Limmanence esthtique

Dans le texte superbe quil lui consacra, en 1861, Baudelaire

crditait Victor Hugo de tout ce quon peut attendre, radicalement, dune esthtique romantique: exprimer par la posie ce
que jappellerai le mystre de la vie*. Lanne suivante,Thophile
Gautier rendait hommage Hugo dessinateur dans des termes
fort comparables: La vie cache sous les formes se rvle lui
dans son activit mystrieuse*. Et Nietzsche, un peu plus tard:
Cest un tre de la nature (un naturaliste, dit Flaubert): il a la
sve des arbres dans les veines*. La rythmique de Hugo quil
tienne sa plume dans un sens ou dans lautre, quil dcrive une
tempte pour un roman ou quil submerge son papier dencre
brune pour un dessin serait-elle donc lcho fidle dune psych
baromtrique ou sismographique ou esthsique ayant trop
bien capt le pouls de la physis universelle?
De cette facult dabsorption de la vie extrieure, unique par son
ampleur, et de cette autre facult puissante de mditation est
rsult, dans Victor Hugo, un caractre potique trs particulier,
interrogatif, mystrieux et, comme la nature, immense et minutieux, calme et agit. [] De l ces turbulences, ces accumulations, ces croulements de vers, ces masses dimages orageuses,
emportes avec la vitesse dun chaos qui fuit; de l ces rptitions
frquentes de mots, tous destins exprimer des tnbres
captivantes ou lnigmatique physionomie du mystre.
Ainsi Victor Hugo possde non seulement la grandeur, mais
luniversalit. Que son rpertoire est vari! et, quoique toujours un
et compact, comme il est multiforme! [] En tout il met la palpitation de la vie. Sil peint la mer, aucune marine ngalera les
siennes. Les navires qui en rayent la surface ou qui en traversent
les bouillonnements auront, plus que tous ceux de tout autre
peintre, cette physionomie de lutteurs passionns, ce caractre de
volont et danimalit qui se dgage si mystrieusement []. La
force lenchante et lenivre; il va vers elle comme vers une parente:
attraction fraternelle. Ainsi est-il emport irrsistiblement vers
tout symbole de linfini, la mer, le ciel; [] il se meut dans limmense.
[] Germinations, closions, floraisons, ruptions successives,
simultanes, lentes ou soudaines, progressives ou compltes*

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ALEA

V. 5

N. 1

JAN/JUN 2003

p. 118-147

A imanncia esttica
Georges Didi-Huberman

No magnfico texto que lhe dedicou, em 1861, Baudelaire creditava a Hugo tudo o que se pode esperar, radicalmente, de
uma esttica romntica: exprimir por meio da poesia o que
chamarei de o mistrio da vida*. No ano seguinte, Tophile
Gautier homenageava Hugo desenhista em termos bastante
comparveis: A vida oculta sob as formas a ele se revela em sua
atividade misteriosa*. E Nietzsche, um pouco mais tarde:
um ser da natureza (um naturalista, disse Flaubert): tem a seiva
das rvores nas veias*. A rtmica de Hugo que use sua pena
num sentido ou noutro, seja descrevendo uma tempestade para
um romance ou mergulhando seu papel em tinta marrom para
um desenho seria ento o eco fiel de uma psych baromtrica
ou sismogrfica ou estsica que teria captado bem demais o
pulso da physis universal?
Dessa faculdade de absoro da vida exterior, nica por sua amplitude, e dessa outra poderosa faculdade de meditao, resultou,
em Victor Hugo, um carter potico bastante particular, interrogativo, misterioso e, como a natureza, imenso e minucioso, calmo e agitado. [...] Da estas turbulncias, estes acmulos, estes
desabamentos de versos, estas massas tempestuosas, que se vo
com a velocidade de um caos que foge; da estas freqentes repeties de palavras, todas destinadas a expressar trevas cativantes
ou a enigmtica fisionomia do mistrio.
Assim, Victor Hugo possui no apenas a grandeza mas a universalidade. Como seu repertrio variado! e, embora sempre
uno e compacto, como multiforme! [...] Em tudo ele pe a palpitao da vida. Se pinta o mar, nenhuma marinha igualar as
suas. Os navios que lhe riscam a superfcie ou que lhe atravessam
os turbilhes tero, mais do que os de qualquer outro pintor, esta
fisionomia de lutadores apaixonados, este carter de vontade e
de animalidade que se destaca to misteriosamente [...]. A fora
o encanta e embriaga; ele se dirige a ela como a um parente: atrao
fraterna. Assim ele levado irresistivelmente para todo smbolo
do infinito, o mar, o cu; [...] ele se move no imenso. [...] Germinaes, ecloses, floraes sucessivas, simultneas, lentas ou sbitas, progressivas ou completas...*

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

(Baudelaire, C. Victor
Hugo (1861). Em: C. Pichois (ed.). uvres compltes, II . Paris: Gallimard,
1976: 131.)
*

(Gautier, T. Dessins de
Victor Hugo (1862). Em:
F. Court-Prez (ed.). Victor
Hugo. Paris: Honor Champion, 2000: 209, grifo meu.)
*

*
(Nietzsche, F. apud Maurel, J. Victor Hugo philosophe. Paris, PUF, 1985: 11.)

(Baudelaire, C. Victor
Hugo. Op. cit.: 134-8.)
*

119

Comme toujours, Baudelaire touche ici lessentiel: lapparente

contradiction de lart hugolien la dispersion et la multiformit
dune part, le un compact dautre part doit justement se
comprendre en fonction dune grande tentative pour dpasser
les oppositions classiques entre luniversel et le singulier, le
mouvement centrifuge du divers et le mouvement centralisateur de lunit. En tout il met la palpitation de la vie, crit
Baudelaire: comprenons, dabord, que Hugo prend tout, prend
le tout dans son infinie varit pour champ de son travail
potique; mais que, en tout, travers tout, bat cette palpitation
caractristique quil faut nommer la vie. Lart potique de Hugo,
le rythme de ses vers, le thme de ses romans, la structure de
sa pense, lnergie de des dessins, tout cela appelle donc ou
sorigine dans une philosophie de la vie.
Une Naturphilosophie guide constamment lesthtique de Hugo,
jusque dans ses images les plus supposment loignes de la ralit.
En cela, il est le romantique par excellence, et Baudelaire a bien
raison de placer toute la tentative hugolienne sous le signe de ce
quil nomme linpuisable fonds de luniverselle analogie, propos
de quoi surgissent les noms de Byron et de Swedenborg, mais
aussi de Goethe et de Lavater*. Baudelaire lui-mme dfendait
une thorie de limagination et de cette facult dabsorption
de la vie extrieure dont il crdite ici le pote des Contemplations
oppose toute triviale fantaisie subjective:LImagination
est une facult quasi divine qui peroit tout dabord [] les
rapports intimes et secrets des choses, les correspondances et
les analogies*. Il avait, depuis longtemps, promu limagination
comme une facult scientifique,une objectivation des ressemblances
au sein de cette analogie universelle quil devait rencontrer
partout dans luvre de Victor Hugo:
Il y a bien longtemps que je dis [] que limagination est la plus
scientifique des facults, parce que seule elle comprend lanalogie
universelle, ou ce quune religion mystique appelle la correspondance. Mais quand je veux faire imprimer ces choses-l, on me
dit que je suis fou, et surtout fou de moi-mme, et que je ne hais
les pdants que parce que mon ducation est manque. Ce quil y
a de bien certain cependant, cest que jai un esprit philosophique
qui me fait voir clairement ce qui est vrai, mme en zoologie, bien
que je ne sois ni chasseur, ni naturaliste.*

Victor Hugo fut bien plus naturaliste encore que Baudelaire,

mme si sa passion pour les sciences naturelles notamment pour
les trsors langagiers de leurs diffrents jargons techniques
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JANEIRO JUNHO 2003

Como sempre, Baudelaire toca aqui no essencial: a aparente contradio da arte de Hugo a disperso e a multiformidade, de um
lado, o uno compacto, de outro deve justamente ser compreendida em funo de uma grande tentativa de ultrapassar as
oposies clssicas entre o universal e o singular, o movimento
centrfugo do diverso e o movimento centralizador da unidade.
Em tudo ele pe a palpitao da vida, escreve Baudelaire: compreendamos, em primeiro lugar, que Hugo toma tudo, toma o
tudo em sua infinita variedade como campo de seu trabalho
potico; mas que, em tudo, atravs de tudo, bate esta palpitao
caracterstica que preciso chamar de a vida. A arte potica de
Hugo, o ritmo de seus versos, o tema de seus romances, a estrutura de seu pensamento, a energia de seus desenhos, tudo isso faz
apelo a ou tem sua origem em uma filosofia da vida.
Uma Naturphilosophie guia constantemente a esttica de
Hugo, at em suas imagens mais supostamente afastadas da
realidade. Nisso ele o romntico por excelncia, e Baudelaire
tem razo em pr toda a tentativa hugoliana sob o signo do
que ele chama de o inesgotvel fundo da analogia universal,
evocando os nomes de Byron e de Swedenborg mas tambm
os de Goethe e de Lavater*. O prprio Baudelaire defendia uma
teoria da imaginao e desta faculdade de absoro da vida
exterior que ele creditava ao poeta de As contemplaes oposta
a qualquer fantasia subjetiva trivial: A Imaginao uma
faculdade quase divina que percebe em primeiro lugar [...] as
relaes ntimas e secretas das coisas, as correspondncias e as
analogias*. Ele havia h muito promovido a imaginao como
uma faculdade cientfica, uma objetivao das semelhanas no
seio desta analogia universal que ele encontrava em toda parte
na obra de Victor Hugo:
H muito tempo que digo [...] que a imaginao a mais cientfica
das faculdades, porque apenas ela compreende a analogia
universal, ou o que uma religio mstica chama de correspondncia. Mas quando quero mandar imprimir essas coisas,
dizem que sou louco e sobretudo louco por mim mesmo e que
odeio os pedantes apenas por minha educao falha. O que h
de certo, porm, que tenho uma mente filosfica que me faz ver
claramente o que verdadeiro, at mesmo em zoologia, embora
eu no seja nem caador nem naturalista.*

(Ibid . : 133.)

