Alice Mara Serra

120

A restncia do trao e
a desconstruo da origem
na esttica quase-transcendental
de Jacques Derrida
Alice Mara Serra

Ver, por exemplo, J. Derrida:

Schibboleth pour Paul Celan.
Paris, 1986; Demeure Maurice
Blanchot. Paris, 1998; Parages
(livro tambm dedicado a
Blanchot). Paris, 1986; Qual
Quelle: Les sources de Valry.
In: Marges de la Philosophie. Paris,
1972, p. 325-364; Mallarm.
In: Acts of Literature. New York/
London, 1992, p. 110-126.
2

J. Derrida, This Strange

Institution Called Literature.
In: Acts of Literature, 34 s.

J. Derrida: + R (par dessus

le march). In: De la verit en
peinture, 169-209; Cartouches.
In: ib., 211-300; Das Subjektil
ent-sinnen. In: P. Thvenin,
Antonin Artaud. Zeichnungen
und Portraits. Mnchen,
1986; Videor. In: Passage de
limage. Paris, 1990; Sauver les
phnomnes. Pour Salvatore
Puglia. In: Contretemps, 1995,
14-22; Lignes. Bordeaux, 1996.
4
J. Derrida, Mmoires dauvegle.
Lautoportrait et autres ruines.
Paris, 1990.
5

Este o caso, por exemplo,

da anlise da imagem como
fantasma em Spectres de Marx.
Paris, 1993.

J. Derrida: Kraft der Trauer.

Die Macht des Bildes bei Louis
Marin. Mnchen, 1994; Les
morts de Roland Barthes.
Potiques, 47 (1981), 269-292;
Mmoires: for Paul de Man
(1986).

Marie F. Plissart e J. Derrida,

Recht auf Einsicht. Wien, 1985.

J. Derrida, Point de folie

maintenant larchitecture.
London, 1986.

9
J. Derrida, Mmoires dauvegle.
Lautoportrait et autres ruines.
Paris, 1990.
10

Rudolf Bernet apresenta a

Na obra de Derrida no se encontra, de forma sistematizada, uma

abrangente teoria esttica. Suas consideraes sobre a arte ocupam
ali, todavia, um espao significativo, em interface com temas centrais
de seu pensamento: questes relativas ao signo e significado, linguagem e escrita, problemas de filosofia poltica e social. Sua obra ainda
perpassada pelo dilogo com textos literrios1 e desenvolve-se ela
mesma, sobretudo no perodo tardio, em uma forma que o prprio
Derrida denomina de fronteira entre filosofia e literatura2. J as teorias do autor sobre pintura e desenho condensam-se em De la verit
en peinture (1978) e encontram-se dispersas em textos anteriores e
posteriores, sejam estes dedicados a artistas particulares3, teoria da
imagem4 ou ainda a temas no diretamente ligados arte5. Paralelamente, dedica Derrida reflexes sobre a arte a tericos da pintura e
literatura6 e desenvolve anlises sobre fotografia7 e arquitetura8, alm
de apresentaes preparadas para exposies de arte9.
Se as reflexes de Derrida sobre a arte deixam-se elaborar e
redimensionar atravs de seu contnuo dilogo com obras literrias e
artes visuais, possvel apresentar seus direcionamentos filosficos no
contexto de outros dilogos do autor: principalmente aquele que se
desenvolve, desde suas primeiras obras, com a fenomenologia husserliana e a partir desta, com o pensamento de Heidegger. Por sua vez, as
teorias de Husserl (em especial sobre o signo, o significado e o tempo
imanente) e de Freud (sobre o trao de lembrana, a arquiescritura e
a temporalidade a posteriori ou Nachtrglichkeit) aparecem diametralmente correlaciodas no pensamento derridiano: Elas so pensadas
repectivamente como ponto culminante da filosofia da presena
e como apresentao da diffrance.10 O dilogo de Derrida com
os autores mencionados ser apresentado, aqui, com a finalidade de
situar o arcabouo terico da quase-esttica derridiana.
A questo sobre se o pensamento derridiano funda e ele mesmo fundado em uma teoria esttica foi tematizada por diversos autores. Rsch formula a tese de que Derrida apresenta uma esttica
serial, segundo a qual a obra de arte vista como um modelo generativo que atualiza uma dinmica desconstrutora: Remetendo a diversos discursos numa estrutura serial e polimorfa, a obra de arte escapa
a uma fenomenologia da percepo, bem como a uma hermenutica
fundada no ideal de compreenso.11 Com sua esttica serial, Derrida

121
Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 120-134, abr.2011

coloca em xeque a categoria da obra de arte individual como entidade fechada, contendo uma essncia significativa que seria passvel
de ser decodificada atravs da apresentao de seus nveis constitutivos internos e da anlise das influncias externas provenientes de seus
contextos de produo e recepo. Se a fenomenologia, sobretudo no
paradigma husserliano, utiliza o visvel para desvendar as condies
transcendentais dos atos de conscincia e os sentidos ideais que tornam possvel todo e qualquer ato perceptivo e judicativo (cognitivo e
esttico), enclausura, por sua vez, uma hermenutica fundada no ideal
da compreenso do objeto artstico no crculo emissso e recepo
do sentido, sem analisar suficientemente as camadas de significado
material que escapam ao horizonte de sentido atribudo e legitimado
pela tradio.12 Para Derrida, a obra se insere num processo de arquivao, reproduo e disseminao, contendo em si o modo de constituio do trao, como remisso infinita a outras sries temticas.13
Por sua vez, os discursos sobre a arte constituem-se em interface com
outros interesses e reas, mesmo que se apresentem como discursos
estticos puros. A abordagem desconstrutora, ao questionar a fronteira entre o dentro e o fora do objeto artstico, ao desconstruir o carter
nico da obra e ao desmontar as estruturas semnticas dos discursos
filosficos estticos, apresentando os nveis axiolgicos e nticos em
que estes se inserem, permite redimensionar a questo sobre a origem
da obra de arte.
Segundo Steinmetz, a esttica derridiana alude, primeiramente,
s noes de espao e tempo em que o devir da obra se circunscreve.14 Para essa autora, num campo emprico-transcendental que a
esttica derridiana deve ser situada, um campo com uma temporalidade prpria, que no se confunde com uma ideia de presena que
perpassa a metafsica clssica e no superada nem por Husserl nem
por Heidegger.15 Uma vez que o termo aisthsis reporta capacidade
de perceber pelos sentidos, implicando a relao entre um contedo
presente de percepo e uma atual esfera perceptiva (subjetiva), recusa Giovannangeli a existncia de uma esttica derridiana, visto que
o espao-tempo da diffrance, no correspondendo a alguma fenomenalidade atual, no pode ser objeto de uma esttica16. De fato, a
diffrance situa-se, conforme Derrida, aqum da visibilidade perceptiva, como condio quase-transcendental da diferenciao visvel e
da diferena ontolgica. Ela quase-transcendental, tanto por no se
referir a princpios a priori, passveis de serem analisados em abstrao
do fenmeno, quanto porque ela atua, simultanemente, como o que
possibilita o devir do fenmeno e o que impossibilita sua conservao e repetio como o mesmo.17 Nesse sentido, pensa Derrida
o fenmeno menos segundo a forma originria da presena a
percepo e a possibilidade de sua apreenso e reproduo, e mais
a partir da figura freudiana do trao mnmico: Este no se d, como
tal, na forma de visibilidade consciente, seno que se deixa apontar
(indiquer) no carter instantneo de seu devir, num processo em que
o seu aparecer coincide com o prprio diluir-se e fragmentar-se em
camadas de sedimentao no diretamente acessveis conscincia.18

