A OBRA DE ARTE NA POCA DA SUA

REPRODUO MECANIZADA
WALTER BENJAMIN
APRESENTAO E TRADUO JOO MARIA MENDES

[ ]

Ttulo
A obra de arte na poca da sua reproduo mecanizada
Traduo da primeira verso francesa abreviada de Pierre Klossowski
in Zeitschrift fr Sozialforschung V, Paris, 1936 - cahier n1, Lib. Alcan.
Retomado nas uvres choisies, 1959, trad. de Maurice de Gandillac.
Texto alemo completo in Schriften I, p.366-405.
Autor
Walter Benjamin
Apresentao e traduo
Joo Maria Mendes
Editor
Escola Superior de Teatro e Cinema
1 edio
50 exemplares
Amadora
Junho de 2010
ISBN
978-972-9370-06-9
[2]

Palavras-chave: Obra de arte / Aura / Cinema

Resumo
Traduo portuguesa da primeira verso de A Obra de Arte na
Era da sua Reprodutibilidade Tcnica (1935-1936), redigida em francs por Walter Benjamin e Pierre Klossowski.

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[4]

NOTA SOBRE A PRESENTE VERSO PORTUGUESA

DA TRADUO DE PIERRE KLOSSOWSKI
Graas ao aparato crtico que, por iniciativa dos seus editores,
tem integrado as mais recentes edies alems e francesas de Walter
Benjamin, conhecemos hoje melhor as condies em que o texto de
Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (A obra de
arte na era da sua reprodutibilidade tcnica, Luvre dart lpoque de sa reproduction mcanise) foi traduzido para francs por Pierre Klossowski,
apoiado pelo autor, entre os finais de 1935 e o incio de 1936, sem que
nem um nem outro tenham, em todos os casos, encontrado solues
de traduo satisfatrias*.
Max Horkheimer, cabea do Institut fr Sozialforschung (Instituto
para a investigao social, que instalara escritrios em Paris, Genebra e
Nova York face ao crescendo do nazismo na Alemanha), apoiou a
publicao do texto na revista do Instituto, editada em Frana, mas
exigindo a Benjamin que respeitasse a separao de guas entre edio
acadmica-cientfica (a que a revista pertencia) e imprensa de combate,
o que equivalia a exigir um branqueamento poltico do seu lxico.
Alm de Horkheimer, o interlocutor de Benjamin para a reviso do
texto foi Raymond Aron, ento responsvel do bureau parisiense do
Instituto, e um editor de nome Brill, secundado por redactores em
Nova York ou Paris.
Sequioso de ver o texto editado em francs, e de se ver reconhecido pela intelligentzia parisiense, Benjamin concedeu numerosas
alteraes ao que seria na altura o seu original de trabalho (uma primeira verso dactilografada em alemo, que j alterava substancialmente um manuscrito anterior), embora discutindo-as at ao fim, mesmo j diante de provas tipogrficas: Estado fascista substitudo por
Estado totalitrio; Comunismo por as foras construtivas da humanidade;
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reaccionrios por conservadores; guerra imperialista por guerra moderna; a referncia crise das democracias burguesas, ou no estava redigida
ou desaparece do texto, como desaparece a totalidade do Prlogo militante, que situava a reflexo de Marx sobre a mudana nas superestruturas sociais. Esta primeira verso francesa do texto faz, assim, figura
de manifesto sem dentes, quando comparado com a posterior verso alem.
Sabe-se que, na tentativa de ser igualmente publicado em Moscovo, Benjamin tambm trabalhou no sentido inverso ao do amaciamento da verso francesa, esforando-se, em vo, por satisfazer lexicalmente a ortodoxia sovitica, mediada por numerosas antenas ocidentais: Moscovo nunca publicou o texto, o que no surpreendeu o
autor.
Quando comparada com a posterior verso alem conhecida
como final, esta primeira verso francesa apresenta o interesse especial de pr em evidncia as hesitaes de Benjamin a meio-caminho,
no corao da investigao, ele que, embora praticante da
extrapolao pelos extremos, e sem nunca rejeitar a sua herana
teolgica, metafsica, escolhera instalar-se no campo do materialismo histrico. A sua ambivalncia face ao filme, a sua reticncia em
abandonar a definio da arte como aurtica e cultual, a sua dificuldade
em argumentar a favor do carcter revolucionrio da recepo tctil e
distrada do filme pelas massas, permanecem ainda, na verso francesa,
prximas de irresolveis, de indecidveis. facto que a verso final
toma resolutamente decises onde a verso francesa concedia tempo
considerao de contrrios. Mas f-lo sobretudo segundo a receita de
Alexandre face ao n grdio, que no se deixava desatar: cortando e
seguindo em frente. Entre uma e outra, o militante ter dito a ltima
palavra.

[6]

A verso final, ainda iniciada em 1936 mas s publicada, muito postumamente, em 1955, readquire o sabor de um manifesto mordente e politicamente mais acutilante (?) do que a que aqui traduzimos, porque recupera o vocabulrio de combate de que o autor prescindiu para a edio francesa, e porque ele voltou a cortar, a reescrever, a sintetizar, a reformular e a ressequenciar partes do escrito, acrescentando ao mesmo tempo novas notas na sua grande maioria distintas das notas da traduo francesa. Por tudo isto, a traduo de
1935-36 para francs l-se como um complemento da posterior verso
alem.
Complemento, no suplemento: o texto talvez nunca tenha deixado
de ser, para o autor, e sempre problematicamente, uma obra em progresso, como sucedeu com Paris, capitale du XIXme sicle. Ao todo, conhecem-se hoje quatro verses de A obra de arte... : o manuscrito de 1935
(desaparecido), a primeira dactilografia de 1936 (de que s restam fragmentos) que serviu de base verso francesa do mesmo ano, e uma
segunda verso alem a mais conhecida sem contar com os
paralipmenos e variantes recuperados nas Obras Completas em alemo e, em parte, nos crits franais publicados pela Gallimard em 1991.
Por outro lado, Benjamin ainda tinha o texto mo em 1940, pouco
antes do seu suicdio (que ocorreu em Setembro desse ano, durante a
sua mal sucedida tentativa de fuga da Frana ocupada), para o ampliar
e retrabalhar. Tudo isto nos sugere que a ltima verso editada de A
obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica poder ter sido apenas
uma verso mais, talvez votada a integrar o livro infinito que Benjamin
tanto praticou no necessariamente porque o desejasse, mas porque a sua idiossincrasia de investigador o levava compulsivamente ao
inacabamento da obra, ao texto provisrio, que a sua morte abrupta
artificialmente fechou.

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No se conhece, tanto quanto sabemos, nenhuma explicao de

Benjamin sobre a preferncia dada, no ttulo da verso francesa, frmula reproduo mecanizada, que substituiu a da primeira verso e da
verso alem posterior, reprodutibilidade tcnica. A obra de arte na era da
sua reprodutibilidade tcnica o ttulo inicial e final do autor, e o modo
como foi sendo recebido, face crescente acelerao das mutaes
tecnolgicas que, a partir do cinematgrafo, nos trouxeram s cinemticas da televiso, do vdeo, da imagem digital e computorizada, e finalmente a um universo audiovisual reconfigurado pela convergncia em
torno das novas tecnologias da informao e da comunicao, confirmam a justeza e a viso da sua escolha. De facto, continuamos a pensar a evoluo tcnica contempornea e a tecnicizao da experincia
humana do mundo na sua relao com o pensamento matricial grego
sobre as techn, enquanto os termos mecnica, mecanizado, cedo perderam
amplitude semntica e revelaram a sua datao, remetendo para uma
poca cartesiana e revoluta da histria das mquinas, dos utenslios e
dos equipamentos.
... ... ...
Foi no limiar de uma breve pausa pascal que cedi ao velho
impulso de propor uma verso em portugus da traduo francesa de
A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. Mal conclura a primeira meia dzia de pginas, interroguei-me sobre as razes por que tinha
decidido faz-lo e foram-me visitando duas respostas.
Em primeiro lugar, julguei perceber que a metfora pascal globalmente considerada paixo e morte do Cristo e sua ressurreio
me sugeria, tambm metaforicamente, um perfil possvel do destino da obra de arte segundo Benjamin. Perdida a inscrio cultual e a
aura que lhe dera a sua idiossincrasia (palavra que Benjamin preferia
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por vezes ao termo essncia) durante milnios, e, por isso, morta,

ela procurava ressuscitar de entre os escombros de si prpria. Eu estabelecera, assim, uma cumplicidade fantasmtica e uma convergncia
de sentido entre o mistrio pascal e o mistrio da grande metamorfose, ou transubstanciao benjaminiana da obra de arte. Escusado ser acrescentar que tal motivao irnica, e que tal ironia no
poder recair seno sobre mim prprio.
A segunda resposta era mais funcional: h trinta anos atrs, uma
verso portuguesa deste texto seria intil; os leitores de Benjamin
vinham da gente escolarizada cuja segunda lngua era o francs. Mas
hoje o ingls tornou-se na lngua veicular da globalizao econmica
um novo latim e ocupou as escolas portuguesas por decreto.
Quase desapareceram os alunos capazes de ler e compreender um texto em francs. Por esse motivo, dar em portugus o que originalmente
foi escrito em lngua francesa torna-se agora obrigatrio, sob pena de
se perder um lao cultural que a literacia portuguesa viveu durante
mais de duzentos anos. Em breve, a cultura francesa estar to distante da portuguesa como por exemplo sempre esteve, entre muitas
outras, a alem.
Outra razo, de novo inteiramente pessoal, do meu regresso ao
texto de Benjamin, foi o desejo de actualizar uma intuio antiga que
nunca pusera por escrito e precisava de confirmar: a de que a aura benjaminiana instituda pela percepo infantil do mundo
mundo no sentido que lhe d Heidegger em A origem da obra de arte
(uma aproximao que Benjamin rejeitaria com desprezo). E que, uma
vez instituda como um perfil do real, passa a desejar, e a poder, informar a totalidade das percepes desse mundo; a falta dela depreciar, a partir da sua instituio, o valor da experincia do mundo, tornando-o um objecto a que falta algo de idiossincrtico, e passando
essa falta de algo a ser vivida na forma de uma nostalgia.
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Em grande parte, a experincia adulta do mundo feita dessa

