El Lenguaje del Cine

Marcel Martin
"El cine es lenguaje porque opera con la imagen de los objetos y no
con los objetos mismos"
Chistian
Metz.
En el cine cualquier representacin (significante) coincide de manera
exacta y univoca con la informacin conceptual que vehicula
(significado). En el lenguaje del cine hay muchos elementos que
significan todo lo que se quiere decir a travs de l.
Son elementos semiticos, pues son signos que conforman un cdigo,
tan variado y no especficamente convenido como un lenguaje
comn. Pero ah est la magia del cine, ya que a medida que nos
adentramos en un film amos entendiendo su lenguaje y sus
smbolos, sin haberlos visto previamente, nos introduce y nos va
envolviendo en el enorme ecram que se convierte en el espacio
donde se da esta comunicacin.

1. La Im agen.
La imagen en el cine es el producto de la acti idad de un aparato
tcnico que reproduce con exactitud y objetividad la realidad que se
le presenta, esta actividad esta dirigida en el sentido preciso que el
realizador desea.
La imagen flmica esta dotada de todas las apariencias de la realidad:
el movimiento, el sonido, el color y el relieve. Con estos la imagen
flmica suscita un sentimiento de realidad bastante pronunciado, que
provoca en el espectador reacciones, participacin e identificacin
con los personajes.

Hay 2 caractersticas que resultan de la representacin objetiva de la

realidad que nos da la imagen flmica. Una es la representacin
univoca, dado su realismo instintivo y que esta siempre en el
presente de nuestra conciencia, ya que as exprese sueos se
uel en realidad en aquel momento lo que pro oca que los
intoxicados con el cine pierdan la capacidad de diferenciar sus
recuerdos reales de sus recuerdos de lo visto en la pantalla.
Esta realidad que se ve, tiene una visin subjetiva, la del realizador,
es decir el cine nos da una realidad que esta dentro de una imagen
artstica, ms no es realmente perteneciente al mundo material y que
es reconstruida para expresar lo que el realizador quiere decir.
Sensorialmente percibimos la fuerza de la imagen con el papel no
realista de la msica, la iluminacin artificial, los planos, encuadres y
movimientos de cmara; todas estas percepciones conforman la
realidad del cine.
Henri Agel dice que el cine es.
- Intensidad, por la fuerza casi mgica de la imagen
- Intimidad, porque penetra hasta el fondo de los seres.
- Ubicuidad, porque nos transporta libremente a travs del tiempo y
el espacio.
La imagen esta cargada de ambigedad en cuanto a su sentido y
significado. El sentido de la imagen depende del contexto flmico
creado por el montaje. Tambin depende del contexto mental del
espectador, cada quien reacciona de acuerdo a su propio
"background", por lo tanto la imagen es muy maleable en cuanto a
interpretacin.

La imagen reproduce lo real, afecta nuestros sentimientos y toma un

significado ideolgico y moral. El cine es un lenguaje que hay que
descifrar.

2. La Cm ara.
Hay muchos factores creativos posibles con ella que crean el
dramatismo de la accin cinematogrfica.
- Los Encuadres; hacen que la cmara transforme la realidad exterior
en materia artstica. Con ellos se puede:
1. Dejar ciertos elementos de la accin fuera del cuadro.
2. Mostrar solo un detalle significativo o simblico.
3. Componer de manera poco natural y arbitraria el contenido del
cuadro.
4. Modificar el punto de vista normal del espectador.
5. Jugar con la tercera dimensin del espacio para lograr efectos
espectaculares o dramticos.
- Los Tipos de Planos; que no tienen otra razn ms que la comodidad
de la percepcin y la claridad en la narracin.
1. El plano general: que tiene un significado psicolgico preciso y
no solamente funcin descriptiva.
2. El primer plano: uno de los aportes especficos ms prestigiosos
del cine, ya que con l entre el espectculo y el espectador no
hay ninguna barrera. La cmara logra explorar los rostros para
que se lean en ellos los dramas ms ntimos y las expresiones
ms secretas.
El primer plano in ade la conciencia, llega a la tensin mental y
expresa un modo de pensar que puede ser obsesivo. Expresa el
punto de vista del personaje o el punto de vista del espectador
por medio de la cmara.

- Los ngulos de Toma; ellos pueden adquirir un significado

psicolgico peculiar.
1. El contrapicado - de abajo hacia arriba; el objetivo esta por
debajo del nivel normal de la mirada. Dala impresin de
superioridad o de exaltacin.
2. El picado - de arriba hacia abajo; empequeece al individuo
hasta aplastarlo moralmente.
3. Encuadres inclinados; la cmara se mueve entorno a su eje
ptico. Dan un punto de vista de alguien que no se encuentra
en posicin vertical. Puede materializar la impresin que siente
un personaje con desequilibrio moral, puede expresar ansiedad,
intranquilidad y puede hacer sentir un malestar srdido.
4. Encuadre desordenado; la agitacin de la cmara proporciona
una vista de imgenes de trofeos, puede simular terremotos,
sacudidas por tormenta, olas desatadas, la cada de un
barranco, el cabeceo de un barco, etc.
- Los Movimientos de Cmara; tienen estas funciones:
A.
B.

Acompaamiento de un personaje u objeto en movimiento.

Creacin de movimiento ilusorio en algo esttico.

C.
D.

Descripcin de un espacio o de una accin.

Definicin de relaciones especiales entre 2 elementos de la
accin.

E.

Relieve dramtico de un personaje o de un objeto destinado a

desempear un papel importante.

F.
G.

Expresin subjetiva de la visin de un personaje en movimiento.

Expresin de la tensin mental de un personaje.
Las tres primeras funciones son puramente descriptivas y las otras
cuatro tienen valor dramtico. Hay otras funciones como: la funcin
rtmica que con incesantes movimientos de cmara se modifica el
punto de vista del espectador, es la funcin de encadenamiento de
los movimientos de cmara.

Hay 3 clases de movimientos de cmara:

1. El Traveling, consiste en un desplazamiento de la cmara
durante el cual permanece constante el ngulo.
- Vertical, acompaa a un personaje en movimiento.
- Hacia delante, la cmara parece bajar en cada libre para
expresar el punto de vista subjetivo de un personaje que
se cae al aci.
- Hacia atrs, asemeja un efecto de picado que expresa el
aniquilamiento moral del personaje.
- Lateral, funcin descriptiva.
El traveling hacia atrs tiene varios sentidos:
1. Conclusin
2. Alejamiento en el espacio
3. Acompaamiento de un personaje
4. Preocupacin psicolgica
5. Impresin de soledad, de abrumamiento, de impotencia y
de muerte.
Funciones expresivas del traveling hacia delante:
1. Introduccin, el movimiento nos inserta n el mundo donde
se habr de desarrollar la accin.
2. Descripcin de un espacio material.
3. Relieve de un elemento dramtico importante.
4. Paso a la interioridad, introduccin de la representacin
objetiva del sueo, del recuerdo, ascenso por el tiempo,
etc.
5. El tra eling hacia delante expresa, objeti iza y materializa
la tensin mental, sentimiento, deseo de un personaje.
Hay 3 usos de esta perspecti a,
Objetivo, la cmara adopta el punto de vista del
espectador.

