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Niteri, 2006
Niteri, 2006
Niteri, 2006
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Cinara de Andrade Silva, Hlio Oiticica arte como experincia participativa / Cinara de
Andrade Silva, Niteri, 2006.
135 .il.color,
Dissertao apresentada ao Mestrado em Cincia da Arte,
Universidade Federal Fluminense, 2006, Referncia Bibliogrfica: f. 130 -133
Palavras-chave: Hlio Oiticica Obras Textos Potica - Participao vivncia
Descondicionamento Vontade Construtiva Antiarte - Utopia
_________________________________________________________________________
Dissertao apresentada ao
Ps graduao em Cincia da Arte do
Instituto de Arte e Comunicao Social,
Universidade Federal Fluminense,
Para obteno do grau de Mestre em Cincia da Arte
rea de concentrao: Teoria da Arte
Niteri, 2006
Agradecimentos
Odete, Dora, Ricardo e Moiss pelo apoio e convivncia na luta diria.
Sandor Buys pelas contribuies durante todo o processo
Wallace pela orientao
Jos Maurcio pelo incentivo
Snia Ferraz por ter me orientado nos momentos iniciais
Vera Beatriz Siqueira pela disponibilidade e conhecimentos compartilhados na graduao e no
perodo do mestrado
Daniel Ruiz pela traduo do resumo para o ingls
Professores e colegas do Mestrado pelo ambiente propcio ao desenvolvimento pessoal e
intelectual.
Programa de Ps-Graduao em Cincia da Arte pela oportunidade de cursar o mestrado.
Coordenao de Aperfeioamento Pessoal de Nvel Superior (CAPES) pelo financiamento da
bolsa de mestrado.
Centro de Arte Hlio Oiticica e Projeto Hlio Oiticica que possibilitaram conhecer as obras e
textos do artista atravs das exposies e publicaes.
Biblioteca do Centro Cultural Banco do
Brasil pelo acesso aos livros para que fosse efetivada a pesquisa.
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SUMRIO
Lista de ilustraes.....................................................................................................................ix
Resumo...........................................................................................................................................x
Abstract.........................................................................................................................................xi
Introduo....................................................................................................................................12
CAPTULO I - O Percurso artstico de Hlio Oiticica ...................................................17
1.1 A construo da obra de Oiticica no espao real......................................................................19
1.2. - Arte Concreta e Neoconcreta e a adeso de Oiticica...........................................................28
1.2.1. - Processo de insero da arte concreta no Brasil...............................................................28
1.2.1.1. - Influncias da Escola de Ulm na arte concreta brasileira .......................................................29
1.2.1.2 - Neoconcretismo................................................................................................................31
1.2.2 - Hlio Oiticica e a arte da dcada de 1960...........................................................................33
1.2.2.1 - Racionalismo e irracionalismo na arte internacional e brasileira.....................................33
1.2.2.2 - Nova Objetividade: posicionamento artstico, poltico e tico.........................................36
1.2.2.2.1 - Nova Objetividade ...........................................................................................................38
viii
ix
LISTA DE ILUSTRAES
Folha no 121
Fig. 1
Fig. 2
Fig. 3
Metaesquema
Fig. 4
Metaesquema
Folha no 122
Fig. 5
Metaesquema
Fig. 6
Monocromticos ou Invenes
Fig. 7
Relevos Neoconcretos
Fig. 8
Bilaterais
Folha no 123
Fig. 9
Relevo Espacial
Fig. 10
Ncleos
Fig. 11
Inveno da Luz
Fig. 12
Folha no 124
Fig. 13
Blide Vidro
Fig. 14
Blide Caixa
Fig.15
Blide rea
Fig.16
Folha no 125
Fig. 17
Blide Caixa 18
Fig. 18
Parangol Bandeira
Fig. 19
Parangol Capa
o
Folha n 126
Fig. 20
Parangol Tenda
Fig. 21
Parangol Estandarte
Fig. 22
Ninhos
Fig. 23
Tropiclia
Folha no 127
Fig. 24
den (planta-baixa)
Fig. 25
Manhattan Brutalista
Fig. 26
Delirium Ambulatorium
RESUMO
Na presente dissertao, pretende-se, a partir da identificao dos principais pontos de
discusso na constituio da potica de Hlio Oiticica, desenvolver essas questes em paralelo
com algumas de suas obras, observando sua produo como um todo que se constitui em
participao do pblico, objeto artstico e seus textos. Isso com o intuito de contribuir para a
reflexo sobre seu processo artstico na relao obra-potica-pblico-sistema.
Com essa finalidade, foram escolhidos os seguintes itens e obras para serem analisados: o
deslimite entre as artes e a tendncia ao objeto nas obras Metaesquemas; Monocromticos
(Invenes); Relevos Neoconcretos; Bilaterais e Relevos Espaciais; a participao do pblico nos
Blides, Ncleos, Penetrveis, Parangols e Ninhos; a vontade construtiva e antropofgica na
Tropiclia ; o descondicionamento proposto no den; a utopia da antiarte presente nas
proposies do projeto Barraco, da apropriao Manhattan Brutalista e da performance
Delirium Ambulatorium ao se oporem institucionalizao.
Esses pontos de questionamento, presentes em suas obras e textos, foram levantados,
inicialmente, para essa dissertao, a partir do texto do artista e, posteriormente, tambm
contriburam, especificamente, para pensar sobre sua potica, os livros (op. cit) de Maria Jos
Justino; de Celso Favaretto; e de Paola Berenstein Jacques.
Pde-se perceber, no decorrer da dissertao, como utopia maior que conduz o seu fazer, a
aproximao arte e vida atravs do delrio ambulatrio da participao que movimenta os
espaos na busca de si mesmo. Por isso, recolocando a questo de Jacques, preciso pensar em
conservar a noo de participao e, ao mesmo tempo, conservar os espaos em movimento
(Jacques, 2003, p. 150). Isso pode ser percebido como questo definitiva na potica de Oiticica
que, se observada por esse posicionamento crtico, aponta a necessidade do descondicionamento
para se alcanar a liberdade interior que seria ampliada para o entorno.
Palavras-chave:
Hlio
Oiticica.
Obras
textos.
Potica.
Participao.
Vivncia.
xi
ABSTRACT
The present work intends to identify the main issues concerning the construction of
Hlio Oiticica poetics, thus, developing these questions alongside an analysis of portions of
his body of work, here considered as the resultant of artistic object, its relation with the
participant and his writings. It also intends to contribute to the discussion of his creative
process in relation to the work/poetics/viewer-participant/art system equation.
The folowing works and its related issues were choosen as the object of our
analysis: the crossing of boundaries between fine arts in Metaesquemas, Monocromticos
(Invenes), Relevos Neoconcretos, Bilaterais and Relevos Espaciais and its propositions
towards the object; active participation in Blides, Ncleos, Penetrveis, Parangols and
Ninhos; vontade construtiva e antropofgica in Tropiclia; deconditioning in den; antiinstitutionalization utopia present in the anti- art proposals of Barraco, Manhattan
Brutalista and Delirium Ambulatorium.
Keywords: Hlio Oiticica. Works and writings. Participation. Art and life.
Deconditioning. Freedom.
INTRODUO
Na presente dissertao, pretende-se, a partir da identificao dos principais pontos de
importncia na constituio da potica de Hlio Oiticica, desenvolver essas questes em paralelo
e diante de algumas de suas obras. Em resumo, so esses itens e obras escolhidos para anlise ao
longo da dissertao: o deslimite entre as artes e a tendncia ao objeto nas obras Metaesquemas,
Monocromticos ou Invenes, Relevos Neoconcretos, Bilaterais e Relevos Espaciais; a
participao do pblico nos Blides, Ncleos, Penetrveis, Parangols e Ninhos ; a vontade
construtiva e antropofgica na Tropiclia; o descondicionamento proposto no den; a utopia da
antiarte presente nas proposies do projeto Barraco, da apropriao Manhattan Brutalista e da
performance Delirium Ambulatorium ao se oporem institucionalizao.
Esses pontos de questionamento, presentes em suas obras e textos, foram levantados,
inicialmente, para essa dissertao, a partir do texto do artista Esquema Geral da Nova
Objetividade, das coletneas de seus textos, Aspiro ao Grande Labirinto e o catlogo Hlio
Oiticica, lanado pela Rio Arte. Definidos os enfoques, posteriormente, tambm contriburam,
especificamente, para o pensar sobre sua potica, os livros: Seja marginal, seja heri:
modernidade e ps-modernidade em Hlio Oiticica, da Maria Jos Justino; A inveno de Hlio
Oiticica, de Celso Favaretto; e a Esttica da ginga, de Paola Berenstein Jacques.
Outras fontes auxiliares relevantes, principalmente, para a produo dos apndices e do
captulo I, foram os sites da faculdade Estcio, < www.estacio.br >, e o do Ita Cultural,
<www.itaucultural.org.br>.
No captulo I, O percurso artstico de Hlio Oiticica, so apontadas algumas das
principais produes e acontecimentos importantes na sua formao com uma abordagem
sinttica das obras e conceitos que constituem sua potica. Essa anlise se apresenta de forma
sinttica nos apndices I e II, Formao e Atividade Artstica e o Catlogo incompleto de obras
de Hlio Oiticica. Incompleto, pois, os dados, para a construo deste, foram retirados de alguns
livros, citados na bibliografia, disponveis no mercado e no de fontes primrias. Mas, as
informaes conseguidas se mostraram suficientes para se obter parmetros de observao do seu
processo artstico e, por isso, no houve necessidade de se registrar uma maior amostra de suas
obras. Na outra parte desse captulo, como forma de abordagem mais ampla de seu processo
artstico, observada sua relao com os movimentos concretos e neoconcretos e com a
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manifestao da Nova Objetividade. Isso porque, como no captulo II e III sero desenvolvidos
alguns pontos que tem como base seu texto- manifesto da Nova Objetividade, se considerou
importante possibilitar esse cotejamento de idias entre esse texto e o da dissertao. Com a
mesma inteno, se produz, nesse captulo, os textos sobre as artes concretas e neoconcretas e
outros movimentos e manifestaes.
A concepo de Nova Objetividade desenvolvida por Hlio Oiticica nos textos Situao
das Vanguardas no Brasil (1966) e Esquema Geral da Nova Objetividade (1967), declarada na
exposio- manifesto de 1967 no MAM-Rio, juntamente com Antonio Dias, Vergara, Gerchman,
L. Clark, L. Pape, Glauco Rodrigues, Escosteguy e outros. A Nova Objetividade pretende marcar
o posicionamento das ditas vanguardas brasileiras incluindo vrios grupos artsticos:
Neoconcreto, Poesia participante (Gullar), Opinio (teatro), Cinema Novo, Realismo Carioca,
Popcreto e Realismo Mgico. Oiticica define, de maneira ampla, a Nova Objetividade em seis
itens: 1- vontade construtiva geral, 2- tendncia para objeto ao ser negado e superado o quadro de
cavalete, 3- participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc), 4- abordagem e
tomada de posio em relao aos problemas polticos, sociais e ticos, 5- tendncias para
proposies coletivas e conseqente abolio dos ismos, 6 ressurgimento e novas
formulaes do conceito de anti-arte
Assim, em alguns itens dos captulos II (O processo de participao) e III (Arte e vida),
se reorganizou pontos de caracterizao da Nova Objetividade, como a Tendncia ao objeto, a
Participao, a Tomada de posio poltica, social e tica da vontade construtiva e antropofgica
e a Antiarte.
Os outros ite ns dos captulos, como o Obra aberta, o Descondicionamento e o Deslimite
entre as artes, foram sendo percebidos pela constncia e nfase com que o artista coloca essas
questes em seus demais textos citados acima. Assim, analisados e relacionados, esses pontos so
desenvolvidos, aqui, luz de autores que tambm discutiram esse assunto.
A tendncia ao objeto participativo, no Brasil, est relacionada ao processo, iniciado por
Lygia Clark e Hlio Oiticica, que os neoconcretos aprofundam a partir de dilogo intenso com as
questes modernistas de desconstruo do espao clssico de representao, propiciando a quebra
da moldura e o fim da base na escultura, iniciadas pelo Cubismo, passando por outros
movimentos modernos como Der Blaue Reiter, Neoplasticismo, Suprematismo e Construtivismo.
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crticas sociais, buscando maior aproximao com as causas populares, denunciando as injustias
sociais atravs de textos, atitudes e da prpria arte.
Ento Oiticica, com a srie Parangols desenvolve uma arte ambiental, criando obras em
aes performticas com o intuito de estar mais prximo da vida e transformar a realidade atravs
de experincias sensoriais e da conscincia de si, denominadas Suprassensorial.
Com os Blides, Parangols e apropriaes participa de manifestaes coletivas da cultura
popular como a escola de samba, o jogo de futebol, penetra no cotidiano favela. o ambiental
ampliado para vida fora dos museus e galerias.
Motivaes estas presentes nas manifestaes ambientais como o Opinio 65 (1965),
Apocalipoptese (1967), Bandeiras na Praa (1968), que exacerbam o conceito de vivncia na
arte, reformulando o conceito desta.
No entanto, estas propostas criativas incluam tambm a produo de objetos que
poderiam ser absorvidos pelo sistema de arte. Mas, Oiticica observa que apenas essa parte
material da criao poderia ser consumida pois a vivncia da obra e suas significaes pessoais
no permitem apropriaes. Esse carter de sua obra potencializado quando, numa
experimentao de liberdade criativa, inicia obras antiartsticas que se desobjetificam como nas
perrformances e se afastam da criao autoral como nas apropriaes. Essas proposies
exacerbam o que j vinha sendo explorado atravs de uma linguagem geomtrica com a proposta
de conscincia de si por meio dos sentidos que mesmo contendo uma presena forte da cor e da
forma, tambm abria espao para exacerbao da participao do espectador a ponto de diluir ao
mximo a interveno do artista na obra. Assim, pretendia modificar a funo da obra que
passaria de objeto vendvel para incentivo criao e liberdade. Por isso, enfatizava a proposio
afirmando que o artista no aquele que faz a obra, mas sim aquele que prope vivncias, o que
coloca o artista como propositor e o pblico como criador, portanto no considera o artista como
gnio criador ao incluir a participao do pblico.
Contribuem para essa proposta, a exacerbao dos delimites entre as artes na produo de
obras que no se definem em um tipo especfico de arte, mas integram caractersticas de vrias
formas de arte, constituindo um hbrido que, contemporaneamente, so as performances e
instalaes ou instauraes conforme Tunga as denomina, (Rolnik, 2002, p. 312) que se colocam
no espao como um campo aberto e no fechado e composicional com o qual alguns modernistas,
como Mondrian e Malevitch, procuravam romper. Volta a ateno para a antiarte levantada por
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Duchamp e pelos Dadastas no incio do sculo XX e, depois, retomada pela arte conceitual na
dcada de 60. Assim, critica o sistema de arte e a mercadificao das obras de arte, propondo a
no materialidade dessas com a criao de propostas de participao de uma arte coletiva.
Portanto, so estes os pontos de abordagem do captulo III, Arte e vida: Tomada de
posio poltica, social e tica, Descondicionamento e Antiarte e utopia como formas
desenvolvidas pelo artista, para ir de encontro ao institucional e ampliar a relao arte e vida. O
posicionamento poltico, social e tico se refere necessidade de se opor ao colonialismo atravs
da vontade construtiva que devoraria atropofagicamente as influncias externas, criando uma
cultura brasileira, com referncia ao Oswald de Andrade no Manifesto Antropofgico da Semana
de 1922. Mas isso s seria possvel com o objetivo de descondicionamento em sua busca utpica
pela liberdade atravs do descondicionamento do pblico com o despertar criativo e conscincia
de si. Estas so propostas da obra aberta e participativa, tambm presente na antiarte, contra o
sistema e o mercado de arte. Assim, o termo utopia se coloca como um lugar ideal a ser
alcanado, perseguido pelo artista para que fosse possvel a vida comunitria livre e humanista
em fim.
Assim, pretendo, finalmente, com a presente dissertao, contribuir para a reflexo sobre
o processo artstico de Hlio Oiticica, uma vez que suas obras esto em face da problemtica,
mas necessria, apropriao institucional na atualidade que as expe, muitas vezes,
indevidamente, sem a possibilidade de participao, as distanciando do pb lico com o argumento
de serem originais que devem ser conservados a esse custo.
CAPTULO I
O PERCURSO ARTSTICO DE HLIO OITICICA
manifestaes estas que sero abordadas especificamente no item seguinte deste captulo em que se pretende
traar um panorama destas.
2
Experimentar o Experimental (1972). Navilouca. Rio de Janeiro, 1973, Reproduzido em Arte em Revista n o 5.
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19
Hlio Oiticica inicia seus estudos artsticos, em 1954, com Ivan Serpa que seguia
tendncias concretistas como artista, mas no procurava influenciar seus alunos nesse sentido.
Da mesma forma, esse lidera o Grupo Frente, no excluindo artistas integrantes que
desenvolviam manifestaes no concretas. Oiticica passa, ento, a integrar esse grupo um
ano depois de sua criao e permanece at a dissoluo em 1956. Produz uma srie de
quadros em tela e em guache sobre carto em 1955, explorando a linguagem abstrata
geomtrica, mas de forma que minimizasse ou colocasse em movimento a relao figura e
fundo, que se alternariam diante da percepo, expandindo a forma em seus limites. As cores
que utiliza tambm contribuem para esse roar das formas que tem seus limites tantalizados.
Experimenta composies no ritmo horizontal- vertical mondrianesco ou seriado em pequenos
fragmentos como em Max Bill. Continua esse processo de explorao dos limites do quadro
com os Metaesquemas (1957-1978) mas, agora, as formas se destacam do fundo para
ganharem movimento, fragmentadas e sulcadas ou transpondo os limites das margens.
Em 1959, passa a integrar o grupo neoconcreto4 compartilhando, com esse, afinidades
com a arte no- figurativa geomtrica, como o Neoplasticismo, Construtivismo, Suprematismo
e Escola de Ulm, e o questionamento do fechamento em limites racionalistas dos concretistas
de So Paulo 5 . Desenvolve o rompimento do espao ilusrio para a participao vivencial,
juntamente com Lygia Clark e Lygia Pape, ao firmar o processo de questionamento do
suporte, relacionando obra e seu entorno, com os Monocromticos (Invenes} (1959). So
Algumas das obras aqui abordadas sero especificamente observadas nos captulos seguintes
vide apndice I, f. 31
vide apndice I, f. 30
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valoraes,
pensamentos,
afetividades,
desejos,
interiorizaes. Essa relao fenomenolgica com o mundo, que na obra est acentuada,
permite a percepo total, significativa, em que o sujeito se comunica com o mundo de modo
intercorporal entre outros sujeitos, objetos e consigo mesmo como sintetiza Marilena Chau
(2003, p.135).
Nos Ncleos, se determina um espao especfico onde h possibilidade de circulao
do espectador entre paredes vazadas formadas por vrias placas retangulares de madeira
pintada, suspensas por fios e dispostas nuclearmente.
J nos Penetrveis, o espao interno e o externo esto bem definidos, separados por
paredes. No seu interior, o espectador-participador percorre um caminho labirntico com
diferentes possibilidades de percepo de textura, sons, cores, atravs do caminhar por pisos
de pedra, de gua, folha ou palha, so paredes translcidas; opacas com madeira pintada; ou
ainda, de grade, com frases escritas. Processo esse que inicia em 1960-61 e s retomar em
1967 com o projeto Tropiclia.