falta e dessa nostalgia. Falta ao mundo adulto, secularizado e desencantado, o seu encantamento inicial, que com mais rigor definiramos
como uma soma de imanncias que o atmosferizam uma soma
de imanncias feita de pequenas percepes infantis. Em vo procuraremos, a dezenas de anos de distncia, a aura do mundo das frias de
infncia a da aldeia de praia onde as passvamos, por exemplo.
Essa aura transformou-se num produto da memria, que nostalgicamente desejamos reactivar, mas que precisamente foge percepo
que temos do mundo actual. Talvez por isso, comentadores sublinharam, com insistncia, que subsistiu em Benjamin um enfoque infantil
eu diria no-infantil, tardo-infantil, ou regressivo do mundo,
fascinado tanto pelos brinquedos e pelo jogo, como pela edio
antiga, na posio de biblifilo coleccionador. O regresso aura
seria, ento, um investimento no reencantamento do mundo?
O coleccionador evita, exactamente, o desaparecimento da aura
do mundo infantil, encerrando-se num halo anamnsico e por isso
eucarstico com as suas coleces e preservando-as da usura, da
caducidade e da perda de sentido. O regresso teraputico s coisas
que no mudam e que funcionam como valor refgio uma paisagem natural, por exemplo compensa pontualmente a perda generalizada do mundo auratizado. No outro o sentido da passagem de A
obra de arte... em que Benjamin prope, estabelecendo uma ponte com
a percepo dos objectos naturais, uma definio didctica da aura:
Que , em suma, a aura? Uma trama singular de tempo e de espao:
apario nica de um longnquo, por mais prximo que esteja. O
homem que, numa tarde de Vero, se abandona a seguir com o olhar o
perfil de um horizonte de montanhas ou a linha de um ramo que
sobre ele deita a sua sombra esse homem respira a aura dessas
montanhas, desse ramo. Esta definio reformula, com ligeiras
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variantes, a proposta em Kleine Geschichte der Photographie (Pequena histria

da fotografia), de 1931: Mas o que , realmente, a aura? Uma trama particular de espao e de tempo: aparncia nica de uma distncia, por
muito perto que possa estar. Descansando numa tarde de Vero,
seguindo a linha de uma montanha no horizonte, ou um caminho que
lana as suas sombras sobre o observador, at que o instante ou a hora
participem da sua aparncia isto a aura da respirao desta montanha, deste caminho (trad. de Maria Luz Moita in Sobre Arte, Tcnica,
Linguagem e Poltica, Relgio dgua, Lisboa, 1992).
como se a argumentao de Benjamin se fundasse num pacto
com o leitor comparvel ao proposto pelo Petit Prince de Saintxupry: explicar a aura da obra de arte, compreender a sua origem
mgica e cultual, o seu hic et nunc, supe a partilha de uma cumplicidade e de um segredo de onde se excluem as pessoas crescidas
como to bem comentou Jos Gil no seu La Profondeur et lEtendue
Essai sur le petit Prince de Saint Exupry. Mas a comparao acaba aqui:
Benjamin argumenta e demonstra, e ao argumentar e demonstrar
expe, a adultos, os contedos desse segredo, dessa cumplicidade. Se
o pacto com o leitor persiste aqum da demonstrao benjaminiana,
porque esse pacto depende do reconhecimento da existncia efectiva da
aura, e no apenas da sua circunscrio a uma petio de princpio
destinada a fundar, transitoriamente, a argumentao. A aura no seria,
assim, um desses objectos arquetipais para cuja definio prescindimos do atributo da existncia (um deus, o ser, o unicrnio, o centauro...),
antes existiria em si. Ora, pelo contrrio, a aura da obra de arte, mesmo
na situao original desta ltima como funcionalmente inscrita num
rito mgico, religioso, cultual, estritamente um fenmeno da recepo (Benjamin refere-se indistintamente percepcionalidade e receptibilidade), portanto literalmente subjectivo dependente do sujeito

[ 11 ]

receptor por mais culturalmente partilhada ou socialmente imposta

que, historicamente, essa subjectividade tenha sido ou venha a ser.
Mais: Benjamin tambm apostava em que a recepo revolucionria
da obra de arte revolucionaria a prpria obra de arte da era ps-cultual e psaurtica, de que era exemplo o filme. O que significativo, para o leitor
da traduo de Klossowski, que ele no pode, nem quer, prescindir
da definio de obra de arte como inscrita em situao cultual e dotada
de aura, como tambm no pode, nem quer, prescindir da revoluo
que anular, quer essa inscrio cultual, quer a antiga aura. E essa dicotomia do desejo, esse irresolvido profundo da contradio entre extremos particularmente evidentes nesta verso francesa de 1936
tambm so idiossincrticos em Benjamin : ele tanto desconfia mortalmente do filme (que suprimiu a possibilidade do recolhimento diante
da imagem), como o deseja com fascnio (visto que ele incontornvel
e que a revoluo parece estar a capacitar-se para com ele lidar de modo
progressista).
Se injectssemos retroactivamente o lxico de Gilles Deleuze e
Flix Guattari (em LAnti-dipe) no texto de Benjamin, para melhor
entendermos esse desejo fascinado, diramos que, para ele, as massas
fazem mquina com o filme, ora porque se identificam com o star
system (como o Estado totalitrio espera que suceda, corrompendoas), ora porque, no seio dessas mesmas massas, cada indivduo reclama o novo direito a ser filmado, como Benjamin julga ver no novo
cinema sovitico (e no teve oportunidade de julgar ver no norealismo italiano), exprimindo uma reivindicao que, noutro contexto
e trs dcadas depois, Andy Wahrol viria a banalizar nos E.U.A.,
dizendo que cada indivduo tem direito ao seu memento de celebridade
mundial.
Joo Maria Mendes
2007
[ 12 ]

A OBRA DE ARTE NA POCA DA SUA REPRODUO

MECANIZADA
Walter Benjamin
I
Faz parte dos princpios da obra de arte que ela tenha sido sempre reprodutvel. O que fora feito por homens podia sempre ser refeito por outros. Assim, a rplica foi praticada por mestres para difundirem as suas obras, a cpia por alunos que exerciam o seu ofcio, enfim
as falsificaes por terceiros vidos de lucro. Face a estes procedimentos, a reproduo mecanizada da obra de arte representa algo de novo;
tcnica que se elabora de maneira intermitente atravs da histria, em
saltos para diante separados por longos intervalos, mas com crescente
intensidade. Com a gravura sobre madeira, o desenho tornou-se pela
primeira vez mecanicamente reprodutvel muito tempo antes de a
escrita o ter sido pela imprensa. As formidveis mudanas que a
imprensa, reproduo mecanizada da escrita, provocaram na literatura,
so suficientemente conhecidas. Mas estes procedimentos no representam seno uma etapa particular, de um alcance decerto considervel, do processo que aqui analisamos no plano da histria universal. A
gravura sobre madeira da Idade Mdia seguida pela estampagem e
pela gua-forte e depois, no incio do sc. XIX, pela litografia.
Com a litografia, a tcnica de reproduo atinge um patamar
essencialmente novo. Este processo muito mais imediato, que distingue a rplica de um desenho sobre pedra da sua inciso em madeira ou
numa prancha de cobre, permite s artes grficas pr no mercado as
suas produes, no apenas maciamente como at ento, mas tambm em forma de criaes sempre novas. Graas litografia, o desenho passou a poder acompanhar ilustrativamente a vida quotidiana.
[ 13 ]

Passou a andar a par do impresso. Mas a litografia ainda dava os primeiros passos quando se viu ultrapassada, dezenas de anos aps a sua
inveno, pela inveno da fotografia. Pela primeira vez nos procedimentos reprodutivos da imagem, a mo via-se liberta das obrigaes
artsticas mais importantes, que doravante incumbiam apenas ao olho.
E como o olho percepciona mais depressa do que a mo desenha, o
processo de reproduo da imagem viu-se acelerado a tal ponto que
pde andar a par da palavra. Do mesmo modo que a litografia j continha virtualmente o jornal ilustrado tambm a fotografia j continha o filme sonoro. A reproduo mecanizada do som esboou-se em
finais do sc. XIX. Cerca de 1900, a reproduo mecanizada tinha atingido um
padro tal que, no s comeava a tornar objecto seu as obras de arte do passado,
transformando assim a sua aco, mas, mais ainda, ganhava uma situao autnoma entre os processos artsticos. Para o estudo deste padro, nada mais revelador
do que o modo como as suas duas diferentes manifestaes reproduo de obras
de arte e arte cinematogrfica se repercutiram na forma tradicional da arte.
II
reproduo, mesmo a mais aperfeioada, de uma obra de
arte, falta sempre um factor: o seu hic et nunc [aqui e agora, N.d.T], a sua
existncia nica no lugar em que se encontra. Era nesta existncia nica, exclusivamente, que se exercia a sua histria. Referimo-nos, deste
modo, tanto s alteraes que ela pudesse ter sofrido na sua estrutura
fsica, como s condies sempre alterveis de propriedade por que
pudesse ter passado. A marca das primeiras s poderia ser revelada
por anlises qumicas impossveis de operar numa reproduo; as
segundas so objecto de uma tradio cuja reconstituio deve estabelecer o seu ponto de partida no lugar onde se encontra o original.

[ 14 ]

O hic et nunc do original forma o contedo da noo de autenticidade, e nesta repousa a representao de uma tradio que transmitiu
at aos nossos dias esse objecto como idntico a si mesmo. As componentes da autenticidade recusam-se a qualquer reproduo, e no apenas mecanizada. O original, face reproduo manual, cuja falsidade ele fazia
facilmente aparecer, conservava toda a sua autoridade; ora, essa situao privilegiada altera-se com a reproduo mecanizada. Por duas
razes. Em primeiro lugar, a reproduo mecanizada afirma-se com
mais independncia face ao original do que a reproduo manual. Ela
pode, por exemplo na fotografia, revelar aspectos do original acessveis, no ao olho nu, mas apenas objectiva regulvel e livre de escolher o seu campo, e que, graas a meios como a ampliao, capta imagens que escapam ptica natural. Em segundo lugar, a reproduo
mecanizada assegura ao original a ubiquidade de que ele est naturalmente privado, permitindo-lhe oferecer-se percepo em forma de
fotografia ou de disco. A catedral sai do seu espao de implantao
para entrar no estdio do amador; o coral, executado ao ar livre ou
numa sala de concertos, faz-se ouvir num quarto.
Estas novas circunstncias podem deixar intacto o contedo de
uma obra de arte mas depreciam o seu hic et nunc. E se verdade
que isto no apenas vlido para a obra de arte, mas tambm para a
paisagem que o filme vai mostrando ao espectador, o processo atinge
o objecto artstico neste aspecto bem mais vulnervel que o objecto
natural no seu prprio mago: a autenticidade. A autenticidade de
uma coisa integra tudo o que ela comporta de transmissvel devido
sua origem, sua durao material e ao seu testemunho histrico. Este
testemunho, que repousa na materialidade, posto em causa pela
reproduo, de onde a materialidade se retirou. Decerto, s o testemunho atingido; mas, nele, so-no tambm a autoridade da coisa e o
seu peso tradicional.
[ 15 ]

