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virtualidad
Domnico Chiappe
Introduccin
La cultura escrita se enfrenta a un nuevo eslabn en su cadena evolutiva, que
comprende un complejo recorrido que comienza con soportes rgidos como las
tablas de arcilla. Con la virtualidad creada por tecnologas que modifican el patrn
temporal y espacial de los soportes anteriores, se presenta una extraordinaria
plataforma que invoca un complejo cambio. Cambio que afecta a todas las instancias
de la escritura, incluyendo la literatura, terreno creativo donde se est forzando una
nueva conceptualizacin de la teora y prcticas literarias [...] La materialidad, lejos
de quedarse atrs, interacta en cada punto con las nuevas formas que la literatura
est adoptando a medida que se dirige hacia la virtualidad.
Hasta ahora, las formas literarias han estado sujetas a las ventajas y limitaciones
del libro cdice, que es ya una mquina de confinamiento de informacin muy
evolucionada, con un funcionamiento muy satisfactorio [...]: La alta densidad de
almacenamiento, su aceptable resistencia al paso del tiempo y, al fin, la consecucin
de la ubicuidad con el libro impreso. Ahora ha irrumpido otra tecnologa que
amenaza la hegemona del cdice pero que, sin embargo, plantea la pregunta: las
caractersticas de este novedoso soporte sern suficientes para producir una nueva
retrica, afectar el proceso creativo, modificar la estructura del mercado e, incluso,
cambiar la idea que tenemos del concepto de autor? No sabemos hasta qu punto
las nuevas tecnologas acabarn siendo una verdadera amenaza para la literatura tal
como hoy la conocemos, o si, por el contrario, la idea que tenemos de la literatura y
sus instituciones se ver perturbada positivamente cuando dejemos de identificar
literatura con su soporte actual de difusin, el medio impreso y, ms concretamente,
el libro. Se identifica, s, el alcance de lo que Roger Chartier califica
de revolucin digital: en cuanto al orden de los discursos, el mundo electrnico
provoca una triple ruptura: propone una nueva tcnica de difusin de la escritura,
incita a una nueva relacin con los textos, impone a estos una nueva forma de
inscripcin. La originalidad y la importancia de la revolucin digital estriba en que
1
dadasmo,
superrealismo,
imaginismo,
ultrasmo,
personalismo,
fue
consultar
los
fondos
bibliogrficos
existentes
sobre
primeros siglos de nuestra era, comenz, de pronto, a tomar forma la idea de hacer
un soporte literario formal de pginas atadas segn el modelo de la tablilla de cera.
Aunque el cdice -ste es el nombre que se le dio en la antigedad a este soportepoda tener pginas de papiro o de pieles de animales, en la prctica comenz a
extenderse el uso de pergamino y vitela. El uso de esta forma de cdice para textos
literarios lleg a ser considerable en el siglo II, en el siglo III se impone y en el siglo
IV el cdice haba ganado la batalla: de los manuscritos griegos que nos han
quedado del siglo II, el 99% son rollos; de los manuscritos del siglo V que han
llegado hasta nosotros, el 90% son cdices.
Ni el rechazo inicial ni la lentitud de la implantacin de la nueva tecnologa
mantuvieron vivo el uso del rollo. Con la aparicin del cdice, el rollo desapareci
en sus formas y usos en la Antigedad. Si continuaron utilizndose los rollos durante
la Edad Media no fue para los mismos fines que el cdice, por el contrario, sus usos
se limitaban a los mbitos administrativos o archivsticos. [...] En algunas
situaciones una nueva forma de inscripcin y transmisin de lo escrito sustituye casi
completamente a la antigua, y en otras nos encontramos ante la coexistencia de
ambas formas [...] Histricamente observamos cmo los autores que escriban sus
textos para ser recogidos en cdices encontraban muchas dificultades para liberarse
de las divisiones textuales del rollo. El concepto del libro, en trminos de una
divisin textual, a menudo retomaba una divisin material, es decir, una cantidad de
texto que anteriormente corresponda a un rollo y que se transformaba en un libro en
el sentido textual dentro de un cdice.
El libro cdice se enfrent a otro gran giro cuando en 1455 Gutemberg invent
la imprenta y amenaz a la cultura del manuscrito, arraigada desde la existencia de
la cultura escrita. Transcurre casi medio siglo para que los libros impresos
encuentren una faz convincente y superen esa fase, que dur hasta 1501, en que los
resultados de la imprenta recibieron el nombre de incunables. Esta palabra deriva
de la palabra latina para "paales" (incunabula) y se usa para indicar que estos libros
son el producto de una tecnologa todava en su infancia. Se tard cincuenta aos de
experimentacin o ms en establecer convenciones como los tipos de letra ms
legibles, la correccin de pruebas, la numeracin de pginas, los prrafos, las
pginas para los ttulos, los prefacios y la divisin de captulos, que juntos
convirtieron al libro impreso en un medio coherente de comunicacin.
No slo el trabajo del copista se vio transformada con la industrializacin del
proceso de produccin del libro. Su inusitada difusin permiti que la
escritura, nacida como un signo negado y restringido a una minora -inicialmente la
de los escribas del Prximo Oriente Antiguo-, permeara en escalafones inferiores
8
'no
serio.
Sus
detractores
no
dudan,
incluso,
en medicalizar el
cuando
oralizada a posiblemente
la
lectura
silenciosa.
pas
La
de
segunda
ser necesariamente
sucedi antes
de
la
el
formato
multimedia
puede
oponen
una
imprimir
dura
al
gnero.
resistencia
Representantes
la
adopcin
reconocimiento de las nuevas formas. Por ejemplo, el escritor Mario Vargas Llosa
asegura: qu desesperacin si la pantalla supliera a las pginas del libro [...] se
perdera la comunicacin ntima. Este tipo de comentarios, que muestran ms
rechazo que desconocimiento, se suman a las tesis de tericos como Alvin Kernan,
quien sostiene que la imprenta hizo literalmente la literatura. Por otra parte,
autores de renombre pero a contracorriente del mercado editorial, como Milorad
Pavic y Raymond Quenau, aprovechan la plataforma tecnolgica para ejecutar de
manera prctica algunas ideas que no pudieron desarrollar en momentos
anteriores. La incorporacin de la hipermedia a la literatura debe ser entendida
como la evolucin necesaria de la posmodernidad literaria.
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modo, dibuja el garabato que hizo un bastn en el aire y los captulos 18 y 19 del
volumen IX, estn en blanco, justo antes de que el 17 anunciara que entremos,
pues, en la casa, y luego los publica despus del captulo 25, con una distincin: el
nombre del captulo captulo decimoctavo est escrito en letra gtica.
Sin embargo, el Tristram Shandy no es una obra hipermedia, ni posee un
discurso fragmentado, como a primera vista pareciera, sino una novela hilada de
manera muy fina, donde las aparentes digresiones estn ordenadas para seguir, con
cierta cronologa que ordena indefectiblemente, la vida del verdadero protagonista
de la obra: Toby, to del narrador. Valen para eso las continuas aseveraciones del
narrador en que explica la trayectoria del relato:
Estoy empezando a entrar ahora razonablemente en
materia, y con la ayuda de unas pocas semillas fras estoy
convencido de que podr proseguir con la historia de mi to
Toby y con la ma propia con un relativo orden y en lnea
recta.
Pues bien, vean esto:
(Hace 4 lneas que zigzaguean)
He aqu algunas de las lneas en las que me he
movido en los primeros cuatro volmenes. En el quinto lo
he hecho mejor. La lnea que he descrito vena siendo as:
(Otra lnea zigzagueante, con algunas letras -a, b, c, d)
En la que se aprecia que, excepto en la curva
marcada con la A, en la que hice un viaje a Navarra, y en
la curva dentada B que es mi breve paseo por all con la
seora Baussiere, y con su paje, no me he permitido la ms
leve cabriola ni digresin hasta que los demonios de John
de la Casse me obligaron al rodeo marcado con la D.
hallazgos, una vez ms, han tenido un denominador comn: el paso de un relato
lineal a una presentacin no consecutiva de las acciones [...]. Las modalidades
contemporneas del relato experimentan con rdenes diversos mediante la
incorporacin de recursos como la analepsis y la prolepsis. Asimismo, en lugar de
comenzar la historia siempre por la accin inicial, los novelistas han experimentado
con formas ms variadas y es comn encontrarse con relatos que arrancan desde
cualquier punto intermedio de la historia o, incluso, desde su final.
Del expresionismo toma el polifacetismo, esto es la variedad de rasgos y
multiplicidad de gneros con que se manifiesta. Del simultanesmo, la forma en
que situadas en el mismo plano, se mezclan percepciones directas, jirones del
recuerdo, trozos de dilogos odos en el caf o en la calle, titulares de peridicos;
estos ltimos equivalentes de los "collages". Del cubismo, la eliminacin de lo
anecdtico y de lo descriptivo, si bien esto no siempre se cumple; de hecho se
reemplaza mediante el fragmentarismo y la elipsis. Del existencialismo, la
eleccin que hacen (los autores) al escribir con imgenes, ms que con
razonamientos.
En 1963 Julio Cortzar experimenta con lo ldico en Rayuela, en cuyo Tablero
de Direccin explica que a su manera este libro es muchos libros pero sobre todo
en dos libros y sugiere dos lecturas, ambas secuenciales. La primera que debe
transcurrir desde el captulo 1 hasta el 56 y la segunda, que impone el orden
expuesto en el tablero sin respetar la numeracin anterior de los captulos. Otros
autores tuvieron ideas similares que no llegaron a concretarse. William Faulkner
buscaba una ayuda tecnolgica cuando le pidi a su editor que usara colores
diferentes en la impresin de El ruido y la furia para guiar al lector a travs de la
parte de la historia dedicada a Benju. Esto le hubiera permitido al lector entender
los saltos temporales de la corriente de conciencia del chico mentalmente perturbado
sin necesidad de las complicadas tablas que han confeccionado pacientemente los
profesores de literatura. Faulkner incluy tambin un mapa de la ciudad de Jefferson
en la ltima pgina deAbsaln, Absaln!, que indica dnde suceden algunos de los
acontecimientos de la novela.
Poco reconocidos pero determinantes para la lectura hipertextual han sido los
libros infantiles y juveniles del tipo Elige tu propia aventura, como La montaa de
los espejos de Rose Estes, una historia de elfos liberadores y orcos malvados:
Oyes pisadas a tu izquierda y roncas voces de orcos
que dicen: 'detened al intruso'.
Si quieres quedarte y combatir con los guardias, pasa a
la pgina 93.
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Una pgina introductoria explica que se puede leer el libro muchas veces y
llegar
distintos
finales,
que contiene
muchas
elecciones,
que llam rastreadores (que) deberan combinar las habilidades de los historiadores
de las ideas, los bigrafos, los cientficos cognitivos, los archiveros. Seran capaces
de seguir una pista documental, que quedara grabada luego en el sistema Memex.
Tal esfuerzo contribuira grandemente a la progresin del conocimiento, y,
especialmente, del conocimiento cientfico, pero suscita a la vez otros problemas. La
comunidad de informacin de Bush es notoriamente jerrquica: el Memex que haba
previsto estaba claramente destinado a los que ocupan un lugar ms alto de la escala,
y no a 'todos los dems'. Por ello, los rastreadores eran, en el mejor de los casos,
aclitos en el sacerdocio de la invencin, y los lectores ordinarios quedaran
igualmente excluidos de la celebracin de sus misterios.
A la par de los avances informticos, el quehacer narrativo prosegua intentando
innovaciones utilizando los avances tecnolgicos: La literatura electrnica (y ms
concretamente la poesa por ordenador) tiene ya una larga historia, que arranca casi
simultneamente en alemn e ingls, en 1959, cuando Theo Lutz en Alemania y
Brion Gyon en los Estados Unidos consiguieron programar, cada uno por su lado, un
'calculador', como se llamaba entonces, para generar los primeros versos libres
electrnicos. Mucho de este trabajo visionario se debe a la teora propuesta a travs
de la ficcin, como en el caso de Jorge Luis Borges, autor de cuentos como El
jardn de los senderos que se bifurcan y La biblioteca de Babel (1941) El
Aleph y La escritura del Dios (1949) y El libro de Arena (1975); o de la unin
de artistas que propugnan la vanguardia creativa, como el grupo Oulipo (Ouvroir de
Littrature Pontentielle), fundado en 1960 por el escritor Raymond Queneau y el
matemtico Franois de Lionnais, y que ha permanecido hasta hoy, con actos
pblicos en la Universidad de Pars y con la incorporacin de miembros ao tras ao
(Olivier Salon y Anne Garreta, en 2000), que impuls obras como Cien mil
millardos de poemas que Raymond Queneau public el mismo ao de la creacin
del grupo y que funciona como una mquina que combina sonetos; o La vida,
instrucciones de uso, de Georges Perec (1978), que responde a un complejo
entramado basado en el inveterado funcionamiento del puzzle, con inserciones
icnicas, lleno de voluntarias constricciones que no percibe el lector, de que se exige
una participacin activa.