(Baudelaire, C. Notes
nouvelles sur Edgar Poe
(1857). Em: uvres compltes, II. Op. cit.: 329.)
*

*
(Baudelaire, C. Lettre
Alphonse Toussenel du 21
janvier 1856. Em: Crpet,
J. (ed.) uvres compltes.
Correspondance gnrale, I.
1833-1856. Paris: Conard,
1947: 368.)

Victor Hugo foi ainda mais naturalista do que Baudelaire,

mesmo que sua paixo pelas cincias naturais especialmente
pelos tesouros lingsticos de seus diferentes jarges tcnicos
Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

121

dpassa rarement le niveau dun encyclopdisme la Flammarion.* Mais la question esthtique ne peut se rduire la matrise
ou non de ses sources scientifiques par un pote. Ce qui compte
demeure cette facult de faire prolifrer les ressemblances jusqu
ce que quelque chose merge comme un rythme structurel caractristique. La prolifration des ressemblances relve du chimrique, voire de lhallucinatoire ou de la dmesure hypocondriaque; mais la reconnaissance des rythmes relve dune sensibilit
particulire aux saillances et aux prgnances, cest--dire aux
morphologies objectives.
***
Cest surtout dans les annes 1860-1866 priode qui commence avec la reprise des Misrables et se clt avec la publication
des Travailleurs de la mer que Victor Hugo a multipli les
recours au vocabulaire de limmanence: ils viennent en droite
ligne de Spinoza, videmment, que Hugo voquait ici et l,
sans pour autant lavoir lu, semble-t-il, dans le dtail; mais ils
viennent aussi de Pierre Leroux, de Proudhon ou des hgliens
de gauche ayant fui lAllemagne pour Paris en 1843*. Selon
Charles Renouvier, limmanence est dans le langage de Victor
Hugo une force obscure, irrsistible, inhrente dans tous les
temps aux tres, et les matrisant*. Cest donc bien le mystre
de la vie dont parlait Baudelaire et, partant, le principe mme
de cette universelle analogie o science et posie peuvent
reconnatre leur commun objet esthtique. Cest ce Tout solidaire et fluide que Hugo rsume si bien dans un seul vers des
Contemplations: jamais! le sans fin roule dans le sans fond*.
Comme souvent, Victor Hugo regarde un mot franais
partir de son usage latin. Il pense donc limmanence selon le
verbe immanere, qui signifie rester, demeurer. Mais le pote
regarde aussi ladjectif latin qui se trouve juste ct, dans le
dictionnaire: cest le mot immanis, qui signifie limmense, le
trop vaste, le monstrueux, le prodigieux, lpre et le farouche,
bref, tout ce que Hugo prte justement aux forces obscures
de la physis comme de la psych, de la souveraine tourmente
naturelle comme des perptuels tourments de lme.
Il y eut dautre part chez Hugo, comme chez nombre de
potes et de grands artistes, une sorte dintuition philosophique
qui le menait dun seul geste au problme juste: il navait sans

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raramente tenha ultrapassado o nvel de um enciclopedismo

Flammarion.* Entretanto, a questo esttica no pode ser reduzida ao domnio ou no por um poeta de suas fontes cientficas. O que conta esta faculdade de fazer proliferarem as semelhanas at que surja algo como um ritmo estrutural caracterstico. A proliferao das semelhanas est ligada ao quimrico,
e mesmo ao alucinatrio ou desmedida hipocondraca; mas o
reconhecimento dos ritmos depende de uma sensibilidade particular s salincias e s pregnncias, isto , s morfologias
objetivas.

*
(Cf. Albouy, P. Raison et
science chez Victor Hugo
[1952]. Em: Mythographies: 98-120. Sobre a importncia da cincia recreativa no sculo XIX, cf.
Romantisme , n. 65, 1989
[Science pour tous]).

***
sobretudo nos anos 1860-1866 perodo que comea com a
retomada de Os miserveis e se encerra com a publicao de Os
trabalhadores do mar que Victor Hugo multiplica os recursos
ao vocabulrio da imanncia: eles vm diretamente de Spinoza,
evidentemente, que Hugo evoca aqui e ali, sem, entretanto, ao
que parece, o ter lido em detalhe; mas vm tambm de Pierre
Leroux, de Proudhon ou dos hegelianos de esquerda que fugiram da Alemanha para Paris em 1843.* De acordo com Charles
Renouvier, a imanncia , na linguagem de Victor Hugo, uma
fora obscura, irresistvel, inerente em qualquer tempo aos
seres, dominando-os*.Trata-se, pois, do mistrio da vida de
que falava Baudelaire e, conseqentemente, do prprio princpio
desta universal analogia em que cincia e poesia podem reconhecer seu objeto esttico comum. este Todo solidrio e
fluido que Hugo to bem resume em um nico verso de Les
Contemplations:Para sempre! o sem fim corre no sem fundo.*
Como freqentemente, Victor Hugo considera uma palavra
francesa a partir de seu uso latino. Assim, ele pensa a imanncia
segundo o verbo immanere, que significa ficar, permanecer. Mas
o poeta considera tambm o adjetivo latino que se encontra ao
lado: a palavra immanis, que significa o imenso, o demasiado
vasto, o monstruoso, o prodigioso, o spero e o selvagem, em
suma, tudo o que Hugo empresta justamente s foras obscuras, da physis como da psych, da soberana tormenta natural
como dos perptuos tormentos da alma.
Houve, por outro lado, em Hugo como em inmeros poetas e grandes artistas uma espcie de intuio filosfica que
o levava com um s gesto ao problema justo: ele certamente

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

*
(Cf. Gohin, Y. Sur lemploi
des mots immanent et
immanence chez V ictor
Hugo: 3-24. Sobre a recepo de Spinoza na
Frana, cf. Vernire, Paul.
Spinoza et la pense franaise avant la Rvolution .
Paris: PUF, 1954.)

(Renouvier, C. Victor Hugo

le philosophe (1900). Paris:
Maisonneuve & Larose,
2002: 226.)

*
(Sobre a potica hugoliana do Todo solidrio, cf.
especialmente Robert, G.
Chaos vaincu. Em: Quelques remarques sur loeuvre
de Victor Hugo . Paris: Les
Belles Lettres, 1976, I:
237-48; Glauser, A. La potique de Hugo : 71-104
(Tout cherche tout) e
Gohin, Y. Une criture de
limmanence. Em: Hugo le
fabuleux : 19-36.)

123

doute pas remarqu que lnonc de limmanence, chez Spinoza,

va de pair avec un vocabulaire de la fluidit (effluere) et du pli
(complicare, explicare), mais il nen fit pas moins du monde un
grand tumulte de fluides et de plis. Comme, plus tard, devait le
clarifier, en termes philosophiques, une bonne partie des
travaux deleuziens, depuis les commentaires de Spinoza et de
Leibniz jusquau dernier texte publi par Gilles Deleuze, o
limmanence est prcisment focalise sur un certain concept
de vie et de multiplicit, les deux notions qui avaient prcisment
retenu Baudelaire dans sa lecture de Hugo*.
Immanence, donc: le flux gnralis, le pli de chaque chose
dans chaque chose, la vie p`rtout, la matire poreuse voue aux
turbulences. Et, avec cela, un effet critique sur la reprsentation,
une faon de dissoudre les arpects dans les milieux. En termes
esthtiques, nous solmes videmment dans la sphre du sublime*.
Si les marines de Victor Hugo savrent ce point diffrentes
dune constructinn raliste la Courbet je pense, bien sr, aux
diffrentes versions de La Vague* , cest parce que Hugo pensait
dabord, non dfinir ce quil voyait (aspects), mais se noyer
dans ce quil regardait (milieux). Il tentait donc, dans ses dessins,
de fondre la psychique de Goya, avec ses perptuels tourments,
dans la physique de Turner, avec ses souveraines tourmentes*.
Mais la question prend un nouveau visage ds lors que
lon accepte de remonter avec Hugo lui-mme dans la gnalogie du sublime: par le biais dune ferveur particulire pour
les ruines et, surtout, dune constante involution dans le monde
mythologique de lAntiquit*, Hugo a fait de limmanence une
puissance de mtamorphose sur toute chose et toute vie. Il a lu
Ovide, il a compris que la notion de mtamorphose pouvait
donner la rgle potique et philosophique de toutes les multiformits, de toutes les analogies, des chimres comme des formes
exactes, des ressemblances imagines comme des homologies
objectives Cest en ce sens quil a pu jouer aussi librement,
dans ses notes indites, sur les ordres naturels, par exemple:
La vie et la vgtation, la vie et la minralisation, se rencontrent
et se combinent dans certains tres qui caractrisent les aspects
les plus mystrieux de la cration et quelques-unes de ses
harmonies visibles. Le crocodile, lamphibie des rochers et des
eaux, est pierre autant quanimal; le cerf, cet habitant inquiet de
la fort, porte des branches darbre sur sa tte.*

