle mineure descendante -, et selon un mme procd dcriture, le
canon en augmentation ; cette dmarche compositionnelle restant bien sr associer la
dcouverte et la mise en uvre des principes de son nouveau style :
1976 : Calix
1977 : Arbos
1977 : Cantus in memory of Benjamin Britten
1989 : Dies irae du Miserere
Comparons dans un premier temps les mesures initiales dArbos et du Cantus in memory of
Benjamin Britten : si larmure est diffrente, lchelle est identique, de mme que le matriau
thmatique (une gamme descendante de La). De la mme manire, cette chelle est
construite par ajout progressif de la note suivante. Enfin, on retrouve la mme utilisation du
canon en augmentation, la diffrence notable tout de mme que toutes les voix commencent
en mme temps dans le premier exemple et quelle entrent en imitation dans le second.
Arbos (1977)
Cantus in memory of Benjamin Britten,(1977) mesures 6 10 (parties de violons 1, 2 et dAlto)
Calix est la premire en date des uvres auxquelles nous nous rfrons ici (1976) ; elle fut
Arvo Prt
reprise presque telle quelle dans le Dies Irae du Miserere (1989). Lexemple ci-dessous met
en exergue les similitudes avec les deux uvres examines ci-dessus, dmontrant quel
point ce matriau thmatique semble avoir hant le compositeur.
Diffrence notable, une criture plus aboutie en ce que la mise en uvre des voix tintinnabuli
est systmatise, dans le Miserere comme dans le Cantus, et ce la diffrence des deux
premires pices.
Miserere Dies Irae, chiffre 10 de la partition, parties de choeur.
En guise de conclusion
En relation avec la philosophie minimaliste dune extension de la dure, la suspension du
temps caractrise les pices de Prt. Il parat souvent dtruire tout sens dun mouvement en
avant au lieu de () crer un arsis et thesis. [14] On pourrait ajouter cette dimension
fondamentale de lcriture du compositeur estonien linfluence majeure dune pense
profondment religieuse qui rend ncessaire, dans sa musique, la cration dun climat propice
la transcription de cet tat de prire, de recueillement : on peut en effet percevoir son uvre
comme une tentative de transcription musicale de lintemporalit, de lternit.
Tout se passe enfin comme si luvre dArvo Prt tentait une synthse entre les Origines et le
Monde Moderne, entre lesthtique de la musique mdivale et une pense musicale
rsolument contemporaine, lutilisation dchelles tonales-modales et lintgration de schmas
dorigine ancienne sinscrivant dans des processus dcriture relevant lvidence du XXme
sicle
IV. Pour en savoir plus : bibliographie commente

Ouvrage
Arvo Prt, Paul Hillier, Oxford University Press, 1997
Louvrage de rference, unique contribution en langue anglaise - de la musicologie la
connaissance de luvre du compositeur. Le livre se rvle complet et propose nombre
danalyses, assez dtailles, des uvres majeures de Prt. Le Miserere bnficie ainsi dune
place importante (pages 150 161)
Travaux universitaires
Arvo Prt
Minimalism, the Gothic Style, and Tintinnabulation in Selected Works of Arvo Prt. David E.
Pinkerton II, Duquesne University, Pittsburgh, Pennsylvanie, Juin 1996 www.arvopart.org
Un mmoire qui se rvle tre un excellent travail et synthse et qui fourmille dexemples
musicaux explicitant le discours analytique.
Articles et analyses
Analyse de Fratres, Tim Smith, www.arvopart.org
Une prsentation multimdia trs russie de luvre et du traitement de ses principaux
lments thmatiques.
Prt and Penderecki: Divergent Voices and Common Bonds, David G. Dover, www.arvopart.
org
Arvo Prt: The Credo of Eternal Truth, Alisa Rata, www.arvopart.org
Arvo Prt :1) loeuvre et les procds dcriture, 2) Analyse du Miserere, 3) Analyse du
Cantus in memory of Benjamin Britten www.educnet.education.fr/musique ou www.ac-orleanstours.fr/musique (E. Michon)
Pochettes de CD
Le Carme de la musique sur la musique dArvo Prt, in CD ECM 1430 847 549-2
(Miserere Festina lente Sarah was ninety years old)
De Profundis, Paul Hillier, in CD Harmonia Mundi HMU 907182 (De Profundis)
Arvo Prt, Isabelle Battioni, in CD Naxos 8.553750, 1996 (Fratres, Festina lente, Summa,
Cantus in memoru of Benjamin Britten).
Arvo Prt, Tabula rasa, Wolfgang Sandner, in CD ECM 1275 - 817 764-2 (1984) Tabula
rasa
Longing for Home, Wilfrid Mellers, in CD Arbos ECM New Series 1325 No 831 959-2
Chacun de ces articles, certains crits par Paul Hillier lui-mme, permettent davoir une vue
assez synthtique de lesthtique dArvo Prt en clairant par ailleurs le projet musical des
uvres contenues dans les enregistrements quils accompagnent.
Sites internet
www.arvopart.org , realise par David E. Pinkerton II
Le site le plus complet sur le compositeur ; les liens permettent de prendre connaissance de la
plupart des autres pages figurant sur le web et qui concernent le compositeur.
www.musicolog.com/part.asp
[1] Wilfried Mellers, Longing for home, in CD ECM New series 1325 831959-2, 1987
[2] Paul Hillier, Arvo Prt, Oxford University Press, 1997
Arvo Prt
[3] Wolfgang Sandner, Arvo Prt, Tabula rasa, , in CD ECM 1275

