PRINCPIOS DA BUFONARIA PARA UMA ATUAO CRTICA Bertolt Brecht

e o cmico popular Karl Valentin Subversivo ou bobo do Frer?

Vanessa Benites Bordin1*

RESUMO
O presente artigo diz respeito a uma reflexo surgida com base em minha pesquisa de
mestrado em artes cnicas, que tem como eixo a relao entre a prtica artstica e
poltica do ator que busca no humor uma ferramenta para realizar a crtica social, para
designar esse ator, doravante, utilizarei o termo artivista. A partir do trabalho com o
bufo examino a eficcia de seu jogo na realizao de aes polticas, em lugares
cnicos ou pblicos. Para tanto, busco referncias de atores cmicos, que a meu ver,
utilizam elementos da bufonaria e do humor em sua prtica cnica para realizar a crtica
social, e que tiveram um papel importante, influenciando encenadores, atores e
pesquisadores, servindo de modelo para que pensemos como os elementos de seu jogo
cmico se operam na prtica. Deste modo, analisarei como Bertolt Brecht se apropria
dos elementos caractersticos da bufonaria, a partir de sua vivncia prtica ao lado do
cmico popular Karl Valentin, para pensar tcnicas para o ator de seu teatro, um teatro
que almeja a transformao social.
Palavras-chave: bufonaria; crtica social; trabalho do ator.

Para falarmos da evoluo na maneira como o trabalho com o bufo vem sendo
incorporado ao teatro a partir do sculo XX, podemos dizer que muitos pesquisadores
retomam esta figura para desenvolver suas propostas cnicas, analisando a relevncia
em resgatar as origens do popular. Especificamente, como nos fala Elisabeth Lopes, a
1* Formada em Artes Cnicas pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), orientanda da
professora PhD Elisabeth Silva Lopes no programa de ps-graduao mestrado em Artes Cnicas da
Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo (USP). Santo ngelo, Rio Grande do Sul,
Brasil. Atriz e arte educadora. Apoio FAPESP. vanessabordin@usp.br

mscara grotesca utilizada pelo ator popular2, buscada, sobretudo, por encenadores
como Stanislavski, Meyerhold e Brecht, que pensavam um teatro crtico. Com todo seu
vigor o bufo volta ao espetculo retomado pelos encenadores da esquerda
vanguardista, do princpio do sculo XX, num resgate da cultura do passado, do
carter popular da personagem e de todo tipo de manifestao coletiva e duradoura
como a do tetro oriental. 3
O trabalho de Bertolt Brecht relevante nesta pesquisa, j que desenvolvemos
uma reflexo que pretende contribuir com o ator que deseja se colocar como um
artivista, utilizando o humor em suas aes. Mesmo que muitos encenadores tenham
buscado elementos da mscara grotesca do ator popular, Brecht nos traz a referncia de
um ator real, assim como encontramos na Idade Mdia Brusquet e Triboulet. A partir da
vivncia prtica ao lado do cmico popular, Karl Valentin 4, Brecht identificou em sua
maneira de atuar elementos da bufonaria e do humor que poderiam constituir alguns dos
pressupostos bsicos para uma atuao crtica dentro de seu teatro poltico.
O trabalho de Bertolt Brecht relevante nesta anlise, j que desenvolvo uma
reflexo que pretende contribuir com o ator que deseja se colocar como um ativista, ou
melhor, artivista 5, utilizando o humor em suas aes. A partir de sua vivncia prtica
com Karl Valentin, um cmico popular, Brecht identificou em sua maneira de atuar
elementos da bufonaria e do humor que poderiam constituir alguns dos pressupostos
bsicos para uma atuao crtica dentro de seu teatro.
Como os bobos da Idade Mdia, que viviam este estado em tempo integral,
Valentin tambm era o que representava, misturando vida e arte Karl Valentin era o que
representava, misturando vida e arte, tal como os artivistas - que tem suas crenas
ideolgicas de vida incorporadas sua arte - seu personagem era a composio de si
2 LOPES, Elisabeth Silva. A blasfmia, o prazer e o incorreto. Revista Sala Preta (USP), v.5, p. 9-21,
2005: 13

3 LOPES, 2005: 13
4Alm de Karl Valentin ser a maior referncia do grotesco cmico popular para Brecht, tambm
encontramos seu interesse pelas figuras presentes nas obras do pintor medieval Peter Brueghel, que
contm elementos do grotesco retratado por Bakhtin. Mas reiteramos que nosso trabalho pretende ter o
foco especfico no trabalho do ator, por isso, optamos por falar da relao com Valentin.

