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A Mara y a Mon Ange

S I M B L I C A

A R Q U I T E C T N I C A
TESIS DOCTORAL

Frontispicio del n 11 de la calle Porta Ferrissa - Barcelona

AUTOR
Josep M. Grcia Bonamusa, Arquitecto Superior
DIRECTOR
Prof. Emrito Arnau Puig Grau
CODIRECTOR
Prof. Eugenio Tras Sagnier

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NDICE
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NDICE
AGRADECIMIENTOS ........................................................................................................................................... 4
0. SINE IRA ET STUDIO ........................................................................................................................................ 5
I. PUNTO DE PARTIDA........................................................................................................................................ 5
II. MTODO .......................................................................................................................................................... 6
III. CUATRO DESEOS......................................................................................................................................... 16
I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTNICA...................................................................... 19
0. SABER CIENTFICO, SABER DE INVENCIN vs SIMBLICA ARQUITECTNICA ................................... 19
I. SIMBLICA ARQUITECTNICA ................................................................................................................... 28
II. ARQUITECTURA E INICIACIN .................................................................................................................. 45
III. SMBOLO....................................................................................................................................................... 48
IV. ARTE SIMBLICA ........................................................................................................................................ 56
I. Esttica..................................................................................................................................................... 56
II. Sobre dos Paradigmas ......................................................................................................................... 62
III. Aproximacin al Mtodo .................................................................................................................. 66
II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA............................................................... 73
I. COSMOGONA ................................................................................................................................................ 73
II. METAFSICA................................................................................................................................................... 84
III. SIMBLICA NUMRICA .............................................................................................................................. 91
IV. ANEXO........................................................................................................................................................ 109
III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA.................. 121
I. SIMBLICA NUMRICA ............................................................................................................................... 121
II. SIMBLICA ARQUITECTNICA ................................................................................................................ 138
III. ARQUITECTURA ........................................................................................................................................ 154
IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO................................................................................. 175
I. INICIACIN .................................................................................................................................................. 175
II. OFICIO .......................................................................................................................................................... 191
V. LA PHILOSOPHIA ......................................................................................................................................... 200
I. LA PHILOSOPHIA DE PLATN COMO SABIDURA TRADICIONAL ........................................................ 200
II. LA RELIGIN COMO FORMA EXOTRICA DE LA SABIDURA TRADICIONAL .................................... 215
VI. CONCLUSIN............................................................................................................................................... 222
ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS. ............................ 231
BIBLIOGRAFA.................................................................................................................................................... 238
LIBROS .............................................................................................................................................................. 238
CAPTULOS DE LIBROS ................................................................................................................................... 251
ARTCULOS ...................................................................................................................................................... 254

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NDICE
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CURRICULUM VIT......................................................................................................................................... 257

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AGRADECIMIENTOS
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AGRADECIMIENTOS
A Imhotep (Hermes), a quien ofrezco los trabajos y los das.
A Ren Gunon.
A Federico Gonzlez Fras, fundador del Centro de Estudios de Simbologa de
Barcelona (C.E.S.) y director de la Revista SYMBOLOS.
Al Prof. Arch. Anton Schweighofer, profesor de la "Technische Universitt Wien"
y presidente de la "Adolf Loos Austrian Research Association".
A Jnako Konstantinov.
Al Prof. Arcadio Rojo y al Prof. Ferran Iniesta.
A Enric Miralles, por sus lneas invisibles.

Esta Tesis Doctoral, no hubiera sido posible sin la Beca F.P.I. que me otorg la
Generalitat de Catalunya durante los aos 1990-1994.
Al Prof. Eugenio Tras Sagnier.
Al Prof. Emrito Arnau Puig Grau, mi tutor y, en cierta medida, gua ausente de
los avatares que el espritu me depar en el mtodo.
Le agradezco, especialmente, aquella maestra que hace del contrario un bien
propio.

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SINE IRA ET STUDIO
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0. SINE IRA ET STUDIO

I. PUNTO DE PARTIDA
He aqu la tesis que me ocupar: la Arquitectura es una imagen simblica
del Ksmos; luego, una fsica desprendida de una Metafsica, all donde
Metafsica es revelacin.

Todo Edificio proyectado y necesariamente construido segn criterios


estrictamente tradicionales conforma un paradigma cosmolgico y, en
tanto que tal, un "mapa de conocimiento", una piedra viva, luego un
smbolo. Dado que la Metafsica a la cual me refiero es revelacin, hay un
componente mistrico inherente a la propia prctica del Oficio; luego, el
individuo capaz de desarrollar el Oficio requiere de una iniciacin.

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SINE IRA ET STUDIO
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Para todo ello, no me sito en un punto de vista filosfico, cientfico o


histrico tal y como se entiende en el marco profano de la modernidad,
sino en uno inicitico y tradicional. Entiendo por Tradicin una doctrina
revelada de orden intelectual y la transmisin (tradere) de este
conocimiento (Gunon, 1988, cap. III y 1976, cap. XXXI) y no una
Estructura en sentido antropolgico (Lvi-Strauss, 1958 y 1973), y una
civilizacin tradicional como aquella que:
"reposa sobre los principios en el verdadero sentido de la
palabra, es decir, donde el orden intelectual domina sobre
todos los otros, de donde todo procede directa o
indirectamente" (Gunon, 1987, cap. II).

Intelectual/espiritual y Tradicin/revelacin aparecen en este contexto


como trminos sinnimos, por lo que, como se ver ms adelante, al
vincular smbolo y revelacin se dice exactamente que ste modo de
significacin, y no otro, es el vehculo regular de transmisin del contenido
tradicional, es decir, metafsico.

II. MTODO
Bajo esta perspectiva, me cuestiono severamente por qu la
Arquitectura ha perdido el referente sagrado y tambin si no deberamos
cambiar el nombre a esta actividad que ahora okupa tan noble concepto, en

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SINE IRA ET STUDIO
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la medida en que sus presupuestos -lcitos en su dinmica propia-, y as sus


finalidades, son otros. He procurado hacer una exposicin en positivo, sin
entrar en debate con el estado actual de las cosas, exponiendo algo as
como, si se me permite la expresin, una doctrina de mximos; en este
sentido, mi empeo no pretende ser original, a menos que se entienda el
trmino en sentido radical: como dice Henry Corbin, en reencontrar
continuamente los orgenes reside la originalidad de las renovaciones.

En primera instancia, el procedimiento seguido ha consistido en


sistematizar y jerarquizar conceptos e ideas tradicionales ya conocidas, a
fin de utilizarlas con la menor ambigedad posible: gran parte del trabajo
ha consistido en aclarar los trminos del discurso. Con este procedimiento de sntesis y jerarquizacin- he pretendido promover una "reunin"
(sinagoge) de "ideas"; es decir, literalmente: "llevar a una forma nica
aquello que est disperso" (Platn, 1986c, 265d). Como para el pitagrico
Espeusipo el criterio de "reunin" son las semejanzas (homoiotetas) all
donde stas son equivalentes a las analogas y a los smbolos. Este gnero
(el de las semejanzas) es "el ms resbaladizo de todos" , pero la atencin
vigilante a la jerarqua de las ideas previene en alguna medida contra esta
dispersin.

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SINE IRA ET STUDIO
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Estoy de acuerdo en que slo podemos enunciar la arquitectura


verdadera en la medida que expresar formalmente una verdad espiritual:
Hacer inteligible la verdad primordial, hacer audible lo no
odo, enunciar la palabra primordial, representar el arquetipo:
sta es la tarea del arte, o si no, no es arte (Andrae, 1939, p.
623; cit Coomaraswamy, 1980, n.27)

Y que, objetivamente, es mucho ms razonable pensar que la


Arquitectura, como el arte todo, tiene que ver con la cognicin (Toms,
1994, I, C.5, a.4) y que expresa: una virtud intelectual, no fsica.
Confundir el arte con la obra de arte es quizs uno de los
errores ms estpidos e incomprensibles de nuestro tiempo
(Coomaraswamy, 1980, p. 16).

En su da, en el inici de la idea de esta Tesis, me admir y sorprendi


que la Arquitectura tuviera que ver con lo sagrado; mxime viendo que la
Academia, desde el Renacimiento, considera que tal vinculacin es una
forma de pasado dando a entender, como si desde siempre as hubiera
sido, que la Arquitectura es una praxis que se alimenta de otra savia. Yo
veo tal escisin como una cada, y constato que el Oficio tanto se ha daado
en el descenso que no queda seal alguna de su origen y que los hombresartistas, como los licntropos, en su infinita vanidad, han velado -llegu a
creer que incluso roto- el hilo sutil que lo une todo con el Principio; hilo
que ellos mismos, antao, actualizaban a diario en la soledad de sus

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SINE IRA ET STUDIO
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laboratorios, y en su silencio: Velata sunt omnia, intravitque oblivio mater


ignorantiae (Filaleteo, 1996)1.
Las cosas naturales dependen del entendimiento divino como
del entendimiento humano dependen las artificiales. As, pues,
son llamadas cosas artificiales falsas absoluta y esencialmente
en cuanto que les falta el contenido del arte; por eso se dice que
un artista hace una obra falsa cuando no la realiza segn los
patrones del arte. (Toms, 1994, I, C.17, a.1)2

Al principio, tena la sensacin de cierta estafa acadmica, como si se


nos hubiera ocultado una parte, acaso la esencial, del todo o como si
aquellos que dijeron que el arte, en su sentido ms elevado, es una forma
de pasado en verdad no haban podido comprenderlo en su sentido ms
elevado; tal estado de nimo me impuls a elaborar un mtodo de trabajo:
resolv estudiar todas las artes y recorrer "todas estas ficciones que la
locura de los hombres llama ciencias. La magnitud de tal propsito, -y
sobretodo su arrogancia- me incomod: pretenda acaso enmendar la
plana al Artfice del rgido y lgico devenir cclico? Record a Homero
(Homero, 1991, V, 385) cuando habla de Oto y Esfialtes aquellos gigantes
abatidos por rtemis que se conocieron capaces de cambiar el orden y

1"Todas

las cosas estn veladas; ha penetrado el olvido, madre de la


ignorancia." La cita es de E. Cornelio Agripa, De la vanidad de las Ciencias.
2Falsedad

y mentira son puestas en relacin con la vanidad; Toms cita los


Salmos (IV, 3) Vosotros, hombres, hasta cundo seris torpes de corazn,
amando vanidad, rebuscando mentira?

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poner el mar en las montaas y stas en el mar, y a Platn (Platn, 1986b,


190d) cuando dice que la arrogancia divide la unidad, y me acord del
Libro (Gnesis, 11, 1-5) cuando Dios embrolla a los constructores de la Torre
por su apetito desmedido de fama... Con tan nobles paradigmas resolv, al
fin, sine ira et studio3, abandonar toda pretensin libresca, animado
tambin, bien cierto es, por aquella mxima alqumica:
"Blanquead el latn y romped vuestros libros, por temor de que
vuestros corazones sean destruidos por la inquietud" (Pernety,
1993, item Blancura)4

He de confesar que sent cierto temor pues necesariamente deba aproar


rumbo a lo esotrico, surcando un mar que la Academia, y en general, la
educacin recibida me haba vetado hacindome ver que en l las
tormentas ms siniestras se desencadenan en el alma; pero, como dice el
Capitn, el valor ms til y en el que ms se puede confiar es el que nace

Desapasionadamente, lit., sin ira (clera) pero tambin no sin placer,


satisfaccin, emocin
4

La "quema de libros" acontece, a lo largo de la historia, por defecto y por


exceso. Por defecto cuando la intolerancia y la locura se apodera de los hombres
(el hecho ms reciente sea acaso la quema de la Biblioteca de Sarajebo por los
serbios, en 1992; habra que pensar, adems, en algo ms que una simple
coincidencia histrica entre los fastos conmemorativos de la cruenta colonizacin
del "nuevo mundo" y la destruccin de la Biblioteca) y por exceso cuando el
hombre comprende que la sabidura es providencial y que slo la intuicin
intelectual promueve la gnosis. En este ltimo caso, no obstante, hay que atender a
que primero hay que "blanquear el latn"; vase a este respecto item "Latn" y
derivados, op. cit., pp. 268-269.

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de una comprensin perfecta de los peligros con que uno se encontrar


(Melville, 1984, cap. XIV).

Valor, antes de decidirme por este camino ciertamente marcial, que


todas las tradiciones insisten en que no es el Hombre la creacin inmediata
de Dios sino la Naturaleza y que aquel es fruto de sta: "primero Dios,
segundo el Ksmos, tercero el hombre" (Hermes, 1999, XI 6), y por otra
parte advert que muchos son los que dicen que el arte imita, o es hijo de la
Naturaleza.
Filosofa (...) a quien la entiende, / advierte, y no tan slo en
una parte, / cmo natura en su discurso atiende / al divino
intelecto y a su arte; / y tras no muchas hojas repasar / de tu
Fsica, cuenta habrs de darte / de que vuestro arte estriba en
imitar / a aqul, como el maestro su discente, / y por nieto de
Dios puede pasar... (Dante, 1990, Infierno XI, 97-105)5

En otras palabras:
Ars imitatur naturam in sua operatione. (Toms, 1994, I, C.117,
a.1)6

Me sorprendi tener que estudiar antes a Naturaleza que a Arte: pens


en la naturaleza y observ sus leyes; vi y comprob -como muchos otros
5

Vase tambin (Dante, 1994c, IV, 9) y (Dante, 1994d, II, 2). La cita de Dante a
Aristteles se encuentra en (Aristteles, 1995, B, 2)
6

Es la natura naturans, el mundo arquetpico de las Ideas, en contraposicin a la


natura naturata que es la phisis en sentido amplio, como ms adelante se ver.

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SINE IRA ET STUDIO
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hicieron antes que yo- que las cosas que ella produce estn sujetas a una
regla autntica -es decir, una regla que contiene oro, el oro filosfico-:
generacin y corrupcin -potestas ligandi et solvendi- As es que en modo
alguno, me dije, las cosas son lo que parecen y entend que deba
retroceder hasta su origen pero me di cuenta de inmediato que este
origen no poda estar en la naturaleza pues de lo contrario estara sometido
a sus leyes y sera igualmente perecedero o, si se quiere, relativo, y as no
poda ser principio de nada.

As, pens, en realidad lo que interesa es el principio y argi que esto, en


trminos simblicos, deba ser el punto, aquel centro alrededor del cual el
artista grava su obra, pues de preez es de lo que se trata; en trminos
iniciticos no hay percepcin ni aprendizaje sino concepcin, en el sentido
noble del trmino: es el intelecto (en trminos simblicos, el corazn, el cuore
gentile de los "Fieles de Amor") quien concibe la idea, no la razn cuya
funcin es slo elaborarla:
...como si ejecutara, concibo (Valry, 1993a, p.30)7.

La palabra arquitecto fue tomada, a principios del s. XVI, del latn


architectus, y ste del griego arkhitkton, compuesto de rkho "soy el primero", "yo
mando", "soy el jefe" y tkton "obrero", carpintero que deriva a su vez de tkto
"doy a luz" y tchn, oficio. La raz indoeuropea tek o teks lleva implcita la idea
de fabricar, engendrar, infantar; de esta raz provienen las palabras arquitecto y
tejedor. Dice Flix de Aza (Aza, 1996, Arte): "Los griegos decan 'tejer' un

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El hecho es absolutamente extraordinario; adems pinchar el papel con


el lpiz requiere de un coraje guerrero y en cierta medida hercleo pues en
este gesto o trabajo va implcito la iniciacin en los misterios (Leonardo,
1980, I). Entonces pens nuevamente en la raz, pero esta vez en la del
rbol del Filsofo, y en la del lenguaje tambin, y maldije las vocales que
nos alejan de las ideas y de la verdad desnuda y que, por cierto, nada
tienen que ver con el idioma. Era necesario un desbroce previo y a
propsito de la raz y de como sta, por subterrnea, debera estar intacta,
pens que acaso necesitara desbragar la Arquitectura. Pens en la raz de
cinco, que es area, es decir, que contiene oro, y en el caracol, en la estrella
de mar, en el hombre renacentista de Leonardo y en el de Agripa, que
fue, a menudo se olvida, su precursor; pens en el andrgino que no tiene
gnero, como el cinco. Pens en los cuatro ros del Jardn del Eden y en el

templo y vean en la labor de levantar los muros y alzar las columnas el mismo
artilugio tcnico mediante el cual las mujeres tejan sus tapices". Por otra parte:
"Arka significa Sol, emblema central del Sello divino () Ar es el Crculo armado
de sus radios, la Rueda radiante de la Palabra divina. Ka recuerda la Matesis
primordial que une el Espritu, el Alma y el Cuerpo de la Verdad. Ark significa la
Potencia de la Manifestacin, de la Existencia, su Celebracin por la Palabra, su
solemnizacin. La inversin de este trmino: Kra, Kar, Kri, significa crear, llevar a
cumplimiento una obra, manifestar una Ley, gobernar, es decir, conservar una
creacin continundola, rendir homenaje ilustrando, rendir gloria adorando,
caracteres todos que son bien funcionales de la Segunda Persona de la Trinidad
con respecto a la Primera. El latn dice: creare, el dialecto celta irlands dice: KaraIm () Arka va ms lejos como Revelacin de los misterios del Hijo por la Palabra,
en tanto que Verbo creador. Es la Palabra misma, cantado con nmero y ritmo. Es
el Himno de los himnos, la Poesa del Verbo." (Alveydre, 1981, p. 110)

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rbol central, que es nico, como el corazn, y en que todos suman cinco
quinta essentia. Pens en una cruz y en su centro estaba pensando
geometra o arquitectura?8.

Con el fin de adecuar mis estudios al mtodo deduje que mejor sera ir
de lo universal a lo particular. Esto me estremeci en un primer momento,
pues slo al Gran Arquitecto del Universo mismo -el de todas las
tradiciones- le es propio tal procedimiento; pens, no obstante, que como el
maestro a su discente aquel vera con vehemencia esta torpe imitacin.
Resolv, pues, nuevamente, y pese a la magnitud del empeo, que tal
propsito, afrontado con el debido respeto y "virtud moral", era inofensivo
y que, adems, tena la particularidad -y procuraba la necesidad- de
afrontar las cuestiones en su efectiva y directa simplicidad presencial, haciendo abstraccin de la realidad que nos envuelve para posteriormente
abordarla bajo el prisma que gener el discurso entonces memoric
aquellos versos de El inmortal, del gran arquitecto que fue Borges -pues
segn creo sta es la imaginacin de la que adolecemos los arquitectos

8"La

voz rabe hindesah, cuyo sentido originario es el de "medida", sirve para


designar a la vez geometra y a la arquitectura, considerndose la segunda como
una mera aplicacin de la primera" (Gunon, 1976, cap. III, n.9). Igualmente, en
Pitgoras, la nocin de medida se vincula a la de geometra simblica o sagrada
(de hecho, la geometra es la ciencia de la medida), de la que la Arquitectuna no es
sino una aplicacin directa.

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modernos (Grau, 1989) -: "Fcilmente aceptamos la realidad, acaso porque


intuimos que nada es real". Yo, he ido en busca de esta intuicin.

Para mi la negacin (que es un desenamorarse) de la realidad ha sido


fuente de inspiracin: la va negativa plotiniana y dionisaca9, o la
demostracin

pitagrica

por

reduccin

al

absurdo,

parecen

los

instrumentos ms precisos: la paradoja, que algunos llaman concidentia


oppositorum, nos pone delante de la verdad desnuda. No era ajeno, adems,
al hecho de que este impulso mo -sin duda ertico- estaba, acaso,
vivencialmente en aquel "horizonte de ultimidades" de Ortega y
lgicamente era, en justa consecuencia dualista, una apora kantiana
pero, con el fin de no verme embargado por el desnimo y sin saber porqu
embriagado por la ms alta de las certezas, me recit aquellos versos del
poeta:
"cuando herido/seas del dulce rayo que te enva/aquella a la
que nada se le veda,10/de ella sabrs la que ha de ser tu va".
(Dante, 1990, Infierno, X)

9Dionisio

Areopagita (cf. n. 161) compara la va negativa con la obra de un


escultor: "Esto (la va negativa) no se diferencia del arte de los que en la piedra
esculpen una imagen que parece viva, quitando de su alrededor todo lo que
impide la visin de la forma latente, revelando su belleza oculta al quitar lo que
sobra". Miguel ngel, ms tarde, retomara la misma idea.
10Esta

es Beatriz, figuracin de la Sabidura.

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Lo primero que vi es que la Arquitectura, y el Arte todo, tiene que ver


con el silencio y la soledad, con el amor, la reflexin y con la sumisin a las
ideas; con la accin contenida de una mente libre de pasiones: con aquella
"virtud moral perfecta" que, al decir de Santo Toms, no destruye
totalmente las pasiones, sino que las ordena. Pasiones que encontr
descritas con un elemento arquitectnico: "Mira, hijo; ese muro es el que
hay entre Beatriz y t" (Dante, 1990, Purgatorio XXVII, 34)11. Para el
philosophos este muro -del alma- es la razn y los sentidos y para el
arquitecto son los pilotis, el tejado-jardn, la estructura independiente (o
libre), la planta libre y la fachada libre (Le Corbusier, 1929).
Paradjicamente esta libertad ha sido el sma-sma de la arquitectura
durante todo este siglo.

III. CUATRO DESEOS


Pensando en la extensa realidad de Eros me vi impelido a cuestionarme
qu anhelos guan al hombre hacia el conocimiento, en virtud de qu se

11Para

conquistar plenamente l'intelletto d'amore, para ver y or a Beatriz hemos


de atravesar el muro de los sentidos y de las pasiones, del desenfreno sexual, es
decir, dual, que, al decir de Platn (Platn, 1992m, 86d), es una enfermedad del
alma. Asimismo Platn en (Platn, 1986a, 79c) dice que el alma se marea y se
confunde cuando mira hacia abajo, cuando se apoya en los sentidos corpreos,
que slo pueden mostrarle lo que est cambiando constantemente.

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proyecta hacia lo desconocido (o lo desconocido hace mella en su alma


excitndole aquel deseo de conocer, adormecido por la cada), y advert, al
menos, cuatro: en primer lugar, me dije, el deseo de vida eterna o de
inmortalidad, que como deca el maestro Gaud, se obtiene "percibiendo las
cosas en su morir" (Pujols, 1996); en segundo lugar, el deseo de libertad, de
ausencia de lmites, y aunque puesto que esto es una imposibilidad lgica
ya que, como es sabido, somos forma y la forma es lmite, estos lmites a
traspasar se conocen como ontolgicos; en tercer lugar, el deseo de verdad, en
tanto que deseo de desvelar el misterio o desvelar lo oculto "tras los ropajes
de la falsedad" (Ortega), para que ste se de a presencia en su efectiva
simplicidad, pero tambin en tanto que valor tico/esttico; y, al fin, el
deseo de bienestar y paz en virtud del cual sus necesidades fsicas y
psicolgicas no se vean alteradas por la inquietud, aunque, en cierto
sentido, sta sea fruto de la ignorancia.

Advert que estos cuatro factores podan ser relacionados, trmino a


trmino, con cuatro leyes o normas compositivas clsicas: el Orden, la
Armona, la Simetra y la Proporcin; adems me sorprendi tambin que
aquellos cuatro deseos erticos podan ser referidos, respectivamente, a
cuatro estados o actitudes intelectuales, a saber: la Pureza, la Elegancia, la
Simplicidad y la Mesura.

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Se me antoj argumentarlo as: por el deseo de vida eterna se concibe la


idea de Orden y se promueve un estado de Pureza mediante el cual el artista
est en disposicin de concebir los arquetipos; por el deseo de verdad se
concibe la idea de Armona mediante la cual el artista se torna hiertico y
elegante y se dan a presencia las cosas en su ser verdadero, sin poner ni
quitar nada a lo que se da; por el deseo de libertad se concibe la idea de
Simetra (que Vitruvio tambin llamaba Armona) en virtud de la cual
aparece, radiante de contenido, lo complejo en lo simple, reflejo de la
sntesis que necesariamente debe acontecer en la obra de arte. Y, al fin, por
el deseo de bienestar se concibe la idea de Proporcin y Mesura lo que infiere
al pensar artstico la virtud del equilibrio y la prudencia (cf. Parente, 1996).

En estos pensamientos andaba cuando me di cuenta que me extenda


demasiado y que, como aquel guerrero borgiano, deba necesariamente
afrontar la batalla, dispuesto a matar y a morir, indistintamente.

Sea, pues, amigos, con elegancia y nobleza.

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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I. LA ARQUITECTURA:
SIMBLICA ARQUITECTNICA

0. SABER CIENTFICO, SABER DE INVENCIN vs


SIMBLICA ARQUITECTNICA
Los que ofician en la Academia de las Ciencias se distinguen por su
vinculacin a:
1/ las llamadas Ciencias Experimentales (Fsica, Qumica y
Biologa);
2/ las llamadas Ciencias Sociales y Naturales (Antropologa,
Sociologa, Zoologa...) y
3/ las llamadas Ciencias Aplicadas (Ingeniera -tanto la
informtica como la estructural-, la Arquitectura...).

La Academia de las Ciencias sita, pues, la Arquitectura en el mbito


Ciencias Aplicadas.

Esta distribucin del saber que ha prevalecido desde el s. XVI, ha


sufrido un gran cambio los ltimos 150 aos: el cientfico puro, el
experimental, que oficiaba en el laboratorio y que se dedicaba a investigar
la realidad, buscando -descubriendo- leyes y principios, con un amor

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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incondicional por la objetividad cientfica como nica va verdadera del


saber, tuviera o no, y esto es muy importante sealarlo, aplicaciones en la
praxis, ha derivado hacia un cientfico tecncrata que inventa con fines
exclusivamente utilitarios; el "inventor cientfico de artefactos tiles" con
fines consumistas es el autntico paradigma del saber de la modernidad.

Llegados a este punto, la Academia de las Ciencias se ve a s misma


como neutra; su actividad se sustenta en una supuesta ausencia de valores,
en ser pura objetividad; luego, la ciencia moderna pretende no ser ni tener
cultura, porque la cultura son valores, creencias, opiniones... En realidad,
para la Academia, podemos distinguir objetivamente entre un filsofo
oriental y uno occidental precisamente por sus valores, su cultura que de
alguna manera determina su percepcin de la realidad; por el contrario un
cientfico oriental y uno occidental que trabajen sobre el impacto de la
ingravidez en la psicomotricidad humana, por ejemplo, no pueden ser
distinguidos pues su labor no se fundamenta en valores sino en reglas
objetivas

experimentales.

Pueden

pertenecer

culturas

distintas,

ciertamente, pero esto es una cuestin personal y secundaria; en realidad


slo discuten slo sobre aquello comprobable, demostrable y objetivo: la
verdad sobre el mundo, el hombre y el cosmos deviene de un conocimiento

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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-21-

objetivo de la realidad basado en leyes y principios y cuyo fundamento es


el experimento comprobable.

Esto incorpora un

paradigma nuevo: el cientfico. Fuera del saber

cientfico est todo lo dems: la opinin, la creencia, lo subjetivo: las


letras y las humanidades, al fin y al cabo. Desde la ptica del paradigma
cientfico, la modernidad no es una cultura especfica sino que dentro de la
lnea histrica objetivamente ascendente se ve como lo ms alto, como la
mxima expresin del saber propiamente dicho. Si Aristteles suplant el
mithos por la filosofa racional, lo cual tendremos ocasin de ver ms
adelante, hoy (en realidad la cuestin adquiere estatuto propio con
Descartes) la filosofa racional ha sido suplantada por el paradigma
cientfico: la verdad, nos dicen, no puede basarse en una opinin, por muy
filosfica que esta sea, sino en el experimento comprobable, en la
demostracin objetiva y experimental de fenmeno, luego la Academia de
las Ciencias reduce la realidad a la cantidad, a lo cuantificable, a lo
mensurable cuantitativamente.

Pero en la segunda mitad del s. XX, se han alzado voces reclamando un


saber autnomo y distinto derivado del saber cientfico, lo que se ha
llamado el saber ingeniero o de invencin. Mario Bunge (Bunge, 1966) se

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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vio en la necesidad de introducir un concepto nuevo que definiera mejor a


este saber diferencial propio de las ciencias aplicadas con respecto al
cientfico (experimental o social): llam a las ciencias aplicadas "tecnologas
del pensamiento". Herbert A. Simon, unos de los padres de la inteligencia
artificial, ha introducido una nocin capital referida a la ingeniera
informtica: el conocimiento propio de la ingeniera informtica se
explicara como una "ciencia de lo artificial" y como una "ciencia del
diseo"; esta definicin, en realidad, puede ser referida a todas las ciencias
aplicadas y en particular a la arquitectura que es "diseo" o "pensamiento",
ciertamente, pero ciencia al fin y al cabo.

Anteriormente, en los aos cincuenta, se dio en EE.UU. un


enfrentamiento en el seno de la Academia: los ingenieros (los cientficos
aplicados que desde siempre haban sido considerados como cientficos de
segunda -la verdadera ciencia era la experimental-), se dieron cuenta que
desde Edison hasta el teclado del ordenador los verdaderos motores del
desarrollo americano haban sido precisamente los inventores-ingenieros,
los inventores de "artefactos tiles" (el motor de explosin, el aeroplano, la
radio, nuevos materiales constructivos y sobretodo su aplicacin, etc.), los
tecnlogos propiamente dichos, aquellos que supuestamente eran simples
aplicadores en la praxis de los descubrimientos cientficos. Para el

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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-23-

historiador David F. Noble (Noble, 1977) el conocimiento tecnolgico en


toda su amplitud es calificado de "industria basada en la ciencia" tratando
de explicar de esta forma las diferencias que vea con las Ciencias
Naturales. La "industria basada en la ciencia" habra sido el resultado de "la
boda entre la ciencia y las artes tiles" (y no con las artes, propiamente
dichas, que no entran en consideracin) forzada por los intereses del
capital para buscar beneficios econmicos basados en la invencin,
produccin y venta de artefactos industriales. Este conocimiento
tecnolgico, reclamado como poseedor de un saber autnomo al cientfico,
cuaj en una nueva institucin al margen de la Universidad ortodoxa: el
Massachusetts Institute of Technology (M.I.T.).

Tanto la explicacin de Herbert A. Simon como la de David F. Noble


suscitaron crecientes y razonables dudas de si el conocimiento tecnolgico
coincide en sus fines y actividades con el conocimiento cientfico o de si se
trata de un saber autnomo, con objetivos y formas de comportamiento
propias y distintas. Ms adelante Walter G. Vincenti, (Vincenti, 1990)
ingeniero

profesional

procedente

del

campo

de

la

aeronutica,

reflexionando sobre su propia experiencia, fue quien estableci por


primera vez una distincin ntida entre saber ingeniero (en tanto que
ciencia aplicada, as tambin la arquitectura) y saber cientfico como dos

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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paradigmas globalmente autnomos. Lo que llam el "diseo radical" o


"invencin" de artefactos sera la finalidad del saber ingeniero y base de
"diseos normales" y "aplicados" mientras que la finalidad del saber
cientfico es el descubrimiento de objetos o fenmenos en presencia.

Recogiendo el supuesto de Walter G. Vincenti, A. Rojo (Rojo, 1995),


profesor de la Universitat Pompeu Fabra, realiz una Tesis Doctoral
antropolgica en el seno de la comunidad ingeniera informtica de la
Universidad

Carnegie

Mellon

que

ha

aportado

interesantsimas

conclusiones para el tema que nos ocupa. La cuestin era una revisin
crtica del concepto de tecnologa, en tanto que "diseo radical" o
"invencin", que se distingua radicalmente del paradigma cientfico. En
este sentido, A. Rojo habla de un saber de invencin, (conocimiento
ingeniero-arquitectnico) cuyas finalidades son radicalmente distintas de
las cientficas, que sera un saber de descubrimiento.

El saber cientfico del arquitecto es saber constructivo y queda definido


como:
"...rea del conocimiento tecnolgico que se encarga de definir
mtodos que optimizan el empleo de la materia... conocimiento
que incluye todo aquello que permite determinar y cuantificar
las exigencias de la utilidad mensurable y los medios
necesarios (tcnica o tecnologas) para materializar los edificios
que cumplan todos los fines, tanto los mensurables como los

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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puramente simblicos (sgnicos), figurativos o estticos"


(Gonzlez, 1993).

El rol objetivo de la arquitectura actual (en tanto que resultado del


proceso lgico de lo que llamar arquitectura moderna) es que de la boda
entre ciencia (es decir, saber constructivo) y "artes tiles" nace la concepcin
del arquitecto moderno en tanto que "cientfico til", es decir, un tecnlogo
(en este sentido tambin un "artista til"), que se sirve de la ciencia
(experimental y/o social) nica y exclusivamente para inventar "artefactos
tiles": los Edificios. El factor utilidad es capital.

Para una parte de la Academia somos cientficos aplicados y para la otra


"inventores" de "artefactos tiles". Artistas tambin, como negar -en
nuestro "inventar"-, cierta inspiracin, pero ante todo tecnlogos y,
sobretodo, bajo fines utilitarios, sino, ni tan siquiera esto. En tanto que saber
de invencin, la arquitectura moderna es una tecnologa inventora y
productora -para consumo- de "artefactos tiles".

En contraste con la Simblica arquitectnica la arquitectura moderna es una


verdadera anomala dentro de nuestra tradicin occidental justa y
precisamente por asentarse en la pura invencin humana individual,
considerando la obra arquitectnica como algo subjetivo y utilitario.

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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Precisamente, si la Arquitectura se vincula a lo sagrado es porque no tiene


su razn suficiente en la tcnica (episteme) ni en la opinin (dksa) sino en el
Arte (tchn-poisis). Por ello, el hecho constructivo es una propedutica y la
Arquitectura una disciplina (pues "se aprende entera" -discitur plena-,
(Isidoro, 1994, I, 1, 1)) y, exactamente, una "disciplina encclica", es decir,
circular, (Vitruvio, 1987, I, XIX, x), cuyo lenguaje es universal, como el
smbolo, en claro contraste con la arquitectura moderna que ha perdido el
referente simblico y se ha convertido, en sentido amplio y etimolgico de
la palabra, en una simple actividad econmica (del griego ikos, casa y
nmo, distribuir, administrar).

La arquitectura moderna se caracteriza por una prdida de los principios


metafsicos fundamentales que tradicionalmente haban fundamentado
(desde la Scientia) el oficio.

Mi hiptesis al respecto es que es una

arquitectura sin centro, sin valores propios, alienante. Es la arquitectura del


olvido, una "arquitectura viuda" (Valry, 1993b): Le Corbusier, autntico
paradigma e inventor de la modernidad arquitectnica, afirma que a l lo
nico que le interesa es la esttica (Le Corbusier, 1993, p. 37) y plantea as
la arquitectura como un fenmeno plstico, una machine habiter12, preada
12

La habitacin no es un objeto, una machine habiter: es el universo que el


hombre se construye imitando la Creacin ejemplar de los dioses, la cosmogona
(Eliade, 1983, p. 54)

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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de valores formales que le confieren belleza propia: la arquitectura es, dice


Le Corbusier, " el juego sabio, y magnfico de las formas bajo la luz". Los
valores propios de la arquitectura y el arte tradicional pasaron a ser no slo
olvidados sino estigmatizados como antigedades vacas de contenido: ...
(la Edad media), dice Le Corbusier, estaba arraigada en hechos an
brbaros...; el Renacimiento, contina, fue un perodo de claridad
intelectual que alcanz la todopoderosa horizontal13; ms adelante:
Pitgoras (...) estaba obligado a ofrecerse mentalmente a los deleites de la
geometra mientras que nosotros los tenemos cotidianamente al alcance de
la mano (Le Corbusier, 1993, pp. 37-51).
Admiro su arquitectura pero no tolero su filosofa (Rubi,
1928)

El Guggenheim de Bilbao podr tener muchos valores y podr suscitar


las ms elevadas interpretaciones o metforas, pero no pertenece al mbito
de lo que yo entiendo que necesariamente debe entenderse por Arquitectura;
al menos no se manifiesta como tal. Pienso que la Arquitectura, como el
Arte, o se fundamenta en principios metafsicos y, desde luego, en todos sus
indefinidos desarrollos, o no es; ser otra cosa, ciertamente, e igualmente
necesaria, acaso suficiente, importante y vital para nosotros, habitantes de
13

Ms adelante se ver el profundo significado antitradicional de estas


palabras.

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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la modernidad, pero no Arquitectura. Para la modernidad, el edificio es un


contenedor

indistinto

de

funciones

y formas (ejemplo: la High

Technology): el aspecto mercantil no slo es determinante sino que es


excluyente. Esto incorpora un nuevo paradigma y a esta "artefactolatra"
acaso debiera buscrsele un nuevo nombre y proporcionarle una nueva
Facultad porque, a fin de cuentas, el signo de los tiempos requiere de estos
profesionales.

I. SIMBLICA ARQUITECTNICA
"En otro tiempo, en los siglos rficos, el
espritu soplaba donde el mrmol
(Valry, 1993b, p. 105)

La Simblica arquitectnica (fundamento primigenio de la Arquitectura)


es una fsica, ciertamente, as una ciencia por cuanto descubre leyes de la
materia sensible; es, tambin, una tcnica por cuanto es una aplicacin de
estas leyes: el artesano-artista es un experto en los instrumentos, disea
edificios y los construye; del conocimiento de su oficio se desprende su
excelencia. Hasta aqu no hay diferencia con la arquitectura moderna. Ahora
bien, la Simblica arquitectnica, adems, requiere un dominio del mundo de
las ideas, y de los smbolos como nicos instrumentos capaces de hacerlas
sensibles. Luego, en la Arquitectura, o bajo la ptica de la Simblica

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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arquitectnica, y en contraste con la arquitectura moderna, la ciencia y la


tcnica, luego la fsica, se desprende de una metafsica, de una Sabidura
tradicional revelada y, as, en tanto que fsica, es decir, forma, es smbolo. La
Simblica arquitectnica no requiere de una especializacin en el sentido
moderno del trmino, sino de un conocimiento profundo de la estructura
de la realidad metafsica; por ello, el cuadro estrictamente profesional
inherente a la arquitectura moderna queda desbordado por la Simblica
arquitectnica ya que esta est filialmente relacionada con la prctica
sagrada del oficio y con la gnosis. Otra diferencia fundamental es que
mientras ambas tienen fines utilitarios, para la Arquitectura esta utilidad
es simbolizante (permite un uso ritual, luego promueve el acontecer de lo
sagrado) y adems, est indisolublemente unida a la Belleza en tanto que
trascendental. Belleza y utilidad simbolizante son, en trminos de la
Simblica Arquitectnica, inseparables.

Vitruvio fue el primero en desvincular el "saber constructivo" del de la


concepcin del edificio, es decir, el saber de los constructores u "operarios"
(aedificantes) del de los arquitectos (aedificator) y esto supone un notable
cambio con respecto a la concepcin propia de la Simblica arquitectnica
justamente porque disuelve el vnculo clsico entre el saber necesario para
la concepcin del edificio y el simbolismo inherente a la forma. Perdido el

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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referente sagrado, no haba razn alguna para que los operarios no slo
edificaran segn su saber tcnico sino que concebieran el diseo de la
construccin de forma aleatoria o como mera imitacin de estilos ya
conocidos. Aqu son perfectamente aplicables las palabras de J. A. Coderch:
La cosa empez a andar mal cuando los maestros de obra
tuvieron escuela y ttulo de arquitecto. Con tanto ttulo,
jugaron a genios y se perdi la tradicin. (Fochs, 1998, pg.
246)14

Llamar Simblica arquitectnica al conjunto de smbolos (nmeros y


geometra), ritos (iniciticos -de oficio- y fundacionales) y mitos
(cosmognicos) que junto con la idea de espacio (seis dimensiones+centro)
conforman el sustrato intelectual del construir. Puesto que, necesariamente,
la Arquitectura requiere concretarse en una obra, a la obra construida bajo
estos supuestos, y no a otra, la he llamado Arquitectura. As la
Arquitectura se presenta como el temnenos del habitar: espacio sacralizado un templo, una ciudad, una tumba, una casa- que en virtud misma de su
sacralidad posibilita el acontecer de lo sagrado. Entonces, Simblica

14

La tradicin de la que habla Coderch no es la Tradicin a la que hago


referencia a lo largo este trabajo. J. M. Ballarn, a quien se debe la referencia, dice
que la tradicin a la que alude Coderch era ...la pared blanca. Encalada y basta.
No obstante, Coderch contina: Si yo pudiera entroncar con una tradicin, la casa
me saldra sin tener que hacer una sola lnea. Hay, en las palabras de Coderch, el
sentimiento remoto de una ausencia, de una prdida radical y profunda del oficio,
y esto es lo que recojo.

