Professional Documents
Culture Documents
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES
DEPARTAMENTO DE MSICA
So Paulo
2010
So Paulo
2010
Catalogao da Publicao
AGRADECIMENTOS
Aos amados Malu e Babu, minha famlia escolhida, pelo amor e companheirismo de
sempre.
Aos meus pais e irm, pela presena amorosa e apoio, mesmo distncia.
minha querida av Zuleide, falecida durante a realizao desta pesquisa: minha
homenagem e gratido por seu carinho, fora e incentivo em minha carreira na
msica.
Ao meu orientador Fernando Iazzetta, pelos ensinamentos, incentivo e apoio
constante.
querida Beatriz Balzi, cujo exemplo e inspirao orientam minha caminhada,
sempre.
pianista Martine Joste, por sua inestimvel colaborao e pelo oferecimento de
vrios materiais de trabalho.
Aos amigos Lcia, Adriana, Michelle, Pedro, Cssia, Albino e Ruben, pela amizade,
apoio e incentivo.
Mrcia Rivas, por seu valiosssimo trabalho, sem o qual o percurso representado
por esta pesquisa no teria sido possvel.
Patrcia De Carli, por sua enorme colaborao e ajuda com os exemplos musicais.
Aos senhores Betty Stegmann, Eva Tircska Piller e Pedro Haasz, por sua generosa
ajuda com as tradues do hngaro.
!
LUDISMO
Quebrar o brinquedo
mais divertido.
As peas so outros jogos:
construiremos outro segredo.
Os cacos so outros reais
antes ocultos pela forma
e o jogo estraalhado
se multiplica ao infinito
e mais real que a integridade: mais lcido.
Mundos frgeis adquiridos
no despedaamento de um s.
E o saber do real mltiplo
e o sabor dos reais possveis
e o livro jogo institudo
contra a limitao das coisas
contra a forma anterior do espelho.
E a vertigem das novas formas
multiplicando a conscincia
e a conscincia que se cria
em jogos mltiplos e lcidos
at gerar-se totalmente:
no exerccio do jogo
esgotando os nveis do ser.
Quebrar o brinquedo ainda
mais brincar.
RESUMO
ABSTRACT
The thesis approaches the three first volumes from the collection Games (Jtkok) by
the Hungarian composer Gyrgy Kurtg, in an articulated view of the analytical and
interpretation fields, to highlight the body and gestural importance within a playful proposal
represented by the collection. The collection started with an educational aim: it provides a
contemporary approach for beginners in pianistic studies, but soon surpassed such limits,
actually representing one of Kurtgs most important artistic language facets, a landmark not
just among the composers works, but also in the second half of 20th centurys piano
literature.
Games represent an innovative material, both through the inclusion of the fundamental
recreational element, and the interpreters body involvement in a global perspective and, thus,
an alternative to the piano traditional pedagogic perspectives, which are generally concerned,
right from the beginning, with the development of specific fingering skills. In Kurtgs
premise, we found the construction primacy of a multimodal space, haptic, at playing, as well
as the fundamental encouragement to the development of the interpreters perceptive skills (in
a broader sense).
After the development of a history of the Games creation, consisting of the works
conception, proposal and aim, as well as the volumes organization and the general
characteristics of the pieces, the research focuses on the concepts which have turned out to be
fundamental for the conception and interpretation of the Games, that is, those of play, body an
gesture, which are looked into as a subsidy for a better understanding of the compositional
intentions and performance choices.
The last part of the research consists of an analytical consideration from our
interpretative choices and the conceptual references previously discussed, emphasizing, above
all, the pieces which contain especial proposals concerning the pianistic work, especially
through the types of gestural and body exploration on the piano.
LISTA DE EXEMPLOS
Exemplo 1 - Gyrgy Kurtg Passeando (I, 5A) ______________________________________________ 27
Exemplo 2 Gyrgy Kurtg Briga [19 A(1)] ________________________________________________ 30
Exemplo 3 - Gyrgy Kurtg Pantomima [Briga (2)] [19A(2)] __________________________________ 30
Exemplo 4 Gyrgy Kurtg Golpes (I, 20B) ________________________________________________ 31
Exemplo 5 - Gyrgy Ligeti - Outono em Varsvia (c. 45 - 55) ______________________________________ 55
Exemplo 6 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 5 semicolcheias______________ 56
Exemplo 7 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 3 semicolcheias _____________ 56
Exemplo 8 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 7 semicolcheias______________ 57
Exemplo 9 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada cambiante _____________________________ 57
Exemplo 10 - Conjunto de sinais grficos rtmicos que representam a gradao de duraes _____________ 83
Exemplo 11 - Fermatas ____________________________________________________________________ 85
Exemplo 12 - Notas individuais ______________________________________________________________ 85
Exemplo 13 - Clusters sem alturas definidas ____________________________________________________ 87
Exemplo 14 - Clusters com altura definida _____________________________________________________ 87
Exemplo 15 - Glissandi ____________________________________________________________________ 88
Exemplo 16 - Smbolos referentes aggica, dinmica, fraseado e pedalizao ________________________ 89
Exemplo 17 - Ligadura de fraseado com mos alternadas _________________________________________ 90
Exemplo 18 - Sinais de utilizao do pedal _____________________________________________________ 91
Exemplo 19 - Tabela_______________________________________________________________________ 92
Exemplo 20 - II Gyrgy Kurtg Exerccios II 1 - a), b) e c) __________________________________ 93
Exemplo 21 - Gyrgy Kurtg Exerccios - II - d) e e) ____________________________________________ 94
Exemplo 22 - Gyrgy Kurtg III - 4a) - Exerccios - extremos grave e agudo _________________________ 94
Exemplo 23 - Gyrgy Kurtg V - A - 11 a) a j) _________________________________________________ 95
Exemplo 24 - Gyrgy Kurtg (V, 12B) _______________________________________________________ 96
Exemplo 25 - Gyrgy Kurtg Introduo do toque maneira de uma baqueta (VI B - 14a)) ___________ 96
Exemplo 26 - Gyrgy Kurtg Punho (VII A) ________________________________________________ 97
Exemplo 27 Gyrgy Kurtg Punho (2) (VII A) _____________________________________________ 97
Exemplo 28 Gyrgy Kurtg Palmas em rotao (VIII A) _____________________________________ 98
Exemplo 29 - Gyrgy Kurtg Tocando com harmnicos (IX 17 a))_____________________________ 98
Exemplo 30 Gyrgy Kurtg Golpe de Palma (1) [I, 2A(1)] ___________________________________ 99
Exemplo 31 Gyrgy Kurtg Permitido esbarrar em outras notas (1) [I,2B(1)] ___________________ 100
Exemplo 32 - Gyrgy Kurtg Golpe de Palma (2) [I,2A(2)]___________________________________ 100
Exemplo 33 Gyrgy Kurtg Permitido esbarrar em outras notas (2) [I,2B(2)] __________________ 101
Exemplo 34 Gyrgy Kurtg Momentos agradveis do jovem boxeador [I, 11A] __________________ 102
Exemplo 35 Gyrgy Kurtg Sonolento [I, 11A] ___________________________________________ 102
Exemplo 36 - Gyrgy Kurtg Retrato - a) [11B(1)] _________________________________________ 103
Exemplo 37 - Gyrgy Kurtg Retrato - b) [I,11B(1)]________________________________________ 103
Exemplo 38 Gyrgy Kurtg Retrato - c) [I, 11B(1)] ________________________________________ 103
Exemplo 39 Gyrgy Kurtg Briga (1) [I,19A(1)] __________________________________________ 104
Exemplo 40 Gyrgy Kurtg Pantomima Briga (2) [I, 19A(2)] ________________________________ 104
Exemplo 41 Gyrgy Kurtg Micro-rond (I,19B) __________________________________________ 105
Exemplo 42 - Gyrgy Kurtg (I, 12A) Manuscrito____________________________________________ 107
Exemplo 43 - Gyorgy Kurtg Perpetuum mobile objet trouv (I, 1A) _________________________ 112
Exemplo 44 - Gyrgy Kurtg Hommage Tchaikovsky [I, 21 (p. 1)]___________________________ 115
Exemplo 45 - Gyrgy Kurtg Hommage Tchaikovsky [I, 21 (p. 2)]___________________________ 116
Exemplo 46 - Tchaikovsky Concerto para piano n1 (1 mov. - c. 7-8) _____________________________ 117
Exemplo 47 - Tchaikovsky Concerto para piano n1 (1 mov. - c. 41 42) __________________________ 118
Exemplo 48 - Giuseppe Verdi - Rigoletto (primeiros 8 compassos da linha da soprano) _________________ 121
Exemplo 49 - Giuseppe Verdi - Rigoletto (primeiros 8 compassos das linhas das flautas) _______________ 121
Exemplo 50 - Gyrgy Kurtg Primo e Secondo (I, 4B) _______________________________________ 122
Exemplo 51 - Notas usadas por Kurtg, abstraindo-se as diferenas de registros (oitavas) ______________ 123
Exemplo 52 - Alturas usadas na parte do Secondo, abstraindo-se as diferenas de oitava _______________ 123
Exemplo 53 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3A)______________________________ 125
Exemplo 54 - Bla Bartk - Mikrokosmos VI Segunda Dana Blgara (c. 1-3) ____________________ 126
Exemplo 55 - Gyrgy Kurtg Hommage Bartk (I,7B) ______________________________________ 127
Exemplo 56 - Gyrgy Kurtg Hommage Ligeti (I, 20A) _____________________________________ 128
Exemplo 57 - Gyrgy Kurtg Hommage Domenico Scarlatti (III, 40) __________________________ 130
Exemplo 58 Domenico Scarlatti Sonata 39 [c. 54 (3 tempo) 63 (at a colcheia do 3 tempo)] _______ 131
10
Exemplo 59 - Anton Webern - Variaes op. 27 p. 9-10 (c. 34 - 44) _________________________________ 132
Exemplo 60 - Bornemisza - "Confisso": o salto do Diabo ________________________________________ 133
Exemplo 61 - Gyrgy Kurtg O Salto do Diabo (II, 29) (c. 1 - 5) _______________________________ 134
Exemplo 62 - Gyorgy Kurtg Hommage Scarlatti - sequncias escalares estruturais ______________ 134
Exemplo 63 Domenico Scarlatti Sonata em Sol Maior (K. 235, L. 154) (c. 89 93) ________________ 135
Exemplo 64 - Gyrgy Kurtg Hommage Zenon (III, 20) _____________________________________ 137
Exemplo 65 - Gyorgy Kurtg Primeiro Microldio (II, 39) ____________________________________ 137
Exemplo 66 - Liszt - Sonata em Si menor (7 ltimos compassos) ___________________________________ 138
Exemplo 67 Franz Schubert Der Tod und das Mdchen (Lied)__________________________________ 141
Exemplo 68 Franz Schubert Der Tod und das Mdchen (2 movimento do 14 Quarteto de Cordas c. 1 8)
______________________________________________________________________________________ 142
Exemplo 69 Gyrgy Kurtg Hommage Schubert [III 26 (a)] ______________________________ 143
Exemplo 70 Gyrgy Kurtg Hommage Schubert [III 26 (b)] ______________________________ 143
Exemplo 71 - Gyrgy Kurtg 7o Micrldio (Volume II, p. 41) ____________________________________ 144
Exemplo 72 - Bla Bartk - Mikrokosmos III - Hommage J.S. Bach (c. 1 - 3) ________________________ 145
Exemplo 73 - Gyrgy Kurtg Hommage J.S.B. (III 62), n 11 ________________________________ 145
Exemplo 74 - J.S. Bach - Partita n 5: Praeambulum (c. 69 - 72) ___________________________________ 146
Exemplo 75 - Explorao de figuraes com rotaes laterais das mos na Partita n 5 de Bach (Praeambulum c. 90 - 92) ______________________________________________________________________________ 146
Exemplo 76 - J. S. Bach - Praembulum - Partita n 5 (c. 53 - 56) ___________________________________ 147
Exemplo 77 - Gyrgy Kurtg Hommage Stockhausen (III, 63) ________________________________ 149
Exemplo 78 Karlheinz Stockhausen Klavierstck IX (p. 6 6 ltimos compassos do ltimo sistema) ____ 150
Exemplo 79 - Karlheinz Stockhausen - Klavierstck IX (p. 1 - c. 3) _________________________________ 150
Exemplo 80 - Gyorgy Kurtg Hommage Endre Blint - Manuscrito ___________________________ 151
Exemplo 81 - Escala das melodias Colinda ____________________________________________________ 154
Exemplo 82 - Gyrgy Kurtg Hommage Farkas Ferenc (2) III - p. 28 - 29_____________________ 158
Exemplo 83 - Gyrgy Kurtg Preldio e Valsa em D (I, 1B) __________________________________ 160
Exemplo 84 - Gyrgy Kurtg Valsa (2) (II, 32) _____________________________________________ 164
Exemplo 85 - Gyrgy Kurtg - Valsa (2) (VII, 30)_______________________________________________ 165
Exemplo 86 - Gyrgy Kurtg - Pequeno Coral (1) (I, 5B)_________________________________________ 167
Exemplo 87 - Robert Schumann - lbum para a juventude, op. 68 - Coral____________________________ 167
Exemplo 88 - Gyrgy Kurtg - Passeando (I, 5A) _______________________________________________ 172
Exemplo 89 - Gyrgy Kurtg - Entediado (I, 7A) _______________________________________________ 175
Exemplo 90 - Gyrgy Kurtg - Pantomima (Briga 2) (I, 19A) _____________________________________ 178
Exemplo 91 - Gyrgy Kurtg - Os Sermes de Pter Bornemisza, Op. 7 - III. Morte (ltimos 5 compassos) _ 180
Exemplo 92 - Gyrgy Kurtg - Homem uma Flor, Vol. VIII - Manuscrito ___________________________ 181
Exemplo 93 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3A)______________________________ 182
Exemplo 94 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3B)______________________________ 182
11
SUMRIO
INTRODUO
CAPTULO 1 OS JOGOS DE KURTG: HISTRICO,
CARACTERSTICAS E CONCEITOS FUNDAMENTAIS
12
14
33
2.1.
2.2.
2.3.
2.4.
!
33
34
39
47
PREMBULO
O JOGO
O CORPO
O GESTO
61
3.6.1. Os Hommages
3.6.2. Evocao de um gnero ou estilo musical
3.7. EXPLORAES PEDAGGICAS MENOS USUAIS
108
158
168
CONSIDERAES FINAIS
187
190
!
!
12
INTRODUO
Este trabalho nasceu como um irresistvel impulso em direo a uma msica que
pessoalmente nos comoveu por sua simplicidade. Aps termos nos dedicado durante um certo
perodo, tanto como intrpretes quanto como pesquisadores, a repertrios hiper-complexos em
termos estruturais, tcnico-instrumentais e perceptivos, as peas dos Jogos nos conquistaram
pela imediata captura de nossa sensibilidade. As poticas imagens infantis, que consistem na
matria prima original desse projeto, pareciam-nos certezas de uma aventura ldica e
promissora, assim como consistente e profunda, tanto no que se refere ao trabalho musical,
como mais especificamente ao pianstico. Alm disso, interessou-nos a concepo libertria e
criativa do trabalho pedaggico ao piano, especialmente pelo enfoque corporal e gestual
priorizado pelo compositor na coleo.
O objetivo da pesquisa investigar os trs primeiros volumes dos Jogos, do
compositor hngaro Gyrgy Kurtg, numa abordagem que articula os campos analtico e
performtico, a fim de ressaltar a importncia do corpo e do gesto dentro da proposta ldica
representada pela coleo. As diferentes acepes gestuais presentes nessas composies
objetivam trabalhar desde muito cedo com os alunos de piano uma multiplicidade de
referncias sonoras, estilsticas e performticas, essenciais atividade do pianista.
O primeiro captulo corresponde a um histrico da criao dos Jogos, tratando de sua
concepo, proposta e dos objetivos da obra, bem como da organizao dos volumes e
caractersticas gerais das peas. Atravs da discusso dessas questes, mostramos porque os
Jogos so considerados referncia no s entre as demais obras de Kurtg, mas tambm na
literatura para piano da segunda metade do sculo XX. A coleo tambm se destaca por sua
originalidade em comparao abordagem de outros compositores contemporneos que
compuseram msica para crianas, embora os Jogos logo tenham ultrapassado essa destinao
original. A coleo privilegia os aspectos gestuais e fsicos da performance, mas no o tipo de
explorao mais comumente associada tcnica tradicional de piano. A histria pessoal de
Kurtg o ponto de partida essencial para a compreenso do desenvolvimento do trabalho de
composio dessas peas. Nesse primeiro captulo, parte-se das questes biogrficas que
contriburam diretamente para a concepo do projeto.
No segundo captulo se examina um panorama conceitual que se revelou fundamental
na criao e em nossa abordagem interpretativa dos Jogos. Os conceitos de jogo, corpo e
13
gesto so analisados como subsdio para uma maior compreenso das fontes culturais que
condicionaram a viso de mundo e a produo artstica do compositor. Alm disso, a
multiplicidade de acepes dos referidos conceitos faz necessrio esclarecer quais utilizamos,
bem como seu alcance e pertinncia nas reflexes sobre a interpretao da obra de Kurtg.
O terceiro captulo consiste numa reflexo analtica a partir de nossas escolhas
interpretativas. Partimos de um esclarecimento sobre as bases metodolgicas adotadas para as
anlises (ferramentas metodolgicas) e em seguida dividimos os comentrios sobre os
materiais nas seguintes seces:
peas com propostas especiais quanto ao trabalho pianstico, sobretudo pelos tipos
de explorao gestual e corporal com o piano.
14
1. CAPTULO
OS
JOGOS
DE
KURTG:
HISTRICO,
Vamos nos referir coleo dos Jtkok, ao longo deste trabalho, simplesmente como os Jogos (em itlico) de
Kurtg, traduo do termo para o portugus.
2
Claude Helffer (1922 2004) : pianista francs reconhecido por sua interpretao e divulgao da msica do
sculo XX. Estudou com piano com Robert Casadesus e teoria e composio com Ren Leibowitz. Estreou
muitas obras novas, sendo o dedicatrio de vrias delas, incluindo: Erikhthon (Xenakis, 1974), Concerto
(Boucourechliev,1975), Stances (Betsy Jolas,1978), Concerto n 1 (Luis de Pablo, 1980), Envoi (Gilles
Tremblay,1982), and Modifications (Michael Jarrell, 1983). Sua discografia inclui a obra completa para piano de
Schoenberg, Debussy e Ravel, as sonatas de Boulez, Berg e Barraqu. Helffer era convidado para dar master
classes no mundo inteiro. Tivemos a oportunidade de poder participar como executante (interpretando a obra
Rounds de Berio) do master class que Helffer realizou em So Paulo (na Faculdade Santa Marcelina) em 1999.
3
Cf. HELFFER, Claude & MICHAUD-PRADEILLES, Catherine. O Piano. So Leopoldo: Editora Unisinos,
2003, p. 129.
4
Tim Rutherford Johnson, musiclogo autor de dissertao de mestrado sobre Jtekok de Kurtg. Cf.
JOHNSON, Tim Rutherford. Playing Games: Reference, reflection and Teaching the Unkonwable in Kurtg's
Jtkok. Dissertao de Mestrado apresentada ao Goldsmith College, Londres, 1999, p. 8.
15
peas para piano a quatro mos e 2 peas em verso para piano solo e para piano a quatro
mos). O segundo volume possui 54 peas; o terceiro, 51 peas (sendo uma pea para piano a
quatro mos). Do quarto ao stimo volumes h mais cento e trinta e quatro peas.
Antes de iniciar os trabalhos nos Jogos, Kurtg havia participado de outro projeto
idealizado por Marianne Teke, que resultou na publicao, em 1977, pela Editio Musica
Budapest (mesma editora dos Jogos), de uma coleo de peas curtas para crianas intitulada
Tarka-Barka (que significa multicolorido). Contribuiram com novas obras para o livro
vrios compositores muito conhecidos na Hungria: Lszl Borsody (1944), Attila Bozay
(1939-1999), Lajos Huszr (1948), Mikls Kocsr (1933), Jszef Soproni (1930) e Gyrgy
Kurtg (1926), naturalmente. A contribuio deste ltimo se deu na forma de dezenove peas,
que receberam o ttulo de El!-Jtkok (que significa jogos preliminares, ou fazendo uso da
etimologia, Pr-Ldios). Ao comparar as composies includas em Tarka-Barka, Johnson
avalia que a msica para crianas de Kurtg se diferencia da abordagem de seus
contemporneos (especialmente nesse livro, das de Huszr e Soproni) justamente por
privilegiar os aspectos gestuais e fsicos da performance, antes das questes mais
habitualmente associadas tcnica de piano na acepo tradicional. O piano como
brinquedo, repleto de interesse e possibilidades mgicas o foco do pensamento
composicional de Kurtg aqui5. Logo aps esse trabalho, os Jogos foram iniciados.
A primeira questo para Kurtg com a coleo foi repensar sua prpria histria
pessoal com o piano. Kurtg um competente pianista, tendo se graduado na tradicional
Academia de Budapeste como instrumentista e compositor. Nesta mesma instituio, ele
conquistou renome como professor de msica de cmara, tendo tido alunos destacados no
cenrio musical internacional (como os pianistas Andrs Schiff e Zoltn Kocsis, entre tantos
outros), que costumam apontar a inestimvel contribuio do professor Kurtg para sua
formao.
O compositor comeou a estudar piano aos cinco anos de idade. Segundo sua
declarao, aos sete anos desistiu de estudar o instrumento e perdeu todo o interesse por
msica, porque era muito chato ter de pensar nos dedilhados, nos ritmos e permanecer
sempre no mesmo registro6 do instrumento. Esta experincia o levou a investigar meios de
levar frente sua empreitada pedaggica e composicional.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
16
Helffer e Wischmann consideram tambm que a coleo dos Jogos (da mesma forma
que os Mikrokosmos de Bartk) representa um papel interessante, seno ideal, de
aproximao ao estilo do compositor e sua personalidade10. Kurtg, assim como diversos
outros compositores, como Beethoven, Schoenberg e Bartk, explica Helffer, utilizou o piano
de maneira especialmente prxima, experimentando com o instrumento os novos caminhos
que pretendia trilhar posteriormente em sua composio11. A coleo dos Jogos ultrapassa,
dessa maneira, as questes de interesse puramente idiomticas do piano, representando a
prpria essncia do pensamento musical de Kurtg, sendo um verdadeiro dirio, laboratrio
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
7
Cf. KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 58.
8
Claus Wischmann: graduou-se me piano e saxofone na Academia de Msica de Frankfurt. Atua como escritor,
diretor de filmes, documentrios, reportagens e gravaes de concertos. Seu artigo sobre os Jogos de Kurtg,
publicado na Revista alem Musiktexte, um trabalho de referncia sobre a coleo. Cf. WISCHMANN, Claus.
Spa am Experimentieren Kurtgs 'Jtkok' fr Klavier. In: Musiktexte, 72, p. 51.
9
In: HELFFER, Claude & MICHAUD-PRADEILLES, Catherine. Op. Cit., p. 143-144.
10
Cf. WISCHMANN, C., Op. Cit., p. 51.
11
Id., p. 54-55.
17
ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p. 9: (...) un journal, un laboratoire dides, dinventions, de techniques et
dexpressions, dans une forme volontairement dpouille et lmentaire.
13
KURTG apud ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p. 21: () voyage autobiographique, ou le voyage
biographique de chacun de nous.
14
Cf. TOOP, Op. Cit. p. 12-13.
15
KURTG, apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p.91: (...) his son Lukas spent years writing the encyclopedia
of his invented planet, with examples from its scientific history, literature,fine arts, and music.
16
Valria Szervnsky: estudou na Academia de Msica de Budapeste com Pl Kadosa e Gyrgy Kurtg.
Professora da classe de crianas superdotadas mesma instituio. Ensinou tambm na Academia de Msica de
18
cotidianas: sentir sono, ficar de bobeira, sentir-se entediado, etc (esses so alguns temas e
ttulos de peas dos Jogos17).
O prefcio que Kurtg escreveu como apresentao aos Jogos muito importante para
a compreenso dos objetivos dessas composies, alm de ser um dos raros testemunhos do
prprio compositor sobre suas obras. Kurtg deixa claro nesse prefcio (que ser examinado
com maior profundidade no terceiro captulo deste trabalho) seu desejo de instigar e/ou
recuperar o lado ldico do pianista com os Jogos. Para o compositor, que descrito por
muitos que tiveram o privilgio de conviver com ele, como um homem extremamente srio,
inteligente e reservado, o trabalho de composio sempre esteve relacionado a srias crises
que levavam a longos perodos de paralisia criativa. A composio dos Jogos parece,
inclusive, segundo Claus Wischmann18, ter funcionado como o rompimento de um bloqueio
criativo considervel, pois entre 1970 e 73 Kurtg no conseguira completar uma nica
composio. Porm, a partir da encomenda dessas peas, rapidamente estavam reunidas
duzentas peas e um plano para public-las numa obra autnoma e ampla, isto , na forma dos
Jogos, comeou a ser preparado19.
Um desses primeiros perodos de crise mencionados nos relatos biogrficos foi o
perodo em que Kurtg foi estudar em Paris20. Assim como seu clebre compatriota Gyrgy
Ligeti21, Kurtg sentiu a necessidade de alargar seus horizontes musicais, escapando durante
algum tempo do panorama musical, ideologicamente patrulhado e repressor, representado
pela cultura oficial da ditadura comunista vigente na Hungria da poca. Entre 1949 e 1953,
por exemplo, o pas teve banidas a msica de Schoenberg, Stravinsky, e mesmo as obras mais
modernas do hngaro Bartk. A msica que os meios oficiais incentivavam ou desejavam era
de um tipo extravagante, retrico e vazio. Kurtg pretendera anteriormente, na verdade, fugir
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Musashino em Tquio. Muito requisitada para cursos sobre a msica contemporneo por instituies como o
Festival Internacional Bartk da Hungria, a British Kodly Academy, o Centre Acanthes de Avignon, o Festival
Orlando da Holanda, entre outras. cf. SZERVNSKY, Valria. About the Jtkok Games. In: GRABCZ,
Mart & OLIVE, Jean Paul (Ed.). Gestes, fragments, timbres: la musique de Gyrgy Kurtg. Paris: LHarmattan,
2008, p. 180.
17
Ver ttulos das peas dos trs primeiros volumes dos Jogos no terceiro captulo, p. 71 78.
18
WISCHMANN, Claus, Op.cit., p. 51.
19
Ibid: Sehr schnell hatten sich zweihundert Stcke angesammelt und es reifte der Plan, ein umfangreiches,
eigenes Werk herauszugeben, eben Jtkok.
20
Sobre seu perodo parisiense, as palavras do compositor so extremamente ilustrativas: Eu vivia ento em
Paris e atravessava uma crise que me colocou numa completa incapacidade de compor: 1956 foi para mim
verdadeiramente o desmoronamento de todo um mundo. No apenas do mundo exterior, mas tambm do meu
universo interior. Numerosos problemas de ordem moral se colocavam em relao ao meu trabalho sob direo
de Marianne Stein, toda minha atitude humana se tornava problemtica. Eu cheguei ao fundo, completamente.,
KURTG apud ALBRA, Philippe et al.Op. cit., p. 14
21
Kurtg compartilhou uma profunda relao de amizade desde que se conheceram durante os exames de
ingresso Academia de Budapeste em 1945, at a morte de Ligeti em junho de 2006)
19
da Hungria pela mesma rota que Ligeti utilizara pouco tempo antes, mas por uma questo de
dias isso no foi possvel: essa opo j estava completamente bloqueada22.
Kurtg permaneceu um ano em Paris, tendo frequentado aulas de Olivier Messiaen,
Darius Milhaud e Max Deutsch (ex-aluno de Arnold Schoenberg). No entanto, a experincia
mais importante, de acordo com o prprio compositor, foi seu trabalho com a psicloga
hngara Marianne Stein. Ela o orientou no sentido de encontrar sua verdadeira personalidade
artstica, investigando como atingir seus ideais expressivos atravs de uma depurao de tudo
o que ele considerasse excessivo e superficial em sua composio, manejando a menor
quantidade possvel de materiais musicais a fim de encontrar o mais essencial a ser dito, com
simplicidade e honestidade. Esta caracterstica da simplicidade da escritura e de uma espcie
de inocncia dos materiais permaneceu um dos traos emblemticos do compositor Gyrgy
Kurtg, que declarou:
Essa preferncia pelas formas concisas e aforsticas, tais como as encontradas nos
Jogos, encontra um paralelo em suas predilees literrias. Extremamente culto, poliglota24,
Kurtg tem uma forte ligao com a palavra e com textos de diversos escritores cujas
produes tambm so marcadas pela conciso de sua esttica (Hlderlin, Kafka, Beckett,
entre outros). Essa caracterstica da msica kurtaguiana j foi interpretada como uma reao
ao estilo musical estimulado pelo patrulhamento esttico durante a ditadura sovitica
stalinista sofrida pela Hungria.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
22
Aps a revoluo de 1956 e apenas uma semana aps a fuga de seu amigo Ligeti, a me da esposa do
compositor, Vera Ligeti, informou a Kurtg que aquela rota de fuga no era mais vivel. Cf. TOOP, Richard.
Gyrgy Ligeti. London: Phaidon, 1999, p. 62.