[4] LEstonie fut en effet offerte Staline dans le cadre du Pacte Germano-Sovitique en 1939.
[5] Wolgang Sandner, op.cit.
[6] David E. Pinkerton II, Minimalism, the Gothic Style, and Tintinnabulation in Selected Works of Arvo Prt,
Chapitre 2.
[7] Paul Hillier, op.cit, page 13
[8] id., page 13
[9] Paul Hillier, op. cit, page 15.
[10] Paul Hillier, op. cit, page 84
[11] op. cit, chapitre 5 : Analysis of Pitch, Texture, and Tintinnabulation
[12] Se reporter au document Arvo Prt :1) loeuvre et les procds dcriture voir bibliographie
[13] David E. Pinkerton, op. cit, chapitre 4 : Analysis of Rythm and Form
[14] David E. Pinkerton, op. cit, chapitre 4 : Analysis of Rythm and Form
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Arvo Prt: Miserere et Cantus in memory of Benjamin Britten

I. Biographie et volution esthtique

Analyse des Versus III-V

3. Document 3 : Analyse du Cantus in memory of Benjamin Britten (1977)

I. La mlodie : principes structurels

Pinkerton II, Duquesne University, Pittsburgh, Pennsylvanie, Juin 1996 www.arvopart.org

I- Biographie et volution esthtique

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (2 sur 25)07/09/2003 12:49:05

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (3 sur 25)07/09/2003 12:49:05

II- Les influences techniques compositionnelles

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (4 sur 25)07/09/2003 12:49:05

Techniques compositionnelles mdivales et minimalistes

A- Moyen-Age et polyphonistes franco-flamands.

euphoriques, mystiques mme peut-tre.

harmonie non fonctionnelle nest pas structure selon le principe tension-dtente

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (8 sur 25)07/09/2003 12:49:05

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (9 sur 25)07/09/2003 12:49:05

b) Autres exemples dans le Magnificat

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (10 sur 25)07/09/2003 12:49:05

c) Un exemple extrait du Stabat Mater

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (11 sur 25)07/09/2003 12:49:05

Dies Irae (Rex Tremendae) Chur, Soprano et Alto solistes, orchestre.

1re partie : Analyse des Versus III, IV et V

La dissonance, par frottement de seconde surtout partir du Versus IV comme

Ecriture des parties instrumentales : le style tintinnabuli

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (14 sur 25)07/09/2003 12:49:05

Evolution des hauteurs et des dynamiques (cf. versus V) :

Une monte progressive dans laigu

Versus III chiffres 1 4

Miserere mei, Deus,

Quoniam iniquitatem meam ego

Lave moi tout entier de ma

Dramatisation : monte dans

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (15 sur 25)07/09/2003 12:49:05

chaque mot du texte est

Les cinq voix solistes :

se mlent plus aux

2me partie : Analyse du Dies Irae

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (16 sur 25)07/09/2003 12:49:05

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (17 sur 25)07/09/2003 12:49:05

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (18 sur 25)07/09/2003 12:49:05

3me partie (1) : Analyse des Versus VI XIV

Un recommencement aprs le Dies Irae, sorte de retour au dbut de la pice

Lcriture mlodique se rvle diffrente partir de cet instant et constitue une

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (19 sur 25)07/09/2003 12:49:05

simplement la dernire note entendue du prcdent terme.

Analyse dtaille (Cliquer sur ce lien)

Structure plus prcise de linterlude :

La fin de luvre : Versus XV XXI et Rex Tremendae

Deux derniers versets (XX et XXI)

Cantus in memory of Benjamin Britten (1977)

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (23 sur 25)07/09/2003 12:49:05

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (24 sur 25)07/09/2003 12:49:05

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part.htm (25 sur 25)07/09/2003 12:49:05

Tableau Analyse dtaille

Les deux 1re

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part/tableau02.htm (1 sur 3)07/09/2003 12:49:38

Tableau Analyse dtaille

Versus XIV chiffres 34-36

http://www.educnet.education.fr/musique/actualite/concours/baccalaureat/bac2004/fichiers/part/tableau02.htm (2 sur 3)07/09/2003 12:49:38

Tableau Analyse dtaille

Ecriture diffrente, 3 voix : les deux voix mlodiques

Mme principe pour les instruments qui rpondent