Entrevista com Lais Myrrha

Leandro Muniz
Acho que seria legal comear falando da sua formao e das pessoas que
voc tinha contato e que continuaram trabalhando, se voc ainda v
alguma interlocuo entre os trabalhos...
Essa coisa de formao j uma questo. O que o perodo de formao de
um artista? A faculdade? O perodo que ele foi assistente de uma pessoa ou de
outra? Enfim. Mas, claro, que dentro desse perodo bem inicial quando eu
comecei a me envolver com arte, comecei a estudar arte em 1998, eu tinha
mais ou menos 23 anos, e eu j tinha feito algumas coisas: comecei um curso
de psicologia e abandonei, depois comecei um curso de comunicao social e
parei tambm e depois eu fui fazer artes plsticas e fiquei. Mas eu comecei
meio sem ter certeza se eu ia continuar de qualquer forma.
Do ponto de vista dos trabalhos, s dois ou trs trabalhos que eu considero
dentro da minha produo, ainda um pouco ligados ao perodo em que eu
estava na universidade, mas eram mais do final. Tem que pensar uma coisa
que engraada, mas que faz muita diferena, mas na poca em que eu
comecei a estudar artes plsticas no tinha nem e-mail direito. Tinha e-mail,
mas era precrio, todo mundo tinha Hotmail, internet discada, tinha aquele
barulhinho... Ento as informaes eram bem mais lentas, por incrvel que
parea, porque no tem tanto tempo assim, tem menos de 20 anos. E
realmente acho que uma diferena muito grande...
Belo Horizonte no uma cidade que tem museus, tem museus, mas assim:
museu de arte sacra, museu de artes e ofcios, tem o museu mineiro... Mas no
tem um museu de arte. Tem o museu da Pampulha, mas ele no tem um
acervo permanente em exposio, a coleo dele foi formada de um jeito muito
aleatrio, foi por meio de doaes a maioria, no tinha um projeto curatorial
que desse um conceito, um formato, um contorno pra coleo, o que
importante, no caso dos museus.
Por outro lado o Museu da Pampulha teve um papel muito importante na minha
formao em funo da Bolsa Pampulha.

Foi a primeira edio, a que voc participou.

Foi a primeira edio. E naquele momento, foi muito interessante no museu, j
fazia uns anos, comeou a ter uma destinao do museu da Pampulha pra
trabalhos que pudessem lidar com a fisicalidade do museu. No que todos os
trabalhos que foram mostrados l eram site-specifc. No. Teve exposio da
Beatriz Milhazes, mesmo a da Rosngela Renn no era tanto sobre a questo
do museu em si. Mas sempre montar uma exposio l considerava isso. O
Adriano Pedrosa foi curador l por um tempo e foi na poca em que foi criada a
bolsa Pampulha. O Rodrigo Moura na poca era assistente dele, e foi um
projeto que na poca ele se envolveu, talvez tenha sido um pouco ideia dele a
coisa da bolsa...
Mas era um projeto que era muito caro ao Rodrigo, que acabou ficando no
lugar do Adriano quando ele saiu. Belo Horizonte no uma cidade fcil...
Aquele momento foi muito produtivo porque realmente nosso grupo da bolsa
Pampulha teve uma conexo muito forte. Os artistas que participaram tiveram
uma troca muito efetiva entre eles. Claro que ali dentro um ou outro se
identificava mais, alguns com outros... Mas a gente fazia coisas juntos, desde
festa at outras coisas.
Eu fiquei muito amiga do Pedro Motta, por exemplo, a Sara [Ramo] ficou muito
prxima da Laura Belm... Tinham essas afinidades isoladas, mas no que me
concerne, eu, a Maril [Dardot], a Sara, o Rodrigo Matheus, a gente se
configurou como um grupo de amigos e de interlocutores e a gente segue isso
at hoje, essa troca de experincia.
A gente vai fazer uma exposio esse ano sobre isso, l no Piv. E a gente foi
oferecer essa exposio pra elas e elas falaram gente, que coisa louca, a
gente vai abrir uma exposio da Casa7. E elas ficaram super animadas
porque tinha tudo a ver com o programa e foi completamente coincidncia.
Pensando nesse acidental dilogo entre essa exposio que vocs vo
fazer e a exposio agora do Casa7, eu fiquei me perguntando, quando
estava vendo alguns trabalhos seus e estava pensando neles, se voc