Tendo Penetrveis como base, cria projetos que,como esse, incluem outras formas de
percepo atravs das performances, sons, imagens e poemas. Em 1961, elabora seu primeiro
projeto, realizado somente em maquete, o Ces de Caa, que incluiria, alm de um conjunto
de Penetrveis, o Teatro Integral de Reynaldo Jardim e o Poema Enterrado de Ferreira
Gullar.
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Saindo desse plano arquitetural, que solicita o deslocamento corporal no seu caminhar
como um dos possibilitadores da experincia, o artista cria uma esfera mais intimista e
individualizada na relao do participante consigo mesmo, mediada, agora, pelo contato entre
o objeto sensorial e o manipular, pois so as mos, e no os ps, os pontos de contato e
encontro entre os corpos. Isso ocorre nos Blides, que buscam a relao corprea e desejosa
do ttil- visual pela manipulao de pigmentos em bacias ou cubas de vidro e com descobertas
de pigmento-poema-fotos abrindo faces de caixas de madeira.
Inaugura, em sua potica, outra relao com o corpo e com o espao ao criar em 1964
os Parangols que apresenta, pela primeira vez, em 1965, no evento Opinio 656 com
integrantes da Escola de Samba da Mangueira, passistas vestindo os Parangols e a bateria
com seu ritmo. Assim, a fora dionisaca do samba, msica e dana temporaliza o espaocorpo-obra e constri a liga, ressoante e repercussiva, entre o Parangol e o participante que,
ao vestir as capas ou carregar as tendas e bandeiras, est de tal forma integrado com a obra,
que cria o espao com sua movimentao durante a manifestao coletiva. Essa atuao, com
cada Parangol, tambm experienciada no contato com a materialidade da obra, em cor,
textura, forma, peso e movimento, e provocada nas frases inscritas nos tecidos desses como:
Da adversidade, vivemos; Seja heri, seja marginal; Incorporo a revolta; Estou possudo.
Em 1966, dentro dessa proposta de fuso dos espaos vividos e artsticos, apresenta,
na exposio Opinio 667 sua apropriao Mesa de Bilhar em que os participantes vestiriam
camisas coloridas e jogariam bilhar, fazendo vir tona a plasticidade da ao-cor-ambiente,
como a notvaga sala de Van Gogh (Oiticica, 1986, p. 81). Outra apropriao tambm desse
perodo, mas que no sofre nenhuma interveno do artista, a no ser no prprio ato de se
apropriar como obra, o Blide Lata, pois como explica o artista:
A experincia da lata-fogo, a que me referi, est em toda parte servindo de sinal luminoso para
a noite - a obra que isolei na anonimidade da sua origem --- existe a como que uma apropriao
geral: quem viu a lata-fogo isolada como uma obra no poder deixar de lembrar que uma obra, ao
ver, na calada da noite, as outras espalhadas como que sinais csmicos, simblicos, pela cidade: juro
de mos postas que nada existe de mais emocionante que estas latas ss, iluminando a noite (fogo que
nunca se apaga) --- so uma ilustrao da vida: o fogo dura e de repente se apaga um dia, mas
enquanto dura, eterno. (ibidem, p. 80)
vide apndice I, f. 36
vide apndice I f. 36
22
Contato grupal coletivo: no imposio de uma idia esttica grupal, mas a experincia do
Grupo aberto num contato coletivo direto.
Antonio Manuel - Urnas quentes: o flan, que outrora era como o desenho ou gravura-matriz na
parede, est encerrado na caixa hermtica que aberta a marteladas e ele ali est: o flan-mensagempanfleto, como um poema adormecido [...] documento trgico do sofrer annimo na opresso [...]
Lygia Pape Ovos: [...] seriam o exemplo clssico de algo puramente experimental, por isso
mesmo, diretamente eficaz; estar, furar, sair o contnuo reviver e refazer, na tarde, na luz, na gente:
o ovo o que de mais generoso se pode dar: nascer e alimentar, aqui tambm o ovo do ovo.
Rogrio Duarte dentro da manifestao, a redundncia: a apresentao do apresentvel: o ato
dos ces, com domador e tudo [...] na tarde, o show dos ces - Rogrio discursa o spot de luz dos
cineastas cai sobre a cena cinema ou happening? [...]
Cheguei tarde com capas novas de Parangol: [...] a faixa feita no corpo que um nordestino
veste: a capa Gileasa que fiz dedicada a Gilberto Gil; [...] o corpo e a faixa que se enrosca e se
transforma no ato de descobrir o corpo, do jogo de descobrir como pode ser vestida [...] Rosa Corra
veste Seja Marginal, Seja Heri Balalaika, Caetelesvelsia - a barba de Macal espreita algo
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Frederico, Guevarclia Nininha da Mangueira, Xoxoba Torquato, a Capa 1 Bidu, Bulau, Santa
Tereza, Mirim, Manga e Mosquito so escalas emotivas onde estou, que sons e atos e pensamentos
nos rodeiam a prtica ou o ato? o pensammento ou o fato? [...] a primeira prtica que se
repetir at ser prtica constante da liberdade-lazer [...] (1986, pp. 129-130). 9
Mas, a partir do ano seguinte, de 1969 at 1978, passa a morar no exterior: um ano em
Londres e, depois de um breve retorno ao Brasil, vive 8 anos em Nova York, onde realiza
uma srie de experincias artsticas com seus Ninhos e Penetrveis, participa de filmes e faz o
seu prprio. Apesar de distante, mantm vnculo com o Brasil e, a partir de 1971, atravs dos
Heliotapes, faz gravaes e transcries enviadas de Nova York para as publicaes no
Pasquim e para a coluna Gelia Geral de Torquato Neto, se corresponde assiduamente com
artistas e intelectuais.
Em Londres, 1969, realiza uma exposio individual, mais tarde denominada por ele
de Withechapel Experience, com o seu projeto den em que rene diversas de suas obras
ambientais produzidas at ento, como os Parangols, os Blides, os Ncleos e as
apropriaes, alm de uma srie de novos penetrveis e os Ninhos. Ainda na Inglaterra,
indicado artista residente na Sussex University de Brighton e instala, junto com os estudantes,
uma segunda verso dos Ninhos, proposta ambiental de participao coletiva iniciada no
den. Com os Ninhos, h o retorno ao espao construdo, mas agora, com as proposta do
Crelazer e do Suprassensorial desenvolvidos dentro do projeto den (1969) e em seus
apartamentos em Nova York (1970-1978). So pequenas camas individuais, separadas por
panos que podem ser transpostos facilmente formando um conjunto de dois andares, h a
juno do separado, acolhimento, interiorizao, ao mesmo tempo que, a possibilidade de cohabitao do coletivo e do individual no mesmo espao proposicional.
J em 1970, participa de exposio Information, no MOMA, com os Ninhos e ganha
bolsa da fundao Guggenheim, indo residir em Nova Iorque na 2nd Avenue. Apartamento em
que ir morar at 1974 e construir o Ninho: Babylonest que far parte do filme de Julio
Bressane, Lgrima Pantera Mssil. No apartamento da Christopher Street, onde mora at
1978, far outro Ninho, o Hendrixis.
Assim, Oiticica, alm de participar de filmes como ator e com suas obras, em Nova
York, aproxima sua linguagem artstica do cinema e realiza o filme Agripina Roma
Manhattan, em 1972. Depois, em 1973, cria o conceito de quasicinema que ir, inicialmente,
desenvolver com a srie Block-Experiments in Cosmococa - program in progress. So
9
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ambientes que se aproximam da idia do Crelazer dos Blides Cama e rea, mas com um
fator menos interiorizador, os slides, que tm a cocana como interveno em cima de
imagens de livros, discos, jornais e fotos. Cria tambm o quasi-cinema Helena inventa Angela
Maria, slides que evocam a cantora popular brasileira dos anos 50. Com os Quasi-cinema
(1973-1975), explora a linguagem fotogrfica ao projetar, nas paredes, slides de processos
criativos que transformam outras imagens prontas com intervenes. Isso, em ambientes com
msica e com diferentes tipos de cho, como areia, espuma, madeira, para se deitar e observar
a seqncia de slides projetada simultaneamente, envolvendo o espectador que escolhe a
melhor maneira de observar. Nesses, o som e a imagem, de maneira geral, confluem em seus
motivos com o descansar sensorial, deitar-se para ver e ouvir. Resumidamente, pode-se
apontar isso em algumas Cosmococas: no Nocagions (CC4), utiliza imagem do livro de John
Cage, Notations, msica dele em um ambiente com piscina; da mesma maneira, no Ono
Object (CC2), faz slide da capa do livro de Yoko Ono com sua foto e sua msica, o cho de
espuma com objetos geomtricos coloridos de espuma; no Hendrix War (CC5), utiliza, do seu
disco War Heroes, a imagem da capa e msica, para serem vistas e ouvidas deitado em uma
das vrias redes de diferentes cores.
Aps retornar ao Brasil em 1978, participa de vrias manifestaes artsticas, filmes e
exposies, inicia a produo de uma srie de obras mais desmaterializadas, que incluem o
acaso e possuem menor interveno do artista como nos seus ready-mades, nos objetos semimgico trouv (Avenida Presidente Vargas-Kyoto-Gaud e Manhattan Brutalista) e nas
performances como a Delirium Ambulatorium durante o evento Mitos Vadios.
Dando continuidade a esse processo, em 1979, Rio de Janeiro, no bairro do Caju,
realiza o evento Programa in progress Kleemania, em homenagem a Paul Klee, primeiro dos
acontecimentos urbanos, para o qual convida vrios artistas, realizando, nesse evento, o
Contra-Blide Devolver a terra terra que consiste numa contra operao potica da que
gerou o BLIDE... (Oiticica,1996 b, p.202) 10 e descreve:
...Nesta operao CONTRA-BLIDE, pego uma forma de madeira de 80 x 80 x 10 cm e preencho-a
de terra preta trazida de outro lugar: mas em vez de ser esta colocada num container ela colocada
nesta cerca sem fundo: o fundo a prpria terra da localidade onde foi colocada a forma: a forma
ento retirada deixando ento TERRA SOBRE TERRA q ali foi CONTRA-BLIDE passa a ser ento
em vez de obra uma espcie de programa-obra in progress q pode ser repetido quando houver ocasionecessidade para tal...(ibidem).
10
Texto indito.
25
Mas por seu processo ser experimental e in progress, como define, era possvel, para
Oiticica, retomar as apropriaes e os Penetrveis, e continuar, em paralelo, por exemplo,
com os Metaesquemas e Parangols, pois suas produes se intercomunicam e se
realimentam, permitindo que no se fechem. Isso ocorre, tambm, no Penetrvel Rijanviera,
que explora diferentes tecituras, transparncias na linguagem arquitetural, e criado nesse
mesmo perodo em que se envolvia com o fazer na efemeridade dos acontecimentos
momentneos como nas apropriaes e performances.
Com a mesma proposta de desprendimento autoral e matrico inventa o seu ContraBlide no 2 em 1980, apresentado, no Morro da Mangueira, seu ltimo evento, o Esquenta pro
Carnaval. Assim descreve seu pla nejamento para o evento e o Contra-Blide:
Agora estou me preparando para a Mangueira. Um evento onde vrios artistas participaro. Para mim,
melhor levar a descoberta do urbano favela do que ir l fazer um filme.Um negcio complicado de
explicar. Sei que tenho de pegar uns ladrilhos. Tenho uma tbua de 60 x 60. Vou colocar uns ladrilhos
nela e a rea vai funcionar como rea para maquete e rea local. Uma coisa mini e mxi ao mesmo
tempo. Quero colocar esse quadrado ladrilhado num determinado local e deixar l por um determinado
tempo. Depois, transfiro para outro lugar. Em seguida, trago para casa no fim do dia. Mais adiante, ele
vai servir para outra finalidade. Fica, assim, como uma espcie de espao limitado-ilimitado. Posso, de
repente, improvisar uma maquete em cima dele e depois retirar. [...] (Oiticica apud Jacques, 2003,
p.130) 11
Ento, como grande parte de sua produo passava por textos, maquetes, plantasbaixas, desenhos explicativos, foi possvel observar vrios projetos que estavam para serem
realizados como constata nesse depoimento em 1979:
Em Nova Iorque, escrevi muitos textos desenvolvendo teorias, e comecei, tambm, a
desenvolver novos tipos de Penetrveis e uma coisa que chamo Parangoplays. So performances para
serem levadas a cabo. [...] Tenho duas gavetas de fichrios, s desses textos, que eu chamo de
Conglomerado [...] e algumas maquetes eu comecei a fazer l, e estou desenvolvendo aqui; so
maquetes para serem feitas em grandes espaos, que eu quero fazer em grande escala, para as pessoas
entrarem, em espaos pblicos [...] (Oiticica apud Favaretto, p. 215) 12
Nos anos 60, eu produzi muito no Brasil e senti necessidade de dar direo a tudo aquilo. Essa
ordenao de idias, o Conglomerado, com o ttulo geral em francs, Newyorkaises (novaiorquinas)
dividido em blocos: Bodwise o mais importante centraliza a experincia do corpo, onde trato da
relao com o corpo, a descoberta do corpo, o rock. Outro bloco, experimentalidade na Arte Brasileira,
11
12
Entrevis ta para Jorge Guinle Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica In: Inteview, abril de 1980.
Entrevista a H. B. Hollanda / C. M. A. Pereira (1979). Patrulhas Ideolgicas, Marc. Reg. So Paulo,
26
focaliza vrios artistas, como Lygia Clark, Lygia Pape, Ivan Cardoso. H blocos de projetos de
performances, como Sptlo, Bosta get lost, Branco no branco, O Mundo como Guarida ou CC, este
com Neville de Almeida. (ibidem).13
14
Entrevista para Jorge Guinle Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica, In: Interview, abril de 1980.
27
Mas, como em muitas obras contemporneas, essa aproximao obra-instituiopblico na atualidade no ocorre sem que haja conflito entre as intenes do artista e a
apropriao de suas obras. Porm, esse questionamento ser mais claramente apontado nas
consideraes finais.
Depois dessa breve apresentao do seu percurso artstico e de suas obras,
necessrio, agora, para que se observe de forma ampla seu processo, considerar os
movimentos, manifestaes e artistas que contriburam na construo de sua potica. Assim,
na seo seguinte, so apontadas relaes do artista com a arte concreta, neoconcreta e com a
manifestao Nova Objetividade.
28
Processo este que os cubistas daro seguimento evidenciando a autonomia do quadro em relao realidade com as
colagens que, ao trazerem elementos diretos da realidade para o quadro, desobrigam o artista a produzir virtuosisticamente
e artesanalmente smiles da realidade e, ao mesmo tempo, aproximam elementos do mundo e produo esttica que os
resignifica. Assim, a relao entre arte e realidade deixa de ser emprica, investigativa presente no impressionismo.
16
A Escola Superior da Forma tem incio em 1951 e fundada por Max Bill, da qual fez parte at 1956.
29
liderado por Toms Maldonado. J no Brasil, o crtico Mrio Pedrosa (1900-1981), que
escreve, em 1949, tese que relaciona arte e Gestalt, e portanto, atento ao movimento concreto,
se torna o nico fomentador do concretismo no pas at 1950. Mobiliza artistas novos como
Ivan Serpa e Almir Mavigner que seguiram firmemente esta linha de pesquisa: Mavigner
entra para a Escola de Ulm e Serpa, em 1954, leciona desenho e pintura no MAM-RJ, onde se
formaria a semente do Grupo concretista carioca (Frente) integrado tambm por alguns de
seus ex-alunos como Hlio Oiticica.
Coube ao Grupo Frente17 (1954-56) e ao Ruptura18 (1951-59) de So Paulo abrirem
espao para a pesquisa da linguagem geomtrica. No entanto, estes grupos mantinham
direcionamentos opostos. Enquanto o Grupo Frente tinha uma linha de pesquisa mais aberta a
experimentaes, o Ruptura procurava seguir rigidamente os preceitos e objetivos
concretistas, inclusive com intenes de insero na indstria. Em manifesto, o Ruptura
defende a concepo de arte como "um meio de conhecimento deduzvel de conceitos" (Ita
cultural, 2005). O Grupo Frente, que apesar de ter a Bauhaus, De Stijl e a Escola de Ulm
como referncia esttica, soube no se fechar em cdigo s estticos rgidos e desenvolver na
linguagem geomtrica um campo aberto experincia e indagao (Gullar, 1996, p.233).
Afasta-se assim das formulaes apriorsticas dos concretos de So Paulo que, seguindo a
teoria da Gestalt, ilustram o problema perceptivo com produes que buscam a dinmica
visual e a construo seriada influenciada pelas concepes de Max Bill. J os concretos do
Rio de Janeiro tinham uma preocupao mais pictrica da cor como matria e da forma como
expresso e significado, e no, simplesmente, como fatos de viso.
Grupo Frente: liderado por Ivan Serpa (1923-1973) e composto pelos artistas Alusio Carvo (1920-2001), Abraham
Palatinik (1928), Lygia Pape (1927-2004), Franz Weissmann (1911), Lygia Clark (1920 - 1988), Hlio Oiticica (1937-1980),
Dcio Vieira (1922-1988), Rubem Ludolf (1932), Csar Oiticica (1939), Amilcar de Castro (1920-2002).
18
Grupo Ruptura: integrado pelos artistas Waldemar Cordeiro (1925-1973), Geraldo de Barros (1923-1998), idealizadores
do grupo, e por Anatol Wladyslaw (1913), Lothar Charoux (1912-1987), Fjer (1923-1989), Leopoldo Haar (1910-1954), Luiz
Sacilotto (1924-2003) .
30
31
1.2.1.2 NEOCONCRETISMO
O Neoconcretismo, do qual far parte, mais tarde, Hlio Oiticica, pretendem rever a
teoria concretista e, dando um passo alm, seguem o caminho aberto pelo Grupo Frente.
Lanam manifesto, em 1959, com a adeso de Amlcar de Castro, Ferreira Gullar (terico e
poeta do grupo), Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis. Depois,
juntam-se ao grupo, Willys de Castro, Hrcules Barsotti, Dcio Vieira, Hlio Oiticica entre
outros. Muitos destes, antes integrantes do Grupo Frente, do seguimento pesquisa da arte
no figurativa geomtrica, revendo os caminhos traados desde o cubismo, passando pelo
neoplasticismo, construtivismo, suprematismo at a arte concreta e firmam posio, no
sentido de reabrir caminho para uma linguagem visual autnoma, no representativa, contrria
ao que vinha ocorrendo com o grupo concreto de So Paulo. Este, seguindo os preceitos da
Escola de Ulm, colocava a cincia frente da esttica, tendo como parmetro, no criativo
mas representacional, a Gestalt e a matemtica, esquecendo que a obra de arte supera os
mecanismos sobre o qual repousa (Gullar, 1996, p. 246). A razo no est acima da
sensibilidade para os neoconcretos que no deixam de buscar a objetividade, pois, percebem
que mental e sensorial esto integrados corporalmente, os sentidos se simbolizam no corpo
(Merleau-Ponty apud Gullar, 1996, p. 247).