tese de que, seguindo o modelo

da transferncia lacaniana,
atua Freud nas reflexes de
Derrida sobre a fenomenologia
husserliana como uma terceira
pessoa, a quem na verdade
se enderea o texto: []
Derrida, wenn er sich mit Husserl
auseinander setzt, [hat] dabei
Freud im Sinn (R. Bernet,
Derrida Husserl Freud:
Die Spur der bertragung,
100). Segundo Bernet, os
sinais dessa transferncia so
mais evidentes em La voix
et le phnomne, Freud et la
scne de lcriture, e em
Spculer sur Freud (In:
La carte Postale de Socrate
Freud und au-del, 275-437).
Sobre a recproca referncia
de Derrida a Freud e Husserl
(e Heidegger) ver tambm
H.-D. Gondek, La sance
continue: Jacques Derrida und
die Psychoanalyse, 197 s.:
Man kann sagen, dass Derrida,
wenn er Husserl liest, Freud im
Hinterkopf hat und dass umgekehrt
die Auseinandersetzung mit Freud
nicht ohne Bezug zu Husserl (und
Heidegger) vonstatten geht.
11

T. Rsch, Kunst und

Dekonstruktion: Serielle sthetik
im Werk von Jacques Derrida, VII,
28 ss.

Alice Mara Serra

122

12

Ver E. Angerhn, Interpretation

und Deskonstruktion, 314 ss.

13

Ver, por exemplo, J. Derrida:

Rsistances. In: Rsistances
de la psychanalyse. Paris, 1996,
40 s.; Ousia et gramm. In:
Marges de la Philosophie, 76 s.;
De la verit en peinture, 330 s. Cf.
tambm a significao dada por
Derrida khra, como aquilo
que tem lugar a partir do que
se inscreve sobre ela e do que se
sedimenta sobre tais inscries
e relevos. (J. Derrida, Khra,
35, 37).

14

R. Steinmetz, Spectres de
lesthtique. In: N. Roelens,
Jacques Derrida et lesthtique.
Paris, 2000, 43-59.

15

R. Steinmetz: Spectres de
lesthtique, 44; Les styles de
Derrida (introduction).

16

D. Giovannangeli, La
question de la littrature. In:
LArc. Jacques Derrida, 83.

17

J. Derrida, La diffrance.
In: Marges de la Philosophie,
7 ss. Sobre o doble bind
do pensamento quasetranscendental derridiano, no
sentido de que as condies
de possibilidade atuam,
ao mesmo tempo, como
condies de impossibilidade,
ver J. Derrida, Une certaine
possibilit impossible de dire
lvnement, 86 s.
***
18

Ver J. Derrida, Freud

et la scne de lcriture,
especialmente p. 306-318; ver S.
Freud, Brief 52. In: Briefe an
Wilhelm Flie, 1887-1904; ver
tambm o livro organizado por
F. Dirkopf [et. al.], Aktualitt der
Anfnge: Freuds Brief am Flie
vom 6.12.1896.

Plena de intervalos, interrupes e deslocamentos, a sedimentao

do trao no se confunde com o fluxo temporal-contnuo da conscincia. Ela pensada como uma escrita no intencional que precede
a linguagem fontica, de fato, como arqui-escritura, pelo fato de
inverter a relao tradicional entre escrita e linguagem fontica da
metafsica clssica, segundo a qual a voz viva tem primazia sobre o
trao escrito.19 O movimento simultneo de temporalizao e espacializao do trao, tambm denominado de diffrance (com a)
um movimento diferencial que afeta a si como desigualdade a si.
Ele heteroafeco originria, fundante dos e irredutvel aos nveis
noticos. Estes situam-se numa dimenso de a posteriori (como na
Nachtrglichkeit freudiana), num intervalo intransponvel em relao
espacializao-temporalizao do trao.20 A diffrance no , todavia,
uma dimenso temporal e espacial abstravel da diferenciao que se
apresenta conscincia em atos de percepo e representao: Se o
fenmeno possui uma secundariedade em relao ao movimento da
diffrance, tal carter secundrio ou suplementar no implica buscar
para alm do visvel uma visibilidade mais originria, uma forma
a priori da constituio ou um ponto inicial de uma srie temporal
ou espacial. Como fundamento quase-transcendental do fenmeno,
encontra-se a diffrance, sim, aderida a este, no sentido de um ncleo
originrio que s pode ser pensado retrospectivamente, a partir do
que se indica no fenmeno.21 Isto se mostra, para Derrida, na relao
entre conscincia e insconsciente22, bem como no caso da pintura23 e
da obra potica, em cujo corpo da letra inere o sentido ideal24.
Ampliando a noo do trao pensado primeiramente a partir
de Freud como trao mnnico para traos de escrita, grafia e imagem, apresenta Derrida o projeto de uma desconstruo ampliada
do logocentrismo das filosofias da presena, atravs da reativao e
preservao do trao (como escrita e imagem transcendentes intuio interna).25 Segundo Derrida, necessrio recuperar no interior
dos prprios textos filosficos e fora destes a presena de um trao
que, constituindo-se como signo, aponta no para outras formas de
presena, mas para outras diferentes formas de escritura.26 O trao
teria sido recalcado pela metafsica tradicional e pela fenomenologia
atravs do privilgio que nestas se atribui ao sentido ideal, visibilidade da intuio interna e voz viva capaz de express-lo, sendo
que s formas de escrita teria sido atribudo um papel secundrio e
reprodutivo, uma mediao dispensvel manifestao de significados pr-existentes. De Plato a Husserl, o trao ou a escritura teriam
trazido em si o perigo do simulacro, da falsa repetio, ao escapar
a uma intencionalidade fundante e a seu contexto de surgimento.
Ele teria sido visto por essa tradio como suplemento espacial da
verdadeira repetio, aquela que ocorre em atos internos de anamnese e (re)presentificao (Vergegenwrtigung).27 O posicionamento de
Derrida em relao a esta hierarquia entre, por um lado, a voz viva
e a visibilidade imanente, e, por outro lado, o trao (como grafia e
imagem exteriores intuio) pode ser visto, especialmente, em sua
crtica filosofia husserliana e, a partir desta, esttica heideggeriana.