Proceso subjetivo, la cmara reemplaza la mirada del

personaje.
Subjetivo no realista, estando inmvil el personaje-sujeto,
expresar de alguna manera la proyeccin de la mirada,
el mo imiento de la atencin y de la tensin mental del
hroe hacia un objeto cuya percepcin es importante.
2. Panorm ica, consiste en una rotacin de la cmara entorno
de su eje vertical, sin desplazamiento del aparato. Tiene 3 tipos:
o Descriptivas; para explorar el espacio, tiene la funcin de
introducir o de concluir, e oca la exploracin con la
mirada de un personaje.
o

Expresivas, trucaje no realista de la cmara que sugiere

una sensacin o idea. As pueden sugerir embriaguez,

vrtigo, pnico o agitacin.

Dramticas, tiene por objeto

establecer

relaciones

especiales entre el indi iduo que mira y la escena o el

objeto mirados. El movimiento introduce sensacin de
amenaza, hostilidad, superioridad por parte de aquel a
quien se dirige la cmara.
3. Trayectoria, es la combinacin indeterminada del traveling y
de la panormica, efectuada con ayuda de una gra, es un
mo imiento bastante excepcional y demasiado poco natural
para integrarse por completo al relato. Colocada al principio del
film tiene la funcin de introducir al espectador al mundo que
ella describe. Pone de relieve la evolucin progresiva de la
imagen, desde el estatismo hasta el dinamismo hay una
estructura plstica de la imagen, concepto esttico en la
medida en que la imagen se asemeja a un cuadro o a un
grabado y estructura dinmica porque asistimos a una
dinamizacin progresiva del punto de vista, ngulos habituados,

primeros planos,
campo, etc.

movimientos de cmara, profundidad de

3. Elem entos Flm icos no Especficos.

La llum inacin.En un factor decisivo de la creacin de la expresividad de la imagen.
Suele lucir falsa ya que hay muchas escenas nocturnas que tienen
iluminacin irreal pero que sin ella no se podra apreciar los dilogos.
En las escenas interiores hay mayor libertad creativa, la iluminacin
sirve para definir y moldear las siluetas y los planos de los objetos,
crea profundidad espacial y produce una atmsfera emocional.
El descubrimiento de los efectos psicolgicos y dramticos de la luz
datan de The Cheat (El Fraude) de 1915. el uso de las sombras
proyectadas se puso de moda con el expresionismo, pueden tener u
significado elptico y construir un poderosos factor de angustia ante lo
desconocido y amenazador.
El V estuario.El traje nunca es un elemento artstico aislado, hay que considerarlo
respecto al estilo de la realizacin. Se destaca para valorizar
movimientos y posturas. Pondr su nota mediante la armona o el
contraste en el grupo de actores y en la totalidad de un plano.
Hay tres tipos de ropa en el cine,
1. Realista: Conforme a la realidad histrica, el sastre se remite a
documentos de la poca.
2. Pararrealista: El sastre se inspira en la moda de la poca pero
procede a estilizar esta moda. La preocupacin por el estilo y
la belleza esta por encima del de la exactitud lisa y llana.
3. Sim blica: La exactitud histrica no importa y el traje tiene la
misin de traducir simblicamente caracteres, tipos sociales o
estados de nimo.

Los Decorados.Comprenden los paisajes naturales como las construcciones

humanas. Pueden ser reales o construidos en un estudio. Se
construyen los de corados en un estudio por erosimilitud histrica,
por razone de economa, por intencin de simbolismo o por
estilizacin.

Conceptos de decorado:
1. Realista, ni tiene ms implicancia que su materialidad misma y
solo significa lo que es.
2. Im presionista, el decorado se elige de acuerdo al ambiente
psicolgico de la accin, condiciona y refleja el drama de los
personajes. Se puede distinguir
intelectualistas y objetivistas.

tendencias

sensualistas,

3. Expresionista, se crea casi siempre de forma artificial con el

fin de sugerir una sensacin plstica en convergencia con la
idea dominante psicolgica de la accin. El expresionismo
tienen una visin subjetiva del mundo, expresada por la
deformacin y estilizacin simblicas. Hay 2 tcnicas
principales;

Expresionismo pictrico o teatral, decorado artificial, las

reglas de la perspecti a se ridiculizan, donde las
construcciones estn de tra s y las sombras y las luces
estn pintadas.

Expresionismo arquitectnico, decorados grandiosos y

majestuosos, destinados a engrandecer la accin pica
extraordinaria, in enti a, fantstica y gigantesca.

El Color.-

En el cine se redujo al blanco y negro durante cuarenta aos. El

descubrimiento del color data de mediados de los aos 30's, su
generalizacin data de 1950.
La verdadera intencin del color en el cine se da cuando los
realizadores entendieron que no haba necesidad de que fuera
realista y ante todo deba emplearse con arreglo a los alores y las
implicancias psicolgicas y dramticas de las diversas tonalidades. El
uso del color da ciertos problemas ya sean tcnicos o psicolgicos.
A nivel esttico, el color tienen poder decorativo y pictrico necesario
en las pelculas histricas, de hadas, exticas, musicales, comedias,
aventuras, del oeste, etc.
Mientras hay otros temas que no parecen recurrir a su presencia
como la violencia, guerra, muerte, temas psicolgicos. Tambin se
puede concebir la coexistencia del blanco, el negro y el como en la
misma pelcula.
Los virajes son la coloracin nica y neutra por lo general en sepia, se
usa para reflejar tonalidades de fotos antiguas. El color puede tener
un valor psicolgico y dramtico y no ser solo una fotocopia de la
realidad exterior.
Pantalla Grande.En un principio poda parecer que le aspecto espectacular del cine
quedo forzado, la pantalla ancha no pareca favorable pero hoy
sabemos que es uno de los elementos de la impresionabilidad del
cine.
El Desempeo Actoral.Es uno de los medios para crear el universo flmico. La cmara se
encarga de poner de relieve la expresin gestual y verbal al tomarla

en primer plano y mostrarla desde el ngulo ms adecuado, el matiz

y la interiorizacin son obligatorias.
Conceptos de desempeo actoral:
" Hiertico,

estilizado

teatral,

volcado

lo pico

sobrehumano.
" Esttico, cuando el peso fsico del actor vale ms, too se basa
en su presencia, el papel esta dictado por consideraciones
dramticas.
" Dinmico, caracterstico de las pelculas italianas, traduce
exhuberancia.
" Frentico, implica una expresin gestual y verbal desmedida
adrede.
" Excntrico, exterioriza la violencia de los sentimientos o de la
accin.
La fascinacin que ejerce el cine se basa en la posibilidad que se le da
al espectador de identificarse con los personajes, a tra s de los
actores.