23
KURTG, apud ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p.28: personnellement, je me suis reconnu dans cette
brivet, et jai commenc la rechercher, comme cela cest produit pour dautres facteurs de ma vie: il me
parat important de me dbarrasser de tout ce qui est peu essentiel. Une fois, Nono ma demand quel tait,
fondamentalement, mon processus compositionnel, et quelles taient mes finalits en composant; jai rpondu
que, substantiellement, il y en avait deux: arriver un type de composition vocale qui sapproche le plus
possible de la communication verbale (). Tout ceci ntait pas conscient chez moi, mais la question de Nono
ma stimul pour le fixer et le poursuivre.
24
Kurtg fala fluentemente romeno, hngaro, alemo, ingls e francs, alm de ter aprendido russo e grego
clssico para ler os originais de obras literrias de sua predileo.
20
Alm disso, Kurtg tambm declarou ter sofrido a influncia do trabalho que o Novo
Estdio Musical 25 estava desenvolvendo em termos de linguagem musical:
O Novo Estdio Musical (j zenei Stdi) foi o primeiro grupo de msica experimental a ser fundado na
Hungria. Seu nome completo Novo Estdio do Conjunto Central dos Artistas da Liga Jovem Comunista (KISZ
Kzponti Mvszegyttes j Zenei Stdiia). O fato de ser fundado um grupo desse tipo apenas em 1970 na
Hungria, seria uma conseqncia das polticas repressivas stalinistas dos anos 50. Aps a assimilao rpida
pelos compositores hngaros das influncias da msica da Segunda Escola de Viena e da msica de Boulez (que
eram vetadas pelo patrulhamento comunista oficial), os jovens compositores hngaros procuraram novos meios
de expresso. Foi nesse contexto que surgiu o grupo, cujo pontap inicial para os trabalhos foi dado por trs
compositoresL Lszl Sry (1940), Zoltn Jeney (1943) e Lszl Vidovszky (1944). Mais tarde integraram o
grupo o musiclogo Andrs Wilheim (o portavoz do grupo), e os compositores Barnabs Dukay, Gyula Csap,
Zsolt Serei e Gyrgy Kurtg Jr., alm da participao eventual de Zoltn Kocsis e Pter Etvs. Todos os
membros do grupo tambm atuavam como intrpretes. Uma das premissas de trabalho do grupo era a
inseparabilidade entre composio e execuo musical, partindo do pressuposto que novas possibilidades se
abrem ao compositor se ele capaz de participar da realizao das obras. Compositores americanos (como Cage,
Reich e Riley) desconhecidos anteriormente no meio musical da Hungria exerceram grande influncia sobre o
Estdio. O grupo no publicou manifestos escritos e mesmo notas de programs so raras nos concertos (costume
hngaro, especialmente no meio da msica nova). Um dos principais objetivos do grupo educacional,
promovendo, alm da fuso de composio e prtica musical, um treinamento de instrumentistas em msica
experimental, tanto da Hungria como de repertrio vanguardista do exterior (cf. McLAY, Margaret.
Experimental Music in Jungary: The New Music Studio. In: VARGA, Blint Andrs (ed.). Contemporary
Hungarian Music in the international Press. Budapest: Editio Musica Budapest, 1982.
26
Id., p. 13: non pas en entendant ses oeuvres, mais en les tudiant, en interrogeant ls petits dtails.
27
Herbert Eimert (1897-1972): compositor e professor alemo. Trabalhou durante a 2 Guerra como crtico
musical e foi fundador do Estdio de Msica Eletrnica da Rdio Estatal de Colnia (Westdeutscher Rundfunk).
Com Stockhausen foi editor do peridico Die Reihe. Um dos primeiros a produzir peas com som totalmente
eletrnico.
28
Cf. TOOP, Richard. Op. cit., p. 51-52.
21
homenagem escrito por ocasio do falecimento do amigo Ligeti, Kurtg lembra detalhes desse
dia no incio de julho de 1958, em que Ligeti o esperava na estao de trem de Colnia.
Kurtg enfatiza como esses dois dias [que passou na companhia de Ligeti em Colnia] foram
musicalmente muito mais ricos e significativos [] que o ano inteiro em Paris. Kurtg
tambm lamenta no texto no ter conseguido perceber na poca o grande sacrifcio que seu
amigo Ligeti fizera para pagar por seu quarto e estadia, uma vez que a situao financeira
deste no perodo era muito difcil, pois Ligeti no ganhava praticamente nada durante
anos29. De todo modo, o que foi extraordinrio para o jovem Kurtg, nessa ocasio, foi ter
sido apresentado por seu amigo a gravaes de obras que marcaram profundamente sua
trajetria artstica, a saber: Gruppen para trs orquestras de Karlheinz Stockhausen e
Artikulation de Ligeti (a nica pea eletrnica finalizada por ele). Segundo o testemunho de
Kurtg, a partir desse momento, seu ideal e sua aspirao se voltaram para a investigao, em
sua prpria linguagem, de como atingir algo semelhante ao que experienciou com
Artikulation, em Colnia30. Depois de tantos choques culturais e pessoais, somente aps um
ano inteiro conseguiu completar uma nova obra, significativamente seu Opus 1: um quarteto
de cordas, que dedicou a Marianne Stein.
O incio da composio dos Jogos foi tambm precedido de uma grande paralisia
criativa. Kurtg conta que, apesar de nunca ter sido especialmente dotado para o desenho,
havendo at mesmo fracassado nos exames dessa matria na escola, durante esse perodo de
crise passou meses inteiros apenas desenhando, ou, como ele prefere colocar, deixando sinais
no papel. Havia pouca diferena de um sinal para o outro, mas tenho a impresso de que algo
disso passou para os Jogos31. interessante observar que na poca parisiense ele tambm
sentira a necessidade de representar suas angstias atravs de outros meios no-musicais:
pequenas esculturas feitas com palitos de fsforos, poeira e tocos de cigarros, que refletiam
sua situao depressiva32. A crise criativa que antecedeu imediatamente a composio dos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29
VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University of
Rochester Press, 2009, p. 93: (...) in fact, these two days were musically far richer and more meaningful for me
than the entire year in Paris. What I failed to see was that although he earned practically nothing for years, he
underwent great sacrifices to pay for my room and board.
30
Ibid.
31
KURTG, apud VARGA, Blint Andrs. In: ALBRA, Philippe et al. Op. Cit., p. 16: Il y avait peu de
diffrence dun signe lautre, mais jai limpression que quelque chose en est nanmoins pass dans Jeux.
32
Id., p. 14 15: Este ano passado em Paris e o trabalho com Marianne Stein praticamente dividiram minha
vida em dois. Perdi ento 20 quilos comia praticamente s arroz. (...) E depois comecei a fazer ginstica. (...)
Meus movimentos eram terrivelmente angulosos, era quase uma pantomima. Tentei ento modificar minha
escrita e de faz-la mais angulosa, mais crispada. A etapa seguinte foi a construo de formas, igualmente
angulosas, com fsforos. Criei para mim todo um universo de smbolos. Sentia-me num estado comparvel ao
de um verme, com as caractersticas humanas reduzidas sua expresso mais simples. As formas construdas
22
Jogos foi dissipada, segundo o compositor, devido possibilidade de realizar duas viagens
(graas ao recebimento do dinheiro do Prmio Kossuth, o mais importante concedido pelo
governo hngaro por excelncia artstica) uma Itlia e outra regio da Transilvnia o
que lhe proporcionou estmulo e liberao emocional33.
Willson34 considera que nos Jogos, pela primeira vez sentida a influncia de
Milhaud na obra de Kurtg, no que diz respeito aceitao de todas ideias como possveis
futuros materiais, por mais banais que possam parecer primeira vista. Como tambm aponta
Wilheim35, a coleo, que vem crescendo ininterruptamente desde 1973, compreendendo j
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
com fsforos, carneiros de poeira (eu no fazia faxina todos os dias) e com tocos de cigarros enegrecidos (pois
ainda por cima, eu fumava) me representavam.- (Cette anne passe Paris et le travail auprs de Marianne
Stein ont pratiquement coup ma vie en deux. Je perdis alors vingt kilos. () je me nourris presque
exclusivement de riz (). Et puis je commenai faire de la gymnastique. () Mes mouvements taient
terriblement anguleux, ctait presque une pantomime. Jessayai alors de modifier aussi mon criture et de la
rendre plus anguleuse, plus crispe. Ltappe suivante fut la construction de formes, galement anguleuses, avec
des allumettes. Je me crait tout un univers de symboles. Je me sentais moi-mme dans un tat comparable
celui dun ver de terre, avec des caractrisques humaines rduites leur plus simple expression. Les formes
construites avec des allumettes, des moutons de poussire (je ne faisais pas le mnage tous les jours) et de
mgots noircis (car en plus, je fumais) me reprsentaient.)
33
KURTG, apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 43: (...) o ano de 1973 foi importante na minha vida. Recebi
um telegrama com a notcia de que havia recebido o Prmio Kossuth. Ele chegou num perodo em que havia
estado por anos nos espasmos de uma paralisia criativa. Estava num estado de total angstia. Quando meu filho
sugeriu que eu devia levar minha esposa Mrta para a Itlia com o dinheiro do prmio, no tinha a menor
inclinao de faz-lo: minha alma estava manchada com a inatividade que se havia imposto sobre mim. Eu no
merecia visitar a Itlia. Mas minha famlia me convenceu e eu recebi impulsos que se mostraram
profundamente significativos para minhas obras posteriores. Florena e Assis me impressionaram
particularmente. E em Bolonha Zoltn Pesk e eu tomamos um caf que me deixou acordado pelo ano e meio
subsequente. A visita Itlia foi seguida de uma viagem Transilvnia. O impacto dessas experincias devem
ter tido um papel decisivo na liberao da minha aflitiva paralisia criativa: comecei a escrever os Jogos.- (the
year 1973 was an important one in my life. I received a telegram with the news that the Kossuth Prize had been
conferred on me. It came at a time when I had for years been in the throes of creative paralysis, I was in a state
of utter distress. When my son suggested that I should take my wife Mrta to Italy from the prize money, I did not
have the slightest inclination to do so: with my soul dirty from the iddleness imposed on me, I did not deserve a
visit to Italy. But my family persuaded me- and I received impulses that were to prove of utmost significance for
my later work. Florence and Assisi in particular impressed me no end. And, in Bologna, Zoltn Pesk and I
drank a cup of coffee that was to wake me up for a year and a half. The visit to Italy was followed by the one to
Transiylvania. The impact of those experiences must have played a decisive role in the liberation from my
trormenting creative paralysis: I began to write Jtkok).
34
Rachel Beckles Willson: musicloga e professora. Desde 2003 integra o departamento de msica em Royal
Holloway (Londres), aps haver lecionado na Universidade de Bristol. Seus interesses de pesquisa concentramse principalmente nas influncias polticas sobre a msica durante a Guerra Fria, na historiografia musical do
sculo XX e na antropologia da msica (sobretudo aspectos de colonizao). Seus dois primeiros livros
enfocavam a msica da Hungria, pas onde Willson estudou por 3 anos, como parte de seu trabalho de doutorado
(pelo King's College de Londres). O primeiro livro um estudo analtico e contextual do op. 7 de Gyrgy Kurtg
(Bornemisza Pter Modsai, concerto para soprano e piano), enquanto o segundo trata de questes mais amplas
sobre exlio e identidade em Ligeti, Kurtg e na msica hngara durante a Guerra Fria. Cf. WILLSON, Rachel
Beckles. The Mind is a Free Creature The music of Gyrgy Kurtg. In: Central Europe Review, Vol.2, N 12
(27 de Maro de 2000). http://www.ce-review.org//00/12/willson12.html (21/07/2005)
35
Andrs Wilheim: nascido em 1949 na Hungria. Graduou-se em musicologia na Academia Franz Liszt de
Budapeste em 1974, com trabalho sobre Varse. Desde 1981 ensina no departamento de musicologia e
composio da Academia de Budapeste. Desde 1984 diretor de gravaes dos selos Quinta, Hungaroton,
BMC. Desde 1998 se apresenta tambm como regente orquestral. Desde 1996 editor das publicaes de msica
23
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
contempornea da Editio Musica Budapest, e colaborador da edio integral das obras de Bartk. Seus
principais artigos tratam de Bartk, Cage, Satie, Ligeti, Kurtg e Messiaen.Cf. WILHEIM, Andrs. JtkokTranscriptions. Disponvel em:
<http://www.festivalautomne.com/public/ressourc/publicat/1994kurt/kuwi17.htm>. Acesso em 05 jul. 2006.
36
Cf. KURTG, apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 58.
37
Simone Hohmaier: graduou-se em musicologia, sociologia e cincias polticas em Heidelberg em 1992.
Obteve mestrado com dissertao sobre o Quartetto per archi op. 1 de Gyrgy Kurtg, publicada pela editora
Pfau (Alemanha). Professora de musicologia da Humboldt Universitt em Berlim (de 2003-2006) e desde 2007
da Hochschule fr Musik Hanns Eisler. Editora do anurio do Staatlichen Institut fr Musikforschung.
38
HOHMAIER, Simone. Analysis-Play-Composition: Remarks on the Creative Process of Gyrgy Ligeti. In:
WILLSON, Rachel Beckles & WILLIAMS, Alan E (eds.). Perspectives on Kurtg. In: Contemporary Music
Review. [s.l.]: Harwood Academic Pulishers, 2001, Volume 20, Partes 2+3.
39
Id., p. 42: The systematic exploration of material steps back in favour of a gestural, expressive music.
24
Id. p. 49: In many sketches play has the function of a pause in the process of systematic analysis and study.
After conducting the search for basic material on an analytical or systematically experimental basis, the musical
potential of the material in question is tested in the games: the quality of sound and silence. Thus the games
have an important role in Kurtgs creative process as productive free space. Their character as play is not
revealed in what Adorno pejorative terms regressive forms of play, based on repetition and adherence to rules,
their formation is much closer to the child playing spontaneously.
41
C. Wischmann lembra tambm as composies para piano com fins pedaggicos de Liszt. Cf. WISCHMANN,
Op.cit., p. 51.
42 Leo Weiner (1885-1960): compositor e um dos principais educadores musicais da primeira metade do sculo
XX. Foi professor de msica de cmara de Gyrgy Kurtg, na Academia de Budapeste.
43
O hngaro s aparentado ao finlands e ao estoniano, e hoje apenas longinquamente, sendo reconhecida
como a mais difcil lngua no asitica do mundo
44
JOHNSON, Op. Cit. p. 15: (...) composers in Hungary have long been happy to accept requests for music for
children.
45
ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p. 30.
25
[...] comecei a precisar repensar toda a minha vida. Comecei a estudar piano com
cinco anos e com sete anos eu parei. Porque era muito chato ter de pensar nos
dedilhados, nos ritmos, e de permanecer sempre no mesmo registro. Assim, para
comear, minha idia foi inicialmente encontrar para a criana a possibilidade de
movimentos rpidos e desenvolver o conceito da tomada de posse de todo o teclado;
de ter a possibilidade de algo que fosse um 'ritmo orgnico' (o que no uma
definio, mas para mim, importante); de ter muito silncio, ou seja, de aes
acstico-orgnicas que estimulem respostas, conseqncias: algo, em suma, de
50
muito primitivo .
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46
Citamos esses dois pianistas, pois Kurtg e sua esposa Mrta os consideram verdadeiros defensores de sua
msica, lutando artisticamente de maneira ideal por ela. Cf. VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg:
Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 51.
47
A pea 9A do primeiro volume: O coelhinho e a raposa (composta por Krisztina Takcs, de 6 anos).
48
ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p. 29.
49
Ibid: Il faut rinventer en quelquer sorte la faon de faire de la musique (...).
50
KURTG, In: ALBRA, Philippe et al. Op. Cit., p. 21-22: () je me suis trouv devoir repenser toute ma
vie. Jai commenc tudier le piano cinq ans, et sept ans, jai arrt: parce que ctait trs ennuyeux de
devoir penser aux doigts, aus rythmes, et de rester toujours dans le mme registre. Ainsi, pour commencer, mon
ide fut dabord de trouver, pour lenfant, la possibilit de mouvements rapides, et de developer le concept de
26
Aps uma srie de experincias com alunos de piano muito jovens, o compositor
constatou que parte dessa ideia (a da tomada de posse de todo o teclado pela criana) s vezes
no era realizvel enquanto a criana fosse demasiado pequena e a abertura dos braos
insuficiente. Contudo, no desistiu da proposta: simplesmente a transformou. Props ento
que a criana passeasse ao redor do piano, tocando todas as regies do teclado. As distncias
percorridas se transformavam assim numa nova experincia fsica, que podia ser desse modo
associada aos eventos musicais (transportar distncia determinados eventos musicais, por
exemplo). Esta explorao aparece, por exemplo, na pea Passeando na pgina 5A do
primeiro volume: o aluno deve caminhar ao longo de todo o teclado e, de p mesmo, executar
as exigncias da partitura, encenando a situao de um passeio pelo instrumento.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
prise de possession de tout le clavier; davoir la possibilit de quelque chose qui soit un rythme organique (ce
nest pas une definition mais pour moi, cest important); davoir beaucoup de silence, cest--dire des actions
acoustico-organiques qui stimulent des rponses, des consquences: quelque chose, en somme, de trs primitif.
27
Uma das principais intenes nos Jogos era no restringir as consideraes corporais
regio compreendida entre ombros e dedos, que em geral tomada e ensinada isoladamente
em relao ao resto do corpo. Kurtg prope que todo o corpo seja ativado e includo no
processo de tocar piano, o que atingido devido a uma profunda correlao que liga a
gestualidade de execuo e a atitude postural de todo o corpo s caractersticas do percurso
musical51 das peas da coleo. Nas palavras de Wischmann, pensar na totalidade do corpo
ao tocar era
[...] um estmulo importante, especialmente para alunos muito jovens com grande
necessidade de movimento e de ludicidade, para os quais sentar-se no banco do
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
51
MELIS, Stefano. Processus compositionnels et comprhnsion musicale enfantine dans Jtkok. In:
GRABCZ, Mrta & OLIVE, Jean Paul (ed.). Gestes, fragments, timbres: la musique de Gyrgy Kurtg. Paris:
L'Harmattan, 2008, p. 149: (...) lanalyse ne saurait ignorer le rapport de profonde corrlation qui lie la
gestualit excutive et lattitude posturale de tout le corps aux caractristiques du parcours musical.
28
Para notar a msica dos Jogos Kurtg utilizou um sistema grfico que representa toda
a extenso do teclado, a fim de alargar a sua representao, que na notao tradicional se
mostra deficiente nos extremos grave e agudo. Wischmann cita um trabalho de Klaus
Runze que descreve o sistema de de Kurtg como um acrscimo otimizado da notao
tradicional, o qual 'representa os eventos musicais num mbito de sete oitavas () de maneira
semelhante a uma partitura orquestral', acrescentando que outra virtude desse sistema
notacional exatamente o fato de que as regies extremas sofrem assim uma revalorizao
visual, pois no so mais notadas abstratamente, por meio de oitavaes, sendo por isso
especialmente interessante para composies que incluem toda a extenso do teclado53.
Outra questo fundamental na obra de Kurtg, em especial nos Jogos, a do gesto.
Fernado Iazzetta54 explica que o gesto musical pode ser entendido como um fenmeno
expressivo que se atualiza na forma de movimento, representando papel fundamental como
gerador de significados. Observa-se a distino entre os gestos fsicos (que se referem
relao causal entre ao gestual e seus resultados sonoros), os corporais (que no produzem,
mas acompanham o som) e os mentais (que fazem referncia aos gestos fsicos, mas podendo
apontar para estruturas sonoras particulares). As interaes com os instrumentos musicais
mais sofisticados ou desenvolvidos conduzem a uma extensa gama de movimentos microgestuais do corpo do intrprete, possibilitando um amplo espectro de qualidades afetivas do
som musical.55
Alm disso, outro ponto a destacar nessas peas a relao entre a expresso e a
escuta, evidenciada sobretudo pelo papel do gesto nas mesmas. Enfoca-se aqui o
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
52
WISCHMANN, C. Op. Cit., p. 53: Eine Anregung, die gerade bei sehr jungen Schlern mit groen
Bewegungs- und Spieldrang, fr die das andauernde Sitzen auf dem Klavierhocker einer Zwangsmanahme
gleichkommt, wichtig ist. Darber hinaus versucht Kurtg aber eine grundstzliche Vorstellung vom
Klavierspiel, vom Musizieren allgemein, umzusetzen. Es geht ihm um eine ganzheitliche, den gesamten Krper
betreffende Bewegung, die nicht auf den Arm oder die Hand beschrnkt sein kann, wenn sie zu einem
natrlichen Ausdruck der Musik fhren soll.
53
RUNZE apud WISCHMANN, C. Op. Cit., p. 52: Klaus Runze beschreibt dies (...) als eine im Ansatz
optimale Notationsform, die im Umfang von sieben Oktaven in einem partitur-hnlichen Doppel- oder
Mehrfach-Notensystem sich darstellt. (...) Gerade die Extremlagen des Klaviers erfahren damit eine optische
Aufwertung, da sie nicht abstrakt, mittels Oktavierung, notiert werden mssen.
54
IAZZETTA, Fernando. A msica, o corpo e as mquinas. In: Opus- Revista da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Rio de Janeiro: ANPPOM, 1997.
55
MOORE apud IAZZETTA, Op. Cit. p. 35.
29
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
56
KURTG apud SZERVNSKY, Op.cit., p. 178: It is the greatest sin if our hands play the notes one after
the other only because this is thow it is written down in the score! (...) Stop, dont continue until you have
heard and prepared in your inner ear what you are going to play before you actually play it.
57
Peas 19A (1) e 19A (2) do primeiro volume dos Jogos.
58
Definio de pantomina: S.f. 1. Arte ou ato de expresso por meio de gestos; mmica. 2. Teat. Pea de
qualquer gnero, em que o(s) ator(es) se manifesta(m) simplesmente por gestos, expresses corporais ou
fisionmicas, prescindindo da palavra e da msica, que pode ser, tambm, sugerida por meio de movimentos;
mmica. (...).In: FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda (ed.) Novo Dicionrio da Lngua Portuguesa. Rio:
Nova fronteira, (n.d.), p. 1035.
59
Pea 20B do primeiro volume dos Jogos.
30
31
!
Exemplo 4 Gyrgy Kurtg Golpes (I, 20B)
32
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
60
61
33
2.1. PREMBULO
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
62
KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 33: No consigo abarcar nada em sua totalidade mesmo que
esteja numa estado receptivo. () No tenho o hbito de pensar. () Nunca penso se tenho tempo livre. Vou
estudar ou fazer algo, mas no consigo apenas pensar. Mas consigo faz-lo quando ensino ou quando a
composio corre realmente bem.
63
Cf. REZENDE, Marisa. Pensando a composio. In: FERRAZ, Slvio. (org.) Notas. Atos. Gestos. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2007.
34
2.2. O JOGO
Acreditamos que, com a escolha do ttulo Jogos para sua coleo de peas para piano,
Kurtg confirma e reflete a importncia do elemento da ludicidade na cultura. A seguir,
traaremos um curto panorama diacrnico do conceito de jogo64 .
Uma das mais antigas referncias ao conceito de jogo na filosofia ocidental est em
Aristteles, o qual, segundo Abbagnano65, permaneceu basicamente inalterado at as
reflexes de Kant sobre o tema. Para Aristteles, o jogo se tratava de uma atividade sem
nenhum outro fim alm de si mesma, executada pelo prazer que produz. O jogo era portanto
aproximado da felicidade e da virtude e contraposto ao penoso trabalho, o qual se justificava
apenas pelos resultados ou recompensas que trazia (como a remunerao, por exemplo).
Embora tenha basicamente reproduzido o conceito aristotlico, Kant introduziu
novidades ao relacionar o jogo ao campo esttico e apontar uma funo biolgica do mesmo.
Nesse segundo caso, o jogo teria um papel de preparao, desenvolvimento e conservao das
capacidades vitais, as quais seriam reforadas a partir das energias investidas no processo.
Essas ideias foram muito difundidas no pensamento moderno e formaram as bases da
pedagogia no sculo XIX. Teorias da educao, como a do educador alemo Friedrich
Froebel (1782-1852) fundador dos jardins-de-infncia, destinados a crianas com menos de
8 anos de idade - partiam da ideia da necessidade do ludismo como essncia da pedagogia
infantil. O brincar da criana era comparado ao papel do trabalho para o adulto e tambm
com a funo da criao para Deus. As brincadeiras deveriam, segundo Froebel, ser o
primeiro recurso de aprendizagem, pois correspondiam s primeiras representaes do
mundo.
A concepo aristotlica sofreu revises a partir da constatao de que haveria certa
inadequao na contraposio de jogo e trabalho pois, em condies ideais, o trabalho no
alienado poderia ser entendido como um fim em si mesmo, assumindo parte do carter de
jogo. Disto decorre que, em situaes de trabalho alienado, tpicas das sociedades industriais,
o jogo (num sentido ideal) potencialmente mantm seu carter libertador como atividade
intil e livre, proporcionando uma suspenso da explorao trabalhista. O pensamento
marxista dos anos 197066 refletia tal concepo com seu ideal utpico de uma sociedade
ldica.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
64
Cf. ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. S. Paulo: Martins Fontes, 2007 (5 ed.), p. 677-679.
Ibid.
66
Dcada em que Kurtg comps quatro volumes dos Jogos na Hungria, onde tal corrente filosfica era
65
35
Uma caracterstica muito ressaltada que contrasta com o lado espontneo da atividade
ldica a particularidade dos jogos terem restries ou regras que os delimitam. a essa
caracterstica que aludem analogicamente certos filsofos e economistas contemporneos, que
usam o conceito de jogo para discutir processos regidos por regras prprias. Ludwig
Wittgenstein alude a isso quanto trata dos jogos lingusticos e da linguagem matemtica67.
Johan Huizinga (1872-1945) dedicou sua principal obra ao estudo do jogo na cultura:
seu livro Homo Ludens (1938) consiste num profundo exame do papel cultural do jogo.
Segundo o autor, uma das evidncias da tardia utilizao compartilhada de um mesmo
conceito geral de jogo est no fato de no existir um raiz lingustica indo-europeia comum
para o termo, havendo portanto um correlato conceitual dessa dificuldade etimolgica. Cada
idioma encontrou meios para exprimir diferentes acepes de jogo atravs de razes distintas.
No latim, a palavra ludus, derivada de ludere, cobre uma vasta gama de designaes de
funes ldicas. A palavra iluso, por exemplo, tem sua origem etimolgica nessa mesma
raiz: literalmente, colocar em jogo (inlusio, illudere ou inludere). J o sentido de fazer
humor ou piadas, designado em latim por uma palavra diferente: jocus, jocari raiz da
palavra portuguesa jogo.
O ttulo da obra de Huizinga pretende dimensionar a importncia da ludicidade para a
espcie humana. No lugar de homo sapiens (pois no somos to racionais quanto gostaramos)
e de homo faber (pois no temos o privilgio de ser os nicos seres capazes a fabricar coisas),
Huizinga prope o termo homo ludens como o mais apropriado para designar o ser humano
como espcie. Mas apesar disso, o pensador pretendia afastar-se das perspectivas cientficas
da biologia, fisiologia e psicologia - que, por sua vez, como vimos anteriormente, partiram
das ideias kantianas - pois, segundo ele, tais perspectivas representavam uma concepo
redutora do jogo como apenas reflexo de necessidades fsicas ou psicolgicas de extravasar
energias acumuladas, satisfazer instintos imitativos ou preparar para futuras atividades de
etapas mais srias da vida. Outras acepes limitadores, explica Huizinga, reduziam o jogo a
uma mera funo catrtica (como escape para tendncias prejudiciais) ou de preservao de
valores. Em todas essas vises h um elemento comum: todas elas partem do pressuposto de
que o jogo se acha ligado a alguma coisa que no seja o prprio jogo, que nele deve haver
alguma espcie de finalidade biolgica68.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
especialmente relevante.
Cf. ABBAGNANO, Op. Cit., p. 679.
68
HUIZINGA, Johan. Homo ludens. S. Paulo: Perspectiva, 2004, 5 ed., p. 4.
67
36
O autor declara que seu principal objetivo era estudar o jogo como fenmeno ou forma
significante na cultura. A sntese das caractersticas formais do jogo, efetuado por Huizinga,
nessa acepo enaltecedora de suas qualidades sgnicas (especialmente como luta por algo ou
representao de algo), mostra-se ainda tributria das concepes aristotlica e kantiana,
enfatizando as propriedades do jogo como atividade livre e sem finalidades materiais,
segundo certas regras e limites espao-temporais. Alm disso, afirma Huizinga, o jogo
capaz de absorver intensamente o jogador e de promover a formao de grupos sociais que se
apartam do resto do mundo por meio dele.
Na abordagem de Huizinga interessa-nos particularmente a ideia da importncia do
jogo no campo esttico69. A relao do jogo com a questo da ordem para Huizinga
tambm o maior ponto de interseco entre o jogo e a esttica, afirmando que exatamente na
tendncia do jogo estruturao ordenada reside seu impulso em direo ao belo. Segundo o
autor, at mesmo as palavras empregadas para designar elementos dos jogos so comuns s
utilizadas nas descries de fenmenos estticos, como por exemplo, tenso, equilbrio,
compensao, contraste, variao, soluo, unio e desunio70.