Segundo Ronaldo Brito (1999, p. 56), da mesma forma que a fenomenologia de
Merleau-Ponty se opunha Gestalt, o grupo neoconcreto faz frente ao concretismo de So
Paulo, pois o Neoconcreto prope o retorno ao humanismo, ao existencialismo e arte como
expresso, sem abdicar a objetividade. Mostravam a necessidade de revalorizar o homem
enquanto ser e no como agente social e econmico como almejavam os concretistas. Para os
neoconcretos, a insero social ocorre atravs da transformao dos indivduos com pequenas
revolues individuais subjetivas. O posicionamento crtico libertrio do Neoconcretismo era
32
apoltico, quase marginal, o que permitia maior liberdade de pesquisa pela ausncia de
confronto com o mercado. Isto contribua para que o neoconcretismo seguisse o caminho da
expresso e no o do reducionismo da produo que o concretismo brasileiro levava a arte.
Assim, faz avanar a pesquisa da linguagem geomtrica racionalista, buscando o retorno ao
humanismo, mas sem ser retrgrado, tradicional, e opera no limite entre o racional e o
irracional, o subjetivo e orgnico. Com este intuito, abre espao para o experimental,
permitindo o envolvimento de artista e espectador, sujeitos comprometidos em realizar a
existncia da obra em sua totalidade. Dessa forma, inclui a participao do espectador que
passa a ser participador, pois faz com que a obra acontea de fato completando a criao do
artista.
Para que todo esse processo fosse possvel, o Neoconcretismo rompe com as
categorias tradicionais de belas-artes, como j vinha acontecendo nos Estados Unidos e
Europa, e ento a obra passa a habitar o espao real integrada s dinmicas do mundo e se
afasta da aura destacada e especial que as artes se colocavam ao se afastarem do real atravs
da moldura na pintura, do pedestal e base na escultura, do palco italiano na dana e teatro, etc.
O espao antes metafsico da arte tornava necessria a existncia de uma passagem entre o
real e o ilusrio, como o da moldura, para que ficasse clara essa distino entre esses dois
mundos. J na arte neoconcreta, tempo e espao so reais e se constroem no momento da
participao.
Os neoconcretistas, Hlio Oiticica com os Relevos Espaciais (1959-60), Lygia Clark
com os Bichos (1959), e Lygia Pape com o Livro da Criao (1960), aprofundam essa
questo da participao, esgarando ao mximo a linguagem concreta. Estas, so obras do
incio de suas pesquisas sobre participao que, mais tarde, iro adensar as caractersticas
relacionais do tempo no mecnico e interiorizado pela vivncia de cada participador e no
pela ao-reao diante da obra e, assim, recuperam e repotencializam o vivido, pois
aproximam arte e vida.
Willys de Castro, Franz Weissmann, Hrcules Barsotti, Alosio Carvo e Amlcar de
Castro, no rompem com os postulados construtivos como Oiticica, Pape e Clark, operando
no vrtice da tradio construtiva, segundo Ronaldo Brito (1999, p. 58), mas igualmente
produzem com liberdade criativa e experimental.
Dessa forma, Oiticica e Lygia Clark percorrem o processo de construo de obraobjeto-significativa-relacional, a partir de 1959, que envolve a questo do fim do quadro
como espao ilusrio e a integrao do objeto artstico no espao do mundo, integrando
fatores racionalistas construtivos e irracionalistas, vivenciais.
33
O conceito de razo utilizado no texto percebido como razo discursiva ou raciocnio, ou seja, conhecimento que exige
provas e demonstraes de verdades que esto sendo conhecidas ou investigadas (Chau, 2003, p.66). Por conseguinte, o
conceito de irracional utilizado se ope a este pensamento racional, discursivo, intelectual e se constitui como intuio
sensvel, emprica, psicolgica (Chau, 2003, p. 65)
34
35
econmico e cultural se desloca da Europa para os Estados Unidos que, por ser um pas jovem
e no possuir o peso histrico europeu, no enfrentou tal crise. O mpeto progressista
americano de se construir no presente e essa presentificao da ao constitutiva da action
painting.
Mais tarde, na dcada de 1960, esse fazer momentneo, mas positivo da action
painting, que une corpo-agir-pensar, pode ser colocado em oposio ao pensamento tecnicista
americano aliado cultura da imagem. No entanto, estes fatores tecnicistas e da valorizao
da imagem constituem paralelos da Pop arte americana de Warhol e Linchtenstein, pois
aproximam a arte da produo da mitologia da cultura de massa (HQ, TV, publicidade,
jornais, etc) que consome imagens tornadas rapidamente obsoletas e substitudas por outras.
Diante deste quadro de crise humanista da arte europia e hegemonia da cultura
americana da imagem, o Brasil vive a crise da arte como cincia europia, pois esta
transforma nosso quadro de referencial da cultura, orientado pela norma universal
europia (Venncio, 1998, p.94). Uma vez que, o Brasil como pas perifrico, ex-colnia
europia, possui forte influncia intelectual apesar de se constituir como pas multicultural.
Ento h um novo desvio das pesquisas em arte no Brasil na dcada de 60. Enquanto
no Brasil, na dcada de 50, a frente racionalista se desenvolve com o concretismo brasileiro,
logo depois, na dcada de 60, o Neoconcretismo rompe com o racionalismo funcional
concreto e se aproxima de procedimentos dadastas, apesar de manterem alguma relao com
a linguagem concreta e construtivista. Mas esse dilogo com as diferentes linguagens, de
acordo com a tendncia da produo artstica nacional, critico em relao s culturas
estrangeiras. Buscam a emancipao cultural frente tradio colonizada, como na retomada
da antropofagia, do conceito de Oswald de Andrade, pela Nova Objetividade que procurava
se diferenciar da Pop e da Op arte, seja as reinterpretando, como os Popcretos20 e os
Neorealistas21 cariocas, seja rompendo com a linguagem concreta como os Neoconcretos.
Tambm na dcada de 1960, seguindo a linha de maior nfase irracionalista, se
desenvolvem no Brasil, tendncias neofigurativas fantsticas, como o de Jos Roberto
Aguilar, e surrealista como o do Realismo Mgico de Wesley Duke Lee, se distanciando da
figurao representativa, mas alusiva, expressiva. No entanto, Daisy Peccinini observa (1999,
p. 20) que logo estes perdem o carter de vanguarda quando outros movimentos brasileiros se
direcionam para a linguagem no surrealista de grupos que participaram da Nova
20
21
36
Objetividade. Porm um novo impulso surrealizante acontece com a vinda do Grupo Phases
ao Brasil em 1964, atingindo vrios continentes, rene produes de muitos artistas e segue
paralelo aos outros grupos que participaram da Nova Objetividade.
1.2.2.2 - NOVA OBJETIVIDADE22 : POSICIONAMENTO ARTSTICO, POLTICO E
TICO
Eventos como o Opinio 65, Opinio 66 e o Nova Objetividade23 , ocorridos no MAMRJ, assim como Proposta 65 e Proposta 66 de So Paulo, procurando aproximar arte e vida,
fomentavam debates para discutir a necessidade da tomada de posio poltica e tica da
produo artstica brasileira, mediante o recente golpe de 1964 pelos militares. Mas, quando
h o acirramento da represso, essa mobilizao artstica desfeita e muitos artistas so
obrigados a se exilar.
A Opinio 65 24 , exposio no MAM-RJ em 1965, reuniu artistas da Escola de Paris e
brasileiros comprometidos com a ruptura com a arte abstrata.. Essa exposio marca uma
nova etapa da vanguarda carioca, na dcada de 60, antecipando alguns posicionamentos da
Nova Objetividade, em 1967, como os Neorealistas cariocas que fazem uma leitura
antropofgica da Pop arte americana adequando ao momento atual e regional.
Na inaugurao desta exposio, Hlio Oiticica participa com os Parangols, levados
a pblico pela primeira vez, com integrantes da escola de samba da Mangueira, alguns usando
os Parangols (capas, tendas e bandeiras). Mas foi impedido de continuar sua performance
dentro do MAM, pois o espao de exposio no estava preparado para tal manifestao com
passistas e bateria da escola de samba. Ento organiza um protesto em frente ao Museu.
22
Nova Objetividade observada aqui em trs significados inter-relacionados: 1-Esquema Geral da Nova
Objetividade: texto escrito por Hlio Oiticica que procura reunir as vanguardas brasileiras em torno de seis
caractersticas comuns, 2- Exposio-manifesto, 3- Seis caractersticas e posicionamentos desenvolvidos em seu
texto Esquema Geral da Nova Objetividade e que pretende dar um carter de unidade aberta, ou seja,
preservando as caractersticas de cada grupo e de cada artista, sem reuni-los objetivamente, mas no mbito das
intenes.
23
Fundadores/organizadores: Carlos Vergara, Frederico Morais, Hlio Oiticica, Mrio Barata, Maurcio
Nogueira Lima, Pedro Escosteguy, Rubens Gerchman, Waldemar Cordeiro.
Integrantes: Alusio Carvo, Anna Maria Maiolino, Antnio Dias, Carlos Vergara, Flvio Imprio, Gasto
Manuel Henrique, Geraldo de Barros, Glauco Rodrigues, Hlio Oiticica, Ivan Serpa, Lygia Clark, Lygia Pape,
Marcello Nitsche, Maria do Carmo Secco, Maurcio Nogueira Lima, Nelson Leirner, Pedro Escosteguy,
Raymundo Colares, Roberto Magalhes, Rubens Gerchman, Teresa Simes, Waldemar Cordeiro.
(
24
Participaram: Adzak, Vanarsky, Christoforou e os brasileiros ngelo e Adriano de Aquino, Pedro G.
Escosteguy, Antnio Dias, entre outros , com a posterior adeso de Hlio Oiticica de Wladimir Cordeiro.
37
38
1-Vontade Construtiva
A vontade construtiva a necessidade de construo de uma cultura nacional, pois,
como pas subdesenvolvido, sofre presso externa de outras culturas hegemnicas como
Europa e Estados Unidos. Assim, a antropofagia, conceituada por Oswald de Andrade, e a
vontade construtiva seriam as armas criativas contra esse domnio exterior. Mas, apesar disso,
o pas ainda sofre o colonialismo cultural. Oiticica, ento, sugere que haja uma Superantropofagia que absorva por completo o colonialismo no Brasil. Por isso e para isso, como
afirma Oiticica (ibidem, p. 111), preciso: procurar caractersticas nossas; objetivar um
estado criador geral (vanguarda brasileira) em busca de uma solidificao cultural; agrupar
esforos criadores individuais tendo como motivador a vontade construtiva.
25
Publicado no catlogo para Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967.
39
realista que Mrio Schemberg formulou. Processo este tambm presente anteriormente em
Gullar na formulao do conceito de no-objeto e no livro Cultura Posta em Questo que
prope uma poesia e cultura participantes dos problemas brasileiros da poca. Pedro
Escosteguy segue a proposio realista que tambm foi fomentada pelo Cinema Novo. Hlio
Oiticica, compartilhando dessa vontade realista de participao social, cria com Gerchman,
em 1966, o Parangol social, apesar do Parangol j possuir essa caracterstica, que assim,
foi reforada.
Antnio Dias, com seu antiquadro, Nota sobre a morte imprevista, influencia outros
artistas na abordagem do problema do objeto. Tambm desenvolvem a pesquisa com objetos:
Roberto Magalhes com seus macro e micro-objetos, Carlos Vergara com seus anti-desenhos
encerrados em plsticos, Glauco Rodrigues com suas manifestaes ambientais (bales e
formas em plstico), Zlio com estruturas participantes, entre outros, como o grupo visual de
So Paulo (Hrcules Barsotti e Aliberti) e o Realismo Mgico de Wesley Duke Lee, depois,
centrado no Grupo Rex, tambm Nelson Lerner, Fajardo e Nasser. Sem citar os que j vinham
trabalhando a questo do objeto anteriormente como Lygia Pape com o Livro da Criao,
Ivan Serpa, Willys de Castro e Alosio Carvo.
A partir desse momento, se desenvolvem, no Brasil, vrios processos de passagem
para o objeto. Em So Paulo, Waldemar Cordeiro, em 1964-65, com o Popcreto que
desintegra o objeto e seu significado. Dois anos depois, redireciona o objeto para outro campo
semntico ao propor a apropriao de objetos cotidianos, objetos no mais criados, mas como
coisa trazida para o universo da arte e vice- versa. Esse processo de desestetizao do objeto
com um fim contemplativo j vinha fazendo parte de vrias poticas que buscavam o objeto
relacional, participativo, do pblico participador e no espectador. Em Caminhando de Lygia
Clark, o objeto no existe para ser visto, exposto, mas s no ato da participao. O mesmo
ocorre com os Parangols de Hlio Oiticica, a estrutura do objeto o corpo do participante
que, ao se movimentar, revela-o.
3-Participao do espectador
A participao do espectador se torna possvel pela quebra do quadro e a chegada ao
objeto ou ao relevo e antiquadro que a maioria da vanguarda brasileira desenvolve em sua
potica, aps o processo iniciado por Lygia Clark entre 1954 e 1959. Os objetos permitem que
as obras sejam abertas, assim, o espectador, agora participador, atravs da manipulao ou
participao sensorial-corporal, pode completar o significado da obra tendo uma participao
semntica e criando sua prpria obra.
40
De maneira geral, a vanguarda brasileira se direciona para uma insero cultural mais
ampla, com solues coletivas, pois no pretende formar uma elite isolada. Escosteguy se
adianta nesse sentido como o primeiro a produzir uma obra de participao poltica com a
Pintura Tctil em 1963.
Ento, de acordo com esse direcionamento, a Nova Objetividade prope a discusso
dos problemas polticos, sociais e ticos, o protesto contra o colonialismo cultural, a volta ao
interesse do artista pelos problemas humanos, pelo ambiente, pela vida enfim. Assim, produz
obras com a inteno de mobilizar conscincias, colaborando na revoluo, participando de
sua poca e de seu povo como almeja Gullar.
Publicado no catlogo para Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 1967
41
27
Esse tipo de descoberta da cultura popular como fonte de pesquisa para criao tambm se verifcou no
movimento modernista de 1922.
42
CAPTULO II
O PROCESSO DE PARTICIPAO
Nesse captulo, se pretende analisar a participao na obra de Hlio Oiticica, pois esta
caracterstica considerada aqui o ponto central da obra e que permite ao participadorse
aproximar dos objetivos do artista: descondicionamento, conscincia de si e liberdade interior.
Sem a participao, a obra somente objeto, uma vez que, no se mostra na contemplao mas
na relao com o participador. A cor e a forma esto no espao e seus tempos so percebidos na
interao com o tempo interior daquele que v, se movimenta, toca e percebe com todos os
sentidos, pois, como afirma Comte-Sponville (2000, p.23), o espao a condio de todos os
corpos; o tempo, de todos os acontecimentos. Essa maneira de participar, de uma interao
interior-exterior, fsica-psicolgica, possibilitada pela corporificao da obra, ou seja, seu
espao deixa de ser ilusionista e passa a dividir o mesmo espao que o pblico circula. O que
possibilitou isso foi o fato das artes plsticas terem absorvido caractersticas da quarta dimenso,
do movimento prprio de outras artes como o teatro, a dana e a msica. No entanto, o
movimento em Hlio Oiticica no cintico, autnomo, mas o que move a obra a energia
fsica-psquica-biolgica do participador que se torna experincia vivencial. Mas essa
experienciao seria condicionada e mecnica se a obra no fosse aberta para que o pblico
participasse criativamente ao agir, pensar e significar a obra.
Por isso a necessidade de, no percurso deste captulo, discutir: O delimite entre as artes,
tendncia ao objeto, a obra aberta e a participao que formam entre si canais comunicantes
e estruturantes da obra. Assim so percebidos, aqui, quando abordados na potica de Oiticica.
Mas tambm so analisados separadamente para permitir o aprofundamento especfico de cada
um desses.
43
Hlio Oiticica, durante todo seu percurso criativo, de 1950 a 1980, experimenta essa
transio para o espao do mundo em comum e a ocupao desse de diferentes formas: seja
atravs de produo de objetos relacionais, da apropriao de ambientes comuns ou da
construo de espaos prprios para serem percorridos e experimentados.
Com essa espacializao de suas obras, a temporalidade estendida, vivencial, tambm
passa a constituir sua potica que inclui o participante. Mas isso s ocorre, efetivamente, a partir
dos Bilaterais e Relevos Espaciais, quando se inicia a ocupao do espao com a criao de obras
relacionais.
No entanto, o incio do seu processo criativo ocorre no plano bidimensional, com a
planificao do espao no representacional. Durante o perodo em que participa do Grupo
Frente, cria pinturas de guache sobre carto com grandes planos de cor sem relao figura-fundo,
mantendo referncia Mondrian (figura 1, f.121), o movimento ocorre pelos diferentes tons de
cores e tamanhos das formas-planos. Formas fragmentadas do espao como tramas, como nas
pinturas de Max Bill (figura 2, f. 121), tambm so exploradas. J havia, nessas suas primeiras
experincias, a frico dos limites do quadro com o rompimento da margem e o uso da
superfcie como plano total, inteiro, sem profundidade.
J nos Metaesquemas, a cor deixa de ser fator primordial, antes importante nos guaches,
pois o aspecto grfico se torna central nessa experincia, seja na linha que constri, distorcendo e
oscilando a forma (figura 3, f. 121), seja na linha orgnica criada entre os espaos da forma
(figura 4, f. 121).
Por isso, essa observao de Oiticica sobre a dubiedade dos Metaesquemas entre desenho
e pintura: uma coisa que fica entre; que no nem pintura nem desenho, mas na realidade uma evoluo
da pintura, como se fosse um programa determinado dentro da pintura. [...] Eu quis limpar a cor e deixava
44
o papelo cru; por isso, que no chamo estes trabalhos de desenhos (Oiticica apud Favaretto, 1992, p.
52).28
29
30
Do texto original:Entrevista a Joge Guinle Filho (1980). A ltima entrevista de Hlio Oiticica, Interview, abr.
1980.
29
Essas preocupaes de alcanar o objetivismo, atravs da simplificao da cor e forma, superao do espao
plstico e construo no espao, tambm eram objetivos neoplasticistas, suprematistas e construtivistas com o fim de
evitar o individualismo e para que fosse possvel integrar arte e vida.
30
45
Toda a min ha transio do quadro para o espao comeou em 1959. Havia eu ento chegado ao
uso de poucas cores, ao branco principalmente, com duas cores diferenciadas, ou at os trabalhos em que
usava uma s cor, pintada em uma ou duas direes. Isto, ao meu ver, no significava somente uma
depurao extrema, mas a tomada de conscincia do espao como elemento totalmente ativo, insinuandose, a, o conceito de tempo. Tudo o que era antes fundo, ou tambm suporte para o ato e a estrutura da
pintura, transforma-se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se ntegra e absoluta nessa estrutura quase
difana, reduzida ao encontro dos planos ou limitao da prpria extremidade do quadro.(Oiticica,
1986, p. 50)
Nas Invenes (figura 6, f. 122), o plano j no suporte para figurar, mas estrutura-cor
temporal, elemento ativo, durao e no passivo para representao. As placas de cor, esto
aderidas parede e espalhadas nesse espao, como no ateli de Mondrian. So umas de suas
primeiras experincias no espao real, juntamente com os Bilaterais e Relevos Espaciais, tendo
em comum tambm a utilizao das cores: branco, amarelo, laranja e vermelho- luz,
denominadas por Oiticica de cores-luz. Essas se mostraram importantes para suas experincias,
pois, como define Favaretto (1992, p. 87) por suas propriedades luminosas, passam do
pigmentar esttico para o luminoso dinmico, fazendo vibrar a estrutura, expandindo-a ainda
mais em direo ao espao real. Porm, esse pulsar diferenciado no branco por possuir uma
durao silenciosa, densa, metafsica (Oiticica, 1986, p. 45). Nas Invenes, as cores- luz so
em tons prximos, monocromias, portanto, no h distanciamento entre as placas por contrastes
de cor, o que permite o desenvolvimento nuclear da cor, ou seja, sua durao no espao e no
tempo em busca da dimenso infinita da cor (ibidem, p. 40).
