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LITERATURA E SOCIEDADE: PROBLEMAS DE TEORIA E DE MTODO

Esequiel Gomes da Silvaa (UFV)

Marcos Rogrio Cordeiro Fernandesb (UFV)
INTRODUO
A forma um dispositivo responsvel pela consistncia e pela coerncia da obra literria.
Por essa razo, seu estudo associado ao estudo do contedo considerado como condio essencial
para uma anlise literria profunda. Explicar a noo de forma constitui um trabalho complexo e a teoria
da literatura no deu conta de criar uma definio que sintetize todas as suas especificidades. Dadas as
dificuldades para sua conceituao, o que se pode fazer no sentido de entender sua importncia tentar
descrever e observar o seu papel no mbito da literatura. No se pode pensar na forma como uma entidade unilateral, do mesmo modo que no se pode pens-la como algo esttico. Ao contrrio disso, ela possui
um carter dinmico, que a faz migrar da literatura para a sociedade.
Para Jos Marcos Macedo a forma o ponto cego que empresta fibra aos elementos
dispersos e os coordena numa totalidade, sem a qual no h concepo nem fruio literrias (MACEDO, 2000, p. 176). Sendo assim, podemos dizer que a forma a condio sine qua non para a existncia da obra literria. Conforme aponta Georg Lukcs, toda a forma artstica definida pela dissonncia
metafsica da vida que ela afirma e configura como fundamento de uma totalidade perfeita em si mesma
(LUKCS, 2000, p. 71). Em outras palavras, a forma organiza elementos dspares de uma realidade exterior a ela, mas e essa a funo propriamente dita da forma ela os estrutura numa sntese coerente
em si e por si mesma. A formalizao do material histrico-social passa por uma espcie de filtro que exige
do artista uma habilidade no sentido de, alm de apreender, tambm compreender a estrutura social que
deseja problematizar. A relao entre vida e forma no tem mo nica, como em quase tudo o mais, tratase aqui de aes recprocas, nas quais a forma molda a realidade e esta d ensejo quela. Vemos assim,
que h uma relao de interdependncia entre contedo e forma, cuja dissociao pode prejudicar a compreenso da obra em sua totalidade. Isso nos leva ao problema da construo da forma artstica e de sua
relao com o mundo criado no interior de uma obra literria. A questo saber se essa forma produto
de uma criao pura ou se ela possui relao com outros tipos de formas. O crtico Roberto Schwarz problematiza justamente este ponto:
O dado ficcional no vem diretamente do real, nem deste que o sentimento da realidade
na fico depende, embora o pressuponha. Depende de princpios mediadores, geralmente
ocultos, que estruturam a obra e graas aos quais se tornam coerentes as duas sries, a
real e a fictcia (SCHWARZ, 1987, p. 133).
Como se pode perceber, a forma se apresenta como uma viga mestra das relaes entre
realidade e fico, pois ela responsvel pelo carter realista na fico. Embora a realidade seja considerada o ponto de partida da criao literria, o cunho realista de uma obra no reside na representao fiel
dos pormenores da vida social, mas no modo com que tal material organizado em seu interior. Ainda de
acordo com as idias de Roberto Schwarz, os contedos de romance no so contedos reais e v-los
esteticamente v-los no contexto da forma, a qual por sua vez retoma (elabora ou decalca) uma forma
social, que se compreende em termos do movimento da sociedade global (SCHWARZ, 1987, p. 142).
Portanto, no se deve confundir o contedo da criao artstica com uma imagem fotogrfica da realidade. Esse contedo , na verdade, uma imagem da realidade, passada pela intuio do artista
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que o representa conforme seu poder de captao. Somente aps a percepo que o escritor lana mo
da forma adequada para mold-lo no plano da fico.
A busca pela forma se faz luz dos conhecimentos extraliterrios do Autor e de uma
reflexo a respeito, a qual tem parte na definio do resultado. Inversamente, tambm estes
conhecimentos so reconsiderados e refundidos luz do problema posto pela unidade
formal do romance, a qual representa uma possibilidade de totalizao descoberta pelo
romancista e que, pela prpria natureza do que procurado no trabalho literrio moderno
foge ao senso comum (SCHWARZ, 1987, p. 139).
Como se pode notar, a noo de forma no inerente apenas literatura, uma vez que o
processo social produz a sua prpria forma, refratando relaes sociais objetivas. a busca dessa forma
social que depende dos conhecimentos extraliterrios do Autor. Aps a reflexo sobre a forma social apreendida, o escritor tenta configur-la atravs de uma formalizao esttica capaz de representar esse dado
estrutural da sociedade. Para legitimar essa afirmativa tomemos as observaes de Antonio Candido. No
prefcio do livro O discurso e a cidade (2004), o crtico denomina como reduo estrutural o processo
pelo qual a realidade do mundo e do ser se torna, na narrativa ficcional, componente de uma estrutura
literria. nesse sentido que se pode afirmar que a forma a dimenso comum da realidade e da fico.
Assim, o conhecimento que o meio social imprime no autor, bem como a existncia de uma forma adequada so duas condies essenciais para a composio artstica. Enquanto o primeiro oferece o contedo,
a segunda o organiza.
Todas essas observaes acerca da forma visam a mostrar que somente atravs de seu
estudo articulado ao contedo que percebemos o significado social da obra literria. Nesse trabalho
abordaremos trs tpicos, os quais esto diretamente ligados com a noo da forma. O primeiro tpico
trata-se de uma tentativa de compreenso das relaes entre literatura e sociedade; o segundo, est
relacionado com o desenvolvimento do romance moderno, e o terceiro ser dedicado ao romance realistanaturalista.
LITERATURA E SOCIEDADE
Como j enfatizamos, a arte expressa uma realidade social, mas para expressar tal realidade, o escritor utiliza-se da forma como um princpio organizador responsvel pela articulao dos
fatores internos e fatores externos, transformando esses ltimos em elemento de composio da estrutura
literria.
No campo dos estudos literrios h uma tendncia em se verificar a influncia do meio
social na arte, bem como o influxo desta sobre aquele. Essa questo amplamente discutida por Antonio
Candido, em seu livro intitulado Literatura e Sociedade, no qual esse estudioso afirma que para o socilogo moderno a arte depende da ao de fatores do meio, que exprimem na obra em graus diversos
de sublimao; e produz sobre os indivduos um efeito prtico, modificando sua conduta e concepo do
mundo ou reforando neles o sentimento dos valores sociais (CANDIDO, 2000, p. 19). De acordo com
essa concepo, os artistas no se comportam como seres apticos ante os problemas de sua poca e a
obra de arte assume um carter disciplinador que passa pela construo de uma forma, a qual representa
uma estrutura do mundo social.
Aprofundando um pouco mais tomemos essa outra idia de Antonio Candido em Estmulos da criao literria, ensaio do mesmo livro citado acima:

