XI Congresso Internacional da ABRALIC

Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008
USP So Paulo, Brasil

Gasto Cruz e outras artes: transfigurao

Prof. Dr. Luis Maffei1 (UFRJ)

Resumo:
Gasto Cruz , sem dvida, um dos mais importantes poetas do sculo XX portugus. Em sua obra,
cuja estria se d no princpio dos anos de 1960, notvel um freqente dilogo, no apenas com a
tradio literria, mas com outras linguagens artsticas, como a msica. A partir dessa relao, o
poeta realiza um investimento simblico que reflete agudamente acerca da prpria linguagem, e do
modo como a poesia, manifestao explcita do potico, v-se obrigada a empreender um jogo de
dupla face: aproximar-se e afastar-se, por transfigurao, de dados como a morte, o tempo, o silncio e uma vasta herana cultural que a realidade oferece subjetividade do cantor.

Palavras-chave: Gasto Cruz, poesia portuguesa contempornea, interdiscursividade

Tem a linguagem como problema central o poema de abertura de Campnula, livro de Gasto
Cruz publicado em 1978: Por vezes reaprendo/ o som inesquecvel da linguagem/ H muito desligadas/ formam frases instveis as// palavras/ Aos excessos do cu cede o silncio/ as constelaes
caem vitimadas/ pelo eco da fala (CRUZ, 1999, p. 203). So vrios os poemas de Gasto cujo problema esse, mas parto de Som da linguagem em virtude de esse texto desenhar uma clarssima e
fundamental relao entre a linguagem e seu som, sendo, em rigor, som o vocbulo nuclear de
seu ttulo. Penso imediatamente em outro ttulo de livro de Gasto Cruz, Teoria da fala, de 1972, e
em seu poema de abertura, Imagem da linguagem: aqui, o livro tem em seu ttulo um, ainda que
sugestivamente terico, foco sonoro, e seu poema inaugural diz, no entanto, de imagem; em
Campnula, a linguagem, sonora, , ela prpria, uma Teoria da fala.
O que me interessa, pois, partir, tendo como fito o que na poesia de Gasto Cruz ato interdiscursivo transfigurador, do intercmbio imagem/ som que advm da linguagem humana. Se acabo
de apontar para certa transfigurao, no posso contornar o fato de que a poesia , ela mesma, um
ato transfigurador. A literatura, violncia organizada contra a fala comum (Apud EAGLETON,
1997, p. 2), no dizer de Roman Jakobson, e a poesia, acima de todas as demais manifestaes literrias, partem da linguagem, componente fundamental do humano, para, com a linguagem, violentar o
que seja fala comum. Estranha condio, pois, a da poesia: usar um material para, em grande medida, viol-lo, e fazer arte desse mesmo material, cuja serventia cotidiana costuma ser apenas efetiva serventia. por isso que existir, na lrica de Gasto Cruz, qualquer coisa Antes da lngua,
bastante bem expressa pelo sintagma recm-escrito, ttulo de um poema de Crateras, publicado em
2000.
E para alm da lngua, j que no apenas sobre uma potica teoria da linguagem que se debrua a poesia gastoniana. Seria excessivo dedicar-me s muitas relaes que essa obra traa com
diversos exemplares da tradio literria; fico-me apenas em dois exemplos, um dos anos de 1960,
outro bastante recente. Cito a estrofe final de um poema de As aves, de 1969: mais do que as folhas
que do alto caem/ mas sem sol grande as aves no se movem/ nem j no caem com a calma as aves (CRUZ, 2006, p. 62). O dilogo com um dos mais clebres sonetos de S de Miranda claro:
O sol grande, caem coa calma as aves,/ do tempo em tal sazo que soe ser fria (MIRANDA,
1969, p. 36). Se o tempo outro, a leitura no deixa de se fazer, a tradio no deixa de ser inteligentemente olhada, e a semelhana entre o maneirista tom mirandino e o mortal discurso em anos
de opresso poltica notvel. Por outro lado, preciso atualizar o clssico, pois o tempo, com efeito, outro: j no caem com a calma as aves.
No livro mais recente, A moeda do tempo, outro dilogo notvel. O poema se intitula Junto
ao canal, e tem como epgrafe o famoso verso Madrid, Paris, Berlim, S. Petesburgo, o mundo!,
de Cesrio Verde. Cabe citar a estrofe inteira em que aparece o verso: Batem os carros de aluguer,
ao fundo,/ Levando via frrea os que se vo. Felizes!/ Ocorrem-me em revista exposies, pases:/