Huizinga prossegue explicando no haver anttese no jogo entre o esprito ldico
conclamado e a exigncia de seriedade. Para o autor, esta outra caracterstica que aproxima
o jogo das atividades performticas: assim como a criana que joga e brinca com absoluta
seriedade (a qual Huizinga considera sagrada71), mesmo apesar de saber-se em jogo (o
que nos remete questo da iluso in-ludere, que est presente etimologicamente), o mesmo
se verifica na atividade do ator e do instrumentista, por exemplo, que sem perderem
conscincia das naturezas de suas atividades, devem mostrar-se totalmente absorvidos pelo
jogo que elas representam (ao que Huizinga se refere como uma espcie de elevao ou
afastamento do mundo cotidiano)72.
Outro autor que buscamos como referncia para este panorama do jogo na cultura o
filsofo Walter Benjamin (1892-1940), que tratou do jogo, da brincadeira, da infncia e de
questes pedaggicas em diversos textos de sua vasta obra, tais como: Infncia berlinense por
volta de 1900, Brinquedos e jogos, Viso do livro infantil, Princpios verdejantes, entre
outros.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
69
J apontada anteriormente por Kant, que dividia o jogo em categorias, a saber: J. de azar, que exige um
interesse, J. musical, que supe apenas a variao das sensaes, e J. de pensamentos, que o J, propriamente
esttico (Crt. do Juzo, 54). Apud ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de Filosofia. S. Paulo: Martins Fontes,
2007 (5 ed.), p. 677.
70
HUIZINGA, Op. Cit., p. 13.
71
Op. Cit., p. 21.
72
Cf. Op. Cit., p. 21-22.
37
Ao analisar o jogo, Benjamim enfatiza a noo de que ele jamais pode ser reduzido a
uma atividade circunscrita infncia, sendo antes o produto de todo um ambiente histricocultural mais amplo, aludindo claramente ao seu papel como elemento significante. O
brinquedo e o jogo refletem a sociedade que os cria. A criana no se encontra numa esfera
isolada da sociedade. O jogo testemunha, alis, mais sobre a relao do adulto com a criana
do que o inverso, explica Benjamin, pois o brinquedo (e o jogo, por extenso)
primeiramente imposto criana, a qual em seguida dialeticamente transforma o objeto
segundo suas possibilidades criadoras. O pensador considera que
BENJAMIN, Walter. Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao. S. Paulo: Duas Cidades & Ed. 34,
2002, p. 103-104.
74
Id., p. 93.
38
criana. Benjamin aponta o perene interesse do esprito infantil pelo de novo, afirmando
que
[...] talvez resida aqui a mais profunda raiz para o duplo sentido nos 'jogos' alemes:
repetir o mesmo seria o elemento verdadeiramente comum. A essncia do brincar
no um 'fazer como se', mas um 'fazer sempre de novo', transformao da
experincia mais comovente em hbito. Pois o jogo, e nada mais, que d luz todo
75
hbito.
No campo dos materiais empregados nos jogos infantis, Benjamin observa uma
relao equilibrada entre tendncias opostas (que representam algo caracterstico dos Jogos de
Kurtg). Ao mesmo tempo em que a criana aceita os materiais os mais dspares como
elementos bsicos de construo dos seus jogos, existe uma tendncia a uma grande economia
de meios. Nas palavras de Benjamin:
Se [...] fizermos uma reflexo sobre a criana que brinca, poderemos falar ento de
uma relao antinmica. De um lado, o fato apresenta-se da seguinte forma: nada
mais adequado criana do que irmanar em suas construes os materiais mais
heterogneos [...]. Por outro lado, ningum mais casto em relao aos materiais do
76
que crianas.
Id., p. 101-102.
Id., p. 92.
39
Para tanto, fundamental o papel do jogo, do brincar. No caso da criana, que est
ingressando na transicionalidade e constituindo seu espao transicional ou potencial
(passando da absoluta dependncia para uma relativa) o brincar est diretamente relacionado
com a criao de seu mundo, de sua externalidade. Para Winnicott, o brincar, termo que aqui
usamos como equivalente de jogo, evolui desses primeiros fenmenos transicionais, para o
brincar compartilhado, at se atingirem as maiores experincias culturais em amplo sentido. O
brincar considerado por Winnicott como uma atividade extremamente sofisticada, sendo
fundamental para a constituio de uma vida criativa, atravs do desenvolvimento das nossas
capacidades de pensar, conhecer e aprender77.
2.3. O CORPO
40
caminho espiritual. Mas a relao do homem medieval com o corpo consideravelmente mais
complexa.
Se por um lado havia uma tendncia de cunho neoplatnico (e com ressonncias
pitagricas) de conceber a msica como nmero e proporo (musica scientia) que estaria
acima, em termos axiolgicos, da musica pratica, esta dualidade no pode ser facilmente
resumida sem cair numa falsificao do assunto. Bruce Holsinger79 ensina que, apesar do peso
da concepo abstrada da msica como nmero, a esttica medieval preocupava-se
profundamente com as questes corporais, havendo muitos enaltecedores das belezas
musicais proporcionadas pelos sons e pelos corpos musicais, incluindo entre eles o corpo
humano. O desafio desse perodo residia sobretudo em conciliar os prazeres resultantes da
corporalidade com a religiosidade que praticavam. Holsinger aponta a distino feita por
muitos autores do perodo entre sarx e soma, carnis e corpus, carne e corpo. A carne seria
mais uma tendncia do que algo simplesmente fsico e nem sempre usada como sinnimo
para o material fsico que constitui o corpo humano. A carne corresponderia a um princpio da
corrupo, mas que dificilmente implicaria uma rejeio ou averso ao prprio corpus80.
Esta relao altamente conflituosa entre msica e corpo na filosofia medieval refletese diretamente sobre a prtica de execuo e a pedagogia musicais. Holsinger demonstra
como num dos mais antigos textos sobre a pedagogia musical, Musica Disciplina de
Aureliano de Rme, a viso do ser humano como idealmente equipado para a disciplina,
implicava que os estudantes de msica sofressem belisces, golpes e batidas como parte
integral da prtica pedaggica com a finalidade de desenvolver suas habilidades musicais.
Isto, em parte, devido viso instrumental do corpo: da mesma maneira que um instrumento
musical pode/deve ser golpeado, beliscado e tangido, assim era tratado o corpo humano81.
Holsinger cita tambm a violncia encontrada nos testemunhos sobre essa prtica pedaggica
musical nas narrativas da poca82. O principal objetivo dessa tradio de ensino era produzir
um corpo musical dcil e obediente. No segredo, continua Holsinger, que o castigo
corporal era rotina de toda educao infantil por todo o perodo em questo; o castigo tinha
um papel especialmente claro e mimtico na pedagogia musical.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
79
Bruce Holsinger: Professor norte-americano de Literatura Inglesa e Msica. Concentrou seus estudos sobre a
Idade Mdia, Teoria e Histria da Cultura. Publicou diversos livros e artigos enfocando sobretudo a relao
entre literature e msica na Idade Mdia.
80
HOLSINGER, Bruce W. Music, body and desire in medieval culture: Hildegard of Bingen to Chaucer.
Stanford: Stanford University Press, 2001, p. 36.
81
Id., p. 261.
82
Entre eles, exemplar o Conto da Prioresa, que integra os Contos da Canturia (sculo XIV) de Chaucer,
considerados obras literrias fundamentais na consolidao do idioma ingls.
41
42
A terceira soluo para o impasse do dualismo cartesiano via a relao entre alma e
corpo como duas manifestaes de uma mesma substncia. Esta a postura encontrada no
pensamento de Espinosa. Para ele, alma (ou mente) e corpo so modos ou manifestaes de
uma nica substncia divina nos atributos de pensamento (mente) e extenso (corpo).
Segundo Abbagnano, o sistema de Espinosa serviu como base para a formao da moderna
psicologia cientfica e como hiptese de trabalho para a prpria psicologia at algumas
dcadas atrs.
Na quarta soluo, o corpo reconhecido como forma de experincia viva, com suas
prprias especificidades, ao lado de outros modos de ser. Aqui encontramos a concepo de
corpo que mais nos interessou: a da fenomenologia de Merleau-Ponty.
O pensador francs Maurice Merleau-Ponty (1908-1961) afastou-se gradualmente da
fenomenologia de Sartre e Husserl, lanando mo de reflexes e ideias da lingustica de
Saussure. Sua principal obra, publicada em 1945, Fenomenologia da Percepo, na qual o
filsofo se coloca diretamente contra a abstrao do cogito cartesiano e sua concepo
mecanicista e redutora de corpo, que o enxergava como um mero conjunto de reaes fsicoqumicas. Procurando superar a clssica dicotomia alma/corpo, Merleau-Ponty rejeita a ideia
de um corpo em si mesmo, que possa ser objetivado e abstrado segundo um status universal.
Da mesma maneira, no existe uma percepo em si mesma.
Questionando a relao entre sujeito e objeto na verso fenomenolgica de Sartre (a
qual para Merleau-Ponty conduzia dicotomia entre sujeito e objeto e ao solipsismo, por
descuidar do intermundo que os une), Merleau-Ponty comeou sua trajetria filosfica
partindo do reconhecimento da primazia da experincia vivida para a compreenso da
percepo, do corpo e da linguagem.
Confirmando a influncia de Husserl em seu pensamento, Merleau-Ponty emprega o
mtodo da reduo fenomenolgica, visando alcanar as essncias imanentes da conscincia
da experincia vivida (e no essncias transcendentais ou o conhecimento abstrato). A
conscincia da experincia vivida marcada pela intencionalidade: a conscincia tende para a
coisa e conscincia da coisa. Esta intencionalidade no deve ser confundida com volio,
desejo ou inteno. O que est em questo a ideia de que a conscincia no existe em si,
separada do objeto.
Para Merleau-Ponty, a percepo era uma experincia incorporada e lhe interessava ir
ao mago da mesma. A mente que percebe uma mente encarnada, homem e mundo
implicados ontologicamente. No se pode separar a sensao da percepo, sendo a primeira
um estgio inicial da segunda. O corpo assume um papel fundamental, pois o veculo do
43
ser no mundo, e ter um corpo , para um ser vivo, juntar-se a um meio definido, confundir-se
com certos projetos e empenhar-se continuamente neles.86
importante ressaltar que nesta concepo no se decupam os registros sensoriais:
no podemos segmentar redutoramente o corpo tratando de partes abstradas. Merleau-Ponty
modificou as noes da espacialidade do corpo. Em contraposio ao corpo objetivo teramos
o corpo fenomnico, que aquele que permite que atuemos sobre o meio corporalmente sem
precisar conhecer objetivamente cada parte em ao naquela movimentao. Para MerleauPonty, a conscincia transferida para o corpo e se instala nas coisas. O mundo sensvel, para
este pensador, multimodal, sinestsico, pois o sensvel no se dirige ainda a uma
modalidade especfica dos sentidos. Uma totalidade que no simplesmente a soma das
partes.
Complementando as ideias acima, consideramos importante mencionar os conceitos
de liso e estriado na obra de Gilles Deleuze e Flix Guattari, que implicam a discusso do
espao hptico, multimodal.
O liso e o estriado87 da parceria Deleuze e Guattari um texto que remete a uma srie
de problemas discutidos a partir de sua aplicao dos conceitos a uma variedade de campos
(como a tecnologia, a msica, a navegao martima, a matemtica, a fsica e as artes
plsticas), atravs do que somos apresentados aos constituintes desses mesmos. As duas
naturezas, a do liso e a do estriado, sero exaustivamente contrapostas, apesar das diversas
ressalvas dos autores de que os dois espaos s existem de fato graas s misturas entre si: o
espao liso no pra de ser traduzido, transvertido num espao estriado; o espao estriado
constantemente revertido, devolvido a um espao liso88. Os autores apontam89 que foi Pierre
Boulez quem primeiro utilizou essa dupla de conceitos (e de suas relaes recprocas e no
simtricas) em suas consideraes sobre o espao musical90.
Por no serem objetivas, as oposies entre liso e estriado so descritas pelos autores
como complicadas e difceis, exigindo movimentos dissimtricos do pensamento.
Poderamos tentar sintetizar a diferena bsica entre as duas qualidades ressaltando sobretudo
as maneiras de ocupar o espao.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
86
44
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
91
92
45
tipo de ocupao do espao liso, por meio da relao hptica, onde o corpo no mais
estriado, segmentado, e visto como uma coleo de rgos.
Em outro texto de Mil plats, Como criar para si um corpo sem rgos, Deleuze e
Guattari explicam que este corpo sem rgos no significa uma insurgncia contra os rgos,
mas contra o que se convencionou chamar de organismo, ou seja, esse estrato sobre o corpo,
que implica
O Liso nos pareceu ao mesmo tempo o objeto por excelncia de uma viso
aproximada e o elemento de um espao hptico (que pode ser visual, auditivo, tanto
94
quanto ttil) .
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. Como criar para si um corpo sem rgos. In: Mil Plat, vol. 3. So
Paulo: Editora 34,1997, p. 21.
94
DELEUZE, Gilles & GUATTARI, Flix. O Liso e o Estriado. In: Mil Plat, vol. 5. So Paulo: Editora
34,1997, p. 203.
95
Paul Zumthor: Nasceu em Genebra, na Sua, em 1915. Medievalista, poeta, romancista, estudioso das
poticas da voz e polgrafo,
46
como texto a ponto desta parecer uma espcie de ramo da literatura96, relegando a
performance musical a uma subcategoria dentro dos estudos, Zumthor defende em sua rea a
ideia de que o prprio fato literrio precisaria ser repensado, uma vez que
O corpo o peso sentido na experincia que fao dos textos. Meu corpo a
materializao daquilo que me prprio, realidade vivida e que determina minha
relao com o mundo. Dotado de uma significao incomparvel, ele existe
imagem de meu ser: ele que eu vivo, possuo e sou, para o melhor e para o pior.
Conjunto de tecidos e de rgos, suporte da vida psquica, sofrendo tambm as
presses do social, do institucional, do jurdico, os quais, sem dvida, pervertem
nele seu impulso primeiro. (...).99
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
96
47
2.4. O GESTO
[...] este sculo que finda [o sculo XX] ter tentado de todas as formas, at as mais
monstruosas, negar este desejo de alteridade que o corpo, singular desde sua origem,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
100
Cf. ALDROVANDI, Leonardo Adriano Viegas. Gesto na criao musical atual: corpo e escuta. So Paulo:
Dissertao de Mestrado apresentada PUC, 2000, p. 12.
101
Cf. IAZZETTA, Fernando. Meaning in Musical Gesture. In: WANDERLEY, M.M. & M. BATTIER, M.
(eds). Trends in Gestural Control of Music. Paris: Ircam Centre Pompidou, 1999, p. 13.
102
Id., p. 12.
103
Hugues Genevois: engenheiro de pesquisa, trabalha no ministrio da Cultura da Frana (no setor de msica,
dana, teatro e espetculos). Editor do livro Les nouveaux gestes de la musique, editado por Parenthses
48
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
104
GENEVOIS, Hughes. Geste et pense musicale: de l'outil l'instrument. IN: GENEVOIS, Hughes & VIVO,
Raphal de (ed.) Les nouveaux gestes de la musique. Marseille: ditions Parenthses, 1999, p. 42: Ce sicle qui
sachve aura tent par tous les moyens, jusquaux plus monstrueux, de nier ce dsir daltrit que le corps,
singulier ds lorigine, porte et dsigne. Ainsi, relle ou figuree, la chair slimine ou se multiplie par clonage,
ce qui, peut-tre, revient au mme.
105
49
[...] a msica viveu durante muito tempo com o gesto e pelo gesto. Sons e gestos,
unidos por uma relao de causalidade direta, indicavam ento o instrumento
106
musical como ferramenta que exprimia e realizava esta convivncia implcita.
Mas o que o gesto, neste contexto? Existem muitas acepes, algumas totalmente
baseadas na corporalidade, outras nas quais esta est abstrada. Mas o que todas tm em
comum a presena do elemento significante como marca do gesto. O gesto sempre carreia
ou incorpora um significado ou expressa algum contedo, distinguindo-se portanto de uma
mera ao mecnica. Iazzetta explica como apertar um boto ou empurrar uma alavanca so
aes que no representam gestos. J os movimentos corporais empregados por msicos na
interao com seus instrumentos tm uma srie de conseqncias para o tipo de sonoridade
que extrairo dos mesmos, alm de terem a propriedade de alterar profundamente o desenrolar
da discursividade do processo musical que vai sendo criado, podendo assim legitimamente ser
considerados como gestos107.
Percebemos no gesto, portanto, um processo semitico, produzindo uma gestao de
sentido, dentro de um espao cultural especfico que o gesto musical designa e fora do qual
no pode inscrever-se, pois como o corpo, o gesto escreve tanto quanto escrito108. O gesto
ao mesmo tempo ao e signo, portando consigo sentidos, segundo Genevois, que s vezes
ignora109.
Uma definio de gesto seria a de um movimento expressivo que se atualiza atravs
de mudanas temporais e espaciais110. Mas h outras categorias de gesto que apenas
distncia tm uma ligao com a concretude fsica do gesto. Seu sentido muito mais
metafrico, e em geral, descreve processos ou caractersticas dinmicas do discurso musical.
Este segundo tipo pode ser considerado o dos gestos mentais, mais ligado aos processos de
composio e escuta. Embora muitas vezes o gesto mental aluda a gestos fsicos, nele estes
ltimos esto abstrados e representam antes ideias ou referncias de determinadas
particularidades sonoras configuradas a partir dessa atuao fsica, sendo que esta pode estar
completamente ausente da concepo de determinados gestos mentais.
Para dar uma ideia da complexidade e diversidade das acepes e definies de gesto
encontradas na literatura, transcreveremos as que Leonardo Aldrovandi reuniu em sua
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
106
GENEVOIS, Op. Cit., p. 35: La musique a longtemps vcu avec et par le geste. Sons et gestes, unis par une
relations de causalit directe, dsignaient alor linstrument de musique comme outil exprimant et ralisant cette
connivence implicite.
107
Cf. IAZZETTA, Op. Cit., p. 13.
108
GENEVOIS, Op. Cit, p. 36: Comme le corps, le geste crit autant quils est crit.
109
Ibid: Le geste porte, avec lui et en lui, un sens quil ignore parfois.
110
IAZZETTA, Op. Cit. p. 13.
50
dissertao de mestrado, que tematiza a relao entre gesto, corpo e escuta na criao musical
atual:
ALDROVANDI, Leonardo Adriano Viegas. Gesto na criao musical atual: corpo e escuta. So Paulo:
Dissertao de Mestrado apresentada PUC, 2000, p. p. 15-16.
112
Id. p. 26.
51
fixaes definidas pela linguagem, como a partitura, mas reala e cria outras qualidades no
pr-determinadas pelos comandos do compositor, por exemplo. Aldrovandi avalia, inclusive,
que a perspectiva do gesto instrumental como ponto de partida para a abstrao
composicional costuma ser pouco estudada. Isto nos interessa especialmente no caso dos
Jogos de Kurtg, sendo um dos temas discutidos no terceiro captulo.
Entre as potencialidades expressivas que o gesto promove, Aldrovandi cita a
explicitao de tratamentos composicionais profundos da composio (tratamento temporal,
estrutural e textural, por exemplo) por meio dos movimentos corporais do intrprete. Webern,
por exemplo, ampliaria o campo sgnico gestual ao privilegiar uma topografia pontualmotvica113 (refletida corporalmente pelo intrprete), no lugar de fluxos temticos ou
meldicos, alm de priorizar o plano abstrato do pensamento sobre a concretude instrumental.
Com isso, est posta a possibilidade de permanentemente descobrirmos novos gestos sonoros
a partir do instrumento como fonte de abstrao. Como exemplo de uma postura contrria a
isso, Aldrovandi refere-se s Klavierstcke de Karlheinz Stockhausen como obras em que o
gesto instrumental no enfocado como premissa criativa. Segundo o compositor, essas obras
no se dirigem a ritmos corporais humanos114. O pensamento composicional abstrato presidiu,
portanto, o processo de criao dessas obras.
No ltimo captulo de sua dissertao, Aldrovandi discute como a ideia de gesto
permeia as preocupaes da criao composicional contempornea, fazendo-se necessrio
examinar o tipo de vinculao conceitual com o termo, pois cada estratgia criativa faz da
ideia de gesto um campo de referncia prprio, sendo possvel perceber que h compositores
mais prximos do gesto enquanto configurao de escrita e organizao sonora ou formal, e
outros que partem da reflexo sobre o ato de tocar para em seguida pensar a composio.
Desse modo, polarizam-se o embate entre corpo e concepo composicional e gesto como
conceito ou premissa da composio115.
Entre os compositores do sculo passado preocupados com a questo gestual,
Aldrovandi destaca inicialmente Luciano Berio, que esteve muito vinculado s exploraes de
gestos virtuossticos. Aldrovandi aponta a vinculao das concepes gestuais de Luciano
Berio (ou seja, a explorao do instrumento a partir do interesse do executante, que
desenvolve seus movimentos gestuais como os prprios agentes do contedo da msica, a
qual busca seus materiais bsicos para a composio nessa concretude de realizao prtica)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
113
52
com a criao musical do perodo romntico, que era fortemente marcada pela explorao da
fisicalidade diante do instrumento. O Romantismo valorizava muito a figura do intrprete
virtuose, cuja atividade tinha uma conotao de estima ao esforo e dedicao junto ao
instrumento como forma de 'sublimao' e propulso criativa da arte116. No entanto, a
expectativa nesse perodo era de que o virtuoso no demonstrasse qualquer embate fsico com
o instrumento, mas antes uma superao de qualquer indcio de sua luta com a matria que
remetesse o ouvinte sua presena fsica117. Yara Caznk aponta a idealizao romntica
segundo a qual o palco deveria ser transcendido como altar, e o concerto, como celebrao
metafsica. Isto est implcito, por exemplo, na potica de compositores como o virtuoso
hngaro Liszt (1811 - 1886), que comps seus Estudos Transcendentais para piano - o
instrumento romntico por excelncia.
J com o compositor Brian Ferneyhough, o tratamento da questo gestual (em textos
como Il tempo della figura, The Tactility of Time e FormFigure-Style: An intermediate
Assessment118, por exemplo) alude sempre importncia da marca do gesto na percepo e
como elemento semntico, salientando tambm seu contedo afetivo. Na perspectiva de
Ferneyhough o gesto aliado de maneira estreita ao que o compositor chama de figura, termo
que ele admite ter sido exaustivamente utilizado na literatura musical, mas que prefere no
definir, pois declara ser de duvidosa utilidade procurar fixar uma definio para o mesmo.
Ferneyhough afirma no existir uma figura em termos materiais e autnoma por direito. A
figura representa antes uma maneira de percepo, categorizao e mobilizao de
configuraes gestuais concretas119. Para Ferneyhough
Segundo o autor, nessa rea gestual a msica do final do sculo XX causou um grande
estrago, pois muito poucos vocbulos gestuais conseguiram resistir s tempestades de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
116
Id., p 139.
CAZNK, Yara Borges. Msica: entre o Audvel e o Visvel. So Paulo: Editora UNESP, 2003, p. 103.
118
In: Perspectives of New Music vol. 31, n 1. Seattle: Washington University Press, 1993.
119
FERNEYHOUGH, Brian. Il Tempo della Figura. In: Perspectives of New Music vol. 31, n 1. Seattle:
Washington University Press, 1993, p. 19.
120
Id., p. 11: the gesture means, for the most part, by virtue of reference to specific hierarchies of symbolic
convention- either artificially established ones or, more basically still, those deriving, by menas of abstraction
and analogy, from species of bodily comportment.
117
53
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
121
Ibid: (...) very few generally accepted gestural vocables have managed to withstand the storms of
dissolution and renewal so characteristic of the last forty years.
122
ALDROVANDI, Op. Cit., p. 150.
123
Id., p. 150-151.
124
LIGETI, Gyrgy. On my Etudes for Piano. In: Sonus, vol.9, n1. Cambridge: [s.n.], 1988, p. 6.
54
55
LEGENDA
Camada com talea de 5
Camada com talea de 3 !
Camada com talea de 7 !
Camada cambiante
56
!
Exemplo 6 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 5 semicolcheias
!
Exemplo 7 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 3 semicolcheias
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
125
Cf. GOUVEIA, Horcio de Oliveira Caldas. Uma interpretao do estudo n 6 (Automne Varsovie) de
Gyrgy Ligeti: compreenso de uma nova polifonia a servio de um tempo congelado. Dissertao
(Mestrado)- Universidade Federal do Rio de Janeiro, Escola de Msica. Rio de Janeiro: 2002, p. 36-37
57
!
Exemplo 8 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada com talea de 7 semicolcheias
Camada cambiante
!
Exemplo 9 - Gyrgy Ligeti - Camadas Polimtricas - Camada cambiante
DELALANDE, Franois. Le Geste, outil d'analyse. In: Analyse Musical, trimestre 1. Paris: Ircam, 1988.
Franois Delalande: engenheiro, trabalha desde 1970 no GRM (Groupe de Recherches Musicales), onde
atualmente responsvel por pesquisas tericas em cincias musicais. Leciona na Universidade Paris V e na
Paris-Sud Orsay.
127
58
Delalande elabora para tanto uma categorizao de trs tipos de gesto, partindo do
mais prtico ou funcional at chegar a um plano mais simblico. A primeira categoria a do
gesto efetor, na qual encontramos aquele gesto que produz o som mecanicamente, por
exemplo, ao abaixar a tecla do piano. Em seguida, somos apresentados ao gesto
acompanhador, o qual se interessa por todos os movimentos do corpo que acompanham os
movimentos aparentemente mais indispensveis para a produo sonora (gestos faciais e de
respirao, no caso do pianista). Finalmente h o gesto figurado, que pode ser totalmente
mental e percebido pelo ouvinte, por exemplo, na forma de determinadas curvas ou inflexes,
apoios, movimentos retricos do discurso, etc., sem que haja de fato um correlato causal entre
tais elementos e os movimentos corporais do instrumentista. Delalande observa existir no
processo de compreenso do ato da performance um direcionamento para a recepo e outro
para a produo sonora, que ele qualifica de estsicos (no primeiro caso) e de poiticos, no
ltimo.
Aqui, o que mais nos interessou foi novamente a ideia de que na conduta gestual do
intrprete mesclam-se profundamente o plano cognitivo e o plano motor, sem que este ltimo
esteja necessariamente orientado simplesmente apenas para a execuo ou produo sonora,
tendo a capacidade de evidenciar significados profundos de suas escolhas interpretativas,
materializadas no gesto.
A partir das reflexes sobre o gesto, necessariamente chegamos reflexo sobre os
instrumentos com os quais interagimos gestualmente. Os tradicionais instrumentos utilizados
na prtica musical de concerto no Ocidente, por exemplo, so frutos de um refinadssimo
processo evolutivo totalmente ligado s necessidades expressivas de compositores e
intrpretes, alm de reflexos de presses sociolgicas como, por exemplo, as exigncias
acsticas dos espaos nos quais a msica deve realizar-se. A ideia de instrumento como
condio para criao da msica, sendo ele prprio um campo de representao, dotado de
plasticidades expressivas e de toda uma carga histrico-cultural que carrega consigo, implica
no podermos reduzi-lo a uma mera ferramenta de escritura.128
Cada instrumento possui, obviamente, uma srie de particularidades que relacionam
gesto e som. No caso especfico do piano, ao lado de outros instrumentos de teclado, muito
frequentemente apontado um maior distanciamento entre os movimentos corporais e o
resultado sonoro, pois a natureza do instrumento leva a uma maior quebra da continuidade
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
128
59
da cadeia cintica que vai da tecla ao elemento vibrante129. Em seu artigo sobre os Jogos de
Kurtg, Claus Wischmann trata justamente de como a coleo possibilita o desenvolvimento
de um engajamento corporal total, hptico, extremamente importante para o piano,
especialmente quando tomamos o teclado como representao externa do som130. Uma
proficincia do instrumentista em termos de expressividade depende em grande medida de sua
intimidade com o instrumento, de modo que este se torne quase que uma extenso de seu
prprio corpo. Assim como Genevois, Wischmann considera que o piano no favorece, por
sua prpria estrutura mecnica, uma naturalidade de expresso como a do cantor ou a do
instrumentista de sopro, que devido prpria constituio de seus instrumentos a trazem mais
instintivamente para suas atividades de intrpretes. O distanciamento representado pela
percusso das cordas pelos martelos, acionados pelas teclas, teriam seu correlato num
distanciamento na organicidade e expressividade da interpretao, ao lado de uma insuficiente
imaginao tmbrica por parte de muitos pianistas131.
De todo modo, cada instrumento evidencia uma srie de atributos a serem controlados
pelo instrumentista: alturas, duraes, posies no espao, efeitos modificadores do timbre vibrato, filtragem (caso do pedal, por exemplo, no piano), etc. que so articulados e
controlados pelo intrprete em termos temporais, formais e expressivos, sobretudo a partir
dessas atitudes corporais significativas (que chamamos de gestos) movimentos, velocidade,
presso, amplitude, etc.- sobre o instrumento. Alis, os instrumentos que se impuseram ou
resistiram, inclusive historicamente, como relevantes na prtica musical comprovam como
tais modificaes microgestuais corporais por parte dos intrpretes tm correlatos sonoros
importantssimos, que fazem aflorar uma gama muito ampla de possibilidades e qualidades,
no apenas sonoras, como tambm afetivas132.
A carga histrica e o enraizamento cultural das propriedades do instrumento um
detalhe indissolvel e reciprocamente interligado ao
desenvolvimento de determinadas
categorias gestuais, que cada instrumento tender a privilegiar e promover. Pois, como
Genevois coloca,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
129
Id., p. 40: Ils [les instruments clavier] brisent la continuit de la chane cinmatique qui va de la touche
llment vibrant.