4. Las Elipsis.
Se dice que el cine es el arte de la elipsis, forma parte del hecho
artstico del mismo modo que las dems artes. El descubrimiento de
la elipsis data de una pelcula danesa de 1911. Consiste en elegir los
fragmentos de realidad que crear la cmara, es la supresin de
todos los tiempos dbiles o intiles de la accin.
Elipsis de Estructura:
Motivadas por razones

de

construccin

del

relato,

razones

dramticas. Puede tener por objeto disimular un movimiento decisivo

de la accin a fin de suscitar una ruptura de la unidad tonal pasando
por alto un incidente que no corresponde al entorno general de la
escena.

Esta elipsis es objetiva ya que oculta algo al espectador y hay otras

subjetivas que presentan el punto de escucha de un personaje y
justifican con esto la elipsis sonora. Hay otras elipsis simblicas
porque no solo ocultan un elemento de la accin sino que esto tiene
un significado ms amplio y profundo.
De Contenido:
Motivadas por razones de censura social. Existen gestos, actitudes
que son tabes sociales, cosas como la muerte, dolor violento,
heridas horribles, tortura, etc.
1. El acontecimiento se puede ocultar total o parcialmente con un
elemento material.
2. Tambin se puede reemplazar con un plano del rostro del autor
o de los testigos.
3. Tambin se puede reemplazar con una sombra o reflejo del
mismo hecho.
Por otro lado se reemplaza la accin con un detalle ms o menos
simblico o una evocacin sonora.
Los embarazos fueron en una poca tab; el incesto, homosexualidad
y el acto sexual siguen sindolo. Especialmente el ultimo que suele
tener un papel importante en la mayora de pelculas y es ms difcil
de mostrar que cualquier otra cosa.
La mayora de elipsis para esto se basan en movimientos de la
cmara que luego de mostrar la idea preliminar se aparta y suele
terminar en un fundido en negro o con la cmara fija en un elemento
material que nos de nocin del tiempo que pasa.
La elipsis no debe amputar sino podar, su ocacin es sugerir lo
solid y lo pleno dejando de lado lo que el espectador puede suplir sin
dificultad.

5. Enlaces y Transiciones.
En la ausencia lgica, los realizadores se

en obligados a recurrir a

enlaces o transiciones visuales y sonoras.

La transicin se puede llamar puntuacin por analoga, tiene por
objeto asegurar la fluidez del relato y evitar los encadenamientos
errneos. Estos son:
El cambio de plano por corte seco, sustitucin
brusca de una imagen por otra, se realiza cuando no tiene
valor significativo la transicin
La apertura en fundido por el cierre en fundido,
separa las secuencias unas de otras para marcar un cambio
de accin secundaria o transcurso del tiempo. Marca una
pausa notoria.
Fundido encadenado, sustitucin de un plano por
otro por sobreimpresin momentnea de una imagen que
aparece sobre la anterior que se desvanece. Tambin existe el
fundido encadenado sonoro.
Barrido, fundido encadenado que consiste en pasar
de una imagen a otra por medio de una panormica muy
rpida, ante un fondo neutro y que aparece borroso.
Cortinas y los Iris, imagen reemplazada poco a poco
por otra que se desplaza delante de la anterior o bien la
sustitucin de la imagen en forma de una apertura circular
que se agranda o disminuye (iris). Se emple especialmente
en el cine mudo.
Enlaces de Orden Plstico:
A.Analoga de contenido material, semejanza como base de la
transicin. Ej.; paso de una carta de manos del autor al
destinatario.

B. Analoga de contenido estructural, similitud de la composicin

interna de la imagen en un sentido esttico.
C. Analoga de contenido dinmico, basada en movimientos
anlogos de personajes u objetos, son los enlaces en el
movimiento, la relacin entre los movimientos idnticos de 2
mviles o del mismo mvil en 2 momentos sucesivos de su
desplazamiento.
Enlaces de Orden Psicolgico: la lgica del espectador establece la
relacin. Estos son los cambios de plano basados en la mirada donde
va la imagen de un personaje que mira hacen seguir la de lo que l ve
o lo que trata de ver.
A. Analoga de contenido nominal, yuxtaposicin de 2 planos; en
el primero se hallarn evocados un individuo, lugar u poca
que aparecen en el plano siguiente luego de cualquier signo de
puntuacin.
B. Analoga de contenido intelectual, el trmino medio es el
pensamiento de un personaje. Pero tambin puede ser el
pensamiento del espectador o una idea sugerida al espectador
gracias a la creacin de una relacin de casualidad ficticia y
simblica.
El plano de pausa es un caso especial, mezcla una detencin
momentnea del flujo dramtico con la insercin de una
imagen fija y neutra que tiene como fin evitar un cambio
brusco de la imagen.

6. M etforas y Sm bolos.
Toda realidad y gesto es un smbolo, el significado de una imagen
depende de su confrontacin con las contiguas. Todo lo que se
muestra en la pantalla tiene sentido, toda imagen implica ms que
explica, la mayora de las pelculas son interpretables en

arios

niveles segn el grado de sensibilidad, imaginacin y cultura del

espectador.
En la imagen cinematogrfica hay un contenido aparente y uno
latente. El primero es inmediatamente legible y el segundo est
constituido por el sentido simblico que el realizador quiere dar. El
uso del smbolo en el film consiste en reemplazar a un individuo u
objeto por un signo o en hacer aparecer un segundo significado a
tales elementos.
Las Metforas.Es la yuxtaposicin de 2 imgenes que debe producir en la mente un
golpe psicolgico cuyo fin es facilitar la percepcin y asimilacin de
una idea.
Tipos:
A. Plsticas, basadas en una semejanza o analoga de estructura o
tonalidad psicolgica en el contenido representativo de las
imgenes. La metfora cmica est basada en una analoga
estructural y cintica.
B. Dramticas, aportan un elemento explicativo
consecucin y la comprensin del relato.
C. Ideolgicas,

til

su objetivo es hacer brotar conciencia

la
del

espectador, una idea cuyo alcance supera mucho el cuadro de

accin del film que implica una postura ms amplia en cuanto
a los problemas humanos.
El objeto de comparacin es siempre uno o arios seres humanos
mientras que el trmino de comparacin es siempre un animal u
objeto.
Sm bolos.-

Se dan cuando el significado no provine del encuentro de 2 imgenes

sino que reside en la imagen misma, son planos o escenas
pertenecientes a la accin y que adems de su significado tiene un
valor ms profundo y amplio.
Causas:
A. Composicin simblica de la imagen.
Personaje ante un decorado.
Personaje con objetos.
Dos acciones simultneas.
Accin visual combinada con un elemento sonoro.
Inscripcin que subraya el sentido de una accin o de una
situacin.
Adicin de un elemento exterior a la accin.
B. Contenido latente o implcito de la imagen.

Smbolos plsticos.

Smbolos dramticos.

Smbolos ideolgicos.

La expresin simblica depende del estilo y del contexto. El proceso

normal del smbolo es hacer notar un segundo y latente significado
del contenido y e idente de la imagen.