Poderamos reunir todos estes indcios na noo de aura e dizer:

o que, na obra de arte, na era da reproduo mecanizada, enfraquece,
a sua aura. Processo sintomtico, cuja significao ultrapassa em muito
o domnio da arte. A tcnica de reproduo poderia ser esta a frmula geral
separa a coisa reproduzida do domnio da tradio. Multiplicando a sua reproduo, ela substitui a sua existncia nica pela existncia em srie, e, permitindo
reproduo ser oferecida em toda e qualquer situao ao espectador ou auditor,
actualiza a coisa reproduzida. Estes dois procedimentos levam a uma violenta alterao da coisa transmitida, a uma perturbao da tradio que
mais no do que o reverso da crise e da renovao actuais da humanidade. Os dois processos esto em ligao estreita com os movimentos de massas contemporneos. O seu mais poderoso agente o filme.
A sua significao social, mesmo se considerada na sua funo mais
positiva, no concebvel sem essa funo destrutiva, catrctica: a
liquidao do valor tradicional da herana cultural. O fenmeno particularmente tangvel nos grandes filmes histricos, mas integra no seu
domnio regies sempre novas. E se Abel Gance, em 1927, grita com
entusiasmo: Shakespeare, Rembrandt, Beethoven faro cinema...
Todas as lendas, todos os mitos e mitologias, todos os fundadores de
religio e as prprias religies... esperam a sua ressurreio luminosa, e
os heris acotovelam-se s nossas portas para poderem entrar1, o seu
grito um convite a uma vasta liquidao.
III
O modo de percepo das sociedades humanas transforma-se, apesar de
grandes intervalos histricos, ao mesmo tempo que o modo de existncia dessas
sociedades. A maneira como se elabora o modo de percepo (o medium
em que ela se realiza) no apenas determinado pela natureza humana, mas tambm por circunstncias histricas. A poca da invaso dos
[ 16 ]

Brbaros, durante a qual nasceram a indstria artstica do BaixoImprio e a Gense de Viena, no s conhecia uma arte outra que a da
Antiguidade, como uma outra percepo. Os sbios da Escola vienense, Riegl e Wickhoff, que reabilitaram essa arte longamente desconsiderada pela influncia das teorias classicistas, foram os primeiros a
pensar o modo de percepo particular da poca em que essa arte
recebia honras. Qualquer que tenha sido o alcance da sua penetrao,
ela era limitada pelo facto destes sbios se limitarem a recensear as
caractersticas formais desse modo de percepo. Eles no tentaram
e talvez no pudessem esperar faz-lo mostrar as fortes mutaes sociais reveladas pelas metamorfoses da percepo. Nos nossos
dias, as condies para uma investigao deste tipo so mais favorveis, e, se as transformaes no medium da percepo contempornea
so compreensveis como perda da aura, possvel descrever as suas
causas sociais.
Que , em suma, a aura? Uma trama singular de tempo e de
espao: apario nica de um longnquo, por mais prximo que esteja.
O homem que, numa tarde de vero, se abandona a seguir com o
olhar o perfil de um horizonte de montanhas ou a linha de um ramo
que o protege com a sua sombra esse homem respira a aura dessas
montanhas, desse ramo. Esta experincia permite-nos entender a
determinao social da actual perda da aura. Tal perda deve-se a duas
circunstncias, ambas relacionadas com a acentuada tomada de conscincia pelas massas e com a crescente intensidade dos seus movimentos. Porque: a massa reivindica que o mundo lhe seja tornado mais acessvel
com tanta paixo, que tende a depreciar a unicidade de todo e qualquer fenmeno,
acolhendo a sua mltipla reproduo. Dia aps dia, afirma-se mais irresistvel a necessidade de tomar posse imediata do objecto na sua imagem,
melhor, na sua reproduo. Ora, tal como os jornais ilustrados e as
actualidades filmadas a disponibilizam, ela distancia-se cada vez mais
[ 17 ]

da imagem de arte. Nesta ltima, a unicidade e a durao confundemse to estreitamente quanto a fugacidade e a reprodutibilidade no clich.
Extrair o objecto do seu halo destruindo-lhe a aura, a marca de uma
percepo cujo sentido do semelhante no mundo se v intensificado
ao ponto de, atravs da reproduo, conseguir estandartizar o nico.
Assim se manifesta, no domnio da receptividade, aquilo que, no
domnio da teoria, proposto pela importncia crescente da estatstica.
A aco das massas sobre a realidade e da realidade sobre as massas
representa um processo de alcance ilimitado, tanto para o pensamento
como para a receptividade.
IV
A unicidade da obra de arte faz corpo com a sua integrao na
tradio. Essa tradio , alis, algo de fortemente vivo, de extraordinariamente mutante em si mesmo. Uma antiga esttua de Vnus situava-se diversamente, em relao tradio, para os Gregos que a tornavam objecto de culto e para os clrigos da Idade Mdia que nela viam
um dolo malfico. Mas ela aparecia, a uns como a outros, em todo o
seu carcter de unicidade, numa palavra na sua aura. A forma original de integrao da obra de arte na tradio realizava-se no culto.
Sabemos que as obras de arte mais antigas foram elaboradas ao servio
de um ritual primeiro mgico, depois religioso. Ora, tem o maior significado que o modo de existncia da obra de arte determinado pela aura
nunca se separe completamente da sua funo ritual. Noutros termos:
o valor nico da obra de arte autntica tem a sua base no ritual. Esse fundo
ritual, por mais que tenha recuado, ainda transparece nas formas mais
profanas do culto da beleza. Culto que se desenvolve ao longo da
Renascena e impera durante trs sculos at que, por fim, ao
sofrer o primeiro abalo srio, se revela aquele fundo. Quando, com o
[ 18 ]

surgimento do primeiro modo de reproduo verdadeiramente revolucionrio, a fotografia (simultaneamente com o crescendo do socialismo), a arte experimenta a proximidade da crise, tornada evidente um
sculo mais tarde, reage com a doutrina da arte-pela-arte, que no passa de uma teologia da arte. Foi dela que ulteriormente emergiu uma
teologia negativa na forma da ideia de arte pura, que no s recusa
toda e qualquer funo social, mas tambm toda e qualquer determinao por um sujeito concreto. (Na poesia, Mallarm foi o primeiro a
atingir essa posio).
indispensvel ter em conta estas circunstncias histricas
numa anlise que tem como objecto a obra de arte na era da sua
reproduo mecanizada. Porque elas anunciam esta verdade decisiva: a
reproduo mecanizada, pela primeira vez na histria universal, emancipa a obra de arte da sua existncia parasitria no ritual. De modo
crescente, a obra de arte reproduzida torna-se reproduo de uma
obra de arte destinada reprodutibilidade 2. Um clich fotogrfico, por
exemplo, permite a tiragem de numerosas provas: pedir a prova autntica seria absurdo. Mas a partir do instante em que o critrio da autenticidade
deixa de ser aplicvel produo artstica, o conjunto da funo social da arte
encontra-se arrasado. O seu fundo ritual deve ser substitudo por outro, constitudo
por outra prtica: a poltica.
V
Seria possvel representar a histria da arte como a oposio
entre dois plos da obra de arte propriamente dita, e redesenhar a curva da sua evoluo seguindo as deslocaes do centro de gravidade
entre um e outro. Esses dois plos so o seu valor ritual e o seu valor
de exposio. A produo artstica comea por imagens ao servio da
magia. A importncia dessas obras advm do prprio facto de existi[ 19 ]

rem, e no do facto de serem vistas. O lan que o homem da Idade da

Pedra desenha nas paredes da sua gruta um instrumento de magia,
que s por acaso expe ao olhar de outrem; importante seria, sim, que
os espritos vissem tal imagem. O valor ritual quase exige que a obra se
mantenha escondida: certas esttuas de deuses no so acessveis
seno ao sacerdote, certas imagens da Virgem ficam veladas durante
quase todo o ano, certas esculturas das catedrais gticas so invisveis
para o espectador ao nvel do cho. Com a emancipao dos diversos procedimentos da arte no seio do ritual, multiplicam-se, para a obra de arte, as ocasies de
se expor. Um busto, que se pode expedir para este ou aquele lugar,
mais susceptvel de ser exposto do que uma esttua de deus que tem o
seu lugar fixo no recinto do templo. O quadro ultrapassa, a esta luz, o
mosaico ou o fresco que o precederam.
Com os diferentes mtodos de reproduo da obra de arte, o
seu carcter de exposicionalidade cresceu, ganhando tais propores que
a deslocao quantitativa entre os dois plos se inverte, como nas idades pr-histricas, e se torna transformao qualitativa da sua essncia.
Do mesmo modo que nas idades pr-histricas a obra de arte, devido
ao peso absoluto do seu valor ritual, foi em primeiro lugar um instrumento de magia a que mais tarde se atribuiu carcter artstico, tambm
nos nossos dias, devido ao peso absoluto do seu valor de exposio,
ela se torna numa criao com funes inteiramente novas entre as
quais se destaca a funo que nos mais familiar, a funo artstica,
que porventura vir um dia a ser reconhecida como acessria. Pelo
menos, j patente que o filme fornece os elementos mais probatrios
a tal prognstico. E certo, por outro lado, que o alcance histrico
desta transformao das funes da arte, j manifestamente muito
avanada no filme, permite o confronto com a pr-histria de modo
no apenas metodolgico, mas tambm material.

