O Sopro da Marionete

BAIXAS, Joan1. Le souffle de la marionnette. PUCK - Pro-vocation. Lcole, no 7, ditions

Institut International de la marionnette, 1993.
Traduo de Maria de Ftima de S. Moretti (Sass)
Estive presente em muitas conversas onde se discutia a natureza do teatro de bonecos.
Escutei opinies muito interessantes sobre suas possibilidades artsticas, sociolgicas e
filosficas. Mas desejaria ouvir falar mais freqentemente da prtica cnica. Quais so os
problemas do diretor e do intrprete? Que relao existe entre o ator e o personagem? At
que ponto o bonequeiro se envolve com seu personagem?
Dois gneros vizinhos e complementares
Estas so algumas das interrogaes que mais me preocupam na minha atividade de
professor de teatro de bonecos e de objetos. Dentro de um instituto teatral universitrio,
trabalho com estudantes de interpretao, cenografia e direo, que no se tornaro,
necessariamente, bonequeiros.
A prtica pedaggica me obriga a sistematizar minha experincia profissional, para
ensinar uma arte que os jovens no tm praticamente nenhum conhecimento. Com eles, me
dou conta, que o elemento primordial a interpretao. Neste sentido o teatro de bonecos
no se distingue de outras formas cnicas. No importa se um pedao de madeira,
manipulada com preciso, pode vir a ser uma marionete interessante, no entanto a
marionete-objeto por mais bem feita que seja, se no for muito bem manipulada, ser
somente uma bela silhueta sem eficcia teatral.
Nada mais estranho que o ortodoxo da prtica atual de teatro de marionetes e
objetos. O artista contemporneo tem prazer na mistura dos gneros, numa charmosa
confuso de resultados excitantes e prometedores.
Para fins de uma anlise sistemtica, desejo fazer a distino entre dois gneros
vizinhos e complementares. Por um lado, situo a arte tradicional da marionete tal qual a
conhecemos atualmente e, por outro lado, o que chamarei de arte de imagens em
movimento, teatro cinematogrfico ou visual. Do primeiro ponto de vista, a marionete
um habitante do parque jurssico (N. T. - perodo jurssico se caracteriza pelo
aparecimento de animais de transio entre rpteis e aves) que se recusa a desaparecer,
uma arte no atual e no necessria, mas indestrutvel. Do segundo ponto de vista, a arte de
imagens em movimento um gnero hbrido, ponto de encontro entre o espetculo
tecnolgico e o artesanal, a procura de sua prpria gramtica. Corresponde a uma invaso
das artes plsticas no espao cnico. uma forma nova, que para uns representa o futuro, e
para outros nada mais que uma moda.
Esta distino fundamental. A marionete faz parte da zoologia, do mundo dos
seres vivos. A imagem em movimento se desenvolve ao contrrio na virtualidade, na
1 Joan Baixas Professor do Instituto de Teatro, Departamento de Marionetes, Barcelona, Espanha

metfora. Uma se inscreve na biologia, outra se nutre de linguagem. Todas as duas tm o

mesmo fim, a emoo teatral. Mais elas procuram isso por caminhos interpretativos
diferentes.
A arte de imagens em movimentos precisa de manipuladores, a arte de marionetes
exige atores. As marionetes so personagens, as imagens so evocaes.
Comearemos a analisar os elementos interpretativos do primeiro dos gneros, o
das marionetes e espero que o profissional que ler este texto desculpe a simplicidade de
minha exposio.
Interpretar, no manipular
Em primeiro lugar ns nos confrontamos a um fato surpreendente: no falamos
quase nunca, nas marionetes em termos de interpretao, mas recorremos sempre a noo
de "manipulao". E mesmo que esta expresso tenha o valor de uma qualificao
compreensvel a todos, como conceito, ela inadequada. O verbo manipular implica numa
conotao de um sujeito exercendo sobre um objeto uma ao externa, distanciada.
Manipular significa trabalhar com as mos, este conceito, mesmo designando
formalmente uma parte do ato interpretativo e, certamente, longe de explicar na sua
totalidade, ele no nos deixa ver toda a complexidade da relao que se instaura entre o
objeto-marionete e o ator.
Creio que o mais importante na interpretao no a manipulao, mas justamente
o contrrio, a identificao. Aquela do ator com o personagem. A prtica do ator no
consiste em manipular os objetos no espao, mas em exteriorizar as emoes e as energias
pessoais.
A mscara no serve para ocultar, mas para mostrar, deixar visvel. O marionetista
joga com sua sensualidade, sua crueldade, sua ternura, sua raiva, com as energias mais
primrias. No momento que ele interpreta, ele exibe certas peculiaridades de sua
personalidade que podem lhe ser desconhecidas. Ele coloca em evidncia, por exprimir de
maneira retrica, um senso da vida que se aparenta mais a uma percepo onrica que a um
ato consciente. O que representa aqui a manipulao, se o ator mergulha intuitivamente nas
guas noturnas para pescar o grotesco e a poesia? Sobre este terreno continuaremos a
especular, a partir de um erro fundamental na apreciao dos pioneiros da reflexo sobre
nossa arte, de Heinrich Von Kleist Gordon Craig; a marionete no um objeto que
manipulamos como queremos, mas um veculo de expresses e energias profundas e
brutais de nosso esprito. A marionete um material inanimado somente do ponto de vista
das artes plsticas. Mas para o teatro, a marionete o ator, que utiliza sua voz e seu corpo,
numa relao complexa com o objeto que lhe permite ser, mais do que nunca, ele mesmo.
Esta identificao que se adquiri atravs de exerccios ou com a prtica, no fcil
mais indispensvel para se chegar a condio primeira da relao entre o marionetista e o
pblico : seduzir, dando a impresso que o personagem tem vida prpria. Se analisarmos
obras de mestres reconhecidos nesta arte, constataremos que podemos encontrar pontos de
partida muito diferentes, mais, se uma constante os uni, a existncia perfeita de seus
personagens. Na arte contempornea de marionetes, onde a tcnica tradicional tende a
confundir-se, liberadas do antropomorfismo, esta existncia acaba sendo indispensvel
e muitas vezes esquecida.