En la actualidad, el propio Queneau ha abordado tambin las posibilidades
hipermedias para el texto de A history as you like. En la primera pantalla que surge
se expone el grfico con el mismo nombre, realizado por el autor en 1967. Luego el
lector salta a otra pantalla donde debe responder si desea que le cuenten la historia
de tres guisantes alertas. Puede elegir "S" o "No". La segunda respuesta lleva a
una pregunta similar: quiere que le cuenten la historia de tres estacas flacas? En
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En 1983 se public Larva, Babel de una noche de San Juan, de Julin Ros, una
novela que juega con el hipertexto y los anagramas. La trama slo puede leerse en la
pgina impar, mientras que la par enfrentada, es decir, de nmero inmediatamente
inferior a la impar que sostiene el texto principal, muestra los hipertextos, que
funcionan de manera similar a los usuales pie de pgina, pero ubicados en el lateral.
Esta idea facilita la lectura de esta narracin fragmentada. La trama trata de unas
fiestas carnestolendas, contadas en pequeos relatos independientes tanto en estilo,
puntos de vista y voces que se entremezclan, desde la primera persona hasta el
omnisciente. De estos prrafos nace el hipertexto, cuando en algunas palabras una
numeracin llama a bifurcar la lectura. Una de las opciones, entonces, es continuar
la secuencia que se presenta en la pgina impar. La otra opcin es saltar a la pgina
de enfrente, que aloja desde dos hasta doce hipertextos, en promedio entre cinco y
siete, de diversa ndole: comentarios (y t? Hipcrita lector, rompe estas esposas,
librame de estos corchetes), surrealistas frases en varios idiomas (Ciclo
ciclnico...: Men's true action! Les Anglais ont debarqu! o Chitn! Cheat
on!: Shit
on!)
juegos
de
palabras
Otros
recursos
Kora, que se acompaa de una media luna, que indica que ese nombre se encuentra
en el libro verde. Debido a esta disposicin, la obra puede leerse en cualquier orden
y el lector compondr la trama y se inclinar por alguna de las tres versiones
contrapuestas que dirime el libro, pues cada religin sostendr que fue la vencedora
en la polmica jzara. Estos ejemplos y algunos ms (que se desgranan a lo largo
de este trabajo), son catalogados como cibertextos, aunque hayan sido impresos,
encuadernados y vendidos del modo ms tradicional. La variedad y la
ingeniosidad de los artilugios empleados en estos textos demuestran que el papel
puede competir con el ordenador como tecnologa de textos ergdicos.
Estos textos y sus combinaciones sirvieron tambin para sostener los estadios
primarios de la industria del videojuego, que utiliz la palabra escrita como interfaz.
En sus rsticos comienzos, los programas tan solo formulaban preguntas cerradas
que deban ser contestadas por el usuario. A cada respuesta, el computador revelaba
cul haba sido el destino del jugador, si haba sido correcta o no su decisin, para
luego interrogar otra vez. Los juegos de resolucin de enigmas por ordenador
empezaron en 1972, cuando William Crowther dise una caverna que haba
explorado utilizando el lenguaje de programacin Fortram [...]. Adventure estableci
el formato bsico de caza del tesoro en que el usuario se mueve por un espacio
virtual y lucha contra enemigos escribiendo rdenes y recibiendo a cambio
descripciones de lo que sucede.
Las herramientas de programa han evolucionado y ayudan a establecer una
ramificacin
de
la
escritura
hipermedia.
Existe
una
mquina
de
de
msica,
pues
pocos
ordenadores
posean
dispositivos
de
disear,
de
titular
de
administrar
los
recursos
humanos
para
la
literatura
hipermedia,
los
videojuegos
24
tambin
aprovecharon
el
resultados y la ilusin de efectividad y poder por parte del jugador puede hacer al
videojuego potencialmente ms atractivo para la gente que el resto de medios
pasivos.
Para perfeccionar un estilo de interfaz que se ide con la creacin de Pong y
que prosigui con otros juegos como Pac-man, Donkey Kong,Mario, Tomb Rider y
tantos otros, la industria del videojuego absorbe el trabajo de escritores que se
encargan de delinear las locaciones, las personalidades y la trama general que se
desarrollar en el juego, y prefiere a escritores de ciencia ficcin por su habilidad
para crear nuevos y complejos mundos. La simulacin de la realidad ha permitido
que los personajes de los videojuegos sean protagonistas de pelculas de cine sin que
se les interprete necesariamente con actores reales, como suele suceder en las
adaptaciones literarias. Cuando el videojuego Final Fantasy, creado por Hironobu
Sakaguchi en 1987, fue llevado a la gran pantalla en 2001 el pblico adulto
descubri a unos hroes creados ntegramente por ordenador. El trabajo ms arduo,
segn Sakaguchi, que tambin dirigi la pelcula, consisti en la confeccin de
expresiones faciales y movimientos de cabello.
El nfasis en la creacin de universos diegticos ms reales ha producido dos
distorsiones en la produccin del videojuego. Por una parte ha disparado los
presupuestos para la realizacin de una obra. Por otra ha descuidado el aspecto
narrativo, de contenidos literarios. La gran mayora de los videojuegos expresa la
lucha de sus creadores contra los medios tcnicos utilizados: Seis millones de
dlares para fabricar solamente los pelos de la herona de Final Fantasy, Aki, y que
an as no tenga nada interesante que decir (comprueba que) esta lucha no tiene
inters en el punto de vista literario. Desde ambos extremos, el de los medios
impresos de comunicacin y el de los videojuegos, lo hipermedia evoluciona hacia
el encuentro consigo mismo, utilizando los recursos comprobados en cada uno y
aprovechando los antagonismos de uno y otro, como en la manera de tratar el
espacio. En el peridico digital el espacio en pantalla se observa poco aprovechado y
sirve slo de vitrina para un contenido mayoritariamente textual, mientras que el
escenario en que se desarrolla el videojuego puede convertirse en la razn del
programa, y su exploracin por parte del lectoautor, como nico protagonista, la
razn de ser de la obra.
alemanas para culminar una obra de san Agustn en tres volmenes entre los siglos
VIII y IX. As, un texto concebido para ser ledo con las pausas y espacios de la
hoja de papel se convierte en una amorfa e ilegible marea de caracteres, que
requieren la vuelta al formato original, es decir, la impresin en papel, para su
lectura. Lo que se conoce como libro electrnico no es, de ninguna manera,
hipermedia. Llevar la literatura tradicional a lo hipermedia requiere un proceso de
adaptacin similar al que exige una novela para convertirse en produccin
cinematogrfica. Surge la necesidad de explorar el lenguaje que se est conformando
para que el formato funcione como verdadera plataforma para las artes y la
literatura.
El traslado del texto impreso, escrito, construido y pensado para papel, puede
funcionar para reforzar su almacenamiento y ampliar su divulgacin, pero no para
ser ledo en el espacio virtual, por lo difcil que resulta para una persona cualquiera
la lectura prolongada en pantalla. Los libros electrnicos funcionarn cuando la
tecnologa sea capaz de popularizar mquinas que reproduzcan los beneficios del
papel, como ser porttiles y livianos, almacenaje verstil, ausencia de pantallas
luminosas para dar paso a la tinta electrnica. An as, escritores como Cody
Doctorow encuentran ventajas en el traslado de la literatura tradicional al espacio
virtual. Se examina al libro electrnico como herramienta de marketing,
pues regalar libros electrnicos vende ms libros de papel y porque los libros
electrnicos complementan a los libros de papel: El valor distintivo de los libros
electrnicos gira alrededor de la mezclabilidad y enviabilidad del texto electrnico.
Los libros electrnicos no ganan a los libros de papel en cuanto a tipografa
sofisticada, no estn a su altura en cuanto a la calidad del papel o al olor de la cola.
Pero intenta mandarle un libro de papel a un amigo que vive en Brasil, gratis, en
menos de un segundo. O cargar mil libros de papel en un dedal de memoria flash
que llevas enganchado al llavero.
Este bien intencionado traslado de contenidos de un medio a otro presta algunas
ventajas, como la preservacin del contenido en una mquina que se presume ms
duradera que el libro; el sistema de bsqueda por palabras que ubica de inmediato un
vocablo o frase contenida en la obra; o la posibilidad de copiar un fragmento o el
texto digitalizado completo sin necesidad de transcribirlo, siempre que la descarga
no se efecte bajo programas fabricados con el propsito de impedir la copia. Pero la
pregunta que debe responderse no es si se puede acceder a la lectura de manera no
lineal, sino si esta lectura tiene sentido, permite entender historia y mensaje, pues
tambin tiene lectura no lineal quien se salta las pginas.
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En otras ocasiones no son instituciones las que publican textos, sino noveles
autores que no han podido encontrar editores para sus obras tradicionales y optan
por la edicin digital, como es el caso de la novela 42 y 195, de Miguel del Fresno,
que public una historia desde un blog, en el que el narrador cuenta su experiencia
como corredor de maratones, da a da, desde el 5 de diciembre de 2003 hasta el 3 de
octubre de 2004. En algunos casos se logra una slida comunidad virtual, como en el
Crculo Internacional de Literatura Vanguardista La Lupe, que presenta los textos en
distintas categoras: Vanguardia, Postmodernismo, Metapoesa, Gtico, Barroco,
Medieval, Clsicos y Romnticos, Progress y Underground, Haik y Tanka, Ensayo
y Filosofa, Op-art & Kinetic y Literatura en movimiento.
Las formas multimedia y virtuales enfrentan enconados detractores, como
el gegrafo cultural britnico Kevin Robins, quien asegura que el escapismo y el
desprecio de 'lo real' de determinados discursos neokantianos y postmodernos, frente
a versiones ms polticas como el ciberfeminismo, son sealados como inductores
de un narcicismo irresponsable que borra la diferencia entre el 'adentro' y el 'afuera'
del ciberespacio. Esta negacin del contexto tiene su efecto en un debilitamiento
tico que hace cada vez ms urgente la reubicacin de la cultura virtual en el 'mundo
real'. Su conclusin es tajante: 'la tecno comunidad es esencialmente un ideal
antipoltico'. Sin embargo, acaso el desprecio de lo real no existe ya en el sistema
poltico? Acaso los gobernadores no se alejan de la calle, fenmeno que se agudiza
ms cuanto ms tiempo tienen en el poder? Acaso el sistema de conocer por
intermedios (como servicios de inteligencia, encuestas o departamentos de
comunicacin) no causa la sensacin de conocer el 'afuera' sin abandonar el
'adentro', es decir, confundir ambas realidades? Por el contrario, la falta de
procesamiento de gran cantidad de informacin volcada al ciberespacio
(chats, blogs, e-mails) retrata, de manera muy fiel, la realidad del afuera, aun
cuando las personalidades se escondan tras seudnimos.
En todo caso, el proceso de cambio se avizora inexorable, a pesar del
condicionamiento que el mercado y sus agentes ejercen sobre el deseo personal del
lector. Deseo que se define como una perspectiva no normativa, no impositiva, sino
libre y sugerente, pues el principio de deseo en la exploracin del corpus objeto
de lectura [...] reemplaza al principio de autoridad en la fijacin del canon. De hecho
se puede afirmar que estemodus operandi subvierte en s mismo la propia idea de
canon -que idealmente es uno que se quiere sancionado por una comunidad equis:
literaria, universitaria, crtica...- en la medida que se constata el ejercicio de
diseminacin de los cnones surgidos de una experiencia deseante de lectura, y la
constante evolucin de los mismos por parte de cada lector-crtico. Lo que sucede
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cortesa y buenas maneras distintivas de las cortes aristcratas, aparte de una seal
de la riqueza y del poder. Copiados en pergamino con notable primor y riqueza de
ornamentos, en muchos casos se trataba de piezas de encargo efectuadas por copistas
profesionales. Para ellos, la lectura formaba parte de una paideia ms amplia, junto
al arte de la conversacin o la msica, aunque a partir del siglo XV fue adquiriendo
ms presencia al tiempo que cuajaba el modelo del noble culto.