130
Alis, essa exterioridade representada pelo teclado o fato de que, segundo Genevois, a norma de
comunicao Midi3, que necessita da existncia de uma tal distncia tenha sido elaborada tendo o teclado como
referncia implcita e que sua origem est nesta relao de objetivao dos parmetros de toque do piano.
GENEVOIS, id., ibid.
131
WISCHMANN, p. 53.
132
Cf. IAZZETTA, Fernando. A msica, o corpo e as mquinas. In: Opus- Revista da Associao Nacional de
Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Rio de Janeiro: ANPPOM, 1997, p. 2.
60
[...] o instrumento realiza uma mediao pelo sensvel e atravs do sensvel, que no
se poderia compreender, escutar, sem referncia a um sistema de valores musicais e,
133
de maneira mais geral, culturais.
Iazzetta tambm salienta que a relao estabelecida pelo instrumento entre gesto e som
ultrapassa o sentido meramente causal eficiente que atribumos ordinariamente a um objeto
comum, gerando uma espcie de afinidade primordial, na qual o instrumento no apenas o
meio para a ideia musical, mas tambm parte dela134.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
133
GENEVOIS, Op. Cit., p. 38: Linstrument ralise une mdiation par et vers le sensible qui ne saurait se
comprendre, sentendre, sans rfrence un systme de valeurs musicales et, plus gnralement, culturelles.
134
IAZZETTA, 1999, p. 18.
61
3.
Cf. REZENDE, Marisa. Pensando a composio. In: FERRAZ, Slvio. (org.) Notas. Atos. Gestos. Rio de
Janeiro: 7 Letras, 2007. Para a autora, a percepo tambm formada pelo filtro de um temperamento e de uma
histria individual (p. 82). Rezende trata posteriormente no mesmo texto da questo de como o desenvolvimento
da percepo um dos principais treinamentos da formao musical, sobretudo para uma ampliao da escuta,
que deve ser complentada por inmeros outros fatores um dos muito importantes sendo a exposio ao legado
terico e histrico das msicas (p. 84).
62
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
136
ETVS, Peter. Texto de apresentao do encarte do CD Gyrgy Kurtg Jttok, ECM Records, ECM
1619/ 453.511-2, Alemanha: Die Musik com Gyrgy Kurtg ist tief in der europischen Tradition verwurzelt
(...) Die musikalische Sprache und Schreibweise von Gyrgy Kurtg ist so eigenstndig, da, wer seine Werke
zum Klingen bringen will, kurtgisch sprechen knnen muss. Das bedeutet aber auch bartkisch,
albanbergisch, beethovensch.
137
WILLSON, Rachel Beckles. The Mind is a Free Creature The music of Gyrgy Kurtg. In: Central Europe
Review, Vol.2, N 12 (27 de Maro de 2000). http://www.ce-review.org//00/12/willson12.html (21/07/2005)
63
performance. Tais fontes so os textos de Nicholas Cook138, Philip Thomas139, Joel Lester140 e
Kendall Walton141.
Nossa abordagem interpretativa partir do pressuposto de que, na construo de uma
interpretao musical, devemos enfatizar a inseparabilidade entre o conhecimento intelectual
e o corporal, bem como tambm a maneira como um acrescenta ao outro. Nicholas Cook142
considera que grande parte do corpo terico musicolgico tem uma orientao estruturalista, o
que implica uma distino entre os campos dos conhecimentos abstratos e as reas em que
esses so aplicados143. Nesta perspectiva, a performance torna-se um epifenmeno do campo
do conhecimento abstrato, ou seja, encarada como um fenmeno que no altera
significativamente o evento principal em considerao. Faz-se necessria, portanto, uma
reorientao metodolgica, de modo a encarar tanto a anlise (ou conhecimentos puramente
intelectuais) quanto a execuo (a prtica), como partes indissociveis que devem contribuir
num dilogo, no qual tanto os tericos quanto os executantes se vejam como semelhantes
artsticos e intelectuais. Assim, encarando os conhecimentos intelectuais e a performance
como modos interpenetrantes de conhecimento musical, devemos busc-los simultnea e
interativamente, no em sucesso.
Em outro artigo de 2007 que tematiza abordagens para anlise da performance
musical, Cook prossegue apontando as limitaes do campo musicolgico nessa rea. O autor
explica como a musicologia, no momento da busca por seu estabelecimento acadmico, no
auge do nacionalismo europeu do sculo XIX, vinculou-se com a filologia, ento dominante
entre as cincias humanas, tomando essa disciplina por modelo. Da decorre a tradicional
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
138
COOK, Nicholas. 1) Analysing Performance and Performing Analiysis. In: COOK, Nicholas & EVERIST,
Mark (ed.). Rethinking Music. Oxford: Oxfod University Press, 1999./ 2) Entre o processo e o produto: msica
e/enquanto performance.
<http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/14/Num14_cap_01.pdf >
(27/08/2008)./ 3) Mudando o objeto musical: Abordagens para a anlise da performace. In: Revista do
Programa de Ps-graduao em Musica da Universidade de Braslia. Ano 1, n 1, agosto de 2007.
139
THOMAS, Philip. Berios Sequenza IV: Approaches to Performance and Interpretation. In: Contemporary
Music Review. [s.l.]: Harwood Academic Publishers, Abril 2007, Volume 26, n 2.
140
LESTER, Joel. Performance and analysis: interaction and interpretation. In: RINK, John (Ed.). The Practice
of Performance. Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.
141
WALTON, Kendall. Understanding Humor and Understanding Music. In: The Journal of Musicology.
Vol.XI, Nmero 1. [s.l.:s.n.]: 1993.
142
Nicholas Cook Professor Colaborador em Pesquisa em Msica na Royal Holloway University (Inglaterra)
onde dirigiu o Centro de Pesquisa em Histria e Anlise da Msica Gravada (CHARM). Musiclogo e teorista,
diplomado em msica e histria da arte. Tem artigos publicados em inmeros peridicos, cobrindo tpicos desde
esttica e anlise at psicologia e pop culture, e diversos livros publicados principalmente pela Oxford
University Press. Atualmente trabalha principalmente com anlise da performance, tema sobre o qual est
escrevendo um livro.
143
COOK, Nicholas. Analysing Performance and Performing Analiysis. In: COOK, Nicholas & EVERIST,
Mark (ed.). Rethinking Music. Oxford: Oxfod University Press, 1999.
64
nfase musicolgica sobre a edio, como um processo de remoo das incrustaes de uma
interpretao posterior com o fim de se chegar novamente ao original; da tambm a nfase
sobre as obras musicais, no lugar de examinar os padres de uso social pelos quais estas
adquirem significado144. Corolrio de tal situao: entender a msica essencialmente como
uma forma de escrita, textos que podem/devem ser reproduzidos na performance. Isto
significa pensar a msica como uma espcie de ramo literrio (Cook pensa ser este o conceito
subjacente nos textos de Schoenberg e Adorno sobre performance). Nas palavras do autor:
COOK, Nicholas. Mudando o objeto musical: Abordagens para a anlise da performace. In: Revista do
Programa de Ps-graduao em Musica da Universidade de Braslia. Ano 1, n 1, agosto de 2007, p. 11.
145
Ibid..
146
Id., p. 12.
147
Ibid..
148
Ibid..
65
Id., p. 29.
CD Philips 468.033-2: Schoengerg- Concerto para piano e orquestra, peas para piano solo de Schoenberg,
Berg e Webern. Intrpretes: Mitsuko Uchida (pianista), Pierre Boulez (regente), Orquestra de Cleveland.
151
COOK, Nicholas. Mudando o objeto musical: Abordagens para a anlise da performace. In: Revista do
Programa de Ps-graduao em Musica da Universidade de Braslia. Ano 1, n 1, agosto de 2007, p.. 31.
152
Id., p. 17.
150
66
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
153
Joel Lester professor, pesquisador, violinista. Autor de diversos livros, sobre temas como: obras para
violino de J.S. Bach, harmonia tonal, teoria composicional no sculo XVIII e abordagens analticas msica do
sculo XX. Publicou muitos artigos que tratam de Bach, Beethoven, a relao entre performance e anlise, forma
e estrutura. Vioinista dos Da Capo Chamber Players (1970-91) e, entre 1995 e 97, editor de Music Theory
Spectrum. Foi professor-visitante da Eastman School e da Juilliard School de Nova York, professor da Mannes
College e presidente da Society of Music Theory dos Estados Unidos.
154
LESTER, Joel. Performance and analysis: interaction and interpretation. In: RINK, John (Ed.). The Practice
of Performance. Studies in Musical Interpretation. Cambridge: Cambridge University Press, 1995, p. 197:
Performers and performances are largely irrelevant to both the analytical process and the analysis itself.
155
Id., p. 199.
156
Id., p. 211: But in contrast to the way in which analytical decisions are often regarded, performance
decisions suggest that many (though certainly not all) possible choices are not so much right or wrong as
simply different, leading to varying perspectives.
67
das texturas mais homofnicas no movimento ou diferenciar tais passagens dos materiais mais
meldicos, etc157.
Finalmente, Lester exorta ao reconhecimento de que performances alargam
drasticamente o repertrio terico das anlises, sobretudo devido sua prpria natureza, que
reflete uma variedade muito maior de perspectivas do que a gama de opes estruturais das
anlises, que em geral oferecem um universo muito mais restrito.
O prximo autor selecionado como referencial Philip Thomas. Consideramos a
anlise de Philip Thomas da Sequenza IV para piano do compositor italiano Luciano Berio,
um exemplo do tipo de enfoque analtico que pretendemos seguir em nosso presente trabalho.
O autor declara que seu objetivo no trabalho citado examinar as complexidades da obra de
Berio a fim de oferecer informaes e insights que tanto esclaream as questes estruturais oferecendo assim uma possibilidade de entendimento e fruio/escuta da obra como,
sobretudo, forneam meios para fundamentar questes prticas da interpretao, bem como
demonstrar as maneiras por meio das quais a anlise se projeta na performance158. Apesar dos
problemas implicados em certas escolhas terminolgicas e da declarao de Thomas de que a
interpretao vem fundamentada pelo trabalho prvio da anlise159, seu trabalho parece-nos,
entretanto, muito informativo e enriquecedor, especialmente para a perspectiva do intrprete.
Sua abordagem das questes concretas da realizao instrumental (tais como: modalidades de
toques/ataques piansticos - notas ornamentais, diversos tipos de clusters, etc.; dinmicas;
pedalizao; escolhas de andamentos, mtricas e aggicas; referncias a outros estilos da
literatura pianstica; entre outras) se efetua em paralelo com a anlise da construo da pea
(dimenses lineares e verticais, organizao formal, recorrncias e diferenas, etc.), inclusive
demonstrando que a prpria composio acontece muitas vezes a partir dessa concretude (da
prpria execuo, atravs da experimentao por parte de Berio, no caso da Sequenza IV, de
diversas maneiras diferentes de se mover sobre o teclado do piano, por exemplo). No artigo
de Thomas so-nos oferecidos meios para a projeo (apesar da condenao do termo por
Cook) das escolhas analticas no momento da performance, o que representa um tipo de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
157
Id., p. 213.
Novamente aparece o termo projeo da anlise na performance, termo que Cook rejeita, como explicamos
h pouco, por imbutir a ideia de que a anlise deve acontecer necessariamente em primeiro lugar. Cook alerta
para uma situao na qual apenas os resultados do trabalho valorizado pela musicologia tradicional (o analtico)
que tambm se prestarem s necessidades performticas (atravs de um processo de filtragem que exclui os
dados que no confirmam a anlise) sejam os finalmente selecionados para a dita projeo, articulao ou
expresso da anlise por parte dos intrpretes.
159
Preferimos seguir o pensamento de Cook: a anlise (ou conhecimentos puramente intelectuais) e a
interpretao ou a performance (a prtica) devem ser considerados modos interpenetrantes de conhecimento
musical que devemos buscar simultnea e interativamente, no em sucesso.
158
68
contribuio menos frequente, embora essencial, a nosso ver, para o universo concreto da
performance musical. Essa projeo almejada no texto de Thomas no nos parece, portanto,
necessariamente negativa, pois a atitude do autor mostra-se menos preocupada em ratificar as
opinies obtidas atravs da anlise estrutural nas escolhas projetivas (o que inclusive
acarretaria uma pr-seleo do repertrio de informaes que seriam destinadas discusso
da performance, como Cook aponta), do que o inverso: mostrar como ambos os campos esto
indissoluvelmente
conectados.
Thomas
sugere
meios
inclusive
de
contrariar
69
como se percebem obras, a anlise (ou o trabalho terico) pode apontar novas maneiras de
escuta.
Em resumo, uma das funes dos trabalhos tericos musicais seria contribuir para
conscientizar sobre certas causas de elementos de nossas experincias, os quais a partir de
ento passam a transformar a qualidade das mesmas. A anlise tanto explica a experincia do
ouvinte como a expande. A anlise de uma pea no deve jamais ser separada da experincia
de ouvi-la e, no caso especfico do nosso projeto de pesquisa, da experincia de toc-la. A
partir da introspeco mencionada anteriormente, somos induzidos ao reconhecimento ou
conscientizao de elementos do contedo da experincia musical, que supera a aceitao
passiva de indicaes tericas, alm de envolver o exerccio de nossas intuies musicais. A
compreenso resultante deste processo tanto pode ser aquele indicado na anlise, quanto
atingir outros patamares no explorados anteriormente.
A seguir explicaremos a organizao geral das anlises do material que compe os trs
primeiros volumes dos Jogos, os quais optamos em nossa pesquisa por delimitar como nosso
objeto de estudo. Esta opo de delimitao se justifica por tais volumes terem sido
compostos e publicados no mesmo perodo (juntamente com o quarto volume), como um
bloco. Resolvemos deixar de lado o quarto volume da coleo, por tratar-se exclusivamente
de peas camersticas (para dois executantes, em piano a quatro mos ou dois pianos), sendo
nosso foco o trabalho nas peas para piano solo.
Como j mencionamos anteriormente, a partir do quinto volume, aparece o subttulo
Anotaes de dirios, mensagens pessoais, ausente nos quatro primeiros. Alm disso, esses
ltimos volumes (a partir do quinto) no so mais acompanhados do prefcio escrito pelo
compositor. Esses fatos tambm denotam uma certa mudana de direcionamento na conduo
da obra161.
A seleo das peas que analisaremos se justifica por as considerarmos emblemticas
no sentido de demonstrarem as principais ideias que ressaltamos como as mais importantes na
essncia da coleo (como a importncia do foco sobre a ludicidade, o desenvolvimento da
relao hptica com o instrumento e a explorao de diversas concepes gestuais).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
161
70
Nesta ltima seco destacamos as peas onde ocorrem certas exploraes corporais e
pedaggicas menos usuais, como o emprego de elementos no piansticos (encenaes,
pantomima, andar em volta do piano, etc.), a fim de promover de forma marcante e
simultnea o desenvolvimento da escuta e do enfoque gestual.
A diviso acima foi feita mais em funo da organizao de apresentao das peas
neste trabalho, pois constantemente ocorrer, ao tratar de determinada categoria da diviso,
seja necessrio j antecipar ou retornar o tema da categoria vizinha, pois as diretrizes musicais
e pedaggicas dos Jogos, que pretendemos demonstrar e que de certo modo unificam coleo,
podem ser tratadas e discutidas em praticamente toda a obra.
As peas que compem os trs primeiros volumes dos Jogos recebem ttulos muito
curiosos, que apresentaremos a seguir traduzidos para o portugus. A tarefa da traduo foi
rdua, especialmente pelo fato de Kurtg ter feito um uso extremamente livre de seu idioma
ao criar esses ttulos, inventando novas palavras a partir de razes de outras, dentro de um
universo muitas vezes potico e polissmico. As tradues desses ttulos hngaros para o
ingls e o alemo, presentes na edio original, revelam significados muitas vezes diversos, o
que nos levou a consultar pessoas que tm no hngaro sua lngua materma. Mesmo para
alguns deles, os ttulos geram certa perplexidade pelo emprego no usual de alguns termos.
A referncia posio das peas na coleo feita pela posio que ocupam: em
algarismos romanos indicaremos o volume ao qual pertencem, seguido pelo nmero da pgina
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
162
Parte dessa diviso partiu da organizao dos anexos na dissertao de Tim R. Johnson (JOHNSON, Tim
Rutherford. Playing Games: Reference, reflection and Teaching the Unkonwable in Kurtg's Jtkok.
Dissertao de Mestrado apresentada ao Goldsmith College, Londres, 1999.), que subdiviu em grupos as peas
da coleo.
71
Jogos, Volume 1
75 Peas (3 para piano a quatro mos e 2 com verses para piano solo e piano a quatro mos):
Pginas A
Pginas B
1B Preldio e Valsa em d
3A Datilografando
3B ...flor...tambm estrela...
3B Dentro e fora (1)
4A Cotoveladas
5A Passeando
72
6A Engatinhando
7A Entediado
7B Embalando
7B Hommage Bartk
9B Legato
pedra ia lentamente...
boxeador)
11A (Sonolento)
12A (Cinco pequenas peas para piano) (A
12B Galope
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
163
Zoltn Kocsis: pianista, regente e compositor hngaro, nascido em 1952. Estudou piano na Academia de
Budapeste com Paul Kadosa e Ferenc Rados. Foi tambm aluno de Gyrgy Kurtg. Possui uma carreira
internacional, sendo convidado como solista pelas mais importantes orquestras do mundo. Autor de gravaes
premiadas. Membro fundador do Novo Estdio Musical de Budapeste. Um especialista na interpretao de
obras de Kurtg, tendo estreado muitas delas.
164
Istvn Marissy (hngaro, nascido em 1936): Compositor e editor de diversas publicaes de partituras, tanto
obras com finalidades didticas, como peas de concerto.
165
Ferenc Farkas (1905-2000): compositor hngaro. Estudou composio com Le Weiner e Albert Sikls na
Academia de Msica de Budapeste, e com Ottorino Respighi na Accademia di Santa Cecilia em Roma. Aps
retornar Hungria, tendo vivido em Viena e Copenhage entre 1932 e 36, comeou a lecionar e a reger em
Budapeste, Kolozsvr (Cluj) e Szkesfehrvar. Em 1949 foi nomeado professor de composio na Academia
Franz Liszt de Budapeste, onde permaneceu at aposentar-se em 1975. Muitos de seus alunos reconhecem suas
qualidades como professor, entre os quais: Gyrgy Ligeti, Gyrgy Kurtg, Emil Petrovics, entre outros.
166
Nome de brincadeira infantil hngara, na qual as crianas procuram atingir as palmas das mos umas das
outras.
167
No compreendemos porque o nmero 2, uma vez que no aparecera outra pea intitulada Quintas
anteriormente na coleo.
73
e 5)
13B Puxa-empurra168
15B Sarabanda
15B Dentro e fora (2)
16A (scherzando)
17B Ns (1)
19B Microrond
21
Hommage Tchaikovsky
22
23
24
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
168
Palavra criada por Kurtg, que alude aos movimentos curtos e rpidos de uma dana de aldeia.
Pter Etvs: compositor e regente hngaro, nascido em 1944. Estudou em Budapeste e Colnia. Tocou
regularmente com o Ensemble de Stockhausen entre 1968 e 1976. Entre 1979 e 1991 foi diretor musical e
regente do Ensemble Intercontemporain. Suas composies refletem uma grande variedade de influncias e
interesses.
169
74
25
25
Jogos, Volume 2:
54 Peas (incluindo na soma cada microldios dos dois grupos, uma vez que so executados e
gravados como peas independentes, fora dos ciclos):
Briga (3)
Briga (4)
Vai e volta
Amargurado (1)
(furtivo - ataque)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
170
Endre Blint (1914-1986): pintor e gravador hngaro. Sua obra juvenil combinava elementos surrealistas e
construtivistas com tradies de arte folclrica.Aps a Revoluo Hngara de 1956, viveu em Paris durante
vrios anos. Blint experimentou muitas tcnicas e meios expressivos, incluindo colagens, cenografia, diversos
tipos de gravuras e ilustraes de livros. As capas dos volumes 5, 6 e 7 dos Jogos tm reprodues de trabalhos
de Blint.
171
Zoltn Jeney, compositor hngaro, nascido em 1943, aluno de Farkas (de 1961 a 66) na Academia de
Budapente, e de Petrassi (1967-68) em Roma. Nos anos 1970, comps msica em estilo minimalista,
caracterizada por uma estaticidade extrema. Desde 1995, chefe do departamento de composio da Academia
Ferenc Liszt de Budapeste.
172
Lszl Vidovszky, compositor e pianista hngaro nascido em 1944. Estudou com Szatmri e Farkas em
Budapeste e com Messiaen em Paris. Co-fundador do Novo Estdio Musical de Budapeste.
173
Cano Nem fontos (sobre poema de Amy Krolyi ) do compositor hngaro Szunyogh Balzs (1954-1999),
extrada de Calendar - ciclo de canes sobre poemas de Amy Krolyi e Sndor Weres, para voz e piano.
174
Mikoron Dvid Nagy Bsultban, frase de abertura do texto da obra Psalmus Hungaricus op. 13 de Zoltn
Kodly (1882- 1967), para orquestra, coro e cantores solistas.
75
10
11
12
14
14
16
17
Hommage Kabalevsky
18
Msica da estrela
18
Irritado
19
20
Quintas (3)
21
Caprichosamente
22
Filtro de sons
23
Jacinto (a, b)
24
26
27
(Preldio e Valsa)
28
Quintas saltitantes
28
Amargurado (2)
29
O salto do diabo
29
30
32
Valsa (2)
33
Ns (2)
33
Dilogo
34
Antfona em f sustenido
35
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
175
Lajos Papp: compositor hngaro nascido em 1935. Aluno de Szab na Academia de Budapeste. Concentrouse na composio de msica de cmara.
176
Magda Szvai: pedagoga hngara, responsvel pela edio e publicao de diversas compilaoes de obras
didticas para piano.
177
Dr. Alice Hermann (1895-1975): psicloga e pscicanalista, autora de livros sobre pscicologia infantil.
178
Pl Kadosa (1903-1983), professor de piano e compositor hngaro. Sua msica foi incialmente baseada em
seu folclor natale, evoluindo para um estilo direcionado linguagem de Hindemith. Foi alunode Szkly e
Kodly. Professor da Academia de Budapeste, tem entre seus alunos nome clebres como os de Gyrgy Ligeti,
Gyrgy Kurtg, Andrs Schiff, Zoltn Kocsis, Dezs! Rnki, Valeria Szervnsky, Ronald Cavaye e Jen! Jand.
76
39
Jogos, Volume 3:
51 Peas (incluindo na soma cada microldio do ciclo 12 Novos Microldios, uma vez que
so executados e gravados como peas independentes, fora do ciclo):
(Scherzo)
10
Lamento (1)
11
12
13
Dana russa
14
Cardo (flor)
15
16
Ondulante
17
(Cano triste)
18
19
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
179
Andre Hajdu: compositor judeu nascido na Hungria em 1932. Estudou na Academia de Budapeste com
Szervnsky e Szab (composio), Szegedi (piano) e Kodly (etnomusicologia). Em 1956, emigrou para Paris
onde continuou seus estudos com Darius Milhaud (composio) e Olivier Messiaen (filosofia da msica). Desde
1966 vive em Jerusalm. Ensinou na Academia de Tel-Aviv (de 1966 a 91) e na Universidade Bar-Ilan (desde
1970).. Muitas de suas obras so dedicadas pedagogia musical, especialmente do piano e da teoria, numa
abordagem criativa que envolva o intrprete no processo da composio.
180
Nancy Sandra Sinatra: cantora e atriz americana, nascida em 1940. Filha do famoso cantor Frank Sinatra.
Intrprete de canes que alcanaram grande sucesso nos anos 1960 (These Boots are made for Walkin
tornou-se um hino do movimento feminista na poca).
181
Erszbet Schar (1908-1975): artista plstico hngaro, autor de esculturas e instalaes.
182
Gyrgy Rnki: compositor hngaro (1907-1992), foi aluno de Kodly e interessou-se por etnomusicologia.
Dirigiu a seco de msica da Rdio Hngara (de 1947-8). Buscava materiais jazzsticos e de msicas
estrangeiras (do sul da sia, por exemplo) como fonte de trabalho. Obteve sucesso com pera baseada em conto
77
20
21
22
de Bartk)
24
Sinais em preto
25
Ns rebeldes
26
27
Hommage Petrovics183
28
30
32
35
Hommage Mussorgski
36
38
Lamento (2)
39
40
41
42
Hommage Varse
44
Coelhinho empacado
46
47
48
Retrato (3)
50
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
de Andersen (sobre a roupa nova do Imperador), que explorava materiais folclricos. Em algumas obras,
possivelmente seguindo Bartk, empregava a srie de Fibonacci.
183
Emil Petrovics (1930), compositor hngaro. Aluno de Farkas na Academia de Budapeste entre 1952 e 57.
Lecionou na mesma instituio, a partir de 1969. Sua produo inclui peras, cantatas, msica incidental. Sua
pera C'est la guerre (1961) obteve sucesso.
184
Endre Szervnsky (1911-1977) : compositor hngaro. Graduou-se na Academia de Budapeste em 1936. Foi
professor da instituio a partir de 1948. Alm de lecionar, fazia muitas palestras e conferncia e escreveu muitas
obras, destacando-se seu trabalho sobre Bartk. Sua composio inspira-se no msica folclrica hngara.
185
Christian Wolff: compositor americano, nascido em Nice em 1934 (mudou com a famlia para os EUA em
1941). Estudou em Harvard, onde lecionou at aposentar-se em 1999 (literatura clssica, comparada e msica).
Muitas de suas obras exploram o silncio de maneira particular. Buscou inovaes notacionais e tambm
maneiras de incluir improvisao em sua msica (muitas peas deixam um considervel grau de liberdade ao
intrprete). Sua obra tambm possui uma explcita dimenso poltica.
186
Lszl Borsody: compositor hngaro nascido em 1944, contribuiu com a coleo de peas para piano para
crianas Tarka-Barka, da qual Kurtg tambm participou.
78
51
(Cano), 6.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
187
79
3.3. O PREFCIO
Cada um dos quatro primeiros volumes dos Jogos de Kurtg acompanhado por um
pequeno caderno anexo com um prefcio do compositor e explicaes sobre os sinais grficos
adotados por ele de 12 pginas, em trs idiomas (o original hngaro e as tradues alem e
inglesa).
Este prefcio muito citado na literatura sobre Kurtg, tambm por ser um dos raros
testemunhos escritos pelo prprio compositor a respeito de sua prpria produo. Como j
mencionamos anteriormente, apesar da atitude humilde ou pouco vaidosa de Kurtg diante de
sua prpria obra, ele sempre considerou a coleo dos Jogos como extremamente relevante, e
no de modo redutor como apenas meros experimentos ldicos em peas destinadas a
inciantes no estudo do piano190. No decorrer deste captulo desejamos oferecer um panorama
que contribua para um entendimento mais justo do valor dessas obras.
Transcreveremos inicialmente o pequeno texto do compositor que inaugura os
volumes:
A ideia para a composio dos Jogos foi proporcionada pela criana que brinca
esquecida de si mesma. A criana, para a qual o instrumento ainda um brinquedo.
Ela o experimenta de todas as formas, o acaricia, por vezes o maltrata. A criana
parece sobrepor sons desconexos e quando isto parece haver despertado seu instinto
musical ela se volta conscientemente para experimentaes, pesquisando e repetindo
certas harmonias criadas por acaso.
Dessa maneira, esta srie no representa, de forma alguma, uma escola de piano,
nem uma coletnea desarticulada de peas. Ela uma possibilidade para a
experimentao e no um 'Mtodo de Piano'.
Prazer ao tocar, prazer com os movimentos ousar e, se necessrio, dedilhar alegre
e rapidamente por toda a extenso do teclado, desde as primeiras aulas, no lugar de
preocupaes com acertar desajeitadamente as teclas, ou com o contar de ritmos.
Todas essas ideias um tanto vagas estavam presentes na origem da criao desta
coleo.
191
Tocar jogar/brincar. Isto exige uma grande dose de liberdade e iniciativa do
intrprete. Em nenhuma hiptese se deve considerar a imagem escrita (partitura) de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
190
Tim R. Johnson, musiclogo autor de dissertao de mestrado sobre os Jogos de Kurtg, cita que h na
literatura sobre Kurtg uma tendncia mais ou menos difundida de considerar a coleo dos como em parte
didtica e em parte experimental; uma espcie de laboratrio de mtodos e tcnicas composicionais que mais
tarde o compositor empregaria em obras realmente substanciais; faz-se tambm uma distino entre as peas
infantis (no sentido de menos imporantes) e as adultas, postura que consideramos redutora e inconsistente.
191
Nas tradues alem e inglesa: Spiel ist spiel (p. 5 do prefcio) e Playing - is just playing (p. 9 do
prefcio). Aqui existe uma ideia que a lngua portuguesa no transimite, ao contrrio de outras lnguas como o
ingls (play), grancs (jouer), alemo (spielen) e tantas outras. Nestas ltimas, a palavra que designa o ato de
jogar, brincar, a mesma utilizada para o ato de tocar um instrumento ou para a atuao cnica, teatral. Atravs
dessas polissemias, neste momento do texto o autor alude s possibilidades ldicas nos processos de execuo
instrumental.
80
forma to sria. Mas a partitura deve ser tratada de forma extremamente sria no
que se refere aos processos musicais e qualidade do som e do silncio.