chegou a ter algum tipo de interlocuo com a Rosngela [Renn] e com

a Rivane [Neuenschwander].
As duas so de Belo Horizonte.
Com a Rosngela mais evidente, talvez...
Voc acha que mais evidente? No sou a entrevistadora, mas: por qu?
Achei curioso.
Acho que tem um tipo de postura do que ser artista que parecida. o
extremo oposto do que foi a Casa7, por exemplo, do artista expressivo.
Acho que tem uma vontade de mudana, uma vontade de insero, que,
de um jeito cifrado, aparece.
Talvez sim. Eu sou amiga da Rivane. Ela uma artista que vem de uma
gerao imediatamente anterior a minha, e uma pessoa que era prxima. E
claro que era um tipo de trabalho que me interessava, a gente se encontrava e
conversa e tal.
Mas a Rosngela, mais especificamente, eu tive uma pesquisa mais intensa, j
trabalhei em montagem de exposio dela. Eu conheo ela porque uma pessoa
que foi muito importante pra mim, at hoje, foi a Piti, a Maria Anglica Melendi,
foi minha professora na Guignard. Ela trabalha com teoria da arte, mas ela
tambm artista, hoje em dia ela no produz mais. Ela ficou bem envolvida
com a parte de teoria. Todos ns passamos de alguma forma pela Piti. O
Matheus [Rocha Pitta] foi assistente da Rosngela, a Maril [Dardot] foi
assistente da Rosngela. Eu no cheguei a ser porque ela morava no Rio. E
ela muito amiga da Piti, a Piti escreveu vrios textos sobre o trabalho dela,
inclusive tem um texto sobre a Bibliotheca e outros.
Ela [Rosngela] uma pessoa com quem eu tive um contato bem estreito. E
ela uma pessoa muito generosa, a Rivane tambm . Quando o Adriano saiu,
ela [Rosngela] que fez a ltima visita com os artistas, porque tinham visitas
mensais, a ideia era que tivesse duas visitas com cada pessoa do jri no ano.
Na segunda entrevista do Adriano ele no estava mais no museu e quem fez
foi a Rosngela. E a Rosngela uma pessoa muito perspicaz, muito

inteligente. E esse lado reflexivo que ela tem como artista. O trabalho dela
muito sobre a fotografia, ela foi levando isso a um patamar. O trabalho tem uma
reflexo muito potente sobre a natureza da fotografia, da imagem, como isso
no contexto contemporneo. Ela uma artista que fez doutorado, na USP.
Ento ela uma artista que tem um interesse pela teoria que me concerne, eu
estou fazendo doutorado agora.
O que interessante pensar que a gente ainda um ser em formao. Eu
no tenho o mnimo interesse que o meu trabalho se consolide. Esse trabalho
isso!. Isso foi uma coisa muito deliberada pra mim: eu nunca quis que meu
trabalho fosse identificado com uma forma especfica. Se voc olhar meus
trabalhos e comear a perceber eles por outro tipo de aproximao que no
s no reconhecimento imediato da forma... Claro que voc v e esse trabalho
podia ser da Lais e tal. Mas no o aspecto formal que cria o reconhecimento,
no tem muito jeito de reconhecer o trabalho prontamente.
Mas tem questes recorrentes. Eu separei algumas que me interessam
particularmente. A primeira sobre como o trabalho aborda questes
relativas modernidade e ao modernismo. Talvez, pelo menos desde os
anos 80 pra c, muita gente tem se interessado por isso, rediscutir, rever
falhas, mas talvez hoje, eu sinto que as vezes esses termos so usados
de um jeito um pouco indiferenciado. E a gente sabe que so diferentes,
como foi no sculo XIX, no sculo XX, no Brasil, nos Estados Unidos...
Tinha uma menina italiana que fazia mestrado na Federal que era de uma
cidade, no era uma cidade grande, era menor e onde ela estudava, eles
consideram arte moderna a partir do Renascimento, um pouco posterior, talvez.
Eles consideram que quando a pintura passa a ser feita em tela, j arte
moderna. Porque ela j tem a ideia de circulao do objeto de arte. Ali j est
toda a origem do que vai acontecer depois. Bom, um ponto de vista.
E mesmo os historiadores, o que o mundo moderno? Onde ele comea?
Porque um conjunto de fenmenos, igual o quadro psiquitrico. No tem
um exame que fala fulano isso, aquilo, um conjunto de coisas que
acontecem ao mesmo tempo. Acho que isso que acontece com a ideia de
moderno.