Cuando los biblifilos actuales acuden a la librera sucede un acto fetichista:
sostienen el objeto, lo sopesan, evalan la calidad del papel, de la encuadernacin,
del trabajo grfico. En casos de bibliofilia extrema, se imagina qu lugar podra
ocupar en su coleccin, se llega a visualizar el lomo en el anaquel. Nos aferramos a
los libros como si creyramos que en el pensamiento humano coherente slo es
posible en pginas numeradas y encuadernadas y, sin embargo, los libros slo
son portadores secundarios de la cultura, un objeto tecnolgico con limitaciones
insuperables. La ms reconocida es su fragilidad. Baste sealar que de las 120
obras incluidas en los catlogos del prestigioso Sfocles, hoy slo existen 7 en
estado ntegro y cientos de fragmentos. Safo de Lesbos, la gran poetisa, dej una
obra compilada en 9 libros, pero hoy slo tenemos dos odas casi completas y meros
fragmentos. Los 5 libros de Corina de Tanagra, la segunda poetisa relevante en la
poesa griega, competidora de certmenes donde venci a Pndaro, hoy est reducida
a un grupo de fragmentos incoherentes. De las 82 tragedias de Eurpides slo
tenemos 18, un drama de stiros y abundantes citas. Y ese horror es todava mayor.
El papel no slo es fcilmente destruible, sino que envejece. La acidez carcome
el material an bajo los extremos cuidados del bibliotecario, por no hablar de la
accin de insectos y polvo en las estanteras caseras. Tambin los recintos donde se
protegen los libros resultan tan endebles como el folio ante las grandes desgracias,
como sucedi con la destruccin de la Biblioteca y el Archivo Nacional de Bagdad
durante la invasin norteamericana de 2003, en la que se calcula que fueron
destruidos un milln de libros y diez millones de documentos. Una historia que
parece circular: La tradicin arquitectnica helenstica consagr slo siete
monumentos. Uno de ellos fue el templo de Artemio en la ciudad de feso, conocido
universalmente como templo de Diana, cuya construccin comenz con Creso, rey
de Lidia, hacia el 550 a. C. y concluy, segn Plinio, ciento veinte aos despus. Lo
interesante de su historia es que hacia el 356 a. C., un desconocido llamado
Erstrato, dicen los cronistas, incendi el templo para pasar a las pginas de la
historia y su nombre fue prohibido. Hasta aqu todo ha sido divulgado, pero en ese
incendio se quem el nico manuscrito original de la obra completa del filsofo
Herclito de feso, quien crey proteger su libro depositndolo en el templo donde
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sola pasar el tiempo jugando con los nios. Cuntos libros se han escrito durante
la historia de la Humanidad y cuntos sobreviven?
Y, por el contrario, cuntos se han publicado con contenidos similares,
produciendo la babelografa, una disfuncin por exceso: El papel, como soporte,
no permite alterar la informacin sobre l impresa, impone una organizacin lineal
de la informacin de manera que de nada valdra arrancar de una publicacin la hoja
u hojas conteniendo la informacin a eliminar o actualizar, porque se rompera la
estructura, el discurso, la obra [...] es la dificultad creciente, por el tiempo a emplear,
de alcanzar la informacin nueva para el lector a medida que la produccin
bibliogrfica es mayor. La babel moderna est en una base de datos mundiales.
Una distorsin que provoca que el asunto crucial con la informacin no es la
posesin sino el acceso, aadido a la dificultad de descubrir informacin tanto
novedosa como fiable, pues la superabundancia de libros conducira a la difusin
de errores [...] Todas las copias eran parecidas y por lo tanto era imposible comparar
y corregir unas copias con otras. Un error cometido en una copia apareca en todas y
no haba ningn control como lo haba al cotejar manuscritos individualmente
preparados. Aunque con los manuscritos tambin se sucedan errores, algunas
veces intencionados: Galeno descubri numerosas falsificaciones en esta biblioteca
(de Prgamo, fundada por el rey Eumenes en el siglo II a. C.) Al parecer, la prisa por
contar con una de las colecciones ms valiosas del mundo foment deslices
filolgicos. Uno de los casos ms graves fue el falso hallazgo de un discurso
desconocido de Demstenes; en realidad, apenas era un texto poco divulgado, pero
ya editado en Alejandra. Laercio ha contado que los bibliotecarios a veces cometan
censura contra los libros y expurgaban los pasajes que les parecan inconvenientes.
Otras limitaciones del libro cdice tambin se relacionan con su corporeidad:
necesita luz externa para ser ledo, y requiere la utilizacin de las manos como
soporte adicional del formato, lo que exige la renuncia a otras actividades mecnicas
complementarias (que no necesitan atencin mental), mientras que la pantalla se
mantiene con autonoma en una posicin que permite la lectura y el avanzar
automtico o con slo presionar una tecla. Aunque los defensores del libro
encuentran en su materializacin grandes atributos, como la sensacin de 'mirar y
tocar' que posee un libro, en comparacin con las crudas letras de una pantalla de
ordenador. 'No puedes llevrtelo a la cama' es el estribillo sensual, pero ya falso
esgrimido por los chauvinistas del libro. No es ms importante el contenido de un
texto que estas preocupaciones materialistas, casi ergonmicas?. El cdice, adems,
no permite interactuar, una caracterstica que ya posea la literatura en otros
tiempos: Ahora elogiamos a los textos electrnicos por la facilidad de copia y
33
con patrones transparentes para el usuario, que a su vez tendr que clasificarla segn
las intenciones (comerciales, polticas, morales) del buscador.
Las dificultades entraadas por la forma en que se accede a la informacin en
internet se multiplica con el enfrentamiento constante entre el contenido hipermedia
y la mquina que lo confina. El hipermedismo tiene el reto de no desaparecer junto a
un soporte expuesto a una rpida obsolescencia. Hay que aceptar ya que una nueva
arqueologa aparece con estas tecnologas: la que se dedica a recuperar, ya no bajo la
tierra, sino bajo la obsolescencia, informacin valiosa que ha quedado atrapada en
soportes y aparatos fuera de uso.
Adems de la obsolescencia, los hipertextos se enfrentan a otro fenmeno que
atenta contra la pervivencia de lo escrito en formato digital: el desvanecimiento. El
desvanecimiento es la desaparicin del texto. La pgina web que ya no se puede
encontrar, de la que no hay pistas, que se desvaneci del servidor que la tena
alojada y de los buscadores que la referan, aunque persista su referencia en algunos
glosarios o ndices digitales. El ciberespacio no funge como biblioteca. No se
preocupa por el cuidado de los libros que ha ido adquiriendo con el tiempo. Ahora
las obras mueren, atacadas por la falta de presupuesto o el aburrimiento. Dejan de
existir, simplemente. Y as como han tenido la oportunidad de estar en todos lados
con un slo ejemplar, tambin desaparecen de todos lados cuando ese ejemplar se
desvanece. Hay libros medievales manuscritos que pueden haber estado sin leer por
centenares de aos, pero que ofrecan sus tesoros al primer lector que los encontrase
y lo intentase. Un texto informtico sometido al mismo grado de descuido es
inverosmil que sobreviva cinco aos.
37
Nria Vouillamoz asegura que puede hablarse de una retrica hipermedia que
configura otra morfologa del discurso: la integracin de recursos multimediticos,
la posibilidad de una discursividad no lineal y la necesidad de un interfaz que
mediatice la comunicacin entre sistema y usuario y enumera los componentes
vertebrales: funcionan sobre hipertexto (lectura no lineal del discurso); integran
multimedia (utilizan las diferentes morfologas de la comunicacin combinadas); y
requieren una interactividad (entendiendo como tal la capacidad del usuario para
ejecutar el sistema a travs de sus acciones). Cuando esos modelos se trasladan a la
literatura ofrecen un nuevo contexto para la produccin, recepcin y divulgacin del
discurso literario [...]. A lo multimedia, el hipertexto y la interactividad se le deben
sumar otros dos elementos fundamentales, impuestos por el medio donde se
muestra. El primero, la concisin, que dota de rapidez a la exploracin de los
contenidos. El otro, el carcter ldico para que incite a la interaccin por medio del
divertimento.
Concisin
En el formato multimedia, la velocidad se ha convertido en una exigencia del
usuario. Una de las caractersticas definitorias del ciberespacio era, por ejemplo, un
consumo sincrnico de pequeas unidades de texto. Unidades pequeas que se
suman y que, como sostuvo Paul Virilio, producen un nuevo tipo de censura. El
riesgo no es la censura por privacin de informacin sino rigurosamente lo
contrario: la censura por saturacin. Para el lector de hipermedia, la rapidez se
constituye en algo tan preciado como la calidad del folio para los biblifilos.
Conforma una valoracin adicional para el placer de la lectura.
Cada pieza, breve, del hipermedia contar una historia, con principio y final,
que no necesite elementos previos que sirvan de referencia, ni posteriores que
completen el desenlace, y que pueda leerse de manera aislada. El escritor de
hipermedia desarrolla una destreza para golpear la mente del lector con escenas
mnimas, cargadas de mensajes, as como el novelista contemporneo sabe que la
accin debe contener en s misma todas las descripciones y las cavilaciones. Se
busca el lenguaje exacto, la formulacin esttica de rdenes extraestticos, una
bsqueda que no permite apresuramientos: Desespera al joven escritor brbaro que
quiere estar en su novela con la misma inmediatez con que estuvo en la vivencias
que generaron la novela. La exactitud requerida por el hipermedia se logra con la
edicin del texto, que requiere el trabajo paciente de la relectura, de la distancia que
el autor pueda asumir hacia su texto y sus personajes. De despreciar el esfuerzo,
38
quizs de horas o de aos, de redactar lneas que requieren ser borradas con solo
apretar el botn Supr. La experimentacin de esta narrativa concisa, cultivada ya por
numerosos autores bajo el nombre de microcuento, se encuentra en el otro extremo
de la escritura automtica, cuando el idioma se hunda en la total bancarrota como
hecho esttico.
La forma breve combatir la lluvia ininterrumpida de imgenes; los media ms
potentes no hacen sino transformar el mundo en imgenes y multiplicarlas a travs
de una fantasmagora de juegos de espejos: imgenes que en gran parte carecen de la
necesidad interna que debera caracterizar a toda imagen, como forma y como
significado, como capacidad de imponerse a la atencin, como riqueza de
significados posibles. Se impone la exactitud, que consiste en un diseo de la obra
bien definido y bien calculado, la evocacin de imgenes ntidas, incisivas,
memorables y el lenguaje ms preciso posible como lxico y como expresin de los
matices del pensamiento y de la imaginacin, con la que se contrarrestar
la desatencin ante los mensajes y la tendencia creciente a fracturar la
informacin que llega, es decir, a no completar la recepcin del mensaje [...] como el
caso de la lectura en Internet en donde se pasa de una pgina a otra sin haber
completado su lectura. La concisin, entonces, como determinador de la potica,
pues el artista necesitar compactar la forma de su mensaje para que llegue ntegro a
su pblico.
La brevedad se apoya en recursos literarios, que ya han sido empleados en la
escritura de microrrelatos, definidos como un gnero, o un subgnero, extremo, un
lmite en las posibilidades narrativas, que gana su sentido dando mucho en poco,
llegando a lo ms con lo menos [...] La escasez encuentra siempre su eficacia por la
va de lo inesperado, de lo misterioso. La sugerencia es crucial. Entre las
estrategias para lograr un microrrelato est el empleo de estructuras invisibles,
donde se escribe para que el lector sobreentienda cualquiera de las tres partes del
cuento: el planteamiento, el desarrollo o el desenlace. Por ejemplo, este microrrelato
de Luis Mateo Dez: Todas las maanas llego a la oficina, me siento, enciendo la
lmpara, abro el portafolio y, antes de comenzar la tarea diaria, escribo una lnea en
la larga carta donde, desde hace catorce aos, explico minuciosamente las razones
de mi suicidio. Breves lneas que prescinden tanto de la presentacin del personaje,
cuya descripcin se encuentra implcita en la accin, como del desenlace, que es
aportado por el lector, que no tendr dudas del final, sea cual sea la opcin que elija
de en todas las posibles.