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Madrid, Paris, Berlim, S. Petesburgo, o mundo!(VERDE, 1995, p. 97). Gasto abre seu poema
referindo-se diretamente ao verso cesarino atravs de um demonstrativo: Penso isso percorrendo/
sbado de manh a avenida Nevsky/ e no me estranho o claro cinzento/ de setembro, os lugares
no/ mudam nem sequer/ os transeuntes. (...) (CRUZ, 2006, p. 69). Se a questo de Cesrio uma
Lisboa da qual a gana de sair, sem circunstncia alguma de navegao ou glria, enunciao de
decadncia, a de Gasto outra, pois de outro tempo. Por essa razo, o poeta lida com a cidade nova sem a maravilha que poderia tomar um portugus de fins do sculo XIX. Por outro lado, o verso
antigo permite-lhe superar a distncia temporal e detectar que os lugares no/ mudam, numa relao estabelecida por algum cuja mediao com o mundo, num gesto de aguda subjetivao, a
linguagem, mas especificamente a potica.
Mas Gasto Cruz tambm se dedica a convidar outras artes a sua poesia. Comeo pelo teatro,
numa seqncia de trs poemas presentes em As leis do caos, de 1990. O primeiro deles se intitula
Os actores:
Vm de dentro repelidos
Conforme o seu destino a sua cor varia
pois escolhem a base de acordo com
a luz que o rosto cria
frente da cortina enfrentam
o vazio
que lhes dava guarida Em sepulcros
abrigam as faces atingidas
No palco deambulam como num
tempo estreito entre duas crateras
a que na sua frente lhes recolhe os soluos
e o nada donde vieram (CRUZ, 1999, p. 326).

Digo de passagem que Gasto Cruz tambm homem de teatro, tendo traduzido algumas peas e feito trabalhos de encenador. Mas a leitura de Os actores certamente prescinde desse dado
biogrfico, que vem ao caso apenas para noticiar a intimidade que esse poeta tem com o teatro.
interessantssima a relao que o poema estabelece entre a idia de escolha pois escolhem a base, a pintura facial e tambm aquilo que fornece sustentculo e a noo de que o trabalho do ator
depende de uma obra escrita que, o mais das vezes, lhe anterior e alheia. Essa obra, cujo lugar
vital o espao do palco, o vazio, guarida e sepulcro, existncia e morte trgica no
perco de vista que, alm de a tragdia ser eminentemente teatral, pela mo dos atores que os heris trgicos podem ganhar vida, e a dimenso da escolha no universo da tragdia submete-se de
destino.
Portanto, a literatura para teatro, o texto fixado em papel, necessita de outra linguagem para
existir plenamente, e o ator acaba por ser uma representao por excelncia do trgico que marca a
condio humana. Penso agora numa afirmao de Jorge de Sena, num notvel ensaio intitulado
Da necessidade do teatro: (...) o teatro, ou o instinto teatral, est em ns, tal como est em ns o
apetite sexual (SENA, 1988, p. 21). Sena vai adiante, e afirma: Com efeito, a necessidade de personificao foi sempre a necessidade humana de algum supor-se outro (...). Um outro mais poderoso, mais seguro, mais livre, mais liberto de contingncias e de sujeies de toda a espcie (SENA, 1988, p. 24). O tempo estreito da cena dramtica tempo de mxima concentrao e de confrontao com o limite, pois, se o teatro to instintivo como o sexo, advm de um especfico Eros
que trabalha a partir da falta. E a liberdade que se toca atravs do exerccio do teatro faz-me sair
brevemente dos poemas seqenciais de As leis do caos rumo a O Filho do ar, de A moeda do
tempo: O trapzio o trao de/ fogo que as mos do actor agarram/ no cu do teatro: olhava// do
alto/ o estrado, quando a fora j perdia,/ porque no possvel pr as mos// no aro duma constelao/ e sobre o palco/ voar falando para a terra finda (CRUZ, 2006, p. 31).