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A criao literria corresponde a certas necessidades de representao do mundo, s vezes

como prembulo a uma praxis socialmente condicionada. Mas isto s se torna possvel
graas a uma reduo ao gratuito, ao teoricamente incondicionado, que d ingresso ao
mundo da iluso e se transforma dialeticamente em algo empenhado, na medida em que
suscita uma viso de mundo (CANDIDO, 2000, p. 49).
Como se pode perceber, a literatura encontra sua razo de existir na necessidade de
expresso da sociedade. Os intelectuais utilizam uma forma esttica para criar um universo literrio que
funciona como correlato de uma estrutura social. assim que a criao literria assume a funo prtica
de problematizar o mundo real. Para Antonio Candido, as manifestaes artsticas se estendem prpria
sociedade que as expressa como um recurso necessrio sua sobrevivncia. Elas tm, por assim dizer,
a funo de atuar sobre o mundo.
Em funo disso pode-se afirmar que a arte literria tem um carter social uma vez que
utilizada como uma forma de expresso cujo contedo fruto de uma certa viso de mundo que construda socialmente. Com efeito, no meio social que a literatura busca seu objeto de representao, mas
sua relao com a sociedade no reside no fato de copiar fielmente esse material, mas no modo pelo qual
o organiza na estrutura da obra literria. importante ressaltar, que falar da ao das manifestaes literrias sobre o mundo no significa dizer que elas se propem a solucionar os problemas da sociedade. De
acordo com o ponto de vista de Antonio Candido:
A arte, e portanto a literatura, uma transposio do real para o ilusrio por meio de uma
estilizao formal, que prope um tipo arbitrrio de ordem para as coisas, os seres, os
sentimentos. Nela se combinam um elemento de vinculao realidade natural ou social,
e um elemento de manipulao tcnica indispensvel sua configurao, e implicando
uma atitude de gratuidade (CANDIDO, 2000, p. 47).
No que diz respeito a essa dinmica, que articula literatura e sociedade, alguns autores
filiados diretamente corrente materialista dialtica admitem a influncia de uma sobre a outra. Para essa
corrente de pensamento, a criao literria no uma entidade metafsica dissociada dos fatores sociais,
na verdade ela busca apreend-los e represent-los artisticamente. Entende-se assim, que a literatura
social na medida em que tem a realidade como objeto de representao e na medida em que uma forma
de expresso que, atravs do artista, externaliza pensamentos que foram construdos social e culturalmente:
Para o materialismo histrico, o elemento essencial no estudo da criao literria reside
no fato de que a literatura e a filosofia so, em planos diferentes, expresses de uma
viso do mundo e que as vises do mundo no so fatos individuais, mas fatos sociais
(GOLDMANN, 1979, p. 73).
A partir de uma viso de mundo construda, o artista cria um universo de seres e coisas
dotado de coerncia e lgica interna. Esse universo pode ser fantstico, mas possui leis prprias que decidem se um ser pode ou no fazer parte dele. necessrio lembrar que essa coerncia e lgica internas
dependem da forma articulada ao contedo, ou seja, o universo criado pelo artista tem que necessariamente passar por uma forma esttica que dar consistncia e coerncia obra literria, a qual s pode ser
considerada como produto da imaginao se pensarmos que seu compromisso est em assemelhar-se
verdade e no em ser verdade, conforme sugeriu Aristteles. Entende-se assim, que o autor utiliza-se
da sua habilidade e imaginao para organizar o material histrico-social e lev-lo para o plano da fico.
Isso, contudo, no significa que o escritor trabalha o material social a seu bel-prazer, de modo a expressar
somente sua viso de mundo.