[ 20 ]

VI
A arte da pr-histria pe as suas notaes plsticas ao servio
de certas prticas, as prticas mgicas quer se trate de talhar a figura
de um antepassado (sendo esse acto, em si mesmo, mgico); de indicar
o modo de execuo dessas prticas ( esttua dada uma atitude
ritual); ou, enfim, de fornecer um objecto de contemplao mgica
(efectuando-se a contemplao da esttua segundo as exigncias de
uma sociedade cuja tcnica ainda se confundia com o ritual). Tcnica,
naturalmente, atrasada quando comparada com a tcnica mecnica.
Mas o que importa considerao dialctica no a inferioridade
mecnica de tal tcnica, e sim a sua diferena de tendncia em relao
nossa a primeira envolvia comprometidamente o homem tanto
quanto possvel, a segunda o mnimo possvel. A proeza da primeira,
se assim podemos dizer, o sacrifcio humano; a da segunda seria
anunciada pelo avio no pilotado, dirigido distncia por ondas hertzianas. De uma vez por todas foi a divisa da primeira tcnica (quer
como falta irreparvel, quer como sacrifcio da vida eternamente
exemplar). Uma vez no nada a divisa da segunda tcnica (cujo
objecto a retoma, variando-as incansavelmente, das suas experincias). A origem da segunda tcnica deve procurar-se no momento em
que, guiado por uma astcia inconsciente, o homem se disps pela
primeira vez a distanciar-se da natureza. Por outras palavras: a segunda
tcnica nasceu no jogo.
Seriedade e jogo, rigor e desenvoltura misturam-se intimamente
na obra de arte, apesar de em diferentes graus. Isto implica que a arte
solidria tanto da primeira como da segunda tcnica. Certamente que
os termos : dominao das foras naturais no exprimem, seno de modo
muito discutvel, o objectivo da tcnica moderna; estes termos pertencem ainda ao vocabulrio da primeira tcnica. Esta visava realmente
[ 21 ]

uma subjugao da natureza enquanto a segunda visa, bem mais,

uma harmonia entre a natureza e a humanidade. A funo social decisiva da arte actual consiste em iniciar a humanidade nesse jogo
harmoniano [harmonien na verso francesa, em vez de harmonieux;
donde, harmoniano em vez de harmonioso, N.d.T.]. E isto vale sobretudo para o filme. O filme serve para exercitar o homem na percepo e na reaco determinadas pela prtica de um equipamento tcnico cujo papel, na sua vida,
no pra de crescer em importncia. Esse papel ensinar-lhe- que a sua
sujeio momentnea a tal utenslio no dar lugar sua libertao
atravs desse mesmo utenslio seno quando a estrutura econmica da
humanidade se tiver adaptado s novas foras produtivas postas em
movimento pela segunda tcnica 3.
VII
Na fotografia, o valor de exposio comea a recalcar em toda a linha o
valor ritual. Mas este no cede o seu terreno sem resistncia. Retira-se
para uma ltima trincheira: o rosto humano. No , de modo nenhum,
um acaso que o retrato tenha sido o objecto principal da primeira
fotografia. O culto da recordao dos seres amados, ausentes ou
defuntos, oferece ao sentido ritual da obra de arte um ltimo refgio.
Na expresso fugitiva de um rosto humano, nas antigas fotografias, a
aura parece brilhar uma derradeira vez. isso que faz a sua incomparvel beleza, carregada de melancolia. Mas mal a figura humana tende
a desaparecer da fotografia, o valor de exposio afirma-se superior ao
valor ritual. O facto de ter situado este processo nas ruas da Paris de
1900, fotografando-as desertas, constitui toda a importncia dos clichs
de Atget. Disse-se, com razo, que ele fotografava essas ruas como o
lugar de um crime. O lugar do crime est deserto. Fotografamo-lo
para inventariar indcios. No processo da histria, as fotografias de
[ 22 ]

Atget adquirem o valor de material probatrio, de provas. isso que

lhes d uma significao poltica escondida. So inicialmente elas que
pedem uma compreenso num determinado sentido. J no se prestam a um olhar desapegado. Inquietam quem as contempla: quem as
olha sente que, para as penetrar, preciso seguir certos caminhos; e
sabe que j seguiu esses caminhos nos jornais ilustrados. Caminhos
verdadeiros ou falsos no importa. No seno nesses ilustrados
que as legendas se tornaram obrigatrias. E torna-se claro que elas tm
um carcter totalmente diferente dos ttulos de quadros. As directivas
que as legendas do ao amador de imagens vo tornar-se mais precisas
e mais imperativas no filme, onde a interpretao de cada imagem
determinada pela sucesso de todas as precedentes.
VIII
Os Gregos no conheciam seno dois processos de reproduo
mecanizada da obra de arte: a moldagem e a cunhagem. Bronzes, terracotas e medalhas eram as nicas obras de arte que podiam produzir
em srie. Tudo o resto era nico e tecnicamente irreproduzvel. Por
isso estas obras eram feitas para a eternidade. Os Gregos estavam constrangidos, pela prpria situao da sua tcnica, a criar uma arte de valores eternos.
a essa circunstncia que se deve a sua posio exclusiva na histria
da arte, que iria servir de ponto de referncia s geraes seguintes.
Ningum duvida de que a nossa esteja nos antpodas da deles. Nunca
antes as obras de arte foram to mecanicamente reprodutveis. O filme
o exemplo de uma forma de arte cujo carcter , pela primeira vez,
integralmente determinado pela sua reprodutibilidade. Seria ocioso
comparar as particularidades desta forma com as da arte grega. H um
ponto, no entanto, em que esta comparao instrutiva. Com o filme
tornou-se decisiva uma qualidade que os Gregos no teriam decerto
[ 23 ]

admitido seno em ltimo lugar, ou como a qualidade mais desprezvel

da arte: a sua perfectibilidade. Um filme acabado nada tem a ver com
uma criao resultante de um lance nico; ele compe-se de uma
sucesso de imagens escolhidas pelo montador imagens que, da
primeira ltima tomada de vistas, j tinham comeado por ser livremente retocveis. Para montar o seu Public Opinion [[United Artists,
1925, rebaptizado A Woman of Paris, N.d.T.], filme de 3 000 metros,
Chaplin filmou 125 000. O filme , portanto, a obra de arte mais perfectvel, e
essa perfectibilidade procede directamente da sua renncia radical a qualquer valor
de eternidade. A ttulo de contra-prova: os Gregos, cuja arte estava adstrita produo de valores eternos, tinham posto no topo da hierarquia das artes aquela que era menos susceptvel de perfectibilidade, a
escultura, cujas produes so literalmente de uma pea s. A decadncia da escultura na era das obras de arte montveis surge como
inevitvel.
IX
A disputa que se abriu, no decurso do Sc. XIX, entre pintura e
fotografia, quanto ao valor artstico das respectivas produes, parece
nos nossos dias confusa e ultrapassada. Mas esse facto em nada diminui o alcance dessa disputa, e poderia, pelo contrrio, sublinh-lo. De
facto, essa querela era o sintoma de uma brusca alterao histrica de
alcance universal, que nenhuma das rivais estava em condies de avaliar em toda a sua dimenso. Tendo a era da reproduo mecanizada
separado a arte do seu fundamento ritual, a aparncia da sua autonomia apagou-se para sempre. A mudana de funes da arte que da
resultou ultrapassava os limites das perspectivas do sculo. E o seu
significado ainda escapou ao sc. XX que viu o nascimento do filme.
[ 24 ]

Se, antes, tanta energia se gastou em vs subtilezas para resolver este problema: a fotografia , ou no , uma arte? sem ningum se ter previamente
questionado sobre se a prpria inveno da fotografia no teria, bruscamente, deitado por terra o carcter fundamental da arte tambm os tericos do cinema atacaram, por seu turno, essa prematura questo. Ora, as dificuldades que a
fotografia tinha suscitado esttica tradicional eram uma brincadeira
comparadas com as que o filme preparava. Donde, a cegueira obstinada que caracteriza as primeiras teorias cinematogrficas. Por exemplo,
Abel Gance pretende que, devido a um prodigioso passo atrs, estamos de regresso ao plano de expresso dos Egpcios... A linguagem
das imagens ainda no est inteiramente afinada porque os nossos
olhos ainda no esto suficientemente preparados para elas. Ainda no
h respeito suficiente, culto pelo que elas exprimem 4. E Sverin-Mars
escreve: Qual a arte que teve um sonho to altivo, ao mesmo tempo
to potico e to real? Assim considerado, o cinematgrafo tornar-seia num modo de expresso completamente excepcional, e na sua
atmosfera no deveriam mover-se seno personagens dotados do pensamento mais superior, nos momentos mais perfeitos e mais misteriosos da sua corrida5. Alexandre Arnoux, por sua vez, concluindo uma
fantasia sobre o filme mudo, acaba por perguntar: Em suma, os termos aventurosos que acabamos de empregar no so os mesmos que
definem a orao?6 significativo constatar como o desejo de posicionar o cinema entre as artes conduz estes tericos a fazerem com
que elementos rituais entrem brutalmente no filme. E no entanto, na
poca destas especulaes, obras como Public Opinion e The Gold Rush
[United Artists, 1925, N.d.T.] projectavam-se em todos os ecrs. O
que no impede Gance de se servir da comparao com os hierglifos,
nem Sverin-Mars de falar do filme como das pinturas de Fra Angelico. caracterstico que, ainda hoje, autores conservadores procurem a
importncia do filme, seno no sacral, pelo menos no sobrenatural.
[ 25 ]

Comentando a realizao, por Reinhardt, de Sonho de uma noite de Vero,

Werfel constata que decerto a estril cpia do mundo exterior com
suas ruas, interiores, gares, restaurantes, automveis e praias que entravou at hoje a consagrao do filme no domnio da arte. O filme ainda no captou o seu verdadeiro sentido, as suas verdadeiras possibilidades... E estas consistem na sua faculdade especfica para exprimir,
por meios naturais e com um incomparvel poder de persuaso, tudo
o que ferico, maravilhoso e sobrenatural 7.
X
Fotografar um quadro um modo de reproduo; fotografar
um acontecimento fictcio num estdio, outro. No primeiro caso, a
coisa reproduzida uma obra de arte, mas a sua reproduo no o
de todo. Porque o acto do fotgrafo ajustando a objectiva no cria
mais uma obra de arte, como no a cria o acto do maestro dirigindo
uma sinfonia. Estes actos representam, no mximo, performances
artsticas. Mas a tomada de vistas em estdio outra coisa. Aqui, a
coisa reproduzida j no obra de arte, e a reproduo -o to pouco
como no primeiro caso. A obra de arte propriamente dita no se elabora seno medida que se efectua a dcoupage. E cada um das partes
integrantes desta a reproduo de uma cena que no obra de arte,
nem por si prpria, nem pela fotografia. O que so ento os acontecimentos reproduzidos num filme, se claro que no so, de modo
algum, obras de arte?
A resposta dever ter em conta a particularidade do trabalho do
intrprete do filme. Ele distingue-se do actor de teatro pelo facto de a
sua representao, que serve de base reproduo, se efectuar, no
diante de um pblico fortuito, mas diante de um comit de especialistas que, nas suas qualidades de director de produo, realizador, opera[ 26 ]

dor, engenheiro de som ou de iluminao, etc., podem em qualquer

momento intervir pessoalmente nessa representao. Estamos, aqui,
diante de um indcio social de grande importncia. A interveno de
um comit de especialistas numa dada performance caracteriza o trabalho desportivo e, em geral, a execuo de testes. Semelhante interveno determina, de facto, todo o processo de produo do filme.
Sabe-se que, para numerosas passagens da fita, se filmam variantes.
Por exemplo, um grito pode dar lugar a diversas gravaes. O montador procede ento a uma seleco estabelecendo assim uma espcie
de recorde. Um acontecimento fictcio filmado num estdio distinguese, portanto, do acontecimento real correspondente como se distinguiria o lanamento de um disco numa pista, numa prova desportiva, do
lanamento do mesmo disco, no mesmo lugar e com a mesma trajectria, se o objectivo fosse matar um homem. O primeiro acto seria a
execuo de um teste, o segundo no.
verdade que a prova de teste feita por um intrprete do ecr
de natureza inteiramente nica. Em que consiste ela? Em ultrapassar
um certo limite que restringe estritamente o valor social das provas de
teste. Recordaremos que a sua performance nada tem em comum com
provas desportivas, mas unicamente com provas de testes mecnicos.
O sportman s conhece, por assim dizer, testes naturais. Ele mede-se
com provas que a natureza lhe fixa, no com as que lhe so fixadas
por um qualquer aparelho salvo raras excepes, como Nurmi que,
como se diz, corria contra o relgio. Entretanto, o processo de trabalho, sobretudo desde a sua normalizao pelo sistema do trabalho
em cadeia, submete todos os dias inmeros operrios a inmeras provas de testes mecanizados. Tais testes fazem-se automaticamente:
eliminado quem no os ultrapassa. E so tambm abertamente praticados pelos institutos de orientao profissional.

