UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE TEORIA LITERRIA E LITERATURA COMPARADA

LUCIANA MARQUES FERRAZ

A infncia e a velhice:
percursos em Manuelzo e Miguilim

So Paulo
2010

LUCIANA MARQUES FERRAZ

A infncia e a velhice:
percursos em Manuelzo e Miguilim

Tese apresentada ao Departamento de

Teoria Literria e Literatura Comparada da
Faculdade de Filosofia e Cincias
Humanas da Universidade de So Paulo
para obteno do ttulo de Doutor em
Letras Teoria Literria e Literatura
Comparada.

Orientadora:
Prof Dra. Cleusa Rios Pinheiro Passos

So Paulo
2010

AUTORIZO A REPRODUO E DIVULGAO TOTAL OU PARCIAL DESTE

TRABALHO, POR QUALQUER MEIO CONVENCIONAL OU ELETRNICO,
PARA FINS DE ESTUDO E PESQUISA, DESDE QUE SEJA CITADA A FONTE.

Catalogao na Publicao
Servio de Biblioteca e Documentao
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo

Ferraz, Luciana Marques.

A infncia e a velhice: percursos em Manuelzo e
Miguilim / Luciana Marques Ferraz ; orientadora Cleusa
Rios Pinheiro Passos. -- So Paulo, 2010.
185 f.
Tese (Doutorado)--Faculdade de Filosofia, Letras e
Cincias Humanas da Universidade de So Paulo.
Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada.
1. Literatura comparada. 2. Literatura brasileira 3.
Novela. 4. Infncia. 5. Velhice. 6. Teoria psicanaltica.
I. Ttulo. II. Passos, Cleusa Rios Pinheiro.
CDD 869.8992

Folha de aprovao

Luciana Marques Ferraz

A infncia e a velhice: percursos em Manuelzo e Miguilim
Tese apresentada ao Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da Faculdade
de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo para obteno do ttulo de
Doutor em Letras Teoria Literria e Literatura Comparada.

APROVADA EM: __________/____________/___________

Banca Examinadora

Para a famlia

Agradecimentos

Agradeo, em primeiro lugar, minha orientadora, Cleusa Rios Pinheiro Passos, pela
escuta atenta e cuidadosa e, em especial, pela liberdade com que permitiu que eu fosse
construindo meu caminho de leitura.
professora e amiga Yudith Rosenbaum, pela leitura do trabalho desde o projeto,
pelas preciosas sugestes e pelo estmulo constante, e tambm professora Adlia Bezerra de
Meneses pela cuidadosa arguio no exame de qualificao.
Agradeo ainda ao amigo Orlando Joia, pela leitura atenta, pelas sugestes e pelo
incansvel apoio tcnico, e s amigas Cssia da Silveira e Rita Jover-Faleiros, pela
proximidade e ajuda.
Agradeo tambm aos colegas do grupo de estudos de Crtica Literria e Psicanlise,
pelas leituras e discusses que enriqueceram este estudo, e aos professores e diretores do
Colgio Santa Cruz, que acompanharam o processo e concederam uma produtiva licena para
a realizao do trabalho.
s amigas de longa data Bethnia Galas, Cludia Vvio, Cristina Casadei, Helosa
Moreira, Leda Lucas, Paula Corra, Rosie Mehoudar, Suely Tonarque, Tnia Frochtengarten,
Vivian Huszar e Viviana Bosi pela presena e amizade. E ao Ren Lenard pelo cuidado e
acolhimento.
Aos irmos Luis Paulo e Flvia Marques Ferraz pelo apoio.
Capes, pelo financiamento.
querida Cllia Pastorello, presena mpar nos momentos de alegria e de aflio, e a
Lon Bonaventure, pela proximidade e trabalho de tantos anos.
Finalmente, aos filhos Daniel, Jonas e Ncholas, e ao meu marido Carlos, pelo apoio
incondicional, mais uma vez.

Resumo
FERRAZ, L. M. A infncia e a velhice: percursos em Manuelzo e Miguilim. 2010. 185 f.
Tese (Doutorado) Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2010.
Este trabalho um estudo das novelas Campo geral e Uma estria de amor (Festa de
Manuelzo), de Guimares Rosa, que compem o livro Manuelzo e Miguilim, um dos trs
volumes da obra Corpo de baile, desmembrada pelo autor na terceira edio. O intento aqui
articular aspectos da teoria psicanaltica, especialmente a partir dos estudos de Freud e Lacan,
anlise estilstica das novelas, na tentativa de desvendar as marcas que indicam a
constituio do sujeito das personagens Miguilim e Manuelzo. Tais personagens, que
desenham um percurso de comeo e de fim de vida, so observadas no s em rituais de
iniciao que marcam a passagem da infncia para a vida adulta, em Miguilim, e da vida
adulta para a velhice, em Manuelzo , mas tambm em pistas deixadas, literariamente, sobre
o processo de constituio do sujeito estudado pela psicanlise. Em ambas as histrias, so
observados os processos identificatrios, fundamentais para a constituio de um eu,
articulados ao processo de descoberta dos sentidos da existncia, um dos temas centrais na
obra do autor. Nesse recorte, as relaes familiares, as figuras da me e do pai, as marcas da
infncia carregadas ao longo da vida, as relaes entre o mundo interno e externo, os sentidos
que se aprendem tanto na infncia quanto na velhice so aspectos centrais no estudo. Os
conceitos de sujeito, identificao, desejo, ordem simblica, condensao e deslocamento,
memria e imaginrio, to caros psicanlise, so instrumentos tericos importantes para a
compreenso desses jogos do inconsciente e das sutilezas do discurso do sujeito e seus
desejos. Aponta-se, por fim, a fora das estruturas psquicas que, nascidas na infncia, se
reeditam na vida adulta, a exemplo dos ecos da vivncia da trama edpica. A escolha deste
vis metodolgico no se constitui como psicanlise da obra ou do autor, nem migra conceitos
indevidamente do campo psicanaltico ao campo literrio e vice-versa, mas busca centrar-se
no entroncamento entre as disciplinas e em disparadores de leitura que permitam novas
entradas no texto especificamente sob o ponto de vista da configurao do sujeito, da
aprendizagem que nele se opera via linguagem, de seus mecanismos de identificao com a
imagem potica e dos enlaces ntimos entre seu mundo interno e o contexto em que vive.
Palavras-chave: Guimares Rosa. Manuelzo e Miguilim. Constituio do sujeito.
Psicanlise. Literatura brasileira.

Abstract
FERRAZ, L. M. Childhood and old age: pathways in Manuelzo e Miguilim. So Paulo,
2010. 185 p. Doctoral Dissertation School of Philosophy, Literature and Human Sciences
of the University of So Paulo, So Paulo, 2010.
This work is a study of the novellas Campo geral and Uma estria de amor (Festa de
Manuelzo), by Guimares Rosa, that compose the book Manuelzo e Miguilim, one of the
three volumes of Corpo de baile, which the author partitioned in the third edition. The
dissertation seeks to articulate aspects of psychoanalytic theory, especially those stemming
from the studies of Freud and Lacan, with a stylistic analysis of the novellas, and attempts to
unravel the features that enable the constitution of the subject in Miguilim and in Manuelzo.
Both characters, who delineate pathways of the onset and the end of life, are observed not
only through rites of initiation marking the passage from childhood into adulthood in
Miguilim, and from adulthood into old age in Manuelzo , but also through literary clues that
bear upon the process of formation of the subject studied by psychoanalysis. The
identification processes that are crucial for the constitution of the self are examined in both
stories and thread together with the process of discovering the meanings of existence, a
central theme in the authors works. From this stance, family relationships, mother and father
figures, the marks of childhood one carries throughout life, the relationship between the
internal and the external worlds, and the meanings that are learned in childhood and in old
age, are all central to the study. The concepts of subject, identification, desire, symbolic order,
condensation and displacement, memory and imagery, so dear to psychoanalysis, are
important theoretical tools for understanding the ploys of the unconscious and the subtleties of
a subjects discourse and desires. Finally, the work also points to the power of the psychic
structures that, emerging in childhood, are reenacted in adult life, such as the echoes of the
oedipal struggle. The choice of this methodological approach does not imply a psychoanalysis
of the work or of the author, nor does it improperly migrate concepts from the psychoanalytic
to the literary domain and vice versa, but is rather an attempt to find a fulcrum in the
intersection between the disciplines and in modes of reading that provide new entry points
into the text specifically, the viewpoint of the configuration of the subject, the learning
made possible through language, the mechanisms of identification with the poetic image and
the intimate entwinement between the subjects inner world and the outer context.
Keywords: Guimares Rosa. Manuelzo e Miguilim. Constitution of the subject.
Psychoanalysis. Brazilian literature.

Sumrio

A infncia e a velhice: percursos em Manuelzo e Miguilim

Introduo ..............................................................................................................11

Captulo 1. Noes tericas

1.1

O sujeito, uma inveno da linguagem ......................................................... 15

1.2

A contribuio de Lacan ............................................................................... 17

Captulo 2. Corpo de baile e o jogo de espelhos

2.1

Percursos da crtica ....................................................................................... 23

2.2

A letra em Rosa e Freud ............................................................................... 30

2.3

O arranjo de Corpo de baile .........................................................................34

Captulo 3. Leituras de Miguilim: o adolescer

3.1

A vida e a letra: os olhos livres da infncia .................................................. 43

3.1.1 Brinquedos e brincadeiras ................................................................... 48

3.2

A narrativa: marcas de indefinio do narrador, do espao e do tempo ....... 52

3.2.1 Chegada ao Mutm e o retorno de reminiscncias ............................. 57
3.2.2 Um retorno teoria ............................................................................. 59
3.2.3 Perdas e estrias .................................................................................. 69
3.2.4 Miguilim e o Pai: desencontros ........................................................... 72
3.2.5 A dor e o medo da morte ..................................................................... 79
3.2.6 A morte de Dito e o papel da fantasia ................................................. 91
3.2.7 A briga final e as mortes do pai e de Luisaltino .................................. 93

3.3

A miopia: percursos de um olhar .................................................................. 96

3.3.1 A entrada no mundo do trabalho e o novo olhar: perda e reparao... 98

3.4

Miguilim e Miguel: Buriti ..........................................................................102

Captulo 4. Leituras de Manuelzo: o envelhecer .................................................... 105

4.1

Origens: o ncleo familiar, o espao e o tempo ......................................... 109

4.2

A casa e a capela: inscrio do nome ......................................................... 114

4.3

A imagem de si, a constatao da falta e o desejo da me ......................... 118

4.4

A constituio da famlia e o retorno de lembranas.................................. 121

4.5

O desejo em curso.......................................................................................124

4.6

Outras figuras de identificao: Joo Urugem e Vilamo .......................... 128

4.7

Joana e Camilo: portadores de estrias....................................................... 133

4.8

O desejo na linguagem ............................................................................... 137

4.9

A identificao com Camilo ....................................................................... 140

4.10 O teatro das palavras................................................................................... 145

4.11 Os rios do discurso ..................................................................................... 151
4.12 O sujeito do discurso amoroso ou Os amores em Uma estria de amor.... 154

Consideraes finais .................................................................................................... 160

Referncias bibliogrficas ........................................................................................... 168

Nessa estrada, salvou-me a palavra.

11

A infncia e a velhice:
percursos em Manuelzo e Miguilim

S com amor, sei, que uma tarefa desta se faz.

Guimares Rosa (2003)

Introduo
A inteno deste trabalho estudar traos da constituio do sujeito das personagens
Manuelzo e Miguilim, em seus desejos e processos identificatrios, na obra homnima de
Guimares Rosa, luz de alguns referenciais tericos da psicanlise.
Nosso eixo ser o de observar o jogo das muitas vozes narrativas que interferem na
configurao dessas personagens e perseguir o processo de constituio de cada uma
vinculado a um percurso singular de aprendizagem. Acompanharemos, por exemplo, o modo
pelo qual se revelam a relao do sujeito com o significante, os processos de identificao na
constituio da subjetividade das personagens a passagem da infncia para o comeo da
vida adulta em Miguilim, a vivncia da velhice em Manuelzo e a funo simblica
manifesta na linguagem que as conformam.
Em Campo geral, interessa investigar trajetria do menino em suas descobertas, em
sua dolorosa travessia do mundo infantil para o adulto, nas fronteiras pouco ntidas entre a
fantasia e a realidade referencial. Miguilim, uma criana de oito anos, vive identificado com
um mundo de sonho, de magia, de maneira anloga forma difusa com que sua percepo de
mope permite-lhe ver o mundo: Estou sempre pensando que l por detrs dele [o morro]
acontecem outras coisas, que o morro est tapando de mim, e que eu nunca hei de poder
ver (p. 6). Identifica-se seja com as histrias que ouve e conta, aquilo para ele era o
entendimento maior, seja com a me e com o irmo Dito, alm de sofrer com os medos da
morte, da noite, do pai, das almas: sempre cismava assim de adoecer. Nesse percurso,
embora no soubesse o rumo nenhum do que estava sentindo, Miguilim pouco a pouco
bebe um golinho de velhice.
Em Uma estria de amor, que acompanha as lidas de algum j velho que busca
sentido para a sua vida, significativo observar as linhas narrativas que se sobrepem: na
primeira, o relato da preparao de uma festa em homenagem me morta, a chegada dos

12

convidados, as estrias que modelam uma espcie de rito inaugural da capela construda por
Manuelzo; na outra, o fluir de suas angstias e pensamentos. A festa narrada da perspectiva
de um narrador onisciente, que muitas vezes se funde com o discurso interior da personagem,
a qual, ao rememorar, desencadeia uma elaborao imaginria e nesse jogo de vozes
narrativas que poderemos apreender o modo pelo qual se configura o sujeito.
Em ambas as histrias, os processos identificatrios, fundamentais para a constituio
de um eu, articulam-se ao processo de descoberta dos sentidos da existncia, um dos temas
centrais na obra do autor. Nesse recorte, as relaes familiares, a figura da me e do pai, as
marcas da infncia carregadas ao longo da vida, as relaes entre o mundo interno e externo,
os sentidos que se aprendem tanto na infncia como na velhice so aspectos que nos
interessam de modo especial. Os conceitos de sujeito, identificao, desejo, ordem simblica,
condensao e deslocamento, memria e imaginrio, to caros psicanlise, sero
fundamentais para compreendermos de algum modo os jogos do inconsciente e captarmos as
sutilezas do discurso do sujeito e seus desejos.
A escolha deste vis metodolgico no pretende constituir uma psicanlise da obra ou
do autor, nem migrar conceitos indevidamente do campo literrio ao campo psicanaltico e
vice-versa; busca o entroncamento entre as disciplinas e os disparadores de leitura que
permitam novas entradas no texto especificamente sob o ponto de vista da constituio do
sujeito, da aprendizagem que nele se opera via linguagem, de seus mecanismos de
identificao com a imagem potica e dos enlaces ntimos entre seu mundo interno e o
contexto em que vive.
Vale lembrar ainda se tratar de uma obra que no recebeu da crtica merecida ateno,
mas que encerra uma riqueza de sentidos a requerer pesquisa.
*
Descrever os princpios e o leque de meios que a psicanlise colocou
nossa disposio para nos permitir ler melhor a literatura.
Jean Bellemin-Nol (1983)

No captulo 1, Noes tericas, explicitam-se conceitos balizadores oriundos da

psicanlise (constituio do sujeito, o estdio do espelho e a configurao do eu, os processos
identificatrios, a vivncia do dipo) que podem funcionar como disparadores de leitura do
texto literrio e ajudar no deslindamento das possveis linhas interpretativas.

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As perguntas de fundo terico que orientam nosso olhar estruturam-se no

entroncamento das duas disciplinas: que saberes sobre Manuelzo e Miguilim a psicanlise e a
literatura ajudam a construir? Que possibilidades significativas o instrumental psicanaltico
traz e amplia na leitura do texto? Que relaes poderamos pensar entre a constituio da
subjetividade das personagens e o encontro delas com a prpria palavra? Como se constri o
jogo de identificaes intrnsecas s personagens? Como o percurso das personagens pode
tocar a questo da linguagem do desejo inconsciente?
No captulo 2, Corpo de baile e o jogo de espelhos, apontaremos brevemente os
caminhos da crtica sobre a obra, abordaremos algumas concepes do autor sobre seu
processo de escrita e de criao literria e observaremos a maneira pela qual tais concepes
reverberam e organizam as novelas de Corpo de baile, das quais Manuelzo e Miguilim fazem
parte. Nesta perspectiva, daremos especial ateno ao estudo das epgrafes que anunciam,
metonimicamente, a estrutura da obra em estudo.
Nos captulos 3 e 4, Leituras de Miguilim: o adolescer e Leituras de Manuelzo: o
envelhecer, respectivamente, reconstruiremos passo a passo o enredo das narrativas a partir
dos aspectos interpretativos apresentados no primeiro captulo, tentando mostrar que, sob o
nvel factual e linear da narrativa, h um outro, que nela se entretece, revelador de outra
realidade: as representaes simblicas de Miguilim e de Manuelzo, que ordenaro a busca
pelo sentido da vida e a compreenso de sua condio no mundo.
Entrecruzar as duas narrativas, cuidar do estudo da relao entre os significantes, das
formas de construo/elaborao da lngua marcas da singularidade da escritura , e
privilegiar a concepo de texto como tecido, rede, no como mero depositrio de
significados sobre as fases da infncia e da velhice, so as estratgias de que pretendemos
lanar mo para chegar a interpretaes possveis.
Aqui se poderia dizer, com Roland Barthes, que

A cincia grosseira, a vida sutil, e para corrigir essa distncia que a

literatura nos importa. Por outro lado, o saber que ela mobiliza nunca
inteiro nem derradeiro; a literatura no diz que sabe alguma coisa, mas que
sabe de alguma coisa; ou melhor: que ela sabe algo das coisas que sabe
muito sobre os homens (Barthes, 2004, p.19).

Do ponto de vista analtico, enfocaremos cada novela separadamente, considerando a

sua unidade e independncia, ao mesmo tempo em que apontaremos as ligaes que foram se

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impondo, mostrando o modo pelo qual ambas se complementam ao se constiturem como

histrias de um comeo e de um fim de vida.
Recorrendo a leituras da crtica, das cartas do autor a seus tradutores e do referencial
psicanaltico, reconstruiremos a leitura do texto. Mas como descortinar o desejo inconsciente
fora do trabalho clnico? Como trabalhar sem um interlocutor presente, sem seus sonhos e
associaes? Observando, quando possvel, o jogo entre as foras inconscientes e conscientes
que operam no tecido das palavras, apontando as ambiguidades, a polissemia, os detalhes
aparentemente insignificantes, os ecos, os no-ditos, as vrias vozes que deslizam pelos
significantes, as nuances que poderiam passar despercebidas, mas que tambm falam,
revelam, conforme mostrou Freud.
Se as imagens e estmulos diurnos aliam-se aos desejos inconscientes para construir o
sonho de modo distorcido, foras inconscientes tambm agem no processo de escritura sob os
mesmos mecanismos. Para sua elaborao, procedimentos de condensao e de deslocamento,
como os do sonho, operam na construo da metonmia e da metfora. Desse modo, na
observao atenta dos detalhes manifestos que poderemos perceber as delicadas
manifestaes do desejo.
No entender de Perrone-Moiss (1990, p.90),

A palavra no presentifica as coisas, ela as torna irremediavelmente

ausentes. Mas, nessa ausncia, pode-se ler o desejo de uma outra realidade,
desejo suficientemente forte para repercutir num real insatisfatrio e,
indiretamente, colaborar para sua transformao. A crtica literria, portanto,
s pode ser um trabalho sobre significantes (os da obra) e com significantes
(os do texto crtico), sem o que ela perde a particularidade do fenmeno
literrio e sua prpria identidade como discurso esttico, como uma outra
escritura, o que, no melhor dos casos, o texto crtico consegue ser (grifo da
autora).

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Captulo 1. Noes tericas

1.1 O sujeito, uma inveno da linguagem

Quando a gente dorme, vira de tudo: vira pedras, vira flor. O que
sinto, e esforo em dizer ao senhor, repondo minhas lembranas, no
consigo; por tanto que refiro tudo nestas fantasias.
Guimares Rosa (1965)

Para Freud, a literatura um tipo de sonho, significativa via de acesso ao inconsciente,

mas, ao mesmo tempo, um artesanato que possibilita a constituio da subjetividade. Para ele,
a realidade interna s existe pela linguagem. ela que produz um eu, que institui a
realidade.
Ou seja, s possvel dar-se conta desse real1, disso que se antecipa e constitui o
sujeito, pela palavra. A palavra a nica via de acesso a uma construo subjetiva e, alm
disso, segundo Bakhtin (1995, p. 36), tambm o modo mais puro e sensvel de relao
social. Mas de que palavra falamos?
Tradicionalmente, a noo de palavra se confunde com a de representao. Ela algo
exterior ao sujeito, algo que nomeia a realidade e a representa, cuja funo bsica servir
de suporte para a comunicao. Sujeito e objeto seriam entidades independentes: o objeto s
ganha sentido e existncia quando representado por um sujeito; a realidade s existe enquanto
tal quando uma conscincia lhe atribui sentido.
Que dificuldades esto implicadas em tal concepo? Nela, a ideia de representao
no admite contradio, porque pressupe que o entendimento obedea cegamente ao
princpio da identidade em que significante e significado mantm estreita relao e impere
o desejo de transparncia.
Como o real constitudo por foras que se contradizem e se opem o que vale dizer
que a contradio um elemento constitutivo do movimento do real , a noo de palavra
1

Para abarcar o campo das experincias subjetivas, Lacan descreve trs instncias: Imaginrio,
Simblico e Real. Para o autor, a palavra Real, em maiscula, refere-se instncia que designa tudo
o que inapreensvel e incomunicvel, o sem-sentido na experincia humana. Aqui, o sentido da
palavra real, em minscula, designa a realidade referencial. Muito sucintamente, podemos dizer que
o Simblico o lugar da palavra e o Imaginrio o registro que comporta os fenmenos da iluso e
do logro (Lacan, 1996a).

16

distancia-se tambm da concepo de representao: ela no representa a realidade, no dela

somente um espelho, mas a prpria realidade instaurada uma forma de ao que constitui
ou modifica tanto o enunciador quanto o objeto da enunciao, no havendo relao de
exterioridade entre eles. Desse modo, a separao entre sujeito e objeto perde a razo de ser.
Da a necessidade de tratarmos a produo literria da perspectiva de um discurso,
resultado dos efeitos de sentido da palavra a partir de determinadas condies de produo.
Para Foucault (1997, p. 32), o discurso sempre um acontecimento que nem a lngua nem o
sentido podem esgotar inteiramente, porque est ligado, de um lado, ao gesto de escritura ou
de articulao da palavra; de outro, traz o remanescente da memria; de outro, ainda,
sempre um evento nico, embora sujeito a repeties e transformaes ligadas no s s
situaes de produo, mas aos enunciados que o precedem e o seguem.
Nessa perspectiva, a literatura um objeto que no pertence a um campo de estudo em
particular: nem a lingustica, nem a psicologia, nem a sociologia podem dar conta de sua
multiplicidade, pois esto implicados, em seu prprio tecido, o enunciado e as
circunstncias de sua enunciao.
Desse modo, impossvel analisar um discurso enquanto superfcie fechada em si
mesma ou tentar explicar o modo pelo qual as condies de produo se espelham no
indivduo ou na estrutura social e vice-versa, como se tratssemos de puro efeito ideolgico
de causa e efeito. preciso compreender o enunciado em sua singularidade, determinar as
condies de sua existncia, estabelecer relaes com os demais enunciados e verificar o
lugar que tal discurso ocupa, no meio de outros e relacionados a ele, que nenhum outro
poderia ocupar (Foucault, 1997, p. 31).
A noo de discurso exposta acima obriga-nos a rever a noo de sujeito. Se, como foi
apontado, o discurso um trabalho entre discursos, se o aspecto dialgico de fato
constitutivo da linguagem, se vemos o discurso sempre atravessado por outros discursos, no
podemos mais consider-lo simplesmente resultado da projeo de uma conscincia, nem
definir uma exterioridade entre os sujeitos e seus discursos. Nesta perspectiva, a linguagem
no mais concebida como expresso de uma subjetividade individual, particular e produzida
por um si mesmo nico e singular, mas de posicionamentos do sujeito. A iluso de que a
linguagem transparente tambm um efeito ideolgico um modo de fazer o eu e o tu
parecerem entidades distintas e criar a iluso de que o homem senhor da sua prpria casa.
A noo de sujeito descentrado, elaborada por Foucault, mas j anteriormente
esboada nos estudos de Freud, adquire novos contornos com Lacan: o sujeito aqui no
designa concretamente substncia alguma, mas se refere a uma instncia que se mostra na

17

capacidade de a linguagem dizer mais do que diz. Trata-se de um sujeito que no pode ser
apreendido pelos recursos racionais da conscincia e que requer interpretao de suas
determinaes inconscientes.

1.2 A contribuio de Lacan

A linguagem energia, produo intersubjetiva, na qual se enlaam
e se traduzem as vozes do eu e do tu, em contraste com o mundo
dos objetos ilhados nos seus limites fsicos.
Alfredo Bosi (2003)

Se adotarmos o sentido de discurso tal como elaborado por Foucault o de

produo de saberes , a concepo de Lacan, para quem o discurso o modo de o sujeito
organizar-se no campo simblico, adquire composio mais ampla, pois se o simblico
constitudo pelos discursos e saberes dominantes e recalcados do passado, Lacan prope que
percebamos o modo pelo qual esses discursos dispem lugares e constroem sentidos para a
constituio do sujeito que percebamos, em outras palavras, o modo pelo qual o sujeito
busca um significante que designe o seu desejo, o qual ainda no est constitudo no universo
da lngua.
Como nosso eixo de anlise a ideia de constituio do sujeito, temos de precisar
melhor esse termo, cuja conceituao tem variado no uso corrente, quer em seu significado
dicionarizado e de senso comum (ser individual, real), quer nas mltiplas acepes
trabalhadas no campo da filosofia, como vimos em Foucault (o sujeito da lgica, o sujeito da
conscincia, o sujeito resultante de efeitos ideolgicos). Freud mesmo no utilizou o termo,
embora o tenha abordado no conceito de Das Ich para se referir ao sujeito da experincia.
Ser Lacan quem abordar a noo de sujeito com a qual trabalharemos: o sujeito do
inconsciente, instncia onde se encontra o desejo (Je), o sujeito do desejo, e seu corolrio, o
eu (moi), produzido pela imagem do corpo e resultado de processos de socializao/
identificao (Lacan, 1998, p. 188).
Em termos psicanalticos, o sujeito no tem uma origem. Antes mesmo de nascer, o
beb j objeto do desejo, do discurso e das fantasias de seus genitores, os quais, por sua vez,
tambm esto assujeitados s leis da linguagem e das organizaes histrico-sociais que as

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engendram. Em outras palavras, o novo ser vem ao mundo instalado em uma rede, objeto
do desejo do Outro.
As formaes de linguagem que se do antes mesmo do nascimento inserem a criana
em determinadas posies na ordem simblica. Ser menino ou menina, por exemplo, o
primeiro significante que designa o beb, embora no se configure como garantia de uma
identidade. a partir desse lugar, determinado pela anatomia, que o beb ter de se haver com
o desejo, com os objetos em direo ao quais o desejo se voltar, com a posio a partir da
qual deseja e com o discurso a partir do qual aprender a dizer eu e se posicionar no mundo.
Somente a partir da travessia da trama edpica possvel compor o gnero masculino ou
feminino, que abrange as identificaes que estruturam o eu e as estratgias singulares com
que cada sujeito se organiza diante do falo, da falta e do desejo (Lacan, 1998).
Desse modo, enquanto organismo, a criana se assemelha a qualquer outro animal.
Entretanto, para fazer-se viva, precisar do olhar desiderativo desse Outro que a pulsione a
viver. Sem tal olhar, a criana pode sucumbir, como atestam os muitos casos descritos por
Spitz de crianas com variadas formas de morte subjetiva ou autismo em instituies
hospitalares.
Contudo, como se do as primeiras inscries psquicas que originaro a
subjetividade? Em Projeto para uma psicologia cientfica (1895), Freud desenvolve a sua
teoria, apoiada inicialmente em hipteses neurolgicas, e apresenta como exemplo
paradigmtico a criana lactente. Trata-se, em nosso entender, de uma explicao mtica que
abre novas vias de compreenso para se conceber a constituio da subjetividade. Em linhas
bastante gerais, podemos dizer que o beb, ao nascer, est em estado de desamparo e
experimenta uma necessidade, o que instala no organismo uma tenso. O organismo grita,
ento, e a me, ou quem quer que venha acudi-lo, transforma essa manifestao de descarga
sem inteno (o primeiro choro) numa demanda e o acolhe. A vivncia de satisfao dessa
fome primeira inscreve o seio/me/Outro no ncleo do seu ser. O gesto da me recorta e
significa, portanto, o que antes era pura indiferenciao orgnica e a marca deixada toma
forma de um trao mnmico, o estado embrionrio do psiquismo.
Assim que outra necessidade/tenso aparece, o grito retorna como demanda, mas
agora o Outro j no responde da mesma maneira. A diferena entre a satisfao primeira e as
necessidades seguintes, que nunca mais podero ser satisfeitas do mesmo modo, deixa o
sujeito para sempre com uma falta. Esse estado de falta chama-se desejo (Wunsch) e o
objeto que o causa chama-se a coisa (das Ding) para Freud e objeto a para Lacan.

19

O desejo uma relao do ser com a falta. Esta falta falta de ser,
propriamente falando. No falta disto ou daquilo, porm falta de ser
atravs do que o ser existe (...). O ser se pe a existir em funo mesma desta
falta. em funo desta falta na experincia do desejo, que o ser chega a um
sentimento de si em relao ao ser. do encalo deste para-alm, que no
nada, que ele volta ao sentimento de um ser consciente de si, que apenas
seu prprio reflexo no mundo das coisas (Lacan, 1996a, p. 281).

Motivo de confuso, os termos objeto e desejo esto longe de significar objeto do

desejo: o desejo no tem objeto que o sacie, visto que um impulso em busca de um
reencontro com um objeto para sempre perdido. Todos os objetos o satisfazem somente em
parte, pois o nico objeto total de que ns, humanos, dispomos a morte.
O termo desejo expressa, portanto, a busca do sujeito em falta (ou que sustenta essa
falta) para reencontrar o objeto irremediavelmente perdido (o trao inscrito no momento da
primeira mamada). Assim, o desejo no nem o apetite da satisfao nem da demanda de
amor, mas a diferena que resulta de subtrair o primeiro da segunda, a fenda (Spaltung)
(Lacan, 1998, p. 640). O desejo se esboa na margem em que a demanda se rasga da
necessidade (Lacan, 1998, p. 828) e causado pelo desejo do Outro. para no ter de
suportar a falta que o sujeito cria o que Lacan denominou fantasma: um modo de articular o
objeto a em troca da demanda do Outro, como explicaremos em seguida.
Desse momento inaugural, Lacan desenvolver sua teoria sobre a constituio do
sujeito a partir da dinmica de identificaes que se inicia no ncleo familiar e que se
constitui pela vivncia de dois outros processos fundamentais para o desenvolvimento
infantil: o estdio do espelho e o complexo de dipo. Por ora, nos ateremos aos
desdobramentos do primeiro processo, explicitados em seu conhecido ensaio O estdio do
espelho como formador da funo do eu tal como nos revelada na experincia psicanaltica
(Lacan, 1998, p. 96).
Lacan procurou compreender o modo pelo qual se forma a funo do eu, ressaltando a
importncia do momento em que a criana se torna capaz de reconhecer a imagem do seu
prprio corpo no espelho. Trata-se de um momento transformador, matriz simblica em que
o [eu] se precipita numa forma primordial, antes de se objetivar na dialtica da identificao
com o outro e antes que a linguagem lhe restitua, no universal, sua funo de sujeito (1998,
p. 97). Tomado por pulses contraditrias, o beb, em torno do sexto e do 18 ms de vida,

20

que at ento se percebia como um corpo descontnuo, fragmentado e ainda sem

independncia motora, v-se agora como unidade no espelho.
Entretanto, a forma total do corpo, a gestalt que permite criana assumir uma
imagem de si mesmo inteira, s lhe ser dada na presena de um Outro o conjunto de
efeitos de palavras e atos vindos do exterior. neste sentido que Lacan aponta o eu, nome da
sensao de unidade, como lugar de alienao e desconhecimento do desejo: ao identificarse com a imagem do Outro, a criana desloca seu desejo, atribui-lhe contornos que no so
seus e se protege daquilo que no est em consonncia com o desejo do Outro. Tal processo
provoca, assim, uma ciso entre o eu imaginrio e o sujeito do inconsciente, marcando-se a a
ciso da subjetividade.
Para Lacan, o termo sujeito designa, portanto, o sujeito do inconsciente
incontrolvel, desconhecido ao eu, que age de modo independente e regido por mecanismos
que seguem leis especficas e prprias da linguagem. Do sujeito podemos apreender somente
suas manifestaes, conhecidas como formaes do inconsciente lapsos, atos falhos, sonhos,
sintomas e chistes, assim como as pistas deixadas por reminiscncias e associaes, conforme
veremos na anlise da obra em estudo.

[] pelo deciframento desse material [as formaes do inconsciente] que o

sujeito recupera, com a disposio do conflito que determina seus sintomas,
a rememorao de sua histria (Lacan, 1998, p. 335).

Desse momento primeiro de inscrio, vemos seguir o trabalho sinuoso do desejo em

busca do objeto perdido primordial. A explicitao desse processo no se faz necessria
aqui. Entretanto, ser em Alm do princpio do prazer (1920) que Freud lanar as bases para
a compreenso do papel/funcionamento da linguagem: o autor descreve a brincadeira do Fortda, o jogo de lanar o carretel e acompanhar esse movimento com a pronncia das slabas
Fort (que em alemo significa foi-se) e da (aqui est). Nesse jogo, a criana elabora
simbolicamente as idas e vindas da me e pode sustentar-se na ausncia real dela a partir de
palavras que evocam sua imagem: o caminho se abre simbolizao, ao nascimento do ser
de linguagem.
Se pensarmos que um nome funciona como substituto da presena da me, podemos
pensar tambm no caminho que se delineia, com a entrada do ser na linguagem, para o
universo da segunda vivncia descrita por Lacan como estruturante do psiquismo: a vivncia
do dipo: o Outro/pai, como as slabas repetidas do jogo, vem quebrar a relao fusional

21

me/filho, o que equivale a dizer que o sujeito sai do lugar de objeto, nico que pode
satisfazer o desejo da me, para que o outro possa existir (Mehoudar, 2006). Escreve
Lacan: Eu me identifico na linguagem, mas s por me perder como um objeto. De certa
maneira, o sujeito precisa separar-se e esquecer-se de si mesmo enquanto se envolve com a
linguagem e ser via resoluo da dialtica edipiana, em que se encerra essa estrutura euobjeto do desejo materno (o seu falo), que se configurar uma outra unidade do sujeito:
ele levado a abandonar a posio do ser (ser o falo) para aceder do ter, abrindo-se a
possibilidade de simbolizao (Lacan, 1998). Deslocar o olhar para a me para o olhar
para o mundo o movimento que vir preencher a falta que se abre pelo fato de a criana
justamente no mais completar a me, no fazer um com ela. Graas presena da metfora
paterna, portanto, a criana pode ter acesso ao simblico, funo central na sua estruturao
psquica.
Lacan chama de Nome-do-Pai esse significante que faz o sujeito largar a representao
de si mesmo e identificar-se com a lei social ordenadora representada pela funo paterna. O
Nome-do-Pai se apresenta como o desenraizador da energia do confinamento no corpo
prprio e propicia a sublimao. Ao castrar simbolicamente o desejo da me e, ao mesmo
tempo, privar a criana do objeto desejado, o Nome-do-Pai produz a falta e o seu significante:
o falo. Desse modo, graas castrao e falta que se d a entrada do sujeito no simblico.
Mas poderamos perguntar: por que se trata do Nome-do-Pai e no do Nome-da-Me?
Sob a gide da me, se no houver funo paterna, a criana pode submergir, perdendo-se
fusionada como est numa estrutura psictica, por exemplo. O significante Nome-do-Pai
uma funo fundamental para a ordenao das funes psquicas da criana na qualidade de
sujeito.
Da compreendermos tambm a noo de Lacan de que na proibio do incesto que
reside o nascimento do desejo. Ou ainda, com Levi-Strauss (2008), perceber que na
proibio do incesto que reside a condio da civilizao.
*
Na perspectiva aqui esboada, vimos que o trabalho de anlise e de interpretao est
fundamentalmente ligado exigncia de reconhecimento desse desejo na estrutura, isto , ao
sistema de regras, normas e leis que determina a forma do inconsciente e organiza toda a
experincia. Por se tratar de uma cadeia de significantes, marcada por distines e oposies
de uma gramtica particular ao sujeito, dizemos que o sujeito do inconsciente no tem

22

contedos mentais, no conhece tempo nem idade e regido pelas leis do simblico
(Miller, 1997, p. 297). Conforme Lacan, o inconsciente est estruturado como linguagem, o
sujeito do inconsciente decorre do significante e o que representa um significante para outro
significante (Lacan, 1998, p. 833).
Os aspectos da teoria psicanaltica aqui expostos obedecero sempre a um olhar
analgico, j que estamos diante do trabalho literrio que, sem dvida, ultrapassa tal teoria,
pois incorpora traos da tradio e da realidade social.
O trabalho de interpretao pela palavra d vazo, portanto, a uma funo
simbolizadora. Seja na anlise de um paciente, seja nos percursos das personagens Manuelzo
e Miguilim, ou na leitura da palavra feita pelo leitor, est em jogo a capacidade de simbolizar
desejos que at ento no tinham lugar de representao na conscincia. esse desejo do
sujeito do inconsciente que se desenha na cadeia significante e por meio dela. A operao de
deciframento de tal arranjo, sempre insuficiente porque nunca totalmente realizada, a
parte do texto que pode ser trazida luz. Ser, pois, na estrutura de linguagem sugerida por
Guimares Rosa observando aquilo que se diz e a maneira pela qual se diz que
procuraremos vislumbrar algumas pistas do sujeito nas tramas da infncia de Miguilim e da
velhice de Manuelzo. O desejo poder realizar-se se encontrar sua expresso (Lacan,
1996a).

[Trata-se de buscar] no uma realidade desejada e representada pelas

palavras, mas a realidade processual do desejo, inscrita e ocultada nas
palavras e em seus interstcios, desejo tornado letra; no a arqueologia desse
desejo (na histria pessoal do escritor), mas o aqui e agora de sua inscrio
no discurso. (Perrone-Moiss, 1990, p. 112).

23

Captulo 2. Corpo de baile e o jogo de espelhos

Como os grandes poemas clssicos, Corpo de baile est cheio de

segredos que s gradualmente se revelam ao olhar atento.
Paulo Rnai (2001)
Ou ele mesmo era
A parte de gente
Servindo de ponte
Entre o sub e o sobre
Carlos Drummond de Andrade (2001)

2.1 Percursos da crtica

Na inveno do texto enfrentam-se pulses vitais profundas (que nomeamos com
os termos aproximativos de desejo, medo, princpio do prazer, princpio de morte)
e correntes culturais no menos ativas que orientam os valores ideolgicos, os
padres de gosto e os modelos de desempenho formal.
Alfredo Bosi (2003)

O objetivo deste captulo desenhar um breve levantamento crtico da obra do autor, o

modo pelo qual Rosa concebe seu processo criativo, de que lugar ele fala, as condies de
enunciao das novelas em estudo e apontar, ainda que de modo panormico, a posio que
ocupam em Corpo de baile como um todo.
A obra de Guimares Rosa, desde a publicao de Sagarana (1946) e de Corpo de
baile e Grande serto: veredas (1956), conta com vastssima quantidade de estudos crticos,
que tm percorrido variados caminhos de interpretao. Segundo Paulo Sampaio Xavier de
Oliveira, citado por Willi Bolle (2004, p. 19), s Grande serto: veredas j mereceu mais de
1,5 mil trabalhos1, todos eles empenhados em apontar o precioso cuidado do autor com a
1

Em seu levantamento, Willi Bole (2004) elenca: 1. Os estudos lingusticos e estilsticos, como os
de Mary L. Daniel (1968) e Teresinha Souto Ward (1984), junto com as compilaes lexicais de
Nei Leandro de Castro (1970) e Nilce SantAnna Martins (2001); 2. As anlises de estrutura,
composio e gnero, como as de Roberto Schwarz (1965a e 1965b), Eduardo Coutinho (1980,
1983, 1991 e 1993), Benedito Nunes (1985), Rosemary Arrojo (1985) e Davi Arrigucci Jr. (1994),
que tecem relaes intertextuais e situam a obra de Rosa no universo geral da literatura; 3. A crtica
gentica, com contribuies de Maria Clia Leonel (1985 e 1990), Lenira Covizzi e Maria Neuma
Cavalcante (1990), Walnice Galvo (1990), Edna dos Santos Nascimento (1990), Elizabeth Hazin

24

linguagem, a riqueza na descrio dos ambientes, suas inovaes formais no s com a

diversidade de sentidos de uma mesma palavra, mas com sua textura, sua sonoridade, seu
lugar na frase, alm de operar com vocbulos e smbolos de diversas tradies. Ressaltam
ainda em sua obra a importncia dada ao homem simples e, especialmente, a agudeza com
que constri os conflitos psquicos de suas personagens.
Trata-se de uma fortuna crtica que pode ser classificada em diferentes linhas: quer
marcada pelo vis historiogrfico ou regionalista, quer por uma viso mais antropolgica ou
sociolgica; quer numa perspectiva metafsica, filosfica e religiosa ou ainda por estudos da
anlise filolgica e estruturalista. Para Heloisa Starling (1999, p. 14), por exemplo, a crtica
rosiana abrange trs perspectivas: leitura com foco na linguagem e na estrutura narrativa;
estudos que abordam uma linha de interpretao histrica e sociolgica e estudos voltados
para o esotrico e o metafsico da obra. J Luiz Roncari (2004, p. 18) no faz tal diviso, mas
v tambm trs camadas de abordagem: uma vinculada experincia do escritor nos temas
serto, homem sertanejo e boiada; outra fundada na leitura da cultura filosfica em que se
elabora a dimenso simblica, universal e mtica das obras e uma alegrico-histrica.
Em linhas gerais, para muitos crticos, a escrita de Rosa traz uma viso de inspirao
platnica, para quem a realidade concreta somente sombra de uma outra realidade maior,
transcendente. Para outros, o autor, a partir do universo sertanejo, procura captar a poesia do
mundo, uma realidade metafsica em que os problemas existenciais articulam-se com
problemas sociais, econmicos e psquicos2. Na viso do escritor, sua tarefa seria a de um
tradutor de algum alto original, existente alhures, no mundo astral ou no plano das ideias,
dos arqutipos, por exemplo (Rosa, 1981, p. 63). [grifo do autor].

(1991 e 2000), Ceclia de Lara (1993, 1995 e 1998) e Ana Luiza Martins Costa (1997-98 e 2002) e
os estudos onomsticos (Ana Maria Machado, 1976), bibliogrficos (Suzi Frankl Sperber, 1976),
folclorsticos (Leonardo Arroyo, 1984), cartogrficos (Alan Viggiano, 1974; Marcelo de Almeida
Toledo, 1982); 4. As interpretaes esotricas, mitolgicas e metafsicas representadas por
Consuelo Albergaria (1977), Francis Utza (1994), Kathrin H. Rosenfield (1993) e Helosa Vilhena
de Arajo (1996); 5. Interpretaes sociolgicas, histricas e polticas: Walnice Galvo (1972),
Helosa Starling (1999) e Willi Bolle (1990, 1994-95, 1997-8 e 2000), autor que distingue anlises
estritamente formais, histrico-sociolgicas e esotrico-metafsicas. Acrescentamos a
existncia, hoje, dos trabalhos que seguem a linha dos estudos culturais, como os de Marli Fantini, e
os de abordagem psicanaltica, nos estudos de Cleusa Rios P. Passos, Adlia Bezerra de Meneses,
Yudith Rosenbaum, Tania Rivera, Deise Dantas Lima, Mrcia Marques de Morais, Jos Miguel
Wisnik, entre outros.
2

Para um levantamento recente da variedade de estudos rosianos e seus desdobramentos, quer na

irradiao da multiplicidade de leituras, quer no espraiamento das obras para outras reas artsticas,
sugerimos o artigo Ler Guimares Rosa hoje: um balano, de Walnice Nogueira Galvo (2009).

25

A linha interpretativa de vis psicanaltico desenvolvida nesse estudo, porm, no

farta como gostaramos. Conforme veremos no incio dos captulos seguintes, at o
levantamento dos estudos crticos para cada uma das estrias aqui trabalhadas restrito, pois
mesmo a crtica para Corpo de baile como um todo no se configurou to densa,
provavelmente ofuscada pela presena de Grande serto: veredas, lanado no mesmo ano.
Embora tenha sido s a partir da dcada de 70 que se pde observar a ampliao do
enfoque psicanaltico, vemos que possvel identificar a presena de ideias e conceitos
anteriores (ou posteriores) a Freud, que so convergentes em termos de abordagem do
discurso e que estabelecem dilogo com a produo de sentidos do texto.
O crtico Alfredo Bosi, por exemplo, em seu livro Cu, inferno, compara personagens
de Guimares Rosa e de Graciliano Ramos luz de conceitos psicanalticos como
inconsciente, sonho, desejo, recalcamento, fantasia, realidade, linguagem e smbolo: a esfera
de seu imaginrio d-se em retalhos de sonho e em desejos de um tempo melhor (2003, p.
20); so os desejos de Fabiano que se projetam ali (2003, p. 21); o sonho, decifrado como
iluso, acorda na histria meridiana do novo proletariado e revela a sua essncia de cativeiro
(2003, p. 23).
Embora alguns desses conceitos apenas esbarrem no sentido proposto pela psicanlise,
o crtico aponta sua afinidade com esse campo em outros momentos:

As pginas da Interpretao dos sonhos que apontam a condensao e o

deslocamento como processos do sonho representam um esforo para
mostrar que a imagem no se reduz a um sulco riscado pelo desejo, mas que
ela trabalha com outras imagens, perfazendo um jogo de alianas e negaas
que lhe d aparncia de mobilidade. A imagem assume fisionomias vrias ao
cumprir o seu destino de exibir-mascarar o objeto do prazer ou da averso. A
imaginao ativa, a imagination que Coleridge opunha passiva fancy, o
nome dessa mobilidade. a fantasia, ou produo de novos fantasmas.
Freud realou a vis combinatria do devaneio como passo inicial da criao
potica. Traumerie, rverie, daydream, ensueo: so todos termos que
designam o momento de sonhar acordado, a zona crepuscular da viglia
fluindo para o sono. Em nossa lngua, o dado posto em relevo outro:
devaneio diz-se de um pensamento vagamundo que se engendra no vo, no
vazio, no nada. Devanear comprazer-se em que o esprito erre toa e
povoe de fantasmas um espao ainda sem contornos. o magin do

26

caboclo, sinnimo s vezes de cismar, desde que sobrevenha a notao de

estranheza ou de receio (Bosi, 1977, p. 20) [grifos do autor].

Ainda segundo o autor, a vontade do prazer, o medo dor, as redes de afeto que se
tecem com os fios do desejo vo saturando a imaginao de um pesado lastro que garante a
consistncia e a persistncia de seu produto, a imagem (Bosi, 1977, p. 18).
H outros estudos que, mesmo distantes de uma abordagem psicanaltica, tambm
tocam temas caros a essa disciplina. Ana Maria Machado (2003), por exemplo, mostra, em
seu livro Recado do nome, as ntidas implicaes psicanalticas no fato de Z Bebelo,
personagem de Grande serto: veredas, negar o Nome do pai ou de Segisberto Saturnino Jia
Velho ser chamado por tantos nomes diversos. A autora revela, nesse trabalho, como o
processo de nomear implica um arbtrio criador que quer as personagens com tais ou quais
caractersticas. E acrescenta: sem falar da arqueologia desse querer, a qual, num passe de
mgica, por uma psicologia profunda, ou por uma desvelao do simblico, pode mostrar que
esse querer inescapvel, por ser um dever (p. 12). Alm disso, ela aponta o modo pelo
qual o processo de nomeao, mesmo que no seja consciente, pe em funcionamento os
mecanismos de condensao e de deslocamento a que Freud se refere ao trabalhar com a
formao dos sonhos.
Kathrin Rosenfield (2006) descreve, por exemplo, a maneira pela qual, em Rosa, a
mente dos jagunos profundamente marcada pelo esprito de obedincia a um chefe
idealizado, funcionamento muito estudado por Freud em Psicologia de grupo e anlise do ego
(1921).
Jos Miguel Wisnik (2002), em O famigerado, estuda as implicaes e
ambivalncias condensadas no sentido da palavra famigerado e explica tratar-se de palavra
pertencente a uma famlia de vocbulos que se caracterizam por dizer algo e ao mesmo
tempo o seu contrrio, palavras em cujo duplo sentido antittico Freud (1910) chegou a ver
uma vinculao primordial da linguagem com o inconsciente, na medida em que tocam o
ncleo ambivalente em que foras opostas coexistem sem se negar.
Joo Alexandre Barbosa, na introduo ao livro de Vera Novis (1989, p. 14), faz uso
de conceitos psicanalticos: Entre o ego e o ego scriptor, como queria Paul Valry, a
linguagem da ficcionalidade abre o espao para que se crie o intervalo vertiginoso da criao
literria. Bento Prado Jr., em seu texto O destino decifrado (1985), aponta como a trama da

27

estria3 de Cara-de-bronze consiste na decifrao da mensagem. Para ele, o que importa no

o que o sujeito diz, mas aquilo que ele cala, discurso secreto e absoluto que est na raiz de
todo e qualquer discurso explcito. Antnio Houaiss, no prefcio do livro Recado do nome
(Machado, 2003, p. 16), destaca o artifcio que escritores como Guimares Rosa lanam
mo: exploram a memria da palavra e fazem uma incessante arqueologia, uma incessante
paleocultura de cada palavra, de cada morfema, de cada semantema.
J Antonio Candido (2004, p. 177), ao comentar os efeitos da obra literria em sua
funo ordenadora da viso que temos do mundo, sugere processos que escapam razo: seu
contedo pode trazer conhecimento consciente de noes, emoes, sugestes,
inculcamentos; mas na maior parte se processa nas camadas do subconsciente e do
inconsciente, incorporando-se em profundidade como enriquecimento difcil de avaliar. Para
o autor (2000, xi), em Guimares Rosa o que reponta a velha Sombra, o lado negativo, a
projeo suprema do Eu conturbado, que a criao ficcional suscita para encarnar os crespos
do homem, o homem dos avessos.
*
Dos crticos de Guimares Rosa que se orientam pela psicanlise, os mais
significativos para a abordagem aqui em estudo so Adlia Bezerra de Meneses, Cleusa Rios
P. Passos,

Leyla Perrone-Moiss, Mrcia Marques de Morais, Tnia Rivera e Yudith

Rosenbaum.
Adlia Bezerra de Meneses (1997), em seu artigo A hora e a vez de Augusto Matraga
ou de como algum se torna o que , estabelece relaes entre a literatura e o inconsciente.
Em O homem do pinguelo: uma leitura aristotlico-psicanaltica (1998), mostra como
somente em contato com o outro as personagens reconhecem sua prpria identidade, aferindo
a anagnorisis aristotlica (reconhecimento) e a peripcia (reverso da situao),
respectivamente identidade e destino: A alteridade d conscincia da prpria identidade, diz
a autora (Meneses, 1998, p. 19). Em perspectiva semelhante, em Grande serto: veredas e a
psicanlise (Meneses, 2002a, p. 23), a autora destaca o modo pelo qual o narrar se configura
como possibilidade de reorganizao do mundo interior da personagem Riobaldo: como se
3

Em seu primeiro prefcio de Tutamia, Guimares Rosa (1967b, p.3) diz: A estria no quer ser
histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. O autor no quer confundir a realidade
histrica com a ficcional, embora aponte a importncia da arte literria como desconstrutora do
discurso histrico que se constituiu como verdade. Sendo assim, apesar do desuso do termo
estria, respeitaremos o desejo do autor de marcar a antiga distino entre estria e histria.