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Esses trechos nos chamam ateno na medida em que alertam para a tendncia de tentar
ver na obra exatamente o pensamento e os fragmentos da vida pessoal de quem a produziu. Para a crtica
literria dialtica, o meio social em que a viso de mundo se desenvolve e tambm a classe social que ela
exprime no so necessariamente aqueles nos quais o escritor viveu. Se assim fosse, bastaria um levantamento dos dados biogrficos do artista para se chegar a uma anlise satisfatria.
Lucien Goldmann atenta para o fato de que o estudo da biografia do autor pode oferecer
certas explicaes relevantes sobre sua vida, mas tais informaes no podem ser superestimadas. Esse
crtico enfatiza que quando se trata de uma anlise mais aprofundada, ela (a biografia) no seno um
fator parcial e secundrio, sendo essencial a relao entre a obra e as vises do mundo que correspondem
a certas classes sociais (GOLDMANN, 1979, p. 74).
Certamente, os dados biogrficos do escritor so importantes na medida em que fornecem
dados referentes sua origem, sua posio social, sua atuao profissional e ainda sobre as influncias que sofreu em sua vida artstica. No entanto, tudo isso no pode ser usado como nico parmetro
para observao do modo pelo qual a literatura internaliza o elemento social. Alm do mais, pode ocorrer,
uma defasagem maior ou menor entre as intenes conscientes, as idias filosficas, literrias ou polticas do escritor e a maneira pela qual ele v e sente o universo que cria (GOLDMANN, 1979, p. 75).
Isso significa que o material social sintetizado na estrutura da criao artstica no corresponde exatamente viso das classes sociais. Vemos assim que as relaes entre literatura e sociedade
e, conseqentemente a anlise sociolgica de uma obra literria, constituem uma espcie de campo minado, dentro do qual a crtica deve executar um trabalho criterioso e sistemtico capaz de oferecer uma
anlise que no mostre apenas aspectos perifricos, mas um estudo na totalidade da obra.
ROMANCE MODERNO
As relaes entre literatura e sociedade tambm tm sua marca na histria do surgimento
e desenvolvimento do romance moderno, cujos pressupostos giram em torno da tentativa de relacionar
sua ascenso s transformaes ocorridas na esfera social ao longo do sculo XVIII. Em linhas gerais, so
duas as hipteses para o surgimento desse novo gnero: a primeira hiptese a de que ele seria fruto de
uma dinmica dos gneros literrios e a segunda, aponta que as mudanas sociais e suas conseqncias
no campo da cultura haviam contribudo para o seu surgimento. importante salientar que uma hiptese
no exclui a outra, ao contrrio, ambas se imiscuem.
Na primeira linha de pensamento inscrevem-se os trabalhos de Georg Lukcs. Conforme
assinala Pedro Brum dos Santos, o pensador hngaro estabelece uma equao dialtica dos gneros
literrios, segundo a qual, a tragdia seria a tese; o drama, a anttese e o romance, a sntese dessa dinmica. Vale ressaltar que os trabalhos de Lukcs estabelecem uma relao entre a primeira e a segunda
hiptese, j que em seus escritos sobre o gnero romance h uma nfase na proximidade existente entre
as manifestaes que compem as narrativas do gnero e a realidade histrico-social.
Na segunda linha est Ian Watt, o qual partilha da idia de que o gnero em questo teve
seu desenvolvimento favorecido pelas transformaes sociais e culturais ocorridas durante o sculo XVIII.
Para entendermos melhor o surgimento do romance moderno preciso conhecermos as mudanas que se
operavam no pensamento filosfico e cultural da poca em que surgiu. No captulo O realismo e a forma
romance, o crtico ingls analisa a concepo que se tinha acerca do termo realismo no campo da filosofia. Acompanhando os argumentos do crtico, notamos que, diferentemente da concepo escolstica, de
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tendncia generalizante, a concepo moderna de apreenso e compreenso do real era orientada por
uma percepo individual. Essa nova orientao foi inspirada no cgito cartesiano, principio pelo qual o
pensamento condiciona a busca da verdade pelo indivduo. Isso quer dizer que o realismo filosfico defende a idia de um mundo exterior real, cuja percepo verdadeira nos dada pelos nossos sentidos. Assim
sendo, o realismo filosfico assume uma postura crtica antitradicional e inovadora e seu mtodo consiste
no estudo de situaes particulares a partir de uma percepo crtica particular. Para Watt, exatamente
essas caractersticas, so anlogas s do romance moderno, cujas propriedades tambm giram em torno
da originalidade, da novidade e do individualismo. A professora Sandra Vasconcelos alerta que:
[...] o romance surgiu na cena literria como expresso artstica de um esprito democrtico
e, ainda que sua maleabilidade lhe tenha permitido acolher uma multiplicidade de vozes
e valores morais, ele serviu sobretudo para exprimir uma certa viso da sociedade que os
romancistas procuraram traduzir em termos artsticos (VASCONCELOS, 2002, p. 11).
Como se v, patente a idia de que a literatura est articulada aos interesses sociais.
Entendemos assim, que o romance moderno, enquanto novo gnero, serviu como instrumento de expresso dos intelectuais. por essa razo que em toda e qualquer produo artstica comum percebermos,
em maior ou menor grau, que o escritor transps uma forma social para o plano da fico. Para Sandra
Vasconcelos:
O ordinrio e o comum, perdendo seu estatuto de complemento cmico, deixam para trs
sua posio secundria e subordinada na hierarquia moral e literria do mundo da epopia e do romanesco, para o centro da cena e ser encarados com um nvel de seriedade inaudita (VASCONCELOS, 2002,
p. 33).
O ordinrio e o comum, que outrora no eram temas valorizados pelos gneros literrios
anteriores passam a constituir objeto de representao do romance moderno. Sobre a teoria do romance
tambm so notveis os trabalhos do estudioso russo Mikhail Bakhtin, para o qual:
O romance um gnero de muitos planos, mas existem excelentes romances de um
nico plano; o romance um gnero que implica um enredo surpreendente e dinmico,
mas existem romances que atingiram o limite da descrio pura; o romance um gnero
de problemas, mas o conjunto da produo romanesca corrente apresenta um carter de
pura diverso e frivolidade, inacessvel a qualquer outro gnero; o romance uma histria
de amor, mas os maiores modelos do romance europeu so inteiramente desprovidos do
elemento amoroso; o romance um gnero prosaico, mas existem excelentes romances
em verso (BAKHTIN, 1993, p. 402).
A citao demasiado longa, mas elucida bem as caractersticas do romance em relao
aos outros gneros literrios. Trata-se de um gnero mais flexvel na medida em que permite uma gama de
formas menores dentro de sua prpria forma. Devido ao seu carter popular, esse novo gnero tem como
objeto de representao a prpria realidade com todos os seus vcios. Isso faz com que suas personagens
sejam apresentadas como pessoas que condicionam tanto caractersticas positivas quanto negativas e
sejam passiveis de mudana, tal qual na vida real.
Esse novo gnero aspira a retratar o indivduo inserido numa estrutura social especfica.
Enfim, assume uma funo problematizadora face vida comum e apresenta um relato de coisas e situaes triviais. Se o objeto de representao do romance moderno estava focalizado na vida ordinria, era
foroso que o romancista fizesse uso de uma forma artstica que expressasse um carter mais realista.
Sobre esse novo modo de expresso, Ian Watt lembra que:

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O mtodo narrativo pelo qual o romance incorpora essa viso circunstancial da vida
pode ser chamado seu realismo formal; formal porque aqui o termo realismo no se
refere a nenhuma doutrina ou propsito literrio especfico, mas apenas a um conjunto de
procedimentos narrativos que se encontram to comumente no romance e to raramente
em outros gneros literrios que podem ser considerados tpicos dessa forma (Watt, 1990,
p. 31).
Vemos assim que essa conveno formal possui caractersticas ligadas concepo de
linguagem do realismo filosfico, o qual condiciona uma postura crtica e inovadora que provoca ruptura
com o tradicional e d mais importncia semntica e ao problema da natureza da correspondncia entre
a palavra e a realidade. As propriedades da linguagem realista formal propiciam no somente uma representao mais imediata da experincia individual, mas tambm situa o romance moderno num contexto
espacial e temporal diferente das formas literrias anteriores.
Sistematizando o pensamento desse crtico, podemos sugerir que o realismo formal corresponde a uma habilidade narrativa que visa produzir de modo autntico as experincias do mundo real.
Indo mais alm, trata-se da busca de um modo de apresentao que preconiza uma linguagem prxima
do cotidiano em detrimento de enredos vindos da tradio literria. Em outras palavras, O realismo formal
seria, por assim dizer, um procedimento narrativo responsvel pela articulao dos elementos internos do
romance moderno com funo de expressar com mais realidade um relato das relaes humanas e tambm promover o entendimento para um pblico leitor incipiente.
ROMANCE REALISTA-NATURALISTA
Antes de falarmos mais especificamente sobre o romance realista-naturalista necessrio
acrescentar outras observaes acerca do termo realismo, cujo conceito ambguo, o que faz os adeptos
das diversas teorias verem-se sob diferentes pontos de vista. Apresent-lo como caracterstica sui generis
da escola realista seria promover o reducionismo de suas propriedades. Para Stefan Morawski:
El realismo como categoria artstica debe ser distinguido netamente del realismo como
movimiento artstico del siglo XIX. Los adeptos de este movimiento cuentam evidentemente
con teoricos que han defendido el realismo como concepto general. Pero aqu nos
encontramos con dos usos distintos de un mismo trmino: uno proprio de la histria del
arte y de la literatura, y otro que corresponde a la esttica (MORAWSKI, s/d, p. 35).
importante destacar que o realismo no caracterstica inerente apenas a um estilo
de poca ou uma escola literria. Se assim fosse, poderamos imaginar que outros movimentos literrios
no possuam esse trao como propriedade. Ao contrrio disso, o realismo uma categoria artstica, e
enquanto tal, encontra-se em todos os movimentos artsticos, e nessa condio que ele desempenha a
funo de representar artisticamente a realidade, tal como teorizou Ian Watt. Desse modo, o realismo no
est ligado somente arte que procura retratar todos os tipos de experincia humana, mas na maneira
como o faz.
Voltando a ateno para a escola realista, mais especificamente o realismo-naturalista,
vemos que seu advento est diretamente ligado ao desenvolvimento das correntes de pensamento cientificistas do sculo XIX, e, na verdade, um resultado seu: neste momento, o realismo perde o seu carter
de categoria artstica ou mtodo de construo formal, para se tornar uma doutrina. Foi nessa ocasio
que o escritor e crtico francs Emile Zola sentiu-se atrado pelas principais correntes de pensamento que
dominavam a cena cultural na Europa, especialmente pelas idias do filsofo e historiador Hippolyte Taine,
pelo filsofo positivista Auguste Comte e por Charles Darwin, criador da ento revolucionria tese sobre a
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evoluo das espcies. No obstante esses nomes, a maior influncia recebida por Zola foi mesmo a do
mdico e fisiologista Claude Bernard, que elaborou um mtodo de anlise seguro, baseado na experincia
emprica e comprovao cientfica inquestionvel.
Esse mtodo de analise, chamado pelo medico francs de mtodo experimental, nascido e desenvolvido no campo das cincias naturais, foi prontamente aceito por Zola e logo adaptado s
exigncias de uma teoria romanesca. Explicando melhor essa influncia, Zola, inspirado no carter experimentalista das cincias naturais, tenta implementar uma aproximao entre cincia e literatura atravs
da proposta de um mtodo de composio artstica denominado romance experimental. Para o escritor
francs, assim como o mtodo experimental conduzia ao conhecimento da vida fsica, ele deveria conduzir
tambm ao conhecimento da vida passional e intelectual:
Em uma palavra, devemos trabalhar com caracteres, as paixes, os fatos humanos e
sociais, como o qumico e o fsico trabalham com os corpos brutos, como o fisilogo
trabalha com os corpos vivos. O determinismo domina tudo. a investigao cientfica, o
raciocnio experimental que combate, uma por uma, as hipteses dos idealistas, e substitui
os romances de pura imaginao pelos romances de observao e experimentao (ZOLA,
1979, p. 41).
O romance experimental constituiu tambm uma reao contra o homem metafsico e
contra o idealismo apresentado no romantismo. Pois, segundo Zola, o romancista experimentador tem por
funo uma investigao geral sobre a natureza do homem. Ancorados nessas observaes, podemos
compreender a matriz da esttica naturalista: ela gira em torno de questes tericas e metodolgicas nascidas nas cincias naturais, da seu pendor cientificista to mencionado pela crtica literria. Ao invs do
idealismo e da imaginao preconizados pelo romantismo, o escritor naturalista cria personagens reais a
partir das observaes feitas na vida cotidiana. Em virtude disso, o cenrio que outrora focalizava os bailes
da corte, passa a enfatizar o dia-a-dia com seus vcios e suas formas agressivas.
Indo alm de suas idias iniciais, no livro Do romance, Zola defende que o escritor naturalista deve ter o senso do real, que se fundamenta em representar a natureza humana tal qual ela , e
para tanto, deve utilizar-se da pesquisa emprica. Por isso, as relaes intersubjetivas so pintadas com
cores mais fortes, dotadas de um racionalismo que torna as personagens sujeitas s leis fsicas. No esquema zolaniano prevalece a autoridade dos fatos observados e sua reproduo o mais fiel possvel. Assim
caberia ao romancista a tarefa de olhar o mundo que o circunda e descrev-lo com a objetividade de um
cientista. Era necessrio que o romancista observador estivesse inserido no ambiente que desejasse configurar, somente desse modo seria possvel a representao fiel da realidade na fico. Ora, na proposta
de romance do escritor francs, o artista assume uma postura imparcial visando uma representao fiel
da natureza humana. Acontece que de acordo com o que afirmamos, a forma literria no uma cpia da
realidade histrico-social, mas uma expresso. Sendo assim, a idia de Zola coloca a noo de forma de
modo desfavorvel com a teoria da literatura.
CONCLUSO
As questes apontadas nesse trabalho servem para mostrar a relevncia que o estudo
da forma tem no mbito da crtica literria. Como foi visto, a forma , por assim dizer, um modo pelo qual
a realidade externa passa a compor a realidade interna da obra literria. De acordo com o que expomos
nesse trabalho, podemos dizer que o artista cria um universo interno e coerente de seres e coisas a partir
da realidade social. O carter realista de tal universo, por sua vez, se d em funo da formalizao esttica. Vimos tambm que a noo de forma se faz presente na prpria realidade social, passando pela
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composio e tornando-se uma categoria indissocivel do contedo. Ao analisar as idias estticas da