Devemos acreditar na notao, permitindo que ela nos influencie. A imagem grfica
pode nos levar a concluses sobre a disposio temporal, mesmo na mais livre das
peas. Devemos utilizar todos os nossos conhecimentos e lembranas sobre a
declamao livre, o parlando-rubato da msica folclrica e do canto gregoriano, no
intuito de valorizar aquilo que a prtica musical improvisatria privilegiava.
E enfrentemos corajosamente o mais difcil sem temer o erros: construamos
propores vlidas, uma unidade, um processo, a partir dos valores longos e curtos
192
tambm simplesmente para nosso prprio prazer.
Esse texto de Kurtg destina-se obviamente aos adultos que conduziro o processo de
trabalho com o material dos Jogos (ou a pessoas que estejam ao menos na posio de refletir
sobre os intrincados temas abordados no texto), como acontece na maior parte das introdues
de publicaes de peas para piano destinadas a iniciantes. So mencionadas nesta curta
apresentao ideias muito complexas e fundamentais na concepo da obra, tais como: a
questo da ludicidade; a relao corporal da criana com o instrumento (visto por ela como
um brinquedo); a importncia da relao hptica, no estriada (no sentido deleuziano) durante
o processo de trabalho e interpretao; as consequncias das escolhas grficas sobre o
intrprete; uma pedagogia que evite os plos correto/errado; e uma concepo musical que
favorece um tipo de concepo temporal mais fluida, inspirada em msicas vocais conduzidas
sobretudo pela mtrica e pela aggica da fala (o gregoriano, a cano folclrica), mais do que
por um estriamento temporal (uma hierarquizao mtrica que privilegia a contagem dos
tempos).
Tradicionalmente, os mtodos dirigidos a crianas iniciantes no piano enfatizam
propostas de trabalho mais concentradas nas habilidades digitais, concentrando-se sobre a
regio central do instrumento (devido inclusive ao tamanho dos pequenos intrpretes), a
relao nota certa/ nota errada, ritmo correto/ incorreto, etc. Significativamente Kurtg
opta por uma notao que deixa a escolha das alturas parcialmente indeterminada e intitula,
por exemplo, uma de suas peas como Permitido esbarrar em outras notas, refletindo desse
modo como a nfase de sua abordagem pianstica na coleo recai sobre aspectos
diferenciados, em comparao com obras tradicionalmente destinadas e adotadas como
material de trabalho como crianas.
Lembramos que apesar da concepo inicial para a composio da coleo ter sido a
encomenda da pedagoga do piano Marianne Teke de uma coleo de peas para iniciantes de
piano, os Jogos logo extrapolaram esse objetivo de compor msica para crianas, o qual
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
192
Para as tradues do texto original em hngaro de Kurtg para o ingls e o alemo, ver anexo 1.
81
encarado como extremamente nobre (e no menor) no meio musical hngaro (como atestam
as composies de Kodly, Bartk, Dohnnyi, entre tantos outros). H peas da coleo
extremamente exigentes do ponto de vista da execuo instrumental (em vrios nveis:
tcnico, interpretativo, de inteleco em vista da necessidade de conhecimento de uma srie
de referncias, inclusive extra-musicais, etc.), colocadas ao lado de outras que representam
experimentos ldicos muito mais simples e despretensiosos.
Cumpre, neste momento, fazer um pequeno desvio para considerar concepes
concernentes notao. Edson Zampronha inicia seu livro sobre notao193 tratando do
conceito de notao no paradigma tradicional, que a entende como representao de sons
musicais (ouvidos ou imaginados) ou como instrues para performance. Zampronha mostra a
vinculao de certos conceitos de notao com vises filosficas sobre a natureza da escrita.
O paradigma tradicional de notao, discutido pelo autor, seria tributrio de conceitos
platnicos e a escrita considerada simplesmente em termos de uma representao de algo que
lhe externo, transcendente e original, e consequentemente entendida como inexata, falha e
deformadora. Zampronha prossegue refletindo sobre um pensamento oposto a essa concepo
platnica: o de Jacques Derrida, o filsofo da desconstruo. Para Derrida, no h original
nem cpia: ele pretende desconstruir pares de conceitos classicamente colocados como
opostos na metafsica: mente/corpo, essncia/existncia, ser/devir, fala/escrita. O filsofo
considera o primeiro termo dos pares um caso especial do segundo. A fala seria, desse modo,
um tipo particular de escrita. [...] no se trata de duas coisas distintas, mas sim de uma coisa
s que, no jogo das remisses sgnicas, parece como se fossem duas194. Por isso:
82
notao, tratada por Zampronha, tambm examina essa tendncia: em parte, o que a notao
exprime est pr-selecionado por sua prpria natureza. Portanto diz-se apenas aquilo que se
pode, dentro da limitao dos recursos notacionais (da o fascismo: no impedir
determinada expresso, mas obrig-la!). Desse modo tambm surge o narcisismo da notao:
aquilo que notado est constantemente limitado e voltado para si mesmo (exaurindo-se).
A discusso sobre a problemtica da notao foi especialmente calorosa na dcada de
1960, havendo a publicao de muitos trabalhos sobre o tema, que estudaram inclusive as
inovaes surgidas na poca, que buscavam uma representao mais adequada da msica que
se produzia. O prprio conceito do suporte da notao foi alargado, englobando ento, alm
do papel, a fita magntica, o computador, sistemas tericos, alm de outros como a memria,
os hbitos de pensamento musical (seja individuais ou coletivos) e o prprio corpo do
msico196. Zampronha adverte que estes ltimos suportes mencionados, por conta de sua
proximidade na realizao musical, muitas vezes nem so aventados como tal. A ideia do
corpo como suporte ltimo de representao musical (mesmo em determinadas msicas nas
quais no h participao de intrpretes humanos, como algumas composies
eletroacsticas), local onde esto gravados modos de interagir com o instrumento, tanto
atravs da gestualidade idiomtica e como da programao biolgica neuro-motora, por
exemplo, especialmente interessante na proposta composicional de Kurtg.
Queremos enfatizar como as solues notacionais encontradas por Kurtg para as
propostas musicais, e mais concretamente, as propostas piansticas nos Jogos, vo de encontro
proposta libertria e criativa da obra, favorecendo e estimulando respostas musicais
imediatas, bem no sentido que Derrida atribui escrita, sentido que se ope ao de algo
nocivo, falho ou insuficiente, mas antes pleno de potenciais, sendo mesmo a condio para a
criao musical. Lembramos como Kurtg enfatiza que em nenhuma hiptese se deve
considerar a imagem escrita (partitura) de forma to sria. Mas a partitura deve ser tratada de
forma extremamente sria no que se refere aos processos musicais e qualidade do som e do
silncio. Devemos acreditar na notao, permitindo que ela nos influencie197.
Alm da adoo de sinais grficos de perfil icnico, que sero examinados logo a
seguir, ao estudar os materiais dos Jogos mais atentamente, logo surge claramente a relao
entre as solues semiogrficas (como aponta Stefano Melis198) do compositor para
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
196
Id., p. 117.
Extrado do prefcio aos Jogos. Cf. p. 78.
198
Stefano Melis (nascido em 1967): Professor de teoria musical e de metodologia geral do ensino instrumental
no Conservatrio de Sassari. Diplomado em piano pelo Conservatrio de Sassari e mestre em musicologia pela
197
83
84
que trabalhou diretamente com Kurtg em alguns cursos para alunos de piano e msica de
cmara em seu Atelier du Piano Contemporain em Paris, declarou (informao verbal), em
Master Class ministrado na EMESP Tom Jobim em So Paulo (realizado em 3 de setembro
de 2009) e em entrevista realizada em Santos (em 5 de setembro de 2009) 202, como Kurtg
frequentemente procede ao trabalhar peas dos Jogos com jovens alunos de piano: ele muitas
vezes requer dos alunos que inventem um texto, isto , palavras a serem colocadas sobre as
notas a serem executadas, de maneira a expressas contedos da obra (por exemplo, um
dilogo na Antfona em f sustenido, do terceiro volume dos Jogos).
= longa
= curta
= mais longa
= mais curta
= desigual
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"#"!JOSTE, Martine. Comunicao pessoal realizada em So Paulo em 03 de setembro de 2009 e em Santos em
05 de setembro de 2009.
85
Exemplo 11 - Fermatas
!
!
Os prximos sinais referem-se a modos especficos de toque/execuo.
86
= cluster de palma
= clusters de punho
87
88
Alm dos clusters, outro elemento bsico a figurar como material de trabalho
composicional estrutural e pianstico o glissando, indicado por uma linha ondulada
ascendente ou descendente indicando a direo do mesmo. Tais glissandi podem ser
executados respectivamente pela mo direita e esquerda, ou em ambas as direes com os
polegares, a menos que haja indicaes contrrias. O prefcio sugere que o domnio da
tcnica do glissando adquirido ao se praticar inicialmente deslizando os dedos pelo teclado
inteiro sem produzir som, e somente em seguida experimentando fazer as teclas soarem, mas
com a proteo de luvas (como precauo para evitar que as crianas se machuquem, com
teclados especialmente pesados). Martine Joste contou-me que na Frana as crianas
geralmente protegem os dedos durante tais exerccios puxando as mangas dos prprios
agasalhos usados na maior parte do ano no clima europeu (informao verbal203).204
Exemplo 15 - Glissandi
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
203
89
= legato
Alm da ligadura que indica a articulao do toque legato, Kurtg utiliza uma ligadura
pontilhada que no se refere ao toque, mas ao fraseado: as notas sob a mesma pertencem
uma unidade fraseolgica.
90
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
205
KURTG, Prefcio aos Jogos (volumes 1 a 4), p. 12: The pedal kept depressed deeply all the way leads to
chaotic sound effects and the superfluous accumulation of dynamics.
91
3.4. TABELA,
ELEMENTOS
BSICOS
EXERCCIOS
PREPARATRIOS
92
!
Exemplo 19 - Tabela
WISCHMANN, Claus. Spa am Experimentiere Kurtgs 'Jtkok' fr Klavier. In: Musiktexte, 72, p. 52:
(...) in einem partitur-hlichen Doppel- oder Mehrfach-Notensystem.
207
GANDELMAN, Salomea. O gnero Estudo e a tcnica pianstica. In: Debates n 1 Cadernos do Programa
de Ps-Graduao em Msica do Centro de Letras e Artes da Uni-Rio. Rio de Janeiro: CLA/ Uni-Rio, 1997, 0.
21.
93
deliberadamente afastadas ou, quando muito, postas em segundo plano. Podem ser citados
com exemplos muitos exerccios de vrias colees de Czerny e Bertini, assim como os de
Beringer e Brahms (os 51 Exerccios deste ltimo compositor).
interessante observar como Kurtg oferece, previamente s peas propriamente ditas
da coleo dos Jogos, esse conjunto de exerccios (nos quais no h, como mencionamos no
pargrafo anterior, maiores pretenses estticas) que servem para familiarizar e preparar
algumas das habilidades tcnicas requeridas nas peas (as quais aparecem a partir da pgina
1A, recebendo tambm ttulos), estas sim, assumidas como depoimentos artsticos elaborados,
apesar de sua aparente simplicidade.
Os primeiros exerccios (1) (pgina II da esquerda) tratam dos glissandi. Deslizar
teclado acima e abaixo, nas teclas brancas e pretas, da maneira recomendada no prefcio, que
discutimos anteriormente nas pginas 86 87. Ao trabalhar tais exerccios j nos deparamos
tambm com as primeiras utilizaes dos sinais especiais de pausas e respiraes empregados
pelo compositor na coleo.
94
Partindo da premissa fundamental declarada por Kurtg para o pianismo dos Jogos, de
abordar toda a extenso do teclado desde o primeiro contato com o instrumento, os exerccios
da pgina III propem o contato com os extremos grave e agudo do piano.
95
ponto de partida (). Paralelamente ao cluster, a primeira coisa a fazer perceber nas crianas
orientar-se no teclado; por exemplo, encontrar todos os ds ter contato, em resumo, com
todo o teclado208. Para o compositor, o prprio interesse causado pela simples mudana de
registro gera material para exploraes musicais especficas (como por exemplo na pea
Preldio e Valsa em D, pea 1B, do primeiro volume dos Jogos).
Nas pginas IV, A e B, h uma mistura das propostas anteriores descritas acima:
clusters de palma, antebrao, ds por toda extenso do teclado. A partir da pgina V, os
exerccios enfocam um material mais determinado. O cluster com mbito definido de alturas
(tema do exerccio 11A) construdo a partir das segunda harmnicas tocadas por ambas as
mos alternadamente, s quais se adiciona progressivamente uma nota por vez no exerccio
10, at que cinco notas sejam abarcadas no 11A.
!
Exemplo 23 - Gyrgy Kurtg V - A - 11 a) a j)
!
Exerccios para trs dedos (especificamente os dedos 2, 3 e 4 de ambas as mos), tanto
sobre teclas brancas como sobre as pretas, so o tema de 9B, 10B e 11B. Em 12B, os cinco
dedos j esto em ao.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
208
KURTG, Gyrgy Jtkok: Une leom de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg Entretiens, texte, crits sur son oeuvre. Gnve: ditions Contrechamps, 1995, p. 23: Le do
central est pour moi le point de dpart (...). Paralllement au cluster, la premirre chose raliser, pour les
enfants, est de sorienter sur le clavier: par exemple, trouves tous les do - prende contact, en somme, avec tout le
clavier.
96
!
Exemplo 24 - Gyrgy Kurtg (V, 12B)
!
A prxima novidade nos exerccios est representada pela introduo do toque com a
lateral dos dedos ou da palma (14B, 15B e 16B), maneira de uma baqueta, o que est
indicado pelo sinal acima do sistema.
!
Exemplo 25 - Gyrgy Kurtg Introduo do toque maneira de uma baqueta (VI B - 14a))
Martine Joste, mais uma vez, com a autoridade de quem trabalhou com o compositor,
relaciona esse toque com as baquetas do cimbalom209, instrumento muito importante na
Hungria (e na produo do prprio Kurtg, que comps importantes peas para o instrumento
como Szlkk op. 6, ou o incluiu em conjuntos camersticos de obras de grande envergadura
como Cenas de uma Novela op. 19). Ao utilizar esse toque lateral descrito acima, o pianista
imita com as mos a forma das baquetas que percutem o cimbalom. Uma particularidade
desse instrumento o fato de suas cordas no estarem distribudas progressivamente lado a
lado, desde o grave at o agudo (como acontece no piano), mas espalhadas pela extenso do
instrumento, o que exige do percussionista um interessante bal que justamente um dos
pontos de interesse do compositor ao exigir do pianista a simulao de uma gestualidade
semelhante.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
209
97
!
Exemplo 26 - Gyrgy Kurtg Punho (VII A)
98
!
[...] gerando interessantes efeitos de harmnicos (pginas IXA e B), tema de algumas
das mais interessante e belas peas dos Jogos.
99
aproximado210. Ainda sobre esta separao, Kurtg explica que em A, o resultado sonoro
mais indeterminado, com um fluxo mais livre, enquanto em B tudo est determinado mais
rigorosamente e uma execuo mais estrita requerida211.
Claus Wischmann tambm aponta a complementaridade das seces A e B, sobretudo
nas pginas 1 a 3, nas quais a pea da direita representa uma formulao concreta do material
da pgina da esquerda. Entretanto, este autor tambm menciona que, no transcorrer do
volume, a relao entre A e B vai se tornando uma confrontao cada vez mais geral de
caracteres contrastantes 212.
!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
210
KURTG, Gyrgy Jtkok: Une leom de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg Entretiens, texte, crits sur son oeuvre. Gnve: ditions Contrechamps, 1995, p. 26: De
faon gnrale, le premier volume de Jtkok est structur de manire ce que la Page de gauche accueille un
matriau indiffrenci: la note importe peu, ce sont plutt le geste et le registre approximatif qui comptent.
211
KURTG na nota sob a Tabela do Primeiro Volume do Jogos (pgina sem nmero): In A ist das
Klanggeschehen unbestimmter, freier in der Bewegung, whrend in B alles genauer vorgeschrieben ist und
strengeres Spiel verlangt wird.
212
WISCHMANN, Claus. Spa am Experimentieren Kurtgs 'Jtkok fr Klavier. In: Musiktexte, 72, p. 5152: Im weiteren Verlauf des Bands weicht dieser konkrete Zusammenhang jeweils zweier Stcke einer mehr
allgemeinen Gegenberstellung unterschiedlicher Charaktere.
100
!
Exemplo 31 Gyrgy Kurtg Permitido esbarrar em outras notas (1) [I,2B(1)]
!
!
!
Exemplo 32 - Gyrgy Kurtg Golpe de Palma (2) [I,2A(2)]
!
!
!
101
!
Exemplo 33 Gyrgy Kurtg Permitido esbarrar em outras notas (2) [I,2B(2)]
102
103
!
!
104
105
Para Martine Joste213, com exceo dos casos mais bvios mencionados acima (das
pginas 1 a 3, por exemplo), a diviso entre pginas A e B no deve ser supervalorizada,
sendo antes uma questo de organizao da edio impressa e menos relevante musicalmente.
Outro detalhe que corrobora que a separao entre as seces A e B nem sempre
significativa musicalmente, sendo muitas vezes uma mera questo de organizao da ordem
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
213
106
de impresso das pginas, o fato de Kurtg selecionar como a primeira das Cinco Pequenas
Peas, pertencentes seco A (12A), a primeira pea B do volume: Preldio e Valsa em D
(1B).
107
108
3.6.1. Os Hommages
Nos Jogos h um tipo de peas que se destaca tanto por sua quantidade como por sua
relevncia na coleo: os Hommages (plural de Hommage, substantivo masculino francs que
significa homenagem).
Na literatura para piano, h Hommages muito conhecidos, entre os quais podemos
citar obras compostas por Claude Debussy e por Bla Bartk. Debussy comps Hommage
Rameau (a segunda pea do primeiro caderno de Images, de 1905), Hommage Haydn
(1909) e Hommage S. Pickwick Esp. P.P.M.P.C (nono preldio do segundo livro, de 1913).
No Mikrokosmos de Bartk, coleo que como j comentamos anteriormente considerada
um antecedente hngaro importante aos Jogos de Kurtg, encontramos peas como os
nmeros 79 e 80 do terceiro volume da coleo, intituladas Hommage J.S.B. e Hommage
R.Sch., respectivamente.
Johnson lembra que basta olhar os ttulos das composies no catlogo das obras de
Kurtg para perceber que a caracterstica de homenagear outros compositores,
instrumentistas, figuras inspiradoras, amigos e colegas (que foram ou so pessoalmente
importantes para o compositor) est muito presente tambm no restante de sua produo214,
como atestam peas como: Grabstein fr Stephan, Op. 15c (violo e grupos de instrumentos);
...quasi una fantasia... Op. 27 n 1 (piano e grupos de instrumentos) cujo ttulo e nmero de
opus claramente se referem s sonatas quasi una fantasia de Beethoven op. 27 ; Hommage
Andrs Mihly 12 Microldios Op.13 (quarteto de cordas); Officium Breve in Memoriam
Andrae Szervnsky, Op. 28 (quarteto de cordas); Hommage R.Sch., Op. 15d (clarinete e
tambor, viola e piano); Aus der Ferne III- Hommage Alfred Schlee 90 (quarteto de cordas);
entre vrias outras.
Como j mencionamos no primeiro captulo deste trabalho, Willson relaciona a
inspirao deste hbito de Kurtg homenagear, atravs de seu trabalho, pessoas que lhe so
importantes com a prtica semelhante verificada na obra de Goethe (constantes homenagens
e dedicatrias)215.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
214
215
109
A ocorrncia dos Hommages decresce ao longo da coleo dos Jogos216, apesar de que
a meno e a dedicatria a compositores, amigos e pessoas prximas, continuem muito
presentes. Entretanto, tais referncias no mais recebem o pomposo ttulo francs. Novamente
lembramos que, a partir do quinto volume, os Jogos recebem o subttulo Anotaes de dirio,
mensagens pessoais. Temos a impresso de que as referncias aos homenageados passam a
prescindir da declarao pblica um tanto formal (representada pelo ttulo em lngua
estrangeira), como se a coleo fosse gradualmente se tornando mais ntima. Na prtica, a
forma honrosa (e frequentemente carinhosa) de reconhecimento do homenageado continua
presente, por exemplo, no sexto volume, em que no h nenhum Hommage. No entanto,
encontramos nesse mesmo volume peas intituladas, como: Para o Aniversrio de Dra
Antal; Uma flor para Nuria; Carta para Marianne Teke; Cumprimento Natalino para Heini;
Mensagem para Andrs Szllsy; In memoriam Pl Jardanyi; entre vrias outras do gnero.
Concordamos com as observaes feitas por Johnson sobre os Hommages em sua
dissertao sobre os Jogos de que, medida em que as dedicatrias se revelam cada vez mais
pessoais, isso as torna de certa forma mais inacessveis ao intrprete. Um ponto crucial do
trabalho gestual nos Jogos a referncia constante a gestos composicionais de outros
compositores, entendidos como elementos semnticos convencionados como marcos
estilsticos (que, no caso dessas peas, so geralmente mais individuais ou personalizados),
portadores inclusive de determinados contedos afetivos (ver concepo de gesto em
Ferneyhough, no segundo captulo deste trabalho). Disso decorre o valor de perceber a
vinculao dessas peas com seus contextos de referncia.
Enquanto no primeiro volume da coleo quase todos os nomes referenciados nos
ttulos so de compositores, no sexto volume (conforme mencionamos acima) isto s ocorre
nos ttulos de duas peas, nos quais encontramos os nomes de Jancek e Messiaen217 (em
meio a outras 30 referncias a pessoas no mesmo livro). Johnson considera que mesmo o mais
dedicado pesquisador (ou intrprete cuidadoso), sem acesso ao prprio Kurtg, poderia
apenas tentar supor ou adivinhar quem so Nuria, Heini, Judit e Susan, citadas em ttulos do
sexto volume218. De todo modo, como sugere Johnson, nesses casos ser provavelmente
irrelevante para a interpretao saber quem so esses dedicatrios, ao contrrio do caso das
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
review.org//00/12/willson12.html. Acesso em: 21 jul. 2005.
Ocorrncia dos Hommages nos Jogos: Primeiro volume: 10 Hommages; Segundo volume: 11 Hommages;
Terceiro volume: 18 Hommages; Quarto volume: 4 Hommages; Quinto volume: 3 Hommages; Sexto Volume:
nenhum Hommage; Stimo Volume: 8 Hommages.
217
As peas so respectivamente: Les Adieux (in Janaceks Manier) e ...humble regard sur Messiaen.
218
JOHNSON, Op.Cit., p. 24.
216
110
Ibid.
ACKERMANN apud JOHNSON, Id., p. 64: twenty other references and memories, and when you play it
you have to be aware of this.
221
WISCHMANN, Op. Cit., p. 54.
222
Como aconteceu em janeiro de 2008 a convite do Quarteto Casals de Barcelona, pouco mais de um ms aps
o compositor ter sofrido uma sria paralisia que parecia que o vitimaria. Cf. VARGA, Blint Andrs (ed.).
Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 87.
223
Cf. MARTINS, Alexandre Ferreira Dal Farra. Anlise de Hommage R.Sch., de Gyrgy Kurtg. Monografia
de Concluso do Bacharelado em Composio. Faculdade Santa Marcelina. So Paulo, 2007, p. 11.
224
Cf. MARTINS, Alexandre Ferreira Dal Farra. Anlise de Hommage R.Sch., de Gyrgy Kurtg. Monografia
de Concluso do Bacharelado em Composio. Faculdade Santa Marcelina. So Paulo, 2007.
220
111
O termo objet trouv foi retirado das artes plsticas e incorporado ao ttulo da pea I,
1A dos Jogos: Perpetuum mbile - objet trouv (primeira pea do volume). Com esse termo
Kurtg se refere a um tipo de msica que, segundo ele, quase dispensa a participao de um
compositor para sua criao, embora ele enxergue nessa msica uma dignidade do mesmo
modo que, numa escultura, se pode aceitar a presena de uma pedra ou de um galho.225 So
os materiais brutos que, praticamente sem sofrer elaborao, sozinhos representam a obra,
sendo a essncia dos objets trouvs. No final, Kurtg admite nessas peas um componente de
estruturao composicional desses materiais previamente encontrados, preexistentes, ainda
que eles sejam desenvolvidos quase que por si mesmos, ou seja, sem a necessidade de grande
elaborao por parte do compositor.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
225
KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 23: une
dignit de la meme faon que, dans une sculpture, on peut accepter la presence dune pierre ou dun rameau.
112
O outro conceito que o compositor declarou ter inaugurado nos Jogos, mais
especificamente na Hommage Verdi (I, 4B) foi o de objet vol226. Aqui, a questo
fundamental a dos gestos presentes nas obras de outros compositores, dos quais so
retirados (roubados) os materiais para as novas composies. Esta tcnica passou a ser
empregada pelo compositor na maioria de suas obras, o que revela uma relao muito
particular com a tradio histrica, que contrasta com a postura vanguardista predominante de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
226
: KURTG, Gyrgy. Id., p. 24: Com a Hommage Verdi, ultrapassei o domnio dos objets trouvs, entrando
no domnio dos objets vols .
113
Kurtg declarou ter escrito a pea Hommage Tchaikovsky como resposta ao pedido
de um aluno que desejava um exerccio para aquecer as mos pela manh. Alm disso,
reconectando-se s suas prprias memrias de quando iniciou a estudar piano quando
criana230, com esta pea Kurtg pretende presentear o estudante com a sensao de poder
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
227
Cf. MARTINS, op. Cit., p. 6. (Martins se refere essa tcnica pelo termo objet trouv, embora Kurtg se
refira a tais procedimentos atravs do termo vol).
228
Acreditamos que esta caracterstica apontada por Alexandre Martins seja mais pertinente em outras obras de
Kurtg que utilizam esse recurso (como a obra analisada em sua monografia, Hommage R.Sch. op. 15d), mas
nos aforismas representados pelos Jogos, o objet vol , em geral, a prpria essncia das peas (sobretudo nos
Hommages), no acarretando a sensao de um descolamento entre os meios empregados e a obra final.
229
Cf. Id., p. 9.
230
Cf. KURTG In ALBRA, Philippe et al. Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve:
ditions Contrechamps, 1995, p. 24-25: Quando comecei o estudo do piano, perguntei a meu professor:
quando poderei tocar o concerto de Schumann; (...) Ao me reconectar a essas sensaes, quis dar criana
atravs de um novo 'objet vol' a sensao de tocar o Concerto para piano de Tchaikovsky (Hommage
Tchaikovsky). No considero essas peas como composies, mas como exerccios. Esta em particular, para um
de meus alunos que me havia pedido um exerccio para se aquecer de manh o mais rpido possvel./ Quand
114
executar a famosa abertura do primeiro concerto para piano e orquestra de Tchaikovsky (pea,
em geral, obviamente por demais exigente para crianas, sobretudo em termos tcnicos), a
qual claramente mimetizada gestualmente nos clusters da pea de Kurtg.
Esta pea forma, com suas vizinhas no lbum (Hommage Peter Etvs e
Hommage Paganini), um trptico que se destaca no primeiro volume da coleo, tanto por
sua disposio grfica sobre duas pginas (no pertencendo assim a uma das categorias A ou
B que estruturam o livro), quanto por sua durao e pela posio no final do volume. So,
segundo Wischmann, peas deliberadamente pensadas como obras de concerto231.
Em Hommage Tchaikovsky Kurtg utiliza sua extenso do sistema pianstico da
notao tradicional (conforme discutido anteriormente nas pginas 90 91), atravs da qual a
representao de todos os registros ou da totalidade da extenso do piano visualmente a
mesma, o que acarretaria a j mencionada revalorizao das regies extremas do teclado, que
passam a ser imediatamente reconhecveis e no mais abstratamente representadas atravs dos
sinalizaes de oitavaes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
j'ai commenc l'tude du piano, j'ai demand mon professeur: 'Quando pourrais-je jouer le concerto de
Schumann?; (...)En me rattachant ces sensations, j'ai voulu donner l'enfant, travers un nouvel objet vol,
la sensation de jouer le Concerto pour piano de Tchakovsky (Hommage Tchaikovsky). Je ne considre pas ces
pieces comme des compositions, mais comme des exercices; pour celle-ci en particulier, un de mes lves
mavait demand un exercice pour schauffer le plus vite possible le matin.
231
Cf. WISCHMANN, Op. Cit., p. 54.
115
116
117
232
considera o estudo o gnero pianstico por excelncia, uma vez que nele, por
princpio, a natureza tcnica deve afetar significativamente as ideias musicais, de modo que a
essncia pianstica torna-se msica. De fato, seguindo a ideia de Finlow, possvel perceber
como os bons compositores de estudos levam em considerao as limitaes e caractersticas
da concretude da mo humana (por exemplo, os estudos de Chopin233 e Ligeti234), partindo de
um ideal de realizao pianstica, para em cima disso erguer uma construo musical coerente
com a mesma.
De maneira mais ou menos anloga, em sua anlise de peas dos Jogos, Claus
Wischmann relaciona como a escolha dos materiais bsicos do ponto de vista instrumental
(ataques, articulaes, aspectos tcnicos especficos) determina ou restringe as caractersticas
composicionais (tais como harmonia e a forma) das peas nos Jogos.
O gesto do piano solista na abertura do primeiro concerto de Tchaikovsky (acordes
macios de trs e quatro sons executados em fortissimo em ambas as mos em movimento
paralelo ao longo da extenso do teclado) prontamente reconhecvel nos clusters de
Hommage Tchaikovsky.
!