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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arquitectnica y Arquitectura son una y la misma cosa, aunque bien podra


decir que lo que las gramma son al lenguaje, la Simblica Arquitectnica es a
la Arquitectura.

Se ha de distinguir, tambin, la Simblica arquitectnica de lo que en


trminos generales se entiende por simbolismo constructivo; mientras la
primera es el basso ostinato que soporta el proyecto arquitectnico,
proporcionando, as, en su realidad fctica un smbolo habitable, una
piedra viva portadora de un mensaje esotrico, el simbolismo
constructivo es un tipo, entre muchos, de simbolismo (por ejemplo, el
simbolismo vegetal, mineral, animal etc.). El espacio y el tiempo, en su
propia dynamis, son materia de la Simblica Arquitectnica y no del
simbolismo constructivo aunque ciertamente, este ltimo es inherente a la
Simblica arquitectnica; brevemente, podra decirse que la Simblica
arquitectnica es una unidad superior al simbolismo constructivo de la
misma manera que una frase es una unidad superior a la suma de las
palabras que contiene.

Aqu no se distingue entre "saber constructivo" y Arquitectura:


considero que ambos estn unidos por un vnculo causal -lo que conforma

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el Oficio- que tiene que ver con los medios, no con los fines, porque, repito,
la Arquitectura de la que aqu se habla o se construye o no es.
Quiero comenzar dicindoles que la arquitectura no existe. Lo
que existe es la obra de arquitectura. Y una obra es un tributo
hecho a la arquitectura, con la esperanza de que la obra pueda
integrar el tesoro de la arquitectura. No todo lo construido es
arquitectura. Cada edificio pertenece a una institucin del
hombre... piensen solamente en aquella gloriosa expresin
artstica que fue inspirada por Adriano. Adriano quera un
lugar en el cual cualquiera pudiese practicar su religin. El
resultado fue el Panten. (Kahn, 1968)
La primera lnea sobre el papel es ya una limitacin. El
Pensamiento es el Sentimiento ms la presencia del Orden. El
Orden, hacedor de toda existencia, no tiene Voluntad de ser.
Prefiero la palabra Orden en lugar de Conocimiento, porque el
conocimiento personal no alcanza a expresar el pensamiento en
forma abstracta. Cuando el sentir personal se trasciende en la
Religin (no en una religin, sino en la esencia de la religin) y
el Pensamiento nos lleva a la Filosofa, la mente se abre hacia la
comprensin. Comprensin de la virtual voluntad de ser de,
digamos,
determinados
espacios
arquitectnicos.
La
comprensin es la combinacin del Pensamiento y el Sentir en
un momento en que la mente se halla en una relacin ms
estrecha con la psiqu, origen de lo que una cosa quiere ser.
Este es el comienzo de la Forma. La Forma implica una
armona de sistemas, un sentido del Orden y de lo que
individualiza una existencia. La Forma no tiene figura ni
dimensin. (Kahn, 1961)

Esto es, exactamente, lo que me ha interesado: la Forma que no tiene


figura ni dimensin.

Me pregunto, pues, qu es (t estn) la Arquitectura -es decir, me interesa


el Orden-, no cmo es (poin estn) -es decir, no me interesa el Diseo-. Esta
distincin, prestada de Platn (Platn, 1992q, 71b), supone preguntarse por

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la sustancia (naturaleza o esencia) de la cosa no por su accidente


(cualidades, propiedades o atributos).

Bien se ha dicho que debido a su esencia cualitativa, esta Forma es


anloga en el orden sensible a la verdad en el orden intelectual
(Burckhardt, 1982), luego, debe haber necesariamente una proporcin
(analoga) rigurosa entre la Forma y la Idea (la misma que existe entre materia
y espritu). El arte es esencialmente Forma, pero no una forma cualquiera
sino aquella que transmite una cualidad (atributo) del Ser. Es cierto que la
Forma no agota el espritu pero, igualmente, el espritu no puede
manifestarse con o de cualquier forma.

Esta Forma trasciende, luego incluye, lo que en trminos de composicin


arquitectnica se entiende por forma y funcin; para mi, es un
supuesto (y parto de l), que ambas se dan en simultaneidad en las bases
mismas del proyecto, es decir, que son un enunciado sine qua non: no hay
entre ambas anterioridades lgicas. Formalismo y Funcionalismo son, para
mi, aspectos secundarios, luego relativos y, como tales, objeto de un mbito
del cual no me voy a ocupar: el de la historia de la arquitectura. No es
temtico, entonces, ni la historia ni la teora de la arquitectura. Adems,
como he dicho, me ocupo de la Arquitectura que, como tal, necesariamente

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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debe construirse, luego que necesariamente tiene que ver con la utilidad,
pero con una utilidad simbolizante o, en otras palabras, con un uso ritual.
La utilidad simbolizante implica la participacin tanto de lo funcional
como de lo espiritual: slo se distingue utilidad y belleza en trminos
lgicos, no reales u objetivos (Coomaraswamy, 1980, cap. I); la
Arquitectura requiere, adems, que esta utilidad simbolizante sea slida.

Me sito, pues, fuera del paradigma plstico y esttico (es decir, fuera
del paradigma moderno, que para mi queda prefigurado en el
Renacimiento), luego en aquel supuesto que presenta la Arquitectura en su
radical vinculacin etimolgica: "traer a presencia" (que es radicalmente
anmnesis = no-olvido)15 o materializar -ctonicidad- las ideas inteligibles o
arcanos -rkho-.

Esta visin de la Arquitectura, que acaso valdra llamarla "arquitectura


verdadera"16, entiende que es el smbolo la nica y cabal expresin de lo

15

Hay que distinguir la anmnesis de la mnem (impresin precedente), la


anmnesis no tiene que ver con el recuerdo mental o la memoria literal sino con el
concete a ti mismo, con un no-olvido del origen.
16Para

Platn, el criterio que define la "retrica verdadera" (Platn, 1986c, 259e,


260c) y la "poesa verdadera" (Platn, 1986, X, 595a-608b) es que tienen que
originarse del conocimiento de la esencia (ousa) de su objeto, del conocimiento de
la verdad sobre el tema. La "retrica verdadera" se origina cuando el orador conoce
la esencia del tema que trata, no cuando tiene una opinin (particular) sobre l.

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-35-

sagrado: aquel smbolo que si no es esotrico se convierte en alegora


(Tras, 1994); luego, ni la alegora, ni la metfora, ni la iconologa, ni la
iconografa, ni el signo, ni la seal, ni la imagen son temticos, aunque
todos estos modos de significar o mostrar pueden ser vistos en cierto
sentido como expresiones relativas del smbolo, pero siempre y en
cualquier caso formas menores de significacin.

Bajo los supuesto de la Simblica Arquitectnica la Arquitectura se


predica as:

Arquitectura Es Una Imagen Simblica del Cosmos.


dice ES, no en sentido normal del verbo, el copulativo, porque
no supone lazo entre sujeto y predicado segn lo establecido
por la lgica aristotlica, sino que en esta definicin ES significa
"es lo mismo que" (mismidad que implica analoga,
proporcin, paradigma... etc.,) y tambin "existe" (existencia
que implica reflejo); as, Arquitectura y Cosmos slo pueden
entenderse en tanto que Ideas, en sentido platnico del
trmino, por lo que se rescatan las nociones de "presencia en" y
"participacin;
dice UNA, primero, en el sentido de que hay otras, y, segundo,
en el sentido de que la Arquitectura, como el Ksmos, tiene
"carcter de unidad"; se destaca con ello la "unicidad" necesaria
de una obra de arquitectura en tanto que un todo complejo que
simboliza la Unidad (axiomticamente indivisible). La obra
arquitectnica es as un "todo formado de partes" ordenado
segn ciertas leyes compositivas anlogamente a como el
Ksmos se ordena tambin segn ciertas leyes o principios.
Explicar las leyes de la Ksmos es explicar las leyes que rigen la
Arquitectura, por eso la arquitectura es una cosmologa;

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-36-

dice IMAGEN, en dos sentidos: en el sentido griego clsico de


eidolon (p. e. el usado por Platn en el Sofista), y en el sentido
que le da Muhy-l-Dn ibn 'Arab a la imagination creatice, lo que
traduce, respectivamente, la idea de la arquitectura en tanto
que mmesis del mundo y la idea de que slo a travs del Arte
se da la autntica Imaginacin;
dice SIMBLICA, porque este "todo formado de partes" es
una estructura formal recurrente en donde lo importante no es
ella misma sino aquello a lo que ella alude; tambin en el
sentido que la Arquitectura verdadera, como el Arte
verdadero, trae a presencia las ideas y no idealiza las
realidades sensibles, y esta es la funcin que tradicionalmente
se asigna al smbolo, aquel smbolo esotrico que es cabal
expresin de lo sagrado;
dice KSMOS, porque entiende por ello a Naturaleza o
Mundo y en esta palabra confluyen las ideas de orden, belleza
y pugna: es un referente ideal (que la lgica aristotlica
conceptualizar) que responde a un arquetipo fruto de una
arquitectura cosmognica; en este sentido vale decir, tambin,
del micro-Ksmos o del macro-Ksmos, pues la arquitectura
verdadera tiene siempre un doble significado, con respecto al
Mundo (macrocosmos) o con respecto al Hombre
(microcosmos).

La hiptesis de trabajo ha sido que la Arquitectura tiene unos principios


preestablecidos que condicionan su resolucin concreta y que sta es, antes
de todo, un "proyecto" o "diseo" que evoca otra realidad ms all de su
concrecin fsica que, slo por ello, es secundaria; as, este "proyecto",
"diseo" o edificio, siendo simblico l mismo se presenta como una
"piedra viva", un mapa de conocimiento, un cdigo significante vehicular
(esto es, transmisor) de aquellos contenidos noticos inherentes a la
Tradicin. Este mapa de conocimiento est "escrito" con nmeros y formas

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-37-

geomtricas y su lectura no es, en consecuencia, textual, sino imaginal;


luego no lineal o sucesiva sino simultnea.
No olvidemos ante todo que smbolo significa superposicin
de varias imgenes o ms ampliamente de varios componentes,
y que su asociacin se expresa en una imagen concreta
representativa del complejo del smbolo. Este es el sentido que
el smbolo tiene en los sueos, en la Mitologa y en el Arte
(Sostres, 1983a, p. 17)

Luego, la nica manera de acercarnos a la Ciencia arquitectnica


(Ciencia en tanto que se le suponen unos principios determinantes e
inmutables) es por su presencia simblica.
"Se comprender () cunto nos interesa la forma en
Arquitectura como asiento de toda posibilidad simblica, como
'simblica ella misma'" (Chueca, 1971, p. 39)

En este mismo sentido se enfatizan aqu los invariantes, aquellos


principios que fundamentan el supuesto terico de la Simblica
Arquitectnica en virtud del cual la Arquitectura Es Una Imagen Simblica
del Ksmos. Estos principios son la clave de sentido, el instrumento
necesario y suficiente para que la Arquitectura puede llamarse as. Estos
principios son pues el quicio de identidad, el ncleo en torno al cual gira lo
que se ha llamado Simblica Arquitectnica. Al decir principios me refiero a
los universales, ms all de los generales o categoras aristotlicas, y el
dominio propio de estos universales es el de la Metafsica; dice Plotino:

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-38-

los oficios como la albailera y la carpintera... toman sus principios de


aquella esfera y del pensar en ella (cf. Mateo, XVI, 18 y XXI, 42;

Corintios, III, 10; Efesios, II, 22 y IV, 12.) y en xodo, XXV, 40 (Biblia, 1993):
Fjate para que lo hagas segn los modelos que te han sido mostrados en
el monte (cits. Coomaraswamy, 1983b, p. 38).
... un Estado de ningn modo ser feliz alguna vez, a no ser
que su plano est diseado por los dibujantes que recurren al
modelo divino. (Platn, 1986, 500e)

En este sentido la Arquitectura es una fsica desprendida de una


metafsica. Digo es y no fue.

Esta es la primera piedra de toque sobre la que se fundamenta esta Tesis


Doctoral: ponerla a prueba (basandso) mostrar si el argumento es
autntico (es decir, si "contiene" oro) o si es falso. Porque, digo,
Arquitectura slo hay una, que es la que est filialmente relacionada con lo
sagrado, y como todo lo que posee un vnculo con lo sagrado tiene su
propio simbolismo, la Arquitectura tambin lo posee: la Simblica
arquitectnica.

La trada vitruviana, utilitas, firmitas et venustas, no representa


precisamente estos "principios" a los cuales me he referido. Esto es lo que la
"arquitectura debe ser", o, si se quiere, sus condiciones objetivas a alcanzar,

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-39-

sus fines, -obvios, por otra parte, y siempre vigentes- no lo que la


Arquitectura es o representa.

De la trada (Vitruvio, 1987, I, III), que tanta influencia ha ejercido en la


teora de la arquitectura, hay que decir que Vitruvio no le dio excesiva
importancia; ms bien fueron sus interpretes, sobretodo a partir de la
traduccin y compendio de Perrault a finales del s. XVII, quienes
"idealizaron" su contenido (recientemente F. de Aza (Aza, 1996) la
considera como "el abec de la arquitectura"). Todos los arquitectos
renacentista -Vignola, Palladio, Filarete, Serlio- reivindicaron a Vitruvio
como un maestro despus de descubrirse un manuscrito en el monasterio
de St-Gall, en 141417, pero la publicacin pstuma del tratado de L. B.
Alberti, De Re Aedificatoria, es ligeramente anterior a la publicacin del
manuscrito de Vitruvio y aunque desde siempre se ha credo inspirado por
l, lo cierto es que las diferencias son notables, sino de forma s al menos de
contenido. Alberti destaca los orgenes histricos de la arquitectura
advirtiendo que toda forma arquitectnica se fundamenta en la necesidad,

17Fue

durante el Renacimiento que "aparecieron" la mayora de los setenta y


ocho manuscritos que ahora se conservan. El ms antiguo es el Harleianus 2767, del
s. IX, y el ms moderno es el Ottoboni, del s. XVI. No parece estar resuelta la
cuestin de la autenticidad del Tratado vitruviano, algunos lo atribuyen a Gerbet,
el Pontfice Silvestre II, otros, como Perrault, al Emperador Titus. (ver Fleury, 1990,
pgs. LIII-LXXII para ms referencias)

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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se desarrolla en la prctica y se embellece por el uso, pero insiste en que,


por s solas, stas condiciones no sustentan los criterios para hacer
arquitectura, introduciendo seis elementos fundamentales en su teora
arquitectnica: el ambiente, el rea (la planta), la subdivisin, el muro, el
techo y la abertura. Estas partes de la construccin han de cumplir, no
obstante, tres condiciones, tres "principios fundamentales": deben
adaptarse al uso requerido (incluye tambin la salubridad), deben ser
slidos y duraderos y, por ltimo, deben ser elegantes, armoniosos y
ornamentados. El planteamiento es vitruviano en su estructura formal,
pero las diferencias son evidentes: la utilitas no es ya consecuencia de la
distribucin, como para Vitruvio, sino que depende de las partes (muros,
aberturas, etc.,) del edificio y la firmitas depende no slo de la buena
ejecucin de la obra, sino tambin de su concepcin, de su forma y diseo
vinculando as, a diferencia de Vitruvio, el saber constructivo al saber del
arquitecto. Alberti incide en que la durabilidad y la adaptacin al uso son
las dos exigencias bsicas de la arquitectura y ello incluye an conceptos
ms abstractos su diseo y su forma que, al decir de Alberti, son los ms
dignos de todos (Gonzlez, 1993, pp. 55-59).

J. L. Gonzlez (Gonzlez, 1993) demuestra que a lo largo de la historia


muchos han sido ms vitruvianos que el propio Vitruvio (Cf. Fleury, 1990).

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Vitruvio dice que la arquitectura (o el "saber del arquitecto", como tambin


se ha traducido) es, ante todo, una ciencia, por el juicio de la cual pasan
todas las dems artes (la Literatura, el Dibujo, la Geometra, la ptica, la
Aritmtica, la Historia, la Filosofa, la Medicina, la Jurisprudencia y la
Astrologa). Perrault, en su compendio y traduccin, aade: "que lui
appartiennent" limitando as el alcance de la ciencia en s y olvidando que
Vitruvio no dice en ninguna parte que estas artes sean exclusivas de la
arquitectura18. La excelencia en estas artes confiere al arquitecto una
determinada sabidura (acaso resuenen en Vitruvio las palabras de
Aristteles: "en el campo de las artes, significamos por sabidura ni ms
ni menos que la excelencia en un arte (Aristteles, 1991b, VI, 1141a)) por
medio de la cual domina todas las partes del proyecto. Vitruvio retiene de
la arquitectura su aspecto cientfico-tcnico como fin en s mismo y sta
tambin ha sido la idea, vertida a travs del Renacimiento, que ha llegado
hasta nosotros. Por ejemplo, cuando dice que el arquitecto ha de ser

18

El arquitecto debe ser "Et ut literatus sit, peritus graphidos, eruditus geometria,
historias complures nouerit, philosophos diligenter audierit, musicam scierit, medicinae
non sit ignarus, responsa iurisconsultorum nouerit, astrologiam caelique rationes cognitas
habeat. Es decir: literato, dibujante experto, gemetra, diestro en ptica y
arirmtica, versado en historia, filsofo, mdico, debe saber de leyes y astrlogo.
Este saber totalizador es el que cuaj en el Renacimiento: "Vitruvio aport a los
renacentistas un modelo de pedagoga enciclopdica para saciar la sed de
conocimiento, al mismo tiempo que la idea exaltante de la unidad de saber".
(Frzouls, 1968, p. 449).

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gemetra (eruditus geometria), es claro que Vitruvio no retiene de la


geometra ms que su aplicacin positiva y an atendiendo a las muchas
citas que hace de Pitgoras es imposible descubrir en De Architectura
ningn rasgo fiable -directo o indirecto- al uso de la geometra y la
aritmtica sagradas, es decir, de las ciencias tradicionales en tanto que
aplicaciones en la realidad de los principios metafsicos. Presumiblemente,
Vitruvio no perteneciera a los Collegia artificum et fabrorum romanos19, pero
es incuestionable el valor intrnseco de De Architectura: Vitruvio es un
lgico y un tcnico, que en su definicin de la Arquitectura parece estar
muy cerca de Aristteles:
"La arquitectura es un arte que es por esencia una disposicin,
acompaada de razn, dirigida a la produccin" (Aristteles,
1991b, VII, 1140a).

Bruno Zevi (Zevi, 1976) reconoce en otras reas de conocimiento "un


continuo progreso cientfico y tcnico dedicado a enriquecer el patrimonio
espiritual de un nmero de hombres cada vez mayor" (lo cual dara pie a
no pocas objeciones) pero dice que la arquitectura est "aislada y sola" con

19

Los Collegia romanos, constituidos por Numa Pompilius hacia 715 a. C.,
(Plutarco, 1995) eran colegios pontificiales herederos de los etruscos que, por sus
caractersticas, fueron depositarios del saber ya desaparecido de los misterios
griegos y egipcios. Entre los Collegia figuraba el Colegio de arquitectos
(propiamente, carpinteros -tignarii-). La influencia de los Collegia fue crucial en la
Edad media, siendo los verdaderos precursores de la Masonera.

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respecto a este progreso histrico, pues falta la exacta "definicin de la


consistencia y carcter del espacio arquitectnico". l intent solventar el
problema proponiendo una lectura global (a la que llamar "interpretacin
espacial") del espacio arquitectnico en la que se descarta totalmente lo que
aqu he llamado Simblica Arquitectnica; adems, en sus "interpretaciones
de la arquitectura" (Zevi, 1976, cap. V), que es un captulo dedicado a cmo
histricamente se ha interpretado el espacio arquitectnico, no se
contempla la arquitectura en tanto que fenmeno simblico ni, por
supuesto, en tanto que oficio inicitico, slo hace referencia a un vago
"simbolismo" que se confunde a menudo con la alegora y la metfora, del
mismo modo que no est claro el lmite entre la psicologa y la
espiritualidad (as entre lo profano y lo sagrado).

Eugenio Tras (Tras, 1994, p. 543) califica de "fraude histrico" las


organizaciones de constructores medievales, ms concretamente con
respecto a la fraternidad Rosacruz, que, como es aceptado comnmente,
est en los orgenes mismos de la Masonera medieval, luego de la prctica
de la arquitectura sagrada. Estas prcticas "esotricas y clandestinas" las
sita en lo que llama "sptima categora simblica"20. Se omite, sin
20

Una categora es "una determinacin conceptual que acta como condicin


de posibilidad del acontecimiento simblico" que aparece en el escenario histrico
en forma de en, que no es, por lo dems, una poca o perodo histrico

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embargo, algo a mi juicio importante: los Collegia fabrorum romanos, los


gremios de constructores y arquitectos medievales y el hecho de que en el
antiguo Egipto el arte sacerdotal y el arte real (de ah proviene la definicin
de la Masonera en tanto que Arte Real) estaban ligados al oficio de
constructor o Arquitecto (vid. Gunon, 2-1987, p. 108): un claro ejemplo es
Imhotep, el clebre arquitecto constructor de la primera pirmide
(Sakkarah) bajo el reinado del faran Djoser (3800 a. C) cuya funcin era,
principalmente, la de sacerdote del dios Amon21. El esfuerzo de E. Tras
por argumentar su estudio bajo presupuestos simblicos es importantsimo
y esta tesis doctoral se apoya en muchos sentidos en l, pero aqu, distingo
claramente lo religioso de lo metafsico, luego me separo claramente del
paradigma moderno religioso y cientfico-racionalista.

Pienso que son insuficientes las tres explicaciones anteriores22 y


constato a nivel metodolgico que la Arquitectura, en tanto que realidad

determinado sino una "determinacin histrica referida al marco simblico". Pg.


227, n. 131.
21

Puede consultarse (Iniesta, 1998) para el correlato egipcio de los conceptos


Absoluto, Unidad y Logos que ms adelante expondr.
22

Podra aportar ms; de las Ocho lecciones de arquitectura de Quaroni


(Quaroni, 1980) no hay ninguna que introduzca la vinculacin de la arquitectura
con lo sagrado. La geometra y las proporciones son considerados instrumentos
grficos de proyeccin, siguiendo a Le Corbusier, para quien la proporcin era
un simple outil; en el trabajo de Quaroni el significado metafsico de los nmeros

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que est ah, se ha explicado siempre en trminos histricos, lineales y


evolutivos, de La casa de Adn en el paraso a la High Technology, bajo dos
presupuestos: primero, en tanto que una evolucin en la "idea de espacio"
segn estilos histricos, intentando explicar la modernidad como resultado
histrico, por defecto o por exceso, pero resultado al fin y al cabo (como
paradigma de esta visin, ver (Zevi, 1976) y (Giedion, 1975, 1980, 1985 y
1986)), y, segundo, en tanto que evolucin cientfico/tecnolgica -de la
madera a la domtica-.

II. ARQUITECTURA E INICIACIN


Desde la Simblica Arquitectnica la prctica de la Arquitectura requiere
de una iniciacin; en principio, al menos de una iniciacin de oficio, como
corresponde a su carcter artesanal. Referentes histricos (por ejemplo,
como antes indiqu, Imhotep, pero tambin Sennemount, Dhertii) indican
que esta iniciacin era fundamentalmente sacerdotal y que los artesanos,
trabajando a sus rdenes, no tenan derecho a iniciativa23.

y las proporciones siempre tiene el valor de presuncin y, en cualquier caso, la


arquitectura se reduce a un cdigo sgnico.
23

Puesto que esto me llevara por el terreno de la investigacin histrica, no


quedar ms que apuntado (vase Hautecoeur, 1971).

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-46-

La Arquitectura es un oficio inicitico por cuanto, en primer lugar,


entiende la Arquitectura como mmesis del Mundo, es decir, como una
cosmologa. La mmesis platnica se entiende en dos sentidos: la mmesis
que est a una doble distancia del original o Forma y la mmesis filosfica,
la que refleja la Realidad directamente. Me refiero a esta ltima clase de
mmesis porque hablamos de "estructura formal", no de formas concretas.
Platn distingue entre mmesis con y sin conocimiento: una cosa es tener
conocimiento de la esencia, de aquello que la Arquitectura es, y otra una
especie de opinin (dksa) de lo que debera ser; los primeros hacen mmesis
verdadera y se dice de ellos que son tecniks, pues estn en posesin de un
arte (en su radical vinculacin etimolgica -raz rt- este Arte implica rito),
los segundos son copistas de la forma (Platn, 1992c, 267b-d). La mmesis
verdadera implica, necesariamente, anmnesis (Lled, 1961 y 1961b) -que es
en esencia intuicin intelectual24- y en esto se fundamenta, en segundo

24

La intuicin intelectual es revelacin y la revelacin no es slo una


expansin de la consciencia sino la aprehensin de una verdad metafsica que
toma como soporte una cosmolgica y la identificacin con ella. Hay que
distinguir entre la intuicin intelectual (simblicamente relacionada con el corazn)
y la intuicin sensible, racional o emprica (simblicamente relacionada con el
cerebro). Cf. el intelecto puro (Aristteles, 1998c, II). Podra establecerse una
analoga entre la intuicin intelectual y la inspiracin en el sentido que le da
(Dante, 1990, Purgatorio, XXIV, 52-54), con aquella doctrina que no es de
Cristo sino del que le ha enviado (Biblia, 1993, Juan, VII, 16-1). Vase igualmente
(Plotino, 1985, IV 4 (28) 2-10) y (Ficino, 1993).

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-47-

lugar, el hecho de que la arquitectura sea un oficio sagrado pues, en


palabras J. Rykwert:
"La construccin de una morada humana o de un edificio
comunitario es siempre, en algn sentido, una anamnsis, el
recuerdo de la 'instauracin' divina de un centro del universo".
(Rykwert, 1985)

Instauracin de un centro del universo por la divinidad o Principio que


toma, en nuestro contexto tradicional, el nombre de Gran Arquitecto del
Universo. El hecho constructivo presupone, pues, la instauracin de un
punto o centro sobre el territorio, origen y fin del espacio arquitectnico
(espacio estructurado y cualificado) a imagen y semejanza de aquel gesto
creador primordial, gnesis de las condiciones espacio-temporales propias
del mundo manifestado. Es mediante este recuerdo del acto creativo
csmico que ste se realiza y actualiza perpetuamente; y es por todo ello
que esta actividad constructiva es necesariamente un acto ritual.

En segundo lugar, por cuanto sita al arquitecto como dramatis personae


del oficio, la Arquitectura, en tanto que Ciencia y Arte tradicional, es un
soporte o vehculo simblico para el conocimiento real y efectivo de la
realidad ltima del ser, para la realizacin espiritual (entiendo espiritual e
intelectual como sinnimos), del individuo; la obra construida es el reflejo

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-48-

externo de la edificacin del "templo interno", nico y verdadero fin de


toda labor simblica.
"A fuerza de construir, tengo la impresin que yo mismo me he
construido (Valry, 1993a, p. 30)

En este sentido, dice Sostres que hay relacin de analoga entre el


espacio arquitectnico y el "espacio interno", de manera que ste "se siente
arquitectnicamente" (Sostres, 1983a, p. 17 y 20).

Es precisamente la construccin de este "templo interno" lo que


ejemplifica la "iniciacin en los misterios" que, igualmente, opera por
anmnesis, es decir, no se averigua o desvela (al.letheia) sino lo que ya se
sabe: no es aquel recordar pretrito de la mente (mnem) el agente de la
averiguacin sino la intuicin del origen (anmnesis), la "visin" sinttica que
lo refunde todo "en la unidad primordial an no diferenciada" o aquella
"visin" que lo ve todo "en la unidad de la norma".
"En la noche inmortal, la idea que brota como agua viva se
abandonar virgen al arquitecto del Futuro cuando, libre de las
cosas visibles y de los tipos expresados, haya encontrado el
smbolo y la sntesis del Universo interior que confusamente le
inquietaba" (Valry, 1993b, p. 107)

III. SMBOLO

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-49-

Cuando Aristteles emplea la palabra smbolo (symbolon) en Peri


ermeneias (Aristteles, 1977) dice que hay dos formas de simbolizar: una es
el Nombre y otra el Verbo; Verbo relativo a acciones o aconteceres y
Nombre relativo a identidades. Se destaca que smbolo quiere decir
contrato, pacto, convencin. As entendido, el smbolo es algo convencional
en la medida que es hijo de un pacto mediante el cual a tal significante le
damos un significado y as ste representa a aquel. Si para Aristteles
symbolon es una palabra tcnica para designar el carcter convencional y
arbitrario del signo, para Hegel, por el contrario, smbolo es aquello que
tiene algn tipo de relacin natural con lo que representa (el len es una
cosa natural: hay leones; el len es el smbolo de la fuerza porque sta es
una cualidad del len que est sensiblemente presente en l). Lo comn
entre ambos modos de pensar el smbolo es que para ambos el smbolo es
una clase particular de signo, un modo siempre convencional de
significacin. Para Hegel, el smbolo es un signo en la medida que es una
cosa que est en lugar de otra y es arbitrario o convencional en la medida
que el predominio del sistema particular de signos que son el lenguaje y la
escritura fontica es el modelo o sistema rector de todo simbolismo,
aunque no el nico.

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-50-

Si para Hegel la Arquitectura es un hecho de comunicacin y para


abrirse al mbito de la significacin tiene que recurrir al smbolo (Hegel,
1988, III, 2), para mi el smbolo es un hecho de transmisin inicitica y para
abrirse al mbito de la significacin debe recurrir a una simblica: la
Simblica arquitectnica (= Arquitectura), pues considero que sta es la ms
elevada y completa de todas porque implica al ser y al estar (Habitar) del
hombre en el Mundo: puesto que habitamos, construimos (Heidegger,
1993)25

Por ello, si Hegel debe introducirse de manera plena en el concepto de


historicidad (a travs de los tres perodos simblicos: Simblico-oriental,
Clsico-griego y Romntico-cristiano), para mi este concepto es secundario;
digamos que, en cualquier caso, contemplar la historicidad del smbolo o
cmo ste ha sido interpretado u obviado en diferentes perodos histricoarquitectnicos, sera un trabajo posterior, seguramente importante en
muchos otros sentidos para comprender la Arquitectura.

25

Recojo la frase de Heidegger, pero la descontextualizo de su propio mbito


puesto que la metafsica de Heidegger no escapa, por propia definicin, del
mbito ontolgico, sea esta una ontoteologa. (Cf. ms adelante, Captulo V, II)

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-51-

Para mi, el aspecto esencial del smbolo, es decir, aquello que lo


distingue esencialmente de la alegora, de la metfora y de la iconologa26,
es su carcter revelado, es decir, que su significacin no es convencional27.
Esta es la segunda piedra de toque sobre la que se fundamenta esta Tesis
Doctoral.

Lo revelado es aquello que se hace manifiesto a travs del smbolo


(Eliade, 1987) (Tras, 1994) y, en esta Tesis, el objeto de esta revelacin es un
orden, un Ksmos: el Mundo es el smbolo por excelencia, un smbolo de las
realidades

trascendentes

que

mismo

representa

ejemplar,

paradigmticamente, y fenomenolgicamente tambin. El smbolo es


biunvoco: permite la "presencia" de lo inteligible en lo sensible y viceversa,

26La

alegora es propia de la potica (de la poesa en tanto que actividad


particular de los poetas, no de la poisis griega) y la metfora de la retrica (en
tanto arte de persuadir) y en trminos pictricos, por ejemplo, del surrealismo. La
"iconografa" (descripcin, clasificacin y lectura de las imgenes) y la "iconologa"
(significado ltimo de las imgenes en relacin a un contexto determinado)
(Panofsky, 1989), slo difieren, desde mi punto de vista, en detalle. El hecho de
establecer relaciones con un contexto determinado indica claramente que la
iconologa o iconografa atienden a lo general: son "imgenes generales" las que
estn en juego y no "imgenes universales", cf. (Llorente, 1990) y vase (Gombrich,
1986, esp. pg. 17). Las "imgenes universales", como su enunciado indica, no se
refieren a ningn contexto predeterminado y determinante sino que se refieren a
los principios que, como tales lo son para todas las generalidades.
27

Aqu la ciencia simblica se distingue de la semiologa. Cf. (Sini, 1989a),


(Sini, 1990) y (Sini, 1989b) basado en la substitucin de la anamnesis platnica
(Fedro, 249b-c) por la de la semiosis infinita de Peirce. (Cf. Tras, 1994, p. 111)

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-52-

la elevacin de lo sensible hasta los arquetipos o Ideas. Este smbolo, pues,


no tiene nada en comn con la semitica: la ciencia que lo estudia es la
cosmologa y por lo tanto hay que descartar cualquier vinculacin del
smbolo con el signo, la seal o la imagen todo y que segn ciertas
prerrogativas inherentes al smbolo de l pueda decirse que tambin es un
signo, una seal o una imagen. Puede decirse, ciertamente, que todo signo
o toda imagen es simblica (es decir, que refiere a una idea o arquetipo), de
hecho este es el fundamento de la Teurgia (Gonzlez, 1992).

En otras palabras, aqu no se estudia el smbolo bajo una perspectiva


esttica sino gnoseolgica: el smbolo siempre nos remite a lo sagrado, pero
no necesariamente a lo religioso (ver Captulo V, II). Slo para el
Romanticismo, el smbolo corona el concepto esttico y se lo vincula con el
inconsciente (smbolo = sacramento); igualmente, la esttica (aisthesis), no
tena en el origen nada que ver con el arte; tampoco la religin, al menos en
la forma que entendemos actualmente el trmino y su contenido, como
ms adelante veremos.

En todo caso, si hubiera que buscar alguna aisthesis al smbolo esta sera
su polisemia: cuanto ms abierto a significacin, mejor; porque cuanto ms
preciso es el smbolo ms se limita aquello que simboliza, en la medida que

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lo simbolizado por el smbolo es algo que escapa a toda limitacin: los


contenidos metafsicos (Gunon, 1988a, cap. II) (Trejos, 1990). En otras
palabras: el smbolo limita la significacin pero no impone ningn lmite a
la interpretacin. Esta polisemia puede verse como anloga a la
multiplicidad de lo manifestado con referencia a Ser-Principio-Unidad (ver
Captulo II) que posibilita la manifestacin. Si una circunferencia
simbolizara la manifestacin y su centro su origen o Principio los
indefinidos puntos la circunferencia no seran posibles sin la referencia
(implcita) al centro; igualmente, los indefinidos radios que unen la
circunferencia con el centro, acaso no pueden verse como otras tantas
maneras o puntos de vista que pueden tenerse del centro? Por fin, si en una
circunferencia dibujramos los polgonos regulares veramos que cuanto
ms nos acercamos al centro, ms simple o elemental es la figura; as el
smbolo: el Ternario expresa una cualidad o atributo (tb. hipstasis)
primera y el Denario ltima del Ser-Principio-Unidad. En cualquier caso,
las indefinidas interpretaciones no pueden ser en absoluto casuales ni
subjetivas porque no se establecen sin referencia al centro del cual son como
su reflejo (o apariencia) 28.

28Platn

hace derivar la posibilidad del discurso "significativo" exclusivamente


de la teora de las Formas y afirma, en sus ltimos dilogos, que las descripciones

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-54-

Figura 0
Vi un punto que irradiaba luz (...) distaba del punto un crculo
de fuego que giraba tan rpidamente que habra vencido el
movimiento ms rpido que cie el mundo. Y eso crculo
estaba circunscrito por otro, y este por un tercero, y el tercero
por el cuarto, por el quinto el cuarto y por el sexto el quinto.
Sobre ellos segua el sptimo (...) el octavo y el noveno, y cada
uno de ellos se mova ms lentamente segn el nmero distaba
ms del uno y tena la llama ms clara el que distaba menos de
la luz pura, creo que porque penetra ms en su esencia
(Dante, 1994, Paraso, XXVIII, 13-37) .

J. Kepler. Mysterium Cosmographicum, 1660. Fuente: (Roob, 1996)

o los juicios de identidad (analogas) no son arbitrarios, sino que se basan en la


estructura de la realidad, entendiendo por real el mbito de las Formas. (Platn,
1992c, n. 265)

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-55-

El smbolo manifiesta una cualidad o atributo del Ser-Principio-Unidad


(ver Captulo II); si se quiere, manifiesta una ley ontolgica, entonces, una
verdad: hay cosas que por su propia naturaleza no pueden, ni deben, ser
explicadas sino de forma simblica.

Luego, cuando digo que algo es "un smbolo de" quiero decir con ello
que aquello es la imagen (edolon)29 del Principio a un determinado grado o
nivel de realidad, porque todos los smbolos se refieren al Principio,
Unidad o Ser al igual que todos los mitos son cosmognicos, historias
ejemplares y paradigmticas30: los smbolos, ritos y mitos son "maneras de
decir" Unidad (Grcia, 1997); en esto se fundamenta, por lo dems, el relato
cosmognico, como ms adelante veremos. Para mi, el smbolo es la forma
29De

las dos clases de "tcnicas imitativas" o "formas de imitacin" que Platn


considera (Platn, 1992c, 235a-236b), la primera es la "tcnica figurativa" (tkhne
eikastik) o "el hecho de hacer copias", y la segunda es la "tcnica simulativa"
(phantastik) o "hacer simulacros". La primera consiste en "cuando alguien,
teniendo en cuenta las proporciones del modelo en largo, ancho y alto, produce
una imitacin que consta incluso de los colores que le corresponden" (Platn,
1992c, 235d): una "copia" que se parece proporcionalmente el original, es decir, una
analoga. Al resultado de este primer tipo de imitacin Platn lo llama figura (eikn)
pues se parece (el trmino utilizado es tambin eikn y tambin podra
traducirse como figura, ahora tercera persona de figurar) al modelo u original.
Platn utiliza aqu eikn (figura) como sinnimo de edolon (imagen) y en este
sentido se ha dicho que un smbolo es una "imagen" o eidolon. Vase tambin
(Platn, 1986, X)
30Aqu

pardeigma no tiene ninguno de los dos sentidos usuales: ni es un


ejemplo (si decimos "un ejemplo de arte barroco) ni un modelo que haya que
seguir (si decimos "Wright es un ejemplo a seguir); tiene el sentido de analoga.

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-56-

lgica, Logos en tanto que Verbo creador, del Principio; puede decirse que
este Principio coincide con el ser del lmite definido E. Tras (Tras, 1994),
pero en cierto sentido, este Principio, como veremos ms adelante, est
ms all del ser del lmite.

IV. ARTE SIMBLICA


Qu obra estamos realizando? Un
templo de orfebrera, un palacio para el
orgullo y la voluptuosidad, joyas que
una tea ardiendo podra reducir a
cenizas ! Ellos llaman a eso crear para
la eternidad. G. de Nerval, Historia de
la reina de la maana y de Solimn
Prncipe de los Genios.