Oiticica explica essa relao da cor no espao tempo como sendo produzido pelo
desenvolvimento nuclear da cor que define como:
[...] um desenvolvimento que seria como se a cor pulsasse de seu estado esttico para a durao;
como se ela pulsasse de dentro do seu ncleo e se desenvolvesse. No se trata pois do problema de cor
tonal propriamente dito, mas pelo seu carter de intermediao (que tambm preside, muitas vezes, o
problema tonal) de uma busca dessa dimenso infinita da cor, em relao com a estrutura, o espao e o
tempo. (ibidem)
A cor passa a ser estrutura no espao e no tempo, fundidos em uma nica dimenso. Essa
estrutura, em algumas Invenes, se apresenta fragmentada em vrias pequenas estruturas,
46
compondo o todo que se constitui pela proximidade entre as placas, como ocorre nos Ncleos.
Mas essa fragmentao que permite que a obra acentue o seu carter transitrio entre a terceira
e a quarta dimenso, pois as placas, ao se espalharem pela parede, possibilitam ao pblico
percorrer o espao expandido do todo, no somente atravs da visualidade, mas se colocando
corporalmente diante da obra. Estabelece, assim, outras relaes de ritmo e movimento com as
cores, fo rmas e espaos da obra. o tempo do participador que se mistura ao da estrutura da obra
numa relao existencial. Esto propostas, portanto, j nas Invenes, as relaes temporais que
sero desenvolvidas durante grande parte do seu processo artstico.
Os Relevos Neoconcretos (figura 7, f. 122) tem relao estrutural com as Invenes e
tambm com o Ovo e Casulo de Lygia Clark quanto a essa temporalidade estendida, se
destacando da parede, mas se apresentam isoladamente, no em conjunto como nas Invenes. Os
Relevos se aproximam de outra experincia, os Metaesquemas (figura 5), por deslizar
organicamente em sua estrutura (Oiticica, 1996 b, p. 35)31, formando, sobre si mesmo, pontos de
tenso que movimentam virtualmente e transformam o que seria um retngulo anteriormente.
Os Bilaterais (figura 8, f. 122) so como alguns desses Relevos, mas se espacializam de
fato, abandonam a parede como apoio, e assim, se revelam suas duas faces, permitido serem
contornados, pois esto suspensos por fios. Apesar disso, ma ntm a linearidade de sua forma,
sem se expandirem em volume e direes, ocupando, principalmente, o plano vertical do espao.
Mesmo assim, dinamizam um campo ampliado pluridimensional ao retomarem a experincia da
espacialidade que pede a participao corporal ativa do pblico iniciada nas Invenes.
Nos Relevos Espaciais (figura 9, f. 123), desenvolvida tambm a espacialidade
temporalizada pela participao, sendo que, sua evoluo, enquanto forma, no linear como
observa Favaretto (1992, p. 61), dobrando e desdobrando-se, fechando e abrindo-se, formando
espaos internos e externos e criando maior movimentao em sua estrutura. Por isso, ocupam
uma multiplicidade de planos espaciais e proporcionam ao participador uma relao mais
circular, espiralada, no s de frente e verso, mas de um continuum de descobertas a cada passo e
ngulo novo, como nos contra-relevos de Tatlin e nas esculturas de Amlcar de Castro.
31
Cor, Tempo e Estrutura, 21 de novembro de 1960, Publicado no Jornal do Brasil, Suplemento Dominical, Rio de
Janeiro, 26 de Novembro de 1960.
47
48
O artista, o papel dele deslanchar no participador, que o ex-espectador, o estado de inveno. [...] as pessoas
normais se transformam em artistas plsticos [...] eu no me transformei num artista plstico, eu me transformei num
deslanchador de estados de inveno. (Oiticica apud Jacques, 2003, p. 109) 32
Oiticica, apesar da proposta de obra aberta, se preocupa com a forma com que a
participao ocorrer e entra em conflito ao perceber o grau de indeterminao que permite a
obra, pois o outro, o participante, se faz um parceiro desconhecido na realizao da obra, uma vez
que esta se completa no ato participativo. Esse conflito est evidenciado em sua carta para Lygia
Clark:
Este negcio de participao realmente terrvel, pois o prprio impondervel que se revela em
cada pessoa, a cada momento, como uma posse: tambm senti, como voc, vrias vezes, essa necessidade
de matar o espectador ou participante, o que bom, pois dinamiza interiormente a relao, a participao e
mostra que no h, como vem acontecendo por a, uma estetizao da participao: a maioria criou um
academicismo dessa relao (Oiticica apud Justino, 1998, pp.128-129).33
Isso porque, ao criar a proposio deseja que a participao seja um dilogo com a sua
potica e no um uso do objeto sem conscincia da proposio como observa ao se referir aos
seus penetrveis:
No penetrvel, o espao ambiental o penetra o envolve num s tempo. Mas, fora da, onde situar o
penetrvel ? Talvez nasa da a necessidade de criar o que chamo de projetos. No que sejam socles dos
penetrveis (que idia mais superficial seria), mas que guardem essas obras, criem como que preldios a
sua compreenso. Que sentido teria atirar um penetrvel num lugar qualquer, mesmo numa praa
pblica, sem procurar qualquer espcie de integrao e preparao para contrapor ao seu sentido unitrio?
Essa necessidade profunda e importante, no s pela origem da prpria idia como para evitar que a
mesma se perca em gratuidade de colocao, local, etc. Que adiantaria possuir a obra unidade, se esta
unidade fosse largada merc de um local onde no s no coubesse como idia, assim como se no
houvesse a possibilidade de sua plena vivncia e compreenso? (Oiticica, 1986, p. 43).
32
33
A arte penetrvel de Hlio Oiticica entrevista com Ivan Cardoso (1979) (In: Folha de So Paulo, 16.11.1985).
In: Lygia Clark e Hlio Oiticica. Rio: Funarte, 1987, p.17.
49
Por isso, projetos, maquetes, desenhos e textos compe sua potica com a inteno de
incluir todo o processo criativo como parte da obra e permitindo o acesso a esse pelo
participador. Este, consciente da obra como um todo ao se relacionar com a prpria estrutura da
obra, envolvido por essa e torna-se o centro da ao participativa, consciente e presentificadora.
Assim, o artista procura se afastar do papel de criador para oferecer maior autonomia ao
pblico que no mais contemplador mas tambm criador ao participar. Posicionamento que
considera prprio da anti-arte:
compreenso e razo de ser do artista no mais como um criador para a contemplao, mas como um
motivador para a criao a criao se completa pela participao do espectador, agora ... participador [..]
no h a proposio de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma metarrealidade, ou impor-lhe
uma idia ou um padro esttico correspondentes queles conceitos de arte, mas darlhes uma simples
oportunidade de participao para que ele ache a algo que queira realizar pois uma realizao criativa,
o que prope o artista, [...] isenta de premissas morais, intelectuais ou estticas [...] (Oiticica, 1986, p. 7778).
Nos Ncleos, (figura 10, f.123) esse envolvimento possibilitado pela fragmentao do
todo em placas de cor que remetem s Invenes, mas aqui, suspensas por fios, formam, em
alguns Ncleos, espaos internos vazados para serem percorridos. So espaos separados do
entorno por um movimento nuclear em espiral, labirntico da estrutura que se fecha envolvendo e
abre espaos, fendas a serem percorridas. O corpo da cor-luz das placas pontua esse caminhar
com seu ritmo musical vibrante que se expande em direo ao espao indo ao encontro do
participador como que tingindo-o, tal a proximidade entre as placas e ele. Esse ritmo, criado pela
cor no espao fragmentado e repetido da obra, se relaciona com o prprio tempo do movimento
estendido do participador e permite uma percepo intersubjetiva, pois no se constitui num
tempo regular e homogneo como do relgio, mas num tempo elstico, mltiplo e heterogneo da
relao. So campos de cor suspensos ou, como observa Favaretto (1992, p. 85), arquiteturas
espacializadas. Carter esse tambm inaugural, no processo de Oiticica, enquanto espao criado
dentro de outro espao, o do mundo em comum. Procedimento que ser desenvolvido nos
Penetrveis e, mais tarde, nos Ninhos.
At os Ncleos, a nfase era na visualidade, mesmo sendo atravs da cor corporificada.
Com os Penetrveis (figura 11, f. 123), o carter vivencial expandido se torna o centro da
50
34
35
51
afirma Santarcangelli: o homem, que por muito tempo se perdeu no emaranhado do caminho,
descobre, quando, finalmente, atinge o fim de suas perigrinaes, que o ltimo mistrio de sua
busca, o deus absconditus ou monstro, era ele mesmo, porque o ltimo conhecimento o de si
mesmo, a compreenso do prprio eu, refletida na prpria conscincia (Santarcangelli apud
Jacques, 2003, p. 73).36
A prpria lgica criativa de Oiticica segue o antagonismo dessa construo labirntica que
racional, arquitetnica e precisa, mas , ao mesmo tempo, experimental, feita de cantos
obscuros, em que, de dentro, o participante no pode ter uma viso do todo. Ento o homem se
perde na precariedade da desorientao, na ebriedade da razo. Assim, o nico centro possvel
torna-se o do si mesmo, uma vez que, o caminho de volta, de sada no est na arquitetura, mas
nos percursos e trajetos de Dionsio onde o labirinto se transforma, pois:
no mais arquitetura, tornou-se sonoro, tornou-se msica. [...] Para que a msica se libere, ser
necessrio passar para outro lado, l onde os territrios tremem, ou as arquiteturas se desmancham, l
onde os ethos se misturam, onde emerge um forte canto da Terra, o grande refro que transmuta todos os
ares que ele traz e faz acontecerem.. (Deleuze apud Jacques, 2003, p. 86) 37
SANTARCANGELLI, Paolo, In:L livre ds labyrinthes, histoire dum mythe et dum symbole, Paris, Gallimard,
1974, p. 218)
37
DELEUZE, Gilles, Mystre dAriane selon Nietzsche, In: Critique et clinique, Ls ditions de Minuit, Paris, 1993,
p. 132, (T.d.a)
52
mas decidido e escolhido. Assim, repudia a passividade e a indiferena diante das coisas,
interfere, cria, modifica e, ao mesmo tempo, deixa em aberto para que o participador faa o
mesmo, dotado de vontade. Por isso, a negativa diante do conceito acaso relacionado ao seus
Blides:
Nada mais infeliz poderia ser dito do que a palavra acaso, como se houvesse eu achado ao acaso um
objeto, a cuba, e da criado uma obra; no ! A obstinada procura daquele objeto j indicava a identificao
a priori de uma idia com a forma objetiva que foi achada depois, no ao acaso ou na multiplicidade das
coisas onde foi escolhido, mas visada sem indeciso no mundo dos objetos, no como um deles que me
fala vontade criativa, mas como nico possvel realizao da idia criativa intuda a priori e que, ao
realizar-se no espao e no tempo, identifica sua vontade estrutural apriorstica com a estrutura aberta do
objeto j existente, aberta porque j predisposta a que o esprito a capte. (Oiticica,1986, p. 64)
Esse mesmo esprito especulativo de Oiticica ao criar seus Blides compartilhado com
os participantes que na relao com essas obras olham por frestas, manipulam pigmentos,
desdobram faces, descobrindo poemas, fotos e cores. Esses elementos artsticos esto fundidos no
carter sensorial das obras: poemas e imagens fotogrficas como no Poema Caixa 2 em
Homenagem ao Cara de Cavalo (Blide Caixa 18) (figura 17, f. 125). So, como define o artista,
estruturas de inspeo, espaos poticos-tteis e pigmentares de conteno (Oiticica apud
Favaretto, 1996, p. 91).38
Cabe observar que essa caracterstica de fundir outras artes, como poesia e fotografia, so
desenvolvidas tambm nos Penetrveis e Parangol, e se encontram, de modo geral, em sua
potica, aspectos da dana, msica, arquitetura e teatralidade que se integram plasticidade da
suas obras, formando um todo inseparvel que rompe com categorias de arte num caminho
prprio da arte contempornea.
Nos Parangols, , exatamente, atravs dessa abertura integrativa na sua relao com a
dana e msica que se desfaz qualquer construo arquitetural ou objetificada, pois o dionisaco
no conhece limites espaciais, vibra o ar, penetra os corpos e os faz pulsar. Assim, o corpo no s
envolvido pela obra, mas se torna a sua estrutura ao vesti- la. O espao da obra, ento, se torna
ilimitado, pois o mesmo ocupado, momentaneamente, pelo participador que usa os Parangols
Bandeira (figura 18, f.125), Capa (figura 19, f.125), Tenda (figura 20, f.126) ou Estandarte
38
Entrevistas a Joge Guinle Filho e a Ivan Cardoso (loc. Cit.); a Helosa Buarque de Hollanda/ Carlos Augusto M.
Pereirra, Patrulhas ideolgicas, So Paulo, Brasiliense, 1980, p. 142; Objeto na Arte: Brasil Anos 60, p. 189.
53
Assim, os Parangols fizeram parte de vrios eventos com passistas e a bateria da Escola
de Samba da Mangueira como no Opinio 65 (1965), nas Manifestaes Coletivas Bandeiras na
Praa (1968) e no Apocalipoptese (1968). No entanto, em 1969, em seu projeto den, cria um
grande espao de participao que inclui vrias de suas obras (Parangols, Penetrveis, Blides,
e Ninhos) e os Parangols so colocados disposio do pblico para serem vestidos, percebidos
como abrigo, envolvidos pelas cores dos tecidos, pois todo o restante das obras formam um lugar
de introspeco, descobertas sutis, do caminhar sensorial que pede vagar nos movimentos,
distante da energia do movimento parangoleico. Viver o Crelazer e o Suprasssensorial no
den no parece comportar a dana-samba ou dana-rock que constitui a potica do Parangol,
pois este transbordamento, cresce em espaos no cultivados, cresce entre, no meio das
39
40
Texto indito
A dana na minha experincia . In: Aspiro ao Grande Labirinto, ed. Rocco, Rio de Janeiro, 1986, p.72
54
coisas como na movimentao rizomtica do mato assim definido por Miller. (Deleuze apud
Jacques, 2003, p. 137)41
O Parangol funda seu territrio momentneo que se estabelece no ato da criao coletiva
do acontecimento do evento, para depois, o abandonar, pois no pretende demarcar um solo ou
pertencer a ele. Diferindo assim, do processo arquitetural, consolidador dos Penetrveis e Ninhos
que possuem um carter arborescente (Jacques, 2003, p. 141) de pertencimento uma terra.
Os Ninhos (figura 22, f. 126), construdos no den, so compartimentados em pequenos
espaos de recolhimento individualizados, mas entre esses, por suas divisrias serem de pano, a
comunicao fica facilitada, tornando possveis, assim, o coletivo e o individual, o contato e o
isolamento. J nos Ninhos Babylonest e Hendrixists montados em seus apartamentos em Nova
York, so acentuados esse carter de abrigo, lugar seguro para o devaneio, lembranas e, como
no Blide rea, para a espera do sol interno, do lazer no repressivo. (Oiticica, 1996 b, 136)42
Esse processo de interiorizao, que leva s descobertas e conscincia de si, remete
diretamente imagem do ninho como abrigo provisrio do pssaro que acaba de nascer, a
renovao do renascer a cada dia. Mas esse ninho vivido no facilmente descoberto, pois s se
revela quando abandonado a cada ciclo de nascimento. Bachelard escreve sobre essa dificuldade
da descoberta: Tardiamente descoberto na floresta de inverno, o ninho vazio zomba do seu
descobridor. O ninho um esconderijo da vida alada. Como pde ficar invisvel ? Invisvel sob o
cu, longe dos slidos esconderijos da terra ?, (2003, p. 106-107) O ninho abandonado perde sua
invisibilidade e encontrado cado no cho. No sendo mais abrigo, pode ser recolhido como
objeto, como testemunho do que j foi e, assim, estudado, observado, colecionado, mas no
habitado. Assim, o velho ninho entra na categoria dos objetos. Quanto mais diversos forem os
objetos, mais simples se tornar o conceito. fora de colecionar os ninhos, deixa-se a
imaginao tranqila. Perde-se o contato com o ninho vivo. (ibidem, p. 107)
Essa mesma relao de passagem entre o vivido e o objeto pode ser constatada em
exposies recentes das obras de Oiticica. Como estas obras precisam da participao do tempo
vivido do participador, o no reconhecimento desse carter de sua potica, reduz a obra a objeto
41
Gilles Deleuze e Flix Guattari, Mille Plateaux, Les ditions de Minuit, 1980, p. 19.
42
55
quando impede a participao do pblico como atitude para conservar o original e, assim manter
um acervo. Essa atitude agravada com a no produo de rplicas, que permitiriam a
participao, e a montagem de seus projetos com interpretaes no condizentes com a proposta
do artista.
Para aprofundar essas questes do posicionamento do artista contra a absoro de suas
obras pelo institucional, se desenvolve o captulo III, Arte e Vida, onde se procura colocar em
evidncia aes do artista diante do mundo ao propor o descondicionamento, a vontade
construtiva e antropofgica e a utopia.da antiarte.
Mas cabe ainda aqui serem observadas algumas outras questes que constituem a
potica de Oiticica que so: a tendncia ao objeto, o deslimite entre as artes, obra aberta e
participao. Estas puderam ser percebidas, anteriormente, nesse captulo em algumas de suas
obras em que se mostraram enfatizadas determinadas caractersticas dentro do seu processo
criativo. No entanto, para que tais pontos pudessem ser desenvolvidos, foram analisados em
separado de sua obra.
56
uma maior participao do pblico na obra; reconsiderao da figura do artista como criador;
questionamento do estatuto da arte e das instituies que a legitimam.
Portanto, o objeto hoje, negado ou afirmado, d continuidade desconstruo modernista
do espao pictrico iniciado pelos impressionistas que , ao abandonarem o ateli e buscarem o
contato direto com a luz natural, pintando ao ar livre, desidealizam a forma e o espao: este vai se
planificando, se torna mais prximo, a profundidade existente no perspectiva e quebrada por
planos, no h somente um ponto de vista, as formas perdem o contorno linear, se dissolvem no
espao, figura e fundo se misturam, o que tende a trazer tudo para um nico plano. As pinceladas
aparentes, as cores fortes contrastantes, o no preparo da tela, deixando-a mostra em algumas
partes, so outros fatores de desconstruo-construo. Assim, se afirma a oposio entre o
modernismo, que usou a arte para chamar a ateno para a arte, e a arte ilusionista, que
dissimula os meios, usando a arte para esconder a arte, como define Greenberg (1986, p.98).
Este autor (passim, 1986) considera fundamental a enfatizao dos meios prprios da pintura
(suporte, tinta, espao) para a definio do Modernismo, concordando com Maurice Denis que
observou que um quadro antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua, uma anedota ,
essencialmente, uma superfcie plana coberta de cores disposta de certa maneira. (Gullar, 1999
b, p.290)
Com esses procedimentos, o quadro deixa de ser representao, mas apresentao de uma
realidade outra, afirmada pela bidimensionalidade evidente. Isso torna o espectador consciente da
autonomia do quadro em relao realidade. Portanto, o tema, o belo, a maestria tcnica para
atingir o ilusionismo ptico no so mais valores de qualidade buscados pelos artistas, mas sim,
autonomia, originalidade e autenticidade.