Respirar com a Marionete

A identificao do ator com seu personagem, se alimenta de sua energia pessoal.
Dizem que h muitos anos atrs, as marionetes encarnavam sonhos coletivos, que seu
territrio era sagrado e que os deuses tinham prazer em se encarnar nos fantoches. Hoje
isto impossvel, pois os deuses moram no rock and roll e as Madonas fazem espetculos
erticos com o apadrinhamento das multinacionais do espetculo. Atualmente, na medida
em que o ator se camufla no objeto, dentro do animalesco do personagem que ele d vida
a uma existncia elementar, de uma extrema e pura energia. A identificao do ator com o
personagem se faz pela respirao. A respirao da marionete o hlito do ator que se
manifesta na voz e nos silncios.
Um marionetista respira na sua marionete, como um cantor lrico o faz na sua
coluna vertebral. Ele se funde no seu personagem na inspirao e exterioriza na expirao.
Contra a imitao
Por uma mistura paradoxal de identificao e distanciamento, o segundo elemento
de interpretao do marionetista, o que chamarei de objetividade.
Refiro-me a objetividade da linguagem, dos cdigos, dos signos, sons e
movimentos, que exteriorizam o objeto-marionete, para compor sua ao e estabelecer uma
comunicao com o pblico. Nos enganamos muito sobre esta codificao, reduzindo-a a
uma pseudo-imitao do cdigo do ator.
Enquanto ser vivo, a marionete possui algumas caractersticas especficas, que a
diferenciam claramente de todos os outros personagens teatrais, o mais evidente a sua
capacidade de ser livre para inventar seu prprio jogo de propores. Isto lhe d uma
infinidade de possibilidades, mais ao mesmo tempo lhe obriga a se fazer compreender por
outros caminhos.
A imitao pode ser um recurso potico, momentneo, mas no se pode fundar
sobre ela a estrutura da composio interpretativa. A imitao a forma mais grosseira e a
menos potica das linguagens da marionete. A tentativa de plagiar a expresso humana,
embutida a um teatro de mecanismos, que tinha interesse h alguns anos, mais que eu
considero como obsoleto. As marionetes nas suas formas tradicionais, no imitam a
expresso humana, mas sugerem-na, mostram-na em forma de ironia e fazem dela poesia,
quando a transgridem.
O privilgio da marionete consiste em transgredir. somente desta maneira que se
produzir este raro fenmeno: a marionete parece "mais viva" que o ser humano, porque
ela provoca a emoo autntica, do original, do que se produz pela primeira vez. Ela cativa
porque exige uma ateno ativa, imaginria: o que sugere o personagem completado pelo
espectador. Neste ponto temos que fazer uma observao minuciosa, para saber at onde
podemos forar a linguagem, sem colocar em risco a compreenso do espectador.
Na prtica, situo a fora de expresso, de objetividade, um elemento fundamental
do personagem, o olhar. O olhar o rgo onde reside o gnio da marionete. Ele fornece ao
personagem uma dimenso brincalhona, irnica. Desafiando e recriando cdigos de
compreenso, ele nos faz exclamar interiormente: "aquele malandro l mais malandro do
que qualquer um de ns, ele venceu, ele viu mais coisas do que qualquer um, seus
galanteios mexem mesmo onde no imaginamos". Os marionetistas experimentados

controlam perfeitamente o olhar de seus personagens e, atravs deles, do aos personagens

a aparncia de seres extraordinrios, surpreendentes e geniais.
Olhar e respirao se fundem, na composio das aes do personagem, na
musicalidade de seu desempenho, na estrutura rtmica de sua expresso. Sem isso
poderemos ser interessantes manipuladores de belas esculturas, mais dificilmente seremos
atores persuasivos no senso teatral. Privado do sopro da vida, o personagem apenas um
objeto e no foge de sua aparncia nas artes plsticas.
Imagens em movimento
O segundo dos gneros, o do teatro de imagens em movimento, tem relao estreita
com a interpretao. Na realidade, neste caso, no deveramos falar mais em interpretao,
mais de manipulao. No caso destes espetculos, a interpretao se limita aos atores que
intervm juntamente com a imagem, e cujo trabalho, tem haver com o jogo dramtico ou
coreogrfico.
As imagens tm uma linguagem efetiva que equivale a um personagem, composto
de elementos particulares como o tempo, intensidade, ritmo, forma, proporo,
composio, cor, textura, claridade, transparncia, etc., mais elas no tm a aparncia da
vida do personagem, analisar rigorosamente seu contedo cnico, seria excessivo. Sua
caracterstica fundamental consiste em que, cada nova proposio invente seu prprio
cdigo, at o ponto extremo, onde, por vezes, o espetculo consiste na descoberta do
cdigo, sendo o contador da obra, deixado para segundo plano. Em outros termos, o
contedo da obra se identifica em sua forma.