Et cest l que Lucrce resurgit: colossale et lugubre pense qui

fut capable, comme nulle autre, de descendre au plus profond
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no havia observado que o enunciado da imanncia, em Spinoza,

est ligado a um vocabulrio da fluidez [effluere] e da dobra
[complicare, explicare], mas no deixou de fazer um enorme
tumulto de fluidos e de dobras. Como esclareceria mais tarde,
em termos filosficos, Gilles Deleuze em uma boa parte de
seus trabalhos, desde os comentrios sobre Spinoza e sobre
Leibniz at o ltimo texto por ele publicado, no qual a imanncia
focalizada precisamente a partir de um certo conceito de vida
e de multiplicidade, isto , as duas noes que haviam retido
Baudelaire em sua leitura de Hugo.*
Imanncia, pois: o fluxo generalizado, a dobra de cada coisa
em cada coisa, a vida em toda parte, a matria porosa destinada
s turbulncias. E, com isso, um efeito crtico sobre a representao, um modo de dissolver os aspectos nos meios. Em
termos estticos, estamos evidentemente na esfera do sublime*.
Se as marinhas de Victor Hugo se mostram a esse ponto
diferentes de uma construo realista Courbet penso, claro,
nas diversas verses de A onda* , porque ele pensava em
primeiro lugar no em definir o que via (aspectos), mas em
afogar-se no que olhava (meios). Tentava, portanto, em seus
desenhos, fundir a psique de Goya, com seus perptuos tormentos, fsica de Turner, com suas soberanas tormentas.*
Mas a questo assume novo aspecto se aceitarmos reconstituir com o prprio Hugo a genealogia do sublime: pelo vis
de um fervor particular pelas runas e, sobretudo, de uma constante involuo no mundo mitolgico da Antigidade*, Hugo
fez da imanncia uma potncia de metamorfose sobre qualquer
coisa e qualquer vida. Leu Ovdio e compreendeu que a noo
de metamorfose podia dar a regra potica e filosfica de todas as
multiformidades, de todas as analogias, das quimeras como das
formas exatas, das semelhanas imaginadas como das homologias objetivas... nesse sentido que pde especular to livremente, em suas notas inditas, sobre as ordens naturais.
Por exemplo:
A vida e a vegetao, a vida e a mineralizao se encontram e se
combinam em certos seres que caracterizam os aspectos mais
misteriosos da criao e algumas de suas harmonias visveis.
O crocodilo, o anfbio dos rochedos e das guas, pedra tanto
quanto animal; o cervo, este habitante inquieto da floresta, carrega
ramos de rvore sobre a cabea.*

E ento que ressurge Lucrcio: colossal e lgubre pensamento, capaz, como nenhum outro, de descer na profundeza
Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

(Cf. Spinoza, B. thique

[1675]. Traduo B. Pautrat. Paris: Seuil, 1988 (ed.
revista 1999). I, 17, effluere (p. 48) e I, 18, definio
da causa imanente (p. 51);
Deleuze, Gilles. Spinoza et
le problme de lexpression.
Paris: Minuit, 1968: 153-69
e Limmanence: une vie....
Philosophie, n. 47. 1995: 37. Esse ltimo texto foi comentado por Agamben. G.
Limmanence absolue.
Em: Alliez. ric (dir.) Deleuze: une vie philosophique .
Paris: Le Plessis-Robinson,
Institut Synthlabo pour le
Progrs de la Connaissance,
1998: 165-88. Agradeo a
lie During a lembrana.)
*

*
(Saint Girons, B. Fiat Lux.
Une philosophie du sublime.
Paris: Quai Voltaire, 1993:
53-110 e 154-221. Cf. tambm Burgard, C. & Saint
Girons, B. Le Paysage et la
question du sublime. Valence / Paris: Muse de Valence-RMN, 1997.)

(Cf. Flcheux, C. La Vague est-elle un paysage?.

Em: Le Paysage et la question du sublime . Op. cit.:
137-48.)
*

*
(Sobre as tormentas de
Turner e sua esttica dos
meios fluidos difundida
desde 1820 pelas gravuras
de W. B. Cook, cf. especialmente Gowing, L. Turner:
peindre le rien (1963-1966).
Traduo de G. Morel. Paris: Macula, 1994; Hamilton, J. Turner and the scientists . Londres: Tate Gallery
Publishing, 1998: 58-91 e
Parris, L. (dir.). Exploring late
Turner. New York: SalanderOReilly Galleries, 1999.)

(Cf. Albouy, P. La Cration

mythologique chez Victor
Hugo : 61-116 [especialmente 111-5 sobre as ninfas e Vnus e 180-208 sobre aspecto csmico e dinmico]; Py, A. Les Mythes
grecs dans la posie de Victor Hugo . Genve: Droz,
1963: 61-81 [metamorfoses] e 161-70 [ninfas] e
Mortier, Roland. La Potique
des ruines en France. Ses origines, ses variations de la Renaissance Victor Hugo. Genve: Droz, 1974: 211-22.)
*

*
(Hugo, V. La cration
La nature (1840-1845).
Em: Ocan: 44.)

125

des choses. Cette pense tait potique et philosophique en mme

temps: sens du rythme et sens du risque mls. Pindare plane,
Lucrce plonge: Lucrce est le plus risqu*. En 1864, Hugo
voulut raconter sa dcouverte prcoce du De rerum natura:
Je me souviens qutant adolescent, un jour, Romorantin, dans
une masure que nous avions, sous une treille verte pntre dair
et de lumire, javisai sur une planche un livre, le seul livre quil y
et dans la maison, Lucrce, De rerum natura. Mes professeurs de
rhtorique men avaient dit beaucoup de mal, ce qui me le recommandait. Jouvris le livre. [] Quelques instants aprs, je ne voyais
plus rien, je nentendais plus rien, jtais submerg dans le pote;
lheure du dner, je fis signe de la tte que je navais pas faim, et le
soir, quand le soleil se coucha et quand les troupeaux rentrrent
ltable, jtais encore la mme place, lisant le livre immense.*

Et, dans ces pages fameuses sur ceux quil nomme les hommes
ocans, Hugo nexplicite cet immense du pome lucrtien par
rien dautre que par limmanence porteuse de toute son entreprise:
Lucrce, cest cette grande chose obscure: Tout. [] Il a vu
tant dhommes quils ont fini par se confondre tous dans sa
prunelle et que cette multitude est devenue pour lui fantme. Il
est arriv cet excs de simplification de lunivers qui en est
presque lvanouissement. Il a sond jusqu sentir flotter la sonde.
[] Peut-tre a-t-il parl dans les roseaux Oanns, lhommepoisson de la Chalde, qui avait deux ttes, en haut une tte
dhomme, en bas une tte dhydre, et qui, buvant le chaos par sa
gueule infrieure, le revomissait sur la terre par sa bouche
suprieure, en science terrible. Lucrce a cette science. Isae
confine aux archanges, Lucrce aux larves. Lucrce tord le vieux
voile dIsis tremp dans leau des tnbres, et il en exprime, tantt
flots, tantt goutte goutte, une posie sombre. Lillimit est
dans Lucrce. Par moments passe un puissant vers spondaque
presque monstrueux et plein dombre []. et l une vaste
image de laccouplement sbauche dans la fort []; et la fort,
cest la nature. Ces vers-l sont impossible Virgile. Lucrce
tourne le dos lhumanit et regarde fixement lnigme.*

Sur un petit feuillet conserv la Bibliothque nationale de

France, Hugo a dessin le profil svre dun homme barbu;
une sorte de tache, devant sa bouche, semble faire office de
souffle sombre, comme ce chaos revomi sur la terre par la
gueule de lhomme-poisson. En bas, droite, est inscrit: Dmocrite riait / Hraclite pleurait / Aristote observait. Puis, en
grosses lettres: Lucrce songe*. Comme dans bien dautres

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das coisas. Esse pensamento potico e filosfico ao mesmo tempo: sentido do ritmo e sentido do risco mesclados.Pndaro plana,
Lucrcio mergulha: Lucrcio quem mais se arrisca*. Em 1864,
Hugo quis contar sua descoberta precoce do De rerum natura:
Lembro-me quando, adolescente, um dia, em Romorantin, numa
casinha que tnhamos, sob um parreiral verde traspassado de ar
e de luz, percebi sobre uma tbua um livro, o nico livro que
havia na casa, Lucrcio, De rerum natura. Meus professores de
retrica me haviam falado muito mal dele, o que o recomendava.
Abri o livro. [...] Alguns instantes depois, no via mais nada,
no ouvia mais nada, estava imerso no poeta; hora do almoo,
fiz sinal com a cabea de que no estava com fome, e noite,
quando o sol se ps e os rebanhos voltaram para o estbulo, eu
ainda me encontrava no mesmo lugar, lendo o livro imenso.*

*
(Hugo, V. Dieu, fragments (1856-1858), I.
Em: Chantiers: 412 e Promontorium somnii(1863).
Em: Critique : 652.)

(Hugo, V. William Shakespeare (1864), I, III, 4.