5 O termo artivista a soma das palavras artista e ativista e foi incorporado pesquisa a partir de um
curso de Arte e Resistncia realizado pelo Instituto Hemisfrico de Performance e Poltica da
Universidade de Nova York no Mxico em 2011. Diana Taylor, professora da NYU e responsvel pelo
curso, quem utiliza o termo em sua pesquisa sobre o trabalho de artistas engajados na Amrica latina.
Os artivistas utilizam sua arte realizando aes de denncia do que desejam ver transformado na
sociedade atual.

mesmo, ressaltando o seu ridculo, exagerando suas caractersticas mais marcantes para
provocar a crtica atravs do riso. Assim como a mscara do bufo sempre deixa uma
brecha para enxergarmos a persona do ator, a caracterizao cmica de Karl Valentin
deixava transparecer a essncia de sua figura humana. Battistella, em seu estudo sobre a
relao entre Brecht e Valentin, descreve o cmico: Usando botas enormes, calas
curtas e um casaco justssimo, acentuou ainda mais sua magreza e altura, e somou a
esses elementos um nariz postio desproporcional, tanto em tamanho quanto em
petulncia, para criticar o que tivesse vontade. (BATTISTELLA, 2007, p. 19)
A

desproporcionalidade

na

caracterizao

de

Valentin

representa

hiperbolizao, sendo a imagem ideal do corpo grotesco 6, comeando por seu nariz
postio. No estudo de Mikhail Bakhtin, sobre a cultura cmica popular, podemos ver
que o nariz um dos motivos grotescos mais difundidos, uma das partes do corpo que
constituem o objeto predileto de um exagero positivo, porque representa os orifcios que
mantm o corpo aberto e em contato com o mundo, apresentando-se ainda como um
elemento que pode separar-se do corpo levando uma vida independente. O nariz
tambm configura um dos gestos mais injuriosos e degradantes, uma vez que sempre
o substituto do falo. (BAKHTIN, 1996, p. 276). Em contraponto ao nariz no plano alto,
esto suas botas enormes no plano baixo, que o mantm enraizado a terra - sendo que o
tamanho dos ps tambm possui uma relao flica todos esses elementos trazem
ambiguidade ao seu corpo esguio ressaltado pelas calas justas e curtas.
A ambivalncia, presente no corpo do bufo, ainda, evidencia-se em Valentin
pela mistura de elementos trgicos e cmicos, ao tratar de contedos referentes
condio social do indivduo, que na maioria das vezes no engraada em si, mas se
torna pela forma como aborda, utilizando a pardia com humor para isso. Ao
refletirmos sobre a caracterizao de Valentin, percebemos uma figura abundante de
significados, que fala por si s, uma vez que o teatro do bufo um teatro de imagem,
construdo a partir de corpos grotescos, mas que partem de referncias reais.

6 O termo grotesco tem sido usado com mltiplos sentidos, podendo ser caracterizado como uma
categoria esttica, um conceito ou tambm servindo como vocbulo para designar o cmico, o feio, o
monstruoso, o estranho e o bizarro. No entanto, nunca perdeu seu carter ambivalente relacionado ao riso
e ao escrnio. Para uma anlise complementar do conceito de grotesco ver: LOPES, Elisabeth Silva;
VSSINA, Elena In: CAVALIERE, Arlete. O Grotesco na Cena Contempornea: A encenao dos
Pecados. Teatro Russo: Literatura e Espetculo. 1 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2011.

Todo esse universo serviu para a elaborao do que mais tarde Brecht chamar
de novo modelo de teatro, o teatro pico, em resposta ao teatro dramtico aristotlico. O
contato com Karl Valentin foi de fundamental importncia, pois percebeu na comdia
algo daquilo que seria a base de seu teatro: o efeito de distanciamento ou efeito V. 7. O
efeito V uma artifcio antigo, conhecido da comdia, de certos ramos da arte popular e
da prtica do teatro asitico. (BRECHT, 1999, P. 14)
Na comdia, por exemplo, no jogo do bufo, o efeito de distanciamento se d
pela capacidade do ator mostrar o outro e ao mesmo tempo mostrar-se, evidenciando a
duplicidade entre o ser representado e o ser que representa, trazendo o pblico para o
tempo presente, pois o jogo com o disfarce acontece a partir do jogo com a realidade e o
ato de parodiar representa isso. O que evidente quando se fala em um artivista, j
que sua persona tambm um jogo ambguo entre a brincadeira e a realidade.
Deste modo, Brecht resgatou o efeito de distanciamento da comdia, pensando
em uma nova tcnica da arte de representar que aflorasse no ator a necessidade de
assumir um posicionamento de anlise crtica perante o seu personagem e a fbula
trazidos cena, despertando tambm no pblico um posicionamento crtico.
A crtica consciente nasce dentro de um universo ldico que proporciona prazer
aos sentidos, esta capacidade de denunciar por meio do riso fascinava Brecht que lutava
por uma arte que pudesse contribuir nas transformaes sociais sem que o prazer fosse
deixado de lado. Na crtica que construtiva nascem a alegria e a seriedade.
(BRECHT, 1999, p. 17).
A funo de divertir no teatro de Brecht renovada para que desperte no pblico
o interesse pela realidade, revelando a potencialidade ldica e ao mesmo tempo
provocativa do riso. Um teatro em que proibido rir-se um teatro do qual devemos
rir-nos. As pessoas sem humor so ridculas. (BRECHT, 1999, p. 115). Percebeu desde
cedo que o riso poderia ser uma ferramenta de denncia, principalmente em sua
vivncia prtica ao lado de Karl Valentin que lanava mo de elementos da bufonaria
para realizar a pardia com humor, denunciando alguns padres sociais de sua poca
que considerava equivocados.
7 Verfremdungseffekt: efeito V. No somente um recurso estilstico para o
trabalho do ator, mas uma ferramenta poltica para seu teatro pico como um todo,
visando transformao social. O efeito de distanciamento visa interrupo da
ao, combatendo a iluso, mostrando os fatos apresentados em cena como
histricos e no como fatos naturais e recorrentes.