escola realista-naturalista, no entanto, esbarramos com um processo de conceitos funcionais, tcnicas de
composio e estilo de escrita bastante esquemtico, que visava estabelecer uma co-relao direta e com
poucas mediaes no campo da linguagem entre literatura e realidade social. Deste modo, podemos dizer
que predominou na escola realista-naturalista uma concepo de arte literria que prescindia da noo
ampla e aprofundada de forma.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica. 3 ed. So Paulo: Unesp; Hucitec, 1993.
CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 8 ed. So Paulo: T. A. Queiroz; Publifolha, 2000.
______. Prefcio. In: ___. O discurso e a cidade. 3 ed. So Paulo; Rio de Janeiro: Duas cidades; Ouro
sobre azul, 2004.
GOLDMANN, Lucien. Materialismo dialtico e histria da literatura. In: ___. Dialtica e cultura. 2 ed. Rio
de Janeiro: Paz e terra, 1979.
LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio histrico-filosfico sobre as formas da grande pica.
So Paulo: Ed. 34, 2000.
MACEDO, Jos Marcos Mariani de. Posfcio. In: LUKCS, Georg. A teoria do romance: um ensaio
histrico-filosfico sobre as formas da grande pica. So Paulo: ed. 34, 2000.
MORAWSKI, Stefan. El Realismo como categoria artstica. In: VZQUEZ, Adolfo Snchez. Esttica y
marxismo. Mxico: Era, s/d.
SANTOS, Pedro Brum. Teoria do romance: relaes entre fico e histria. Santa Maria: UFMS, 1996.
SCHWARZ, Roberto. Pressupostos, salvo engano, de Dialtica da malandragem. ___, Que horas so?:
Ensaios. So Paulo: Companhia das letras, 1987.
VASCONCELOS, Sandra Guardini T. Dez lies sobre o romance ingls do sculo XVIII. So Paulo:
Boitempo, 2002.
WATT, Ian. A ascenso do romance: estudos sobre Defoe, Richardson e Fielding. So Paulo: Companhia
das letras, 1990.
ZOLA, mile. O romance experimental e o naturalismo no teatro. So Paulo: So Paulo: Perspectiva,
1979.
______. Do romance. So Paulo: Edusp, 1995.
(Endnotes)
a Bolsista FAPEMIG Estudante de graduao em Letras Universidade Federal de Viosa - UFV
b Professor Adjunto do Departamento de Letras da Universidade Federal de Viosa Doutor em Literatura
Brasileira pela UFRJ