123
Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 120-134, abr.2011

Como ser mostrado na sequncia, tal dilogo derridiano com os

pensamentos de Husserl e Heidegger fundamental para se situar
seu direcionamento terico em relao aos temas da origem da obra
de arte e das ideias de verdade da arte como correlao, remisso e
revelao.
Em La voix et le phnomme (1967), critica Derrida a teoria husserliana segundo a qual o signo (Zeichen), em suas diferentes modalidades como expresso lingustica, trao mnmico, grafia e imagem
, pensado de forma secundria, em subsuno esfera de significados ideais (ideelle Bedeutungen) que lhe dotam de sentido. Trata-se da
teoria formulada por Husserl primeiramente nas Investigaes Lgicas
(Logische Untersuchungen, 1901) e, em seguida, elaborada em sua teoria
da imagem nos textos posteriormente reunidos no livro Phantasie,
Bildbewusstsein, Erinnerung, 18981925 (Fantasia, conscincia da imagem,
lembrana).
No captulo Expresso e Significao (Ausdruck und Bedeutung), captulo que serve de fundamento lgico-transcendental s
Investigaes lgicas, distingue Husserl entre os signos lingusticos ou
expressivos (Ausdruck) e os signos indicativos (Anzeige). Enquanto
aqueles devem remeter de forma direta a um significado ideal, exercendo a funo de expressar contedos de sentido imanentes, reportam estes de forma indireta a um significado determinado. Mesmo
que a expresso lingustica, como signo sonoro e escrito, possua uma
materialidade prpria que Husserl reconhece, deve ela atuar como
expresso de pensamento, de forma que os significados ideais existam
previamente e no se alterem ao serem expressos.28 Tanto a expresso
quanto a indicao subordinam-se ao sentido que se constitui como
idealidade imanente: Esse o caso, seguindo os exemplos de Husserl,
da imagem de lembrana que indica (mas no diretamente expressa)
um determinado contexto vivido, ou de um monumento que evoca,
por analogia ou semelhana, a imagem mental de um tema particular
por ele representado.29 Husserl tratar de estabelecer distines fenomenolgicas mais detalhadas entre o teor noemtico que se apresenta
diretamente na imagem e o sentido que ali presentificado, possuindo uma outra forma de temporalidade e de apresentao.
Nos textos de 1904/05, posteriormente reunidos na obra Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, atua a descrio da imagem figurativa em pinturas como ponto de partida para a anlise dos atos
de (re)presentificao (Vergegenwrtigung), ou seja, atos de lembrana
e fantasia. Husserl distinge trs modos de apreenso da imagem: 1)
como imagem fsica ou material (physisches Bild); 2) como objeto da
imagem (Bildobjekt), tambm denominada Fiktum ou imagem representante (reprsentierendes Bild); 3) como sujeito da imagem (Bildsujet)
ou imagem representada (reprsentiertes Bild). Enquanto a imagem fsica corresponde aos componentes materiais da obra (quadro, cores, formas visveis), os quais podem ser apreendidos atravs de atos
perceptivos, atribui Husserl ao objeto da imagem, ou Fiktum, uma
apreenso imaginativa.30 O Fiktum no tem validade em si mesmo,
e sim, como representante de algo outro, igual ou semelhante a

19

Ver J. Derrida, De la
grammatologie, 207 ss. Segundo
Derrrida, o pensamento
freudiano do trao apresenta,
nesse sentido, uma originalidade
fundamental em relao
compreenso do tempo na
tradio metafsica: Que le
prsent en gnral ne soit pas
originaire mais reconstitu, quil
ne soit pas la forme absolue,
pleinement vivante et constituante
de lexprience, quil ny a pas de
puret du prsent vivant, tel est le
thme, formidable pour lhistoire
de la mtaphysique, que Freud
nous appelle penser travers une
conceptualit ingale la chose
mme (J. Derrida, Freud et la
scne de lcriture, 314). Na
viso de Derrida, a teoria do
tempo de Husserl confirma
o domnio do presente
vivo, rejeita o a posteriori
(laprs-coup) do tornar-se
consciente, ou a estrutura da
temporalidade implicada por
todos os textos de Freud (J.
Derrida, La voix et le phnomne:
Introduction au problme du signe
dans la phnomnologie de Husserl,
70 s.).

20
Ver J. Derrida, La diffrance.
In: Marges de la philosophie, 1-29.

Alice Mara Serra

124

21

Como formula E.
Angehrn em Die Frage nach
dem Ursprung: Philosophie
zwischen Ursprungsdenken und
Ursprungskritik, 23: Der Anfang
ist prospektiv, als Initialpunkt
des von ihm Gesetzten oder
aus ihm Entstehenden, der
Ursprung retrospektiv, als
Grund und Herkunft des
Gewordenen bestimmt. Sobre
a distino entre origem
(origine, Ursprung) e incio
(commencement, Anfang) e sobre o
carter arquioriginrio do trao,
ver nesse livro especialmente o
captulo: Usprnglicher als der
Ursprung: Spur und Urschrift
bei Derrida, 230 ss.; ver
tambm P. Marrati-Ghnoun,
La gnese et la trace: Derrida
lecteur de Husserl et de Heidegger,
especialmente 57-98.

22

J. Derrida, De la grammatologie,
92, 116 f., 544 s.

23

J. Derrida, Das Subjekt

ent-sinnenen, 51 ss. Nesse
texto, Derrida remete em seu
pensamento sobre a origem da
pintura como heteroafeco
aderida visibilidade s leituras
de Antonin Artaud sobre Van
Gogh.

24

Littralement: tu voudrais retenir

par cur une forme absolument
unique, un vnement dont
lintangible singularit ne spare
plus lidalit, le sens idal, comme
on dit, du corps de la lettre. Le
dsir de cette insparation absolue,
le non-absolu absolu, tu y respires
lorigine du potique (J. Derrida,
Che cos la poesia?).

25
Ver J. Derrida: De la
grammatologie, Paris 1967,
11 ss.; Freud et la scne de
lcriture. Paris, 1967, 293-340,
339 s.; De la verit en peinture,
Paris 1978, 312 ss.