7. Los Fenm enos Sonoros.

El cine se hizo sonoro y despus hablado, en 1926. Las primeras
experiencias con sonido estaban dirigidas a su asincronismo con las
imgenes isuales.
El cine mudo constitua un mundo pri ado del sonido que daba 2
problemas,

Representar de manera visual la percepcin de un

sonido a travs de un personaje.
Hacer notorio el sonido mismo, hacer el intento de
la isualizacin del sonido.
El sonido pone a disposicin del film un registro descriptivo muy
extendido. Puede ser usado como contraste respecto de la imagen.
Aportes del sonido.
-

Realismo, aumenta autenticidad.

Continuidad sonora.

El empleo normal de
la palabra.
El silencio, con un nuevo papel dramtico.

Las elipsis posibles del sonido o de la imagen.

La yuxtaposicin de la imagen y del sonido como

contraste, el asincronismo realista y el sonido en off que

permite crear metforas y smbolos.
Los Ruidos.
-

La msica.

Naturales, fenmenos sonoros que se perciben de la

naturaleza (viento, lluvia, agua).

Humanos, los mecnicos (maquinas) y palabras. Las
palabras integran la atmsfera autentica del film. Tambin
considera la msica como parte del ruido.
Los ruidos pueden usarse de modo realista y tienen un valor
dramtico sin necesidad de msica. Por ms realista que sea, el
sonido no se emplea de modo crudo, los sonidos deben ser
seleccionados para conseguir los efectos necesarios.
La metfora del sonido consiste en hacer un paralelo entre un
contenido visual y un elemento sonoro, aqu un segundo est
destinado a sealar el significado del otro mediante el valor grafico y

simblico, el sonido es un contrapunto ms o menos directo. El uso

irrealista del sonido da otro tipo de metforas ms originales.
Los smbolos son fenmenos sonoros que sin ponerse en competencia
con la imagen adquiere adems de su apariencia realista un alor
mucho ms amplio y profundo.
La Msica.Es el aporte ms interesante del cine hablado, en la poca del cine
mudo las salas tenan una orquesta que acompaaba las imgenes
con una partitura compuesta especialmente.
El msico de cine es un personaje relevante, principal creador de la
plstica cinematogrfica. En oposicin al mundo real, la msica es
una dimensin sui generis que enriquece, corrige y dirige el film.
Cuando la msica realmente acompaa a la imagen, esta toma lo
mejor de la expresin musical. A pesar de que el cine es sustancial
realista, los realizadores sienten la necesidad de que la msica ayude
a narrar la accin.
La msica tiene una concepcin "sinttica" en que esta est dirigida a
centrar la atencin del espectador oyente en una situacin como
totalidad.
Tambin podemos ver su concepcin "analtica", est es la teora del
"contrapunto audiovisual" que se basa en la creencia de la necesidad
de una concordancia entre los efectos visuales y los motivos
musicales. El desglose-msica debe preceder al desglose-imagen y
servirle como esquema dinmico.
La partitura esta sometida a la imagen pero tiene total libertad en el
punto de vista dramtico.

Funciones de la Msica.A. Funcin Rtmica:

-

Reemplazo de un ruido real o virtual.

Sublimacin de un ruido o de un grito, es decir que

se convierta en msica.
Resalto de un movimiento, de un ritmo visual o
sonoro, puede haber un simple mo imiento material o
rtmico.
B. Funcin Dramtica:
La msica interviene como un contrapunto psicolgico para
proporcionar al espectador un elemento til para la
comprensin de la tonalidad humana del episodio. Al crear la
atmsfera, la msica puede dar apoyo a una accin o a dos
paralelas.
C. Funcin Lrica:
Contribuye a reforzar con

igor la importancia y la densidad

dramtica de un momento o acto dndole una dimensin lrica.

La msica parfrasis se da cuando la msica se limita a
momentos precisos y limitados de la accin, esto crea una
repeticin sonora e incesante de la lnea dramtica visual y es
un pleonasmo.
La msica no debera actuar sino como totalidad y no limitarse
a duplicar o amplificar los efectos isuales, es decir ser msica
de ambiente. Debe ser discreta su participacin en la creacin
de la tonalidad general, esttica y dramtica de la obra.
El recurso de usar el jazz y los clsicos depende de la msica de
ambiente, as se limita a crear una especie de entorno sonoro
de atmsfera afectiva es un contrapunto libre e independiente
de la tonalidad psicolgica y moral.

El Punto de Escucha.La representacin de la percepcin del sonido de los personajes

depende del punto de escucha. En nombre del realismo debera haber
una coincidencia entre el punto de escucha y el punto de vista en los
personajes y el espectador. Tambin ocurre que se oiga el sonido a
partir del punto de escucha del personaje, o que el espectador
escucha antes que el personaje.
Casi siempre a partir de la imagen el sonido adquiere un

alor

dramtico a travs de la representacin de sus efectos en el rostro o

la conducta de los personajes que lo oyen.

8. El Montaje.
Es la organizacin de los planos de un film en ciertas condiciones de
orden y duracin.
El montaje narrativo es el aspecto ms sencillo e inmediato del
montaje, es reunir planos en una secuencia lgica o cronolgica para
relatar una historia.
El montaje expresivo es la yuxtaposicin de planos que tiene por
objeto producir un efecto directo y preciso a travs del encuentro de
2 imgenes, propone expresar un sentimiento o una idea, tiende a
producir efectos de ruptura en la mente del espectador y hacerlo
tropezar intelectualmente para hacer ms ida en l la idea
expresada por el realizador. El tipo ms famoso de montaje expresivo
es el montaje de atracciones.
El montaje fundamental en el cine es el narrativo. El descubrimiento
del montaje expresivo incluye dos tipos de montaje; alternado
(simultaneidad de dos acciones) y paralelo (semejanza simblica).
Fundamentos Psicolgicos del Montaje.-

La sucesin de tomas de una pelcula se basa en la mirada o el

pensamiento. Dado un personaje que aparece en una toma, la
siguiente mostrar:
1. Lo que ve real y actualmente.
2. Lo que piensa, su imaginacin o memoria.
3. Lo que intenta ver.
4. Algo o alguien que est fuera del alcance de la vista.
La tensin psicolgica es el dinamismo mental y el dinamismo isual
como factor de relacin es todos los ajustes basados en la
continuidad del movimiento interno, el movimiento visual es una
forma exteriorizada y realizada de la tensin mental.
La conexin se basa en el dinamismo mental (tensin psicolgica) o
visual (movimiento), el montaje se apoya en que cada toma debe
preparar, suscitar y condicionar a la siguiente.
Elementos.
La toma, es el fragmento de pelcula impresa entre
el momento que la cmara se pone en marcha y el momento
en que se detiene, es el trozo de pelcula entre dos cortes de
tijera y entre 2 encoladuras; para el espectador es el trozo de
pelcula entre dos ajustes. Su definicin psicolgica dice que
es una totalidad dinmica en transformacin que contiene en
si su negacin y su superacin dialcticas, suscita la toma
siguiente que la completa.
Escena y secuencia,

la escena est determinada

por la unidad de lugar y la de tiempo. La secuencia es un

concepto especficamente cinematogrfico, es una serie de
tomas que se caracteriza por la unidad de accin y la unidad
orgnica.
Encuadre, concepto complementario al montaje,
este es el aspecto inicial y virtual del segundo. El montaje