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O DIALETO CAIPIRA NA OBRA POTICA DE JADIR VILELA DE SOUZA

Pedro Pires Bessa (FUNEDI/UEMG)
E o Manu se ving, (SOUZA, 1946.), a primeira obra de Jadir Vilela de Souza, escrita
em 1946 e revista pelo autor em 2004..
O primeiro comentrio a se fazer sobre E o Manu se ving, (SOUZA, 1946), que essa
obra procura evidentemente captar o dialeto popular-caipira, o que se v no ttulo e em todos os seus
versos. Inicia-se assim:
Foi o dia 3 de agosto
dia marcado a mau gosto
pru Manu se cas.
Pr cas ca Inh Rusinha,
a moa qui era a rainha
de beleza do arrai!
Domingos Paschoal Cegalla afirma que
O dialeto caipira est condenado a desaparecer devido ao da escola e dos meios de
comunicao. /.../ A lngua popular a fala espontnea e fluente do povo. Mostra-se quase
sempre rebelde disciplina gramatical e est eivada de plebesmos, isto , de palavras
vulgares e expresses da gria. tanto mais incorreta quanto mais incultas as camadas
sociais que a falam. Diz-se, com mais propriedade, linguagem popular (CEGALLA, 2000,
p. 564-565).
As afirmaes acima, de Domingos Paschoal Cegalla, esto eivadas de preconceitos lingsticos, como foram caracterizados por Marcos Bagno, em A Lngua de Eullia, Novela Sociolingstica, (2001), e Preconceito Lingstico, (2002).
Celso Cunha e Lindley Cintra refletem sobre a gramtica a partir de concepo mais prxima de postulados da Lingstica atual. Com os ttulos de Lngua e Sociedade: Variao e Conservao
Lingstica Diversidade Geogrfica da Lngua: Dialeto e Falar A Noo de Correto, (CUNHA, LINDLEY,
1985, p. 2-8), eles ultrapassam os preconceitos lingsticos nascidos de s julgar correta e adequada a
linguagem culta e erudita.
Luiz Carlos Travaglia, analisa, com detalhes a variao lingstica e o ensino da lngua
materna, (TRAVAGLIA, 1997, p. 41-66). Ele comenta a variao dialetal nas dimenses: geogrfica, social, de idade, de sexo, de gerao e de funo. Anota tambm a grande quantidade de variaes de
registro. Ele diz, por exemplo:
Todos sabem que existe um grande nmero de variedades lingsticas, mas, ao mesmo
tempo que se reconhece a variao lingstica como um fato, observa-se que nossa
sociedade tem uma longa tradio em considerar a variao numa escala valorativa, s
vezes at moral, que leva a tachar os usos caractersticos de cada variedade como certos
ou errados, aceitveis ou inaceitveis, pitorescos, cmicos, etc. Todavia, se se acredita
que em diferentes tipos de situao tem-se ou deve-se usar a lngua de modos variados,
no h por que, ao realizar as atividades de ensino/aprendizagem da lngua materna,
insistir no trabalho apenas com uma das variedades, a norma culta, discutindo apenas
suas caractersticas e buscando apenas o seu domnio em detrimento de outras formas
de uso da lngua que podem ser mais adequadas a determinadas situaes (TRAVAGLIA,
1997, p. 41).
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Mais adiante, em seu estudo, ele anota:

Achamos natural exigir que o aluno aprenda a norma culta para utiliz-la em determinadas
situaes sociais de comunicao, mas achamos absurdo, por exemplo, exigir que
algum tivesse de aprender o dialeto caipira para falar com o pessoal da zona rural de
determinadas regies do pas (sobretudo sul de Minas Gerais e parte de So Paulo). Por
qu? Os falantes de norma culta exigem que o caipira aprenda seu modo de falar para
circular entre eles, mas o contrrio no acontece; os caipiras no exigem que os falantes
da norma urbana culta aprendam seu dialeto para circular entre eles. Aprender dialeto
caipira ser sempre uma concesso dos membros do outro grupo social por interesse
cientfico, ou porque isso pode ser interessante, cmico, extico, etc. Os caipiras tm com
relao outra variedade o mesmo estranhamento lingstico, tanto que acham graa
do outro modo de falar, mas no o tacham de errado. No poderiam faz-lo? O mesmo
raciocnio pode ser feito com relao a qualquer par ou grupo de variedades que entrem
em confronto (TRAVAGLIA, 1997, p. 64).
Mrio A Perini fala com muita propriedade sobre as variedades da lngua afirmando, a
certa altura, o seguinte:
importante assinalar que cada variedade tem seu conjunto de situaes especficas e
em geral no pode ser substituda por outra sem provocar estranheza ou mesmo destruir
a possibilidade de comunicao. /.../ Cada variedade tem seus domnios prprios, onde
senhora quase absoluta. No existe, simplesmente uma variedade certa. Cada situao
de comunicao (ensaio cientfico, pea teatral, conversa de botequim, discurso de
formatura, pedido de informao na rua etc), impe uma variedade prpria, que certa
naquela situao (PERINI, 1996, p. 24-25).
Poderamos dizer que a captao do dialeto caipira por Jadir Vilela da Souza em E o
Manu se ving foi feito em busca de artisticidade literria. O poeta procura expressar-se na linguagem
popular do caipira, que geralmente possui pouca escolaridade ou mesmo analfabeto. Essa linguagem
comumente oral, raramente escrita. utilizada na comunicao diria. A linguagem desse caipira, no seu
ambiente e na sua finalidade, tem de ser respeitada como qualquer outra variao de nossa lngua. Jadir
Vilela de Souza consegue colocar em linguagem escrita, com muita propriedade, esse dialeto caipira, no
seu vocabulrio prprio, mas tambm na sua sintaxe e concordncia especficas. A criao de Jadir Vilela
de Souza mostra que as potencialidades do falar caipira, no aspecto artstico, so imensas e que merece
toda ateno e apreo de qualquer camada social e cultural.
Tudo isso pode ser visto no poema, desde o casamento da Rusinha at sua fuga com o
Chiquinho do Sinh.
Chegado o dia marcado,
ajuntaro os cunvidado
pru dia bem festej.
Into tava uma bondade,
pois int dava vontade
da gente tamem cas!
Quando a festa termin
e o povo se arretir
da casa do Coron,
foi que into Inh Rusinha
toda chic e bunitinha,
foi drumi co Manu.
Foi uma pruo de gente,
paricia int semente
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l no meio do arroz,
acumpanhano os casado
pelos caminho infeitado
da casa deles mor!
Vivero munto feliz
at qui a sorte num quis
juntinha deles fica,
e a tristeza into nasceu,
foi qui into acunteceu
o qui agora eu v cunt!
Manu, caboco forte,
num temia nem a morte
mais tinha bo curaao.
Gozava munta amizade,
e s dexava sodade
aqui no nosso serto!
Pois era ele um bo rocro
trabaiava o dia intro
na fazenda do Migu.
E pru s munto distante,
longe de casa bastante,
l drumia o Manu.
Mais into Inh Rusinha
pru s munto bunitinha
era munto cubiada.
Tinha o cabelo cumprido,
munto gsto nos vistido
e uma facinha rosada!
Fic tudo apaxonado,
os mucinho apreparado
qui morava no arrai,
e a Rusinha constrangida,
fic seno pirciguida
pru mode dum seu oi!
E o Chiquinho do Sinh,
num aguentano uma d
qui no seu peito cuntinha,
jur pru Virge Maria,
de t que fal um dia
cum a danada da Rusinha!
Num supurtano a paxo
qui tinha no curaao
pru causo da Rosa bela,
foi numa noite de lua
l bat na casa sua,
pra mode fal cum ela!
Cumo o sileno era bo
pruveit da casio
pr fal do seu am.
Rusinha meio assustada,
fic logo apaxonada
pru Chiquinho do Sinh!
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Cada dia qui passava

os seus am omentava
pono os to em cunfuso.
e a Rusinha cubiada,
se torn seno falada
c pras banda do serto!
Mais um dia foi no ovido
dum caboco distimido
qui era irmo de Manu,
qui num priguntano nada,
meteu logo os p na istrada
foi cunt cum qui !
E o Chiquinho, apaxonado,
fic munto amedrontado
e na hora dele sa,
cunvid Inh Rusinha
se quiria bem susinha
de noite cum ele fugi!
E a Rusinha into temeno
o qui tava acunteceno
a proposta ela aceit.
Into bem de madrugada
se ponharo pela istrada
nem nutia eles dex!
O poema E o Manu se ving conta uma histria de traio de mulher casada, que conforme a tradio tinha de ser morta. Isso dito pelo personagem do poema, Janjo. Mas o que vai ser
especial nessa obra a diferente e inesperada vingana realizada pelo Manu, que d um toque de muito
charme a essa criao artstica. Isso ocorre no final do poema.
E o Janjo, caboco forte,
um tipo do home do norte,
e nervoso cumo que,
insin pru Manu
bem tudo cum qui
qui ele tinha de faz!
Vanc fica acumudado,
finge t se acunfurmado,
qui ela um dia h de vort!
E anc fica de tucaia,
ningum v nem atrapaia
vanc a Rosa mata!
Manu iscut tudo
mais int fingiu de mudo
pr mode se pratic,
e cumo nada pensano,
j fic ele isperano
a Inh Rusinha vort!
Imagina, meu patro,
qui o danado do Janjo
parece qui divinh!
Ser coisa qui ele fis?
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num lev mais nem um mis,

Inh Rusinha vort!
E de to arripindida
fic int iscundida
l na gruta do gamb!
Mais o Tunico into viu,
correno o morro subiu,
pru Manu foi cunt.
Manu tudo inraivado,
pelo Janjo insinado,
jur into se vinga!
Cum dois revorve nas mo,
bem cheio de animao,
foi a Rusinha incuntr!
Intr na gruta susinho,
de vag, bem de mansinho,
qui nem um ramo mecheu.
E dispois viu a Rusinha
ninano uma criancinha
qui a pco tempo nasceu!
Manu into, coitado,
fic tudo invermeiado
e qui int mitia d!
No lug bem iscundido,
ele into dispircibido
fis baruio nos sip.
E a Rusinha amedrontada,
se prost ajueiada
e pidino mi perdo.
Tinha o vistido rasgado
o corpo tudo arraanhado,
suluano de aflio!
Dispois ela into chorano
pidiu ele, lastimano,
apontano pru beb,
qui matasse ela somente,
e qui dexasse o inucente
do fio dela viv!
Manu oviu aquilo
qui apert seus grugumilo,
pois int quase chor!
E fic cumpadicido,
num quereno s bandido,
a Rusinha perdu!
Pode vim mui danada,
vanc j t perduada,
pr casa pode vort!
E leve esse fio seu,
qui apes de num s meu
eu quero dele trat.