Critique : 301-2.)
*

E, nestas pginas famosas sobre aqueles que chama de homens

oceano, Hugo explicita esse imenso do poema de Lucrcio por
meio de nada menos do que a imanncia que sustenta todo o
seu empreendimento:
Lucrcio esta grande coisa obscura: Tudo. [...] Viu tantos
homens que eles acabaram por se confundir em sua pupila e que
essa multido tornou-se para ele fantasma. Chegou a este excesso
de simplificao do universo que quase seu desvanecimento.
Sondou at sentir flutuar a sonda. [...] Talvez nos juncos tenha
falado com Oanns, o homem-peixe da Caldia, que tinha duas
cabeas, em cima uma cabea de homem, embaixo uma cabea de
hidra, e que, bebendo o caos pela goela inferior, o vomitava de
volta terra pela boca superior, em terrvel cincia. Lucrcio
possui essa cincia. Isaas confina aos arcanjos, Lucrcio s larvas.
Lucrcio torce o velho vu de sis embebido na gua das trevas e
com ele exprime, ora em torrentes, ora gota a gota, uma poesia
sombria. O ilimitado est em Lucrcio. Em certos momentos
passa um poderoso verso espondaico quase monstruoso e cheio
de sombra [...]. Aqui e ali uma vasta imagem do acoplamento se
esboa na floresta [...]; e a floresta a natureza. Esses versos so
impossveis para Virglio. Lucrcio d as costas humanidade e
olha fixamente o Enigma.*

Num pequeno folheto conservado na Biblioteca Nacional da

Frana, Hugo desenhou o perfil severo de um homem de barba;
uma espcie de mancha, na frente de sua boca, parece fazer as
vezes de sopro sombrio, como este caos vomitado de volta terra
pela goela do homem-peixe.Embaixo, direita, est inscrito:Demcrito ria/ Herclito chorava/ Aristteles observava. Depois, em
letras grandes: Lucrcio sonha*. Como em vrios outros

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

(Ibid., I, II, 2: 269-70.)

*
(Victor Hugo. Lucrce
songe, c. 1864-1869. Pena,
pincel, tinta marrom e
guache branco sobre papel,
19,7 x 12,3 cm. Paris, Biblioteca Nacional da Frana, Mss, NAF 13355, f. 14.
Agradeo Marie-Laure Prvost por ter-me chamado a
ateno para esse desenho.)

127

dessins, le visage trac la plume semble exhaler cette vision

mme ou cette science terrible que le lavis rend indistinct comme
un tourbillon dans lequel tout est appel se noyer, se fondre.
Or, Hugo revendiquait bien pour lui-mme la mthode
du songeur issue de cette vieille posie philosophique. On
reconnat partout les caractristiques lucrtiennes de la pense
de Hugo: dire le Tout dans un pome; rver sur les atomes, les
semences, les animalcules, les monstres de la cration; tirer un
trait dunion tablir la morphologie commune ou lanalogie
universelle entre linfiniment petit et linfiniment grand;
rflchir la chute des lments et aux bifurcations du clinamen;
penser toute chose sous langle du mouvement et de lattraction
sexuelle, mais aussi de la corrosion, de la destruction, de la
pulvrisation; regarder le fourmillement des tres comme une
constante germination du milieu, une puissance de limmanence*.
Cest ainsi que le monde hugolien est comprendre comme
une ondulation universelle, un tourbillon datomes que domine
la loi des frottements, un rayonnement de toute substance:Tous
les corps rayonnent leur substance [et] leur image, crit bien
Hugo dans une variante attentive lusage transitif du verbe
latteste de la thorie lucrtienne des simulacres.De tout lac il
se dgage une vapeur, de toute pense une rverie, de toute posie
une musique*. Bref,tout est grand dans la cration [et] le petit
nexiste que dans lordre moral: le monde entier a sa figure dans
un simple tronc darbre coup, alors mme que des monstres
surgissent de ses racines. H, prends ton microscope, imbcile!
et frmis.Tout est le mme abme avec les mmes ondes*.
***
Ainsi remue limmanence. Le monde fait des vagues: tel est son
rythme mme, sa respiration, sa vie. Les tourmentes y
surviennent comme spasmes, crises, symptmes dans ce corps
immense. La cration [n]est [pas] autre chose que londe de
la plnitude, affirme Hugo. Ailleurs, il parle de londe
innombrable: le monde bat, respire et rayonne. Voil pourquoi
il ne faut pas stonner que labsolu [soit] monotone [et]
toujours incomprhensible.Tout nat, tout se dveloppe partir
de cette grande respiration du milieu mme lcriture, dont Hugo
imagine quelle aurait pu se former climatiquement: le Z dans
lclair, les lettres rondes dans les nuages, et ainsi de suite*.

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JANEIRO JUNHO 2003

desenhos, o rosto traado a pena parace exalar esta viso esta

cincia terrvel que a aguada torna indistinta como um
turbilho no qual tudo chamado a se afogar, a se dissolver.
Ora, Hugo reivindicava para si o mtodo do sonhador
proveniente dessa velha poesia filosfica. Pode-se reconhecer
em toda parte as caractersticas lucrecianas da poesia de Hugo:
dizer o Todo em um poema; sonhar a respeito dos tomos, das
sementes, dos animlculos, dos monstros da criao; pr um
trao-de-unio estabelecer a morfologia comum ou a analogia
universal entre o infinitamente pequeno e o infinitamente
grande; refletir sobre a queda dos elementos e as bifurcaes
do clinamen; pensar todas as coisas sob o ngulo do movimento
e da atrao sexual, mas tambm sob o da corroso, da destruio, da pulverizao; olhar o formigamento dos seres como
uma constante germinao do meio, uma potncia da imanncia*.
nessa perspectiva que o mundo hugoliano deve ser compreendido como uma ondulao universal, um turbilho de tomos dominados pela lei dos atritos, por uma irradiao de todas
as substncias:Todos os corpos irradiam sua substncia [e] sua
imagem, escreve Hugo em uma variante atenta o uso transitivo
do verbo o atesta* da teoria lucreciana dos simulacros.De todo
lago desprende-se um vapor, de todo pensamento um devaneio,
de toda poesia uma msica*. Em suma,tudo grande na criao
[e] o pequeno existe apenas na ordem moral: o mundo inteiro
tem sua figura em um simples tronco de rvore cortado,
monstros surgem de suas razes. Ei, pegue seu microscpio,
imbecil, e trema.Tudo o mesmo abismo com as mesmas ondas*.

*
(Cf. Marquet, J.-F. Victor
Hugo et linfiniment petit.
Po&sie, n. 31, 1984: 59-77.)

*
(N. do T.: o uso do verbo
francs rayonner sempre
intransitivo, diferentemente do portugus irradiar ,
que admite normalmente
os usos transitivo e intransitivo.)

(Hugo, V. Philosophie
prose (1840, 1854 e
1860). Ocan : 64, 69 e
109; Science Questions
relatives la forme sphrique (1843). Ocan: 1301 e Critique (1840 ?).
Ocan : 148.)
*

*
(Hugo, V. Unit (18441846). Toute la lyre, II, 46:
236; La cration La
nature (c. 1850). Ocan:
44 e Dieu, fragments
(1856), I. Chantiers : 506.)

***
Assim move a imanncia. O mundo faz ondas: tal seu prprio
ritmo, sua respirao, sua vida. As tormentas chegam como
espasmos, crises, sintomas nesse corpo imenso. A criao [no]
outra coisa seno a onda da plenitude, afirma Hugo. Em
outro texto, ele fala da onda inumervel: o mundo bate, respira
e se irradia. Eis por que no possvel espantar-se com o fato
de que o absoluto [seja] montono [e] sempre incompreensvel. Tudo nasce, tudo se desenvolve a partir desta grande
respirao do meio at mesmo a escrita, sobre a qual Hugo
imagina que poderia se ter formado climaticamente: o Z no
raio, as letras redondas nas nuvens, e assim por diante.*

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

*
(Hugo, V. La cration La
nature (1859-1860 e c.
1870). Ocan: 46 e 51-2;
Philosophie prose (c.
1870). Ocan: 71 e Voyons,
do vient le verbe ?
(non dat). Dernire Gerbe,
XXIV: 828-9).

129

On comprend mieux pourquoi la mer, en ses grands mouvements de flux et de reflux, dtendues et de profondeurs, a pu
constituer le paradigme mme de limmanence selon Hugo. On
comprend mieux, philosophiquement, pourquoi tout retourne potiquement la mer. Pourquoi le temps et ltre sont un
ocan vivant; pourquoi la femme est une mer et la mer un immense impersonnel fminin o se combattent, intriqus lun dans
lautre comme serpent sur serpent, pli sur pli, pan sur pan, vague
sur vague, ros (lrotique des fluides o natre et se lover) sur
Thanatos (la menace des fluides o se perdre et se noyer).
Mais comment reconnatre, comment nommer ou dessiner,
comment connatre cela? Hugo observe dabord que, morphologiquement, la mer dlivre toute une dynamique de plis en mouvement le pli mystrieux et noir du tourbillon, dit-il au
milieu de ses fragments sur Dieu, l mme o il est question de
la mer et de limmanence selon Spinoza* , et qu ce titre, elle
apparat comme un tissu vivant qui serait surface plie, dplie,
replie sans cesse: cest--dire une draperie, une surface aux
aspects multiples recelant des profondeurs multiples. La mer
est patente et secrte; elle se drobe, elle ne tient pas divulguer
ses actions. Elle fait un naufrage, elle le recouvre; lengloutissement est sa pudeur*. Limmanence est bien comme un
fluide, mer ou atmosphre: en elle tout ondoie, tout remue,
tout sinterpntre et schange, tout coule et scroule, tout
resurgit toujours
Toute la nature est un change. []
Les phnomnes sentrecroisent. Nen voir quun, cest ne rien
voir. La richesse des flaux est inpuisable. Ils ont la mme loi
daccroissement que toutes les autres richesses, la circulation.
Lun entre dans lautre. La pntration du phnomne dans le
phnomne engendre le prodige.
Le prodige, cest le phnomne ltat de chef-duvre. Le
chef-duvre est parfois une catastrophe. Mais dans lengrenage
de la cration, prodigieuse dcomposition immdiatement
recompose, rien nest sans but. []
Cest une quantit qui se dcompose et se recompose. Cette
quantit est dilatable; linfini y tient. []
Sur cette rverie plane louragan.
On est rveill de labstraction par la tempte. [] Il y a des prises
de force jusque dans le point gomtrique. Aucune mesure, aucun
rve, ne peut donner lide de cette propagation de vitalit par
voisinages grandissants ou dcroissants, pousse vertigineuse
de lindfini dans linfini. []