Karl Valentin possui suas razes ligadas cultura cmica popular alem.
Valentin pertence a uma rica tradio de cantores populares (ele se dizia Volkssnger
8

), muito atuante na Baviera e adjacncias (BORNHEIM, 1992, p. 62), o que lhe

conferia uma habilidade em utilizar o dialeto bvaro popular misturado linguagem

culta alem.
Essa percepo de Valentin fazia com que seu trabalho contemplasse diferentes
pblicos, o que para Brecht era um dos maiores ganhos do artista, porque ao mesmo
tempo em que estava ligado a suas razes, conservando o carter popular de sua
linguagem, trazia a referncia da lngua culta, o que o desenraizava de sua
regionalidade, conferindo um carter ambguo a seu trabalho.
O jogo do bufo sempre marcado pela ambiguidade, o que confere ao ator uma
capacidade em saber se aproveitar das diferentes situaes, mesmo que paream
divergentes, para elaborar novas possibilidades cnicas, por isso, ao fazer uso da
linguagem dos cantores populares misturada erudita, Valentin se diferenciava dos
outros artistas que somente seguiam a tradio oral, sem transform-la.
De forma original, ele analisava a lngua alem, sua estrutura fontica,
buscando a comicidade atravs dos sons gerados. Adorava o efeito lingustico
provocado, a maneira como o simples recurso do emprego consciente da
linguagem podia gerar o riso e repercutir sobre a plateia. (BATTISTELLA,
2007, p. 20).

Karl Valentin resgatou o folclore alemo, utilizando-se de tipos caractersticos,

sem cair em esteretipos criava esquetes cmicos que denunciavam certas camadas
sociais, com personagens representando empregados que parodiavam seus patres
exploradores. Isso era possvel devido ao ambiente em que vivia na poca, onde as
festas populares eram de grande importncia para a comunidade, possibilitando um
momento de diverso, liberdade e inverso de hierarquias.
Para melhor compreender e avaliar a obra de Valentin necessrio imaginar a
cidade de Munique na dcada de 1920, os seus tipos, os Grantler (andarilhos
zangados e loucos) da cidade, as festas populares, como a Oktoberfest,
tradicional Feira de Outubro ainda realizada em diversas cidades da
Alemanha, reunindo milhares de pessoas, em que todos danam e cantam
msicas tradicionais, comendo muita salsicha e mostarda e principalmente
bebendo cerveja, cuja tradio remonta h sculos pelas cervejarias da
Alemanha. (BATTISTELLA, 2007, p. 23).

Podemos dizer que as festas populares constantemente se distinguem por serem

espaos livres e com brincadeiras criando-se uma segunda vida, a vida festiva. Este
8 Cantor popular.

ambiente est sempre relacionado comilana, a bebida e a satisfao de todas as

necessidades bsicas e instintivas do homem, constituindo-se de um universo grotesco
ao revelar outra possibilidade de ver e questionar o mundo, mesmo por aqueles que se
sentem oprimidos pelo sistema vigente. Assim, Brecht vai buscar esses elementos que
proporcionam liberdade e diverso no teatro popular, para renovar a prtica teatral
obsoleta do teatro burgus. O teatro popular um gnero literrio h muito desprezado
e voltado ao diletantismo ou rotina. tempo de entreg-lo ao alto objetivo a que, j
pela sua designao, se encontra destinado. (BRECHT, 2005, p. 120).
Acredita-se que o encontro entre Bertolt Brecht e Karl Valentin tenha ocorrido
em algum dos cabars da cidade de Munique, por volta da dcada de 20 do sculo
passado, onde Valentin realizava suas apresentaes em espetculos de variedades. De
acordo com Gerd Bornheim, (...) os contatos sempre mais intensos com Karl Valentin o
introduziram na participao ao vivo de um espetculo: Brecht se fez ator.
(BORNHEIM, 1992, p. 50).
Esse dado importante para pensarmos o quanto a experincia prtica como
ator influenciou Brecht a formular uma ideia prpria para o trabalho do ator em seu
teatro, pois somente quem sente na pele a experincia percebe o que fazer a crtica
com humor, e consegue identificar os mecanismos que funcionam e os que no
funcionam no prprio corpo. O olho no olho do ator com o pblico faz toda a diferena
na compreenso de como se operam as diferentes possibilidades de jogo cnico.
Podemos descrever todos os procedimentos que identificamos a partir de exemplos
concretos, mas somente a prtica do dia-a-dia trar a constatao ou contestao de tudo
isto.
Brecht era um jovem dramaturgo vindo de Augsburgo, interior da Alemanha,
enquanto Valentin j era um artista renomado no pas, considerado pelo jovem um
modelo a ser seguido. Prova disso, que na montagem de uma de suas primeiras peas,
Eduardo II (A Vida de Eduardo II da Inglaterra), Brecht pede ajuda a Valentin para a
elaborao da cena dos soldados. O acontecimento citado por Brecht em A Compra do
Lato, onde narra o episdio, referindo-se a si mesmo em terceira pessoa: Quando o
homem de Augsburgo encenou sua primeira pea, que inclua uma batalha de meia hora,
perguntou a Valentin o que devia fazer com os soldados. <<Como so os soldados na
batalha?>> Sem hesitar, Valentin respondeu: (BRECHT, 1999, p. 35). A resposta no
aparece no texto, todavia, nas notas consta que Valentin teria dito: So plidos e tem
medo. Foi ento que Brecht pintou os rostos dos atores de branco.