Outro fator gerado pela planificao do espao a impossibilidade do espectador se
colocar no mesmo ponto de vista do pintor e entrar no quadro, como ocorre nos quadros com
perspectiva renascentista que permite essa superposio de subjetividades durante o ato
contemplativo do espectador que v atravs do olhar nico do artista. J nos modernos, a
experincia visual distanciada, pois [e]nquanto que os antigos mestres criaram uma iluso de
espao em que nos era possvel imaginar que estvamos andando, a iluso criada por um pintor
moderno a de que se pode ver e atravs do qual se pode viajar, mas somente com a vista.
(Greenberg, 1986, p.102). Isso porque o espao em obra (Tassinari, passim, 2001) quase no
possui interior, expe sinais do fazer, trazendo o espectador para o espao imanente da obra, o
57
que faz com que a ao no ocorra dentro de um espao transcendente de personagens, mas na
superfcie objetiva da obra.
Dentro desse processo de mudana da concepo do espao, est Czanne, considerado
como aquele que redimensionou as questes espaciais impressionistas e abriu outras
possibilidades na histria da arte que os cubistas desenvolveriam.
Essa importncia de Czanne para a histria da arte talvez tenha motivado Tassinari a
recriar a sabida impossibilidade de registro da origem dessa outra formulao de espao e a
desejar que uma pincelada branca de Czanne fosse uma das nascentes da arte moderna e
contempornea:
Olhar a Ponte Maincy [1879-80] tambm no o mesmo que olhar a Carta de amor [Veermer, 1667]. [...]
Os pontos de vistas j so vrios em Czanne. Entre a superfcie da pintura e seu aprofundar-se, surge uma
pulsao que diferentes planos que agora convergem, ora no acabam por percutir. As pinceladas
mostram bem essa pulsao e a acentuam. Esto na tela, recobrem-na, e so tambm folhagens, sombras,
reflexos. Destes ltimos, um parece ter escapado. A pincelada branca que bia sobre o riacho est meio
solta na pintura. Puxa todo o motivo para a superfcie.[...] A pequena pincelada de Czanne j est sobre a
tela maneira de um obstculo para o olhar disposto sobre um anteparo. Se a arte moderna formou a arte
contempornea e esta, antes de ser seu fim, seu desdobramento - uma de suas nascentes bem poderia
ser essa pequena pincelada branca.(Tassinari, 2001, p. 152153)
58
Isso pode ser percebido, com maior clareza, no seu quadro Quadrado preto sobre fundo
branco (1913) e, depois, no Branco sobre branco (1918). Mas a contradio est na existncia
de objetos dessa ausncia (Gullar, 1999 b, p. 136), pois as formas geomtricas figuradas no
quadro criam o espao pictrico diferenciando o fundo. Somente mais tarde em 1926, essa
contradio desaparece quando constri pinturas no espao com as maquetes arquiteturais, e,
assim, rompe com o espao de representao.
Mondrian, assim como Malevitch, pretendia eliminar elementos de aparncia, subjetivos e
individuais com o uso de uma linguagem que se remetesse sua prpria plstica. Com este fim,
utilizam formas geomtricas simples (retngulo), cores primrias e equilbrio assimtrico de
composio, rompendo com a idia de margem como delimitadora de espao, o que faz com que
as formas percam sua integridade fechada, criando uma passagem para o espao do mundo.
Apesar dessa proposta de autonomia plstica do neoplasticismo, havia, no pensamento
formador deste, a preocupao em se chegar integrao entre arte e vida. Os prprios ritmos
verticais e horizontais, acentuados por linhas pretas, se baseavam na relao do homem com a
natureza como sntese de foras contrrias que os regem (Gullar, 1999 b, p.168).
Assim, pode-se afirmar que Mondrian e Malevitch apontavam para o fim do quadro como
espao de representao e expresso individual para a integrao de uma arte coletiva na
sociedade.
Percebe-se que no Cubismo, Neoplasticismo e Suprematismo, quando a linguagem se
desenvolve dentro da tela, permanece o impasse da representao e do espao metafrico. Com o
mesmo intuito, outros caminhos so trilhados na arte abstrata no geomtrica: iniciados por
Kandinsky, em 1910, com a Primeira aquarela abstrata, e pelo movimento raionista de Larionov
em 1913, e, mais tarde nas dcadas de 1950 e 1960, com a Action painting e o Informal,
respectivamente. Nesses, os objetos so dissolvidos em cores, movimentos e signos que se
expandem na tela. Assim, sem as delimitaes de forma, o fundo tende a desaparecer. H , ento,
ausncia de objeto representado, mas no questionam a tela como espao privilegiado de atuao,
separado do espao do mundo.
59
Esse contato da tela com espao do mundo em comum pode ser constatado no cubismo
de 1912-1914, quando Picasso e Braque trazem para a tela fragmentos como areia, estopa, jornal,
papel de parede, modificando a concepo de espao e influenciando vrios artistas. A partir
disso, pode-se estabelecer, aqui, relaes de dois tipos com esses procedimentos: um, de perceber
a tela como anteparo (Tassinari, 2001, passim) como em Jasper Johns e Fontana; outro,
desconsiderando o quadro, exacerbar essa ao moderna que traz objetos comuns para a esfera da
arte como em Duchamp e Kurt Schwitters.
O espao moderno como territrio do fazer, cria a possibilidade de generalizar a colagem
como ao de trazer objetos comuns para a esfera da arte. Duchamp potencializa a colagem, de
forma crtica, com seus ready-mades que possuem aspectos absurdos com os dadastas e o objet
trouv surrealista, ou acumulados como gesto que une arte e vida como em Kurt Schwitters.
Nesse artista, outra relao se estabelece: a esfera do objeto nico se rompe para englobar outros
objetos e habitar o espao entorno.
J Johns e Fontana se voltam, mais uma vez, para a tela e afirmam sua inteireza opaca
(Tassinari, 2001, passim) substituindo a fico pela realidade. Johns se aproxima do mbito do
cotidiano fixando objetos comuns - como vassouras, cobertores, xcaras - deixa a tinta escorrer,
escreve sobre a tela com indicaes explicativas como em Fools house (1962). A tela, neste,
um espao de ao e no contemplao, so quase que registros de intervenes cotidianas.
Fontana tambm objetifica a tela, impossibilitando qualquer simulao espacial, ao cortar sua
superfcie com talho rpido e preciso. Com esse gesto, estabelece a continuidade entre o espao
do plano e o espao externo. Destri e constri ao mesmo tempo, pois ao destruir a simulao
espacial, recupera uma verdade (Argan, 1999, p.632).
Verdade esta que se mostra no ato, ao cortar a tela revelando suas intenes definidas aqui por
ele:
Como pintor [...] no quero fazer um quadro; desejo abrir o espao, criar uma nova dimenso para a Arte
[...] no intento decorar uma superfcie, mas, ao contrrio, romper suas limitaes dimensionais. Para l
das perfuraes, uma nova liberdade nos espera, embora tambm to certa como o fim da arte. (Fontana
apud Pedrosa, 1986, p. 165)
60
A liberdade que Fontana afirma se refere s possibilidades criadas a partir de uma ruptura
de parmetros que uma constante no modernismo. Por exemplo, Tatlin e Rodchenko, com seus
contra-relevos, e Malevitch, com suas arquiteturas suprematistas, so definitivos na eliminao
da contradio figura- fundo, na quebra da necessidade da moldura, inserindo a obra diretamente
no espao externo, sem intermedirios. Da mesma forma, no plano da escultura, foi eliminada a
base por uma srie de desconstrues: fim do espao ficcional literrio, eliminao da massa
escultural, uso de materiais no tradicionais, utilizao do cinetismo. Tudo isso coloca a escultura
no mundo como objeto significado. Portanto, como percebe Gullar:
[r]omper a moldura e eliminar a base no so, de fato, questes de natureza meramente tcnica ou fsica:
trata-se de um esforo do artista para libertar-se do quadro convencional da cultura, para reencontrar
aquele deserto, de que nos fala Malevitch, onde a obra aparece, pela primeira vez, livre de qualquer
significao que no seja seu prprio aparecimento (Gullar, 1999 b, p. 293)
61
Isto, como vimos, decorreu de um lento processo, no facilmente aceito pela crtica no
incio do modernismo com os impressionistas que acentuaram as caractersticas prprias da
pintura (bidimensionalidade, tinta, tela, etc). Tais caractersticas so consideradas por Greenberg
(Krauss, 1998, p. 354)43 como essncia do modernismo que contribuem para fixar cada
disciplina em sua rea de competncia.
Assim, no incio do modernismo, a separao entre as artes como gnero se acentuou,
afirmando suas caractersticas prprias. Isto pode ser percebido pela literatura de crticos e
historiadores da arte das primeiras dcadas do sculo XX, como E.H Gombrich, Clive Bell e
Keneth Clark que, como observa Battcock (1986, p.16) ocuparam-se do estilo, filosofia, relao
entre as artes plsticas e outras artes.
Porm, no interior do prprio modernismo, houve o gradual afrouxamento dessa
delimitao dos campos com algumas tentativas de integrao como na Art Nouveau, em 1910, e
mais tarde, a partir da dcada de 1920, na Bauhaus, que dando prosseguimento pesquisa
construtivista, tinham o objetivo de unir o fazer artstico ao espao social atravs da indstria.
Mas, o que havia tanto na Art Nouveau quanto na Bauhaus, ento, era uma atuao multiartstica,
sem que seus limites fossem rompidos. Isto ocorre por exemplo com Oskar Schlemer, que
desenvolve, dentro da Bauhaus, pesquisa de diferentes formas de ocupao do espao pelo corpo
43
62
juntamente com os estudos de desenho cnico em que os participantes criam, em grupo, todos os
componentes que envolvem a dana: desde a coreografia, a ao cnica e a dana, at a
arquitetura do teatro e a cenografia.
J na contemporaneidade, pode-se notar o acirramento dos limites entre os gneros
artsticos na dcada de 1960, quando, aps essa instaurao da obra no mundo em comum,
alguns artistas criam novas formas sintetizadas (King, 1986, p.52), como a arte cintica,
happening, performance e a instalao, que utilizam a quarta dimenso teatral do tempo
estendido, da experincia vivida pelo pblico na obra, que se torna participante ativo na
significao desta.
Diante dessas mudanas de parmetros, crticos conservadores, como Michael Fried, no
aceitaram o fato de que as tradicionais distines entre as vrias artes est[ivessem] gradualmente
desaparecendo (Battcock, 1986, p. 16). Assim, tendo, como valor, a separao entre as artes,
percebem negativamente a aproximao da arte com a teatralidade. Fried, em seu ensaio Arte e
objetitude (1967), explicita essa idia afirmando que:
o teatro e a teatralidade se encontram, hoje em dia, em p de guerra, no apenas com a pintura
modernista (ou a pintura e escultura modernistas), mas com a arte em si e, at o ponto em que as
diferentes artes podem ser descritas como modernistas, com sensibilidade modernista em si [...] O sucesso,
at mesmo, a sobrevivncia das artes, passou a depender, cada vez mais, de sua capacidade de vencer o
teatro (Krauss, 1998, p. 243).44
Apesar das resistncias, essa relao com a teatralidade continua a se desenvolver nas
dcadas de 1960 e 1970, dando prosseguimento e aderindo outras significaes a pesquisas
modernistas. No incio do sculo XX, alguns artistas prenunciam essa pesquisa da movimentao
no simulada na esfera da arte com a criao de uma arte cintica. Um exemplo disso a
Contruo cintica (1920) de Naum Gabo formada por hastes metlicas com um vibrador eltrico
que gera movimentos mecnicos e frenticos, desmaterializando a obra e criando formas fluidas e
efmeras. J nos mbiles de Calder, como no Armadilha de Lagosta e Cauda de Peixe (1939),
formas esguias e equilibradas balanam, levemente, suspensas por fio transparentes,
44
63
Essa mesma relao com o palco na colocao do que seriam obras-objetos como atuantes
foi experimentada, em 1958, nos Bals Neoconcretos de Lygia Pape em que utiliza formas
geomtricas e movimentao destas no palco atravs de bailarinos.Como descreve:
[...] O trabalho se estruturou a partir do poema Olho/Alvo de Reinaldo Jardim, que era constitudo
dessas duas palavras distribudas espacialmente das mais diversas maneiras, provocando assim uma
espcie de coreografia, uma verdadeira dana. A partir da eu criei para a palavra olho quatro cilindros
para dois metros de altura, com 70 cm de dimetro, pintados de branco, e para a palavra alvo, qua tro
paralelogramos pintados de zarco: todos de madeira e com rolims na base, o que os vazia deslizar
suavemente no palco. Assim, com o movimento geral, criava-se uma coreografia em cima do poema do
Reinaldo, ou seja, uma leitura visual coreografada do poema. Usamos bailarinos profissionais do Teatro
Municipal, o que deu movimentao, beleza e sincronia. [...] (Pape, 1983, p. 45)
64
O happening dos anos 60 tambm tem referncia no teatro enquanto ao, mas nega suas
caractersticas tradicionais. Proveniente da pesquisa de artistas plsticos futuristas e dadastas,
uma desconstruo artaudiana do teatro com influncia de seu teatro da crueldade como observa
Susan Sotang: em primeiro lugar, seu tratamento suprapessoal ou impessoal das pessoas; em
segundo, sua nfase no espetculo e no som, com um desdm pela palavra; e, em terceiro, seu
professado objetivo de tomar a platia de assalto (Krauss, 1998, p. 276-277).45 O tempo de
durao indeterminado, seguindo a lgica dos sonhos (Ibid. p. 280) sem incio, meio e fim
definidos, sem clmax ou consumao. As apresentaes so conjuntos de sketches
improvisados em locais alternativos.
A partir do happening e das vrias outras inovaes nos campos das artes, se desenvolve a
performance. Na mesma linha de pesquisa do happening, a performance, por no ser uma
linguagem de ruptura, com quebra de convenes, como no happening, amplia o fator esttico e
elabora mais a cena, com menos uso do improviso. Esta se estabelece como linguagem entre as
dcadas de 1970 e 1980 nos Estados Unidos e Europa, se espalhando por vrias outras partes do
mundo, inclusive no Brasil, denominada por Cohen (1989) de teatro do artista plstico,
concebida como fuso de diferentes artes, pois foi criada por artistas plsticos que j tinham
rompido com as formas tradicionais de arte e tinham implantadoa arte ambiental e interativa.
Com base nas artes plsticas e nas artes cnicas, muitas vezes, utiliza vdeo e som. A expresso
cnica no segue o modo convencional: o atuante pode ser, alm do performer, um boneco, um
animal ou um objeto; o texto pode ser verbal no narrativo, aproveitando a sonoridade das
palavras e no seu contedo, ou, simplesme nte, pode eliminar o texto, enfatizando a imagem
plstica da cena; o espao de atuao no o palco italiano, mas qualquer lugar que acomode
atuante e espectadores como praa, piscina, elevador. Assim, o atuante est mais prximo do
pblico e do espectador na forma esttica ou do pblico participante na forma ritual ; o tempo de
durao no definido, podendo se estender por vrias horas, pois inclui a improvisao, o
imprevisto, a espontaneidade, apesar de haver um roteiro a ser seguido. Aproxima arte do
cotidiano dos participantes, podendo at haver a ritualizao dos atos comuns da vida como
comer, dormir, andar, etc.
Todas estas formas de se construir a performance, atravs de um trabalho, normalmente,
individual em que um artista acumula funes de atuar, criar texto e roteiro com questionamento
45
SOTANG, Susan, Against Interpretaition. Londres: Eyre, 1967; Nova York: Ferrar, Straus & Giroux, 1967, p. 273
65
dos limites das artes, tm como objetivo criar um espao livre de pesquisa esttica, pessoal,
levando ao desenvolvimento psicofsico com a autoconscincia do corpo, da voz e da expresso.
Por isso, no h preocupao em agradar o pblico e levantar recursos financeiros, se sustentando
como uma arte experimental que pretende aproximar arte e vida.
Portanto, essas diferentes formas e processos de insero da obra no espao em comum e
o deslimite entre as artes esto intimamente ligados entre si e relacionados teatralidade, pois
utilizam o tempo estendido da obra autnoma e atuante ou da obra relacional que convida o
pblico a participar do seu processo, resignificando-a. Isso mostra a abertura conquistada pela
obra ao habitar o mundo em comum e o conter esse deslimite entre as artes.
Segundo Umberto Eco (1976, p. 280)46 o discurso aberto, prprio da arte de vanguarda,
renova a percepo e o modo de compreenso das coisas, pois, por se apresentar em sua
ambigidade, problematiza a obra, causando estranhamento, rompendo hbitos e normas. A obra
aberta convida o fruidor a intervir com atos de escolha e a constituir a realidade sob o impulso
da mensagem esttica.
No entanto, a estrutura de re lao fruitiva da obra aberta, ao propiciar mltiplas
perspectivas de fruio, seja na interpretao ou na execuo, no altera a singularidade da obra,
pois est implcita, nas intenes do artista, a possibilidade da perspectiva individual do fruidor.
O prprio projeto criativo do artista j possui a inteno de abertura para que o fruidor faa a obra
com o autor e tenha infinitas leituras, pois a obra est aberta a germinaes contnuas com o
fruidor (ibidem, p. 63). Como analisa Umberto Eco:
O autor oferece, em suma, ao fruidor, uma obra a acabar: no sabe exatamente de que maneira a obra
poder ser levada a termo, mas sabe que a obra levada a termo ser, sempre e apesar de tudo, a sua obra,
no outra, e que, ao terminar o dilogo interpretativo ter-se- concretizado uma forma que a sua forma,
ainda que organizada por outra de um modo que no podia prever completamente: pois ele,
46
Para Umberto Eco, o conceito de obra aberta um modelo terico, independente da existncia factual de obras
abertas (Eco, 1976, p. 29) No entanto, apesar de utilizar seu conceito como base para pensar obra aberta, procuro
transpor o seu modelo para observar a potica de Hlio Oiticica.
66
Assim,
apesar
dessa
liberdade
interpretativa,
indeterminao
dos
resultados,
imprevisibilidade das escolhas, essa relao obra- fruidor sempre um convite insero no
mundo desejado pelo autor (ibidem. p. 61 - 62). Esse dilogo intepretativo entre obra e fruidor
abordado por Umberto Eco como um campo delimitado pelo autor, o que afasta a possibilidade
da obra ser confundida com uma forma qualquer de elementos casuais. Isto porque a obra,
como fruto da inteno do autor, cria um campo de escolhas realizadas antes de um campo de
escolhas a realizar pelo fruidor (ibid.. p. 172). Mas com a antiarte, at essa autoria ser
contestada com a exacerbao da participao, construo mnima ou zero do artista, agora,
propositor.
Dessa forma, a arte contempornea, por possuir conscincia crtica da relao
interpretativa, prope a abertura da obra como parte de sua potica e o intrprete tambm se torna
consciente de seus atos de liberdade (ibid. p. 41 - 42) ao ocupar o centro ativo na relao com a
obra aberta que passvel de mil interpretaes diferentes, sem que isso redunde em alterao
de sua irreproduzvel singularidade. Cada fruio , assim, uma interpretao e uma execuo,
pois, em cada fruio, a obra revive dentro de uma perspectiva original (ibid. p. 40).