39
la historia de aquello
con lo
interior. Umbrales tiene dos versiones, una corta, donde el lector se sumerge en
un cuento, y una completa, que presenta un ndice. La primera versin trata sobre
un hombre que fotografa timbres por encargo e intercambia pareceres con la gente
que encuentra a su paso. En esta narracin, las palabras clave sirven de hipervnculo
a ms textos y fotografas relacionados, que se abren en ventanas separadas y que
cambian el estilo de la narracin, pues el hipertexto resulta un breve ensayo potico
sobre un objeto: pulsador, nicho, botn, calcomanas. El texto del cuento es
secuencial, pero est dispuesto en el espacio en pequeos prrafos, aislados por
imgenes de aquellos detalles urbanos a los que se hace referencia textual. En la
versin completa se prescinde de la ficcin y los textos son ensayos ilustrados sobre
diferentes aspectos de los timbres. Algunos de los que ya han aparecido como
hipertextos en el cuento. Consta, segn enumera el autor, de 30 pginas y 150
imgenes.
En El castillo de los destinos cruzados, Italo Calvino parte de la observacin de
las barajas del tarot, que utiliza como una mquina narrativa combinatoria de la
que extrae sugerencias y asociaciones segn una iconologa imaginaria. El autor
inventa tramas a partir de los dibujos que realiz Bonifacio Bembo para los naipes
de los duques de Miln en el siglo XV y de las imgenes de un mazo impreso en
1761 por Nicolas Conver, donde cada figura conserva su totalidad de cuadrito a la
vez tosco y misterioso, que las hace especialmente indicadas para mi procedimiento
de contar a travs de figuras que se pueden interpretar de diversas maneras.
Un sistema creativo no exento de complicaciones: Senta que el juego slo
tena sentido si respetaba ciertas normas frreas; deba haber en la construccin una
necesidad general que condicionara el ensamblaje de cada historia con las otras; en
caso contrario todo era gratuito. Adase que no todas las historias, que lograba
componer visualmente alineando las cartas, daban un buen resultado cuando
empezaba a escribirlas. [...] De golpe decida renunciar, plantaba todo, me ocupaba
de otra cosa: era absurdo seguir perdiendo el tiempo en una operacin cuyas
posibilidades implcitas ya haba explorado y que slo tena sentido como hiptesis
41
terica. Pasaba varios meses, incluso un ao entero, sin pensar en ello, y de pronto
se me ocurra la idea de que poda volver a intentarlo de otro modo ms sencillo. El
libro de Calvino se publica con las imgenes del tarot que las inspira.
En este caso, la inspiracin literaria dependi del arte grfico, una relacin que
puede existir entre otro tipo de artes; por ejemplo, entre la msica y el discurso
audiovisual o al revs, como en el caso del vdeo-clip. Sin embargo, la narratividad
musical en el arte digital no se asemeja a la que prevalece en las bandas sonoras del
cine. El sonido de una pelcula contempla dilogos, efectos y ambientacin, que se
clasifica en diegtica (compuesta para acompaar una imagen) y no diegtica (tiene
como finalidad principal subrayar el carcter potico y expresivo de las imgenes
proyectadas). En el cine, el compositor concibe su obra como un todo en el que
distintas partes van a ir ensamblndose hasta lograr una identidad propia que la
diferenciar de otras producciones y la definir como obra creativa. El compositor
debe partir del mismo presupuesto: la msica de una produccin audiovisual debe
constituir un discurso paralelo al discurso cinematogrfico en el que los diferentes
bloques musicales sean piezas estructurales de una organizacin global superior.
En el caso de las obras multimedia, su componente musical debe aspirar a tener una
funcin narrativa individual y no conformarse con la funcin diegtica ni la mera
enriquecedora del sonido no diegtico. La msica juega a la sinestesia, entendida
como hacer llegar por un sentido lo que debera sentirse por otro. Su ritmo, el
tiempo y la armona intentan conectar con el espectador a travs de lo sentimental,
ms que de lo racional. Sin embargo, no tiene por qu renunciar a la narracin
potica. Cuando una composicin musical contiene lrica, inserta una voz narrativa
que puede ser tan explcita como la palabra escrita en los textos literarios y
contribuye a lo multidireccional del relato.
En la novela multimedia participativa Peut-etr cause de vous de Michel
Quint, coexisten vdeo, msica y literatura. En teora el contenido es creado por
cualquier persona que quiera escribir. En el caso de la msica y el vdeo aparece el
crdito de cada artista y no hay manera de enviar colaboraciones. El autor Michel
Quint funge como editor de la obra. El contenido musical no posee lrica y las
composiciones crean una atmsfera que permite presentir el ambiente en que se
desarrolla la historia. La msica ha sido compuesta por un autor distinto en cada
captulo: Richard Cuvillier, Gomm, Falter Branmk, J. Ph. Resemann y Dj.
Grazzhoppa. En ninguna de las canciones se introducen cambios importantes en la
configuracin del ritmo. Slo en la pieza de Dj. Grazzhoppa (episodio 5),
intervienen voces humanas, aunque sin texto. En cuanto a la disposicin espacial de
la msica, las canciones estn divorciadas del texto, tanto en la presentacin ante el
42
Compartimentacin en hipervnculos
Entre las herramientas que se han popularizado con las nuevas tecnologas est
el hipertexto, emblema de la narrativa naciente. Ya exista con el libro cdice,
desde La Biblia hasta Diccionario Jzaro de Milorad Pavic, y se populariz en
pantalla a finales de los ochenta cuando el selloEastgate comercializ el programa
Storyspace, que facilitaba la tarea del escritor, junto a una serie de obras literarias,
encabezadas por Afternoonde Michael Joyce y Victory Garden de Steward
Moulthrop, que se han constituido en referencias de los estudiosos, a tal punto
que da la impresin de que no se hubiese escrito otra narracin hipertextual; en el
fondo, lo que sucede es que para construir un discurso crtico hay que hablar del
hipertexto que tambin han ledo otros crticos. Estas herramientas, y otras
posteriores, como la Herramienta de Hipercuentos Bancaja, han facilitado la
escritura de hipertextos que, a su vez, permiten la lectura rpida de literatura
fragmentaria en pantalla.
Remontarse a la idea hipertextual podra conducir a la propia oralidad y a los
enlaces mentales instantneos que una palabra produce. Adems de esta
instantaneidad e infinitud, el hipertexto resulta muy eficaz para plegar el texto y
esconderlo: Un libro permanentemente abierto y en el que incesantemente se inicie
una nueva lectura se cumple todava mejor en un libro del espacio digital, accesible
desde cualquier punto y en cualquier momento [...] El trabajo hipertextual es un
trabajo de papiroflexia, aunque lo que se pliegue no sea papel, sino el texto. La
hipertextualidad es una geometra del texto en el espacio digital.
Tambin permite saltar de un eslabn a otro, sin que sea necesario el esfuerzo
de salvar la distancia fsica o la bsqueda manual. Un ejemplo de esta ltima
funcin ha sido el traslado de la novela Rayuela de Julio Cortzar al espacio digital,
desde el que se puede interactuar con un tablero de direccin electrnico, ya
diseado por Cortzar y publicado en la primera pgina del libro cdice. Luego,
desde el captulo elegido se puede acceder al siguiente sugerido en este mapa, pero
sin rebuscar entre las pginas. Esta adaptacin fue una labor colectiva, en la que
44
posibilidades son enormes. Por ejemplo, si el texto narra una accin desde un punto
de vista omnisciente, la msica puede contar la historia introspectiva del
protagonista: con su ritmo puede transmitir el sentimiento y con la lrica su
pensamiento interior en primera persona. Se contrastan las visiones que obtendr el
lector; su pensamiento deber entender este dilogo ms complejo, pues los puntos
de vista pueden entrar en abierta contradiccin entre s, como sucede en Diccionario
Jzaro. En la obra Albany, realizado por el grupo The Unknow, se cuenta un viaje
emprendido por dos jvenes. Se utilizan dos planos paralelos de narracin que
transcurren, ambos, al tiempo que se descubren las fotografas de la aventura. La
primera voz es la de quien, una vez en casa, comenta cada retrato. La segunda
corresponde a lo que se anot en una libreta durante el viaje. La contraposicin
radica en que la primera voz narra el viaje en tiempo real, cuando exista gran
expectacin por lo que encontraran en Albany. Sin embargo, el lugar les decepciona
y lo que transmite la segunda voz es el desencanto. La libreta en la que escriben las
impresiones del viaje se muestra pgina a pgina, lo que permite apreciar algunas
variaciones de la caligrafa: movida cuando viaja en el tren, confusa cuando sale
ebrio de un bar.
La narracin sostenida por hipervnculos se presenta como un puzzle no
siempre textual, muy interpretativo, que desafa al lector a reconstruir una historia
coherente y que, al mismo tiempo, genera tal tensin e intriga que le obliga a
explorar la obra en su totalidad. Otra variante de hipervnculo es la hemerogrfica,
que otorga tambin otra visin y sirve de nexo entre los dos territorios literarios:
realidad y ficcin. Contextualiza, universaliza o, por el contrario, localiza cuando el
texto literario refiere de forma directa e indirecta, irnica o soterrada, un suceso
verdadero.
La aparente incoherencia del discurso
H. C. Artman, en Viena, nos da una poesa voclica que, para mayor claridad, utiliza
un dialecto de esperanto.
Aunque pertenecientes a otro tipo de experimentacin, tanto Laurence Sterne en
el siglo XVIII como Milorad Pavic en el siglo XX toman precauciones para
persuadir al lector de que no abandone la lectura, para que opte por la paciencia,
seguros de que sern recompensados. Por ejemplo, Sterne indica en el ttulo que
hablar de la vida de Tristram Shandy, narrador de la obra, pero en realidad elige
como protagonista a Toby Shandy, con cuya trama y opiniones empieza y termina la
novela, no sin antes referirse con aparente incoherencia a otros tantos personajes.
Advierte Sterne: Entonces nada que me concierna parecer intrascendente, ni
resultar tedioso en su narracin. As pues, mi querido amigo y compaero, si usted
considera que me quedo corto en mi relato al principio, dispnsemelo y permita que
contine contndole mi historia a mi modo. Si en ocasiones doy la sensacin de
despistarme en mi camino, o parece que en algn momento me pongo un gorro de
histrin con cascabel al encontrarnos usted y yo, no huya, concdame el crdito
suficiente hasta que me muestre ms juicioso, fiado de que, al avanzar la historia, se
reir usted de m, o conmigo. Para abreviar: no pierda el buen talante, por favor [...]
Sigan con este libro y les vaticino que antes de maana al medioda, probablemente
habrn encontrado una cumplida explicacin de las particularidades del caso.
En otra de estas reiterativas invitaciones al lector, Sterne escribe, como si no
quisiera aburrir: A fin de no tener que insistir ms en cosas pasadas, no puedo
aconsejarles nada mejor que pasar por alto lo que queda de este captulo, pues
admito de antemano que lo he escrito slo para los curiosos y preguntones. Y a
continuacin, traza una lnea con una inscripcin: Cierren la puerta. Milorad Pavic
opta tambin por dirigirse al lector, pero reviste su petitoria con atisbos de
amargura: El lector capaz de descifrar a partir del orden de las voces el significado
oculto del libro se ha desvanecido de la faz de la tierra hace mucho; el actual pblico
lector considera que la cuestin de la imaginacin pertenece exclusivamente a la
competencia del escritor y que no le concierne en absoluto, en particular al tratarse
de un diccionario [...]. El lector no debe desanimarse por tantas instrucciones
minuciosas. Puede saltarse tranquilamente todas estas observaciones introductorias y
leer igual que come: leyendo, puede servirse del ojo derecho como tenedor, del ojo
izquierdo como cuchillo, y en cuanto a los huesos puede echarlos hacia atrs. Y eso
basta.