Ao pintar os rostos dos atores de branco, Brecht usa o recurso cmico da

mscara, provocando o efeito de distanciamento por ele desejado, pois os soldados j
no possuem o rosto do ator, nem do personagem, os rostos do ator e do personagem
so sobrepostos, proporcionando uma ambivalncia caracterizao. Deste modo, os
personagens so transportados no tempo presente e na histria, pertencendo a uma
realidade efmera, visto que o disfarce do cmico baseado no real, portanto, o jogo
com o disfarce ao mesmo tempo o jogo com a realidade.
Mesmo que tenhamos poucas referncias Valentin na obra de Brecht, o pouco
que temos de carter relevante para percebermos o quanto o aprendizado com o
cmico popular influenciou sua obra, j que, no mesmo texto o prprio Brecht admite
que quem mais lhe ensinou foi Valentin:
Era um jovem quando a primeira guerra mundial acabou. Estava a estudar
medicina na Alemanha do Sul. As suas principais influencias eram dois
escritores e um palhao popular. (...) Mas com quem aprendia mais era com o
palhao Valentin, que se apresentava numa cervejaria. Representava, em
breves cenas, empregados renitentes, msicos de orquestra ou fotgrafos que
odiavam os seus patres e os ridicularizavam. O papel do patro era feito,
pela sua assistente, uma cmica popular, que cingia uma barriga artificial e
falava de voz grossa. (BRECHT, 1999, p. 35).

A partir deste pequeno depoimento vamos elaborar observaes importantes para

nossa investigao, logo, veremos como se d a utilizao dos elementos da bufonaria
na prtica cnica de Karl Valentin. No primeiro trecho verificamos o recurso da pardia
com humor quando Brecht fala: Representava, em breves cenas, empregados
renitentes, msicos de orquestra ou fotgrafos que odiavam os seus patres e os
ridicularizavam. Ao tornar ridculo o patro, parodiando-o, o ator recorre ao recurso
cmico do disfarce, assim como o bufo da corte que vestia a roupa do rei, o empregado
veste a roupa do patro, rebaixando-o. Deste modo, a cena conjectura o riso para alm
do disfarce, por tratar de uma inverso de papis, uma vez que debochar do patro no
algo aceitvel pelas normas sociais de classe, dado este, que evidencia o carter de
crtica social.
Ao fazer a pardia do patro, o empregado denota a sua condio social,
simbolizando o vnculo mecnico que est por trs da relao patro e empregado
estabelecido por um condicionamento social com normas de convivncia definidas. A
questo da mecanizao da vida um dos elementos cmicos apontados por Bergson
em seu estudo sobre o riso:

Imitar algum destacar parte do automatismo que ele deixou-se introduzir

em sua pessoa. (...) Sugerir essa interpretao mecnica deve ser um dos
processos prediletos da pardia. Acabamos de deduzi-lo a priori, mas sem
dvida os bufes h muito tem intuio dela. (BERGSON, 1983, p. 20).

Quando Bergson fala da mecanicidade como fora motriz do riso, que remete a
algo que no natural do ser, o riso pode vir como uma vlvula de escape, tanto
repressora como restauradora daquele comportamento mecnico.
A comicidade aquele aspecto da pessoa pelo qual ela parece uma coisa, esse
aspecto dos acontecimentos humanos que imita, por sua rigidez de um tipo
particularssimo, o mecanismo puro e simples, o automatismo, enfim, o
movimento sem vida. Exprime, pois uma imperfeio individual ou coletiva
que exige imediata correo. O riso essa prpria correo. O riso certo
gesto social, que ressalta e reprime certo desvio especial dos homens e
acontecimentos. (BERGSON, 1983, p. 43).