En la modernidad, por una parte se afirma, simultneamente, el sentido


narrativo y formal del arte dentro de la ms estricta dialctica sujeto-objeto,
y por otra se justifica el arte por sus valores semiticos y reivindicativos
(cuando no econmicos), ya sea de lo social como de lo particular.

I. Esttica

En la historia del arte occidental se ha conservado el trmino Aisthesis


aunque el concepto es radicalmente distinto del original (Tatarkiewicz,
1992). La ruptura que en el dominio del Arte ha producido la irrupcin de
la Aisthesis (por cierto, bastante reciente: finales de XVIII) es de tal

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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-57-

envergadura que pienso que hasta que no podamos liberarnos de la forma


mentis (Zeitgeist) especfica que la Aisthesis implica no podremos entender
qu se esconde detrs del concepto tradicional de Arte. La teora del arte
occidental (asociada a la idea de belleza) ha tenido un carcter psicolgico:
se ha incidido en la respuesta humana ante el arte y la belleza y en la
naturaleza de la actitud mental que tal percepcin requiere (Tatarkiewicz,
1992). Fundamentalmente, la ruptura se concentra en el abandono del Arte
en tanto que Oficio; un ars vinculado a aquello que conforma su substrato
terico: la Scientia31; y, en tanto que indisolublemente unido a ella, ars como
sistema cognitivo: Ars sine Scientia nihil32 (Ackerman, 1949) (Thomas, 1993,
cap. XVII).

31

La Scientia no es la episteme (Platn, 1990d) ya que esta se basa en la


experiencia, en el conocimiento tcnico que se desprende de la prctica. Platn
niega a los Poetas un arte como episteme, como conjunto de reglas apoyadas en un
conocimiento cientfico y les reconoce slo un don divino, un entusiasmo que
proviene de las Musas. Platn (Platn, 1986, Libro III) expulsa a los artistas que
mediatizan el arte, a los que pasan a travs del tamiz de su individualidad la
expresin de las ideas, los que hacen o dan una imagen errnea de la Idea. Un
ejemplo histrico de un expulsado de la Repblica sera Miguel ngel y Rafael el
"poeta" ortodoxo, el que representa la idea sin ms, sin poner ni quitar nada;
vase, por ejemplo La transfiguracin de Cristo, en donde se representa a la belleza
(no la Belleza platnica sino la belleza que representa la forma, los sentidos, etc.) y
al Loco juntos: la Belleza est sealando al Loco como diciendo que la verdadera
va es l y no ella
32Palabras

con que Jean Mignot respondi, en 1398, a los constructores de la


catedral de Miln cuando estos le advirtieron que scientia est unum et ars aliud (la
teora es una cosa y la prctica otra). Con ello, los arquitectos italianos le decan a

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-58-

Aisthesis (asociada a noesis) se opone a gnosis en la medida que son las


impresiones sensoriales asociadas al pensamiento. Pitgoras

(Jmblico,

1984, XII 58) vincula Aisthesis a un estudio intelectual activo basado en la


numerologa, la geometra, la msica y la astronoma y Platn la vincula,
en la medida que la Belleza es un trascendental, a la experiencia
inicitica (Platn, 1986b)33. En cambio, Aristteles, mediante la eusynopton
(correcto-con-visin), la concibe como una praxis y la vincula
irremediablemente con la percepcin de los objetos en s (Aristteles, 1991f,
1450d-1451a) y (Aristteles, 1991c, 1230 b31); esta visin correcta (clara y
distinta) puede aplicarse mutatis mutandis a la percepcin tctil o plstica y
supone la irrupcin de la subjetividad en el dominio del arte ya que lo

Mingot que las reglas tericas (la scientia) que l utilizaba para argumentar que su
catedral estaba mal concebida eran muy sutiles, pero que en realidad, ellos, sin
estas reglas y en la prctica (el ars, es decir, el arte de la cantera) s saban
construir una catedral. Esta diferencia entre ars y scientia es anloga a la
establecida por Vitruvio entre fabrica y ratiocinatio. La distincin entre scientia y ars
la establece Toms de Aquino (Toms, 1994, C.14, a.8) y (Toms, 1997, C. 57, a.3);
segn l, ambas tiene que ver con la cognicin pero mientras la scientia tiene por
objeto nicamente un conocimiento, el ars tiene como finalidad una operacin
externa (ver Coomaraswamy, 1990, n. 47, p. 31)
33

Ya que nuestros sentidos no pueden percibir la belleza de las ideas


directamente (aunque s la de los objetos) hay una facultad (cualidad, aspecto,
funcin u rgano, podra decirse tambin) del alma que har percibir la bellezaen-s, y esta facultad es el intelecto, que es una funcin de la psique
indispensable para el conocimiento de las Ideas (Tatarkiewicz , 1992) y (Scruton,
1987).

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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-59-

correcto-con-visin depende del sistema cultural en que se est inmerso


(Puig, 1979).

Mientras Aristteles describe una actitud esttica frente al mundo, un


mundo en tanto que manifestacin irreductible, e irreductible en la medida
que incluso el primum movile es un Principio personal ya que lo define en
tanto que naturaleza ontolgica -y no metafsica-, Platn describe la facultad
del alma indispensable para la experiencia esttica que, como se ha dicho,
se vincula a la experiencia inicitica en la medida que supone un primer
grado de conocimiento de la realidad en el ascenso intelectual hacia la
contemplacin de las Ideas. En ltima instancia ser el daimon, el ingenium
de san Agustn, (relacionado con la inspiracin o intuicin) quien
promueva el conocimiento o gnosis.

La ruptura a la que me refera anteriormente adquiere estatuto propio,


es decir, instaura un nuevo paradigma, cuando Baumgarten, siguiendo las
directrices cartesianas de la Enciclopedia (Descartes haba dicho
(Meditaciones, 6) que el nico conocimiento posible era aquel que poda ser
concebido clara y distintamente), identific aquellos conocimientos que se
referan al conocimiento sensible, exactamente a los sentimientos (dejados
aparte por la Academia), con el conocimiento de la belleza e

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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-60-

instaurndolo como un saber autnomo (con respecto a la cognitio


intellectiva y cognitio sensitiva) le da el nombre grecolatino de cognitio
aesthetica, o "esttica" (Tatarkiewicz, 1992). La ruptura fue de tal
envergadura que al principio incluso Kant hizo caso omiso pero ms
adelante lo incorpor en La crtica del juicio admitiendo un juicio esttico,
diferente del lgico, basado en la subjetividad (I. Kant, 1961, I, 1); ms tarde
Hegel la adopt, instaurndose, junto con la tica y la Lgica, en una de las
grandes divisiones de la filosofa; en este contexto dira Hegel:
El arte, desde el punto de vista de su destino ms alto, es algo
que para nosotros pertenece al pasado(Hegel, 1988, I)34.

Acaso Schelling pudiera decirse que contrarresta este idealismo


subjetivo al describir la belleza en trminos de armona entre opuestos
(idea-forma, esencia-substancia, invisible-visible), pero, en cualquier caso,
aunque el arte tiene precisamente la misin elevada de hacer posible esta
armona, no es ya una imitacin de la naturaleza sino la representacin
sensible del principio oculto (Absoluto) o una manifestacin del
espritu que se relaciona exclusivamente con la religin, de la cual, el arte
34Hegel

reprocha a Aristteles que su mtodo (emprico e histrico) conduce a


una teora estrecha, incapaz de comprender el arte en su generalidad; pero
tambin reprocha a Platn que aislndose en las alturas de la metafsica, no sabe
descender de ellas para aplicarse a las artes particulares y apreciar sus obras. La
esttica o experiencia esttica, para Hegel, se presenta como un mtodo sntesis de
ambos.

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-61-

es su rgano: el arte rivaliza con la naturaleza. En Schopenhauer


(Schopenhauer, 1930, cap. 37) el conocimiento se emancipa de lo volitivo
(la percepcin esttica no requiere de la voluntad sino que, exactamente, se
contrapone a ella) pero cuando dice que la actitud esttica es ratio sine
qua non para el conocimiento de la idea, esta idea o ideas lo son en tanto
que imgenes de las cosas que penetran por los sentidos: Epicuro es el gran
referente (Schopenhauer, 1930, cap. 38)35; no es ya filosofa como una
propedutica o como amor a Sophia, sino filosofa (o experiencia
esttica) como modo de vida, lo que llevar a considerar el arte tambin
como modo de vida y no como sistema de conocimiento. La realidad se
manifiesta o "se da a presencia" por medio de formas (formas que se
relacionan y se cuantifican) y nos damos cuenta de ellas mediante el
conocimiento esttico: sta es la mxima de los estetas.
La obra de arte, dir Schopenhauer, no es ms que un medio
destinado a facilitar el conocimiento que constituye el goce
esttico... el artista nos presta sus ojos para mirar el mundo
(Schopenhauer, 1930, cap. 37)

A partir de aqu, y a travs de la filosofa, la esttica irrumpe


definitivamente en el concepto de arte. El romanticismo pretende idealizar
35

La misma profesin de fe epicrea fue formulada por Schelling; la cuestin


es que cuando Goethe tuvo noticia de que Schelling quera hacer pblico el
manifiesto utiliz toda su influencia para que no fuera publicado, aunque aos
ms tarde Schelling consigui su propsito.

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-62-

la realidad sensible; lo que interesa en el Arte tradicional es hacer


sensibles las ideas porque sabe bien que cuando la inteligencia se hace
cmplice de las formas deviene razn discursiva. Brevemente: arte moderno y
arte tradicional constituyen, definitivamente, dos paradigma distintos e
irreconciliables36.

II. Sobre dos Paradigmas

A la corriente italiana, de la que Pitgoras fue estandarte, tendente a


una conversin a lo divino como finalidad legtima, esencial y ltima de la
vida humana, lo que incide implcitamente en su trascendencia (Jmblico,
1984, 137) se contrapone la jonia de carcter prosaico y racional, aferrada
a la mortalidad del pensar (Pndaro, stmicas, V, 14 y Pticas, III, 61).
Igualmente Aristteles podra considerarse la modernidad con respecto a
Platn; la razn, y nunca mejor dicho, es la siguiente: Aristteles suplanta

36

En 1919 De Chirico (Chirico, 1990), artista de gran influencia, que


desarrollara lo que el llam la esttica metafsica -cuyo fundamento debemos
buscarlo en el idealismo alemn de Kant y Hegel-. l defina su arte como arte
nuevo que requera cierto espritu proftico para ser llevado a cabo y, tambin,
para ser comprendido. La esttica metafsica es una suerte de visin espectral
que consiste en ver ilgicamente (en este contexto, irracionalmente, y esta
irracionalidad es la que se contrapone radicalmente a la idea tradicional de arte) la
concatenacin lgica de las cosas o acontecimiento de la vida cotidiana. No es
menos significativo que De Chirico se refiera a un tipo de hombre ametafsico,
que l llama hombre imbcil, al que le atrae la masa, la altura y el infinito,
mente del cual compara con la psique femenina e infantil (sic).

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-63-

el mito por la filosofa racional, y este fue un notable signo de


modernidad.

Aristteles

instaura

un

nuevo

paradigma,

una

refundacin de Occidente en torno al concepto, frente a una primera


fundacin (tradicional) en torno a la idea. En estos mismos trminos
paradigmticos he considerado la Simblica arquitectnica y la arquitectura
moderna.

En

efecto,

la

Simblica

arquitectnica

encierra

un

paradigma

esencialmente unitario (contenido), aunque substancialmente diverso


(obra), resuelto en torno a un dispositivo simblico que fundamenta el
hecho mismo de hacer arquitectura en la medida que cualquier actividad
artstica rememora -anmnesis- real y efectivamente, bajo las formas que
fueren, el gesto divino de creacin csmica, expresado en trminos
simblicos por la Cosmogona.
Pues la ciencia de Dios es a las cosas creadas lo que la ciencia
del artista a su obra (Toms, 1994, I, C.14, a.8)
La forma de la casa se origina en la materia slo por el arte
(Toms, 1994, C 117, a.1)

Es necesario, pues, situarse en una cosmovisin que todo lo ordena y lo


remite a un Principio superior del cual emana su realidad (Gonzlez,
1998, cap. IV). En esta reminiscencia, en este esfuerzo de no-olvido,

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anmnesis, consiste el mthodos (en el vocablo griego mthodos est hods camino-) de conocimiento o gnosis. Desde la Simblica arquitectnica, la
nica Teora de la arquitectura posible son todos aquellos textos
sagrados37 que conforman el quicio mismo de la tradicin, revelada siempre
por un dios mediador (Hermes, Apolo... etc.), hroe fundacional (por
ejemplo, Minos) o potencialidad celeste (por ejemplo, Elohim), que informa
e instruye al hombre de las leyes o normas a las cuales deber adecuar su
actividad. En este sentido, no se contemplan las ideas de evolucin y
progreso, ms bien se niegan porque la remisin es a las Ideas o arquetipos
no a las cosas o tipos.

Si la Tradicin es transmisin de la doctrina de orden intelectual


(espiritual), sta debe atravesar necesaria y normalmente la historia, luego,
al plantear la cuestin de la permanente actualidad de la Tradicin
implcitamente estamos planteando la de las Ciencias tradicionales. Pienso
que puede decirse claramente que nada impide que si se dan determinadas
condiciones un ser pueda actualizar los contenidos de la Scientia y en el
seno de nuestro tiempo ejercer un Oficio en el bien entendido de que en tal

37

La Sacra doctrina (Sagradas Escrituras) o nica ciencia de Toms de Aquino


(Toms, 1994, I, C.1, a.3 y C.1, a.9). Es tambin aquella Scientia a la cual alude
Leonardo que toma como origen los primeros principios, ms all de los cuales
nada puede encontrase que participe de ella (Leonardo, 1980, I)

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-65-

caso, no se entrara jams ni en contradiccin ni en dilogo con la


arquitectura moderna, porque siempre constituiran paradigmas distintos e
irreconciliables.

Cualquier

actividad

humana

que

implique

inventar,

disponer

libremente o manipular, ya bien sea el mundo constituido o la subjetividad,


no constituye, en trminos tradicionales, ninguna actividad artstica; si el
Ars fuera un saber, ya que propiamente el saber es la Scientia, diramos que
no es un saber de invencin, sino un saber de descubrimiento (Rojo,
1995). El productor de arte, el artesano, es en la misma medida un "terico
del arte (Coomaraswamy, 1983a): no es el hombre quien hace Arte sino
que es el Arte que se presenta al hombre.
Porque, sin duda, el arte es para nosotros un descubrimiento
de las cosas reales (las Ideas) (Platn, 1992v, 314b)

En trminos tradicionales, lo irracional no ha sido jams vinculado al


Arte (de ah que la asthesis se contraponga a gnosis).
Yo no llamo arte (tchn)38 a lo que es irracional (alogos)
(Platn, 1992n, 465a)
sta (la armona)... fue otorgada por las Musas al que se sirve
de ellas con inteligencia (mta nou), no para un placer irracional

38

no)

En el Crtilo, 414b, tchn (arte) se asocia a la posesin de la razn (hxis

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(alogos hdon), como parece ser utilizada ahora, sino como


aliada para ordenar la revolucin disarmnica de nuestra alma
y acordarla consigo misma (Platn, 1992m, 47d)

Arte est siempre asociado a un principio (logos, ratio) de orden


intelectual en vistas a la produccin de objetos tiles (el arte es la recta
razn de lo factible -ars nihil est quod recta ratio factibilium- (Toms, 1997,
C.57 a.5)) que poseen un valor simblico pues, como dije, remiten a los
arquetipos o Ideas. El arte por el arte, gratuitamente desinteresado e
investido de supuestos valores estticos que no sirven para nada ms que
para dejarnos atnitos frente al sinsentido, no solo no tiene ningn alcance
real desde la ptica del arte tradicional sino que se contrapone a l
radicalmente.
Ningn arte examina lo conveniente a s misma, ya que no
est necesitada de nada, sino slo examina lo que conviene a
aquello de lo cual es arte (Platn, 1986, 342c)

III. Aproximacin al Mtodo


...quien ejecuta la accin como un
deber, sin apetencia por el fruto de la
accin, renuncia a la accin al mismo
tiempo que la realiza. Bhagavad Guita,
VI.

Hacer-arte no es manipular en mundo constituido sino constituir


originalmente el mundo, de ah que no se trate de ningn clculo o

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-67-

adecuacin (adecuatio) entre la idea y la cosa sino de un desvelamiento


(al.letheia) de la verdad oculta tras los ropajes de la falsedad. El arte
tradicional es teora -contemplacin- y prctica -accin-, una actividad
enrgica y dcil a la vez: dcil con respecto a los principios, ideas o
arquetipos y enrgica con respecto a la materia o al mundo; esta idea queda
recogida en el sentido original de la poisis griega: slo la contemplacin
(fundamento de la inspiracin) predispone al artista para ser fecundado,
as creativo y radicalmente original.

La geometra como prctica contemplativa est personificada por una elegante y


refinada dama, ya que las funciones geomtricas, en tanto que actividad mental
intuitiva, sintetizadora y creativa, pero tambin exacta, se asocian con el principio
femenino. Pero cuando estas leyes geomtricas se aplican en la tecnologa de la
vida cotidiana, se representan como el principio maculino y racional: la geometra
contemplativa se transforma en geometra prctica (Lawlor, 1993, pg. 7)

La tirana que la modernidad ejerce sobre los que tienen genio


(ingenium o daimon) de artista consiste precisamente en hacerles creer que

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-68-

la libertad fctica es el motor de la accin, lo que genera, dicho sea de paso,


una esclavitud: la voluntad apriorstica de ser artista.
La libertad, al convertirse en licencia, forja sus propias
cadenas (Coomaraswamy, 1980, cap. III)

Arte es, radicalmente, hacer (poisis), y hacer ritualmente39. Este hacer


implica una doble proyeccin: ad extra, luego una actividad generadora de
unos resultados (obra), una facultad de obrar o conjunto de operaciones
propias del artista y ad intra, luego una accin, una accin de conocimiento
(co-nacimiento), propiamente una gnosis, el ejercicio de una potencia
(dynamis).

La actividad artstica requiere una materia, la propia de cada arte, para


que sta pueda ser informada de cuales son aquellos requerimientos
formales y funcionales que ha de presentar para adecuarse a la idea
concebida por el artista. La accin artstica requiere igualmente una
materia: en este caso la materia es el ser mismo, su psique en sentido
amplio, su alma, que igualmente es informada por el conocimiento o
reconocimiento, que ella tiene de los principios (Gonzlez, 1991). Este
informar se ha descrito frecuentemente como un quitar lo que sobra o

39

El verbo griego poiein, de donde poisis, tiene la misma significacin que la


raz snscrita kri, de donde karma, accin ritual.

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-69-

pulir la materia; Dionisio Areopagita compara la va negativa de


conocimiento con la obra de un escultor: "Esto no se diferencia del arte de
los que en la piedra esculpen una imagen que parece viva, quitando de su
alrededor todo lo que impide la visin de la forma latente, revelando su
belleza oculta al quitar lo que sobra" (Miguel ngel dir lo mismo
refirindose a la actividad del escultor). Puede considerarse, as, que la va
del arte es, en cierto sentido, una va apoftica de conocimiento. En este
sentido sealar que Sto. Toms cuando dice Ars imitatur naturam in sua
operatione continua diciendo:
... porque, as como la naturaleza sana al enfermo alterando,
dirigiendo, y echando lo que causa la enfermedad, as tambin
el arte. (Toms, 1994, I, C.117, a.1)

Entonces, si el Arte es iniciacin en los misterios (una iniciacin de


oficio) quiere decir que el Arte es depositario, bajo ciertas condiciones
inherentes al hecho mismo de hacer, de las posibilidades de influencia
espiritual que no existen en el mbito profano; en ello se reconoce
implcitamente la necesidad de una filiacin inicitica tradicional. La
vinculacin del arte con la iniciacin se establece en virtud de su valor
ritual, as simblico. Desde la Simblica arquitectnica, Arte es rito, siendo la
actividad del artesano (que es un gemetra-filsofo) cabalmente mmesis:

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Todo rito mimtico es por naturaleza una obra de arte


(Coomaraswamy, 1980, p. 40, n. 41)40

En el bien entendido que en absoluto se subordina el arte al rito, al


smbolo o a al mito sino que:
se trata de una misma energa operativa en modalidades
distintas... es decir, ambos tomados en sentido absoluto, no son
sino representaciones de la regeneracin perpetua del cosmos
en cuanto estn identificados con l, formando por lo tanto una
unidad (Gonzlez, 1998, cap. IV).

El sentido oriental y tradicional de arte es el de aquello que se presenta


bien trabado, ordenado y articulado, y este sentido reposa en un concepto
metafsico, supraindividual, originario y universal: el de la creacin del
mundo. En la medida que el hombre imita en su actividad esta constitucin
csmica -cuyo fundamento reside en la instauracin de un centro- se puede
decir que es artista. Arte es determinacin ontolgica y en trminos
cosmolgicos arte es mimesis:
"El vocablo arte proviene de la raz indoeuropea rt. En
snscrito tenemos Rita que es el orden csmico, cuando esta
nocin se personaliza. Rita es la divinidad absoluta, por encima
de todos los dioses del panten vdico. Rita sera entonces el
orden, el destino, lo que otorga a cada cosa su ser, lo que hace
que el mundo sea un cosmos y por lo tanto algo bello, pues esta
bien trabado, reluce y brilla. Emparentada etimolgicamente
con Rita tenemos en espaol la palabra rito. El rito es lo que

40Por

otra parte, esta iniciacin es una iniciacin por grados: en la Edad Media,
las siete artes liberales se hacan corresponder con los siete cielos (p. e. Dante,
1994c, II, XIV). Vase, igualmente (Coomaraswamy, 1994).

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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-71-

pone orden, aquel acto que constituye un espacio de


inteligibilidad y sacralidad porque repite un evento sagrado.
Mediante el rito se ordena y se conforma un cosmos. El rito es,
etimolgica y tradicionalmente, arte... Si nos trasladamos ahora
al avstico tenemos en antiguo persa la nocin de Arta (Asa)
que juega el mismo papel metafsico que Rita y que en realidad
es la misma palabra (participa tambin de la raz rt). Existe
adems otro trmino en avstico Espenta Armaiti, uno de los
Espenta Amesa o arcngeles que rodea a Ahura Mazda y que
viene a ser los arquetipos de la realidad personalizados.
Espenta Armaiti es el ngel de la Tierra () y que significa la
espiritualidad del mundo natural: el ngel de la naturaleza, la
cifra personal e inteligible que mora en ella. Si la Tierra es un
orden y es bella (es decir, si es un cosmos) es porque contiene
el ser luminoso sabio y justo del Espritu Armaiti... Respecto al
hombre tenemos en avstico una figura parangonable a
Espenta Armaiti: Fravarti (o Fravarsi) que es el ngel de cada
uno, nuestra contrapartida celeste, la parte luminosa de cada
uno, el ngel de la guarda En griego arcaico tenemos el
trmino Ararisco que significa ajustar, entallar, unir En latn
ars puede referirse a cualquier habilidad, oficio o profesin y
artus son las articulaciones del cuerpo, y por extensin el
cuerpo entero ya que este es tal precisamente gracias a la
articulacin de todos sus componentes (y asimismo la palabra
articulacin, al igual que arte, nos indica este carcter de
trabazn y conjuncin de partes que posee toda la familia de
trminos salidos de rt)." (Antn, 1992?)

Adems,
"El vocablo snscrito rita se relaciona por su propia raz con la
palabra latina ordo y resulta casi siempre evidente su todava
ms ntima conexin con la palabra "rito": etimolgicamente el
rito es lo que se realiza segn el "orden", reproduciendo o
imitando, por tanto, el proceso mismo de la manifestacin a su
nivel; sta es la razn de que, en una civilizacin estrictamente
tradicional, todo acto, sea cual fuere, revista un carcter
esencialmente ritual." (Gunon, 1976, cap. III, n. 4)

De la misma manera que, como dije, si el smbolo no es esotrico se


convierte en alegora, si el rito no es esotrico se convierte en ceremonia. El

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I. LA ARQUITECTURA: SIMBLICA ARQUITECTURA
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-72-

rito, luego el Arte, es la inteligencia de accin. En otras palabras, quiere


decir que el Arte en su modo de operar y de acuerdo con los instrumentos
y la materia utilizados, es susceptible de una transposicin de sentido (es
decir, posee un valor simblico y ritual) que le confiere un valor esotrico
real (Gunon, 1976j) y (Gunon, 1976h).

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II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA
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-73-

II. COSMOGONA - METAFSICA


- SIMBLICA NUMRICA

I. COSMOGONA
"vamos a hacer un discurso acerca del
Universo, cmo naci y si es o no
generado" (Platn, 1992m, 27c )
"se dispuso a desgranar el sistema del
mundo era necesario empezar por la
aurora de las cosas" Ogotemmeli
(Griaule, 1987)

La Cosmogona es un relato -mithos- que narra en trminos


paradigmticos el acontecimiento primordial: el acto divino de ordenacin
csmico41. Entendemos, pues, por Cosmogona la produccin o formacin
del Universo, es decir, de todo lo que hay, de todo lo que es manifestado,
que es todo lo que de alguna manera podamos decir de ello que es algo,

41Ksmos,

orden, belleza y pugna, y ggnomai, "yo llego a ser". Ggnomai es el


verbo utilizado por Platn (Platn, 1992m, 27d) cuando se pregunta acerca de lo
eterno y lo mudable y que se traduce normalmente por "devenir": "Qu es lo que
es siempre y no deviene y qu, lo que deviene continuamente, pero nunca es?.
Otra traduccin posible del verbo es "nacer", pero en las lenguas romances esta
traduccin es demasiado precisa y no ajustada a metafsica. Versin del Timeo
contrastada con la de (Rivaud, 1925)

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II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA
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-74-

incluso las Ideas de Platn42. Se entiende que me refiero a lo manifestado


en relacin a lo no-manifestado, que conformar el mbito por
excelencia de los Principios y el objeto propio de la Metafsica.

El mbito de la no-manifestacin es ciertamente inexpresable,


indecible e innombrable y, adems, no conforma ningn lmite definido o
indefinido, ni nada hay que pueda limitarlo, por lo que se le ha hecho
corresponder con el Infinito. A este mbito le har corresponder,
siguiendo a Ren Gunon, el dominio por excelencia de la Metafsica; en
otras palabras: la Metafsica de la que aqu se trata, est ms all de la
Ontologa aristotlica, luego de su metafsica.

42

Etimolgicamente idos es "lo visible", "lo aparente"; el salto mortal que opera
Platn es ligar la Idea precisamente con lo invisible; idos esta etimolgicamente
unida a (F)iden, (latn videre), que significa "ver con los propios ojos", por eso, en
PLATON, la contemplacin de las ideas es una suerte de "visin". La Dialctica
platnica (que es Ontologa) (Platn, 1992c, 253d), estudia realidades, y las Formas
son las nicas realidades (ntos nta), son inmutables e inmviles; su funcin
causal hace que la mera existencia de su perfeccin provoque el desarrollo de las
potencialidades en los sujetos u objetos individuales; vase (Cornford, 1991, p.
239-244 ), (Gmez, 1977, pp. 41-42) y (Platn, 1992c, p.433, n. 219 y n. 221). Pero,
por otra parte, puede decirse, con Plotino, que las Ideas tienen un grado menor
de eternidad, puesto que son inteligibles (no as la Unidad, que es indivisible):
luego estn en el mbito de lo manifestado, de lo que de alguna manera es, sea
esta la ms sutil de las formas de ser; lo verdaderamente eterno, incondicionado e
indivisible es el Ser en tanto que Principio, como veremos seguidamente.

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II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA
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-75-

Cuando me refiero al Ser, no me estoy refiriendo a lo que en la filosofa


occidental (desde Aristteles, pero tambin el esti -ser existencialparmendeo) se ha entendido como tal, esto es, el Ente (Aristteles, 1987,
VII, 1028b), sino al Principio de este: de la misma manera que la eternidad
no es eterna, dado que lo eterno es lo que participa de la eternidad (Plotino,
1985, III 7 (45)), el Ser no es el ser existencial dado que el ser existencial es
lo que participa del Ser: este Ser, en tanto que tal, est ms all del Ente.
Luego, si la Ontologa es el estudio del Ente en tanto que Ente, la
Metafsica es el estudio del Ente en tanto que No-Ser; en otras palabras, el
objeto de la Metafsica es el mbito de los Principios, tanto del Ser en tanto
que Principio del Ente como del No-Ser en tanto que mbito de la nomanifestacin.

A modo de resumen, esta es la terminologa que se usar: llamar Ser,


Uno, Unidad o Principio al principio del Ente, al que llamar Existencia
universal43 y No-Ser al Absoluto o Inefable, el mbito propio de la no-

43

Ex-stare significa propiamente ser dependiente o condicionado, es decir, no


tener en s mismo su propio principio o razn suficiente. Por esta razn, Porfirio
distingue y emplea el verbo ser, en su forma infinitiva, como predicado
ontolgico opuesto al ser determinado (existencia) bajo su forma participativa
(Hadot, 1973).

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-76-

manifestacin -dominio de la Metafsica44-. Al conjunto de todo ello se


le ha llamado Todo o Posibilidad universal.
La Posibilidad universal contiene necesariamente la totalidad
de las posibilidades y se puede afirmar que el Ser y el No-Ser
son sus dos aspectos: el Ser, en tanto que la citada Posibilidad
universal manifiesta sus posibilidades (o, ms exactamente,
algunas de ellas); el No-Ser, en tanto que no las manifiesta. El
Ser contiene, pues, todo lo manifestado; el No-Ser contiene
todo lo no-manifestado incluyendo al propio Ser; pero la
Posibilidad universal comprende a la vez Ser y No-Ser.
(Gunon, 3-1987, cap. III)

Lo que la Cosmogona relata ejemplarmente (a travs del Mithos) es una,


y no la nica, consecuencia lgica (cf. infra n. 50) de la Posibilidad universal.
Relata el paso paradigmtico del No-Ser al Ser y de este a la Existencia
universal: del 0 al 1 y de este al 10, en trminos de simblica numrica. La
Existencia universal no slo no agota la Posibilidad universal sino que,
axiomticamente, es nula con respecto a ella, mxime pensando que es
igualmente nula con respecto a su Principio, que es el Ser45.

44Metafsica

es, radicalmente, lo que est ms all de la Physis, entendiendo


por Physis el mbito de la manifestacin integral del Ser, de la Naturaleza en
sentido ontoteolgico (Heidegger); si Physis es, pues, Naturaleza, lo que est ms
all de ella no puede ser otra cosa que sus principios. En este sentido, la Physis es
el Ente.
45

Ha de quedar claro desde el principio que todas estas distinciones son


relativas a nosotros; es una manera de explicarlo, una imagen grfica (simblica):
el lenguaje es la primera determinacin. ...tenemos una naturaleza humana, de
modo que acerca de esto (relato cosmognico) conviene que aceptemos el relato
probable y no busquemos ms all (Platn, 1992m, 29d).

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-77-

La Cosmogona no puede ser explicada ms que recurriendo al mithos,


pues el paso de lo eterno e inmutable ("lo que es siempre y no deviene"),
(Platn, 1992m, 29d) a lo espacio-temporal o mutable ("lo que deviene
continuamente, pero nunca es") (Platn, 1992m 29d) no puede ser
explicado ms que en trminos intemporales, esto es, en aquellos trminos
que estn entre lo atemporal, la eternidad y lo temporal el espacio-tiempo,
reino del Devenir, Naturaleza o Physis. Hay pues, siguiendo lo anterior,
equivalencia entre intemporalidad/temporalidad y manifestacin y entre
atemporalidad y no-manifestacin.

La Cosmogona, pues, expresa lgicamente un acontecer que tiene su


"origen" en la Suprema realidad de un "mbito" ininteligible -el mbito
de la no-manifestacin- (cuya inteligibilidad ser posible precisamente en
virtud de este mismo acontecimiento) y su "fin" en la creacin de "la
materia y del mundo que incluye como ltima realizacin el hombre
psquico y carnal" (Tras, 1994). A partir de este ltimo episodio de
manifestacin ser intelectualmente posible reconocer aquella realidad
primera que conform, en tanto que Principio o arj, el mundo
manifestado. Para Platn, y posteriormente para Plotino de forma ms

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-78-

precisa, los niveles o grados de realidad u objetivacin (hipstasis)


fundamentan los niveles de conocimiento46.

Si la Cosmogona es el mithos de un acontecer descendente, que se


estructura, mediante una autntica jerarqua47 ideo-lgica, a partir de
sucesivas48 hipstasis u "objetivaciones", la iniciacin en los misterios
es un proceso ascendente (tambin jerrquico por cuanto es anlogo al
cosmognico, as Platn en el Sympsion o Parmnides en su Poema), de lo
mltiple (estatuto propio del ser manifestado ltimo) a "lo que no tiene
partes". En otros trminos: la Cosmogona acontece del centro ("lo que no
tiene partes", Unidad indivisible, Principio o arj) a la periferia (lo mltiple o
manifestacin) mientras que la "iniciacin en los misterios" acontece de la
periferia al centro, lo que grficamente pienso que puede expresarse segn
muestra la Figura 1, a y b, respectivamente.

46

Este proceso de ascenso intelectual es "drama de salvacin" (gnosticismo


valentiniano) o "iniciacin en los misterios" (Orfismo, Platn y, en general, toda la
tradicin presocrtica); en ello consiste el experimentum genuinamente artstico.
47La

jerarqua descansa fundamentalmente en la idea de un centro en virtud


del cual las partes que lo circunscriben se rigen o relacionan por referencia a ese
centro.
48Sucesin

en trminos narrativos. Se ha de descartar cualquier vinculacin de


la Cosmogona con el factor espacio/tiempo cartesiano. El acontecer cosmognico
es un acontecer simultneo: no slo se da "todo a la vez", como dice Parmnides
(DK 28 B 8 1-21) sino que adems, se da en participio presente.

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-79-

(A)

Figura 1

(B)

"Cuando el aliento se pone en movimiento para engendrar la


esencia original, se trata de un movimiento en espiral y en
torbellino".49

49

"Liu Huayang, Jinxian zhenglun en Wu Liu xianzong quanji, p. 578, cit en


(Bichen, 1984, p. 37). Utilizar analogas con respecto al Taosmo como citas
indirectas, para ayudar a fijar los conceptos. No debe entenderse que hay ah
ningn sincretismo, no slo porque los smbolos fundamentales de la ciencia
sagrada son universales sino porque he considerado el concepto de tiempo axial
(Achsenzeit) acuado por Karl Jaspers (Origen y Meta de la Historia). La categora de
tiempo axial encierra la idea de que entre los siglos VIII y V a. C.
(aproximadamente) surge en diferentes zonas de la Humanidad el pensamiento
filosfico y religioso del que de alguna manera todava hoy vivimos: (segn
Jaspers) la Grecia de los presocrticos a Platn, Palestina con los profetas,
fundamentalmente con el segundo Isaas, el Irn de Zaratustra, la India de las
Upanishades, Buda y Mahavira; por fin la China de Lao-tze y Confucio. El libro de
Jaspers est preado de cierta conciencia evolucionista, como pensando que antes
de este perodo la confusin reinaba en el mundo (alude a un pensamiento
autoreflexivo posterior a una etapa de confusin entre conciencia y naturaleza y a
una filosofa y religin vagamente perfiladas con respecto a la metafsica), lo que
supone, al menos para mi, una reduccin de las sugerentes implicaciones del

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-80-

Plotino alude a este doble proceso mediante un grfico "subir-bajar"


(Plotino, 1985, III 7 (45)): el acontecer cosmognico o la jerarqua de los
grados de realidad, es un "descenso" mientras que el conocimiento
inicitico es un "ascenso". Seis siglos antes Platn dir que este recorrido
inicitico es en realidad anamnsis (no-olvido), que consiste en aprehender
(all donde aprehensin -sunsis- es encuentro y reunin -symbolon-) todos
aquellos estadios o niveles de realidad que se instauraron a partir de la
Unidad indivisible, Principio o arj, origen del Mundo manifestado.

La Cosmogona implica un desarrollo lgico50 desde el Principio (centro)


hasta la multiplicidad de estados o cualidades (periferia), que este Principio
conlleva implcitamente en su misma realidad y que sern el resultado de
su "expansin" o manifestacin; este acontecimiento descendente se asimila

concepto. Yo lo adopto metodolgicamente pues, en todo caso, el hilo conductor


que religa a todos los eventos del llamado tiempo axial es la nocin de unidad
subyaciendo a la pluralidad de lo real, la idea de origen. Una excelente sntesis y
elaboracin desde la metafsica de (Antn, 1995).
50

El acontecer cosmognico es necesariamente lgico: esta necesidad lgica se


refiere a la imposibilidad de que una cosa no sea o sea diferente de lo que es,
independientemente de toda condicin particular; en este sentido se contrapone a
la necesidad "fsica" o fctica, que es la imposibilidad de que una cosa no se
conforme a las leyes del mundo o entorno en el que se encuentra, y que, en
consecuencia, est subordinado a las condiciones por las cuales este mundo est
definido, condiciones que no tienen validez fuera de este entorno. (Gunon, 31987, cap. I)

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a una sucesiva coagulacin (coagula), de lo "espiritual" a lo "carnal"51. El


proceso contrario, ascendente, de lo "carnal" a lo "espiritual", es un proceso
analgico, no similar, y tambin se podra decir, utilizando la misma
terminologa, de disolucin (solve), invertido con respecto al primero y
necesariamente simblico (por cuanto es analgico). Solve y coagula son un
nico y mismo proceso (pthos); slo el punto de vista adoptado otorga
prioridad lgica a uno con respecto a otro: desde un punto de vista
cosmognico el Universo deviene por coagulacin y desde un punto de
vista cosmolgico el "regreso" al Principio deviene por disolucin (Figura 2,
a y b respectivamente).

51"Espritu

no se contrapone ni a materia ni a cuerpo sino a 'carne', en el


supuesto de que sta puede abarcar, en el caso del hombre, tanto su cuerpo como
sus componentes anmicos y mentales" (Tras, 1996, p. 41). Es decir, "carne" incluye
todas las facultades cognitivas y perceptivas de la psiqu o alma.

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-82-

(A)

Figura 2

(B)

"El camino hacia arriba y hacia abajo es uno y el mismo"


Herclito, DK 22 B 60.

Se plantea pues la necesidad de distinguir, slo para entender


claramente aquello a lo cual nos estamos refiriendo ("Distinguir es hacer y
hacer es deshacer la unidad" dice Chuang-tz, (Chuang-tz, 1991, cap. II)),
dos puntos de vista que deben entenderse como complementarios pues son
dos maneras distintas de encarar una misma idea: lo que llamamos el punto
de vista metafsico (o cosmognico) y el punto de vista cosmolgico. El primero
sera el que tendramos situndonos del lado del Principio (centro) y el
segundo sera el que tendramos situndonos del lado de la manifestacin
(periferia), del lado de un ser determinado por ciertas condiciones que lo

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-83-

definen y as limitan. Ver la lgica de la manifestacin universal, es decir,


situarse en el "lugar" del Principio es algo que resulta del todo imposible
desde un punto de vista de un ser relativo, porque su lgica es
necesariamente supra-formal; de ah la necesidad y el verdadero
fundamento del smbolo y la analoga como intermediario entre lo
"inteligible" y lo "sensible", siguiendo la ontologa platnica52.