[ 27 ]

Ora, tais provas apresentam um considervel inconveniente:

diferentemente das provas desportivas, no se prestam exposio
num grau aprecivel. justamente aqui que o filme intervm. O filme
torna a execuo de um teste susceptvel de ser exposta, fazendo da prpria exponibilidade um teste. Porque o intrprete do ecr no representa diante de
um pblico, mas sim diante de um aparelho gravador. Poderamos
dizer que o director de fotografia ocupa exactamente o mesmo lugar
que o controlador do teste nos exames de aptido profissional. Representar sob o fogo das sunlights, satisfazendo ao mesmo tempo as exigncias do microfone, decerto uma performance de primeira ordem.
Sair-se bem , para o actor, conseguir manter toda a sua humanidade
diante dos aparelhos de captao, registo e gravao. Semelhante performance apresenta um imenso interesse. Porque sob o controlo de
aparelhos que a maioria dos habitantes das cidades, nos escritrios e
nas fbricas, devem, durante a jornada de trabalho, abdicar da sua
humanidade. Chegada a noite, essas mesmas massas enchem as salas
de cinema para assistir vingana a que o intrprete do ecr por elas
se entrega, no apenas afirmando a sua humanidade (ou o que a substitui) face ao aparelho, mas tambm pondo este ltimo ao servio do
seu prprio triunfo.
XI
No filme, bem menos importante que o intrprete represente
algum de outro aos olhos do pblico, do que se represente a si prprio diante do aparelho. Um dos primeiros a sentir essa metamorfose,
a que a prova de teste sujeita o intrprete, foi Pirandello. As chamadas
de ateno que faz a este respeito no seu romance On tourne, embora
s ponham em evidncia o aspecto negativo da questo, e apesar do
autor s se referir ao filme mudo, mantm todo o seu valor. Porque o
[ 28 ]

filme sonoro nada de essencial veio mudar. O decisivo que se trata

de desempenhos diante de um aparelho no primeiro caso, diante dois
no segundo. Os actores de cinema, escreve Pirandello, sentem-se
como no exlio. Exilados no apenas do palco, mas tambm de si prprios. Eles apercebem-se confusamente, com uma sensao de despeito, de vazio indefinvel e at de falhano, de que o seu corpo quase
lhes roubado, suprimido, privado da sua realidade e vida, da voz, do
rudo que produz ao mexer-se, para se tornar numa imagem muda
que treme por um instante no ecr e depois desaparece em silncio...
A maquinazinha brincar, perante o pblico, com as suas sombras, e a
eles s resta contentarem-se com representar para ela8.
Este facto poderia igualmente caracterizar-se do seguinte modo:
pela primeira vez e devido ao filme o homem est posto em
situao de viver e agir totalmente a expensas da sua prpria pessoa,
ao mesmo tempo que renuncia sua aura. Porque a aura depende do
seu hic et nunc. No existe dela nenhuma reproduo, nenhuma rplica.
A aura que, no palco, emana de Macbeth, o pblico experimenta-a
necessariamente como pertencendo ao actor que desempenha esse
papel. A singularidade da tomada de vistas no estdio vem de que o
aparelho substitui o pblico. E com o pblico desaparece a aura que
envolve o intrprete, e com a aura do intrprete desaparece a da personagem que ele interpreta.
No de espantar que um dramaturgo como Pirandello, ao
caracterizar o intrprete do ecr, involuntariamente aflore o fundo
mesmo da crise que vemos o teatro atravessar. obra exclusivamente
concebida para a tcnica de reproduo como o filme nada de
mais decisivo poderia opor-se do que a obra cnica. Toda a considerao mais aprofundada o confirma. Os observadores especializados
reconhecem h muito que quase sempre representando o mnimo
possvel que se obtm os mais poderosos efeitos cinematogrficos....
[ 29 ]

Desde 1932, Arnheim considera que o ltimo progresso do filme

considerar o actor apenas um acessrio escolhido em funo das suas
caractersticas... e que vamos intercalando onde preciso 9. A isto
liga-se estreitamente outra coisa. No palco, o actor identifica-se com o carcter
do seu papel. O intrprete de ecr nem sempre pode faz-lo. A sua criao nunca
feita de uma pea s, antes se compe de numerosas e distintas criaes. Pondo de lado circunstncias fortuitas como o tempo de aluguer
do estdio, a escolha e mobilizao de comparsas, a confeco dos
cenrios e outros acessrios, o desempenho do actor decomposto
numa srie de criaes montveis por elementares necessidades da
maquinaria. Comece-se pela iluminao, cuja instalao obriga a filmar
um acontecimento que, no ecr, ser uma cena rpida e nica, numa
srie de tomadas de vista distintas, que pode prolongar-se, no estdio,
durante horas. E no estamos a falar das trucagens mais bvias... Se
um salto do cimo de uma janela (no ecr) pode efectuar-se, no estdio,
do cimo de um andaime, a cena de fuga que se segue ao salto pode s
vir a ser filmada semanas depois, durante as filmagens de exteriores.
De resto, reconstituem-se facilmente casos ainda mais paradoxais.
Admitamos que o intrprete deva sobressaltar-se diante da porta a que
algum bate com fora. E que tal sobressalto no sai bem. O realizador recorrer a qualquer expediente: aproveitar uma presena ocasional do intrprete no estdio para ali fazer disparar-se um tiro. O susto
vivido, espontneo, do intrprete, filmado sem que ele o saiba, poder
ser montado no lugar prprio. Nada mostra com tanta plasticidade
como a arte se escapou do domnio da bela aparncia, to longamente considerado o nico onde ela podia prosperar.
XII
Na representao da imagem do homem pelo aparelho, a alienao do
homem por si prprio encontra uma utilizao altamente produtiva. Medir-se-
[ 30 ]

toda a sua extenso no facto de o sentimento de estranheza do intrprete diante da objectiva, descrito por Pirandello, ter a mesma origem
que o sentimento de estranheza do homem perante a sua imagem no
espelho sentimento que os romnticos tanto gostaram de penetrar.
Ora, doravante, essa imagem reflectida do homem separvel dele,
transportvel e para onde? Para diante da massa. Evidentemente, o
intrprete do ecr no cessa, por um instante que seja, de ter conscincia desse facto. Diante da objectiva, ele sabe que, em ltima instncia,
a massa das espectadores o seu destinatrio. Esse mercado que a
massa constitui, e onde ele vir oferecer, no apenas a sua potncia de
trabalho, mas tambm o seu fsico, -lhe to difcil represent-lo como
seria para um artigo de fbrica. No contribui esta circunstncia, como
notou Pirandello, para a opresso, a nova angstia que o aperta diante
da objectiva? A esta nova angstia corresponde, justamente, um novo
triunfo: o da star. Favorecido pelo capital do filme, o culto da vedeta
conserva esse charme da personalidade que desde h muito no seno
o falso esplendor da sua essncia mercantil. E esse culto encontra o
seu complemento no culto do pblico, culto favorecido pela mentalidade corrompida da massa, que os regimes autoritrios procuram instalar em substituio da conscincia de classe. Se tudo corresse bem ao
capital cinematogrfico, o processo concluir-se-ia, para o artista do
ecr como para os espectadores, na alienao de si prprios. Mas a
tcnica do filme previne essa concluso: ela prepara uma reverso
dialctica da situao.
XIII
prprio da tcnica do filme, como da do desporto, que qualquer homem assista mais ou menos como connaisseur s suas exibies.
Damo-nos conta disto de cada vez que nos cruzamos com um grupo
[ 31 ]

de jovens ardinas que comentam, apoiados nas suas bicicletas, os

resultados de qualquer prova de ciclismo; no que ao filme diz respeito,
as actualidades provam com nitidez bastante que qualquer um pode
hoje ser filmado. Mas a questo no essa. Cada homem tem, hoje, o direito de ser filmado. A situao histrica da vida literria actual permite
entender esse direito.
Durante sculos, as condies determinantes da vida literria punham frente a frente um pequeno nmero de
escritores e milhares de leitores. O final do sc. XIX viu produzir-se
uma mudana nesta relao. Com a extenso crescente da imprensa,
que no parava de pr novos rgos polticos, religiosos, cientficos,
profissionais e locais disposio dos leitores, um nmero crescente
destes ltimos passou a ver-se ocasionalmente envolvido na literatura.
A coisa comeou com o correio que a imprensa diria abriu aos seus
leitores de tal modo que, hoje, quase no h trabalhador europeu
que no possa publicar em algum lugar as suas observaes pessoais
sobre o trabalho, em forma de reportagem ou outra afim. A diferena
entre autor e pblico tende, assim, a perder o seu carcter fundamental. J no seno funcional, podendo variar de caso para caso. O leitor est, a cada momento, pronto a passar a escritor. Na qualidade de
especialista, em que, melhor ou pior, teve de tornar-se, dada a extrema
diversificao do processo de trabalho por mais nfimo que seja o
seu emprego ele pode, a qualquer momento, adquirir a qualidade
de autor. O prprio trabalho toma a palavra. E a sua representao
pela palavra faz parte integrante do poder necessrio sua execuo.
As competncias literrias j no se fundam numa formao especializada, mas numa politecnia e deste modo tornam-se num bem
comum.
Tudo isto vale igualmente para o filme, onde as deslocaes que
tinham demorado sculos a produzir-se na vida literria se efectuaram
numa dezena de anos. Porque na prtica cinematogrfica e sobretu[ 32 ]