ele31. O sujeito da imagem (Bildsujet), origem do significado, o

que propriamente deve ser representado atravs do Fiktum por relaes de analogia ou similitude.32 Tambm as imagens de fantasia e
de lembrana devem referir por tais relaes ao sujeito da imagem:
O processo pelo qual uma imagem atua como remisso ao sujeito da
imagem, ou processo pelo qual uma percepo ou uma representao
consciente evoca uma imagem no consciente, equivale, para Husserl,
funo simblica do Fiktum.33 Se, nesse caso, o ato de representao
acompanhado por um ato de crena atravs do qual o Fiktum
posto como reapario de uma vivncia passada, trata-se de um ato
de lembrana. Uma primeira distino entre fantasia e lembrana
d-se, propriamente, a partir destas duas modalidades noticas: a posicionalidade (Positionalitt) da lembrana, quando no respectivo ato de
representar (Vorstellungsakt) a imagem atual correlacionada a uma
vivncia passada; a neutralidade (Neutralitt) da fantasia, para a qual a
mesma correlao ausente.34 Embora, como imagem no figurativa
e imagem de fantasia, o Fiktum no expresse um determinado vivido
precedente, ele atua em ambas as modalidades como remisso a um
significado que nele se presentifica. O sujeito da imagem, ao mesmo
tempo ausente e presentificado no Fiktum, empresta a este o seu significado transcendental.
Em obras tardias, mantm Husserl a primazia do significado ideal, mas atribui, sobretudo em Ideen II (Ideias II)35 e em Zur Phnomenologie der Intersubjektivitt (Fenomenologia da intersubjetividade)36, uma
importncia maior do que aquela atribuda nas Investigaes Lgicas
expresso. Esta ser ento vista no somente como transportadora
de sentido (transcendental-imanente) (Bedeutungstrger), o qual permanece inalterado ao ser expresso, mas tambm como uma instncia
importante para a constituio do sentido em mbito intersubjetivo.
Partindo dessas investigaes tardias e do importante papel que Husserl comea a atribuir materialidade do signo e expresso corporal,
sem, contudo, desenvolv-las, enfatiza Merleau-Ponty a transcendentalidade do signo em relao fundao de sentido ideal.37 Embora
Derrida no mencione as anlises husserlianas dessas obras tardias,
sua crtica filosofia da presena husserliana ainda permaneceria em
grande parte fundamentada, no sentido de que Husserl entender ento a expresso como resultante de motivaes ideais e habitualidades
constitudas que podem ser acessadas a partir das modalidades de
apresentao do signo.38 Husserl analisar, todavia, os fenmenos das
snteses passivas no mbito da intencionalidade noemtica, os quais se
desenvolvem, em sentido estrito, de forma inconsciente, interferindo
no curso de atos egicos (intencionalidade notica).39 O ideal de
evidncia ou ideal de verdade como adequao (entre o sentido fundante e os modos de sua presentificao) ser ento visto por Husserl
no como pressuposto de todo e qualquer ato consciente, como na
teoria da intencionalidade brentaniana40, mas sim, literalmente, como
um ideal ltimo dos atos de (re)presentificao (Vergegenwrtigung)
e julgamento (perceptivo e esttico). Em sua fenomenologia gentica, passa Husserl do ideal de verdade como adequao esttica entre

125
Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 120-134, abr.2011

o sentido constitudo e seus modos de doao (Gegebenheitsweisen)

a uma anlise dinmica da adequao, em que a evidncia compreendida segundo graus de preenchimento da inteno, de forma
que esta pode ser preenchida de forma plena, parcial, ou ainda no
se preencher.41 No fenmeno da modalizao (Modalisierung) pode
tambm ocorrer que uma evidncia j alcanada d lugar dvida,
inibio e negao.42 A par de desenvolver tais anlises no campo de
sua fenomenologia do inconsciente, permanece, contudo, na filosofia
de Husserl, a anlise do signo (como escrita, trao de lembrana e
imagem exterior) inserida nos modelos de verdade como adequao
e revelao: Por um lado, os signos lingusticos manifestam sentidos
ideais j constitudos e no alterveis pela materialidade do signo;
por outro lado, a imagem, tanto a figurativo-perceptiva como a (re)
presentativa (imaginao e lembrana), vista como correspondncia
ou segundo graus de adequao a significados ideais que ela figura
por analogia ou similitude.
justamente esta relao entre uma forma de presena mais
originria que a apresentao mesma, e acessvel a partir desta, que
Derrida visa a inverter, recuperando e preservando o trao diante de
toda tendncia idealizante que o apagaria.43 A figura do trao, pensada a partir das camadas de sedimentao inconscientes e enquanto
modo fragmentrio de constituio de atos perceptivos e representativos, estrutura-se como fundamento quase-transcendental do visvel: Ao mesmo tempo, no sentido do que possibilita o devir do
fenmeno, sua disseminao e sedimentao, e na acepo do que
impossibilita sua preservao e repetio como o mesmo. A esttica
quase-transcendental desenvolve-se, a partir disso, como anlise das
possibilidades do colocar-se em cena da obra de arte e como demarcao das impossibilidades e perdas por parte daqueles discursos
que procedem restituio da arte a uma origem ou estrutura mais
originria que os seus traos. Dentre tais discursos situa Derrida, de
forma paradigmtica, a teoria da arte de Heidegger.
A crtica de Derrida ao privilgio da presena e ao concomitante
apagamento do trao no pensamento de Heidegger pode ser vista
especialmente em Ousia et gramm e em De la verit en peinture.44
Como conhecido, recusa Heidegger o ideal de verdade da obra de arte
como correlao ou adequao, defendendo o carter de revelao da
arte entendido como apresentao originria, como o colocar-se em
obra da verdade45 sem um referente determinado. Nesse sentido, para
Heidegger, os sapatos pintados por Van Gogh ou o templo grego no
remetem, respectivamente, a um sapato real ou a um lugar determinado: Eles se apresentam, sim, como revelao da verdade no embate
originrio entre terra e mundo, entre o colocar-se (aufstellen) de um
mundo na e atravs da obra, e o produzir-se (herstellen) da terra na
obra mesma.46 Nesse processo, o aberto (das Offene) do mundo e o
encerrado em si (das Verschlossene) da terra imbricam-se num movimento dinmico em que a obra dispe-se, produz-se, revela-se por
si mesma. A obra de arte no se confunde com a dimenso ntica do
existente (des Seienden), com a finalidade e utilidade dos objetos de uso,

26
J. Derrida, Ousia et
gramm. In: Marges de la
Philosophie, 76 s.
27

J. Derrida, La Pharmacie de
Platon. In: La Dissmination,
158 ss.
***

28

Somente deixa a palavra

de ser palavra, onde nosso
interesse direciona-se ao
sensvel, palavra como
pura imagem sonora. Onde
ns, porm, vivemos em sua
compreenso, ela expressa o
mesmo, independentemente de
direcionar-se ou no a algum
(E. Husserl, Hua XIX/1, I, 8,
p. 41s.; traduzido por mim).Ver
a crtica de Derrida a essa no
alteridade da comunicao na
filosofia da presena de Husserl,
especialmente no captulo Le
vouloir dire comme soliloque.
In: La voix et le phnomne,
34-52. Segundo Derrida,
enquanto na comunicao real
os signos existentes indicam
(indiquent, anzeigen) outros
existentes que so apenas
provveis e mediatamente
evocados, no monlogo
interior e em sua transposio
na filosofia de Husserl
linguagem intersubjetiva, os
signos mostram (montrent,

Alice Mara Serra

126

zeigen) significados (signifis,

Bedeutungen) ideais, presentes
imediatamente intuio. Dessa
forma, as palavras atuam antes
como palavras representadas
(reprsents, vorgestellte) do que
como palavras reais (rels,
wirkliche). (J. Derrida, La voix et
le phnomne, 47 s.).
29

E. Husserl, Hua XIX/1, 30 ss.

30

E. Husserl, Hua XXIII, 18 s.

***

31

Reprsentant fr ein anderes,

ihm gleiches oder hnliches (E.
Husserl, Hua XXIII, 20).

32

E. Husserl, Hua XXIII, 21 s.

33

E. Husserl, Hua XXIII, 34 s.

34

E. Husserl, Hua XXIII, Text

Nr. 6 (1909), 247 s.

35

E. Husserl, Hua IV: Ideen

zu einer reinen Phnomenologie
und phnomenologischen
Philosophie. Zweites Buch:
Phnomenologische
Untersuchungen zur
Konstitution.

36

E. Husserl, Hua XV:

Zur Phnomenologie der
Intersubjektivitt.Texte aus dem
Nachlass.

37

M. Merleau-Ponty, Sur la
phnomnologie du langage.
In: Signes, 136-158.

38

Ver E. Husserl, Hua XI, 179 s.