28

a escuta do interlocutor fornecesse um continente a essa matria vertente que jorra, infinita e
desorganizada, e lhe d um curso, margens, delimitaes, um leito no qual correr.
Cleusa Rios P. Passos (1998), em A funo materna em Guimares Rosa: renncia e
dom, apoia-se na psicanlise para apontar algumas manifestaes da funo materna nas
narrativas A benfazeja (Rosa, 1967b) e Sinh Secada (1967b), indicando elos entre as pulses
de vida e de morte, que, vinculadas ao desejo, so elaboradas mediante redes simblicas. Em
Os roteiros de Corpo de Baile: travessias do serto e do devaneio (2002, p. 78), a autora
estuda o tema da viagem, especialmente em Cara-de-bronze, e mostra o modo pelo qual a
paisagem entrelaada ao devaneio, criando um universo prprio, efeito do imaginrio:
Associada a cenas onricas, responsveis por parte importante do perfil de seus seres
ficcionais, a viagem ganha configuraes a partir do jogo de roteiros imaginrios que
estabelece paralelos e tenses constitutivos de traos fundamentais no conjunto dos escritos
sempre ambivalentes entre a norma e o desvio, o arcaico e o moderno, o espao referencial e o
fantasmtico. Em Guimares Rosa: ver, lembrar, reinventar... (2005), Passos descreve
alguns processos de reinveno vinculados a traos mnmicos em episdios de Sagarana
(Rosa, 2001b), Grande serto: veredas (1965) e Primeiras estrias (1967b). Alm dessas, a
autora traz em Guimares Rosa: do feminino e suas estrias (2000) outros trabalhos que
perscrutam a fora da configurao do universo feminino na literatura rosiana balizada por
questes tericas da psicanlise.
Leyla Perrone-Moiss, em Nenhum, nenhuma (1990), demonstra que h um lugar
que nenhum lugar que poderamos chamar de inconsciente: lugar de onde vm as
pulses, as lembranas, e que determinam modos de viver futuros. Em Nenhures 2: L, nas
campinas (1998), a autora destaca o papel da rememorao, termo lacaniano para

repetio inconsciente em oposio memria, e o poder da falta, do desejo e da palavra:

desejo sem objeto palpvel o que move a personagem [Drijimiro] ao longo de toda a sua
vida, e faz dela um ser em busca (Perrone-Moiss, 1998, p. 180). Em Para trs da Serra do
mim (2002a, p. 210), a autora retoma a ideia do lugar nenhum e analisa a tpica da
loucura nos contos Sorco, sua me, sua filha, A terceira margem do rio e Darandina,
todos de Primeiras estrias (Rosa, 1967c), em que a loucura e a sanidade mostram-se estados
psquicos intercambiveis.
Mrcia Marques de Morais (2001a), em seu A travessia dos fantasmas: literatura e
psicanlise em Grande serto: veredas, acompanha os percursos do sujeito e do desejo ao
longo da narrativa. Em Do nome-da-me ao nome-do-pai: figurao de identidades no
Grande Serto (2002), a autora analisa as metforas paternas e mostra a importncia do

29

conceito lacaniano de nome-do-pai na constituio do sujeito. Em Encontros de Riobaldo:

travessias do sujeito (1998b), Morais mostra os encontros do narrador com o Menino, com
o bando e a cano e com o Moo Reinaldo como representaes da busca da sua identidade
via linguagem.
Tnia Rivera (2005), em seu livro Guimares Rosa e a psicanlise, dialoga com
alguns dos contos mais conhecidos do autor, como A terceira margem do rio, O espelho e
A menina de l, a partir de questes oriundas de sua prtica clnica como psicanalista.
Embora distante de um estudo propriamente literrio, sua anlise lana luz sobre a
constituio do sujeito na modernidade.
Yudith Rosenbaum trata do universo rosiano no ensaio A batalha final: Riobaldo na
encruzilhada dos fantasmas (2007), em que discute a constituio do sujeito, relacionando a
personagem principal tragdia de Hamlet e ao pacto de Fausto. E em Guimares Rosa e
Freud: o chiste e o desejo (2006), a autora analisa o conto Desenredo, apontando os jogos
com a linguagem como meio de subverter a realidade concreta.
Exemplos como os esboados sucintamente acima mostram que a abordagem
psicanaltica pode ocupar um lugar muito menos marginal aos olhos da crtica, visto que h
conceitos e preocupaes da psicanlise e da crtica literria que no so prprias nem de uma
nem de outra disciplina, pois so preocupaes que intrigam e instigam os homens desde
sempre. No nos interessa aprofundar aqui as amplitudes ou limitaes tericas desse dilogo,
mas reforar o fato de ambas as disciplinas se ocuparem do trabalho com e pela palavra e
buscarem, de algum modo, criar sentidos e aproximar-se do Real.

A grande obra literria, portadora de mltiplos saberes, oferece crtica

muitas entradas e nenhuma sada definitiva. A leitura psicanaltica apenas
uma entre muitas, e a crtica ideal permanece sendo aquela capaz de integrar
o maior nmero possvel de nveis de leitura. E nunca demais lembrar que
o risco das interpretaes fundadas num nico tipo de saber o da reduo
da obra teoria ou ao mtodo. Entretanto, alguns textos parecem solicitar,
por sua temtica ou projeto, uma visada crtica particular, que se revela mais
rentvel do que outras (Perrone-Moiss, 1998, p. 178).

30

2.2 A letra em Rosa e Freud

Observando o modo pelo qual Guimares Rosa pensa seu trabalho, especialmente nas
cartas a seus tradutores, podemos observar concepes e intenes na lida com a palavra
muito prximas as de Freud.
Primeiramente, importante notar o apreo que o prprio autor revela pelo
psicanalista quando, em sua entrevista a Gnther Lorenz, afirma (Lorenz, 1983, p. 88): Eu
amo Goethe, venero e admiro Thomas Mann, Robert Musil, Franz Kafka, a musicalidade de
pensamento de Rilke, a importncia monstruosa, espantosa de Freud.
Depois, identificamos verdadeiras conversas com o texto psicanaltico quando Rosa,
em seu prefcio Aletria e hermenutica a Tutamia (Rosa, 1967b, p. 3) diz: No o chiste
rasa coisa ordinria; tanto seja porque escancha os planos da lgica, propondo-nos realidade
superior e dimenses para mgicos novos sistemas de pensamento.
Ou, ainda, quando relata a Emir Rodriguez Monegal (Rosa, 1983, p. 49) seu processo
de escrita: primeiro, escreve muito; depois, deixa descansar o escrito e volta mais tarde a
revisar, fazendo muitas correes, cortando sem piedade. Em outro momento, Monegal
explica o dizer do autor: para enganar o subconsciente, costuma dizer para si mesmo que
esse material rejeitado no vai morrer na cesta de papis. Ao contrrio, ser copiado
cuidadosamente, em um caderno especial que intitula Rejectas e assim fica destinado a
posteriores e talvez inexistentes obras. Desse modo o subconsciente cala e aceita.
No plano manifesto, portanto, no s Rosa conhecera os trabalhos de Freud, como
acreditava nas foras do inconsciente. Essas percepes/intuies similares se evidenciam
tambm na maneira pela qual Rosa considera centrais as primeiras experincias infantis na
constituio do sujeito. Nesse sentido, vemos o autor ressaltar, em entrevistas ou na
correspondncia com seus tradutores, a importncia de fatos vividos por ele na infncia, como
sua miopia, recriada em Miguilim, ou o peso das origens, o lastro de onde emanam foras
estruturantes do psiquismo. Ao explicar a origem de seu nome, por exemplo, Rosa cita a
histria dos suevos, um povo que emigrou para muitos lugares sem criar razes. Da viria a
explicao sobre seu destino, sobre o porqu de seus antepassados apegarem-se com tanto
desespero quele pedao de terra que se chama serto. Eu tambm estou apegado a ele. E
sintetiza (Lorenz, 1983, p. 66): Portanto, pela minha origem, estou voltado para o remoto, o
estranho.
Em Rosa, observamos tambm a obsesso pelo deciframento de algo que no se v,
mas que motor e centro em torno ao qual giram todas as aes e sentimentos humanos, e a

31

percepo apurada dos meios para atingi-lo. Para isso, Rosa pesquisa as palavras com
mincia, mas quer mostrar-se um escritor que se deixa levar pela intuio. Em entrevista a
Lorenz, entretanto, deixa escapar: Eu procedo assim, como um cientista (Lorenz, 1983, p.
83). Nesse processo, incorpora saberes de diversas reas e recria palavras dos tantos idiomas
que conhece: no cito, mas absorvo, diz.
Os jogos de escrita usados para nomear suas personagens lembram os procedimentos
de condensao e deslocamento que Freud identificou na elaborao e interpretao do
sonho4. Rosa parece reconhecer que h uma palavra que falha, que no d conta de nomear
o Real, e da empreende a tarefa da busca pela palavra exata, daquela que ajude a superar as
falhas que intui em sua lngua materna. Em suas palavras (Lorenz, 1983):

Aprendi algumas lnguas estrangeiras apenas para enriquecer a minha

prpria e porque h demasiadas coisas intraduzveis, pensadas em sonhos,
intuitivas, cujo verdadeiro significado s pode ser encontrado no som
original. [] Cada lngua guarda em si uma verdade que no pode ser
traduzida (p. 87).

Para Rosa, o campo da literatura, do sonho e da infncia so muito similares. Os

sonhos so ainda rabiscos de crianas desatordoadas, afirma em um de seus prefcios a
Tutamia (1967b, p. 151) e considera o ato de escrever semelhante ao gesto do menino que
brinca de imaginar. Quanto estrutura narrativa, as estrias tambm podem condensar e
deslocar imagens, de maneira similar ao sonho. Os processos de associao, condensao e
deslocamento aproximariam o trabalho do texto com o trabalho do sonho, portanto.
Freud, por sua vez, investiu inmeras vezes no universo literrio, pois sabia o quanto o
escritor era capaz de presentificar o inconsciente5. Para o autor,
4

Os mecanismos de deslocamento e condensao teorizados por Freud foram reelaborados por

Lacan, especialmente em textos como A instncia da letra no inconsciente ou a razo desde de
Freud (1998). Lacan aponta (1998, p. 515): a Verdichtung a estrutura de superposio dos
significantes em que ganha campo a metfora, e cujo nome, por condensar em si mesmo a
Dichtung, indica a conaturalidade desse mecanismo com a poesia, a ponto de envolver a funo
propriamente tradicional desta. A Vershiebung ou deslocamento , mais prxima do termo alemo,
o transporte da significao que a metonmia demonstra e que, desde seu aparecimento em Freud,
apresentado como o meio mais adequado para despistar a censura.

Freud trabalhou com dipo Rei e Hamlet em A interpretao dos sonhos (1900), Dostoivski e o
parricdio (1927) e Delrios e sonhos na Gradiva de Jensen (1906); com o Rei Lear, de
Shakespeare, em O tema dos trs escrnios (1913); e com Homem da Areia, de E. T. A. Hoffmann,
em O estranho (1919).

32

[] os escritores criativos so aliados muito valiosos, cujo testemunho deve

ser levado em alta conta, pois costumam conhecer toda uma vasta gama de
coisas entre o cu e a terra com as quais a nossa filosofia ainda no nos
deixou sonhar (Freud, 1907, p. 20).

Sobre o papel especfico da literatura, sugere:

a verdadeira satisfao que usufrumos de uma obra literria procede de uma

liberao de tenses em nossas mentes. Talvez at grande parte desse efeito
seja devido possibilidade que o escritor nos oferece de, dali em diante, nos
deleitarmos com nossos prprios devaneios, sem auto-acusaes ou
vergonha (Freud, 1907, p. 158).

Tanto em Rosa quanto em Freud a interpretao se impe por conta da polissemia da

palavra. Bento Prado Jnior (1985, p. 222), em seu estudo sobre Do-lalalo e O recado do
morro, descreve com propriedade os efeitos da linguagem rosiana e nos ajuda a perceber
peculiaridades ainda mais delicadas na escrita de Rosa e aproximaes com temas preciosos
psicanlise. Em suas palavras, a linguagem de Rosa

no somente sistema de signos que permite a comunicao entre os

sujeitos, nem uma maneira de dizer indiferente e exterior quilo que dito.
() Essa linguagem, que desconhece a codificao estrita de uma gramtica
que visa eficcia operacional, privilegiada para quem quer retornar
quele brilho das palavras que precede toda ao e prefigura as nervuras do
imaginrio. [grifo do autor].

E conclui: Aqum da escrita que se pode encontrar uma experincia da linguagem

semelhante quela que a literatura procura restituir: esperana de captar, no puro movimento
das palavras, no domnio exguo que instauram, a verdade do mundo e da experincia (Prado
Jnior, 1985, p. 222).
Tal como o psicanalista, Rosa no procura revelar ou desvelar um sentido, mas
constri uma densa trama de imagens nas quais a verdade, a essncia, o Nome ora se
ocultam ora se desvelam (Rosenfield, 2006, p. 203), unindo aspectos aparentemente
descontnuos, aparentemente insignificantes, na construo de uma palavra que pede para ser

33

interpretada: Mas o Corpo de Baile tem de ter passagens obscuras! Isto indispensvel. A
excessiva iluminao, geral, s no nvel do raso, da vulgaridade (Rosa, 2003, p. 238). Antes
o obscuro que o bvio, que o frouxo (Lorenz, 1983, p. 83).

Como escritor, no posso seguir a receita de Hollywood, segundo a qual

preciso sempre orientar-se pelo limite mais baixo do entendimento. Portanto,
torno a repetir: no do ponto de vista filolgico e sim do metafsico, no
serto fala-se a lngua de Goethe, Dostoivski e Flaubert, porque o serto o
terreno da eternidade, da solido, onde Inneres und Aussseres sind nicht
mehr zu trennen, segundo o Weststlicher Divan6 (Lorenz, 1983, p. 86).
[grifos do autor].

Esse saber que no se sabe que orienta nossas aes e a elaborao interior que
ocorre no processo de narrar sua prpria estria so conceitos prprios da psicanlise que
aparecem escancarados inmeras vezes nas palavras das personagens de Rosa. Em Grande
serto: veredas (Rosa, 1965), por exemplo, Riobaldo narra:

Conto ao senhor o que sei e o senhor no sabe; mas principal quero contar
o que eu no sei se sei, e que pode ser que o senhor saiba. (p. 175).
Tudo isto, para o senhor, meussenhor, no faz razo, nem adianta. Mas eu
estou repetindo muito miudamente, vivendo o que me faltava (p. 401).
Eu queria decifrar as coisas que so importantes. E estou contando no
uma vida de sertanejo, seja se for jaguno, mas a matria vertente. Queria
entender do medo e da coragem, e da g que empurra a gente para fazer
tantos atos, dar corpo ao suceder. O que induz a gente para ms aes
estranhas, que a gente est pertinho do que nosso, por direito, e no sabe,
no sabe, no sabe! (p. 79).

curioso observar tambm quantas so as aproximaes possveis entre o que

consideram importante no fazer do escritor e no do psicanalista. O papel que o primeiro
designa palavra associa-se ao intento desse ltimo: Meditando sobre a palavra, ele [o leitor]
se descobre a si mesmo. (Lorenz, 1983, p. 83). Da mesma maneira, ambos valorizam a
6

O interior e o exterior j no podem ser separados (traduo do prprio Guimares Rosa).

34

observao atenta aos detalhes: E nos detalhes, aparentemente sem importncia, que estes
efeitos se obtm (Carta a Harriet de Ons, apud Martins, 2001, p. ix) e participam de anseios
semelhantes: O que eu gostaria era de falar tanto ao inconsciente quanto mente consciente
do leitor (idem, ibidem ). Assim como Freud, Rosa acredita numa realidade outra que no a
do mundo dos objetos, aproximando-se, nesse sentido, do conceito de Real para Lacan.
Tanto a literatura como a psicanlise contribuem para que o homem possa
presentificar o passado, reordenar a memria, ressignific-la pela via da fantasia. Tanto para
Freud como para Guimares Rosa impera a aceitao inequvoca das foras do inconsciente
s quais somente vez ou outra temos acesso e do poder da palavra capaz de instaurar
sentidos nunca esgotveis. Rosa, entretanto, cr numa fora superior que nos ultrapassa. Rosa
religioso; Freud, ctico.

2.3 O arranjo de Corpo de baile

Na primeira edio as sete narrativas de Corpo de Baile foram publicadas em dois
volumes, em 1956, dez anos depois de Sagarana, primeiro livro do autor. Em 1960, saiu a
segunda edio num nico volume e, a partir da terceira edio, tais novelas foram
desmembradas em trs volumes: Manuelzo e Miguilim, composto por Campo Geral e
Uma estria de amor; No Urubuquaqu, no Pinhm, contendo O recado do morro, Carade-bronze e A estria de Llio e Lina e Noites do serto, com Do-lalalo e Buriti. O
motivo para tal separao foi uma necessidade editorial: o tamanho do livro criava
dificuldades comerciais7
Diante da variao da ordem na sequncia das estrias de uma edio para a outra,
Rosa deixa claro que a ordenao delas flexvel, assim como o subttulo que as acompanha.
Afora o subttulo, Rosa organiza as estrias em ndices que tambm variam, anunciando8:
sete novelas, poemas, romances, contos ou ainda parbases9.
7

Em carta de 26 de novembro de 1962, o tradutor Curt Meyer-Clason (Rosa, 2003, p. 92) expe os
problemas da organizao fsica da obra: Se devemos comear com estas 822 pginas,
impossvel fazer um volume s; em trs volumes, iguais Du Seuil, no convm Kiepenheuer und
Witsch; de forma que pedimos ao amigo indicar-nos a maneira como deve ser dividido o contedo
das 822 pginas em duas partes mais ou menos iguais que sejam um convite ao apetite do leitor.
Dois anos depois, em carta enviada ao seu tradutor italiano, Edoardo Bizzarri, o prprio Rosa
quem diz: a 1 edio, em 2 volumes, unidos, pesava j. Arranjamos ento a 2 num volume s,
mas que teve de ser de tipo minsculo demais, composio cerrada. E o preo caro, alm de no
ficar o livro convidativo. Agora, pois, ele se tri-faz (Rosa, 1981, p. 79).

Trabalhamos aqui com a 3a edio da Editora Jos Olympio, de 1964, considerada definitiva pelo
autor. As citaes dos textos de Guimares Rosa neste trabalho respeitam a ortografia dessa edio,

35

J a presena de Manuelzo e Miguilim no incio de Corpo de baile em todas as

edies reitera a idia de tratar-se de um princpio, da infncia da narrao do baile. Em
suas palavras:

A primeira estria, tenho a impresso, contm, em germes, os motivos e

temas de todas as outras, de algum modo. Por isso que lhe dei o ttulo de
Campo Geral explorando uma ambiguidade fecunda. Como lugar, ou
cenrio, jamais se diz um campo geral ou o campo geral, este campo geral;
no singular, a expresso no existe. S no plural: os gerais, os campos
gerais. Usando, ento, o singular, eu desviei o sentido para o simblico: o
de plano geral (do livro). (Rosa, 1981, p. 58).

Na carta que escreveu a seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason, em 12 de fevereiro de

1962, comentando a ordem de publicao das novelas, Guimares Rosa determina tambm
que em qualquer caso, o Primeiro Volume se inicie com a novela CAMPO GERAL, por ser
a de um menino, a mais abrangedora de aspectos, revelando logo melhor a regio e
compediando (sic) a temtica profunda do livro, de certo modo. (Rosa, 2003, p. 95).
O princpio compositivo de Manuelzo e Miguilim parece fotografar as ambies do
escritor: tentar rodear e devassar um pouquinho o mistrio csmico (), que a chamada
pois, como sabemos, manter grafias em desuso ou criar algum detalhe ortogrfico desviante da
norma oficial vigente no momento da publicao era prtica comum do autor lembremos que,
para criar o efeito que desejava, debruava-se no s sobre o sentido, mas tambm sobre o aspecto
sonoro e visual das palavras. Portanto, mantivemos inalteradas palavras da 3 edio cuja ortografia
j estava em desuso em 1964, por julgarmos ter sido uma escolha intencional do autor. No entanto,
para facilitar a leitura, fizemos algumas alteraes em conformidade com a reforma ortogrfica de
1971 e com o acordo de 2009, posteriores morte do autor. Para tanto, cotejamos a 3 com a 11
edio publicada pela editora Nova Fronteira e fizemos as seguintes alteraes: exclumos o trema,
o acento diferencial nas letras e e o da slaba tnica de palavras homgrafas e o acento grave com
que se assinalava a slaba subtnica em vocbulos derivados com o sufixo mente e zinho. Para
ilustrar o uso no-oficial da ortografia, lembremos o vocbulo dansa, tantas vezes repetido e
grafado com s. Alguns crticos apontam para o movimento que a letra S suscita, reforando, como
num ideograma, o movimento da dana.
9

Campo geral fora classificada como romance e Uma estria de amor como conto ou parbase. A
parbase um termo indicativo do momento em que o coro, na tragdia grega, retira suas vestes e
fala com a audincia em nome do autor. Rosa explica ao seu tradutor italiano Edoardo Bizzari
(Rosa, 1981, p.58): No ndice do fim do livro, ajuntei sob o ttulo de Parbase, 3 das estrias.
Cada uma delas, com efeito, se ocupa, em si, com uma expresso de arte (Como escreveu Paulo
Rnai, no livro ENCONTROS COM O BRASIL (1958): A linha simblica predominante nos
contos, onde o enredo, propriamente dito serve antes de acompanhamento.). O fato de Rosa
nomear Uma estria de amor como parbase considerado por Paulo Rnai (2001, p.20) uma
advertncia do autor de que neles que se dever procurar a sua mensagem pessoal.

36

realidade, que a gente mesmo, o mundo, a vida (2003, p. 238). O tema da infncia e da
velhice, a mescla de referncias msticas e bblicas s questes da modernidade, como a
solido e o desenraizamento, e seu estilo to singular materializam na palavra o desejo do
escritor:

Meus livros so feitos, ou querem ser pelo menos, base de uma dinmica
ousada, que se no for atendida, o resultado ser pobre e ineficaz. No
procuro uma linguagem transparente. Ao contrrio, o leitor tem de ser
chocado, despertado de sua inrcia mental, da preguia e dos hbitos. Tem
de tomar conscincia viva do escrito, a todo momento. Tem quase de
aprender novas maneiras de sentir e de pensar. No o disciplinado mas a
fora elementar, selvagem. No a clareza mas a poesia, a obscuridade do
mistrio, que o mundo. E nos detalhes, aparentemente sem importncia,
que estes efeitos se obtm. A maneira-de-dizer tem de funcionar; a mais, por
si. O ritmo, a rima, as aliteraes ou assonncias, a msica subjacente ao
sentido valem para maior expressividade (Carta a Harriet de Ons, apud
Martins, 2001, p. ix).

O efeito que Rosa consegue o de criar um tal estranhamento que permite ao leitor
perceber quo precrios so nossos padres de julgamento e maneiras de ver o mundo. Ao
brincar com as palavras, as grafias, os sons e as imagens propositadamente justapostas,
desarma as defesas com as quais nos cristalizamos em nosso cotidiano. Em suas palavras:

Deve ter notado que, em meus livros, eu fao, ou procuro fazer isso,
permanentemente, constantemente com o portugus: chocar, estranhar o
leitor, no deixar que ele repouse na bengala dos lugares-comuns, das
experincias domesticadas e acostumadas; obrig-lo a sentir a frase meio
extica, uma novidade nas palavras, na sintaxe. Pode parecer crazy de
minha parte, mas quero que o leitor tenha de enfrentar um pouco o texto,
como a um animal bravo e vivo. O que eu gostaria era de falar tanto ao
inconsciente quanto mente consciente do leitor (Carta de J. G. Rosa a
Harriet de Ons, de 2 de maio de 1959).

Se, como quer Alexandre Barbosa (1989, p. 15), o anseio de Guimares Rosa exigir
do leitor que v desvendando os mistrios de uma totalidade que se mostra nos fragmentos, a

37

escolha das epgrafes, que reverberam ao longo de todas as estrias de Corpo de Baile,
funciona como metfora desse processo criativo e aponta para o modo pelo qual se opera a
configurao dos sujeitos em suas personagens: de maneira semelhante ao sujeito lacaniano,
que s se deixa ver nos entre-lugares e em momentos evanescentes de revelao e de
ocultamento, as epgrafes so fragmentos que criam um difcil enigma para o leitor, algo
semelhante esfinge que a Miguilim interroga: decifra-me ou devoro-te.
Mesmo com o desmembramento das novelas em trs volumes e a independncia que
h entre elas, observamos fragmentos de personagens que reaparecem aqui e ali. O retorno de
Miguilim como Miguel em Buriti o exemplo mais evidente10.
*
Nas duas primeiras edies de Corpo de baile, sete epgrafes, de carter filosfico,
aparecem juntas na folha de rosto. No verso, em separado, h uma epgrafe chamada Coco
de festa, uma cantiga popular. A partir da terceira edio (1964), no primeiro dos trs
volumes, aparecem duas epgrafes em Campo geral, uma de Plotino, fundador da Escola de
Alexandria no sculo III, e outra de Ruysbroeck, dito o Admirvel, telogo cristo do sculo
XI. Em Uma estria de amor, h uma cantiga.
A imagem da dana em torno de um centro, como o deus imvel de Plotino11 na
primeira, ou de Cristo, como pressupe Ruysbroeck, na segunda, encerra o tema da narrativa
em Campo geral:

Num crculo, o centro naturalmente imvel; mas, se a circunferncia

tambm o fosse, no seria ela seno um centro imenso. (Plotino).

10

Em A estria de Llio e Lina, reaparecem as personagens Tom, Drelina e Chica. Alm disso,
Miguilim citado, agora com seu nome completo: Miguel Cessim Cssio. Tom aparece na fala de
um vaqueiro em Cara-de-Bronze. Llio Miguilim mas apenas sua parte sofredora e angustiada,
aspirando ao equilbrio superior (Rosa, 1981, p. 59).

11

No discurso de posse na Academia Brasileira de Letras, Rosa reitera seu interesse por Plotino:
Descobrisse, como Plotino, que a ao um enfraquecimento da contemplao; e assim Camus,
que viver o contrrio de amar. No que a f seja inimiga da vida. Mas o que o homem , depois
de tudo, a soma das vezes em que pde dominar, em si mesmo, a natureza. Sobre o incompleto
feitio que a existncia lhe imps, a forma que ele tentou dar ao prprio e dorido rascunho. (Rosa,
V., 1983, p. 510).

38

Na segunda epgrafe, a pedra brilhante de Ruysbroeck tambm pode servir de

metfora ao espelho de Lacan: s me constituo quando, frente ao espelho, no vejo mais as
partes desconexas e fragmentadas ali refletidas. Tenho o conjunto, o corpo uno a partir de
uma viso globalizante que se opera com a ajuda do Outro.

Vede, eis a pedra brilhante dada ao contemplativo; ela traz um nome novo,
que ningum conhece, a no ser aquele que a recebe. (Ruysbroeck o
Admirvel).

Se na primeira epgrafe o autor reitera a ideia de algo fixo, uno, e sua relao com o
mltiplo, na segunda, parece associ-lo pedra filosofal do hermetismo do Ocidente. A
imagem da pedra reaparecer em duas outras epgrafes de Plotino, a saber, em Noites do
serto e No Urubuquaqu, no Pinhm, e ali tambm apontam para os mesmos aspectos das
epgrafes anteriores o slido e o fluido, o uno e o mltiplo, o central e o perifrico. Tal
composio, por sua vez, reitera o enlace da vida do homem dana, imagem sugerida pelo
ttulo geral Corpo de baile e, em particular, pela epgrafe de Noites do serto:

Seu ato , pois, um ato de artista, comparvel ao movimento do danador; o

danador a imagem desta vida, que procede com arte; a arte da dana
dirige seus movimentos, a vida age semelhantemente com o vivente.

Miguilim, por exemplo, est em busca de seu desejo, daquilo que resistente, como
quer a epgrafe de No Urubuquaqu, no Pinhm e, em suas vivncias, chama a ateno o
modo pelo qual as primeiras lembranas do menino reaparecem mais tarde em fatos de
natureza semelhante: a descrio inicial de sua primeira doena e o aparecimento de dores
corporais no futuro; o sofrimento pela pedrada recebida de um menino-grande na primeira
infncia e a pedra, em formato de bala, que recebe de Pator; a lembrana do banho de sangue,
dado pelos pais como tratamento para os males do corpo, que retorna com fora na cena da
matana dos tatus. Do mesmo modo, retornam, no final da narrativa, a importncia
fundamental dada s estrias e lio sobre o papel da alegria ambas associadas imagem
das moas no jardim narradas no incio. Tais lembranas funcionam, portanto, como ncleos
que se refletem em outros momentos da vida do menino.
*

39

Nas duas primeiras edies de Corpo de baile, quando a novela Manuelzo ainda
aparece agrupada com as demais, h, alm das sete epgrafes de carter filosfico, uma outra
intitulada Coco de Festa12, que uma cantiga de autoria de Chico Barbs.

Da mandioca quero a massa e o beij,

do mundu quero a paca e o tatu;
da mulher quero o sapato, quero o p!
quero a paca, quero tat, quero mund...
Eu, do pai, quero a me, quero a filha:
Tambm quero casar na famlia.
Quero o galo, quero a galinha do terreiro,
Quero o menino da capanga do dinheiro.
Quero o boi, quero o chifre, quero o guampo;
Do cumbuco do balaio quero o tampo.
Quero a pimenta, quero o caldo, quero o molho!
eu do guampo quero o chifre, quero o boi.
Qu dele, o doido, qu dele, o maluco?
Eu quero o tampo do balaio do cumbuco...

Alm das diversas explicaes para o nome do autor da cantiga (Cco de festa, do
Chico Barbs, dito Chico Rebeca, dito Chico Precata, Chico do Norte, Chico Mouro, Chico
Rita, na Sirga, Rancharia da Sirga. Vereda da Sirga. Baixio da Sirga. Serto da Sirga).
chama a ateno tambm a presena do nome do local da autoria da cantiga, a Sirga.
Guimares Rosa relata ao seu tradutor italiano, em carta de 3 de janeiro de 1964:
Voc sabe, por exemplo, que a SIRGA existe, mesmo; mas escolhi-a
tambm pela beleza que achei no nome, pouco comumente usado (sirga =
corda com que se puxa embarcao, ao longo da margem). J, na prpria
estria UMA ESTRIA DE AMOR, troquei-o pelo de SAMARRA, que
12

Afirma Guimares Rosa em sua correspondncia com Edoardo Bizzari (Rosa, 1981, p.24), a respeito
do Coco de festa: Ouvi esse coco, no serto, e, justamente pela poesia de sua estranha mixrdia,
ele me impressionou vivamente. No escaparo a V. os requintes, absolutamente imprevistos: o p
da mulher, o sapato toque anacrentico. Mas, principalmente, traduz ele, de modo cmico
aparente, mas cheio de vitalidade, uma nsia de posse da totalidade, do absoluto, da simultaneidade
e plenitude, eternas. O cantor, ele mesmo, reconhece que os outros, os comuns e medocres, o
tomam por louco. Mas ele, assim mesmo, persiste em querer tudo: o contedo e a prpria caixa de
Pandora at a sua tampa! e seja ela o que for: balaio ou cumbuco....

40

ainda me pareceu mais sugestivo. Voc, na explicao do Coco, pode

fazer o mesmo. Enfim. Agora, depois disso, a outra explicao, como j
disse, podia figurar como nota (esclarecendo que um coco), como p-depgina, ou no Elucidrio. Assim, acho que pegvamos o optimum (Rosa,
1981, p. 82).

Vemos aqui a estreita relao entre a escolha da epgrafe e o texto narrado. Mais que
isso, delineia-se uma fresta por onde vemos o jogo empreendido pelo autor para a escolha das
palavras, a partir do som e do sentido que carregam, e constatamos seu prazer em brincar com
as referncias do mundo concreto o que parece revelar o desejo de afastar-se de qualquer
carter documental que seus textos possam sugerir (Fantini, 2003, p. 241).
J na terceira edio, de Uma estria de amor (Festa de Manuelzo), temos, como
epgrafe, uma cantiga:

O tear
o tear
o tear
o tear
quando pega
a tecer,
vai at ao
amanhecer (Batuque dos Gerais)

Tal cantiga pode remeter aos tecidos de uma estria, mimetiza o bater de um tear que
enovela as estrias da tradio oral e constrem uma estria de amor. A imagem da
narrativa como um tecido que se fia ser reiterada noutros momentos pelo autor. Em Grande
serto: veredas, por exemplo, o narrador diz: O senhor fia? Pudesse tirar de si esse medo-deerrar, a gente estava salva. O senhor tece? Entenda meu figurado. Conforme lhe conto.
(Rosa, 1965, p. 142). Ah, meu senhor, mas o que eu acho que o senhor j sabe mesmo tudo
que lhe fiei. Aqui eu podia pr ponto (p. 234). Fiar, nesse contexto, remete tambm ao
sentido de confiar.
Marli Fantini (2003, p. 253) lembra que um dos contextos emblemticos de aquisio
e transmisso de narrativas orais o universo arcaico dos teceles. Enquanto estes fiam ou

41

tecem, o ritmo do trabalho se apodera deles de tal forma que se esquecem de si mesmos e
podem gravar profundamente o que ouvem. Adlia Bezerra de Meneses, em seu livro As
portas do sonho (2002c), lembra tambm a tradio de serem mulheres as fiandeiras13 e cita
um estudo sobre a feminilidade em que Freud cria uma engenhosa explicao para esse fato: a
arte da tecelagem teria sido inspirada pelo pudor feminino, como finalidade primitiva de
dissimular seus rgos genitais14.
Na obra em estudo, as estrias, contadas e reelaboradas da tradio oral no s pela
personagem feminina Joana Xaviel, mas tambm pelo velho Camilo, iro tecer uma rede
que trama narrador e ouvinte num tempo distendido: uma msica que vai at o amanhecer,
como anuncia a epgrafe.
Em seu conjunto, a constituio dessa msica se dar pelo contato com o Outro
nas e pelas viagens, nas idas e vindas , que, como explica Mrcia Morais (2008),
elemento central em Corpo de baile: no princpio das novelas, a viagem de ida de Miguilim,
em Campo geral; no final, a viagem de volta de Miguel, em Buriti; durante o percurso,
Manuelzo, em Uma estria de amor e Grivo, em Cara-de-Bronze, partem em busca do
quem das coisas; e em A estria de Llio e Lina e Do-Lalalo, a viagem se vincula
experincia da dor dos amores, mas tambm ao prazer da aventura.
Tal figurao reiterada por Helosa Vilhena de Arajo, em seu A raiz da alma
(1992). A autora demonstra uma sequncia lgica na ordenao das sete estrias de Corpo de
baile e estabelece uma correspondncia entre cada uma delas com um planeta do sistema
solar. Para a autora, O Recado do Morro seria o centro, circundada pelas seis outras
estrias, tal como os sete planetas do Timeu descritos por Plato. A autora alicera seu

13

E nessa linha de astcias, e de fios, e de tramas, h toda uma tradio, na Grcia, de mulheres
fiandeiras. Penso em Pandora (a primeira mulher), tecel, que aprendeu a arte das fiandeiras com a
deusa Atena, cujo epteto exatamente Atena Penitis, a tecel. Mas h tambm Aracn, que
desafia a deusa Atena na arte da tapearia e acaba transformada em aranha; e Ariadne, que fornece a
Teseu o fio com que ele enfrenta o labirinto. E h as Parcas, que tecem a trama dos destinos
humanos. Todas, mulheres. Por que sempre feminina a personagem que lida com o fio?
(Meneses, 2002c, p. 75).

14

Nas palavras de Freud (1933): Parece que as mulheres fizeram poucas contribuies para as
descobertas e invenes na histria da civilizao; no entanto h uma tcnica que podem ter
inventado tranar e tecer. Sendo assim, sentir-nos-amos tentados a imaginar o motivo que essa
realizao imita, causando o crescimento, na maturidade, dos plos pubianos que escondem os
genitais. O passo que faltava dar era enlaar os fios, enquanto, no corpo, eles esto fixos pele e s
se emaranham.

42

trabalho a partir do relato que o prprio Guimares Rosa faz ao seu tradutor italiano Edoardo
Bizarri15 e assim desenha a obra:

Num dos extremos da obra, no comeo, encontramos o conto Campo

Geral, estria de Miguilim, menino, em que surge o seo Aristeu, uma das
personificaes de Apollo (Rosa, 1981, p. 21), deus solar, das belas formas,
da viso, da luz, do olhar. (...) No outro extremo do livro, no fim,
encontramos o conto Buriti, (...) encontramos a idade adulta de Miguilim,
Miguel. Entre estes dois extremos, entre o comeo e o fim do livro, entre o
dia e a noite, entre o Sol e a Lua, agrupam-se cinco contos. (...) Em Uma
Estria de Amor introduzido o tema do audvel e do inaudvel: de repente,
durante a noite, seca e silencia um riachinho. (Arajo, 1992, p. 18).

O estudo aprofundado do papel das epgrafes em Manuelzo e Miguilim foge dos

propsitos deste estudo. Entretanto, se de um lado o conjunto das epgrafes que aqui aparecem
ilustram a j bastante apontada hibridizao da cultura erudita e popular em Guimares Rosa,
de outro constroem uma cadeia de significantes semelhante imagem do menino que se v
num espelho pela primeira vez: cacos que danam e precisam ser integrados para que a
configurao da obra se d. Nas palavras de Rosa,

No foi toa aquelas epgrafes de Plotino ou de Ruysbroeck, o Admirvel

para o meu Corpo de baile. So um complemento da minha obra (Rosa,
2006b, p. 25).

15

Quanto a O recado do morro, gostaria de apontar a Voc um certo aspecto planetrio ou de

correspondncias astrolgicas, que valeria a pena ser acentuadamente preservado, talvez. Ocorre
nos nomes prprios, assinalamento onomstico-toponmico (Rosa, 1981, p. 55).

43

Captulo 3. Leituras de Miguilim: o adolescer

L longe, fora de mim, na mata verde e ouro,

entre galhos trmulos, canta o desconhecido.
Ele chama por mim.
Octavio Paz (1982)

Para iniciar a anlise de Campo geral lembrando que nossa perspectiva a de quem
acompanha a configurao do sujeito em Miguilim escolhemos mapear as impresses do
autor sobre essa obra e as marcas descritivas que desenham a estrutura econmica e social
onde a personagem vive, seus brinquedos e brincadeiras, fundamentais para o
desenvolvimento infantil, e os rituais, tambm centrais para marcar a passagem de uma fase
outra da vida. Se o sujeito do inconsciente est submetido ordem simblica que pr-existe
sua constituio, como quer Lacan, se a existncia de um sujeito prpria sua poca,
temporalizada e mutante em funo da mudana dos saberes, nossa tentativa aqui ser a de
desenhar as condies de produo do discurso do menino e compor a paisagem em que se
d a constituio desse sujeito.

3.1 A vida e a letra: os olhos livres da infncia

No inteno aqui buscar fatos biogrficos que expliquem a obra do autor, ainda que
suas vivncias marquem sua produo literria. Sabemos quo infrutfera essa tarefa, pois
como bem lembrou Perrone-Moiss (1990, p. 111), um grande escritor como o navegante
de Fernando Pessoa: Aqui ao leme sou mais do que eu. Entretanto, em Miguilim, h
fronteiras entre a fico e a vida que no podemos desprezar e que talvez justifiquem a
preferncia do autor por esta obra.
Em sua conhecida entrevista a Lorenz (1983, p. 63), Rosa apresenta a estria de
Miguilim como sua criao predileta e aponta ao menos uma semelhana entre autor e
personagem: ambos tinham o mesmo apelido e sofriam do mesmo mal, a miopia. Em resposta
carta de uma prima (Guimares, 2006, p. 168), Rosa assim relata: Posso dizer sinceramente
que, de tudo o que escrevi, gosto mais da estria do Miguilim Por qu? Porque ela mais
forte que o autor, sempre me emociona; eu choro, cada vez que a releio, mesmo para rever as
provas tipogrficas. Mas, o porqu, mesmo, a gente no sabe, so mistrios do mundo
afetivo.

44

Tal predileo aparece tambm em carta a seu tradutor alemo Meyer-Clason (Rosa,
2003, p. 187): () gostaria de pedir-lhe, com muito empenho, que desse prioridade,
doravante, traduo das novelas Campo geral, A estria de Llio e Lina e Cara-de-bronze.
No s porque so as minhas prediletas, mas tambm porque () convm aproveitar, em
favor delas, a feliz presena, a, do nosso Cnsul Mrio Calbria.
Noutro momento, em carta a Paulo Dantas (1975, p. 27), diz o autor: Aquela miopia
foi minha. Escrevi aquela novela, em quinze dias, em lgrimas. Chorava muito enquanto a
escrevia. Lgrimas sentidas, grossas, descidas do fundo do corao. E relata: [a estria de
Campo geral ] foi caindo j feita no papel, quando eu brincava com a mquina, por preguia e
receio de comear de fato um conto, para o qual s soubesse um menino morador borda da
mata e duas ou trs caadas de tamandus e tatus; entretanto, logo me moveu e apertou, e,
chegada ao fim, espantou-me a simetria e ligao de suas partes. (Rosa, 1967b, p. 157).
Em julho de 1967, em depoimento para revista Realidade, Rosa (1967a) diz o
seguinte sobre a estria de Miguilim: Nela acho tudo o que j escrevi at agora e talvez
mesmo tudo o que venha a escrever na minha vida. Nessa histria est o germe, a semente de
tudo.
Autor e personagem criam estrias e fazem uso de estratgias de construo que
associam, linguagem carregada da sensibilidade, a viso infantil carregada de fantasia. Mas
a infncia, para o autor, no o espao idlico que muitos escritores tentam desenhar. Em suas
palavras, em entrevista a Ascendino Leite:

No gosto de falar de infncia. um tempo de coisas boas, mas sempre com

pessoas

grandes

incomodando

gente,

intervindo,

comentando,

perguntando, mandando, comandando, estragando os prazeres. Recordando o

tempo de criana, vejo por l um excesso de adultos, todos eles, mesmo os
mais queridos, ao modo de soldados e policiais do invasor, em ptria
ocupada. Fui rancoroso e revolucionrio permanente, ento. J era mope, e
nem mesmo eu, ningum sabia disto. Gostava de estudar sozinho e de
brincar de geografia. Mas, tempo bom, de verdade, s comeou com a
conquista de algum isolamento, com a segurana de poder fechar-me num
quarto e trancar a porta. Deitar no cho e imaginar histrias, poemas,
romances, botando todo mundo conhecido como personagens, misturando as
melhores coisas vistas e ouvidas, numa combinao mais limpa e mais
plausvel, porque como muita gente compreendeu e j falou a vida no
passa de histrias mal arranjadas, de espetculo fora de foco. A arte e o cu

45

sero, pois, assunto mais srio, e tambm so pases de primeira

necessidade (Lima, 1997, p. 39).

Em Miguilim, o relacionamento da personagem com os adultos tambm conflituoso,

mescla de medo e incompreenso. Miguilim ficava assustado com a maldade dos adultos, com
a forma dura de eles verem o mundo: Miguilim inventava outra espcie de nojo das
pessoas grandes. Crescesse que crescesse, nunca havia de poder estimar aqueles, nem
ser sincero companheiro (p. 42), Miguilim no tinha vontade de crescer, de ser pessoa
grande, a conversa das pessoas grandes era sempre as mesmas coisas secas, com aquela
necessidade de ser brutas, coisas assustadas (p. 25).
H outros elementos biogrficos, possveis matrizes da narrativa, que merecem ser
apontados. Sabemos que Rosa perdeu uma irm com a mesma idade de Dito; o autor tambm
formou-se em medicina, era um doutor, como o Dr. Jos Loureno. Alm disso, sabemos, por
relato da filha Vilma no livro Relembramentos (Rosa, V., 1983), o seu fascnio pelas crianas.
E, em depoimento de Mnica Meyer (1997, p. 7), recuperamos alguns retratos de sua
experincia da infncia:

Em Cordisburgo, () colecionava insetos, apanhava passarinhos com

alapo para sentir a alegria de solt-los, observava atento o embarque do
gado na estao ferroviria. Ele criou gatos, cachorros, veados, micos,
carneiros, numa convivncia prxima com toda espcie de animais
domsticos.

O afeto do autor pelas crianas e pelos animais, suas dificuldades no relacionamento

com os adultos e sua infncia no meio rural podem ser percebidos na obra em estudo. No
entanto, como Freud diz em A interpretao dos sonhos (1914), () toda autntica criao
potica deve decorrer de mais de um motivo, mais de um impulso no pensamento do poeta, e
deve admitir mais de uma interpretao.
*
A leitura da fico de Guimares Rosa leva-nos a conhecer uma srie de crianas.
Delas se ressaltam as peculiaridades de seu olhar, mais livre, mais curioso e mais perspicaz
para questionar e perceber as belezas e mistrios do mundo. Nas palavras de Dante Moreira

46

Leite (2002, p. 278), a perspectiva do narrador revela que a verdade est com a criana,
como se esta dispusesse de recursos que o adulto j perdeu.
O estudo da presena da infncia ou do ponto de vista infantil na obra de Guimares
Rosa no novo, e merecem destaque os trabalhos pioneiros de Henriqueta Lisboa (1983) e
Vnia Maria Resende (1987). Alm de Dito e Miguilim, muitas outras crianas percorrem as
estrias do autor, como o menino Tiozinho, de Conversa de bois (Rosa, 1977); Nhinhinha,
de A menina de l (1967c), e as crianas de Pirlimpsiquice (1967c). O ponto de vista infantil
retratado tambm em Os cimos, As margens da alegria, Partido do audaz navegante e
Nenhum, nenhuma (1967c). Em todas elas, como bem apontou Paulo Rnai (2001, p. 23), as
crianas ainda tropeam nos pedregulhos da palavra ou j se deslumbram com a sua
cintilao, embrenham-se com olhos virgens nos mistrios do mundo e voltam com excitantes
descobertas.
Entretanto, Miguilim parece condensar em grau mximo as nuances do olhar infantil
que perpassa a obra do autor. No presente estudo, procuraremos esmiuar essa delicadeza do
ver e mostrar o modo pelo qual ele ressignifica o mundo, penetrando progressivamente no
universo turvo dos adultos (Rnai, 2001, p. 23), seus espantos e descobertas.
*
Se, como dissemos anteriormente, o sujeito do inconsciente est submetido ordem
simblica que pr-existe sua constituio, de que modo se configura, ento, a infncia no
serto recriada pelo autor? Em outras palavras, poderamos indagar: qual o contexto social de
que trata a narrativa em estudo?
A estria de Campo geral a histria de uma famlia de poucas posses do meio rural.
nesse contexto que se insere Miguilim: S tinha um par de sapatos, se crismara com ele;
tinha tambm um par de alpercatinhas de couro-cru, o par de sapatos devia de ficar
guardado. A regio onde habita constituda por pequenos roceiros que vivem do trabalho
braal com a terra. Nas palavras de seo Deogrcias, um lugar de ms brenhas, donde s se
v falta tudo, muita mngua, ningum no olha pra este serto dos pobres (p. 28).
A situao econmica da famlia precria: alm da falta de sapatos, a casa onde
moram pequena, velha e ameaa desabar em dias de tempestade. As filhas dormem com os
pais, os meninos dividem o mesmo catre. Tirar o sustento da famlia em uma terra inspita
no tarefa fcil, como revela o trecho abaixo:

47

Como o pai ficava furioso: at quase chorava de raiva! Exclamava que ele
era pobre, em ponto de virar miservel, pedidor de esmola, a casa no era
dele, as terras ali no eram dele, o trabalho era demais, e s tinha prejuzo
sempre, acabava no podendo nem tirar para sustento de comida da famlia.
(p. 39)

A infncia no meio rural onde vive Miguilim no pode ser pensada como a infncia
que concebemos hoje no meio urbano: no h meno de Miguilim ter frequentado escola e o
trabalho, agora concebido como uma atividade adulta, j aparece realizado por ele como
forma de participao no grupo e fruto da exigncia do pai. Miguilim j estava no ponto de
aprender a ler, de ajudar em qualquer servio fosse.
Alguns autores descreveriam essa idade como a do incio da sada da infncia para a
fase da adolescncia. No meio rural, entretanto, termos como infncia e adolescncia so
marcas temporais diversas. Crianas trabalham arduamente no roado, e tm seu perodo da
infncia reduzido, e a ideia de adolescncia no existe, pois se passa diretamente de uma curta
infncia para a vida adulta.
So diversas as nomenclaturas e divises que delineiam as fases de desenvolvimento
humano, como esmia Phillipe Aris (1981) em Histria social da criana e da famlia, ao
relatar, por exemplo, que do final da Idade Mdia at o sculo XVIII a adolescncia
confundia-se com a infncia e s a partir da Primeira Guerra o perodo adolescncia passou
a ser descrito e caracterizado como fase diferenciada as modificaes no cuidado s crianas
e a caracterizao da fase da adolescncia surgiram como consequncia da necessidade de
isolamento prolongado dos jovens na famlia e na escola.
Miguilim, com seus oito anos, est, portanto, saindo da fase a que chamamos
infncia para entrar no mundo adulto, ou, tal como modernamente nomeamos, para entrar
na fase da adolescncia. Veremos, dispersos ao longo da narrativa, alguns rituais que
marcam a passagem de uma fase a outra, descritos pela fala do narrador e do prprio
Miguilim. O que vale marcar aqui, entretanto, a ideia de que Miguilim ter de arder, de
queimar num sacrifcio, para viver a travessia ao mundo adulto1.
O ritual de iniciao da crisma apresentado no incio da narrativa, o sacrifcio a que
Miguilim submetido com a morte do irmo e o gesto simblico da colocao de culos
1

A etimologia do termo adolescncia remonta aos termos latinos adolens, ardente, ou adoleo,
queimar num sacrifcio. Por influncia do verbo adolesco (ou adolescere) significa tambm crescer
(Azevedo, 1963).