O modernismo acho que um pouco diferente porque ele mais enquadrado,

especificamente. Tinham os manifestos, muitas vezes os prprios artistas se
autodeclaravam...
Acho que o mais ambguo essa coisa do moderno. Eu costumo pensar o
moderno um pouco da Revoluo Francesa pra frente, eu vou um pouco pela
linha do Argan. Como histria, eu parto dessa considerao, com o surgimento
dos museus, que um pouco antes, na verdade.
Mas voc falou de sintoma, acho bom voc usar esse termo. Sem dvida
boa parte dos seus trabalhos tem discutido esse perodo, e as
ressonncias disso na vida de hoje. Alguns trabalhos trazem a tona
questes que estavam latentes, mas que a histria oficial no tenha
discutido tanto.
Como o que?
O trabalho sobre a Gameleira, por exemplo. Claro que tem uma srie de
pessoas que esto pensando fissuras, que as construes do Niemeyer
tiveram, por exemplo, e so questes que ajudam a gente a tornar a
compreenso desse perodo mais complexa. E de como isso ainda
repercute na gente hoje.
Acho que tem duas coisas a. Tem o trabalho da Gameleira, Projeto Gameleira
1971, que uma coisa muito especfica e muito precisa na minha produo. Se
voc pensar no corpo dos meus trabalhos como um todo, pensando outros
trabalhos, por exemplo Mitos de origem, vrios outros. So mais genricos,
eles so menos ligados a fatos especficos histricos, como o Projeto da
Gameleira. Eu acho que os outros trabalhos esto ligados a um tipo de
pensamento, racionalidade, ou ethos, que so prprios desse mundo, talvez
moderno ocidental. No sei se ocidental uma palavra boa. Esto dentro
dessa chave dessa racionalidade.
O meu trabalho muito sobre a cultura, eu acho. As formas de construir e
tambm de aprisionar o pensamento. muito sobre colocar uma lupa sobre as
convenes, de algumas convenes que a gente naturaliza, mas que no so

coisas naturais. Tem uma srie de trabalhos com mapas, representaes

geogrficas, globo, coordenadas...
Tem um trabalho em que eu uso o Almanaque Abril, que um jeito de criar
um...
Uma classificao do mundo?
No uma classificao, um resumo de tudo que aconteceu no mundo desde a
pr histria at hoje. O Almanaque Abril muito louco, a histria do mundo
em cinco segundos. E eu trabalho com essas formas de representao, de
como o mundo representado e com os mecanismos que a gente usa pra
medir o tempo, pra esquadrinhar o espao.
Ento dentro dessa ideia, e claro que isso implica de certa forma a construo
de uma forma ou de um conjunto de coisas que participam desse pensamento
moderno do mundo. Eu trabalho com a ampulheta, a ampulheta uma forma
antiga, mas eu crio uma transformao que o tempo est sempre no devir, no
que est estrangulada, a ampulheta, que tem um m. Quer dizer, o
tempo do futuro, uma antigravidade. uma imagem metafrica tambm.
Chama O tempo corre pro norte, ento o ttulo do trabalho aponta tambm pra
essa hegemonia...
Do norte.
Claro. Porque eu estou falando do norte magntico, mas tambm do norte.
uma coisa ambgua esse ttulo. Que pode ser tanto essa ideia do correr do
tempo, esse tempo que vai e no volta mais, o tempo linear. Tem uma coisa
complexa. As noes de construes do tempo, uma questo recorrente no
meu trabalho.
Mas quando eu fao um trabalho feito o Gameleira, que eu fiz vrios trabalhos
nesses ltimos tempos que esto em torno dessa ideia da runa, que no s
a runa do moderno, porque comeou com o livro Desmanches, que tem a ver
com a minha reflexo sobre o tempo e a aos poucos foi entrando algum
interesse ligado a dimenso da arquitetura. Me interessam tambm as
convenes e os smbolos. Ento, pra mim, a questo Niemeyer, ele uma

espcie de generalidade no trabalho. Ele mesmo um tipo de representao

de um gnero de coisa, que a ideia de um arquiteto oficial, um arquiteto
demiurgo, sabe, aquela ideia do grande arquiteto. Ento quando eu fiz esse
trabalho tinham algumas razes: uma que desde a poca da bolsa Pampulha
que eu queria fazer um trabalho sobre esse acidente. Minha questo era muito
mais relacionada ao apagamento dessa histria no tempo do que precisamente
o modernismo em si. Mas claro, que a questo do moderno, como tem a ver
com o prdio do Niemeyer, como tem aquela coisa do concreto armado, das
vigas, claro que eu evoco isso como uma camada. Mas o ponto de partida
desse trabalho muito mais como criar um lugar de memria pra esse evento
no espectador. Porque como era uma exposio efmera, eu queria criar uma
exposio