narrativo no es notoriamente distinto del encuadre tal como

se presenta en el encuadre tcnico.
El encuadre - montaje, se justifica por el hecho de que el cine
es un arte, seleccin y ordenamiento. El director selecciona
elementos visuales y significativos cuy continuidad construir
la historia.
Principios del Montaje.Entre 2 tomas, debe haber en primer lugar; continuidad de contenido
material (presencia en una y otra de un elemento idntico); luego
continuidad de contenido dinmico; despus continuidad de
contenido estructural, es decir composicin idntica o semejante de
modo que se asegure una conexin visual.
Este principio se rige por la regla de los 180 grados en el campocontracampo: al pasar del campo al contracampo, la cmara no debe
atravesar el plano definido por los 2 personajes, sino darle al
espectador la sensacin de que saltan alternadamente de un lado al
otro. Adems hay un problema de continuidad de tamao y de la
relaciones de tiempo entre las tomas y sin ol idar que se debe
establecer una continuidad de duracin.
Funciones Creadoras del Montaje.
Creacin de Movimiento,

es

creador

de

la

animacin, de la apariencia de vida. Segn la etimologa del

cine: cada una de las imgenes de una pelcula muestra un
aspecto esttico y su sucesin es lo que recrea el mo imiento.
Creacin de Ritmo, nace de la sucesin de los
planos segn sus relaciones de extensin (expresin de
duracin) y de tamao (choque psicolgico) tanto ms grande
es el plano es ms cercano tambin.
Las combinaciones rtmicas que resultan de la seleccin y del
ordenamiento de las imgenes para pro ocar una emocin

complementaria al tema de la pelcula. El ritmo es una

cuestin de distribucin mtrica y plstica.
Creacin de la idea, es la funcin ms importante
que consiste en reunir elementos arios tomados de la
totalidad de la realidad y hace brotar un sentido nue o de su
confrontacin. Se debe tratar de er otras cosas que no serian
perceptibles para cualquiera.
El montaje es un nuevo mtodo descubierto y cultivado por el
sptimo arte, para precisar y revelar todos los vnculos externos o
internos que existen en la realidad de los acontecimientos.
Cuadros de Montaje.Clasificacin de Bela Balazs,
Montaje Ideolgico, creador de idea.
Montaje Metafrico
Montaje Potico
Montaje Alegrico
Montaje Intelectual
Montaje Rtmico, musical y decorativo
Montaje Formal, oposicin de formas visuales
Montaje Subjetivo, cmara en primera persona.
Cuadros de Pudovkin,
Contraste
Paralelismo
Simbolismo
Sincronismo
Leitmotiv
Divisin de Eisenstein, desde los ms sencillos hasta los ms
complejos,

 Montaje Mtrico, o motor primero anlogo al metro musical y

basado en la longitud de los planos.
Montaje Rtmico, o emoti o primario, basado en la longitud de
los planos y el movimiento de cuadro.
Montaje Tonal, o emotivo metdico, fundado en la resonancia
emocional del plano.
Montaje Armnico, o afectivo polifnico,
dominante afectiva de la totalidad del film.

basado

en

la

Montaje Intelectual, o afectivo intelectual, combinacin de la

resonancia intelectual de la dominante afectiva en el nivel de
conciencia reflexiva.
Sntesis de todos los tipos.A.
Montaje Rtmico: forma primaria, elemental y tcnica del
montaje que tiene un aspecto mtrico que concierne a la
longitud de las tomas. Si cada toma se corta exactamente
cuando disminuye la atencin para ser reemplazada por otra,
est captara siempre la atencin y as la pelcula tiene ritmo.
El ritmo cinematogrfico es la coincidencia entre la duracin de
cada plano y los movimientos de la atencin que suscita y
satisface, es un ritmo de atencin. Existe la necesidad de una
correlacin entre el ritmo y el movimiento en la imagen.
En las tomas largas hay ritmo lento que da impresin de
languidez, fusin con la naturaleza, ociosidad y aburrimiento.
Las tomas cortas dan un ritmo dan un ritmo rpido, ner ioso,
dinmico, trgico, violento, y de velocidad.
El ritmo tiene componentes plsticos como: El tamao de la
toma, donde una de primeros planos crea tensin dramtico
mientras los planos generales dan sensacin de espera
angustiosa o de soledad u ociosidad. El mo imiento, en cuanto

a la expresividad rtmica. La composicin de la imagen. La

msica.
B.
Montaje Ideolgico: designa las relaciones entre las tomas
destinadas a comunicarle al espectador un punto de vista.
En un primer nivel muestra un aspecto relaciona, basado en
una analoga psicolgica entre contenidos mentales a travs de
la mirada, nombre o pensamiento y en un nivel superior cumple
una
funcin
intelectual
al
acontecimientos o personajes.

crear

relaciones

entre

Puede haber cinco tipos de estas relaciones,

1. Tiempo
2. Lugar
3. Causa
4. Consecuencia
5. Paralelismo, vnculo con la mente del espectador.
C.
Montaje Narrativo:
Su objetivo es narrar una accin y desarrollar una serie de
acontecimientos. Se refiere a las relaciones entre escena y
escena. Existen cuatro tipos de montaje narrativo;
a) Montaje Lineal: es la organizacin que contiene una
accin nica en una serie de escenas situadas segn
orden lgico y cronolgico. Es el montaje ms sencillo.
b) Montaje Invertido: en el se alterna el orden cronolgico a
favor de la temporalidad subjetiva y dramtica. Se salta
libremente del presente al pasado y viceversa.
c) Montaje Alternado: se logra mediante paralelismo basado
en la contemporaneidad estricta de 2 o arias acciones
que suelen terminar reunindose al final de la pelcula.

d) Montaje Paralelo: 2 acciones se hacen simultneas con la

intercalacin de fragmentos pertenecientes a cada una de
ellas para que surja un significado de su confrontacin. Se
caracteriza por su indiferencia al tiempo, consiste en
reunir acontecimientos que pueden estar muy alejados en
el tiempo.
El montaje es la condicin necesaria y suficiente de la instauracin
esttica del cine, la disposicin del montaje une la realidad objetiva
con la actitud subjetiva del creador. El montaje es el medio para dar
movimiento a dos imgenes estticas.
Los movimientos de cmara tienen dos funciones importantes.1. La definicin de relaciones espaciales entre los elementos
de la accin y la expresin de la tensin mental de un
personaje.
2. La expresin de la tensin mental de un personaje.
Regla General: Cualquier procedimiento cinematogrfico es valido
desde el momento en que es psicolgicamente justificable, cualquiera
sea su inverosimilitud material.

9. La Profundidad de Campo.
Es la zona de nitidez. Su nocin depende de la "realizacin en
profundidad", que es el escalonado de personajes y objetos en varios
planos y hacerlos actuar segn una dominante espacial longitudinal.
La profundidad de campo es mayor cuanto ms alejados estn los
segundos planos el primer plano entre si.
La profundidad de campo corresponde a la vocacin dinmica y
exploradora de la mirada humana que capta y escudria en una
direccin precisa y a distancias muy variadas.