48

podem ser vistos como exemplos de ritos iniciticos, de cuja vivncia Miguilim sai
transformado: ele vai amadurecendo e configura foras interiores que lhe permitem tomar as
rdeas do viver. Se muitos ritos de passagem so marcados pela mudana de nome, no ser
toa que Miguilim retorna em Buriti como Miguel. A meninice do garoto vem anunciada pelo
significante, que reitera seu carter pequenino, conforme veremos.
Outros momentos de carter ritualstico poderiam ser lembrados: a morte de Pingo-deOuro, a fala do papagaio, a doao dos brinquedos, o enterro das coisas do Dito. Nesse
ltimo, foi o rito que reuniu Dito, Miguilim e Mitina e trouxe aconchego para o desamparo
da falta.
O tema da viagem, to recorrente em Guimares Rosa, aparece aqui como elemento de
ritual: o incio e o fim da narrativa se enredam com chegada e partida. No incio, Miguilim
volta de uma viagem com tio Terz; no final, h a sada para o mundo, agora com outros
olhos. no percurso entre as duas viagens que veremos momentos de configurao de um
sujeito.
Candido (2000), em ensaio sobre Grande serto: veredas, mostra a contaminao dos
padres medievais de convivncia no serto, como o costume de as famlias enviarem seus
filhos para receber educao mais adequada em cidades maiores, j que em regies de
pobreza as dificuldades para continuar os estudos so marcantes. Na viagem de Miguilim
repete-se a histria de muitos outros em mesma condio.

3.1.1 Brinquedos e brincadeiras

Sempre que estiver em dvida, jogue o sentido da frase para cima, o
mais alto possvel. Quase em cada frase o sovrassenso avante
soluo potica ou metafsica. O terra-a-terra serve s como pretexto.
Guimares Rosa (2003)

Mencionadas as condies socioeconmicas da personagem, passemos para as marcas

da infncia nas atividades que Miguilim realiza em seu cotidiano. No esqueamos que, na
configurao do sujeito, os processos de desenvolvimento e transformao do aparelho
psquico operam na interface entre a cultura e as exigncias pulsionais do menino. A inteno
aqui delinear o modo pelo qual brinquedos e brincadeiras, to importantes para a
constituio da subjetividade da criana, fazem parte de sua vida.

49

Embora no dia-a-dia Miguilim e os irmos realizem vrias atividades conjuntas com a

famlia, cada um lidando em suas midas obrigaes, no usozinho (as crianas
ajudam debulhando milho, recolhendo gravetos para o fogo, acompanhando vaqueiros
no pasto), a existncia ldica que prepondera: os elementos mais presentes na
narrativa so os brinquedos construdos a partir de materiais fornecidos pela natureza
e as brincadeiras associadas interao com os animais da fauna local (as crianas
brincam com os cachorros, pegam vagalumes, divertem-se com os animais no pasto
etc.). Miguilim, por exemplo, gostava de observar o caminho das formigas2 e via as
formiguinhas entrando e saindo e tranando, os caramujinhos rodeando as folhas, no sol e na
sombra. Com o irmo Dito, brincava de derrubar, acertando com uma ferradura velha, de
distncia e construa brinquedos: um brinquedo de rodinha-dgua, alapes de pegar
passarinhos, coisas guardadas: os tentos de olho-de-boi e maria-preta, a pedra de cristal
preto, uma carretilha de cisterna, um besouro verde com chifres, outro grande, dourado, uma
folha de mica tigrada, a garrafinha vazia, o couro de cobra-pinima, a caixinha de madeira de
cedro, a tesourinha quebrada, os carretis, a caixa de papelo, os barbantes, o pedao de
chumbo, e outras coisas, que nem quis espiar (p. 98).
Outras atividades ldicas tambm podem ser elencadas: Chica brinca com bonecas
fabricadas com palha de milho: vinha passando, com a boneca nem era boneca, era uma
mandioquinha enrolada nos trapos, dizia que era filhinha dela, punha at nome, abraava,
beijava, dava de mamar; Dito constri seu brinquedo: O Dito, por uma aguinha branca
como nem que ele no se importava. Saiu brincando de carrinho-de-boi, com os sabucos. Um
sabuco roxo era boi roxo, outros o Dito pedia Rosa para no fogo tostar, viraram sendo
boizinhos amarelos, pretos, pintados de preto-e-branco. Era o brinquedo mais bonito de
todos.; os meninos brincam com cavalinho de pau e pega-pega: Tomezinho e o Dito
corriam, no ptio, cada um com uma vara de pau, eram cavalinhos que tinham at nomes
dados.
H brincadeiras de roda, como as sugeridas por Chica, e, apesar do meio
essencialmente grafo, Miguilim entra em contato com estrias da literatura infantil: alm de
Joo e Maria, Miguilim ouve estrias de Sirlinda, como a da Moa e da Bicha-Fera, do
Papagaio Dourado que era um Prncipe, do Rei dos Peixes, da Gata Borralheira, do Rei do
Mato. [Sirlinda] contou estrias de sombrao, que eram as melhores, para se estremecer.

Guimares Rosa, segundo descreve o tio Vicente Guimares, tambm gostava dessa brincadeira
(Guimares, 2006).

50

Como vimos, a infncia de Miguilim foi claramente carregada de atividades

ldicas. Sabemos que, por meio delas, especialmente imitando em seus jogos aquilo que
conhecem da vida dos mais velhos (Freud, 1908, p. 137), as crianas podem elaborar seu
desenvolvimento afetivo, intelectual e social3. Em Escritores criativos e devaneios
(1907), Freud, compara a capacidade de criao literria do escritor adulto com o
brincar da criana: ao brincar, a criana cria um mundo prprio e ajusta, conforme
seus desejos, os elementos de seu mundo interno realidade concreta.

Ao crescer, as pessoas param de brincar e parecem renunciar ao prazer

que obtinham do brincar. Contudo, quem compreende a mente
humana sabe que nada to difcil para o homem quanto abdicar de
um prazer que j experimentou. Na realidade, nunca renunciamos a
nada; apenas trocamos uma coisa por outra. O que parece ser uma
renncia , na verdade, a formao de um subtituto ou sub-rogado. Da
mesma forma, a criana em crescimento, quando para de brincar, s
abdica do elo com os objetos reais; em vez de brincar, ela agora
fantasia. Constri castelos no ar e cria o que chamamos de devaneios.
(Freud, 1907, p. 136).

Para elaborar a passagem da infncia para a vida adulta em Miguilim, veremos

adiante o importante papel da criao de estrias e a cessao paulatina da descrio
de atividades propriamente ldicas, como o jogo. Por ora, vale reforar que, na
ausncia de escola, as formas de aprendizagem so o brincar espontneo e as
atividades de cooperao com os adultos. Balizadas pela cultura da comunidade, as
crianas devem obedecer aos mais velhos e, para que submetam-se s regras,
comum que sofram castigos ou intimidaes orais que envolvem elementos mgicos
cruis e aterradores. As ameaas da av Izidra ou de Mitina quanto presena do
demnio e existncia do inferno so exemplos desse tipo de coero. Mitina disse
que tudo que h que acontece feitio
*

Para Winnicott (1975, p.79), no brincar, e talvez apenas no brincar, que a criana ou
adulto fruem sua liberdade de criao.

51

Em Miguilim, vemos coexistir dois nveis de elaborao, talvez reflexos da maturidade

imposta pelo mundo do trabalho e pela no-categorizao da infncia como fase especfica.
Ao longo da narrativa, ressalta-se a maneira pela qual Miguilim traz, de um lado, os
pensamentos mgicos tpicos de uma criana e, de outro, as reflexes de denso substrato
simblico que caracterizam o pensamento hipottico-dedutivo do adulto, debatendo-se com
questes dilacerantes sobre o bem e o mal, a vida e a morte e a adequao da sua conduta
perante as questes que se coloca sobre a vida. Esses planos compem um movimento de
tenso entre o dentro e o fora, um jogo que espelha as vicissitudes do crescer e mostra as
distines pouco ntidas entre sujeito e objeto, menino e mundo.
Do pensamento mgico, poderamos salientar a leitura que Miguilim faz dos
elementos da natureza e de alguns fatos vividos em famlia como seu temor de que, ao ter as
letras ensinadas por seo Deogrcias, adquiriria as caractersticas desagradveis do mestre.
Teorias desse tipo nascem da consonncia entre suas crenas internas e aquelas adquiridas sob
influncia da comunidade. O medo da morte, por exemplo, dominado pelas crenas no Juzo
Final, na salvao, na reencarnao, ou na ida ao cu ou ao inferno marcas do Imaginrio
que impregnam a viso de mundo de comunidades pequenas como a do Mutm. Miguilim
recebe do meio uma variedade incrvel de crenas e supersties, que redefinem seus medos. 4
Vale tambm mencionar o medo que o garoto tinha de que noite algum viesse puxar
seus ps ou de que algumas estrias pudessem se concretizar: Entre chuva e outra, o arco-davelha aparecia bonito, bebedor; quem atravessasse debaixo dele f! menino virava menina,
menina virava menino: ser que depois desvirava?. Ou ainda: Se no cortassem [a rvore],
era tanto perigo, de agouro, ela crescia solerte, de repente uma noite despassava mais alta do
que o telhado, ento algum da famlia tinha de morrer, ento era que ele Miguilim morria
(p. 39).
Miguilim, aos oito anos, est deixando de lado uma estrutura de pensar infantil,
concreta, para apresentar processos mais maduros de simbolizao, abstrao e
reversibilidade do pensamento. A recorrncia de sua preocupao com o sentido do mal, por
exemplo, sugere apurada sensibilidade, carregada de inflexes metacognitivas e lingusticas.
4

Freud, em Totem e tabu (1912), afirma que tais influncias so fundantes, pois nenhuma gerao
possui a capacidade de ocultar que a sucede processos psquicos de certa importncia. A
psicanlise nos tem ensinado, de fato, que o homem possui em sua atividade espiritual inconsciente
um aparelho que lhe permite interpretar as reaes dos demais; isto , retificar e corrigir as
deformaes que seus semelhantes imprimem expresso de seus impulsos afetivos. Graas a essa
compreenso inconsciente de todos os costumes, cerimnias e prescries, a atitude primitiva em
relao ao pai permaneceu e talvez tenha sido como as geraes posteriores puderam assimilar a
herana afetiva das que a precederam. (Freud, 1912).

52

A morte como a do irmo Dito, a do pai e at o medo da sua prpria parece ser o
significante escolhido para representar essa passagem. Ela o fio condutor de suas reflexes,
da luta entre os aspectos pulsionais do indivduo e as exigncias sociais de seu meio: Me,
o que a gente faz, se mal, se bem, ver quando que a gente sabe? Ah, meu filhinho,
tudo o que a gente acha muito bom mesmo fazer, se gosta demais, ento j pode saber que
malfeito (p. 54).
O que relevante no trabalho freudiano para auxiliar o entendimento do processo de
configurao do sujeito em Miguilim? Segundo Freud, todo ser humano mobilizado pela
necessidade de construir sua identidade e de inserir-se socialmente. Tal movimento ocorre por
meio de vrios processos de identificao e se, de um lado, representa um lao afetivo
importante, de outro, uma realizao do eu com vistas a atender ao desejo pulsional (ao
transformar-se em objeto de desejo, o sujeito identificado permite ao indivduo representar
para si o desejo). Desse modo, e com ajuda de outros referenciais tericos da psicanlise,
poderemos buscar, no texto, marcas de aspectos da vida pulsional do menino: certos
mecanismos defensivos do eu, do luto, da reelaborao de conflitos edpicos e narcsicos;
algumas de suas escolhas objetais; e certas marcas simblicas de seus desejos aproximandonos, assim, da elaborao edpica do seu adolescer.
Mesmo que em outro contexto, talvez possamos pensar Miguilim num movimento que
se aproxima de Riobaldo: o de tentar manipular o mal para atingir o bem5: s depois de um
longo perodo de sofrimento que esse embate parecer sossegar e trazer um qu de alegria e
superao do medo que tanto atormenta Miguilim. Vamos ao texto.

3.2 A narrativa: marcas de indefinio do narrador, do espao e do tempo

A narrativa comea como em um conto de fadas Um certo Miguilim e
recupera, nessa construo, a frmula tradicional do conto maravilhoso. O que reverbera de
tal construo? Para Rosenfield (2006, p. 145), seria a reativao de uma experincia
ancestral que nos extrairia do hbito, das regularidades e contingncias cotidianas e,

Inquiria Riobaldo (Rosa, 1965, p. 169): Que isso foi o que sempre me invocou, o senhor sabe: eu
careo de que o bom seja bom e o ruim ruim, que dum lado esteja o preto e do outro o branco, que o
feio fique bem apartado do bonito e a alegria longe da tristeza! Quero os todos pastos demarcados
Como que posso com este mundo? A vida ingrata no macio de si; mas transtraz a esperana
mesmo do meio do fel do desespero. Ao que, este mundo muito misturado Ou ainda: pois,
num cho, e com igual formato de ramos e folhas, no d a mandioca mansa, que se come comum, e
a mandioca brava, que mata? Tudo..

53

segundo Morais (2001a, p. 63), remeteria ao mito, campo privilegiado que permite ler a
busca da decifrao do quem-sou-eu, eterno enigma do sujeito (Morais, 2001a, p. 11).
Em carta a seu tradutor alemo, Rosa (2003, p. 243) enfatiza a importncia das
primeiras frases em suas novelas:

Trata-se de frase importante como todas as que iniciam as novelas: porque,

como uma composio musical, tm de apresentar, de golpe, temas e
motivos, e o tom dominante, com seus subtons. Por isto mesmo, tm de ser
vertidas com agulha fina, com o mais sutil cuidado. No do (essas frases
iniciais) margens para transbordamentos ou manobras laterais. Nelas, nada
foi deixado ao acaso.

Mas de que maneira modos iniciais de representao da linguagem permitem

articulaes com as foras inconscientes que orientam a configurao do sujeito Miguilim?
Observemos, ento, que ao lado de um tempo vago, um tempo sem tempo,
constatamos tambm a impreciso das fronteiras regionais. Trata-se de um lugar longe, pouco
conhecido, distante: morava com sua me, seu pai e seus irmos, longe, longe daqui, muito
depois da Vereda-do-Frango-dgua e de outras veredas sem nome ou pouco conhecidas, em
ponto remoto, no Mutm. No meio dos Campos Gerais, mas num covo em trecho de matas,
terra preta, p de serra (p. 5).
A palavra Mutm, em latim, significa mudo, silencioso, obscuro (Azevedo, 1963).
tambm o nome de uma regio no norte mineiro e de uma ave que canta apenas noite.
Sobre essa palavra chamam a ateno aspectos j ressaltados por comentadores: trata-se de
um palndromo em que a prpria grafia da palavra desenha a regio, j que uma palavra
fechada em si mesma.6 No livro, o Mutm divide o mundo em dois: para aqum e alm dele,
para o interior onde aparecem as tenses familiares, o olhar nebuloso, o escuro, a morte, o
triste e para o exterior onde est a perspectiva do claro, do ntido, da abertura, num passeio
entre o que o menino v da paisagem e o que sente, entre o que v e o que intui. O significante
Mutm simultaneamente o pssaro que voa e se expande, o que v para fora e o que contm
o mundo interior. Em Buriti, quando Miguel fala sobre suas origens a Maria da Glria, a

Carvalho (2006, p. 66) transcreve a seguinte anotao das cadernetas do escritor, para quem a
escolha do som u tinha muita importncia: U Motivos 1 O mistrio Noite, escuro, coruja, a
Mata, a cafua-Tapera, Buracos, Poo da Cisterna, o Raio, a Mulher velha, A Sombra.

54

palavra Mutm descrita como pssaro7. Assim como os vrios sentidos da palavra que
nomeia, aquele espao tambm adquire sentidos diversos para Miguilim: indica o soturno e o
preso e, contraditoriamente, a liberdade e o voo. um lugar feio e belo.
Chama a ateno a posio do narrador no trecho mencionado: ao usar o advrbio
daqui morava com sua me, seu pai e seus irmos, longe, longe daqui , estabelece
cumplicidade com o leitor e o convida a uma adeso: sabemos o lugar de onde fala e essa
proximidade mostra como ele desvenda o dentro das sensaes e sentimentos narrados e faz
ver o funcionamento de um jogo de espelhos. O leitor se projeta nesse lugar de onde o
narrador fala; Miguilim se projeta na fala de quem o narra; o narrador se projeta na fala de
Miguilim e conta com o olhar do leitor.
Um boa ilustrao desse movimento o momento em que Miguilim constata que o pai
tinha dado sua cachorra Pingo-de-Ouro. O narrador diz:

Miguilim chorou de bruos, cumpriu tristeza, soluou muitas vezes. Algum

disse que aconteciam casos, de cachorros dados, que levados para longes
lguas, e que voltavam sempre em casa. Ento ele tomou esperana: a Pingode-Ouro ia voltar. Esperou, esperou, sensato. At de noite, pensava fosse ela,
quando um co repuxava latidos. Quem ia abrir a porta para ela entrar?
Devia de estar cansada, com sede, com fome. Essa no sabe retornar, ela
j estava quase cega Ento, se ela j estava quase cega, por que o pai a
tinha dado para estranhos? No iam judiar da Pingo-de-Ouro? Miguilim era
to pequeno, com poucas semanas se consolava. (p. 11).

De minha terra? L tinha pssaros cantando de noite? Srio. O mutm. De dia, ele fica
atoleimado, escondido em oco de pau, fcil de se pegar mo. Mas, noite, sai para caar
comida. Canta, antes da meia-noite e do romper da aurora. Chega d as horas. grande e formoso,
como as penas dele brilham, feito um pavo. E como canta? No meio do mato, de
madrugada, ele geme: Hu-hum... Uhu-hum... No se parece com nenhum. Aqui no tem.
um pssaro tristonho... Voc teve namorada, l, em sua terra? (...) No tive. De l sa
muito menino... respondi. E que mais? um lugar que nem sei se ainda existe, l. Minha
gente se mudou... (Rosa, 2006a, p. 634). Interessante apontar aqui tambm um exemplo de como o
autor aproveita as anotaes que fez em suas cadernetas durante viagem pelo serto de Minas
Gerais. Em 1952, Rosa acompanhou uma boiada chefiada por Manuel Nardy, o Manuelzo. Tais
anotaes foram denominadas pelo autor como Boiada 1 e Boiada 2 e esto organizadas nas pastas
28 e 29 do Estudo para a Obra, no Arquivo Guimares Rosa, pertencente ao Instituto de Estudos
Brasileiro da Universidade de So Paulo. A vemos: ... Mutm no meio do mato, de madrugada,
ele geme: hum... Uhhum... (B1, p. 23). (Transcrio do dirio de Rosa feita por Mnica Meyer
(2008, p.148).

55

Vemos aqui um jogo de vozes que revela as estratgias do narrador e que no afasta o
leitor do ponto de vista da criana. Embora predomine a terceira pessoa Miguilim chorou
de bruos , podemos ouvir no s a sua voz Quem ia abrir a porta para ela entrar? ,
mas tambm as vozes de um outro Essa no sabe retornar, ela j estava quase cega e,
em seguida, a provvel voz de reflexo do pai: Miguilim era to pequeno, com poucas
semanas se consolava.
Construes polifnicas dessa natureza se repetem. Quando Miguilim deve levar
comida ao pai, por exemplo, o narrador fala pela voz do menino ao mesmo tempo em que
reproduz conselhos da me:

Mas depois Me e a Rosa arrumavam bem a comida, no tabuleirinho de pau

com aqueles buracos diferentes nem no se carecia de prato nenhum, nem
travessa, nenhuma vasilha nenhuma ; ele Miguilim podia ir cauteloso, levar
para o pai. Em mal que o Dito no acompanhava de vir junto, porque dois
meninos nunca que d certo, fazem arte. (p. 48).

Nesse jogo espelhado, no s espao e tempo so indefinidos, como tambm, na

medida em que se identifica completamente com a personagem, o narrador ocupa uma
posio indefinida: ele est na posio de um eu e de um outro simultaneamente e a
articula o maravilhoso (o era uma vez) paisagem. O efeito final, resultante dos momentos
extremamente lricos em que a paisagem e os fatos se mesclam, a impresso de uma
narrativa fora do tempo, anloga a dos mitos. No h fronteiras entre o sujeito que v e o
objeto que se d a ver, entre o presente e o passado, porque os fatos vo sendo narrados sem
definies e linearidade.
Para Dante Moreira Leite (2002, p. 263), o fato de o narrador em terceira pessoa
apreender a perspectiva do menino uma estratgia necessria, pois a histria no poderia
ser narrada pelo heri, a no ser como evocao, e isso () destruiria seu ncleo
fundamental, que a perspectiva da criana. A narrativa por meio do romancista onisciente
tambm destruiria o elemento bsico da novela, pois fatalmente eliminaria o fato de as
pessoas e as coisas serem vistas e compreendidas pelo menino.
A posio desse narrador , portanto, privilegiada, pois permite ao leitor vislumbrar os
desejos de Miguilim, seus pensamentos e as angstias projetadas em personagens e paisagens
que refletem sua prpria voz. Alm disso, o efeito de aproximao do narrador tambm se faz
ver pelo uso repetido da expresso a gente, que camufla o distanciamento narrador e

56

personagem ao mesmo tempo em que enreda o leitor, aproximando-o de modo ntimo ao fato
narrado: a gente no tinha tempo de ver, mas que de joelhos se beijava, Quem sabe
pecado a gente ter saudade de cachorro?, l tinha tanta coisa, que a gente no pensava.
Noutra perspectiva, podemos ver, nessa estratgia, a presena de um eu que ainda no assume
a primeira pessoa do discurso.
Assim como o tempo, o espao, tambm indefinido, revela os conflitos do menino que
cresce, e o Mutm, com sua mata escura e enigmtica, poderia estar vinculado representao
da infncia. A paisagem desenha, semelhana de um espelho, o mundo interior da
personagem, que, nesse momento, especialmente em funo de todos os sentimentos
conflitantes com o pai, apresenta desejos e pulses que lhe so desconhecidos. S mais tarde,
quando seus olhos se abrem com o uso dos culos, perceberemos que no h mais condio
de ele permanecer ali.
O espao do Mutm percorre toda a narrativa e podemos acompanhar a importncia
do significante mata, que se repete e ecoa em outro significante, mato. Em torno deles
ramificam inmeras expresses que jogam com o sentido de mato e mata, como em num
covoo em trecho de matas; Entretanto, a mata, ali perto, quase preta, verde-escura, punhalhe medo; Tinha nascido ainda mais longe, tambm em buraco de mato; amarrado em
rvore, na beirada do mato. () Do mato de cima do morro, vinha ona. Como o pai podia
imaginar judiao, querer amarrar um menino no escuro do mato?. Exemplos como esses se
desdobram: matavam, matinho, matar a sede, matar um co, matar a ona pintada,
matar galinha, matar o pai, matar a cobra, matar os macacos, matar, matria. As
relaes entre o sentido que desliza entre tantos significantes sero apontados ao longo desta
anlise. Por ora, deixemos registradas as possveis relaes entre a mata escura, sombria e
assustadora, e o medo da morte e o sentimento de desamparo.

57

3.2.1 Chegada ao Mutm e o retorno de reminiscncias

O homem do Serto se retira na memria e tenta laboriosamente
construir a sabedoria sobre a experincia vivida, porfiando, num
esforo comovedor, em descobrir a lgica das coisas e dos
sentimentos.
Antonio Candido (2000)

A narrao comea com a cena em que Miguilim volta com tio Terz de uma viagem
que fez ao Sucurij para ser crismado. A crisma, sacramento de confirmao do batismo, deve
ser realizada por um bispo e o momento em que se confirma o nome.
No nos deteremos num aspecto j muito trabalhado pela crtica, que a importncia
dos nomes prprios nos textos do autor (Machado, 2003). Entretanto, vale ressaltar a ausncia
do sobrenome na apresentao de Miguilim. No h linhagem, um pertencimento direto a um
pai, mas em seu nome reverbera o sobrenome da me: Cessim. O sufixo im, que indica
diminutivo carregado de afetividade, serve tanto para o feminino quanto para o masculino e
expressa algo que nos familiar. Seria possvel estabelecer alguma dvida quanto a sua
paternidade, como querem alguns comentadores? Tal hiptese no se sustenta textualmente.
Embora se destaquem as descries fsicas da me, em consonncia com as suas, no
podemos esquecer de que a sensibilidade delicada do menino e sua perspectiva de mundo
esto totalmente identificadas com a me. Da ver-se mais parecido com ela.
Chama ainda a ateno o modo pelo qual a doura do sufixo refora caractersticas da
infncia, de algo pequenino e frgil, ao mesmo tempo em que ecoam as rimas que reverberam
na sucesso de significantes terminados em im: pertim, sim, fim, assim, jardim, mim, Cessim,
ruim, Julim, bruxotim, sozim, Caim, direitim, durim e xadrezim, entre muitas outras
ocorrncias. Tais vocbulos alinhavam e do o tom sugestivo dessa fase infantil, como
acontece com o uso de hipocorsticos e apelidos. O aproveitamento desses efeitos ir
adquirindo sentido ao longo da leitura.
Observemos tambm que, se Miguilim apresentado como um Miguilim, o irmo
Dito, que tambm aparece sem sobrenome, referido pelo narrador sempre como o Dito,
aquele que deixou marcas profundas no irmo pelas palavras que disse (vale lembrar que Dito
o nico irmo citado por Miguel em Buriti). Tal apresentao revela-nos mais uma marca: o
espao, o tempo e o uso do artigo indefinido do pistas da opacidade da subjetividade do
menino.

58

Afora as palavras presentes no texto, o nome Miguilim remete a outros significantes.

Miguilim a forma infantilizada do nome Miguel. Miguilim o pequeno, o frgil, a nota
musical mi. E remete tambm a mio, mim, me, eu; ou a miguim, de origem indgena, que quer
dizer prncipe, mini, pequeno, mirim, mido. Miguilim adulto chama-se Miguel, nome de
um arcanjo, aquele que como Deus, ou ainda, em hebraico, ningum como Deus.
Como todo anjo, remete a mensageiro (Houaiss, 2001). Se, para Rosa, a escolha do nome
extremamente significativa, para Freud no era diferente: em Totem e tabu (1974), diz: O
nome de um homem um componente principal de sua personalidade, talvez uma parte de
sua alma (p. 138). Os povos primitivos, os selvagens modernos e at as civilizaes
contemporneas no encaram os nomes como algo indiferente e convencional, e sim como
significativos e essenciais (p. 104).
Retomando o fio narrativo, a famlia de Miguilim, nuclear e central, que rege esse
Mutm. Curiosamente, sua famlia uma das poucas de estrutura estvel em Corpo de baile8
e, tal como muitas famlias sertanejas, regida por um cdigo bastante fechado, que regula as
relaes de parentesco, a hierarquia patriacal e a religiosidade. As condies de vida se
espelham em seus integrantes. Pai, me, tio e cinco irmos aparecem como o ncleo dos
acontecimentos, seguidos pela negra Mitina e pela av. Descreve-se aqui a posio dos
lugares: a famlia o centro, assim como, para Freud, a fonte da estruturao psquica
primordial.
No incio, pois, Miguilim viaja com o tio porque no h, na regio, um bispo que
possa crism-lo. Com essa cena, ficamos sabendo que tanto a confirmao da entrada de
Miguilim no mundo cristo quanto sua primeira sada do Mutm ocorrem pelas mos do tio.
O caminho, seco, rido e isolado mostra o Mutm como um lugar distante da cidade. A
sensao de sufocamento e de angstia do menino durante o percurso aliviada pela proteo
e cuidado do tio.
Para a psicanlise, a Lei do Pai, exercida pelo pai concreto ou por quem ocupe esse
lugar, fundamental como referncia para a internalizao de valores, normas e interdies
estruturadoras do desenvolvimento psquico infantil. Bernardo Caz, pai de Miguilim, desde o
incio, no se coloca nem como referncia nem como interlocutor para o filho9. Saltam aos

Roncari (2001) aponta esse fato como uma exceo no serto: as adversidades do meio gerador de
mobilidade no condiziriam com a estabilidade exigida pela organizao familiar.

O pai agricultor. Segundo Soares (2002, p. 105), seu nome remete revolta popular ocorrida em
Braga, no sculo XIX, a Maria Bernarda. O termo abreviado, bernarda, acabou por estender seu
campo semntico, passando a significar revolta popular e desordem em geral (Ferreira, 1986).

59

olhos a falta de afetividade, o medo, a precariedade de uma relao to fundante para a

entrada do sujeito no mundo da sociedade e da linguagem. Da a falta de identificao com o
pai, que justifica, tambm, o fato de no se ver parecido com ele. Nesse cenrio de
indeterminao, quais seriam os processos de identificao centrais na construo da
subjetividade do menino? Em outras palavras, como acontecem as construes subjetivas que
a personagem faz em seu contato com a alteridade?

3.2.2 Um retorno teoria

Na construo da subjetividade humana, se seguirmos os passos de Freud, saberemos
que todos sentimos o desejo de cometer parricdio e incesto. O processo ocorre desde os
momentos iniciais de existncia do beb no mundo, quando se desenham momentos fusionais
com a me. Os limites entre o prprio corpo e o corpo da me no so claros e ela o objeto
para o qual se direcionam as pulses: ela seu objeto de amor.
medida que se d o desenvolvimento das primeiras estruturas do pensar e dos afetos,
a criana tem sua sexualidade voltada para o objeto-me e o pai visto como obstculo
conquista desse amor. Como no podem ser vivenciados em sua forma primeira, tais
sentimentos so afastados da conscincia, mas se mantm como desejos ativos no
inconsciente e reaparecem em nossas atitudes dirias, em nossos sonhos e reminiscncias
disfarados e distorcidos. Constituem um enigma que requer ser decifrado pela via da
interpretao, cujos efeitos so sentidos por toda a vida.
Quando o beb nasce, ele tem um corpo, mas de tal modo ligado me que no
podemos pensar na configurao de um eu ou um outro. Desse momento de indiferenciao
me/beb at o de socializao e formao do eu, h, para Lacan e para Freud, processos
intensos de identificao movimento em que a criana elege tipos (pais, irmos ou
qualquer outra figura de autoridade) que servem de parmetros para o seu modo de desejar e
agir sobre o mundo. Alm disso, e concomitantemente, a criana estabelece uma outra forma
de identificao, que se d com a lei ordenadora representada pela funo paterna.
Para Lacan, a constituio de um eu forjada nessa introjeo de imagens vindas de
fora, de um Outro: o Eu um objeto feito como uma cebola, podemos descasc-lo e
encontraremos as identificaes sucessivas que o constituram (Lacan, 1996a). Dessa forma,
se considerarmos que o eu se constri a partir de processos sociais de identificao, temos de
Segundo Santos (1971, p. 126), o nome Bernardo origina-se do germnico bern, variante de ber,
urso; e ardo, de hart, forte.

60

considerar tambm a existncia de uma essncia ntima que precisa ser recalcada para que
esse eu se configure o que vale dizer, portanto, que o processo de socializao tambm um
processo de alienao de si mesmo. Nesse si mesmo estranho ao Eu, que Lacan chama de
sujeito, encontramos o desejo.
Mas em que interessa para ns a histria de dipo na configurao de um sujeito?
Certamente a configurao desse processo: se a dipo fosse contada a histria de seu pai to
logo tivesse assassinado Laio, possivelmente no aceitaria tal verdade. No entanto, ela estava
ali, oculta para ele, perdida para sua memria consciente. Assim como dipo desconhecia
seus atos de parricdio e incesto, o desejo inconsciente tambm no se revela ao sujeito.
pela palavra que podemos alcan-lo, produzindo, no momento mesmo em que a
pronunciamos, a verdade do desejo, cujo acesso at ento s se dava a partir de seus efeitos.
O que justificaria a leitura de Miguilim pelo vis psicanaltico do mito de dipo?
Nossa hiptese de trabalho que a personagem precisou analogicamente viver e ultrapassar o
dipo e seus fantasmas para constituir-se como sujeito. Diversos indcios permitem tal
aproximao: o mito de dipo, semelhana da estria de Miguilim, remete a uma cena
originria num tempo sem tempo; a ausncia do olhar da me (que quer estar para alm do
Mutm) parece ter paralelo no abandono vivido por dipo; o dio ao pai e a futura morte
deste so algo prximas nas duas personagens; em ambas as estrias h um mesmo enigma
que precisa ser decifrado (a traio da me). H ainda intensa recorrncia do nmero trs,
apontando para o tringulo; a cegueira de Miguilim e a de dipo. A presena de tio Terz, por
sua vez, poderia lembrar Creonte, uma figurao encarnada do tio materno que duplica e
completa o pai num hipottico tomo de parentesco (Green, 1994, p. 113)10.
Alm das analogias apontadas com a teoria psicanaltica, a semelhana entre os dois
heris no parece ser gratuita. No mito, o nome Oidipus deriva de oideo (inchar) e pous (ps),
referncia ao defeito fsico que dipo adquire em seus primeiros dias de vida. Entretanto, o
nome do heri tambm se associa a oida (saber), sugerindo a condio ambgua de dipo:
se mostra sabedoria ao solucionar o enigma da esfinge, revela ignorncia quanto prpria
identidade (Vieira, 2001, p. 25): dipo, o que nada sabe, conforme a traduo literal da
expresso grega ho mden eids Oidipus (...) em que eids (particpio de oida: o que sabe)
repercute em Oidi-pous. Assim como o de Miguilim, o percurso do heri trgico, mesmo que
em fase distinta de vida e em outro contexto, aborda, essencialmente, a falta da compreenso

10

Mrcia Marques de Morais (2001a, p. 43) chama a ateno para esse aspecto em seu livro A
travessia dos fantasmas.

61

de quem se e a cegueira em face a seu destino. No so, pois, poucas as referncias ao mito
de dipo.
*
Voltemos narrativa. A chegada da viagem com tio Terz e o descaso que demonstra
ao reencontrar o pai indicam, pela primeira vez, o centro dos conflitos de Miguilim: uma forte
identificao afetiva com a me e problemas de relacionamento com o pai.
Durante a viagem, Miguilim ouve um homem falar que o Mutm era um lugar
bonito e anseia por levar para a me, Nhnina, este presente, a saber, o de que no havia
razo de ser triste por morar ali: a ideia de poder traz-lo desse jeito de cor, como uma
salvao, deixava-o febril at nas pernas. Ao oferecer esse pequeno depoimento como
presente, ouve, pela primeira vez, assunto to srio da me, sua tristeza por viver naquele
lugar: Estou sempre pensando que l por detrs dele acontecem outras coisas, que o morro
est tapando de mim, e que eu nunca hei de poder ver (p. 6).11
At esse momento, o desenho narrativo poderia ser esboado da seguinte maneira: a
me, bonita e infeliz, tem os olhos melanclicos voltados para fora do Mutm. Para ela, o
Mutm triste, distante, sem mar. Miguilim, identificando-se com essa tristeza, est enredado
na demanda materna, de tal modo que, ao viajar com o tio, o que ele v o desejo da me:
busca saber de lugares bonitos e quer, nessa busca, o lugar do objeto de amor da me. A me
Nhnina filha de Benvinda, uma prostituta, e aos olhos do narrador uma mulher linda e
com cabelos pretos e compridos. Sabe ler (como descobrimos na visita de seo Deogrcias) e
demonstra maior contato com o mundo no rural: conhece, por exemplo, o teatro e o circo.
Nhnina uma mulher melanclica: alm de no gostar de viver no Mutm, podemos
intuir, a partir da fala de Luisaltino, que no tivera muita opo na escolha de Bernardo como
marido: que judiao do mal era por causa que os pais casavam as filhas muito meninas, nem
deixavam que elas escolhessem os noivos12.
11

Essa imagem de um alm, algo que est distante de um mim, recorrente em Rosa. No conto A
menina de l, a ao se passa num lugar designado como para trs da Serra do Mim. Tal lugar,
segundo Perrone-Moiss (2002, p. 211), serviria para designar o mim das personagens, que est
s voltas com um lugar enevoado, de acesso difcil ou interdito: de modo recorrente, quando o
escritor se refere a esse lugar psquico, onde agem a memria involuntria e o desejo, ele o
qualifica como nenhum, e usa, como metfora, o outro lado de uma paisagem montanhosa. Em
Nenhum, nenhuma, as lembranas esto fugindo, atrs de serras e serras. Em L, nas
campinas..., o lugar sonhado est na infinio, a serra de atrs da serra.

12

Sobre esse costume das famlias, diz Antonio Candido: Os padres ideais atribuam ao pai a
iniciativa de escolher os cnjuges para os filhos de ambos os sexos, e os mais velhos contam por

62

Sem ver atrativos no marido, o tdio toma conta de seu relacionamento e se espelha
em suspiros quando fala do Mutm. Como o marido no personifica o amor que ela gostaria
de ter, a vida tdio, insatisfao, desnimo, vazio. A passividade a marca de seu estar no
mundo13.
A identificao com a me muito marcada ao longo da narrrativa: Me abaixava a
cabea, ela era to bonita, nada no respondia, Me, to bonita, s para se gostar dela, todo
o mundo, Miguilim gostava pudesse abraar e beijar a Mezinha, muito, demais muito,
aquela hora mesma. A melancolia dos olhos da me contamina os do menino. Ele quer ver
o que a me deseja, como o mar: mas s vezes eu queria avistar o mar, s para no ter uma
tristeza (p. 70).
O desejo de Miguilim fazer a me feliz com esse presente: como toda criana,
Miguilim quer que a me o olhe, quer ser seu objeto de amor. As palavras do homem
estranho, que se tornam presente, trazem novos sentidos para o Mutm: ao ser nomeado
como lugar bonito, o Mutm assim se torna aos olhos do menino, at ento, como dissemos,
identificado com os olhos da me.
O fato de viver em um espao sem horizontes, a relao infeliz com Bernardo e a
angstia suscitada pela possibilidade do filho conhecer seu caso com Terz parecem ser a
origem do olhar melanclico da me.
Miguilim intui um problema que talvez explique o calund da me14. Ele no sabe o
porqu do estado dela, no consegue verbalizar, mas sabe que no comeo de tudo, no
comeo da sua vida e da vida de sua famlia, tinha um erro. Este saber est na esfera do
desconhecido, do encoberto, e o movimento de Miguilim ser o de buscar

vezes que conhecem a esposa ao p do altar mesmo quando isso no verdade. Mas fora de
dvida que rapazes e moas mantinham pouco contato, prevalecendo a unio por ajuste entre os
pais (Candido, 1997, p. 230).
13

Segundo Santos (1971, p.122), o nome de Nhnina traz efeitos de reverberao timbrstica pela
utilizao, em tom afetivo, de composio com o fonema /n/. Para a autora, usar composies
baseadas na nasal palatal um recurso muito usado por Miguilim e, em outros trabalhos, por
Guimares Rosa. Um exemplo disto o fato de ter Miguilim batizado um passarinho que ele
achava muito bonito (um nhambu) de Nh Nhambuzinha, e o fato de se notar da parte de Guimares
Rosa uma certa ternura pelos personagens que batiza com formas semelhantes (cf. Nhinhinha,
Nhorinh). Alm disso, seu nome composto de nh, corruptela de senhora, sinh; e nina, de
menina. Veremos adiante o modo como esse nome se casa com o seu jeito de ser.

14

Segundo O lxico de Guimares Rosa, organizado por Martins (2001, p.94), a expresso significa
tristeza, mau-humor, enfado, amuo. E tem sua origem na lngua africana quimbundo, de onde
designava Kilundu, ente sobrenatural que dirige os destinos humanos e, entrando no corpo de uma
pessoa a torna triste, nostlgica, mal-humorada.

63

conhecimento15. Mas o que Miguilim intui? A traio da me? As relaes extraconjugais

incestuosas dos avs? Como tais intuies regulam as relaes imaginrias entre o menino e
sua famlia?
Muitos indcios vo sendo mostrados pelos olhos do menino sobre a constituio da
famlia e a causa intuda por ele desse erro: entendeu tudo to depressa que custou para
entender. Miguilim no conhece as questes da sexualidade, por isso no compreende a
relao da me com o tio Terz, a relao da me com Luisaltino, as informaes sobre a av
Benvinda: Um vaqueiro contou ao Dito, de segredo, V Benvinda quando moa tinha sido
mulher-ata. Mulher-ata que os homens vo em casa dela e ela quando morre vai para o
inferno (p. 22).
Na chegada ao Mutm, corre para dar a notcia me e passa pelo pai sem lhe dar
ateno. O pai, para castig-lo, leva os outros filhos, mas no ele, para a pescaria no crrego.
Miguilim no queria magoar o pai, queria o seu perdo, mas ele de nada, que o pai se
crescia, raivava. Aos olhos do pai, o filho era um mal agradecido. Parece que nem tinha
estima por ele, no quer saber da gente.
Mas se o pai suspeitava da traio da mulher com o irmo, por que teria permitido que
Terz o levasse para a crisma? Por que ele mesmo no o fez? Se Bernardo Caz de fato
vislumbrava as traies, o que justificaria atitudes como essa? Ingenuidade? Amor
incondicional esposa? Se o adultrio de Nhnina funciona como uma forma de burlar a lei
da comunidade, no parece haver certa complacncia de Bernardo e tambm do narrador, j
que em nenhum momento, exceto pela voz de V Izidra16, recriminam a atitude da mulher?

15

Freud, Melanie Klein, Winnicott e psicanalistas posteriores enfocam esse saber das crianas que no
passa pela palavra (inmeras so as descries, por exemplo, de crianas que relatam a gravidez da
me antes mesmo desta conhecer seu estado).

16

Vov lzidra a av que enxergava no escuro: catlica e preocupada com a lei, a ordem, a
manuteno da famlia: riscada magra, e seca, no parava nunca de zangar com todos, por conta de
tudo. Com o calor que fizesse, no tirava o fich preto. () Vov Izidra pegava a almofada, ia fazer
crivo, rezava e resmungava, no quarto dela, que era o pior, sempre escuro, l tinha tanta coisa, que a
gente no pensava; Vov Izidra quase vez nenhuma abria a janela, ela enxergava no escuro.
Ela , na verdade, tia de Nhnina e tia-av das crianas. Segundo Roncari (2001), a origem de
seu nome parece vir de zyga, a que une e remeteria ao seu papel de protetora e mantenedora da
ordem familiar. Sem Vov Izidra a casa ainda ficava mais alegrada.
av Izidra que Guimares Rosa se refere quando explica a seu tradutor italiano a frase:
Mais antes um que mal procede, mas que ensina pelo direito a regra dos usos!. Para o autor
(1981, p. 25), prefervel algum que proceda mal, mas que ensina ou fala defendendo
(aconselhando) corretamente as boa normas tradicionais. (Aqui, Vov Izidra faz a apologia,
ingnua, da hipocrisia convencional, convencionalista).

64

Tio Terz, descrito como de bom corao, aparece para consolar Miguilim: leva-o
para caar passarinhos, numa atitude que desautoriza a do pai. Se o menino no pde sair para
pescar porque estava de castigo, por que, ento, poderia sair para caar com o tio?
Durante esse passeio, quando o tio pergunta em que estaria pensando, ele diz: Em
Pai. Curiosa a presena da letra maiscula na palavra Pai, uso que se repetir ao longo da
narrativa. Poderamos pensar na figura de um pai genrico, o grande Outro de Lacan, se o
lugar da figura paterna aqui ocupada pelo tio? Miguilim, porm, diz que essa resposta sailhe da boca, sem pensar e que pensava no sentimento dos sanhaos ao se aperceberem
presos. Miguilim projeta nos sanhaos o que sente: ele no estava pensando em nada, estava
pensando s no que deviam de sentir os sanhaos, quando viam que j estavam presos,
separados dos companheiros, tinha d deles.
Alm da triangulao me, pai e tio, preciso desenhar os conflitos que rondam a
famlia e que, mais uma vez, refletem-se na descrio do espao: tempestade e troves
acompanham as aflies do menino. Nesse momento, Miguilim, na tentativa de elaborar essas
intuies para significar o presente, mostra-se um enunciador que rompe com a linearidade:
com suas reminiscncias, procurar decifrar o prprio enigma reinventando o seu passado.
Para Freud (1900), a reproduo das impresses da infncia , em si mesma, uma realizao
do desejo.
Pela voz do narrador, Miguilim conta no ter nascido ali e narra cenas de sua
primeirssima infncia, lembranas antigas e a viagem de mudana para o Mutm.

Tinha nascido ainda mais longe, tambm em buraco de mato, lugar chamado
Pau-Roxo, na beira do Saririnhm. De l, separadamente, se recordava de
sumidas coisas, lembranas que ainda hoje o assustavam (p. 7).

Nessa descrio da primeirssima infncia saltam aos olhos palavras que marcam o
isolamento, o medo e a distncia: mais longe, buraco, separadamente. As lembranas
que retornam aqui so fundamentais para entendermos a etiologia de seus sofrimentos
posteriores.

Da viagem, em que vieram para o Mutm, muitos quadros cabiam certos na

memria. A me, ele e os irmozinhos, num carro-de-bois com toldo de
couro e esteira de buriti, cheio de trouxas, sacos, tanta coisa ali a gente
brincava de esconder. Vez em quando, comiam, de sal, ou cocadas de buriti,

65

doce de leite, queijo descascado. Um dos irmos, mal lembrava qual, tomava
leite de cabra, por isso a cabrita branca vinha, caminhando, presa por um
cambo traseira do carro. Os cabritinhos viajavam dentro, junto com a
gente, berravam pela me deles, toda a vida. A coitada da cabrita ento ela
por fim no ficava cansada? A bem, est com os peitos cheios, de
derramar algum falava. Mas, ento, pobrezinhos de todos, queriam
deixar o leite dela ir judiado derramando no caminho, nas pedras, nas
poeiras? O pai estava a cavalo, ladeante (p. 8).

Miguilim recorda dessa viagem que o irmo menor tomava leite de cabra e que, por
causa disso, havia uma cabra que os seguia com seus cabritinhos. O olhar de Miguilim para a
relao da me-cabra com seus filhotes mais uma vez ressalta o relacionamento me-filho,
revelando o quanto eram perturbadoras, em seu mundo interno, as relaes que ele estabelecia
com os pais e o quanto se identificava com o sentimento de desamparo que percebia em
alguns animais (os cabritinhos berravam pela me deles). Ao recordar-se dessa viagem, o
narrador ressalta ainda: Tio Terz devia de ter vindo tambm, mas disso Miguilim no se
lembrava, apontando a presena do tio como foco de interesse, possvel intuio de seu
relacionamento com a me.
Das demais lembranas de Miguilim apresentadas no incio da narrativa, a seguinte
merece ser reproduzida:

Estava numa beira de cerca, dum quintal, de onde um menino-grande lhe

fazia caretas. Naquele quintal estava um peru, que gruziava brabo e abria
roda, se passeando, pufo-pufo o peru era a coisa mais vistosa do mundo,
importante de repente, como uma estria e o menino grande dizia:
meu! E: meu Miguilim repetia, s para agradar ao meninogrande. E a o Menino Grande levantava com as duas mos uma pedra, fazia
uma careta pior: A! Depois, era s uma confuso, ele carregado, a
me chorando: Acabaram com o meu filho!... e Miguilim no podia
enxergar, uma coisa quente e peguenta escorria-lhe da testa, tapando-lhe os
olhos. Mas a lembrana se misturava com outra, de uma vez em que ele
estava nu, dentro da bacia, e seu pai, sua me, Vov Izidra e V Benvinda
em volta; o pai mandava: Traz o trem Traziam o tatu, que guinchava,
e com a faca matavam o tatu, para o sangue escorrer por cima do corpo dele
para dentro da bacia. Foi de verdade, Mame? ele indagara, muito

66

tempo depois; e a me confirmava: dizia que ele tinha estado muito fraco,
sado de doena, e que o banho no sangue vivo do tatu fora para ele poder
vingar. Do Pau-Roxo conservava outras recordaes, to fugidas, to
afastadas, que at formavam sonho.17 (p. 7).

A viso do peru e do sangue que lhe tapa os olhos, a violncia do menino-grande, a

nudez e o sangue do tatu que cobre seu corpo evocam alguns crenas folclricas que requerem
ateno: o peru descrito em registro onomatopaico (pufo-pufo) que reproduz um tipo de
expresso infantil cujo significante reverbera como movimento e som da ave e a figura do
tatu remetem a aspectos ritualsticos. Cmara Cascudo (s.d.), em seu Dicionrio do folclore
brasileiro, por exemplo, fala da tradio de se curar doenas, como a hansenase, ou de se
purificar a alma com um banho de sangue. Alm disso, a figura do peru remeter o menino s
estrias. Essa ser a primeira vez que Miguilim menciona a importncia delas: O peru era a
coisa mais vistosa do mundo, importante de repente, como uma estria.
da lembrana do peru que surge a imagem de um menino-grande com uma pedra e
de uma coisa quente e peguenta [que] escorria-lhe da testa, tapando-lhe os olhos, a qual, por
associao, remete ao banho com sangue de tatu. A imagem do sangue, ligado ao ferimento
(pedrada) e morte (do tatu), realiza um movimento metonmico singular de condensao: se
o sangue remete morte, remete tambm vida, pois atravs do banho de sangue que
Miguilim estar preparado para a vida.
A figura do tatu, enigmaticamente colocado no incio e no fim da narrativa, poderia ser
interpretada como aquele que mergulha, que cava a terra at suas profundezas. O significante
tatu que aparece mais de uma dezena de vezes torna-se um animal-signo que se aproxima
das profundezas escuras e cujo sangue purifica. Ressaltemos a cena em que o pai se regozija
matando um, em que Miguilim se v mais uma vez em contato com a maldade das pessoas
grandes:

Ento, mas por que que Pai e os outros se praziam to risonhos,

doidavam, to animados alegres, na hora de caar ata, de matar tatu e
os outros bichinhos desvalidos? Assim, com o gole disso, com aquela

17

A importncia das reminiscncias aparece em vrios momentos da obra do autor, especialmente em

Grande serto: veredas (Rosa, 1965), ou em contos como Nenhum, nenhuma (Rosa, 1967c, p.
51): Se eu conseguir recordar, ganharei calma, se conseguisse religar-me: adivinhar o verdadeiro e
o real, j havido. Infncia coisa, coisa?

67

alegria avermelhada, era que o demnio precisava de gostar de

produzir os sofrimentos da gente, nos infernos? (p. 42).