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La interaccin pasiva
La interaccin pasiva se sustenta en vincular los conocimientos y percepciones
del lector con el contenido de la obra, mediante su exposicin a seales emitidas por
la propia obra. Su eficacia radica en uno de los tropos de la retrica, la metonimia,
esa capacidad del ser humano para relacionar su conocimiento a partir de un
estmulo. En una obra multimedia el detonante a esta cadena del pensamiento puede
ser palabra, imagen, sonido. Una idea en la que Vannevar Bush bas su mquina de
memoria Memex, cuando en su clebre artculo As we may think mencion que el
cerebro humano funciona por asociacin, una idea que ya exista en la filosofa y
que ha sido acogida por el lenguaje de programacin. Los dos tropos de la retrica,
la metonimia y la metfora son considerados como mecanismos fundamentales para
la evolucin de la lengua y han sido adoptados por la informtica en el mismo
momento que sta se dio cuenta de su propio potencial y destino como lenguaje y
medio de comunicacin. Son por todos conocidos las metforas del escritorio, de la
ventana, del botn, del men y tantas otras transposiciones del mundo real al digital.
Los desplazamientos dinmicos incesantes de un significante a otro, realizados por
el hipertexto, constituyen una cadena de sustituciones metonmicas [...]. Los
multimedia y el hipertexto, las metforas y la metonmica garantizarn la adaptacin
continua del medio y ayudarn a forjar un lenguaje efectivo. El papel del escritor en
este momento es crucial porque debe cumplir con el rol ms noble de esta profesin,
la de crear el lenguaje del cul vivimos y a travs del cual nos constituimos.
A partir de los estmulos correctos, la experiencia personal jugar un papel
fundamental en las sensaciones que el relato desea transmitir, de manera que se
emplea la teora de lo que Carl Jung llam asociaciones libres y que ha logrado el
reconocimiento de la crtica literaria, cuando otorga enorme nfasis al papel del
lector: Los tericos de la escuela de crtica literaria conocida como 'teora de la
recepcin' hace tiempo que sostienen que el acto de leer es todo menos pasivo:
Construimos narraciones alternativas segn avanzamos, nos imaginamos actores o
gente conocida en los papeles de los personajes. Se defiende el acto de leer como
un proceso activo tambin desde la perspectiva hermenutica: La comprensin
50
del significado del texto se entiende desde la historia personal del sujeto que
interpreta para llegar a conocer el mundo que la obra es capaz de mostrar [...] La
aproximacin al texto siempre se realiza desde las circunstancias propias de la
persona que lee, de manera que la 'verdad' del texto est formada por la sucesin y la
tensin de sus lecturas. Es decir, que la comprensin viene determinada por los
'prejuicios' de la persona que intenta comprender.
Como lo hipermedia dispone de recursos que otros formatos no poseen, un autor
tiene el deber de plantearse la mltiple utilizacin de estmulos para acercarse al
lector. Estmulos intelectuales (como la palabra), visuales, sonoros, e incluso
aromticos y gustativos. Estas dos ltimas posibilidades ya comienzan a
desarrollarse. En la Universidad de Huelva se estudia la transmisin de olores con
un lenguaje propio de programacin XML Smell, que permite definir de forma
universal y estandarizada la transmisin del olor, de manera que tanto el que lo
emite, (el que hace una pgina web o enva un correo electrnico o realiza un
programa de televisin o incluso manda un mensaje por un telfono mvil), como el
que lo recibe, nicamente tienen que usar el lenguaje sin necesidad de ningn
conocimiento especfico, con la sola instalacin de un perifrico que contendr una
paleta de olores bsicos.
Las oportunidades y consecuencias de utilizar el sentido del gusto y del olfato
para narrar an no se han explorado. Caso contrario al uso del estmulo visual.
Desde viejos tiempos, ilustraciones y fotografas han acompaado a la literatura, y
su utilizacin en relatos infantiles es primordial para estimular la lectura en las
primeras edades. A travs de la imagen se transmiten significados, contenidos,
mensajes. Lo que se ha dado en llamar 'lectura no lineal de imgenes' es, de algn
modo, lectura. Probablemente, la primera lectura que pueden hacer los nios. [...] En
los pequeos 'libros-objeto' destinado a la primera edad -que a veces incluyen gran
variedad de elementos para estimular sensaciones auditivas o tctiles, muecos de
peluche o de plstico y toda clase de artilugios y 'gadgets'-. Las imgenes pueden
tener slo la misin de atraer la atencin de los pequeos y de convertir el objetolibro en algo que resulte atractivo para mirar y manipular, invitndoles a descubrir
significados de modo placentero, como en el juego o cualquier otra actividad
estimulante. Pero en los libros destinados a nios de edad comprendida entre los dos
a los cuatro aos, las imgenes adquieren cierto sentido narrativo. Suelen ser
conjuntos de signos visuales relacionados entre s que componen escenas e ilustran
las acciones o situaciones descritas en un breve texto [...]. Parece de especial
importancia que esas imgenes les produzcan una experiencia ntimamente
gratificante, ayudndoles a identificarse con los personajes y a comprender lo que el
51
texto cuenta, porque segn los psiclogos y pedagogos, sin esa comprensin e
identificacin y sin esa experiencia placentera, no existe motivacin a la lectura.
La relacin de imagen y texto se ha utilizado tambin para informar. Susan
Sontag realiza un recuento en el caso de los conflictos blicos. Primero, los artistas
plsticos: Jacques Callot public en 1633 una serie de grabados, Las miserias y
desgracias de la guerra; idea que retom ms de cien aos despus Goya, con su
serie Los desastres de la guerra. A la imaginacin del artista le sigui la presencia
del obturador, primero, en la guerra de Crimea (1853) donde un annimo fotgrafo
britnico, al servicio de la corona, fungi como publicista de la campaa inglesa. En
la Guerra de Secesin de Estados Unidos, tambin hubo fotgrafos autorizados por
el ejrcito y en 1924, Ernst Friedrich, public el libro Contra la guerra, en donde
cada foto estaba acompaada de su respectiva leyenda. En el cine, el primer
precedente se sita en 1938, cuando Abel Gance mostr las mutilaciones a las que
fueron sometidas las vctimas de guerra, en Yo acuso. Y se ha demostrado que las
fotos, especialmente las de guerras, horrores y atrocidades, influyen en la
sensibilidad del pblico. Sontag asegura que existen incontables oportunidades
para mirar -con distancia, por medio de la fotografa- el dolor de otras
personas: Las fotografas de las vctimas de la guerra son en s mismas una suerte
de retrica. Reiteran. Simplifican. Agitan. Crean la ilusin de consenso [...] Quien
acepte que en un mundo dividido como el actual la guerra puede llegar a ser
inevitable, e incluso justa, podra responder que las fotografas no ofrecen prueba
alguna, ninguna, para renunciar a la guerra [...] y en efecto pocas personas creen en
verdad que la violencia siempre es injustificada. En todo caso, las fotografas son
testimonios. Sontag admite tambin que, a pesar de que las fotos poseen
una objetividad inherente, tienen, siempre, un punto de vista, el del fotgrafo, que
puede ser manipulado por quien la publica, ya sea que redacte la leyenda de la
imagen, para explicarla y contextualizarla; o que realice propaganda con ella. La
significacin de la fotografa, que seguir su propia carrera, impulsada por los
caprichos y las lealtades de las diversas comunidades que le encuentren alguna
utilidad [...] Las narraciones pueden hacernos comprender. Las fotografas hacen
algo ms: nos obsesionan.
Efectivamente, la fotografa posee punto de vista narrativo, tanto como un texto,
otorgado por el autor. El fotgrafo Robert Capa aseguraba, al referirse a su trabajo
como corresponsal de guerra, que hay que odiar y amar a alguien, tomar partido,
sin lo cual no se soporta lo que ah ocurre. La imagen, sea fotografa, ilustracin o
animacin, posee una voz que golpea la sensibilidad del espectador y le cuenta una
narracin completa, con un focalizador diferente a otras voces del relato. En
52
resultar diminuida por ellas? O estamos hablando simplemente de una forma cara
de convertir Hamlet en una mquina de pinball?.
Aunque es cierto que la habilidad para moverse a travs de los espacios
virtuales es un placer en s misma, independientemente del contenido de tales
espacios, este tipo de navegacin no comporta verdadera lectura, sino un ojear,
como si se consultase el encabezado de cada captulo en un libro que carece de
ndice. El reto de lo ldico, entonces, es an mayor, porque tiene la misin de
detener al lector frente al contenido. Para lograr este complejo cometido, el juego
debe servir de soporte a la trama. Un ejemplo de juego hipertextual para nios la
realiza el Proyecto Europa Ludens. Basados en la biografa de Ramn Llull y su
peregrinar por Europa y frica para pregonar el catolicismo, plantean un Juego.
Antes el usuario debe contestar alguna de las doce preguntas sobre Europa. Si
equivoca la respuesta, el programa pide que se intente de nuevo. Si se contesta
correctamente, el sistema permite elegir una de las diez ciudades por donde Ramn
Llull peregrin, y se comenzar el recorrido. En cada ciudad hay dos hipervnculos.
Uno con informacin de la ciudad en cuestin y el otro que cuenta qu le sucede a
Llull: Ramn Llull, buscando un animal para la corte del rey, viaja hasta Cracovia
donde piensa que encontrara uno. Pero cuando llega, ve que hay problemas de
racismo y va hablar con el gobernador de la ciudad. Se ficciona sobre dicho
encuentro y Ramn Llull va en busca de un animal que le aconseje sobre cmo
resolver el racismo. En cada ciudad encuentra a tres animales, que dan su visin del
asunto a tratar. El usuario tiene que responder de cada una si piensa que sta es la
solucin correcta. S/No. Acertar da derecho a proseguir el recorrido por otras
ciudades. El Juego es un trabajo simple de diseo e interfaz, con preguntas sencillas
preparadas para nios, con un fin didctico.
Tambin existen puertas hipertextuales intiles que seducen al usuario para que
interacte, como The really big buttom that doesn't do anything, diseado en 1994
por Stephan Gagne, que se autopromociona como el artefacto ms inusual de la
superautopista de la informacin y asegura que miles de toques suceden cada da,
realizados por personas que esperan que haga algo, todo en vano. Otros ejemplos
son Pointless click counter, que slo agrega un nmero a un contador, y Hold the
buttom, que cronometra cunto tiempo tarda el usuario en presionarlo. Estos
ensayos, que podran parecer absurdos, demuestran que puede generarse una
discusin alrededor de la propuesta, como sucede con The really big buttom... Pero
pocos volvern a jugar con alguna de estas puertas hipertextuales que, al abrirse,
descubren un infranqueable muro. La curiosidad para indagar, y perseverar en la
exploracin, se despierta cuando el lector percibe que su actitud activa se ver
55
lector ejecutar el clic sobre una palabra resaltada cuando se agota el prrafo que flota
en la pantalla: Requiere la bsqueda inteligente y la discusin, para lo que el autor
debe crear universos que inciten a su exploracin, porque el hipertexto encarna una
nueva forma de 'textualidad transitable', basada en la capacidad de penetracin de
un texto marcado por enlaces que abren puertas hacia nuevos horizontes de
significado. El acto fundamental, por lo tanto, es el de salir a la aventura.
En Galatea, Emily Shorts crea una literatura abierta compuesta de microcuentos
que deben concatenarse en la mente del lector. Los microcuentos se descubren
mediante la interaccin del usuario con Galatea, una mquina que redacta una frase
de acuerdo a distintas variantes: una palabra escrita por el lector o su propio humor
horriblemente Proteico, como define su autora. El texto que se descubre vara
segn elementos que no puede controlar el usuario. Como los lectores quieren tener
todo el texto o por lo menos todas las conclusiones, la autora reconoce que ha
escrito ayudas que odia para que sus lectores lleguen al fin. Pero este humor
de Galatea, que no siempre se sabe exactamente por qu sucede, son parte de la
complejidad, riqueza y realismo del concepto buscado: un contador de historias que
est dentro de la pantalla, enfrente a su pblico. La mayor frustracin que encuentra
el usuario quizs no sea la trama fragmentada, como sugiere Short, sino la cantidad
de verbos (en ingls, siempre) que Galatea no reconoce, lo que entorpece la
comunicacin. Ya antes de Galatea, se haban desarrollado modelos inteligentes
que estimulaban otro tipo de interaccin, como los programas Eliza (1966) y Parry
(1967) que permitan una conversacin en la que los usuarios desprevenidos no
podan identificar si se relacionaban con una mquina o con una persona, hasta que
no reconoca, ni estaba capacitado para intuir, el significado de las palabras que
utilizaba el usuario.