El empleo de ella permite efectos como.

La simultaneidad de varias acciones.
El ingreso en primer plano de un personaje, que
genera intensa sorpresa para el espectador.
La presencia parcial en el borde de la pantalla y en
primer plano de un personaje que se puede justificar si la
escena es vista por sus ojos.
Hay dos direcciones opuestas en el empleo de la profundidad de
campo.1ro. Tendencia a insertar a los personajes en el decorado en largos
planos fijos.
2do. Tendencia hacer hincapi en el escalonamiento de los planos
con intencin dramtica.
La profundidad de campo introduce de nuevo en el cine la
representacin del mundo como totalidad: el espacio ya no es
fragmentado y temporalizado sino que se nos da en masa y tenemos
que tomar de l las estructuras relacionales.
El zoom como avance tcnico no proporcion un medio expresivo
prctico y eficaz. Se trata de los objetivos de distancia focal variable
que
permite
impresionantes.

hacer

travellings

pticos.

Permite

efectos

10. Los Dilogos.

La palabra es un factor constitutivo de la imagen y por ellos est
sometido al encuadre. Sirven para vincular las tomas entre si al crear
una continuidad sonora, el dilogo se ha de usar de modo realista. La
palabra da tonalidad humana y por esta razn el doblaje es un crimen
artstico.

El principal peligro del dilogo para los realizadores es el hacer

prevalecer la explicacin verbal por sobre la expresin visual. El
director puede jugar con la dualidad entre las palabras y el contenido
fctico de la imagen. De esta confrontacin puede hacer surgir
efectos simblicos, como la dualidad entre la palabra y la expresin
del rostro del que habla.
La voz en off (proveniente de una fuente externa) permite efectos
muy interesantes. El comentario subjetivo en tercera o primera
persona permite liberar las imgenes de una parte de su funcin
figurativa y explicativa, expresar sutilezas y matices que las
imgenes por si solas son incapaces de reflejar.
Tipos de Dilogo.A. Dilogos Teatrales; son escritos y hechos para ser dichos ante
la cmara, es el triunfo de la expresin del autor.
B. Dilogos Literarios, usan elipsis, alusin y el silencio.
Expresiones del autor, la lengua literaria y afectacin refinada
se en en ellos. Los recitati os lricos inspirados de la opera y la
poesa extravagante son base para estos dilogos.
C. Dilogos Realistas; cotidianos, ms hablados que escritos que
deben expresarse con naturalidad, simplicidad y claridad.
Incluye la palabra improvisada.
En el dilogo se distingue un elemento llamado el tiempo gramatical
del acompaamiento verbal de las imgenes. Hay dos tiempos
privilegiados: el presente y el imperfecto del indicativo.
El presente le brinda al complejo texto-imagen una intensidad
dramtica porque actualiza el pasado, as como lo hace nuestra
conciencia. El imperfecto agrega una meditacin dolorosa sobre la
ol idadiza memoria de los hombres y de la naturaleza.

Los dilogos realistas son ms especficamente cinematogrfico y

ocupan un lugar muy importante en la pantalla y se deben emplear
de modo inteligente para que haya entre ellos y la imagen una
relacin dialctica.

11. Los Procedim ientos N arrativos Secundarios.

Son modos de representar y efectos isuales y sonoros cuyo fin es
adelantar la accin con un elemento dramtico o significando una
actitud o un contenido mental de los personajes. Se pueden clasificar
en 2 grupos;
Procedim ientos Objetivos.Hacen uso realista de los elementos de la accin, su fin es llevar a
cabo la e olucin del relato, son procedimientos dramticos ms que
psicolgicos.
Como los nterttulos, que para algunos realizadores eran un estorbo,
otros lograron darle una funcin lrica, pica y dramticamente
figurativa. Hay tambin un intento de
dramticamente los nterttulos a la pelcula.

integrar

visual

La voz en off desempea un importante papel en el cine, se utiliza en

tercera persona cuando el locutor mismo no participa de la accin o
en primera persona si el comentarista es un personaje de la accin y
en la exteriorizacin del monlogo interior.
Procedim ientos Subjetivos.Pretenden materializar en la pantalla el contenido mental de un
personaje atentando contra la exactitud realista y la verdad en la
imagen y los sonidos.
La voz off empleada de forma subjetiva es anloga al empleo de la
cmara subjetiva, que consiste en hacer escuchar el monlogo

interior sin que se muevan sus labios. Le proporciona al film una real
dimensin psicolgica y le da al realizador la posibilidad de dar a
conocer los pensamientos ms ntimos y sutiles de los personajes.
Estos procedimientos son de 2 tipos.1. Introduccin de un plano o de una secuencia que no pertenece
a la accin presente y configura el contenido mental de un
personaje. Expresa el contenido mental.
2. Modificacin de la apariencia normal de los seres o cosas
como resultado de un trastorno psicolgico en el personaje.
Expresa la conducta mental.
Los trucos tcnicos empleados son.- imgenes borrosas, barridos,
cmara lenta o acelerada, detencin del mo imiento, sobreimpresin
isual o sonora, distorsin de la imagen y del sonido, introduccin o
transformacin o desaparicin del encadenado. Fundido en negro y el
travelling hacia adelante.
Hay algunas conductas psicolgicas que se logran visualizar a travs
de distintos medios.El Sueo; que se

puede lograr con una sobreimpresin en primer

plano del rostro dormido, el color que pronto da lugar al blanco y

negro o sepia, etc.
La Ensoacin Despierta; se logra con la cmara lenta, planos de
mirada perdida, con fundido encadenado, un encuadre inclinado y la
coexistencia psicolgica entre blanco, negro y color o del paso del
uno al otro. En el plano sonoro se puede materializar el surgimiento
de un recuerdo o una reflexin mediante la voz en off o con una
cancin en off.

El Vrtigo; se elabora a travs de flashes, imgenes borrosas, flous1

distorsionados, niebla luminosa, travellings progresivos.
La ebriedad es expresada de un modo anlogo; imgenes borrosas o
voces resonantes. La confusin e indecisin se pueden lograr tambin
de forma anloga.
El Desvanecimiento; se suele mostrar con un "flou" que termina en
grisalla2, con imgenes borrosas, sobreimpresin, etc. En el caso del
desvanecimiento moral y simblico se puede desvaneces en un
fundido, achicar a las personas con un truco o en sobreimpresin
disminuirlos ante alguien.
La Alucinacin; es una obsesin mental debida a un estado fsico o
psquico anormal. Se lleva a cabo con una sobreimpresin y la
transformacin progresiva de la iluminacin del decorado para sugerir
el paso a otro plano de realidad. Las alucinaciones auditivas se
elaborar con gritos de fuerza irreal, o cualquier sonido de intensidad
elevada.
La Muerte; se objetivaza con procedimientos que se superponen a la
imagen de la victima, como la iluminacin que se hace sombra y
uniforme, imgenes que se inmovilizan, desvanecimiento en un
fundido hacia el blanco, paisaje que se queda inmvil y borroso, etc.