A figura do tatu aqui um receptculo das aflies do menino.

provvel que as lembranas do banho com o sangue, do derramamento do leite da
cabrita no caminho para o Mutm e do sangue que escorre da pedrada, embebidas nos ecos de
outras estrias, sejam reminiscncias que funcionem como parte do processo de elaborar a
morte e o luto, pois remetem, em ltima instncia, a processos de purificao e a ritos de
passagem para um renascer.
Do banho purificador do tatu, as lembranas de Miguilim deslizam para uma aluso
visivelmente ertica e alegre: o jardim. L, a natureza preparada pelas mos do homem
compe um espao que traz no nome a unio entre o alto e o baixo, o terreno e o divino: as
Pindabas-debaixo-e-de-cima18:

Umas moas, cheirosas, limpas, os claros risos bonitos, pegavam nele, o

levavam para a beira duma mesa, ajudavam-no a provar, de uma xcara
grande, goles de um de-beber quente, que cheirava claridade. Depois, na
alegria num jardim, deixavam-no engatinhar no cho, meio quele fresco das
folhas, ele apreciava o cheiro da terra, das folhas, mas o mais lindo era o das
frutinhas vermelhas escondidas por entre as folhas cheiro pingado,
respingado, risonho, cheiro de alegriazinha. As frutas que a gente comia.
Mas a me explicava que aquilo no havia sido no Pau-Roxo, e bem nas
Pindabas-de-Baixo-e-de-Cima, a fazenda grande dos Barbz19, aonde
tinham ido de passeio (p. 8).

Adjetivos que expressam leveza esto presentes nessa cena: moas cheirosas com
claros risos, bem como metforas que aproximam experincias sensoriais diversas, como o
paladar (de um de-beber quente) associado a um olfativo olhar (cheirava claridade).
Nesse jogo, o cheiro das frutinhas vermelhas o mais lindo e seus efeitos culminam em
18

Em seu estudo sobre O amor na obra de Guimares Rosa, Benedito Nunes (1976) entende a
erotizao dessa cena noutra direo. Para o autor, a idia platnica do amor, especialmente
desenhada em O banquete (que apresenta o movimento do mais baixo ao mais alto, do corpo
alma, do sensvel ao inteligvel), orienta a perspectiva de Rosa.

19

Barbz reaparece em Uma estria de amor como violeiro e remete ao auto Chico Barbs do coco
de festa que funciona como epgrafe.

68

cheiros carregados da funo potica: cheiro pingado, respingado, cheiro risonho, cheiro de
alegriazinha. O sentido do cheiro no despertado s pela viso do real (frutinhas), mas pelo
sentimento de alegria que esse real evoca. O sentido desperto ganhou forma a partir de uma
sensao interna. O Imaginrio desfez as fronteiras entre os mundos externo e interno. 20
Dessas reminiscncias primeiras, muito ainda h de ser observado: o medo das
sumidas coisas que ainda hoje o assustavam doena, morte, estria, contato com a
natureza e a sensualidade esto a presentes anunciando elementos que viro: a doena de
Miguilim, a morte do Dito, a perda da cachorra Pingo-de-Ouro, a lio de alegria de Dito e
seo Aristeu.
Na cena das frutinhas, por exemplo, j surge a cor vermelha, que aparecer no banho
de sangue e tambm na matana dos tatus, quando v no rosto do pai, a alegria avermelhada
de prazer ao produzir sofrimento. A imagem das moas ser retomada adiante quando
Miguilim trabalhar com seu pai e comear a sentir-se mal e apresentada como lembrana
de um lugar idlico ao qual Miguilim acredita nunca ter acesso: aquilo! ah, ento nunca ia
poder ter um lugar assim, permanecia s aquele fulgorzinho na memria, e a enxada
capinando, se suava, e o Pai ali tomando conta? Nunca mais. O corpo pesava, a cabea
ardendo, Miguilim nem ia poder cumprir promessa, agora ele desanimava de tudo. Doa (p.
100).
Como vimos, o retorno de Miguilim ao Mutm com tio Terz suscita no menino
associaes aparentemente sem importncia e desvinculadas entre si, mas que sero
reelaboradas e revividas mais tarde. A cena entremeada com a narrao de reminiscncias e
nela esto condensados os elementos centrais na configurao subjetiva do menino: a famlia,
as estrias, o medo da morte, a sexualidade. O peru no quintal da casa da infncia, que
anuncia a importncia das estrias para Miguilim (a coisa mais vistosa do mundo, importante
de repente, como uma estria); a pedrada do menino-grande, que anuncia sua dificuldade em
ver (Miguilim no poderia enxergar, uma coisa quente e peguenta escorria-lhe da testa,
tapando-lhe os olhos); o banho de sangue do tatu (que anuncia seus questionamentos sobre a
20

Mnica Meyer (2008, p. 128) conta-nos que, em suas leituras dos cadernos de viagem do autor, a
viso um dos sentidos mais em evidncia quando descreve a natureza. Mas no s: Guimares
Rosa v o mundo animadamente e faz uso da audio, do olfato, do tato e do paladar para captar a
intensidade do momento vivido. A natureza se revela em mltiplas sensaes experimentadas. O
elemento dominante na descrio da natureza a cor, captada e registrada com um multiplicidade
de tons (amarela, doiradas, amarelim, amarelinhas, amarelecedo, amarelo-frio): O capim com
florinhas, amarelas. 1h45 A forquilha florida (ramo) de pau-doce, que ficou presa no pescoo da
rs!... (doiradas flores, em cacho). Florinhas roxas do cai-na-lama (B2, p. 3). No trecho acima
vemos com que maestria o autor faz uso de suas vivncias...

69

vida e a morte); a cena das moas e do jardim; a viagem de sada do Pau-Roxo em direo ao
Mutm

3.2.3 Perdas e estrias

Na literatura, a fantasia nos devolve sempre enriquecidos realidade
do quotidiano, onde se tecem os fios da nossa treva e da nossa luz, no
destino que nos cabe.
Antonio Candido (2000)

Se a beleza das estrias comparada ao peru na cena j citada, a importncia delas

para Miguilim fica demonstrada quando ele encontra os irmos ao voltar do Sucurij. Quando
eles lhe perguntam o que trouxera de presente da viagem, comea a tecer uma estria: o
embrulho em que trazia os presentes cara no rio e tinha um jacar grande O nico presente
que Miguilim trouxera de fato fora uma figura de moa recortada do jornal, que ele julgara ser
um santinho. Pela reao da me, que a tomou e rasgou, dizendo que no era santo, s, que
era pecado, entramos em contato com as primeiras manifestaes de sexualidade do
menino: a figura recortada certamente era de uma mulher seminua, ou em trajes ou posies
insinuantes, que chamara sua ateno. O despertar da sexualidade comea a se manifestar no
interesse do menino por essa imagem (ainda que, no nvel manifesto, ele ali no visse nada
alm de um santinho, como confirma a tranquilidade com que a mostrou para os irmos),
mas a reao da me que nos revela o que poderia estar latente na escolha daquela figura.
Frente angstia de ver-se ligado afetivamente ao tio, e tendo presenciado a
melancolia e a raiva do pai, Miguilim enredado por uma culpa qual se vem aliar o temor
da morte. Alimentado pela palavra ilusria que comporta o seu desejo, Miguilim desrespeita a
lei, refugia-se num mundo de devaneios, o mundo das estrias, e a partir delas tece os fios de
uma roupagem que lhe proteger de suas pulses. Assim, esquece-se das interdies e
preserva o prazer, pois em suas fantasias as sensaes so tomadas como verdadeiras e ele se
sente pacificado. luz da psicanlise, podemos dizer que o ato de contar estrias tem funo
sublimatria. A partir delas, o menino consegue aplacar sua angstia e elaborar suas
ambivalncias. Segundo Lacan (1998), o Real ininteligvel sem o fantstico, sem a fantasia,
que ao mesmo tempo o caminho para o Real.

70

Da narrao dos desafetos face ausncia de presentes, o narrador desliza para a

descrio da famlia, na qual podemos delinear as similaridades fsicas entre seus membros:

Drelina era bonita: tinha cabelos compridos, louros. O Dito e Tomezinho

eram ruivados. S Miguilim e a Chica que tinham cabelo preto, igual ao da
me. O Dito se parecia muito com o pai, Miguilim era o retrato da me. Mas
havia ainda um irmo, o mais velho de todos, Liovaldo, que no morava no
Mutm. Ningum se lembrava mais de que ele fosse de que feies. (p. 9).

A Chica descrita como uma criana de malgnio, a que sabia mais brinquedos.
Drelina a irm mais velha, exigente com os irmos: Todos diziam que ela parecia uma
santa. Dito seu irmo predileto. Na descrio fsica dos irmos, como dissemos, salta aos
olhos a dessemelhana entre pai e filho, um ndice de suas desavenas futuras, e a semelhana
com a me, reiterando a forte relao identitria entre eles.
Em seguida, narra-se a presena dos cachorros, personagens tambm recorrentes:
Gigo, Zerr, Julim, Carter, Catita, Soprado, Floresto, Rio-Belo e Pingo-de-Ouro. Miguilim
identificava-se com este ltimo, que descrito como o nico ser, alm de Dito, que o
compreende. O ouro do nome j explicita seu valor afetivo.21
A identificao ocorre na forma pela qual o menino v, nos animais, caractersticas
suas: no eram de ningum, eram magros, doentes da sade e cegos. Pingo-de-Ouro
perdera todos os filhotes, exceto um, e curiosa a ateno que Miguilim, uma vez mais,
dedica s brincadeiras entre a me e o filhote, um interesse que insinua uma sintonia entre ele,
Miguilim, e o filho nico da cachorrinha.
Um dia, para desespero de Miguilim, seu pai d a cachorra a uns tropeiros. O motivo
para tal gesto no sabemos, mas revela o quo pouco o pai conhecia dos interesses e
sentimentos do filho. Miguilim sente tristeza imensa Miguilim chorou de bruos, cumpriu
tristeza, soluou muitas vezes e se identifica com uma estria que lhe contam, de um
Menino que achou uma cuca, que lhe acaba sendo tomada e morta. A estria concretiza um
sofrimento que desde ento nunca mais se esqueceu e que ele reviver quando da morte do
Dito.

21

O nome dos demais cachorros, em geral, so onomatopicos ou referentes a alguma pessoa de quem
Bernardo no gostava: Gigo, Seu-Nome, Zerr, Julim, Carter, Catita, Soprado. H exceo de
dois nomes: Floresto e Rio-Belo. H ainda os gatos Ququo e Sosse e o papagaio Papaco-o-Paco
(Passarelli, 2007).

71

Esse momento, alm de expressar a plena dor da perda, revela, como apontamos, a
estratgia do narrador de no afastar o leitor do ponto de vista da criana:

Algum disse que aconteciam casos, de cachorros dados, que levados para
longes lguas, e que voltavam sempre em casa. (...) Quem ia abrir a porta
para ela entrar? Devia de estar cansada, com sede, com fome. Essa no
sabe retornar, ela j estava quase cega Ento, se ela j estava quase cega,
por que o pai a tinha dado para estranhos? No iam judiar da Pingo-deOuro? Miguilim era to pequeno, com poucas semanas se consolava (p. 11).

Da ltima fala podemos vislumbrar mais uma faceta do pai: ao considerar o filho
pequeno, relega os seus sentimentos. O consolo da dor do menino vem em seguida, quando
narrada uma estria que retoma a estrutura do conto de fadas, a estria de um menino que
achou uma cuca no mato, a qual foi mais tarde tomada e morta por outros. Nesse momento,
Miguilim lembra-se de Pingo-de-Ouro: e chorou tanto, que de repente ps na Pingo-de-Ouro
esse nome tambm, de Cuca. E desde ento dela nunca mais se esqueceu (p. 11).
Nessa estorieta, tematiza-se a dor da perda e o dilogo das estrias e cantigas
tradicionais com a experincia de vida do menino. Conforme apontou Passarelli (2007, p. 57),
sua identificao com a estria imediata, pois Miguilim se v no Menino Triste e associa
Cuca22 a Pingo-de-Ouro: as duas foram levadas de quem as amava para um lugar
desconhecido, por pessoas desconhecidas. Se Miguilim j afirmara no saber distinguir o
significado do que feio ou bonito (ao contar para a me o que ouvira sobre o Mutm), aqui
ele reconhece ignorar o significado de cuca, ainda que a carregue de sentido ao assemelhla a Pingo-de-Ouro. Com esse movimento, Miguilim fabrica um modo de aplacar sua dor.

22

Segundo Cmara Cascudo (s.d.), Cuca o papo feminino, fantasma informe, entre vago,
ameaador, devorando as crianas, papona. Nas cantigas de ninar, aparece como animal de
assombrao, que representa as angstias da infncia pela perda da segurana que as figuras dos
pais e da luz propiciam. A seu tradutor, Rosa explica que a cuca poderia ser sinnimo, raro e
arcaico, de coruja, que os meninos ignoravam e diz que a estria cantada existe, no serto, como
a pus no livro (Rosa, 1981, p. 21). O que interessa salientar aqui que a cuca um animal sem
forma, que se deixa ver na imaginao da criana e remete ao medo e escurido. Em sua noforma, a cuca permite criana projetar seus medos. Ao mesmo tempo, um animal que, como a
coruja, no gosta da luz e sabe ver no escuro. Metaforicamente, podemos pensar que a cuca um
animal que v o que ningum v, que v o invisvel. Da pensarmos na imagem de um ser que no
se deixa seduzir pelo simples olhar, pela superfcie, pelas aparncias. Qual uma coruja, Miguilim
morava num covo, em ponto remoto, tudo to sozinho, to escuro, o ar ali mais escuro e, em
sua miopia, podia ver a poesia das coisas que ningum mais via. O canto da cuca pode ser
entendido como uma cantiga que celebra uma perda, uma separao.

72

A estratgia de contar uma estria para reparar uma perda evocada tambm no
momento em que Dito morre e repete a fala da me. Freud, em Romances familiares (1908),
explica que a criana passa por uma fase fantasmtica para superar seus complexos familiares
e Miguilim faz das estrias um meio de elaborao dos seus. Por ora, vale ressaltar que a
perda da cachorra marca o incio de seus primeiros lutos e do processo de perda da imagem da
me.
Delineamos at aqui algumas constataes: nos diversos momentos em que se
questiona sobre a vida e o mundo, carregados de reflexes filosficas, ele est s. Tais
reflexes podem ser um modo compensatrio de suprir a falta de dilogo com o pai concreto
ou, ainda, de aproximar-se de Dito, que, mesmo depois de morto, muitas vezes ocupa o lugar
de Outro, com quem estabelece intensa identificao. No parece ser toa que, a partir do
momento em que Dito morre, Miguilim perde a capacidade de inventar, de criar estrias. No
parece ser toa tambm sua expresso de alegria quando se v distante do pai e da av Izidra,
esta ltima uma representante da moral e das leis que normatizam as relaes familiares:
Ento, aquela noite, sem Pai nem Vov Izidra, foi o dia mais bonito de todos.

3.2.4 Miguilim e o Pai: desencontros

Miguilim j ficara de castigo por no dar ateno ao pai na chegada ao Mutm.
Depois, tem sua cachorra dada por ele aos tropeiros e, ainda, abalado com a perda da
cachorra, fica sabendo pelo Dito que a me e o pai esto brigando, quando ento entende
tudo to depressa, que custou para entender.
A cena que segue, em que Miguilim tenta proteger a me, revela o quanto ele se v
identificado com ela. Diante do pai, que se irava feito um fero, Miguilim no pde falar
nada, tremia e soluava; e correu para a me, que estava ajoelhada encostada na mesa, as
mos tapando o rosto (p. 12).
com grande fria que Miguilim enfrenta o pai, fria tamanha que Dito no o
conseguia segurar. Miguilim sai tremendo em defesa da me, apanha do pai e colocado de
castigo. Ali, no tamborete, v o cachorro Gigo e se lembra do dia em que o animal avisara
sobre a presena de uma cobra e o pai a matara. Por que Miguilim se lembra dessa cena no
momento em que est de castigo? Por que a surra do pai o faz recordar a matana da cobra?
quase um convite para lermos a violncia do pai como marca da castrao (vale lembrar
que, quando esto frente ao oratrio rezando para o fim da tempestade, Miguilim relembra
outra cena em que o pai mata com faco uma jiboia que ameaava o cachorro Floresto).

73

Depois de apanhar, Miguilim fica de castigo, algo que parece ser rotina para ele: Os
irmos j estavam acostumados com aquilo e ele prprio no se queixava, porque ali podia
brincar de pensar. E seu pensamento retoma uma ameaa do pai: um dia punha ele
Miguilim de castigo pior, amarrado em rvore, na beirada do mato.
Alm do fato de ser mope isto , de ter uma viso que lhe permite enxergar o que
est perto, da a metfora de seu ensimesmamento , Miguilim frequentemente castigado,
como na cena descrita, e nesses momentos senta-se, isolado, no tamborete. Imvel, deixa-se
levar por associaes produzidas por estmulos sensoriais. Num processo semelhante s
cadeias associativas descritas por Freud, aspectos sensoriais ativam lembranas:

(...) via as formiguinhas entrando e saindo e tranando, os caramujinhos

rodeando as folhas, no sol e na sombra, por onde rojavam sobrava aquele
rastro branco, que brilhava. Miguilim esfregava um p no outro, estava
comichando. (...) S tinha um par de sapatos, se crismara com ele; tinha
tambm um par de alpercatinhas de couro-cru, o par de sapatos devia de
ficar guardado. O Bispo era to grande, nos roxos, na hora de se beijar o anel
dava um medo (p. 13).

Nesse momento, a coceira no p estimula a lembrana do gesto de guardar os sapatos

para situaes especiais. Em seguida, vm tona os sapatos do bispo. Da, seus pensamentos
deslizam para a lembrana das broncas da av. O choro da me, por sua vez, tambm evoca a
umidade da horta e seus caramujos. Tais sensaes ligam-se novamente a fantasias e
lembranas ligadas ao irmo: Tomezinho escondia tudo, fazia igual como os cachorros.
Num processo associativo, o comportamento de Tom e o do cachorro se equivalem.
O mesmo ocorre com o comportamento do tatu e o do tio Terz: Tatu corria com o rabozinho
levantado abre que abria, cavouca o buraco (...) Mas Vov Izidra vinha saindo de seu quarto
escuro, carregava a almofada de crivo na mo, caando tio Terz. Menino, voc ainda est
a?! ; ela queria que Miguilim fosse para longe, no ouvir o que ela ia dizer a tio Terz.
A escurido est presente aqui no buraco do tatu e no quarto da av. O tio associa-se
ao tatu fujo (a av sai do quarto para ca-lo) e teme as consequncias de seu
relacionamento com Nnhina. Mecanismos como esses sero recorrentes na dialtica da
relao entre o mundo interno e o mundo externo de Miguilim.
*

74

Ao retornarmos cena do tamborete, podemos perceber o quanto Miguilim conhecia a

estria de Joo e Maria e se identificava com Joo: Como o pai podia imaginar judiao,
querer amarrar um menino no escuro do mato? (...) Miguilim sofria tanta pena, por Joozinho
mais Maria, que voltava a vontade de chorar. O sentimento de abandono que emana do conto
de fadas evidente:

Dito, se de repente um dia todos ficassem com raiva de ns Pai, Me,

Vov Izidra eles podiam mandar a gente embora, no escuro, debaixo da
chuva, a gente pequenos, sem saber onde ir? (p. 24).

Se no houvesse algo em Miguilim que apreciasse a sensao de abandono de Joo e

Maria, teria essa estria o impressionado tanto? Nela, no curioso que sejam os filhos que
criem problemas e privaes para os pais? Essa percepo parece revelar mais uma marca da
luta interna de Miguilim para escapar do conflito edipiano e da consequente sensao de
culpa. Se no incio da narrativa, por exemplo, Miguilim desrespeita o castigo imposto pelo pai
por no lhe dar a devida ateno na volta do Sucurij e tio Terz tira-o do castigo, levando-o
para caar passarinho, agora Miguilim, que comea a intuir o relacionamento entre a me e o
tio, no ousa desrespeitar o castigo que sofreu por proteger a me na briga com o pai.
Tambm no aceitava a licena de sair, dada por tio Terz; em vez disso pensava: ser que, o
tio Terz, os outros ainda determinavam dele poder mandar palavra alguma em casa? Em
desde que, ento, a gente obedecer de largar o lugar de castigo no fosse pior.
A me, por sua vez, cujo nome traz no significante a figura da menina, condensa os
movimentos da vida ertica da prpria me: apesar de me, no se identifica com a figura
materna, posio naturalizada no meio rural. A maternidade poderia implicar a sublimao da
vida ertica, mas Nhnina no se conforma com isso. Ao lado de seus suspiros, h o
relacionamento com Terz e com Luisaltino, sombra da fora de uma herana vinda de
sua me (prostituta). Seu olhar no se volta para o filho. Com o olhar endereado para outros
homens, para um lugar que no aquele em que vive, a me no coloca Miguilim, nas palavras
de Lacan, como significante de seu desejo23.
23

H, segundo Lacan, trs tempos do dipo. O primeiro momento caracteriza-se essencialmente pela
instituio do desejo da me para o sujeito. com a me que a criana vive suas primeiras relaes
com o mundo e a partir de suas idas e vindas que a criana aprende a simbolizar (vide a
brincadeira do Fort-Da, j descrita (Freud, 1920). Neste momento, como diz Lacan, a criana quer
o que a me quer. Ela deseja o desejo da me. A relao do filho com o falo se estabelece na
medida em que o falo o objeto do desejo da me, diz Lacan (1999, p. 190). Enquanto a me

75

O menino, por sua vez, constata ambiguidades na natureza: Dito, as trs perdizinhas
so diabinhas! A galinha pensa que elas so filhas dela, mas parece que elas sabem que no
so. Todo o tempo se assanham de querer correr para o bamburral, fogem do meio dos
pintinhos irmos (p. 78).
A natureza, tal como descrita por Dito, parece conhecer os sentimentos do menino:
Vai chover. O vaqueiro J est dizendo que vai dechover chuva brava () que pai estava
muito jerizado. Disse que por conta do caloro que vai vir chuva, que todos esto com o
corpo azangado, no p de poeira (p. 14).
Na cena seguinte, Miguilim encontra tio Terz, trazendo um coelho, que lhe pergunta
sobre o paradeiro da me. A descrio um bom exemplo de como a observao do mundo
suscita novas associaes:

O coelhinho tinha toca na borda-da-mata, saa s no escurecer, queria comer,

queria brincar, sesspe, serel, coelhinho da silva, remexendo com a
boquinha de muitos jeitos, esticava pinotes e sentava a bundinha no cho,
cismado, as orelhas dele estremeciam constantemente. Devia de ter o
companheiro, marido ou mulher, ou irmo, que agora esperava l na beira do
mato, onde eles moravam, sozim. Qu-de sua me, Miguilim? tio
Terz querenciava. A me com certo estava fechada no quarto, estendida na
cama, no escuro, como era, passado quando chorava (p. 16).

deseja outras coisas para-alm da criana sendo o falo (como objeto imaginrio) este objeto
capaz de preencher a falta da me , a criana procura satisfazer seu desejo oferecendo-se como
este objeto que suposto faltar me. A criana deseja, deste modo, ser o falo. J no segundo
momento do dipo, h a desvinculao da identificao do desejo da me para a identificao com
a figura do pai. No terceiro tempo do dipo, h a concluso deste processo metafrico, quando a
criana no interpreta mais o pai como rival e sim como aquele que tem o falo, que para a me o
objeto de desejo. Ser justamente esta identificao que parece falhar na adolescncia em Miguilim.
No texto de Freud, Romances familiares (1908), podemos observar de que maneira se inicia o
conflito entre o filho e os pais no incio da adolescncia e notamos uma reedio da rivalidade flica
do segundo tempo do dipo. Aqui, algo em relao identificao metafrica com a imagem do pai
entra em jogo. Em O pai e sua funo em psicanlise, Jol Dor (1991, p. 17) afirma que o
parmetro fundador suscetvel de inferir a investidura do Pai simblico a partir do Pai real, pela via
do Pai imaginrio o falo. Isto porque, como vimos, para que um sujeito se constitua preciso que
todos os protagonistas do dipo o pai, a me e o filho estejam referidos ao falo. Segundo o autor
(1991, p. 18), o falo constitui (...) o centro de gravidade da funo paterna, que vai permitir a um
Pai Real chegar a assumir a sua representao simblica. Assim, se o Pai Simblico o elemento
responsvel pela estruturao do sujeito, na medida em que mediatiza o desejo da me e do filho,
cabe ao pai Real desempenhar o papel de representante desta lei, e para isso ele ter que provar que
possui o falo. Isto posto, podemos inferir que justamente esta imagem do pai detentor de um
atributo flico que parece falhar na adolescncia de Miguilim.

76

Diante do paralelo entre o coelho caado e a presena de Terz, percebemos um sutil

deslizamento aproximativo entre o comportamento do coelho e o relacionamento ertico
entre a me e o tio. Se a natureza do coelho a de um animal que dorme de dia e sai noite,
temos figurativizada aqui, metonimicamente, o par tio/coelho, que d corpo construo do
possvel caso amoroso entre Terz e Nhnina relacionamento que ganha visibilidade ao
longo da narrativa, especialmente quando a av expulsa o tio, chamando-o de Caim. (A
maneira de Terz escapar de v Izidra tambm se aproxima ao movimento do coelho, que se
esconde na toca, foge, sai noite.) Aqui, a associao com o erro que Miguilim intui revela
a traio encoberta de Nhnina.
No momento seguinte, Miguilim-narrador descreve os animais matados, por caa e
refere-se novamente cena de matana dos tatus. O coelho e sua toca, a imagem do tatu, que
se esconde nas profundezas da terra e se salva, so figuraes que retomam as primeiras
lembranas. E Miguilim ouve v Izidra conversando com tio Terz, falava que por umas
coisas assim que h questo de brigas e mortes, desmanchando com as famlias.
Segue a descrio da chegada de uma tempestade. Dito logo significa o porvir:
Trovejou enorme, uma poro de vezes, a gente tapava os ouvidos, fechava os olhos. A o
Dito se abraou com Miguilim. O Dito no tremia, malmente estava mais srio. Por causa
de Mame, Papai e tio Terz, Papai-da-Cu est com raiva de ns de surpresa ele foi
falou.
O medo das trovoadas era imenso e, com ele, retorna a imagem da cena de morte que
viveu ao engasgar com um ossinho de galinha. H associaes intensas entre a tempestade e
as perturbaes da me com o pai e com tio Terz. Todos agora se renem para rezar e, nas
cenas subsequentes, Miguilim e Dito conversam. Miguilim expressa seus medos: no gosta de
v Izidra, mas teme que esse fato seja pecado e as consequncias de seus sentimentos.
Miguilim tambm demora a dormir e tem medo de uma mulher assombrada que poderia pegar
seus ps descobertos. Seu medo de dormir (Miguilim no gostava de pr os olhos no
escuro) nos faz lembrar da associao que ele faz da estria da Cuca com Pingo-de-Ouro. A
lenda da Cuca fala de uma velha feia, em forma de jacar, que rouba crianas desobedientes e
comumente narrada com a inteno de fazer medo quelas que no querem dormir. Parece
ser da o contato de Miguilim com essa estria.
Antes de dormir, alm do sentimento de medo, Miguilim lembra do momento em que
Terz se declara seu amigo e, nessa conversa, pressente a despedida do tio. Em seus
pensamentos, Miguilim discordava da av: Tio Terz no parecia com Caim, jeito nenhum.
Tio Terz parecia com Abel (p. 24).

77

No texto bblico, Caim o que cultiva a terra e oferece a Deus os frutos de sua
colheita. Abel um pastor que pratica o sacrifcio animal e imola os primognitos de seu
rebanho. Um dos sentidos que se pode depreender da estria dos dois irmos Abel ter sido o
irmo que melhor soube sublimar seus impulsos. No Mutm, Bernardo o irmo lavrador,
ligado ao mundo do trabalho, limitado pelas exigncias do mundo concreto, pouco sonhador e
que mostrou parcos recursos de reflexo (abater animais, surrar e colocar os filhos de castigo,
bater na esposa e matar Luisaltino so aes que comprovam tal hiptese). dele que partem
as aes de matar. Miguilim, por sua vez, gosta de quem a me gosta (Terz) e rejeita a
maldade que v nos olhos do pai. Esse tambm claro na direo de seu olhar: anuncia mais
de uma vez sua preferncia por Dito: Miguilim, voc minhas vergonhas!
*
Na cena seguinte, Miguilim narra a chegada de seo Deogrcias e seu filho Pator24.
Seo25 Deogrcias era alfabetizado, entendia de remdios e por isso sempre aparecia quando
algum estava doente. Miguilim no gostava de brincar com Pator, considerava-o um menino
maldoso, tinha nojo daquelas conversas do Pator, coisas porcas desgovernadas (p. 26).
Naquele dia, o menino oferecera-lhe uma bala, dizendo para pass-la no tamborete onde
moa bonita tivesse sentado e perguntando se ele sabia como que menino nasce. A bala
era um pedra embrulhada, mais uma das maldades do garoto.
Essa cena recupera as primeiras lembranas, descritas no incio da narrativa, em que
um Menino-Grande d-lhe uma pedrada, e recoloca Miguilim em contato com a perversidade
humana, com o mundo dos grandes e com aspectos da sua sexualidade. O fato de Miguilim
ficar avermelhado com a pergunta sobre o nascimento dos bebs revela que j est
desperto, que seu perodo de latncia comea a esgarar-se e que ele precisar buscar
recursos internos para lidar com essa nova pulso. Ter de buscar novos objetos amorosos,
elaborar o luto do corpo infantil, romper com os objetos primrios de amor as imagens
parentais que funcionavam at agora como ideais do eu e lidar com as ambivalncias, as
cises, as divises entre querer e no querer crescer, querer ver e no ver, tpicas de suas
crises de angstia.
24

O significado do nome Pator explicado por Rosa (1981, p. 22): Em Minas: uma espcie de
pequeno pato-bravo, ou marreco do mato.

25

O autor explica: Seo e Seu, uso-os como tnue diferenciao. Seo, menos profunda corruptela de
Senhor, para gente de categoria social um pouquinho mais alta (Rosa, 1981, p.22).

78

Diante da sugesto do pai de que seo Deogrcias ensinasse algum comeo de escrita,
Miguilim levanta hipteses curiosas sobre a aprendizagem: como vimos em referncia ao
pensamento mgico, ele acreditava que se seo Deogrcias o ensinasse a ler, adquiriria as
caractersticas do mestre: Ento, o que seo Deogrcias ensinasse ele e o Dito iam crescer
ficando parecidos com seo Deogrcias? . E prossegue: Quero tudo no, meu Pai. Me
sabe, ela me ensina
Nesse momento, o afeto do pai pelo filho manifesta-se pela primeira vez. Ah o pai
no ralhava ele tinha demudado, de repente, sovel risonho. A harmonia, porm, bastante
fugaz, porque no alivia a angstia do menino que se v doente e s. Mas ento Miguilim
estava mesmo de sade muito mal, quem sabe ia morrer, com aquela tristeza to pesada,
depois da chuva as folhas de rvores desbaixavam pesadas. Ele nem queria comer, nem
passear, queria abrir os olhos escondido (p. 31).
Triste, com raiva dos irmos e dos parentes por ter sido o escolhido para morrer,
desejou que a m-sina recaisse sobre Liovaldo, o irmo que nem se sabia dele notcia. Tal
pensamento reverberar, mais tarde, na culpa que sentiu pela morte do Dito.
A natureza mais uma vez espelha seu mundo interior: Choveu muitos dias juntos.
Chuva, chuvisco, fasca raio no se podia falar, porque chamava para riba da gente a m
coisa. A fantasia, a explicao mgica dos elementos da natureza, permanece. Desenha-se
tambm seu sentimento de solido: Ser menino, a gente no valia para querer mandar coisa
nenhuma. Mas, ento, ele mesmo, Miguilim, era quem tinha de encalcar de rezar, sozinho por
si, sem os outros, sem demo de ajuda.
*
A cena seguinte a narrao de mais uma lembrana de Miguilim: um encontro
especial com Mitina, nome que aglutina as palavras me e Tina. Mitina a empregada da
casa. Descendente de escravos africanos, traz em suas rezas marcas da religio pag: tomava
cachaa, quando podia, falava bobagens. Era to velha, nem sabia que idade26. Nesse
encontro, Miguilim, com medo de tudo, chegou sozinho, noite, no quarto da empregada, e
viu um fogo e suas sombras, assustando-se. Abraou Mitina. Ela, de repente, estava pondo

26

Segundo Rosa, em explicao a seu tradutor italiano (1981, p. 22), o nome Mitina remete no s
palavra me, mas acrescenta a ela nomes de pretas velhas escravas, que tinham sido amas de
filhos dos senhores.

79

ele no colo, macio manso, e fazendo carinhos, falando carinhos, ele nem esperava por isso,
isso nem antes nem depois nunca no tinha acontecido.

O que Mitina falava: era no atrapalho da linguagem dela, mas tudo de ninar,
de querer-bem, Miguilim pegava um suss de consolo, fechou os olhos para
no facear com os dela, mas, quisesse, podia adormecer inteiro, no tinha
mais medo nenhum, ela falava a zo, a zumbo, a linguagem dela era at
bonita, ele entendia que era s de algum amor (p. 33).

No relato desse encontro, em que aspectos da maternidade e da sensualidade se

aproximam, Miguilim parece recuperar pontas de seu desejo. graas a Mitina que
Miguilim entra em contato com aspectos da sexualidade e com as estrias. A figura de
Mitina desenha-se, portanto, como aquela que encerra um lado obscuro, sensual, maternal e
potico27. Ela ser uma das personagens centrais para a configurao do sujeito Miguilim.

3.2.5 A dor e o medo da morte

Vivendo se aprende; mas o que se aprende,
mais, s a fazer outras maiores perguntas.
Guimares Rosa (1965)
Tudo o que no de graa, culpa. Sei h crimes esquecidos, em
cada um de ns, mais que milenarmente, em nosso, de cada um,
passado sem tempo.
Guimares Rosa (1969)

Nas cenas subsequentes tempestade e ao encontro com Pator, Miguilim est

ensimesmado, incapaz de ampliar o seu campo de viso, e tem sua dor materializada no
corpo: Miguilim corria, tinha uma dor de um lado. Esbarrava, nem conseguia nimo de
tomar respirao. No queria aluir do lugar a dor devia de ir embora (p. 33). Vinculada

27

Mais tarde, quando Papaco-paco conseguiu falar o nome de Miguilim Miguilim, Miguilim, me
d um beijim!, Mitina apelida-o de Quixume. Em carta a Meyer-Clason (Rosa, 2003, p.
248), o autor explica que quixume fantasia de Mitina, deturpao da palavra queixume (=
queixa, lamentao, gemido). Note que a palavra tem um aspecto africano, lembra as lnguas
africanas. No caso, a Metina agiu duplamente como POETA

80

intuio de um erro, h aqui uma morte metafrica: Miguilim passa a interpretar todos os
acontecimentos como se estivesse sendo culpado de algo que ignora e para o qual precisa
pagar.
Para Dolto e Nasio (2008, p. 12), a parte do corpo que di a parte do corpo em que o
sujeito pode apreender seu eu, pois o corpo ao mesmo tempo uma parte inconsciente do eu
e o lugar de onde o sujeito pode dizer: eu. O medo da morte de Miguilim parece ser um
espraiamento da melancolia da me, que ecoa por todo o texto. Identificado com ela, ele
constri o percurso dessa morte: primeiro, lembrando do seu engasgo com o osso de galinha:
nem deu tempo para ideia nenhuma, era s um errado total, morrer e tudo, ai!. Depois, alm
de lembrar de Mitina, de ter raiva dos irmos, pensando em tio Terz, na flauta que ele
prometera e no cumprira (nunca ningum tinha tempo, quase que nenhum, de trabalhar era
que todos careciam), Miguilim sente no corpo (dor de um lado) a hiptese de estar, a seus
olhos, hctico, e projeta nos outros seu medo: Sempre cismava medo assim de adoecer,
mesmo era verdade. Todo o mundo conhecia que ele estava muito doente, de certo
conversavam.
Temos configurados aqui os reflexos de seu desamparo e de sua angstia. A dor e a
perspectiva da morte so formas de elaborao: do vazo a seus conflitos nascidos no
confronto com as perdas e com o princpio de realidade ao mesmo tempo em que aliviam a
angstia diante do Real no-simbolizado. Desse modo, a espera da morte, em vez de ser
compreendida como manifestao de um desejo de no-viver, um modo de manifestar o
princpio do prazer, uma tentativa de livrar-se da angstia interna e dos conflitos familiares
externos.
Perante o medo da morte e o desejo de espantar os maus pensamentos, Miguilim
recorre s estrias. Associa aqui a estorieta do boticrio Soande: um dia ele disps de tudo
que tinha, se despediu dos outros, e subiu numa rvore, de manh cedo, exclamou: Belo,
belo, que vou para o Cu! e se soltou, por voar; descaiu foi l de riba, no cho muito se
machucou (p. 35). Recriar estrias como essa parece estratgia para alcanar uma norma de
comportamento para si mesmo: Ento ia morrer; carecia de pensar feito j fosse pessoa
grande? Deveria se despedir de todos? Deveria saltar para o cu? (p. 35).
Sabemos que o conflito edpico vivido pela elaborao no s das imagos parentais
e Miguilim enfrenta a imagem de um pai interditor e ameaador, imagem geradora de medo e
culpa, com sentimentos de retaliao e de castrao mas tambm das foras imaginrias de
seu grupo social no caso, das imagos de Deus. por esse motivo que as ameaas de V
Izidra encontram tanto eco no menino. Sofre presses (que estimulam desejos profundos

81

hostis, projetados para fora) das imagos do demnio. Com isso, seu prprio corpo adoece: os
corpos estranhos ameaam a integridade do seu eu.
Os sentimentos de infelicidade, tristeza, estranhamento e deslocamento fazem com que
ele, alm da culpa e do medo, tambm se sinta marginalizado, com pouco espao para ser
reconhecido em sua singularidade. So consequncias em parte dos afetos hostis projetados
contra seus objetos de identificao, em parte da destruio dos objetos internos da infncia e
da ruptura dos laos familiares. Sua fragilidade gera culpa, no somente por no corresponder
s expectativas paternas, mas tambm por no conseguir corresponder a seus ideais
narcsicos, sintetizados na figura do irmo menor. As imagens com as quais Miguilim
apreende o mundo esto ainda desfocadas.
Sob o medo de morrer, Miguilim retoma duas outras reminiscncias: o dia em que o
cachorro Gigo defendeu os meninos da investida do touro Rio-Negro e a cena em que sobe
em uma rvore para catar frutinhas, cai e rasga a cala. Na primeira cena, Miguilim sente-se
desprotegido: Mas agora o Gigo parava ali, bebelambendo gua na poa, e mesmo assim,
com ele diante perto, Miguilim estava sentindo saudade dele. Ento, era porque ia mesmo
morrer?. Na segunda, recorda-se da humilhao que o pai o fez passar: E ainda mandou que
deixassem Miguilim nu, de propsito, sem cala nenhuma, at Me acabar de costurar. S
isso, se morria de vergonha.
Com o trmino da narrativa dessas reminiscncias, o pensamento mgico, carregado
de supersties, reaparece. Agora Miguilim pensa na necessidade de cortar a rvore de p-deflor que h detrs da casa. Porque seo Deogrcias havia dito que trazia perigo de agouro, de
que algum da famlia iria morrer. Miguilim v agouro, v os irmos afastarem-se dele
por causa disso, e ouve o som de uma coruja agourenta. Tudo construes
fantasmticas do menino assustado: era s o grito do enorme sapo latidor. Diante de
tais sentimentos, sua angstia concretizada, uma vez mais, naquilo que v da
paisagem: No sujo lamoso do chiqueiro, os porcos gritavam (...) era a comeao
de desconhecidas tristezas (p. 41).
Dessa imagem to musical emerge nova lembrana o pai matando um tatu: tirava a
faca, punha a faca nele, chuchava. Ele chiava: Izis, Izis! da qual despontam
aspectos de sua sexualidade. Por associao emergem, de um lado, a imagem de um
porco que grunhava: Devia de ser bom, namorao; de outro, relembra conversas com
Pator, quando constri a analogia entre homens e animais:

82

A coisa do boi se chamava verga. A do cavalo, chamava provncia,

pendurada, enorme, semelhando um talo de cacho de bananeira, sem o
mangar. Tinha at vontade que o Pator voltasse, viesse, havia de conversar
a bem com ele, perguntar mais desordens. O garrote tourava as vacas, depois
nasciam os bezerrinhos. Pator falava que podia ensinar muitas coisas, que o
homem fazia com mulher, de to feio tudo era bonito. S assim em se
pensar, mesmo j esquentava, bom, descansava [grifo do autor] (p. 43).

Tais rememoraes sugerem quo prximas de seus desejos mais ntimos esto as
ideias de Pator: Miguilim comea a experimentar os desejos sexuais que estavam recalcados
durante o perodo de latncia: Ele Miguilim era quem ia se casar com Drelina mas irmo
no podia se casar com irm? Da, no aguentava: tinha vergonha (p. 43). Tais desejos talvez
justifiquem a culpa que sente e o medo da punio: Morria, como arteirice de menino mau?.
Quando termina o prazo de vida estipulado por Miguilim, Drelina vem consol-lo e,
na conversa, Miguilim quer saber se ela se casaria com ele e se Chica poderia se casar com
Dito. Entretanto, nada aplacava a certeza de sua morte e de sua solido: Quem sabe, quem
sabe, melhor ficasse sozinho sozinho longe deles parecia estar mais perto de todos de uma
vez, pensando neles, no fim se lembrando, de tudo, tinha tanta saudade de todos. (p. 45).
*
Em seguida, h a chegada de seo Aristeu, apresentado pela voz do narrador como
aquele a quem v Izidra tinha ojeriza e cujos saberes o pai desprezava. Seo Aristeu, amigo
da famlia, conhecia remdios. Tocava viola e era um homem bonito e alto. 28
Quando Miguilim parece estar sofrendo, dando excesso, Dito quem sair correndo
para chamar seo Aristeu. Na cena que se desenha, vemos, de um lado, o irmo e a me (que
acreditam nos poderes de Aristeu, ser potico, cantador, carregado de estrias pelo desejo
da me que seo Aristeu chamado e dele que provm a cura de Miguilim), e de outro, o pai
e a av, desdenhando do conhecimento fantasioso do poeta.
A alegria da personagem descrita com fora, pois dizia aquelas coisas dansadas no
ar e a casa se espaceava muito mais, de alegrias. Durante a consulta, Aristeu parece-se
28

Guimares Rosa, em carta a Edoardo Bizzarri (Rosa, 1981, p. 21), diz: Aristeo era uma das
personificaes de Apollo como msico, protetor das colmias de abelhas e benfazejo curador de
doenas.

83

com algum desinventado de uma estria. Associada s estrias, uma vez mais a fico
aparece como espao de cura, de conforto, de superao das mesquinhezas e mazelas da
realidade.
Nesta cena, podemos ver como seu Aristeu intui as aflies do menino:

Se no se tosar a crina do poldrinho novo, pescoo do poldrinho no

engrossa. Se no cortar as presas do leitozinho, leitozinho no mama
direito Se no esconder bem pombinha do menino, pombinha voa s
aluadas (p. 46).

Ao usar diminutivos e mencionar pequenos animais, Aristeu constri um discurso

afetivo que permite ao menino se espelhar no Outro (nos outros filhotes do mundo da
natureza). Miguilim precisaria ser cortado, castrado para poder desabrochar. Os
pensamentos de Pator que antecedem a cena do pistas de que o seu amadurecimento passa
pelo corpo, pela sexualidade. Miguilim, por sua vez, est doente de medo e, graas alegria
e s palavras de Aristeu, sai dessa posio, livra-se da angstia que o paralisa. H nesta cena
uma aluso famosa passagem em que Pedro diz a um coxo de nascena: Em nome de Jesus
Cristo Nazareno, levanta-te e anda! (Atos dos Apstolos, 3:6). Em Miguilim, o impacto das
palavras de Aristeu que pe o menino em movimento, que o torna apto a andar pelas prprias
pernas, uma vez que est transferencialmente ligado a ele.

bom de tudo que tu t: levanta, ligeiro e bom, Miguilim!... (p. 46).

(...) Miguilim, voc sara! Sara, que j esto longe as chuvas janeiras e
fevereiras Miguilim, voc carece de ficar alegre. Tristeza agoura
(p. 103).

Na partida, seo Aristeu abraa Miguilim e d-lhe, de presente, uma cantiga:

Escuta, meu Miguilim, voc sarou foi assim, sabe:

Eu vou e vou e vou e vou e volto!
Porque se eu for
Porque se eu for
Porque se eu for

84

hei de voltar
E isto se canta bem ligeiro, em tirado de quadrilha.29 (p. 47)

A mensagem de Aristeu clara e muito se assemelha que Dito dar a Miguilim antes
de sua morte: tudo pode ser alegre, tudo pode mudar. Tempo bom este, Miguilim: a gente
planta couve e colhe repolho; ento, come alface. Insinua-se um novo nascimento e
Miguilim agora vislumbra que at o pai pode mudar: E ento Miguilim viu Pai, e arregalou
os olhos: no podia, jeito nenhum no podia mesmo ser. Mas era. Pai no ralhava, no estava
agravado, no vinha descompor. Pai chorava, estramontado, demordia de morder os beios.
Miguilim sorriu. Pai chorou mais forte.
As dvidas sobre o viver continuam, os opostos se mantm, mas agora o menino
parece perceber que h possibilidade de alguma harmonia entre eles (Passarelli, 2007): o pai,
com jeito de ser to rido e pragmtico, pode ser afetuoso; o Mutm, para uns feio; para
outros, bonito; a cuca poderia ser considerada uma personagem aterradora, mas sua posio
na estria assemelha-se de sua cachorrinha de estimao; Dito fala sempre a verdade, mas
poderia mentir (como fez ao falar com o pai sobre a autoria da rvore cortada); o tio agia de
forma correta e incorreta; Pator poderia ser um amigo odivel, mas ensinar outras vivncias;
a alegria poderia existir mesmo nas horas tristes. Os paradoxos aqui so muitos e fazem
lembrar os intentos de Rosa: eles existem para que ainda se possa exprimir algo para o qual
no existem palavras (Lorenz, 1983, p. 68).
Depois de curado, Miguilim convidado pelo pai para ajud-lo. Agora Miguilim no
tinha medo, mas medo nenhum, nenhum, no devia de. Miguilim saa do mato, destemido. E
vivencia um dos poucos momentos de harmonia com o pai (com os inelutveis reflexos na
natureza): Tudo estava direitim direito, Pai no ralhava. () A roa era um lugarzinho
descansado bonito, cercado com uma cerquinha de varas, mo de os bichos que estragam.

29

Nesse momento, temos a primeira referncia aos movimentos de ida e vinda a que muitas das
cantigas citadas por Rosa aludem: Em Grande Serto: veredas (Rosa, 1965), Oler
baiana/Olerer, baiana/ Eu ia e no vou mais: / eu fao/ que vou/ l dentro, oh, baiana! / E volto
do meio pra trs vim de l, volto mais no/ vim de l, volto mais no? (p.54). O dizer
aparece outras quatro vezes no romance, com pequenas diferenas no texto, na pontuao ou na
segmentao dos versos: Olereree, bai-/ana/ Eu ia e/no vou mais:/Eu fa-/o que vou l dentro,
oh baiana,/e volto/domeio/pra trs (p. 136); Olerer, Baiana/eu ia e no vou mais/Eu
fao/que vou/l dentro, oh Baiana,/e volto do meio pra trs (p. 341); Olerer/Baiana/Eu ia/e
no vou mais /Eu fao/que vou/l dentro, Baiana:/e volto/do meio/pra trs! (p.412). Em Carade-Bronze (2006a, p.616), diz o narrador: No ir seja at aonde se for tem-se de voltar; mas, seja
como for, que se esteja indo ou voltando, sempre j se est no lugar, ponto final (p. 118).