Siempre, interactuar obliga a curiosear y descubrir, como se demuestra
en Encounters & allusions de Randy Adams. Aqu el lector debe presuponer que se
pueden desplegar nuevos espacios a travs de algunas marcas, de colores tenues que
se confunden con el fondo oscuro. Esta interfaz es una metafrica representacin de
la mente del vagabundo que narra los pequeos hipertextos que aparecen con la
interaccin. Cada texto se acompaa del rostro de alguien, de aqul que se ha
cruzado en el camino del narrador y que ha inspirado su pensamiento.
el modo artstico
En el universo de las narraciones hipertextuales, la mayora obedece, o intenta
obedecer, a las condiciones que penden sobre el texto: dosificacin (el texto se libera
de la pgina), distribucin (aparicin y desaparicin del texto); relevo
(recomienda ensayar formas de avance del texto que no sean por bloques, sino que
en ocasiones una parte del texto se mantenga en la pantalla mientras otra entra y se
ajusta a la persistente), y plegado (trabajar con la papiroflexia, nuevas formas a
partir de dobleces del papel). En cuanto a la dosificacin, la pantalla permite
albergar cantidad ingente de texto. Los grandes volmenes se distribuyen de arriba
abajo, en una superficie ilimitada, de la que slo una parte queda descubierta. As
que, ya con una cantidad similar a la de un folio estndar de libro cdice, el lector
debe rodar la superficie, como si se volviera a la poca del rollo, una accin que
contradice la cuarta condicin del texto en el hipermedia, que es el ensayo con las
dobleces.
La dosificacin es un punto que respeta Stuart Moulthrop en Victory Garden.
En la versin Word wide web sampler, es decir restringida, que se publica en
internet, se presenta un ndice de 5 partes. Los textos poseen una breve extensin,
medida para que el lector no tenga que rodar la pantalla, sino avanzar interactuando
slo con los hipervnculos, lo que refleja una papiroflexia ideal para el espacio en
que se desenvuelve la obra, que trata sobre el estallido de la guerra. El primer
captulo, Thea's war, se compone de tres prrafos y tres hipervnculos, que llevan
a tres textos, que se abren a textos complementarios y a entradas hacia nuevos
captulos. Una navegacin prolongada y al azar conduce, de alguna forma, a la
lectura de todo el texto de la novela. Pero el espacio de la pantalla tambin est
ocupado por distintos botones que trasladan al usuario a lugares que nada tienen que
ver con la obra en s: la pgina principal de la editorial, a ms informacin de la
herramienta de programacin, al ndice de otras obras, cmo comprar la versin
en Cd-rom. La distribucin y el relevo del texto, como actuacin armnica dentro de
la obra, no es una de las cualidades ms explotadas por la mayora de los autores
hipertextuales. Al menos momentneamente, se cumple el pronstico que en su
nueva encarnacin digital, continuarn existiendo libros con un contenido
predominantemente textual, pero no exclusivamente textual, y la letra impresa
continuar siendo el medio cultural por excelencia de los sectores sociales ms
cultivados de la humanidad. En lo hipertextual, el texto requiere superar la torpeza
con que danza en la pantalla.
58
el
lenguaje Lingo,
que
requieren
de
mayores
lo que obliga a que algunos hipertextos sirvan ms como interfaz forzada para
funciones como retroceso a la pgina anterior o avance, que como verdaderos
eslabones de la estructura.
Otros hipertextos tienen forma similar, donde las posibilidades de navegacin se
resumen a un ndice a izquierda o derecha de la pantalla. De cada palabra se extraen
ms textos, en la mayora de casos acompaado por fotografas o ilustraciones, que
se colocan en el centro de la pantalla. Por ejemplo, Hiperbody de Juliet Ann Martin.
O como About time de Rob Swigart, que relata las aventuras de Cro de Granville,
quien posee una bola de cristal visible gracias a una animacin. A la primera
eleccin del lector, entre dos captulos Go to Mouth's journey que consta de 17
hipertextos, y Go to the Granville files que posee 16 hipertextos, antecede una
presentacin-disgregacin sobre el tiempo. Adems, otros planos narrativos
hipertextuales se hacen presentes, como en times net que remite a la voz de otro
personaje, Wellington, que habla en primera persona, rompiendo con el narrador,
Cro. En el ndice de la derecha, los captulos explorados cambian de color. Al volver
a activar, el programa reconoce si el ordenador ha visitado la obra y pregunta si
desea leer desde el lugar en que lo dej la ltima vez, un recurso que acta como
marcapgina virtual.
Otra de las condiciones, el plegado, se logra con exactitud en el trabajo My body
& a wunderkammer notes que esconde los textos tras las partes del cuerpo humano
dibujado en blanco y negro. La obra consta de 24 captulos, cada uno relacionado
con un rgano o miembro. La navegacin fragmentada y aleatoria conduce a otros
prrafos no incluidos en el mapa inicial, como la espalda y una cola de mono. La
navegacin se puede ver interrumpida por callejones sin salida, en las que no hay
ms opcin que retroceder con el botn del explorador de internet. En todos estos
casos la palabra se impone a las condiciones agrestes y, si la trama del relato resulta
atractiva para el usuario, se ejecuta la lectura.
Por tanto, en todos los casos la prosa debe buscar la belleza y la
exactitud. Como para el poeta en verso, para el escritor en prosa el logro est en la
felicidad de la expresin verbal, que en algunos casos podr realizarse en
fulguraciones repentinas, pero que por lo general quiere decir una paciente bsqueda
del mot juste, de la frase en la que cada palabra es insustituible, del ensamblaje de
signos y de conceptos ms eficaz y denso de significado. Estoy convencido de que
escribir en prosa no debera ser diferente de escribir poesa; en ambos casos es
bsqueda de una expresin necesaria, nica, densa, concisa, memorable. As, la
calidad del texto en el hipermedismo literario sigue siendo tan preponderante como
en las literaturas publicadas en cualquier otro soporte. Un caso de prosa cuidada se
60
al cruce de ideas y comentarios de sus lectores, todo ello integrado en lo que sera un
libro digital [...] Hay un campo muy amplio de experimentacin, pero creo que la
escritura nos da capacidad de diferenciacin, de individualizarnos de entornos
annimos, y esto significa una razn de peso para que siga habiendo autor.
Este foro permite intercambiar impresiones diversas: desde temores ante el
mundo tecnolgico que se avecina, y que es uno de los puntos tratados en este libro,
hasta comparaciones con los rituales chamnicos mexicanos. Se plasman
preocupaciones y entusiasmos, se confrontan puntos de vista que debaten sobre la
sobreinformacin o sobre la reconciliacin entre tecnologa y saber humanstico o
sobre las sensaciones al descubrir un nuevo tipo de lectura. La comunidad que se
crea en torno al libro digital discute. Llega a coincidencias y a discusiones, en
ocasiones agrias. Los participantes se convierten, quieran o no, en personajes de un
guin teatral que discuten sobre un libro y su contenido. Escriben sus nombres o sus
seudnimos, o inventan una identificacin, o se desglosan en dos y ms personas.
El guin multimedia
Algunos autores, han catalogado como intento de novela multimedia obras
como La ley del amor, de Laura Esquivel, por incorporar ilustraciones junto al texto
y un disco con msica. Esquivel ayuda, de esta manera, a que el lector cree un
ambiente propicio para leer la obra, lo que efectivamente resulta un intento
multimedia. Pero aunque libro y disco provengan en un mismo empaque de venta, el
efecto multimedia es menor que si, por ejemplo, se leyera Fausto de Johann W.
Goethe (1832) al tiempo que se escucha Szenen aus Goethes Faust, de Robert
Schumann (compuesta entre 1844 y1853). El trabajo de integrar con armona los
elementos narrativos, en este caso msica, lrica y poesa, dentro de un mismo
espacio resulta decisivo en el lenguaje hipermedia y es fundamental para que lo
multimedia cause el efecto deseado en el lector. Lo contrario sera equiparable a que,
durante la interpretacin de una sinfona, un instrumento esperara a que callara otro
para comenzar a sonar.
Para lograr la integracin, hay que disponer del espacio y el tiempo que le
brinda la pantalla, como elemento coordinador. La pantalla se convierte en catalejo,
en ventana a universos extraos, que tiene el deber de superar su posible definicin
extraesttica: el mrmol debe dejar de resistirse como un determinado fenmeno
fsico, debe expresar plsticamente las formas del cuerpo pero sin crear la ilusin del
cuerpo; todo lo fsico en el material se supera precisamente en tanto que fsico. Este
63
catalejo-ventana tiene una dimensin espacial y otra temporal. Eso nos permite dos
referencias y dos utilizaciones terminolgicas distintas. La primera hace a la pantalla
espacio en donde se va sucediendo la informacin. La segunda, su dimensin
temporal, se refiere a la informacin que en un determinado momento se puede ver
en la pantalla. La dimensin espacial se hace continente, y la temporal contenido [...]
La portada del hipertexto, a diferencia de la del libro, es la sucesin cadenciosa,
como las olas en la orilla, de una informacin que oriente al futuro navegante.
El espacio plegado
La pantalla se erige como el espacio de convivencia de lo multimedia. Este
singular recinto, capaz de dar corporeidad a los contenidos virtuales, es un escenario
abierto, de libre acceso que desarrolla la obra alrededor del lector, que forma parte
de la representacin, pues sin su actividad, los actores no aparecen sobre el
escenario, no declaman sus lneas dramticas. Esos actores requieren de un slido y
cmodo anfiteatro, con la distribucin apropiada para permitir la integracin de un
discurso fragmentado. Dentro de esta bsqueda, la arquitectura del teatro se cambia
por el diseo grfico que dispondr del espacio de la pantalla; y la direccin de
escena, por la programacin; dos artes que se aaden a las tradicionales que
interactan en el formato multimedia, para colonizar un territorio todava agreste.
En la construccin de libros mviles y desplegables ya exista esta coordinacin
entre el autor y el diseador para optimizar el aprovechamiento del espacio: La
creacin de un libro desplegable comienza con un concepto, una historia y una
situacin. Una vez que se han establecido estos pilares bsicos, el proyecto pasa al
ingeniero de papel, que toma ideas del autor y del ilustrador para dar movimiento a
los personajes y accin a las escenas. La tarea del ingeniero de papel debe ser a la
vez prctica e imaginativa. Debe determinar cmo deben accionarse las piezas en las
pginas sin que sta se rompa, qu zonas necesitan pegamento, qu longitud debe
asomar una pestaa para tirar de ella y cunto puede elevarse una pieza. De hecho,
un trmino que proviene de la industria del libro mvil ha sido asimilado por los
navegantes del ciberespacio para nombrar aquellas ventanas que saltan a la pantalla,
an sin haber sido solicitadas. Pop-up defina al mecanismo de algunos libros
infantiles, en los que la apertura de una pgina produce la energa necesaria para
que una estructura tridimensional autoerctil se despliegue, volviendo a su condicin
plana al cerrarse el libro.
No obstante esta antigua y prspera relacin entre el papel y sus efectos, la
nueva retrica necesita adquirir su propia identidad frente a mtodos anteriores
aplicados al cdice: Esta insistencia en la metfora de la pgina tiene su
64
65
El tiempo multiplicado
Aunque el sistema de enlaces sirve para ofrecer descripciones detalladas o
informacin bsica de los personajes y de los lugares, lo que define a lo hipermedia
no es tener que hacer clic, para pasar de uno sitio a otro fcilmente (como si de
pasar la pgina o buscar el siguiente captulo se tratara), o de dejar al azar el orden
de lectura (como si leyramos abriendo las pginas al tacto), sino la cualidad de
comprimir todas las visiones en uno solo espacio, lo que obliga a concebir otra idea
del tiempo. Cmo es un texto plegado? Porque es el texto el que se pliega, no es
soporte, con en el caso del libro [...] Ya no hay pgina, insisto, y lo que la sustituye,
la pantalla, es un espacio... de tiempo en el que se sostienen las palabras (y las
imgenes); un espacio de tiempo definido por la accin del lector: entre un clic y
otro clic el texto se mantiene en pantalla. Un espacio de tiempo que no tiene
necesaria vinculacin cronolgica, pues no existe la referencia de algo anterior o
posterior, porque no hay un antes ni despus preestablecido, sino un conjunto que
flota en este espacio... de tiempo en el que se sostienen las palabras. Un tiempo
que en vez de presentarse con un orden lineal, se visiona como un cubo
tridimensional, donde un ngulo se ramifica hacia varias lneas, por lo que
desaparece la concepcin del antes y el despus. La posibilidad de que el contenido
sea transmitido por distintas artes, como la declamacin, la escritura, la msica, la
plstica, la animacin, permite que el lector fije su atencin en varios discursos a la
vez, lo que rompe con la verdadera rigidez del papel: la imposibilidad de transmitir
con algo que no sea la palabra escrita.