El acontecer cosmognico, esto es, todos lo niveles hipostticos o grados


de realidad, se describe a menudo como un acontecer centrfugo y
simultneo; la imagen grfica que mejor expresa esta doble idea es la de
sucesivas circunferencias: cada una de ellas tiene su origen inmediato en la
anterior (que se objetiva como su centro). Este centro es para cada una de
las hipstasis la sntesis prstina de la realidad que lo conforma, su
"origen", vale decir. Para expresar esta idea diramos que en el centro del
Ser se objetiva hipostticamente el Mundo o macrocosmos y en el centro de
ste el Hombre o microcosmos en tanto que ltima manifestacin
52El

punto de vista cosmolgico es el que se toma como base para establecer las
analogas; es siempre lo "inferior" lo que es smbolo de lo "superior" y no al revs,
de la misma manera que Todas las criaturas, espirituales y materiales, no porque
existen las conoce Dios, sino que existen porque las conoce (Agustn, 1968, XV).
La cosmologa es la ciencia simblica por definicin: no es una ciencia
experimental aunque su mtodo sea ms deductivo que inductivo. An as no
debe compararse con la ciencia moderna, cuyo paradigma es el mtodo deductivo
cartesiano, pues la cosmologa se apoya en principios metafsicos y no en hiptesis
filosficas.

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-84-

hiposttica. As, la relacin entre estos grados o niveles de manifestacin,


pues esto es de lo que se trata concretamente, es una relacin analgica o
"proporcional". El microcosmos es anlogo al macrocosmos y este a su vez
anlogo al Ser.

II. METAFSICA
Ren Gunon afirma, sin embargo, que:
Al principio, antes del origen de todas las cosas, era la
unidad, dicen las teogonas ms elevadas de Occidente,
aquellas que se esfuerzan en llegar al Ser ms all de su
manifestacin ternaria, y que no se detienen nunca en la
apariencia universal del Binario. Sin embargo, las teogonas de
Oriente y de Extremo Oriente dicen: Antes del principio,
incluso antes de la Unidad primordial, era el Cero, ya que
saben que ms all del Ser est el No Ser, que ms all de lo
manifestado est lo no-manifestado que es el principio, y que el
No-Ser no es en modo alguno la Nada, sino que es al contrario
la Posibilidad infinita, idntica al Todo universal, al mismo
tiempo que la Perfeccin absoluta y la Verdad integral.
(Gunon, 1976g)53

53

" 'Au commencement, avant l'orige de toutes choses, tait l'Unit', disent les
thogonies les plus leves de l'Occident, celles qui s'efforcent d'atteindre l'Etre au-del de
sa manifestation ternaire, et qui ne s'arrtent point l'universelle apparence du Binaire.
Mais les thogonies de l'Orient et de l'Extrme-Orient disent: 'Avant le commencement,
avant mme l'Unit primordiale, tait le Zro', car elles savent qu'au-del de l'Etre il y a
le Non-Etre, qu'au-del du manifest il y a le non-manifest qui en est le principe, et que le
Non-Etre n'est point de Nant, mais qu'il est au contraire la Possibilit infinie, identique
au Tout universel, qui est en mme temps la Perfection absolue et la Vrit intgrale.
Hay que tener en cuenta que cuando Gunon utiliza el trmino Ser lo hace
refirindose al Principio de la Existencia universal, no a la Existencia universal en
s (el Ente), como ocurre en el horizonte filosfico occidental.

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-85-

Pienso, no obstante, que s podran encontrarse en Occidente


expresiones y conceptos anlogos (acaso, formulados con menor claridad
que en Oriente) no tanto en la expresin como en los contenidos a aquello
que est ms all de lo manifestado.

Para Plotino, en efecto, el Uno est ms all de la Existencia, ms all de


todo aquello que de alguna manera podamos decir que es algo. La
trascendencia del Uno plotiniano es una reminiscencia de aquel Bien
platnico que est ms all de la esencia, o ms all de la existencia, segn
se traduzca el trmino ousia en (Platn, 1986, 508 b-c y 509b). Lo que para
Platn era una hiptesis (el Bien), para Plotino es una, y la primera, de la
hipstasis (el Uno). Frente al primum movile aristotlico como punto final
lgico de todas las causas, ya que no podemos continuar ad infinitum en la
serie de causas (Aristteles, 1995, VII, V) y (Aristteles, 1987, II, 2 y XII, 7),
Plotino, situndose ms all de la Ontologa aristotlica, es decir, en una
metafsica, habla de una endogenia -causa sui- (Plotino, 1998, VI 8 (39)) que
trae al Uno, en un acto de pura libertad metafsica, a la existencia o, mejor,
a la pre-existencia en la medida que el Uno est ms all de la existencia
determinada. El Uno est ms all de todas las cosas (no slo de la
existencia sino tambin del pensamiento) porque todo predicado aplicado
al Uno introducira una cierta dualidad; luego, no solamente el Uno es no-

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ser en tanto que Principio de la Existencia sino que el Uno es propiamente


indecible (Plotino, 1998, V 5 (32) 6, 24); en este sentido, el Uno de Plotino es
anlogo al No-Ser (que no es una nada sino un Todo, como veremos ms
adelante): un Uno que es causa sin ser l mismo causa; un Uno sin
segundo. Esta realidad metafsica enunciada por Plotino llevara a
Dalmacius, neoplatnico posterior, a poner por encima del Uno otro
principio: el Inefable (Dalmacius, 1986, t. I, p. 39 y 68). Como comenta
Dalmacius no puede decirse propiamente que el Inefable sea un principio
ya que, de hecho, el Principio es el Uno; an as, s que reconoce su status
de principio en la medida que es como la raz del Uno, su fuente (ver
Narbonne, 1994)54.

Este Principio, "punto" o centro, es Unidad: Unidad metafsica. Es


Unidad porque es, axiomticamente, indivisible y es metafsica por cuanto
se objetiva en tanto que Principio de la Existencia universal y as no
"pertenece" (es inmanente a la vez que trascendente) al mbito de la
manifestacin: este Principio no-es en tanto que Principio y es en tanto que
se manifiesta, anlogamente a como el centro de una circunferencia no-es
en tanto que centro y es en tanto que (centro de una) circunferencia; por

54

Esta es la razn por la cual algunos autores llaman al No-Ser Principio de


Principios o Principio supremo.

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-87-

ello, hay un aspecto de este Principio que pertenece al mbito de la nomanifestacin y otro que es, totalmente, su manifestacin: la expresin de
sus potencialidades en acto.
"Da aquel punto / dipende il cielo e tutta la natura..." (Dante,
1994, "Paraso", XXVIII, 41-42)

Para designar todo aquello que est ms all de este Principio se


emplean, como se ha visto, expresiones negativas, expresiones que niegan
toda particularidad, condicin o lmite. As, a este "mbito" ininteligible,
"inefable, invisible e incompresible", se lo llama No-Ser o Cero metafsico, y
entonces se dir que la Unidad metafsica ("punto infinitamente luminoso",
as Moiss de Len) es la afirmacin del Cero metafsico (Absoluto).
Afirmacin que, por otra parte, no agota todas las posibilidades
inherentes al No-Ser: de no ser as, este Principio se confundira con l, en
otras palabras, agotara su infinita posibilidad.

No-Ser es para Platn "lo que no tiene ninguna clase de ser" (Sofista
237b)55, la no-identidad absoluta o lo "totalmente irreal", entendiendo por
55La

frmula en cuestin es t m n, (excepcionalmente t ouk n), que se


traduce tanto por "lo que no es" como por No-Ser, segn el orden y objeto del
dilogo. No es lo mismo "No-Ser" que "lo que no es", el primero plantea
cuestiones enteramente metafsicas, el segundo ontolgicas (las que derivan de la
"relacin" entre las Formas o Ideas) y psicolgicas, (las que derivan de los
enunciados negativos o falsos). Podemos pronunciar el No-Ser, esto, en rigor, no
es imposible; lo que se plantea es el hecho de considerar al No-Ser como un

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"real" las Formas platnicas o el -esti- parmendeo (Cornford, 1991, n. 1, p.


188). No-Ser no "es" nada que pueda decirse que sea algo (del Ser puede
decirse que es Uno), lo que justifica plenamente el hecho de referirse a ello
en trminos negativos y en tanto que "mbito" de la no-dualidad; es "algo"
pues, entera y propiamente metafsico, pues la caracterstica fundamental
la Existencia universal es el Devenir, y Devenir implica dualidad. Platn en
este punto confirma la doctrina del "padre Parmnides", para quien el NoSer no poda decirse ni siquiera pensarse: "impensable e innombrable" (DK
28 B 8)56. En Sofista 237d pregunta el Extranjero a Teeteto: "no es

nombre (noma) y de preguntarnos que hay detrs de l; no de preguntarnos las


"cosas que podran ser candidatas a recibir (el trmino "no-es"), pues este sera en
toda caso objeto de la segunda parte del dilogo platnico, en donde se estudia el
aspecto ontolgico y psicolgico de ser/no-ser. En esta primera parte la cuestin
es enteramente metafsica y se plantea "lo totalmente irreal", la no-identidad en
absoluto, entendiendo por real todo el campo ontolgico platnico conformado
por los arquetipos o Ideas. En todo caso, el mundo es un no ser, una mera
materializacin del acontecer espiritual, no slo en comparacin con la Ideas sino
tambin en comparacin con el alma, que es semejante a las Ideas y capaz de
unirse a estas mediante la contemplacin. Vase (Platn, 1992c, n. 117, p. 386)
56Utilizo

la trad. de los fragmentos de Parmnides de (Eggers-Juli, 1986). Esta


traduccin adopta una nomenclatura propia, atendiendo a una ordenacin
temtica especfica, lo que hace literalmente imposible la bsqueda de los mismos
fragmentos en otras traducciones. Por ello utilizo la nomenclatura establecida por
Diels-Kranz (DK) por ser esta la comnmente admitida. Cornford y Guthrie cifran
fr. 8 el fragmento DK 28 B 8, mientras que la B.C.G. le asigna la nomenclatura
1050-1051 al mismo fragmento. Una tabla de correlaciones entre la nomenclatura
establecida por B.C.G y la establecida por DK puede encontrarse en op. cit., p. 500507; vase tambin pp. 42-44 de la "Introduccin general" donde se justifica la
adopcin de dicha nomenclatura.

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-89-

necesario que quien dice alguna cosa, diga algo que es una cosa?"57 Ser es
ser algo determinado, y esta determinacin implica la unidad, se es "alguna" cosa; por ello en trminos metafsicos se habla del Ser en tanto que
Unidad primordial, pues es sta la primera de todas las determinaciones.
No-Ser, pues, equivale a negar esta triloga: n (Ser)-ti(algo)-hen (uno)58.

No hay correlato posible entre Ser y No-Ser: la Unidad es la afirmacin


del Cero metafsico (fig. 3/a), luego ste es infinitamente ms que l,
puesto que lo contiene en tanto que Principio, esto es, en tanto que
Principio la Existencia universal. Esta distincin existe slo en la medida
que nosotros la objetivamos como tal porque en realidad no podemos
concebir lo ininteligible sino es a partir de lo inteligible: slo podemos
concebir lo ilimitado a travs de lo limitado y an as, esta concepcin
estar limitada por la indeterminacin, valga la expresin: en este sentido
el horizonte es la Unidad, ms all de la cual, nada es posible decir ni
pensar. Este Principio, Unidad metafsica o "punto" se ha convertido as en
centro a partir del cual ser posible el desenlace completo de la

57Las
58Ver

cursivas son mas.

(Platn, 1992c, n. 120, p. 387) con ms referencias y precisiones sobre la


frmula griega que se traduce por "alguna cosa", siguiendo a (Cornford, 1991, n. 3,
p. 189). Vase, tambin, (Platn, 1992b, 188d y sigs.)

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manifestacin: el desarrollo completo de todas las posibilidades que el Ser


conlleva en su misma Realidad: la Existencia universal (fig. 3/b).

(A)

Figura 3

(B)

Todas las cosas pueden verse as como "emanadas" de esta Unidad


primordial aunque en realidad nada hay diferente de la Unidad misma, es
slo en tanto que nosotros la objetivamos que sta se nos presenta como
distinta o separada. Nada hay en dos sentidos: primero porque ms all
de El slo la negacin o la imposibilidad propia del No-Ser es Realidad
Suprema, y, segundo, porque su perfeccin implcita hace irreal
(entendiendo por Real las Formas platnicas) o aparente (phntasma)
cualquier cosa que no sea l mismo.

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II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA
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-91-

En palabras de Muhy-l-Dn ibn 'Arab, y recapitulando un poco, fuera


de la Suprema Unidad del Principio Divino "no hay absolutamente nada
que exista", en el bien entendido que para el sufismo de ibn 'Arab, la
Suprema Unidad del Principio Divino es el No-Ser, el Absoluto o Todo
universal: el Uno sin segundo (Arabi, 1987) y (Arabi, 1992).

III. SIMBLICA NUMRICA

Por la derecha los nios; por la


izquierda, las nias. Parmnides, fr. 17.

Hemos dicho que todas las cosas pueden verse ahora como "emanadas"
de este centro o Ser; este "todas las cosas" se representa, simblicamente,
con "todos los nmeros"; ejemplarmente, del 1 al 10, de la Unidad a la
Multiplicidad. En definitiva todo lo numerado es al mismo tiempo todo lo
nombrado, todo lo definido, limitado o formalizado.

La unidad aritmtica, en tanto que simbolizando al Ser-PrincipioUnidad, incluye todo los nmeros y en la medida que el Ser, en tanto que
Principio, trasciende la Existencia universal, la unidad se considera no slo

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II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA
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-92-

el mayor de todos ellos sino que se considera que no forma parte de lo


numerado59.

Utilizo el nmero, y la geometra que de l se desprende, (la geometra


como

cuerpo

del

nmero;

Pitgoras

llamaba

la

geometra

"investigacin" (Jmblico, 1984, 89)) en tanto que pardeigma, en el sentido


que le da Platn en Poltico (Platn, 1992d, 278c): no como un "ejemplo", ni
como un "modelo a seguir", sino pardeigma en tanto que analoga60. Esto
implica que pardeigma no es un sustantivo sino una accin, concretamente
un mtodo de conocimiento (mtodo paradigmtico) que consiste en detectar
elementos comunes en compuestos diferentes.
"Creo que sabes que los que se ocupan de la geometra y de
clculo () se sirven de figuras visibles y hacen discursos
acerca de ellas, aunque no pensando en stas sino en aquellas
cosas a las cuales stas se parecen, discurriendo en vistas al
Cuadrado en s y a la Diagonal en s, y no en vista de la que
dibujan, y as con lo dems. De las cosas mismas que
configuran y dibujan () se sirven como imgenes, buscando
divisar aquellas cosas en s que no podran divisar de otro
modo que con el pensamiento" (Platn, 1986, VII, 510 d-e.)

59

En trminos de geometra simblica la cuestin es anloga: el centro o punto


es cualitativamente anterior y "mayor" que todas las figuras (recta, plano,
volumen) que de l devienen; si no se traza o constituye un punto o centro no es
posible ningn desarrollo de hecho.
60

Para los diferentes usos de pardeigma en el corpus platnico ver (Guthrie,


1990, p. 121, n. 73) y (Guthrie, 1992, p. 187) y para una explicacin exhaustiva del
mtodo dialctico ver (Cornford, 1991 p. 239 y sigs.)

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II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA
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-93-

Nmeros, pues, en tanto que smbolos y no en tanto que "unidades de


medida", por lo que la Aritmtica y la Geometra son expresiones
simblicas prstinas de las hipstasis cosmognicas61.

Por esta razn, la Geometra utiliza solamente figuras elementales (y su


extensin en los slidos platnicos) as como la Aritmtica considera
solamente los nmeros enteros: todas las consideraciones que impliquen
nmeros no enteros han de considerarse como extensiones (que no son
sino alteraciones convencionales) de la idea de nmero. En efecto, los
nmeros no enteros se presentan siempre, desde el punto de vista
simblico, como el resultado de operaciones imposibles y ello se justifica
por la naturaleza propia del nmero, representativo de la cantidad
discontinua (hay discontinuidad insalvable entre el 2 y el 3, por ejemplo,
discontinuidad que es inherente a la naturaleza del nmero (Aristteles,
1995, IV 6, 213b 22), mientras que el espacio y el tiempo son nociones
representativas de la cantidad continua; vase (Gunon, 1976, cap. II).

En trminos de aritmtica simblica todos los nmeros se contemplan


como "emanados" por parejas de esta Unidad primordial62; parejas de

61

En bello ejemplo en (Lawlor, 1993) quien propone desarrollos geomtricos y


sus implicaciones metafsicas.

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-94-

nmeros complementarios (como simbolizando la unin de los eones en el


seno del Pleroma): 1 = 1/2 x 2 = 1/3 x 3 = = 0 x . Esto puede ser
representado as:

(No-Ser)
.
.
1 (Principio-Unidad)
. .
.
.
1/n
n
.
.
.
.
0

Cada syzygia esta formada por dos nmeros complementarios (inversos)


y puede verse aqu que en modo alguno es diferente de la Unidad de la
que emana: su resolucin (su acoplamiento en tanto que complementarios,
que no opuestos) refiere a la Unidad misma (1/n x n = 1).

"1/n" ha de entenderse no en tanto que una fraccin de la unidad sino


en tanto que forma simblica para expresar el complementario de "n";
"1/n" representa asimismo una serie indefinida de nmeros decrecientes y
62

Para la explicacin que voy a dar a continuacin, ver (Gunon, 1976g),


(Gunon, 1976i), (Gunon, 1946) y (Gunon, 1976, caps. I a IV).

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-95-

"n" una serie indefinida de nmeros crecientes: 0 1/n+1, 1/n, 1, n, n+1


. Los lmites de ambas series no estn definidas en absoluto por un
nmero en particular sino por 0 y . Estos dos signos representan
propiamente un lmite: el 0 marca el lmite de lo indefinidamente pequeo
y el lmite de lo indefinidamente grande. Lo indefinido es, por
definicin, un "dominio" es decir, un mbito, y como tal limitado, y cada
serie de nmeros tiende al lmite de este dominio. Este lmite es lmite
ontolgico no lgico, ms all del cual slo est el Infinito. Lo que en
trminos matemticos se llama infinito no es ms que el lmite de lo
indefinido pues el Infinito, por definicin, supone la ausencia de todo
lmite. En realidad, segn se desprende de la frmula anterior, 0 x = 1 (o
bien 0 x = n) lo que no hace sino constatar que la resolucin de los lmites
(que en realidad son uno slo) refiere a la Unidad, es decir a algo en suma
determinado y as limitado, aunque esta limitacin o determinacin sea
primordial. Lo Infinito est ms all del mbito del Ser-Principio-Unidad y
no puede ser expresado mediante ninguna complementariedad es decir,
como resultante de nada o como correlativo a algo. De ello se desprende
tambin que el 0 no representa la pura nada, marca slo el lmite de lo
indefinidamente pequeo y el no es el Todo o Infinito propiamente
hablando (es decir, el Infinito metafsico), marca slo el lmite de lo

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-96-

indefinidamente grande (el grafismo sugiere ya algo cerrado en s


mismo, es decir, limitado, por lo que no puede hacerse corresponder con el
Infinito, lo absolutamente ilimitado). El Cero metafsico al que hemos
hecho alusin con respecto al No-Ser no es en absoluto este cero de la
cantidad discontinua, ste no lo es ms que en trminos simblicos: el cero
puede verse como el smbolo del No-Ser (es decir, el smbolo refiere a un
"mbito" que podramos llamar el "mbito de la ausencia": no hay nada all
que sea algo), de la misma manera que la unidad aritmtica es el smbolo
de la Unidad metafsica o Ser.

Todos

los

nmeros

sus

complementarios,

lo

que

incluye

absolutamente todas las posibilidades del nmero/nombre, "emanan" de la


Unidad primordial que, consecuentemente, puede verse as que es el
mayor de todos ellos, pues los incluye63. Dicho de otra manera, la Unidad
contiene, en estado potencial, todos los nmeros y as "todas las cosas" (=
Existencia universal), es decir, todas las posibilidades (indefinidas en
sentido creciente como decreciente) de ser. En el Ser coexisten los lmites
mismos de la Existencia universal: el lmite "superior", el de lo
indefinidamente grande, puede verse como simbolizando aquellos
63(Aristteles,

1987, I, 9, 992b 10) dice que esto no es posible a menos que


consideremos que la Unidad es un gnero y puesto que esto es imposible no hay
demostracin o "exposicin" (ctesis) posible, como pretenden los "platnicos".

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-97-

aspectos esenciales del Principio y el lmite "inferior", el de lo


indefinidamente

pequeo,

como

simbolizando

aquellos

aspectos

substanciales. "Superior" e "inferior" no implican aqu ninguna jerarqua: en


el seno del Ser no hay un arriba o un abajo sino que todo est contenido en
l que es centro.

Slo puede verse cada syzygia como diferente de la Unidad si


consideramos sus trminos por separado; entonces cada syzygia no es
unidad propiamente hablando sino que posee el carcter de unidad: es una
"unicidad", por cuanto es posible discernir en ella dos elementos distintos,
aunque complementarios, en perfecto acoplamiento (en otras palabras cada
syzygia es divisible o inteligible). Es entonces cuando puede hablarse
propiamente de la Dualidad. Esta Dualidad (syzygia 1/n + n), junto a la
Unidad primordial (1) -que en tanto que Principio est ms all de ellaforman el Ternario. As como no es posible concebir al No-Ser Absoluto
(ininteligible) si no es a travs del Ser (inteligible), no es posible concebir al
Ser-Principio-Unidad ms que a travs de su manifestacin ternaria que es
"consecuencia necesaria e inmediata (axiomtica) de la
diferenciacin o polarizacin que nuestro intelecto crea en la
Unidad." (Gunon, 1976g, p. 10)

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-98-

Este Ternario es, en realidad, una Triunidad (Trinidad indisoluble) pues


representa a la Unidad misma concebida como conteniendo en s misma
los polos (Dualidad primordial) mediante los cuales se formar la
Existencia universal64.
111.111.111 x 111.111.111 = 12345678987654321

Esta Dualidad primordial puede definirse tambin como las "potencias


de ser" de la Unidad o Principio. "Potencia" sera aqu traduccin de
Dynamis, pues esta es la caracterstica o cualidad que en trminos
cosmolgicos podra atribuirse a la Dualidad primordial entendida en
tanto que "unidad". "Potencia" es, en todo caso, la traduccin ms prxima

64Un

estudio muy interesante podra ser aquel que establezca estas


consideraciones atendiendo a las diferentes syzygias gnsticas siguientes a la
afirmacin en el seno de Theos agnostos de la syzygia Inteligencia-Verdad, que son
logos-zoe (Palabra-Vida) y anthropos-ecclesia (Hombre-Asamblea), y a partir de aqu
las veintids restantes. Yo no estoy en condiciones de hacerlo ya que, adems,
caera fuera de mis propsitos. No obstante es muy significativo como a partir de
la primera Ogdada primigenia de eones (Abismo-Silencio, Inteligencia-Verdad,
Palabra-Vida y Hombre-Asamblea) se emiten "con el fin de glorificar al prepater"
diez y doce eones a partir de la syzygia Palabra-Vida y Hombre-Asamblea,
respectivamente. En trminos de simblica numrica el nmero Ocho marca el
lmite de la manifestacin del Ser-Principio, del Mundo (que no es un topos sino
una "modalidad" del Ser-Principio) creado, formado y hecho; y el nmero Diez y
Doce representan dos formas o sistemas de "medir", el decimal con el que se mide
la "tierra" (espacio, ligado a las formas cuadrangulares) y el duodecimal, con la
que se mide el "cielo" (tiempo, ligado a las formas circulares). Puede verse, por lo
dems, como esto corresponde exactamente con la Ogdada de Hermpolis: ver
(Bilolo, 1986). Vase igualmente (Scholem, 1994) para su correlato cabalstico.

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-99-

de dynamis pues el trmino griego tiene un valor activo y pasivo a la vez


que difcilmente el trmino "potencia" admite. En efecto, Dynamis es
sustantivo que responde al verbo comn "ser capaz de" y comprende
simultneamente la capacidad de recibir una accin (cualidad pasiva)
como la capacidad de actuar sobre algo (cualidad activa) (Platn, 1992c, pp.
215-217).

El pensamiento antiguo aceptaba la idea de que el cuerpo o la materia


tena capacidad de provocar y sufrir modificaciones. Esta idea influy en el
pensamiento cosmolgico, pues Dynamis era propiamente aquella
definicin que concibe la potencia de actuar y de padecer como definicin
de la physis Naturaleza o mbito del Devenir:
"...gracias a la dynamis, la 'naturaleza' misteriosa (physis), la
'forma' substancial (eidos) o elemento primordial, se manifiesta,
y esto sucede en particular por su accin; as se identific la
physis con la dynamis" (Cornford, 1991, p. 217)65

65Estamos

considerando la Naturaleza como smbolo: la dynamis es una "ley" de


la Naturaleza o mbito del Devenir -que tiene evidentes analogas con la
generacin-corrupcin aristotlicas o con el solve-coagula alqumico- y esta "ley" es
smbolo de una "realidad" superior a la Naturaleza. En el Timeo (Platn, 1992m,
32c) aparece dynamis para designar las propiedades activas de los cuatro
elementos a la vez que tambin se menciona frecuentemente la dynamis pasiva, la
capacidad de recibir "afecciones". Bien puede decirse que todo lo que pertenece al
reino del Devenir (physis) participa igualmente de esta cualidad: as, en trminos
iniciticos, se dice que la razn o psyche (aspecto sutil de la physis) no slo tiene la
facultad de conocer sino tambin la de ser conocida. En esto se fundamenta el
entusiasmo potico, en sentido platnico de ambos trminos: la propiedad del
Artista (y del Arte) es dynamis, la propiedad de ser afectado y afectar.

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-100-

Para Platn dynamis es "el poder de actuar y recibir una accin" (Platn,
1992c), la propiedad o cualidad que revela la naturaleza de una cosa y que
se manifiesta bajo dos aspectos: como una actividad o principio de accin y
como un estado o principio de pasividad: en otras palabras, es al mismo
tiempo principio de accin y principio de diversidad.

Esta podra decirse que es la "caracterstica" o propiedad de la Dualidad


primordial, su "naturaleza. En efecto, esta consideracin puede hacerse
bajo ambos puntos de vista: en trminos cosmognicos la Dualidad
primordial es afectada, esto es, "generada" por la Unidad primordial o
Principio (es la polarizacin primordial de la Unidad primordial, su
primera hipstasis, lgica y causalmente necesaria en el despliegue
cosmognico) y por otra parte, en trminos cosmolgicos, tiene la facultad
de afectar, esto es, la de "formar" el mundo manifestado (es el "origen" de
la Existencia universal o se da a presencia como sus polos). En trminos
cosmolgicos la Dualidad primordial es la "presencia" del Ser, es su lmite
o su "apariencia", ms all del cual slo es Absoluto, el mbito del No-Ser o
Principio Supremo. En efecto, esta Dualidad primordial contiene en s
misma los principios del Mundo manifestado: el principio de accin, lo que
corresponde a su polo activo (polo esencial) y el principio de diversidad lo
que corresponde a su polo pasivo (polo substancial).

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-101-

Los polos de la Existencia universal pueden ser rigurosa y


axiomticamente deducidos de los conceptos de "lo Mismo" y "lo Otro" tal
y como los formula Platn en el Timeo y de los conceptos de Mismidad y
Diferencia tal y como se formulan en el Sofista, atendiendo a la Teora de
las Formas. Cuando Platn describe el Alma del Mundo en el famoso
pasaje del Timeo (Platn, 1992m, 35a-37a), ver (Brisson, 1974), aparecen los
conceptos de Ser, lo Mismo y lo Otro que son capitales para entender la
estructura del Mundo: lo Mismo es "esencia (ousia) indivisible", lo Otro es
"esencia (ousia) divisible", Ser comprende "la naturaleza de lo Mismo y de
lo Otro". No hay aqu anterioridades ontolgicas: los tres se dan a la vez
(forman una triunidad) y de su mezcla (que en trminos de Teora de las
Formas es "participacin") y posterior particin (segn una proporcin
determinada) surgir el Alma del Mundo que ostenta un papel mediador
(as unificador) entre el mundo inteligible y eterno y el mundo sensible;
unificador en la medida que resuelve la dicotoma o abismo (jorisms) entre
lo inteligible (tpos noets) y lo sensible (tpos horats).

En el Sofista los conceptos de Ser, Mismidad y Diferencia estn


entendidos en tanto que Formas, Ideas o Gneros. Platn llama lo Real o la
Totalidad (t n te ka t pan), y aveces "lo perfectamente real" (t pantelos
n), a todo el campo ontolgico formado por el conjunto jerarquizado y

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-102-

completo de todas las Formas; puede entenderse lo Real en tanto que


"paradigma de las Formas inmutables" (Cornford, 1991, p. 248) y en
trminos paradigmticos cinco son, dice Platn, las Formas o Gneros ms
importantes: Ser, Mismidad, Diferencia, Movimiento y Reposo66. Ser,
Mismidad y Diferencia son Gneros omniabarcadores, dir Platn, son los
ms importantes.

Lo Real, argumenta Platn, al ser un todo formado de partes no puede


ser lo mismo que la realidad misma (porque sta es nica, y la Unidad es
indivisible y as no tiene partes); a esta realidad misma la llamar

66En

el Sofista, igual que en el Parmnides, Gnero (gnes) es sinnimo de Forma


(edos). Ambos no significan "especie" o "clase" sino "Forma" y tambin
"Naturaleza" (pues physis se emplea tambin como sinnimo de eida). Slo con
posterioridad a Platn la palabra genus vino a significar lo opuesto a edos. Sobre la
traduccin de mgista ("mayores" o "ms importantes"). Vase (Cornford, 1991, p.
249, n. 28) pues segn l en la mala traduccin de esta palabra est el origen (ya en
Plotino) de la confusin entre estos Gneros platnicos y las Categoras
aristotlicas. Cornford lo demuestra en p. 250-252 (con bibliografa). La cuestin es
que las Categoras aristotlicas son los summa genera, los ms generales de los
generales, clases ltimas e irreductibles que proporcionan una clasificacin de las
cosas de acuerdo a su modo de existencia (el lpiz es rojo, rojo es un color, un
color es una cualidad, as Cualidad es una Categora). Platn, en cambio, estudia
realidades (las Formas) y no formas proposicionales o individuos; estos Gneros
platnicos se refieren en realidad a los Universales, no a los Generales como en
Aristteles. Cuanto ms elevado es el rango jerrquico que ocupa una Forma en el
campo ontolgico ms rico es el contenido; en cambio para Aristteles cuanto ms
alto ascendemos en la jerarqua de gneros y especies ms lejos estamos de la
realidad plena: las Categoras son las ms desnudas de las abstracciones, los
Gneros o Formas platnicos son la ms concreta de las realidades. Para Platn la
Forma ms alta, llmese Ser, Unidad o Bien, debe ser la ms rica de todas.

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-103-

Existencia, Ser (T n)67. Ser es un Gnero singular, se extiende por todas


partes en el mbito de lo Real, todas las Formas participan de este Ser y,
as, su carcter se extiende a travs de todas ellas: Ser es un Gnero
omniabarcador. Adems se demuestra que cada Forma o Gnero es "la
misma que s misma" (Platn, 1992c, 254d), tiene una naturaleza constante:
es "siempre la misma" o guarda identidad; esta identidad representa la
naturaleza o esencia (ousia) de la Forma y se define como Mismidad.
Precisamente por su naturaleza peculiar y nica, cada Forma difiere de las
dems. Esta diferencia no es una relacin que subsiste entre Formas (esto
seria interpretar la ontologa platnica en trminos de lgica aristotlica)
sino que se dice que dos Formas diferentes "participan del carcter
Diferencia" adems de tener su propia naturaleza (Mismidad). Diferencia
es pues una Forma o Gnero que "invade" a todas las dems, como Ser y
Mismidad, y, dice Platn, es tambin una Forma omniabarcadora, igual
que Mismidad. En este sentido ha dicho Cornford que "Diferencia es el

67Los

trminos t n, tautn, hteron se emplean ambiguamente. T n significa


aveces "Existencia misma" (Ser) como es el caso ahora, a veces "lo existente" o "lo
que es de este modo" o lo Real; tautn a veces "Mismidad", a veces "lo que es lo
mismo"; hteron a veces "Diferencia", a veces "lo que es diferente". No debe
confundirse este Ser (t n) con el Ser Uno (sti) tal y como lo expone Parmnides.
El Ser parmendeo es un ser existencial mientras que Platn, pese a la ambigedad
del lenguaje, se refiere a un Ser trascendente a lo Real, entendiendo por Real, como
se dijo, el "paradigma de las Formas inmutables.

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-104-

carcter (ida) o naturaleza (physis) 'dispersa' por el mbito de lo Real


(260b)" (Cornford, 1991, p. 258-9).

Los otros dos Gneros importantes son Movimiento y Reposo. Es muy


tentadora la idea de hacer la siguiente observacin: Mismidad es a
Movimiento como Diferencia es a Reposo. Esto tendra sentido en tanto
que Movimiento y Reposo son Formas menos importantes (Platn dir
algunas de las ms importantes -mgista-) en la jerarqua implcita en lo Real
y representara la cualidad de Mismidad y Diferencia contempladas
desde un punto de vista cosmolgico, del lado de la manifestacin, pues
Mismidad

Diferencia

son,

en

tanto

que

principios

Formas

omniabarcadoras, "no manifestadas" podra decirse: su inmanencia signa el


mbito de lo Real. Es decir, Movimiento y Reposo seran "los aspectos
sensibles" (principios cosmolgicos) o manifestados de las Formas
Mismidad y Diferencia. Esto es imposible de sostener atendiendo a la
Teora de las Formas platnica, pero es muy interesante desde el punto de
vista cosmognico porque valdra decir que Movimiento y Reposo son las
Formas lgicas de las Forma Mismidad y Diferencia (cf. Cornford, 1991, pp.
250-255)68. Desde un punto de vista cosmognico o metafsico Mismidad y
68Cornford

asegura que Platn podra haber escogido dos Formas contrarias


cualesquiera (se refiere a Movimiento y Reposo); resulta inslito, no obstante, que
Platn incurriera en semejante arbitrariedad.

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-105-

Diferencia conforma la polarizacin primera del Ser y desde un punto de


vista cosmolgico, Movimiento y Reposo conforman los polos de la
Existencia universal. Mismidad y Diferencia vistos desde un punto de vista
cosmolgico son Movimiento y Reposo69; estas Formas son como los
atributos del Ser. En este sentido habla Plotino del Reposo inherente a la
Substancia (Plotino, 1985, III 7 (45). Cf. (Plotino, 1992, II 7 (37).

Las Cuatro Formas Omniabarcadoras

Ser (T n), en tanto que Principio o Idea del Bien, es una Forma que
incluye a Mismidad y Diferencia (Platn, 1992c, 255d) y que a la vez
participa de ambas. Segn se desprende de lo anterior, Ser "es" y "no es" a la
69

Esto puede parecer contradictorio a primera vista ya que parecera que


Mismidad debiera estar asociada a Reposo y Diferencia a Movimiento, pero desde
un punto de vista cosmolgico las cosas aparecen como invertidas, lo que no es
sino la aplicacin de la analoga inversa tan propia del simbolismo tradicional.

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-106-

vez. En efecto, Ser puesto que participa de la Forma Mismidad "es" lo


mismo que s mismo y puesto que participa de la Forma Diferencia "no es"
otra Forma cualquiera70 (es decir, "no es" nada perteneciente al mbito de
lo Real -paradigma de las Formas platnicas- y as paradigma de la
Existencia universal misma) (Platn, 1992c, 257a):
"Encontramos, entonces, que la Existencia (t n) asimismo "no
es", en tantos aspectos en cuantos otras cosas son; porque, no
siendo aquellos otros, al mismo tiempo que es su ser singular,
no es todo ese nmero indefinido de otras cosas." (Trad. de
Cornford, 1991)71

Mismidad es la esencia (ousia) de la Forma Existencia (Ser-Unidad


mismo), es principio de identidad, segn se desprende el Sofista y es
"esencia (ousia) indivisible" segn se define en el Timeo. Diferencia es el
carcter o naturaleza (physis) "dispersa" por el mbito de lo Real, es
principio de variedad, segn se desprende el Sofista y es "esencia (ousia)
divisible" segn se define en el Timeo.72

70Hay

que decir que segn la Teora platnica de las Formas la participacin


entre Formas es recproca mientras que no ocurre lo mismo con los individuos que
participan de las Formas: el hombre individual participa de la Forma Hombre, pero
sta no participa del hombre individual; mientras que la Forma Hombre participa
de la Forma Racional y sta de aquella, etc.
71Otra

traduccin, en (Platn, 1992c) dice: "el ser no existe tanto cuanto existen
las otras (Formas). Pues, al no ser aqullas, si bien l es algo nico, no es las otras
cosas, cuyo nmero es infinito" (lase indefinido).
72No

se est diciendo que el Ser-Unidad sea una Forma en el sentido platnico

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-107-

Estos dos principios o Gneros (Formas) estn considerados en tanto


que paradigmas ltimos (incluidos en la Existencia -T n- misma) y as
partes o aspectos (primordiales) del Ser. Estos principios se entienden en
tanto que "potencias de ser" del Ser que naturalmente deben ser
complementarios (es decir correlativos) para que el Ksmos "surja": por el
principio activo (Esencia) se determina en el principio pasivo (Substancia)
las

producciones

correspondientes

todas

las

posibilidades

de

manifestacin.

En los conceptos de lo Mismo y lo Otro se encuentran representados los


conceptos pitagricos de "par" e "impar", que son "formas subordinadas"
del Nmero. Platn cita precisamente al Nmero diciendo que sus formas
subordinadas, Par e Impar, son especies (edos, sinnimo aqu de gnos) o
partes del Nmero:
"quien creyese poder dividir al nmero en dos especies,
recortando al diez mil (simblicamente la Existencia universal)
de todos los otros y separndolo como si se tratara de una
especie nica; asignndole a todo el resto un solo nombre, se
creera en el derecho de afirmar que, por tener esta nica
denominacin, todos ellos en conjunto constituyen un gnero
nico, diferente y separado del nmero diez mil. Por el
del trmino. La trascendencia del Ser (el Bien) hace imposible pensar en l como
determinado de alguna manera; no se olvide que las Formas son inteligibles y por
ello mismo son determinadas, tiene alguna clase de realidad. El Ser-Unidad, en
tanto que Principio de la Existencia universal es ininteligible, slo se lo conoce en
apariencia, y esta apariencia es precisamente la Existencia universal o bien, en
trminos paradigmticos la Dualidad primordial.

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-108-

contrario, mucho mejor, sin duda, sera dividir por especies y


en dos; en el caso del nmero, establecer un corte par e impar,
y tratndose del gnero humano, entre varn y mujer." (Platn,
1992d, 263b)

Esto es lo que realiza el Artesano segn se relata en el Timeo, al formar


el Alma del Mundo: despus de unir convenientemente en un todo
unitario al Ser, Lo Mismo y lo Otro (Platn, 1992m, 35a-c), se dispuso a
dividir la mezcla para formar el Alma del Mundo. De esta divisin se
desprende una serie numrica doble, la de los nmeros pares (razn 2) y la
de los impares (razn 3). Esta serie numrica ha sido interpretada as73:

1
2
4
8

3
9
27

Se establece a partir del Ser-Unidad una polarizacin entre Pares e


Impares (que sern los Gneros, edos bajo los cuales podremos "dividir" y
as conocer el Universo creado. No voy a considerar este esquema en todo
su desarrollo tal y como se describe en el Timeo pues me llevara demasiado
lejos sino que me centrar solamente, en el Captulo III, en la Unidad y su
manifestacin o polarizacin primaria en Par (2) e Impar (3), sinnimos de

73Vase

(Cornford, 1952, p. 67) y (Bonell, 1994).

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-109-

Esencia y Substancia universales74 en tanto que simbolizando aquellas


"potencias de ser" que darn origen al Ksmos, luego a aquello con respecto
a lo cual la Arquitectura es una imagen.