85

Ao voltar para casa, lembra-se de Aristeu e ento vinha idia de vontade de poder
saber fazer uma estria, muitas, ele tinha! Nem no devia de ter medo de atravessar o mato
outra vez, era s um matinho bobo, matinho pequeno trem-ata.
Vemos que o ato de contar estrias tem o poder de afastar o medo, os maus
pensamentos. Sem a fico, o narrador parece nos mostrar as cruezas do viver.
*
No caminho de volta, Miguilim encontra tio Terz, que lhe pede que entregue o bilhete
me. A partir desse momento, o menino vive momentos de intensa agonia: embora no
queira desagradar o tio, pressente tratar-se de um gesto que seria de algum modo
desrespeitoso ao pai. Diante de um dilema tico de difcil soluo para uma criana, consulta
os mais prximos: a me, Dito, a empregada Rosa, os vaqueiros J e Salz. Com Dito,
interroga quem ele : Dito, mesmo voc acha, eu sou bobo de verdade? no,
Miguilim, de jeito nenhum. Isso mesmo que no . Voc tem juzo por outros lados. Com
Rosa, procura parmetros para sua conduta: Rosa, quando que a gente sabe que uma coisa
que vai no fazer malfeito? quando o diabo est por perto. Quando o diabo est perto,
a gente sente cheiro de outras flores. Com a me, procura uma distino entre o bem e o
mal e, curiosamente, para a me que o significante ver aparece, reiterando novamente a
constatao de que pelo olhar da me que Miguilim v: Me, o que a gente faz, se mal,
se bem, ver quando que a gente sabe? Ah, meu filhinho, tudo o que a gente acha muito
bom mesmo fazer, se gosta demais, ento j pode saber que malfeito
Das respostas dadas, a que mais reflete a incompreenso dos adultos diante das
dvidas infantis a do vaqueiro: Vaqueiro J: malfeito como , que a gente se sabe?
Menino no carece de saber, Miguilim. Menino, o tudo quanto faz, tem de ser mesmo
malfeito Ao vaqueiro Salz, reitera a pergunta e ouve a resposta: Sei se sei, Miguilim?
Nisso nunca imaginei. Acho quandos os olhos da gente esto querendo olhar para dentro s,
quando a gente no tem dispor para encarar os outros, quando se tem medo das sabedorias
Ento, mal feito. So, portanto, do vaqueiro as palavras que indicam um movimento de
olhar para fora, olhar o outro para no fazer malfeito.
Na resposta ao vaqueiro J, entretanto, a pontuao provoca um efeito especial. A
vrgula depois do (em Vaqueiro J: malfeito como , que a gente se sabe?) indica
tratar-se de uma questo de mesmo teor daquela feita me: ele quer saber quando, e no
como, discernir se mal ou bem: Menino, o todo quanto faz, tem de ser mesmo

86

malfeito. Na resposta de J h a afirmao de que algo malfeito e a sequncia que a

gente se sabe? indica qual esse algo: a gente. Trata-se, pois, do espanto de Miguilim ao
reconhecer que malfeito o homem. Em outras palavras, qualquer deciso que tomar
implicar erro: a entrega do bilhete poder ser um malfeito aos olhos do Pai; a no entrega,
aos olhos do tio. No h sada para seu dilema.
O nome do Vaqueiro Salz remete luz, em oposio escurido, cegueira. Sua
resposta traz um inusitado quandos Acho quandos os olhos da gente... e essa forma
plural parece retomar o quando endereado Rosa e Me, que no haviam respondido.
Anloga resposta de Salz, a segunda resposta de Dito outro quandos: Tudo
quanto h, antes de se fazer, s vezes malfeito; mas depois que est feito e a gente fez, a
tudo bem-feito. Essas duas marcaes temporais nos remetem aos dois quandos postos
para Rosa e Me. Todavia, a Dito no fora perguntado, da primeira vez, sobre o quando e sim
o como; ou seja, ele responde ao que no lhe foi solicitado como Rosa, Me e ele mesmo da
primeira vez. Cada um responde o que quer e no surpreende que Miguilim sinta aqui a
solido existencial a que estamos condenados: Ser menino, a gente no valia para querer
mandar coisa nenhuma. Mas, ento, ele mesmo, Miguilim, era quem tinha de encalcar de
rezar, sozinho por si, sem os outros, sem demo de ajuda (p. 43: grifo nosso).
A resposta de Salz, entretanto, reconduz ao episdio da travessia por entre vacas, em
que Miguilim repreendido Menino, diabo, demonim! e, de nome de anjo, contraposto
e comparado ao demonim. Esse fato, somado s respostas dspares, parece reiterar quo
profundas so as questes do menino e quo infrutfera ser a busca das respostas, visto
falarmos de aspectos ambguos e sem respostas sobre a existncia.
O medo de carregar o bilhete o faz rezar. Segundo Rosa, em explicao ao tradutor
Edoado Bizzarri (Rosa, 1981, p. 27), h nesse momento uma nsia de af mstico de
Miguilim, angstia religiosa em ao. No fervor, era como se quisesse ascender
experincia salvadora de BRILHOS (a glria de Deus); e que esses brilhos DOESSEM: isto
, senti-los, em si, no prprio corpo, carne, para certeza de sua realidade, supra-realidade. Na
evaso da reza, Miguilim queria era transcender (grifo do autor).
Nesse momento, Miguilim vai brincar de jogar malha com o irmo, mas no dava
para jogar direito, nunca que acertava de derribar () no enxergava bem o toco, de certo
porque estava com o bilhete no bolso, constante que em Tio Terz no queria pensar. Sua
miopia adquire um sentido peculiar: a dificuldade de ver interpretada por ele como fruto de
seu estado interior: ele erra porque tem medo. A miopia, nesse momento, admite outro sentido

87

que no o de olhar nebuloso causado por uma limitao fsica (Ferreira, 1986) e recobre-se
de intensa carga simblica: sua aflio que o impede de ver.
Ao refletir sobre entregar ou no o bilhete do tio, Miguilim lembrara o episdio do
boi: o pai havia lhe dito que, para atravessar sem perigo entre bois e vacas, ele carecia no ter
medo. Com esse pensamento, Miguilim andou por dentro de uma boiada e foi retirado s
pressas pelos adultos. A dificuldade em distinguir o certo do errado reaparece aqui e tal
dilema parece ter como contexto, mais uma vez, questes de fundo edipiano, como a traio
ao pai. Sem viso de perspectiva, sem delinear as margens entre o mundo interno e o mundo
externo, Miguilim revela dificuldade no s de ver o mundo fsico, mas de decifrar o que se
passa em sua realidade interior: Que palavras certas de falar?!.
Na concluso desse episdio, tudo temeu de atravessar um pasto, a tiro de qualquer
rs, podia ser brava podia ser mansa, vemos outro dos pares apresentados por Miguilim:
tudo pode ser bonito e feio, alegre e triste, bem e mal, bravo e manso ao mesmo tempo30.
O medo e o dilema de Miguilim eram to grandes que ele no conseguia dormir e
retomava estrias, projetando nas imagens das almas, do lobisomem, do Lobo-Afonso,
esse medo. Ele adota a mesma estratgia de criar estrias para aplacar o sofrimento durante o
caminho de encontro ao tio, quando o que procura so escusas para o fato de no ter entregue
o bilhete.
Em Romances familiares (1908), Freud mostra que criaes ficcionais como essas
esto ligadas ao romance familiar, em que atuam especialmente o complexo de dipo os
mecanismos psquicos de projeo, identificao, supresso, inverso e clivagens que,
decompostos, emergem nas caractersticas duplicadas de seus personagens, do mesmo modo
como so duplicados e ambguos os questionamentos filosficos do menino.
O seu desejo consciente de fazer a coisa certa (o embate entre ajudar o tio e no ferir o
pai) resvala tambm no anseio inconsciente de ser vitorioso diante do poderio da me (ao
tirar dela a possibilidade de relacionar-se com algum que no ele). Apesar de seus esforos,
Miguilim parece viver uma ambivalncia ntima que no pode dominar e sofre ao tentar
escapar de situao to ameaadora: sabe que no h nada de errado em levar um bilhete
me; sabe que errado desobedecer ao interesse do pai; e talvez saiba tambm que entregar
30

Em Buriti (Rosa, 2006a), na cena da despedida de Miguel do Buriti Bom, encontramos jogo
semelhante: Glorinha bela. Dona Lalinha bonita. Mas as palavras no se movem tanto quanto
as pessoas: um podia, no menos verdade, dizer Dona Lalinha bela, Glorinha bonita (p.
636). Embora diga as palavras no se movem, mostra o contrrio em seguida. Assim, o belo no
intrnseco a nenhuma das duas, mas no jogo das palavras no momento da enunciao do juzo,
como em bravo e manso.

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o bilhete significa ir de encontro aos seus desejos inconscientes. Em outras palavras, o

conflito principal estaria, portanto, entre aquilo que parece correto (endossar sua aliana
identificatria com o tio) e aquilo que ele sabe que o pai deseja (afastar o tio da me). O seu
desejo no estaria em afastar a me dos dois?
Depois do encontro com o tio e do alvio de ver respeitadas as suas convices, temos
a chegada de Luisaltino, acerca da qual vale ressaltar a intuio apurada do menino: mal o
rapaz chegara, Miguilim previu desordens e desejou avisar a todos para ningum no comer
coisas nenhumas, o que o Luisaltino oferecesse. Na mesma cena em que Luisaltino chega,
Grivo aparece pela primeira vez. descrito como um menino pobre, sem pai, que morava
sozinho com a me, l muito para trs no Nhang, no outro p do morro, a nica coisa que
era deles, por emprstimo, era um coqueiro buriti e um olho-dgua. Grivo est no alpendre
com Tomezinho e conversa com Miguilim: O Grivo contava uma histria comprida,
diferente de todas, a gente ficava logo gostando daquele menino das palavras sozinhas. E
disse que queria ter um cachorro, cachorrinho pequeno que fosse, para companhia com ele,
mas a me no deixava, porque no tinham de comer para dar.
Se, em Miguilim, Grivo apresentado como o menino das palavras sozinhas, em
Cara-de-bronze o escolhido pelo patro para fazer uma longa viagem e buscar o quem das
coisas. Ele foi escolhido porque mostrou manejar bem as palavras em companhia de outros
vaqueiros. O fazendeiro procurava algum que devia ver o que no mundo comum no se v:
essas coisas de que ningum no faz conta31.
As nicas posses associadas a Grivo32 so o olho dgua e o buriti. Este ltimo, por
sua vez, est associado ao espao da gua, da alegria, a um lugar em que se guarda um
segredo33.

31

Para Machado (2003, p. 93), o nome Grivo exprime sua dupla funo de grifo. Grifo como na
tipografia, sublinhando o mundo, retraando a linguagem, apontando a ambiguidade latente no nogrifado. () Grivo aparece como mediador entre a natureza e a cultura, entre o mito e o real, entre o
significado e o significante. A sua busca no a do sentido do real, mas a da palavra sozinha, seu
significante. Para Benedito Nunes (1976), a misso do Grivo, em Cara-de-bronze foi retraar o
surto original da linguagem, recuperar a potencialidade criadora do verbo.

32

Em Manuelzo, o olho dgua associado a Camilo.

33

Em Cara-de-bronze (Rosa, 2006a), temos inmeras referncias ao buriti: Buriti,minha palmeira

Mame verde do serto (p. 564). Para seu tradutor italiano, Guimares Rosa descreve: Mas, por
entre chapadas, separando-as (ou, s vezes mesmo no alto, em depresses no meio das chapadas) h
as veredas. So vales de cho argiloso ou turfo argiloso, onde aflora gua absorvida. Nas veredas,
h sempre o buriti. De longe a gente avista os buritis, e j sabe: l se encontra gua. A vereda um
osis. Em relao s chapadas, elas so, as veredas, de belo verde-claro, aprazvel, macio. O capim
verdinho-claro, bom. As veredas so frteis. Cheias de animais, de pssaros. (Rosa, 1981, p.22)

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Parece haver grande sintonia entre Grivo e Miguilim. Grivo pobre como Miguilim;
s, de palavras sozinhas, e adoraria ter um cachorro, semelhana de Miguilim; sua casa
chovia dentro, tal qual a de Miguilim. E quando Dito estava doente, era Miguilim quem
deveria trazer-lhe, como Grivo, o quem das coisas. Miguilim queria ficar sempre perto,
mas o Dito mandava ele fosse saber todas as coisas que estavam acontecendo. A
sensibilidade de Grivo, reconhecida por Cara-de-bronze, anunciada aqui: Os cachorros
gostavam do sistema do Grivo, vinham para perto, abanando rabo, as patas eles punham no
joelho dele.
Alm da presena de Grivo, importante olharmos com cuidado as marcas trazidas
por Luisaltino: se, de um lado, Miguilim j pressente desordens, de outro, Luisaltino traz
sinais que o aparentam com tio Terz, j que ambos o ensinam a caar passarinhos.
A figura dos sanhaos, que no se deixam prender em gaiolas, retorna aqui, tal como
ocorrera no incio da narrativa, em companhia de Terz. E a gaiola, que indica clausura,
reaparecer no momento em que o pai solta os passarinhos de Miguilim.
Miguilim parecia agora mais tranquilo, ouvia estrias de Sirlinda e tambm contava
as suas, tiradas da cabea dele mesmo: uma do Boi que queria ensinar um segredo ao
Vaqueiro, outra do Cachorrinho que em casa nenhuma no deixavam que ele morasse, andava
de vereda em vereda, pedindo perdo. Essas estrias pegavam. No curioso que haja na
estria uma cachorrinha que vague pedindo perdo? Em que essa imagem nos remete s
angstias do menino que se v s, vagando, sem palavras para suas aflies e culpa?
Logo chega a notcia da morte de Pator. Sem o pai e v Izidra, que haviam viajado
para visitar seo Deogrcias, Dito, Miguilim, Tom, Chica e Drelina saem com a me e
Luisaltino para ver a lua. Apesar da m notcia, o clima de alegria e a me encanta-se com
Luisaltino: Me, conversando s com Luisaltino, ateno naquilo ela nem no estava
pondo. A percepo do menino apurada: A gente olhava Me, imaginava saudade.
Miguilim no sabia muitas coisas. A me, embora ao lado dos filhos, no estava ali. Estava
noutro mundo, no dos desejos por Luisaltino.
Em seguida, cenas de dor e morte rondam: Tomezinho ferroado por um
marimbondo, o touro Rio-Negro d uma cabeada em Miguilim. Dito e Miguilim brigam,
porque este no entende quando Dito chama o touro de burro.
Quando Miguilim reflete sobre o porqu de o touro ter-lhe dado uma cabeada, ele se
questiona sobre o sentido do ato: Voc acha que o Rio-Negro tem demnio dentro dele, feito
o Pator, se disse?. Depois, ao saber da inteno do pai de castrar o touro, passa a fazer uma

90

analogia entre humanos e animais. No dilogo que se segue entre Dito e Miguilim, o tema da
dificuldade de fazer um julgamento correto das aes prossegue:

Mas, de noite, no canto da cama, o Dito formava a resposta: O ruim tem

raiva do bom e do ruim. O bom tem pena do ruim e do bom Assim est
certo. E os outros, Dito, gente mesmo? O Dito no sabia. S se quem
bronco carece de ter raiva de quem no bronco; eles acham que moleza,
no gostam Eles tm medo que aquilo pegue e amolea neles mesmos
com bondades E a gente, Dito? A gente? A gente cresce, uai. O
mole judiado vai ficando forte, mas muito mais forte! Trastempo, o bruto vai
ficando mole, mole (p. 73).

A figura castradora do pai, o mole que vai ficando forte, a reflexo sobre o sentido do
que bom e mau marcam a passagem final para a idade madura, que se d com a morte de
Dito. Miguilim quis fazer um bem ao boi, mas foi interpretado como mal, decorrendo da
tambm o aprendizado de que no h uma regra estvel para a conduta, que possibilite separar
o bonito do feio, o certo do errado, o bem feito do malfeito. A conversa entre os irmos
termina com pergunta de Miguilim: Dito, voc gosta de Pai, de verdade?. Ao respond-la
(Eu gosto de todos. Por isso que eu quero no morrer e crescer, tomar conta do Mutm,
criar um gado enorme), Dito rene todas as facetas das muitas perguntas em uma s,
mostrando ali a possibilidade de tantos paradoxos conviverem.
A partir de uma associao por deslocamento, h a narrao da fuga da empregada da
casa Maria Pretinha com o vaqueiro J: O vaqueiro J era branco, sardal, branquelo. Como
que foi namorar completo com a Maria Pretinha?. Aqui, o branco e o preto misturaram-se, e
mais uma vez compomos os pares marcados pela simultaneidade: o feio e o bonito do Mutm,
o bom proceder com Me e o mal proceder com Pai, a bondade de Miguilim e a maldade do
Menino-Grande, a braveza e a mansido das vacas, o carinho de Miguilim e a violncia do
touro Rio-Negro.

91

3.2.6 A morte de Dito e o papel da fantasia

A fantasia o reino intermedirio que se inseriu entre a vida segundo
o princpio do prazer e a vida segundo o princpio da realidade.
Freud (1900)

Uma das imagens centrais da narrativa, em que podemos observar a passagem da

infncia para a vida adulta em Miguilim, a cena da morte de Dito e, em seguida, o enterro
das coisas do irmo e a destruio de seus prprios brinquedos.
Nos pensamentos de Miguilim relatados pelo narrador podemos perceber o quo o
menino est identificado com o irmo: At as coisas que ele pensava, precisava de contar ao
Dito, para o Dito reproduzir, com aquela fora sria, confirmada, para ento ele acreditar
mesmo que era verdade. De donde o Dito tirava aquilo?
Como podemos ver, Dito ocupa o lugar do que sabe e representa, para Miguilim, um
ideal. O que ele tinha pensado, agora, era que devia copiar de ser igual como o Dito. Mas
no sabia imitar o Dito, no tinha poder. Alm disso, o irmo , a seus olhos, o filho
preferido do pai: Mas, de noite, em casa, mesmo na frente de Miguilim, Pai disse a Me
que ele no prestava, que menino bom era o Dito, que Deus tinha levado para si, era muito
melhor tivesse levado Miguilim em vez do Dito34.
na figura do Dito, colocado na posio de objeto de amor, e no na da me, que
Miguilim se espelha. na imagem de Dito, remontada imagem de Expedito, que Miguilim
pode ver uma imagem construda: dos fragmentos de si embebidos na melancolia da me, a
imagem de Dito consegue trazer alguma ordem. ao lado do irmo que o medo da morte, o
medo do pai e a tristeza podero se apaziguar. o Dito que trar alguma organizao interna
ao menino.
Se a palavra Dito remete palavra expedito, que significa desembaraado,
ativo, diligente, remete tambm ao santo catlico, popularmente considerado o santo das
causas justas e urgentes, protetor dos militares, estudantes, jovens e viajantes (Azevedo,
1963). Dito, ao morrer, s vsperas do nascimento de Cristo, remete s caractersticas crists
de santidade e renascimento. Por fim, a palavra dito, particpio passado do verbo dizer, faz

34

Em Buriti (Rosa, 2006a), Miguel retoma os motivos para a morte do irmo: Dito, irmozinho de
Miguel, to menino morto, entendia os clculos da vida, sem precisar de procura. Por isso morrera?
Viver tinha de ser um seguimento muito confuso (p. 666).

92

referncia ao verbo ditar (Eu dito) e remete tambm palavra pronunciada: nesse caso, o
dito se refere a algo do Real que pde ser simbolizado.
Ao longo de sua doena, Miguilim procura acolher o irmo contando estrias:
contava, sem carecer de esforo, estrias compridas, que ningum nunca tinha sabido, no
esbarrava de contar, estava to alegre nervoso, aquilo para ele era o entendimento maior.
Nessas estrias, Miguilim reintegra suas vivncias. curioso, por exemplo, que
muitos animais presentes no prespio apaream tambm ali nas estrias: boi, leo, elefante,
guia, urso, camelo, pavo toda qualidade de bichos que nem tinha deles ali no Mutm nem
nos Gerais.
At a morte de Dito, so frequentes em Miguilim construes fantasmticas como
essas. por meio das estrias que Miguilim liberta-se da fria castradora do pai, da dor da
morte da cachorra, da possvel morte do irmo, da tristeza que v pelos olhos da me, e
prioriza, assim, o princpio do prazer sobre o de realidade. Na perspectiva lacaniana, podemos
dizer que, diante da impossibilidade de abarcar o Real o inapreensvel, o sem-palavras que
Miguilim intui , ele procura uma significao para essa falta e cria fantasias para preenchla.
Se, num primeiro momento, Miguilim ouvia muitas estrias (da Moa e da BichaFera, do Papagaio Dourado que era Prncipe, do Rei dos Peixes, da Gata Borralheira, do Rei
do Mato), noutro, passa a cri-las (uma do Boi que queria ensinar um segredo ao Vaqueiro,
outra do Cachorrinho que em casa nenhuma no deixavam que ele morasse, andava de vereda
em vereda, pedindo perdo), mesclando dados de sua experincia: a imagem do cachorrinho
sem casa, pedindo perdo, condensa, de um lado, sua cachorrinha Pingo-de-Ouro, que
vaga pelo serto com os tropeiros; de outro, ele mesmo, que se sente um estranho em sua
casa se achava diferente de todos , carregado de uma culpa que no sabe verbalizar, por
uma falta que desconhece, mas da qual merece perdo.
Como aponta Passarelli (2007), Miguilim percebe intuitivamente a funo protetora
da fico. Aos poucos, conforme seus sofrimentos se aguam e o menino entra em contato
com a possvel morte do irmo, tais construes se enfraquecem: Miguilim, e voc no
contou a estria da Cuca Pingo-de-Ouro Mas eu no posso, Dito, mesmo no posso! Eu
gosto demais dela, estes dias todos Como que podia inventar a estria? Miguilim
soluava.
Diante do sofrimento da perda, Miguilim est mudo, sem estrias para contar.
Futuramente, aps a morte do pai e a partida da v Izidra, o tempo de doer parecer ter
passado e o seu gosto pela imagem potica retornar. Sem os dois censores, Miguilim poderia

93

dar vazo a suas criaes. No entanto, no consegue efetiv-la. H o desejo, mas a experincia
e o contato com a angstia deixam marcas. So novos lutos a realizar.
A dor de Miguilim vivida no prprio corpo: ele quer guardar as roupas e
alpercatinhas do outro e adoece da morte do irmo. Seu desejo era que houvesse algum sinal
do Dito morto ainda no Dito vivo, ou do Dito vivo mesmo no Dito morto. O significante Dito
representa para ele um sujeito: Miguilim tinha sido arrancado de uma poro de coisas, e
estava no mesmo lugar.
Relembrar a me falando sobre Dito, enquanto acariciava e lavava seu p, uma
maneira de t-lo vivo. Tambm por esse motivo, gosta de ouvir as pessoas falando do irmo:
E precisava de perguntar a outras pessoas o que pensavam do Dito, o que achavam dele, de
tudo por junto; e de que coisas acontecidas se lembravam mais. no ato de rememorar que
Miguilim ir recuperando as foras e retornando ao Simblico: S de se lembrar, Miguilim ia
levantando a cabea e respirando mais, j comeava a ficar animoso. Se o Real ininteligvel
sem o fantstico, agora podemos confirmar que pela via da fantasia que o sujeito tece tramas
que lhe permitem suportar o Real.
Na tentativa de terem algum sinal do Dito, Miguilim e Mitina se renem para
enterrar as coisinhas dele e fazem a elaborao do luto. A tentativa de rever o irmo e o
confronto com a falta vinculam-se passagem de Miguilim para a idade adulta.
Posteriormente, quando o Pai quebra seus brinquedos e ele prprio termina por destru-los,
teremos outras marcas dessa passagem.
Aps a cerimnia, Miguilim deixa de buscar o Dito vivo nas coisas do Dito morto,
pois este viver no Simblico, nas palavras, e no Imaginrio, atuando nas lembranas. A cena
se completa quando, finalmente, Papaco-o-Paco grita: Dito, Expedito! Dito, Expedito! (p.
107), momento nico em que o papagaio finalmente expressa o nome do irmo.
Por fim, vale reforar que a morte de Dito foi prxima ao Natal. A palavra Natal traz
carga significativa intensa, pois remete imagem da ressurreio, ao eterno retorno, aos
contos de fada. O tema do renascimento parece mostrar a Miguilim que possvel superar as
angstias que operam na constituio de todo sujeito.

3.2.7 A briga final e as mortes do pai e de Luisaltino

A ambivalncia dos sentimentos entre pai e filho evidente: mais de uma vez
Miguilim demonstra desejo de agradar o pai; este, por sua vez, mostra-lhe afeto ao se
desesperar diante da possvel morte do filho. Amor e dio caminham juntos na configurao

94

do conflito edpico. Essa ambivalncia de sentimentos assim descrita por Freud em Teoria
geral das neuroses (1917):

fcil observar que o pequeno homem deseja sua me toda para si, que
sente a presena do pai como empecilho, que se ressente se o pai mostra
sinais de afeto em relao me e demonstra satisfao quando o pai viaja
ou ausenta-se. () A observao frequentemente obscurecida pelo fato de,
em outras ocasies, a mesma criana dar simultaneamente evidncia de
grande afeio pelo pai. Mas, atitudes emocionais contrrias ou, seria
melhor dizer, ambivalentes que, em adultos, levariam a um conflito,
permanecem compatveis por longo tempo em crianas, assim como, mais
tarde, encontram um lugar permanente, uma ao lado da outra, no
inconsciente. (p. 332).

Aos olhos do filho, o Pai no o queria bem: Mas no era o Pai quem mais primeiro
tinha dio dele Miguilim?. Aos olhos do pai, o menino era frgil, queria ser mais do que
ns, carecia de trabalhar, fazer alguma coisa, disso que carece!
Reagindo briga entre Miguilim e Liovaldo, causada pela implicncia deste ltimo
com Grivo, o pai d-lhe a surra.

Batia. Batia, mas Miguilim no chorava. No chorava, porque estava com

um pensamento: quando ele crescesse, matava Pai. Estava pensando de que
jeito era que ia matar Pai, e ento comeou at a rir. A, Pai esbarrou de
bater, espantado: como tinha batido na cabea tambm, pensou que
Miguilim podia estar ficando doido (p. 94).

Impossvel no recorrermos novamente aqui ao complexo de dipo: Miguilim se v na

fronteira do relacionamento entre o pai e a me: rivaliza com o primeiro, tem dio e desejo de
mat-lo. O relacionamento entre ambos consiste em violncia contnua: o pai que no o leva
para pescar, que lhe d surras ora por defender a me, ora por ter pulado de uma rvore, ora
para defender o irmo Liovaldo. o pai quem doa sua cachorrinha de estimao, quem solta
seus passarinhos, quem se mata. Como sabemos, o desejo, que se manifesta no plano da
alteridade, s se realiza quando h superao de interditos. Aparentemente, a interdio
imposta pelo pai superada na cena acima e o ato de rir pode ser um ndice dessa superao

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Miguilim parece aqui sujeito do seu prprio desejo , mas tambm pode ser um modo de
resistncia e de defesa quando se v impotente diante de um adulto.
Seus processos identificatrios, embora ainda confusos e nebulosos, tal como sua
viso, iniciam um processo de esgaramento: as primeiras lembranas da pedrada que levou
do menino-grande, do banho de sangue com o tatu, so agora, no final da narrativa,
retomadas. O banho de sangue inicial revivido com outro banho de sangue: o assassinato de
Luisaltino e o suicdio do pai ritualizam a passagem para um novo tempo, o da vida adulta.
Miguilim enfrenta a tragdia da morte do pai com frieza, narrando-a de forma breve, sem
descrio de sentimentos ou explicitao do estranhamento natural que todo o suicdio
costuma provocar.
O motivo para o suicdio no aparece. Freud, em Luto e melancolia (1917), explica o
mecanismo do suicdio como resultado de um complexo sistema de identificaes e
remanejamentos libidinais em que h retorno da carga de objeto sobre si mesmo: o ser passa a
tratar-se como objeto, dirigindo a hostilidade que representa a reao primitiva do eu
contra os objetos do mundo exterior a si mesmo. Podemos supor que a hostilidade de
Bernardo a Nhnina tenha se voltado contra ele: diante das traies da mulher, no sustentou
mais a dor de viver. Entretanto, estamos no campo da suposio, pois no h nenhum indcio
que justifique tal hiptese. O que importa salientar o fato de Miguilim ter se referido morte
do pai de maneira to breve, reforando a fragilidade dos laos afetivos entre eles, e lembrar
que Bernardo a nica personagem de Guimares Rosa que comete suicdio.
A morte do pai parece ter sido antecipada pelo menino quando, ritualisticamente, o
mata negando-se a lhe pedir a bno. O suicdio do pai concretiza a crise de poder e a
ordem s restabelecida quando tio Terz passa a ocupar seu lugar.
Muito significativa a fala de Miguilim ao saber que o pai matara Luisaltino: no me
mata, no me mata!, diz, colocando-se na posio do amante da me, anloga a de
Luisaltino, e reiterando uma vez mais o conflito edpico que perpassa toda a narrativa. Alm
disso, como vimos, o processo de constituio do sujeito se manifesta textualmente com a
reiterao da imagem da morte, com perdas inmeras vezes repetidas, ao mesmo tempo em
que revela o modo pelo qual essas vivncias terrveis podem ser integradas.
No mundo adulto, o menino parece carecer de capacidade de criao, pois a partir
daqui no consegue mais criar estrias. Podemos concordar com Freud de Observaes
adicionais sobre as neuropsicoses de defesa (1896) ou ainda de Escritores criativos e
devaneios (1908) e afirmar que o silncio temporrio de Miguilim se justifica: a obra
literria, como o devaneio, uma continuao, ou um substituto, do que foi o brincar infantil

96

(Freud, 1908). Miguilim deixou de ser criana, mas ainda no era adulto ponto de espera,
ponto de suspenso.

3.3 A miopia: percursos de um olhar

O que contemplamos, somos; o que somos, contemplamos.
Joo de Ruysbroeck (apud Nasio, 2007a)

Acompanhando o olhar de Miguilim, aspecto tantas vezes estudado pela crtica, no

podemos deixar de ressaltar alguns movimentos do seu crescer.
Ns, leitores, quando ainda no sabamos de sua miopia, vamos pela voz do narrador,
sob a perspectiva da criana, um mundo prximo: pequenos detalhes como o movimento das
formigas, caramujos, vagalumes, joaninhas, penas de pssaro. Depois da surpresa de
descobrirmos sua miopia, somos levados a revisitar o texto e a redesenhar as possveis pistas
deixadas pelo narrador ao longo da narrativa. Repete-se aqui o movimento de velar/desvelar
to prprio das brincadeiras desse autor: se durante a leitura tnhamos a iluso de vermos
melhor pelos olhos do menino, agora nos damos conta de algo que no vimos, mas estava
l.
Revisitemos as pistas da miopia ao longo da texto: ela est presente na cena inicial,
quando relata suas primeiras memrias (Miguilim no podia enxergar, uma coisa quente e
peguenta escorria-lhe da testa, tapando-lhe os olhos); durante o perodo em que sente que vai
morrer (Mas, agora, de repente achava que, se sozinho, ento por certo encoberto
modo a era que ele era mais sabido de todos, mais enxergado e medido); quando
brinca com os irmos (A gente tinha de derrubar, acertando com uma ferradura velha, de
distncia. Mas Miguilim no dava para jogar direito, nunca que acertava de derribar [],
Miguilim no enxergava bem o toco, de certo porque estava com o bilhete no bolso,
constante que em Tio Terz no queria pensar); quando brinca com Dito, j com o bilhete de
Terz na algibeira (Miguilim queria ver mais coisas, todas, que o olhar dele no dava); na
cena em que ajuda o pai (E no mais ralhava sempre, porque Miguilim no enxergava onde
pisasse, vivia escorregando e tropeando, esbarrando, quase caindo nos buracos:
Pitosga); quando avista um tropeiro (Um tropeiro vinha viajado, sozinho, esbarrava no
meio do campo, por pousar. A, ele enxergava, sentado no barranco, homenzinho velho,

97

barbim em queixo, peludo, barrigudo, mais tinha um chapu-de-couro grande na cabea,

homem esse assoviava).
Enfim, ao percebermos nossa cegueira como leitores, podemos buscar o significante
miopia. Trata-se de uma falha na captura da imagem, que ocorre antes da retina; desse
modo, o mope enxerga bem o que est perto. uma patologia que pode ser herdada. Embora
a palavra seja entendida como defeito ou distoro por suas acepes o mope aquele
que no pode ver e as expresses esprito mope e concepo mope indicam falta de
perspiccia , o seu significado, na narrativa, adquire conotao quase inversa: a miopia faz
ver. Em diferentes momentos, ns leitores nos deparamos com as dificuldades de Miguilim
para ver as coisas ao seu redor. No entanto, o mundo mido e encantado da natureza que
circunda o Mutm assume propores poticas justamente a partir do olhar mope da criana
e ser essa capacidade de s enxergar bem o que est perto que dar a Miguilim condies
de perceber as crises familiares e suas causas. Nesta perspectiva, pode-se at dizer que a
miopia que permite a Miguilim perceber sensivelmente os acontecimentos a seu redor antes
de todos por exemplo, a possvel infidelidade da me.
tambm o olhar mope que permite aproximar imagens carregadas de lirismo:

() O sanhao, que oleava suas penas com o biquinho, antes de se debruar.

O sabi-peito-vermelho, que pinoteava com tantos requebros, para trs e
para frente, ali ele mesmo no sabia o que temia. E o casal de tico-ticos, o
viajadinho repulado que ele vai, nas lguas em trs palmos de cho. E o
gaturamo, que era de todos o mais menorzim, e que escolhia o espao de
gua mais clara: a figurinha dele, reproduzida no argume, como que ele
muito namorava. Tudo to caprichado lindo! (p. 32).

Se esse olhar um olhar nebuloso estvamos vendo poesia. At a chegada do

doutor, ns, leitores, tambm ramos, sem nos dar conta, mopes como Miguilim, porque
caminhvamos pelos olhos do narrador.
O olhar encantador do menino mostra o jogo de espelhos pelo qual a natureza ecoa os
acontecimentos dos homens a melancolia da me por viver no Mutm, a chuva constante, as
desavenas entre pai e tio, a tempestade, a ameaa de chuva quando Miguilim est de castigo,
o alvoroo dos cachorros com a aproximao de tio Terz, a nova ameaa de chuva quando
Miguilim ouve V Izidra conversando com ele. Nos momentos de angstia, os sons da
natureza so sentidos e ampliados. Animais selvagens esto sempre por perto e ameaam: so

98

serpentes, como a cobra urutu, touros, como Rio-negro, onas, antas e tamandus,
representando nosso lado inconsciente, desordenado e carregado de foras instituais Sem
os cachorros, como que a gente ia conseguir viver aqui?. (Nos poucos momentos de
harmonia, a paisagem tambm reflete e compe a cena: Ah o pai no ralhava ele tinha
demudado, de repente, sovel risonho; mesmo tudo ali no instante, s asas: o ar, essas
pessoas, as coisas leve, leve, tudo demudava simples, sem desordem.)
Alm dos pormenores da natureza, o olhar de Miguilim traz tambm medo e angstia,
causados no precisamente por sua falta de viso, mas por ver to bem as vicissitudes do
mundo dos adultos. A obscuridade e desfocalizao do olhar de Miguilim uma metfora dos
olhos do homem diante do real: o Real do qual nos fala Lacan e ao qual temos pouco acesso.
O Real lhe inacessvel, o Imaginrio estava recalcado pela dor. Restava-lhe o
Simblico.

3.3.1 A entrada no mundo do trabalho e o novo olhar: perda e reparao

Broncas almas de sertanejos, inseparavelmente ligadas natureza
ambiente, fechadas ao raciocnio, mas acessveis a toda espcie de
impulsos vagos, sonhos, premonies, crendices, vivendo a sculos de
distncia da nossa civilizao urbana e niveladora. So almas ainda
no estereotipadas pela rotina, com receptividade para o
extraordinrio e o milagre. O escritor enfrenta-as em geral num
momento de crise, quando, acuadas pelo amor, pela doena ou pela
morte, procuram desesperadamente tomar conscincia de si mesmas e
buscam o sentido de sua vida.
Paulo Rnai (2001)

Somente quando Miguilim vai trabalhar com o pai que sua miopia se escancara: E
no mais ralhava sempre, porque Miguilim no enxergava onde pisasse. Nesse momento, o
significante vermelho reaparece, j que Miguilim carrega um besourinho pingadinho de
vermelho no bolso, que, metonimicamente, retoma o jardim alegre de suas memrias;
evocando as frutinhas vermelhas de cheiro respingado aquilo! ah, ento nunca ia poder
ter um lugar assim, permanecia s aquele fulgorzinho na memria (). Em seguida, surge a
imagem do trabalho com a enxada e a questo da dor, que prepara o momento em que o corpo
de Miguilim aparece com uma barriguinha toda sarapintada de vermelhos; o retorno do
vermelho, novamente remetendo doena e morte. O jogo entre a vida e a morte presente

99

nas memrias do passado se reatualiza: a doena pode sugerir a morte da infncia; a chegada
do mdico, com seu claro da roupa, a luz e a alegria de outro olhar.
Especialmente quanto ao olhar e aos processos identificatrios, fundamentais para a
configurao do sujeito, sabemos das dificuldades de Miguilim. Na constituio da Lei, ou
seja, de onde emana o supereu, temos: o irmo, que tudo v e tudo sabe; o pai, com quem
rivaliza, que o v como um incapaz e frgil, manda-o para o trabalho e impe a Lei; a me,
que o percebe como um menino sensvel demais; e Mitina, que o pe em contato com foras
misteriosas, ao lado das foras mais inconscientes. Graas a essas figuras, Miguilim cria para
si um eu imaginrio: aquele que desconhece e que tem medo.

L ia Miguilim, retardoso; tinha medo de cobra. Medo de morrer, tinha;

mesmo a vida sendo triste. S que no recebia mais medo das pessoas. Tudo
era bobagem, o que acontecia e o que no acontecia, assim como o Dito
tinha morrido, tudo de repente se acabava em nada. Remancheava. E ele
mesmo achava que no gostava mais de ningum, estirava uma raiva quieta
de todos. Do Pai, principal. Mas no era o Pai quem mais primeiro tinha dio
dele Miguilim? Era s avistar Miguilim, e ele j bramava: Mo te tenha,
cachorrinho! Enxerido Carapuudo... (p. 87).

Atordoado e repleto de dor, ele tenta situar-se. No ter a relativa ausncia de uma
figura masculina importante as figuras masculinas so frgeis diante das femininas
contribudo para determinar a forma como ele v aumentada a sua sensao de fragilidade
frente aos poderes divinos? No ter essa carncia contribudo para ter autoestima to baixa
frente imagem do irmo menor?
Alguma identificao parece ocorrer quando o menino conhece o Dr. Jos Loureno.
Mope como ele, o nico homem a quem pede beno. E com os olhos desse outro pai
que se despede da famlia. Os culos do doutor da cidade, que corrigem interinamente o erro
de viso de Miguilim, corrigem tambm a viso distorcida em relao ao lugar e a sua
famlia e concedem-lhe um apaziguamento da angstia.

Mas, ento, de repente, Miguilim parou em frente do doutor. Todo tremia,

quase sem coragem de dizer o que tinha vontade. Por fim, disse. Pediu. O
doutor entendeu e achou graa. Tirou os culos, ps na cara de Miguilim.

100

E Miguilim olhou para todos, com tanta fora. Saiu l fora. Olhou os matos
escuros de cima do morro, aqui a casa, a cerca de feijo-bravo e so-caetano;
o cu, o curral, o quintal; os olhos redondos e os vidros altos da manh.
Olhou, mais longe, o gado pastando perto do brejo, florido de so-joss,
como um algodo. O verde dos buritis, na primeira vereda. O Mutm era
bonito! Agora ele sabia (p. 108).

Ao decidir se sairia ou no do Mutm, Miguilim apia-se uma vez mais no conselho

da me: Vai, meu filho. a luz dos teus olhos, que s Deus teve poder para te dar. E
pergunta: Me, mas por que , ento, para que , que acontece tudo?!. A resposta que
obtm misto de palavra e gesto: Miguilim, me abraa, meu filhinho, que eu te tenho tanto
amor. Vemos, aqui, nos significantes Me, mas, ento?, como bem apontou Wisnik
(1996, p. 209), o apelo, o desamparo, a cobrana da promessa de uma continuidade do
sentido, j perdida, a despedida acusando o golpe de um mundo que finda, e um puro noverbalizvel que se pode chamar de amor (a me chamar explicitamente amor, sabendo que
um no verbalizvel me abraa, meu filhinho tenta cobrir a enorme falta).
Nesse momento, o papagaio Papaco-o-Paco sobrecantava Mestre Domingos, que
vem fazer aqui? Vim buscar meia-pataca, pra beber meu parati , iluminando a cena
como se fosse um incio de uma nova fase. A mesma cantiga reaparece como prefcio em
Cara-de-bronze,35 com pequena variao, e seu sentido explicado por Rosa a seu tradutor
italiano36.
A cena final significativa. Agora que Miguilim parte, Terz assume o posto de pai na
famlia. Na despedida, ao ver tio Terz ao lado da me, Miguilim diz: o senhor parece com
Pai. Novamente aqui, o significante aparece em letras maisculas e remete a um possvel
reconhecimento: o tio agora ocupa o lugar do pai, o tio tem parecena com o pai e toma-lhe a
funo.
Com o suicdio de Bernardo e a partida de Miguilim, os contornos da famlia se
desfazem. H aqui a desestabilizao do discurso institudo (a Lei, que regia as relaes
entre os membros da famlia, tem sua legitimidade questionada), permitindo emergir uma
viso deslocada, uma nova voz margem da tradio, que dinamiza o espao e o discurso:
35

Em Cara-de-Bronze: Mestre Domingos / Que vem fazer aqui? (bis) / Vim buscar meia-pataca /
Pra tomar meu parati (cantiga. Alvssaras de alforria).

36

Alvssaras de alforria (o que , exatamente?). Literalmente: Alvssaras = (prmio que se d a

quem anuncia) boa nova, notcia boa. Alforria = libertao (de escravo). (NOTA: Como V. j
notou decerto: a sextilha se refere POESIA) (Rosa, 1981, p. 64).

101

alm da morte de Dito e Bernardo, v Izidra sai do Mutm desgostosa com os rumos da
famlia. Tom, Drelina e Chica tambm saem, como veremos em A estria de Llio e Lina.
Semelhante ao incio, a narrativa termina como em um conto de fadas: depois de superados os
obstculos, o heri premiado com uma viagem37.
A adolescncia de Miguilim termina quando ele capaz de escolher a viagem, atitude
reveladora de autonomia. Miguilim agora tem a possibilidade de viver o mito do heri, o
desafio. O momento tem correspondncia com um processo interno de elaborao e resoluo
do conflito edpico. Os culos, ao mesmo tempo que remetem ao ver mais ntido, tambm
concretizam a perda do olhar infantil. Sua viso nunca mais ser a mesma, ainda que agora j
possa dizer por conta prpria que o Mutm era bonito. Nas palavras de Passos (2002):

Miguilim partir com um doutor de fora que diagnostica sua vista curta,
empresta-lhe culos, esclarecendo-lhe a dificuldade de percepo dos
contornos espaciais. A mediao especular do estrangeiro lhe permite,
enfim, descobrir a beleza da regio. Logo, as viagens maiores marcam o
destino do personagem; a primeira (conduzida por Tio Terz e ligada ao
sagrado, pois determinada pela crisma) gera lembranas e refora o enigma
que o persegue: o conhecimento do belo como contraposio aos castigos
paternos e enfrentamento da morte do irmo predileto; a segunda aponta a
ruptura da nvoa visual, reiterando-se a metfora do olhar; a apreenso do
outro (seres e lugar) constitui como que um rito necessrio passagem do
meio rural para o urbano onde novo ciclo principia: o contato com as letras,
em outro universo cultural (p. 81).

Entre a viagem do incio da narrativa, com tio Terz, e a ltima, com o doutor,
acompanhamos o processo do olhar do espelho descrito por Lacan no caminho das
identificaes imaginrias do menino. Num primeiro momento, o desejo de ser objeto de
amor da me, a desarmonia e a percepo dos cacos no espelho; noutro, a percepo da falta,
desenhada pelas perdas e redesenhada pelas lembranas e estrias; por fim, a perspectiva de
uma nova imagem, marcada pelos culos e pela viagem e a busca de um olhar prprio.

37

Benedito Nunes refora a importncia dessa viagem: Os espaos que se entreabrem, na obra de
Guimares Rosa, so modalidades de travessia humana. Serto e existncia fundem-se na figura da
viagem, sempre recomeada viagem que forma, deforma e transforma e que, submetendo as
coisas lei do tempo e da casualidade, tudo repe afinal nos seus justos lugares () (Nunes, 1976,
p. 158).

102

Miguilim, ao contrrio da me, poder ver para alm do morro. A busca de uma imagem que
lhe devolva a completude de si narrada pela travessia das perdas e pela busca de uma
palavra que seja sua. O Mutm era, para Miguilim, bonito. O que antes parecia impenetrvel,
como os morros do Mutm, cede.
O sentido geral da narrativa interpretado de diversas maneiras. Para alguns crticos, a
chegada do doutor, por exemplo, sugere a chegada da modernidade, em contraponto com o
mundo rudimentar e patriarcal do Mutm. Para outros, como Novis (1989, p. 26), trata-se de
um processo de aprendizagem que se d por meio da transformao das personagens de um
estado de carncia para um estado de plenitude, ou de completamento, depois da vivncia de
provaes. Para Helosa Vilhena de Arajo (1992), Campo geral pode ser lido como um
conto sobre o aprendizado da alegria. Para esta pesquisa, Campo geral tambm o
movimento de tentativa de superao dos conflitos psquicos de um menino que quer ter um
olhar prprio e saber-se sujeito.

3.4 Miguilim e Miguel: Buriti

A inconscincia do caminho no prejudica a travessia.
Alfredo Bosi (2003)
Tudo, para mim, viagem de volta.
Guimares Rosa (1967b)

Uma caracterstica peculiar da personagem Miguilim o fato de ele ser um dos poucos
de Corpo de baile cujo crescimento podemos acompanhar. Embora Tomezinho, Drelina e
Chica, irmos de Miguilim, reapaream em A estria de Llio e Lina e Grivo reaparea, j
adulto, em Cara-de-bronze (neste ltimo, diz-se que Grivo era irmo natural do vaqueiro
Tom Cssio, o Tomezinho, irmo mais novo de Miguilim), Miguilim nos concede uma
posio privilegiada: o nico que aparece nas fases da infncia e da vida adulta.
Sabemos que a estrutura edipiana vivida na infncia reflete-se como padro ao longo
de toda a vida. Para Freud, a estrutura de um relacionamento amoroso tem seu prottipo na
infncia. No pretendemos aqui fazer anlise da personagem adulta, mas no podemos deixar
de notar alguns aspectos curiosos das suas aes, que psicanlise no passariam
despercebidos. Como Miguel l o prprio passado que ns leitores to bem conhecemos?

103

Miguel, agora na maturidade, deixa transparecer conflitos profundos em seu

desenvolvimento egoico, marcas das intensas crises emocionais na infncia que ficaram
gravadas na memria. A maneira pela qual iniciar seu relacionamento com Maria da Glria,
por exemplo, remete-nos aos modelos primordiais de relao com suas figuras
identificatrias, ou, em outras palavras, a uma reedio de seus conflitos de raiz edipiana.
Quando Miguel temia, seu medo da vida era o medo da repetio. Num primeiro momento,
pensa em fugir: Agora, sei, estou-me defendendo dela, o que procuro nesta conversa um
campo branco, alguma surdina (Rosa, 2006a, p. 84).
Mas por que se defender? Talvez pudssemos dizer que Miguel agora teme que tudo
se repita, que novamente perca seus objetos de amor, como ocorrera com o irmo Dito e a
cachorrinha. Poderamos sugerir tambm, com Machado (2003), que Miguel poderia sentir-se
ameaado pelas associaes que o nome Maria da Glria remete. No foi o doutor que
disse, textualmente, que Ditinho estava em glria? No foi Miguel quem disse que Ali no
serto, atribuam valor aos nomes, o nome se repassava do esprito e do destino da pessoa, por
meio do nome produziam sortilgios.?
Curiosa tambm a afirmao de Miguel: Maria da Glria era a mulher que menos me
lembrava minha me. Ela no me lembrava pessoa alguma. Por que Miguel pensa, nesse
momento, na me? No interessante pensarmos que Freud, em A negativa (1925), afirme
que por trs de uma negao desse tipo h sempre um desejo de afirmao? A associao com
a me apareceria aqui, pelo avesso, e reitera-se na frase abaixo:

Quando encontrei Maria da Glria, aqui, foi como se eu terminasse, de

repente, uma grande saudade, que eu no sabia que sentia.
Eu disse: No deserto da minha meninice, que era que eu sabia de voc,
Maria da Glria? (p. 696).

Nesse momento, em que se confronta com uma saudade desconhecida, Miguel

parece reviver algo perdido da primeira infncia e que lhe causa angstia e dor. Seus
tempos no Mutm ainda esto ali. O que parecia mudo fala e a busca da alegria, matria
ensinada por Dito, aqui retorna:

Miguel operava ativo, vacinando. () Trabalhava atento, com afinco.

Somente assim podia enfeixar suas foras no movimento pequeno do mundo.

104

Como se tivesse comprando, aos poucos, o direito a uma definitiva alegria,

por vir (p. 648).

Como bem lembrou Roncari (2008, p. 150), quando o leitor constata que Miguel o
conhecido Miguilim de Campo geral, levado a transferir a simpatia que sentiu pelo menino
para o adulto homem-feito, que parece, inicialmente, ser o protagonista da estria. Mas tal
promessa no se cumpre, porque, apesar de parecer atuar como mensageiro de Glorinha, o
anjo salvador que a ajudar a encontrar o seu destino, Miguel s chegara ao Buriti Bom
depois que tudo j tiver se passado. Ser essa a marca de um novo comeo?

105

Captulo 4. Leituras de Manuelzo: o envelhecer

S quando se tem rio fundo, ou cava de buraco,

que a gente por riba pe ponte
Guimares Rosa (1965)
E a vida, seu Chico? isto, que se sabe: consolo, desgosto,
desgosto, consolo da casca, do miolo Mas, hoje, o
consolo maior? assim como o senhor est dizendo
Guimares Rosa (1964)

Uma estria de amor narra a festa de inaugurao da Samarra nem fazenda, s um

reposto, um currais-de-gado, pobre e novo ali entre o Rio e a Serra-dos-Gerais , construda
por Manuelzo a pedido de sua me (dona Quilina, j falecida)1. Ao longo da narrativa,
constroem-se dois movimentos: o da organizao e movimento da festa, e o das perspectivas e
reflexes de Manuelzo, que sempre vivera fazendo outros sertes, comboiando boiadas,
produzindo retiros provisrios (p. 116), e agora, aos sessenta anos, rev sua vida.
No nos preocuparemos com a funo das estrias especificamente, aspecto
importante para o autor2 mas j bastante trabalhado pela crtica, e sim com o modo pelo qual a
personagem reflete sobre si mesma, a partir da palavra narrada, das imagens que emergem,
das lembranas e desejos que se reavivam no processo de envelhecer e, em especial, das
relaes identificatrias que estabelece com outras personagens: a me, ausente, mas viva na
memria do filho; o pai, tambm ausente e raramente mencionado; o filho Adelo, com quem
passou a conviver s depois de adulto; e a nora, Leonsia, por quem nutre sentimentos
ambivalentes. Alm das figuras da famlia com as quais se identifica, as personagens Joana
1

Em carta ao seu tradutor italiano, de 3 de janeiro de 1964, Guimares Rosa (1981, p.82) explica a
escolha do nome Samarra: Voc sabe, por exemplo, que a Sirga existe, mesmo; mas escolhi-a
tambm pela beleza que achei no nome, pouco comumente usado (sirga = corda com que se puxa a
embarcao, ao longo da margem). J, na prpria estria Uma estria de Amor, troquei-o pelo de
SAMARRA, que ainda me pareceu mais sugestivo. Em sentido dicionarizado, o termo Samarra
[Do esp. Zamarra.] quer dizer: 1. Vesturio grosseiro e antigo de pele de ovelhas. 2. Pele de ovelha
ou carneiro, ainda com a l. 3. Batina leve e simples de padre ou sacristo. 4. Deprec. Padre,
religioso (Ferreira, 1986).

Em carta ao seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri, Rosa diz: Uma Estria de Amor : trata das
estrias, sua origem, seu poder. Os contos folclricos como encerrando verdades sob a forma de
parbolas ou smbolos, e realmente contendo uma revelao. O papel, quase sacerdotal, dos
contadores de estrias (Rosa, 1981, p. 58).