39

E. Husserl, Hua XI, 84 ss.;

Hua III, 253 s.

40

F. Brentano, Psychologie vom

empirischen Standpunkt, 128.
***

41

Ver A. M. Serra, Deckung/

Adquation. In: H.-H. Gander
(org.), Husserl-Lexikon, 55-57.

42

Sobre o fenmeno da
modalizao, ver E. Husserl,
Hua XI, 25-116.

mas , sim, manifestao originria do ser (ursprngliche Offenbarung des

Seins), salvando-o de seu esquecimento.47 Tambm em suas leituras da
obra de Klee, ressalta Heidegger uma tal originalidade da arte: quanto
menos prxima do modo de apario dos objetos do mundo, tanto
mais ela deixa aparecer o mundo em si.48 Como tal, ela no restitui o
vivvel, mas faz visvel (macht sichtbar).49
Todavia, como mostra Derrida em sua leitura da teoria esttica
de Heidegger, embora esse autor recuse o carter referencial da arte,
ele no supera a hierarquia husserliana entre o Fiktum e o sujeito da
imagem. Heidegger fundamenta a visibilidade da obra de arte em uma
forma mais originria de presena, diante da qual a dimenso ontolgica da obra de arte, sublinhada pela sua filosofia da arte, termina
por reduzir-se dimenso ntica. Isto se v na leitura de Heidegger,
em A origem da obra de arte (Der Ursprung des Kunstwerkes, 1935), sobre
os sapatos pintados por Van Gogh, leitura que Derrida classificaria
como anlise espectral de imagens. Abrindo seu texto sobre a interpretao heideggeriana com a pergunta No h fantasmas nos
quadros de Van Gogh?50, conduz-nos Derrida ao tema do espectro,
figura de pensamento que reenvia ao sujeito e ao objeto da imagem
husserlianos, e que Derrida tambm pensa em sua leitura sobre o
Hamlet51 e em sua crtica a Heidegger em De lesprit52. Ao espectro
ou fantasma inerente um antagonismo da imagem enquanto visibilidade de uma presena que no se v diretamente, mas que est l,
circundando o fenmeno, naquilo que, a partir do visvel, imagina-se,
projeta-se, segundo o que nele se quer ver.53 Esse carter imaginrio
do fantasma acompanha-se de uma temporalidade especfica: o que
doa valor de presena presena no se situa na mesma dimenso
temporal do fenmeno visvel, e sim, preexiste a este, expreita-o sem
ser visto, constitui-se como ameaa contnua de entrar em cena, de
re-aparecer ao lado do visvel ou de fundir-se a este. Tal como em
Hamlet, o fantasma comea por reaparecer, ele seria a repetio de
uma apario mais originria.54 Por relaes de semelhana, a figurao evoca uma percepo prvia, que, todavia, no se constitui por si
como presena perceptiva.
A leitura desconstrutora no visa a exterminar o espectro o
fantasma, diz Derrida, no possuindo uma materialidade palpvel, no
pode ser aniquilado como o poderia ser um corpo sensvel. Mas trata-se de reconhec-lo como alteridade radical55 e de desmontar, de
des-sedimentar, no interior da leitura filosfica de escrituras (pinturas,
obras literrias e outras formas de escrita), o fantasma que ali habita e
que ameaa passar despercebido como na imputao de Heidegger
dos sapatos de Van Gogh ao campons , confundindo-se com o fenmeno aparecente. Tal prtica de des-sentimentao pode ser vista, de
forma paradigmtica, na crtica de Derrida, em De la verit en peinture,
concepo heideggeriana sobre a origem da obra de arte.
Segundo Derrida, na leitura de Heidegger, o quadro de Van
Gogh possui um lugar marginal, sendo utilizado como mera ilustrao: Primeiro, Heidegger teria escolhido um dos quadros da srie de
sapatos pintados por Van Gogh, sem ressaltar a que quadro da srie

127
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ele se refere.56 Segundo, Heidegger imputa esse exemplo figurativo a

uma origem mais originria que os sapatos pintados: Ele logo se refere aos sapatos como sendo sapatos de camponeses (Bauernschuhe), ou
de uma camponesa, mesmo que isso no seja claro na visibilidade dos
sapatos.57 Terceiro, Heidegger teria relegado os sapatos a um segundo
plano ao utiliz-los como ilustrao do ser-produto do produto (das
Zeugsein des Zeuges) e, ao mesmo tempo, religado (ratach) o produto
sua utilidade, ao pertencimento ao sujeito portador dos sapatos.58
Ao remeter os sapatos ao Feldweg (caminho do campo), Heidegger
os teria ainda restitudo a um lugar preciso em sua obra e referente a
seu prprio solo originrio, os Holzwege.59 Derrida questiona precisamente o que autoriza Heidegger a restituir, dessa forma, os sapatos
a um possuidor e a um solo originrios, uma vez que a sua teoria
da arte pretende propriamente recusar o valor de verdade da arte
como remisso ou correspondncia.60 Em sua restituio dos sapatos
a quem de direito lhes portaria, Heidegger teria, segundo Derrida,
repetido a filosofia tradicional da arte com a qual ele pretenderia
romper.61
Em relao leitura heideggeriana, j o historiador da arte
Meyer Schapiro procurou mostrar, a partir de fontes histricas, que,
ao invs de serem os sapatos pintados por Van Gogh sapatos de camponeses, seriam sapatos do prprio Van Gogh, quando de sua estadia
em Paris.62 Mas, como enfatiza Derrida, tanto na leitura de Heidegger quanto na interpretao de Schapiro, transpe-se para o primeiro
plano do quadro a origem fantasmtica do aparecente: Isto se v na
leitura de Heidegger, quando este busca restaurar, no interior dos
sapatos, o campons ou a camponesa viventes, atados ao solo originrio a ser continuamente trilhado em direo a casa e ao campo
circundante. Isto se v tambm na leitura de Schapiro, quando este
restitui aos sapatos no mais o campons fixado terra, mas o citadino que, apartado do solo agrrio, encontra sua identidade desfocada
nos asfaltos parisienses. Ambos, Schapiro e Heidegger, no teriam
reconhecido a origem da obra na obra mesma, em suas mltiplas
direes de sedimentao e disseminao, quando eles imputem-lhe
uma origem nica, uma referencialidade, uma verdade como correspondncia que no transparente na imagem.63 Segundo Derrida, h
um resto de sapato (reste de chaussure) e uma restncia dos sapatos
(restance de chaussures) que, desatados (dtaches) de um possuidor e de
um solo especficos, desapontam o desejo de atribuio ou restituio, em linguagem husserliana, impedem o preenchimento da inteno significativa.64
Esse tema dos sapatos e do solo originrio pode tambm ser
vislumbrado na leitura derridiana do desenho de Valerio Adami Ritratto de Walter Benjamin.65 A composio constitui-se de duas figuras:
direita, ergue-se a figura do policial, cuja face difunde-se em outras
(provvel aluso instituio qual pertence) e cujos sapatos tocam
o solo aqum da linha de fronteira. Uma linha divide a composio
em sentido horizontal. Abaixo dessa linha, situa-se a figura do crtico
desterrado, cortado pela linha de fronteira, figura sem ps e sem

43
Ver, por exemplo, J. Derrida,
La voix et le phnomne, 57: On
peut effacer le signe la manire
classique dune philosophie de
lintuition et de la prsence. Celle-ci
efface le signe en le drivant, annule
la reproduction et la reprsentation
en en faisant la modification
survenant une prsence simple.
[...] restaurer loriginalit et le
caractre non driv du signe
contre la mtaphysique classique,
cest aussi bien, par un paradoxe
apparent, effacer un concept de
signe dont toute lhistoire et tout le
sens appartiennent laventure de
la mtaphysique de la prsence.
Ver ainda J. Derrida, Ousia
et gramm. In: Marges de la
Philosophie, 76: Il fault pour
exceder la metaphysique quune
trace soit inscrite dans le texte
metaphysique tout en faisant signe,
non pas vers un autre prsence ou
vers une autre forme de la prsence,
mais vers un tout autre texte.
44
J. Derrida: Ousia et
gramm, 73 ss.; De la verit en
peinture, 293-436.