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Compreende-se melhor por que o mar, em seus grandes movimentos de fluxo e de refluxo, de extenso e de profundidade,
pde constituir o prprio paradigma da imanncia segundo
Hugo. Compreende-se melhor, filosoficamente, por que tudo
retorna poeticamente para o mar. Por que o tempo e o ser so um
oceano vivo; por que a mulher um mar e o mar um imenso
impessoal feminino onde lutam, intricados um no outro como
serpente sobre serpente, dobra sobre dobra, lado sobre lado, onda
sobre onda, Eros (a ertica dos fluidos onde nascer e enrolar-se)
e Thanatos (a ameaa dos fluidos onde perder-se e afogar-se).
Como, porm, reconhecer, como nomear ou desenhar, como
conhecer isso? Hugo observa primeiramente que, morfologicamente, o mar livra toda uma dinmica de dobras em movimento
a dobra misteriosa e negra do turbilho diz ele no meio de
seus fragmentos sobre Deus, ali onde tambm est presente a
questo do mar e da imanncia segundo Spinoza* , e que, nesse
sentido, ele tambm aparece como um tecido vivo que seria
superfcie incessantemente dobrada, desdobrada, redobrada: isto
, um drapeado, uma superfcie de aspectos mltiplos que encobre profundidades mltiplas. O mar patente e secreto; ele
se esquiva, no se preocupa em divulgar suas aes. Faz um
naufrgio e o recobre; a engolio seu pudor*. A imanncia
exatamente como um fluido, mar ou atmosfera: nela tudo ondeia, tudo se move, tudo se interpenetra e se permuta, tudo
mana e desmorona, tudo sempre ressurge...

*
(Hugo, V. Dieu, fragments (1856), I. Chantiers : 514-9.)

*
(Hugo V. Les Travailleurs
de la mer, II, I, 1: 194.)

Toda a natureza uma permuta. [...]

Os fenmenos se entrecruzam. Ver apenas um fenmeno no
ver nada. A riqueza dos flagelos inesgotvel. Eles tm a mesma
lei de crescimento que todas as outras riquezas, a circulao. Um
entra no outro. A penetrao do fenmeno no fenmeno engendra
o prodgio.
O prodgio o fenmeno em estado de obra-prima. A obraprima por vezes uma catstrofe. Mas na engrenagem da criao,
prodigiosa decomposio imediatamente recomposta, nada sem
objetivo. [...]
uma quantidade que se decompe e se recompe. Essa
quantidade dilatvel; o infinito resiste. [...]
Sobre esse devaneio, paira o furaco.
A tempestade desperta da abstrao. [...] H movimentos de
fora at mesmo no ponto geomtrico. Medida alguma, sonho
algum pode dar idia desta propagao de vitalidade por vizinhanas crescentes ou decrescentes, germinao vertiginosa do
indefinido no infinito. [...]

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

131

Ce quest cette adhrence, ce quest cette immanence, impossible

de se le figurer. [] Ici, [elle] travaille par antithse, l par
identit. Rien de plus sublime. [] Ici exubrance dharmonie,
l excs de chaos. [] Les ondulations de la vitalit sont aussi
illimites et aussi indfinies que les moires de leau. Elles
semmaillent, se nouent, se dnouent, se renouent. Les zones de
la ralit universelle se tordent, au dessus et au dessous de notre
horizon, en spirale sans fin. [] Tout se tient. Tout adhre.*

Il ne faut pas stonner, ds lors, que la mer ait t, pour Hugo,

bien plus quune occasion de multiplier les mtaphores
potiques*, voire de crer un personnage de roman part
entire, ft-il paradoxal dans son impersonnalit. Si le grand
texte de 1860 intitul Philosophie Commencement dun livre
souvre lui-mme, peu de pages prs, sur une description de
la mer, cest bien que limmanence masse toujours remue,
toute cette profondeur remue pose un problme fondamental pour la connaissance, quil faut aborder en termes morphologiques privilgiant, titre de chefs-duvres, les catastrophes
en milieux fluides. Dans Les Travailleurs de la mer, Hugo consacrera tout un chapitre aux perfections du dsastre. Sans
doute la logique du dsastre nous chappe, surtout lorsque
nous la subissons. Mais elle est cratrice de formes par les forces
antagonistes quelle dchane: alors, lextrme touche lextrme et le contraire annonce le contraire*.
La forme lmentaire ce qui ne veut pas dire quelle soit
simple de ce remuement de limmanence est la vague. Ce nest
pas un hasard si Hugo la dessine en 1867, somptueusement
et dans toute sa puissance, pour en faire lemblme de son propre destin, ce remous de temps psychique (Fig. 1-2). Cest une
vague immense: une seule boucle occupe tout le champ de limage. La plume a trac et retrac autant de fois que ncessaire
le grand mouvement imprieux. La boucle presque une bouche est si grande ouverte quelle cre, dans la nuit ambiante,
un appel de luminosit. Tandis que, l o elle se ferme, le lavis
noie tout dans lindistinction du milieu. Des paquets de gouache
blanche saccrochent et flottent sur la crte: cest lcume arrache au mouvement lui-mme. Au milieu de tout cela, le navire
le sujet soumis au temps, selon lallgorie indique en toutes
lettres par Hugo est littralement courb par la force souveraine. Pas de vision comme les vagues, crit superberment
Hugo dans LHomme qui rit:

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 impossvel figurar o que essa aderncia, o que essa imanncia. [...] Aqui, [ela] trabalha por anttese, ali por identidade.
Nada mais sublime. [...] Aqui exuberncia de harmonia, ali excesso de caos. [...] As ondulaes da vitalidade so to ilimitadas
e to indefinidas quanto os reflexos da gua. Elas se esmaltam, se
enlaam, se desenlaam, se reenlaam. As zonas da realidade universal se torcem, acima e abaixo de nosso horizonte, em espiral
sem fim. [...] Tudo resiste. Tudo adere.*

No pode, pois, espantar, a partir da, que o mar tenha sido,

para Hugo, muito mais do que uma oportunidade de multiplicar
as metforas poticas* e at mesmo de criar um personagem
de romance autnomo, ainda que paradoxal em sua impessoalidade. Se o grande texto de 1860 intitulado Filosofia Comeo
de um livro se abre com uma descrio do mar, justamente
porque a imanncia massa sempre movida, toda esta profundeza move pe um problema fundamental para o conhecimento, que preciso abordar em termos morfolgicos, privilegiando, a ttulo de obras-primas, as catstrofes em meios
fluidos. Em Os trabalhadores do mar, Hugo dedicar um captulo
inteiro s perfeies do desastre. Decerto que a lgica do
desastre nos escapa, sobretudo quando estamos a ela submetidos. Mas ela criadora de formas por meio das foras antagnicas que desencadeia: ento, o extremo toca o extremo e o
contrrio anuncia o contrrio*.
A forma elementar o que no quer dizer que seja simples
deste movimento da imanncia a onda. No mais um acaso
que Hugo a tenha desenhado em 1867, suntuosamente e em
toda a sua potncia, para fazer dela o emblema de seu prprio
destino, este remoinho do tempo fsico (Fig. 1 e 2). uma
onda imensa: apenas um meandro ocupa todo o campo da imagem. A pena traou e retraou tantas vezes quanto necessrio
o grande movimento imperioso. O meandro quase uma boca
to aberto que cria, na noite ambiente, um apelo de luminosidade. Ao que, ali onde ele se fecha, a aguada afoga tudo na
indistino do meio. Uma massa de guache branco se agarra
crista e flutua sobre ela: a espuma arrancada ao prprio movimento. No meio de tudo isso, o navio o tema submetido ao
tempo, segundo a alegoria indicada com todas as letras por
Hugo est literalmente curvado pela fora soberana. No
h viso como as ondas, escreve magistralmente Hugo em
[O Homem que ri]:

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

(Hugo, V. La mer et le
vent (1865). Critique :
680-90. Cf. igualmente
LHomme qui rit, I, II, 1:
399-401 (Les lois qui sont
hors de lhomme).
*

*
(Cf. notadamente Hugo, V.
Le feu du ciel (1828). Les
Orientales, I: 418; Oceano
Nox (1836). Les Rayons et
les ombres, XLII: 1.034-35
e Gros temps la nuit
(1854). Toute la lyre, II, 20:
213-5.)

(Hugo, V. Les Travailleurs

de la mer, II, I, 2: 196-8 e
II, III, 1: 253-4.)

133

Figura 1. Sempre trazendo a pena, c. 1856. 10,5 x 28 cm.

Tinta marrom e aguada, utilizao de barbas de pena sobre papel bege.
Paris, Bibliothque nationale de France, Mss, NAF 13351, f. 19.

Rien nest logique et rien ne semble absurde comme locan. Cette

dispersion de soi-mme est inhrente sa souverainet, et est un
des lments de son ampleur. Le flot est sans cesse pour ou contre.
Il ne se noue que pour se dnouer. Un de ses versants attaque, un
autre dlivre. Pas de vision comme les vagues. Comment peindre
ces creux et ces reliefs alternants, rels peine, ces valles, ces
hamacs, ces vanouissements de poitrails, ces bauches? Comment
exprimer ces halliers de lcume, mlangs de montagne et de
songe? Lindescriptible est l, partout, dans la dchirure, dans le
froncement, dans linquitude, dans le dmenti personnel, dans
le clair-obscur, dans les pendentifs de la nue, dans les clefs de
vote toujours dfaites, dans la dsagrgation sans lacune et sans
rupture, et dans le fracas funbre que fait toute cette dmence.*

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Figura 2. Meu destino, 1867. 17,4 x 25,9 cm.