106

Xaviel, Velho Camilo, Federico Freyre, senhor de Vilamo e Joo Urugem tambm
desempenharo importante papel na construo da subjetividade de Manuelzo.
Observaremos o modo pelo qual o movimento entre a festa e as figuras identitrias ali
presentes, de um lado, e as reflexes de Manuelzo, responsveis pela organizao da
narrativa, de outro, sero estruturantes da sua subjetividade. Como o Imaginrio conseguir
sobrepujar-se sua difcil realidade, to carente de referenciais identificatrios estveis?
Embora Freud no tenha se dedicado especificamente ao tema da velhice h apenas
concepes esparsas em seus trabalhos3 , o tema da morte presena marcante em seus
estudos: nos desejos parricidas do dipo, no assassinato do pai da horda, nos estudos sobre o
luto e a pulso de morte, sem falar no complexo de castrao, que colocaria o sujeito frente
sua incompletude, imperfeio e finitude. Desse modo, levantamos dois aspectos de sua
teoria que podem lanar luz leitura de Manuelzo: mostrar o fato de ser natural ao humano
tentar elaborar, simbolicamente, o carter inexorvel e irredutvel de seu fim; e apontar algo
especfico no desenvolvimento psquico daquele que envelhece, muito semelhante aos
processos que ocorrem na infncia e que so atravessados por todo ser humano: no caso da
criana, a vivncia de etapas do desenvolvimento (o narcisismo, o estdio do espelho e o
complexo de dipo); na velhice, a reedio dos modelos vividos na fase infantil, atualizados
frente s novas vivncias e s alteraes do corpo (Kamkhagi, 2008). Nessa fase, a
constatao da decadncia fsica e a possvel conscincia de que o fim se aproxima trazem,
como veremos em Manuelzo, a necessidade de ressignificar sua histria pessoal e se
configuram, portanto, como uma nova etapa de amadurecimento psquico, em que novos
recursos do pensar podem ser adquiridos. O difcil enfrentamento da castrao, por exemplo,
que na novela concretizada na constatao do envelhecimento corporal e da proximidade de
um fim de vida, talvez seja estruturalmente comparvel vivncia da trama edpica por
Miguilim. Desse modo, em outra roupagem, retornam em Manuelzo as reflexes e angstias
de teor semelhante s do menino: O que deseja a personagem? Qual o sentido de sua vida?
*

Os termos envelhecimento e velhice so mencionados em: Extratos dos documentos dirigidos a

Fliess (1892-1899); Sobre os fundamentos para destacar da neurastenia uma sndrome especfica
denominada neurose de angstia (1895[1894]); no captulo III de A interpretao dos sonhos
(1900); Leonardo da Vinci e uma lembrana da sua infncia (1910); Sobre a transitoriedade
(1916[1915]); Alm do princpio do prazer (1921) e O futuro de uma iluso (1927).

107

Uma estria de amor s recentemente tem merecido ateno dos crticos4: dos estudos
sobre essa novela, destacam-se os de Sandra Guardini Vasconcelos (Puras misturas/estrias
em Guimares Rosa, 1997) e Deise Dantas Lima (Encenaes do Brasil rural em Guimares
Rosa, 2001). Do primeiro, depreendemos anlises do papel das narrativas orais; do segundo,
aspectos societrios do homem sertanejo, marcado pela pobreza e pela necessidade de
deslocamento, numa perspectiva que v o homem como fruto das vicissitudes do meio. H
ainda o estudo de Marli Fantini em Guimares Rosa: fronteiras, margens, passagens (2003),
que aponta, especialmente nos ltimos captulos, as mesclas entre a histria e a estria
engendradas pelo autor na obra em estudo; e o trabalho de Tieko Miyazaki, Nas veredas: uma
estria de amor (1996), cuja abordagem a que mais se aproxima da que pretendemos. Nessa
obra, a autora mostra o profundo dilaceramento psquico da personagem que se conscientiza
simultaneamente da sua condio e da impossibilidade de escapar ao crculo que determina
suas aes no mundo. Para a autora, Manuelzo vive a problemtica do indivduo
desenraizado e excludo, tanto no plano econmico quanto no simblico, no podendo
comandar suas aes e no contando com o reconhecimento dos outros da a relao sofrida
com a prpria imagem.5
Questes sobre a configurao do sujeito no escaparam tambm ao crtico Alfredo
Bosi (Cu, inferno, 2003, p. 37), que descreve com agudeza um modo de estruturao
psquica do homem sertanejo:

O sertanejo cr no Destino, na sorte e no azar, e a sua crena tanto mais

slida e justificada quanto menor o seu raio de ao consciente sobre o que
lhe h de suceder. Quando toda grande modificao vem de fora, o dentro
no precisa desenvolver nenhuma razo de previsibilidade de longo alcance,

Segundo Vasconcelos (1997, p. 17), Corpo de baile, publicado alguns meses depois de Grande
serto: veredas, parece ter ficado sombra, ofuscado diante da monumentalidade do romance.
Exceo a essa regra so os ensaios sobre Buriti e O recado do morro, bastante posteriores. Quanto
a Uma estria de amor, apenas algumas linhas nos jornais, em meio a comentrios de carter geral.
Entre eles: citaes de Euryalo Canabrava, Compreenso de Guimares Rosa (Dirio de Notcias,
Rio de Janeiro, 27 de maio de 1956), Rosemar Pimentel, Corpo de baile (O Jornal, Rio de
Janeiro, 12 de agosto de 1956) e Paulo Rnai, em Segredos de Guimares Rosa (Dirio de
Notcias, Rio de Janeiro, 10 de junho de 1956; O Estado de So Paulo, mesma data).

Para estudos de Corpo de baile como um todo, elencamos ainda os trabalhos: Frmula e fbula de
Willi Bolle (1973), A pedra brilhante de Helosa V. de Arajo (1996), O amor em Guimares
Rosa de Benedito Nunes (1976), entre outros.

108

nenhum projeto que amarre fins e meios, a no ser aqueles que cabem no
6

dia-a-dia da sobrevivncia.

O lugar da inconscincia do sertanejo tambm no passa desapercebida aos crticos

Walnice Galvo e Willi Bolle. A primeira, em seu estudo sobre Grande serto: veredas,
aponta:

O romance mostra como a condio do sertanejo pobre radicalmente

ambgua, como sua dispensabilidade redunda em dependncia, sua liberdade
em submisso; isto se passa, todavia, fora de sua conscincia (Galvo, 1972,
p. 12).

Para Bolle,

A viso que esses personagens tem de sua condio, de sua relao com o
meio social, de seus conflitos, apreende os sintomas de uma sociedade
desequilibrada, mas no chega nem a conhec-los em sua extenso nem a
vislumbrar suas causa (Bolle, 1973, p. 141).

A inteno deste breve levantamento da crtica sobre Uma estria de amor localizar
o ponto a partir do qual falaremos: embora seja pertinente um enfoque crtico nas
contradies histrico-sociais da fragilidade de um sertanejo como Manuelzo, neste estudo
observaremos os seus pontos de referncia, a saber, a presena do Outro suas figuras
identitrias , marcada pelas palavras com as quais estrutura seu pensar. A identificao
primordial de Manuelzo parece ser a figura materna, para quem ele constri a capela. No
entanto, visto que a funo paterna fundante para a configurao do sujeito (Lacan, 1998),
qual seria a importncia desta na narrativa? Como ela se deixa entrever? Em sua vida de
homem pobre, tomada pelo enfrentamento da misria, Manuelzo no tivera muitas
oportunidades de imergir no mundo da subjetividade e da fantasia, confirmando de modo
mpar as primorosas palavras do crtico Alfredo Bosi expostas acima. Excluda a possibilidade

Vemos tal percepo na cantiga de um dos msicos que estava na festa: Nem no sei o que eu
canto/ no meio de tanta gente, / eu trouxe muita vergonha / minha cara muito quente... / deveras,
companheiros, / sertanejo do serto / eu vinha nessa boiada / no sabia da funo... (p. 171).

109

de simbolizao seja por relegar passagens de sua vida individual ao esquecimento, seja
pelos efeitos do lugar social que ocupa (a saber, um grupo cujos anseios no encontram meios
de se expressar) como o mal estar silenciado em Manuelzo se expressa? Quais atos
podemos decifrar para compreender seu processo de amadurecimento? Ou seja, como se d a
estruturao psquica dessa personagem que estabelece to parcos relacionamentos com o
Outro? Como a personagem se relaciona com sua famlia e, especialmente, com as matrizes
parentais?
Paralelamente s questes identitrias, veremos ao longo do texto tambm o modo
pelo qual as pulses de vida e de morte transparecem e configuram no s o sujeito, mas o
movimento mesmo da trama da novela: o jogo entre o prazer de desfrutar a festa e viver uma
estria de amor, de um lado, e a lei do trabalho e da moral de outro.

4.1 Origens: o ncleo familiar, o espao e o tempo

O ncleo familiar de Manuelzo restrito: o protagonista, capataz do fazendeiro
Federico Freyre, apresentado como um ser migrante que, como tal, sente-se estranho,
exilado, onde quer que v7. Pois ele at ali usara um viver sem peque nem pouso. At h
pouco vivera s, conduzindo o gado, sem se fixar, ainda que desde o comeo Manuelzo
conheceu que, para fundar lugar, lhe faltava o necessrio de alguma espcie. Sentiu-o,
vagamente. S, solteiro, que ele era. H quatro anos vivia na Samarra, trabalhando numa
quase-fazenda. Para viver com ele, trouxera a me, recentemente falecida e ali enterrada, e
a famlia de seu filho Adelo, natural, nascido de um curto caso, agora j com 30 anos,
casado com a Leonsia e pai de sete filhos.
Do pai, pouco sabemos: pela voz do narrador, trata-se de algum que foi pobre, imerso
no mundo do trabalho, resignado e de poucas palavras:

tinha sido roceiro, pobrezinho, no Mim, na Mata. (...) concordava de ser

pobre, instrudo nas resignaes; ele trabalhava e se divertia olhando s para
o cho, em noitinha sentava para fumar um cigarro, na porta da choupana, e
cuspia muito. Tinha medo at do Cu. Morreu (p. 129).

O sentimento de estranheza e a culpa pela presena de um erro aparece no s em Miguilim e

Manuelzo, mas tambm em Riobaldo: Feito meninos. Disso eu fiz um pensamento: que eu era
muito diverso deles todos, que sim. Ento, eu no era jaguno completo, estava ali no meio
executando um erro. Tudo receei. Eles no pensavam (Rosa, 1965, p.271).

110

A imagem desse pai discreta, mas decisiva: a primeira figura que aparece quando
Manuelzo fala da infncia.
Alm da citao acima, a figura do pai s lembrada em outros dois momentos:
quando Manuelzo deseja o cavour [sobretudo preto] do senhor de Vilamo, cena em que nos
deteremos adiante, e quando fala de maneira desgostosa do filho Adelo:

Mas esse Adelo sara triste ao av, ao pai dele Manuelzo, que lavrava rude
mas s de olhos no cho, debaixo do mando de outros, relambendo sempre
seu pedacinho de pobreza, privo de rstia de ambio de vontade.
Desgosto... Como ter um remdio que curasse um erro, mudasse a natureza
das pessoas? (p. 142).

Adelo, como o av, descrito como criatura de guardadas palavras e olhares

baixos. E assemelha-se a ele tambm quanto a sua dedicao ao trabalho.

s entre-vezes, semelhava ela tivesse pena do Adelo, quem sabe por ser
trabalhador na tristeza. Todo moo, o Adelo condizia qualquer obrigao,
na coragem acostumada (p. 134).

A me, mesmo falecida, se far presena forte na vida de Manuelzo. dela que nasce
o desejo de construir a capela, na qual a celebrao se inicia. Se o pai tinha medo at do
cu, trabalhava e se divertia olhando para o cho, a me apresentada como senhora,
enterrada l no alto pegado capelinha mas a alma dela, seu entender de tudo, parava no
cu.
No so mencionados irmos nem outros parentes. Promitivo, rapaz de 18 anos e
irmo de Leonsia, tambm vivia com a famlia e sempre acompanhava Manuelzo: Alegre,
para alegrar, mesmo pouco ajudando (p. 164).
*

111

IA HAVER A FESTA8 a frase que, grafada em caixa alta, inicia o conto. Assim
como em Miguilim, a estria narrada num tempo sem tempo, indeterminado, vago. O uso
do futuro do pretrito refora a ideia de algo que est por vir e no desempenha uma funo
referencial.9 A festa contada por um narrador onisciente que, assim como em Miguilim,
narra pelos olhos de Manuelzo10. De modo semelhante, o narrador tambm aproxima aqui o
leitor dos olhos da personagem por meio do uso reiterado da expresso a gente: Mesmo
enquanto se festava, a gente carecia de sofrer; Mas a gente se afastava dali, os pastos mais
de perto estavam cheios de reses, As estrias reluziam s vezes um simples bonito,
principalmente as antigas, as j sabidas, das que a gente tem em saudades, at.
O tempo da narrativa, alm de impreciso, marcado pelo tempo subjetivo da
vivncia interior de Manuelzo, expresso em reminiscncias, pensamentos e desejos que
emergem ao longo da festa. Do tempo cronolgico, sabemos somente que entre a preparao,
a festa e o seu fim passam-se trs dias. Alm disso, sabemos que a festa ocorria no ms de
maio, ms das noivas e das flores, pois agora em maio era quadra de se abrirem, o rosado e o
branco, por toda beira de estrada (p. 121). Maio tinha sido tambm o ms em que sentara
pouso na Samarra: Chegaram, em ms de maio, acharam, na barriga serr, o stio apropriado,
e assentaram a sede (p. 116). A mesma estao do ano citada uma vez mais em justificativa
para as aflies da personagem: Aquele estado de noite de meio maio, agradvel friazinha, e
sufocava feito o ar antes de trovoadas, pso pondo (p. 188).
Assim como o tempo vago, o espao tambm se desenha pouco ntido, embora seja
menos indeterminado que o Mutm: Naquele lugar nem fazenda, s um reposto, um
8

No cabe aqui explicitar os sentidos da festa. Vale apenas constatar que se trata de uma celebrao
que implica a interrupo da vida cotidiana (Huizinga, 2004), permitindo assim que o tempo
subjetivo e o desejo aflorem. A presena de uma festa recorrente em outros escritos do autor.
como em A volta do marido prdigo (2001b), A hora e a vez de Augusto Matraga (2001b), A
estria de Llio e Lina (2006), entre outros.

A impreciso na maneira de delimitar o tempo da narrativa parece ser um recurso importante para o
autor, em sua tentativa de libertar o homem do peso da temporalidade. Em entrevista ao crtico
alemo Gnter Lorenz, Guimares Rosa diz: Voc, meu caro Lorenz, em sua crtica ao meu livro,
escreveu uma frase que me causou mais alegria que tudo quanto j se disse a meu respeito.
Conforme o sentido, dizia que em Grande serto eu havia liberado a vida, o homem, von der Last
der Zeitlichkeit brefreit [Liberto do peso da temporalidade]. exatamente isso que eu queria
conseguir. Queria libertar o homem desse peso, devolver-lhe a vida em sua forma original. Legtima
literatura deve ser vida (Lorenz, 1983, p. 84).

10

Para anlise minuciosa sobre a construo da figura do narrador, sugerimos a leitura de Um tema em
trs tempos de Tieko Y. Miyazaki (1996). Nesse texto, a autora mostra que no jogo entre narrador
em terceira pessoa e narrao em discurso indireto livre de Manuelzo que ns, leitores, teremos a
impresso dicotmica da existncia de duas vozes: de um lado, vivemos com Manuelzo; de outro,
o vemos vivendo.

112

currais-de-gado, pobre e novo ali entre o Rio e a Serra-dos-Gerais, onde o cheiro dos bois
apenas comeava a corrigir o ar spero das ervas e rvores do campo-cerrado, e, nos matos,
manh e noite, os grandes macacos roncavam como engenho-de-pau moendo (p. 111). Por
ora, sabemos que tal indefinio, ainda que bem menos acentuada que em Miguilim, pode ter
um papel: a retomada da estrutura do conto de fadas, repetida tambm no final da estria,
conforme veremos.
Para a delimitao do espao, chamam a ateno expresses como nem fazenda, s
reposto, pobre, um currais-de-gado, sugerindo um lugar desqualificado para uma
festa. Nas descries que seguem, a construo das frases nos faz compartilhar do pouco
poder daquela gente para quem o espao, mesmo insuficiente, era razovel para a
comemorao:

Mas para os poucos moradores, e assim para a gente de mais longe ao redor,
vivente nas veredas e chapadas, seria bem uma festa. Na Samarra (p. 111).

A expresso Na samarra, separada como est pela pontuao, sugere no s uma

posio de destaque, mas tambm de isolamento e solido. Mas o espao, configurado como o
espao do nem, do s e do pobre, um curral de gado, ser enriquecido graas ao
trabalho da memria de Manuelzo11.

11

Para a crtica que se atm discusso sobre os aspectos regionalistas da obra de Guimares Rosa, a
impreciso do espao pode suscitar outros apontamentos, como prope Adolfo Casais Monteiro
(1958, p.3): Desde o momento que a localizao se torna secundria, avultam valores gerais, e em
vez de pitoresco passa a haver autenticidade humana, parece-me absurda a designao, se com ela
se pretende dizer que o autor exprime o carter de uma regio, pois sempre necessrio que isso
acontea: os homens vivem nalgum lugar, nalgum meio; nenhum vive sem levar consigo essa
casca, e pintar situaes humanas no ar de todo incompatvel com a expresso romanesca [...].
Desde que o humano nos faz esquecer o pitoresco, no h mais que falar em regionalismo. o que
sucede com Guimares Rosa.
Embora j muito comentada pelos crticos, preciso lembrar ainda que a composio do
espao da narrativa j estava prefigurada em muitos dos dirios de viagem do autor. Segundo
Leonel (1985, p. 51): O enredo, as personagens, sua fala, seus costumes, o local e a poca em que
se do os fatos narrados em Uma estria de amor saram de A Boiada. Em relao s demais
novelas e sobretudo a Buriti, pode-se provar que as paisagens em determinadas quadras do ano,
certos hbitos do sertanejo e dos animais j estavam registrados em A Boiada e na Grande excurso
a Minas.

113

O homem e o boi
Eu s queria era penetrar na alma de um bovino!
Guimares Rosa (nas palavras do vaqueiro Mariano)

Nas anotaes registradas pelo autor nas cadernetas de viagem pelo serto de Minas
Gerais (1952)12, o que mais chama a ateno que boa parte delas diz respeito a animais, em
especial figura do boi.13 E, aqui, necessrio, para melhor compreendermos o modo de
pensar do protagonista, ressaltar a importncia da pecuria para o serto e os vnculos
profundos que, nesse espao, se estabelecem entre os homens e os animais. Segundo Galvo
(1972, p. 33), a percepo dos seres naturais parte integrante da vida, como fonte de
informao, como fruir de companhia, como garantia de sobrevivncia.14 Alm disso,
sabemos do interesse do autor em entender a complexa estrutura mental dos vaqueiros. Nesse
sentido, o boi o trao distintivo, principal via de acesso para adentrar na viso desses
homens. com este animal que se trava no s o trabalho dirio, mas o enfrentamento das
foras da natureza: a maior faanha para o homem sertanejo enfrentar o touro bravio, a
fera, a potncia selvagem e hostil (Martins Costa, 2008, p. 322).
Talvez por isso, pela extrema simbiose homem/natureza, o espao da festa desenhase como o espao do curral do gado. No so poucos os momentos em que o narrador
aproxima o comportamento dos convivas ao comportamento de uma boiada:

Gente sem desordem, capazes de muito tempo calados, mesmo no tinham

viso para as surpresas. Apartavam-se em grupos. Mas se reconheciam, se
12

Lidas pela pesquisadora quando em visita exposio deste material realizada em 2007 no IEB,
USP.

13

A importncia da fauna para o homem sertanejo j foi bastante estudada por Antonio Candido em O
homem dos avessos (2000) e por Walnice Nogueira Galvo em As formas do falso (1972).

14

Na labuta diria, o vaqueiro adquire a capacidade de ler o comportamento dos bois. O modo mais
evidente de se observar o dilogo entre eles atravs do aboio, que, segundo Rosa (2001a, p.174),
um vibrado, ondeado, lenga-longo bublcito, entremeando-se de repentinos chamados de garganta,
que falam ao bovino como interjeio direta, ou espiralando em falsete, com plangncia mourisca,
melismas recurrentes e sentido totmico de invocao. Se vaqueiro e bois no estiverem
sintonizados, explica o autor, corre-se o risco da boiada empacar extenuada ou de haver um
estouro de boiada, um desabalo. Alm disso, o contato corpo a corpo do homem com o animal
cria uma imagem fusionada: cavalo e cavaleiro podem mostrar-se um, marca de completa
identidade: De um s couro so as rdeas, os homens, as bardas, as roupas e os animais como
num epigrama (Rosa, 2001a, p.177).

114

aceitando sem estranhice, feito diversos gados, quando encurralados de

repente juntos (p. 123).
O povo tranando, feito gado em pastos novos (p. 162).

Ou, ainda, quando se refere s mulheres para o consumo do corpo: eram gado sem
marca (p. 145).
No cabe desenvolver aqui toda a simbologia desse animal na estruturao psquica do
homem sertanejo, mas importante notar que, para Manuelzo, o simples cheiro do boi
comece a corrigir o ar spero das ervas e rvores do campo-cerrado (p. 111), ou seja,
amansa e torna suave o ato de respirar, de viver. Fiquemos atentos tambm ao fato de que
sero as estrias de bois, contadas por Joana Xaviel e Camilo, que funcionaro como pontes
importantes na elaborao do sentido da vida para Manuelzo. O embate homens/bois
figurativiza um dos pilares da problemtica humana estudada pela psicanlise: na eterna luta
do homem contra seus impulsos, o boi poderia representar o que h de inato, instintivo no
humano15.

4.2 A casa e a capela: inscrio do nome

Mas ali no serto, atribuam valor aos nomes,
o nome se repassava do esprito e do destino
das pessoas, por meio do nome se produziam
sortilgios.
Guimares Rosa (2006a)

De um tempo e um espao indeterminados, passamos, no segundo pargrafo,

descrio do local onde fora construda a capela, um templozinho, nem mais que uma
guarita, que servia de proteo Casa, a dois quilmetros dali, que se situava numa altura
espl, de donde a vista se produzia. Num espao amplo, a capela est totalmente integrada
paisagem: parecia sada de um gear, lamuzada de sol e dali emanava um silncio
espalhvel no espao.

15

Curiosa a fala do boi Canind, no conto Conversa de bois (Rosa, 2001b), em que sintetiza a relao
boi/homem ao atrelar a atividade de pensamento domesticao dos impulsos: Os bois soltos no
pensam como o homem. S ns, bois-de-carro, sabemos pensar como o homem!... (p.333).

115

Da casa, sabemos que fora construda tambm no alto, na barriga serr, acima do
Crrego das Pedras, onde Chico Carreiro pegava gua todas as manhs. Ligando a Casa ao
crrego havia o riachinho. Quanto sua organizao interior, a narrativa aponta dois
aposentos principais: a sala, onde se d a leitura da carta de Frederico Feyre e onde almoam
os homens mais importantes da regio, e a cozinha, onde esto as mulheres que contam
estrias.

Como as compridas estrias, de verdade, de reis donos de suas fazendas,

grandes engenhos e mais muitos pastos, todo gado, e princesas apaixonadas,
que o canto da me-da-lua numa vereda distante punha tristonhas, s vezes
chorando, e os guerreiros trajados de cetim azul ou cor-de-rosa, que
galopavam e rodopiavam em seus belos cavalos as estrias cantadas, na
cozinha, antes de se ir dormir, por uma mulher (p. 184).

A relevncia de tal distribuio ser importante quando percebermos que a cozinha

tambm um aposento que diz respeito me e nora Leonsia. Por ora, vale salientar que os
nicos homens que aparecem ouvindo as estrias das mulheres so Manuelzo e Camilo, que
ouvem, mas no penetram na cozinha. Manuelzo ouvia-as, j deitado, aqui, atrs de parede,
quase encostado na cozinha e Camilo no entrava para a cozinha, tivesse ou no vontade,
decerto tinha, no entrava era porque falhava ao jeito, se vexava sendo de amor.
Da capela, pelo olhar no narrador, temos uma viso do amplo, do vasto, que
sobrelevava a capelinha, e em seguida penetramos o seu interior. Manuelzo est montado
num cavalo, v tudo de cima, do alto, posio que sugere posio de mando, de
superioridade16.
Ao adentrarmos a capela, a imagem da santa se faz presente, sem tamanho e
desjeitada, uma Nossa Senhora feia, e no podemos deixar de perguntar: Por que a
descrio de uma imagem to fragilizada? O que o olhar de Manuelzo v?
A santa Nossa Senhora do Perptuo Socorro, um dos ttulos conferidos a Maria, me
de Jesus. Diante de tantos nomes da Virgem Maria, por que o autor, to cioso na escolha dos
16

O estudo de Galvo (1972, p.32) sobre o sertanejo, ajuda-nos a vislumbrar os sentimentos de

Manuelzo em cima do cavalo: As lides da pecuria extensiva, tal como foi e praticada no serto,
desobrigam o trabalhador da labuta no cabo da enxada, de sol a sol, cotidianamente. De um lado, a
perambulao que ela implica d, no mnimo, um simulacro fsico da liberdade; de outro, e no
menos importante, um ofcio em que se anda a cavalo, e isto, por si s, sinal de posio desde a
Ibria.

116

nomes de suas personagens, teria escolhido justamente este? No sabemos; no deixa de ser
curioso, porm, tratar-se de uma me. A escolha do nome Socorro no evocaria talvez
algum sem referncias ou que se acredita sem elas?
A imagem mais famosa dessa santa o cone em estilo bizantino que a traz segurando
no colo o menino Jesus. A criana est assustada e de seu p cai uma das sandlias. Na parte
superior da imagem voam os arcanjos Gabriel e Miguel: um carrega uma cruz, outro uma
lana e uma cana com uma esponja ensopada de vinagre na ponta. A figura de Miguel e a
presena do p chamam a ateno e no ter sido -toa que tantos signos importantes de
Miguilim ecoem nesta novela.
Retomemos: sabemos que Manuelzo sentou morada naquela terra asselvajada: era
a primeira ocasio em que se via sediado em algum lugar, fazendo de meio-dono. A Casa,
em maiscula, pode tambm ser um ndice da sua interioridade: ali formava seu conchego
firme sertanejo. No uma casa qualquer; para ele, que at ento levara uma vida errante,
uma referncia.
Manuelzo manifesta ento o desejo de inscrever o seu nome na placa da capela,
debaixo do nome da santa. Seu desejo de inscrever seu nome no espao da Samarra parece
ser o de fazer-se ver.

Manuel Jesus Rodrigues MANUELZO J. ROIZ : gostaria pudesse

ter escrito tambm, debaixo do ttulo da Santa, naquelas bonitas letras azuis,
com o resto da tinta que, no por pequeno preo, da Pirapora mandara vir.
Queria uma festa forte, a primeira missa. Agora, por dizer, certo modo,
aquele lugar da Samarra se fundava (p. 111).

A inscrio de seu nome no se efetivar, conforme veremos, pois apesar da missa e

da festa, Manuel ali no sentar morada. O nome que no cabe na placa pequena mais
uma figurao da marginalidade da personagem, que se sente estranho e fora do grupo
local. Como sujeito a ser visto e reconhecido, seu nome ali no cabe!
Para que o desejo de inscrever um nome se confirme, precise ser dono, ter
dinheiro, ser visto, como observamos em trecho posterior, quando seu nome completo
novamente citado na leitura pblica da carta enviada por Federico Freyre:

Aquilo eram proezas para com respeito se dizer: o valer dele, Manuelzo; a
Samarra, lugar de bases; Federico Freyre o poder do dinheiro moderno!

117

Todos, exaltados, falassem: Este o Manuel Manuelzo J. Jesus Roiz

17

Rodrigues!... Mais falassem. Um pouco, esse respeito, se falou (p. 169).

Se, na primeira meno ao nome completo da personagem, observamos, dispostos em

sequncia, a repetio de dois modos diferentes de graf-lo (o primeiro, registro da forma
escrita do nome, assinado em letra de mquina; o segundo, registro da forma oral em letra
de forma), agora percebemos a entrada de uma segunda voz, marcada pelo uso das aspas,
mesclando, em negrito, os dois registros: o universo da oralidade e da escrita, do homem
letrado e do sertanejo. Tal duplicidade parece reforar a necessidade de Manuelzo de
conquistar um nome para si, mas, para que isso se d, faz-se necessrio tambm o dilogo e o
reconhecimento do outro18. Nesse sentido, a cena da leitura da carta enviada por Federico
Freyre chama a ateno: como j dissemos, a leitura feita na sala, onde homens de
importncia esto presentes, e faz um simulacro do desejo de Manuelzo inscrever seu nome
na capela: se no h espao na placa, a leitura oral da letra reivindica a confirmao do seu
lugar.

Leu. Esse Joaquim Leal era um bom amigo, de pessoa. Leu correto, os
pontos das palavras, mas menos leu: porque faltou dar na voz o rompante
fraseado o ser do sido, a fiza de Federico Freyre, alta amizade,
esclarecendo o acato a ele, Manuelzo, fazedor da Samarra, lugar de gado

17

Para Machado (2003, p.171), o nome de Manuelzo tem vrias camadas: por um lado, a soma da
mo (que comanda), No (que inicia) e zo (que grande). Por outro lado, Manuel Jesus
Rodrigues ou Roz. Manuel diz em hebraico que Deus est conosco e anuncia o Messias, Jesus. A
encarnao crist reiterada ainda pelo sobrenome Rodrigues, descendente de Rodrigo, ou Ruiz,
descendente de Ruy, respectivamente Nome e apelido do Cid, o grande heri cristo na expulso
dos rabes muulmanos da pennsula ibrica, o grande Nome da luta medieval contra os infiis e o
Isl.
Conforme verbete, vemos tambm: Manuel a forma afertica de Emanuel e, popularmente,
atribudo a Jesus Cristo, reduplica-se no segundo prenome (Jesus), estendendo-se para o sobrenome
Roiz (forma procltica de Rodrigues/Rodrigo = glria) (Nascentes, 1952).
No prprio texto de Rosa (p. 116) temos reiterado o sentido de mo grande: Na Samarra,
alis, Manuelzo conduzira o incio de tudo, havia quatro anos, desde quando Federico Freyre
gostou do rinco e ali adquiriu seus mil e mil alqueires de terra asselvajada. Te entrego,
Manuelzo, isto te deixo em mo, por desbravar! E enviou o gado. Manuelzo: sua mo grande.
Sua porfia.

18

Curiosa tambm a duplicidade com que descreve o nome da santa grafado na placa da capela
inicialmente, eram bonitas letras azuis, depois, desastradas letras. O que tais misturas
poderiam apontar?

118

com todo funcionar, e que tudo se agradecia era a ele mesmo, s a ele,
Manuelzo faltou o em-tom encarecido (p. 169).

Entretanto, a qualidade duvidosa da leitura oral empreendida por Joaquim Leal e o

contedo da carta no exaltam o nome e as qualidades de Manuelzo. Ao contrrio,
reinscreve, no espao da festa, a importncia do trabalho: aumentava na gente o dever de
dobrar os esforos. Aos poucos, Manuelzo comea a perceber o engodo: seu nome no
seu, o desejo de ser reconhecido no se cumpre, pois a figura que vale a do rico
proprietrio, a dos hspedes principais: O Nho, seo Filipinho, Joozim da Venda do
Prto, Compadre Lindorfico, Joaquim Leal, o Nicanor, falavam com louvores a respeito de
Federico Freyre.
Assim, Manuelzo vai se dando conta do carter ilusrio da inscrio do nome que a
festa simbolizava: para t-lo, carecia de estreitar os desejos, continuar seus caminhos e ele
percebe que chegava uma hora, tudo se queria, mas quase tudo, por metades, a gente se
afastava. Tal evidncia ser gradativa e no demorar at que Manuelzo procure novos
caminhos na sua busca de sentido para a vida.

4.3 A imagem de si, a constatao da falta e o desejo da me

quem mi no aspro, no fantasia
Guimares Rosa (1965)

Embora haja o desejo de inscrever seu nome no lugar, a fora que o move a nsia
de concretizar o desejo da me: Manuelzo queria uma festa forte, a primeira missa. [] O
principal da ideia da capelinha ento tinha sido de sua me. Mas ele cumprira. E ele inventara
a festa, depois (p. 116).
O fluxo normal de sua vida de vaqueiro , ento, interrompido e se iniciam os
preparativos. Manuelzo comea a se sentir incomodado com o modo invasivo de as mulheres
virem se achegando, surgidas quase de repente de toda parte, muitas ele nem conhecia,
sentindo que poderia ser posto de lado. Via-se mestre entre os homens, nas tarefas de
roar, torar e carrear o materiame, fincar os esteios, levantar os oites, e terminar, mas
as mulheres lhe apontavam o que faltava, em voz de comandar mil bois: Falta uma pia de
gua benta.

119

Do mesmo modo, Manuelzo estranha as prendas que o povo aportava, para

oferecerem sua Nossa-Senhora da capela. Eles eram espantantes. Refletindo sobre o
significado das oferendas, ele desconfia da inteno dos presentes, ainda que, no obstante,
sua animao o levava, crescente.
Dos presentes, observamos tratar-se de objetos desvinculados de sua histria, que, no
entanto, sero colocados em leilo a fim de arrecadar dinheiro para comprar o sino da capela,
adquirindo um novo valor fora de sua serventia trivial. Como metonmias, os cacos
desordenados de vrias histrias pessoais, adquirem um novo sentido ao comporem uma
histria coletiva.
Chega tambm o padre, a cavalo, de Pirapora. Era um padre estrangeiro, frei
Petroaldo, alimpado e louro, em polinas e culotes debaixo do guarda-p, com o clice e os
paramentos nos alforges. A imagem do padre curiosa:

no apresentava um encoberto de ser, nenhum ar de prestgios e penitncias,

que a gente estremecesse. Era um padre com sangunea sade, diabo de
moo, muito prtico em todos os atos, de certo j acostumado com essas
andadas no serto, e que tudo fazia como por firme ofcio somente
indagava quantas crianas havia de ter ali, de bom batizar, quantos homens e
mulheres morando em par, para irem logo no sacramento e diligenciava de
no perder tempo nenhum; o mais seria depois. Para ele o povo mincio
olhava; constantemente estavam se lembrando de Deus (p. 124).

Trata-se de um padre sem prestgio, sem outra significao alm da que todos podem
ver: no h o encoberto. Com o representante da igreja, portanto, Manuelzo no poder
contar como Outro do seu dilogo interior.
Pela voz do narrador ficamos sabendo que Manuelzo nunca dera uma festa. Ele
nunca tinha parado, no tinha descansado os gnios, seguira um movimento s. Agora,
entretanto, ele espera alguma coisa. A chegada das mulheres, que lhe apontam a falta,
provoca muita ansiedade: at o momento, da altura de seu cavalo, estivera ali porta,
pblico como uma rvore, em sua definitiva ostentao. Essa ostentao ou orgulho de
ser ficara marcada tambm pelo fato de ele ocupar o lugar de Federico Freyre, o dono
legtimo das terras (que todavia no aparece): Manuelzo valia como nico dono visvel, ali
o respeitavam. Seu desejo verbalizado na boa mira de um sonho consentido era ver-se
homem em poder e rico, com suas apanhadas posses.

120

A imagem que Manuelzo tem de si nesse momento agigantada e ele parece estar
de posse do seu desejo, pois ali, pela primeira vez, todos enchiam a boca com seu nome:
de Manuelzo. Sabiam dele. Entretanto, trata-se de uma imagem ilusria, pois ele est ciente
da sua situao de interino. A me, contudo, pensara at que ele fosse dono todo. Manuel,
mesmo sabendo do engodo de um viver que no o seu, prefere ver a me feliz. De certo
modo, ele prprio deixa-se levar pela iluso, pelo menos durante a preparao da festa: Por
tudo, mesmo sem preciso, ele no saa de cima do cavalo (p. 114).
Nesse momento, portanto, alm de estar realizando o desejo da me, Manuelzo est
tambm se identificando com o dono das terras, Federico Freyre, que, mesmo ausente (ele se
faz lembrar apenas atravs da carta, um discurso), seu fantasma institui a lei: de Freyre que
emanam as ordens que o empregado Manuelzo deve seguir, assim como todos os convidados
sob sua tutela. Poderamos dizer que aqui a imagem de Federico corporifica a lei, a
metfora paterna, o pai da horda descrito por Freud. Suas palavras concretizam a sua
presena atravs de um nome (a carta) e nos situam em pleno terreno do Simblico, da pura
virtualidade.
Que outros significados, alm da nsia de realizar o desejo da me e de ter seu nome
reconhecido pela comunidade, podem ser atribudos ao desejo de festa? Manuelzo, que
agora estava perto de sessenta anos e alcanara aquele patamar meio confortado, percebese numa espcie de comeo de metade de terminar e depreendemos aqui o motivo que flui
da nsia aparente de realizar o desejo da me: ele tem conscincia da passagem do tempo e
procura o encoberto do ser que, como veremos, ir vislumbrar ao identificar-se com as
figuras de Camilo e Urugem.
A dor de viver (o sentimento de falta) aparece aqui no s como a dor da
pobreza/carncia, que no sabe bem nomear (desde o comeo Manuelzo conheceu que para
fundar lugar, lhe faltava o necessrio de alguma espcie. Sentiu-o vagamente.), mas
igualmente a dor da falta de reconhecimento, a falta do olhar do outro. Para no falar que o
reconhecimento de sua debilidade fsica tambm contribui para a desintegrao, ainda que
passageira, da imagem de si mesmo:

De todo no queria parar, no quereria suspeitar em sua natureza prpria um

anncio de desando, o desmancho, no ferro do Corpo (p. 120).

A festa parece assinalar uma parada no fluxo da vida cotidiana e instaura um momento
de reavaliao, um caminho para a elaborao interior. O clima opressivo que perturba

121

Manuelzo durante a preparao ilustra o incmodo que Antonio Candido (2000, p. 132)
menciona fazer parte de muitos ritos de passagem. Para Candido, tal expectativa antecede o
ingresso numa nova ordem, o advento de uma transformao, e ele nos lembra que muitos
ritos de passagem comportam a atribuio de um nome (o batismo e a crisma, por exemplo).
Temos aqui, pois, um paralelo curioso: Miguilim confirma seu nome depois da crisma;
Manuelzo, depois da missa de fundao da Samarra. A festa, ento, funciona como ritual
para a entrada em nova fase.
Comeamos assim a penetrar no mundo dos valores do vaqueiro Manuelzo, para
quem o trabalho imperativo. Talvez por isso, desfrutar a festa, ndice de prazer, causa-lhe
tanto desconforto. Por ora, no entanto, somos levados a suspender a indagao: De que modo
ele trabalha o princpio de realidade e o princpio do prazer, conflitos to estudados por
Freud? Diante de tais foras, por que Manuelzo se v como um estranho?

4.4 A constituio da famlia e o retorno de lembranas

Eu o que eu queria? ()
Uma coisa, a coisa, esta coisa:
eu somente queria era ficar sendo!19
Guimares Rosa (1965)

A primeira reminiscncia de Manuelzo e todas elas revelaro a necessidade

primordial humana de estabelecer pontos balizadores, referenciais que pontuem a existncia
a lembrana da chegada na casa, na Terra do Boi Solto, que ele descreve como uma casarancho com um ptio nas proximidades onde homens e animais formavam convivncia.
Ali nascera a necessidade de uma famlia e, desse sentimento de falta, tambm nascera o
impulso de trazer a me e a famlia do filho Adelo, rfo de me e nascido de um curto
acaso, para morarem com ele.
No claro para Manuelzo o motivo de ele convidar o filho e as pessoas de sua
famlia: Por que as trouxera?. Ele acreditava que finalmente teria ali termo de destino e,
por isso, se pergunta: Estivesse, naquela hora, denunciando cabeceira de velhice? No

19

Em carta a Curt Meyer-Clason (Rosa, 2003, p. 258), Rosa explica o sentido da frase aqui em
epgrafe: Cada um de ns ainda no o que , tem de esforar-se por chegar a ser.

122

pensava. Embora no tenha se arrependido, Manuelzo comea a perceber a existncia de

um no saber que o move:

Essas coisas ocorrem nuns escuros, custoso se saber se a gente deve se

aprovar ou confessar um arrependimento: nos caroos daquele angu, tudo to
misturado, o ruim e o bom. Mas ele no punha em p o pesar. Estavam de
bem, s que, em qualquer novidade, nesta vida, se carece de esperar o
costume, para o homem e para o boi (p. 118).

Seu filho Adelo era de guardadas palavras e olhares baixos, tal como o av. No se
mostrava, era mesquinho e fornecido maldoso, um homem esperando para ser ruim. Ao pai,
obedecia soturno. Manuelzo no queria detestar o filho, mas se pergunta: Seria, porm,
aquele, um sado de seu sangue? Se assustava quase, de ter gerado e estar apurando um sujeito
assim, desamigo de todos. Sua culpa. (p. 118).
A ideia de arrependimento, entretanto, suscita-lhe uma imagem curiosa:

Se ento, mais valesse o rejeitar outra vez e enxotar para os passados feito
a gente est pescando e d na peneira uma serepente: um cospe um nojo e
desiste logo aquilo no movimento das guas, ligeiro, no rio, de donde veio!
A vida cobra tudo (p. 118).

Os olhos de Manuelzo veem ali a imagem de uma cobra a ser devolvida s guas. O
smbolo da cobra como metfora do filho significativo: em contiguidade frase a vida
cobra tudo, temos a adversativa: Mas a mulher do Adelo, Leonsia, era boa, uma sinh de
exata, s senhora. Assim, se de um lado Adelo no era o filho esperado, fora pescado
por acaso, era uma cobra; se Manuelzo no reconhece o filho como seu (lembremos que
Adelo no tem sobrenome, ele Adelo de Tal recusa ao reconhecimento da filiao?);
de outro sua presena corporifica um encontro amoroso fortuito e sem continuidade do
passado. A vida ertica de Manuelzo, que de algum modo estava represada, tomada pela
vida do trabalho, abre-se novamente: no s a chegada do filho reaviva lembranas desse
encontro amoroso, como ele traz consigo Leonsia, sua nora, para quem seus olhos se voltam:

Leonsia era linda sempre, era a bondade formosa. O Adelo merecia uma
mulher assim? Seu cismado, soturno calado, ele encabruava por ela cobias

123

de exagero, um amuo de amor; a ela com todas as grandes mos se agarrava

(p. 143).

Leonsia fica sendo a dona-da-casa, ocupando, desse modo, o lugar da me e da

esposa. Manuelzo se sente atrado por ela: Ela era boa, uma sinh de exata, s senhora.
Aquela tinha sinal de um sabido anjo-da-guarda pelo convvio que ela encorajava, gerncia
de companhia. Alm de ela ocupar o lugar que estava vazio, Manuelzo acredita que seu
desejo inconfesso seria endossado por sua falecida me:

mente, a me de Manuelzo reconhecia o tamanho da alma de toda pessoa,

no disparo de um olhar. Sobre Leonsia, ela redisse: Esta procede
produzido de si, certa no esquecvel e no lembrvel... ; e no dosou o bemquerer, que era para uma neta, para uma filha (p. 136).

Se, aos olhos do pai, o filho era o contrrio da festa, obscurecia na gente toda
novidade de animao, as influncias, toda graa de entusiasmos (p. 136); se tinha um
estatuto de vida semelhante ao seu, se era um trabalhador na tristeza como ele, por que
haveria de merecer Leonsia? Manuelzo no entende e sente inveja do filho.
Qual o significado do nome do filho? Alm da ausncia de sobrenome, Adelo,
segundo Machado (2003, p. 171), de origem rabe e designa o infiel. No caso, aquele que
traiu o pai para ficar com quem ocupa o lugar da me. H, ento, dois aspectos a serem
observados: o reencontro com o filho traz o movimento da vida ertica, catalizada pela figura
da nora, mas tambm obriga Manuelzo a retomar parte da sua histria, forando-o, por
exemplo, a ocupar, mesmo que s referencialmente, o lugar de pai. Se Adelo no
desamarrava de perto de Leonsia, impedindo o acesso do pai (Manuelzo) me e esposa
(Leonsia), vemos Manuelzo enredado no significante Samarra, que se constituiu como
morada graas ao desejo da me.
Essa amarra figura materna faz entrever os efeitos de uma interdio no
pronunciada: o tabu do incesto20. Talvez por isso Manuelzo expresse o desejo de que a nora
permanecesse sempre donzela, como mostra o trecho seguinte:

20

Vale a pena retomarmos o mito da horda primitiva recriado por Freud em Totem e tabu (1912): Em
tempos primitivos havia uma horda chefiada por um pai que retinha a posse sexual das mulheres.
Odiando e invejando a onipotncia do pai, os filhos uniram-se para mat-lo, permanecendo,
entretanto, fiis ao smbolo do animal totmico representante desse pai morto. Ningum mais

124

[] Leonsia j devia de estar em cama, junto com o Adelo, s ele tinha o

direito de olhar a formosura alegre de Leonsia. Mesmo de pensar, mesmo de
reparar no rosto, no descanso de Leonsia. Deus de lei. Maus pensamentos.
A Leonsia devia de ter permanecido sempre exata donzela formosa, no se
casado com ningum (p. 147).

Diante da lei paterna (Deus de lei), Manuelzo sente-se culpado pelos desejos
amorosos e, interdito pela possvel punio de quem a infringe, consegue escapar dos maus
pensamentos. Noutra ponta, porm, continua atado figura da me: permanece solteiro, no
assume a posio de pai nem de patriarca da famlia e a festa at aqui se configura como mais
uma celebrao da figura materna.
Manuelzo precisar elaborar as faltas que comea a vislumbrar: a mulher que no
tem, a me que j morreu, as terras que nunca possuiu, a lembrana do riacho que secou,
como veremos em seguida. A dor no p e o mal-estar so os primeiros sinais de
degenerescncia da idade e sinalizam o incio da sua velhice fsica. Lembremos que, alm
desses sinais, Manuelzo vive, subjetivamente, a sensao de ser estrangeiro em seu prprio
espao: a movimentao das mulheres e a impresso de que elas no o veem provocam uma
ferida narcsica (mais um sinal do envelhecer), pois a chegada delas o faz perder a posio de
objeto de desejo que seu aparente poder lhe conferia. As referncias de sua trajetria
deixam temporariamente de existir e a sensao de estranhamento retorna.

4.5 O desejo em curso

Ser dono definitivo de mim, era o que eu queria, queria.
Guimares Rosa (1965)

A viso da capela e da casa e a chegada das mulheres remetem Manuelzo a outra

reminiscncia: o riacho seco. Numa noite, um ano e meio antes do momento da narrao da
lembrana, sem que ningum esperasse, o riachinho, que corria atrs da casa, secara. A
poderia ocupar o lugar do pai tirnico, assegurando, assim, o vnculo de fraternidade primeiro entre
os seres humanos. Nessa narrativa, o desejo de matar o pai significa o desejo de matar a imposio
tirnica da realidade (e do outro), da qual o sujeito est excludo. Ao matar o pai, o sujeito cria
condies para existir, mas s pode faz-lo com a mediao do outro, simbolizado pelo totem: o
sujeito s existe porque o pai simblico (no caso, o totem) existe. (Mehoudar, 2006).

125

vivacidade da narrao forte e provoca recordaes ainda anteriores. O que tal lembrana
sugere?
De acordo com Vasconcelos (1997, p. 31), o episdio do riacho seco antecipa o
destino de Manuelzo, pois a partir dali, da fonte que seca, que ele se perguntar sobre seu
viver. Para a autora, o riachinho smbolo da condio existencial da personagem, que se
encaminha para a morte.
De uma perspectiva psicanaltica, entretanto, a experincia do riacho no s
figurativiza o percurso da vida da personagem, mas tambm ali que se d a revivescncia da
experincia de perda, de morte, que ser reativada quando Manuelzo se pe a refletir sobre
sua velhice e a proximidade de um fim, espcie de comeo de terminar. A fluidez do riacho
foi estancada, assim como a vida de Manuelzo, que agora, na festa, para de fluir para imergir
em suas reflexes, mas no podemos deixar de observar que, no momento em que o rio seca,
Manuelzo coloca os ps na terra mida e tenta, em vo, reter a gua. Como bem lembrou
Lima (2001, p. 51), muito provavelmente a construo da casa acelerou o processo de
extino do riacho. As pegadas de Manuelzo no rio, que desaparecero agora que est seco,
parecem mostrar que ele ali no pode deixar seus ps, assentar sua marca, estabelecer-se
definitivamente.
O riacho, reiteradamente mencionado ao longo da narrativa, sugere inmeras
associaes. Dentre elas: no incio, fluio, som e movimento, como nos movimentos de
preparao da festa e daqueles que de algum modo representam vida. Em seguida, silncio e
vazio: cada um sentiu, de repente, no corao, o estalo do silenciozinho que ele fez, a
pontuda falta da toada, do barulhino e, sugerindo o morto, o deserto e o vazio, saram com
luz, para espiar o que no havia.
Como na narrativa da festa, o tempo indeterminado nas lembranas acerca do
riachinho, conforme mostrou Vasconcelos (1997, p. 60) dantes, no meio duma noite indo
para a madrugada. O riacho descrito por palavras como xex,21 regojio, suazinha
algazarra, fluviol, regato, riachinho, boquinha, lagrimal, menino sozinho,
solambendo, cocegueando, termos que expressam intensa carga afetiva e que o
personificam. O riacho tinha voz de menino (suazinha algazarra, silenciozinho, chio), a
aparncia de menino (menino, boquinha, lagrimal) e se metaforiza como smbolo de
uma infncia carregada de sons e algazarra que, num instante, se calam: Era como se um

21

Em carta a Bizzari (1981, p.31): Xexe ouvi, no serto. Deve ser onomatopaico, mas com sentido
afetivo, carinhoso. Exguo, sim. Ou, mais ou menos: estreito, gentil, garrido. Snelleto?

126

menino sozinho tivesse morrido. A falta que atormenta Manuelzo evoca a morte de um
menino. A morte de um menino e a morte do riacho nos faz lembrar as dores de Miguilim
pela perda do menino-irmo Dito: as perdas os sentimentos de dor e de falta constituem
um mesmo universo para os dois protagonistas.
O fim do fluxo das guas sugere, pois, o parado, o morto, e corresponde ao que
Manuelzo sente na festa com o desconforto da espera e do vazio que se espraia. So muitas
as menes ao episdio do riacho ao longo da narrativa:

Ou era: assim, s vezes, a gente acordava, no meio da noite, perdido o sono,

parecia estar escutando outra vez o riachinho, cantar em grota abaixo, de
checheio. No era. Mas era mais do que quando a gente se alembrava da
me; porque, para se lembrar do riachinho, no era preciso ocasio, nem
motivos, nem conversa. E porque a gente no se esquecia dele sendo
como sempre (p. 151).
Onde era que o riachinho estava, agora? A gente queria o ser do riachinho,
para gua, de verdade; e ele se fora. Desconfiava da morte (p. 152).
Havia de ser abenoado a gente viver ainda muitos anos, residindo, um dia
tornar a escutar, ladeira abaixo, o sissipe do riachinho (p. 187).

Curiosamente, porm, se de um lado temos a morte do riacho, de outro temos, no

mesmo relato do episdio, o aparecimento da estrela dalva, conhecida por ser um planeta que
pode ser visto tanto pela manh quanto tarde. Graas sua intensa luminosidade, podemos
pensar, metaforicamente, em sua capacidade de traspassar a escurido, abrir luzes ao
inconsciente. A estrela dalva aqui pode significar o anncio de um novo princpio.
Se o episdio do riacho seco representa o destino de Manuelzo, notamos que o
caminho deste no ser, como querem muitos comentadores, o de figurativizar o caminho da
personagem para a morte. A associao do nome Manuel Jesus com a estria bblica de
Cristo desenha uma teia que sugere a ressurreio. Desse modo, a noo de morte que parecia
ir se configurando d espao para a vida, para o recomeo. A estria do velho Camilo, no
final da narrativa, religar novamente o rio, conforme veremos. Por ora vale relembrar a
meno final:

Srio no sendo: mais s estados passageiros, dvida de sade. Por freio em

si mesmo. Onde era que o riachinho estava, agora? A gente queria o ser do

127

riachinho, para gua, de verdade; e ele se fora. Desconfiava da morte. Mas ia

sair com a boiada (p. 152).