Alice Mara Serra

128

45

Conforme Heidegger, a
arte o colocar-se em obra
da verdade (Die Kunst ist
das Sich-ins-Werk-Setzen der
Wahrheit), na obra pe-se
em obra o acontecimento
da verdade (Im Werk ist das
Geschehnis der Wahrheit am Werk).
(M. Heidegger, Der Ursprung des
Kunstwerkes, resp. 34 e 57).

46
M. Heidegger, Der Ursprung
des Kunstwerkes, 45 s.
***
47

M. Heidegger, Der Ursprung

des Kunstwerkes, 55 s.
48

Traduo no literal
da passagem: Je weniger
gegenstndlicher um so
erscheinender bringt die Kunst
die ganze Welt mit sich (M.
Heidegger, Heidegger
nachgelassen Klee-Notizen,
Heidegger Studies 9 (1993), 10).

49

Die Kunst gibt nicht das

Sichtbare wieder, sondern macht
sichtbar (M. Heidegger,
Heidegger nachgelassen KleeNotizen, 8).

50

J. Derrida, De la verit en
peinture, 293.

51

J. Derrida, Spectres de Marx,

Paris 1993.

52

J. Derrida, De lesprit.
Heidegger et la question, Paris
1987.

53

J. Derrida, Spectres de Marx,

165 ss.

54

J. Derrida, Spectres de Marx,

32 s.

55

J. Derrida, Spectres de Marx,

126 ss.

sapatos, impedido tanto de retornar ao solo do qual proviera quanto

de avanar para alm da fronteira. Essa figura estaria suspensa experincia do solo, seria marcada pela Bodenlsigkeit66. A primeira figura,
o homem-instituio, portador da arma de fogo, circunda o cenrio,
sem ser visto pela segunda figura cabisbaixa e pensativa. Na linha de
fronteira aparece uma pequena interrupo, um declive acima do
qual se l o nome: Benjamin. Segundo a leitura de Derrida, deve ser
esta a assinatura desse quadro de Adami. A escrita, como assinatura do
outro ausente, marca grfica interagindo com a imagem e trao do
outro, transcende ali a estrutura do visvel, gerando, como indicao
e interferncia do outro, um quadro sem bordas dentro do quadro:
Sem bordas ao circunscrever-se imagem e ao inscrever na imagem
mltiplas sries temticas institucionais, polticas, econmicas, tcnicas, poticas e outras.67
Derrida questiona propriamente se a borda-moldura do quadro
suficiente para delimitar o espao da obra (ergon) em relao a seus
ornamentos externos e a seu contexto adjacente, ou seja, ao parergon.68 O espao da pintura espaa-se, segundo Derrida, sem se deixar
enquadrar, o trao fragmenta-se no lugar em que ele tem lugar: nem
dentro nem fora do quadro, mas entre a bordura visvel e o fantasma
que ele desperta.69 Enquanto na esttica de Kant o parergon visto
como um aditivo exterior que se coloca ao lado da obra de arte,
nem interferindo nesta nem se constituindo como sua parte essencial,
compreende Derrida a prpria obra como par-ergon: um suplemento
desde a falta, uma indeterminao interna a partir da qual se enquadra o trao de um trao ausente.70 No caso dos sapatos apreendidos
por Heidegger, remeteriam os cadaros, ornamento ou parergon dos
sapatos, a um certo desenlace, uma certa impossibilidade de religao
a uma marcha, a um suposto proprietrio seja este o campons, o
citadino, o pintor ou o terico das origens.71
Segundo Derrida, mesmo a pintura representativa metafrica
e alegrica: Ela coloca em questo a relao entre fiktum e sujeito da imagem e inclui em si uma heteroafeco, uma trasferncia
elementar.72 Enquanto, na teoria husserliana, a afeco se circunscreve, em princpio, num tempo contnuo, cuja passagem do horizonte protencional ao horizonte retencional possibilita a preservao
do sentido constitudo, sublinha Derrida as interrupes e intervalos
na constituio do tempo e do sentido, de modo que ela deva ser
compreendida igualmente como espacializao. A afeco atua, nesse
sentido, como ato que se constitui e se diferencia em seu prprio
devir, num processo em que o vir apresentao confunde-se com o
diluir-se como forma de presena.73 A temporalizao-espacializao
do trao, tambm denominada de diffrance (com a), escapa a um modelo contnuo do devir temporal da conscincia e afirma-se como
condio quase-transcendental dos atos conscientes, bem como do
devir da obra de arte.
Enquanto a metafsica clssica e, em geral, as filosofias da presena ordenam o ver ao saber, o que se reflete na etimologia eidos,
idea, prioriza Derrida o modo de viso de cego, o no poder ver.

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A cegueira, como invisibilidade do visvel, corresponde no a uma