que

tivesse

essa

potncia

de

inscrever

essa

memria

corporalmente. Ento por isso que ela comea muito fsica e ela vai ficando
discursiva. Mas tambm no uma discursividade maante.
Porque a tem essa questo na arquitetura e na arte, o moderno e o
modernismo...
So concepes diferentes.
E no d pra equivaler. Eu estou lendo agora aquele novo do Hal Foster, O
complexo arte arquitetura, interessante. Ento assim, o Niemeyer um tipo
de artista que eles do at um nome pra isso, eu fiquei muito triste com esse
nome porque muito perigoso que o de heri cultural. uma barbaridade
esse nome, mas ele existe.
Mas claro que essa crtica tem. A figura do Niemeyer, como essa figura do
sculo XX... Ele arquiteto desde a poca da regulamentao da profisso de
arquiteto no Brasil, porque quem regulamentou a profisso de arquiteto foi
Getlio Vargas. E ele trabalhou na construo do prdio do Gustavo
Capanema, que onde a Funarte hoje. At agora, que ele morreu outro dia,
ele viveu todo esse perodo. um legado absurdo. E a arquitetura tem uma
diferena em relao s artes plsticas, visuais, enfim. Muitos dos projetos do
Niemeyer ou so museus, ou um prdio ligado ao governo de alguma
maneira. Ento ele tem essa fora do estado.

 uma arquitetura ligada ao poder estatal principalmente.

E bvio que essa questo, que uma questo moderna, me interessa. Porque
essa questo do Estado-nao, que traz implicadas figuras desse tipo, como
o caso do Niemeyer, claro que isso entra no trabalho. Mas ele tambm entra
como uma espcie de generalidade. O difcil falar dessa generalidade sendo
que ele uma figura to autoral. Algumas pessoas pensaram como uma
espcie de ataque pessoal, mas no era isso. Primeiro que ele parte de uma
ideia de um apagamento da histria, que era sempre o que me causava
espanto. E eu perguntei pra muita gente, e muita gente que nunca tinha ouvido
falar disso. E eu no conseguia entender que tipo de mecanismo cria essa
invisibilidade. Como que um acidente que foi ligado ao nome de uma pessoa
que era to importante na constituio simblica do pas, nos ltimos anos
talvez um pouco menos, mas no tem como... A sede do poder no Brasil uma
cidade construda por ele e pelo Lucio Costa, comeada, porque depois a
cidade vai se modificando. Mas como isso era um evento to absurdamente
esquecido.
Isso, por exemplo, eu acho que tem uma conexo muito forte com o tipo de
pergunta que a Rosngela se faz. Talvez esse trabalho onde tem um ponto
de contato mais evidente com ela, mas com outros tambm. Tem uma
dimenso do arquivo, mas a exposio no uma exposio arquivista.
Isso um dado. Os trabalhos no so de colecionismo.
Mas isso pra mim era j um ponto de partida. Eu no queria isso.
No s nessa exposio, mas em vrios outros trabalhos que poderiam
se resolver como arquivo, como mostra de documento, de coleo, mas
no uma prtica.
No fim, eu acho que eu sou uma artista mais pra sntese. A Rosngela, por
exemplo, ela tem uma eleio muito precisa quando ela trabalha com arquivo.
O jeito como ela trabalha com arquivo sinttico. Agora, mostrar um monte de
documento, com um monte de gente falando, no sei o que, voc olha pra
mesa e vira um monte de desenho. Ento no tem a eficcia. Eu ainda acredito
que existem algumas coisas que so importantes dentro de toda essa coisa da

diversidade de trabalhos e de poticas, de discursos, de concepes, mas pra

mim, pra minha forma de produo, a minha ideia criar um tipo de sntese
que no seria possvel de outro jeito. Por exemplo, a escrita te permite
vizinhanas e relaes e saltos que muito difcil reproduzir como um trabalho
de artes visuais. Voc pode trabalhar isso e criar isso de outra forma. Mas
diferente, voc no tem o peso da matria. E nas artes visuais, por mais que
voc possa ter a desmaterializao da obra de arte, por mais que possa ter
virado um conceito, ou tudo isso, ou nada disso, eu acho que o interessante
poder construir alguma coisa que tenha um aspecto que cria uma espcie de
atrao. E que permita que aquilo v se desdobrando em pensamentos, em
ao. uma espcie de esforo de condensao. Condensar o mximo de
significados possveis no mnimo de elementos possveis. No minimalismo,
no menos mais. O mximo com o mnimo de elementos mesmo. Por
exemplo, o Pdio pra ningum, que acho que importante falar dele j que a
gente est falando dessa ideia do modernismo.
No caso da Gameleira muito evidente, mas eu fico pensando dentro dessa
ideia de generalidade. Quando eu mostrei o Pdio, em Braslia, na exposio
da Caixa Cultural, a Jlia [Rebouas] que era curadora levou uma pessoa que
participou de uma banca, eu esqueci o nome, sei que ele engenheiro, mais
velho, chegou at a trabalhar na poca da construo de Braslia, e ela falou
que quando ele viu o Pdio ele falou esse trabalho sobre Braslia.
Tem um procedimento no Pdio e que recorrente, nisso dos trabalhos
serem diferentes, mas naquilo que eles tm em comum, que uma
espcie de desfazimento. Muitos trabalhos acontecem no por uma
adio, mas quando a forma se desfaz, o Moderno Atlas Geogrfico o
mapa apagado ou mesmo a Coluna infinita.
Vrios. O Compensao dos erros, Teoria das bordas, Memorial do
esquecimento. O apagamento est no meu trabalho quase inteiro. A
dissoluo.
s vezes aparece claramente como apagamento no s simblico, mas
fsico, mas no caso do Teoria das bordas talvez dissoluo seja uma
palavra mais adequada.