Do episdio do riacho seco, vale destacar ainda o traado deixado na terra pelo rio:

Restavam as duas filas de pequenas rvores, se tranando por cima da deixa

do riacho, formando escuro um tubo fundo, onde as porcas iam parir seus
leites e as guins punham ovos. No se podia derrubar aquela linha de
mato, porque, um dia quem sabe, o riachinho podia voltar, sua vala ficava
espera, protegida (p. 120).

Mesmo seco, o riacho deixa sua marca, permanece como trao. Trata-se agora no
mais de um rio e sim de uma cova onde se guardam ovos, embries e filhotes, e se faz o
desenho de um tero acolhedor, mesmo que vez ou outra usurpado por algum animal
carnvoro. O rio seco, que agora serve de tero aos filhotes, figura um perodo de latncia que,
depois do ritual da festa, de algum modo frutificar. Este tubo fundo que Manuelzo quer
preservar mostra a esperana em um futuro No se podia derrubar aquela linha de mato,
porque, um dia quem sabe, o riachinho podia voltar, sua vala ficava espera, protegida. Ao
conservar o leito seco, a memria do rio se mantm e metaforiza a esperana da fluio do fio
dgua.
Se a casa contgua ao riachinho (que, depois de seco, se parecer com escuro um
tubo fundo, um tero), podemos observar a relao casa-riacho-seco e a me-morta, de um
lado, e a imagem espelhada de Leonsia, mulher jovem e frtil, bela como uma fonte
dgua, de outro.
*
Refazendo o caminho narrativo at aqui, vimos que, no comeo, aps o estranhamento
com a chegada das mulheres, a festa funciona como uma passagem: se at agora Manuelzo
era senhor de si, o quase-dono que nunca para de trabalhar, que ocupa a posio de mando e
ordem vigiava, mestreara, comandar, o mais forte, o governo do mundo dali ,
aos poucos ele deixa seu pensamento mais solto ao informe, desordem, ao imprevisto e ao
movimento. Se, no comeo, a festa cansava um pouco. Embaraava. O povo tranando feito
gado em pastos novos, aos poucos o evento o pe em movimento, suscitando reflexes:

128

Ser que a vida da gente assenta bem com festa? (p. 164); At para fazer festa, a gente
carece de estar acostumado (p. 146).
Ao mesmo tempo em que a festa o coloca ainda mais em contato com a falta a festa
como que se desmanchava desde as cabeceiras, alguma coisa, muito mida, devia de estar
faltando (p. 163) , ela o faz ver que j no precisava mais ocupar a posio de mando:
Mas, de agora, por tudo, ele no queria mais mandar no governamento dela, sua razo. A l
era ele mordomo de festa?! Nenhum algum. Ora, mais, queria era apreciar aquilo, agora solto
livre assim no meio, um, nem no fosse o dono... (p. 153). Ele sente inicialmente que a
msica derretia o demorado das realidades e amolecia a sustncia de um homem para as
lidas (p. 172) e no consegue relaxar completamente: Mas, ele, Manuelzo, no. No
conseguia (p. 175). O amolecimento s vir com a audio das estrias.

4.6 Outras figuras de identificao: Joo Urugem e Vilamo

Diante dessa tenso entre o passado e os sentimentos que a festa suscita, Manuelzo se
detm na figura de Joo Urugem, um homem-bicho, com quem estabelece algum trao
identificatrio22.
Essa personagem descrita como tendo aparncia semelhante de um animal: cabelos
compridos, corpo nu, que fedia a mijo de cavalo e que se alimenta de carne crua: Esse
Urugem comeu o cachorrinho de um vaqueiro [] Pode ser at que come gente. Dizia-se
que ele fora acusado, injustamente, de um furto e, desde ento, vivia sozinho no mato
curiosamente, perto de minadouros de gua que sobe da terra aos borbos, jorra tesa, com
fora, o ano inteiro (p. 124). Embora Manuelzo corrobore a viso da comunidade de que
Urugem era um estranho (Ningum o enxergava no normal), no obstante reconhece que
h nele algo especial e julga que o modo como as pessoas o tratavam no estava certo:

Como o Joo Urugem, caso assim at depunha, apoucava o esprito do

arredor. O certo, de cristo, havia de ser terem ido pegar aquele, no cujo
mato, no p-de-serra, logo depois que se decidiu que ele mesmo de nada era
que no tinha sido o furtador. Ir buscar o Joo Urugem, dar banho nele, rapar
22

Acerca do nome dessa personagem, possvel pensar numa composio por aglutinao: soma-se a
partcula Ur do alemo (que quer dizer originrio, primordial) com ugem (terminao que denota
semelhana, poro, quantidade p. ex., ferrugem). Da o sentido de semelhante origem, ou, se
preferirmos, ser original. Ademais, o nome Urgem pode ser visto como uma espcie de corruptela
de origem, pois trocam-se as vogais o e i pelos duas vogais u. (Carvalho, 2006).

129

os cabelos, cortar as unhas das mos e dos ps, tratar direito, dar preceito
[] Criaturas feito o Joo Urugem, no podia mais haver, era at
demoniamento (p. 149).

Assim como a me, que gostava de todas as criaturas inofensivas e vulnerveis

(p. 121), Manuelzo tambm se sensibiliza: percebe que Urugem um ser diferente e
reconhece o seu valor, especialmente a maneira como ele lida com o tempo:

S se feito o Joo Urugem, revertido ao sempre, cabelama caindo pelos

ombros, o nu, as unhas. Para esse o tempo podia passar, que no adiantava.
Quieto num canto, virado bicho. Mas um existir assim os olhos dos outros
no mediam. Ele, Manuelzo J. Roz, vivera lidando com a continuao,
desde o simples de menino. Varara nas guas (p. 129).

Do mesmo modo que Camilo, Urugem tem os olhos cor de gua. Tal semelhana
no parece ser -toa: uma das falas referidas a Urugem ser, mais tarde, reeditada na narrao
do Velho Camilo (Joo Urugem conversava com entes do mato do p-de-serra se dizia) e
ambos, os dois de olhos cor de gua, exercero papel importante para Manuelzo em seu
percurso de assuno do desejo, desligando-se momentaneamente do Outro, o grupo social,
para deixar ver o seu querer.
A degradao de Urugem situa-o na esfera do animalesco. Em Ele no sabia mais
falar corretamente com os outros, parece que chorava pensando que estava rindo, vemos que
j no dispe da linguagem e desconhece seu mundo interior. Est, portanto, em posio
oposta s outras figuras identificatrias, especialmente aos poderosos Federico Freyre e
Vilamo, mas ocupa posio de importncia subjetiva j que, mesmo sem lugar social, tem
sua presena, ainda que apenas referida, assinalada mais de oito vezes na estria23.

23

Miyazaki (1996, p.169) chama a ateno para o fato de a figura de Urugem se aproximar da dos
irmos Malaquias e Catraz de O recado do morro: ao isolamento social do primeiro e s
dificuldades mentais do segundo se acrescentaria o fato de ambos viverem em grotas (uma caverna
a cismorro, no ponto mais brenhoso e feio da serra grande). Do mesmo modo, Joo Urugem tinha
ido viver sozinho no p-de-serra, onde o urubu faz casa nas grotas e as corujas escolhem sombra,
onde h monte de mato, essas pedras com limo muito molhado, fontes, minadouros de gua que
sobe da terra aos borbos, jorra tesa, com fora, o inteiro os degraus de sete lajedos cada laje mais
larga e chata separavam da beira da lagoa. Nas palavras de Miyazaki (1996, p.169): Malaquias e
Catraz penetram, portanto, no interior da terra, enfatizada pelo fato de que na gruta do primeiro, no
primeiro salo, que era sempre escuro... tinha no meio do colcho um buraco redondo, sem

130

Podemos perceber tambm que a figura de Urugem est ligada idia do riacho. Ele
tinha os olhos cor de gua, vivia prximo a minadouros de gua e sua casa era uma
choupana, coberta de rvores e moitas. Sua sensibilidade para o viver de Manuelzo
tambm se mostra em sua capacidade de predio e julgamento: o Urugem achava que ele ia
mudar tudo por outros. Quem castiga nem deus, os avessos. Joo Urugem e Camilo
apresentam, portanto, muitas semelhanas: ambos associam-se gua, ambos penetram no
mundo interior de Manuelzo.
*
Manuelzo demonstra respeito e admirao no s por seu patro, Federico Freyre, e
por Urugem, mas tambm pelo velho Vilamo, senhor quase cego, de muitas posses,
cabelos brancos, que chega para a festa em passos de velho, usando uma vestimenta que
no se usava mais em parte nenhuma, o cavour sobretudo preto, com sobre-capinha que
batia no cotovelo.
Embora velho e cego, o senhor de Vilamo descrito como algum que ainda traz as
marcas da nobreza os altos gestos, a fidalguia, o que persistia nele era o molde do muito
aprendido e, diante dele, Manuelzo mostra respeito e admirao pelo fato de ele ter direito
a um nome: No tomavam dele o que era posse em seu nome, e que estava mais garantido do
que a lei. Vilamo tem, portanto, o que Manuelzo deseja: riqueza, posse, fidalguia. A
meno ao desejo de possuir um cavour como o dele uma figurao do que ele aspira. A
chegada de Vilamo marcante, porque evidencia no s o papel social que representa, mas a
posio de Manuelzo frente a seu desejo:

Desde menino, Manuelzo sempre curtira vontade de ter um cavu daqueles,

mas que no era vestimenta para gente pobrezinha, nem o pai dele
Manuelzo nunca tinha conseguido possuir um. Agora, que ele para isso
conseguira dinheiro arranjvel, no adiantava nada, porque o cavu no
existia mais, de nenhum jeito, para se comprar, nem costureira no fazia,
nem alfaiate em cidades. S o senhor do Vilamo era quem ainda alcanava
competncia de usar um, seu dele, resguardado em to rica velhice, o
derradeiro cavour que nesse mundo sobrara (p. 126).

fundo de se escutar o que duma pedra cair. Em compensao, o interior da terra neste outro relato
dado pela gua que sobe aos borbos, jorra tesa, com fora.

131

Entretanto, se antes Manuelzo no tinha condies de adquirir um, agora, na Samarra,

em situao mais estvel, o dinheiro no adiantava nada24. Nesse momento, Manuelzo
comea a perceber o descompasso entre querer e poder e se d conta do engodo: mesmo que
pea o cavour ao senhor, a posse em si desse objeto outrora to desejado no lhe trar mais
satisfao: Ia ter coragem cidad de revestir o cavu, que no se usava mais, mas que tanto se
usou, no tempo em que ele teve aquele desejo?
Movido por essa falta que no se completa, Manuelzo vai se constituindo como
sujeito. A falta existe l onde est o desejo. Ela a prpria mola da relao do sujeito com o
mundo (Lacan, 1995, p. 35).
Entretanto, vemos que ele ir escolher sair com a boiada, mesmo que agora j no
sofra tanto com a misria. A escolha da viagem parece no ser, como quer Fantini,
consequncia da pobreza material (j que ele vivia, naquele momento da vida, lei de seu bom
sentir. E prosperava (p. 130), mas marca de profundas transformaes em sua vida psquica,
conforme veremos.
At o momento, diante de uma figura paterna to fragilizada, pobre, ausente, que tem
os olhos sempre voltados para o cho, Manuelzo se identifica com homens mais nobres,
de olhar mais alto, semelhante a sua imagem em cima de um cavalo, mesmo sem
preciso, durante os preparativos da festa. Federico Freyre e Vilamo funcionam aqui como
figuras identificatrias portadoras da projeo de um desejo: no se identificar com a
pobreza do pai.
Outros dois fatos merecem ser ressaltados: primeiro, Vilamo no tem, como
Manuelzo, nem filhos nem parentes e, ainda assim, prezado por todo mundo. A idade e o
fato de no terem constitudo famlia os aproximam, portanto. Segundo, diante da chegada
de Vilamo, ao acompanh-lo casa adentro, que sente com agudeza a dor no p.
Vilamo, em cujo nome desliza tambm o de Manuelzo (manu/mo), parece faz-lo
lembrar, por associao, das dores no corpo de algum que envelhece. Por outro lado, aos
olhos de Manuelzo, Vilamo a imagem do homem ideal que, tal como so descritos os
demais fazendeiros abastados (Federico e Joaquim Leal), traz em si um esprito pacificado e
sem angstias.

24

Cena semelhante em Cara-de-Bronze: O homem envelhece porque no aguenta viver, ainda no

sabe, e tem medo da morte: ento, vai envelhecendo. Enricou. Que que adiantava? De agora, ele
estava ali, olhando no espelho da velhice mebeca ou querembua, dava na mesma coisa (Rosa,
2006, p. 591).

132

O preceito dele, Manuelzo, era estar perto das personagens: homem

fidalgueiro, consegue honras e dinheiro... O Nho, Joaquim Leal, seo
Filipinho d'Anta. Devia de voltar para casa, assistir o padre, ou permanecer
com o povo, ali gerindo? (p. 162).

Na orao homem fidalgueiro, consegue honras e dinheiro observamos uma

ambiguidade curiosa: no sabemos precisar se honras e dinheiro devem-se fidalguia ou se a
fidalguia fruto de honras e dinheiros. Fidalguia a faz parte do ser ou do parecer? (Miyazaki,
1996).
Em Camilo, a fidalguia viria do ser; em Manuelzo, do parecer, pois fruto de uma
imagem copiada. Se ser fidalgo est ligado aparncia, ento no basta ser fidalgo;
preciso mostrar-se como um, parecer aos olhos do outro, ser falado pelo outro, ou seja, ser
assumido pelo outro como objeto digno de ser falado. Sendo assim, a fala do outro pode
resultar de um parecer ser e vem da a preocupao de Manuelzo com os comportamentos
desviantes de Joana e Camilo e que aparenta querer legislar.
*
Depois da chegada de Vilamo, vemos aproximarem-se seu Vevelho, sitieiro
abastado, com seus filhos, tocadores de msica. Seguem-se causos e cantos e, noite, na
vspera da festa, sai a procisso ladeira arriba. Concisos caminhavam (p. 131).
Se a me estava juntinha de Nossa Senhora, a procisso que caminhava parecia at
que para o cu ia em sua direo. Manuelzo, do alto de sua posio, tambm sobrelevava a
Capelinha. Por contiguidade, podemos pensar que Manuelzo est totalmente identificado
com a figura materna nesse momento em que ele, que tudo definira e determinara, no a
tinha mandado ser, nem previra aquilo, comea a amolecer-se e ver que seu plano de festa
fugira de suas mos. E se pergunta: Quem ento imaginava o verdadeiro recheio das coisas,
que impunham para se executar, no sobre o desenho da ordem?. O re-cheio que se impe
sem que ele soubesse vem preencher o vazio, o estranho, o seco.
A procisso agora entoa uma cantiga, ensinada por Chico Brabz, o preto da rabeca e
autor de uma das epgrafes da novela, e inicia um movimento que percorre a Samarra como se
desenhasse, numa bela imagem emprestada de Sandra Vasconcelos, o curso de um rio.

133

Chegando capela, Manuelzo no entra. Est afrontado na boca dos peitos e fica
do lado de fora para respirar mais a solto, e descansar o p. Ele se afasta do resto do povo e,
de longe, reconhece a voz de Camilo.

4.7 Joana e Camilo: portadores de estrias

A mulher tece o enredo que relativiza o mundo real,
velha funo das contadoras, agora renovada.
Cleusa Passos (2000)

Se Leonsia ocupa o lugar de um ideal, tendo por modelo a me de Manuelzo, a

contadora de estrias Joana Xaviel ocupa posio oposta: ela no a mulher idealizada,
modelo sertanejo de esposa e me, mas o prprio poder da seduo: seduz graas ao poder de
provocar o impulso sexual e ao poder de suas narrativas, que suspendem temporariamente as
relaes entre o sujeito e a lei. Nos dois casos, o efeito produzido em Manuelzo o de tirar o
controle de si, amolec-lo e mergulh-lo no mundo do imaginrio e da tentao:

Quando agarrava a falar as estrias, desde o alumeio da lamparina, a gente

recebia um desavisado de iluso, ela se remoando beleza, aos repentes, um
endemmio de jeito por formosura (p. 140).

A luz, to evidente em situaes em que Camilo est presente, aqui tem nova funo:
mascarar. Joana, dissimulada em seu viver, se fingia em todo passo, muito mentia, tramava,
adulava. A me de Manuelzo achava que ela tivesse a boca abenoada. Mel, mas mel de
marimbondo. Da o motivo de suas estrias, carregadas de amarugem e docice, causarem
ao mesmo tempo atrao e repulsa.
Da figura ambgua de Joana, salientamos ainda sua m fama: diziam que no era
querida nas casas, que costumava pedir esmola, que era mexeriqueira, que furtava,
que causava ruindades e que teria um caso com o velho Camilo. uma personagem
contrria a todas as figuras sertanejas de mulher, pois tem a coragem de sustentar negativas:
no me, no dona de casa, nem tem casa, alis e vive deriva por essas chapadas, por a,
sem dono, em cafuas. Est margem, em suma. Embora Manuelzo tambm revele

134

restries ao modo de vida de Joana, ele est agora enredado por suas estrias. Alm disso,
sua me, dona Quilina, tambm endossava o valor da moa:

Por que havia de ser que logo as pessoas cordatas, to quietas, como a me
de Manuelzo ou como o velho Camilo, que davam de engraar com gente
solta assim, que nem Joana Xaviel? (p. 139).

Noutro momento, o narrador relata: A me de Manuelzo tambm [a] apreciava. S

pelo desejo dela, foi que se deixou a Joana Xaviel vir, de tempos em tempos, contar. Mais
uma vez, Manuelzo parece ver pelos olhos da me.
No sobrenome de Joana vemos, tambm, outro deslizamento: o eco Xaviel/Manuel
insinua, na rede significante, o envolvimento das personagens num desejo inapreensvel e
pouco verbalizado.
Mediada pela voz do narrador em discurso indireto, Joana relata, aps ouvir as quadras
populares cantadas por Camilo, um trecho da estria da Donzela Guerreira25. Nesse
momento, como j dissemos, so as mulheres que esto sentadas na cozinha contando estrias
e os nicos representantes masculinos so Manuelzo e Camilo, em posies distantes.
Ao narrar uma estria de boi Destemida e a vaca Cumbuquinha , a personagem
subverte a conhecida estria do fazendeiro rico que confia sua vaca de estimao a um
vaqueiro.
A estria da Destemida baseada em tradies orais26. No livro Puras misturas,
Sandra Vasconcelos (1997) explora em profundidade as relaes entre a estria narrada por
Joana e Camilo e as estrias da tradio oral cujo ncleo temtico o boi. Em sua pesquisa, a

25

Em geral, nas histrias de vaqueiros, retrata-se a luta do homem para domar o animal. Segundo
Cmara Cascudo (s.d.), h uma srie de contos populares, nos quais um vaqueiro mata um boi a
pedido de sua mulher. A destemida e a vaca Cumbuquinha, narrada por Joana Xaviel, trata da morte
do boi pelo vaqueiro, a pedido da mulher, enquanto a Dcima do boi e do cavalo, recitada pelo
velho Camilo, tambm relata a histria da captura de um boi por um vaqueiro.

26

Segundo Nascimento (1986, p.195), os mais antigos versos de nossa poesia popular so justamente
aqueles que descrevem cenas e episdios da pecuria. So poemas que cantam a fama do boi que,
finalmente dominado e trazido ao curral, s o foi aps grande trabalho, depois de reduzir a glria e
de humilhar muitos vaqueiros. Nas regies em que a pecuria foi atividade fundamental, esses
poemas foram cantados e recriados, seja pela tradio oral, seja pela tradio escrita: Nordeste,
Gois, Mato Grosso, Rio Grande do Sul, como indicam as numerosas verses das quais dispomos.
Sua recriao e glosa continua na voz dos poetas populares e nas obras de fico, que lhes ampliam
as dimenses, do nova fabulao, mas conservam o ncleo temtico de origem: a cultura pecuria
e a vida do vaqueiro.

135

autora aponta histrias populares semelhantes como as do Boi Surubim, Rabicho da

Geralda, Vaca do Burel, Boi Espcio, por exemplo , nas quais o eixo temtico fala da luta do
boi com um vaqueiro (ou vaqueiros) que ambiciona mostrar sua coragem e habilidade
derrubando o animal que, por sua vez, foge e se defende na tentativa de manter-se livre.
Segundo Cmara Cascudo, h uma srie de contos populares nos quais um vaqueiro
mata um boi a pedido de sua mulher, e que podem ser vistos como vertentes temticas de
onde se origina a Destemida e a vaca Cumbuquinha27. J a Dcima do boi e do cavalo,
recitada pelo velho Camilo, relata a estria da captura de um boi mtico por um valente
vaqueiro28.
Voltemos estria: um homem rico havia doado sua maior fazenda a um vaqueiro,
para que ele tomasse conta. Pedira tambm ao vaqueiro que ele cuidasse de uma vaquinha de
estimao chamada Cumbuquinha. Entretanto, a mulher desse vaqueiro, chamada A
Destemida, exigiu que o marido matasse a vaca para com-la. A Destemida tinha o relgio
de no ter nenhuma piedade. No atendia, por mais prazer. O vaqueiro pobre matou a
Cumbuquinha... (p. 138).
Na verso de Joana Xaviel, o vaqueiro, alm de matar a vaca, mente para o patro,
dizendo que o animal cara de um barranco e deixando-se influenciar por sua mulher,
personagem colocada na posio de autora e transgressora. Ela Destemida; o vaqueiro, seu
servo. Ela planeja a morte da vaca, o roubo, o assassinato da me do vaqueiro e o incndio da
fazenda.
A narrativa de Joana cria um incmodo na audincia, que, inconformada, deseja outro
final:

27

As estrias Boi Cardil, Boi Rabil, Quirino, Vaqueiro do rei e Boi Leio so alguns exemplos.

28

Para Vasconcelos (1997, p.112), afastando-se do tema clssico dos romances do boi, centrado na
faanha de perseguir e prender o animal fujo, a histria da Destemida e a vaca Cumbuquinha pode
ser agrupada ao outro ncleo de narrativas, de origem muito antiga, cujo paradigma a Estria do
vaqueiro que no mentia, tambm conhecida como Estria do boi Leio, ou Quirino, Vaqueiro
Rei. Seja em sua verso como conto popular, seja como tema do entremeio de Reisado e Bumbameu-boi, o Vaqueiro que no mentia circulou em diferentes regies do pas e seu motivo central
pode ser rastreado at suas origens europias, especialmente peninsulares. De modo geral, o enredo
comum s diferentes verses da Estria do vaqueiro que no mentia traz a figura de um fazendeiro
que tem um boi de estimao e de um vaqueiro leal e avesso mentira; um compadre seu vizinho
aposta que o vaqueiro pode ceder mentira; o vizinho do fazendeiro envia a sua filha para seduzir o
vaqueiro e faz-lo matar o boi para comer de sua carne; o vaqueiro deixa-se levar pelos pedidos da
mulher e mata o boi; o vaqueiro mente para justificar a morte do boi; no conseguindo manter a
mentira, confessa a verdade ao fazendeiro e o seu vizinho perde a aposta. Por fim, o fazendeiro
recompensa o vaqueiro, que se casa com a moa.

136

Todos que ouviam, estranhavam muito: estria desigual das outras, danada
de diversa. Mas essa estria estava errada, no era toda! Ah, ela tinha de ter
outra parte faltava a segunda parte? A Joana Xaviel dizia que no, que era
assim que sabia, no havia doutra maneira. Mentira dela? A ver que sabia o
resto, mas se esquecendo, escondendo (p. 139).

A reao de Joana desestabilizadora, visto que ela poderia ter sido levada pela
postura dos ouvintes a contar a estria tal qual conhecia na tradio. No entanto, ela sustenta a
sua posio, no denega o desejo, e refora sua verso: a mulher consegue matar a vaca,
comer a vaca e ainda se sai bem, subvertendo a ordem, a lei. Joana sustenta o que diz e marca
seu perfil de pessoa dura, brava, como relata Manuelzo. Alm disso, ao abrir para o
ouvinte a possibilidade de completar a histria a seu modo, fazendo triunfar o mal, o roubo,
a morte, abre-lhe tambm a possibilidade de entrar em contato com as sombras de si mesmo.
Reestruturando o conhecido, Joana insere o diferente, a alteridade que traz a todos
estranhamento, desarticula a histria velha conhecida, traz o avesso da vida, nas palavras de
Passos (2000, p. 49), e repete um procedimento de recriao da tradio frequente nas obras
do autor29. A autora explica ainda que o desejo de a Destemida vai alm da carne da
Cumbuquinha, mas se desloca para poder e riqueza. Ela recusa a Lei, o mal se instaura, e ela
ainda se livra de qualquer punio, obtendo vantagens, s triunfncias (2000, p. 179).
Tanto Manuelzo, inconformado com a verso de Joana, quanto ela prpria, so
atravessados pela narrativa sem o saber: Manuelzo no percebe que sua indignao nasce
no s por se tratar de um desvio da lei e da tradio, mas porque se sente atingido quando
v uma mulher agindo em nome do desejo que ele tanto denega; Joana, por sua vez,
tambm no v que ela mesma, em sua vida marginal, tambm destemida, tambm devora
estrias sem permisso e as transforma, do mesmo modo que a personagem da estria, que
violentamente come a carne da vaca que no lhe pertence.
O que significam tais estrias? Por ora, vale reforar o princpio de desmancho e
recriao, apontado por Vasconcelos, que orienta o trabalho de construo narrativa das
estrias de Guimares Rosa e das criadas por suas personagens. Se Leonsia configura a
nostalgia e o desejo da me perdida, ao mesmo tempo em que enseja dio e rivalidade com
Adelo, Joana parece representar o feminino sedutor com o terrvel lado castrador. um

29

Para aprofundar a questo sobre o desmanche de narrativas populares, o desenredar, ver captulo
No no perdido: entre fadas, donzelas e meretrizes (Passos, 2000).

137

elemento de seduo e de violao da ordem: portadora da fala e do falo, portanto. Ela encena
o mistrio da sexualidade ao mesmo tempo em que d voz s aflies do anfitrio, marcas do
recalcado, que est em busca de si-mesmo. Da podermos compreender a posio de
Manuelzo na cozinha: o enfeitiamento e a embriaguez da personagem so metonimicamente
representados por esse estado de privao da viso.

4.8 O desejo na linguagem

Pois, minhamente: o mundo era grande.
Mas tudo ainda era muito maior quando a gente ouvia contada,
a narrao dos outros, de volta das viagens.
Guimares Rosa (1964)

Enquanto ouve as estrias, Manuelzo pensa sobre sua vida e reelabora, sem saber,
seus fantasmas :

Quieto, devia de aproveitar para repensar mais os arranjos, escogitando

meios. (p. 137). [] Se furtivava o sono, e no lugar dele manavam as
negaas de voz daquela mulher Joana Xaviel, o urdume das estrias. As
estrias tinham amarugem e docice. A gente escutava, se esquecia de
coisas que no sabia. (p. 138).

Manuelzo est insone, deitado (para que seu machucado melhorasse?) prximo
parede que o separa da cozinha e de onde pode ouvir as estrias de Joana. No curioso que
Manuelzo se coloque fora do campo do olhar da narradora e apure os ouvidos? A cena que
se reproduz aqui no evocaria a cena emblemtica descrita pela psicanlise, em que o filho,
insone, tenta ouvir o que se passa no quarto dos pais? O que Manuelzo quer ouvir sem ser
visto? Parece que assim, longe do olhar de todos, ele se coloca longe das amarras que o
encantamento de Joana lhe traz. Fato que se deixa levar e tecer por devaneios, remetendonos uma vez mais aos dizeres da epgrafe (o tear quando pega a tecer, vai at ao
amanhecer), ao j conhecido poder curativo das estrias (Minha cabea t doendo, meu
corpo doena tem. Quem curar minha cabea cura meu corpo tambm), fazendo o leitor se
lembrar dos poderes curativos das palavras de seu Aristeu, em Campo geral. Vale notar que
Joana foi associada ao mel por dona Quilina, e seu Aristeu descrito como protetor das

138

colmias de abelhas e benfazejo curador de doenas (Rosa, 1981, p. 39). A doura parece ser
o adjetivo que aproxima as duas personagens, embora o mel de Joana seja de
marimbondo30.
Quanto mais o ouvinte esquece de si mesmo, mais profundamente se grava nele o que
ouvido, escreve Walter Benjamin (1994) em seu famoso texto O Narrador: consideraes
sobre a obra de Nikolai Leskov, em que discute a questo da perda da experincia na
modernidade e reflete sobre a relao dos sujeitos com o tempo, especialmente vinculada s
formas histricas do trabalho. Para Benjamin, a transmisso da experincia nas formas
precapitalistas de produo se dava em cenas semelhantes s que presenciamos durante a
festa: um grupo reunido em torno de um narrador, cada um participando como um elo na
corrente de transmisso, com modificaes aqui e ali no contedo narrado. Segundo
Benjamin, cada narrador pode deixar ali sua marca, como a mo do oleiro na argila do vaso
(1994, p. 205). O autor relaciona o papel das narrativas fruio de um tempo longo,
distendido, lento e transmisso da experincia que foi incorporada. Manuelzo, at o
momento da festa, vivia tomado pelo fazer e pelas necessidades do corpo. A vida do fazer
inibe a rememorao do passado, j que ele no til ao imediata, e Manuelzo permitiase apenas uma dimenso empobrecida da vida, na labuta do dirio se cansavam, sem tempo
nenhum para miudezas (p. 121).
Se at ento Manuelzo vivia assoberbado, tomado pela experincia de um tempo
regido pelo fazer, A gente mesmo, na estrada, no acostuma com as coisas, no d tempo
(p. 131), o momento de narrao das estrias configura-se como esse momento de repouso.
Para Walter Benjamin, a experincia incompatvel com a sobrecarga de solicitaes que
ocupam a conscincia.

Onde h experincia, no sentido estrito do termo, entram em conjuno, na

memria, certos contedos do passado individual com outros do passado
coletivo. Os cultos, com seus cerimoniais, suas festas, [...] produziam
reiteradamente a fuso desses dois elementos na memria (p. 107).

Na linha de pensamento benjaminiamo, podemos dizer que o estado de repouso em

que se encontram todos os ouvintes da festa e, em especial, Manuelzo, condio para a

30

O mel alimento e bebida ao mesmo tempo: sinal de riqueza e doura, mas se ope ao amargor do
fel. Metaforicamente, poderamos pensar no mel como o resultado de um processo de elaborao.

139

irrupo de reminiscncias e para a invaso involuntria da memria na conscincia que

difere da pura rememorao, que um ato mental, voluntrio, de busca de lembranas (Kehl,
2009).
Desse modo, alm do poder curativo, as narrativas propiciaro a Manuelzo o retorno
das reminiscncias, dos devaneios, a despeito de sua vontade. Segundo Vasconcelos (1997, p.
123),

a narrativa de Joana serve, portanto, de instrumento para uma espcie de

tomada de conscincia de Manuelzo das condies concretas de sua
existncia e de sua real situao de homem pobre e s. No processo de
reviso de sua vida, o vaqueiro capta o sinal de que este mundo
desconjuntado de que trata a histria no muito diferente de seu prprio
mundo que, construdo a duras penas e custa de muito trabalho, est
permanentemente ameaado de ruir.

De fato, se vssemos apenas o modo pelo qual Manuelzo se considera parecido com o
Velho Camilo, poderamos pensar, com Vasconcelos, que ele adquire uma conscincia maior
da sua condio social:

A ver, ele, Manuelzo, era somenos. Possua umas dez-e-dez vacas, uns
animais de montar, uns arreios. Possua nada. Assentasse de sair dali, com o
seu, e descia as serras da misria. Quisesse guardar as rses, em que pasto
que pr? E, quisesse adquirir, longe, um punhadinho de alqueires, ento
tinha de vender primeiro as vacas para o dinheiro de comprar. Possua? Os
cotovelos! Era mesmo quase igual com o velho Camilo (p. 187).

Entretanto, a chegada do velho Camilo faz com que Manuelzo mude o seu modo de
ver a vida e a importncia que atribui aos velhos: agora, no s eles tinham algo em comum
na pobreza, mas Manuelzo reconhecia em Camilo a sabedoria do contador de estrias e
descobria em si mesmo um outro saber. Da vida nmade de boiadeiro, a parada para a festa e
o machucado no p inauguram a possibilidade de ele vislumbrar um futuro: Somos que
vamos, diz31.
31

Discordamos de Deise Dantas Lima (2001, p. 41) quando no v, para Manuelzo, essa
possibilidade de futuro. Segundo a autora, Manuelzo personifica tanto a sabedoria tpica da

140

4.9 A identificao com Camilo

Tambm os defeitos dos outros so horrveis espelhos.
Guimares Rosa (2001a)

Camilo Jos dos Santos apresentado pela voz do narrador como um velho de 80
anos, nascido no Riacho dos Machados e criado em Corao de Jesus de Inconfidncia.
Era apenas uma espcie domstica de mendigo, recolhido, invlido (p. 121), digno e
tmido, que experimentou escrever [o nome], mas no soube.
Sua descrio fsica merece ser transcrita:

Desde os ps espalhados, ele vinha para cima retaco, baixote, poucos fios de
barba no queixo, poucas carquilhas nos cantos do rosto clareado austero,
fundos olhos azuis, calvcie nenhuma, e regularmente grisalho o cabelo,
tosado baixo. Seria talvez de todos os homens dali o mais branco, e o de
mais apuradas feies, talvez mesmo mais que o Manuelzo. A vida no lhe
desfizera um certo decoro antigo, um siso de respeito de sua figurao.
Quem sabe, nos remotos, o povo dele no tinham sido homens de mandar em
homens e de tomar fora a coisas demais, para terem? (p. 122).

Em seu nome, chamam a ateno a referncia religiosa Camilo o nome de um

santo enfermeiro e as diferentes formas com que nomeado ao longo da narrativa: no incio,
ele o velho Camilo; como narrador da estria, designado Seo Camilo, Velho (o Velho
Camilo) ou, simplesmente, velho Camilo, sem o determinante o (Miyazaki, 1996).

velhice (ao olhar retrospectivamente sua existncia) quanto o carter vo desta sabedoria, uma vez
que refletir sobre sua histria pessoal apenas lhe permite inscrever-se mais conscientemente no
contingente do deserdados, pois permanece incapaz de modificar as condies que o levariam a
realizar seus anseios de tornar-se fazendeiro. Compreendendo como e por que estes foram
frustrados, obrigado a abdicar da crena no trabalho como fonte de riqueza e bem-estar para o
trabalhador. Nas novelas, este ideal conciliatrio se desmantela, e deixa ver a runa de uma
teleologia que promete, sabendo antecipadamente que no se cumprir. At mesmo para o crdulo,
cedo ou tarde tais promessas de felicidade sucumbem diante das frustraes decorrentes de
coordenadas histricas e econmicas que inviabilizam o poder de ao transformadora do indivduo
isolado. Ao nosso ver, ao contrrio da autora, a presena das exclamaes em Chega o dia
declarar! ou ainda em A boiada vai sair! so marcas de euforia e apontam, sim, para um futuro.
Alm disso, vale lembrar o que apontou Freud em A interpretao dos sonhos: no inconsciente no
h representao da morte. Ou seja, l onde habita o desejo, o sujeito se cr imortal.

141

Entremeando a narrao do Romano por Camilo, encontramos uma exortao em que o

locutor assimila duas formas: Seo Camilo e Velho Camilo em Seo Velho Camilo: Seo
Velho Camilo em fim de festa, carece de recomear. Somente no final da novela a forma
Velho Camilo ser alterada, outra vez, para velho Camilo, grafado em minscula:

At as mulheres choravam. Leonsia suavemente, Joana Xaviel

suave. Joana Xaviel de certo chorava. Essa estria ela no sabia, e nunca
tinha escutado. Essa estria ela no contava. O velho Camilo que amava.
Estria! (p. 200).

Tratando-se de Guimares Rosa, a mudana no tamanho da letra no ter sido gratuita.

Os motivos podemos apenas vislumbrar, pois parece que, justamente por tratar-se de Joana
Xaviel e focalizar-se o relacionamento amoroso, o adjetivo comum retorna para marcar as
mazelas de uma idade em que o amor no poderia, aos olhos do narrador, se efetivar.
A princpio, Manuelzo desgosta-se por sentir apreo por um velho como Camilo, e
sente que seu afeto no poder ser mostrado: Por que era que ele, Manuelzo,
derradeiramente, reparava tanto no velho Camilo?. Apesar do desconforto, Manuelzo est
atento aos sentimentos que o velho provoca nele e, uma vez mais, mostra sua sensibilidade,
percebendo algo de especial em Camilo e que a comunidade no v:

Embora, o sentimento por dentro, que Manuelzo pensava, era o de um

sendo-sucedido estrdio: que esse velho Camilo, no dirio dos dias, ali na
Samarra, se pertencia justo, criatura trivial; mas, agora, descabido no romper
da festa, ele perdia o significado de ser semelhava um errante, quase um
morto. Porque, assim, clareada uma festa, o velho Camilo se demonstrava a
pessoa separada no desconforme pior: botada sozinha no alto da velhice e da
misria (p. 131).

Desenha-se aqui a ambiguidade da figura de Camilo: se de um lado ele est na

velhice e na misria, de outro ele est no alto; se de lado uma pessoa trivial, de outro
pessoa separada no desconforme, se de um lado era to natural de humilde, de outro era
o que sembrava ter mais fineza e cortesia, de homem constitudo, bem governado. No
parece ser -toa o fato de Camilo ser nomeado outro em algumas passagens:

142

Particular nenhum, seo Manuelzo. dvida? Fio que no terei.

Assim o outro mesmo se admirava, sem maldar (p. 182).
Seo Camilo, o senhor est gostando da festa?
O outro descobriu o ser de seu rosto, mesmo no meio-escuro. O que
respondia:
Eu no divrto, no. Eu s intiro e semlho... (grifos nossos) (p. 181).

Mais adiante, vemos a conscincia de Manuelzo se manifestar e o outro surge

novamente:
Isto disse, o demo de velho. Parecia repetido, um eco, quantas vezes. Um
velho, que merecia estima. Ele, Manuelzo, no se dava a culpa do que o
outro vinha suportando. lei, no tinha procedido por embirra, por
ruindade. Mas a gente quase somente faz o que a bobagem do mundo quer
(p. 181).

Nesse incio, a identificao velada com Camilo se d pela presena da solido, da

pobreza e da velhice: Camilo, como ele, semelhava um errante quase morto diante da vida
dura do trabalho que levaram e era uma pessoa separada, distante das demais. Alm disso,
Camilo compartilha com Manuelzo o amor por sua me e uma especial afeio por Joana
Xaviel. A postura cordata de Camilo assemelha-se da me e de Leonsia. Por outro lado,
desde o incio da narrativa, vemos que, apesar de velho e pobre, Camilo desfruta uma
liberdade que Manuelzo inveja: s vezes descasca um milhozinho, busca um balde dgua.
Mas tudo na vontade dele. Ningum manda, no... (p. 121).
Chama ainda a ateno o fato de Camilo guardar parecena com seu pai:

At onde um podia se lembrar, o velho Camilo parava no bem uma

parecena, mas o avultado de maneira, que tirava com o de seu pai, dele
Manuelzo, recordado de longo muito, porque era ainda menino quando
aquele tinha morrido (p. 165).

E com Vilamo:

143

Tinha seus ares. (...) A gente se alembrando o pau-d'alho: que em certas

rvores dessas, na idade, a madeira de dentro toda desaparece, resta s a
casca com os galhos e folhas, revestindo um oco, mas vivos verdes! Mas,
por que era que a gente havia de tanto reparar, tanto notar, no velho Camilo?
(p. 158)
Mas representava os altos gestos, talento de sucintos, o estado-mr de
fidalguia. To esvaziado de si, de ser homem, no tinha mais os tempros do
corpo, o que ainda persistia nle era o molde do muito aprendido (p. 125).

Curiosamente, a primeira referncia no texto ao Velho Camilo ocorre juntamente com

a primeira referncia ao riachinho que corre junto porta da cozinha, a qual introduz a estria
do crrego e sua condio de nico ponto negativo na construo da Samarra:

Todavia, num seno, o situado escolhido no dera ponto. Por tanto, podia
merecer nome outro: o de Seco Riacho, que o velho Camilo falou (p. 119).

A relao entre Camilo e o riacho exploraremos em seguida. O importante a notar aqui

que, aos poucos, Manuelzo reconhece o valor das palavras do Velho e intui ser Camilo
detentor de um saber impronuncivel, que ele no sabe dizer, pois sabe de dentro das
ignorncias: Assim todo vivido e desprovido de tudo, ele bem podia ter alguma coisa para
ensinar....

Dava aquela idia que o velho Camilo no carecesse de falar alguma

coisa? O que pressentia. Assunto podendo ser nas mximas, importante real.
No falava, quem sabe coragem no tinha? (...) Mas que, de todo, quisesse
dizer alguma coisa no corao de Manuelzo, parecia. (p. 182).

O peso e o valor das palavras, a sabedoria das estrias, so intudas por Manuelzo do
mesmo modo como vislumbrava em Urugem um saber poderoso que o povo no
reconhecia: Aquilo era como se beber caf frio, longe da chapa da fornalha. O velho Camilo
instrua as letras, mas que no comportava por dentro, no construa a cara dos outros no
espelho.
O saber da palavra potica, expressa nas quadras populares e na estria narrada por
Camilo, vem de dentro pra fora preencher o oco, o vazio. Camilo , ento, o mediador dessa

144

mensagem e, por isso, poderamos vislumbr-lo como um dos que ocupa o lugar
Simblico do pai.
A intuio de um saber que est no recheio das coisas aparece em outros momentos:
Seo Camilo ali estava? Sensato, consabido, para essa espcie de cisma: de que tivesse um
segredo, com guardar (p. 184); Ah, ele mais o velho Camilo acamarados! Ser que o
velho Camilo sabia outras coisas? (p. 187); Que era que esse velho Camilo havia de pensar e
dizer ele, idoso a mais, homem de ruim cabea, miservel de roupa, teria medo da morte?
(p. 186).
Se de um lado Camilo o nico, alm de Leonsia, sensvel ao sentir de Manuelzo
( O senhor sentiu um ar, seu Manuelzo? O senhor est assim agoniado... (p. 181)); de
outro, Manuelzo percebe que Camilo encontrou de algum modo uma resignao/aceitao
diante da falta de potncia da juventude, quando responde, ao ser perguntado se queria casar:
J passei do rumo (p. 165). Aos olhos de Manuelzo, Camilo mantinha, ainda que na
velhice, os vivos verdes.
Manuelzo, por sua vez, se via do tamanho da sua terra e do seu rebanho, mas a
chegada do velho concretizar uma metamorfose importante no modo de conceber o papel do
Simblico, j iniciada com o acalanto das estrias de Xaviel. O tom da estria de Camilo
mudar completamente: se Joana contava a estria da vaca morta, Camilo agora trata do
animal vivo, carregado de mistrios. O velho Camilo no s instrua as letras, mas
construa a cara dos outros no espelho. Essa imagem confirma a nossa suspeita de que
Camilo figurativiza o papel do Outro da psicanlise. Disso pode decorrer no s a atrao,
mas tambm o receio de Manuelzo ser descoberto por ele:

Manuelzo retomava dali, no ante-p, acautelando que aqueles dois no o

pressentissem estado l de escuta. Andou. Esbarrou. Quem barulhava era um
macho de galinha-d'angola. Acol, surpreendendo em sombra, o velho
Camilo feito um bugre, assim sutilmente (p. 181).

Dois aspectos merecem ser ressaltados: primeiro, o fato de a figura de Camilo se

desenhar entre momentos de sombra e luz, velamento/desvelamento: O velho Camilo
soturno, o outro descobriu o ser do seu rosto, mesmo no meio-escuro. Se ele o outro que
desenha o rosto no espelho, ele tambm ilumina, como far com seus estrias: Com facho,
tocha, rolo de cera aceso, e espertem essas fogueiras seo Camilo contador!
Alm disso, chama a ateno a figura do bugre, que aparece trs vezes na narrativa:

145

Havia de compor outras, maiores festas, ali na Samarra. Ou em lugares.

Aumentao. Ir, por caminhos de caatinga e de Gerais, semideiros, cortar
matos, queimar campos, levar gado de cristo, dizer seu nome. Pra qu? S
estamos repisando o que foi do bugre. Quem picou as primeiras terras?
O senhor do Vilamo. Trisav, tatarav dele, tinham desbrenhado os
territrios, seus homens de arcabuz sustentando de guerrear o bugre, luta m,
nas beiras de campo frechechu e tiroteio (p. 148).

Tais aluses parecem mencionar a chegada da civilizao e, com ela, figurativizar o

domnio do homem sobre o mundo natural.

4.10 O teatro das palavras

Cada um de ns se esquecera de seu mesmo, e estvamos
transvivendo, sobrecrentes, disto: que era o verdadeiro viver?
E era bom demais, bonito o milmaravilhoso a gente voava, num
amor, nas palavras: no que se ouvia dos outros e no prprio falar.
E como terminar?
Guimares Rosa (1967c)

No final da novela, Manuelzo pede para o velho Camilo contar a estria do Romano
do boi bonito ou a Dcima do boi e do bavalo, estria originada da mesma tradio de
narrativas cuja figura central o boi. Ao contrrio da estria de Joana, que leva Manuelzo a
rever sua vida, a estria de Camilo funcionar de modo diverso, como emblema de um fim e
de um comeo, tecidos e enredados conforme anunciava a epgrafe. A disposio das
personagens tambm se inverte: Camilo contar a estria no mais no restrito espao da
cozinha, mas no ptio aberto, amplo, com fogueiras acesas e Manuelzo sentado em uma
rvore.
Se at ento as manifestaes verbais de Manuelzo tinham sido poucas, dirigindo a
festa em silncio e ateno, agora, com a chegada de Camilo, Manuelzo fala em discurso
direto:

Seo Camilo, a estria boa!

Manuelzo, sua festa boa!

146

Simio, me preza um lao dos seus, um lao bom, que careo, a quando a
boiada for sair
Lao lao! Eu gosto de ver a argola estalar no p-do-chifre e o trem pular
pra riba!
Aprecio, por demais, de ajudar numa sada de gado. Vadiar mais os
companheiros (p. 201).

Que consequncias podemos destacar nessa mudana de posio?

O desenho da cena curioso: O velho Camilo estava em p, no meio da roda. Ele
tinha uma voz. Singular, que no se esperava, por isso j acudiam, por ouvir. Contasse, na
mesma da hora (p. 188). A partir desse momento, porm, passa a ser chamado de Seo Velho
Camilo e a palavra Velho adquire letra maiscula, o estatuto de quem especial, nico,
ainda que geral. A posio dele, no centro da roda, remete posio de Manuelzo no comeo
da festa: pblico como uma rvore, em sua definitiva ostentao. Afora isso, as fogueiras
remetem luz, que contrastam com as sombras, muitas vezes mencionada.
A Dcima do boi e do cavalo narra um encontro de vaqueiros (no centro deste serto
e de todos) que se renem a pedido de um fazendeiro muito rico na fazenda Lei do Mundo,
no campo de Seu Pensar. O pai desse fazendeiro havia morrido, tornando-o herdeiro.
Entretanto, o filho no herdara a sabedoria do pai de montar o cavalo encantado para buscar
um boi chamado Boi Bonito, belo e perigoso, que ningum havia conseguido domar e que
ficava no Campo do Amargoso, onde no h casa nem telhas, mais alm, em terra
sobeja, pastio: na Vargem da gua-Escondida. O fazendeiro promete, a quem conseguir
realizar tal faanha, a mo de sua filha. Muitos vaqueiros j haviam tentado, em vo. O
vaqueiro Menino o nico que pode investir nessa empreitada, o nico que sabe montar o
cavalo encantado capaz de lev-lo ao Boi Bonito.
Menino consegue laar o Boi e, como recompensa, ao invs de aceitar as riquezas e a
mo da filha do fazendeiro, pede o cavalo para si e expressa o desejo de ver o Boi solto.
Quem ganha o objeto mgico o Vaqueiro-Menino, no o rico fazendeiro.
A figurativizao sugerida por essa estria parece ser, inicialmente, a luta das foras
pulsionais do homem, aquilo que separa o domnio da natureza e o da cultura:

No princpio do mundo, acendia um tempo em que o homem teve de brigar

com todos os bichos, para merecer de receber, primeiro, o que era o
esprito primeiro. Cantiga que devia de ser simples, mas para os pssaros, as

147

rvores, as terras, as guas, Se no fosse a vez do Velho Camilo, poucos

podiam perceber o contado (p. 191).

A estrutura narrativa inicial em muito se assemelha aos contos de fada: Em era um

homem fazendeiro, e muito bom vaqueiro. No centro deste serto. Havia o homem a
coroa e o rei do reino sobre grande e ilustre fazenda.
O fazendeiro ocupa o lugar do rei. O objeto mgico que se quer recuperar (o
tesouro) o tal Boi Bonito, misterioso e indomvel (que, na voz do narrador, cantava claro e
lindo, que, por voz nem alegre nem triste, mais podia ser de fada) (p. 200). O reino a
fazenda e at a entrega da mo da filha como recompensa remete a um procedimento
recorrente em muitas estrias: trata-se de uma estrutura antiga que precisa da ajuda de uma
nova para a completude de suas aes e desejos.
Antes da estria terminar, h um dilogo entre Menino e Boi, em forma de repente,
que tambm remete aos contos de fada:

Levanta-te, Boi Bonito,

meu mano,
com os chifres que deus te deu!
Algum dia voc j viu,
meu mano,
um vaqueiro como eu?

Ao que o boi responder:

Te esperei um tempo inteiro,

meu mo,
por guardado e destinado.
O chifre que so os meus,
meu mo,
nunca foram batizados...
Digo adeus aos belos campos,
o meu mo, onde criei meu passado?
Riachim, buriti do Mel,
o meu mo,
amor do pasto secado? (p. 190).