La nueva idea del tiempo es que estamos en varios momentos durante el mismo
lapso, sin movernos en el espacio fsico, sino en el virtual para, as, explorar, hacer
avanzar el tiempo por medio del movimiento. En el mundo real, el reloj se activa
con el movimiento del pndulo; en el hipermedio, el transcurrir del tiempo depende
del movimiento del reloj: Mientras que el tiempo acta como elemento constrictivo
que slo permite moverse en una direccin, el espacio se presenta, por el contrario,
libre y pululante de posibilidades, traspasado por desviaciones e intersecciones. Las
formaciones espaciales funcionan como modelos estructurales a partir de los cuales
la narracin se va armando. La fragmentacin, pues, permite la presencia de todo
junto, aunque resulte paradjico. Y all radica la importancia del discurso
fragmentado, no en las mltiples entradas de lectura ni en la estructura del rizoma.
La estructura de la narrativa multimedia, el guin, consiste en mltiples
eslabones con principio y fin en s mismos, que no requieren de pasado ni futuro
para su entendimiento, pero que, si as lo decide el usuario, se puede comunicar con
66
otros eslabones y componer una sinfona que implosiona. Esta cualidad, de captulos
independientes, permite el entendimiento de la obra fragmentada, gracias a revelar
conclusiones parciales que, a su vez, se suman y conforman otra conclusin que
abarca la generalidad de la trama. Como cuando alguien relata su vida. Puede hablar
de un episodio concreto, obviando todos los dems hechos que vivi durante ese
tiempo y que no tienen importancia para su relato. O puede contar por completo lo
que sucedi en un da, con lo que su narracin termina con la llegada del sueo.
Quien le escucha conocer, pues, ese episodio o esa vida retratada en una jornada.
Luego ese alguien puede contar otro episodio u otro da, que se sumarn a lo
anterior. El interlocutor conocer estas nuevas historias con final, adems de tener la
sensacin de conocer mejor al que habla. Y poco a poco, si se tiene paciencia, se
compondr un gran relato, la vida de quien cuenta. Las novelas largas escritas hoy
acaso sean un contrasentido: la dimensin del tiempo se ha hecho pedazos, no
podemos vivir o pensar sino en retazos de tiempo que se alejan cada cual a lo largo
de su trayectoria y al punto desaparecen. La continuidad del tiempo podemos
encontrarla slo en las novelas de aquella poca en la cual el tiempo no apareca ya
como inmvil ni todava como estallando, una poca que dur ms o menos cien
aos, y luego se acab.
La estructura prescinde de la dimensin del tiempo tal como hasta ahora ha
estado presente en las novelas, en el teatro, en el cine. En este sentido se asemeja
ms a la poesa, a la pintura, a la prosa experimental. En lo multimedia, el tiempo se
ha fragmentado, ha perdido su cualidad unificadora, de ordenamiento del caos. En la
narrativa existen maneras de controlar el tiempo, ms all del lapso que demore un
lector en leer las pginas o en terminar un libro. Puede contraerlo o dilatarlo. El
tiempo narrativo puede ser tambin retardador, o cclico, o inmvil (adems de
veloz). Estas tretas literarias pueden aplicarse en el relato hipermedia tambin,
aunque la capacidad de aadir florituras verbales a un texto est limitado por la
necesidad de concisin. El tiempo se maneja, ms bien, por la manera en que se
permite que un lector intervenga en la unin de los eslabones, si desea abrir los
hipertextos de una pantalla, o avanzar en la lectura, obviando las ideas que se
podran concatenar a partir de su interaccin. Un ejemplo de cmo el escritor juega
con la dilatacin del tiempo por proliferacin interna de una historia en otra. Slo
que la anterior puede ser finalizada con regresar sobre la marcha al captulo
abandonado, o abriendo el hipervnculo una vez que se han recibido los contenidos
que ofrece el eslabn de turno. La libre navegacin por los programas hipermedia
recrea en cada lectura el tiempo del relato. El autor, al manejar las sustancias
temporales del contenido, sabe que el lectoautor organizar el tiempo segn su
67
lgica personal creando sus propias anacronas. Cuando el autor pretenda mantener
inamovible ciertas cronologas, habr de presentar al lectoautor las constricciones
oportunas; pero el lectoautor podr obviarlas evitando su lectura. Es decir, el lector
ahora tiene en sus manos la forma de dilatar o contraer el relato gracias a la
hipertextualidad, con lo que obtiene nuevas cuotas de poder, adems de las
caractersticas usuales de los soportes anteriores: cerrar el libro, dejar descansar la
lectura, dedicarle muchas o pocas horas.
Lectores
Incertidumbres y entusiasmos del lector actual
Durante la instalacin de la novela multimedia Tierra de Extraccin en el
Museo de Arte Contemporneo de Caracas, un observador podra haber clasificado a
los usuarios en dos grupos. La exposicin consista en un cmodo silln que miraba
hacia una pared donde se proyectaba a gran tamao la obra. Se interactuaba por
medio de un ratn que descansaba del lado derecho del mueble. No haba ningn
otro dispositivo a la vista. Un camino de libros cdice ascenda desde los pies del
silln hasta el primer borde horizontal del recuadro luminoso que funga de pantalla.
La mitad de los asistentes se dedicaba a mirar los libros del suelo e incluso hubo
alguno que escap con un par bajo el brazo, pero la mayora recorra con la mirada y
aletargados pasos el sendero de libros, hasta rodearlo y llegar al pedestal sobre el
que esperaba el ratn. All, sin colocarse en una posicin cmoda, tocaba el
dispositivo como si quemara. Esperaba a ver qu suceda, interactuaba un par de
veces y se detena tras el silln a que alguien tomara el relevo. Entonces suceda.
Entraba un representante del segundo grupo de usuarios: Prefera mirar la pantalla
que los libros. Se sentaba en el silln, suba los zapatos en el reposapis y
manipulaba el ratn con expectacin. Navegaba en la obra; se detena a leer, a
escuchar, a mirar las imgenes. El que aguardaba tras el silln se vea incmodo
sobre todo cuando, como suceda muchas veces, el que estaba sentado no le dejaba
tiempo a terminar de leer el breve texto de pantalla para saltar a un hipervnculo.
Uno, el sentado, estaba acostumbrado a explorar las posibilidades interactivas. El
otro, el que aguardaba de pie, un lector habituado a la observacin pasiva.
68
son
tachadas
impresa
en
papel.
La
ruptura
con
la
linealidad
se
cataloga
Pero
encuentran
positivo
el
hecho
de
que
convierta
al
lector
lectura
entrelneas
de
las
distintas
relaciones
entre
imagen
Destacan
la originalidad,
la
ruptura
con
la rutina,
el
mantener
las ventajas de la novela tradicional y aadir lo visual que permite retener mejor
la trama en la memoria. El diseo retiene la atencin de inmediato y obliga a la
interaccin, que resulta divertida, dinmica. La interaccin tambin se aplaude
pues permite dejar a la decisin del lector si se involucra o no con los otros
discursos, sobre todo audiovisuales. Opinan que la literatura hipermedia es ideal
para incentivar la lectura infantil y adolescente, al multiplicar el atractivo con la
interaccin, las imgenes y la msica, pues la labor del lector aumenta al tener
que descubrir no slo texto.
Los entusiastas de lo hipermedia se manifiestan sorprendidos por la manera en
que las artes se integran. Atribuyen lo novedoso a que ninguna arte se subordina a
otra, que las otras artes aportan tanta narracin como el texto, del que se puede
prescindir, gracias a un fascinante proceso creativo en que los artistas han contado
con
plena
libertad.
Aseguran
que
de
la
realidad.
Se
destaca
la
comunin
de
artes
como
diferente,
una
lectura
transformada
en
problemtica,
una
76
historia llega a un final. Con dos premisas se puede enfrentar este tipo de sensacin:
Sencillez del diseo y modestas (o nulas) instrucciones. Que navegar dentro de la
literatura hipermedia sea tan fcil como hacerlo en el libro cdice. Uno de los
objetivos ms difciles de lograr consiste en producir la inmersin total de la
conciencia, repitiendo el fenmeno que produce cuando un lector se introduce en el
texto publicado en el hoja de papel. Esto no sucede cuando las convenciones de
navegacin, o mensajes de hacer esto o aquello, repletan el espacio de la pantalla.
Botones que recuerdan al lector, a cada instante si son centelleantes o interactivos
(repetitivos), que est tras la pantalla. Como si un anuncio entre parntesis estuviera
colado entre los prrafos: siga leyendo, el editor le agradece la compra, vuelva
pronto a su librera, no quieres volver a leer la biografa del autor?; o al final de
la hoja: recuerde dar vuelta a la pgina. El internauta ya ha superado ciertos
signos bsicos y, cuando est frente a una obra, no necesita que les sean recordados,
ni que haya elementos que le distraigan. El lector hipermedia los buscar cuando
decida explorar, cuando quiera avanzar, cuando desee saltar de una conciencia
creadora a otra.
Aunque no existen panaceas en la creacin del interfaz, pero s una serie de
reglas que se deben cumplir y que habr que interpretar, refinar y extender
dependiendo del entorno; la interfaz, que es el medio que permite la comunicacin
entre dos sistemas diferentes (que genera) un ciclo de comunicacin entre usuario y
el sistema, debe adoptar convenciones ya universales y hacerlas imperceptibles. En
el ensayo Los estilitas de la sociedad tecnolgica, su autor, Antonio Rodrguez de
las Heras, renuncia a la intromisin de icono alguno, ni hay siquiera flechas ni
botones. Pero, al mismo tiempo, estn all: interactuar con la derecha de la pantalla
permite avanzar; a la izquierda, retroceder. Erik Loyer tambin lo enuncia enWriting
Machines: Este es un libro donde izquierda es pasado y derecha futuro.
La interaccin ocurre solamente cuando el lector confa tanto en lo que se le
presenta ante los ojos que se deja seducir. Acepta explorar en lo desconocido del
programa, entrar al laberinto. El autor ofrece un pacto tcito: respetar su tiempo y no
conducirlo por calles ciegas ni engorrosas. Una interfaz sencilla y fcil de captar
rubrica ese ofrecimiento. Cuando un lector entiende el lenguaje de la interfaz,
avanza despreocupado por un paraje que puede ser laberntico, a la manera del que,
segn Jorge Luis Borges, mand construir el rey de Babilonia, perplejo y sutil [...]
de bronce, con muchas escaleras, puertas y muros, o como el que posea el rey de
los rabes, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas
galeras que recorrer, ni muros que te veden el paso y que no era otro que el
desierto, donde muri el primer rey. O, quizs, un grabado a la manera de Piranesi,
78
que no haba visto nunca o que haba visto y olvidado y que representaba el
laberinto. Era un anfiteatro de piedra, cercado de cipreses y ms alto que las copas
de los cipreses. No haba ni puertas ni ventanas, pero s una hilera infinita de
hendijas verticales y angostas. Con un vidrio de aumento yo trataba de ver el
minotauro. Para la exploracin, el lector necesita herramientas que impidan que se
extrave. Es responsabilidad del autor proveerlas. Mapas, botones, interfaz sencilla y
exacta, que permitan su rpido manejo, ya sea haciendo muy explcitos los errores,
para que se denote cmo y cundo se incurre en alguno, o por medio de
posibilidades de regresar al paso anterior, o con opciones claras entre las que pueda
elegir el usuario.
En la literatura hipermedia las intenciones estn definidas para que el lector
reciba su espritu sin necesidad de recorrer un camino lineal ni de andarlo completo.