 que ele no dissolve, ele mistura mesmo. E como gro, um material

granular, uma mistura que tica tambm. Os pontos pretos continuam
pretos e os pontos brancos continuam brancos. Mas eles adquirem uma
convivncia de campo que cria o cinza.
E eles nem so absolutamente pretos e absolutamente brancos.
No so. um branco de pedra, um preto de pedra, uma areia de pedra. O que
resta da triturao da pedra. Ento ela no tem esse branco branco. Talvez na
neve ou o branco sinttico, feito, porque um branco puro, nem o Quadrado
branco sobre fundo branco do Malevich mais. Ele meio amarelinho j, o que
lindo. aquela coisa que a pureza um mito, esse absoluto um mito. Eu
acho que dentro dessa ideia genrica de modernismo, um pouco um jeito de
criar uma espcie de corroso da ideia de absoluto. Ou de ntegro.
Tem um trabalho que est no MAC agora, que o Dicionrio do impossvel, ele
fala muito de todas essas coisas. muito difcil de ler tambm. E como aquela
edio de um colecionador, ela est comeando a se desfazer tambm, o
prprio texto est comeando a ser corrodo pelo tempo.
Esse dado da impossibilidade tambm um dado importante. No
Compensao de erros bem claro, esse corpo que quer acompanhar a
mquina e nunca consegue, mas tem uma impossibilidade que aparece
em alguns dos trabalhos em que voc usa os nomes das pessoas que me
deixou intrigado. Porque ali tem uma tenso grande entre querer lembrar,
querer guardar ou evidenciar o nome da pessoa comum, o passante, ou,
no caso do Em memria ao silncio do arquiteto, tinha uma vontade de
mostrar pessoas que estavam simblica e fisicamente soterradas na
arquitetura. Mas os trabalhos com nomes tambm sempre anunciam uma
impossibilidade. tensionado. Querer guardar todo mundo e acabar
esquecendo todo mundo, escrever os nomes de todas as pessoas em
pedras e acabar que eles se perdem.
Tem uma coisa de serem sujeitos annimos. Os memoriais, os monumentos
eles tm nomes de pessoas que esto associadas a um evento, pessoas que
morreram num desastre, ou que foram pra guerra e no voltaram, no so

nomes de heris propriamente ditos ou de figuras que a gente distingue e

reconhece e por isso voc pode lembrar. Eu acho at que o Em memria ao
silncio do arquiteto ele funciona mais como um memorial bem tradicional. Tem
l todos os nomes escritos em ordem alfabtica, mas a impossibilidade de voc
se lembrar de um ou de outro nome, a mesma do Memorial do esquecimento.
No s porque ficou branco que voc no vai lembrar, voc no vai lembrar
porque aquele nome vai ter que te dizer alguma coisa, porque ele no fim acaba
entrando como uma espcie de somatria. Cada nome ali compe um corpo,
voc vai lembrar desse corpo e no de cada individualidade que est ali
representada, acumulada, no caso do Memorial do esquecimento. Mas que
aquela individualidade pessoal, faz menos diferena do que o montante. um
pouco a ideia das pinturas de datas do On Kawara. esse acmulo dos dias.
No um quadrinho da data, sobre um corpo. sobre dar corpo e dar uma
espcie de volume, paradoxalmente, porque o nome uma coisa muito plana,
se voc no tem nada que te associe aquele nome. Jos da Silva, Maria da
Conceio... Mas por que que eu lembro desses nomes? Porque eles tambm
dizem de uma generalidade.
Agora no tem mais, mas quando eu era nova tinha lista de telefone e tinham
pginas e pginas com Maria, com Jos, com da Silva. E eles dizem dessa
figura. O annimo uma figura. E essa ideia de annimo uma ideia moderna.
Porque ela s possvel com a ideia de multido e porque tem a ideia de
cidade moderna. Onde voc tem um grupo de pessoas que esto na rua, voc
transita por lugares nos quais voc j no tem familiaridade com aquelas
pessoas, tem um texto do Benjamin que fala disso, est naquele Charles
Baudelaire Um lrico no auge do capitalismo. Ele fala que quando teve a
haussmanizao de Paris e depois teve uma mudana ligada aos correios, ou
coisa parecida, que as casas passaram a ser identificadas por nmeros e que
isso causou uma comoo, as pessoas ficaram completamente indignadas.
Como assim que elas iam ser distinguidas por um nmero? Pra elas era o
cmulo da despersonalizao. A tem aquela coisa do Edgar Allan Poe, de um
homem na multido, todo rosto pode ser o rosto de um criminoso...
Ento eu acho que o mundo moderno ele esse mundo annimo, da multido
tambm. Do Estado por um lado, desse poder que tambm um poder