Essa conscincia crtica diferencia a obra aberta da abertura que toda obra de arte possui
ao permitir um certo grau de liberdade de resposta. No entanto, apesar de, em outros momentos
da histria da arte, j haver essa conscincia da subjetividade interpretante, ocorreu, como no
Renascimento, justamente o contrrio, o fechamento da obra de forma que um nico modo certo
de observar a obra fosse possvel, o do autor.
Porm, com o Modernismo, h ruptura com essa ordem tradicional, linear, fechada,
objetiva e se iniciam pesquisas estticas que incluem o acaso, o indeterminado e o ambguo, com
o propsito de renovar a relao com o mundo. No entanto, isso ocorre em vrios momentos da
histria da arte, quando artistas rompem, no com um fim em si mesmo, com padres gastos que
so repetidos pelo simples fato de estarem estabelecidos, aceitos, no causando estranheza ou
rejeio. Por isso, h adequao ao mesmo: aquele que, j no servindo aos propsitos, se
mantm por costume e falta de questionamento dos propsitos. Os modernos, conscientes disso,
67
aceleram esse processo de rupturas que vem se intensificando at hoje na ps- modernidade que
faz a criao ocorrer por colagens de linguagens e estilos.
Na estrutura de uma obra, est implcita a relao com o espectador e, portanto, com o
participante, uma vez que necessria a disponibilidade de um sujeito que, ao se relacionar com
a obra, seja ativada sua potncia. Assim, parte-se do pressuposto que todo espectador
disponibilizado participante, pois nenhuma obra de arte totalmente fechada s interpretaes.
Ento, o dito espectador seria um participante passivo e o participante seria aquele que ativo
na relao com a obra. Visto dessa forma, o que est em questo o tipo de participao
possibilitada pela obra que depende de sua estrutura total, no somente espacial na tendncia ao
objeto, mas tambm temporal, no tempo de participao, e semntica na relao com a obra
aberta.
Por isso, a participao ativa ocorre necessariamente numa obra aberta que cria
problemas, levando o participante a questionar, se colocar, procurar significaes dentro de seu
prprio repertrio, buscar outros, circular idias, mudar de direo e, assim, quebrar convenes
e regras estabelecidas tanto na arte quanto na vida cotidiana, ampliando seu modo de ver e agir
no mundo.
2.6 PARTICIPAO
68
BELL, Clive, Camille Pissaro: Impressionism, Landscape and Rural Labour. Catlogo da exposio.Londres: R.
Thompson, 1990
69
tela e completada no plano da imaginao, pois o pblico j detinha informaes suficientes para
entender o que estava sendo representado ou apenas sugerido pelo artista como na escultura Davi
(1623-1624) de Gianlorenzo Bernini. Neste, Davi representado num momento de tenso
corporal e psicolgica em que se contorce para lanar a pedra que ir matar o gigante. Assim,
apesar desse ltimo no ter sido representado, a cena dispensou qualquer complemento para ser
entendida no seu significado literrio.
Contrrios, como os modernos, a esse espao ilusrio, alguns artistas contemporneos
aprofundaram a participao ativa atravs de obras que incluem a relao corporal total do
participante, trazendo os demais sentidos, como tato, olfato, audio e paladar, para o mesmo
plano de importncia da visualidade, antes sensorialidade privilegiada. Percebem, assim,
fenomenologicamente, o homem na sua relao com o mundo. No so aes mecnicas,
pontuais que acionam botes e iniciam processos, movimentos autnomos, com participao
corporal passiva do pblico. Mas so temporalidades estendidas no espao que inclui o
participante em todo seu processo, pois a obra, sendo aberta, possibilita ao participante criar
significados, relaes, interiorizaes no desenvolver da obra ao manuse-la, vesti- la ou at
percorrer seus espaos, integrando o corpo da obra ao do participante numa ao volitiva.
Isso pode ser observado como proposta de alguns artistas como Lygia Clark, Lygia Pape e
mais tarde em Cildo Meirelles.
A obra A casa corpo. Penetrao, ovulao, germinao e expulso (1968) um
exemplo entre vrios em que Lygia Clark desenvolve a proposta de participao corporal do
pblico. Nesta obra, h um conjunto de penetrveis em que o pblico, ao entrar em cada
compartimento, motivado a despertar diferentes sensaes tteis e simblicas de: penetrao,
com um cho instvel de espuma; ovulao, num espao a ser percorrido, todo preenchido com
bolas de ar at o teto; germinao, entrando em uma grande bolsa de plstico transparente em
forma de gota; e expulso, em espao com cho de bolas e fios finos e grossos pendurados no
teto e pendendo at o cho. Ao sair desse ltimo penetrvel, a pessoa encontra um espelho
deformador de imagem. Esse conjunto de penetrveis em contraste com o espelho fecham a idia
do sentido de interioridade e exterioridade entre o que ttil e a imagem que engana, pois assim
aproximadas, mostram suas distncias. Por isso, Lygia Clark define essa obra como uma
experincia ttil, fantasmtica e simblica da interioridade do corpo (1999, p.229).
70
Lygia Pape, em sua obra Divisor (1968), props que um toldo plstico com fendas fosse
estendido horizontalmente numa sala, dividindo-a em dois. Um vento gelado passaria por cima e
um quente por baixo. Isso para que as pessoas, ao inserirem suas cabeas nas fendas se sentissem
desconectadas, corpo e cabea por causa da diferena de temperatura de cima e de baixo. Assim,
Lygia Pape chama a ateno para a discusso da separao mente e corpo, oposio entre
racional e irracional, intelectual e emocional.
No Espelho Cego (1970) de Cildo Meireles o vidro do espelho substitudo por uma
massa plstica malevel. Dessa maneira, colo ca em paralelo duas formas de percepo, a visual e
a ttil, e a impossibilidade de substituir uma pela outra. A imaterialidade fria da imagem
aproximada do sentido ttil da matria - textura, temperatura, densidade atravs da relao
direta, corporal entre as matrias do participador (quem toca) e objeto (o que tocado). Paulo
Herkenhoff define essa experincia participativa como geratriz da contraditria significao ttil
em que a manipulao da superfcie reflexiva experimenta a carnalidade da imagem
(Herkenhoff, 2000, p. 71).
J em obras de participao corporal mecnica ou passiva, o corpo da obra desenvolve sua
temporalidade no espao de forma autnoma, pois prescinde, quase que inteiramente, do
participador que se limita a acionar seus mecanis mos para que funcione como nas obras citadas
aqui de Gabo e Calder.48
Pode-se perceber, ento, que a participao ativa, tanto corporal quanto a visual numa
obra aberta, se diferencia da participao passiva por proporciona r ao participante uma
modificao interna em sua conscincia atravs dos prprios meios da obra. Estes no so
colocados para representar algo externo mas para serem vivenciados nesse momento e lugar. Isto
explicita percepo do participador o tempo como tempo vivido, como tempo da conscincia
que transcorre no presente, pois o aqui e agora o nico que existe corporalmente. ComteSponville citando Crisipo, sintetiza essa idia da corporalidade do tempo presente na frase:
48
71
Somente o presente existe; o passado e o futuro subsistem (como objetos incorporais: no caso do
pensamento), mas no existem de modo algum (como objetos reais: como corpos) (Crisipo apud
Comte-Sponville, 2000, p.50) 49 . No presente, lembramos do passado e projetamos o futuro que
so vividos nos momentos do agora, pois, mesmo que a conscincia se dirija para o acontecido,
ou, para o que ir acontecer, esses pensamentos ocorrem sempre a partir de elaboraes, seletivas
e reflexivas, interpretadas e feitas no presente. Essa mesma construo do pensamento se produz
a partir da fluidez do vivido que nunca permanecer em sua integridade no presente, ficando os
vestgios materiais do passado nos livros, filmes, fotos e objetos em geral, etc; e os vestgios
imateriais na memria em relatos, canes, danas, etc. A memria, por sua vez, contm
lembranas que no, necessariamente, esto no plano da conscincia, mas misturadas, escondidas
no corpo. Talvez por isso, Lygia Clark se referisse nostalgia do corpo em suas experincias e
Hlio Oiticica, na busca da conscincia de si em suas obras, procurasse a integrao de todos os
sentidos, pois, como afirma Comte-Sponville: Se no se responde pergunta Quem voc?
mostrando o corpo, no que sejamos outra coisa ou mais: que o essencial do corpo no se v,
e nem por isso menos corporal. (2000, p. 102). Por isso, o estar no presente tambm
corporal, no s em pensamento mas no prprio ato de existir, como ser e fazer, atravs de sua
vontade na potncia de agir e querer. Assim, o ser muda e permanece no tempo que de
inexplicvel presena. Mas [...] no se trata de explic- la, j que no podemos, mas de habit- la,
mas de viv- la: trata-se de ser presente presena, o que ateno, prece ou sabedoria. (ibidem.
p.145).
49
CAPTULO III
ARTE E VIDA
.No quero mais separar minha experincia da vida real...
50
(Oiticica,1996 b, p.135)
Sobre a funo poltica da arte, assim Oiticica se pronunciou: Sempre tem e deve ter, mas no ter isso como um
alvo especial, mas sim como elemento; se a atividade no repressiva, ser poltica automaticamente (Oiticica
apud Favaretto p.118)51
Havia, mundialmente, no perodo dos anos 1960 e 1970, muitos movimentos sociais
de resistncia diante de uma srie de acontecimentos polticos opressores como as ditaduras
na Amrica Latina, Guerras na frica e sudeste asitico como a do Viatn, militarismo e
racismo dos Estados Unidos. O motor dessas lutas sociais, anticolonialista, antiimperialista e
50
51
73
reao da nova esquerda, era o nacionalismo, buscando proteger os interesses de seu pas que
se circunscrevia atravs de sua identidade cultural e tnica.
Isso influenciou o posicionamento de alguns artistas que se propuseram a agir
criticamente atravs de suas produes artsticas e engajamento poltico em discusses,
mobilizaes e participao direta diante dessas questes. Alguns desses artistas, na dcada de
1970, se organizaram em grupos ativistas como a Assemblia dos Artistas pela mudana
Cultural em Nova York, Grupo de Alocao de Artistas em Londres, Art & Language nos
Estados Unidos e Inglaterra e o Centro Popular de Cultura no Brasil, tendo, como
caracterstica em comum, a atuao poltica e social direta atravs da conscientizao popular
da necessidade de transformao das estruturas socioeconmica e do sistema de poder.
O CPC pretendia, segundo Ferreira Gullar (2002, p. 26), produzir obras para e com a
massa marginalizada, atuando em espetculos de rua e, tambm, ensinando a ler com o intuito
de trabalhar a conscientizao poltica. No entanto, isso no significava que, necessariamente,
havia redues do artstico em funo do poltico, pois, como afirma Joe Baer: A ao
poltica no precisa inibir a criao artstica, as duas atividades so dessemelhantes, mas no
incompatveis (Lipard, p. 179, 1986). Os artistas engajados voltaram suas atenes para
problemas polticos, sociais e ticos se aproximando de grupos populares e suas questes.
Pretendem assim, transformar conscincias, denunciar injustias, participar diretamente dos
problemas que afetam o mundo, influindo e modificando-os, no se isolando em problemas
estticos.
No Brasil, so grupos como os, denominados por Mrio Schenberg, realistas, o
Cinema Novo e o Teatro Opinio que marcam importante posio nesse sentido de arte
participante. Essa abrangncia em diferentes reas artsticas indica a contaminao por esse
esprito revolucionrio que no era privilgio das artes e pretendia atuar tambm no mbito da
cincia, educao, poltica e tica e revolucionar, como afirma Lee Lozano (Lipard, 1986, p.
179), no campo da sexualidade, das drogas e atravs da revoluo pessoal.
Era esse tipo de revoluo interior, individual que outros artistas, como Joseph Beuys
e Hlio Oiticica, estavam interessados, pois no atuavam artisticamente com o intuito de
mudar diretamente a situao poltica e social, mas tinham a inteno de modificar as
conscincias individuais para que essas experincias na arte se multiplicassem na vida.
Beuys desenvolve um simbolismo pessoal de suas experincias mitologizadas da II
Guerra Mundial na performance denominada Coiote, eu gosto da Amrica e a Amrica gosta
de mim (1974) em que convive durante uma semana com um coiote, dialogando com ele num
espao cercado com tela de arame em que dorme sobre uma palha, se envolve em cobertor de
74
feltro e utiliza outros elementos como lanterna, par de luvas e uma turbina. Cada um desses
componentes da performance possui um significado simblico para Beuys. Por exemplo, o
coiote que, como o prprio artista define, refere-se aos animais e aos povos americanos
nativos ameaados de extino pelo materialismo capitalista (Harrison, 1998 a, p. 220,).
Em Hlio Oiticica, esse sentido transformador claramente intencionado em seu
projeto den em que era proposto o desenvolvimento pessoal atravs do incentivo busca de
um viver descondicionado que inclusse a conscincia de si, a criatividade e a liberdade. Cria,
assim, um ambiente, para o exerccio desses valores, em que une vrias de suas obras como os
Blides, Penetrveis, Parangols e Ninhos. Alm dessa atuao do artista se dar no plano do
individual, assim como Beuys, Oiticica alimenta sua criao desse fluxo contnuo entre suas
experincias pessoais e sua criao, intercmbiando arte-vida, o que torna mais orgnica essa
relao. Isso cria a impresso de descomprometimento e no militncia, porm sua atuao,
dentro de seu percurso, crtica e consciente. A prpria aproximao de Oiticica dos grupos
populares, especificamente da comunidade da Mangueira, ocorre casualmente, atravs de uma
relao de amizade entre os moradores da Mangueira e o artista. Este passa a participar como
passista da Escola de Samba da Mangueira, trazendo elementos dessa vivncia para a criao
dos Parangols e, ao mesmo tempo, inclui a comunidade nas apresentaes com passistas e a
bateria da comunidade. O mesmo processo acontece com sua obra Blide Caixa 18 em
homenagem ao Cara de Cavalo, bandido assassinado pela polcia. Havia entre eles uma
relao de amizade e, diante da brutalidade da morte do amigo, presta essa homenagem
incorporando sua obra a imagem da foto de jornal do Cara de Cavalo morto. Assim, apesar
dessa naturalidade da aproximao com o popular e o marginalizado, Oiticica mantm um
olhar crtico sobre as injustias e preconceitos da sociedade quanto s classes desfavorecidas
economicamente, sem folc lorizar e idealizar essa relao criativa.
Outros setores dessa arte crtica que questionam o sistema se voltariam
especificamente para a contraditria relao da arte com museus e galerias, como, por
exemplo, a Land Art, a Arte Conceitual e a Anti-arte. Nestas, o artista crtico, para Victor
Burgin (Harrison, 1998 a, p.221)52 , pretende interromper esse fluxo de representaes,
diagnosticar e revelar seus mecanismos, cumprindo, assim, um papel de libertao das
pessoas do mbito das instituies tangveis e intangveis que controlam, cada vez mais,
suas vidas, como o que ocorre nos meios de comunicao de massa.
52
BURGIN, Victor. The absence of presence: conceptualism and post-modernisms. In: 1975-1972: When the
attitudes become form. Catlogo de exposio. Kettlesyard, Cambrige and Fruitmarket, Edinburgo, 1984, pp. 1724.
75
JUDD, Donald. Entrevista. Artigo: The artist and politics: a symposium, In: Revista Art Forum, vol. IX, no 1,
1970, p. 37.
76
Outro problema a ser observado na arte de protesto o risco reducionista que Hans
Haacke aponta ao se referir s pinturas que eram declaraes polticas maneira de cartazes:
Simpatizo com seus sentimentos, mas no tenho certeza se o modo retrico como alguns deles
o fazem est no mesmo nvel de operao de seus alvos.
Quando se faz pintura de protesto, a tendncia ficar abaixo do nvel de sofisticao do
mecanismo que se est atacando. muito gratificante, emocionalmente, apontar o dedo para alguma
atrocidade e dizer: este o sacana responsvel por isso. Mas, na verdade, uma vez exposta num lugar
pblico, a obra s se dirige a pessoas que compartilham desses sentimentos e j esto convencidas. Os
apelos e condenaes no fazem a gente pensar.(Frascina, 1998, p. 119).54
No extremo oposto da arte engajada, est a arte autnoma contempornea que se afasta
de qualquer significao externa aos seus meios em que forma e contedo esto unidos. Mas
essa autonomia pictrica, que pode ser observada no Expressionismo Abstrato, tambm no
impediu que suas obras fossem apropriadas por entidades institucionais para representar o
Ocidente livre da Guerra Fria em oposio ao Realismo Socialista. Portanto, a no insero
poltica, como no ideologia, por si mesma, ideolgica em sua omisso. Mesmo que o artista
no proponha criar uma obra como veculo de conscientizao do pblico, o seu
posicionamento, na relao de sua obra com o meio, pode ser participante e responsvel.
Helio Oiticica buscava essa conscientizao do pblico atravs de suas obras e se
preocupava com a questo da autonomia cultural diante de presses colonizadoras e
imperialistas. Percebia que, na vanguarda brasileira, havia uma mobilizao para a construo
da cultura brasileira que denominava de vontade construtiva. Isso seria possvel, segundo ele,
com a antropofagia que digere as influncias externas modificando-as e apropriando-se delas.
Por isso, sero tratados, aqui, este posicionamento poltico na arte brasileira atravs da
vontade construtiva e a antropofagia, presentes tambm na sua obra Tropiclia.
Essa vontade construtiva permeia toda uma caracterizao da arte de vanguarda
brasileira, das dcadas de 1960 e 1970, definida por Oiticica em seu texto Esquema Geral da
Nova Objetividade em 1966. Ento, a partir desse posicioname nto participante, o artista
desenvolve sua obra a Tropiclia em 1967, marcando referncia essas questes que
envolvem a construo de uma identidade brasileira autnoma.
54
Entrevista de Hans Haacke a M. Gordon. In: Art and Politics, Strata, vol 1, no 2, 1975, p. 8.
77
3.1.1 - TROPICLIA
J havia, dentro de seu processo criativo com os Parangols em 1964, esse voltar-se
para o sentido participante ao se aproximar de grupos populares da Mangueira que influenciou
na criao dessa sua obra, integrando a manifestao do samba em sua potica, por isso foi
considerado por Oiticica como a semente da Nova Objetividade e Tropiclia:
[...] Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva de impor uma imagem, obviamente,
brasileira ao contexto atual da vanguarda e das manifestaes em geral da arte nacional. Tudo
comeou com a formao do Parangol em 1964, com toda minha experincia com o samba, com a
descoberta dos morros, da arquitetura orgnica das favelas cariocas (e conseqentemente outras, como
as palafitas do Amazonas) e principalmente, das construes espontneas, annimas dos grandes
centros urbanos a arte das ruas, das coisas inacabadas, dos terrenos baldios etc. Parangol foi o
incio, a semente, se bem que ainda num plano de idias universalista (volta ao mito, incorporao
sensorial etc.) da conceituao da Nova Objetividade e da Tropiclia [...] (1996 b, p. 124) 55
55
Tropiclia - 4 de maro de 1968, Publicado no Folha de So Paulo, Folhetim, So Paulo, 8 de janeiro de 1984
78
condensao de lugares reais. Tropiclia um tipo de mapa. Um mapa do Rio e um mapa da minha
imaginao. um mapa dentro do qual se pode entrar. (Oiticica apud Jacques, 2003, p. 82).56
56
79
80
Pode-se citar, dessa forma, alguns exemplos na histria da arte e literatura brasileiras
que esto no processo de formao de linguagem de identidade brasileira como o Indianismo,
Realismo, Parnasianismo, Simbolismo, Naturalismo e Modernismo em que, como Ferreira
Gullar (2002, p.186) observa, o carter desses movimentos brasileiros se diferencia, de seus
referenciais internacionais de origem, construindo, s vezes, temas e caractersticas que esto
inseridas no processo de formao cultural brasileiro.