Pena, aguada de tinta marrom e guache sobre papel velino.
Paris, Maison de Victor Hugo (Inv. 927).

Nada to lgico e nada parece to absurdo quanto o oceano.

Esta disperso de si mesmo inerente a sua soberania e um dos
elementos de sua amplido. A torrente incessantemente a favor
ou contra. Ela s se enlaa para se desenlaar. Uma de suas
vertentes ataca, uma outra entrega. No h viso como as ondas.
Como pintar estes vazios e estes relevos que se alternam, quase
irreais, estes vales, estas camas, estes desvanecimentos de peitorais, estes esboos? Como exprimir estes matagais da espuma,
mesclados de montanha e de sonho? O indescritvel est ali, em
toda parte, no rasgo, no franzir, na inquietude, no desmentido
pessoal, no claro-escuro, nos pingentes da nuvem, nas pedras
angulares sempre desfeitas, na desagregao sem lacuna e sem
ruptura, e no estrondo fnebre que toda essa demncia faz.*

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

(Hugo, V. LHomme qui rit,

I, II, 6: 416).
*

135

Ce qui semble absurde dans la vague et qui, pourtant, relve

bien de quelque logique souveraine, peut tre apprhend sous
langle dune composition de forces antagonistes: Lternel tumulte
dgage de ces rgularits bizarres. Une gomtrie sort de la vague,
remarque Hugo dans Les Travailleurs de la mer*. Or, cette gomtrie
est une dialectique: pas de vague en mer (gouffre den bas) sans
les souffles dans lair (gouffre den haut);pas de direction affirme
sans direction biaise par le travers, voire brutalement contrarie
par un mouvement inverse; pas de dferlement sans obstacle (do
lattention extrme apporte aux cueils); pas de remous en surface
qui ne soit affect par la rsultante complexe dautres remous en
profondeur:La vague est un problme extrieur, continuellement
compliqu par la configuration sous-marine*.
La vague sans cesse extravague. Elle est errante et souple,
faon de nommer sa fluidit absolue. Cest un chaos pour
trembler, mais ce sera un ordre pour penser. Lorsquelle est
norme, Hugo la fait rimer avec le mot informe. La vague
quil faut comprendre dans sa dure propre, dans son mouvement damplitude quasi sculpturale puis dvanouissement dans
le milieu ocan serait donc entre linforme et la forme. Hugo
affirme, on sen souvient:Lindescriptible est l [], impossible
de se le figurer. [] Pas plus que limmanence de la cration, le
travail dans cette immanence nest imaginable*.
Que fait lartiste devant lindescriptible? Il fait mieux que
dcrire. Que fait-il devant linimaginable? Il imagine quand
mme, et un peu plus encore. Il trouve tous les biais pour se
retrouver dans lil de la cyclone, cest--dire au centre du
problme. La vague est insaisissable? Qu cela ne tienne, le
pote vritable sera vague et fera des vagues. Les grands,
toujours cest--dire les hommes ocans , extravaguent, dit
Hugo: Vagant extra*. Mot mot: ils cheminent, quitte errer,
et se rpandent dans louvert qui est toujours un excs:
Ces ondes, ce flux et ce reflux, ce va-et-vient terrible, ce bruit de
tous les souffles, ces noirceurs et ces transparences, [] ces
furies, ces frnsies, ces tourmentes, ces roches, ces naufrages,
ces flottes qui se heurtent, ces tonnerres humains mls aux
tonnerres divins, [] ce tout dans un, cet inattendu dans
limmuable, ce vaste prodige de la monotonie inpuisablement
varie, [] cet infini, cet insondable, tout cela peut tre dans un
esprit, [] et cest la mme chose de regarder ces mes ou de
regarder lOcan.*

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O que parece absurdo na onda e que, no entanto, depende de

alguma lgica soberana pode ser apreendido sob o ngulo de
uma composio de foras antagnicas:O eterno tumulto exala
destas regularidades estranhas. Uma geometria sai da onda,
observa Hugo em Os trabalhadores do mar*. Ora, essa geometria
uma dialtica: no h onda no mar (abismo de baixo) sem os
sopros do ar (abismo de cima); no h direo afirmada sem
direo enviesada pelo travs, ou mesmo brutalmente contrariada por um movimento inverso; no h rebentao sem obstculo (da a extrema ateno aos escolhos); no h remoinho na
superfcie que no seja afetado pela resultante complexa de outros
remoinhos nas profundezas: A onda um problema exterior,
continuamente complicado pela configurao submarina*.
A onda incessantemente extraonda, extravagante. Ela errante e flexvel, maneira de nomear sua fluidez absoluta. um
caos para tremer, mas ser uma ordem para pensar. Quando
ela enorme, Hugo a faz rimar com a palavra informe. A onda
que preciso compreender em sua durao prpria, em seu
movimento de amplido quase escultural e depois de desvanecimento no meio oceano estaria, pois, entre o informe e a forma.
Hugo afirma, como nos lembramos: O indescritvel est ali
[...], [] impossvel figur-lo. [...] Assim como a imanncia
da criao, o trabalho nesta imanncia no imaginvel*.
O que faz o artista diante do indescritvel? Faz mais do
que descrever. O que faz ele diante do inimaginvel? Imagina
mesmo assim, e at um pouco mais. Encontra todos os vieses
para se reencontrar no olho do ciclone, isto , no centro do
problema. A onda inapreensvel? Pouco importa, o poeta
verdadeiro ser onda e far ondas. Os grandes isto , os
homens oceano sempre extravagam, diz Hugo: Vagante
extra*. Palavra por palavra, eles caminham, ao risco da errncia,
e se espraiam no aberto que sempre um excesso:
Estas ondas, este fluxo e este refluxo, este vaivm terrvel, este
rumor de todos os sopros, estas negrides e estas transparncias,
[...] estas frias, estes frenesis, estas tormentas, estas rochas, estes
naufrgios, estas frotas que se chocam, estas tempestades humanas
misturadas s tempestades divinas, [...] este todo em um, este
inesperado no imutvel, este vasto prodgio da monotonia
inesgotavelmente variada, [...] este infinito, este insondvel, tudo
isso pode estar em, [...] e a mesma coisa olhar essas almas ou
olhar o Oceano.*

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

(Hugo. V. Les Travailleurs

de la mer, II, I, 4: 200.)

*
(Ibid., I, I, 6: 64 e II, III,
3, p: 257.)

(Hugo, V. LHomme qui rit,

I, II, 6: 416 e La mer et le
vent (1865). Critique :
685.)
*

(Hugo, V. Critique
(1840-1842). Ocan : 152.)
*

*
(Hugo, V. William Shakespeare (1864), I, I, 2. Critique : 247-8).

137

tre vague, faire des vagues: autre faon de dire la potique de

limmanence qui caractrise toute cette uvre. Quand Hugo dit
je travaille, il explique quil prend du papier sur [sa] table,
une plume, et quavec de lencre il songe Je fais ce que je
puis pour mter du mensonge , afin que surgisse le gouffre
obscur des mots flottants*. Comme si travailler quivalait, strictement, faire monter en soi (par la pense flottante, par lencre
marine, dans la plume arienne et jusque sur le papier lui-mme)
le travail de la mer. Et, quand il apprhende le futur de sa tche,
le pote crit: Le travail qui me reste faire apparat mon
esprit comme une mer, [un] entassement duvres flottantes
o ma pense senfonce, entassement qui aura fini par prendre
Ocan pour titre gnrique*. Plus encore, lactivit artistique
activit rythmique par excellence, sismographique ou baromtrique sera prouve par Hugo comme une mer en tant
mme que mouvement dimmanence:
Lart, en tant quart et pris en lui-mme, ne va ni en avant, ni en
arrire. Les transformations de la posie ne sont que les
ondulations du beau, utiles au mouvement humain. []
Ce mouvement est le travail mme de linfini traversant le
cerveau humain.
Il ny a de phnomnes vus que du point culminant; et, vue du
point culminant, la posie est immanente. Il ny a ni hausse ni baisse
dans lart []; leau ne descend sur un rivage que pour monter sur
lautre. Vous prenez des oscillations pour des diminutions. Dire: il
ny aura plus de potes, cest dire: il ny aura plus de reflux.
La posie est lment. Elle est irrductible, incorruptible et
rfractaire. Comme la mer, elle dit chaque fois tout ce quelle a
dire; puis elle recommence avec une majest tranquille, et avec
cette varit inpuisable qui nappartient qu lunit. Cette diversit
dans ce qui semble monotone est le prodige de limmensit.
Flot sur flot, vague aprs vague, cume derrire cume,
mouvement puis mouvement.*

Mouvement puis mouvement, ou bien vague sur vague: telle

est la vaste monotonie inpuisablement varie du rythme
potique hugolien en gnral.Tous les grands lecteurs du pote
lont remarqu: Andr du Bouchet, Gatan Picon, Michel Butor,
Henri Meschonnic*
Mais le dessinateur? Que fait-il devant lindescriptible vague?
Il fait dabord comme le pote quil est: il travaille. Il prend du
papier sur sa table, une plume et de lencre (et dautres ingrdients
pour toute une cuisine, si ncessaire). Il ne dcrira pas cette vague
quil choue imaginer exactement. Mais il la fera natre, cette
138