incapacidade ou impotncia, mas atua para a experincia do desenho
e da pintura como sua fonte quase-transcendental.74 O desenhista,
no produzir da obra, v um acontecer posto, que deve ser chamado
de o no visto. Ele reevoca esse acontecido no visvel na lembrana, ao mesmo tempo em que despertado por essa invisibilidade
afectante. Tal processo denomina Derrida de esquecimento como
lembrana, em memria e sem memria, ou ainda anamnese da
memria.75 Ao invs de representar (rpresenter) ou tornar presente (rendre prsent)76, o trao nasce, aqui, da impossibilidade de reter
presente uma presena mais originria que ele. Tal trao rompe com
o presente da percepo, movendo-se, de forma descontnua, entre o
horizonte protencional e o horizonte retencional da afeco.
Em seu pensamento sobre a origem da arte como heteroafeco aderida visibilidade, reporta Derrida a uma passagem de Artaud, segundo a qual na pintura dos girassis de Van Gogh aparecem
girassis e nada alm disso; todavia, para compreender os girassis
na natureza, devemos recorrer a Van Gogh.77 Segundo Derrida, essa
frase, que condensa toda uma teoria sobre a origem da arte (incluindo a esttica heideggeriana), alude ao fato de que a pintura ultrapassa
o pintor e o seu meio, passando ao outro lado da linha de separao,
ao inscrever em si a verdade da natureza.78 Mas mesmo a pintura e o
desenho que se desenvolvem a partir de modelos perceptivos devem
ser compreendidos no horizonte da heteroafeco, do suplemento,
ou seja, o que se acrescenta a posteriori (nachtrglich), respondendo
a um vazio no interior daquilo que demanda uma expresso.79 Ao
suplemento, so inerentes a possibilidade de ser substitudo por um
outro suplemento, bem como a infinita remisso a outros signos, eles
mesmos suplementares.Tal remisso possui o carter de trao, na medida em que envia a outros signos, sem constituir-se como sua reproduo. O trao deve ainda ser pensado como resto, enquanto no
passvel de restitiuio a uma totalidade (seja um contexto perceptivo,
imaginativo ou mnmico) precedente.
O pensamento derridiano acerca da no referencialidade do
trao pode ser visualizado, por exemplo, na arte construtivista e
no suprematismo. Como se v nas obras de Lissitzkys, Schwitters,
Rodchenkos, dos anos 20 e 30, colocada em xeque a tradio
ocidental do quadro como tbula rasa e moldura de contedos: A
justaposio entre diferentes planos de enquadramento participa da
e interfere na distribuio da imagem. Tambm a instalao como
forma de apresentao visual traz ao plano da imagem uma esfera
da composio vista tradicionalmente como o exterior da arte: o
espao externo delimitado pela moldura irrompe na composio,
atua nesta como uma interferncia que altera o ritmo da recepo.
Em especial, as composies e colagens de Schwitters, na superposio entre camadas de tinta e fragmentos de materiais diversos
(papel, madeira, metal), ilustram a concepo derridiana do trao:
Os fragmentos de escrita e imagem indicam outros contextos figurativos e grficos, os quais, todavia, no so passveis de reconstruo

56

J. Derrida, De la verit en
peinture, 336, 368. De fato,
Heidegger no ressalta nem
a singularidade da obra
qual se refere nem os outros
quadros da srie, ao iniciar
sua leitura referindo-se a um
conhecido quadro de Van Gogh,
que pintou, muitas vezes, tal
produto-sapato (ein bekanntes
Gemlde von Van Gogh, der solches
Schuhzeug mehrmals gemalt hat).
(M. Heidegger, Der Ursprung des
Kunswerkes, 26).

57
Isto se v em diferentes
passagens do texto de
Heidegger: Die Bauerin auf
der Acker trgt die Schuhe (M.
Heidegger, Der Ursprung des
Kunstwerkes, 26 s.). Um dieses
Paar Bauernschuhe herum ist
nichts, wozu und wohin sie gehren
knnten, nur ein unbestimmter
Raum (Id., 27).
58

J. Derrida, De la verit en
peinture, 404 s.

59
Unter den Sohlen schiebt sich
hin die Einsamkeit des Feldwegs
durch den sinkenden Abend (M.
Heidegger, Der Ursprung des
Kunswerkes, 27; grifo meu).
Segundo Derrida, tem-se

Alice Mara Serra

130

nessa remisso o phatos de

lappel de la terre, du Feldweg
ou des Holzwege, o mesmo
phatos que, naquele contexto
dos anos 30, teria provocado
a fuga, dentre tantos outros,
do historiador da arte Meyer
Scharipo e do terico das afasias
Kurt Goldstein para os Unidos
Unidos (J. Derrida, De la verit
en peinture, 311).Ver tambm em
Lesprit a crtica de Derrida
conotao poltica desse pathos
na utilizao por Heidegger
do termo Geist (esprito) em
seu discurso de reitorado na
Universidade de Freiburg
(Die Selbstbehauptung der
deutschen Universitt, 1933)
e em diferentes textos (Sein
und Zeit; Die Grundbegriffe der
Metaphysik; Einfhrung in die
Metaphysik etc.).
60

J. Derrida, De la verit en
peinture, 313, 348.

61

J. Derrida, De la verit en
peinture, 299.

62

M. Schapiro, The still life

as personal object: a note on
Heidegger and Van Gogh. In:
M. I. Simmel (org.). The Reach
of the Mind. New York 1968,
204 s.

63

Segundo Rsch,
compartilhariam ainda
Heidegger e Schapiro do ideal
de E. Panofsky, segundo o qual
os diferentes nveis de expresso
da obra devem ser ordenados a
referncias reais e subordinarse ao status ontolgico da
linguagem fontica (Rsch,
Kunst und Dekonstruktion, 22
ss.). Sobre o status ontolgico
do logocentrismo ver tambm
P. Manithottil, Difference at the
Origin, 37 ss.

64

J. Derrida, De la verit en
peinture, 312 s.

65

J. Derrida, De la verit en
peinture, 200 ss.

a partir dos restos visveis. A parte restante, destituda de um todo

mais abrangente e resistente a uma integrao posterior, a uma suposta totalidade precedente, foi examinada por Derrida, sobretudo,
em Rsistences de la psychanalye.
Derrida conceitua como dissociao analtica (dissociation analytique) o processo em que conceitos, como tambm instituies e artefatos, so trazidos a um dessedimentar (dsdimenter) ou desconstituir
(dconstituer).80 Esse processo no deve ser confundido com o motivo
arqueolgico ou anaggico (anagogique) do retorno a um incio,
compreendido como o momento mais originrio (archi-originaire) da
constituio de algo. Contrariamente a esse desejo de restituir o resto
a uma forma mais originria da qual ele teria sido parte, h, segundo
Derrida, na metfora, como na pintura, uma composio originria
(composition originaire) que resiste anlise de tipo qumico (analyse
de type chimique): Trata-se de traos que nem se deixam decompor
anatomicamente nem se associar dinamicamente.81 Isto, todavia, no
implica que o processo em que grafias e imagens se constituem e se
doam percepo excluam-se de uma dinmica arqueolgica: Esta
reporta concepo freudiana das camadas de traos de lembrana,
as quais Derrida ressignifica como restncia e resistncia do resto (restance et rsistance du reste).82 Nesse contexto, distinguem-se dois tipos
de restos: Como se v numa escavao arqueolgica, tm-se, por um
lado, os restos ou fragmentos encontrados que reenviam a outros e, a
partir disso, a construes e totalidades precedentes. Estes so restos
que, de um todo precedente, vieram a uma forma de visibilidade que
foi parcialmente preservada nas camadas de sedimentao. Como remisso provvel a outros contextos, abriga o resto uma inerncia do
outro ou do exterior no ncleo da tenso autoafectiva.83 Por outro
lado, h aqueles restos que impedem a completude da reconstituio
arqueolgica. Eles resistem no somente ao desejo genealgico do
analista, como o primeiro tipo, mas tambm prpria visibilidade,
deixando-se apenas indicar como aquilo que falta completude do
todo. A existncia desse segundo tipo de resto em algum momento
modificada ou intenrropida, de modo que ele se torna irreconhecvel
como provvel componente de uma suposta totalidade. Esses restos
abrigam em si uma tenso protencional-retencional, como movimento de vir apresentao e de retornar invisibilidade afectante
ou de passar a outras formas de espacializao no diretamente reconhecveis em atos de percepo. Em linguagem heideggeriana, tais
restos revelam a tenso no conciliatria entre terra e mundo: Se o
mundo corresponde esfera do visvel, ao vir manifestao da obra
de arte, a terra o que, precisamente, retira-se da forma direta de visibilidade e que, como tal, no pode ser trazida cena, de forma simples, a partir do visvel. Heidegger teria trado o embate entre terra e
mundo ao imputar obra de arte a ideia de origem simples.
Para Derrida, a origem da obra de arte reside propriamente nas
camadas de sedimentao aqum e alm do visvel, camadas em parte
visveis em seus deslocamentos, em parte invisveis em suas temporalizaes. Inerentes ao e transbordantes do objeto esttico, tais camadas