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A insegurana do ator muita, assim como muita sua liberdade. Ele tem o poder de suporse outro, e voar falando para a terra finda, pois a morte, apesar de lanar sobre o ator sua inexorabilidade, no o impede de falar, de tomar para si o discurso. nesse ponto que se v ressaltado o
poder transfigurador da poesia, pois o ator, posto num poema, fala, e sua memria, no obstante a
mortalidade, pode ser fixada em texto: no possvel, se expresso em palavras, torna-se imediatamente uma possvel realidade, ao menos no territrio da linguagem. Alm disso, em poesia que
o ator se encontra aproximado ao trapezista, em virtude de serem semelhantes os riscos que ambos
os trabalhos encerram. Nesse ato de transfigurao, na mo do ator que se acha o trapzio, e tem
lugar uma ampliao de sentidos: do palco ao picadeiro, do risco de supor-se outro ao risco da
efetiva queda que tal alterizao pode encetar. , por outro lado, dum aparente reverso da alterizao que diz o poema que sucede Os actores em As leis do caos, sugetivamente intitulado Cabeza
de Lobo:
Por fim ela abandona a personagem Como ir
continuar? No ltimo espectculo
chorara
tambm por si
Do cenrio
apagado como um cido
resduo
no irrompe a viso antes to clara
quando o osso do sol iluminava
o inferno real
Ela entra
na fico improvvel Realidade
Por que a abandonaste? (CRUZ, 1999, p. 327)

Cabeza de Lobo um lugar fictcio, de lngua espanhola, presente no Suddenly Last

Summmer de Tennesse Willians encenada pela companhia Teatro da Graa, da qual Gasto Cruz
era um dos diretores artsticos. fortssima, no poema, a idia de Realidade, uma inveno humana, no um contexto previamente dado ao sujeito. Assim sendo, a linguagem enquanto ndice
de composio do humano que se encarrega da fundao e da apreenso de diversas realidades. Devo considerar mais uma vez que a relao da poesia de Gasto Cruz com outras artes deve ser balizada pelo gastoniano entendimento do que seja a prpria linguagem, bastante presente em poemas
como Som da linguagem e Imagem da linguagem. Digo o que digo porque Realidade, num
poema como Cabeza de lobo, gesto, aparentemente, de alterizaao s avessas, mas a leitura no
pode ser to simples, ainda mais se penso na tutelar figura de Fernando Pessoa na poesia do sculo
XX portugus. O Pessoa que aqui me interessa o recolhido pela poesia de Gasto, mais especificamente o que comparece ao ttulo de Outro nome, livro publicado em 1965. Se uma das marcas do
fenmeno Fernando Pessoa foi a criao de um universo heteronmico, um ttulo que desdobra o
prprio vocbulo heternimo certamente dir de Pessoa. Mas no perco de vista que Outro nome
um livro cujos poemas tm ao fundo as Canes camonianas, e, nesse ato de fundao de realidade
potica possvel, encontram-se Cames e Pessoa no livro de Gasto Cruz.
Logo, a idia mesma de alteridade complexa, o que faz com que a Realidade maiusculizada em Cabeza de lobo seja, ela prpria, uma fico improvvel. A atriz, assim, chora por sua
personagem e tambm por si, pois o supor-se outro que Sena to bem expressou tem um reverso bastante claro: supor-se outro, gesto de alteridade, no inviabiliza que o sujeito seja, a um
tempo, outro e si mesmo, sem que uma Realidade negue a outra. , no entanto, no limite apresentado pela morte que a atriz se ver abandonada pela Realidade de si prpria, de sua personagem e da prpria linguagem, seja ela a verbal ou a teatral. O poema que aparece depois de Cabeza
de lobo em As leis do caos se intitula O actor, perfazendo uma espcie de trptico interno no
livro: Esplendor e resplendor Aureolado/ pelo silncio ideal o actor o rosto lana/ na direco do