O segundo momento onde identificamos os elementos da bufonaria no trecho:

O papel do patro era feito pela sua assistente, uma cmica popular, que cingia uma
barriga artificial e falava de voz grossa. Alm da pardia da mulher disfarada de
patro, representando a inverso da hierarquia e degradando o patro, a cena tambm
revela uma inverso de gnero, onde a mulher, que representa socialmente o sexo frgil,
tem a oportunidade de vingar-se do homem, que socialmente representa o forte, rindo
dele. Rir a maneira que encontra de se tornar superior e denunciar esta condio que
frequentemente abusiva. A pardia com humor se intensifica pela caracterizao da
atriz, que brinca com seu prprio corpo e com a barriga artificial, o que pressupe o
exagero, configurando o corpo grotesco como mscara de corpo inteiro do bufo. Com a
utilizao da barriga postia a atriz agrega a seu disfarce um elemento material externo,
que funciona como mscara e remete ao patro, dando forma pardica ao seu corpo. J
quando a atriz transforma sua voz, falando grosso, cria a partir de seu prprio corpo (seu
aparato vocal) uma nova voz, mas que parte da referncia real que o parodiado.
O corpo deformado constitui-se numa mscara de corpo inteiro, plasmada
numa alegoria que implica em inmeras conotaes e cujos sentidos deixam
entrever a viso do mundo no s da personagem, mas tambm do ator. O
corpo aleijado, deformado e defeituoso pode ser materializado por um
figurino exagerado e descomunal. Mas sem figurino, o ator pode reconstruir e
destruir o comportamento dos homens somente com a fora expressiva de seu
corpo. (LOPES, 2001, p. 17).

A degradao da pardia se manifesta no corpo grotesco tornando desprezvel o

que antes era respeitado. O riso verdadeiramente uma espcie de trote social, sempre
um tanto humilhante para quem objeto dele. (BERGSON, 1983, p. 65). Assim sendo,

o ator bufo quer derrubar o seu alvo 9 com o riso da pardia, utilizando a degradao
e a linguagem blasfematria para transportar a figura parodiada do plano alto para o
baixo, partindo da ideia presente no conceito de Bakhtin de princpio material e
corporal, que degrada ao mesmo tempo em que d vida, por isso divertido, no uma
degradao negativa, mas sim renovadora. A denncia feita pelo riso pretende acabar
com os velhos paradigmas que dificultam a vida, para que o novo possa se manifestar e
transform-la. A denncia do bufo pretende acabar com os velhos paradigmas que
dificultam a vida, para que o novo possa se manifestar e transform-la.
Os cabars, onde Karl Valentin realizava suas apresentaes, eram ambientes
onde as pessoas assistiam aos espetculos se divertindo, bebendo, comendo,
conversando e interagindo diretamente com os artistas. Tal possibilidade de interao
chamava a ateno de Brecht, admirado com a capacidade improvisacional de Valentin
que lhe permitia relacionar-se de maneira viva com o pblico. Brecht percebeu ento,
que isso acontecia porque no havia barreiras que separavam palco e plateia. A ideia de
uma quarta parede, presente no teatro tradicional da poca, no era aplicada ao teatro
cmico popular, pois o ator podia e devia se dirigir diretamente ao pblico (efeito
popularmente conhecido como triangulao

10

no linguajar cmico), esta percepo fez

com que Brecht pensasse na eliminao da quarta parede em seu teatro para evidenciar
ainda mais o efeito de distanciamento.
condio necessria para se produzir o efeito de distanciamento que, em
tudo o que o ator mostre ao pblico seja ntido o gesto de mostrar. A ao de
uma quarta parede que separa ficticiamente o palco do pblico e da qual
provm a iluso de o palco existir, na realidade, sem o pblico, tem de ser
naturalmente rejeitada, o que em princpio, permite aos atores voltarem-se
diretamente para o pblico. (BRECHT, 2005, p. 104).

Quando Bergson fala sobre o riso, percebemos que o efeito de distanciamento da

comdia se d pela insensibilidade que naturalmente acompanha o riso (BERGSON,
1983, p. 7), o riso inimigo da emoo. Portanto, o cmico exige algo como certa
anestesia momentnea do corao para produzir todo o seu efeito. (BERGSON, 1983,
p. 8). Tirando a emoo, ao se afastar das situaes, tudo pode se tornar cmico.
Bergson usa o exemplo de um baile, falando que se estivermos em um baile, sem ouvir
a msica, somente observando as pessoas danarem, consequentemente, elas se tornaro
ridculas, porque o elemento que nos emociona, que a msica, no estar presente. O
9 Elisabeth Lopes usa frequentemente esta expresso.
10

cmico, dissemos, dirige-se inteligncia pura; o riso incompatvel com a emoo.