IV. ANEXO
Creo importante aportar detalles concretos de cmo se expresa lo
anterior en la Cbala y en el Gnosticismo valentiniano. Si tomo como
ejemplo la Cbala -lit. Tradicin- (llamada as a partir de Isaac el Ciego) es
porque ejemplifica perfectamente la Arquitectura de la Realidad mediante el
rbol de la Vida Sefirtico (la teora de las Sefiroth tambin cristaliz en
Girona): una estructura jerrquica compuesta por diez Sefiroth, -"nmeros"cada uno de los cuales alude simblicamente a un aspecto o atributo de la
divinidad.75

74La

Esencia y la Substancia, como principios universales, era lo que Aristteles


llam eidos y ousia, y los escolsticos, siguiendo a Aristteles, forma y materia, eidos
e hyle, respectivamente. Estos dos aspectos considerados no ya en tanto que
universales sino como principios individuales son cualidad y cantidad, siendo aqu
calidad sinnimo de atributo y cantidad de indeterminacin. Para los escolsticos, la
forma era puramente cualitativa, o dicho de otra manera era la forma quien
signaba la materia, teniendo ambas una relacin de mutua conveniencia. Cabe
sealar tambin que mientras en ARISTTELES se hace hincapi en el aspecto
inmanente del eidos en PLATN se prima su aspecto trascendente; son dos niveles
distintos de considerar el eidos.
75

Para un repaso histrico de la Cbala, sus influencia y relaciones directas con


el platonismo, neoplatonismo y gnosticismo vase (Scholem, 1994, cap. II y cap. III

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-110-

"De Dios, Corazn del Universo, parten las indefinidas


extensiones que se dirigen hacia arriba, abajo, derecha,
izquierda, adelante y atrs " Clemente de Alejandra. (Vulliaud,
1976, t.1, pp. 215-216)76

Para la Cbala, tradicin oral hebrea o tradicin mstica del judasmo77,


aquel "mbito" ininteligible es Absoluto (En-sof) que, segn narra el mito,
para manifestarse, se concentr (simsum) para que pudiera manifestarse un
punto "infinitamente luminoso", dejando las tinieblas a su alrededor. Esta
luz rodeada de tinieblas, este punto infinitamente luminoso es
Principio (arj) en el seno de Absoluto (figura 3/a) que se objetiva en tanto
que centro de donde "emanarn" las indefinidas posibilidades de ser que
este mismo arj conlleva implcitamente en su misma realidad (figura 3/b).
En la realidad de En-sof no hay manifestacin propiamente dicha sino
ocultamiento: la manifestacin es slo posible gracias a la entrada de Dios
(Dios incognoscible) en s mismo, es decir, mediante un acto de simsum
(contraccin) en virtud del cual se contrae a s mismo haciendo posible
para una explicacin de la teora de las Sefiroth). Igualmente, ver (Scholem, 1992),
(Schaya, 1989) y (Davis-Dunn, 1977).
76Cit.

(Gunon, 1/1987 p. 36); ver (Gunon, 1985, cap. VII). Cf. Epstola de los
Efesios, 3, 18.
77"Mstica"

en el sentido que le da Dionisio Areopagita a la Theologia Mystica, es


decir, no se trata de una receptividad pasiva como la de Santa Teresa o San Juan
de la Cruz en donde haba "un dejar que las cosas ocurrieran en la psiqu", como
definir Jung al misticismo, sino de una contemplacin activa, catrtica en donde
precisamente la psiqu es repudiada.

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-111-

que exista algo que no sea En-sof. Este espacio fruto del ocultamiento
precede la manifestacin, incluso la de la primera hipstasis, el Dios
cognoscible, el Uno, el punto infinitamente luminoso que se afirma en su
seno. En un estadio posterior es igualmente en un acto de voluntad
totalmente libre, el Dios cognoscible dese contemplarse a s mismo y
para ello produjo en s mismo un "vaco" (Thoh) para que en l pudiera
manifestarse su reflejo; esta imagen especular es la manifestacin:
"Form la realidad del Thoh. / Hizo que Su ausencia fuera Su
presencia. / Labr columnas grandes del ter impalpable. / As
resulta toda la obra de Formacin / y todo el Verbo surgiendo
de un Nombre nico."78

Para expresar este aspecto no cognoscible de lo divino se acuo el


trmino En-sof (lit.: Infinito), que aparece por primera vez en los escritos
de Isaac el Ciego y sus discpulos, en particular Azriel de Girona. Slo
tardamente el concepto adquiere un sentido personal (lo infinito): en el
origen era un concepto impersonal y neutro y se subraya que En-sof no
deba ser cualificado con ninguno de los atributos personales de Dios que
se encuentran en las escrituras. En-sof es la perfeccin absoluta en la que

78

Sefer Yetzirah, II, Mishnah Waw, manuscrito annimo Mantua (1562) del Sefer
Yetzirah, (Libro de las Formaciones) (Eisenfeld, 1992, p. 61). La paternidad del Sefer
Yetzirah, es atribuida a Abraham que fue, segn la tradicin el primer hombre que
tom conciencia del lugar del hombre en el cosmos a travs de las diez pruebas a
que fue sometido por YHVH.

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-112-

no hay distinciones ni diferenciaciones ni existe volicin alguna. Slo a


travs de la naturaleza finita de cada cosa que existe, a travs de la
existencia efectiva de la propia creacin, se puede deducir la existencia
de En-sof no slo como la Causa oculta de la manifestacin, sino como el
Principio de los Principios: slo el Dios revelado (el Uno) puede llamarse
Dios, y no el escondido deus absconditus. El Uno es el secreto, En-sof
es el ocultamiento del secreto (Scholem, 1992). Todo el proceso
cosmognico va indefectiblemente unido a este salir del ocultamiento de
En-sof, pero la cosmogona (del ocultamiento a la manifestacin) no poda
en ningn caso objetivarse como un proceso real en el seno de En-sof: no es
una consecuencia necesaria de su realidad sino un acto totalmente libre
que conforma un misterio insondable; es un acto puramente intelectual y
no volitivo. Este primer paso hacia afuera alude simblicamente a que
mediante l En-sof se hace aparente, se personifica, en el Dios
cognoscible. Este Uno es un Dios inteligible, pero inteligible no por s
mismo, puesto que es Uno, sino por sus atributos: las Sefiroth. De hecho, el
Uno es la ms elevada, la primordial, de las emanaciones y siempre se
alude a El como el fruto de la Voluntad Divina, que Isaac el Ciego
identificar con el Pensamiento que no tiene fin ni finalidad.

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-113-

Tambin, el Sefer Yetzirah, que es un Midrash, texto perteneciente a la


tradicin oral juda, describe de manera simblica la accin divina
cosmognica recurriendo a la terminologa propia de un artesano: esculpir,
grabar, labrar, etc. El trmino Tz-r-f designa la accin de combinar y
tambin el trabajo del orfebre; y-tz-r se refiere no slo a la accin del
Formador, sino que tambin designa el trabajo manual de un alfarero. El
trmino Yatzar, raz de Yetzyrah -Formacin- es utilizado en el Gnesis II, 7
para describir la formacin del hombre a partir del polvo de la tierra y el
soplo de 'Elohym (los dioses) (Eisenfeld, 1992, p. 35).

Este acto fundacional csmico se explica simblicamente como la


proyeccin de un rayo de luz ("rayo de la Divina Voluntad") del centro a la
periferia que se manifest en diez "etapas" o "diez palabras Divinas"
(Sefiroth)
"Diez Sefyroth en el vaco, / su percepcin es como la aparicin
del relmpago / cuyo lmite es infinito. / El Verbo divino se
encuentra en ellas / realizando un rpido e incesante
movimiento / de ida y vuelta."79

sucesivas middot (hipstasis o eones) que en absoluto pueden verse como


independientes unas de otras sino como

79Sefer

Yetzirah, I, Mishnah He, op. cit. (Sobre la interpretacin de este "incesante


movimiento de ida y vuelta" ver supra el doble proceso de solve et coagula).

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-114-

"diez sntesis reveladas de los innumerables e ilimitados


aspectos de la realidad nica" (Schaya, 1989, p. 25) 80

En otros trminos tambin puede decirse que del centro "emanan" (para
Plotino esta "emanacin" es "procesin") indefinidos rayos que conforman
la periferia y esta circunferencia simboliza al Universo creado (Fig. 3/b).
Esto no obstante, no implica que el Universo creado deba entenderse como
una "expansin" ad extra del Principio o arj; slo para entendernos podra
decirse as pues, en realidad, es slo una ilusin, la de "los hombres que
deambulan bicfalos" (al decir de Parmnides, DK 28 B 6), ver las cosas
separadas o paradigmticamente duales: nada hay que no est contenido
en la Realidad del Ser y nada hay que est fuera de l. La Cosmogona
acontece en su interior; l incluye el Universo creado porque en tanto
que Principio es infinitamente ms que l, pues lo contiene en estado
potencial.

Propiamente la afirmacin del Principio en el seno Absoluto es previo


toda manifestacin, previo a la cosmogona, si as pudiera decirse, porque
acontece all donde las cosas no son, en el "reino" de Abismo y Silencio (en

80En

otros pasajes la Cbala explica el acto cosmognico de ordenacin


mediante un punto que se desarrolla en todos los sentidos por medio de lneas
(Vuillaud, 1976, t. 1, p. 217).

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-115-

trminos gnsticos), aunque no obstante su acontecer es condicin


axiomtica del acontecer cosmognico propiamente dicho. En otras
palabras, para que el Ksmos "surja" debe acontecer antes algo que est ms
all de l: la "afirmacin" de su arj. Esta "afirmacin" se describe en tanto
que concentracin luminosa, "punto" o centro. La presencia de este
punto

es

condicin

axiomtica:

sin

nada

es

posible

ni,

consecuentemente real. Esta "presencia", por lo dems, es en realidad una


"accin de presencia, una pre-esencia (Plotino, 1998, V, 8 (39) 16, 15-16 y
18, 21-22)81, pues el Principio es trascendente a la Existencia universal
aunque su inmanencia la hace real en la medida que sta, en trminos de
teora de las Formas, participa de l; en este sentido puede decirse que el
Principio o arj es causalidad (csmica) trascendente. Comprender la
"realidad" de este Principio es situarlo en el justo lugar en el proceso
cosmognico; Plotino (Plotino, 1985, III 7 (45), 3), por ejemplo, lo aparta de
la eternidad, diciendo que sta est en un "segundo grado" o estadio de
manifestacin -que conformar el mbito de lo inteligible (tpos noets)pues lo inteligible, formando el conjunto jerarquizado y completo de todas
las Formas -lo que propiamente constituye todo el campo ontolgico

81

"A pesar de que se hable de esencia, se trata de algo inmaterial y se habla de


esencia original porque en el seno de la quietud hay movimiento (Bichen, 1984, p.
37).

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-116-

platnico- es mltiple, aunque esta multiplicidad sea paradigmtica y no


deba confundirse con la multiplicidad propia del mundo sensible.

Tambin se narra el mithos cosmognico como el paso del caos al orden;


este orden incluye tambin el imperativo cosmognico: es tambin "una
orden": Fiat Lux. (Gn., 1, 1-3), a la vez luz y palabra (iluminacin y sonido).
El caos del que deviene el orden se identifica simblicamente con las
tinieblas y representa fundamentalmente el sustrato de la creacin, el
"soporte" matricial del Universo creado:
"Es (el caos) la potencialidad a partir de la cual habr de
'actualizarse' la manifestacin es la vertiente substancial del
mundo, que de esta manera, queda descrito como el polo
tenebroso de la existencia constituyndose la esencia en su polo
luminoso puesto que es su influencia la que efectivamente
ilumina este 'caos' para deducir de l el 'cosmos' (Gunon,
1976, p. 35)82.

La luz que "sale" de las tinieblas, este rayo (orden que ordena estructuracin jerrquica y lgica-), es la aparicin del Ser en Absoluto, acto
"pre-cosmognico" que provoca la manifestacin de las esencias preexistentes al Cosmos. Azryel de Girona interpreta el pasaje antes citado del
Sefer Yetsirah como una forma de estructuracin del mundo: primeramente

82Cf.

Hesodo, Teogona, vv. 116-125 ("Ante todo existi el Caos) en estos


versculos Hesodo hace nacer a Da de Noche lo que en trminos simblicos
corresponde a esa aparicin del Principio (arje) en el seno de Absoluto.

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-117-

dibuj estructuras, y luego les dio forma perceptible, trayndolas de la


Nada (Absoluto) a lo real. Nada en sentido ontoteolgico: una ausencia
divina ('Eino) que implica axiomticamente su presencia (Yeshno) puesto
que ambas son dos aspectos de su propia realidad (Eisenfelt , 1992).

Moiss de Len dice:


"Despus de recordar que el Santo, bendito sea, incognoscible,
slo puede ser captado a travs de sus midot (atributos; mid
literalmente significa "medida") por los que ha creado los
mundos, empecemos por la exgesis de la primera palabra de
la Tor: Bereshit (primera palabra del Gnesis vertida al latn
como In principio) (). Es en ese principio, origen invisible de
todas las cosas, donde nace el 'punto' oculto del que todo
procede. Por eso se dice en el Sfer Yetsir. 'Antes del Uno, que
puedes contar o comprender?'. Antes de este punto no haba
nada salvo Ain, o sea, el misterio del ter puro o incaptable, as
denominado a causa de su incomprensibilidad (se refiere a
Absoluto). El comienzo comprensible de la existencia se
encuentra en el misterio del "punto" supremo". Y dado que este
punto es el "comienzo" (arj) de todas las cosas, se le denomina
"Pensamiento" (Mahasheba). El misterio del Pensamiento
creativo corresponde al 'punto' oculto. El Santo Palacio interior
emana del 'punto' oculto () tambin se denomina Voz que
emana del Pensamiento. Por lo tanto todos los seres y todas las
cosas emanan del 'punto' de arriba"83

83

(Vuillaud, 1976, t. I, pp. 403-406). Esta "Voz que emana del Pensamiento"
alude al Verbo en tanto que palabra divina; Pensamiento y Voz son una y la
misma cosa y su "aparicin" es simultnea, aunque, no obstante, se diga que
primero es el Pensamiento en el interior (es decir, en el S mismo de la divinidad) y
luego Palabra en el exterior (es decir, con relacin al Universo creado), ya que la
Palabra se entiende como la manifestacin del Pensamiento.

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-118-

Este "punto de arriba" fue expresado mucho antes por los pitagricos
como "fuente gnea de vida"84, que fue la "semilla" (centro) desde la cual se
origin el "cosmos viviente" (periferia).

Para el gnosticismo de los siglos II y III d. C.85 el pleroma, o mbito del


logos, estaba constituido por treinta eones; el verdadero agente de todo este
entramado cosmognico se aloja en un "mbito" insondable al que se le
llama Theos agnostos (Dios desconocido) en cuyo seno coexisten86 en syzygia
(matrimonio) Abismo (bithos) y Silencio (syge), un en "femenino". El mito
narra como Abismo siente el "deseo" de darse a conocer y con este fin
conoce a Silencio y sta se vuelve grvida87. De esta gravidez (que alude
simblicamente a la primera coagulacin de todo el entramado cosmognico
84Soy

Omnipresente, gneo y Dual. Dual porque en m est la vida. gneo


porque en mi est el aliento vital. Omnipresente porque mo es el tiempo. Soy
porque soy. As cantaron las Musas una noche sin signos ni presagios, siendo yo
dentro de mi (una cueva oscura llena de lucirnagas). O es eso, acaso, el
presagio?
85Vase

(Tras, 1994) y concretamente (Tras, 1994, item


valentiniano" y "Lmite"). Ver, tambin, (Montserrat, 1983)

"Gnosticismo

86Este

verbo utilizado por Eugenio Tras debe entenderse en sentido analgico


pues en el "mbito" del Theos agnostos no se puede decir, en rigor, que haya ningn
tipo de existencia. En rigor Theos agnostos no es "Dios desconocido", como se
acostumbra a decir, sino "Dios Incognoscible" y Monogenes es "Dios Cognoscible"
(por sus atributos, no por s mismo).
87En

la Suprema realidad de Theos agnostos darse a conocer es conocerse, a la


vez que conocimiento mismo, pues no es posible la distincin entre sujeto, objeto y
el acto mismo de unin.

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-119-

que dar lugar al Universo creado) surge el primer nacido (Monogenes), el


Unignito o Dios engendrado que es a la vez (o en su seno coexisten)
Inteligencia (nous) y Verdad (al.letheia). Theos agnostos es pro-arj, anterior a
todo principio, y prepater, anterior a todo acto fundacional (toda fundacin
es una fecundacin) csmico; Monogenes es arj, Principio y Padre de todas
las cosas. En el interior del Unignito coexiste la dualidad, pero esta
dualidad es previa a toda manifestacin, est en estado indiviso e
indistinguido88 (la syzygia Inteligencia-Verdad se describe como dos eones
gemelos). Monogenes es Unidad primordial. Los gnsticos vean en estos
cuatro "primeros" eones (Abismo-Silencio, Inteligencia-Verdad) la raz del
universo y forman la primera ttrada pitagrica (Tras, 1996, p.68).
Monogenes

es la primera forma inteligible, la primera hipstasis u

"objetivacin", afirmacin de la Suprema realidad del Theos agnostos. que


slo El conoce, pues, para los dems eones esta prerrogativa est vetada en
virtud de que Theos agnostos, el Dios de Abismo y de Silencio, es invisible e
incomprensible. Monogenes es la primera forma hiposttica inteligible y
slo ser posible "conocer" al Theos agnostos a travs de El pues es a travs

88Esta

"indistincin" es primordial y no debe confundirse con la indistincin


potencial que corresponde a la Substancia primordial o materia prima escolstica.

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II. COSMOGONA - METAFSICA - SIMBLICA NUMRICA
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-120-

de El que el Dios de Abismo y Silencio se afirma, es como su ropaje.


Monogenes es lmite, ms all del cual nada es posible conocer ni decir.89

Toda vez que aqu hemos llegado, slo queda por decir que si la
Arquitectura es una imagen del Ksmos es porque lo que est explicitando es
una visin metafsica de la realidad expresada por una cosmogona, por
una estructura jerrquica y metafsica de la realidad. Y esto es lo que
deber verse con claridad en el captulo siguiente.

89Precisamente

"Sabidura" el ltimo de los eones (es decir, el ms joven en la


jerarqua descendente) pretende conocer (juntar) directamente con el Dios del
Abismo y Silencio y debido a esta pretensin o "pasin" desmedida y ciega por
conocer al prepater sin atender a la jerarqua enica que le antecede se produce una
escisin en s misma (descrita en modo de aborto) que dar lugar a "sabidura
Achamot" (sabidura exterior o inferior) que permitir, ya fuera del pleroma, la
creacin de la materia y del mundo y finalmente del hombre psquico y carnal.
(Tras, 1996, p. 70), con muchas ms explicaciones sobre este acontecimiento.

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III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA
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-121-

III. SIMBLICA NUMRICA -

SIMBLICA ARQUITECTNICA ARQUITECTURA

I. SIMBLICA NUMRICA
La composicin y la armona de todas las
cosas compuestas se deriva slo de las
cinco proporciones que se encuentran
entre los cuatro nmeros: uno, dos, tres
y cuatro." Robert Grosseteste. Cit.
(Tatarkiewicz, 1992)

El recorrido que voy a seguir ahora ser inverso al del captulo


precedente. El esquema general, de la Figura 4 a la figura 10, expresa este
recorrido sucesivamente; no obstante, como veremos, en realidad todas las
figuras que contiene podran superponerse y verse simultneamente para
comprender mejor aquello de lo que se trata90. En primer lugar, se ver la
estructura de la realidad en trminos metafsicos, con sus dominios o
mbitos de manifestacin propios y cmo estos se corresponden con otros
tantos grados o dominios de conocimiento o Saber. Posteriormente, se har
corresponder todo ello con la Cosmogona y con su expresin simblica, a
90En

el paleoltico superior la superposicin (simultaneidad) era determinante


del concepto de espacio al no haber diferenciacin en unidades bsicas: arribaabajo, derecha-izquierda... etc. Vase (Giedion, 1985) y (Giedion, 1986).

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III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA
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-122-

travs de la simblica numrica y geomtrica, lo que se corresponde


exactamente con lo que he convenido en llamar Simblica arquitectnica.
Adems, veremos que algunos filsofos -tomar slo temticamente a
Pitgoras y Platn- han recurrido igualmente a la Simblica arquitectnica
para transmitir el contenido metafsico de la realidad y, para finalizar,
cmo y por qu esta es un Oficio inicitico.

Es conveniente, no obstante, una cierta recapitulacin, para fijar la


terminologa y reducirla la ms posible a aquellos conceptos clave que
sern el fundamento de cualquier desarrollo posterior. No pretendo acotar
los trminos que utilizo al significado que les doy, como es natural -pues su
riqueza es polismica, como la del smbolo- sino que rescato aquel sentido
que ms se ajusta al contexto.

En el seno Absoluto (No-Ser) se concentra, como nica realidad, el


Principio o arj (Ser) de la manifestacin universal (Existencia universal).
Este acontecer se explica como un acto o deseo de plena libertad metafsica
(vid. Plotino, 1998, V 8 (39)) de Theos agnostos de conocerse a s mismo (en
cierto sentido de iniciarse en y para s mismo).
Pues no necesitaba ojos, ya que no haba dejado nada visible
en el exterior, ni odos, porque nada haba que se pudiera or.
Como no estaba rodeado de aire, no necesitaba respiracin, ni
le haca falta ningn rgano por el que recibir alimentos ni para

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III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA
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-123-

expulsar luego la alimentacin ya digerida. Nada sala ni


entraba en l por ningn lado -tampoco haba nada- pues naci
como producto del arte de modo que se alimenta a s mismo de
su propia corrupcin y es sujeto y objeto de todas las acciones
en s y por s (Platn, 1992m, 33d) (Vase tambin, Plotino, VI
8 (39) 20, 18).

Doy por sentado que se recuerda, que deseo es una analoga o, si se


quiere, un hablar figuradamente, ya que no presupone, por parte de
Theos agnostos, ningn anhelo de poseer algo que no tenga: nada est fuera
de l, ya que l es Todo, si es que el verbo ser algo pudiera utilizarse en
este caso. El arj, en tanto que tal, es indivisible, luego, en tanto que
Unidad, es inmanifestado (es decir, no tiene inteligibilidad) ms que en
apariencia, y esta apariencia se da a presencia a travs de sus potencias de
ser que estn en estado indiviso e indistinguido resueltas en l. A estas
potencias de ser, que pueden verse como principios por cuanto no
pueden ser distinguidos del Principio o arj, se las ha llamado Esencia y
Substancia universales, principio de identidad y principio de variedad
(Mismidad y Diferencia, lo Mismo y lo Otro) en trminos de Teora de las
Formas platnica o "principio activo" y "principio pasivo" en sentido lato;
es importante sealar que slo desde un punto de vista cosmognico
puede hablarse de "principio activo" y "principio pasivo" por separado,
pues con respecto a la manifestacin (desde un punto de vista
cosmolgico) ambos estn entremezclados: el grado o nivel que signa la

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III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA
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-124-

naturaleza (dynamis = fuerzas dismiles, (Platn, 1992m, 52d)), de un ser


(o un Mundo) vendr determinado precisamente por la "proporcin" en
que cada uno de estos dos principios se encuentran representados. Nada
hay en lo creado, formado y hecho91 que no incluya en su realidad una
parte "esencial" y otra "substancial" por cuanto participa de la Esencia y
Substancia universales o una identidad y una diferencia, por cuanto
participa del principio de identidad y el principio de diferencia.

A partir de aqu, la Existencia universal ser el dominio (ahora s un


mbito puesto que, aunque indefinido, es limitado y limitado no en
magnitud o extensin sino en la medida que est contenido en el
Principio) en donde se dan indefinidos grados de realidad: todo consta de
una combinacin de opuestos, es decir, de una complementariedad; las
cualidades no muestran sino las mltiples manifestaciones de este par
primordial92.

91

Crear, Formar y Hacer son los tres niveles de manifestacin arquetpicos


relatados en el Gnesis que hacen referencia al Hombre en tanto que microcosmos,
pero que son igualmente equiparables al Mundo en tanto que macrocosmos: Rigor
Divino (Elohim ) cre al Hombre a su imagen y semejanza (Gnesis 1,27). El Amor
(Misericordia) Divino (Yhvh elohim) form al Hombre del polvo de la tierra (Gnesis
2,7) e hizo brotar del suelo el rbol de la vida (Gnesis 2,9).
92

Como ya se ha dicho la Existencia universal es una consecuencia lgica de la


accin-reaccin de estos dos principios, luego, en la medida que el mbito de la
Existencia universal es indefinido e indefinido porque caben todas las variantes,
por as decir, no hay posibilidad lgica de que alguna se repita, puesto que se

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III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA
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-125-

Desde un punto de vista metafsico o cosmognico no hay distincin


posible entre el Principio y el principio de identidad y de diferencia; los tres
forman una tri-unidad indisoluble, luego, la Dualidad, en tanto que tal,
tiene carcter ilusorio ya que no es posible entenderla sin su Principio
comn. El Ternario, entonces, es la primera consecuencia lgica de la
manifestacin del Principio o arj. Pudiera decirse que principio de identidad
y principio de diferencia, en tanto que polos de la manifestacin universal,
son el arj inteligible, su "apariencia", ms all del cual nada es posible
decir ni pensar (Parmnides).

En trminos de simblica numrica (ver Figura 4) el 0 se toma como


smbolo de Absoluto (No-Ser) -Theos agnostos-, de ah que se aluda a l
como Cero metafsico, y el 1 como smbolo de la primera de todas las
determinaciones: el Ser, Principio o arj; de ah que se aluda a l como
Unidad metafsica.

En este sentido, y en trminos de simbolismo numrico, el 1 es el mayor


de todos los nmeros (se entiende que no me refiero a la unidad de medida
sino a la unidad aritmtica), siendo que el 2 -Par- y el 3 -Impar- (que Platn
anularan mutuamente o seran la misma: el azar, como fundamento ontolgico,
no es una posibilidad de la manifestacin. La Cosmogona no es casual, como
pensaban los sofistas y Demcrito, sino causal. Cf. el par Luz-Noche de
Parmnides, DK 28 B 9.

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-126-

dir que son Formas del Nmero) smbolos del principio de diferencia y el
principio de identidad, respectivamente93. Se comprende, entonces, que el
mbito de la Existencia universal venga simbolizado por el Cuaternario. El
paso de la Unidad al Cuaternario es un acontecer especular; el Cuaternario
es la Unidad manifestada en primera instancia, por as decir, y por ello,
bien puede hablarse de un Cuaternario primordial como teniendo carcter
de unidad, pero sin ser la Unidad; luego, mientras en propiedad
hablamos de la Unidad del Ser as nos referimos a la unicidad de la
Existencia universal; para expresar esta idea Platn dice que es de "forma
esfrica y circular" , la "forma ms perfecta de todas las figuras y la ms
completamente semejante a s misma (Platn, 1992m, 33b) y Parmnides:
"un baln bien redondo (...) equidistante del centro en todas direcciones"
(DK 28 B 8, vv. 42-49). La Existencia universal puede entenderse como el
pleroma, el logos (Verbo) manifestado y en este sentido lo que propiamente
llamamos macro-Ksmos.

93Esta

"emanacin lgica" (logos en tanto que Verbo creador) implica que


ambos principios o polos de la manifestacin universal, aqu simbolizados por el 2
y el 3, "se dan a la vez". Esto resuelve una aparente contradiccin, a saber, que el 2
simbolizando al principio pasivo o substancial "aparezca" en la secuencia
numrica antes que el 3, simbolizando al principio activo o esencial, cuando en
rigor sera al revs. En cualquier caso, esto es un ejemplo del punto de vista
cosmolgico (el punto de vista de las ciencias tradicionales) en donde aparece
primero lo inferior y luego lo superior: como en un Edificio, primero se construye
la base o fundamento (la piedra bruta) y luego la techumbre (la piedra cbica).

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-127-

El Cuaternario primordial es el punto de partida de la Cosmologa o el


presupuesto para la manifestacin: todos sus trminos son necesarios para
que la manifestacin acontezca, mientras que sus principios, en tanto que
tales, junto con la Unidad estn plenamente en el dominio de la Ontologa.
En otras palabras: la Existencia universal, junto con sus polos o principios,
es el mbito propio de la cosmologa, es decir, del logos del Ksmos, es el ser
del Mundo.

He introducido el trmino Mundo deliberadamente para sealar una


cuestin fundamental a tener en cuenta y que nos acerca al objeto propio
de este trabajo. Puede haber cierta confusin entre lo que hemos llamado
Existencia universal y lo que propiamente se entiende en Occidente como
Ksmos; naturalmente que ambas designaciones son anlogas y, en cierto
sentido, el Ksmos designa la Existencia universal misma; pero en
propiedad, esta es mucho ms que el Ksmos: la Existencia universal se
contempla como compuesta por indefinidos grados o niveles de existencia
(n+1 a (-n+1) en Figura 4), cada uno de los cuales es completo en s mismo
(tiene igualmente carcter de unidad, es una unicidad), puesto que
igualmente est estructurado a imagen y semejanza del Principio o
Unidad. Un grado determinado de los indefinidos que componen la
Existencia universal es lo que debe entenderse como Ksmos, Mundo,

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-128-

incluso Universo Creado94. El Eje de la Existencia universal concatena cada


Mundo por su centro; de hecho, el Centro del Mundo es la huella del SerPrincipio en un Mundo determinado o grado de la Existencia universal. La
representacin de un Mundo mediante una esfera es particularmente
exacta, y comn a todos los desarrollos cosmognicos (Gonzlez, 1986), e
introduce un aspecto fundamental a considerar. En efecto, El Eje de la
Existencia universal es el nico que verdaderamente puede ser
considerado como vertical ya que el desarrollo de un Mundo a partir de su
centro implica que sus direcciones, iconizadas por Norte, Sur, Este, Oeste,
Zenit y Nadir, se expanden desde este centro, que es el Centro del
Mundo u omphalos (vid. Tibn, 1981) (Eliade, 1957) y (Elade, 1987).

Entonces, bien puede decirse que la vertical de un Mundo es su centro o,


en otras palabras, que el Eje de la Existencia universal, la vertical absoluta,
tambin llamada, con respecto a un Mundo, el sptimo rayo del sol, es
perpendicular a la vez a las seis direcciones del espacio. Esto, que es
irrepresentable, nos sirve para recordar que todo lenguaje, incluso el

94

En trminos tradicionales, hay otros mundos, desde luego, pero no estn


en este, y si lo estn, lo estn en la medida que sus centros participan todos del Eje
universal. Con este quiero decir, todo lo que podamos pensar o decir o
conforma la realidad macrocsmica, ya sea cuantitativa como cualitativamente. El
"rosario", conocido por todas las tradiciones, es la figuracin sensible de la "cadena
de los mundos". Vase (Gunon, 1988a, cap. LXI)

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-129-

simblico, es limitado o, lo que es lo mismo, que no es ms que una forma


(simblica) que no debe confundirse con aquello que ella simboliza. En
realidad todos los Mundos son, en su determinacin, simultneos; con
respecto al Ser-Principio no hay un "antes" o un "despus", ni un "arriba" ni
un "abajo", y si se habla de jerarqua, es decir, de estados superiores e
inferiores, o de direcciones hacia arriba y hacia abajo, debe
considerarse que
"tal distincin no afecta en modo alguno al Ser, el cual es
doquiera y siempre idntico a s mismo, cualquiera que fuere la
naturaleza o cualidad de los estados a los cuales penetra y
sostiene" (Gunon, 1988a, cap. LXI).

Slo se puede, en rigor, hablar de un arriba y un abajo con


referencia al Eje universal pues un Mundo es siempre desde el punto de
vista del Principio, a-direccional y a-dimensional, es un punto del Eje
universal, toda vez que desde la perspectiva de un ser determinado es todo
lo contrario:

multidireccional (simblicamente, las seis direcciones del

espacio). En otras palabras: lo "alto" es el Centro del Mundo y lo "bajo" su


periferia pues el centro representa el nico punto de contacto con el Eje
vertical de la manifestacin universal y la periferia su distancia ms
extrema. No puede haber circunferencia sin centro, pero s centro sin
circunferencia y este es el sentido proverbial de el centro est en todas
partes y la circunferencia en ninguna (vid. Eliade, 1987). El Eje de la

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-130-

Existencia universal es a la Existencia universal lo que el Centro del Mundo


es al Mundo.

El Mundo estar igualmente signado por el Cuaternario: en la


antigedad grecolatina se contemplaba como constituido por Cuatro
Edades o Ciclos csmicos (Edad de Oro, de Plata, de Bronce y de Hierro),
cuestin, por lo dems, presente en todas las tradiciones (Ariza, 2001),
especialmente explcito en la tradicin hind (el Manvntara y sus cuatro
yugas95). Cada ciclo determinado del Mundo conforma, l mismo, un
Ksmos (orden, belleza y pugna), un mundo; me permito introducir
nuevamente el trmino, toda vez que ahora en minsculas, puesto que
para un mundo, o Ciclo determinado del Mundo, el Centro del Mundo
tiene la misma significacin que para el Mundo tiene el Eje de la Existencia
universal.

Platn alude a ello en varios de sus dilogos de forma muy explcita


usando la figura de los cataclismos; en efecto, el cataclismo descrito en el
Poltico (269e-271c) abarca al universo entero y modifica la naturaleza del

95

El Manvantara o era de Manu, llamado tambin Mahayuga, comprende cuatro


Yugas o perodos secundarios: Krita-yuga (o Satya-Yuga), Treta-Yuga,
Dwapara-Yuga, y Kali-Yuga, que se identifican respectivamente con la Edad de Oro,
de Plata, de Bronce y de Hierro de la antigedad greco-latina.

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-131-

Ksmos, es decir, se refiere a un nuevo manvntara o conjunto de los cuatro


Ciclos mientras que el cataclismo descrito en el Critias (108e-109a) no es
universal, como lo demuestra la continuidad de Egipto (Timeo, 22c-e), y se
refiere a un cambio de Ciclo, probablemente de la Edad de Plata (poca
anterior a la mitologa identificada como la poca de Cronos) a la Edad de
Bronce (poca de Zeus, Critias 121b) , mientras que la desaparicin de la
Atlntida inaugura la Edad de Hierro, la que se identifica, en el Poltico
(273d-e), con la poca actual en donde hay un avance progresivo de la
disolucin del mundo debido a un alejamiento progresivo del orden y la
unidad (descrito como una invasin del olvido, Poltico 273c). Esta
disolucin slo se ver interrumpida por la accin del demiourgs que
deber, nuevamente, poner orden en el universo, volvindolo inmortal y
exento de vejez96, cuando este se disuelva en el mar de la diferencia,
esto es, dndole nuevas Leyes inaugurando, as, un nuevo ciclo.

Como hemos visto, el Ser, en tanto que Principio, est en el centro de la


Existencia universal; su misma accin de presencia y perfeccin
inmutable la genera, primero virtualmente y luego efectivamente a
travs de sus principios. Pero en la medida que el Ser, en tanto que

96

Estas expresiones del Poltico son usadas igualmente por Anaximandro


cuando se refiere al peiron.

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-132-

Principio, es no-manifestado, pues no puede estar implicado en la


manifestacin por el simple hecho de que entonces se vera limitado por
ella, ya que la forma es el atributo propio de la manifestacin, son,
propiamente, el principio de identidad y el principio de variedad quienes
actan, uno como causa eficiente, el principio de identidad y otro como
causa formal, el principio de variedad. Entonces, para un grado determinado
de existencia, para un Mundo (A en la figura 4), de la Existencia
universal, el principio de identidad, es quien ejerce como ordenador y
creador de ese Mundo, como centro. Y este Ordenador csmico o
Principio constructivo universal es lo que en nuestra tradicin occidental
ha tomado el nombre de Gran Arquitecto del universo, aquel que, en
palabras de Platn (Timeo, 41a, 42e, 68e y 69c) toma como modelo la
realidad eterna y realiza una copia de ella segn ciertos criterios
tecno(tchn)-lgicos(logos).

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-133-

Bible moralise (c. 1250). Fuente: (Roob, 1996)

El Gran Arquitecto del Universo no debe confundirse con el SerPrincipio; ambos pueden asimilarse por analoga, sin duda, pero han de
distinguirse por cuanto el primero est necesariamente en el dominio de la
accin: es el Artesano o Tcnico y como tal, no tiene en s mismo el
principio que mueve su accin demirgica (vase (Gunon, 1976a)). Por
eso, el motor inmvil aristotlico (que es una condicin necesaria de la
Ciencia en la medida que sera imposible que las causas se extendieran ad
infinitum), al ser un principio personal puesto que est en el dominio de la
Ontologa y no en el de la Metafsica tal y como la he definido aqu, es

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-134-

perfectamente equiparable al Gran Arquitecto del Universo, pero no al SerPrincipio o arj propiamente dicho97.
Todo el universo est suspendido de un nico Principio, y
este Principio depende l mismo del Uno y Solo. El Principio,
en cuanto a l, est en movimiento, para que a su vez sea
principio, en tanto que el Uno slo permanece estable, no es
movido. (Hermes, 1996, X, 14)98

El demiourgs se sita en el Centro del Mundo igualmente como el SerPrincipio se sita en el centro de la Existencia universal. En ambos casos
son aplicables las palabras de Clemente de Alejandra:

97

El Universo creado, el Mundo, no es, en primer trmino, obra directa del


Principio y, en segundo lugar, la Creacin ex nihilo no es una posibilidad lgica en
la medida que, como dice, nada puede llegar a ser que no tenga una causa o
principio (Platn, 1992m, 28a) (Meliso, DK fr. B 1) (Lucrecio, De rerum natura, I, 150
ss.). Para mi, la metafsica de Platn no es monista no porque no quede
estrictamente formulado un Ser o Unidad del cual todo deriva (la idea del Bien es,
acaso, su expresin ms precisa (Platn, 1986, 508 b-c y 509b)) sino porque queda
perfectamente expresado un No-Ser, ms all de la Unidad. Cf. (Guthrie, 1992,
pg. 269). La creatio ex nihilo tiene un profundo significado esotrico siempre y
cuando por Nada se entienda el No-Ser, es decir, propiamente el Todo.
98

El Principio al cual se alude en el Poimandres no es arje, sino un principio


intermedio, asimilable al Gran Arquitecto del Universo (que est en
movimiento), que esta suspendido, es decir, que tiene su principio o causa en el
Uno, aqu s, Principio (arje), sin movimiento. El Gran Arquitecto del Universo
tiene su correlato en otras las tradiciones, por ejemplo el Wishwakarma hind
("Espritu de la Construccin Universal") y puede concebirse como la expresin de
la Voluntad divina del Principio o como Ordenador csmico supremo y en este
sentido es perfectamente equiparable al Principio (es uno con l, pero no es l). He
contrastado la versin castellana con la francesa de (Nock-Festugire, 1-1991) y la
inglesa de (Scott, 1993).