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Ser vago, fazer ondas: outro modo de dizer a potica da imanncia

que caracteriza toda essa obra. Quando Hugo diz eu trabalho,
explica que pe papel sobre [sua] mesa, uma pena, e que com
tinta sonha Fao o que posso para me tirar da mentira a
fim de que surja o abismo obscuro das palavras flutuantes*.
Como se trabalhar equivalesse, estritamente, a fazer elevar em
si (por meio do pensamento flutuante, da tinta marinha, na
pena area e at mesmo sobre o prprio papel) o trabalho do
mar. E, quando apreende o futuro de sua tarefa, o poeta escreve:
O trabalho que me resta a fazer aparece em minha mente como um mar, [um] acmulo de obras flutuantes em que meu
pensamento se embrenha, acmulo que termina por tomar
Oceano como ttulo genrico*. Mais ainda, a atividade artstica
atividade rtmica por excelncia, sismogrfica ou baromtrica ser experimentada por Hugo qual um mar, tomado
propriamente como movimento de imanncia:
A arte, como arte e tomada por si mesma, no vai nem adiante
nem para trs. As transformaes da poesia no so seno as
ondulaes do belo, teis ao movimento humano. [...]
Esse movimento o prprio trabalho do infinito atravessando
o crebro humano.
S h fenmenos vistos do ponto culminante; e, vista do ponto
culminante, a poesia imanente. No h alta ou baixa na arte
[...]; a gua s desce numa margem para subir na outra.Tomais
oscilaes por diminuies. Dizer no haver mais poetas dizer:
no haver mais refluxo.
A poesia elemento. Ela irredutvel, incorruptvel e refratria.
Como o mar, ela diz a cada vez tudo o que tem a dizer; depois
recomea com uma majestade tranqila, e com esta variedade
inesgotvel que pertence apenas unidade. Essa diversidade no
que parece montono o prodgio da imensido.
Torrente sobre torrente, onda aps onda, espuma atrs de espuma,
movimento depois de movimento.*

Movimento depois de movimento, ou bem onda sobre onda:

tal a monotonia inesgotavelmente variada do ritmo potico
hugoliano em geral. Todos os grandes leitores do poeta o notaram: Andr du Bouchet, Gatan Picon, Michel Butor, Henri
Meschonnic...*
Mas e o desenhista? O que ele faz diante da indescritvel
onda? Faz primeiro como o poeta que : trabalha. Pe papel
sobre sua mesa, uma pena e tinta (e outros ingredientes para
toda uma cozinha, se necessrio). Ele no descrever essa onda
que no consegue imaginar exatamente. Mas a far nascer, o
Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

(Hugo, V. Je travaille
(1874). Toute la lyre, V, 15:
351.)
*

(Hugo, V. Manuscrit 24
787 (1846). Ocan vers::
917.)
*

*
(Hugo, V. William Shakespeare (1864), I, III, 3 e 5.
Critique: 295 e 302).

*
(Bouchet, A. du. Linfini
et linachev (1951). Lil
gar dans les plis de
lobissance au vent. Paris:
Seghers, 2001: 71-4 e 88;
Picon, G. Le soleil dencre (1963). Victor Hugo,
dessins. Paris: Galli-mard,
1985: 11; Butor, M. Rpertoire II. Paris: Minuit, 1964:
224-9 e Rpertoire III. Paris: Minuit, 1968: 218;
Meschonnic, H. Pour la
potique, IV. crire Hugo.
Paris: Gallimard, 1977, I:
181, 187, 206 e II: 14-19,
31, 127-7. Cf. igualmente
Aguettant, L. Victor Hugo,
pote de la nature (18981914). Paris: LHarmattan,
2000: 217-26 e 301-2;
Huguet, E. Le Sens de la
forme dans les mtaphores
de Victor Hugo. Paris:
Hachette, 1904: 269-97;
mery, L. Vision et pense
chez Victor Hugo. Lyon:
Audin, 1939: 42 (o poeta
dos fluidos); Gaudon, J. Le
Temps de la contemplation.
Paris: Flammarion, 1969:
381 (mimar o real em seu
prprio movimento) e
Glauser, A. La Potique de
Hugo. Paris: Nizet, 1978:
243-79).

139

vague, ce qui est bien mieux. Il la fera jaillir, presque laveugle,

dans labandon au matriau et dans le milieu mme qui est le sien:
une table pour crote terrestre, une feuille pour surface de
flottaison, de lencre extravagante pour pli mystrieux et noir
du tourbillon, le souffle de lartiste lui-mme pour vents du
large. Est-ce l reprsenter une vague ou une tempte? Pas
exactement, pas simplement, puisquil sest agi de la produire,
cest--dire de provoquer son rel surgissement, de la prsente
en acte mais en miniature, naturellement. Tempte relle
fluide, accidente, faisant des dgts sur une table de travail.
Sans doute Hugo a-t-il hrit dun art de la tache qui, au
XVIIIe sicle, avait acquis la dignit dune mthode pour secourir linvention du dessinateur de paysages, selon lexpression dAlexander Cozens*. Mais la tache ne fut pas simplement
un secours pour Hugo, voire le moment initial dune composition destine sachever en peinture de chevalet. Elle fut le
dbut et la fin, le mouvement mme dune immanence figurale,
parce quelle constituait, pour Hugo, la forme lmentaire de
toute chose fluide mise en mouvement: mouvement dune
immanence structurale, on oserait presque dire fractale*, puisque
lclaboussure dencre la surface dun lavis rpond plus ou
moins aux mmes lois morphologiques quune claboussure
dcume la surface des eaux.
Or cest cela, exactement, que Baudelaire visait dans sa
notion danalogie universelle. Lorsquil crivit, ds 1859,
quune magnifique imagination coule dans les dessins de Victor Hugo comme le mystre dans le ciel, ne cherchait-il pas
nommer cette loi morphogntique aussi obscure dans ses
ressorts quvidente aux yeux dun pote, quil sagt de Goethe
en Allemagne ou de Hugo en France*? Les images coulent chez
Hugo, mais scroulent tout aussi bien, parce quen ces tats la
forme est au point culminant de sa force, de sa vie mystrieuse: moments o elle nat, enfle et se forme, moments o elle
meurt, explose et se dissout.
Loriginalit des procdures graphiques de Victor Hugo
lutilisation des barbes de plume, du marc de caf, des frottages, toute cette cuisine qui allait, semble-t-il, jusqu plonger
entirement les dessins dans des milieux liquides, selon une
technique dite des crans solubles* , cette heuristique des
turbulences avait bien pour enjeu la vague comme procs autant
et plus encore que la vague comme aspect. Devant un lavis ocan

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ALEA

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que bem melhor. Ele a far jorrar, quase s cegas, abandonando-se ao material e no prprio meio que o seu: uma mesa
como crosta terrestre, uma folha como superfcie de flutuao,
tinta extravagante como dobra misteriosa e negra do turbilho, o sopro do prprio artista como vento largo. Isso significa
representar uma onda ou uma tempestade? No exatamente,
no simplesmente, uma vez que se tratou de produzi-la, isto ,
de provocar seu real surgimento, de apresent-la em ato... mas
em miniatura, naturalmente.Tempestade real fluida, acidentada, fazendo estragos sobre uma mesa de trabalho.
Hugo certamente herdou uma arte da mancha, que, no
sculo XVIII, adquirira a dignidade de um mtodo para auxiliar a inveno do desenhista de paisagens, segundo a expresso de Alexander Cozens*. Mas a mancha no foi simplesmente
um auxlio para Hugo, ou o momento inicial de uma composio destinada a acabar-se como pintura de cavalete. Ela foi o
incio e o fim, o prprio movimento de uma imanncia figural,
porque constitua, para Hugo, a forma elementar de qualquer
coisa fluida posta em movimento: movimento de uma imanncia
estrutural, ousaramos quase dizer fractal*, uma vez que o salpico de tinta na superfcie de uma aguada responde mais ou
menos s mesmas leis morfolgicas que um salpico de espuma
na superfcie das guas.
Ora, a isso, exatamente, que Baudelaire visava com sua
noo de analogia universal. Quando escreveu, j em 1859,
que uma magnfica imaginao flui nos desenhos de Victor
Hugo como o mistrio no cu, ele no buscava justamente
nomear esta lei morfogentica to obscura em sua fora motriz
quanto evidente aos olhos de um poeta, que se tratasse de Goethe
na Alemanha ou de Hugo na Frana*? As imagens fluem em
Hugo, mas tambm desabam, pois nesses estados a forma est
no ponto culminante de sua fora, de sua vida misteriosa:
momentos em que ela nasce, infla e se forma, momentos em
que ela morre, explode e se dissolve.
A originalidade dos procedimentos grficos de Victor Hugo
a utilizao de barbas de pena, de resduo de caf, das esfregas,
toda essa cozinha que, ao que parece, chegava a ponto de mergulhar inteiramente os desenhos em meios lquidos, segundo
uma tcnica dita das telas solveis* , esta heurstica das turbulncias, tinha por desafio a onda como processo, tanto e mais
ainda do que a onda como aspecto. Diante uma aguada oceano

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

(Cf. Sloan, K. Alexander

and John Robert Cozens.
The Poetry of Landscape.
New Haven / Londres: Yale
University Press, 1986 e
Lebensztejn, J.-C. LArt de la
tache. Introduction la
Nouvelle mthode dAlexander
Cozens. Paris: Limon, 1990.)
*

*
(Cf. Mandelbrot, B. Les
Objets fractals. Forme, hasard et dimension (1975).
2 e d. Paris: Flammarion,
1984: 124-33 (La gomtrie de la turbulence.)

*
(Baudelaire, C. Salon de
1859. Em: uvres compltes, II. Op. cit.: 668. Passagem a que Hugo respondeu por meio de uma carta, em 29 de abril de 1860
(: 1.409): [...] estou feliz
e muito orgulhoso do que
o senhor quer achar das
coisas que chamo de meus
desenhos a pena.)