Exemplo 46 - Tchaikovsky Concerto para piano n1 (1 mov. - c. 7-8)
FINLOW, Simon. The twenty-seven etudes and their antecedents. In: SAMSON, Jim (coord.). The
Cambridge Companion to Chopin. Cambridge; Cambridge university press, 1992.
233
Cf. FINLOW, Simon. Op. cit. p. 75.
234
Cf. LIGETI, Gyrgy. On my Etudes for Piano. In: Sonus, vol. 9, n1. Cambridge: [s.n.], 1988. p. 6.
118
!
Exemplo 47 - Tchaikovsky Concerto para piano n1 (1 mov. - c. 41 42)
A execuo de tais arpejos emulada pelo gesto sinttico representado pelos clusters
paralelos sobre teclas brancas e pretas na pea de Kurtg. Um elemento extra no presente na
fonte original a forte presena do humor na composio que, de resto, revela-se
formalmente muito simples em sua tripartio ABA.
Os clusters e glissandi podem representar um interesse adicional se pensarmos que um
dos principais objetivos de Kurtg era evitar restringir as consideraes corporais, no trabalho
composicional e pianstico nos Jogos regio compreendida entre ombros e dedos, que em
geral tomada e ensinada isoladamente em relao ao resto do corpo. Para os alunos
iniciantes de piano, executar acordes como os da abertura do concerto de Tchaikovsky (que
exigem grandes extenses das mos alm de considervel desenvolvimento das habilidades
tcnicas), seria algo muito complexo. Os clusters utilizados por Kurtg permitem a sensao
da utilizao todo o peso de braos, ombros, costas, enfim, de todo o corpo, ao tocar piano,
exatamente como acontece ao se executarem os acordes do trecho de Tchaikovsky. Desse
modo, a proposta de Kurtg permite a ativao e o engajamento de todo o corpo ao tocar.
Percebemos aqui a importncia da questo de como os movimentos sonoros so percebidos
simultaneamente como movimentos corporais significativos (importncia do gesto fsico e
mental). Alm disso, como muito bem aponta Wischmann,
119
Cf. WISCHMANN, C., Op. Cit., p. 55: Durch den Gebrauch der Grundelemente und der unfixierten
Notation greift der Ausfhrende, im wahrsten Sinne des Worts, mit in die endgltige Ausformulierung, zum
Beispiel der Tonhhenbildung, ein. So wirkt sich ein Handflchencluster von einem Fnfjhrigen gespielt wird
einen anderen Tonumfang haben als das eines Fnfzehnjhrigen (...) 'Jtkok' stellt insofern genau das
Gegenteil dar zu Kompositionen wie zum Beispiel 'Ein Kinderspiel' von Helmut Lachenmann, in denen jeder
musikalische Parameter soweit wie mglich schon durch den Komponist determiniert ist.
236
Cf. JOHNSON, Op. Cit., p.65-68.
120
b) Hommage Verdi (sopra: Caro nome che il mio cor) (I, 4B)
Esta pea pode ser executada em sua verso para piano solo ou noutra para piano a
quatro mos. Nesta segunda verso, a parte do primo executa exatamente o mesmo da verso
para piano solo. Como explicamos anterioremente, no pretendemos enfocar as peas para
piano a quatro mos nesta pesquisa, mas importante mencionar uma caracterstica
frequentemente presente nelas, que tambm ocorre nesta pea. Na verso para quatro mos de
Hommage Verdi, cada pianista tem uma parte bastante independente da do seu partner e o
objetivo musical do compositor que os msicos no se guiem por preocupaes com
sincronizao dos eventos sonoros (embora estes ocorram ao mesmo tempo). O importante
reagir, ao tocar sua parte, ao que se escuta na parte do companheiro. Na observao notada
abaixo da partitura de Hommage Verdi lemos que a parte do secondo pode ser iniciada
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
237
238
121
antes, ao mesmo tempo ou depois da entrada do primo. A nica recomendao a evitar que
os padres rtmicos representados pela sequncia figura curta figura longa das duas partes
coincidam, se possvel. O resultado, quando a proposta bem assimilada, soa como uma
espcie de improvisao.
Conforme dito anteriormente, com este Hommage, Kurtg declarou ter inaugurado nos
Jogos a prtica do objet vol. Alm disso, segundo o testemunho do compositor239, seu
objetivo era trabalhar especificamente a escala diatnica, pois at ento ele havia privilegiado
o cromatismo nas peas anteriores (do primeiro volume da coleo).
Para tanto, o plano de Kurtg era usar um objeto muito conhecido das crianas. O
material escolhido foi um trecho da ria Caro nome che il mio cor, cantada pela personagem
Gilda no primeiro ato da pera Rigoletto (1851) de Giuseppe Verdi (1813-1901).
!
!
Exemplo 49 - Giuseppe Verdi - Rigoletto (primeiros 8 compassos das linhas das flautas)
Cf. KURTG In ALBRA, Philippe et al. Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve:
ditions Contrechamps, 1995, p. 24.
122
123
!
Exemplo 52 - Alturas usadas na parte do Secondo, abstraindo-se as diferenas de oitava
!
Um dos enfoques do trabalho pianstico aqui est em lidar com as diversas posies
assumidas pelo corpo para executar as notas da melodia verdiana, que foram espalhadas entre
as regies mdia e super-aguda do instrumento (a extenso total vai de d3 a d7). As notas
da melodia devem ser executadas alternadamente por um dedo da mo direita e um da mo
esquerda. Isto pode parecer muito simples, mas implica uma grande dificuldade tanto em
termos de controle, quanto de exigncia de escuta por parte do intrprete. Sem esses cuidados,
podem soar indesejavelmente acentos ou irregularidades que estoram o fluir fraseolgico
pretendido, sobretudo devido s posies naturalmente mais incmodas que o corpo deve
assumir para executar as exigncias da partitura.
Este exatamente uma das maiores virtudes desta coleo: mais do que usar a
partitura como ponto de partida, o fundamental aqui o trabalho do gesto, o qual se inscreve
entre o movimento e a msica. Aqui, o foco est sobre o gesto de passar de uma nota a outra,
alternando as mos, o que deve acontecer, obviamente, a partir da conduo da escuta. Se esta
ltima no for integrada prioritariamente ao trabalho, a linha meldica (j estruturalmente
fragmentada) no ser sentida nem pelo intrprete, nem pelo pblico, tanto pela dificuldade
de equilibrar os diferentes pesos de dedos e mos alternados (em posies por vezes
incmodas), quanto pela imagem musical da linha que deve ser integrada e construda,
tambm a partir do ouvido.
O contato fsico com o instrumento (e no apenas aquele proporcionado pelo contato
das mos com o teclado) est sempre em evidncia nos Jogos. Ao discutir seu Hommage
Verdi, Kurtg fala de seu desejo de que o instrumento no seja percebido como estranho
pela criana, mas como a extenso de seu prprio corpo, citando as palavras de Matisse,
quando comenta que o lpis deve ser a continuao da mo do artista plstico. Enftica e
124
dramaticamente, o compositor declarou que procurou atingir esse mesmo objetivo nos Jogos,
de modo que a abordagem fosse verdadeiramente viva, em carne e sangue240.
A opo de Kurtg em termos rtmicos foi usar apenas trs figuras de valor, que
entretanto no devem ser entendidas como absolutas e, portanto, no devem ser contadas. O
fluxo deve ser mais livre, conservando apesar disso uma relao com a melodia original,
sobretudo no que diz respeito ao fraseado.
Apesar da localizao da pea no incio do lbum, Hommage Verdi representa
normalmente um considervel desafio para crianas. Em primeiro lugar, devido s exigncias
de leitura, pois a obra utiliza muitas alturas grafadas nas linhas suplementares superiores
(normalmente menos frequentes no repertrio dos iniciantes). Paralelamente, a localizao
das mesmas ao longo do teclado representa um problema para quem ainda no construiu uma
certa intimidade com o instrumento. O processo de encontrar as posies dos dedos em tantos
saltos como os de Hommage Verdi pode representar uma brincadeira instigante para alguns,
mas tambm uma possibilidade de frustrao para os menos tenazes.
Exatamente para evitar este tipo de constrangimento, Kurtg trabalha os mesmos
objetivos dessa pea, tanto os mais mentais (desenvolvimento da escuta e do fraseado que,
apesar de distribudo entre as mos, no deve ser quebrado) quanto os mais corporais
(hpticos, dirigidos ao desenvolvimento do conhecimento das possibilidades durante a
interao com o instrumento e a consequente formao da necessria intimidade que gerar,
em ltima instncia, as riquezas na paleta sonora do intrprete), em peas com notao
indeterminada. Nestas, como por exemplo, a pea I,3A, a escolha de clusters (opondo-se
nota individual fixada e determinada pela partitura) representa para a criana a possibilidade
de maior liberdade. Primeiro pois no h a preocupao em acertar notas, pois o foco est
apenas no registro aproximado, ou seja, em acionar uma determinada regio do teclado. Alm
disso, o cluster proporciona o desenvolvimento de uma sensao mais clara da utilizao de
maior peso sobre o teclado (em comparao com o peso empregado ao abaixar com um dedo
uma nica tecla), promovendo desse modo uma relao com o toque pianstico que no se
reduz digitao, to enfocada em tantos mtodos pedaggicos tradicionais ou mesmos
antigas linhagens tcnicas de abordagem pianstica.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
240
Ibid: Matisse a crit que le crayon doit tre la continuation de la main (). Je cherchais faire en sorte que
lapproche ft vraiment vivante, de chair et de sang.
125
A pea homenageia o compositor ao qual Kurtg se referiu como sua lngua materna
musical241. Quando Kurtg decidiu estudar composio na Academia de Msica de
Budapeste, da mesma forma que Ligeti, a esperana de estudar com Bartk era a razo
fundamental para tal resoluo. Bartk retornaria dos Estados Unidos para dirigir as classes
de composio da instituio hngara, mas infelizmente faleceu pouco antes dos exames de
admisso dos jovens Kurtg e Ligeti (que se conheceram nesta ocasio).
Em Hommage Bartk so claras as derivaes gestuais da escritura do mestre. A
comear pelo toque selecionado por Kurtg, indicado pelo sinal acima do sistema no incio da
pea. Toda a pea deve ser executada com as laterais das palmas das mos, numa evidente
aluso a baquetas de instrumentos de percusso. Bartk foi um dos pioneiros a destacar e a
empregar sistematicamente o lado percussivo do piano (em obras como Allegro barbaro,
Sonata de 1926, e na sute Ao Ar Livre Szabadban, Sonata para dois pianos e percusso,
entre tantas outras), em oposio escrita idiomtica da gerao romntica que privilegiava
um lado mais cantabile do instrumento, mesmo em peas de grande virtuosismo.
Harmonicamente, a pea est construda sobre a escala diatnica (sobre as teclas
brancas, com a possvel exceo de uma nica tecla preta opcional no sexto compasso da mo
esquerda). A partir do momento em que as mos so empregadas simultaneamente, isso
ocorre em movimento contrrio entre ambas. Este tipo de movimentos, nos quais as partes do
corpo mais solicitadas (braos, mos) se deslocam em sentido convergente ou divergente em
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
241
126
relao ao eixo do corpo, tem uma tendncia mais natural a se organizar e o executante em
geral atinge um resultado de perfeio com menor esforo e em menos tempo242, sendo
pedagogicamente inclusive mais recomendveis em certas etapas iniciais do estudo do
instrumento.
Talvez o maior interesse desta miniatura seja o trabalho rtmico, que alude aos ritmos
blgaros que tanto interessaram a Bartk. As ltimas peas do volume final de Mikrokosmos
por exemplo, so as Seis danas em Ritmos Blgaros. Tais ritmos so um padro marcante da
estrutura rtmica das tradies musicais folclricas da Europa Oriental e do Oriente Mdio
(particularmente Blcs, Turquia, Ir e Afeganisto). Sua caracterstica fundamental a
combinao de tempos desiguais (com subdivises binria e ternria, como 2 colcheias + 3
colcheias, por exemplo), e suas derivaes, como 2+2+2+3.
!
Exemplo 54 - Bla Bartk - Mikrokosmos VI Segunda Dana Blgara (c. 1-3)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
242
Cf. KAPLAN, Jos Alberto. Teoria da Aprendizagem Pianstica. Porto Alegre: Movimento, 1987, p. 34.
127
!
Exemplo 55 - Gyrgy Kurtg Hommage Bartk (I,7B)
KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 100.
244
KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 100.-101: no poderia ter conhecido seno atravs dele
Weres, Kafka, Webern, Stockhausen, Frescobaldi, Boulez, Csontvry, Beckett, Bosch, o Joyce de Finnegans
Wake, Helms Nacarrow, Musil, Klee, o Nono de Il Canto Sospeso, Robert Walser, Lewis Carroll (...).
128
pretas. Apenas as notas superiores dos clusters definida, de modo que a conformao
anatmica de cada executante definir o mbito destes grupos de notas.
129
130
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
245
Cf. SCARLATTI, Domenico. Sonaten fr Klavier. Band III. Leipzig: Peters, [n.d.]: Comentrios dos revisores
(H.Keller e W.Weismann), p. 176.
131
!
Exemplo 58 Domenico Scarlatti Sonata 39 [c. 54 (3 tempo) 63 (at a colcheia do 3 tempo)]
A pea de Kurtg recebe a indicao Con slancio [tempo 1]. A palavra italiana slancio
significa mpeto, entusiasmo, mas tambm salto, arremesso ou lanamento. Ambos os
sentidos so perfeitamente cabveis aqui, obviamente. O pianista exortado a passar ao
pblico a mesma sensao de coragem e risco que a aventura fsica que Scarlatti requer ao
teclado.
Na pea de Kurtg o risco de certa maneira atenuado, pois as notas que saltam so
executadas por ambas as mos, que se alternam. Mas as posies que as mos tm de assumir
so um tanto incmodas, embora sejam talvez mais desconfortveis para mos maiores (ou
adultas) do que para as infantis, de maneira geral. No primeiro caso, a execuo desses
clusters curtos pode exigir estratgias tcnicas individuais, em certa medida. Nosso recurso
pessoal curvar a mo em forma de concha, dobrando o polegar e o quinto dedo para dentro e
deixar os demais dedos um pouco mais esticados, de forma que possam atingir as teclas pretas
notadas.
Na seco A, o compositor indica atravs das ligaduras e dos sinais aggicos (de
curtas fermatas e respiraes) as unidades gestuais que devem ser conectadas pelo intrprete.
O primeiro gesto comea, portanto com o salto que abarca o mbito de quase duas oitavas,
que resolve uma stima acima. O segundo gesto, mais arriscado e ainda mais veloz
(representado por trs fusas) inicia por um salto de nona entre a mo esquerda e a direita,
seguido pelo lanamento da esquerda nona abaixo da sua posio anterior. No terceiro gesto,
temos uma sequncia de notas individuais, saltando primeiro uma nona, seguida por uma
stima composta e fechando retoricamente com uma oitava.
132
!
Exemplo 59 - Anton Webern - Variaes op. 27 p. 9-10 (c. 34 - 44)
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
246
Cf. KURTG, apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 68.
133
!
Exemplo 60 - Bornemisza - "Confisso": o salto do Diabo
O compositor declarou que seu objetivo tratar cada intervalo de modo a que ele
assuma um carter especfico. O salto do diabo foi utilizado novamente em uma pea que
recebe exatamente esse ttulo no segundo volume dos Jogos (II, 29), alm de vrios outros
lugares, segundo o compositor247. A virtuosidade, que tantas vezes foi considerada um
atributo demonaco, poderia ser uma dos motivos para em Hommage Scarlatti, privilegiar a
escolha desses intervalos de stima e nona justamente no trecho que se refere aos diablicos
saltos scarlattianos. A concluso da seco C de Hommage Scarlatti tambm evidencia esse
carter teimoso, audacioso e arriscado do salto do diabo.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
247
Ibid.
134
!
Exemplo 62 - Gyorgy Kurtg Hommage Scarlatti - sequncias escalares estruturais
O gesto das seces B e D muito mais meldico e gracioso. Uma outra faceta do
compositor Scarlatti, neste gesto temos uma provvel referncia s danas de corte do sculo
XVIII, com seus ornamentos galantes, presentes em suas sonatas. Uma referncia material
feita pela bordadura da voz da mo esquerda, no incio das respectivas seces.
135
!
Exemplo 63 Domenico Scarlatti Sonata em Sol Maior (K. 235, L. 154) (c. 89 93)
136
comea a mover-se, retratado pelas notas longas e livres (primeiro sistema, acordes do final
do segundo sistema). Aquiles est presente nas notas mais curtas e irrequietas, assim como no
presto do terceiro sistema, onde apesar da crescente exaltao percebe no sair do lugar.
No incio da pea h uma das muito comentadas instrues impossveis de serem
reproduzidas sonoramente: num instrumento onde a curva dinmica dos sons sempre
decrescente, Kurtg pede um crescendo nas notas longas inicias que culmina nas
subsequentes, como se o piano tivesse os mesmos recursos que os instrumentos de arcos ou
sopros. Na verdade, h antecedentes importantes na literatura pianstica onde ocorrem
exigncias dinmicas do mesmo tipo. clebre o exemplo representado pelos ltimos
compassos da Sonata em si menor de Liszt.
137
!
Exemplo 64 - Gyrgy Kurtg Hommage Zenon (III, 20)
!
!
!
Exemplo 65 - Gyorgy Kurtg Primeiro Microldio (II, 39)
138
[...] a performance dessas obras depende de muito mais do que a simples traduo
literal das alturas notadas em sons audveis. Apenas porque certos aspectos de uma
obra no podem ser empiricamente audveis, isto no significa que eles no so
executveis. (...) Em todas essas peas, Kurtg pede aos seus intrpretes que se
empenhem na busca por um carter musical mais profundo do que aquele que pode
ser comunicado pelo nosso limitado sistema notacional. Isto frequentemente
139
descrito como uma busca pelo impossvel em sua msica, mas para mim isto est
ligeiramente incorreto. (...) Acredito que todas as instrues de Kurtg (com exceo
de uma notvel lngua na bochecha e do acorde de onze sons no final de Kondor
Rock (...) so intenes inteiramente factveis. Todas elas requerem um alto grau de
sensibilidade e uma tcnica avanada, mas na mente de Kurtg possvel- e por isso
tambm nas mentes de seus intrpretes- tocar o crescendo e decrescendo marcado no
Microldio I. O que exigido um preparao mental na primeira nota, uma
sensibilidade fsica para as dinmicas sonoras, e uma devida passagem para a nota
seguinte. Obviamente as dinmicas no so literalmente audveis, mas crucialmente
ainda possvel comunicar a msica de Kurtg atravs dessas qualidades de
248
pensamento e gesto.
Nesta pea Kurtg homenageia o compositor cuja msica foi, segundo sua declarao
em entrevista a Balint Andrs Varga249, a causa de que viesse a tornar-se um msico
profissional.
Quando tinha apenas doze anos de idade, Kurtg ouviu uma msica na rdio que
atraiu muito sua ateno. Seus pais lhe disseram tratar-se da Sinfonia Inacabada de Schubert
e o menino descobriu com estupor que adultos podiam reconhecer obras musicais. Mais tarde,
quando escutava novamente a rdio sozinho, ele pde perceber que a mesma obra estava
sendo transmitida. Kurtg pediu a partitura da sinfonia e foi presenteado pelos pais com a
reduo para piano da obra, que aprendeu a tocar. Kurtg afirmou que este evento
determinou o fato de que a msica se tornaria extremamente importante em [sua] vida250.
Pianisticamente a msica de Schubert (1797-1828) considerada tributria do piano
beethoveniano, indubitavelmente seu grande modelo. Mas Schubert conseguiu imprimir
indelevelmente sua marca pessoal na literatura pianstica. Essa msica, apesar de nada fcil
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
248
JOHNSON, TIM Rutherford. Playing Games: Reference, Reflection and Teaching the Unkowable In
Kurtgs Jtkok. MMUS Dissertation. Goldsmith College London, 1999, p. 70-71: (...) much more depends on
the performance of these works than simply the literal translation of notated pitches into audible sounds. Just
because certain aspects of a work may not be empirically audible, this does not mean that they are not playable.
(...) In all these pieces, Kurtg is asking his performers to strive for a deeper musical character than that which
can be communicated by our limited notational system. This is often described as a search in his music for the
impossible, but to my mind this is slightly misleading. (...) It is my belied that all of Kurtgs instructions (apart
from a notably tongue-in-cheek exception such as the eleven-note chord at the end of Kondor Rock (...) are
intended to be just on the right side of possibility. They all require a high degree of musical sensitivity and
superior technique, but it is possible, in Kurtgs mind and therefore the minds of his most sensitive
interpreters to play the hairpins marked in Microlude, 1. What is required is a certain mental approach to
the first note, a physical feet for the dynamics as it sounds, and a certain approach to the succeeding note. Of
course, the dynamics are not literally audible, but, crucially, it is still possible to communicate Kurtgs music
through these qualities of thought and gesture.
249
Cf. KURTG apud ALBRA, Philippe et al. Op. cit., p.11.
250
Ibid.: Cest ce qui determina le fait que la musique allait devenir extrmement importante dans ma vie.
140
em termos de execuo (muito pelo contrrio), nem sempre representa o veculo ideal para
brilhos ou exibies virtuossticas, to comuns produo de sua poca. Sendo um dos mais
importantes mestres na composio de Lieder, a sua escritura para piano revela muito do
lirismo e dos aspectos emocionais presentes nas poesias que musicava. Nas palavras de
Claude Helffer: o piano de Schubert o instrumento privilegiado da interioridade: o
confidente, o duplo do compositor; o Lied, to caracterstico do romantismo alemo, recaiu
sobre o piano.
O Hommage Schubert de Kurtg exibe uma pequena nota acima do ttulo:
Consolation for Sarah. Como j comentamos anteriormente, assim como na maior parte dos
dedicatrios a partir do quinto volume da coleo, no temos aqui nenhuma pista de quem
seja Sarah. Contudo, a palavra consolation consolao, conforto muito significativa em
termos gestuais.
A pea de Schubert remeteu-nos imediatamente a um dos mais famosos Lieder de
Schubert: Der Tod und das Mdchen (A morte e a donzela), sobre poema de Mathias
Claudius (1740-1815). Na cano, os dois personagens do ttulo so sucessivamente
encarnados pela cantora (tradicionalmente a pea interpretada por mulheres). Primeiro surge
a donzela aflita, em pnico, fugindo do terrvel esqueleto (o wilder Knochenmann do
poema) que vem busc-la. A menina suplica que a morte a deixe viver, pois ainda jovem.
Na segunda parte da cano surge a morte (lembramos que em alemo o substantivo
masculino), e a cantora deve inclusive alterar significativamente sua impostao vocal,
cantando de forma masculina no extremo grave do registro (para os contraltos que alcanam a
nota, Schubert escreveu um r2 no tom original!). Mas a morte procura, com toda a doura
possvel, consolar a menina. A morte no m, nem pretende machucar a virgem, mas
simplesmente conduzi-la para um doce sono.
141
!
Exemplo 67 Franz Schubert Der Tod und das Mdchen (Lied)
A msica cantada pela morte reflete a estaticidade e a doura prometida desse sono
eterno. Na linha vocal desse trecho, com exceo do salto para o extremo grave, a extenso se
142
limita a um intervalo de quarta. Lembramos o tema deste Lied foi usado tambm no clebre
quarteto de cordas de Schubert que recebeu o mesmo ttulo. A parte do piano na abertura do
Lied, e no acompanhamento da linha vocal da morte, corresponde s linhas sbria, estticas e
fnebres das partes do quarteto de cordas.
!
Exemplo 68 Franz Schubert Der Tod und das Mdchen (2 movimento do 14 Quarteto de Cordas c. 1
8)
143
!
Exemplo 69 Gyrgy Kurtg Hommage Schubert [III 26 (a)]
!
Exemplo 70 Gyrgy Kurtg Hommage Schubert [III 26 (b)]
As duas ltimas peas do grupo dos Hommages que comentaremos fazem parte do
terceiro ciclo de Microldios (no terceiro volume dos Jogos; o segundo volume apresenta dois
144
!
o
Cf. McLAY, Margaret. Gyrgy Kurtg's Microludes. In: Tempo, 151, 1984.London: Boosey & Hawkes,
1984, p. 17.
252
Id., p. 18.
253
Id., p. 23: studies of great delicacy.
145
Bartk. Kurtg emprega gestos tpicos da escrita tecladstica do mestre alemo, o primeiro
dos quais est tambm presente na homenagem de Bartk.
!
Exemplo 72 - Bla Bartk - Mikrokosmos III - Hommage J.S. Bach (c. 1 - 3)
!
Exemplo 73 - Gyrgy Kurtg Hommage J.S.B. (III 62), n 11
Ao comentar sua pea Hommage Verdi (I, 4B) em uma palestra tematizando os
Jogos, Kurtg fala de seu interesse sobre a tcnica do cravo, especificamente no que diz
respeito passagem do material musical em continuidade pelas duas mos. O compositor
complementa essa questo ressaltando a importncia da percepo do corpo nesse processo
descrito. Deve-se evitar a todo custo os automatismos corporais ou uma espcie de sensao
corporal desconectada, na qual o corpo e o piano so percebidos como estranhos254.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
254
Cf. KURTG In ALBRA, Philippe et al. Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve:
ditions Contrechamps, 1995, p. 24
146
O primeiro gesto bachiano (que como citamos tambm est presente na pea de
Bartk) que surge na pea o arpejamento de acordes.
!
Exemplo 74 - J.S. Bach - Partita n 5: Praeambulum (c. 69 - 72)
Este microldio est baseado na altura si bemol. No primeiro sistema cada incio de
arpejo enfatiza (o que est inclusive demonstrado no toque -
conduz, por tons inteiros, de si bemol a mi- nota alcanada na mo direita. Neste ponto h a
explorao tcnica de um movimento lateral de mos, que demanda um considervel controle
muscular. Este outro gesto muito presente em peas de Bach.
!
Exemplo 75 - Explorao de figuraes com rotaes laterais das mos na Partita n 5 de Bach
(Praeambulum - c. 90 - 92)
No segundo sistema temos o gesto que leva dissoluo da pea, que conclui na altura
enfocada, si bemol, atravs de um nico gesto composto de diversos movimentos corporais
complexos, que consistem em fragmentos escalares a serem executados pelas duas mos em
alternncia. As posies que as mos devem assumir ao longo desta so muitas vezes
incmodas, exigindo muita ateno quanto a escolha de dedilhados (a escolha dos dedos 5-43-2-1 para cada fragmento nem sempre conduz ao melhor resultado sonoro), evitando acentos
e, sobretudo, a percepo crassa de que as duas mos se alternam. Idealmente o resultado
deve ser muito fluido e enrgico, como uma imensa tirata255 que liga o r bemol 6 ao si bemol
-2. Este trecho da pea de Kurtg remete ao estilo tecladstico tpico do gnero toccata (stylus
fantasticus), que empregava muitos gestos retricos dramticos e extravagantes, alm de
muitas passagens em estilo improvisatrio.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
255
SADIE, Stanley (ed.). Dicionrio Grove de Msica: edio concise. Rio: Zahar, 1994, p. 950: Termo para
um ornamento consistindo de uma passagem em escala, entre duas notas numa linha meldica.
147
!
Exemplo 76 - J. S. Bach - Praembulum - Partita n 5 (c. 53 - 56)
Percebemos em muitas referncia gestuais das peas dos Jogos que os intrpretes so
levados a fazer uso de sua bagagem de referencialidade histrico-musical. E no caso dos que
ainda desconhecem tais cdigos, as mesmas obras representam uma tima oportunidade para
a discusso e aprendizagem de tais convenes simblicas, atravs da conduo de um
professor que possibilite a articulao entre os dilogos temporais (incluindo a o tempo
histrico) presentes. Relembrando as consideraes de Ferneyhough sobre o gesto, uma das
mais relevantes para esse compositor justamente a referencialidade a hierarquias de
convenes simblicas que o gesto promove, tanto artificialmente quanto atravs de
abstraes e analogias de espcies de comportamento corporal256.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
256
FERNEYHOUGH, Brian. Il Tempo della Figura. In: Perspectives of New Music vol. 31, n 1. Seattle:
Washington University Press, 1993, p. 11: the gesture means, for the most part, by virtue or reference to
specific hierarchies of symbolic convention either artificially established ones or, more basically still, those
deriving, by means of abstraction and analogy, from species of bodily comportment.
257
Hans Vogt (1911-1992), compositor, instrumentista e regente alemo, publicou livro sobre msica
contempornea (nota abaixo).
148
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
258
Cf. VOGT, Hans. Neue Musik seit 1945. Stuttgart: Reklam, 1982, p. 393.
STOCKHAUSEN apud BLUMRDER, Chistoph Von. Stationen der Neuen Musik. Encarte do CD Ars
Musici, Freiburger Musik Frum. AM 1118-2. Freiburg, 1995, p. 4: Aufgehen des Einzelnen im Ganzen,
Annherung an Vollkommenheit; (...) ist jedesmal ein tnendes Projekt, wie die Welt komponiert sein
knnte.
260
CARDASSI, Luciana. Klavierstck IX de Stockhausen: estratgias de aprendizagem e performance.
http://www.musica.ufmg.br/permusi/port/numeros/12/Num12_cap_04.pdf .(17/12/2007).
259
149
!
Exemplo 77 - Gyrgy Kurtg Hommage Stockhausen (III, 63)
!
A miniatura pode ser divida em trs partes (separadas pelas fermatas no muito longas
) nas quais ocorre respectivamente a polarizao de uma nota. A primeira parte inicia
150
!