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-135-

"De Dios, "Corazn del Universo", parten las indefinidas


extensiones que se dirigen hacia arriba, abajo, derecha,
izquierda, adelante y atrs; dirigiendo su mirada hacia estas
seis extensiones como hacia un nmero siempre igual, l acaba
el mundo; l es el principio y el fin; en l se acaban las seis fases
del tiempo y de l reciben su extensin indefinida" Cf.
(Gunon, 1-1987, p. 36) y (Gunon, 2-1987, cap. VII)

Para un Ciclo determinado de un grado de existencia, para un mundo


(B en la Figura 4), el Gran Arquitecto del Universo aparece como el
Legislador del ciclo, aquel que signa la Ley (Nomos en sentido ontolgico)
Esta es efectivamente la funcin que en la antigedad grecolatina se
atribua a Minos99, el legislador que, como seala la mitologa, fue quien
dio estatuto de civilizacin a los cretenses, dndoles leyes tan notables
que se consideraban directamente inspiradas por Zeus (cf. lo dicho
anteriormente acerca de los Ciclos csmicos tal y como se describe en el
Poltico y el en Critias): la Ley no es convencin puesto que participa de la
99

Minos es anlogo al Manes Egipcio: ver (Hart, 1994, pp. 40-41) quien alude a
Osiris que, segn Plutarco, fue el creador de las leyes y la civilizacin humana.
(Mller, 1996, pp. 140-1) se refiere a una identificacin lingustico-religiosa del
dios Min con Amn, ambos generadores de vida y con la misma raz mn. Osiris es
una concrecin regia de Min-Amn. (Drioton-Vandier, 1952, pp. 162-3) establece
una probable identificacin de Menes -Mina, en Herodoto- con Nrmer, unificador
de Egipto. (Frankfort, 1976, pp. 39-40 en La base histrica, la obra de Menes)
prueba que la realeza unificada nace en tiempo del gran salto civilizacional
(escritura, metales, monumentos); y en n. 9, al 1er. captulo, seala coincidencias
generalizadas de egiptlogos acerca de atribuir mn (Min, Mina, Menes) como
ttulo a Nrmer y sucesores tinitas. Por ltimo, (de Lubicz, 1982), incide en la
centralidad legisladora de Menes y los sucesivos Per aa (faraones o Gran casatemplo). Igualmente cierta analoga entre Minos y el Manu hind en (Gunon,
1990, cap. IV)

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-136-

inmutabilidad de las Ideas100. Obsrvese que cada nueve aos (es decir,
simblicamente se refiere a un Ciclo completo), Minos consultaba al dios Zeus o, en otras versiones Zeus nio- en la caverna -imagen simblica del
Ksmos- y reciba, en gran secreto, instrucciones para sus funciones de
legislador; igualmente, en Critias 108d, se dice que son nueve mil aos (cf.
Platn, 1992v, 319b-320b) los transcurridos desde que el cataclismo disolvi
la Atlntida, es decir, simblicamente alude a un Ciclo completo. En el
Ciclo correspondiente a la era atlntida, cuenta Platn que una gran
columna de oricalco se eriga en el centro del Templo de Posiedn101 y en
ella estaban escritas las Leyes que servan para juzgar (juzgar segn las
leyes de la columna, 120a) y gobernar la isla.
El gobierno y la comunidad de los reyes se regan por las
disposiciones de Poseidn tal y como se las transmita la
constitucin y las leyes escritas por los primeros reyes en una
columna de oricalco que se encontraba en el centro de la isla en
el templo de Poseidn, donde se reunan bien cada lustro, bien,
de manera alternativa, cada seis aos, para honrar igualmente
lo par y lo impar. (Platn, 1992u, 119c-d)

100
101

Quien se equivoca en lo real, se equivoca en lo legal (Platn, 1992v, 316b)

En el Centro del Mundo u omphalos se sita literal o simblicamente una


columna que es un smbolo o prefiguracin del Eje de la Existencia universal; en la
misma medida, en el centro de un mundo o Ciclo determinado del Mundo se erige
una columna que es, literal o simblicamente, una prefiguracin del Centro del
Mundo que es un verdadero Eje para cada uno de los cuatro Ciclos. (Cf. lo dicho
anteriormente con respecto a la Edad de Bronce y la Atlntida)

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-137-

Y es precisamente la referencia a lo par y a lo impar lo que me da pie


a considerar otros aspectos igualmente sealados en la Figura 4102.

El Ser, en tanto que se manifiesta, es una Triunidad, esto es, es l y sus


principios (principio de identidad y principio de diversidad) y en tanto que no se
manifiesta es No-Ser, o Principio. Esto mismo puede ser aplicado a los
polos de la manifestacin universal: en tanto que estn indivisa e
indistinguidamente resueltos en el Ser, son no-manifestados, es decir, son
principios (de la Existencia universal) y en tanto que polos de la Existencia
universal son manifestados, es decir, estn presentes en la extensa realidad
de ella aunque la trascienden en tanto que principios. Por esta razn, en la
Figura 4 la lnea divisoria que determina el mbito de la Ontologa, por
arriba con respecto a la Metafsica y por debajo con respecto a la
Cosmologa, secciona, por as decir, la circunferencia que representa al
Principio o Unidad y las que representan los dos principios, para que, en
efecto, queden as determinados claramente los dominios a los cuales me
vengo refiriendo hasta ahora: el "mbito" del No-Ser o Cero metafsico es el
mbito propio de la Metafsica a la que deber "incluirse" la Unidad en

102

Este esquema, y el representado en la Figura 5, que me dispongo a explicar


de inmediato podra igualmente representarse con diferentes circunferencias
concntricas. Sin duda, sera mucho ms ajustado a metafsica, pero menos
inteligible arquitectnicamente.

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-138-

tanto que Principio de la manifestacin, as no-manifestada; el mbito


formado por la Tri-unidad indivisible es el mbito propio de la Ontologa
que incluye el Principio en cuanto se manifiesta y los principios en cuanto
no se manifiestan, es decir, en tanto que principios de la Existencia
universal, y el mbito de la Existencia universal ser el dominio propio de
la Cosmologa que incluye los principios en tanto que manifiestos, es decir,
en tanto que polos de la Existencia universal. En otras palabras (ver Figura
4), y en trminos de teora del Conocimiento, puede decirse que el
mbito de la Metafsica en el estudio del No-Ser en tanto que No-Ser,
incluido el Ser en tanto que Principio; el mbito de la Ontologa, el
estudio del Ser en tanto que Triunidad existencial y el mbito de la
Cosmologa en estudio del Ser en tanto que es o existe (en tanto que ser
existencial -esti-).

II. SIMBLICA ARQUITECTNICA


El mbito de la Cosmologa es el dominio propio de la simblica
arquitectnica, lo que deber verse claramente atendiendo ahora a la Figura
5 en la cual he representado especficamente al Mundo (es decir, un grado
de la Existencia universal, A en la Figura 5) en el mbito de la Cosmologa
para que las referencias puedan explicarse con ms claridad.

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-139-

El Mundo se ha considerado como formado por tres mbitos o


mundos: el Celeste, el Atmosfrico y el Terrestre. Esto quiere decir que el
Cuaternario, segn las consideraciones que ahora desarrollamos, est
formado por un Ternario, y esto puede comprenderse en la medida que el
Mundo, como he dicho, se considera formado a imagen y semejanza del
Ser-Principio que, como vimos es en su realidad ntima una Triunidad. No
obstante hay que advertir diferencias entre estos ternarios: el ternario
primordial (Ser-principio de identidad-principio de diferencia) acontece por
polarizacin -disolucin- de la Unidad primordial y el ternario formado
por principio de identidad-principio de diferencia-Mundo acontece en tanto que
producto o resultante -coagulacin- de ambos principios. Y en el ternario
que constituye propiamente el Mundo, cada parte o mbito tiene su origen
en el que le antecede; as el mbito Terrestre tiene su origen en el
Atmosfrico y este en el Celeste. Este ltimo ternario es "gentico" mientras
que los dos anteriores son llamados "estticos" (Gunon, 1986, cap. X): en
trminos cosmognicos el Mundo -los tres mbitos- se crea, forma y hace
simultneamente, pero una vez creados, cada uno tiene su "origen" -es
decir, su "principio" o centro- en el que le antecede.

Tambin podra decirse que el Mundo, en tanto que realidad manifiesta,


posee atributos de lugar y tiempo siempre y cuando se comprenda que

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-140-

en absoluto se alude a un espacio-tiempo cartesiano, ni ninguna otra


concepcin que no contemple estos conceptos en trminos de analoga
(Gonzlez, 1994). El concepto fsico con el cual se construye la fsica
moderna, la episteme (de Newton en adelante), distingue entre tiempo
absoluto y relativo; el espacio es una cosa al lado de otra y el tiempo una
cosa detrs de otra, haciendo abstraccin de la cosa; adems los
elementos que se pueden segmentar de ese continuo que se supone
indefinido no destacan ninguno de otro: son isomorfos e istropos; en el
caso del espacio son tres las dimensiones y en el caso del tiempo la
direccin nica y unvoca de la linealidad. Kant a partir de este concepto
operativo del espacio/tiempo construye un concepto filosfico en el cual el
concepto fsico es determinante de lo que debe entenderse por
espacio/tiempo, lo que l llama "formas o intuiciones a priori de la
sensibilidad" as no se permite acoger en este concepto la formas
simblicas. La reduccin cartesiana del mundo a dos rdenes, el de la
extensin y el del movimiento, fue enunciada en un principio como
consideraciones de un mundo hipottico, virtual y puramente mental. La
gran reduccin cartesiana (que se encuentra tambin en Einstein) se
produce en realidad cuando aplica estas leyes al mundo fsico y quiere
explicarlo mediante unas leyes que le son parcialmente ajenas: el espacio es

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-141-

extensin, ciertamente, pero la extensin no es su nica cualidad, ni la ms


determinante. En cierto sentido la extensin es la materia del espacio.

Cuando Anaximandro habl de t peiron (lo Infinito) como del arje de


todas las cosas, quiso indicar con ello no solo que era indefinido (en
extensin, pero tambin en magnitud) sino tambin que no tena principio,
luego tampoco fin, en el tiempo, en contraste con el Ksmos que se haba
generado en su seno, lo que corrobora Meliso, discpulo de Parmnides:
nada que tenga un principio y un fin es eterno ni peiron (Meliso de
Samos, DK B 4 IN Eggers, Juli, 1986). T peiron, en la mentalidad de
Anaximandro (deudora de Homero), es el Todo; nada hay fuera de l
(como dice Digenes Laercio -I, 1-, algo que no se transforma) y pienso
ms bien que es por un problema de terminologa disponible que el
enunciado de Anaximandro no es claro, pero sobretodo ha sido la
doxografa (concentrada en Aristteles) que ha perdido el valor inherente
al trmino; veo en t peiron la formulacin griega arcaica ms exacta a lo
que aqu se ha enunciado como Absoluto o Infinito por bien que, acaso con
ms propiedad, podra hacerse corresponder t peiron al Principio-Unidad
en la medida que Anaximandro descubre en este Todo fuerzas en
movimientos opuestos implicados en un movimiento nico. Creo muy
acertada la opinin de C. Eggers (Eggers, Juli, 1986, pp. 58-59) de que

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-142-

incluso la asimilacin de a t peiron a lo que Platn llam madre y


receptculo (Platn, 1992m, 51a) limita el alcance del concepto, y muy
desconcertante la anacrnica interpretacin de Aristteles (Aristteles,
1995, I 5, 204b), que en esencia es un protoenunciado racionalista, quien
aplica la idea de infinito (l usa el concepto infinito posterior a
Parmnides) al carcter mltiple del elemento a partir de la visin de
Anaxgoras y los atomistas. Platn despacha como un mero absurdo y
mera pereza o prdida de tiempo el intento de explicar el mundo
mediante los aires, teres, aguas y otras cosas extraas (Platn, 1986a,
98b-99c) refirindose al abandono de la causacin final de los primeros
filsofos (Eggers, Juli, 1986, p. 90, n. 40)103.

Platn distingue un tiempo y un espacio antes de que el tiempo y el


espacio existiera sin caer en el absurdo porque distingue el tiempo de la
mera sucesin y el espacio de la mera magnitud o extensin. El espacio
("nodriza del Devenir") representa el orden de la extensin mensurable y
de la manifestacin sensible y el tiempo ("imagen mvil de la eternidad")
se relaciona con la nocin de ciclos, cuya base es astronmica; lo que
metafsicamente es eternidad, cosmolgicamente es "el tiempo que imita

103

Ms referencias doxogrficas en pp. 89 a 91 y una explicacin detallada en


(Guthrie, 1986, pp. 83 a 93 y, particularmente, Apndice en pp. 319-322)

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-143-

(mimesis) la eternidad y gira segn el Nmero" (Platn, 1992m, 38a). As,


los Ciclos son la imagen simblica de la eternidad y el espacio el tops en
donde

estos

niveles

"temporales"

se

manifiestan

que,

paradigmticamente, se resuelven en dos (por intermediacin del Alma del


Mundo): circular, cuando se trata del mundo inteligible (el mundo de las
Formas -tops noets-) y rectilneo (o "segmentario", as Plotino), cuando se
trata del mundo sensible (el mundo de las cosas -tops horats-), como ms
adelante veremos. En todo caso, es importante sealar que el Devenir y el
Espacio, y el Ser (en tanto que modelo ideal del Ksmos futuro), existan
incluso antes (es decir, en tanto que principios) de la generacin de los cielos
(Platn, 1992m, 52d), y esta afirmacin debe entenderse en la medida que,
si nos fijamos en la Figura 5, mientras el Tiempo se relaciona con el mbito
Celeste y el Espacio con el mbito Terrestre antes de ambos existan
sus principios, esto es, el principio de identidad y el principio de diversidad. Es
precisamente mediante la imposicin del nmero que lo Ilimitado -t
peiron- deviene Ksmos, tanto temporal como espacialmente, en
simultaneidad.

De todas maneras es slo en apariencia que el Mundo est formado por


tres mbitos ya que el Cuaternario primordial, en tanto que expresando
simblicamente el conjunto de la Existencia universal y por analoga un

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Mundo, contempla necesariamente cuatro trminos, el primero de los


cuales es el Principio (Ser), o arje, que es la Unidad metafsica, sin el cual no
sera posible ninguna manifestacin de hecho; entonces, estos son los
cuatro trminos del Cuaternario primordial: el Principio o arje, el mbito
Celeste o Espritu universal, el Atmosfrico o Alma universal y el Terrestre
o "materia" (hyle) primordial104. A partir del Cuaternario primordial, y en el
orden de la manifestacin, las cosas vendrn signadas por el Cuaternario:
las cuatro Edades o Ciclos csmicos, los cuatro puntos cardinales y las
cuatro regiones espaciales correspondientes, las cuatro estaciones, las
cuatro fases lunares, los cuatro agentes o elementos diferenciados -Agua,
Tierra, Aire y Fuego, y el ter en tanto que sntesis prstina o bien origen de
todos ellos simbolizando as al Ser-Principio-, etc. Todos estos Cuaternarios
son aplicaciones a distintos rdenes del Cuaternario primordial y en cada
fase de cualquiera de ellos puede reseguirse rigurosa y analgicamente las
implicaciones simblicas a las que aluden sus cuatro factores.
104

Igualmente se puede hacer corresponder, trmino a trmino, con los cuatro


mundos del rbol sefirtico de la Cbala hebrea: Olam ha Atsiluth (Mundo o
mbito de la Emanaciones), Olam ha Beriyah (Mundo de la Creacin), Olam ha
Yetsirah (Mundo de las Formaciones) y Olam ha Asiyah (Mundo de la Creacin
Material), y por encima (de hecho incluyndolos a todos) de los cuatro mundos
Ain Sof y Ain, el No-Ser. Igualmente, los tres mbitos del Mundo, Celeste,
Atmosfrico y Terrestre, pueden hacerse corresponder con lo que la escolstica
llam Spiritus mundi (mbito de la manifestacin aformal), Anima mundi (mbito
de la manifestacin sutil), Corpus mundi (mbito de la manifestacin grosera o
corporal), respectivamente.

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-145-

Este esquema cuarteado es la base de todos los ritos fundacionales


(ciudad, templo, casa...) y tiene su expresin simblica paradigmtica en
un

circulo

cuadrado

dividido

en

cuatro

por

dos

dimetros

perpendiculares105 que, adems, tiene otra implicacin simblica que es


temtica: la estrecha relacin entre el Cuaternario y el Denario. En efecto, si
el Cuaternario primordial se considera como paradigma cosmolgico del
Mundo, el Denario simboliza esta misma manifestacin realizada
plenamente y esta relacin entre el Cuaternario y el Denario es el sentido
primero y esencial de la Tetraktys pitagrica (ver Guthrie, 1988), (Cornford,
1922), (Cornford, 1923) y (Gunon, 1988a, cap. XIV). Ver Figura 7/a.

Sabida la importancia que los pitagricos daban a la Tetraktys y los


juramentos que por ella hacan106, deba constituir la piedra de toque de toda

105

Los cuarteles han de relacionarse siempre con respecto a su centro, el centro


de la circunferencia): si consideramos (punto de vista cosmognico o metafsico)
que los cuarteles se refieren a los cuatro trminos del Cuaternario primordial deber
considerarse al centro como simbolizando al No-Ser o Principio Supremo y si, por
el contrario, consideramos (punto de vista cosmolgico) que los cuarteles
simbolizan la Existencia universal y, concretamente, al Mundo y sus cuatro Ciclos,
entonces deber considerarse al centro como simbolizando al Ser-Principio.
106

"No, por el que a nuestro linaje otorg el nmero cuaternario/porque ste


posee como fundamento la fuente de la perenne naturaleza" (Porfirio, 1987, 20), cf.
(Jmblico, 1984, 150). El tratamiento de Theos va implcita en la frmula del
juramento con que se expresa, en el texto griego, m tm paradnta, pues la
partcula m slo suele usarse en la invocacin en juramento de un dios. Para la
relacin entre la Tetraktys y algunos smbolos masnicos, vase (Reghini, 1981).

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-146-

su pensamiento. Dado que la Tetraktys se refiere propiamente al mbito de


la manifestacin, y exactamente al Cuaternario primordial en tanto que
paradigma cosmolgico, se ha dicho, especialmente Ren Gunon
(Gunon, 1988a, cap. XIV), que el punto de vista pitagrico o de los
pitagricos es propiamente cosmolgico, ms que metafsico107. No
obstante, pienso que esta interpretacin no contempla en toda su
dimensin, primero, el valor que los pitagricos daban al Uno y al Infinito
(to peiron), ms all de la Tetraktys y, segundo, que dentro de los
pitagricos habra que distinguir distintos puntos de vista: Aristteles, en
Metafsica, distingue, al menos, tres: 1/los que vean en los nmeros los
principios del Ksmos, de un modo formal, como en la escala musical; 2/los
que los vean de un modo material, con dos elementos: lo par (limitado) y lo

107

Que la filosofa presocrtica, aparte de la escuela eletica, Orfismo y


pitagorismo plantea puntos de vista cosmolgicos y no metafsicos parece
evidente y se justifica slo por la irrupcin, a travs de Persia, de ciertas ramas del
budismo heterodoxo que determinaron en gran medida el "fisicismo" atomista del
siglo V a. de C. de Demcrito, Epicuro que no vieron o contemplaron en su
filosofa al Principio trascendente, sino slo una estructura cuaternaria,
paradigmticamente dual (Herclito es, pese a las apariencias, una excepcin:
"Cuando se escucha no a m, sino a la Razn, es sabio convenir que todas las cosas
son una." DK 22 B 50); vase tambin (Gunon, 1988, cap. IV) y cf. (Guthrie, 1986,
pp. 396-404) quien argumenta claramente que la nica unidad que ellos conceban
era una "sustancia fsica slida" -pretendidamente indivisible- sntesis de los
cuatro elementos o agentes. Lo que para los pitagricos era la Unidad trascendente
(simbolizado en las cosmologas antiguas por el ter) para los atomistas era una
hipottica unidad material irreductible, lo cual es manifiestamente contradictorio
por las caractersticas propias de la materia.

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-147-

impar (infinito), para estos lo uno es tanto par como impar y, 3/ los
que establecen diez parejas de principios en columnas paralelas. Pero, sin
duda, para todos los pitagricos por igual, la unidad representaba lo que
es limitado en oposicin a lo infinito (to peiron). La diferencia fundamental
entre los diferentes puntos de vista es que unos identificaban al Uno como
principio activo del lmite (pras) en s, y otros como el primer producto de
este principio que se impone sobre la masa indeferenciada de to peiron e
inicia, as, la introduccin del orden y del lmite, que era necesario para
producir un Ksmos en su seno. Se ha pensado (Cornford) que los
pitagricos creyeron, simultneamente, en dos grados distintos de unidad
o mnada, el Uno, que era un primer principio y se consideraba como
divino, y la unidad, que empezaba la serie numrica y era un producto de
principios anteriores108. Esta es la opinin de los neopitagricos y
neoplatnicos de la poca de Augusto y posteriores como Eudoro:
"Evidentemente el Uno, que es el principio de todo, es una
cosa, y el uno, que se opone a la dada, es otra, que ellos llaman
la mnada". Vid. (Guthrie, 1991, pg. 238 y ss.).

108Este

matiz fue tambin elaborado por Plotino en otros trminos: el Uno


(primera hipstasis) que no es una inteligencia y que est ms all de la
Inteligencia (segunda hipstasis) es, no obstante, una clase de inteligencia, una
hiper-inteligencia dotada de hiper-inteleccin (Plotino, 1998, VI 8 (39)). En todo
caso, aquello que el Uno o la Unidad no es con respecto a la mnada, lo es de facto
de un modo sublimado. (cf. Narbonne, 1994, p. 81)

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-148-

En efecto, la Tetraktys, que puede representarse geomtricamente segn


muestra la Figura 7/a, y aritmticamente por la frmula 1 + 2 + 3 + 4 = 10,
es una representacin perfecta del ser del Mundo, tal y como he explicado
anteriormente y tiene, exactamente, el mismo sentido que el expresado por
la metafsica oriental:
"Tao produce el Uno / Siendo el Uno manifiesto / Produce el
Dos / Existiendo el Dos aparecen los Contrarios / Estos entran
en la existencia al producirse el Tres / El camino de todas las
cosas..." (Lao Tse, 1990, Cap. XLII)109

La Tetraktys es, geomtricamente, un tringulo cuyos lados estn


compuestos por cuatro elementos y podra explicarse as: la Tetraktys est
formada por nmeros triangulares, aquellos que resultan de la suma
consecutiva de los nmeros enteros; el primer nmero triangular es el 1,
109Todas

las cosas... o Diez mil seres se refiere al conjunto de la Existencia


universal: "Si precisamos el nmero 10.000 es para decir que son muy numerosos
(los grados o niveles de manifestacin del Principio -Tai-ki)" dice (Chuang-tz,
1991, cap. 25, 12). En (Platn, 1992d, 262d-e) la misma palabra -con una
diferencia de acentuacin- sirve para expresar las dos ideas: -diez mil- y
-indefinido-. 10.000 es la cuarta potencia del Denario o, simblicamente, el
Denario manifestado en los cuatro mbitos; en este sentido, es una multiplicidad
trascendente, ms all del dominio especfico del nmero (10.000 es, tambin, el
nmero de hojas del rbol invertido de Platn). En trminos taostas al SerUnidad, el Uno, se le llama Tai-ki -Gran Extremo- (literalmente el trmino ki es la
techumbre de un edificio) y a los polos de la manifestacin universal Tien
(Cielo) y Ti (Tierra), anlogos, respectivamente a Esencia y Substancia universales
y al No-Ser se lo llama Wu-ki: "Sin-Nombre (Wu-ki) es el principio de cielo y
Tierra. Con-Nombre (Tai-ki) es la Madre de todas las cosas" (Lao Tse, 1990, cap. I).
Para estas y otras cuestiones afines vase (de Pourvourville, 1984), (Granet, 1988,
Libro II, cap. II y IV y Libro III, cap. I), (Gunon, 1986) y (Demariaux, 1990).

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-149-

puesto que la Unidad, en tanto que la primera de todas las


determinaciones, los incluye a todos y a todas las variantes; el segundo
nmero triangular es el 3 (1 + 2 = 3), el tercero es el 6 (1 + 2 + 3 = 6) y el
cuarto es el 10 (1 + 2 + 3 + 4 = 10) que es propiamente la Tetraktys.
Entonces,

la

Tetraktys

ejemplifica

claramente

todo

lo

expuesto

anteriormente: el Ser-Principio (el Uno), la Triunidad ontolgica (el Uno


ms sus principios), el Cuaternario primordial realizado en trminos de
espacio-temporales (representado por el Senario, las cuatro direcciones del
espacio ms el zenit y el nadir) y el Denario o manifestacin plenamente
realizada. Pero la Tetraktys no estaba exenta de otro smbolo por el cual los
pitagricos realizaban igualmente sus juramentos: el llamado cuadrado de
cuatro110 que es, geomtricamente, un cuadrado subdividido en diecisis
partes o, lo que es lo mismo, un cuadrado cuyos lados estn compuestos
por cuatro elementos. Entonces, la Tetraktys y el cuadrado de cuatro
pueden hacerse coincidir segn muestra la figura 7/b. Esta figura es
especialmente significativa por cuanto si la consideramos en su conjunto es
un protoenunciado de la idea de Templo: el Ternario (el tringulo superior)
y el Cuaternario (el cuadrado inferior); en efecto, si el Senario aluda
propiamente al plano de la Creacin (seis son los das necesarios para la
110

Sobre la influencia de la forma cbica pitagrica en el Renacimiento, vase,


(Hersey, 1976)

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-150-

creacin del Mundo en el Gnesis) el Septenario alude a la Formacin


misma de este Mundo: el cuadrado junto con el tringulo forman el
Septenario: 4 + 3 = 7.

Es comprensible que el tringulo superior, la Tetraktys, propiamente


dicha, aluda igualmente al mbito Celeste por cuanto est formado por
nueve elementos alrededor de uno central (el centro del tringulo) lo que
nos remite directamente a la circunferencia y su centro (Gunon, 1988a,
cap. XIV), siendo que el crculo est signado por el nmero 9, y todo su
simbolismo inherente (la idea de ciclicidad, luego la de temporalidad), y el
centro por el 1, como antes vimos; ambas figuras son anlogas y remiten
igualmente al Denario o conjunto de la manifestacin: 9 + 1 = 10.

Volviendo a lo anterior (ver Figura 5), si consideramos el mbito


intermediario (Atmosfrico) como la imagen del Alma del Mundo (que est
compuesta a partir de lo Mismo y lo Otro), el mbito Celeste ser la imagen
de aquel mbito inteligible -tops noets- que por intermediacin del Alma
del Mundo (cf. Plotino III 7 (45)) est dotado de un movimiento circular,
y el mbito Terrestre la imagen de aquel mbito sensible -tops horats- que
est dotado de un movimiento rectilneo o "segmentario", as Plotino. En
otras palabras puede verse al mbito Celeste como el paradigma cosmolgico

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-151-

del tops noets, el mbito de lo inteligible o de las Ideas de Platn, y el


mbito Terrestre como el paradigma cosmolgico del tops horats, del mbito
de lo sensible y el mbito Atmosfrico como aquel espacio intermediario
que salva el abismo -jorisms- entre ambos. Este es el mbito propio de la
"metafsica de lo simblico" (Antn, 1991), llamado por los neoplatnico y
gnsticos mesots, mezorios, horos, es decir, lo que "media" o "limita", aquel
mundo intermediario en donde "se espiritualiza la materia y se materializa
el espritu" (as Plotino y toda la corriente hermtica) o aquel mbito en
donde se desarrolla la autntica imaginacin creadora segn el sufismo de
Muhy-l-Dn ibn 'Arab.

Pero, igualmente, el mbito Celeste y el mbito Terrestre puede verse


como la imagen o la huella del principio de identidad y el principio de
diversidad, de Cielo y Tierra, en el mbito de la manifestacin,
respectivamente, siendo el espacio intermediario o Atmosfrico una
imagen del Mundo en su totalidad, como resultante de ambos principios.

En todas las tradiciones, la mitologa da testimonio de esta


diferenciacin primordial entre Cielo y Tierra; bastar slo recordar la que
nos resulta ms prxima (Hesodo, 1990a): a partir de una apertura inicial
surgen los dioses primeros que son Cielo (Urano) Tierra (Gea); al principio

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-152-

ambos estn unidos: Ouranos cubre constantemente a Gea en el sentido que


estn en perpetua copulacin. Gea, en un momento dado expresa el deseo
de descansar de una copulacin tan insistente y provoca, con su deseo, la
separacin de Cielo y Tierra. En trminos mticos se narra en el sentido de
que suscita en Cronos el modo a travs del cual se puede producir esta
separacin que es aprovechar una circunstancia en la cual se advierta
desprevenido a Urano, se le castre y esa castracin tiene el sentido de una
separacin, de un desgarramiento entre Cielo y Tierra. Esta separacin
provoca una apertura, creando un espacio o vano que augura la
instauracin de la Vertical: Cielo arriba y Tierra abajo.
La palabra Luz, en sus diversas acepciones, parece derivada
de una raz que designa todo lo que est oculto, cubierto,
velado, silencioso, secreto; y es de destacar que los trminos
que designan el Cielo tienen primitivamente el mismo
significado. Se asocia ordinariamente coelum al griego koilon,
cavidad; pero es preciso tambin destacar que la forma ms
precisa y ms correcta parece ser caelum, que evoca muy de
cerca el vocablo caelare, ocultar. Por otra parte, en snscrito,
Varuna viene de la raz var, cubrir (que es igualmente el
sentido de la raz kal, con la que se relaciona el latn celare, otra
forma de caelare y su sinnimo griego kalupstein); y el griego
Ouranos no es ms que otra forma del mismo nombre,
cambindose fcilmente var en ur.. (Gunon, 2-1987, cap.
VII)111

111

Puede hacerse una analoga con el sueo de Jacob (Gnesis 28 10),


especialmente interesante: Jacob, camino de Jarn, huyendo de la ira de Esa, hace
noche en un lugar llamado Luz, o cerca de una ciudad misteriosa llamada Luz;
toma como almohada una piedra del lugar y entra en sueo profundo. En sueos
ve una escalera por dnde suben y bajan ngeles de YHVH quien, desde la cima
de la escalera le dice: La tierra en que estas acostado te la doy para ti y tu
descendencia. Tu descendencia ser como el polvo de la tierra y te extenders al

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-153-

Es esta Vertical, que separa y une y, propiamente, mide la distancia


entre Cielo y Tierra, conforma el eje en torno al cual se desarrolla el mbito
de la manifestacin, el Ksmos o Mundo en la Figura 5, luego la
Arquitectura.

La Verticalidad abre la Arquitectura al espacio significativo (cf. n. 13) o


la convierte en un espacio con poder de significacin, pero sera absurdo
ver en este abrirse el espacio a significacin un hecho determinado en y
por un perodo histrico concreto todo y que, ciertamente, en la revolucin
neoltica y posteriormente en Mesopotamia tuvo su propia concrecin. La
caverna paleoltica, que, sin ninguna clase de metfora, es una catedral me
parece un claro ejemplo: en el interior de una montaa (que prefigura la
pirmide y, sobre todo el zigurat neoltico) la caverna es un templum, y
tiene todos los elementos para ser considerada como tal, como ms
adelante veremos; adems, las cavernas paleolticas ests salpicadas por
unos grafos en forma de puntos que evocan formas triangulares (que no

poniente y al oriente, al norte y al medioda. De madrugada, contrariado y


temeroso, Jacob despierta y reconoce aquel lugar como la Casa de Dios y la
puerta del cielo, erige como estela, en acto ritual (relatado en la Biblia como una
uncin de aceite), la piedra en donde repos su cabeza, llamando a aquel lugar
Betel porque la piedra que materializa el lugar de la presencia divina, Shekina, se
convierte en un beit-El, una "Casa de Dios". Lo que al principio era Luz, pasa a ser
Templo en virtud de establecer, mediante rito, un centro que se expande en todas
las direcciones del espacio.

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-154-

son especficos del lugar sino formas particulares que se encuentran en


distintos lugares (Giedion, 1985)), lo que puede evocar tanto al aspecto
fecundante (vulva) como al ternario en tanto que smbolo fundamental
inherente a la estructura de la realidad misma; todo esto, an no siendo
temtico, podr comprenderse mejor con las consideraciones sobre la
Caverna que ms adelante se harn.

La jerarqua simblica en torno a la cual gira la Arquitectura se


fundamenta en esta Vertical, que se corresponde con lo que he llamado
anteriormente el quicio de identidad, el eje o marco terico en torno al cual
y en virtud del cual puede comprenderse el contenido universal de la
Arquitectura112. Viendo as las cosas, la Arquitectura debe considerarse
esencialmente bajo la ptica del simbolismo polar.

III. ARQUITECTURA
"La metafsica, por lo general, recurre a
smbolos visuales (cruces y crculos, por
ejemplo) y, sobre todo al simbolismo de
la luz y del sol."(Coomaraswamy,
1977a)

112

Ya me he referido anteriormente a esta cuestin de la universalidad, slo


recalcar que cuando digo universal no me estoy refiriendo a ninguna suerte de
globalizacin; esto sera encarar las cosas al revs: lo que digo es que lo universal
lo es en cuanto a sus principios no en cuanto a las cosas. Por ejemplo, la tan
promulgada tica universal es un producto mental inherente a la aldea global y
esto es contrario a toda evidencia. ticas hay tantas como culturas.

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-155-

Se comprender, entonces, mejor lo que se ha enunciado al principio


como punto de partida: que la Arquitectura es una imagen simblica del
Ksmos pues, en efecto, la Arquitectura se comprende como en un
desarrollo ejemplar de este ternario, ya sea un templo, una casa o una
ciudad: la "cubierta", la "nave" y un "espacio intermediario". No es temtico
aqu la "forma" que cada una de estas tres partes ha tenido a lo largo de la
historia; no importa los recursos que haya tenido la arquitectura para
suscitar la imagen de esta estructura ternaria: me he preguntado, qu es la
arquitectura y no cmo es; es decir, me pregunto por su sustancia
(Naturaleza o esencia), no por su accidente.

Todo edificio, ciudad o simple habitacin humana construido segn


aquellos criterios que se corresponden con lo anteriormente expuesto y que
son aquellos estrictamente tradicionales, tiene una significacin csmica.
Digo significacin, pero en realidad, constituye en s mismo un smbolo
del Mundo, un invariante (Chueca, 1971) susceptible de diversas
aplicaciones y polisemias, aquellas inherentes al smbolo mismo.
Conforma, propiamente, la imagen de un arquetipo, conforma el qu en la
medida en que su realizacin concreta se da de muchas formas o tipos
arquitectnicos diferentes, que son el cmo. En este sentido, cualquier
edificio es un templo, el habitculo de los dioses y lugar de las hierofanas

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-156-

(un protoenunciado en un claro en el bosque), el habitculo de los hombres


en tanto que individuos: una casa, o de los hombres en tanto que
comunidad: una ciudad.
Para que haya acontecer simblico ese sustrato materno,
matricial (la dimensin material constituye el basso ostinato que
soporta las categoras simblicas a las que se refiere el profesor
Tras), debe haber sido ordenado y delimitado hasta
comparecer como un Ksmos, un mundo que conceda a la
materia indiferente lmites, demarcaciones, determinaciones.
Tales demarcaciones del material comparecen como recorte
espacial (tmenos, templum) o como marca temporal (hora,
tempora, tempus: determinacin festiva). Tmenos (templo, en
griego) significa demarcacin, recorte (raz tem, con el
significado de cortar). Demarcacin y recorte, o deslinde, de un
espacio sagrado (un claro en el bosque), cuyos lmites son
tab (slo pueden ser traspasados ritualmente). Templo es pues
el lugar de lo sagrado que se deslinda de lo "natural" (salvaje o
boscoso). El templo es, en sntesis, lo sagrado como lugar.
Tiempo, tempus, posee la misma raz que templo: la fiesta (el
rito) es lo sagrado como tiempo. (Tras, 1994, pp. 89-98)113

Uno de los tipos fundamentales, que corresponde, acaso de manera


universal, una imagen perfecta del arquetipo, es una estructura de base
cuadrangular coronada por una cpula o techumbre; puede observase esta
estructura claramente en el stpa bdico (Snodgrass, 1992), la qubbah

113M.

Elade dice (Elade, 1981, p 316 y ss.) que una hierofana est en el origen
de la sacralizacin del espacio. De hecho, la idea de Templo es en esencia el
Tabernculo (mishkn) donde se manifestaba la Shekin, es decir, la "presencia
divina". Ver (Gunon, 1-1987, cap. IV, n. 29).

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III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA
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-157-

islmica (Burckhardt, 1988, esp. cap. I, VII y VIII) y la iglesia paleocristiana


(Hani, 1983)114.

Ambas partes se refieren, respectivamente, al mbito Celeste y al


Terrestre, pero para que el tipo se corresponda perfectamente al arquetipo,
para que el esquema sea completo, debe haber necesariamente otro
elemento que se corresponda con el mbito Atmosfrico o mundo
intermediario; este elemento de transicin, que es resultante de la
interseccin entre la esfera y el cubo o entre la circunferencia y el cuadrado,
es el octgono (ver Figura 5 B). Explico, que no es esta una asimilacin
literal ya que incluso cuando la interseccin entre cpula o techumbre y
nave no es geomtricamente evidente el octgono est presente, por
ejemplo en el Ming-tang chino cuyo
...techo redondo est soportado por ocho columnas que
reposan sobre una base cuadrada, como la tierra, pues, para
realizar esta cuadratura del crculo, que va de la unidad celeste
de la bveda al cuadrado de los elementos terrestres, es
menester pasar por el octgono, que se halla en relacin con el

114

Desde luego que las iglesias posteriores, las catedrales e incluso la planta
basilical, se corresponden igualmente con este tipo arquitectnico, por mucho que
sus formas planteen diferentes desarrollos. Vase, por ejemplo, (Burckhardt, 1995).
En tanto que tipo arquitectnico, la iglesia cristiana desaparece con las ltimas
iglesias barrocas ya prximas al espritu de la Contrareforma. Con el eclecticismo
las interpretaciones personales de los estilos arquitectnicos dan lugar a una gran
y heterognea variedad de soluciones formales que ya nada tienen que ver con lo
sagrado (ni tan siquiera con la liturgia).

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III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA
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-158-

mundo intermediario de las ocho direcciones, de las ocho


puertas y de los ocho vientos. (Benoist, 1978, p. 90)115

La cuestin fundamental a la que me quiero referir, y que constituye el


meollo mismo de esta Tesis, a saber, que Arquitectura es una fsica
desprendida de una metafsica, puede observarse si consideramos el conjunto
del templo (igualmente, ciudad o casa) verticalmente (Ver Figura 5 C).

Efectivamente, el conjunto del Edificio es una representacin simblica


del paso de la no-manifestacin a la manifestacin; del paso de la
Unidad en tanto que Principio al Cuaternario primordial que, considerado
junto el Eje del Mundo implica el Senario, es decir, la cuatro direcciones del
espacio ms el zenit y el nadir.

Es decir, es una representacin esquemtica de la Cosmogona o una imagen


simblica del Ksmos.

Inversamente, si consideramos el conjunto del Edificio de abajo a arriba,


esto es (no hemos abandonado todava el punto de vista del simbolismo
polar) este mismo modelo ejemplifica simblicamente el proceso inicitico,
115Vase

tambin (Gunon, 1988a, cap. XLII) y (Gunon, 1986, cap. XVI). No es


casual que los baptisterios paleocristianos tuvieran forma octogonal y estuvieran
situados fuera de la iglesia en la medida que el Bautismo era propiamente un rito
de paso o un rito pblico y no un rito inicitico.

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-159-

de la manifestacin a la no-manifestacin o, lo que es lo mismo, de la


multiplicidad a la Unidad misma, lo que incide nuevamente en los dos
puntos de vista a los que constantemente vengo haciendo referencia: el
cosmognico o metafsico y el cosmolgico, respectivamente.