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escuro/ flanqueado/ pelas sombras da balana// A solido refaz de cada lado/ o enigma do corpo/
que balana/ sobre o fundo parado do quadrado/ o espectro da esperana (CRUZ, 1999, p. 328).
Mais uma vez um agente do ato teatral se encontra numa situao-limite. Seu espao semelhante
ao que ocupam os atores de Os actores, um tempo estreito entre duas crateras, aqui dito por
sombras da balana, um lugar de potentssimo intermdio: entre a vida e a morte, entre a linguagem verbal e a cnica, entre o outro e o mesmo. Reputo indispensvel perceber que os territrios
ocupados pela interdiscursividade gastoniana sero dotados de alta ficcionalidade, de uma Realidade dizvel pela idia de Outro nome. Desse modo, o cenrio de polissmica encenao espectral, posto que situado entre dois lados, e ambos so enigmticos e espectrais, ambos possuem inconstantes realidades.
Do teatro ao cinema: em A moeda do tempo, encontra-se o poema A preto e branco:
Para mim o cinema comeou
no sei se com o Hamlet de Olivier
visto na infncia se com os Sorrisos
duma noite de vero (cinquenta e nove)
no Imprio, depois viria a massa
das horas no escuro, olhando formas
luminosas que sombras envolviam,
o sentido que a noite dava ao dia
ao rodear o rosto de Swanson,
e na Noite (Antonioni) Moreau Vitti,
e, selvagem, a noite prometida
por Davis, e ao meu lado no escuro
a vida desse tempo porventura
to verdadeira como a luz na tela (CRUZ, 2006, p. 64).

Mais um gesto de subjetivao: Para mim o cinema comeou com uma experincia marcadamente pessoal, e o espectador de dcadas de filmes apropria-se do cinema para criar uma espcie
de roteiro prprio, novo. Rosa Maria Martelo, ensasta literria que se dedica com freqncia relao da poesia com o cinema, afirma: O funcionamento da imagem cinematogrfica e as tcnicas de
montagem no podiam deixar de interessar aos poetas, bem como as conexes entre o trabalho da
memria, em sentido lato, e os processos de rememorao das imagens cinematogrficas (MARTELO, 2008). justamente um processo de rememorao de especficas imagens cinematogrficas o que tem lugar em A preto e branco, pois os referentes flmicos do poema so localizveis.
O ato transfigurador reside em reunir diversos filmes no mesmo universo poemtico, criando um
tempo prprio atravs do que Rosa Martelo chama de trabalho de memria. Mais uma vez a idia
de fico revista, pois a vida desse tempo to verdadeira como a luz na tela, e essa verdade real apenas na linguagem artstica transfigurada, A preto e branco, como a preto e branco
so os filmes referidos no poema. Alm disso, o cinema tem em comum com a poesia um sempre
mvel poder fixador, que vence o tempo graas, respectivamente, pelcula e ao papel.
O palco, lugar da encenao dramtica, tambm lugar da encenao operstica. Em rgo
de luzes, de 1981, figura o poema pera:
Estilhaa com a lana o cisne
o parvo Aps o canto
no trio do
teatro
quantos mortos levantam
da
futura sepultura o caos intacto
A luz branca da msica
devastou-lhes os rostos

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como um tigre de luz as florestas

da noite
Brancas de luz em
torno as aves pousam
no cenrio de folhas
E a chaga da morte no esgota
a fonte do seu sangue (CRUZ, 1999, p. 249, 250)