despersonalizado, num certo sentido. Apesar de voc ter tido figuras de

ditadores, presidentes, mas em tese o cargo vem antes do nome, existe um
cargo: presidente. Ele um lugar pelo qual passam pessoas. muito diferente
do que a ideia de um rei, por exemplo, que tem uma continuao, tem um
ideia de sucesso bvia. Ento essa ideia do annimo uma ideia muito ligada
a ideia da modernidade. Meu trabalho est muito ligado a essas questes, da
construo do pensamento, coisas que so muito mais genricas e muito mais
abstratas em relaes ao moderno. Claro que o Niemeyer uma relao muito
direta com um modernismo especfico e muito localizado, recortado no tempo e
no espao.
Muito icnico.
mais particular. Essa dimenso do pensamento do mundo moderno, isso
est espalhado no meu trabalho inteiro.
E no s uma relao com o modernismo no sculo XX, que tem sido
uma crtica recorrente ultimamente.
Tem uma questo que vrios trabalhos desde o comeo tm colocado de
algum jeito que uma dvida ou questionamento sobre a estetizao da
runa, do desastre e em ltima instncia, talvez, da precariedade. Mas no
s em trabalhos recentes, como essa srie de fotos que chama Estado
transitrio, mas, por exemplo, naquele trabalho O auditrio.
Na Biblioteca [para Dibutade]...
O Desmanches e, evidentemente, o Ensaio de orquestra, que voc fez o
ano passado.
Mas voc acha que eles so o que?
Acho que um problema que os trabalhos tm articulado.
Uma crtica runa? destruio?
No Desmanches uma crtica direta disso, em alguns momentos eu tenho a
impresso de que, no Auditrio, por exemplo, o trabalho antes de tudo se
questiona de estar fotografando aquele espao em runa, nessa inverso

dos ttulos. [O auditrio um dptico em que a fotografia do lugar

palestrante se chama O pblico e a fotografia do lugar pblico se chama
O palestrante]
Tem trs trabalhos que acho que so complementares: O auditrio, A biblioteca
[para Dibutade] e o nmero 3 dessa srie [Estado transitrio], que um quadro
negro. Eles foram todos feitos no mesmo espao. Ento eles dizem todos de
um lugar que alinhava o poder e o saber, a biblioteca, o auditrio, a sala de
aula. Eu usei ela em dois trabalhos, ela participa dessa srie, mas ela tambm
o primeiro trabalho que participa do Estados transitivos, que aquele que
estava no final da exposio da Gameleira, do lado da foto usada como
referncia pra instalao. Aquela srie tem trs trabalhos e so todos em torno
de coisas que se relacionaram Gameleira ou de coisas que se relacionaram
ela, e s pessoas. Tem a primeira, que a nica que colorida, que a do
quadro negro, tem aquela que estava l e essa a, do cartaz.
Essa questo da runa, da destruio, que est ligada a construo e a
desconstruo, uma coisa muito difcil de voc se decidir. Meu trabalho no
propriamente uma apologia da runa. Nem um elogio, nem nada disso. Ele
mais uma constatao. Na minha exposio na [Galeria] Jaqueline [Martins],
acho que vou entrar muito nesse universo, da coisa da destruio. Como
conceber essa ideia de destruio?
Voc tem textos como O carter destrutivo, do Benjamin, A casa do homem
ruiu, da Lina, que eles veem nessa condio de runa e da destruio talvez
uma possibilidade, uma potncia, onde podem surgir outras coisas, abrir
caminho de outro tipo de vida. No caso eles esto falando de um tipo de vida
burguesa que estava sedimentado na Europa at aquele momento da guerra, o
interior burgus que o Benjamin fala. O texto do Benjamin talvez anterior ao
fim da Guerra e o da Lina de 1947, depois da guerra.
Mas hoje, vamos pensar no nosso contexto: a gente no est na Europa, a
gente no passou por essas guerras no nosso territrio, a gente no constituiu
uma histria claro que sim, mas tambm no. Se a gente pensar na nossa
histria da arte, por exemplo, tirando Walter Zanini, ningum se dedicou a fazer
um estudo sobre a histria da arte brasileira, aquele estudo. Ser por que?