En esta estructura, considerada con respecto al eje vertical o Eje del


Mundo, es fcil ver que el culo de la cpula simboliza al Ser-Principio
(Gunon, 1988a, cap. XXXIX) y (Coomaraswamy, 1938), mientras que el
centro del Edificio, en el suelo (lugar del altar en los templos -tops del
acontecer hierofnico-, lugar del fuego hogar en una casa (Frazer, 1930),
(Fernndez-Galiano, 1991, cap. I) y (Raglan, 1964, pp. 75 y ss.)116 o centro
de la ciudad (Rykwert, 1985) y (Grcia, 1992a) es una imagen de este, un
verdadero Centro del Mundo u omphalos (Eliade, 1981, cap. X) y (Tibon,
1981, esp. cap. IX), a partir del cual acontece la manifestacin117. Es
importante sealar, igualmente, que es a travs de las tres dimensiones del
espacio como el uno primordial puede convertirse en cuatro y que la
116

En una casa con patio central, la significacin csmica es exactamente la


misma: el patio no es otra cosa que este Centro del Mundo, como ms adelante
veremos.
117

Puede verse una exposicin muy detallada de estos principios de


composicin arquitectnica en (Snodgrass, 1990) y (Burckhardt, 1982). Puede
igualmente consultarse (Gonzlez, 1989) para la tradicin precolombina;
(Gonzlez-Gonzlez, 1989) para la tradicin Bribri y (Burckhardt, 1953) para la
tradicin hind.

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-160-

cruz de tres dimensiones (o en el plano, la cruz latina) tiene exactamente la


misma significacin no siendo ms que una variante del cuadrado tal y
como se ha explicado aqu. Para poner un ejemplo de como el Uno (SerPrincipio) deviene Cuaternario (Existencia Universal) a travs del Ternario
(Tri-unidad ontolgica) no he encontrado mejor imagen que la de una
falange del pi. En efecto, a pesar de su tamao, todos estos huesecillos que
forman los dedos de los pies tiene tres partes claramente diferenciadas: una
cabeza, un cuerpo y una base; la cabeza presenta una superficie articular
cartilaginosa convexa por delante, que se articula con la base de la primera
falange; el cuerpo es de corte triangular y la base es casi cuadrangular que
cuenta con superficies posteriores y laterales que se articulan con la parte
delantera de los huesos del mediopi (Calais-Germaine , 1998, de donde
procede la figura).

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-161-

Huesos del mediopi

Desde un punto de vista metafsico, el Templo as concebido es una


imagen del Mundo en su totalidad, y por extensin de la Existencia
universal, de manera que todo lo que est fuera de l bien puede decirse
que no pertenece al mbito de la manifestacin, incluido sus principios;
luego el Templo o el Edificio constituye en s mismo y en su totalidad una
imagen completa del mbito de la manifestacin, incluso de la Unidad
misma, y todo lo que no es l (o todo lo exterior) una imagen del
mbito de la no-manifestacin, del Principio Supremo, Cero metafsico o
No-Ser; en efecto, bien puede decirse que todo lo que no est entre Cielo y

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-162-

Tierra, paradigmticamente resuelto en el Edificio, no pertenece al mbito


de la manifestacin118.

Creo haber dado las referencias necesarias para entender que no me


estoy refiriendo a una caso particular o general de desarrollo
arquitectnico sino, sin duda, a conceptos universales, a unos invariantes, a
travs de los cuales se desarrolla toda una armadura compleja de estilos, es
decir, interpretaciones, de los contenidos metafsicos tradicionales. Desde
luego que dichos contenidos no pueden ser descubiertos igualmente en
cada perodo histrico (en algunos son totalmente inexistentes), esto
resulta evidente; pero aqu no es temtico, ni esto ni estudiar los
desarrollos completos de estos invariantes; para lo segundo he dado una
extensa bibliografa y para lo primero he de decir que, tal y como se han
planteado las cosas, no sera temtico por cuanto no estaramos en el
dominio de lo que entiendo por Arquitectura, sino en el de una subversin
del concepto y del contenido, luego tanto de los resultados como de los
intereses.

118

Una tradicin del Midrash afirma que siete ideas fueron concebidas con
anterioridad a la Creacin, entre ellas el Templo (Eisenfeld, 1992, pg. 37).

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-163-

El esquema simblico que he desarrollado hasta ahora no se altera en


absoluto si la cpula no est construida efectivamente: este es el caso del
tipo constructivo que consiste en una serie de habitaciones alrededor de un
patio central: la bveda celeste es la cpula natural y el patio, y su centro,
el Centro del Mundo. Hay muchos ejemplos, pero pongo solamente uno, el
ms arcaico que he encontrado: una casa en Mari (2900-2460 a. C.) de una
belleza singular (Figura 6)119. Podr objetarse que las consideraciones que
har son anacrnicas, sobretodo porque no tenemos informacin directa y
las interpretaciones de los arquelogos persiguen otros fines. En cualquier
caso, este trabajo, se ha planteado desde un enfoque tradicional e inicitico,
no histrico o cientfico tal y como se entiende esto en el marco de la
modernidad y esto es una muestra de lo que quiero decir con ello.

Este ejemplo es excepcional porque en su estructura geomtrica invierte


el esquema expuesto ms arriba: es una casa de planta redonda con un
patio central cuadrado120. En el Prximo Oriente, el espacio natural tiene

119

Se conserva una maqueta de esta casa en arcilla en el Museo Nacional de


Damasco, nm. inv. 2351; procede de la excavacin de Mari, Tell al Hariri, 1954.
Fue expuesta en el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona en 1997, dentro
de la exposicin Les cases de lnima. Referenciada en catlogo de la exposicin
publicado por la Diputaci de Barcelona, p.193. El dibujo que reproduzco es de B.
Vincent, reproducido por (Muller, 1996, p. 44)
120

Un espacio central cuadrado o ligeramente romboidal alrededor del cual se


desarrolla una serie de piezas que se abren todas a este espacio es una de los tipos

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-164-

una fuerza omniabarcadora: al espacio relativamente cerrado de la costa,


de las montaas de Taurus y Zagros, se opone la inmensidad de las estepas
y de los desiertos, o de las llanuras aluviales del Tigris y el Eufrates; en un
lugar as, el horizonte desaparece all donde cielo y tierra se funden; en esta
inmensidad sin fin, el hombre reconstruye un mundo a su escala y medida,
y as como el cielo esfrico lo cubre, as encierra su espacio nuclear, y as
como la tierra lo sostiene y lo orienta segn el curso del sol, as forma su
centro que lo orienta dentro de este ncleo: construye un mundo, un lmite
(temenos), dentro del Mundo: la casa de Mari es un claro en el bosque.

La singularidad de esta casa es, como dije, que usando elementos


simblicos geomtricos iguales, se invierte su posicin con respecto al
tipo arquitectnico representado en la Figura 5 C; adems, me es
especialmente
interpretable

significativa
sin

porque

orientacin

es

alguna,

perfectamente
igualmente

pensable

como

el

tipo

arquitectnico representado en la Figura 5 C. La orientaciones, iconizadas


por Norte, Sur, Este, Oeste, Zenit y Nadir, nacen del Centro del Mundo y

clsicos de la arquitectura mesopotmica. Este tipo arquitectnico era usado para


casas privadas como para templos como el de Ninni-zaza, igualmente en Mari o el
templo cuadrado del dios Abu tell Asmar. Ver (Margueron, 1983, p. 30 y p. 35),
(Margueron, 1996, p. 37). Vase igualmente (Delougaz-Lloyd, 1942, p. 172 y fig.
133)

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-165-

se expanden en el espacio cualificndolo, no al revs121; luego, son relativas


y secundarias en el momento de concebir la idea de templo122. En la casa
de Mari, el permetro circular cubre el hogar, mientras que el patio
central, cuadrado, lo sostiene: el primero es una figuracin simblica del
Cielo y el segundo de la Tierra y bien pudiera decirse que lo que no est
entre Cielo y Tierra, es decir, el espacio exterior de la casa y el patio
mismo, no pertenece al mbito de la manifestacin, que son las
habitaciones propias de la casa. Pero podra objetarse que el patio de la
casa es un lugar habitable, un lugar inherente a la funcin; para entender
este aparente contradiccin, basta pensar que el patio de la casa reproduce
simblicamente, sino realmente, el Centro del Mundo y en tanto que tal, en
tanto que centro o Principio de este, est ms all de l, no pertenece al
mbito de la manifestacin. Igualmente, ocho son las habitaciones que
conforman el mbito intermediario entre Cielo y Tierra, el mbito

121

Cuando el Arquitecto marca el centro de la futura edificacin, sea esta la


que fuere, de l salen las orientaciones espaciales: cualifica el espacio, da entidad
microcsmica al macrocosmos. La imagen es anloga al ojo del que sale la luz
cualificando lo que ve, vase Empdocles fr. 84 (31 B 84) y (Platn, 1992m, 45b).
Tambin la ilustracin de LeDoux para el Teatro de Besanon: este ojo ilustrado
nos hace actores del gran teatro del mundo: la luz, el fuego del centro de la
Caverna, procede de una fuente que est "ms all del ser".
122

Ha de verse que stas son orientaciones rituales, luego relativas al sistema


que las considera; la importancia de una con respecto a las dems vara segn la
tradicin que las considera, pero jams el sentido ritual de las orientaciones y su
relacin con la iniciacin y a la cosmogona difieren.

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-166-

habitable, el mbito Atmosfrico, paradigma del espacio intermediario


del alma, ya sea esta el alma del mundo o el alma individual (entre cuerpo
y espritu).

La Simblica arquitectnica que, como hemos visto, es una con la


Arquitectura y con la concepcin metafsico-cosmognica que la
fundamenta, es, a su vez, utilizada ms all del dominio propio de la
Arquitectura. En concreto, Platn se vale de ella en su filosofar. Esto es
temtico porque nos va a introducir de lleno en otro de los aspectos
relevantes aqu: la Arquitectura como iniciacin de Oficio.

En efecto, si al tipo arquitectnico al que me he venido refiriendo


hasta ahora se le considera como un hipogeo (literal o simblicamente) nos
encontramos frente al simbolismo de la caverna como imagen del Mundo.
Y esto es, efectivamente, el smbolo utilizado por Platn en el Mito de la
Caverna

(Platn,

1986,

VII, 514a-518a)123 que, como veremos a

continuacin, tiene una doble significacin, ya sea considerando la

123

Sobre si es mito o alegora vase (Frutigier, 1930). Yo adopto mithos porque


me parece ms adecuado en el contexto platnico, mxime viendo que antes de
explicar el mithos (Libro VII) se ha explicado el logos (Libro VI), la misma tesis en
forma de doctrina, la misma realidad y los mtodos para conocerla. En cualquier
caso, la argumentacin de Frutigier es muy slida y seguramente til para otras
consideraciones.

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situacin del Hombre con respecto a la estructura de la realidad (la


estructura ontolgica de lo Real) o bien considerando su situacin con
respecto al conocimiento, gnosis o iniciacin en los misterios (la
significacin de la Philosophia).

Platn (ver Figura 8) propone imaginarnos habitando el interior de una


caverna desde nios; ya simblicamente ya literalmente, este hipogeo
puede representarse con una base circular y una cubierta semiesfrica
abierta en la sumidad con un culo: no interesa la forma del mito -el
tringulo invertido es, igualmente, el smbolo de la caverna- sino el
smbolo de la forma, y en este sentido, la Caverna debe estar constituida
como un todo completo y contener tanto la representacin de Cielo como
de la Tierra124. Nos encontramos sentados y encadenados en la periferia de
la caverna, de espaldas al centro: estamos condenados, as, a mirar
perpetuamente su intrads. En el centro de la caverna, un fuego vivo, pero
124

Podr objetarse que segn esta forma la Caverna no tiene entrada, luego:
cmo entra en hombre en ella? Ciertamente, no entra: nace en su interior. Este
nacer es lo que relata el mito de la cada; luego, el culo superior es tanto una
entrada como una salida, lo que corresponde, nuevamente, al proceso
cosmognico, o antropognico en trminos microcsmicos, y al proceso inicitico,
respectivamente, como veremos ms adelante. Por otra parte, debe verse que tal y
como ahora estoy considerando el simbolismo de la Caverna, este se hace bajo el
punto de vista del simbolismo polar, en donde todas las referencias lo son con
respecto al Eje vertical (Zenit-Nadir). La Caverna puede considerarse, igualmente,
bajo el punto de vista del simbolismo solar en donde el Eje vertical es entonces el
eje Norte-Sur, lo que lleva a otros desarrollos que tambin veremos ms adelante.

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-168-

vacilante -lumire frise- prende en un montculo de tal forma que entre l y


nosotros se alza un muro (es, igualmente, el muro que no deja ver a Dante,
Purgatorio XXVII, 34); entre el muro y el fuego deambulan otros
hombres sosteniendo toda suerte de objetos y alzndolos sensiblemente
por encima del muro, como en un biombo de los titiriteros.

Por efecto de la luz del fuego, sus sombras se proyectan sobre el


intrads de la caverna: estas sombras son lo nico que podemos ver: para
nosotros son la nica y plena realidad125. Ocurre un hecho excepcional, no
obstante: uno de nosotros naturalmente (Platn, 1986, 515b)126 se libera de
sus cadenas y consigue darse la vuelta; entonces, la luz del fuego le
deslumbra y apenas divisa ni su entorno ni aquellas figuras que
provocaban las sombras. Al poco rato, ciertamente, ve los objetos y
descubre y entiende (un primer estadio del al.letheia) que las sombras eran
slo sus imgenes proyectadas sobre el intrads: descubre la realidad de

125

Cf. San Pablo, I Corintios, XIII, 12: Videmus nune per speculum in nigmate:
tune autem facie ad faciem (Ahora vemos en un espejo, en enigma. Entonces
veremos cara a cara)
126

Es decir, no de manera natural sino acorde con la naturaleza humana, que


busca o ama el conocimiento (que es una curacin de su ignorancia, 515c)
porque, debido a que su alma ya vio en un principio, (Platn, 1986c, 246a-249b)
desea volver a ver o recordar o, mejor, quiere no-olvidar, anmnesis, (Platn,
1986c, 249c-250b): en el alma de todos nosotros hay un poder de aprender (518c)
que es el que nos impele a rompe las cadenas.

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-169-

las sombras y su origen, la luz del fuego. Movido por la curiosidad, por
una fuerza que lo arrastra hacia arriba (Platn, 1986, 516a), asciende
(anabasis) hacia el culo superior, por donde entra otra luz, ms brillante
que la del fuego: la luz del sol. Si antes se deslumbr por la luz del Fuego,
ahora, ante el Sol, se ciega, no sin dolor; no ve nada al principio, pero al
poco rato empieza a divisar nuevamente las sombras de abajo y los
hombres portadores de los objetos; puede ya, sin duda, mirar directamente
el fuego. Echa una ojeada al exterior y descubre el cielo de noche, las
estrellas, la luna, el cielo de da y, finalmente, el sol mismo y puede
contemplarlo como es en s y por s, en su propio mbito (...)
dndose cuenta que es lo que produce las estaciones y los aos
y que gobierna todo en el mbito visible y que, de algn modo,
es la causa de las cosas que ellos haban visto. (Platn, 1986,
516b).

Entonces comprende que el mundo en el cual estaba inmerso, no slo


era una crcel sino que es ilusorio y desdeable y que la realidad, aquella
que da entidad y vida a la caverna est fuera de ella. De pronto, preso de
entusiasmo, decide sin tardanza bajar de nuevo para comunicarnos lo que
ha visto; debe salvarnos de la terrible ilusin en la que estamos inmersos.
Pero algo le detiene: la terrible premonicin de que nadie le creer e,
incluso, de que podran matarle. Pero no puede retroceder, o s puede, pero

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-170-

en cualquier caso, no puede olvidar lo que ha visto y ha comprendido: una


verdad superior, metafsica; ya no es posible una vuelta atrs.
preferira ser un labrador que fuera siervo de un hombre
pobre127 o soportar cualquier otra cosa que volver a su
anterior modo de opinar y a aquella vida (516d)

La caverna en un smbolo del Mundo y el Sol, icono del Bien,


fundamento metafsico del ser del Mundo, que, como vimos, para Platn es
equiparable al Ser-Principio. As representadas las cosas, es fcil ver las
analogas que la Caverna presenta con el Templo. En la Caverna, el fuego
central ocupa el lugar del altar en el Templo y el culo superior de ambos
tiene exactamente la misma significacin todo y que podra perfectamente
puntualizarse que la distincin entre el Uno (Principio) y la mnada (que
Platn hereda de los pitagricos) est igualmente representada en la
Caverna pues el Sol (el Uno) est fuera de la Caverna mientras la
mnada est representada por su culo superior. En cualquier caso, este
culo es aquel punto de donde pende la Plomada del Gran Arquitecto del
Universo, que seala la direccin misma del Eje del Mundo.
" con arreglo a algunos de estos rituales (de la Masonera
operativa) la letra "G" est representada en el centro de la
bveda, en el punto mismo que corresponde a la Estrella polar;
una plomada, suspendida de esta letra "G", cae directamente al
centro de un swastika trazado en el suelo, y que representa as

127

La cita es de Homero, Odisea, IX 489-490.

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el polo terrestre: es la "plomada del Gran Arquitecto del


Universo", que, suspendida en el punto geomtrico de la "Gran
Unidad", desciende del polo celestial al terrenal, y es as la
figura del "Eje del Mundo" () (la letra "G") debi ser un iod
hebraico al que sustituy en realidad a consecuencia de una
asimilacin fontica de iod con God. () La letra iod, primera
del Tetagrama, representa el Principio, de suerte que se
considera que constituye por si sola un nombre divino;
adems, por s misma, es por su forma (un punto) el elemento
principal del que derivan todas las dems letras del alfabeto
hebraico. Hay que agregar que I, la letra correspondiente al
alfabeto latino, es tambin, tanto por su forma rectilnea como
por su valor en las cifras romanas, smbolo de la Unidad; y lo
que al menos es curioso es que el sonido de esta letra es el
mismo que el de la palabra china i, que tambin significa la
unidad, sea en su sentido aritmtico o bien en su transposicin
metafsica () Dante pone en boca de Adn que el primer
nombre de dios fue I (Paraso XXVI, 133-134) () ya se trate del
iod hebreo o del i chino, ese "primer nombre de Dios" no es otra
cosa que la expresin misma de la Unidad principial."
(Gunon, 1986, cap. XXV)

Igualmente, podra pensarse que la planta de la Caverna, circular, y la


del Templo, cuadrada, implican distintas acepciones simblicas; ya he
notado antes que un cuadrado con sus cuatro cuarteles y un crculo
dividido igualmente en cuatro por dos dimetros perpendiculares tienen la
misma significacin simblica en el contexto en que nos movemos. Es muy
revelador notar que la planta de la Caverna de Platn, tal y como la he
dibujado, (figura 8 A) esta compuesta por un centro y tres circunferencias
concntricas. En efecto, con mayor claridad se ve que no es sino la
representacin simblica de los cuatro mbitos del Mundo, y por extensin
de la Existencia universal, a los cuales me vengo refiriendo. En efecto, el
centro (lugar del fuego) es la representacin simblica, en el mbito de la

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manifestacin, del Principio (Unidad), su huella, en la misma vertical


(Eje de la Existencia universal) del Sol; la primera circunferencia
concntrica (el muro) representa el paradigma cosmolgico del tops noets,
en cierta medida podra decirse que ah est el mbito inteligible de las
Ideas, lo Real (los hombres llevando los objetos); la segunda circunferencia,
lugar de los hombres prisioneros, es aquel espacio intermediario que salva
el abismo entre el tops noets y el tops horats, representado por el intrads
de la Caverna, la tercera circunferencia. En el centro de la Caverna est el
ojo que proyecta luz del Timeo (Platn, 1992m, 45b), de Empdocles (fr.
84) quien dice que dentro del ojo hay fuego, una antorcha, y que al abrirlo
ilumina la noche invernal. Los cuatro trminos del Cuaternario primordial
estn as plenamente representados en la planta de la Caverna; en este
sentido y no en otro, la Caverna es un smbolo del Mundo, o del ser del
Mundo (para otros desarrollos, ver Gunon, 1988a, caps. XXIX a XXXIV).

Hay que ver, tambin, que este esquema no est en contradiccin con
otra cuestin fundamental. De hecho, si las tres circunferencias
concntricas pueden ser rigurosamente asimiladas a los tres mbitos del
Mundo (Celeste, Atmosfrico y Terrestre) y el centro al Principio, bien
podra decirse que, efectivamente, el Hombre ocupa un papel central (ya
literal -el hombre de la caverna est sentado en el segundo crculo- como

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simblicamente), considerndose como la sntesis prstina del mbito,


Existencia universal o Mundo, al cual hace referencia; luego: el Hombre
(hombre esfrico, Sympsion 189e) est situado entre el mbito Celeste y
Terrestre o, en otras palabras entre Cielo y Tierra, siendo sntesis de su
dynamis (ver Figura 9, que ms adelante servir para otros desarrollos).

En efecto, si consideramos al Cuaternario primordial como la Emanacin


total del logos, cada hipstasis siguiente debe considerarse como
igualmente signada por el Cuaternario; pero en la medida que la siguiente
hipstasis se individualiza, no ya con respecto al Cuaternario primordial sino
con respecto al Ser, adquiere entidad propia, es decir, se distingue de la
Unidad o Principio. Es entonces que puede hablarse del Quinario o de la
presencia de la Unidad en el seno del pleroma: 4 + 1 = 5. Y esto es lo que
propiamente significa microKsmos. El Hombre como segunda hipstasis
en la lgica procesin cosmognica (Plotino).

El Hombre se sita en el Centro del Mundo, que es el centro de la


Caverna y el centro del Templo, as como el Ser se sita en el centro de la
Existencia universal. Y es justamente la centralidad asignada al Hombre en
el seno del Mundo, lo que nos lleva a considerar plenamente el ltimo de
los aspectos importantes: la delicada explicacin del significado de la

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III. SIMBLICA NUMRICA - SIMBLICA ARQUITECTNICA - ARQUITECTURA
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iniciacin en los misterios. Esto es lo que veremos en el captulo


siguiente.

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IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO
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IV. LA ARQUITECTURA:
INICIACIN DE OFICIO

I. INICIACIN
Si el Mito de la Caverna describe el camino inicitico hacia la
contemplacin de las Ideas o trascendentales a travs de la Va del
Conocimiento, en el Symposion se describe a travs de la Va de Eros.
Amor al Conocimiento expresa, pues, perfectamente, el carcter del
camino inicitico; entre Amor y Conocimiento existe trabazn: slo por el
Amor puede alcanzarse el Conocimiento.

Este vnculo es el que ahora me dispongo a estudiar y para ello debo


hacer referencia al contenido del Sympsion128 porque va a resultar esencial
comprender el contenido doctrinal de este dilogo de Platn. El contenido
del Dilogo se estructura en dos partes que corresponden a una doble

128

El Sympsion (El banquete) es la configuracin simblica de la idea de


Belleza (kaln) revelada por los caminos de la opinin (dxa) y de la verdad
(Altheia), narrado en clave mitolgica (el mito del andrgino de Aristfanes) y en
clave metafsica (la iniciacin socrtica de Ditima). (Platn, 1986b, Introd.).

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IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO
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direccin: en primer lugar, una antropogona unitaria129, descripcin de la


naturaleza primitiva del ser humano, su estado primordial, junto con una
cada, consecuencia de su hibrys (desmesura) y al fin una reintegracin en
la unidad primordial bajo el impulso de Eros. Este ser primordial, este
Andrgino ser para Platn el hombre inteligible, un arquetipo y como tal,
imagen del Principio.

En el Symposion la accin de Eros es antagnica a la de Zeus: mientras


Zeus signa el paso de la unidad (simbolizada por el Andrgino) a la
dualidad, y por extensin a la multiplicidad (proceso antropognico), Eros
es paradigma de una fuerza que impele al ser individual a reencontrar
aquella unidad perdida (pthos inicitico). El proceso antropognico es un
proceso cosmognico slo que en trminos microcsmicos130.

El andrgino primordial es de origen astral, doble, esfrico y de fuerza


prodigiosa; por su hybris, fruto de su orgullo y arrogancia, decide competir
con los dioses. Zeus, alertado ante la inminente rebelin, maquina como
129

Esta antropogona unitaria es anloga a la del Gnesis, 1-27: "Cre, pues,


Dios al ser humano (Vayivra Elohim et ha Adam) a imagen suya, a imagen de Dios le
cre, macho y hembra los cre." (Biblia, 1993). "Elohim", literalmente "los dioses o
potencialidades celestiales. "a imagen suya", literalmente "Su sombra", esto
es Su reflejo.
130

Todos los seres vivos tienen una physis a semejanza del Ksmos. (Platn,
1992m, 33b, 40a, 44d)

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abortar sus expectativas y decide partirlos por la mitad131. Desde entonces


los hombres anhelan encontrar su otra mitad deseando ser otra vez uno y
este deseo es Eros.

Esta fuerza ertica es universal. Su accin abarca tres dimensiones: una


csmica, aqu Eros es vnculo (syndesmos) que mantiene unido el universo:
"poseedor de los resortes de todas las cosas, esto es, de la
bveda celeste, del mar, de la tierra y de cuanto alberga el
ancho Trtaro (). Porque tu solo dominas el timn de todo
ello." (Orfeo, 1987a, LVIII)

Otra filosfica: los "amantes de la sabidura"; y una tercera social


concretada en las distintas pulsiones erticas que nos impulsan a amarnos
y desearnos.

131

Platn asimila este gesto arrogante al de Oto y Esfialtes, de la tradicin


homrica, (Homero, 1991, V, 385), hijos de Posidn y Ifimedea, Gigantes que
resolvieron guerrear contra los dioses escalando el cielo y decidieron poner la
montaas en el mar y el mar donde hasta entonces haba estado la tierra. El castigo
de los dioses no se hizo esperar y fueron fulminados por Zeus. Esta arrogancia es
la misma que en Gnesis 3-5: " se os abrirn los ojos y seris como dioses" (Biblia,
1993), pero esta apertura de la "visin" no ser para adquirir sabidura, como cree
Adn, sino, bien al contrario, ser una toma de conciencia de lo dual y relativo.
Otro relato bblico alude tambin a esta condicin "hbrida" del ser humano:
"Todo el mundo era del mismo lenguaje e idnticas palabras () Entonces se
dijeron el uno al otro: 'Ea, vamos a fabricar ladrillos y a cocerlos al fuego.' () 'Ea,
vamos a edificar una ciudad y una torre con la cspide en los cielos, y hagmonos
famosos" Gnesis., 11, 1-5. Esta arrogancia babeliana fue castigada con la
confusin del lenguaje, es decir con la particin de la unidad lingstica, smbolo
de la unidad cultural y genealgica. El nombre de "Babel" se explica por la raz (bl
o blbl) "embrollar".

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En cierta manera, Eros se personifica en el Andrgino132: sus dos


atributos son la primogenitura (Hesodo, 1990a, 116 ss.) y la dualidad
resuelta en su misma esencia:
"Concibi en su mente al Amor / mucho antes que a los dems
dioses" (Sobre la Naturaleza, cit. (Platn, 1986d) y (Aristteles,
1987, I, 4, 983 d 17 ss )133.

Tambin Orfeo:
"Invoco a Primognito de dual naturaleza () errante por los
espacios celestes, nacido de un huevo, adornado de ureas alas
(), retoo resplandeciente, que la sombra tiniebla de los ojos
disipaste, porque por todas partes revoloteas con la fuerza de
tus alas, en el brillante universo, impulsando la sagrada luz,
por lo que te llamo Fanes (Eros)". (Orfeo, 1987a, VI y
LVII)134

El Andrgino es esfrico, es decir, completo y perfecto: un


microKsmos anlogo al macroKsmos: Empdocles (Empdocles, 1985 fr. A
72 y B 57-62), alude tambin de los "seres de naturaleza completa" y del
universo como teniendo forma de huevo, ms concretamente esferoide, de

132

Necesariamente, las dos mitades del ser monosexual primitivo no buscan


unirse como simples partes de una misma sustancia, lo que sera una polaridad
ilusoria; la pulsin ertica implica polaridad y complementariedad. Cf. (Galiano,
1959, p. 143) y vase, (Frutigire, 1930, p. 196) y (Hani, 1982)
133

El sujeto del verbo "concibi" no est claro; unos piensan en Afrodita, madre
de Eros y otros proponen a Necesidad (Annke), Justicia (Dike), yo pienso que es
esti, el ser existencial.
134

Cf. (Orfeo, 1987b, 14) y (Hesodo, 1990a, 120 ss.)

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anchura inferior a su altura inspirndose en los Himnos rficos antes


citados en donde un huevo csmico, hijo de Caos y Noche, dio origen a
Fanes (Eros), antes de que existiera Cielo y Tierra, que se formaron a partir
de las dos mitades de la cscara partida por el nacimiento de Eros.

El sujeto de Eros es ser algo intermedio (metaxy), entre lo bello y lo feo,


entre la sabidura y la ignorancia entre lo inmortal (no es un dios) y lo
mortal (no es un hombre)135. En tanto que intermediario es un damon
(Platn, 1986b, 202e) y (Platn 1990e, 217e-218b)136 pues los daimonios
median entre los dioses y los hombres y hacen "que el todo quede unido
como un continuo" (Platn, 1986b, 202e). Eros no como "inmortal dios"
como dir Fedro en su elogio, ni como mortal, sino como intermediario que

135El

mito del nacimiento de Eros es uno de los ms poticos del corpus


platnico: en una fiesta celebrada por los dioses con motivo del nacimiento de
Afrodita (aqu diosa de la Belleza ms que diosa del Amor) vino a mendigar Penia
(Pobreza); Penia carece de recursos por lo que aprovechando el sueo de Pros
(Recurso) yunta con l y engendra a Eros. Eros es amante de lo bello (es
engendrado el mismo da del nacimiento de Afrodita), pero a la vez compaero
inseparable de la indigencia, pobre como su madre pero audaz y rico en recursos
como su padre. De su abuela Metis (Sabidura, la Inteligencia prctica, la
sacerdotisa paciente reveladora de los misterios), hereda la facultad de reconocer
la carencia de saber (esto es lo que impele al hombre de la Caverna a romper sus
cadenas), por lo que no un ignorante ni un sabio sino un philsophos.
136El

campo semntico que abarca la palabra daimon es muy extenso; se puede


traducir por "genio" o "espritu", y tambin por "duende" (Platn, 1986c, 235 c). En
el Sympsion hay que entenderla como entidad csmica intermediaria entre los
dioses y los hombres.

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hace que lo semejante se conozca por lo semejante: su aspecto sinttico le


viene de que por l encaja lo complementario (cf. (Hackforth, 1950)). Este
estatuto de intermediario se resuelve a distintos niveles, no es ni bello ni
feo, ni indigente ni exuberante, ni bueno ni malo pero sobretodo no es ni
sabio ni ignorante lo que confiere a Eros la mxima expresin del
philsophos (Platn, 1986b, 204b), (Platn 1986c, 278d) y (Platn, 1990e,
218b).

Eros no es amor de lo bello sino amor de la generacin y procreacin en


lo bello137. El hombre no est preado como resultado de la contemplacin
de la belleza sino que su preez es un estado universal (Platn, 1986b, 206d)
que se excita (procrea) en contacto con la belleza: el hombre est ya
preado en su alma (Platn, 1986b, 209b). Al estatuto de intermediario se le
aade ahora otro: la fecundidad. En efecto, para Ditima Eros no es doble
como para Pausanias, ni una tensin estril que rene partes separadas
como para Aristfanes, sino que Eros opera una reunin creativa y
engendra un tercero. Esta fecundidad proporciona al ser humano su
inmortalidad, siendo fecundo segn el cuerpo perpeta su estirpe -"la
reproduccin es lo que de inmortal existe en el ser vivo que es mortal"
137La

Belleza es la Moira (Destino) y la Eileithia (la diosa que preside los


nacimientos) del nacimiento y as asume el papel de asistir el parto tanto material
como espiritual. Obsrvese la analoga semntica entre Eileithia y Aletheia.

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(Platn, 1986b, 206c)- y siendo fecundo segn el alma perpeta su memoria


mediante la creacin potica (poisis), la inventiva tecnolgica (tchn) y
mediante la mesura y justicia propia de los grandes polticos.

Pero, cual es el objeto de Eros? Naturalmente el objeto de Eros (del


philsophos) es alcanzar la sabidura y la sabidura es lo ms bello (Platn,
1986b, 203d-204a-d), dir Ditima a Scrates. Pero, cual es el motivo
inductor hacia la belleza?, qu funcin tiene para los hombres?. La
respuesta no es evidente y Ditima introduce una substitucin
fundamental en la pregunta: substituimos la palabra "belleza" por "bien" y
al preguntarnos por la finalidad de la bsqueda del bien es obvio que
"nadie desea el mal" ya que todos buscan la felicidad que se logra en
posesin de lo bueno y sta es una respuesta ltima. Eros es deseo de
poseer siempre el bien y, en trminos metafsicos, el deseo de contemplar el
Bien, el Ser-Principio (Platn, 1986b, 206b); vase tambin, (Platn, 1990f,
163c); (Platn, 1990e, 222a) y (Platn, 1986, 586e).

El camino inicitico se describe pues, en tres fases, aunque las dos


primeras pueden encuadrarse dentro de un mismo proceso: en primer
lugar amando la belleza particular el hombre se da cuenta de que sta
anida en todos los cuerpos: la razn (ratio) toma conciencia por primera vez

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de que las series particulares, lo individual, participan de la Formas (es un


primer estadio de al.letheia); en segundo lugar, amor y descubrimiento de la
belleza en un alma (incluso cuando esta belleza no se manifieste
fsicamente), viendo insignificante (grosero) el amor a los cuerpos, para
pasar luego al amor a todas las almas, descubriendo la belleza en las
normas de conducta, llegando as (el alma por s misma) a la verdadera
virtud. Y finalmente amor al conocimiento, de una ciencia primero y a la
Ciencia despus, gracias a lo cual el iniciado,
"vuelto hacia ese mar de lo bello y contemplndolo, engendre
muchos bellos y magnficos discursos en ilimitado amor por la
sabidura..." hasta que sbitamente contemple la Belleza en s,
"siempre consigo misma especficamente nica (Platn, 1986b,
210d-211b).

Slo en este momento desaparecen "los dolores del parto" (Platn, 1986,
490b)138.

138

Estos grados corresponden respectivamente a los tres grados iniciticos en


los Misterios de Eleusis: myesis ( una purificacin previa; telea, las iniciaciones de
primer grado y epptika las iniciaciones al segundo grado. La palabra equivalente
en latn a myesis es initia, "principios" y su derivado initatio, "iniciacin"; en
trminos generales significa la introduccin de alguien en una comunidad o
actividad pues initia es derivado del verbo inire que significa "entrar en". Myesis
proviene del verbo myo que significa literalmente "cerrar", por ejemplo cerrar los
ojos despus de haber visto: "El primer objeto evidente del verbo es el sujeto
mismo: se cierra a s mismo a la manera como lo hace una flor. Pero un segundo
objeto es tambin posible; deber ser algo muy cercano al sujeto, una posesin
propia. Un objeto tal es el secreto" (Kernyi, 1991) y (Albrecht, 1982). Platn dice
(Platn, 1992n, 497c) que la distincin entre Misterios mayores y menores ha sido
regulada "por ley divina"; aunque no alude directamente a los Misterios de

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Este pthos inicitico es anlogo que se explica en el Mito de la Caverna


(ver Figura 8 C, H y V respectivamente); en efecto, la iniciacin
acontece en tres fases aunque las dos primeras pertenecen a un mismo
estadio: primero, el hombre rompe sus cadenas (una primera fase de toma
de consciencia de su limitacin y una voluntad de trascenderla), en cierto
sentido este romper las cadenas es una muerte al mundo profano:
primer nacimiento; segundo, recorre el camino de la periferia (intrads)
al centro (fuego) y se sita en ese centro: segundo nacimiento; en tercer
lugar asciende (annabasis) hasta la sumidad de la bveda: contemplacin
exttica de lo universal tercer nacimiento139. En estas analogas entre el
nacimiento y la caverna, y en la medida que estos acontecen en su
interior, se identifica normalmente la caverna con el Huevo del Mundo

Eleusis, para un contemporneo la relacin deba ser tan evidente que la alusin
directa era redundante.
139

Normalmente, en trminos tradicionales, el primer nacimiento es el nacer


propiamente dicho. Pero, al nacer, el ser del hombre se hace real y efectivo
formalmente, luego queda limitado (definido) por esta forma. Entonces, bien podra
decirse que el primer nacimiento es como la primera toma de conciencia de esta
limitacin (el romper las cadenas); el segundo nacimiento acontece cuando
esta limitacin se resuelve, es decir, cuando la diversidad, paradigmticamente
dual, los opuestos se resuelve en uno (el Hombre primordial es el paradigma de
esta resolucin complementaria) y el tercer nacimiento es un ver o una
identificacin con los universales o con la Unidad, ms all de la dualidad.
Decir nacimiento es decir muerte; entonces en cada fase acontece propiamente
una muerte, condicin del siguiente nacimiento: este es el sentido de la muerte
inicitica: el nacer, propiamente dicho, es la muerte inicitica necesaria para el
primer nacimiento.

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IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO
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en la medida que en su interior est el germen (espiritual) que dar


origen al Mundo ya que si bien la Caverna es una imagen simblica del
Ksmos el Huevo es una imagen simblica de aquello a partir del cual se
efecta el desarrollo de este Mundo (Gunon, 1988, cap. XXXII): es la
fuente gnea de vida, la semilla pitagrica a partir de la cual se origin,
desde el centro hacia afuera, el Ksmos.

Estos dos pthos iniciticos se corresponden exactamente con lo que la


antigedad grecolatina (y la tradicin hermtica) conocan como Misterios
menores y Misterios mayores, los misterios del Mundo y del hombre y los
misterios de lo supracsmico (ritos finales y de suprema revelacin
(Cornford, 1974, pgs, 139 ss.), (Coomaraswamy, 1937, p. 418) y (Gunon,
1992, cap. XXXIX)), respectivamente. El camino inicitico es un pthos,
luego pueden concebirse en trminos de viaje, ciertamente con un
principio y con un fin140. En la medida que los Misterios menores se refieren
a los misterios del mundo y del hombre este viaje se desarrolla en la
horizontal: de la periferia, el mundo de las sombras, al Centro del Mundo
140

El laberinto es, igualmente, un smbolo del viaje inicitico, pero hay que
tener en cuenta que si bien la Caverna es el lugar en donde, sino efectivamente s
al menos realmente, se cumple el proceso inicitico, el laberinto es el camino que
conduce a ella. La Caverna est situada, por as decir, en el centro del laberinto y
todas las implicaciones simblicas que tienen las pruebas del laberinto o los
ritos iniciticos, se pueden resumir perfectamente en aquel romper las cadenas
del hombre de la Caverna platnico.

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(un punto del Eje de la Existencia universal y figuracin simblica del


Paraso Terrestre); y en la medida que en ltimo trmino el viaje acaba
en el centro, al Hombre que lo ha realizado se identifica con el Hombre
primordial (el Adn del Gnesis). Anlogamente, en la medida que los
Misterios mayores se refieren a los misterios de lo supracsmico este
viaje se desarrolla en la vertical, es decir, a travs del Eje de la Existencia
universal: desde el centro del Mundo a la sumidad de la Caverna y a la
visin del Sol, icono del Principio; al Hombre que ha realizado real y
efectivamente este camino se le identifica con Hombre universal, el Adam
Kadmon de la Cbala; al Hombre universal lo ilumina el sptimo rayo
del sol, aquella luz que est ms all del ser, y se identifica con l.