No entanto, somente no Modernismo que esse processo de deglutio cultural est no
nvel da conscincia crtica e intencionada, visando a antropofagia dos referenciais
estrangeiros, reelaborando-os na construo da cultura brasileira. Posicionamento esse
marcado no Manifesto Antropfago escrito por Oswald de Andrade em 1928.
Esse carter antropofgico tambm foi ressaltado mais tarde, em 1967, por Hlio
Oiticica em seu manifesto Nova Objetividade, por isso cabe aqui traar um paralelo com a
Super-Antropofagia da vontade construtiva.
3.1.3 - ANTROPOFAGIA
A antropofagia oswaldiana quer, ao contrapor valores dos povos cultos e
cristianizados ao dos antropfagos, ressaltar a liberdade e valores indgenas, como
representantes legtimos da brasilidade, e criticar o sistema opressor do colonizador, agora
capitalista, que se baseia na lgica, no determinismo, na razo e na separao crist do
esprito e corpo em detrimento desse. J o antropfago, em caminho inverso, possui vida
comunitria igualitria, pensamento intuitivo, une corpo e esprito em religio no opressora.
Isso projetado para um campo mais amplo, prope a quebra desses valores colonialistas
pondo fim s convenes, transformando tabu em totem atravs de posicionamento crtico
em relao s idias importadas enlatadas e, com atitude antropofgica, pretende eliminar
barreiras entre as culturas, como explicitado nesse trecho do Manifesto Antropfago:
S a Antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente.
nica lei do mundo. Expresso mascarada de todos os individualismos, de todos os
coletivismos. De todas as religies. De todos os tratados de paz.
Tupi or not tupi that is the question.
Contra todas as catequeses. E contra a me dos. Gracos.
S me interessa o que no meu. Lei do homem. Lei do antropfago [...]
(Andrade, 1990, p. 47)
81
3.2 - DESCONDICIONAMENTO
3.2.1 den
Hlio Oiticica j vinha produzindo obras participativas, sensoriais, vivenciais com
suas propostas anteriores, desde os Relevos Neoconcretos, Relevos Espaciais, Bilaterais,
Ncleos, Penetrveis at os Blides e Parangols, mas cada um com sua peculiaridade,
revelando determinados aspectos dessas proposies interrelacionais. Dada essa afinidade e
coerncia entre a obras, foi possvel para o artista agrup-las no projeto den, possibilitando a
integrao dessas num mesmo ambiente contnuo, projetado para criar um todo a ser habitado,
e, assim, supera o carter de exposio ao incorporar esse espao obra, envolvendo-o.
Outro diferencial que o den explora o desenvolvimento de dois aspectos vivenciais:
a nfase na Suprassensorialidade e no Crelazer, formulaes do artista.
Com o objetivo da Suprassensorialidade, h contnua busca por se criar proposies
abertas, exerccios criativos que pretendiam prescindir do objeto, visando, atravs da maior
participao do pblico na obra, despertar para a descoberta do centro criativo interior que
estaria adormecido por causa do cotidiano condicionado de uma cultura que privilegia a
82
59
83
assim, sua busca por ultrapassar a materialidade da obra e coloc- la como proposio, criando
espaos abertos para repouso criativo e vivncias sensoriais significativas.
Essa potica, ligada ao Crelazer, tem incio com a criao do Blide Cama e dos
Blides reas antes do den (figura 24, f. 127). Posteriormente, outros espaos desse tambm
seguem essa semente crelazeriana da espera do sol interno, deitar-se, esconder-se e
caminhar percebendo cores, diferentes sensaes tteis, cheiros, confluindo desejos e
significaes que permitem fundar reas e auto- fundar-se, num processo em que cada um a
clula- mater. Assim, Oiticica descreve o percurso do den montado na galeria Whitechapel
em Londres, 1969:
Na experincia Whitechapeliana as sementes do den propunham vises ao Crelazer: o
Blide-Cama onde se entra e se deita sob a estrutura de juta: a concentrao do lazer, que se tende a
fixar. O trajeto do p nu sobre a areia, que se interrompe com sucessivas entradas nos penetrveis de
gua, Iemanj, de folhas, Lololiana, de palha Cannabiana. Ainda pela areia chega-se rea limitada
em rea no Blide-rea1, e ao feno no Blide rea 2, onde se deita como espera do sol interno, do
lazer no-repressivo. A tenda preta enigmtica concentra o esconder-se, como um ovo, e, dentro, a
msica de Caetano e Gil no uma imagem superposta, mas uma nova relao do mundo escondido,
um sentido que se alia ao tato, mas sem se erguer em imagens tteis como no penetrvel tctilsensorial da Tropiclia (havia l, uma srie de elementos tcteis que culminavam pelo trajeto no
escuro rumo TV permanentemente ligada, uma sntese da imagem quando se interrelacionavam)
nessa tenda preta uma idia de mundo aspira seu comeo: o mundo que se cria no nosso lazer, em
torno dele, no como fuga mas como pice dos desejos humanos. O mesmo diria em relao aos
Penetrveis Cabines Tia Ciata , em cujo interior, a luz vermelha, criada pela filtrao da luz exterior
atravs do plstico envolvente, se mistura ao incenso que se queima ao deitar-se no cho de espuma, e
no Ursa, onde se penetra girando a porta-parede e se encaixando dentro das cobertas-saco e telas de
nylon deitando: o espao-casa prope um novo mundo-lazer. Para o fim, reservo dois ncleos de lazer,
no den, que a meu ver, levam a planos mais avanados, indicam um futuro mais incisivo: 1) a rea
aberta do mito, que se constitui num cercado circular vedado por uma trelia de duratex (o plano
inicial era de uma trelia de metal coberta por trepadeiras vivas esse plano o que prefiro), no cho,
o tapete cuja sensao quente sucede areia a rea vazia interior o campo para a construo total
de um espao significativo seu: no h proposio aqui - estar-se nu diante do fora-dentro, do vazio,
estar-se no estado de fundar o que no existe ainda, de se autofundar; 2) os Ninhos, no fim do den,
como a sada para o alm ambiente, isto , a ambientao no interessa como informao para indicar
algo: a no-ambientao, a possibilidade de tudo criar das clulas vazias, onde se buscaria aninhar-se
ao sonho de construo de totalidades que se erguem como bolhas de possibilidades o sonho de uma
nova vida, que se pode alterar entre o autofundar, j mencionado, e o supra-formar, nascido aqui, no
84
ninho-lazer, onde a idia de Crelazer promete erguer um mundo onde eu, voc, ns, cada qual a
clula -mater. (ibidem, p. 136)
3.2.2 Condicionamento
Hlio Oiticica enfatiza essa necessidade de descondicionamento em seu projeto den e
critica o condicionamento s estruturas estabelecidas (Oiticica, 1986, p. 109) pelo indivduo
que se habitua s condies de alienao e submisso a uma situao contrria ao exerccio da
liberdade, criatividade e conscincia de si.
Mas que relao especfica se estabelece entre condio-condicionamentocondicionado? a atitude cordata diante de uma causa externa que se fundamenta na
passividade de existir, desejar e pensar, no isolamento das multides solitrias como
observo u Debord (1997, p. 23) ao definir o sistema econmico do espetculo. Nesse, o
espectador mantido separado do objeto contemplado, deixa-se habitar, governar pela
exterioridade, pois quanto mais contempla, menos vive, quanto mais aceita reconhecer-se
nas imagens dominantes da necessidade, menos compreende sua prpria existncia e seu
prprio desejo (ibidem, p. 24) se distanciando de uma causa interna e livre. No distingue o
poderio que o domina, desejando se identificar com ele. Isso inverte sua fora de existir ou
conatus, como define Espinosa (Chau, 1995, p. 67), tornando-a imaginria e ilusria. Por
isso, no conhece seus verdadeiros interesses e no so juzes de sua felicidade, se
entregando aos falsos prazeres, fruto de impulsos e necessidades que tornam os homens
menos livres, mais cegos e mesquinhos do que precisavam ser (Marcuse, 1997, p. 188).
85
Dessa maneira, a sociedade antagnica forma indivduos excludentes que cobiam o ter em
detrimento do ser, mas um possuir efmero em que tudo rapidamente substitudo, sejam
bens, valores ou pessoas que so includas na acelerao do tempo de giro do capital.
Processo esse estimulado pela comunicao de massa atravs de um bombardeio de estmulos
que afeta a forma de percepo e comportamento nos extremos de estimulao e
embotamento, manipulando o gosto e a opinio, transformando tudo em imagem. Assim,
empresas e pessoas criam, igualmente imagens de si, falsas identidades baseadas na aparncia
e auto-promoo publicitria (Harvey, 2004, passim). Isso est relacionado perda da
percepo de si e dos outros, pois so educados para integrarem esse processo antagnico que
expropria seu tempo para que produza e consuma, desvalorizando o homem e seu
desenvolvimento, pois como observa Debord : nesta dominao social do tempomercadoria que "o tempo tudo, o homem no nada: quando muito a carcaa do tempo"
(Misria da Filosofia). o tempo desvalorizado, a inverso completa do tempo como campo
de desenvolvimento humano (1997, p.103).
Portanto, a sensibilidade, as possibilidades e as necessidades, a liberdade e o prazer, a
felicidade e a fruio esto comprometidas com essas relaes de consumo e trabalho
alienados que tem como finalidade gerar a si mesmos atravs do lucro, salrio e mais trabalho.
Diante disso, Oiticica se ope a essa lgica de domnio e consumo alienado que leva
a um cotidiano condicionado, suprimindo a liberdade individual, as capacidades
sensoriais, a descoberta do centro criativo interior na espontaneidade expressiva (Oiticica,
1996 b, p. 125)62 . Fatores estes buscados em seu processo criativo como proposta de exerccio
da liberdade. Esta possibilitada no no- lugar criado no den, que, como o prprio nome
sugere, espao de vivncia do prazer, mas ligado ao despertar da conscincia de si e da
criatividade, vistos por ele como caminhos para a liberdade interior.
Assim, para se pensar isso em relao proposta do den, h necessidade de que
sejam observados aqui seus objetivos constitutivos: despertar da cria tividade, conscincia de
si e liberdade, se opondo alienao do homem de si, de seu trabalho e da sociedade que
constrange o viver consciente, integrado e feliz.
Ento, apesar dos objetivos serem apresentados aqui separadamente, devem ser
observados como complementares entre si, pois fazem parte de um mesmo processo e se
conformam como potencialidades integradas que alimentam umas as outras.
62
Tropiclia - 4 de maro de 1968, Publicado no Folha de So Paulo, Folhetim, So Paulo, 8 de janeiro de 1984.
86
Este processo, porm, no se restringe ao campo das artes, pois o fazer criativo
prprio do homem como ser integrado. Reduzir e aceitar a atuao criativa como
exclusividade das artes, encobre a precariedade das outras reas, ao utilizar as artes como
compensao romntica e a considerar expresso subjetiva prpria do gnio criador original.
Oiticica se afasta dessa concepo de arte ao afirm-la como fazer coletivo,
participativo e vivncial, que, portanto, no est separada da vida como um todo. Assim, ao
63
Entrevista a Ivan Cardoso (1979). Folha de So Paulo, 16.11.1985, p. 48 (A arte penetrvel de Hlio
Oiticica).
87
Visto dessa forma, os espaos sensoriais e afetivos do den contribuem para criar um
ambiente estimulante para o encontro consigo mesmo, prprio para a criatividade. Portanto,
Oiticica atenta para a base do desenvolvimento da criatividade: a possibilidade do pensamento
criativo num divagar descompromissado, sem, necessariamente, um fazer concreto. Mas, no
den, reserva um espao para performances individuais ou coletivas, denominada, rea
aberta ao mito, campo para construo total de um espao significativo seu, [...] [para]
fundar o que no existe ainda, se auto- fundar (Oiticica, 1996 b, p. 12).65 A sensibilidade,
assim, motivada, posta em alerta para o criar, sugestes sensoriais das matrias que so
ativadas para serem descobertas, experimentadas, buscadas de forma espontnea,
proporcionada pela abertura das propostas. A coerncia, intuio e autonomia interior guiam a
participao nesse exerccio criativo perene que intensifica a vida, adensa o potencial
criador, reconfigurando significados da vida.
Por isso, a intrnseca ligao entre o despertar da criatividade e a conscincia de si,
pois ambos se encontram na experincia existencial do mundo interior, em que conhecimento
e intuio esto interligadas.
3.2.4 - Conscincia de si
A conscincia, segundo Chau (2003, p. 130) consiste na capacidade de conhecer e
diferenciar si mesmo do outro, das coisas e tambm conhecer o prprio conhecimento num
pensamento reflexivo. Essa conscincia sensvel e intelectual, ativa e reflexiva, permite
analisar, representar e interpretar, contribuindo para a construo da subjetividade que, para
alm de inconsciente, pode ser percebida em trs nveis de conscincia: o eu como
conscincia de si, ponto de identidade formada pelas vivncias e pela personalidade; a pessoa,
agente moral e tico das relaes intersubjetivas; e o cidado, agente poltico que visa
64
65
88
imaginante, memorioso, fazendo com que nossa alma tome como presentes imagens do que est
ausente e com elas represente o tempo [...] (Chau, 1995, p. 62).
89
aes, processo este que tambm o do conatus. Dessa forma, em sua obra, so colocadas em
evidncia a intercorporeidade da existncia atravs do conhecimento sensvel que une o
mundo interior com o exterior, conscincia e liberdade, relao que ser observada a seguir.
3.2.5 - Liberdade
A utilidade a negao da liberdade e a liberdade a utilidade da negao (reposta pergunta sobre a
utilidade de uma obra intil) (Oiticica apud Justino, 1998, p.105) 67
67
68
90
91
92
93
3.3.1 Barraco
O projeto Barraco prope o estado permanente inventivo (Oiticica apud Favaretto,
1992, p.194)69 de viver o Crelazer ao transformar a moradia em obra aberta para viver o diaa-dia como campo experimental aberto (ibidem, p. 197)70 do comportamento individual no
coletivo. Assim, a idia era que esse espao de convivncia criativa ocorresse dentro de uma
estrutura orgnica, sem divises, aproximando a estrutura num todo corpo-ambiente
(Oiticica apud Jacques, 2003, p.123)71 para que no houvesse fragmentao em estruturas
pr-condicionadas. Por isso, essa proposio da casa-total tem como base a moradia da
favela, assemelhando-se pelo carter orgnico das partes internas entre si e com o externo.
Portanto, o objetivo seria o de construir uma casa em madeira como as das favelas, onde as
pessoas a sentiriam como se fosse o lugar delas, talvez nas montanhas perto daqui, onde o
meu grupo iria para fazer coisas, conversar, conhecer pessoas (Oiticica, 1996 b, p.135)72 .
Dessa forma, esse grupo no se constituiria com a inteno de criar obras especificamente,
mas sim formar um ncleo de experimentaes- limite (Oiticica apud Favaretto, 1992, p.
197)73
Porm, apesar desse projeto no ter se concretizado, sua idia-semente como proposta
de viver na obra em estado permanente criativo se realiza em diferentes momentos e, mais
claramente, em seus apartamentos em Nova York, transformados em Ninhos entre 1970 e
1978. Mesmo morando sozinho e no tendo montado o esperado grupo, eram constantes as
visitas em que foram geradas entrevistas para os Heliotapes e fotos para os quase-cinemas.
Dessa forma, o projeto Barraco aproxima a arte da durao da vida como um Merzabau
desmaterializado, acumulando somente vivncias, experincias fluidas, permanecendo apenas
no corpo de cada participante como memria, imaginao e sensao.
69
Entrevista a Ivan Cardoso Cardoso (1979). Folha de So Paulo, 16.11.1985, p. 48 (A arte penetrvel de Hlio
Oiticica).
70
Notas de HO, Folha de So Paulo, 25.01.1986, p. 52.
71
Helio Oiticica, Mundo Abrigo, publicado parcialmente no catlogo da exposio Mundoabrigo, Galeria 110,
Arte Contempornea, Rio de Janeiro, novembro de 1989 texto escrito em 1973.
72
Carta ao Guy Brett, 2 de abril de 1968.
73
Notas de HO, Folha de So Paulo, 25.01.1986, p. 52.
94
95
singularidade formal com referenciais geogrficos significativos em sua biografia pessoal pois morou em Nova York - possibilitando a ligao de significados entre as duas cidades,
Nova York e Rio de Janeiro. Mas essa abordagem mais autoral tem um contraponto que dilui
esse individualizao do objeto, o delrio ambulatrio: contnua meditao dos
momentos transitrios da vida-criao, das aspiraes mais casualmente palpveis (ibidem,
1979, p. 4), para que cada um busque a sua topologia ambulatria em seu delrio pessoal.
Portanto, o que est construdo a proposio, em sua imaterialidade e impessoalidade, a ser
realizada de fato ou em pensamento.
Mas, como h ainda a existncia material da obra, numa atitude de negao total, que
impossibilitaria a incorporao do seu fazer pelo mercado de arte, museu e galerias, aponta
para alm da apropriao de objetos:
[...] pretendo estender o sentido de apropriao s coisas do mundo com que me deparo nas
ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim coisas que no seriam transportveis, mas
para as quais eu chamaria o pblico participao seria isso um golpe fatal ao conceito de museu,
galeria de arte etc e ao prprio conceito de exposio ou ns o modificamos ou continuamos na
mesma. Museu o mundo; a experincia cotidiana: os grandes pavilhes para mostras industriais so
os que ainda servem para tais manifestaes: para obras que necessitem de abrigo, porque as que disso
no necessitarem devem mesmo ficar nos parques, terrenos baldios da cidade, (como so bem mais
belos que os pacotes tipo Aterro da Glria no Rio) a chamada esttica de jardins uma praga que
deveria acabar os parques so bem mais belos quando abandonados porque so mais vitais [...]
(Oiticica,1986, p.79)
Essa experincia pode ser encontrada em seu Blide Lata74 que tambm est
relacionado a este deambular.
Posteriormente, com a performance Delirium Ambulatorium, potencializa essa
transitoriedade do acontecimento em ato relacional pessoal e topogrfico, mas circunscreve,
pelo planejamento, os acontecimentos, o que faz conter mais previsibilidade e menos acasos,
como ser possvel observar a seguir.
74
vide f. 21 do cap I.
96
97
98
4 - CONSIDERAES FINAIS
Com o intuito de desenvolver questes como essas observadas por Oiticica, foram
selecionadas, nessa dissertao, alguns pontos de discusso importantes para sua potica,
tendo como base, alm de suas obras, seus prprios textos: especificamente, o Esquema Geral
da Nova Objetividade, as coletneas de textos no livro Aspiro ao Grande Labirinto e no
catlogo Hlio Oiticica da Rio Arte e textos disponveis na internet pelo Programa Hlio
Oiticica do Ita Cultural. Ento, a partir do dilogo entre textos e obras foram colocadas em
paralelo as seguintes questes e obras: a inter-relao e a tendncia ao objeto nos
Metaesquemas, Invenes, Relevos Neoconcretos, Bilaterais e Relevos Espaciais; a
participao nos Blides, Ncleos, Penetrveis, Parangols e Ninhos; a vontade construtiva
da antropofgica Tropiclia; o descondicionamento proposto no den e, por fim, a utopia da
antiarte na no institucionalizao pretendida no Barraco, na Manhattan Brutalista e no
Delirium Ambulatorium.