Ser que tem que fazer mesmo? No sei. Ser que talvez isso no seja parte
de uma caracterstica nossa? Ser que isso um sintoma de uma forma de
lidar com o tempo e com os acontecimentos prpria nossa? Ser que a gente
um ser s pro acontecimento? Mesmo o projeto da Gameleira, como ele tem
uma dimenso que est ligada a uma questo poltica e social muito clara,
acho que sim, era necessrio escrever a histria nesse sentido.
A as pessoas ficam bravas que eles chamam a gente de no ocidentais.
Talvez isso no seja ruim.
(risos)
Eu acho que essa ideia da runa pra mim, eu tento trazer uma ambiguidade que
essa noo tem. Eu no consigo dizer, como a Lina, que talvez toda essa
destruio tenha sido uma chance de comear um novo tipo de homem, de
humanidade, talvez um pouco mais despretensiosa, menos autoritria, menos
carregada. Eu no consigo ver isso, do meu ponto de vista. Quando eu penso
no texto O carter destrutivo do Benjamin, eu acho que se a gente pegar no
nosso contexto, esse sentido da destruio, porque runa quase no h, aqui
ela se d de outro jeito, ento uma construo que sempre est em estado
intermedirio.
Aquela frase de que aqui tudo parece construo no entanto j runa.
Essa [a foto da srie Estados transitrio] uma construo, no entanto, a gente
nunca sabe se elas continuam ou no.
E elas demoram muito tempo.
Elas s vezes demoram muito, elas ficam inacabadas. E tem outras coisas. A
gente no tem muitas construes antigas no Brasil, tem algumas, uma igreja
ou outra, uma cidade... Essa rua aqui do lado, eles vo demolir quase todas as
casas. Vai virar um monte de prdio. Ento o que isso representa? Essa
destruio do espao urbano, que eu tenho observado. Eu cheguei a ver um
tempo em que lugares que ficaram muito tempo sem ter nada, de repente
foram completamente ocupados e agora eu estou vendo espaos que existem
h muito tempo, serem demolidos para dar lugar a outras coisas. Eu no

consigo imaginar um destino muito feliz e muito esperanoso. Esse tipo de

runa que esse ideia de demolir e construir tem, no uma abertura de uma
possibilidade. Na guerra a destruio sempre causada pelo oponente, que vai
escolher, claro, coisas emblemticas pra bombardear. Voc no pode saber o
que vai acontecer, no existia um plano, ningum queria que aquilo fosse
destrudo. Agora, aqui, como a destruio uma coisa meio programada, sabese o que vai destruir e pra que. Ento no h esse caminho. Esse carter
destrutivo, aqui, ele destrutivo do ponto de vista social, econmico, do ponto
de vista de bem estar da cidade. Eles vo construir nessa rua inteira, voc
acha mesmo que todas essas pessoas vo usar s o metr? Vai ser um inferno
de carro, no tem espao pra isso. So ruas estreitas. Parece que vai ter
prdio que vai ter duzentos apartamentos. Esses prdios no tm preos
populares. Vamos supor que fosse barato, porque hoje tudo um milho,
vamos supor que fosse 500, 600 mil reais um apartamento, tambm no um
preo popular. Quem pode pagar isso? Quem tem isso guardado? Voc vai
financiar, vai ficar pagando at voc ter noventa anos...
Ento eu no consigo ser to otimista. Eu estou pensando na potncia desses
tempos e desses espaos dentro de um tempo e de um espao especficos que
o meu, o nosso.
Tem uma entrevista naquele livro da Bolsa Pampulha, so todos os
artistas que participaram e todos os curadores, crticos que organizaram.
E voc lana uma dvida...
Nem lembro!
(risos)
Mas voc faz essa pergunta e ningum te respondeu muito. E eu queria te
devolver essa dvida, algum tempo depois.
Muito tempo depois. Dez anos.
Voc tinha perguntado o que era o papel social do artista. Era uma
conversa sobre a experincia da bolsa e voc comentou que acreditava