Exemplo 78 Karlheinz Stockhausen Klavierstck IX (p. 6 6 ltimos compassos do ltimo sistema)
!
Exemplo 79 - Karlheinz Stockhausen - Klavierstck IX (p. 1 - c. 3)
151
Esta pea foi selecionada para comentrios por duas questes bsicas: o estmulo
improvisao e a notao empregada.
Endre Blint, conforme a nota de rodap 166, foi um artista plstico hngaro que
viveu entre 1914 e 1986. As capas dos volumes 5, 6 e 7 editados pela Editio Musica Budapest
tm ilustraes de Blint.
O fato de Kurtg ter escolhido a proposta musical desta pea para homenagear um
artista plstico no mera coincidncia. Os grafismos desta partitura so os responsveis pela
comunicao dos contedos musicais que o compositor pretende evocar nos intrpretes, que
por sua vez, devem lanar-se ludicamente experimentao, numa rea ainda pouco
trabalhada na formao tradicional do msico erudito: a improvisao.
152
expressivas. Cada compositor pode trazer cena sa part de mystre, como escreveu a
pianista francesa Sylvaine Billier em seu livro sobre leitura primeira vista261.
No que diz respeito ao piano, muitas partituras contemporneas assustam menos pela
inacessibilidade dos novos cdigos grficos, uma vez que normalmente com um pouco de
pacincia pode-se compreend-los sem grande esforo. Mas o grande problema reside,
segundo Billier, no fato de que aps a compreenso dos signos, o gesto no os acompanha,
pois o intrprete carece em geral da intimidade com a linguagem, tanto fsica como
expressivamente, no que estes termos tm de mais importante, isto , na exteriorizao de
um pensamento262. Essa autora explica que tendo perdido sua capa romntica263, o pianista
se v perplexo ao se deparar com uma partitura contempornea, qual no consegue lanar-se
segundo seus hbitos tradicionais, inclusive de leitura. Quando um pianista experiente com
formao tradicional aborda msicas como as de Mozart e Beethoven, j tem em si uma srie
arraigada de cdigos de linguagem que se refletem evidentemente no seu corpo, por exemplo,
por meio de automatismos gestuais (posies de mos, dedilhados, toques empregados para
tipos especficos de contextos musicais, etc.) aos quais recorre at mesmo inconscientemente.
A linguagem contempornea cria esses mesmos contextos, mas at que, como diz Billier, ela
esteja impressa, tanto intelectual como fsica e expressivamente nos intrpretes, a experincia
com as novas partituras poder ser predominantemente desconfortvel264.
Voltando pea de Kurtg, reencontamos a sinais j bem conhecidos da coleo dos
Jogos, que demonstramos j na tabela (Exemplo 19): os sinais de glissando, dos clusters de
palma e os sinais de respirao e fermata. As novidades so os grafismos comentados na nota
abaixo da partitura, a qual explica que nesses pontos deve-se improvisar de vrias maneiras,
tendo a densidade do desenho como referencial para os eventos sonoros que vai criar. As
dinmicas desse eventos esto indicadas abaixo dos mesmos. No primeiro caso, parte-se de
um pianissimo e h um crescendo molto. Na segunda e ltima improvisao, a dinmica
sugerida (entre parnteses) forte. O intrprete deve deixar-se influenciar pelo visual e
encontrar o correlato sonoro que lhe corresponde. Neste sentido,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
261
BILLIER, Sylvaine. Le dchiffrage ou lart de la premire interprtation. Paris: Alphonse Leduc, 1999, p.
13.
262
Id., p. 14: Nous pouvons souvent constater quune fois les signes compris, le geste ne suit pas. (...)
Ltudiant ne ser jamais assur en dchiffrage tant quil naura pas imprim en lui-mme, physiquement et
expressivement, dans ce que ces termes ont de plus grands, cest--dire lextriorisation dune pensee.
263
Id., p. 14: (...) le piano a laiss son manteau romantique.
264
Ibid.
153
Ainda sobre a improvisao, convm ressaltar como sua prtica contribui para o
desenvolvimento da criatividade do intrprete, de sua intimidade hptica com o instrumento,
alm de proporcionar uma maior desenvoltura em situaes de performance e de
potencialmente enriquecer a gama tmbrica do executante por meio das pesquisas e
exploraes que a atividade incentiva266.
Pensamos que os momentos de improvisao podem ser uma excelente ocasio para
apresentar aos estudantes de piano as possibilidades de utilizar o piano inteiro, introduzindo
toques diretamente sobre o encordoamento (golpes das palmas sobre as cordas, glissandi com
pontas dos dedos e com as unhas nas cordas, batidas sobre a tbua harmnica, etc) ainda que
Kurtg seja, nesse sentido, ao piano um compositor mais tradicional, tendo declarado que
utilizar o encordoamento do piano no lhe interessa, da mesma forma que no se interessa
pela msica eletrnica267.
Ferenc Farkas (1905-2000), homenageado com quatro peas at o terceiro volume dos
Jogos, foi professor de composio de Kurtg e Ligeti (entre muitos outros) na Adademia de
Msica de Budapest. Farkas estudou composio na Hungria com Leo Weiner e Albert
Sikls, e com Ottorino Respighi na Academia Santa Ceclia de Roma.
De natureza pacata e mais tradicionalista, Farkas foi um professor reconhecido.
Apesar de afirmar que Farkas no nutria especial afeio por sua pessoa, Kurtg reconhece
que seu professor superou a dificuldade em posicionar-se para ajud-lo a ter seu quarteto de
cordas, que havia sido recusado e proibido pelo comit musical do partido comunista,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
265
CAZNK, Yara Borges. Msica: entre o Audvel e o Visvel. So Paulo: Editora UNESP, 2003, p.105.
Cf. BARANCOSKI, Ingrid. A literatura pianstica do sculo XX para o ensino do piano nos nveis bsico e
intermedirio. In: PER MUSI- Revista Acadmica de Msica, v. 9, jan-jun, 2004, p. 107-108.
267
Cf. KURTG In ALBRA, Philippe et al. Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre. Genve:
ditions Contrechamps, 1995, p. 30.
266
154
!
Exemplo 81 - Escala das melodias Colinda
A escolha desse tema foi comentada por Kurtg, que sempre se refere pea em
termos onricos. O compositor disse, por exemplo, que Hommage Farkas 2:
uma pea que tem uma lgica diferente das anteriores, isto , no apenas musical,
mas tambm relativa ao sonho. Ela est ligada a uma melodia da qual me lembro
desde minha infncia. E um fato impressionante que aos 16 anos, Ligeti tenha
270
composto variaes sobre a mesma melodia
Alm disso, Kurtg explicou numa entrevista a Varga que tambm associa essa
melodia a um episdio muito violento de sua adolescncia, em que foi espancado por ser
judeu.
Logo aps a ceremnia de abertura do novo ano escolar eu fui direto para a sala de
aula (estava no primeiro ano da escola secundria) e escutei que deveramos cantar
Colinda s 3 da tarde. Pensei que era obrigatrio, ento fui. 'O que voc quer,
Judeu?' Eles comearam a me bater e no pararam mais por mais quatro anos depois
271
disso.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
268
Cf. KURTG apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 59.
269
Cf. The Mounting of a Jewel. Disponvel em: <http://homepage.eircom.net/~braddellr/disso/ch5.htm>. Acesso
em: 25 jan. 2010.
270
KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 27: ()
cest une pice qui a une logique diffrente des prcdentes, cest--dire non seulement musicale, mais aussi
relative au rve. Elle est lie une mlodie dont je me souviens depuis mon enfance; et cest un fait tonnant
qu seize ans, Ligeti ait compos des variations sur la mme mlodie.
271
VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University of
Rochester Press, 2009, p. 51-52: Right after the opening ceremony of the new school year, I went straight to the
155
156
gravaes que obtivemos do casal Kurtg j foram realizadas com este tipo de instrumento274.
Martine Joste sugeriu-nos como a imagem tmbrica a ser buscada em Hommage Farkas
(2) o tipo de timbre que extrairamos desse piano vertical com supersordino.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
274
KURTG, Gyrgy. Jtkok. (A selection from the complete recording in progress of Jtkok including world
premires). Intrpretes: Gbor Csalog, Andrs Kemenes, Mrta Kurtg e Gyrgy Kurtg. CD BMC 123.
Budapest, 2006./ KURTG, Gyrgy. Jtkok. Selection 2. (from the complete recording in progresso f Jtkok
including world premires). Intrpretes: Gbor Csalog, Andrs Kemenes, Alz Asztalos, Mrta Kurtg e Gyrgy
Kurtg. CD BMC. Budapest, 2008./ KURTG, Gyrgy. Kurtg: 80. (Obras: ...concertante...op. 42;
Zwiegesprch; Hipartita op. 43; Excertos dos Jogos; Transcries de Bach). Intrpretes: Hiromi Kikuchi, Ken
Hakii, Hungarian National Philharmonic Orchestra, Zoltn Kocsis, Keller Quartet, Gyrgy Kurtg Jr., Marta
Kurtg, Gyrgy Kurtg. CD BMC. Budapest, 2007.
157
158
!
Exemplo 82 - Gyrgy Kurtg Hommage Farkas Ferenc (2) III - p. 28 - 29
3.6.2.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
275
JOHNSON, Op.cit., p.68: (...) for Kurtg, the musical essence of a piece may be found somewhere beyond
its superficial pitch and rhythmic modes of existence.
159
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
276
Id., p. 69: (...) Kurtg (...) is even encouraging children to listen to and think about that music in intirely new
ways.
277
KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 23: Le do
central est pour moi le point de dpart. (...) Paralllement au cluster, la premire chose raliser, pour les
enfants, est de sorienter sur le clavier: par exemple, trouver tous les do prendre contact, en somme, avec tout
le clavier. (...) Il tait important de dgager lide que les diffrents registres peuvent donner lieu une
mlodie.
160
!
Exemplo 83 - Gyrgy Kurtg Preldio e Valsa em D (I, 1B)
161
depender obviamente daquilo que ele pretende expressar278. Contudo, a ideia de propores
vlidas ( qual Kurtg alude no prefcio Cf. p. 78 79), explica Szervnsky, deve estar
presente nessa liberdade. Isto significa, por exemplo, que para determinado tipo de pergunta,
haver a necessidade de um tipo correspondente de resposta (o que pode ser aplicado a esses
cinco compassos do preldio)279.
Iniciada no quinto compasso, esta valsa de um tipo realmente mais danante (e
menos estilizado) em compasso ternrio (que Kurtg no grafa atravs da frmula aps as
claves, mas apenas dividindo com as barras os espaos entre cada pulso acentuado). A valsa
consolidou-se no incio do sculo XIX, tornando-se a mais popular dana de salo desse
sculo. Apesar de sua popularidade em toda a Europa, a valsa permaneceu emblematicamente
associada cidade de Viena, onde compositores como Schubert e Johann Strauss produziram
muitas obras do gnero. Por volta da segunda metade do sculo XIX, a valsa tornou-se
smbolo de alegria, sensualidade e elegncia. Muitas valsas estilizadas, instrumentais ou
orquestrais, representam composies de grande originalidade e interesse.
Diversas valsas do repertrio pianstico representam algumas das peas mais
populares entre o grande pblico (como as compostas por Chopin, Schumann, Brahms,
Debussy, entre tantos outros). Elas podem simbolizar mesmo, de maneira geral, todo um
universo de peas de salo refinadas, elegantes e adocicadas, apesar de haver excees de
grande bravura virtuosstica como a popular Valsa Mefisto n 1 de F. Liszt ou a verso solo de
La Valse de Ravel. Mas mesmo essas peas exibem os traos de elegncia e sensualidade
acima comentados.
O repertrio para alunos iniciantes no piano abundante em valsas (dos mais variados
compositores, perodos e estilos). Os pianistas, desde muito cedo, vo se tornando ntimos
do gnero, o qual passa a evocar uma srie de questes musicais e instrumentais construdas
ao longo de uma histria pessoal com o piano.
Na Valsa 2 (II,32), comentada a seguir, Kurtg promover exatamente um
questionamento sobre as caractersticas mais profundas do gnero, alm das marcas
superficiais representadas pela mtrica e suas caractersticas coreogrficas.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
278
SZERVNSKY, Op. Cit., p. 180: (...) mesmo a mais curta das notas possui uma certa durao que decidir o
que a nota vai expressar/ (...) even the shortest note has a certain lenght which decides what that note will
express.
279
Cf. SZERVNSKY, Op. Cit., p. 179.
162
Acima da partitura da pea se encontra uma epgrafe em hngaro, que consiste num
trecho do poema Valsa do poeta hngaro Jnos Pilinszky (do qual Kurtg musicou diversos
poemas): ... o piano est coberto por hera e a parede do lar da infncia se desintegra ao prdo-sol280. Para Balint Andrs Varga, tal frase ilustra o papel que a memria pode assumir,
sobretudo em Kurtg281. O compositor declarou que essa pea seria na verdade uma cano,
que entretanto fracassou como tal. Seu material reaproveitado nesta pea para piano.
Conforme nossas explicaes anteriores, nesta valsa Kurtg mais uma vez prope uma
reavaliao de nossos hbitos de escuta, atravs de referncias gestuais ao gnero que esto
implicadas, apesar da predominante ausncia de caractersticas mais comumente referidas
como tpicas desse tipo de msica. Szervnsky avalia que o que nos permite reconhecer uma
dana no uma determinada tcnica (no sentido da aplicao das questes formais que so
atribudas caracteristicamente quela musica), mas a habilidade conquistada atravs da escuta
de criar a atmosfera apropriada do gnero282. Johnson compara a Valsa (2) ao processo que
Kurtg aplicara ao concerto de Tchaikovsky, que comentamos ao analisar o Hommage a esse
compositor: mesmo na ausncia de qualquer informao precisa aqui, por exemplo, a
questo mtrica ou coreogrfica - alguma caracterstica mais fundamental de valsas ainda
pode ser tocada e sentida283:
Com uma obra como a Valsa (2), Kurtg est encorajando seus jovens
intrpretes a avaliar devidamente o que pensado como parte de uma valsa:
a totalidade de seu carter se esgota no pulso regular do compasso $? Ou h
alguma outra qualidade na valsa que incentive um certo toque, ou uma certa
nfase sobre as notas dentro dos compassos, sem considerar o metro? Apesar
da eliminao de uma faceta da forma da valsa, Kurtg est procurando
elucidar algo ainda mais essencial de seu carter e atravs disso, traz uma
nova metodologia ao aprendizado musical que no est ligada rigidamente s
limitaes dos ritmos e das alturas, mas busca as questes mais alusivas e
mgicas.284
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
280
Apud VARGA, Balint Andrs. Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages. Rochester: University
of Rochester Press, 2009, p. 51: ... the piano is covered with ivy and the wall of the childhood home
disintegrates in the sunset.
281
Ibid.
282
Cf. SZERVNSKY, Op. Cit., p. 180.
283
JOHNSON, Op. Cit., p.68.
284
Id., p.69: With a work like Waltz (2), Kurtg is encouraging his young performers to properly evaluate
what it means to play a waltz: is everything of its character contained within the regular " pulse? Or is there
some other quality to a waltz which encourages a certain touch, a certain emphasis of notes within the bar,
regardless of metre? Through the elimination of one facet of the waltz form, Kurtg is attempting to elucidate
something more essential of its character, and in doing so, bring about a new methodology to musical learning
163
Sobre a Valsa (2), Kurtg afirmou que no uma pea ruim, mas considera que a
sua verso revisada, includa no volume 7 dos Jogos ainda mais bem sucedida.
interessante comparar as duas verses. Percebemos que as principais mudanas se referem s
conexes fraseolgicas que devem ser efetuadas gestualmente e atravs da pedalizao (uma
vez que as alturas selecionadas pelo compositor impossibilitam ligar literalmente os sons
com os dedos). Alm disso, o compositor acrescentou na segunda verso indicaes de
andamento e carter (Allegretto grazioso), aggica (pochiss. calando), alterou dinmicas e
rearranjou o pequeno trecho que antecede o primeiro grande contraste gestual da pea,
representado pelo trecho em que o si 4 repetido diversas vezes em ritmo mais coreogrfico.
A pea tornou-se de certo modo menos livre, mas provavelmente Kurtg assegurou que as
execues se aproximem de sua imagem da obra.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
that is not tightly bound to strictures of rhythms and pitches, but seeks the more elusive and magical.
164
!
Exemplo 84 - Gyrgy Kurtg Valsa (2) (II, 32)
165
!
Exemplo 85 - Gyrgy Kurtg - Valsa (2) (VII, 30)
166
A pea original do volume 2 deve ser integralmente tocada com as laterais das mos
(em forma de baqueta). Como j mencionamos, essa exigncia representa para o pianista uma
grande mudana na atitude mais bsica com o instrumento (representada pela posio
normal das mos e dos dedos ao piano), o que tem uma srie de conseqncias. Hbitos
mecnicos so desse modo desestabilizados e dominar o toque requerido na Valsa (2) exigir
uma total inteno e ateno de escuta (que discutimos ao analisar o conceito de gesto), no
sentido de que a inteno prvia ao toque deve comandar o acionamento das teclas a partir da
imagem sonora pretendida, a qual ser controlada e modificada imediatamente pela ativao
da escuta. Os diferentes modos de ataque, articulaes e dinmicas grafados (legato, portato,
martellato) requerem do pianista uma pesquisa das possibilidades que a posio de
baquetas das mos oferece, sendo um excelente exerccio para desenvolvimento de novas
relaes corporais em contato com o instrumento, em concomitncia com o investimento de
toda a capacidade perceptiva.
A falta de indicaes fraseolgicas, andamento ou carter da verso do volume 2,
aliada perplexidade inicial por no encontrar as caractersticas tradicionais de valsas, torna a
compreenso do incio da pea difcil de ser alcanada num primeiro momento, por conta de
sua abstrao. Mas ao persistir com a pea, aps algumas experimentaes, logo podemos
perceber uma languidez tpica de certas valsas romnticas (como as de Chopin, por exemplo),
nas quais h muitas suspenses de frase, efetuadas com o auxlio do tempo rubato. Isso nos
remete epgrafe de Pilinszky, que tambm parece aludir a questes interessantes para a
interpretao. O piano coberto de hera poderia significar uma lembrana de toda uma
poca, simbolizada tambm por estilos musicais (ou piansticos, mais especificamente), de um
passado mais distante, que de algum modo permanece conectado a uma histria pessoal
(presente na referncia ao lar da infncia). A valsa pode representar exatamente a
experincia com o instrumento no passado etrio, uma vez que muitas das peas oferecidas
aos jovens alunos de piano pertencem a esse gnero. Mas esse passado pode tambm
simbolizar, alm de uma fase inicial da vida, gestos estilsticos, instrumentais e tmbricos de
repertrios histricos, que esto sendo livremente referenciados.
167
!
!
No Pequeno Coral (1) (I,5B) apesar de Kurtg no seguir a tradicional escritura vocal
(que encontramos no Coral pianstico que Schumann incluiu em seu lbum para a Juventude
op. 68 para piano - ver exemplo abaixo), basta olhar a partitura do primeiro volume dos Jogos
e imediatamente nos salta aos olhos a aluso a esse gnero musical: notas longas e sustentadas
(tenuto) ao lado de uma sobriedade reflexiva, quase religiosa.
!
Exemplo 87 - Robert Schumann - lbum para a juventude, op. 68 - Coral
168
169
oposio vinha dos pais e dos professores285, e no dos jovens pianistas. Mais que os
adolescentes e os jovens adultos, as crianas reagiam proposta num primeiro momento, de
forma ldica e livre, realmente demonstrando crescente interesse medida em que os
resultados musicais iam sendo concretizados. Mas ao retornarem aps uma semana, alguns j
haviam sido contaminados pelos preconceitos dos parentes em casa. Perguntavam se
aquilo era de fato msica, por exemplo. Por parte dos colegas professores, houve grande
desconfiana sobre a utilidade de peas com essas caractersticas e percebemos inclusive
posturas indignadas de membros de banca examinadora durante prova de piano, ao
perceberem que a criana no iria sentar-se para executar a pea de Kurtg. A dimenso
criativa estimulada pelo estudo dessas peas e o tipo de amplitude gestual que promove
mostraram-se um nosso trabalho com os alunos justificativas importante para sua utilizao
como repertrio didtico.
Esta pea representa uma categoria muito especial na coleo, na qual uma srie de
recursos pedaggicos pouco usuais so empregados, como caminhar ao longo do instrumento,
encenar as situaes propostas nos ttulos, encostar nas teclas sem produzir som, por exemplo.
Ao iniciar o trabalho nos Jogos, Kurtg percebeu que sua inteno de fazer as crianas
usarem toda a extenso do teclado desde os primeiros contatos com o piano (em oposio a
restringir-se regio central, como normalmente acontece na maior parte do material
pedaggico pianstico destinado a crianas) esbarrava no limite fsico representado pelo
tamanho dos braos dos jovens pianistas.
Mas ao invs de desistir do projeto, Kurtg imaginou situaes cnicas (descritas
pelos ttulos) em peas nas quais, ao requerer que a proposta na partitura seja teatralmente
representada, possibilita que a criana tenha a oportunidade de experimentar e descobrir o
piano inteiro. Nesta pea, a criana deve caminhar ao lado do teclado, na direo dos eventos
sonoros grafados. A declarao do compositor sobre Passeando (I, 5A) enfatiza a relao
entre gesto e escuta, mais uma vez:
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
285
KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 29:
Lopposition venait des parents et des professeurs.
170
H uma categoria de peas nos Jogos que pude experimentar alguns meses com as
crianas: constatei que em certos casos minha ideia de tomada de posse total do
teclado no era realizvel, porque as crianas eram pequenas demais e a abertura dos
braos insuficiente. Eu no quis desistir da ideia: pensei que passeando ao redor do
piano a gente poderia tocar tudo. que ao mesmo tempo a distncia percorrida para
unir as duas extremidades do piano poderia ser uma experincia fsica para a
criana. Desse modo ela podia experimentar o transporte distncia de um
286
determinado evento musical (...). Este trabalho importante para mim .
O que seria esse transporte distncia de um evento musical, seno uma metfora para
o intenso trabalho de escuta exigido no processo, por meio do qual pegamos um som e o
transportamos at onde ele deve chegar, graas aos recursos gestuais envolvidos? Segundo
Melis,
Esta pea apresenta uma estrutura muito clara, embora possa parecer uma mera srie
de eventos desconexos. Melis adverte tratar-se exatamente do contrrio, pois essa estrutura
est baseada na capacidade cognitiva infantil e visa oferecer criana condies de exercer
sua tendncia natural de reagrupar e de desencadear ligaes mais vastas que aquelas das
lgicas intencionais288.
Aqui importante citar as consideraes de Valria Szervnsky, pianista que foi aluna
de Kurtg, sobre as peas dos Jogos. Para Szervnsky, cada pea representa um organismo
vivo e mesmo a mais curta das peas da coleo mostra como possvel contar at mesmo
uma longa estria com poucas notas289. Sendo a criana primordialmente (pelo menos no
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
286
KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 25: Il y a une
catgorie de pices dans Jtkok que jai pu exprimenter aprs quelques mois avec les enfants: jai constat que
dans certains cas, mon ide de prise de possession totale du clavier ntait pas ralisable, parce que les enfants
taient trop petits et louverture des bras insuffisante. Je nai pas voulu renoncer mon ide: jai pens quen se
promenant autour du piano, on pourrait tout jouer; et quen mme temps, la distance parcourue pour rejoindre les
deux extrmits du clavier pourrait tre une experience physique pour lenfant. De cette faon, il pouvait
exprimenter le transport distance dun vnement musical determin. () Ce travail est important pour moi.
"$%! MELIS, Stefano. Op.cit., p. 142: (...) la continuit du geste excutif qui tend fondre la succession de
chaque mouvement des bras dans un seul geste global et fluide. (...) de faon significative avec les units
motrices de la gestualit productive, ce qui entrane des consquences importantes tendant faciliter la
comprhension musicale.
288
Cf. Id., p. 144: lenfant peut tre mis en condition dexercer sa tendence naturelle regrouper en dclenchant
des liaisons plus vastes dues des logiques intensionelles.
"$&!Cf. SZERVNSKY, Valria. Op. Cit., p. 177.
171
incio da criao da coleo) a destinatria dessas peas, Kurtg pretendia oferecer-lhe peas
cativantes, para serem usadas desde o primeiro contato com o piano. O interesse infantil
poderia ser capturado atravs dos temas abordados (como mostram os ttulos das peas), que
privilegiam a recriao de emoes tipicamente infantis e situaes do cotidiano dessa fase da
vida.
O tema do passeio pode ser o incio de uma longa viagem criativa. E da mesma forma
que um passeio pode representar muitas coisas diferentes, importante perceber que um
cluster de palma pode ser executado de diversas maneiras, com uma conotao emocional e
sonora irritada, alegre, sonolenta ou muitas outras coisas, dependendo do que queremos
comunicar ao pblico290.
Descobrimos por acaso com Martine Joste que um recurso pedaggico que
utilizvamos para trabalhar esta pea (Passeando) com nossos jovens alunos, muito
empregado pelo prprio Kurtg. Em Master Classes organizados por Martine em Paris, onde
o compositor trabalhou peas dos Jogos com jovens pianistas, Kurtg frequentemente
exortava os intrpretes a adicionarem um texto s notas que deviam tocar. E a msica deveria
ser tocada conforme o enredo criado.
Passeando pode portanto ser encenada numa infinidade de maneiras, conforme a
criatividade e imaginao dos intrpretes. O passeio pode ser alegre e excitante, ou talvez o
oposto um evento malogrado e enervante. Os gestos corporais devem refletir a cena
planejada. A msica ser nutrida pela encenao. O pianista deve tirar proveito de toda a
amplitude e variedade de nuances possibilitada por essa pantomima, sendo conduzido a
perceber as conexes entre esse trabalho e as suas possveis aplicaes ao tocar outras peas,
por exemplo, percebendo como a dimenso e a qualidade de seus gestos influi no tipo de
sonoridade que obtm do instrumento.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
"&#!Ibid.:
One palm stroke by itself can be angry, funny, or sleepy and many other things, depending on what it
is that we want to tell the audience.
172
Mas na nota sob a partitura de Passeando, Kurtg esclarece que o pianista pode toc-la sentado, se conseguir
alcanar todas as notas, ou no caso contrrio, de p.
173
necessariamente o mesmo). Como explica Melis, os silncios nessa pea so codificados pela
criana como uma medida qualitativa e no quantitativa, do tipo longo/curto. As pausas
assumem a funo de no simplesmente diferenciar, mas tambm de religar cada
agrupamento rtmico292. Em sntese, as fermatas no apenas permitem deslocar-se de um
ponto do teclado a outro, mas tambm de antecipar o esquema do gesto produtivo seguinte e
sua imagem sonora correlata. Trata-se da inteno da escuta, que discutimos ao examinar o
gesto no segundo captulo.
Aps os dois primeiros golpes da abertura, atingimos o cluster longo e suave no grave
- o qual requer um toque muito cuidadoso (por exemplo, abaixar as mos, estando j em
prvio contato com as mesmas, lenta mas uniformemente) seguido por quatro notas que
devem ser executadas por um dedo de cada mo, alternadamente. As ligaduras tracejadas
sobre essas notas indicam as conexes fraseolgicas. Essas quatro notas no centro do teclado
representam para Melis algo especial. Ele chama essas figuras sonoras de janelas, que
dividem o espao musical, estabelecendo o dentro e o fora. Segundo ele, a janela nos
apresenta uma atmosfera sonora (mas tambm imaginativa) claramente contrastante, onde o
espao e o tempo esto articulados de maneira completamente diferente293.
O gesto seguinte composto por sete clusters de palmas, em valores mais curtos e
dinmica pianissimo. Melis ensina que o nmero de elementos de cada grupo rtmico desta
pea (que varia de 1 a 7) respeita plenamente os limites que caracterizam o presente
psicolgico294 da criana, ou seja, suas capacidades de memria a curto prazo. A rapidez
aggica que distingue este grupo de sete elementos dos demais na pea tambm respeita,
segundo Melis, as propriedades cognitivas infantis, estando em coerncia com o princpio
segundo o qual, para perceber um nmero maior de elementos como agrupamento unitrio
necessrio que a durao dos intervalos que os separam diminua295.
No segundo sistema reaparece o gesto de abertura da pea, desta vez no extremo
grave, seguido por exaltados clusters simultneos das duas mos em fortissimo e martellato.
A pea fechada com as mesmas notas da janela, que devem ser executadas com as mos
invertidas em relao sua primeira apario. Como aponta Melis, podem-se reconhecer as
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
292
MELIS, Stefano. Op. Cit., p. 142: ces pauses (...) tendent jouer un rle qui nest pas simplement celui de
distinguer, mais aussi de relier chaque regroupement rythmique.
293
Id., p. 146: La fnetre nous presente une atmosphre sonore (mais aussi imaginative) clairement en
contraste, o lespace et le temps sont articules dune manire compltement diffrente.
294
Id., p. 143: (...) en respectant pleinement les limites qui caractrisent le prsent psychologique de
lenfant.
295
Id., p. 143: (...) en cohrence avec le prncipe selon lequel, pour percevoir un plus grand nombre dlments
en tant que regroupement unitaire, il est ncessaire que la dure des intervalles qui les sparent diminue.
174
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
296
Id., p. 146: (...) on peut reconnatre les fonctions rhtoriques douverture et de fermeture, assumes
respectivement par les figures initiales et finales.