do na russa essa deslocao j est em parte consumada. Um certo

nmero de intrpretes dos filmes soviticos no so, de todo, actores
no sentido ocidental do termo, mas homens que desempenham o seu
prprio papel e antes do mais o seu papel no processo do trabalho.
Na Europa ocidental, a explorao do filme pelo capital cinematogrfico probe ao homem o direito a mostrar-se nesse papel. De resto,
tambm o desemprego o probe, ao excluir grandes massas da produo, em cujo processo elas encontrariam sobretudo o direito a veremse reproduzidas. Nestas condies, a indstria cinematogrfica tem
todo o interesse em estimular a massa atravs de representaes ilusrias e de especulaes equvocas. Com esse objectivo, montou o seu
poderoso aparelho publicitrio: tirou partido da carreira e da vida
amorosa das stars, organizou plebiscitos e concursos de beleza. E
assim explora um elemento dialctico da formao da massa. A aspirao do indivduo isolado a pr-se no lugar da star, quer dizer, a destacar-se da massa, precisamente o que aglomera as massas espectadoras nas projeces. com este interesse to privado que a indstria
cinematogrfica joga, para corromper o interesse original e justificado
das massas pelo filme.
XIV
As tomada de vistas e sobretudo as filmagens oferecem um tipo
de espectculo como nunca antes se vira. Espectculo que no saberamos observar de um qualquer ponto de vista, se todos os auxiliares
estranhos prpria mise en scne aparelhos de captao, registo e
gravao, de iluminao, estado-maior de assistentes sassem do
campo visual (a no ser que a pupila do espectador fortuito coincidisse
com a objectiva). Este simples facto basta, por si s, para tornar superficial e v qualquer comparao entre gravao em estdio e ensaio
[ 33 ]

teatral. Por princpio, o teatro conhece o ponto em que a iluso da

aco no pode ser destruda. Esse ponto no existe na cena de filme
que est a ser gravada. A natureza ilusionista do filme uma natureza
de segundo grau resultante da dcoupage. Quer dizer: no estdio, o equipamento tcnico penetrou to profundamente a realidade, que esta no aparece, no
filme, despojada dos utenslios, seno graas a procedimentos especiais ngulo de
tomada de vistas pela cmara, montagem desta tomada de vistas com outras da
mesma ordem. No mundo do filme, a realidade no surge despojada dos
aparelhos seno atravs dos maiores artifcios; e a realidade imediata
surge ali como o miostis do pas da Tcnica.
Estes dados, to distintos dos do teatro, podem ser confrontados, de modo ainda mais revelador, com os da pintura. Precisamos de
colocar, aqui, a seguinte questo: qual a situao do operador em
relao do pintor? E para lhe responder, permitir-nos-emos tirar partido da noo de operador, usual em cirurgia. Ora, o cirurgio ocupa
um dos plos de um universo cujo outro plo ocupado pelo mgico.
O comportamento do mgico que cura um paciente por imposio
das mos difere do comportamento do cirurgio que procede a uma
interveno no corpo do paciente. O mgico mantm a distncia natural entre o paciente e ele prprio, ou, mais exactamente, no a diminui
por imposio das mos seno muito pouco, enquanto a
aumenta pela sua autoridade acentuadamente. O cirurgio faz
exactamente o inverso: diminui em muito a distncia entre si e o
paciente penetrando o interior do corpo deste ltimo e apenas a
aumenta pela circunspeco com que a sua mo se move entre os
rgos. Ou seja, diferentemente do mago (cujo carcter ainda inerente ao mdico), o cirurgio abstm-se, no momento decisivo, de adoptar um comportamento de homem a homem face ao paciente: pelo
contrrio, penetra-o operativamente.

[ 34 ]

O pintor est para o operador como o mago para o cirurgio. O

pintor conserva, no seu trabalho, uma distncia normal em relao
realidade do seu tema e pelo contrrio, o cameraman penetra profundamente a tessitura de uma dada realidade. As imagens obtidas por um
e outro resultam, assim, de procedimentos absolutamente distintos. A
imagem do pintor total, a do cameraman feita de fragmentos mltiplos coordenados segundo uma lei nova. Assim, destes dois modos de representao da realidade pintura e filme este ltimo , para o homem actual,
incomparavelmente mais significativo, porque obtm da realidade um aspecto despojado de qualquer aparelho aspecto que o homem tem o direito de esperar da
obra de arte precisamente graas a uma penetrao intensiva do real pelos aparelhos.
XV
A reproduo mecanizada da obra de arte modifica o modo de reagir da
massa face arte. Por exemplo, ela mostra-se retrgrada diante de um Picasso,
mas torna-se no mais progressista dos pblicos diante de um Chaplin. Acrescentemos que, em todo e qualquer comportamento progressista, o prazer
emocional e espectacular se confunde imediatamente com a atitude do
especialista. E este um indicador social importante. Porque, quanto
mais diminui a importncia social de determinada arte, mais se afirma
no pblico o divrcio entre a atitude crtica e o prazer puro e simples.
Saboreia-se sem o criticar o convencional e critica-se com nojo o
verdadeiramente novo. Ora, no sucede assim no cinema. Neste caso,
a circunstncia decisiva , de facto, a seguinte: as reaces dos indivduos isolados, cuja soma constitui a reaco massiva do pblico, mostram-se, mais no cinema do que em qualquer outra situao, determinadas pela sua multiplicao iminente. Ao manifestarem-se, essas reaces controlam-se a si prprias. Aqui, de novo, impe-se a compara[ 35 ]

o com a pintura. O quadro no podia oferecer-se seno contemplao de um ou de alguns. A contemplao simultnea de quadros
por um grande pblico, tal como se anuncia no sc. XIX, um sintoma precoce da crise da pintura, que de todo no foi apenas provocada
pela fotografia, mas tambm dependeu, de forma relativamente independente, da tendncia da obra de arte para convocar as massas.
De facto, o quadro nunca conseguiu tornar-se em objecto de
uma recepo colectiva, ao contrrio do que se passou com a arquitectura, ou com o poema pico, e hoje se passa com o filme. Por pouco
que esta circunstncia se preste a concluses quanto ao papel social da
pintura, no deixa de representar um pesado entrave no momento em
que o quadro pintado, em condies de algum modo contrrias sua
natureza, se v directamente confrontado com as massas. Nas igrejas e
conventos da Idade Mdia, bem como nas cortes de prncipes at ao
final do sc. XVIII, a recepo colectiva das obras pictricas no se
efectuava simultnea nem igualitariamente, mas sim atravs de uma
mediao infinitamente graduada e hierarquizada. A mudana que desde ento se produziu no exprime seno o conflito particular em que a
pintura se viu implicada pela reproduo mecanizada do quadro. Apesar de se ter empreendido a sua exposio em galerias e sales, a massa
quase no podia, a, controlar-se e organizar-se como o faz, com as
suas reaces, o pblico do cinema. Assim, o mesmo pblico que reage com esprito progressista a um filme burlesco, reagir necessariamente com esprito retrgrado a qualquer produo do surrealismo.
XVI
Das funes sociais do filme, a mais importante consiste em
estabelecer o equilbrio entre o homem e o equipamento tcnico. O
filme no se limita a realizar esta tarefa devido ao modo como o
[ 36 ]

homem se pode oferecer aos aparelhos; realiza-a tambm pelo modo

como, com a ajuda dos seus aparelhos, alcana a representao do
mundo envolvente. O filme, com os seus grandes planos, extrai, do
inventrio do mundo exterior, detalhes habitualmente escondidos de
acessrios familiares, explorando meios banais sob a direco genial da
objectiva; e ao faz-lo, alarga a compreenso das mil determinaes de
que depende a nossa existncia, ao mesmo tempo que nos abre um
campo de aco imenso e insuspeitado.
Os nossos cafs e as avenidas das nossas metrpoles, os nossos
escritrios e quartos mobilados, as nossas gares e fbricas parecem
encerrar-nos, sem esperana de que dali possamos, alguma vez, escapar. Veio o filme e fez explodir este mundo-priso com a dinamite dos
dcimos de segundo, de tal modo que, doravante, viajamos aventurosa
e despreocupadamente entre runas e escombros projectados para longe. O espao expande-se custa de grandes planos, o movimento
desenvolve-se sob os tempos de pose. Do mesmo modo que, na
ampliao, se trata menos de tornar mais preciso o que sem ela permaneceria vago, do que de evidenciar formaes estruturais inteiramente
novas da matria, tambm no tempo de pose se trata menos de explorar motivos do movimento, do que de revelar, nos movimentos
comuns, por meio do ralenti, movimentos desconhecidos que, longe
de representarem retardamentos de movimentos rpidos, fazem o efeito de movimentos singularmente deslizantes, areos, sobrenaturais10.
Torna-se, assim, tangvel que a natureza que fala cmara
outra em relao que fala aos olhos. Outra, sobretudo, no sentido
em que um espao conscientemente explorado pelo homem substitudo por um espao que, inconscientemente, ele penetrou. Se nada h
de extraordinrio no facto de nos darmos conta, de maneira algo
sumria, do andar de um homem, ainda nada sabemos sobre como se
equilibra ele na fraco de segundo de um passo. O gesto de pegar
[ 37 ]

num isqueiro ou numa colher -nos to familiar quanto consciente,

mas nada sabemos do que se passa entre a mo e o metal, para j no
falarmos das flutuaes a que esse processo desconhecido pode ser
susceptvel, devido s nossas diversas disposies psquicas. aqui
que intervm a cmara com todos os seus meios auxiliares, suas quedas e ascenses, interrupes e isolamentos, extenses e aceleraes,
ampliaes e encurtamentos. ela que nos inicia ao inconsciente ptico, como a psicanlise nos inicia ao inconsciente pulsional.
De resto, existem as mais estreitas relaes entre estas duas formas de inconsciente. Porque os mltiplos aspectos que o aparelho
gravador pode roubar realidade esto, em grande parte, exclusivamente fora do espectro normal da percepo sensorial. Parte das alteraes e esteretipos, das transformaes e catstrofes que o mundo
visvel pode sofrer no filme, so efectivas nas psicoses, nas alucinaes
e nos sonhos. As deformaes obtidas pela cmara so procedimentos
graas aos quais a percepo colectiva de apropria dos modos de percepo do psicopata e do sonhador. Assim, o filme abriu uma brecha
na antiga verdade heraclitiana os homens em estado de viglia tm
um s mundo comum a todos, mas durante o sono cada um regressa
ao seu prprio mundo e f-lo, notavelmente, menos atravs de
representaes do mundo onrico do que atravs da criao de figuras
repescadas no sonho colectivo, como a de Mickey Mouse, que d vertiginosamente a volta ao mundo.
Se nos dermos conta das perigosas tenses que a tcnica racional engendrou
no seio da economia capitalista, desde h muito tornada irracional, reconheceremos
que, por outro lado, essa mesma tcnica criou, contra certas psicoses colectivas, meios
de imunizao, a saber certos filmes. Estes, porque apresentam fantasmas sdicos e
delirantes imagens masoquistas de modo artificialmente forado, previnem a maturao natural destas perturbaes nas massas, que lhes esto especialmente expostas
devido s formas actuais da economia. A hilariedade colectiva representa a
[ 38 ]