A obra de que pera parte a wagneriana Parsifal, cuja referncia aparece no incio (Estilhaa com a lana o cisne/ o parvo) e no fim do poema (E a chaga da morte no esgota/ a fonte do
seu sangue). Entre os dois extremos do texto, algo como os efeitos de Wagner, pois a cena e a luz
branca da msica construo, alis, de alto intercmbio esttico, pois, sinestesicamente, confere
iluminao e cor msica devastam os rostos dos que viro a ser mortos. O tempo que o poema instaura outro, pois a morte futura passa a ser origem dos espectadores da montagem, como
se uma ressurreio fosse provocada pela mera existncia do Parsifal encenado. A pera convive no
poema, a propsito, com um tigre de luz, certamente o blakeano Tiger (BLAKE, 1996, p. 85),
cujos olhos flamejam nas florestas da noite, sintagma que figura, evidentemente em ingls, no
poema de Blake. Assim, Wagner e Blake, numa mesma realidade transfigurada. Ainda em rgo de
luzes, outro poema com fundo operstico, Sob a teia: A luz dos/ projectores alarga as faixas// O
cantor est deitado na escurido/ da cinza sobre a/ lava apagada// A noite encobre parte/ do seu corpo rasgado/ Entre a teia e o palco/ estende as patas retm-no com/ os dentes/ uma/ aranha vida.
(CRUZ, 1999, p. 252).
Nesse poema, a referncia obscura, mas fica sugerido que o cenrio teatral abriga uma pera, j que se v em cena um cantor. Mais uma vez a ambincia de vida e morte simultneas, em
virtude de a experincia artstica, na poesia de Gasto Cruz, lidar com o limite. Esse aspecto pareceme dos mais importantes na poesia gastoniana em geral, e naquilo que h nela de relao interartes,
pois todo canto, se canto de vida, tambm canto de morte, e por isso a metfora da aranha to
pungente: por um lado, a simples exposio da parte de cima do palco, onde se sustentam certos
elementos cnicos; por outro, um modo de dizer da morte, pois a cpula entre certos aracndeos leva
um deles ao desaparecimento. A fora dessa metfora, portanto, est em associar a uma prtica artstica uma condio animal que rene um dos modos mais flagrantes de vitalidade, a cpula, e a
prpria morte. criado, no poema, um corpo rasgado, e o carter trgico que marca boa parte das
peras ganha uma dimenso quase sacrificial em Sob a teia: o cantor como que mimetiza a aranha-macho que morre aps ter tido a possibilidade da procriao, da gerao de vida.
A pera um gnero to cnico como musical, e a msica uma das linguagens artsticas que
mais comparecem lrica de Gasto Cruz. Comeo esta aproximao, no entanto, por um poema
que no diz diretamente de msica, mas pertence a um livro, de 1984, intitulado O pianista: A aranha dos sonhos da manh/ arrasta as patas sobre o cu do quarto/ e cresce como o dia a teia ondeia//
tmido mar inchando em ondas bruscas/ respirando vivendo/ como sob a deitado tempestade do
tempo (CRUZ, 1984, p. 50).O ttulo do poema Aranha, exatamente o vocbulo que figura em
Sob a teia. Posso cogitar que, dentro da idia musical que exposta pelo ttulo do livro, uma ambincia de morte, de fatalidade, de tempestade do tempo nome, a propsito, da seo de O pianista na qual se encontra Aranha. E a noo de tempo indispensvel para a noo de msica,
pois, entre todas as artes, precisamente a musical a que mais flagrantemente se instaura no tempo,
prescindindo, por exemplo, de qualquer visualidade que no seja sinestsica. O tempo, pois, pode
ser interessante premissa para se refletir acerca da relao da poesia gastoniana com a msica.
E volto no tempo, rumo ao livro de 1963, o terceiro publicado por Gasto, de nome A doena,
que possui uma pequena parte intitulada Sustenido, da qual cito duas estrofes: Cobertos de granizo/ nestas cidades gastas de polcia/ crceres carne pus// Este espao de feridas permanentes/ move o sangue no tempo sustenido/ fervura completa debaixo da pele (CRUZ, 1999, p. 97). Os pri-