(BERGSON, 1983, p. 67).
Na pardia com humor, o ator bufo quebra com a ideia de uma quarta parede no
momento em que assume o ato de mostrar, permitindo que o pblico perceba e
identifique o objeto da pardia (o parodiado), e um dos recursos que atenta para isso o
direcionamento do olhar para o pblico. Isto porque, o riso pertence coletividade, no
sentido de que no se ri sozinho, mas com um grupo. Por mais franco que se suponha o
riso, ele oculta uma segunda inteno de acordo, diria eu quase cumplicidade, com
outros galhofeiros, reais ou imaginrios. (BERGSON, 1983, p. 8). Assim, sempre que
o bufo dirige o olhar para o pblico, ele busca sua cumplicidade, incluindo-o na ao, o
que frequentemente traz a tona o riso e a conscincia daquilo que se ri.
Desfrutando do humor, ao realizar a pardia, o ator capaz de denunciar vcios
que s podem ser percebidos pela lente de aumento da qual o riso faz uso. O riso do
bufo que se revela uma potncia subversiva por meio de seus elementos crticos: a
pardia, o linguajar blasfematrio e o corpo grotesco. O que impressionava Brecht na
atuao de Valentin era a astcia em saber utilizar estes elementos, prprios da
linguagem cmica popular, misturados a uma comicidade seca e interior
(BORNHEIM, 1992, p. 62), um riso irnico, que no estava preso ao psicolgico,
impedindo a identificao por parte do pblico. A obra de Valentin marcada pela
desconfiana do mundo, oferecendo uma viso irnica e um senso muito especial para
encarar o ridculo e assumi-lo como instrumento prprio de crtica. (BATTISTELLA,
2007, p. 36).
Uma possibilidade de ver como Karl Valentin atuava assistindo ao filme mudo,
dirigido por Brecht e Erch Engel: Os Mistrios de uma Barbearia 11. Na verdade, um
curta-metragem de 25 minutos, onde podemos constatar a utilizao dos elementos da
bufonaria por meio da pardia com humor feita pelos atores caracterizados por corpos
grotescos e evidenciada em aes que parecem ser improvisadas, pois conservam um
carter de brincadeira. Tudo isto em um universo de crtica evidente ao prprio cinema
da poca que utilizava efeitos especiais e temticas de suspense.
Com o intuito de obter o efeito de distanciamento, as cenas so articuladas de
maneira que rompem com a estrutura clssica do cinema, onde uma cena est em
decorrncia da outra. No filme, Brecht prope que as cenas se desenvolvam independes,
11 Filmado em Munique, Alemanha em 1923. O filme faz parte da coleo sobre Brecht: Brecht no
Cinema, no DVD 2.

sem incio, meio e fim definidos, tudo dentro de uma lgica onde o prazer e a diverso
so os elementos principais com o aporte da experincia de Karl Valentin.
Com uma temtica um tanto desconexa do contexto cinematogrfico habitual,
Brecht e seus colaboradores colocaram em cena uma situao estranha aos
olhos do espectador desavisado, mas perfeitamente coerente com seus ideais
de trabalho. Os mecanismos cnicos utilizados so objetos comuns, do dia-adia, mas que num outro contexto tornam-se surpreendentes, provocando um
estranhamento imediato no espectador. (...) O elemento surpresa, os recortes
e o desenrolar dos fatos sem uma finalizao explcita do mostras evidentes
da sua origem nas manifestaes populares e cabars. (BATTISTELLA,
2007, p. 82).

Brecht soube utilizar a ferramenta moderna da poca, que era o cinema, para
colocar na ordem do dia suas inquietaes em relao condio social do homem,
mostrando que a pardia com humor pode divertir e tambm provocar o pblico. O
cinema era um meio ideal para isso, espao onde podia usar os recursos da bufonaria ao
mximo, j que no cinema foi possvel a degradao de tudo que era elevado, tornando
ridculo qualquer situao da condio humana, Minois afirma isso: Foi o cinema que
mostrou que se pode rir de tudo, tudo tem um aspecto risvel: a misria, a guerra, a
idiotia, a ditadura, a glria, a morte, a deportao, o trabalho, o desemprego, o sagrado.
(MINOIS, 2003, p. 588). O cinema trazia para Brecht a possibilidade de alcanar um
maior nmero de espectadores e se difundir no espao e no tempo. Alm disso, criava as
condies ideais para provocar o efeito de distanciamento atravs do riso.
Promovendo um distanciamento total em relao vida, o cinema realiza,
pois, as condies ideais do riso, que sempre resulta da constatao da
distncia, de si mesmo e dos outros. (...) o cinema provou, no sculo XX, que
basta mudar alguns detalhes para fazer surgir o lado derrisrio do mundo e
que a tragdia , muitas vezes, uma comdia desconhecida. Tudo depende, de
fato, da maneira como se olha. (MINOIS, 2003, p. 588)

No filme, que se passa em uma barbearia, Karl Valentin o barbeiro, no inicio

de nosso texto descrevemos sua figura caracterizada de maneira a evidenciar seus traos
mais marcantes, o que pode ser confirmado no filme. Valentin usa calas justas e curtas,
coletinho apertado, gravata borboleta, cabelos bem penteados, repartidos ao meio e
grudados na cabea pela brilhantina. Todos esses itens servem para realar sua magreza
e altura conferindo comicidade a sua imagem. Fuma um charuto e seu nariz postio
comprido se destaca, assim como os sapatos enormes, que so grotescos, mas no
grosseiros, guardando algo de ttrico e ridculo ao mesmo tempo, revelando a
ambivalncia contida em sua figura. O nariz comprido, no parece falso, mas
exagerado ao ponto de reconhecermos o disfarce, no entanto, trata-se de uma mscara