que aquele grupo de artistas reunidos tinha possibilidade de causar

pequenas transformaes.
Eu perguntei isso? No acredito. Eu no sei. Eu no sei se acredito nisso mais.
Desse jeito. Eu de fato ainda tenho alguma crena, hoje eu estava falando
nisso com um amigo do Texas que estava aqui, sobre essa situao. Eu
participei de uma mesa no Videobrasil com o Moacyr [dos Anjos] e mais dois
outros artistas, um deles era chins e o outro no lembro. E a Gabriela Salgado
comentou sobre essa coisa de grandes artistas, artistas importantes estarem
indo montar seus atelis na China para poder aproveitar essa situao de mode-obra barata, reproduzindo, portanto, um tipo de comportamento das grandes
corporaes, das multinacionais e o que seja. Eu acho realmente essa uma
coisa muito complicada, porque eu acho que a arte, pelo menos o tipo de arte
que me interessa mais, e que um marco longo dentro da histria, tem uma
espcie de injuno com as formas de produo simblica, tem uma
peculiaridade. Me d um pouco de espanto o artista fazer uma coisa dessas.
No que eu ache que o artista seja um cara bonzinho, politicamente correto,
no isso no. Mas uma via que d pra ser um pouco diferente disso. Tudo
tem uma escala, um lugar.
Mas eu queria te ler um trecho que acho que bom. Eu estava escrevendo um
texto sobre as lajes do Matheus [Rocha Pitta], porque eu acho que elas so
muito mal compreendidas. uma citao de um texto do Hal Foster que chama
Este funeral para o cadver equivocado. Basicamente a ideia dele que a arte
contempornea que vai mais interessar a ele, um tipo de arte que considera,
bom, ele vai falar de um tipo de trabalho que construdo a partir de uma ideia
que ele vai chamar de seguir vivendo, living on. Traduziria por seguir vivendo?
Tem uma ideia de manuteno da vida, continuao.
Tem um coisa meio de empurrar com a barriga?
Um pouco, tem o sentido de fluxo, de no interromper um processo.
Ele vai falando da produo que feita a partir do trauma, no caso da arte
contempornea o trauma emblemtico a Segunda Guerra. Tem toda aquela
histria de como narrar, como representar, como pensar o estatuto da arte

quando o choque com a realidade tremendo a ponto que voc no... uma
situao traumtica. A experincia do trauma s pode ser remontada depois, o
trauma ele mesmo no consegue ser vivido. uma experincia to intensa...
Que pra ser elaborado ele precisa de uma espcie de retorno.
E ele vai falando desse tipo de arte e ele vai definir a partir da ideia de living on,
que ele divide em quatro categorias: o traumtico, o espectral, o incongruente e
o no sincrnico. Ele fala assim Como estas categorias tendem a cruzar-se, a
taxonomia artificial, diversos exemplos que incluem filmes e literatura ficcional
no pretendem ser exaustivos. No obstante, talvez comeam a evocar esta
condio de vir depois um trabalho feito que vem depois do trauma, no caso.
ainda quando as experincias que tenho em mente tratam frequentemente os
gneros e os meios dados como coisa acabada e no fazem com eles pastiche
histrico. Ele odeia pastiche histrico. Ao contrrio, os destinam a
transformaes formais sempre quando as transformaes tambm digam algo
a preocupaes extrnsecas. Eu acho que essa uma sada interessante.
Assim essas prticas indicam uma semi autonomia de gnero e meio, mas de
um modo reflexivo que se abre a questes sociais, um mundo fechado aberto
ao mundo[...] assim que com frequncia desmentem as oposies entre
intrnseco e extrnseco, dentro e fora, atravs de transformaes formais que
encaram tambm o compromisso social. Esse tipo de trabalho reestabelece
uma dimenso mnemnica na arte contempornea e resiste a onipresena do
design na cultura de hoje. Eu acho que hoje eu acredito mais nisso.
Seu trabalho no vai mudar o mundo, ningum acha isso. A realidade tem uma
dimenso que naquele momento a gente discutia muito, a efetividade, o que
poderia ser efetivo num trabalho de arte. Isso uma questo que eu nem me
pergunto mais, s vezes acontece. Por exemplo, o Projeto da Gameleira, o
trabalho teve uma efetividade no mundo que no o mundo da arte, mas que
me surpreendeu, pra falar a verdade eu no esperava. Eu recebia e-mail de
filho de sobrevivente, de pessoas que trabalharam com essas famlias, um
professor que fez uma tese de doutorado sobre isso, na tese dele ele est
pleiteando um lugar de memria pra esse evento, que no existe. Ele veio de
Belo Horizonte at aqui ver a exposio. Ele tomou um susto porque eu citava

a tese dele no folder, fao um agradecimento tese dele, a gente se

correspondeu um pouco. Me escreveu uma pessoa que fez a cobertura da TV,
chamava TV Vila Rica, na poca. Mais de um filho de vtima me procurou e
ainda me procura at hoje. Mdico de segurana do trabalho. No acho que
mudou exatamente nada, mas acho que o fato de ter havido um trabalho que
lidou com essa memria, que criou um momento de memria pra esse evento,
mesmo que no tenha sido um memorial, no uma coisa permanente. Mas
muitas dessas pessoas se sentiram efetivamente lembradas. Eu no esperava
isso, no esperava nem que elas fossem saber. Mas a exposio ganhou uma
repercusso que eu no esperava tambm que chegasse a tanto. E a eu acho
que se eu tenho algum trabalho que criou algum tipo de contundncia efetiva
no mundo social foi esse. Mas no foi porque eu achei que isso ia acontecer.
Aconteceu. Mas foi um acaso.

Junho de 2015