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meiros livros de Gasto Cruz contemplam, em diversos momentos, uma circunstncia marcadamente poltica. instigante o ttulo Sustenido, pois um cenrio de guerra e perseguio fascista se
traduz por um vocbulo que pertence musicologia, e, nela, acusa o semitom da msica. Se o lugar
se situa entre um tom e outro, no me parece descabido supor que existe, em Sustenido, uma sugesto de que algo se encontra num lugar difcil, que peca pelo excesso: sustenido diz de um meio
tom acima da nota de referncia, e o excesso das feridas, da polcia e do sangue torna esse
tempo, com efeito, sustenido. Alm disso, o latim sustinere apresenta a idia de sustimento, e
so permanentes as feridas e sustidas a fervura completa debaixo da pele.
Regresso a O pianista; seu poema de abertura intitula-se exatamente O pianista: Senta-se
imita/ o autor Os/ holofotes douram-no/ a vtima/ dos expansivos crculos do som// Em torno dele
o som como/ um lao/ Est sentado na margem do/ teclado detendo com os braos/ a fora ameaadora das guas (CRUZ, 1984, p. 11). Neste momento, fica bastante claro que um dos nortes da
relao da poesia interartes de Gasto Cruz ter que ver justamente com identificar por seus especficos nomes os agentes da produo artstica: j citei, dentro de poemas, os vocbulos actor, actores, cantor e, agora, autor e pianista. Tais substantivos so, a um tempo, especficos e genricos: especficos porque dizem, concretamente, de prticas peculiares; genricos porque no precisam quem seja o determinado actor ou cantor que vem ao caso. Assim sendo, posso suspeitar
de que esses nomes dizem de um lugar limite, entre a Realidade que abandona a atriz em Cabeza
de Lobo e a mais alta fico. Esse lugar permite poesia uma radical explorao simblica, e
isso o que rigorosamente acontece em O pianista. Do mesmo modo que a obra que um ator encena soe ser-lhe anterior e alheia, o que um msico toca, em geral, foi escrito por outrem: mais um
lugar de fronteira ocupam os executores da obra de arte, pois o pianista Senta-se imita/ o autor.
E esse pianista a vtima/ dos expansivos crculos do som: em medida alguma o indivduo que se relaciona com a obra de arte passa-lhe inclume, pois o poder de arte o que expande as
fronteiras do animal simblico que o homem. esse preciso poder que permite ao msico, agora
metonmia daquilo que executa, deter com os braos/ a fora ameaadora das guas, num gesto de
carter um bocado herico. Se o pianista se encontra na margem do/ teclado, posso supor que
do exato instrumento que se origina a ameaa aqutica. A relao do instrumentista com seu objeto
, logo, problemtica, j que apresenta uma face de intenso perigo. Mais que isso: talvez sejam os
componentes da platia aqueles que o pianista salvar da fora ameaadora e fatal das guas,
pois os holofotes sugerem que a cena a de um recital, no de um ensaio.
Tambm fala diretamente de msica Gasto Cruz, e um de seus poemas mais impactantes
nesse universo O Requiem de Faur, de A moeda do tempo. Cito um fragmento:
Vezes sem conta ouviamos o Requiem
de Faur, que nos ia conduzindo
in paradisum (sem que supusssemos
sermos anjos tardios, nesse tempo
j um pouco velado, no que o sol
no nos olhasse desde um cu sem nuvens):
in paradisum deducant
angeli, um rumor de harpas depois
do libera me de Dieskau ou
Souzay, na j cantada casa coroada
escutado, a msica excitava-nos
tal como o sol na praia nos fazia
acreditar no corpo, o real total
em que a gua e o ar se incorporavam;
mais tarde algum diria que era um
requiem pouco mortal e nada austero (CRUZ, 2006, p. 44)