297
Cf. MELIS, Op. Cit., p. 148-151.
175
!
Exemplo 89 - Gyrgy Kurtg - Entediado (I, 7A)
Id., p. 148: Le titre et les indications didascaliques dfinissent et insrent dans le contexte les rles des
personnages quil est possible dimaginer et une squence dactions possible.
176
arrastando-se de um lado para outro ao longo do teclado, ela comea a dedilhar algumas notas
espalhadas por diversos registros, experimentando se algo lhe desperta interesse durante o
processo. Na primeira descida em direo ao grave, nada de especialmente empolgante
chama sua ateno. Decide-se ento por voltar, deslizando as mos num gesto de glissando
(sem som) sobre as teclas pretas, escolhendo apenas trs delas (no extremo grave, na regio
mdia e na super-aguda) para soar, como espcies de muxoxos de desdm pela atividade.
Em seguida, por que no tentar divertir-se com um brinquedo? Retoma a descida novamente
com glissando, e o gesto de deslizar a mo pelo teclado deve equiparar-se ao ato de puxar um
carrinho ou cachorrinho de brinquedo, para o qual lana um olhar um tanto decepcionado.
Depois da terceira tentativa, no percurso de volta ao agudo, a criana tomada por uma fria
descontrolada, que desconta com pesadas cotoveladas sobre o teclado (antebraos cruzados,
um sobre teclas brancas outro sobre pretas) na regio central. No contente com esta sua
explicitao de desprazer, ataca novamente com clusters de palmas ainda mais vigorosos as
regies extremas do teclado, para em seguida finalizar a pea com duas montonas trades
maiores (f maior na mo direita e sol maior na esquerda).
O fundamental na proposta desta obra a implicao profunda e recproca da
gestualidade da execuo e do comportamento de todo o corpo durante o processo musical.
Embora, como aponta Melis, em certa medida a prpria linguagem gestual possa aqui ser
entendida como quase autnoma em determinado sentido (o que naturalmente serve para
salientar sua funo e sua importncia na performance musical). Isso ocorre, por exemplo,
quando o longo silncio adquire o significado expressivo de passear distraidamente
deixando o teclado, retornando subitamente, com fria299.
A cena requerida por Kurtg em Entediado trabalha um tipo de gestualidade muito
distinta daquela tradicionalmente enfocada em abordagens mais tradicionais do piano, pois
privilegia uma relao mais vertical com o teclado, segundo Melis, em detrimento da
horizontal ou longitudinal. Por dever ser tocada de p, a pea exige que a distncia entre o
corpo e o instrumento seja maior, o que resulta numa explorao da amplitude e da velocidade
dos gestos at atingir os limites das possibilidades fsicas, tanto na energia a despender como
na abertura dos braos300. Atravs de todos os processos implicados na proposta, a
orientao corporal da criana totalmente redimensionada.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
299
Id., p. 149: (...) le long silence acquiert le sens expressif de se promener distraitement en quittant le clavier,
et puis revenir subitement, en colre.
300
Id., p. 150: (...) jusqu atteindre les limites des possibilits physiques, aussi bien dans lnergie insuffler
que dans louverture des bras.
177
Diante do exposto, mais uma vez percebemos como o gesto fsico da performance
recebe nos Jogos a primazia, estando frente de outros parmetros musicais. Particularmente
na primeira metade da coleo, explica Johnson, a importncia direcionada para como se
toca, em detrimento do que se toca. Outras indicaes da importncia do gesto fsico na
coleo so mais sutis e envolvem algumas indicaes aparentemente desnecessrias,
tautolgicas ou mesmo impossveis na partitura301, conforme diversas consideraes que
fizemos anteriormente neste captulos.
Nesta pea Kurtg pede que o intrprete apenas encoste na superfcie das teclas, mas
sem produzir nenhum som. Como o prprio ttulo j antecipa, a briga ser aqui expressa
apenas pelo gestual corporal do pianista.
Na mesma pgina da Pantomima aparece a pea Briga (1). Nesta h gestos
semelhantes aos empregados na pantomima, mas sem a proposta do silncio. O prprio
Kurtg declarou que a segunda tem o mesmo carter da primeira, mas (...) o gesto muito
importante, at mais que o som (um gesto para o crescendo, um para o accelerando...), pois
facilita a sensao fsica302.
A importncia do gesto como portador de significados essenciais em nossa
experincia perceptiva da msica foi posta em tremenda evidncia no momento em que se
podia prescindir dos intrpretes para que a msica soasse, graas s novas tecnologias,
conforme vimos anteriormente no captulo 2. Fazendo um paralelo dessa situao com a
Pantomima de Kurtg, a ideia de salientar o valor de uma experincia a partir de uma
ausncia tambm est aqui presente: ao excluir o som da execuo, o compositor enfatiza
como este totalmente dependente do trabalho fsico dos gestos, que portanto deve ser to
desenvolvido quanto outros aspectos na pedagogia pianstica. Alm disso, a pea expe como
importa para a performance musical tambm apenas aquilo que visto. Escutamos tambm
com o olhar, assim como com os ouvidos, pois essa a natureza de nossa percepo,
conforme vimos em Merleau-Ponty.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
301
JOHNSON, Op. Cit., p. 150: Other indications of the importance of the physical gesture in the collection
are more subtle, and involve apparently unnecessary, tautological or even impossible indications in the score.
302 302
KURTG, Gyrgy. Jtkok: Une leon de Gyrgy Kurtg [palestra de 1994]. In: ALBRA, Philippe et al.
Gyrgy Kurtg- Entretiens, textes, crits sur son oeuvre.Genve: ditions Contrechamps, 1995, p. 26: La
seconde a la meme ide de caractre que la premire, mais () le geste est trs important, meme au-del du son
(un geste pour le crescendo, un pour laccelerando), parce quil facilite la sensation physique.
178
!
Exemplo 90 - Gyrgy Kurtg - Pantomima (Briga 2) (I, 19A)
Johnson compara esta pea de Kurtg com as exploraes de Cage com o silncio,
explicando que Kurtg prossegue no processo de subtrao de elementos do processo musical
(como em Hommage Tchaikovsky e Valsa (2), por exemplo), at onde ainda seja possvel
179
manter sua identidade. Johnson faz uma importante reflexo sobre a Pantomima, que citamos
a seguir:
Nesse sentido, a pea de Kurtg ainda mais silenciosa que a de Cage. 433 no
obviamente uma pea para transmitir silncio, mas cujo tema o silncio e sua
impossibilidade fsica, percebida por Cage aps um momento de epifania numa
cmara anecica. O que Cage nos apresenta o que nos resta quando o compositor e
o intrprete no fazem nada. Na pea de Kurtg, tanto ele como seu intrprete esto
trabalhando com um conjunto deliberadamente construdo de instrues: na
performance a ateno ainda dirigida ao que o compositor criou e como o pianista
o manifesta e interpreta, da mesma forma que numa pea mais comum. A nica
diferena que no lugar de pedir ao intrprete que produza sons fortes, suaves,
agudos ou graves, Kurtg pede sons inaudveis. A pantomima de Kurtg portanto
mais silenciosa que 433, porque o pblico est sendo exigido a concentrar-se
sobre sons inaudveis e gestos silenciosos, e no levado a ter sua ateno desviada
303
de um palco silencioso em direo a um ambiente sonoro.
Este ttulo foi dado por Kurtg a nove peas dos sete volumes dos Jogos publicados
at aqui304. Sabemos que pelo menos mais uma pea com o mesmo ttulo ser publicada no
oitavo volume, pois o casal Kurtg a executa frequentemente em seus concertos, tendo
inclusive publicado uma gravao da mesma305.
O motivo musical da pea provm da obra j anteriormente comentada Os Sermes de
Pter Bornemisza Op. 7 - concerto para soprano e piano, mais especificamente da parte III, 3.
O texto que acompanha o motivo original do opus 7 diz: A morte, assim como o punhal ao
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
303
Id., p. 73- 74: In this respect, Kurtgs piece is perhaps more silent than Cages. 433 is of course not a
piece intending to portray silence, but is a piece in which the subject is silence, and its physical impossibility as
realised by Cage after his epiphanal moment in an anechoic chamber. What Cage presents us with is what is left
after the composer and performer do nothing. In Kurtgs piece, both he and his performer are working with a
deliberately constructed set of instructions: in performance, attention is still focused upon what the composer
has created and how the pianist manifests and interprets this, just as in a regular piece of music. The only
difference is that instead of asking the performer to produce sounds which are loud, soft, high or low, Kurtg is
asking for sounds which are inaudible. Kurtgs Dumb-show is therefore more silent than 433, because the
audience is being asked to concentrate on inaudible sounds and silent gestures, rather than having its attention
diverted away from a silent stage and towards a sounding environment.
304
I,3A O homem uma flor... (1a); I,3B O homem uma flor... (1b); I,10B O homem uma flor...(2);I,14B O
homem uma flor... (3); I,17B O homem uma flor... (4a);I,17B O homem uma flor... (4b);V,13 O homem
uma flor ... (in memoriam rpd Ills); V,22 O homem uma flor... (dos Sermes de Pter Bornemisza, III.3.);
VII,41 O homem uma flor ( Mijaknak).
'#(!KURTG, Gyrgy. Jtkok. Excertos dos Jogos e transcries de Bach. Intrpretes: Gyrgy Kurtg e Marta
Kurtg. CD ECM New Series 1619 453511-2. Mnchen, 1997.
180
pssaro, tambm te alcana e te envolve. O homem um flor, flor 306 Esta ltima frase a
base das peas da flor nos Jogos, que em princpio foram compostas baseadas sobre as
palavras da epgrafe. Frequentemente, mas nem sempre, pode-se reconhecer o fluxo original
das palavras nas inseres do motivo. Mas mesmo sem a presena dessas palavras sua
mensagem deve ser transmitida307.
!
Exemplo 91 - Gyrgy Kurtg - Os Sermes de Pter Bornemisza, Op. 7 - III. Morte (ltimos 5 compassos)
Wischmann cita tambm a relao entre esse motivo da flor e um trecho da Cantata
op. 31 de Webern308. Como analisamos anteriormente, o prprio Kurtg se refere influncia
de Webern em seu op. 7, ao apontar as Variaes op. 27 do compositor austraco como a
fonte para o motivo do salto do diabo nessa obra.
De qualquer modo, o reaparecimento frequente do tema da flor na obra de Kurtg (e
no apenas nos Jogos) demonstra sua importncia para Kurtg. O compositor considera a
pea I,3B como sua favorita da coleo dos Jogos309. Ele a descreve nos termos seguintes:
Ela tocada sobre as teclas brancas, apenas sete sons. H a alguma coisa que j
considero como uma composio: com uma proposio, uma resposta e uma coda.
como uma estampa japonesa, cujo signo passa no vazio sem descontinuidade (e
poderia idealmente continuar). Quando tocamos a quatro mos, minha esposa e eu,
freqentemente abrimos o programa com esta pea, que uma maneira de 'abraar310
se', de 'fundir-se' .
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
306
A hall, mint egy tr a madarat, megcsap s ellep tgedet is. Virg, dirg az ember.
WISCHMANN, Op. Cit., p. 56: Einige dieser Stcke in 'Jtkok' (...), die auf die Worte des Mottos
komponiert wurden oft, nicht immer, ist der ursprngliche Sprachduktus noch in Anstzen zu erkennen -, aber
auch ohne diese ihrer Aussage entfalten sollen.
308
Ibid.
309
Cf. KURTG apud ALBRA, Op. Cit., p. 25.
310
Id., p. 25-26: Maintenant, je peux vous montrer la pice que jaime le plus: Virg az ember... (Lhomme est
une fleur...). Cest sur les touches blanches, seulement sept sons; il y a l quelque chose que je considere dj
307
181
Sobre a performance dessa pea por Mrta e Gyrgy Kurtg, muitos comentadores,
como Wischmann, Johnson e Weber, falam da beleza plstica dos movimentos de ambos ao
executar a obra em concerto: suas mos e braos se cruzam como se eles se abraassem, seus
braos traando longos arcos que materializam as conexes sonoras.
!
Exemplo 92 - Gyrgy Kurtg - Homem uma Flor, Vol. VIII - Manuscrito
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
comme une compositon: avec une proposition, une rponse et une coda. Cest comme une estampe japonaise,
dont le signe passe dans le vide sans discontinuit (et pourrait idalement continuer). Quando nous jouons
quatre mains, ma femme et moi, nous ouvrons souvent le programme avec cette piece, qui est une faon de
sembrasser, de fusionner.
311
Cf. WISCHMANN, Op. Cit., p. 56
182
!
Exemplo 94 - Gyrgy Kurtg "O Homem uma Flor... (1a)" (I,3B)
183
Sempre que ele [Gyrgy Kurtg] ensina a pea, aponta que a musica poderia
continuar alm dos dois limites do teclado. Ela tambm procura contato com o
infinito . Barenboim fala aos seus alunos algo parecido que se relaciona com a
ideia de Gyuri: a msica no comea quando voc comea a toc-la e continua a
soar mesmo quando se parou. (...) Este um aspecto zen-budista de seu pensamento:
ele diz que no comea ali mas tambm que poderia comear. A harmonia da ideias
313
diametralmente opostas. Pois ambas so verdadeiras.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
313
KURTG, Mrta apud VARGA, Blint Andrs (ed.). Gyrgy Kurtg: Three interviews and Ligeti homages.
Rochester: University of Rochester Press, 2009, p. 54-55: Whenever he teaches it, he points out that the music
could be continued beyond the two ends of the keyboard. It also seems to seek contact with the infinite...
Barenboim tells his pupils something that is related to Gyuris Idea: musica does not begin when you start
playing it and it continues to sound after you have stopped.(...) That is a Zen-buddhist aspect of his thinking: he
says it does not begin there but also that it should begin. The harmony of diametrically opposed ideas. For both
are true.
314
Martine Joste nos relatou sobre um aluno muito jovem (cerca de 7 anos de idade) que executou Homem uma
flor para Kurtg em Master Class. O compositor permaneceu trabalhando essa pea composta apenas por sete
elementos (e cerca de meio minuto de durao, em mdia) com a criana durante cerca de 40 minutos. O menino
j demonstrava estar totalmente esgotado, mas o compositor, segundo Joste, no pretendia encerrar a sesso
enquanto no obtivesse exatamente a imagem musical que tinha em mente. Kurtg somente encerrou aquela aula
aps ter sido alertado por sua esposa sobre o que estava ocorrendo. (JOSTE, Martine. Comunicao pessoal
realizada em So Paulo em 03 de setembro de 2009 e em Santos em 05 de setembro de 2009).
315
JOHNSON, Op. Cit., p. 57: the performers who are connecting notes, phrases and linse themselves through
the physical arcs of their arms through the air, rather than simply through acoustic relationships of pitch and
rhythm. /(...) not merely a distraction necessary to the aural creation of the piece.
184
vivncia esotrica, mas sim aberta a praticamente todos que queiram escutar paciente e
profundamente.316
Nosso objetivo neste captulo foi, aps discutir as principais elaboraes conceituais
de jogo, corpo e gesto no captulo precedente, examinar peas selecionadas dos trs primeiros
volumes dos Jogos que permitissem revelar a importncia desses temas nesta coleo (assim
como em toda a obra de Kurtg) para a fundamentao da interpretao dessas obras. Apesar
de cada pequena pea da coleo representar uma singularidade orgnica, como diz
Szervnsky317, procuramos atravs de nossa seleo abordar os temas essenciais que
permeiam toda a coleo, evitando inclusive a repetio exaustiva de comentrios muito
semelhantes.
A fora criadora da abordagem musical e instrumental representada pelos Jogos pode
ser apreciada inclusive em funo de sua aplicao pedaggica mais pragmtica em outros
segmentos do repertrio, normalmente encarados como muito mais complexos e exigentes.
Sem acreditar, como Luciano Berio, no especialista em msica contempornea,
consideramos que o intrprete de nosso tempo deve estar apto a mover-se dentro de uma
ampla perspectiva histrica e de resolver as tenses entre a criatividade de ontem e de hoje, o
que exige do intrprete uma atuao a um nvel altssimo de virtuosismo tcnico e
intelectual318. Os Jogos representam, atravs do importantssimo enfoque gestual dessa
msica, peas nas quais essas tenses do ontem e de hoje so por vezes o mais fundamental
trabalho do intrprete, durante o qual o se evidencia aporte privilegiado da escuta em
articulao permanente com a concretude gestual, corporal, do intrprete.
Na escritura para piano de determinados estilos musicais, como na msica espectral,
por exemplo, o aporte da escuta especialmente imprescindvel, representando mesmo uma
das caractersticas bsicas das obras. Segundo Lcia Cervini,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
316
WISCHMANN, Op. Cit., p. 57:Ein Erlebnis, das nicht esoterisch ist, sondern praktisch jedem, der Willens
ist geduldig zu lauschen, frei steht.
317
Cf. SZERVNSKY, op. Cit., p. 177.
318
BERIO, Luciano; DALMONTE, Rossana. Entrevista sobre a msica contempornea. [n.l.]: Cilizao
Brasileira, [n.d.], p. 77
185
necessrio que voc escolha bem o gesto de cada pequena clula, depois voc
finaliza a frase, porque ali muito complicado com os deslocamentos. No momento
em que voc toca a pea, no se pensa em deslocamentos, porque so notas
unicamente de ornamentos da linha principal. De fato, tudo ao mesmo nvel no
321
funciona.
Ainda sobre a pea citada de Murail, Dominique My ensina que o pianista deve
decidir-se por determinadas articulaes gestuais, enfatizando como nisso reside justamente
a diferena [em relao ao] repertrio clssico, onde se sabe que h [regularidades gestuais]
de 4 em 4 compassos, 8 compassos, 10 compassos..., enquanto em grande parte do repertrio
contemporneo o essencial a sonoridade e o gesto musical em relao ressonncia,
fonte de ressonncia.322
Diante desses comentrios acima, percebemos como nfase gestual da msica dos
Jogos trabalha, portanto, um aspecto fundamental do pensamento estruturador do trabalho do
intrprete, tanto mental quanto fisicamente. Por serem muito curtas, as peas dos Jogos (se
forem ideal e ludicamente trabalhadas durante um processo pedaggico fundamentado),
podem preparar hbitos e conceitos essenciais que sero aplicados em obras de longas
dimenses e grande abstrao intelectual, que exigem esquemas gestuais (mentais e fsicos)
semelhantes.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
319
CERVINI, Lucia. Continuum, Processo e Escuta em Territoires de lOubli: concepo de uma interpretao.
Tese (doutorado)- Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Campinas: [s.n.], 2008, p. 72-73.
320
Pianista e regente francesa, considerada uma referncia de interpretao do repertrio espectral. Graduou-se
no Conservatrio Nacional de Msica de Paris, trabalhando em seguida na pera de Paris (1980-82). Regente e
diretora do Ensemble Fa. Convidada como solista para atuar junto a importantes orquestras europias.
Colaboradora frequente do Ensemble Modern de Frankfurt, com o qual gravou premiado cd pela Deutsche
Grammophon.
321
MY apud CERVINI, Op. Cit., p. 226-227.
322
Id., p. 220.
186
187
4. CONSIDERAES FINAIS
Nossa pesquisa teve como objetivo explorar as profundas implicaes das reflexes do
compositor Gyrgy Kurtg sobre o jogo, o corpo e o gesto na composio e desenvolvimento
de sua coleo dos Jogos para piano.
Delimitando o campo de estudo, optamos por selecionar obras extradas dos trs
primeiros volumes da coleo representativas dessa abordagem empreendida pelo compositor.
Nossa perspectiva procurou sempre conectar as discusses tericas prtica interpretativa,
partindo do pressuposto que ambas as modalidades de conhecimento devem ser buscadas
simultaneamente e no em sucesso.
Para a compreenso da criao dos Jogos, foi importante perceber as implicaes e
vinculaes da biografia de Kurtg com as escolhas e decises durante o trabalho na coleo,
a qual visava inicialmente oferecer um material pedaggico ldico para crianas que
iniciavam os estudos de piano. Procurando evitar os mesmos traumas que sofrera quando
estudava piano na infncia, Kurtg enfatizou uma integrao corporal e gestual que possibilita
o desenvolvimento de uma relao mais prazerosa com o piano, oposta tradicional viso do
instrumento como um obstculo a ser domado, submetido ou superado aps rduos esforos.
A mecanizao ou a preocupao em promover uma proficincia digital no se coloca nos
Jogos, ao contrrio da maior parte dos mtodos de piano para iniciantes, como uma
preocupao fundamental. Para fundamentar a discusso dessa proposta pedaggica foi
necessrio estudar as referncias conceituais de jogo, corpo e gesto que explicassem a postura
adotada pelo compositor.
A compreenso da complexidade do conceito de jogo, que tem uma especial
relevncia no campo da esttica, onde sobretudo por sua interseco com as questes de
estrutura das obras artsticas (devido funo da ludicidade), revelou-se imprescindvel. Sua
aplicao na coleo dos Jogos e na atividade do instrumentista, remete tambm ao estado de
deixar-se entrar num estado de total absoro no ato performtico, tal como uma criana em
jogo. Alm disso, o jogo tem uma carga histrico-cultural que reflete sua funo como
elemento significante, revelando a cultura que o cria. Finalmente, o jogo ou a brincadeira a
prpria condio para o desenvolvimento da identidade humana, sendo essencial para a
constituio das capacidades de pensar, sentir e aprender.
Aps uma exposio diacrnica de vises filosficas diversas sobre o corpo,
percebemos que sua acepo na obra de Kurtg vincula-se com aquelas que enaltecem a
188
corporalidade. Durante sculos o corpo foi condenado e desvalorizado, pois era visto como
um mero instrumento da mente ou alma. O corpo no deve mais ser entendido como uma
mquina que obedece a regras cientficas constantes e invariveis, independentemente do
sujeito e de seus modos de ser. Assim, a nova concepo do corpo se insurge contra sua
reduo a um mero organismo, cujas partes fragmentadas so objetos a controlar. As ideias
que nos interessam dizem respeito ao corpo como a fonte da experincia vivida, da percepo,
do pensamento e da linguagem. Os sentidos devem ser pensados como interpenetrantes. O
sensvel no se restringe a uma nica modalidade (como audio ou viso, etc.). O aspecto
no-estriado, hptico, desse engajamento corporal no trabalho ao piano revelou-se
fundamental para uma nova maneira de vivenciar a relao com a msica na proposta de
Kurtg.
Para tanto, fez-se necessrio estudar a contribuio do gesto, o qual na msica de
Kurtg recebe a precedncia sobre outros parmetros como alturas e ritmos, por exemplo.
Discutir o gesto implica tanto pensar em todo um sistema de referncias e convenes
simblicas histrico-musicais, como tambm no gesto concreto produtor da musica, para o
qual o aporte da escuta representa uma dimenso inalienvel.
No captulo 3, procuramos em nossas anlises de peas selecionadas, demonstrar
como tais ideias foram desenvolvidas e aplicadas nas composies e como o intrprete pode
elaborar suas conexes a partir dessas reflexes. A premissa de nossa postura analtica foi a
inteno de articular o campo terico que geralmente se vincula musicologia com os
conhecimentos da rea da perfomance, enfatizando como um acrescenta ao outro. Aps tratar
das escolhas efetuadas por Kurtg em termos dos materiais piansticos a serem utilizados
como elementos estruturais bsicos nas peas dos Jogos, discutimos os temas que se
mostraram mais relevantes em nossa interpretao: os gestos composicionais (que se referem
a outros estilos, gneros, compositores ou aspectos histricos) e as propostas especiais do
engajamento corporal e gestual no trabalho pianstico (o estmulo para a co-criao improvisao, notao indeterminada; a elaborao de propostas teatrais - encenao de
situaes, exigncia de aes como caminhar ao longo do instrumento, executar todas as
indicaes de uma partitura sem produzir qualquer som, etc.; o trabalho instrumental num
nvel no qual as que notas e os ritmos, bem como as habilidades normalmente enfocadas em
mtodos de piano, vm em segundo plano, cedendo a primazia ao trabalho hptico do corpo
em conjuno com a ativao e desenvolvimento da escuta).
Quisemos enfatizar a importncia de elaborar essas conexes para a compreenso,
fruio e para a performance das peas. A riqueza e diversidade de temas e propostas sonoras
189
190
191
192
193
194
CD-ROM:
PARTITURAS:
195
KURTG, Gyrgy. Jtkok. Excertos dos Jogos e transcries de Bach. Intrpretes: Gyrgy
Kurtg e Marta Kurtg. CD ECM New Series 1619 453511-2. Mnchen, 1997.
KURTG, Gyrgy. Jtkok. (A selection from the complete recording in progress of Jtkok
including world premires). Intrpretes: Gbor Csalog, Andrs Kemenes, Mrta Kurtg e
Gyrgy Kurtg. CD BMC 123. Budapest, 2006.
KURTG, Gyrgy. Jtkok. Selection 2. (from the complete recording in progresso f Jtkok
including world premires). Intrpretes: Gbor Csalog, Andrs Kemenes, Alz Asztalos,
Mrta Kurtg e Gyrgy Kurtg. CD BMC. Budapest, 2008.
KURTG, Gyrgy. Kurtg: 80. (Obras: ...concertante...op. 42; Zwiegesprch; Hipartita op.
43; Excertos dos Jogos; Transcries de Bach). Intrpretes: Hiromi Kikuchi, Ken Hakii,
Hungarian National Philharmonic Orchestra, Zoltn Kocsis, Keller Quartet, Gyrgy Kurtg
Jr., Marta Kurtg, Gyrgy Kurtg. CD BMC. Budapest, 2007.
KURTG, Gyrgy. Excertos dos Jogos. (alm de obras de N. Castiglioni, E. Grieg, A.
Stanchinsky, L. Janacek,, F. Busoni, I. Stravinsky e C. Nancarrow). Intrprete: Thomas Ads,
piano. CD EMI, 7243 5 57051 2 9, 2000.
KURTG, Gyrgy. Excertos dos Jogos, Szlkk op. 6d. (alm de obras de Bartk, Ligeti
Etvs ). Intrprete: Dana Ciocarlie, piano. CD La Langue Maternelle.. LEmpreinte Digitale,
ED13211, 2005.
KURTG, Gyrgy. Excertos dos Jogos (alem de obras de B. Srensen, W. Lutoslawski e
M.A. Dalbavie). Intrprete: Leif Ove Andsnes (pianista), Symphonieorchester ds
196
DVD Gyrgy Kurtg: The Matchstick Man, documentrio de Judit Kele. Srie Juxtapositions:
Ideale Audience DVD 9DS16, 2006.
197
Die Anregung zum Komponieren der Spiele hat wohl das selbstvergessen spielend
Kind gegeben. Das Kind, dem das Instrument noch ein Spielzeug ist. Es macht allerlei
Versuche mit ihm, streichelt es, greift es an. Es huft scheinbar unzusammenhngende Klnge
und wenn dies seinen musikalischen Instinkt zu erwecken vermochte, wird es nun bewut
versuchen, gewisse zufllig entstandene Harmonien zu suchen zu wiederholen.
So ist diese Serie keineswegs eine Klavierschule, aber auch keine lose Sammlung von
Stcken. Sie ist eine Mglichkeit zum Experimentieren und keine Unterweisung im
Klavierspiel.
Freude am Spiel, an der Bewegung mutiges, rasches Durchlaufen der ganzen
Klaviertur gleich am Anfang des Klavierlernens, ohne umstndliches Herumsuchen der Tne,
ohne Abzhlen der Rhythmen solch eine anfangs noch unbestimmte Vorstellung brachte
diese Sammlung zustande.
Spiel ist Spiel. Es verlangt viel Freiheit und Initiative vom Spieler. Das Geschriebene
darf nicht Ernst genommen werden das Geschriebene mu todernst genommen werden: was
den musikalischen Vorhang, die Qualitt der Tongebung und der Stille anlangt.
Wir sollten dem Notenbild glauben, es auf uns einwirken lassen. Das graphische Bild
kann ber die zeitliche Anordnung des noch so ungebundenen Stckes Aufschu geben.
Machen wir von all unseren Kenntnissen und lebendigen Erinnerungen in bezug auf freie
Deklamation, Parlando-Rubato der Volksmusik, Gregorianische Musik Gebrauch und all das
zunutze, was die improvisatorische Musikpraxis jemals hervorgebracht hat.
Und greifen wir getrost hinein ohne uns vor Irrtmern zu frchten mitten ins
Schwierigste: schaffen wir aus den langen und kurzen Werten gltige Proportionen, eine
Einheit, einen Ablauf auch zu unserer eigener Freude.
198
Thus this series does not provide a tutor, nor does it simply stand as a collection of
pieces. It is a possibility for experimenting and not for learning to play piano.
Pleasure in playing, the joy of movement daring and if need be fast movement over
the entire keyboard right from the first lessons instead of clumsy groping for keys and the
counting or rhythms all these rather vague ideas lay at the outset of the creation of this
collection.
Playing is just playing. It requires a great deal of freedom and initiative from the
performer. On no account should the written image be taken seriously but the written image
must be taken extremely seriously as regards the musical process, the quality of sound and
silence. We should trust the picture of the printed notes and let it exert its influence upon us.
The graphic picture conveys an idea about the arrangement in time of even the most free
pieces.
We should make use of all that we know and remember of free declamation, folk-music
parlando-rubato, of Gregorian chant and of all that improvisational musical practice has
ever brought forth.
Let us tackle bravely even the most difficult task without being affraid of making
mistakes: we should try to create valid proportions, unity out of the long and short values
just for our own pleasure!
!
!
!
!
!
!
!
!
!