exploso prematura e salutar de tais psicoses colectivas. As enormes

quantidades de incidentes grotescos consumidas no filme so um forte
indicador dos perigos que ameaam a humanidade a partir do fundo
das pulses recalcadas pela actual civilizao. Os filmes burlescos americanos e as fitas de Disney desencadeiam uma dinamitagem do
inconsciente11. O seu percursor tinha sido o excntrico. Ele foi o primeiro a instalar-se nos novos campos abertos pelo filme. aqui que
se situa a figura histrica de Chaplin.
XVII
Uma das tarefas mais importantes da arte de todos os tempos
foi a de engendrar uma procura cuja inteira satisfao s devia produzir-se a mais ou menos longo prazo. A histria de qualquer forma de
arte conhece pocas crticas em que essa forma aspira a produzir efeitos que no se podem obter sem constrangimento seno com base
num padro tcnico transformado, quer dizer, numa nova forma de
arte. As extravagncias e as cruezas da arte, que se produzem assim,
em particular nas pocas ditas decadentes, surgem, na realidade, do seu
mais rico ndulo criador. Tais barbarismos fizeram, em horas deste
tipo, a felicidade do dadasmo. S presentemente a sua impulso se
tornou determinvel: o dadasmo tentou engendrar, com meios pictricos e literrios, os efeitos que o pblico hoje procura no filme.
Qualquer criao de procura completamente nova, pesada em
consequncias, ultrapassar o seu objectivo. Foi o que se passou com
os dadastas, ao ponto de sacrificarem os valores negociveis, explorados com tanto sucesso pelo cinema, em obedincia a instncias de
que, evidentemente, no se davam conta. Os dadastas apoiaram-se
muito menos na utilidade mercantil das suas obras, do que na inadequao destas ao recolhimento contemplativo. Para atingirem essa
[ 39 ]

inadequao e impropriedade, a degradao premeditada do seu material no foi dos menores meios a que recorreram. Os seus poemas so,
como dizem os psiquiatras alemes, saladas de palavras, feitas de
passagens obscenas e de todos os dejectos imaginveis da linguagem.
O mesmo se passa com os seus quadros, nos quais ajustavam botes e
bilhetes. O que com estes meios obtiveram foi uma impiedosa destruio da aura das suas prprias criaes, a que aplicavam, via meios de
produo, a marca infamante da reproduo. impossvel, diante de
um quadro de Arp ou de um poema de August Stramm, sentir a falta
do tempo necessrio ao recolhimento e apreciao, requeridos por
uma tela de Derain ou por um poema de Rilke. Ao recolhimento que,
no declnio da burguesia, se tornou num exerccio de comportamento
associal,12 ope-se a distraco enquanto iniciao a novos modos de
atitude social. Assim, as manifestaes dadastas asseguraram uma distraco veemente, ao tornar a obra de arte no centro de um escndalo.
Tratava-se, antes de mais, de satisfazer a exigncia de provocar o ultraje pblico.
De tentao para o olhar ou de seduo para o ouvido que a
obra era anteriormente, ela tornou-se, para os dadastas, projctil.
Espectador ou leitor, era-se atingido por ela. A obra de arte adquiriu
uma qualidade traumtica. E assim favoreceu a procura de filmes, cujo
elemento distractivo igualmente, em primeira linha, traumatizante,
por se basear nas mudanas de lugar e de plano que assaltam golpe a
golpe o espectador. Comparem-se a tela onde corre o filme e a tela da
pintura; na primeira a imagem transforma-se, mas no na segunda.
Esta ltima convida o espectador contemplao. Diante dela, ele
pode abandonar-se s suas associaes. Mas diante de uma tomada de
vistas no pode faz-lo. Mal o seu olhar se habituou a ela e j ela se
metamorfoseia, no se deixando fixar. Duhamel, que detesta o filme,
mas no sem ter apreendido alguns elementos da sua estrutura,
[ 40 ]

comenta esta circunstncia nos seguintes termos: J no consigo mais

pensar no que quero. As imagens em movimento substituem-se ao
meu prprio pensamento13.
De facto, o processo associativo de quem contempla tais imagens sistematicamente interrompido pelas suas transformaes.
isso que constitui o choque traumatizante do filme, que, como todo o
traumatismo, precisa de ser amortecido pela ateno sustentada14.
Devido ao seu prprio mecanismo, o filme deu carcter fsico aos traumatismos
morais praticados pelos dadastas.
XVIII
A massa a matriz onde, hora actual, se engendra a nova atitude face obra de arte. A quantidade torna-se qualidade: massas cada
vez maiores de participantes produziram um modo transformado de participao.
O facto de este modo se apresentar inicialmente numa forma desacreditada, no deve induzir em erro; e no entanto no faltou quem atacasse apaixonadamente este aspecto superficial do problema. Entre estes,
Duhamel exprimiu-se do modo mais radical. A principal crtica que ele
faz ao filme respeita forma de participao que ele suscita nas massas. Duhamel v no filme um divertimento de ilotas, um passatempo
de iletrados, de criaturas miserveis, desgastadas pelo trabalho e pelas
preocupaes..., um espectculo que no pede nenhum esforo, que
no pressupe nenhum seguimento nas ideias..., no desperta no fundo dos coraes nenhuma luz, e no excita nenhuma esperana, a no
ser aquela, ridcula, de vir um dia a ser star em Los Angeles15.
Como se v, , no fundo, sempre a mesma e velha queixa: as
massas no procuram seno distrair-se, enquanto a arte exige recolhimento. um lugar comum. Falta saber se ele apto para resolver o
problema. Aquele que se recolhe diante da obra de arte mergulha
[ 41 ]

nela : penetra nela como certo pintor chins que desapareceu no pavilho que pintara ao fundo de uma paisagem. Pelo contrrio, a massa,
dada a sua prpria distraco, recolhe em seu seio a obra de arte,
transmite-lhe o seu ritmo de vida, abraa-a nos seus fluxos. A arquitectura um dos exemplos mais notveis deste fenmeno. Em todos os
tempos, ela ofereceu o prottipo de uma arte cuja recepo reservada
colectividade se efectuava na distraco. As leis de tal recepo no
podiam ser mais reveladoras.
As arquitecturas acompanharam a humanidade desde as suas
origens. Numerosos gneros de arte foram elaborados e desvaneceram
-se. A tragdia nasce com os Gregos para se extinguir com eles; apenas
as suas regras ressuscitaram, sculos depois. O poema pico, cuja origem se perde na infncia dos povos, desvaneceu-se na Europa sada
da Renascena. O quadro pintado uma criao da Idade Mdia, e
nada parece garantir a esse tipo de pintura uma durao ilimitada. Pelo
contrrio, a necessidade humana de encontrar abrigo permaneceu
constante. A arquitectura nunca esteve desempregada. A sua histria
mais antiga do que a de qualquer outra arte, e til ter em conta o
gnero de influncia que ela exerce quando queremos compreender a
relao das massas com a arte. As construes arquitectnicas so
objecto de um duplo modo de recepo: o uso e a percepo, ou,
melhor ainda, o tacto e a viso. No ajuizaramos com justeza a recepo da arquitectura pensando no recolhimento dos viajantes perante
edifcios clebres. Porque nada existe na percepo tctil que corresponda ao que a contemplao na recepo ptica. A recepo tctil
efectua-se menos por via da ateno, que por via do hbito. No que
respeita arquitectura, o hbito determina, em larga medida, a prpria
recepo ptica. E tambm esta, por essncia, produz-se menos por
ateno sustentada do que por impresso fortuita. Ora, esse modo de
recepo, elaborado em contacto com a arquitectura, adquiriu, em cer[ 42 ]

tas circunstncias, um valor cannico. Porque: as tarefas que, nas viragens

da histria, foram impostas percepo humana, dificilmente seriam resolvidas
pela simples ptica, ou seja, pela contemplao. Elas so progressivamente ultrapassadas pelo hbito de uma ptica aproximativamente tctil.
O distrado tambm se habitua. Mais: no seno quando
demos conta de certas tarefas na distraco, que estamos certos de
poder resolv-las pelo hbito. Por meio da distraco que tambm nos
oferece, a arte estabelece, sem o sabermos, at que ponto novas tarefas
da recepo foram tornadas solveis. E como, para o indivduo isolado, subsistir sempre a tentao de se furtar a tais tarefas, a arte saber
atacar as mais difceis e mais importantes sempre que puder mobilizar
as massas. F-lo actualmente atravs do filme. A recepo na distraco,
que se afirma com intensidade crescente em todos os domnios da arte e o sintoma
de profundas transformaes da percepo, encontrou no filme o seu terreno de experincias. O filme torna-se, assim, no objecto actualmente mais importante dessa cincia da percepo que os Gregos tinham designado pelo
nome de esttica.
XIX
A proletarizao crescente do homem de hoje, bem como a
formao crescente de massas, no so mais que os dois aspectos do
mesmo fenmeno. O Estado totalitrio esfora-se por organizar as
massas proletarizadas recentemente constitudas sem tocar nas condies de propriedade, para cuja abolio as massas tendem. Ele v a sua
salvao no facto de permitir a estas massas a expresso da sua
natureza, mas certamente no a dos seus direitos16. As massas tendem a transformar as condies da propriedade. O Estado totalitrio
procura dar expresso a essa tendncia sem as alterar. Por outras pala-