148

Se a estria do Boi e o dilogo acima figurativizam o domnio da natureza pelo

homem/Menino, ao mesmo tempo espelham um dos conflitos vividos por Manuelzo: ele, um
vaqueiro, cuja tarefa central domar e tanger o animal, sente-se transformado por fora da
dureza do trabalho em um boi, daqueles tangidos no acerto escravo de todos, sem soberania
de sossego (p. 124). Assim como o Boi, ele tambm estava quase a dizer adeus aos campos
ao pensar em abandonar a vida sertaneja.
Das suas vivncias, a estria tambm retoma o episdio do riacho seco. Se o riachinho
de Manuelzo descrito como escuro tubo fundo, coberto por plantas verdes; se Camilo,
por sua vez, comparado a um tronco oco do qual nascem folhas verdes, a posio do boi
chama ateno por ser inversa: trata-se de animal que vive num espao marcado pelo verde,
onde existe num riacho que nunca seca:
Num campo de muitas guas. (...) A l era a casa do Boi. O Boi, que vinha
choutando. Anto o Boi esbarrou. Se virou. Raspou, raspou, raspou. O Boi
se fazia, muitas vezes; mandava nos olhos da gente suas seguidas figuras. o
Vaqueiro mandou o medo embora. Num -direita se desapeou, e pulou pra o
lado dele. Lhe furtou a volta. Ps a vara-de-ferro na forma, pra esperar ou
pra derrubar. Mas o Boi deitou no cho tinha deitado na cama. Sarajava. O
campo resplandecia. Para melhor no se ter medo, s essas belezas a gente
olhava.32 (p. 198).

Podemos ver outros paralelismos entre a estria da vida de Manuelzo e a narrada por
Camilo. Em ambas h uma cena de encontro: o dos vaqueiros, na estria, e o dos convidados
da festa. Tanto Menino quanto Manuelzo mudam ao longo da narrativa: ambos vo ao
encontro de seu desejo, fazem uso de cavalos encantados (cavalo metaforizado, no caso de
Manuelzo, pelo encantamento das estrias) e no aceitam o que vem de fora, a regra da
comunidade (a filha do rei para Menino, a constituio de famlia para Manuelzo). Nas duas
32

O termo Sarajava aqui no usado com um significado especfico. O que importa o efeito que cria
o som da palavra. Em carta a Edoardo Bizzarri, Guimares Rosa (1981, p. 35) diz: Aqui, meu caro
Bizzarri, eu confesso que comeo a sofrer com Voc. Esta ltima terrvel! (Virus in cauda...) V.
sabe, eu escutei, mesmo, no serto, essa prodigiosa estria, contada mesmo pelo Velho Camilo.
(Naturalmente, alterei coisas.) Assim, por exemplo, V. ter notado que todo aquele grande
pargrafo da P. 241 (linha 8 a 30), representa a entrada no eterno, na ferie, na eternidade. E viso
supraterrena. (O tema do riachinho, por exemplo, recuperado em transcendncia.) Mas, o verbo
sarajava, eu o ouvi, e o contador no soube explicar-me o que . Verbo s em aa, belssimo!
Irradiava, como que transfigurado? O francs traduziu: gagnait une splendeur peu commune...
[acrescentado a mo, na margem] uma coisa misteriosa, que no podemos racionalizar. o
Thabor do Boi? Sua Teophania? (Traduzir + ou como: irradiava luminoso em rajas? ( p. 35).

149

narrativas temos a presena da figura de um menino: no episdio em que o rico seca (Era
como se um menino sozinho tivesse morrido, p. 146) e agora na estria de Camilo.
Podemos observar em Manuelzo o curioso movimento de assumir a primeira pessoa
do discurso. Como dissemos anteriormente, ele se mostrava at agora um personagem calado,
mesmo que o foco narrativo muita vezes o apresentasse em primeira pessoa, como se tratasse
de um monlogo (Parece que eu vivo, vivo e estou inocente). O dilogo em primeira
pessoa, que pressupe a assuno de um eu e de um outro, no ocorre antes da chegada de
Camilo. Sem a assuno do eu, temos a impresso de que o seu dizer s pode se manifestar
em discurso alheio. A estria do Romano do Boi Bonito trar a Manuelzo a possibilidade de
ele mesmo narrar a sua estria, tal como aparece nas suas exortaes durante a narrativa de
Camilo e no final:

Espera a, seo Camilo...

Manuelzo, que que h?
Est clareando agora, est resumindo...
Uai, dvida?
Nem no. Cantar e brincar, hoje festa dansao. Chega o dia declarar!
A festa no pra se consumir mas para depois se lembrar... Com boiada
jejuada, forte de hoje se contando trs dias... A boiada vai sair. Somos que
vamos.
A boiada vai sair! (p. 202).

Desse modo, podemos pensar que as estrias de Joana e Camilo foram capazes de
romper a estrutura significante de Manuelzo e abrir novos caminhos narrativos.
Outro aspecto relevante o fato de o Vaqueiro-Menino se mostrar corajoso (O
Vaqueiro mandou o medo embora), algum que supera o medo (Aqui, todo mundo carece
de ser valente) e, por isso, vence o Boi. No caso de Manuelzo, o medo que ele demonstra ao
longo da narrativa parece ser um dos efeitos projetados sobre ele pela figura paterna: assim
como o pai, que tinha medo at do Cu, Manuelzo relata viver com medo constante
acordando e dormindo, anoitecendo e amanhecendo. Queria no precisar de se ter medo de
que todo o pouco que fosse da gente no estivesse sempre salteado (p. 184). Se a Samarra
era umas araraquaras. A Terra do Boi Solto, podemos figurativizar aqui a superao do
medo de Manuelzo.

150

No final, Vaqueiro e Boi bebem da mesma gua (da gua do riachinho, eles dois
tinham juntos bebido), ingerem uma espcie de alimento caracterizado pela fluidez (em
oposio ao parado), proveniente do interior da terra (em oposio superfcie). Ao vencer o
medo, o Cavalo encantado, a partir de agora grafado em maiscula, o que possibilita o
encontro do caminho de volta, conforme aponta a ltima frase: Este Cavalo conhecedor
deste mundo todo. Eu afrouxo a rdea dele.
Enquanto ouve, Manuelzo est mergulhado em seus pensamentos e dores: a dor
constante que sente no p, o dilema entre conduzir ou no a boiada, o receio de confiar tal
tarefa ao filho. Se, na narrativa de Xaviel, Manuelzo pde reviver o passado e se perguntar
sobre o mal, permitindo-se entrar em contato com o ignorado, com o no-sabido, com o
precrio de si mesmo (tal como Miguilim diante da maldade dos adultos com os tatus), a
narrativa de Camilo, por sua vez, sugere nova abertura e reorganizao da vida (tambm
aventada pela chegada do doutor Loureno e o uso de novos culos em Campo geral): nos
dois casos, o fluxo da vida parece ter sido restabelecido, pois agora, no final da noite, todos
esses problemas sintomaticamente comeam a ser sanados: seu filho se oferece para substitulo no comando da boiada, a dor do p some e ele toma a deciso de seguir com a boiada.
Nesse momento, Manuelzo deixa o lugar de filho e, como se entrasse no
Simblico, reconhece-se como pai. De certo modo, a Dcima possibilita a expresso dos
seus conflitos interiores, conferindo inteligibilidade a sua busca de sentido para a vida. O
ponto de partida e de chegada sim a imagem do riacho, metfora que condensa origem (da
construo de seu passado) e fim (de um ciclo). A falta que constitutiva de todos, segundo
Lacan, na esteira do pensamento freudiano, e que mostrada com a chegada das mulheres
na preparao da festa, de certa forma se reconstri em novo tecido diante do narrar.
Diversos paralelismos podem ser observados: no Romano, o fazendeiro rico, como ele, no
tem pai e se v as voltas com uma falta (o fazendeiro no herdou o saber do pai; Manuelzo
sente, mas no consegue verbalizar, o necessrio de alguma coisa); o Cavalo encantado
conhece o caminho e dirige Menino, assim como encantada a narrativa de Camilo; o Cavalo
o meio pelo qual Menino encontra o que procura; a narrativa de Camilo o meio pelo qual
Manuelzo se encontra. Talvez no seja -toa que Manuelzo Por tudo, mesmo sem preciso,
[] no saa de cima do Cavalo.
, portanto, Camilo uma figura masculina e no feminina que reintegrar
Manuelzo ao mundo e ao trabalho (dando-lhe fora para sair com a boiada e atenuando a
raiva que sentia pelo filho), ainda que Camilo seja distante do modelo do homem sertanejo,
visto que no trabalha e um contador de estrias.

151

Nesse sentido, somos contrrios ideia de que o percurso de Manuelzo est ligado
ideia da morte, pois o movimento de reencontro consigo mesmo e a reintroduo no fluxo da
vida prevalecem. Freud, em Luto e melancolia (1917), mostra que a morte algo
inimaginvel para o homem, pois, no inconsciente, todos ns estaramos convencidos de
nossa imortalidade. Para o autor, do mesmo modo que a morte inexorvel, h tambm uma
propenso a retard-la atravs de remanejamentos libidinais, que presenciamos agora com a
deciso de Manuelzo sair com a boiada. No dele mesmo a expresso do desejo de
prosseguir?

Deus emprestasse a ele de chegar aos cem anos, com resistida sade, e ele
completava comprando para si at a fazenda em pompa do senhor do
Vilamo, que a todas desafiava. Para teimar e trabalhar, se crescia, numa
coragem de morder os ferros. (p. 142).
A coragem era s para se avanar mais longe, ir fundar lugar noutra
parte. S isso, ah, sempre. Tivesse de tornar a fazer a Samarra, no, ali o
caminho se estreitava para ele. Mas, em outro lugar, desdemente. Soendo
que, chegava uma hora, tudo se queria, mas quase tudo, por metades, da
gente se afastava. (p. 152, grifos nossos).

Psicanaliticamente, notamos que a personagem, ainda que fortemente identificada com

a me, coloca-se em movimento ao sair do complexo materno pela via do Simblico:
preciso deixar a Casa para prosseguir (tal como ocorreu com Miguilim). Lembremos aqui o
deslizamento do significante que nomeia a quase-fazenda onde a casa est construda:
Samarra, figuradamente a amarra, escolhido a partir do nome sirga, corda que prende um
barco.

4.11 Os rios do discurso

S na foz do rio que se ouvem os murmrios de todas as fontes.
Guimares Rosa (2001a)

Ao longo da narrativa, pudemos observar a estreita relao do Velho Camilo com as

guas: no so poucos os momentos em que ele visto carregando gua para as mulheres,

152

servindo-as e colocando-se no papel daquele que rega, que faz brotar. indicativo, por
exemplo, que ao fim de sua narrativa haja lgrimas nos olhos das mulheres.
Metonimicamente, poderamos pensar na religao, via Simblico, do fluxo do rio.
Durante a narrativa de Camilo, Manuelzo se v identificado com o grupo, que produz
nele sentimentos de pertena e referncia. Ele no est mais longe, como na procisso, nem
fora, como durante a estria de Joana. Ao contrrio do que ocorre em muitos processos de
envelhecimento, a ferida e a carncia narcsicas de Manuelzo (o no olhar da me, a no
posse da famlia e da terra) vo cicatrizando medida que as estrias lhe permitem articular
as pulses e realinhar a castrao simblica. Diante das dores no p, por exemplo,
Manuelzo obrigado a ouvir e perceber os limites de seu corpo. Tal fato pode t-lo
sensibilizado para outras questes por exemplo, sua insignificncia pessoal diante do fluxo
da vida, desestabilizando sua onipotncia, figurativizada por sua posio de cima do cavalo
no incio da festa talvez fazendo nascer uma abertura de comunho com as narrativas. Em
termos psicanalticos, poderamos dizer que, depois do esvaziamento libidinal dos
investimentos objetais de cunho mais narcsico (a ligao com a me, por exemplo), ocorreu
um reencaminhamento sublimatrio: as foras pulsionais parecem livres para se realocar em
direo ao coletivo e natureza, e para elaborarem de modo mais sereno a aproximao da
velhice.
Sob esta tica, Manuelzo mostra a fora do princpio do prazer: a organizao da
festa e a audio das estrias parecem ser uma maneira de fazer fluir as guas paradas,
figurativizadas pelo riachinho que seca e que a fonte, no s da vida, mas tambm da
memria do povo e das estrias, restituindo-lhe o amor prprio e a autoestima.
As palavras finais da narrativa, carregadas de alegria, reforam essa idia: Cantar e
brincar, hoje festa dansao. Chega o dia de declarar! A festa pra se consumir mas para
depois se lembrar.
Nas palavras de Candido:

Renunciando aos altos poderes que o elevaram por um instante acima da

prpria estatura, o homem do Serto se retira na memria e tenta
laboriosamente construir a sabedoria sobre a experincia vivida, porfiando,
num esforo comovedor, em descobrir a lgica das coisas e dos sentimentos.
E me inventei neste gosto, de especular idias. Desliza, ento, entre o real
e o fantstico, misturados na prodigiosa inveno de Guimares Rosa como
lei da narrativa. E ns podemos ver que o real ininteligvel sem o

153

fantstico, e que ao mesmo tempo este o caminho para o real. (Candido,

2000, p. 139).

O erro, a culpa: revivendo conflitos

Reperdida a relembrana, a representao de tudo se desordena:
uma ponte, ponte, mas que, a certa hora, se acabou, pareceque.
Luta-se com memria.
Guimares Rosa (1967c)

H ainda duas interessantes menes a um possvel erro, que poderiam ser lidas
como causas do rio que seca, do estancamento das guas. Na primeira citao, o erro
parece fazer referncia escolha da Samarra como lugar para Manuelzo se estabelecer:

Todavia, num seno, o situado escolhido no dera ponto. Por tanto, podia
merecer nome outro: o de Seco Riacho, que o velho Camilo falou. O velho
Camilo tivesse ideia para esse falar, era duvidoso; e algum acusara por ele.
Mas Manuelzo sabia, o inventante tinha sido mesmo o Adelo, que
censurava, que escarnecia. Por conta de um erro. E de quem tinha sido o
erro? Mas que podia acontecer a qualquer um mestre de mais serto, pessoa
perita nas solides e tudo (p. 114).

Depois, acerca do seu filho Adelo: Desgosto... Como ter um remdio que curasse
um erro, mudasse a natureza das pessoas? (p. 142). Ou ainda, quando diz: Parece que eu
vivo, vivo, e estou inocente. Fao e fao, mas no tem outro jeito: no vivo encalcado, parece
que estou num erro... Ou que tudo que eu fao copiado ou fingimento, eu tenho vergonha,
depois (p. 187).
A que erro Manuelzo se refere? Ao amor dele por Leonsia? Ao fato de ter trazido o
casal para morar com ele? Ao fato de ter tido um filho como Adelo, de um caso fortuito?
No podemos precisar, mas diante da presena desse erro, motor das angstias do presente,
ns, leitores, sentimos ecos da estria de Miguilim, na qual a presena de um erro tambm
parece ser a origem de angstias futuras: No comeo de tudo, tinha um erro Miguilim
conhecia, pouco entendendo (p. 13).

154

Vemos aqui a associao entre a intuio da existncia de um erro e o sentimento da

culpa, reeditando, com outras roupagens, a vivncia do dipo, uma vez que Leonsia est
colocada no lugar de me e o seu amor interdito. Os ecos do mito, cujo nome significa p
inchado, aparecem reiteradamente nas muitas menes ao machucado no p de Manuelzo:
estava com um machuco num p (p. 114); Chegado na beirada, Manuelzo entrou, ainda
molhou os ps, no fresco lameal (p. 119); Manuelzo se esquecia do p doente (p. 124); E
Manuelzo, que o acompanhara adentro da casa, alantes estandartes, de repente sentia a dor
de uma ferroada no machucado do p, esbarrava no instante (p. 126), No embargando que
ele Manuelzo fosse acol adiante, acelerado, nem se importava que o p doesse, mas devia
de vigiar o seguimento de tudo (p. 132); o inflamado do p doa um pouco, nele no
esbarrassem ; carecia de estar perto do padre! (p. 133); Para respirar mais a solto, e
descansar o p, Manuelzo se afastava um espao do resto do povo. (p. 133); Leonsia
prestava gentil a caridade mesmo com tantos cansaos do dia, ela por suas boas mos tinha
botado gua na bacia, tratou do machucado no p dele Manuelzo, sem o desdm (p. 136).

4.12 O sujeito do discurso amoroso ou Os amores em Uma estria de amor

Todo amor no uma espcie de comparao?
Guimares Rosa (1965)

Do encontro com Camilo, h ainda dois aspectos importantes a serem destacados: a

relao amorosa sugerida entre Camilo e Joana e a relao entre esse casal e o ttulo33 da obra
Uma estria de amor34.
33

A escolha do nome Uma estria de amor parece ser anterior ao livro publicado em 1956. Em carta
de 1946 a Joo Cond, Guimares Rosa explica ter deixado de fora de Sagarana duas histrias, uma
delas chamada Uma histria de amor (com h), pois acredita no t-la desenvolvido
razoavelmente (Rosa, V., 1983, p.379). Somente em 1952 o ttulo e a estria sero retomados.

34

Alm da explicao de Guimares Rosa (1981, p.58) ao seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri
(Uma Estria de Amor : trata das estrias, sua origem, seu poder. (Rosa, 1981, p.58)) vemos
explcita, na voz do narrador, essa inteno: Estria! ele disse, ento. Pois, minhamente: o
mundo era grande. Mas tudo ainda era muito maior quando a gente ouvia contada, a narrao dos
outros, de volta de viagens. Muito maior do que quando a gente mesmo viajava, serra-abaixo-serraacima, quando a maior parte do que acontecia era cansativo e dos tristonhos, tudo trabalho
empatoso, a gente era sofrendo e tendo de aturar, que nem um boi, daqueles tangidos no acrto
escravo de todos, sem soberania de sossego. A vida no larga, mas a vida no farta (p. 129). As
reflexes de Manuelzo fazem dele tambm um contador de estrias, um tecedor, tal com prenuncia
a epgrafe e uma estria acaba sendo tecida dentro da outra. Desse modo, as narrativas parecem

155

A estria do amor de Camilo e Joana contada lentamente. Podemos supor dois

motivos para isso: primeiro, a culpa que envolve Manuelzo pela separao do casal e que o
impede de querer lembrar; segundo, talvez a estria completa v sendo recuperada apenas
na medida em que Manuelzo se deixa encantar pelas narrativas. J de incio, o narrador
indaga sobre o motivo de o velho Camilo no entrar na cozinha: tivesse ou no vontade,
decerto tinha, no entrava era porque falhava ao jeito, se vexava sendo de amor (p. 139).
Depois, cada um vai a cantos separados.
Como sabemos, Manuelzo no endossa a unio:

Velho Camilo se sabe tinha morado mais de uns seis meses, na cafa, com a
Joana Xaviel. De l pegara a vir, dias em dias, Samarra, pedir um
feijozinho, um sal. Da muito se disse que aquilo no resultava bem, os
dois, no dava. Somente se v: eles necessitando da caridade, e vivendo
assim num bem-estar? Nem no eram casados. Tinham de se apartar, para a
decncia. Mais o velho Camilo e a Joana afirmavam, que no entre-ser no
tinham as malcias. Pois ento, melhor, a que no precisavam de estanciar
juntos35. (p. 150)

Seja por que no estaria certo aos olhos da comunidade (A decncia da sociedade era
no se deixasse, os dois sendo pobres miserveis, ficarem inventando aquela vida p. 176),
seja por que ele gostaria de ocupar o lugar de Camilo (Remedavam namoro? Acontecia isso?
Ah, mas desse jeito, assim, ento at ele, Manuelzo p. 165), fica evidenciado que
Manuelzo se pe na posio daquele que interdita: Mas, tinha l alguma graa aquela
estria de amor nessas gramas ressequidas, de um velho no burro baio com uma bruaca,
assunga-a-roupa? (p. 150). Seria por cimes? Seria essa a forma de se fazer ver como o que
ocupa a posio de mando? Manuelzo atua, pe em ao alguns princpios ordenadores nos
funcionar como possibilidades de recuperao do fluxo do riacho via palavra. Em Nada e a Nossa
Condio o mundo das narrativas tambm se configura como sada possvel condio humana:
Faz de conta minha gente... Faz de conta... (Rosa, 1967c, p. 83), que se apresenta como
alternativa para se lidar com a morte e com (ds)ordem do mundo.
35

Myakazi (1996) v nesta citao o grmen de Cara-de-Bronze, reiterando uma vez mais o dilogo
que as novelas encerram entre si: Mundo grande! Mas, ainda muito maior, quando a gente podia
estar em sua casa, e os outros vinham, empoeirados de sete maneiras, por estradas sertanias e
pediam um caf, um gole dgua. Cada um tinha visto muita coisa, e s contava o que valesse.
L chove, e c corre... A gente mesmo, na estrada, no acostuma com as coisas, no d tempo.
Para bem narrar uma viagem, quase que se tinha necessidade de inventar a devoo de uma
mentira. (Rosa, 1964, p.130-1).

156

aspectos da vida que lhe parecem desordenados: quer que o padre case os que j viviam
juntos, batize as crianas e crisme os jovens; deseja a separao de Joana e Camilo. Nesse
sentido, Manuelzo quer tambm ser o dono de um ordem simblica.

Um velho, que merecia estima. Ele, Manuelzo, no se dava a culpa do que

o outro vinha suportando. lei, no tinha procedido por embirra, por
ruindade. Mas a gente quase somente faz o que a bobagem do mundo quer.
Agora, o velho Camilo viesse, sempre junto, sem arredar de sua companhia.
(p. 181)

Mesmo ordenando a separao do casal, o narrador intitula a histria Uma estria

de amor. Indicaria a aceitao do amor entre Joana e Camilo? O amor de Manuelzo por sua
me e, por extenso, por Leonsia?
Paradoxalmente, a estria de amor de Manuelzo no se efetivou. E a viso do
relacionamento entre Leonsia e Adelo, de um lado, e o de Camilo e Joana, de outro, tal
como em outras estrias, tambm parece ter funcionado como um espelho defronte ao qual
Manuelzo se v em confronto com o Outro: ele quer ocupar o lugar do filho, quer ocupar o
lugar de Camilo, quer a mulher daquele com quem de algum modo se identifica.
A estria de amor do ttulo remete, portanto, a dois pares: Joana e Camilo, um casal
fora da Lei, fora das regras da comunidade, dos cdigos sociais internalizados que obturam
seu desejo; e Manuelzo e Leonsia, casal tambm fora da Lei, por ser ela mulher de seu
filho. Mas afinal, de que amor trata o ttulo Uma estria de amor? Do amor no assumido
entre Joana e Camilo? Do amor entre Leonsia e Manuelzo? Poderamos pensar num amor ao
mundo sertanejo? No amor pelas/nas estrias? Nas palavras de Passos (2000, p. 175) Uma
estria de Amor (Festa de Manuelzo) vai alm de demandas amorosas para constituir-se
tambm em estrias de desejos.
Manuelzo, excludo socialmente, precisa do olhar do outro (de Frederico Freyre, de
Vilamo, representantes do mundo dos que possuem) para fugir de seu destino de homem
pobre. Entretanto, esse olhar ilusrio, um logro, fruto da projeo da personagem que,
somente no registro do Imaginrio ocupa o lugar do detentor de poder. Ou seja, se
pensarmos nas confluncias entre Imaginrio e Simblico, Manuelzo precisar inscrever-se
na rede do Simblico para assumir-se como vaqueiro, um ser singular e itinerante que quer
viver: a pulso de vida (Chega o dia de declarar!) que se manifesta aqui.

157

Em contrapartida, a angstia e a inquietao que se instauram com o incio da festa

agem com fora no Imaginrio da personagem: diante da constatao do seu processo de
envelhecimento, ele supera o medo de morrer, reverte os sofrimentos vividos e recria um
outro destino at ento marcado pela misria: o da entrega ao caminho escolhido. Desse
modo, se at ento eram as vicissitudes da vida e o fascnio pela imagem dos representantes
patriarcais que o orientavam; se at agora se via submetido manipulao de uma lgica
social que via problemas no modo de vida de personagens como Urugem e Velho
Camilo, por exemplo, nesse momento Manuelzo assume sua percepo de que h algo da
instncia do no sabido e se assume36.
Tal processo parece ter sido desencadeado pela atmosfera de sonho propiciada pelas
estrias, as quais, suspendendo temporariamente a censura, criaram a fantasmtica realizao
do desejo agora assumido. Mas no s isso: naquele momento da festa, em que se mesclavam
estrias, msicas, homens e mulheres de diversas idades, posies sociais e filiaes
religiosas, possuidores de to diversos objetos significativos (oferecidos para a santa), a
distncia entre eles se anula temporariamente e o sujeito, em sua forma sempre evanescente,
pode aflorar aos poucos. Reviver-relembrar-redizer seu passado permite uma nova
interpretao: re-ligare. Reacende-se, assim, a vontade de prosseguir e recobra-se a confiana
no viver.
*

36

Deise Dantas Lima faz uma interpretao distinta sobre a relao Manuel, Vilamo e Camilo. Para
a autora, (Lima, 2001, p.111), Comum aos trs, a velhice os aproxima quanto s reais
possibilidades de usufruir apenas os frutos que a vida lhes permitira colher; turvada pela caduquice
do dono do cavour , amenizada pelo interesse de Camilo por Joana, e sublimada pelo desejo que o
capataz nutre pela nora, a solido constitui ameaa real a cada um. Atravs dos sentidos
rigorosamente opostos, atribudos a mesma palavra alto , o narrador faz contrastar a estria de
subalternidade de Camilo, botado no alto, com o sucesso econmico do senhor de Vilamo, que
representava os altos gestos da fidalguia. Este situa-se, bastante confortvel, em um posto de
honra, conquistado aos bugres; ao agregado, no entanto, o alto faz referncia a um isolamento
imposto, pelo uso da forma passiva do verbo, denotando uma espcie de castigo. Assim, para a
autora, Vilamo representaria o mximo de reconhecimento e aceitao sociais, com quem
Manuelzo se identifica pelo avanado da idade, mas no pela situao econmica. Camilo, no alto
da velhice e da misria, numa outra ponta, representaria aquele a quem Manuelzo teme se
converter no futuro. Diante do que expusemos, no entanto, no podemos concordar inteiramente
com a posio subalterna de Camilo, na viso de Manuelzo, pois, como mostramos, ela se altera ao
longo da narrativa.

158

O rio outro, o homem outro tambm!

Jorge Luis Borges (2009)

No incio deste captulo, dissemos que a metfora paterna era organizadora do sujeito
na cultura e deixamos em aberto o modo pelo qual ela se manifestaria em Manuelzo: vimos
que, para Lacan, o Simblico, significante da funo paterna, o que garante a ordem do
discurso, a presena da lei, a cultura. no Imaginrio, o espao do engodo da imagem, que
se d a constituio e a identificao do eu. J o Real o registro do no nomeado, do
inacessvel simbolizao. Como sabemos, tais registros no se desvinculam um do outro
(Lacan, 1996a).
Ao longo da anlise da novela, vimos que a figura de Federico Freyre parece ocupar o
lugar de um pai Imaginrio, admirado ao mesmo tempo em que temido. Remete-nos
tambm ao pai da horda, mito retrabalhado por Freud em texto j comentado, que mesmo na
ausncia se faz presente (o pai real de Manuelzo mencionado s vagamente e no se
inscreve como figura de identificao). Assim, se na tpica do inconsciente, a travessia do
pai Real para o pai Simblico se faz atravs do pai Imaginrio, podemos pensar a figura de
Federico Freyre como metfora do pai Imaginrio. Dessa perspectiva, Manuelzo estaria no
s biologicamente caminhando da vida adulta para a velhice, mas, graas s metforas
paternas, estaria ritualizando a passagem para o Simblico, desamarrando-se da metfora
materna, inscrevendo-se como sujeito da linguagem e de seu desejo.
Em sntese, Manuelzo lana s favas, rdeas s bostas, o dizer e o desejo do povo,
dos cdigos sociais e mostra que pela figura do velho Camilo que ele reintegra sua
subjetividade. Se, no incio, para resguardar sua auto-imagem quer se referendar pelo poder
do mando, dos chefes proprietrios, ao longo da festa, ele se transforma: do valor do poder e
do dinheiro passa a construir, na identificao com o velho Camilo, uma nova imagem de si
mesmo, deixando de desejar o desejo do outro (as posses dos proprietrios, as riquezas) e
aceitando sua condio, agora mais livre das amarras impostas pelo meio social, para
mergulhar enfim no mundo do Simblico.
O medo da morte se desfaz: Desconfiava da morte. Mas ia sair com a boiada. A festa
ia se acabar, ele ia ir com a boiada sentia que para morrer, no caminho, no meio.
Desmaginava. A viagem de Manuelzo mostra uma sada para o beco sem sada do
envelhecimento. Para ele, h ainda um espao possvel de trnsito, de construo de um
percurso, mesmo com as frustraes e resistncias: A gente saa, com pouco j se degozando

159

o voltar, o dia da chegada de volta era o melhor. Antes, tinha sempre sido assim. Agora, no.
Agora no se sentia o aviso do cheio, que devia de vir depois do vazio (p. 180).
A sada da boiada se faz com alegria. Apesar da repetio j que Manuelzo parece
retomar sua vida antiga, a repetio no a mesma, porque agora se tornara fonte de prazer:

A vida moto-contnuo impede a mobilidade e se a morte de D. Quilina

leva Manuelzo a suspender a ordem temporal com o intento de homenagela, ironicamente ele refaz a prpria histria alcanando certa harmonia e
prazer nos cantos e narrares folclricos (Passos, 2000, p. 139).

Em seu movimento, Manuelzo acaba por reiterar as palavras de Simone de Beauvoir

(1990, p. 17):

A velhice no um fato esttico; o prolongamento de um processo. Em

que consiste este processo? Em outras palavras, o que envelhecer? Esta
ideia est ligada ideia de mudana. (...) a vida um sistema instvel no
qual, a cada instante, o equilbrio se perde e se reconquista: a inrcia que
sinnimo de morte. Mudar a lei da vida.

160

Consideraes finais

No domnio da fico, encontramos a pluralidade de vidas de que

necessitamos. Morremos com o heri com o qual nos identificamos;
contudo, sobrevivemos a ele, e estamos prontos a morrer novamente,
desde que com a mesma segurana, com outro heri.
Freud (1915)
E a terrvel concluso: no haveria em mim uma existncia central,
pessoal, autnoma? Seria eu um... ds-almado? Ento, o que se me
fingia de um suposto eu, no era mais que, sobre a persistncia do
animal, um pouco de herana, de soltos instintos, energia passional
estranha, um entrecruzar-se de influncias, e tudo o mais que na
impermanncia se indefine?
Guimares Rosa (1967c)

Ao longo deste trabalho, percebemos pontos em comum entre as duas novelas

especialmente no que tange complexidade psquica das personagens Manuelzo e Miguilim
que permitiram comparar as marcas do processo de constituio do sujeito na infncia e na
velhice, as fases da vida que so nosso objeto de estudo.
De maneira anloga ao roteiro adotado nas anlises, observamos as narrativas a partir
das mesmas trilhas: as estratgias do narrador de se aproximar do leitor e as inter-relaes
sujeito/espao natural, sujeito/espao social, sujeito e suas figuras identificatrias. Diante de
um autor da complexidade de Guimares Rosa, a rede significante parece criar sempre novas
trilhas, aberturas para ecos novos e distantes. Estar a a chave para se compreender por que
essas estrias nos tocam tanto?
Inicialmente, observamos, nas duas novelas, a presena do discurso indireto livre, que
marca a posio de um narrador duplicado, oscilante entre a primeira e a terceira pessoa:
em muitos momentos, trata-se de um narrador observador; noutros, de um narradorpersonagem. Nos dois casos, o narrador-personagem raramente se mostra como um eu
constitudo, sendo antes um narrador de conscincia inquieta, como nomeia Bolle (1973, p.
70). Nesse jogo, o leitor levado a ver pelos olhos do protagonista e, simultaneamente, a
ver distncia, acompanhando a personagem at o momento mesmo em que ela assume um
eu. Miguilim: quase sem coragem de dizer o que tinha vontade. Por fim, disse. Manuelzo:
Somos que vamos.

161

Alm do narrador, podemos observar recursos expressivos semelhantes na forma de a

personagem aproximar-se do leitor, como o uso frequente da expresso a gente e as frases
intercaladas usadas nos momentos em que as personagens refletem sobre o sentido da
existncia. Em Miguilim, quando sofria com a dvida sobre a entrega do bilhete, temos:

Ele, Miguilim, mesmo quando sabia, espiava na dvida, achava que podia
ser errado. At as coisas que ele pensava, precisava de contar ao Dito, para o
Dito reproduzir, com aquela fora sria, confirmada, para ento ele acreditar
mesmo que era verdade. De donde o Dito tirava aquilo? Dava at raiva,
aquele juzo sisudo, o poder do Dito, de saber e entender, sem as
necessidades (p. 63, grifo nosso).

Em Manuelzo, diante do mal-estar que sente durante a festa:

Agora sobressentia aquelas angstias de ar, a sopitao, at uma dor-decabea; nas pernas, nos braos, uma dormncia. A aflio dos pensamentos.
Parece que eu vivo, vivo, e estou inocente. Fao e fao, mas no tem outro
jeito: no vivo encalcado, parece que estou num erro... Ou que tudo que eu
fao copiado ou fingimento, eu tenho vergonha, depois... Ah, ele mais o
velho Camilo acamaradados! Ser que o velho Camilo sabia outras
coisas? O que mal pensava, mal sentia. Porm, porm, ia passando alm. A
festa no existia (p. 187).

A partir de tais estratgias narrativas, o movimento de constituio do sujeito vai se

dando em movimentos anlogos queles descritos por Lacan: o sujeito nunca se mostra
inteiro, mas em uma configurao evanescente, em um contnuo movimento de revelao e
ocultao. Entretanto, mesmo num percurso de crise e de perda da infncia, em Miguilim;
da esperana de um dia tornar-se proprietrio, em Manuelzo , o que prevalece a assuno,
ainda que evanescente, de um eu: Miguilim rompe com a infncia; Manuelzo, com a ideia de
assentar e assumir uma famlia.
Do enredo, vimos, em Campo geral, que o motor a briga entre o pai e a me por
causa do suposto tringulo com Terz. Dali nascem a surra que Miguilim leva por defender a
me, a sua doena, a sada do tio, o dilema tico de entregar ou no o bilhete, a morte do
irmo, o suicdio do pai, a volta do tio. Todos eventos recheados por reminiscncias e estrias,

162

ao lado dos quais acompanhamos mudanas na natureza (alternncia sol/chuva), chegadas de

alguns personagens (seo Deogrcias, seo Aristeu, Luisaltino, Liovaldo e Osmundo), partidas
de outros (o pai, tio Terz, av Izidra) e at uma celebrao, o velrio do Dito. Em
Manuelzo, a celebrao ocorre, mas tem carter mais festivo, ainda que seja um momento
em que se celebra a memria de um morto: a realizao do desejo de D. Quilina, me de
Manuelzo, j falecida.
O motor do enredo em Uma estria de amor delineado pela festa, que traa a linha
mestra de onde fluem os pensamentos e reminiscncias de Manuelzo: do mesmo modo que
em Miguilim, h tambm chegadas e partidas de personagens, entre elas os convidados e o
padre. Acompanhamos a procisso, a missa, o almoo, os cantos e danas, as estrias. Nas
duas novelas, a sada do que rotineiro e a presena do que estranho lida diria que
instauram uma crise. Se, para Manuelzo, a festa possibilitou uma parada e um espao para
reflexo, em Miguilim foi a morte do Dito que estancou o fluir do dia-a-dia e lhe permitiu
novas reflexes. Nesse momento de suspenso at para sofrer a gente carece de quietao
, as personagens sofrem e saem da crise renovadas, graas s novas possibilidades de
elaborarem o vivido. No podemos deixar de notar que, com esse movimento, em termos
psicanalticos, tanto Manuelzo quanto Miguilim, mesmo que estabeleam forte identificao
com a me, saem de seu contexto materno e deixam a Casa, deslocando o desejo inconsciente
transformado em ato e demonstrando a realizao edipiana de ruptura metafrica. Ao longo
da narrativa, vimos que, no s a me, mas as figuras femininas em geral so,
simultaneamente, fonte de criao e de destruio (como Nhnina, Joana Xaviel). Sendo
assim, ser preciso imergir nesse universo, um abismo de contradies e paradoxos, para
atingir o simblico e restaurar a ordem e o poder do pai. As trevas parecem ser condio
necessria para alcanar o conhecimento.
Quanto ao espao, a paisagem a da pobreza: a casa de Miguilim era velha,
estragada e a Samarra apenas um reposto, currais-de-gado. A importncia do espao
realada tambm pelas figuras maternas com quem as personagens se identificam: Miguilim
procura satisfazer o desejo de sua me tentando descobrir se o Mutm era bonito ou feio;
Manuelzo inaugura a capela tambm em nome da me. Nos dois casos, persiste a
organizao pulsional do desejo, a saber, o eu identificado com a imagem do objeto desejado
e perdido, com o objeto que a me deseja.
Muitos ritos de passagem comportam a atribuio de um nome, como o batismo e a
crisma, o que suscita mais um paralelo: Miguilim recebe o seu nome depois da crisma,
Manuelzo inscreve-o depois da missa de fundao da Samarra. Parece emblemtica tambm

163

a imagem de Miguilim saindo do Mutm para ser crismado e voltando frente da sela do
cavalo do tio, no alto, dali tanta coisa podendo ver. Do mesmo modo, Manuelzo
coordena do alto a festa em que o seu nome gravado. A metfora do alto parece evocar
distanciamento da terra, do mundo puramente concreto: no era tambm do alto do tamborete
que Miguilim pensava sobre sua vida?
Alm do ritual de inscrio de um nome, h meno a cenas que podem ser associadas
a ritos: o banho de sangue, o enterro das coisas do Dito, o uso dos culos em Miguilim; a
missa, a procisso, a sada com a boiada em Manuelzo. A presena de uma rvore nas duas
novelas (Miguilim teme as consequncias de cort-la; ou Manuelzo, em p, figura-se como
uma rvore no centro da cena de preparao da festa) sugere ainda a presena de outros rituais
iniciticos na vida das personagens. A presena da figura do boi, do buriti e das guas, por
exemplo, remete a outros aspectos reiteradamente presentes na obra do autor e sugere novas
associaes.
Se na rede de relaes e de organizao da famlia (enquanto unidade social nuclear
mnima da cultura) existe determinao inconsciente de lugares em sua estrutura e se essa
estrutura (o complexo familiar de Lacan) ordena o contedo do modo pelo qual eu me
apresento ao Outro, vemos Manuelzo e Bernardo, as figuras masculinas centrais na
organizao da famlia, desejarem ocupar o lugar de pai, instaurar a lei e impor uma
ordenao civilizatria em Manuelzo, casar os descasados, separar os amigados, batizar,
crismar; em Miguilim, Bernardo deseja que os filhos aprendam as letras para que, com o
estudo, possam penetrar no mundo civilizado. Alm disso, Manuelzo trabalhador,
empregado de Federico Freyre, assim como o Bernardo, pai de Miguilim: ambos vivem sob
a tutela de proprietrios que no aparecem: Pai dono nenhum Miguilim: o gadame dum
homem, s Sintra; o dono por detrs era Federico Freyre. A ver, ele, Manuelzo, era
somenos. Nos dois casos, existe identificao com a posio de mando, do possuidor das
terras, do homem de posses, sem nunca poderem efetiv-la. Se pensarmos que o registro do
Simblico marca da negao onipotncia do desejo se a funo simblica constitui um
universo no interior do qual tudo o que humano tem de ordenar-se (Lacan, 1996, p. 44) ,
podemos pensar, ento, que, diante do desejo nunca vislumbrado, provvel que, ao
contrrio de Manuelzo, Bernardo no pde construir sua entrada no Simblico e, por isso,
sucumbiu onipotncia do desejo, suicidando-se.
Em ambas as novelas, o papel das estrias fundamental: os versos, recitados em
Manuelzo, Minha cabea t doendo, meu corpo doena tem. Quem curar minha cabea cura
meu corpo tambm (p. 134) ilustram o poder da palavra na cura das dores fsicas das duas

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personagens, seja a doena de Miguilim, sejam as dores no p de Manuelzo. Seu Aristeu,

em Campo geral, cura Miguilim do medo da morte e associado figura do protetor das
colmias de abelhas e benfazejo curador de doenas (Rosa, 1981, p. 21). Camilo e Joana
aliviam as aflies de Manuelzo e esta, como Aristeu, tambm associada ao mel.
Ainda com relao ao poder das palavras, a associao entre rio e discurso comum
nas duas novelas. Para Miguilim, o rio que flui a possibilidade de rememorar as palavras
pronunciadas pela me quando Dito morre. Tal rio, o de palavras lembradas, abre novos rios
de sentido: A me no se lembrava, no podia repetir as palavras certas, falara na ocasio
qualquer coisa, mas, o que, j no sabia. (...) Era ele quem precisava de guard-las, decoradas,
ressofridas; se no, alguma coisa de muito grave e necessria para sempre se perdia. Para
Manuelzo, o rio estancado tambm so palavras, palavras recalcadas na infncia,
figurativizadas pela imagem do riacho seco.
Por outro lado, o rio que flui smbolo do tempo que corre, do transcorrer da vida, e
aponta para o movimento de um sujeito que transita do imaginrio ao simblico. Como
vimos, esse trnsito se d a partir da fala, que institui a lei e a ordem, reprime desejos e
pulses: na fala que o sujeito efetuar a passagem para o simblico, aponta PerroneMoiss (1990).
Quanto maneira de se relacionarem com o mundo, as duas personagens professam
atitude semelhante: estar sensvel s coisas que se oferecem aos rgos dos sentidos.
Miguilim, por exemplo, somente quando pe os culos e v, confirma e endossa o que ouvira
antes, que o Mutm era bonito. Do mesmo modo, em Manuelzo, so a audio e a viso
em meio s danas, conversas, cantigas e estrias que permitem restabelecer o fluxo de seus
pensamentos. Em ambos, vemos um jogo entre as percepes do vivido e as construes
internas geradas por elas. Tais percepes sensoriais funcionam como disparadores de um
movimento que leva ora para dentro, ora para fora de si: Tinha-se de estar sempre com um
olho no prato, o outro no mato. (p. 172). Como bem apontou Dante Moreira Leite, o sentir
e no o saber que norteia as atitudes de Miguilim (Leite, 2002, p. 265).
Os efeitos dessas percepes tambm so importantes no modo como se recuperam
lembranas: a partir de um processo associativo, tal como descrito por Freud, h
correspondncia entre um significante presente (uma palavra, um gesto, uma dor) e todos os
significantes passados, que agora passam a ser ordenados virtualmente e reorganizados numa
nova srie. Na estrutura, observamos a reiterao de contedos at ento inapreensveis,
sempre confrontados com o desejo incestuoso inadmissvel.

165

Diante desse re-ligar, as duas personagens conseguem redirecionar a libido, apesar das
perdas, e constituir novos objetos libidinais. Nesse sentido, cada um, a sua maneira, vive um
processo de tentativas de superao: se a infncia de Miguilim recheada de medos e
interdies, h tambm muitas descobertas; se a perspectiva de velhice sedentria em
Manuelzo parece sofrida e lhe traz o sentimento de aprisionamento e sufocao, h no
entanto tambm o desejo de prosseguir.
a ideia de morte que permite a ambas as personagens refletir e extrair algum sentido
dos acontecimentos. Em Manuelzo, o desejo da festa nascera do desejo expresso pela me
falecida; do medo da morte nasceu a necessidade de refletir; em Miguilim, a morte tambm
motor fundamental, como no caso da perda do irmo. Em ambos, o luto, o vazio produzido
pela ideia de morte, associada no fluidez do rio, preenchido pelo Simblico. Em
Manuelzo, pelas estrias; em Miguilim, somente aps o enterro dos objetos do irmo,
quando o papagaio consegue finalmente pronunciar o nome de Dito.
Miguilim percebe que bonito e feio no so qualidades inerentes aos objetos, mas
um modo de v-los. Do mesmo modo, malfeito e bem-feito, alegre e triste so
construes do olhar. Miguilim, portanto, percebe que o mundo uma construo do sujeito
que v e que no est construdo a partir de pares excludentes: assim, seu sentimento pode ser
alegre por dentro e triste por fora, sua me bonita e triste, os ensinamentos de
Pator so feios e bonitos. Miguilim enxerga a ambiguidade, a mistura e, se, aos poucos,
bebe um golinho de velhice, aproxima-se de Manuelzo na coragem de assumir seu desejo.
As duas personagens, mesmo sabendo-se diferentes do restante do meio social, foram se
acostumando a essa condio de estrangeiro e suportaram, com valentia, essa diferena.
Os pares de opostos que so matria de reflexo para Miguilim exemplificam com
agudeza muitos outros paradoxos encontrados na obra de Rosa. Em todos eles, a funo do
duplo parece ser a de nos fazer ver a falcia que concebermo-nos como unidade. Nesse
sentido, o mito de dipo vem mais uma vez figurativizar o sentido das vivncias das
personagens, a tragdia da construo da identidade. Quem sou? a questo que
atormenta dipo. Como vimos, seu nome, Oidipus, etimologicamente, vem do grego, oideo
(inchar) e pous (ps), o de ps inchados e, ao mesmo tempo, significa oida, saber. (Vieira,
2001, p. 25).
Na trajetria de dipo, a presena da sombra, do reflexo, do duplo por trs de um
visvel que no se reduz estrita apreenso do mundo pelos sentidos (como bem mostrou
Freud ao estudar o conceito de unheimlich em O estranho) distorce o Real, que s se
revela por um olhar oblquo em vidros espelhados, na gua, no olhar do outro, nas estrias e

166

sonhos em sucessivas transformaes. O Real conjuga pares: a luz e a cegueira, o

conhecimento e o desconhecimento.
dipo encarna tambm o carter paradoxal da natureza humana, pois ao mesmo
tempo ru e juiz, culpado e inocente. Do mesmo modo, ele e a esfinge assinalam como trao
essencial do homem a sua condio temporal e o inevitvel peso de ser aliado culpa
trgica que prescinde do ato voluntrio de cometer um crime.
A presena do p marcante nas duas obras de Guimares Rosa: em Miguilim, na
cena em que a me lava os ps de seu irmo Dito; em Manuelzo, o lugar do incmodo que
o perturba durante a festa. Manuelzo e Miguilim tambm sofrem com a intuio de um erro.
A angstia e a culpa geradas por essa ignorncia original reeditam o desconhecimento como
funo do inconsciente e remetem novamente ao cime e culpa do complexo edipiano.
Ambas as obras tratam da expiao de algo que efetivamente no aconteceu (a angstia pelo
medo da punio de Miguilim, o medo do amor pela nora em Manuelzo), mas que, no
obstante, aparece como marca, como vivncia da falta jamais preenchida do desejo reeditada
ali em ato e novamente experimentada. Tal expiao se converte num sacrifcio, num ritual de
passagem (a sada do Mutm, a sada da Samarra), e metfora da eterna busca de uma
completude que nunca se faz. Em termos psicanalticos, a pulso de morte dando lugar
pulso de vida.
A trajetria de Manuelzo, por exemplo, marcada pela presena de um desvio no
plano primeiro do protagonista (tornar-se proprietrio e sentar morada, construindo uma
famlia), tambm alude ao mito de dipo: a estria de um homem que, por mais que se
esforce, no conseguir escapar de seu destino. Some-se ao seu percurso as j apontadas
tramas engendradas com as figuras materna e paterna.
Sendo assim, no parece ser toa que ambas as personagens se deslocam. Tanto
Miguilim quanto Manuelzo faro uma viagem, que s se inicia quando termina a estria.
Miguilim deseja o de uma vez poder tambm ir embora de casa e Manuelzo A duro, a
boiada ia sair bem, subir a serra com a ajuda da gente. A viagem se desenha aqui no como
fuga das condies precrias da existncia, como querem alguns comentadores, mas tambm
como metfora do processo de constituio do sujeito: a travessia existencial que todos
devemos empreender, aliada aos motivos sempre to complexos que a impulsionam.
Miguilim quer sair, no porque era infeliz com sua condio material (ele at achava o
Mutm bonito, agora que experimentara os culos), mas porque vislumbrara um alm da
serra do Mutm. Manuelzo quer sair tambm, no porque suas condies materiais fossem
insatisfatrias, mas porque no quer abrir mo de seu desejo de continuar tocando a boiada.

167

Como uma esfinge, a estrutura narrativa que envolve as estrias, no s as de

Miguilim e Manuelzo, mas as de Corpo de baile como um todo, parece propor ao leitor um
jogo de unificao de partes dispersas. No nvel Simblico, as narrativas colocam-se como
objetos parciais que pedem ao leitor a reconstruo de uma unidade nunca obtida o ponto
fixo de Plotino.
Dessa estrutura dispersa, construindo os ncleos paradoxais do texto, florescem os
fantasmas e interditos distorcidos pelo Imaginrio. A totalidade como paradoxo: o que
Guimares Rosa traz luz, como diversas vezes apontam os comentadores. Com isso, porm,
aproximam-se uma vez mais as estratgias de Rosa e de Freud: o pensamento freudiano,
dualista por excelncia, trabalha, assim como o de Rosa, o conflito e o par de opostos, no se
deixando restringir por um ou/ou. Nosso reino o entre-dois, diz Freud em carta a Fliess
de 16 de abril de 1896.
Nas duas estrias convivem o presente, as memrias do passado, os rios inconstantes,
conforme verificamos, e ambas tm a linguagem como mediadora/possibilitadora dos
processos de elaborao. Dos poros da memria surge recndito sujeito.
Em Corpo de baile h referncias evidentes de uma novela outra. Tal dinmica
intertextual tambm exige do leitor uma participao ativa na construo de sentidos e reitera,
mesmo que sem deliberada inteno, o modo pelo qual as dinmicas psquicas das
personagens se repetem. Mostra-nos no s a influncia do espao natural e social na
constituio de um si mesmo, mas tambm alguns princpios internos de organizao que so
comuns a todos os seres humanos. Nesse sentido, Guimares Rosa d um passo alm, pois
abre nova perspectiva para a compreenso do homem: no delega a construo do sujeito
somente s influncias da dinmica social e econmica perspectiva determinista, que
veicula a riqueza psquica s condies de vida que lhe so impostas , mas mostra, na
estrutura significante, que em tal construo h um complexo jogo de foras entre as
demandas e carncias sociais e a dinmica interna, que entrelaa as instncias do Imaginrio,
do Simblico e do Real, como explica Lacan. O final em aberto das duas narrativas reitera a
ideia de movimento, de no linearidade na constituio do sujeito, em que a presena do
Outro fundamental e o processo, interminvel.

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Referncias bibliogrficas

Obras de Joo Guimares Rosa

ROSA, Joo Guimares. Corpo de baile: sete novelas. 1 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1956.
______. Manuelzo e Miguilim. 3 ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1964.
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______. Primeiras estrias. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1967c.
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Instituto Moreira Salles. Edio comemorativa de dez anos).

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Obras de outros autores

ANDRADE, Carlos Drummond de. Um chamado Joo. In: ROSA, Joo Guimares. Manuelzo e
Miguilim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2001. p. 13-16.
ARAJO, Helosa Vilhena de. A raiz da alma. So Paulo: Edusp, 1992.
______. O roteiro de Deus: dois estudos sobre Guimares Rosa. So Paulo: Mandarim, 1996.
______. Palavra e tempo: ensaios sobre Dante, Carroll e Guimares Rosa. So Paulo: Mandarim,
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