12. El Espacio.
Efecto que se obtiene aplicando un filtro adecuado delante del objetivo para
producir una imagen vaporosa, difusa o, nublada.
2 Imagen en blanco y negro, que imita relieves escultricos o recrea espacios
arquitectnicos.

Es la forma general de sensibilidad ms propia del cine, la

representacin del espacio en el cine se puede er en cualquier plano
y de cualquier ngulo como en ningn otro arte.
El montaje esta marcado por una negacin del espacio dramtico
(espacio del mundo representado en que se desarrolla la accin
cinematogrfica) y en beneficio del espacio plstico (fragmento de
espacio construido en la imagen y sometido a leyes puramente
estticas).
El cine considera al espacio de dos maneras.
Lo reproduce y nos lo hace sentir mediante los
movimientos de cmara.
Lo produce creando un espacio sinttico que el
espectador percibe como nico, hecho con la yuxtaposicin sucesin de espacios fragmentarios que pueden no tener
ninguna relacin material entre si.
El espacio se crea a partir de fragmentos de espacio real, esta es
creacin de un espacio puramente conceptual y de orden mental. El
montaje establece entre los contenidos de 2 planos consecuti os una
relacin de continuidad espacial puramente virtual. La semejanza se
justifica con una analoga de contenido, con la mirada interior, la
tensin mental. La relacin tambin puede ser puramente intelectual.
El espacio conceptual es el resultado de la coexistencia en el mismo
plano de 2 elementos con el mismo coeficiente de realidad
representativa pero no con el mismo coeficiente de existencia
dramtica. Ambos elementos son un nico espacio y puede
pertenecer a tiempos idnticos. No existe el espacio del film sino slo
un espacio en el film, el espacio en que se desarrolla la accin, el
espacio del mundo dramtico.

El espacio cinematogrfico no es distinto del espacio real, aun cuando

el cine nos permita una ubicuidad que somos incapaces de tener en
la vida real. El mundo cinematogrfico es un complejo espacio tiempo donde el tema del espacio no est fundamentalmente
modificado y la duracin tiene mucha libertad, la representacin del
espacio resulta secundaria y contingente adems que implica siempre
el tiempo.
La historia esttica del espacio del cine es un compendio de la de la
pintura.El espacio dramtico de tipo teatral del Renacimiento es igual al que
plante Melis. La pintura clsica y romntica tena un espacio
ilimitado y realista que se corresponde con e del periodo mudo en el
cine.
Los impresionistas cambiaron totalmente la presentacin del espacio
y lo mismo sucede en el cine con la liberacin de la cmara con
encuadres sorprendentes y mo imiento de cmara y el uso de la
profundidad de campo. La concepcin "bidimensional" del espacio
pictrico se reconoce en las pelculas que usan la pantalla como una
superficie plana.
El cine cumple su cometido como arte gracias a su habilidad para
dramatizar una accin que se hallaba inm il en una temporalidad
virtual.
El cine es un arte del tiempo que goza de un dominio absoluto del
espacio, es el nico arte que ha podido crear un espacio

i o e

integrar en l el tiempo y convertirlo en una unidad continua de

espacio-duracin. Es el nico de todas las artes plsticas que se
realiza en el espacio material, est es su soporte, el lugar virtual de
todas sus posibilidades. El cine es un arte del espacio, reproduce de

modo realista el espacio material real y adems crea un espacio

esttico absolutamente especfico de carcter artificial.
El espacio cinematogrfico es un espacio vivo, representativo y
tridimensional al que la cmara experimenta y explora como nosotros
hacemos con l. Este realismo espacial de la pelcula explica que
podamos penetrar en el espacio dramtico y apegarnos a la accin.
El cine logra entre el espacio y el tiempo una relacin dialctica, ya
que cuando experimentamos activamente el espacio, el tiempo de
difumina en nuestra percepcin y cuando al revs el tiempo impone
su presencia, el espacio permanece para nosotros es estado de
virtualidad.
Estos son los procedimientos expresivos del espacio dramtico,
representativo.lro. Localizacin espacial, designacin de un lugar; se puede recurrir
a un ntertitulo, al vestuario y a los elementos del decorado.
2do. Desplazamiento en el espacio; se expresa con una trayectoria
sobre un mapa e indica el viaje efectuado, o mediante etiquetas de
hotel, globo terrqueo que gira, sucesin de decorados tpicos,
carteles que indican los distintos estados, etc. Se hacer tambin con
un decorado en transparencia que cambia detrs de un personaje real
que no se mueve o un encadenamiento en fundido sobre un objeto
idntico que la cmara capta en primer plano.
El cine nos ayuda a

encer al espacio, a transportarnos en un

momento a cualquier punto del planeta, es especialmente apropiado

para exponer espacios dramticos, cerrados con seres humanos que
se aman o que se despellejan. O espacios donde los seres parecen
absorbidos por el paisaje de la naturaleza que los protege o los
aplasta. El cine moderno valoriza el espacio con la objetividad de la
mirada, instaura un espacio puramente psicolgico y plstico, es decir
especficamente cinematogrfico.

13. El Tiempo.
El cine tiene una triple idea del tiempo.- el tiempo de la proyeccin
(duracin de la pelcula), el tiempo de la accin (duracin de la
historia narrada) y el tiempo de la percepcin (duracin
intuitivamente notada por el espectador arbitraria y subjetiva).
Tiene un instrumento capaz de dominarlo, la cmara que lo puede
acelerar, reducir, invertir o detener. El acelerado permite hacer
perceptibles los movimientos muy lentos y ritmos ms imperceptibles
como el crecimiento de las plantas. Tambin puede indicar efectos
dramticos al materializar la fugacidad del tiempo.
La cmara lenta, deja percibir los movimientos rpidos que no se
pueden ver a simple vista, puede dar impresin de poder, un esfuerzo
intenso y continuo. Hay formas de darle valor simblico. Las escenas
de muerte violenta pueden mostrarse con una dilatacin
dramatizadota del instante fatal, tambin puede sugerir la
excepcional intensidad del momento.
La inversin del tiempo, se suele emplear para la comicidad. La
detencin del movimiento, permite extraos y sobrecogedores
efectos, en la evocacin de la muerte, etc. Tambin puede tener una
utilizacin simblica. Este procedimiento puede fracasar ya que al
presentarnos el tiempo detenido nos hace notarlo mientras que a
ni el psicolgico debera habernos hecho ol idar del transcurso del
mismo. La detencin de la imagen significa la detencin del desarrollo
del relato.
El concepto de tiempo, implica fecha y duracin. Para representar la
fecha se recurre a los ntertitulos, un calendario, alusiones a

acontecimientos histricos especficos, vestimenta; la hora se suele

mostrar con relojes.