que d vida a caracterizao do ator, como um prolongamento de seu prprio corpo, isso
colabora com o carter cmico, Valentin no se torna uma caricatura, mas tem seu
ridculo realado auxiliando no jogo do ator.
bonito observar quando a caracterizao da imagem trata-se de um trabalho
minucioso em reconhecer aquilo que se tem de melhor para utilizar como efeito cmico.
Uma inteligncia cnica em perceber em si mesmo caractersticas que podem contribuir
para fazer a pardia do outro, destacando seu prprio ridculo e descobrindo como
compor com o ridculo do outro que se pretende parodiar. No tentar fabricar uma
imagem, mas receber a essncia do outro por meio da observao minuciosa, sem
perder a referncia do parodiado e cair no exagero de um ridculo forado - que
frequentemente leva ao esteretipo - mas agindo com naturalidade e buscando o prazer
no jogo com todos os elementos cnicos.
Valentin capaz de dar vida ao barbeiro sem ser caricato, nada nas suas aes
artificial, o cmico est justamente na sua capacidade de realizar aes, que poderiam
ser consideradas absurdas, de maneira natural, como a criana que brinca e acredita na
sua brincadeira, ao mesmo tempo em que sabe se tratar de uma brincadeira. Ele no
fora o cmico, ele simplesmente age diante das situaes que vo se desenrolando, as
aes so desenhadas, precisas, ficam claras, por isso no necessrio texto, as imagens
formadas falam por si s.
Ao ver Valentin atuando entende-se o interesse de Brecht por esse artista, que
sabia utilizar todas as suas tcnicas cmicas populares dentro de um jogo onde essas
tcnicas no ficavam parecendo tcnicas, mas tornavam-se orgnicas e divertidas, pois
tinha a sensibilidade de provocar o riso de uma maneira crtica e consciente, agindo
naturalmente.
Alm do filme, temos a chance de conhecer um pouco mais do humor de Karl
Valentin a partir de seus esquetes teatrais, que esto traduzidos para o portugus: Na loja
de Chapus, Ida ao Teatro, Porque os Teatros esto vazios, Conversa no Chafariz, O
Aqurio e A dana.

12

Nestes pequenos textos, compostos por poucos personagens,

percebemos um humor que beira ao absurdo, com questionamentos existenciais

arraigados em uma crtica aos padres de conduta, indo de encontro a uma postura
12 Tivemos a oportunidade de participar de uma montagem da pea Danando no Chafariz com
Valentin, adaptao dos textos: Conversa no Chafariz, O Aqurio e A Dana de Karl Valentin, dirigida
por Daniele Eichwald em 2009, apresentada no espao Satyros I em So Paulo, SP. A partir da montagem
estudamos os textos, percebendo a simplicidade e absurdo da vida, trazidos a cena de uma maneira ldica
e divertida, fazendo com que a reflexo crtica se desse por meio dos sentidos.

moralista e conservadora imposta por esses padres, mostrando que a vida formada
pelas simplicidades do dia-a-dia. No entanto, muitas vezes o desfrute das simplicidades
da vida est relacionado a questes de relevncia poltica, ligadas a regras que devemos
seguir, impostas frequentemente pelos poderosos.
No entanto, nem sempre o riso que contm a verdade cruel agrada a todos, por
ser considerado subversivo, colocando em risco alguns poderosos. Com Valentin a
relao com o poder poltico teve seus impasses. Valentin transgrediu inmeras vezes
os valores da sociedade. Em 1917, por exemplo, ao satirizar o Rei Ludwig II da
Baviera, foi proibido de atuar por seis semanas. (BATTISTELLA, 2007, p. 38).
Neste caso, o humor pode ser uma arma provocadora que causa incmodo,
levando o artista a ser proibido de se manifestar. Todavia, devemos pensar e questionar
sobre a eficcia de sua denncia, se pelo fato de ter sido proibida ela efetivamente
cumpre o papel transgressor, ou ela pode estar camuflada enganando os censores e rindo
diante de seu nariz. Mas, podemos pensar que o sistema, ou os censores ou o poder
poltico que se pretende denunciar, aceita a arte, mesmo a que busca transformaes,
pois acreditam que a fora da arte no to grande a ponto de mudar um sistema. Nossa
busca refletir a cerca destas inquietaes, a eficcia da denuncia com humor, porm,
pode ser apenas pelo fato de provocar, colocar o foco de ateno no alvo desejado, o
que consequentemente pode acarretar transformaes, mesmo que num mbito pequeno,
mas como do pequeno que formamos o grande, acreditamos que podemos seguir nossa
busco por esse caminho do bufo.
Verificamos que sempre h controvrsias em relao possibilidade
transgressora do riso. No caso de Valentin a polmica, porque talvez tenha sido um
protegido de Hitler.
Em 1933, ano da definitiva ascenso do nazismo, muitos artistas e
intelectuais abandonaram a Alemanha. No entanto, Valentin permaneceu em
Munique protegido, crescendo em popularidade e sucesso, com a condio de
manter-se comportado. Dessa forma, justifica-se a existncia de especulaes
acerca da acomodao de Valentin ao sistema vigente poca. Entretanto, ele
esteve envolvido inmeras vezes com os censores. (BATTISTELLA, 2007, p.
33).