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in paradisum deducant angeli fragmento do Rquiem do compositor francs Gabriel Faur, nada comparvel, no que diz respeito prpria natureza do que seja esse tipo de composio,
com os de Verdi Brahms ou Mozart (...) (CRUZ, 2006. p. 44). Rquiens so cantos de morte,
mesmo porque o vocbulo, em latim, significa descanso, e, por extenso, repouso eterno: requiem
aeternam. O Rquiem de Faur, sim, um canto de morte. No entanto, por ser pouco mortal e
nada austero, acaba por ser um canto de vida. De todo modo, suponho que j tenha ficado claro o
quanto as instncias da morte e da vida so postas em lugares-limite pela poesia de Gasto Cruz. O
que importa , no caso da relao do sujeito com essa especfica pea musical, a dimenso, mais
uma vez, do tempo: Vezes sem conta ouvamos o Requiem/ de Faur, num tempo, decerto, passado. Mas o poder da msica elevava os ouvintes in paradisum, e conferia-lhes um impossvel carter anglico, j que eram, pela msica, anjos tardios. O tempo passado, no entanto, foi algures
presente inagarrvel: (...) e o solo de luz do pie jesu,/ por Victoria de los Angeles Suzanne/ Danco
(ou qualquer anjo) irradiado,/ partia do presente inexistente/ em direco a uma incerta esperana
s/ do corpo, e livre de outra crena (CRUZ, 2006, p. 44, 45).
De anjo diz tambm uma das cantoras que fixaram em disco a obra de Faur. E a esperana
passada era apenas do corpo, e livre de outra crena, no havendo, pois, qualquer sentimento de
transcendncia, nos receptores da msica, que herdasse dessa mesma msica sua vontade religiosa.
A nica esperana no corpo, a nica hiptese de plenitude ter que ver, conseqentemente, com
certo erotismo, e o Rquiem de Faur, feito poema cujo ttulo precisamente O Requiem de Faur, o motor da vivncia pretrita ( recorrente o imperfeito do indicativo no poema) duma enorme
solaridade. O tempo presente, portanto, ser o tempo em que a vivncia da obra musical experimentada no passado faz-se poema, e existir tambm um tempo futuro, na recuperao que o texto faz
de uma splica religiosa que existe na pea musical: libera me domine de morte aeterna (CRUZ,
2006, p. 45). O canto feito verso no sugere alguma aposta na eternidade do esprito ou da matria,
mas sim da nica tangncia possvel no que diz respeito ao futuro, que a morte.
Da relao interartes que h na poesia de Gasto Cruz muito mais poderia ser dito. No entanto, penso que um dos vocbulos que norteiam o caminho percorrido por este escrito comparece a
seu ttulo, e transfigurao. Se a linguagem o que se oferece ao trabalho da poesia, cabe alta
especificidade que a linguagem potica um trabalho efetivo de transfigurao, pois a participao
da poesia no mundo um tipo de interveno que se aproxima e se afasta das outras realidades que
o mundo apresenta. Entre elas, as demais artes, tambm espaos transfiguradores, que se vem tensionadas pela inveno de novos sentidos e tempos da construo potica. Existe um poema de Gasto cujo ttulo , exatamente, Transfigurao, de As pedras negras, de 1995. Seu tema no qualquer pea de teatro, ou pera, ou obra musical. Todavia, esse poema aqui comparece guisa de encerramento pois seu ttulo se manifesta nos diversos gestos transfiguradores que o sujeito do poema
pratica e, ao mesmo tempo, sofre: se o humano se mantm vivo por seu minsculo msculo/ batendo (CRUZ, 1999, p. 381), o sujeito tem voz bastante para esquecer sua prpria vida (CRUZ,
1999, p. 381) e pedir certa luz selvagem que ter lugar apenas no texto:
A noite vai voltar ao seu comeo
corpo entre dois crepsculos
de novo ameaado Se alguma coisa peo
o regresso no cor do crepsculo
mortal chama de gesso
mas ao dia real intemporal Esqueo
a minha prpria vida esse minsculo
msculo batendo
como o tempo Se alguma coisa
peo quando a noite repete
o seu comeo
que a sombra me cubra com a lgubre
luz selvagem

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do dia inexistente (CRUZ, 1999, p. 381)

Referncias Bibliogrficas
[1] BLAKE, William. Selected poems. Londres: Penguin Books, 1996.
[2] CRUZ, Gasto. A moeda do tempo. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.
[3] _____. Outro nome/ Escassez/ As aves. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006.
[4] _____. Poemas reunidos. Lisboa: Dom Quixote, 1999.
[5] _____. O pianista. Lisboa: Limiar, 1984.
[6] EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introduo. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes,
1997.
[7] MARTELO, Rosa Maria. Da poesia e outras estofes: entrevista com Rosa Maria Martelo. Revista
pequena
morte.
Entrevista
concedida
a
Luis
Maffei.
Disponvel
em
http://pequenamorte.com/2008/05/para-referencializar-a-poesia-seis-perguntas-para-rosa-mariamartelo/. Acesso a 20 de maio de 2008.
[8] MIRANDA, S de. Poesias escolhidas. Lisboa: Verbo, 1969.
[9] SENA, Jorge de. Do teatro em Portugal. Lisboa: Edies 70, 1988.
[10] VERDE, Cesrio. O livro de Cesario Verde. Lisboa: Ulisseia, 1995.

Luis MAFFEI, Prof. Dr.

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)
luis.maffei@terra.com.br