*
Segundo tese indita de
V. Tebar.

141

de lpoque guernesiaise, Pierre Georgel a bien not lanalogie

du sujet et de la technique: Le dessin est devenu un lieu liquide, indfini, o la rverie peut susciter et anantir des linaments de formes, de la mme faon que, devant locan luimme, Hugo avait remarqu comment les aspects se dsagrgent pour se recomposer sans cesse*.
Cest un fait que les dessins ocans prsentent souvent, au
premier abord, un grand dsordre de composition et une vritable confusion des aspects. Mais la confusion se rvle toujours, si
lon y regarde deux fois, comme une subtile ft-elle violente
participation des aspects au milieu qui les dtruit.Une sorte de colre
graphique surgit ici (Fig. 3): or, la rage est celle des lments
eux-mmes, la plume utilise rebours par les barbes trempes
dans lencre crant un hrissement de toute figure, une
turbulence aigu dans laquelle laspect du navire tend disparatre
optiquement. Et il ne sombre, comme aspect, que parce quil fait
figuralement naufrage dans le milieu dencre agit par la main
vhmente du dessinateur. Dans un dessin des annes 1860 intitul
Lpave, les passages nergiques du pinceau noient tout le travail
la plume dans une tourmente gnralise o les mouvements
de lair quand le pinceau se soulve un instant du support sont
aussi bien suggrs que les mouvements de leau (Fig. 4).
Cette technique faire ondoyer le pinceau verticalement, pardessus la feuille, aussi bien quhorizontalement, travers son plan
dinscription est pousse aux limites dans un dessin de lpoque
des Travailleurs de la mer, intitul Barque la voile gonfle (Fig. 5).
Le ressac transversal du pinceau dploie un mouvement fluide
qui semble contredire lorientation de la voile dessine la plume.
Londoiement vertical, lui, laisse de larges rserves qui
imposent limpression dune draperie vue de trs prs. Il y a
donc, dans ce mme dessin, trois mouvements sinusodaux
diffremment orients venant se heurter ensemble et se
mlanger: dfinition mme, morphologiquement parlant, dune
surface ocane agite de turbulences.
Tel est bien le sens radical dune esthtique de limmanence:
elle se dsire geste et non reprsentation, Darstellung et non
Vorstellung, procs et non aspect, contact et non distance. Elle
est thtre: elle tente de jouer, de rejouer son chelle
minuscule une table, une feuille de papier, de lencre et une
plume le grand jeu du mystre de la vie.

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da poca de Guernesey, Pierre Georgel bem observou a analogia entre o tema e a tcnica: O desenho tornou-se um lugar
lquido, indefinido, onde o devaneio pode suscitar e aniquilar
contornos de formas, do mesmo modo que, diante do prprio
oceano, Hugo notara como os aspectos se desagregam para
se recompor incessantemente.*
um fato que os desenhos oceano apresentam com freqncia, numa primeira abordagem, uma grande desordem de
composio e uma verdadeira confuso dos aspectos. Mas a confuso se revela sempre, se os olhamos duas vezes, como uma sutil
ainda que violenta participao dos aspectos no meio que os destri.
Uma espcie de clera grfica surge aqui (Fig. 3): ora, a raiva
a dos prprios elementos, e a pena utilizada s avessas com as
barbas umedecidas na tinta cria um eriamento de toda a figura,
uma turbulncia aguda na qual o aspecto do navio tende a
desaparecer oticamente. E ele s no afunda, como aspecto, porque
naufraga figuralmente no meio de tinta agitado pela mo veemente
do desenhista. Em um desenho dos anos 1860 intitulado O destroo,
as paisagens enrgicas do pincel afogam todo o trabalho a pena
em uma tormenta generalizada na qual os movimentos do ar
quando o pincel se ergue um instante do suporte so to
sugeridos quanto os movimentos da gua (Fig. 4).
Esta tcnica ondular o pincel verticalmente, por cima da
folha, tanto quanto horizontalmente, atravs de seu plano de
inscrio levado ao limite em um desenho da poca de Os
trabalhadores do mar, intitulado Barco a vela inflada (Fig. 5).
A ressaca transversal do pincel produz um movimento fluido
que parece contradizer a orientao da vela desenhada a pena.
A ondulao vertical, por sua vez, deixa largas reservas que
impem a impresso de um drapeado visto de muito perto. H,
portanto, nesse mesmo desenho, trs movimentos sinusoidais
diferentemente orientados que vm chocar-se e misturar-se: a
prpria definio, morfologicamente falando, de uma superfcie
oceano cheia de turbulncias.
Este o sentido radical de uma esttica da imanncia: ela se
deseja gesto e no representao, Darstellung e no Vorstellung,
processo e no aspecto, contato e no distncia. Ela teatro:
ela tenta encenar, reencenar em sua minscula escala uma
mesa, uma folha de papel, tinta e uma pena o grande jogo do
mistrio da vida.

(Georgel, P. Dessins de
Victor Hugo. Villequier /
Paris: Muse Victor HugoMaison de Victor Hugo,
1971: 140 e Les Dessins de
Victor Hugo pour Les Travailleurs de la mer de la Bibliothque nationale . Paris:
Herscher, 1985: 33. Cf. Hugo, V. LArchipel de la Manche (1865), VI: 8. A propsito da idia de uma liquefao dos aspectos nos
desenhos de Hugo, cf. Sicard, M. Londe et lombre
ou lidologie dans les
dessins de Victor Hugo.
Em: Amiot, A.-M. (dir.).
Idologies hugoliennes .
Nice: Facult des Lettres /
Serre, 1985: 133-41.)
*

Traduo: Marcelo Jacques de Moraes

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

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Figura 3. Veleiro na tempestade, c. 1864-1869. 22,2 x 14,5 cm.

Pena, utilizao de barbas de pena, tinta marrom e aguada sobre papel bege.
Paris, Bibliothque nationale de France, Mss, NAF 13355, f. 91.

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Figura 4. O destroo, 1864-1865. 22,2 x 14,5 cm.

Pena, pincel, tinta marrom e aguada, reservas sobre papel bege.
Paris, Bibliothque nationale de France, Mss, NAF 24745 2, f. 314.

Figura 5. Barco a vela inflada, c. 1866-1869. 12,2 x 16 cm.

Pena, utilizao de barbas de pena, tinta marrom e aguada sobre papel bege.
Paris, Bibliothque nationale de France, Mss, NAF 13351, f. 21.

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

145

Georges Didi-Huberman
filsofo, crtico de arte e professor da cole de Hautes tudes en
Sciences Sociales, em Paris. Publicou, entre vrios outros ttulos, La
Peinture incarne, suivi de Le chef-doeuvre inconnu par Honor de Balzac (Paris: Minuit, 1985), Devant limage. Question pose aux fins dune
histoire de lart (Paris: Minuit, 1990), Ce que nous voyons, ce qui nous
regarde (Paris: Minuit, 1992), La Ressemblance de linforme, ou le gai
savoir visuel selon Georges Bataille (Paris: Macula,1995), Devant le temps.
Histoire de lart et anachronisme des images (Paris: Minuit, 2000) e Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg
(Paris: Minuit, 2002).
Palavras-chave
crtica de arte
esttica da imanncia
Victor Hugo
Keywords
art criticism
immanence aesthetics
Victor Hugo

146

Resumo
O autor prope-se a mostrar que a aparente contradio da arte de
Victor Hugo a disperso e a multiformidade, de um lado, o uno
compacto, de outro deve ser compreendida em funo de uma
grande tentativa de ultrapassar as oposies clssicas entre o universal
e o singular, o movimento centrfugo do diverso e o movimento centralizador da unidade. A originalidade dos procedimentos grficos
de Hugo em seus desenhos aponta para uma esttica da imanncia, que
se deseja gesto e no representao, Darstellung e no Vorstellung, processo e no aspecto, contato e no distncia. Ela teatro: ela tenta
encenar, reencenar em sua minscula escala uma mesa, uma folha
de papel, tinta e uma pena o grande jogo do mistrio da vida.

ALEA

VOLUME 5

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JANEIRO JUNHO 2003

Abstract

Rsum

The author tries to show that the

apparent contradiction in Victor
Hugos art dispersion and multiformity, on the one hand, and
compact unity, on the other
must be understood as a great
attempt to overcome the classical oppositions between the universal and the singular, the centrifugal movement of the different and the centralizing movement of unity. The originality
in Hugos graphic procedures in
his drawings points to an immanence aesthetics, one of the gesture instead of representation,
Darstellung instead of Vorstelung,
process instead of aspect, contact
instead of distance. It is a theater: it tries to enact and re-enact
in minute scale a table, a sheet
of paper, ink and a feather the
great play of the mistery of live.

Lauteur se propose de montrer

que lapparente contradiction de
lart de Victor Hugo la dispersion et la multiformit dune part,
le un compact dautre part doit
se comprendre en fonction dune
grande tentative pour dpasser les
oppositions classiques entre
luniversel et le singulier, le mouvement centrifuge du divers et le
mouvement centralisateur de lunit. Loriginalit des procdures
graphiques de Hugo dans ses
dessins relve dune esthtique de
limmanence, qui se dsire geste et
non reprsentation, Darstellung et
non Vorstellung, procs et non
aspect, contact et non distance.
Elle est thtre: elle tente de jouer,
de rejouer son chelle minuscule
une table, une feuille de papier,
de lencre et une plume le grand
jeu du mystre de la vie.

Georges Didi-Huberman

A IMANNCIA ESTTICA

Recebido em
28/02/2003
Aprovado em
07/03/2003

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