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Foi quno de supeto

apareceu o Janjo
qui de pressa prigunt:
Diga logo Manu
me diga pru qui
qui vanc num se ving?
`A gente vinga, Janjo,
num s matano, no
tem mais modo de ving!
Apois veja, iscuita s,
qui a vingana foi mai,
pois co nen v fica!
Deve-se notar tambm, em E o Manu se ving, que essa obra traz j um toque do que
ser a poesia de Jadir Vilela de Souza que apresenta sempre algo de positivo, de ensinamento, dentro de
acentuada espiritualidade, brotada de um misticismo existencial, adquirido na experincia da vida cotidiana. Nesse poema, a vingana comum que deveria ocorrer d lugar a uma ao construtiva, digna do ser
que tem o privilgio de poder perdoar.
Duas peas de teatro bem distintas, O nico Recurso e Neurose, compem um s livro,
(SOUZA, 1971). A primeira uma comdia, a segunda um drama monologado.
Em ambas, a estrutura de teatro montada com marcaes adequadas, os personagens
so verossmeis e prprios para o jogo da cena.
O nico Recurso explora vrios sentimentos que comumente envolvem as pessoas: o
desespero que certas aperturas financeiras causam; os cimes infundados; a esperteza inescrupulosa; a
bajulao interesseira; a esperteza do caipira e outros mais.
Essa pea apresenta muito bem, com o personagem Tibrcio, a fala do matuto, como alis
Jadir Vilela de Souza j fizera magistralmente, em E o Manu se ving, (SOUZA, 1946). Um pequeno
exemplo disso est nesse dilogo:
MARG O senhor no gosta de msica?
TIBRCIO Gosto muito. Liais, eu tamem toco.
JLIO No diga! Pois eu no sabia que o senhor era msico.
(Pe o rdio sobre a mesinha)
TIBRCIO Msico, no, mais num p-de-bode eu at qui fao baruio.
MARG P-de-bode? Que instrumento esse?
TIBRCIO (admirado) Que isso, dona Marg, a sinhora mora na capit e num sabe qui
p-de-bode sanfona de oito baxo? A sinhora ta brincando cumigo.
MARG Perdo, coronel, mas de msica eu no entendo nada.
TIBRCIO Pois eu, quando to disbruado em cima de uma, isqueo at qui tenho qui
trabai. Nos arrasta-p que tem l no Pontal eu s o sanfonro prifirido. Nos casamento
into nem se fala. Toco at de madrugadinha, sem os brao se cans. (SOUZA, 1971, p.
61-62).
Deve-se notar ainda que nessa pea a personagem Linda, uma das quatro que compem
a obra, quem faz a trama fluir, quem, sorrateiramente, conduz toda a ao.
O nico Recurso uma comdia que envolve o expectador. A grande lio que muitas
vezes temos a soluo de nossos problemas diante de ns e vamos procur-la onde no se encontra.

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A pea O nico Recurso, (SOUZA, 1971), apresentada em forma de teatro, como foi e
como dever ser representada. Apesar de ser essencialmente teatral, possue grandes qualidades literrias, de modo que pode ser lida com prazer esttico. Participa do secular embate do Teatro com a Literatura to bem analisado por Yan Michalski, (1984).
Referncias bibliogrficas
BAGNO, Marcos. A Lngua de Eullia; Novela Sociolingstica. So Paulo: Contexto, 2001.
BAGNO, Marcos. Preconceito Lingstico. So Paulo: Loyola, 2002.
CEGALLA, Domingos Paschoal. Novssima Gramtica da Lngua Portuguesa. So Paulo: Editora Nacional, 2000.
CUNHA, Celso, LINDLEY, Cintra. Nova Gramtica do Portugus Contemporneo. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 1985.
MICHALSKI, Yan. Literatura e Teatro. In: KHDE, Snia Salomo. Os contrapontos da Literatura. Petrpolis: Vozes, 1984, p. 47-57.
PERINI, Mrio A . Gramtica descritiva do portugus. So Paulo: tica, 1996.
SOUZA, Jadir Vilela de. E o Manu se ving. Divinpolis: Tipografia Pequi, 1946. Revista pelo autor em
2004.
SOUZA, Jadir Vilela de. O nico Recurso e Neurose Teatro. Divinpolis, ADL, 1971.
TRAVAGLIA, Luiz Carlos. Gramtica e Interao. So Paulo:Cortez, 1997.

PEDRO PIRES BESSA

Doutor em Teoria Literria e Ps-Doutor em Literatura Comparada pela UFRJ. Trabalhou 30 anos na UFJF.
Atualmente trabalha na UEMG, campus de Divinpolis, com Literatura Brasileira e Teoria Literria.
E-mail: ppbessa@superig.com.br

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