No decorrer dessa anlise, pde-se perceber o quanto que, o fato de sua potica ser
experimental, aberta e possibilitadora da participao, tensiona a relao direta pblico e obra
que se modificam mutuamente. Isso porque, como observa Oiticica:
[...] No existe arte experimental, mas o experimental que no s assume a idia da modernidade e
vanguarda, mas tambm a transformao radical no campo dos conceitos-valores vigentes: algo que
prope transformaes no comportamento contexto, que deglute e dissolve a convi-conivncia.
No Brasil, portanto, uma posio crtica universal permanente e o experimental so elementos
construtivos.
Tudo o mais diluio na diarria. (Oiticica, 1996 b, p. 20) 75
99
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Por isso que o delrio ambulatrio, do andar sem propsito, buscando a si mesmo,
sintetiza sua potica, desde o criar como idia at a participao do pblico que refaz a sua
experincia inicial, inveno geradora da obra que Oiticica define assim:
O delrio ambulatrio um delrio concreto. Quando eu ando ou proponho que as pessoas andem
dentro de um penetrvel com areia e pedrinhas, estou sintetizando a minha experincia da descoberta
da rua atravs do andar, do espao urbano atravs do detalhe do andar, do detalhe sntese do andar. [...]
Todos os pedaos do Rio de Janeiro tm, para mim, um significado concreto e vivo, um significado
que gera essa coisa que eu chamo de delrio concreto [...] (Oiticica apud Favaretto, p. 224).78
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Conceitos criados por Hlio Oiticica em 1969 que definem a sua inteno ao produzir obras abertas, a partir
dos Penetrveis que valorizam a participao vivencial do pblico, elaborando, atravs do sensorial, a
conscincia de si e valores verdadeiros proporcionados pelo deslocamento do campo habitual.
APNDICE I
FORMAO ARTSTICA
1954
- Estuda pintura com Ivan Serpa no MAM/RJ (Rio de Janeiro, RJ).
1970
- Bolsa de estudo da Fundao Guggenheim (Nova York, Estados Unidos).
FORMAO GERAL
1937/1947
- educado pela me, ngela Oiticica, at os 10 anos, pois seu pai contra o sistema
educacional vigente (Rio de Janeiro, RJ).
1947/1950
Estuda no Thompson School (Washington, Estados Unidos).
104
ATIVIDADES OUTRAS
ATIVIDADES ARTSTICAS
1952
TEXTO
A partir deste ano, escreve peas para teatro (Rio de Janeiro, RJ).
1954
EXPOSIO
I Exposio do Grupo Frente81 , na Galeria Ibeu Copacabana (Rio de Janeiro, RJ).
FORMAO
Inicia seus estudos de pintura com Ivan Serpa no MAM-RJ (Rio de Janeiro, RJ).
1955
EXPOSIO
II Exposio do Grupo Frente no MAM-RJ, com apresentao de Mrio Pedrosa (Rio de
Janeiro, RJ).
GRUPOS ARTSTICOS
- Integra Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (Rio de Janeiro, RJ).
81
105
1956
EXPOSIO
III Exposio do Grupo Frente no Itatiaia Country Club. (Resende, RJ).
IV Exposio do Grupo Frente, na CSN (Volta Redonda, RJ).
1a Exposio Nacional de Arte Concreta no MAM-SP (So Paulo, SP).
- Pintura Brasilen Contempornea no Instituto de Cultura Uruguayo-Brasileo
(Montevidu, Uruguai).
GRUPO ARTSTICO
Desfaz-se o Grupo Frente (Rio de Janeiro, RJ).
1957
EXPOSIO
Arte Moderna no Brasil no Museu Nacional de Belas Artes. (Buenos Aires, Argentina).
- V Bienal Internacional de So Paulo, no MAM (So Paulo, SP).
OBRA
Inicia a produo dos Metaesquemas que se prolongar at 1978.
1959
EXPOSIO
IV Bienal Internacional de So Paulo no MAM (So Paulo, SP).
- Exposio de Arte Neoconcreta (Salvador, BA).
- I Exposio Nacional de Arte Neoconcreta, no MAM (Rio de Janeiro, RJ).
- Arte Moderna en Brasil: Esculturas, Pinturas, Dibujos e Grabados, no Museu Nacional de
Belas Artes (Buenos Aires, Argentina).
OBRA
1 -Invenes ou Monocromticos, 2 - Telas Brancas, 3 - Relevos, 4 -Bilaterais e 5 Relevos
Espaciais. 82
82
106
1959
GRUPO ARTSTICO
- Adeso ao Grupo Neoconcreto (Rio de Janeiro, RJ).
1960
EXPOSIO
Konkrete Kunst ou Exposio Internacional de Arte Concreta organizada por Max Bill
(Zurique, Sua).
IX Salo Nacional de Arte Moderna, no MAM/RJ (Rio de Janeiro, RJ).
- II Exposio Neoconcreta, participa com os Bilaterais e Relevos Espaciais no Ministrio da
-
TEXTO
Publicao de seu texto Cor, tempo e estrutura no Suplemento Dominical do Jornal do
Brasil.
OBRA
Criao e realizao do seu primeiro Penetrvel, o PN1.
1961
EXPOSIO
Participao com a maquete Projeto Ces de Caa no MAM 83 III Exposio de arte
Neoconcreta no MAM (So Paulo, SP).
1963
OBRA
-Produo do 1 Blide, o B1 (estrutura manipulvel).
83
O projeto compreende cinco Penetrveis, o Poema Enterrado de Ferreira Gullar e o Teatro Integral de
107
1964
OBRA
Primeiros Parangols, composto por tendas, estandartes, bandeiras e capas.
1965
EXPOSIO
VIII Bienal de So Paulo (So Paulo SP).
EVENTO
Opinio 65, exposio coletiva, em que Oiticica inaugura os Parangols capas, tendas e
bandeiras.84
TEXTO
Bases Fundamentais para uma definio do Parangol, para a exposio Opinio 65 no
MAM-RJ.
1966
EXPOSIO
1 Bienal Nacional de Artes Plsticas - prmio especial de pesquisa (Salvador, BA).
- Proposta 66 na Faap (So Paulo, SP).
Vanguarda Brasileira na UFMG (Belo Horizonte, MG).
- Na Galeria G4, expe a obra Manifestao Ambiental no 1 85 (Rio de Janeiro, RJ).
Coletiva na Galeria Atrium, participa com texto de Mrio Schemberg, (So Paulo, SP).
- Opinio 66, coletiva em que apresenta o projeto de apropriao Sala de Bilhar no
-
1967
EXPOSIO
84
Isso com a presena de integrantes da escola de samba Estao Primeira de Mangueira usando os Parangols
em manifestao pblica no MAM. Mas o grupo expulso do museu e realiza manifestao coletiva com
Parangols na frente do mesmo (Rio de Janeiro, RJ).
85
108
1967
EXPOSIO
V Bienal de Paris (Frana).
- Bienal de Artes Plsticas da Bahia, participa com a Manifestao Ambiental no 2.
EVENTO
Manifestao coletiva com Parangols capas, poemas de Lygia Pape e passistas da escola de
samba Estao Primeira de Mangueira. 86 (Rio de Janeiro, RJ).
TEXTO
-Esquema Geral da Nova Objetividade, publicado no catlogo Nova Objetividade Brasileira
do MAM-RJ.
-Aparecimento do Suprassensorial, GAM, Rio de Janeiro, no 13, publicado em 1968.
1968
EXPOSIO
O Artista Brasileiro e a Iconografia de Massa na Esdi (Rio de Janeiro, RJ).
EVENTO
- Manifestao coletiva Bandeiras na Praa, do qual participa usando o estandarte Seja
-
Marginal, Seja Heri, no Largo General Osrio em Ipanema (Rio de Janeiro, RJ).
86
Participao do pblico e dos artistas Pedro Es costeguy e Rubens Gerchman. no aterro do Flamengo
109
FILME
Participa como ator em:
O Cncer, de Glauber Rocha. (Rio de Janeiro, RJ).
FILME
Tem seu trabalho documentado em:
- Arte pblica de Sirito.
- Apocalipoptese de Raimundo Amado e Leonardo Bartucci.
TEXTO
- Escreve o texto Tropiclia, publicado no Jornal Folha de So Paulo, em 8 de janeiro de
1984.
1969
EXPOSIO
Withechapel Experience, individual em que instala seu projeto den na Withechapel Gallery
com curadoria de Guy Brett. (Londres, Inglaterra).
-Instalao, junto com os estudantes da Sussex University, de uma segunda verso dos
Ninhos, 87 (Brighton, Inglaterra).
EVENTO
I International Tactile Sculpture Symposium com Lygia Clark (California, Estados Unidos).
CONCEITO
Idealiza os conceitos de Crelazer e Suprassensorial.
TEXTO
- Tem seus trabalhos publicados com texto de Yve-Alain Bois, na Revista Robho, editada por
Jean Clay. Paris (Frana).
- den, publicado no catlogo Hlio Oiticica da Whitechapel Gallery, Londres (Inglaterra).
87
110
CARREIRA
- indicado artista residente na Sussex University, (Brighton, Inglaterra).
1970
EXPOSIO
- Abstrao Geomtrica: Concretismo e Neoconcretismo na Funarte (Rio de Jane iro, RJ)
Do Corpo Terra, no Palcio das Artes (Belo Horizonte, MG).
- Information, curadoria de Kynaston Mc Shine, MOMA, com os Ninhos
EVENTO
Ogramurbana, organizado por Luiz Otvio Pimentel, no MAM/RJ (Rio de Janeiro, RJ)
TEXTO
- Brasil Diarria88 (Rio de Janeiro, RJ).
-As Possibilidades do Crelazer, em Revista de Cultura Vozes, Petrpolis, 6 de agosto de
-
1970.
FORMAO
- Ganha bolsa da fundao Guggenheim e instala-se em Nova Iorque na 2nd Avenue.
1971
EXPOSIO
Individual do projeto ambiental Rhodislndia: contact na Rhode Island University
(Rhode Island, Estados Unidos).
88
111
TEXTO
- Inicia vnculo com o Brasil atravs dos Heliotapes, gravaes e transcries enviadas para
1972
EXPOSIO
- No MAM, participa com o projeto Filtro organizada por Carlos Vergara,
-
EVENTO
- Latin American Fair of Opinion na St. Clement's Church (Nova York, Estados Unidos).
- Encontros, no qual representado pelo artista Leandro Katz (Pamplona, Espanha).
FILME
Realiza seu prprio filme:
-Agripina Roma Manhattan, (Nova York, Estados Unidos).
TEXTO
-Publica o texto Metaesquemas 57/58.
1973
EXPOSIO
Expoprojeo 73 com a srie de slides, quasi-cinema, Neyrotika e o filme em super 8,
Agripina Roma-Manhattan. (So Paulo, SP).
CONCEITOS
- Cria o conceito de quasicinema.
- Conceitua o Conglomerado, que reuniria todas as experincias contidas em Newyorkaises,
112
TEXTO
Brasil Diarria, publicado em Arte Brasileira Hoje.
1974
FILME
Participa com a obra:
Babylonests no filme Lgrima Pantera Missil de Julio Bressane no apartamento de Oiticica
na 2 nd Avenue (Nova York , Estados Unidos).
1975
FILME
Participa como ator em:
One Night on Gay Street, de Andreas Valentin (Nova York - Estados Unidos).
TEXTO
Cria textos sobre projetos de Penetrveis nos quais explicita sua admirao por Mick Jagger e
os Rollings Stones, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Yoko Ono e Jonh Cage.
1976
EXPOSIO
- Arte Brasileira no Sculo XX: Caminhos e Tendncias, na Galeria de Arte Global
-
1977
EXPOSIO
- XIV Bienal Internacional de So Paulo, na Fundao Bienal (So Paulo, SP).
- Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 na Pesp (So Paulo, SP).
-Projeto Construtivo Brasileiro na Arte: 1950-1962 no MAM (Rio de Janeiro, RJ).
113
1978
EXPOSIO
O Objeto na Arte: Brasil anos 60, no MAB/Faap- (So Paulo, SP).
EVENTO
Mitos Vadios, organizado por Ivald Granato, em que realiza performance Delirium
Ambulatorium ao som dos Rollings Stones em estacionamento da Rua Augusta
(So Paulo, SP).
FILME
Participa como ator em:
Dr. Dionlio, de Ivan Cardoso (Rio de Janeiro, RJ).
CONCEITO
Conceitua o Ready Constructible no 1.
TEXTO
Delirium Ambulatorium para o evento Mitos Vadios.
1979
EXPOSICO
Instala o Penetrvel Rijanviera PN27 no Hotel Mridien (Rio de Janeiro, RJ).
EVENTO
- Manifesto Caj, programa in progress Caj, com a proposta de participao coletiva
-
89
Isso em homenagem a Paul Klee, primeiro dos acontecimentos urbanos, para o qual convida vrios artistas.
114
FILME
Participa como ator em:
- O Segredo da Mmia de Ivan Cardoso (Rio de Janeiro, RJ).
- Uma Vez Flamengo de Ricardo Solberg (Rio de Janeiro, RJ).
CONCEITO
Conceitua seu ltimo Penetrvel Azul in Azul.
1980
EXPOSIO
Homenagem a Mrio Pedrosa, na Galeria Jean Boghic (Rio de Janeiro, RJ).
EVENTO
Esquenta pro Carnaval, 90 apresentando o Contra-Blide n0 2 no Morro da Mangueira
(Rio de Janeiro, RJ ).
90
115
APNDICE II
Bilaterais 1959
BL, Equali, No-Objeto,1960
Ncleo
NC1, 1960
NC6,1960-63
Manifestao Ambiental
NC3 NC4 - NC6, Grande Ncleo 1960 - 68
116
Penetrveis
PN 1 1960
PN 2, A Pureza um mito, 1967
PN 3, Imagtico 1966- 1967
PN 4, Ursa 1968
PN 5, Tenda Caetano-Gil, 1968
PN 6, Cannabiana 1969
PN 7, Lololiana, 1968-69
PN 8, Iemanj, 1968-69
PN 9, Homenagem Tia Ciata, 1968-69
PN (S/no ) Gal, 1970
PN 17 Rhodislndia Contact,1971
PN 18 , Shelther Shield, dedicado Guy Brett 1974 (pla nta baixa)
PN (S/no ) Stonia, 1974, (planta baixa)
PN (S/no ) Scrambolia, 1976 (planta baixa)
PN (S/no ) Cesarslide, 1976 (planta baixa)
PN (S/no ) Magic Square 1, 1977 (maquete)
PN 22 Magic Square 2, 1977 (maquete)
PN (S/no ) Inveno da cor, Magic Square 3, 1977 (maquete)
PN (S/no ) Inveno da cor, Magic Square 5, De Luxe, 1977(maquete)
PN (S/no ) Inveno da Luz, 1978 80
PN (S/no ), Inveno da Luz , 1978 - 80 (maquete)
PN 27, Rijanviera, 1979
PN 28, Nas Quebradas, 1979
PN (S/no ) Inveno da cor, Magic Square 591 , De Luxe, 2001.
91
117
Projetos
Projeto ces de caa (maquete) - PN (S/no ), Teatro Integral de Reynaldo Jardim, Poema
Enterrado de Ferreira Gullar 1961
Tropiclia - PN 2 e PN 3, araras, poemas, plantas, televiso 1967
Barraco (S/data)
den - PN 4, PN 5 PN 6, PN 7, PN 9, Parangols, Ninhos, Blides, apropriaes 1969
Conglomerado ou Newyorkayses - Penetrveis, Parangoplays (performances), textos,
maquetes.
Newyorkayses, Subterranean Tropiclia Projects - PN 10, PN 11, PN 12, PN 13 - 1971
(maquete)
Newyorkayses, Subterranean Tropiclia Projects - Auto-teatro - PN 15 1971
Newyorkayses, Subterranean Tropiclia Projects - Nada - PN 16, 1971
Projeto Filtro, 1972
Blides
Caixa e Vidro
B 1, Blide Caixa 1, Cartesiano, 1963
B 2, Blide Caixa 2, Platnico, 1963
B 3, Blide Caixa 3, 1963
B 4, Blide Caixa 4, 1963
B 5, Blide Caixa 5, 1963
B 6, Blide Caixa 6, Egpcio, 1963-64
B 7, Blide Vidro 1, 1963
B (s/n), Blide Caixa (s/n), Romeo and Juliet - 1963
B 8, Blide Vidro 2, 1963-64
B 9, Blide Caixa 7,1964
B 10, Blide Caixa 8, 1964
B 11, Blide Caixa 9, 1964
B 12, Blide Vidro 3, 1964
B 13, Blide Caixa 10, 1964
B 14, Blide Caixa 11, 1964
118
Bacia
BB1 - 1966
Lata
Bla, Apropriao 2, 1966
Luz
B 39, Blide luz 1, Apropriao 3, Plastiscpio - 1966
119
Plstico
BP (pstico)1 - 1966
rea
B 54 Blide rea 1 - 1967
B 55, Blide rea 2 - 1967 e 1969
BA (s/no ), rea gua92 - 1970
Saco
BS 2, Olftico,1967
BS 3, Capa B51,1967
B 51, Blide Saco 4, Poema Saco 2, Contato do vivo/morto, 1966-67
B 52, Blide Saco 4, Teu amor eu guardo aqui, 1966-67
Cama
BCA 1, Suprasensorial, 1968
BCA 2, 1969
Parangol
92
....
120
Bandeira
P (s/no ), Bandeira (s/no ), Liberdade, S/d
121
Cabea
P (s/no ), Parangol de Cabea, Gimme Head, 1976 (desenho)
P (s/no ), Something Fa the Head 1, para Caetano Veloso, 1974 (desenho)
P (s/no ), Something Fa the Head 2, 1974 (desenho)
Ninho
Ninho, (s/nome),1969-70 93
Ninho, Babylonests94 , 1970-74
Ninho, Hendrixsts95 , 1974-78
Apropriao
AP(s/n), Mesa de Bilhar, d pres Caf Noturno de Van Gogh, 1966
AP 2, Blide Lata, 1966
AP (s/n), Topological ready-made Landscape no 2, 1978
AP (s/n), Topological ready-made Landscape no 3, Homenagem a Boccioni, 1978
AP (s/n), New Topological ready-made Landscape no 4, Homenagem a Lygia Clark, 1978
AP (s/n), Ready Constructible no 1, 1978-79
AP (s/n), Avenida Presidente Vargas-Kyoto Gaud, objeto semi- mgico-trouv, 1978
AP (s/n), Manhattan Brutalista, objeto-semimgico-trouv, 1978
Filme
Agripina Roma Manhattan, 1972
Quasi-cinema
CC1,CC2,CC3,CC4,CC5 Srie Block Experiments in Cosmococca, 1973
CC1, Trashiscapes, 1973
CC2, Ono Object, 1973
CC3, Maileryn, 1973
CC4, Nocagions, 1973
CC5 Hendrix War,1973
CC6, Coke Heads Soup, 1973
93
94
122
Performance
Delirium Ambulatorium96 , 1978
Contra-Blide
CB, Devolver a terra terra, 1979
CB, A tua na minha97 , 1980
96
97
13
17
20
Ninhos 1969-70
23
Tropiclia, 1967.
24
Manhattan Brutalista,
pedao de asfalto, 1978.
26
Delirium Ambulatorium,
performance, 1978.
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Rioarte, 1996 b, 277 p
131
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