Pode ser que essas concesses cedidas a Valentin digam respeito prpria
histria de Hitler, que no incio de sua carreira em Munique tinha tendncias artsticas,
investindo na carreira de pintor, tendo frequentado assiduamente os ambientes bomios

da poca. Provavelmente o Frer tambm foi um dos espectadores dos cabars onde o
artista havia se apresentado. (BATTISTELLA, 2007, 34).
Por outro lado, existe uma questo poltica e histrica por trs disso, visto que,
na poca havia uma tendncia por parte de Hitler de elevao cultural, tentando banir
tudo que fosse relativo guerra, uma tendncia, alis, instaurada por diversos ditadores
no perodo. Teixeira Coelho quem nos fala sobre essa tendncia da noo de cultura,
que foi incorporada pelos sistemas ditatoriais do sculo XX, como o comunismo, o
nazismo, o fascismo e a poca getulista no Brasil, servindo como arma opressora: A
cultura surge no sculo XX como instrumento ideolgico de expanso imperial e de
agresso poltica, econmica e social. (...) Exemplos extremados dos dois ltimos casos
esto disposio na histria do comunismo e do nazismo. (COELHO, 2008, p. 8).
Outra hiptese, que talvez pela idade avanada em que Valentin se encontrava,
pelo medo de deixar Munique e ficar doente (era hipocondraco), ele tenha ficado longe
de qualquer envolvimento direto com algum partido poltico.
Mesmo sendo dbia a questo do carter subversivo do humor, no resta dvida
de que ao menos ele suscita muitas discusses, impulsionando artistas a buscar nele uma
ferramenta provocadora, no intuito de conseguir um dia uma transformao efetiva
politicamente, pois parte do individuo na construo do todo.
Podemos inferir, portanto, que Karl Valentin ofereceu o caos burguesia,
que, ao v-lo fracassar em cena, sentia-se reconfortada, uma vez que a
subverso rompia todos os parmetros. O pblico era afrontado de forma
alegre. Rindo do artista, ria de seus prprios fracassos. (...) Valentin agradava
criticando rindo com o pblico de seus prprios padres conservadores e
moralistas. (BATTISTELLA, 2007, p. 38).

De fato, Karl Valentin possua o estado de esprito brincalho do bufo, que traz
a possibilidade de jogar com o duplo parceiro, como nos fala Lopes, esse duplo parceiro
que a imagem derrisria de si mesmo. Ao rir do outro estamos rindo de ns mesmos.
Sempre destaco o lado subversivo do humor, pois, apesar das controvrsias,
acredito que podemos tirar um potencial crtico disto para o ator, porm trazendo
sempre o questionamento contrrio para estarmos cientes de que esse potencial
subversivo pode no ser alcanado, ou pode ser utilizado para fins opostos ao que se
busca. O importante sempre estarmos atentos ao caminho que nos propomos seguir,
onde o prazer da pardia aparece como uma possibilidade de trazer a tona os problemas
sociais e realizar a crtica.

O papel de Karl Valentin foi significativo para a evoluo na maneira como o

trabalho com o bufo foi sendo incorporado ao teatro, j que por meio de sua pardia
com humor, enriquecida de elementos da cultura cmica popular, contagiou e provocou
o pblico de um dos perodos mais conturbados da histria alem, inspirando um dos
maiores homens de teatro do sculo XX, principalmente quando se fala em teatro
poltico, que igualmente influenciou artistas engajados do sculo XXI. E serve como
inspirao para o caminho artivista que sigo no desejo de realizar a denncia com
humor.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BAKHTIN, Mikhail. A Cultura Popular na Idade Mdia e Renascimento: o contexto de
Franois Rabelais. So Paulo: Hucitec, 3 edio, 1996.
BATTISTELLA, Roseli Maria. O Jovem Brecht e Karl Valentin: A cena cmica na
Repblica de Weimar. Dissertao (Mestrado em Teatro), Universidade do Estado de
Santa Catarina, 2007
BERGSON, Henri. O Riso. Ensaio sobre a significao do cmico. Rio de Janeiro:
Zahar Editores, 2 Ed. 1983
BORNHEIM, Gerd. Brecht: A Esttica do Teatro. Rio de Janeiro: Graal, 1992.
BRECHT, Bertolt. A Compra do Lato. Lisboa: Vega, 1999.
_______________Estudos sobre teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005.
COELHO, Teixeira. A Cultura e seu contrrio. So Paulo: Iluminuras: Ita Cultural,
2008:
LOPES, Elisabeth Silva. A blasfmia, o prazer e o incorreto. Sala Preta (USP), v.5, p. 921, 2005: 13
LOPES, Elisabeth Silva. Ainda Tempo de Bufes. Tese (Doutorado em Artes Cnicas),
Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo, 2001: 30
MINOIS, George. Histria do Riso e do Escrnio. So Paulo: UNESP, 2003