so, todavia, passveis de uma anlise: Esta deve ser, conforme Derrida, uma anlise interminvel (Freud) e uma anlise potencialmente
divisvel ao infinito84. Tal hiperbolismo da anlise85, ao voltar-se s
mltiplas direes de sedimentao e de disseminao do trao
radiais, perifricas, concntricas, sincrnicas, diacrnicas, associativas,
dissociativas , impede de restitu-lo a uma origem mais originria
ou de inclu-lo, de modo a apag-lo, em uma unidade sinttica. Ela
permite preservar o resto e a sua originria diferenciao: sua diferena a si, da qual provm o devir da arte, e o no retorno a si, no qual
se sustenta a restncia (la restance) do trao.
A esttica quase-transcendental ao constituir-se como anlise
das mltiplas camadas de sedimentao e dos nveis de heteroafeco
da obra de arte, e simultaneamente como demarcao das impossibilidades de uma fundamentao puramente transcendental da arte
remete, dessa forma, arqueologia do trao (atravs da anlise das
camadas de sedimentao e dos graus e intensidades da heteroafeco
da obra) e ao fantasma do trao (s identificaes imaginrias que o
circundam, podendo fundir-se a ele). Se a boa repetio, de Plato a
Husserl, aquela que independe do trao, aquela da intuio interna ou da voz viva que em seu diluir se preserva, a boa repetio
do trao, na esttica quase-transcendental, aquela que faz signo no
prprio pensamento. Ela no reproduz o trao, nem faz dele sua reproduo secundria. Ela se altera no e pelo trao, que sempre trao
de um outro.

Referncias bibliogrficas
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Untersuchung zur Hermeneutik.Weilerswist:Velbrck
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________. Die Frage nach dem Ursprung: Philosophie zwischen
Ursprungsdenken und Ursprungskritik. Mnchen:Wilhelm
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ARTAUD, Antonin. uvres completes, livre XXIII. Paris:
Gallimard, 1987.
BERNET, Rudolf. Derrida Husserl Freud. Die Spur der
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Frankfurt: Suhrkamp, 1997. p. 99-123.
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CARROLL, David. Boderline Aesthetics / Derrida. In:
________. Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida. New
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DERRIDA, Jacques. La voix et le phnomne: Introduction au
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Paris: PUF, 1967.

Artefilosofia, Ouro Preto, n.10, p. 120-134, abr.2011

131

66
Cf. J. Derrida, De la verit en
peinture, 330.
67
Ver J. Derrida: Signature
evenement contexte. In:
Marges de la philosophie, 391
s.; De la verit en peinture, 318;
This Strange Institution Called
Literature. In: Acts of Literature,
43.
68

Ver J. Derrida, De la vrite en

peinture, 14 e toda sua primeira
parte intutulada Parergon,
43-168.Ver tambm: D.
Carroll, Boderline Aesthetics
/ Derrida. In: Paraesthetics:
Foucault, Lyotard, Derrida, 134 ss.

69

J. Derrida, De la vrite en
peinture, 16.

70

J. Derrida, De la vrite en
peinture, 83 s.

71

J. Derrida, De la vrite en
peinture, 347, 355.

72
J. Derrida, De la grammatologie,
412.Ver tambm esta descrio
de Arlberto Giacometti sobre a
cpia, condizente com a viso
derridiana do trao descontnuo
no ncleo do percepco: Man
kopiert nie das Glas, das auf dem
Tisch steht; man kopiert, was von
einer Wahrnehmung brigbleibt...,

________. Freud et la scne de lcriture. In: ________. Lcriture

et la diffrence. (1967). Paris: Du Seuil, 2006. p. 293-340.

132
Alice Mara Serra

_________. De la grammatologie. Paris: Minuit, 1967.

________. La diffrance. In: ________. Marges de la philosophie.
Paris: Minuit, 1972. p. 01-29.
_________. Ousia et gramm. In: _________. Marges de la
Philosophie. Paris: Minuit, 1972. p. 31-78.
_________. Qual Quelle: Les sources de Valry. In: _________.
Marges de la Philosophie. Paris: Minuit, 1972. p. 325-364.

etwas ganz kleines, das sehr schwer

zu bestimmen ist, das man in
einen kleinen Strich bersetzen
kann... Jedesmal wenn ich das
Glas anschaue, scheint es sich neu
zu bilden. Das heisst, dass seine
Wirklichkeit zweilfelhaft wird, weil
ihre Projektion [...] zweifelhaft
oder fragmentarisch ist. Man sieht
es so, als ob es verschwinden wrde,
als ob es wieder erscheinen und
wieder verschwinden wrde... Und
das ist es, was man kopieren will!
(A. Giacommeti, citado em: D.
Koepplin, Warum kopierte Alberto
Giacometti ltere Knste?, 34).
73

Ver tambm M. Richir,

Affekt und Zeitigung, 247258.
***

74

J. Derrida, Aufzeichnungen
eines Blinden, 18, 48 s.

75

J. Derrida, Aufzeichnungen
eines Blinden, 51.

76

J. Derrida, Signature
venement contexte. In:
Marges de la philosophie, 373.

77

A. Artaud, uvres completes,

livre XXIII, 47, citado em J.
Derrida, Das Subjektil ent-sinnen,
51 (traduzido da traduo alem
por mim).

_________. Signature evenement contexte. In: _________.

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s., 537 s. (dt.).
***

80

J. Derrida, Rsistances. In:

Rsistances de la psychanalyse,
41 s.

81

La trace, lcriture, la marque,

cest au coeur du prsent, lorigine
de la prsence, un mouvement de
renvoi lautre, de lautre, une
rfrence comme diffrance qui
ressenblerait une synthse a priori
si ctait de lordre du jugement et

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si ctait thtique. Mais dans un

ordre pr-thtique et prjudicativ,
la trace est bien une liasion
(Verbindung) irrductible. Cest par
cette compositition originaire quelle
rsiste lanalyse de type chimique
[...] (J. Derrida, Rsistances de la
psychanalyse, 42).
82

J. Derrida, Rsistances de la
psychanalyse, 40 ss.Ver p. 253 ss.
de A. Serra, Archologie des (Un)
bewussten: Freuds frhe Theorie
der Erinnerungsschichtung und
Husserls Phnomenologie des
Unbewussten.

83

[...] une inhrence absolue de

lautre ou du dehors au cur de la
tension interne et auto-affective
(J. Derrida, Rsistances de la
psychanalyse, 40).
***

84

J. Derrida, Rsistances de la
psychanalyse, 43 s.

85

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J. Derrida, Rsistances de la
psychanalyse, 43.

Alice Mara Serra

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