La duracin se puede tomar en 2 acepciones distintas.lro. El transcurrir temporal, el tiempo que pasa. Que puede tener
distintos enfoques como a nivel objetivo. Se logra con fundido
encadenado.
2do. Duracin indeterminada, imposible de precisar la extensin del
periodo. Se logra con fundido encadenado de tipo impresionista.
El mejor procedimiento expresivo de la duracin es el montaje. La
lentitud del montaje es el medio ms eficaz para expresar el
estancamiento del tiempo. Nuestra captacin de la duracin es
percibida en referencia al sistema de referencia socializado en el cual
vivimos. Al sernos presentado el espacio en bloques macizos el
tiempo se nos impone no como una serie de instantes sino como una
duracin.
Estructuras Temporales del Relato.El tiempo traza el plan de todo relato cinematogrfico, analizar la
construccin de un film respecto del tratamiento que le da al tiempo.
A. El tiempo condensado: es el uso habitual del tiempo en el cine
que tiene dos etapas principales,
lro. Continuidad causal nica y lineal.
2do. Supresin de los tiempos dbiles de la accin.
Esta condensacin es especficamente esttica, nos da una
clara conciencia de la vida real.
B. El tiempo fiel: usado en pocas pelculas, en l la accin tiene
una duracin idntica a la del film mismo.
C. El tiempo abolido: esta impresin se logra fusionando en un
mismo plano momentos del presente y el pasado. O una
reunin con una e ocacin de lo que se cree que

a pasar

(futuro). Esta tcnica es perfectamente valida desde el punto de

vista psicolgico aunque sea irrealista. Es una mezcla de
temporalidades distintas en el mismo espacio dramtico, una
fusin de temporalidades distintas en un espacio
cinematogrfico nico.
D. El tiempo trastocado, la retrospectiva o flashback se emplea por
distintas razones:
1. Razones estticas, con el fin de aplicar la regla de la
unidad de tiempo ya que en ez de mostrar los orgenes
del drama y luego su conclusin; se comienza en el
segundo periodo del film y luego uel e atrs y hacer que
el pasado se uel a presente, es una simetra temporal
que le da una unidad centrada en el presente.
2. Razones dramticas, consiste en confiarle al espectador
el desenlace con ello se suprimen elementos de
dramatizacin artificial debidas a la ignorancia del
desenlace. Los acontecimientos re elan su sentido
profundo al indicarle al espectador el asunto de la accin
siguiente, concentra el inters en la trayectoria
psicolgica de los personajes y en la construccin
dramtica.
3. Razones psicolgicas, justifican la alteracin del
transcurso temporal normal. As pasa cuando la accin
esta centrada en un personaje que recuerda el pasado y
el presente se entremezcla en la conciencia del
protagonista.
4. Razones sociales, para justificar una retrospectiva.
Pasado y Futuro.El pasado es introducido mediante el flashback y puede ser: un
pasado objetivo, presentado como tal y un pasado subjetivo que
puede ser falso, verdadero o imaginado.

Los procedimientos tcnicos para la introduccin de este son 2: el

travelling

hacia

delante

el

fundido

encadenado.

Sugiere

psicolgicamente una fusin de dos planos de realidad, el pasado

in ade el presente.
La transicin visual tambin se realiza con la banda sonora de varias
maneras; con una transicin realista mediante la sustitucin de
sonidos y mediante la distorsin del sonido. Se puede elaborar
flashbacks ms complejos, en segundo grado; cuando se evoca
hechos que son pasado respecto de un primer pasado.
El futuro, es ms complicado por ser desconocido, puede ser en
futuro real y objeti o (histrico) o en futuro imaginado (temido o
esperado) por el personaje. Este futuro anticipado suele quedar
desmentido o confirmado y continuado por la accin. Se puede llamar
a esta representacin un flash-forward.
El flashback permite una gran flexibilidad y libertad narrativa, admite
la alteracin de la cronologa respecto a las 3 unidades clsicas. Al
centrar la pelcula en el presente aqu y convertir al pasado en
presente y que otros lugares se uel an el aqu.
El presente es el tiempo ms corriente pare que solo existe en
nuestra conciencia; el futuro es ms inasequible y solo lo
identificamos si se nos lo indica como tal. El tiempo social es el
instrumento de nuestra racionalizacin de la duracin, pero el cine
nos permite apartar esa racionalizacin dejndole libertad a la
duracin.
La intuicin de la duracin depende de cmo el espectador resulta
concernido por la tonalidad dramtica de la accin, as las pelculas
cortas pueden parecer largas mientras que las pelculas largas no

deben dar al espectador la sensacin de que pase tanto tiempo. Ya

que no debe dejar de ejercer un poder de fascinacin sobre el pblico.
* Lenguaje, Sign o s y Cdigos en el Cine.
El lenguaje del cine es sutil a la ez complejo, ya que transcribe con
precisin los acontecimientos, las conductas, los sentimientos y las
ideas, por ello nunca ha podido privarse de la palabra y siempre ha
tenido que recurrir a equi alencias expresi as para hacer penetrar al
espectador en la interioridad de los personajes.
El cine es un medio de expresin que poco a poco se

transformando en lenguaje mediante el cual un artista puede

expresar sus ideas. El lenguaje de los cineastas es el punto de
encuentro de la tcnica y e la esttica.
El espectador debe ser capturado por un conjunto de medios
expresivos conceptualizados como vehculos de sensaciones y de
significaciones, el espectador se encuentra en presencia de
acontecimientos que aparentan objetividad y cuya existencia es
independiente de la suya y su significado ya no depende de su propia
percepcin.
No existe el signo cinematogrfico per se y tampoco existe un cdigo
soberano que imponga sus unidades mnimas a todos los films. A
pesar de ello si podemos considerar a ciertas unidades como signos;
como los movimientos de cmara pero solo en un nivel subjetivo y
tcnico. Ya que este movimiento siempre tiene un sentido y en el
cdigo de los movimientos de cmara es el mnimo elemento con un
sentido.
Los nicos cdigos exclusivamente cinematogrficos
estn
inculados a una dependencia de la imagen: cdigos de los

movimientos de cmara y los cdigos de ajustes dinmicos. El

lenguaje cinematogrfico es un conjunto de cdigos y subcdigos; los
subcdigos en este caso pueden ser no especficos (a diferencia de
los cdigos) y son procedimientos desprovistos de significado estable
en el ni el de los cdigos, como las escala de planos.
El film es un mensaje, cuyas fronteras coinciden con las de un
discurso sin la intervencin de un analista del mismo. Cada
mo imiento de cmara es un mensaje (uno de arios en conjunto) del
cdigo de los movimientos de cmara. Una pelcula es capaz de
ofrecer arios sistemas de interpretacin y de admitir arios ni eles
de lectura.
El cine es un lenguaje abierto a muchos aspectos sensibles del mundo
y es forjado en el acto mismo de la invencin artstica. Una visin
filmosemiolgica debe tomar conciencia de la riqueza que se puede
encontrar en este lenguaje tan distinto de una lengua.
El trayecto de la

isin semiolgica es paralelo al de la

isin del

espectador comn; el semilogo se esfuerza por explicar el recorrido

en todos sus sectores y el espectador lo atraviesa de una sola vez e
implcitamente con el deseo de entender la pelcula. El semilogo
desea no solo entender sino apreciar como se comprende el film. La
lectura semiolgica del film es una metalectura analtica mientras que
la lectura del espectador es ingenua y filtrada por su bagaje cultural.