Murray establece dos configuraciones para el placer de la orientacin: el
laberinto para resolver y el rizoma enmaraado: Ya se trate de una historia simple o
compleja, la estructura laberntica es especialmente adecuada para el entorno digital
porque la historia queda unida a la navegacin del espacio. Segn avanzo
experimento una sensacin de poder, de accin significativa, que se une al placer de
la historia que se est desarrollando [...]. El segundo tipo de laberinto digital (rizoma
de Gilles Deleuze), surgido de la comunidad literaria acadmica, es la narrativa
hipertextual posmoderna [...]. Estos laberintos, llenos de juegos de palabras y hechos
indeterminados, no derivan del racionalismo griego, sino de la teora literaria
postestructuralista, y no son en absoluto heroicos ni proporcionan soluciones. Son
como un paquete de tarjetas que se hubieran arrojado al suelo para mezclarlas y
luego se hubieran conectado con mltiples trozos de hilo enmaraado, sin ofrecer
ninguna entrada ni salida.
Para funcionar, cada eslabn de esta estructura laberntica poseer nueva
informacin, no complementaria para evitar la repeticin intil, pero que, al mismo
tiempo, no sea imprescindible o est fragmentada de tal manera que sus datos
bsicos se encuentren tambin en otros eslabones. Por qu? Porque cualquier
captulo podr ser obviado, intencionalmente o no, por un lector. En una estructura
de esta clase, el autor no tiene potestad para controlar qu captulos sern ledos y
cules no, ni el orden en que se haga, a menos que dirija, mediante trucos de
programacin, el recorrido del lector. Algunos de estos trucos no son visibles, como
la manera en que aparecen los captulos que se direccionan a partir de algn otro ya
ledo. O cuando en un mapa de navegacin aparecen nuevos eslabones a medida que
se leen los ya indicados.
79
En todo caso, las obras hipermedias son diseadas para ser armadas como un
puzzle. Una imagen sirve para ilustrar cmo es un captulo dentro de esta estructura:
un termmetro se hace aicos, el mercurio escapa y se convierte en brillantes
crculos de diferentes tamaos, que pueden ser unidos y separados sin dificultad. De
la misma manera, cada captulo se presenta de manera independiente aunque al
mismo tiempo es pieza de un todo. La redaccin y edicin de los textos se inspira en
un redondel que pertenece a otro y que se anilla a varias circunferencias ms. Con
este tipo de redaccin, no sern necesarios los trucos de programacin para que el
lector encuentre coherencia narrativa en cada uno de los mltiples caminos que se le
presentan. Si en el discurso lineal el autor puede alterar la disposicin de las
acciones de la historia mediante anacronas retrospectivas (analepsis o flashbacks) y
prospectivas (prolepsis o flashfoward) en el discurso hipermedia se produce una
reduplicacin de las anacronas. El autor puede proponer una preorganizacin
temporal y dentro de esa preorganizacin temporal sugerir prolepsis o analepsis. El
lectoautor puede, a su vez, crear sus propias anacronas dentro de las anacronas,
generando metanacronas lectoautoriales que pueden ser metaprolepsis o
metanalepsis. La suma libertad respecto al orden puede redundar tanto a favor como
en contra del relato; por eso, como se ha dicho, el autor puede introducir
constricciones en el discurso para encauzar la historia.
Dentro de este modelo, de este mapa de carreteras intrincadas, la mejor brjula
para el lector es una interfaz exacta. En una obra definitiva, cuya elaboracin no
quede a expensas del lector, la mayor interactividad ser la construccin de un
camino propio de lectura, que abrir las posibilidades de interpretacin. El lector
no slo se limita a construir significados, sino que adems debe actuar
seleccionando una de entre las diferentes opciones o caminos que le ofrece el
sistema [...] El goce esttico no consiste tanto en el reconocimiento de un producto
final como en la percepcin de una forma que se abre constantemente a nuevas
posibilidades, que se presenta siempre 'por acabar'. La carencia del juego creador
en comunin con el artista se compensa con el poder otorgado de descubrir y
recorrer a placer la obra que, no obstante, siempre contendr la intencin artstica
impresa por el autor.
Esta satisfaccin tambin compensar el nmero, inmenso pero limitado, de
combinaciones, debido a la imposibilidad del lector de modificar o alargar el
contenido de la obra. Aqu, la disposicin laberntica juega un papel crucial, pues
genera la impresin de multiplicarlos, una impresin por lo general falsa, ya
que una simple historia de 'elige tu propia aventura' que ofrezca slo dos opciones
en cada punto de eleccin y mantenga un mximo de cinco ramificaciones por punto
80
Procesos creativos
Las coautoras y el autor mltiple
En 1927, Forster se preguntaba: Cambiar el propio proceso creativo?
Recibir el espejo una nueva capa de azogue? En otras palabras: puede cambiar la
naturaleza humana?. Y responda: Si la naturaleza humana cambia ser porque los
individuos consiguen mirarse a s mismos de un modo distinto. Todas las
instituciones e intereses personales se oponen a esta bsqueda [...] Si el novelista se
ve a s mismo de un modo diferente ver a sus personajes de una manera diferente.
Diversos autores, como Adell, han sostenido que la originalidad de la poesa
electrnica no reside tanto en el resultado de sus producciones cuanto en los
procedimientos de su creacin, o como Rodrguez Ruiz, que mantiene que el
papel del autor de hipertextos de ficcin consiste en explorar sus posibilidades
expresivas sin que importe el sentido, sino la posibilidad de conectarnos y de
conectar todo con todo. No obstante, la innovacin ya no resulta suficiente y los
lectores no parecen dispuestos a esperar a que culmine el periodo de normalizacin
tecnolgica para disfrutar de la lectura en pantalla. Los autores estn llamados a
mostrar algo ms que la forma narrativa; a contar buenas historias.
Los instrumentos tienen que estar al servicio de la obra, no al revs. Una obra
con sentido no puede realizarse pensando en la potencialidad del instrumento que se
utiliza para llevarla a cabo. La obra no puede ser objeto de abuso tecnolgico, por el
nico motivo de que la tecnologa est all y hay que usarla. Se sucumbira, as, a la
pirotecnia digital, inocua y vaca. Como en la escritura del cuento, si algn elemento
de la trama no es imprescindible para el desenlace, se eliminar. De lo contrario lo
que habra en la pantalla sera un circo infinito y exclusivamente ornamental. Con la
81
que estos sistemas son mucho ms flexibles que el papel y sus lectores son libres de
explorar la informacin como deseen. (Debe) definir estructuras de texto
completamente nuevas.
Durante el proceso de creacin, este equipo multidisciplinar puede elegir crear
una obra cerrada, donde se otorgue la posibilidad de descubrir y recorrer distintos
itinerarios de lectura, elegidos por el lector, pero sin permitir alteraciones al mensaje
ni a la intencin creadora. El lector puede elegir en qu orden visita los nodos, pero
sus opciones no afectan a la configuracin de la red. No importa, pues, cmo el
lector recorre el laberinto, porque el laberinto permanece idntico y el autor, lejos de
perder autoridad sigue siendo su dueo oculto. En este caso, se considera que la
creacin no puede ser un acto tribal ni trivial, pues la intencin artstica se pierde si
se deja al azar, a menos que la intencin sea, precisamente, dejar una obra a la
deriva. Algunos autores han sostenido (con entusiasmo u horror) que el usuario de
una historia digital -no slo el jugador deMUD sino tambin el lector de un
hipertexto postmoderno- es el autor de la historia. Esta afirmacin es engaosa. Hay
una diferencia entre desempear un papel creativo dentro de un entorno ya
preparado y ser el autor del entorno en s. Los usuarios pueden ciertamente crear
cosas dentro de estos formatos digitales; algunos entornos estn mnimamente
predeterminados y permiten un alto grado de creatividad. Pero los usuarios slo
pueden actuar dentro de las posibilidades que estn ya programadas [...]. El usuario
no es el autor de la narrativa digital, aunque puede experimentar uno de los aspectos
ms emocionantes de la creacin artstica: el poder de moldear materiales atractivos
preexistentes. Esto no es una autora sino una actuacin.
Dentro de esta actuacin el lector puede crear e interpretar, sin que su hacer
quede plasmado en la obra de manera directa, por medio de elementos que inciten a
la interaccin pasiva, modificando su manera de percibir y el itinerario en que
recorrer la obra. As podr alcanzar el centro directamente desde cualquier punto
de la brjula. Se puede comenzar desde las letras cirlicas, desde las meditaciones
sobre una bola de cristal, un molino de oraciones o aun desde una conversacin
casual acerca de algn suceso trivial. Entender la re-creacin del discurso, como
propuesta artstica del hipermedismo, tendr que ver ms con las asociaciones
libres, enunciadas por Freud y Jung, que con la imposicin unidireccional
establecida por el autor. No se elaborar un montaje directo de la obra, aunque el
juego de elementos contine enunciando una intencin y mensaje claros. He all el
reto de quien quiere escribir con la nueva retrica.
Esta postura choca con la de quienes sostienen que uno de los privilegios del
nuevo formato es la de ofrecer la palabra final al lector: Una de las mayores
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de
cambiar,
compartiendo
ideas
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proyectos
globales,
haciendo
permite que el pblico analice seis versiones del captulo 9 de su novela Una cabeza
de rape.
Fuera de este espacio, pero quizs con la misma intencin, se publican los
entresijos de una obra hipermedia, Gabriella Infinita, de Jaime Alejandro Rodrguez
Ruiz. El autor explica que la primera versin se public como libro cdice,
pero muchos de sus fragmentos no lograban articularse al dispositivo narrativo
tradicional, ya sea porque no correspondan al modelo de la narracin lineal, ya
porque su estatuto era abiertamente no narrativo. Luego lo convirti en hipertexto,
que el autor define como texto predispuesto a multitud de enlaces y conexiones con
otros textos, donde el trayecto o recorrido de lectura est liberado a los propios
intereses del lector de turno [...] La idea de producir un hipertexto se genera con el
conocimiento que obtengo del trmino y su prctica, a finales del ao 1997 [...]. Me
intereso en el tema y empiezo a investigar, y as compruebo que, efectivamente,
Gabriella Infinita tena una nueva oportunidad [...]. Durante los aos 1998 y 1999
contino mi investigacin sobre hipertexto e hiperficcin, me matriculo en cuanto
curso haba para aprender a disear pginas web y finalmente, con la ayuda de un
editor digital, produzco la versin hipertextual. Esta versin hipertextual tiene un
primer texto que debe leerse de manera lineal, pero de que se desglosa un panel con
ocho entradas distintas de lectura. Cada entrada deja leer una historia. Excepto dos
que son secuenciales, las otras presentan entre ocho y once entradas ms de texto.
Algunas, como Dominoes y Guerrero, mantienen la idea de lectura lineal al
enumerar los textos relacionados. Otras, como Federico, presentan interttulos,
que ayudan a romper esa idea del orden numrico.
Finalmente el autor la transform en hipermedio: una nueva organizacin de
los fragmentos; la reconfiguracin del texto; el diseo de un nuevo recorrido
narrativo, ms gil y verosmil; una mejor solucin a las sugerencias audiovisuales;
una interfaz ms interactiva; y el ensamblaje de los distintos elementos. El texto
sufre cambios con el traspaso. El autor entiende que no es posible mantenerlo intacto
durante la mutacin: Sufri dos restricciones. Por un lado, hubo, por razones
tcnicas, que sintetizar aquellos textos que se convirtieron en voz. Esto implica una
'prdida' de informacin en relacin con el texto original. De otro lado, la
organizacin del texto escrito, oblig a la redaccin nueva de algunos fragmentos,
de modo que pudieran leerse sin conectores narrativos. Esto ocurre en funcin de la
consolidacin de una estructura no-lineal. El recorrido narrativo se redujo a la
historia de Gabriella y esto tambin oblig a estructurar la narrativa de una manera
especfica. El primer cambio visible de la versin hipermedia es la inclusin del
crdito de diseo visual e interactividad con el mismo peso que el del director
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general de la obra, que no es otro que el autor. Luego se incluye un mapa que
presenta cuatro partes. La primera es un prlogo sobre el proyecto. Las otras tres
conforman la novela. La navegacin principal se realiza a travs de tres botones, uno
para cada parte literaria. Las ventanas que se abren dentro de la obra mantienen el
diseo
las
convenciones
extra-artsticas
de
la
obra,
como
por
90