[ 43 ]

vras: o Estado totalitrio desemboca necessariamente numa estetizao da vida

poltica.
Todos os esforos de estetizao poltica culminam num ponto. Esse ponto,
a guerra moderna. A guerra, e nada a no ser a guerra, permite fixar um
objectivo para os movimentos de massas mais vastos, conservando-se
ao mesmo as condies da propriedade. Eis como se apresenta o estado das coisas do ponto de vista poltico. Do ponto de vista tcnico, ele
apresentar-se-ia assim: s a guerra permite mobilizar a totalidade dos
meios tcnicos da poca actual, mantendo as condies da propriedade. evidente que a apologia da guerra pelo Estado totalitrio no usa
semelhantes argumentos, e no entanto ser proveitoso deitar-lhes uma
olhadela. No manifesto de Marinetti sobre a guerra italo-etope, diz-se
o que segue: Desde h vinte e sete anos que ns, futuristas, nos
erguemos contra a afirmao de que a guerra no esttica... Ora,
somos obrigados a constatar... A guerra bela, porque graas s mscaras de gs, aos aterrorizadores megafones, aos lana-chamas e aos
pequenos tanques, ela funda a supremacia do homem sobre a mquina
subjugada. A guerra bela, porque inaugura a sonhada metalizao do
corpo humano. A guerra bela, porque enriquece um prado florido
com as flamejantes orqudeas das metralhadoras. A guerra bela, porque une os tiros e canhoneios, as pausas de fogo, os perfumes e odores da decomposio numa sinfonia. A guerra bela, porque cria
novas arquitecturas como a dos grandes tanques, das esquadrilhas geomtricas de avies, das espirais de fumo subindo das aldeias em chamas e de tantas coisas mais... Poetas e artistas do Futurismo... recordai
estes princpios de uma esttica da guerra, para que a vossa luta por
uma nova poesia e uma nova plstica... seja por ela iluminada!
Este manifesto tem a vantagem da nitidez. A sua maneira de
pr a questo merece ser reconsiderada pelo homem de dialctica. A
seus olhos, a esttica da guerra contempornea apresenta-se do modo
[ 44 ]

seguinte. Quando a utilizao natural das foras de produo atrasada e recalcada pela ordem da propriedade, a intensificao da tcnica,
dos ritmos de vida, dos geradores de energia, tende para uma utilizao contra-natura. Encontra-a na guerra, que por meio das suas destruies vem provar que a sociedade no estava madura para fazer da
tcnica o seu rgo, que a tcnica no estava suficientemente desenvolvida para jugular as foras sociais elementares. Nos seus traos
mais imundos, a guerra moderna determinada pela discrepncia entre
os poderosos meios de produo e a sua insuficiente utilizao no processo de produo (noutros termos, pelo desemprego e pela falta de
postos de trabalho). Nesta guerra a tcnica, insurgida por ter sido frustrada,
pela sociedade, no uso do seu material natural, arranca indemnizaes ao material
humano. Em vez de canalizar cursos de gua, enche trincheiras de fluxos humanos. Em vez de semear a terra do alto dos seus avies,
semeia nela incndios. E nos seus laboratrios qumicos achou um
processo novo e imediato para suprimir a aura.
Fiat ars, pereat mundus [Que a arte se efective, mesmo que o mundo
perea, N.d.T.], diz a teoria totalitria de Estado que, como confessa
Marinetti, espera da guerra a saturao artstica da percepo transformada pela tcnica. Trata-se, aparentemente, da apoteose da arte pela
arte. A humanidade, que um dia, com Homero, foi objecto de contemplao para os deuses olmpicos, torna-se agora objecto de contemplao para si prpria. A alienao de si prpria por ela prpria atingiu
este degrau que a faz viver a sua auto-destruio como uma sensao
esttica de primeira ordem. Eis onde veio dar a estetizao da poltica perpetrada pelas doutrinas totalitrias. As foras construtivas da
humanidade respondem-lhe com a politizao da arte.

[ 45 ]

NOTAS
1. Abel Gance: Le temps de limage est venun, LArt Cinmatographique, II, Paris, 1927, pp. 94-96 (nota 1. da verso francesa).
2. Para os filmes, a reprodutibilidade no depende, como para as criaes literrias e pictricas, de uma condio exterior sua difuso
massiva. A reprodutibilidade mecanizada dos filmes inerente
prpria tcnica da sua produo. Esta tcnica, permite a difuso
massiva do modo mais imediato, mas sobretudo determina-a.
Determina-a pelo simples facto de a produo de um filme exigir
tais despesas que o indivduo, se pode ainda comprar um quadro,
no poder nunca adquirir um filme. Em 1927, calculou-se que,
para cobrir todos os seus custos, um filme teria de ser visto por um
pblico de nove milhes de espectadores. verdade que a criao
do filme sonoro comeou por fazer recuar a difuso internacional
o seu pblico era travado pela fronteira das lnguas. Isto coincidiu com a reivindicao de interesses nacionais pelos regimes autoritrios. mais importante insistir sobre a relao entre esse facto e
as prticas dos regimes autoritrios, do que nas restries resultantes da lngua, rapidamente ultrapassadas pela sincronizao. A
simultaneidade dos dois fenmenos procede da crise econmica. As
mesmas perturbaes que, no plano geral, levaram tentativa de
manter pela fora as condies de propriedade, determinaram os
capitais dos produtores a apressar a elaborao do filme sonoro. A
chegada deste ltimo trouxe melhoras passageiras, no s porque o
filme sonoro criou um novo pblico, mas tambm porque aos capitais da indstria cinematogrfica se juntaram os da electricidade,
solidrios com os primeiros. Assim, avaliado do exterior, o filme
sonoro beneficiou os interesses nacionais, mas, visto de dentro,
[ 46 ]

contribuiu para internacionalizar a produo do filme, mais ainda

do que as anteriores condies de produo.
3. O prprio objectivo das revolues acelerar essa adaptao. As
revolues so a inervao do elemento colectivo ou, mais exactamente, as tentativas de inervao da colectividade que pela primeira
vez encontra os seus rgos na segunda tcnica. Esta tcnica constitui um sistema que exige que as foras sociais elementares sejam
subjugadas para se poder estabelecer um jogo harmoniano entre
homem e foras naturais. Do mesmo modo que a criana que
aprende a agarrar estende a mo para a Lua como para uma bola ao
seu alcance a humanidade, nas suas tentativas de inervao, visa,
juntamente com objectivos acessveis, outros que comeam por no
ser seno utpicos. Porque no apenas a segunda tcnica que, nas
revolues, anuncia as reivindicaes que dirigir sociedade.
exactamente porque essa segunda tcnica visa libertar mais o
homem das suas piores tarefas, que o indivduo v subitamente o
seu campo de aco expandir-se, incomensurvel. Ele no sabe ainda orientar-se em tal campo. Mas j afirma, nele, as suas reivindicaes. Quanto mais o elemento colectivo se apropria da sua segunda
tcnica, mais o indivduo experimenta como limitado, na primeira
tcnica, o domnio das suas possibilidades. Quer dizer, o indivduo
particular, emancipado pela liquidao da primeira tcnica, que reivindica os seus direitos. Ora, mal a segunda tcnica assegurou as
suas primeiras aquisies revolucionrias, j as instncias vitais do
indivduo, reprimidas sob o peso da primeira tcnica o amor e a
morte aspiram a impor-se com um vigor novo. A obra de Fourier um dos mais importantes documentos histricos desta reivindicao.

[ 47 ]

4. Abel Gance, op. cit., pp. 100-101.

5. Sverin-Mars, citado por Abel Gance, op. cit., p. 100.
6. Alexandre Arnoux, Cinma, Paris, 1929, p. 28.
7. Franz Werfel, Ein Sommernchtstraum. Ein film von Shakespeare und
Reinhardt, Neues Wiener Journal, citado em Lu, 15 de Novembro de
1935.
8. Luigi Pirandello: On tourne, citado por Lon Pierre-Quint in
Signification du cinma, LArt cinmatographique, II, Paris, 1927, pp. 14
-15.
9. Rudolf Arnheim, Der Film als Kunst, Berlin, 1932, pp. 176-177.
10. Rudolf Arnheim, op. cit., p. 138.
11. verdade que uma anlise integral destes filmes no deveria calar
o seu sentido antittico. Ela deveria partir do sentido antittico dos
elementos que produzem uma sensao de comicidade e de horror
ao mesmo tempo. O cmico e o horror, como mostram as reaces
infantis, juntam-se estreitamente. E porque no poderamos perguntar, diante de certos factos, qual das duas reaces, num dado
caso, a mais humana? Algumas das bandas mais recentes de Mickey Mouse justificariam a questo. O que aparece nitidamente, luz
das novas criaes de Disney, j se anunciava em criaes mais antigas: trata-se de fazer aceitar com leveza a brutalidade e a violncia
como caprichos do destino.

[ 48 ]

12. O arqutipo teolgico deste recolhimento a conscincia de ficar a

ss com o seu Deus. Por via desta conscincia, na poca do esplendor da burguesia, fortificou-se a liberdade para afrontar a tutela clerical. Na poca da sua perda de relevncia, este comportamento
podia favorecer a tendncia latente para subtrair s questes da
comunidade as poderosas foras que o indivduo isolado mobiliza
na sua frequentao de Deus.
13. Georges Duhamel, Scnes de la vie future, Paris, 1930, p. 52.
14. O filme representa a forma de arte correspondente ao acentuado
perigo de morte em que vivem os homens de hoje. Ele corresponde a transformaes profundas nos modos de percepo transformaes que experimenta, no plano da existncia privada, qualquer peo das grandes cidades e, no plano histrico universal, qualquer homem decidido a lutar por uma ordem genuinamente humana.
15. Georges Duhamel, op. cit., p. 58.
16. Trata-se, aqui, de sublinhar uma circunstncia tcnica significativa,
sobretudo respeitante s actualidades cinematogrficas. A uma
reproduo massiva responde especialmente uma reproduo das
massas. Nos grandes cortejos festivos, nas assembleias-monstro, as
organizaes de massas do desporto e da guerra, todas elas hoje
oferecidas aos aparelhos gravadores, a massa v-se a si mesma
olhos nos olhos. Este processo, cuja importncia no sobrestimamos, depende estreitamente do desenvolvimento da tcnica de
reproduo, e particularmente de gravao. Os movimentos de
massa apresentam-se mais nitidamente aos aparelhos gravadores do
[ 49 ]

que ao olhar nu. Reunies de centenas de milhar de homens deixam-se abraar melhor em voo de guia e, embora esta perspectiva
seja to acessvel ao olho nu como ao aparelho gravador, a imagem
que o olho retm no susceptvel da ampliao que a tomada de
vistas pode oferecer. O que significa que movimentos de massa, a
comear pela guerra moderna, representam uma forma de comportamento humano particularmente acessvel aos aparelhos de captao, registo e gravao.

[ 50 ]

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