El Hombre primordial o Andrgino ocupa un papel central141: se


identifica con el Centro del Mundo, de hecho es su lugar natural, de tal
forma que bien puede decirse que siendo el centro del Mundo l es el
Mundo, o l representa la posibilidad virtual de que el Mundo sea,
141En

cualquier caso la androginia alude a que los opuestos estn en perfecto


equilibrio en el seno de Hombre igualmente como lo estn en el seno del SerUnidad. As Hombre universal y Hombre primordial son la imagen (eidolon) del
Ser-Unidad a distintos niveles hipostticos. En trminos iniciticos se dice que "el
Andrgino u Hombre primordial posee la plenitud de la naturaleza humana al
haber desarrollado en s la totalidad de las posibilidades que sta implica"
(Gunon, 1986, cap. IX). En trminos platnicos podra decirse que el Hombre
primordial, el Andrgino, es Hombre por excelencia (es la Idea de hombre)
mientras que los dems lo son por participacin de esta idea.

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posibilidad, por otra parte, que se hace posible por su discernimiento y por
su voluntad (Adn tiene la posibilidad de nombrar todas las cosas).
Efectivamente, supuesto que l mismo est vaco de todo
cuanto no intelige una cosa. Pero supuesto que l mismo es de
tal condicin que es capaz de ser todas las cosas, entonces,
cuando se intelige a s mismo, intelige juntamente todas las
cosas. As que un hombre de tal condicin, en el acto de
intuirse a s mismo y de verse a s mismo en acto, ve incluidas
todas las cosas, y, en la intuicin dirigida a todas las cosas, se
ve incluido a s mismo (Plotino, 1985, IV 4 (28) 2, 10-15)

Este es, igualmente, el lugar natural del Artista pues efectivamente, en el


centro del Mundo est igualmente situado el demiourgs.
Dios es causa de las cosas por su entendimiento y voluntad,
como el artista lo es de sus obras. El artista obra segn lo
concebido en su entendimiento (per verbum in intellectu
conceptum) y por el amor de su voluntad hacia algo con lo que
se relacione. (Toms, 1994, I, C.45, a.6)142

Tanto el Hombre universal como el Hombre primordial ocupan un


papel central. El primero representa la presencia del Principio en el seno
de la Existencia universal y el segundo la presencia del Hombre
universal, luego del Principio, en el seno del Mundo. Esta es la razn por la
cual al Hombre primordial se le asigna simblicamente el Quinario, porque
representa la presencia del Principio (Unidad -1-) en el seno del Mundo
(Cuaternario -4-): 1+4=5. Esta es la significacin metafsica del Hombre.

142

Por Su entendimiento las cosas son posibles, por Su voluntad reales.

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Grabado de Agrippa de Nettesheim, De occulta philosophia.


Fuente (Roob, 1996).

De hecho, el Quinario es un smbolo de la presencia de la Vida en el


seno del Mundo.

Puede decirse tambin, que el Hombre universal es el Hombre


primordial con respecto a la Existencia universal o, en otras palabras, que
mientras el Hombre primordial se identifica con un punto del Eje universal
(que es el Centro del Mundo) el Hombre universal se identifica con el Eje
mismo143. De ah que en trminos tradicionales se diga que nada hay en la
143

El "Hombre universal" hermtico (tambin recogido por Parmnides), hijo


del Cielo y la Tierra: "Su padre es el Sol, su madre la Luna. El viento lo ha llevado
en su seno. La Tierra es su nodriza". La edicin crtica ms apreciada de la Tabula
Smaragdina de Hermes Trismegisto, realizada a partir de cinco manuscritos rabes,
es la de Julius Ruska, Heidelberg, 1926; la Tabula Smaragdina se encuentra
reproducida en una de las lminas que ilustran el Amphitheatrum Sapientiae
Aeternae de Khunrath, 1610. En el s. XV Hortulanus (seudnimo de Joannes
Grasseus) dio su comentario y una traduccin francesa de este se encuentra en
Commentaire, in "Miroir d'Alquimie", Pars, Seveste, 1613. Hay numerosas
traducciones en castellano: la utilizada es la de Symbolos-4, Guatemala, 1992, pp.

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manifestacin que no tenga su estricta correspondencia y representacin


con el hombre.

En ambos casos la centralidad implica dos cualidades implcitas a su


realidad ontolgica, o una doble funcin si se quiere: la de "resultante"
hiposttica y la de "mediador" pontificial. En efecto, en cuanto al Hombre
universal ste aparece como sntesis prstina de la Existencia universal, de
todos los grados o niveles hipostticos de manifestacin del Ser-Unidad, a
la vez que esta funcin implica otra de "mediador" entre Cielo y Tierra o,
completando la terminologa, entre principio de identidad y

principio de

diversidad. Iguales consideraciones pueden hacerse con respecto al Hombre


primordial slo que en este caso en relacin al mbito Celeste y Terrestre:
es en el mbito intermediario o Atmosfrico en donde reside el contenido
del Hombre primordial (Gunon, 1986, cap. X) quien, real y efectivamente,
ha espiritualizado la materia y materializado el espritu o, en otras
palabras, ha resuelto la dualidad aparente del mundo manifestado.

Esta doble funcin corresponde, respectivamente, pues, a los dos


sentidos en que puede ser considerado el Eje de la Existencia universal: en
75-91 y nmero doble 11-12, 1996, p, 11. En francs: La Table d'meraude avec les
commentaires de l'Hortulain. Dr. R. Allendy, Preface de J. Charrot. ditions
Traditionneles, 1994, ditions du Voile d'Isis, Pars. (1 ed. 1921, ditions du Voile
d'Isis, Pars). En ingls una excelente traduccin en (Fideler, 1993, pg. 233)

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sentido descendente (cosmognico) a travs de l se ejerce la influencia


espiritual (la barakah islmica, la influencia del Espritu Santo en el
esoterismo cristiano) y en sentido ascendente es el puente o canal a travs
del cual se establece la funcin pontificial. El Pontifex, el "constructor de
puentes", se identifica con el Hombre universal mismo144 y esta funcin
pontificial es propiamente la del Augur en los ritos fundacionales de
ciudades, templos y casas occidentales; en este sentido, puede considerarse
al Pontifex como paradigma del Arquitecto, o paradigma de la funcin
especfica de este: con el bastn -smbolo del Eje del Mundo con el cual el
Pontifex se identifica- dibujaba la idea sobre el territorio a fundar o
"fecundar"145.

Puesto que al mbito Celeste, por su carcter Activo, dinmico y


paradigmtico del mundo eidtico -tpos noets-, se lo relaciona con las
144Tabula

Smaragdina: Subi de la Tierra al cielo, de nuevo descendi a la


Tierra, y recibi la fuerza superior e inferior
145Esta

"fecundacin" estaba simbolizada por el arado, en una fase posterior del


rito, que serva para delimitar la zona sagrada u ordenada mediante el rito de la
profana. Ver (Rykwert, 1985), (Tras, 1994, p. 105, n. 51) y (Grcia, 1992a). Ver
(Gunon, 1986, cap. XVII) para su correlato Extremo Oriental. Esta funcin
pontificial era tambin atribuida a Imhotep (del que hay escassima bibliografa) el
arquitecto-sacerdote egipcio que construy la primera pirmide bajo el reinado del
faran Djoser y que algunos autores identifican con Hermes Trismegisto. Con todo
esto se plantea la cuestin, aqu slo esbozada, que el arquitecto no perteneca a la
casta de los artistas o artesanos ni a la de los guerreros (gobernantes) sino a la
casta sacerdotal.

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formas circulares y al mbito Terrestre, por su carcter Pasivo, esttico y


paradigmtico del mundo sensible -tpos horats-, se lo relaciona con las
formas cuadrangulares, resulta preciso y ajustado a analoga que los
instrumentos propios para "trazar" dichas formas ostenten tambin igual
simbolismo. As el comps y la escuadra son instrumentos simblicos para
designar a ambos mbitos, respectivamente, o a Esencia y Substancia
universales, al principio de identidad y al principio de diversidad146. Dicho
simbolismo puesto en relacin con el Hombre primordial, en tanto que este
se identifica con el Centro del Mundo, puede ser representado segn
muestra la Figura 9. En efecto, el carcter central, de intermediacin y
resultante de la Idea Hombre puede representarse con una figura
antropomrfica resultante de la accin-reaccin de Cielo y Tierra, o de
escuadra y comps. En la Masonera, a la que considero, pese a la
degeneracin inherente al signo de los tiempos, fiel heredera, como
demuestran sus smbolos ritos y mitos, de la tradicin occidental (Bachelet,

146Estos

instrumentos simblicos ostentan una significacin emblemtica en la


Masonera. Tierra en griego Gea o Gaia () empieza con la letra que es
manifiestamente una escuadra y Cielo en griego Urano () empieza con la
letra manifiestamente circular y que alude al comps. Implcito en Urano est la
idea de "cubrir" pues en efecto Ouranos es equivalente al snscrito Varuna, palabra
que proviene de la raz var, "cubrir", y tambin en la latina Caelum, derivada de
caelare, "esconder" o "cubrir. Ver (Gunon, 1986, cap. III) y (Gunon, 1985, cap.
VII) para otras derivaciones etimolgicas.

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IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO
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2000), la escuadra y el comps son smbolos fundamentales que junto con


el Libro de la Ley Sagrada, la Scientia, conforman las Tres Grandes Luces.

Dejo la Figura 10147 con slo un comentario ya que, tanto numrica


como geomtricamente, sintetiza todo lo que se ha expuesto aqu: el
Hombre primordial, situado en el Centro del Mundo y habiendo resuelto
en s la dualidad aparente, pero inherente a la manifestacin (en sus manos
estn firmemente asidas la escuadra y el comps), tiene al Dragn en sus
pies; en otras palabras, ha derribado aquel muro que lo separaba de
Beatriz, ha saltado aquel muro que lo separaba del Fuego central de la
Caverna y se ha identificado con l: ha resuelto en s mismo la dualidad y
se ha transformado en el paradigma del verdadero Artista.

II. OFICIO
En el Captulo III, consider la Caverna bajo la perspectiva del
simbolismo polar; es necesario hacer, a continuacin, una breve alusin a lo
mismo bajo la ptica del simbolismo solar (simbolismo en torno al curso
del sol). Como ya indiqu ms arriba, el eje horizontal Norte-Sur cumple en
el plano horizontal la misma funcin que el eje vertical Zenit-Nadir en el

147

La imagen es de Heinrich Jamsthaler, Viatorum spagyricum, 1925. Fuente


(Roob, 1996)

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plano vertical; luego el eje Norte-Sur deber ser el eje de referencia en torno
al cual giren todas aquellas consideraciones sobre la idea de Templo
basadas en el simbolismo solar.

En el ciclo anual, el eje Norte-Sur es el eje solsticial: el solsticio de


invierno, cuando el sol est ms bajo, es decir, ms cerca de la lnea del
horizonte, est simblicamente relacionado con el Norte mientras que el
solsticio del verano est relacionado, igualmente, con el Sur. El eje
perpendicular, eje Este-Oeste es, en consecuencia el eje equinoccial. La
vinculacin del los solsticios de invierno y verano con Norte y Sur,
respectivamente, se comprender mejor si se piensa que, en realidad, un
espectador situado en el hemisferio norte sube hacia el Norte en perodo
que va del solsticio de verano al de invierno -llegando al punto ms alto
(ms prximo al Norte) en el solsticio de invierno- y desciende hacia el
sur en el perodo del solsticio de invierno al de verano -llegando al punto
ms bajo (ms prximo al Sur) en el solsticio de verano.

Si con respecto al simbolismo polar el culo de la Caverna es tanto una


entrada como una salida, o un descenso (cosmogona) y un ascenso
(iniciacin en los misterios), para que el simbolismo solar se corresponda
con el polar deben poder hacerse las mismas consideraciones sin que el

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IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO
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simbolismo de la Caverna sufra modificacin alguna: la Caverna siempre


es, en el mbito en que ahora nos movemos una imagen simblica del
Ksmos (un Templo) y un lugar de iniciacin.

Puesto que, segn el simbolismo solar, nos movemos sobre el plano


horizontal -sobre el plano terrestre, no es extrao que la entrada y la
salida de la Caverna se hayan descrito como puertas: en estos trminos
se expresa precisamente Homero cuando se refiere a la gruta amena y
sombra consagrada a las Ninfas en Odisea, XIII, 102-112:
Dos son sus puertas, una del lado del Breas, descenso
accesible a los hombres, otra del lado del Noto es, en cambio,
slo para los dioses; jams por ella entran los hombres, sino
que es el camino de los inmortales (Porfirio, 1989).

La Caverna debe considerarse ahora como simbolizando el lugar de


manifestacin del Ser-Principio: aquel fuego central a partir del cual se
expande la manifestacin en las seis direcciones del espacio, del centro a la
periferia. No es que la Caverna haya perdido su fundamento como imagen
simblica del Ksmos pues, en todo caso, lo sigue siendo en la medida que
este Ksmos lo es en virtud misma de la manifestacin plena del Ser, lo que
corresponde, desde un punto de vista microcsmico, al nacimiento del
Avatra, sino simplemente que el punto de vista adoptado es ahora
cosmolgico y no cosmognico. As consideradas las cosas puede verse

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IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO
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que, en realidad, las puertas no deben referirse a una entrada y a una


salida sino a dos salidas distintas en la medida que la manifestacin
del Ser se produce en su interior desde su centro, aunque esto sea
inexacto habida cuenta de la anterioridad lgica del Ser con respecto a la
manifestacin; en otras palabras, antes de la manifestacin del Ser, no
hay Caverna (o Templo) alguna. En cualquier caso, si tomamos la Caverna
como lugar de la iniciacin, lo que concuerda perfectamente con la
opinin de los antiguos (Porfirio, 1989), estas dos salidas pueden verse
como representando las dos fases de la iniciacin: los Misterios menores y
los Misterios mayores, como veremos ms adelante y, concretamente, segn
Homero, a una se la hace corresponder con la Puerta de los Hombres y a
la otra con la Puerta de los Dioses, respectivamente.

Homero designa la situacin de las dos puertas con respecto al Norte


(Breas -dios del viento del Norte-) y al Sur (Noto -dios del viento del Sur):
por la puerta del lado de Breas se efecta el descenso de, como seala
Porfirio (Porfirio, 1989)148, las almas que descienden a la generacin
mientras que la puerta del Sur est slo reservada a los inmortales,
aquellos que, igualmente segn Porfirio, ascienden a los dioses. No debe
148

Porfirio se apoya en el pitagrico Numenio e insiste en que el simbolismo


de las puertas solsticiales ya haba sido contemplado por otros antes de
Homero.

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verse contradiccin alguna en ello ya que, simblicamente, el Norte es el


punto ms alto, en la medida que es anlogo al Zenit del eje vertical al cual
hacamos referencia ms arriba con respecto al simbolismo polar as como
el Sur es, igualmente, el punto ms bajo en la medida que es anlogo al
Nadir. El sol, pues, en trminos simblicos, desciende hacia el Sur (en el
solsticio de verano alcanza su punto ms bajo) y asciende hacia el Norte
(en el solsticio de Invierno alcanza su punto ms alto). Esta aparente
contradiccin se comprende, igualmente, teniendo en cuenta que, dentro
del simbolismo solar, se resuelven dos puntos de vista complementarios, a
saber: el de los solsticios, vinculado al orden celeste, y el de las estaciones,
vinculado al orden terrestre, y en virtud de la ley de la analoga inversa en
ambos rdenes las cosas aparecen como invertidas149.

Segn Homero, quien, en cualquier caso, encara la cuestin atendiendo


al curso del sol (orden celeste) y no atendiendo a las estaciones (orden
terrestre), del lado de Breas, esto es, desde el Norte (hacia el Sur), se
efecta el descenso de los Hombre y del lado de Noto, esto es, desde el
Sur (hacia el Norte), se efecta el ascenso de, o hacia, segn Porfirio, los
dioses. Puede decirse entonces que la Puerta de los Dioses o, segn Porfirio
149

La ley de la analoga es connatural al simbolismo tradicional y tiene


aplicaciones diversas; vase Epstola de los Corintios, XV, 42; Mateo XX, 16; Lucas
XIII, 30.

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la de aquellos que ascienden hacia los dioses es precisamente el Norte,


pues esta Puerta, que es una salida hacia lo supracsmico est al final del
curso ascendente y la Puerta de los Hombres es precisamente al Sur, pues
esta Puerta est al final del curso descendente.

Bien podra decirse, para clarificar ms la cuestin, que la Puerta de los


Hombres est al final del camino horizontal que emprende el hombre de la
caverna de Platn, (H en la figura 8 C), es decir, al cumplimiento de los
Misterios menores y la Puerta de los Dioses al final del camino vertical camino de los inmortales- (V en la figura 8 C), es decir, al
cumplimiento de los Misterios mayores. En la Caverna, entonces, se cumple
plenamente la iniciacin en los misterios:
En esta gruta, dice Homero, es preciso desprenderse de todo
bien externo (Od. XIII 361-371), y desnudo, asumiendo el aire
del mendigo (Od. XIII 434-438), lacerndose el cuerpo (Od. XIII
98-399, 430-431), rechazando todo lo superfluo y abominando
los sentidos (Od. XIII 401, 433), deliberar con Atenea, sentada
con ella al pie del olivo (Od. 372-374), sobre cmo cercenar
todas las pasiones que acechan nuestra alma (Od. XIII 376-377).
No sin razn, creo, tambin Numenio (fr. 33 Des Places) y su
escuela pensaban que Ulises para Homero en la Odisea
simboliza el hombre que atraviesa las sucesivas etapas de la
generacin hasta volver entre los que estn libres de toda
agitacin de las olas e ignoran el mar: Hasta que llegues a esos
hombres que no conocen el mar ni comen alimento con sal
(Odisea, XI 122-123). Pontos, mar, agitacin de las olas tambin
en Platn son sinnimos del mundo material (Porfirio, 1989,
p. 245-6)

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El simbolismo de las puertas solsticiales que, como hemos visto est


presente en la tradicin griega, especialmente en la homrica y pitagrica
(bajo el simbolismo de la letra Y), tiene su correlato en otras tradiciones
(hinduismo, taosmo) (Gunon, 1988a, cap. XXXIV, XXXV y XXXVI) y est
igualmente presente, lo que interesa aqu especialmente, en la tradicin
latina bajo el simbolismo de Jano, el dios bifonte, uno de los dioses ms
antiguos del panten romano, cuyas leyendas estn siempre relacionadas
con la fundacin de las ciudades y cuyo reinado tiene siempre las
caractersticas de la Edad de Oro.

Jano

En efecto, en una de sus representaciones Breas ostenta igualmente dos


rostros opuestos que representan el viento doble, el Breas y el Antibreas,
que soplaba en el Euripo (Grimal, 1990) y (Chevalier-Gheerbrant, 1991).
Esta asimilacin latina no es casual, aunque Jano no tiene un equivalente
griego, y se corresponde exactamente con simbolismo que estamos

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IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO
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considerando: Jano es ianitor -portero- que abre y cierra las puertas -ianuaedel ciclo anual con las llaves (smbolo axial), que son sus atributos, y estas
puertas anuales no son otras que las puertas solsticiales a las cuales me he
referido anteriormente: Janua coeli -solsticio de invierno- y Janua inferni solstico de verano-. Y estas llaves, que son dos, una de oro y otra de plata,
se corresponden precisamente con los Misterios mayores y los Misterios
menores, respectivamente. Pues, efectivamente, Jano era el dios de la
iniciacin (segn Cicern, de la raz ire deriva ianus e initiatio) lo que apoya
su asimilacin con Breas y con la funcin propiamente inicitica de la
Caverna, luego del Templo. Esta asimilacin es literal y conforma uno de
los aspectos por los cuales Jano presida los Collegia Fabrorum romanos (que
celebraban sus fiestas en los solsticios), los gremios de pontfices que
transmitieron los misterios iniciticos a los gremios de constructores
medievales y que a su vez, ellos los haban heredado de los etruscos.

En el cristianismo, se identific a Jano con los dos san Juan, el


Evangelista y el Bautista relacionndolos igualmente con los dos solsticios,
el de invierno y verano, respectivamente. Esta asimilacin se ha
conservado va tradicin johanita, considerada, propiamente, la tradicin
esotrica cristiana y tuvo, especialmente en la poca medieval, en los
gremios masnicos, especial importancia; de ah proviene la expresin

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IV. LA ARQUITECTURA: INICIACIN DE OFICIO
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Logia de San Juan que se conserva, actualmente, en la Masonera


(Gunon, 1988a, cap. XXXVIII).

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V. LA PHILOSOPHIA
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-200-

V. LA PHILOSOPHIA

I. LA PHILOSOPHIA DE PLATN COMO SABIDURA


TRADICIONAL
Gnothi sauton

Philosophia, en Platn y en continuidad con el propio Pitgoras, supone,


radicalmente, no slo el Eros hacia Sophia, (Sabidura en sentido
tradicional), sino una predisposicin o aspiracin a adquirirla, lo que
implcitamente requiere de unos "estudios" o "ejercicios" (un methodos) que
ayuden al philosophos a devenir sophos, es decir, sabio.

En consecuencia, el trmino sabio nada tiene que ver con el cientfico


"despistado", el artista "creativo" o el hedonista "refinado", ni aun con el
saber de los eruditos ni con nada que tenga que ver con la ciencia o el arte
tal y como se entienden en la actualidad. El philosophos no es un sabio
(ste est ms all de toda filosofa) aunque es por su Eros que tiene la
posibilidad no slo de conocer sino de ser aquello que conoce. En efecto, la
identificacin entre ser y conocer es lo que de especfico tiene el methodos
filosfico con respecto a cualquier otro; en ltima instancia el objeto de

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V. LA PHILOSOPHIA
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-201-

conocimiento y el sujeto que conoce se identifican en y con el


Conocimiento mismo150. Puede considerarse, ciertamente, que el propio
methodos implica indefinidos grados de conocimiento (o de consciencia), de
manera que la identificacin se concretiza igualmente segn dichos niveles.
En todo caso, la identificacin ltima o suprema es siempre sbita e
inefable y es la que propiamente avala y justifica el uso del concepto. El
Sabio tiene un entendimiento independiente de la materia (Talmud, Hag.
2,1), ya sea esta la materia o tema segn la cual trata su discurso o la mater
en sentido propio.

Que el amor a Sophia no es la Sabidura misma lo argumenta Platn


en (Platn, 1986c, 278d) y no requiere otra explicacin que la derivada de la
necesidad de no confundir los medios con los fines.
En verdad, que llamarle sabio (a aquel que es capaz con sus
palabras de mostrar lo pobre que quedan las letras) me parece,
Fedro, venirle demasiado grande, y se le debe otorgar slo a los

150

Es evidente que Dios causa las cosas por su conocer, pues su conocer es su
ser. Por lo tanto es necesario que su ciencia sea causa de las cosas, pues la tiene
unida a su voluntad (Toms, 1994, C.14, a.8). En la identidad entre conocimiento
y ser han coincidido Pitgoras, Parmnides, Platn y Aristteles, lo que indica que
esta formulacin pertenece a un dominio que sobrepasa el propio de la filosofa.
(Gunon, 1976f): All donde hay conocimiento real, no su apariencia o su
sombra, dice Gunon, el conocimiento y el ser son una y la misma cosa... la
sombra, contina Gunon citando a Platn, es el conocimiento a travs de los
sentidos e incluso el conocimiento racional que, si bien de un orden mayor, tiene
su raz en los sentidos...

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V. LA PHILOSOPHIA
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-202-

dioses; el de filsofo, o algo por el estilo, se acoplara mejor con


l y le sera ms propio

y
... ninguno de los dioses ama la sabidura ni desea ser sabio,
por que ya lo es, como tampoco ama la sabidura cualquier otro
que sea sabio (...) por ser amante de la sabidura est, por tanto,
en medio del sabio y del ignorante... (Platn, 1986b, 204a-c)

La Philosophia, al constituir un methodos en la va del y hacia el


Conocimiento (gnosis), no tiene por s misma y en s misma sino un valor
propedutico (cuyo instrumento capital ser, para Platn, la Dialctica, all
donde sta es Ontologa (Cornford, 1991, p. 239), y para Pitgoras el
Nmero). Para Pitgoras Philosophia es contemplacin (Jmblico, 1984, XII,
58)151, expectante observacin y estudio de la Naturaleza. Esta
contemplacin no es una actitud pasiva ante el mundo sino que, en palabras
de Guthrie (Guthrie, 1991, p. 206) supone: 1/ un estudio intelectual activo,
particularmente en los campos de la teora del nmero, la geometra, la
msica y la astrologa ya que estos estudios proporcionan conocimiento del
orden del Cosmos y as del hombre en tanto que microcosmos, y 2/ un
cambio real en la naturaleza del filsofo porque mediante esta
contemplacin activa (teora) el filsofo se asemeja a lo divino.

151

La misma ancdota referida a Scrates en (Platn, 1990a, 23a)

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V. LA PHILOSOPHIA
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-203-

Considerando as las cosas, se entiende claramente que el philosophos, en


tanto que tal y en tanto que normalmente aceptado en una comunidad o
escuela, sita su filosofar en la va esotrica: Que nadie entre aqu si no es
gemetra, rezaba el frontispicio de la Academia152. La actividad del
philosophos se encuadra de lleno dentro de un proceso inicitico real y slo
efectivo en relacin directa con las facultades individuales de cada
philosophos (vid. Fideler, 1993, cap. I). Hay, tambin, no obstante, una
actividad propia del philosophos: la publicidad de sus intuiciones y de sus
descubrimientos, al menos, de aquellos que, de alguna manera, podran, y
en cierta manera deban, comunicarse a los conciudadanos: esta sera,
propiamente, su actividad exotrica. Los Dilogos de Platn, o el Proemio
de Parmnides, estn dirigidos, en primera instancia a la comunidad
inicitica propia de cada escuela y, en segundo lugar a la comunidad de
todos los hombres, pero, en cualquier caso, estn producidos, mejor sera
decir engendrados ya que de concepcin es de lo que se trata y no de
percepcin, discusin o aprendizaje, en la intimidad, segn aquellas
voces que cada cual oy en su silencio, en aquel silencio que,
152

Quede claro que esta filiacin es absoluta y gnoseolgicamente


indispensable. Considerar el supuesto de una influencia espiritual directa, an
lcita y avalada por la propia tradicin (el espritu sopla donde y cuando
quiere), no me parece sostenible metodolgicamente ya que los riesgos de una
anarqua gnoseolgica son ms que evidentes, por ejemplo, la New Age, que no
deja de ser un marxismo residual, en el mejor de los casos.

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V. LA PHILOSOPHIA
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-204-

simblicamente, se concibe como pre-mbulo de la revelacin o del


acontencer, anlogamente al silencio primigenio antes de la Creacin.
El exoterismo, que comprende lo que era ms elemental, ms
fcilmente comprensible, y por consecuencia susceptible de
estar al alcance de todos de una manera ms amplia, se expresa
slo en la enseanza escrita (...); el esoterismo, ms profundo y
de orden ms elevado, y que por lo mismo se dirige como tal
slo a los discpulos regulares de la escuela, preparados
especialmente para comprenderlo, era objeto de una enseanza
puramente oral (...); el esoterismo desarrollaba (en las escuelas
filosficas de la Grecia antigua) y completaba, dndole un
sentido ms profundo que no estaba contenido all sino como
virtualmente, lo que el exoterismo expona bajo una forma
demasiado vaga, demasiado simplificada (...); se puede
tambin, en rigor, pero apartndose del sentido habitual, decir
que la concepcin representa al esoterismo y la expresin al
exoterismo (...). Si se entiende de este modo, hay
particularmente en toda doctrina metafsica algo que ser
siempre esotrico, y es la parte de inexpresable que contiene
esencialmente (...) toda concepcin verdaderamente metafsica.
Tambin en las doctrinas de otro orden, cuyo alcance no se
extiende hasta lo que es verdadera y absolutamente
inexpresable, y que es el misterio en el sentido etimolgico
de la palabra, no es menos cierto que la expresin nunca est
por completo adecuada a la concepcin, de manera que, en una
proporcin bastante menor, se produce aqu algo anlogo: el
que comprende realmente es siempre el que sabe ver ms lejos
que las palabras, y se podra decir que el espritu de una
doctrina cualquiera es de naturaleza esotrica, mientras que la
letra es de naturaleza exotrica. Esto sera principalmente
aplicable a todos los textos tradicionales...(Gunon,, 1988, cap.
IX)

Con respecto al contenido esotrico, luego con la verdadera metafsica,


Platn asegura que:

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-205-

"no hay ni habr nunca una obra ma que trate de estos temas"
(Platn, 1992s, 341c) (cf. Platn, 1992t, 314c ss)153

La razn debemos buscarla en una imposibilidad: aquella que se


establece tanto en virtud de su inefabilidad como de su aprehensin, que es
sbita, exttica y, como tal, puramente intelectual, es decir, no racional o
discursiva.
Descubrir al hacedor y padre de este universo es difcil, pero,
una vez descubierto, comunicrselo a todos es imposible
(Platn, 1992m, 28c)

La visin de las Ideas o trascendentales acontece simblicamente en


el corazn (rgano o instrumento del intelecto) y no en el cerebro
(rgano o instrumento de la razn). Corazn y cerebro no representan,
simblicamente, sino dos facultades intelectivas o de conocimiento:
153

En efecto, la enseanza esotrica era puramente oral; Jmblico (Jmblico,


1984) dice que Pitgoras transmitan sus doctrinas sin ayuda de la escritura,
confindola a la memoria de los que le sucedan. An as, pienso que en algunos
dilogos de Platn, expresamente en aquellos estrictamente doctrinales (Timeo,
Sympsion y, en cierto sentido, Sofista, Fedn y Fedro), pueda ser descubierta una
enseanza oculta (hieros logos) en la medida que estos dilogos estn preados
de smbolos fundamentales de la ciencia sagrada. Por eso, slo desde un anlisis
literal se puede pensar que los Dilogos de Platn se expresan en lenguaje profano
y literario, luego solamente racional y no simblico o metafsico (cf. Bis, 1977).
Me parece ilustrativo sealar que en la Carta II Platn intenta explicar a Dionisio
"la naturaleza del Primero" (cf. Leyes 886c) y l mismo dice que debe explicarlo
por medio de "enigmas". Vale decir que el enigma, que no deben confundirse
con el misterio, conforma en s mismo un metalenguaje patrimonio slo de
quienes conocen el cdigo simblico. Un ejemplo histrico irrefutable es la jerga
especfica de los Fieles de Amor.

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-206-

mientras el primero se relaciona con la inteligencia intuitiva, el segundo se


relaciona con la inteligencia discursiva, racional o emprica. Siendo la luz el
smbolo ms habitual del conocimiento podemos establecer una analoga
entre el corazn y el sol y entre el cerebro y la luna; la relacin entre ambos
debe interpretarse a tres niveles: uno exterior y superficial, entonces se
entienden como opuestos; otro que, aun conservando un aspecto dual, los
relaciona a modo de complementarios (p. e. Gnesis, I, 16) y un tercer nivel
de interpretacin ms profundo y esencial en donde se establece una
relacin de subordinacin, lo que implica considerar que no estn en un
mismo plano de realidad (es decir, que no son equivalentes) sino que uno
depende o tiene su principio en el otro: as la luz lunar, que no es sino un
reflejo o transformacin de la luz solar. En este sentido el corazn se ha
relacionado siempre con el intelecto puro (corazn como receptculo de la
intuicin intelectual -en este sentido, receptculo del noen parmendeo) y
el cerebro con la razn discursiva cuya facultad es, precisamente, la de
formar o transformar (es decir, la de obrar). Noen, en Parmnides connota
un acto de reconocimiento inmediato; tiene, igual que en Homero (Iliada
XV, 422), el sentido de visin: un ver de repente e inmediatamente con
la mente el significado de una situacin; en Homero, el noen nunca es
objeto de engao; tampoco en Parmnides. Esta visin se explica

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-207-

tambin en trminos de concepcin: no depende de ningn rgano y


difiere radicalmente de las dems facultades intelectivas del ser humano.
La razn discursiva deviene cuando el nos es engaado (p.e (Hesodo,
1990a, 537) y esta distincin la recupera nuevamente Aristteles quien se
sinti movido a conceder infalibilidad al nos y a establecer una distincin
tajante entre su actividad y el proceso del razonamiento discursivo: la
funcin propia del nos, y la que ms me interesa aqu recoger, es la de
captar los universales (o la verdad universal) de forma inmediata e
intuitiva. (Aristteles, 1998c, 100b5) (cf. Aristteles, 1987, 1070a25) y
(Aristteles, 1991a, 413b25)

Esta distincin entre corazn y cerebro viene recogida, tambin, en el


Sympsion (Platn, 1986b, 210e-211c):
... quien hasta aqu haya sido instruido en las cosas del amor
(Eros), tras haber contemplado las cosas bellas en ordenada y
correcta sucesin, descubrir de repente, llegando ya al
trmino de su iniciacin amorosa, algo maravillosamente bello
por naturaleza, a saber, aquello mismo, Scrates, por lo que
precisamente se hicieron todos los esfuerzos anteriores, que, en
primer lugar, existe siempre y ni nace ni perece, ni crece ni
decrece; en segundo lugar, no es bello en un aspecto y feo en
otro, ni unas veces bello y otras no, ni bello respecto a una cosa
y feo respecto a otra, ni aqu bello y all feo, como si fuera para
unos bello y para otros feo. Ni tampoco se le aparecer esta
belleza bajo la forma de un rostro ni de unas manos ni de
cualquier otra cosa de las que participa un cuerpo, ni como un
razonamiento, ni como una ciencia, ni como existente en otra
cosa, por ejemplo, en un ser vivo, en la tierra, en el cielo o en
algn otro, sino la belleza en s, que es siempre consigo misma
especficamente nica...

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V. LA PHILOSOPHIA
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-208-

Este contemplar las cosas bellas en ordenada y correcta sucesin (es


decir, racionalmente) y aquel descubrir de repente algo bello por
naturaleza ejemplifican claramente esas dos facultades intelectivas o de
conocimiento.

Es igualmente fundamental aqu la asimilacin entre el corazn y el


Templo, tanto en trminos microcsmicos como macrocsmicos: desde un
punto de vista microcsmico el corazn del ser individual es el centro o
templo (lugar de Epifana o iluminacin) y desde un punto de vista
macrocsmico se alude igualmente al Corazn del Mundo que no es sino
una figuracin simblica del Centro del Paraso154. Esta asimilacin se
comprende mejor si consideramos, igualmente, las estrechas analogas que
en trminos tradicionales se establecen entre el corazn y la caverna.
La caverna del corazn es una conocida expresin
tradicional: la palabra guh, en snscrito, designa generalmente
una caverna, pero se aplica tambin a la cavidad interna del
corazn y, por extensin, al corazn mismo (...). La palabra
guh deriva de la raz ghu-, cuyo sentido es cubrir o
esconder, el mismo que el de otra raz similar gup-, de donde
gupta, que se aplica a todo lo que tiene un carcter secreto, a
todo lo que no se manifiesta al exterior; es equivalente del
griego krypts, de donde la palabra cripta, sinnimo de
caverna (Gunon, 1998a, cap. XXX)

154

Ntese que la Cada (Gnesis, III, 22) se expresa en la medida que Adn, el
Hombre Primordial, adquiere conocimiento del bien y del mal, es decir,
conocimiento de la dualidad o dominio de la razn.

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-209-

En efecto, la caverna, ya simblicamente ya realmente, es un lugar de


iniciacin y puesto que sta es de orden intelectual y no racional (vale
decir, nada tiene que ver con el conocimiento lineal y acumulativo) las
analogas entre la caverna y el corazn son pertinentes en la medida que es
efectivamente en el corazn donde acontece la gnosis, y no en el cerebro, por
bien que la razn juega ah un papel importante, pero siempre meditico.

Volviendo a la cuestin de los modos de enseanza me parece


innegable, sobretodo viendo en su conjunto el patrimonio mistrico de la
Grecia antigua (presocrtica, platnica y, acaso con ms amplitud, toda la
corriente itlica, vase (Bis, 1977, Introd.)) que la "va del mithos" y la "va
del logos son vas de conocimiento encuadradas plenamente dentro de la

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-210-

va esotrica, segn he definido anteriormente, ya que ambas se daban


dentro de las escuelas de enseanza regularmente constituidas a tal efecto
y bien se guardaban los iniciados de divulgarla:
... pues todos habis participado de la locura y frenes del
filsofo... En cambio, los criados y cualquier otro que sea
profano y vulgar, poned ante vuestras orejas puertas muy
grandes. (Platn, 1986b, 218b)

La va del logos no es la va del mtodo discursivo; en PLATON, se


trata de un Logos divino ((cf. Brisson, 1982) y (cf. Vernant, 1982)) que
recurre al mithos como soporte en la transmisin del conocimiento. Ambas
vas de conocimiento se complementan y, por la misma razn, se
encuadran en la va esotrica (la enseanza esotrica reciba en Grecia el
nombre de Misterio = silencio total) dado que el mithos, as como el
smbolo y el rito, son ideas-fuerza, soportes para el conocimiento en la
medida que son portadores de un mensaje oculto que hay que desvelar o
descifrar. El mithos dramatiza la va del logos e introduce una verdad
que mediante el discurso lineal y sucesivo es indemostrable e
inaprensible155. La va del mithos podra asimilarse a aquella "filosofa no
escrita" o enseanza "oculta" asimilada (Platn, 1992u, 523a) a un hieros
logos (razn -ratio- sagrada o divina o relato verdadero).
155

El mithos encarna la ms alta aproximacin a la verdad absoluta que pueda


traducirse en palabras (Coomaraswamy, 1949)

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-211-

A esta Philosophia la he llamado Metafsica, como lo es la Sabidura


tradicional contenida en la Simblica Arquitectnica, en el sentido que le ha
dado Ren Gunon, es decir, una metantica de carcter revelado.

Recurdese, adems, que San Agustn reconoce en PLATN no una


filosofa racional sino una revelacin; ya Numenio haba dicho: Platn es
un Moiss que hablaba tico. Igualmente, San Pablo de pi en medio de
Arepago (Hechos de los Apstoles, XVII, 28 (Biblia, 1993)) haba dicho:
...pues en l vivimos, nos movemos y existimos, como han
dicho algunos de vosotros (de vuestros poetas o de vuestros
sabios (...) Porque somos tambin de su linaje

En todo este trabajo ha habido una identificacin clara entre Philsophos


y Arquitecto; pienso, que ambos difieren, bajo la perspectiva en que me he
situado, en los instrumentos o en los medios, pero no en los fines; en
cualquier caso uno construye con conceptos e ideas y otro con formas que
refieren a estas ideas. Esta es la razn fundamental por la cual los lenguajes
son fcilmente intercambiables: el Philsophos imagina un hipogeo para
explicar tanto la Cosmogona como la iniciacin en los misterios -y as
transmitir una doctrina inherente a esta explicacin-, y el Arquitecto lo
construye haciendo habitable el mithos o el symbolon: es otra forma de
transmisin, acaso ms vinculada al ser y estar del hombre en el mundo.

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-212-

Quiero subrayar, adems, que todo lo que se ha explicado hasta ahora


acerca de la similitud entre Philosophia y Sabidura tradicional (de carcter
esotrico), no coincide en absoluto con lo que la mayor parte de Occidente
entiende por Filosofa, ya que esta aparece como el ms puro esfuerzo de la
razn (humana), luego de carcter marcadamente histrica (ltimo
exponente (Heidegger, 1979156 y 1993157)) sin ninguna relacin con la
revelacin divina (no-humana), luego con la verdadera Metafsica, de
carcter esencialmente a-histrico. Los Sofistas y Aristteles fueron los
fundadores de esta visin racionalista de la realidad, a la que se ha rendido
pleitesa como la verdadera y nica esencia de la Grecia antigua, de cuyo
progreso nacer la Ciencia experimental moderna, que excluye todo otro

156

En esta obra Heidegger se refiere a la historia de la metafsica como a la


historia de la metafsica occidental dejando a Oriente (Taosmo y Vednta,
principalmente) en la ms absoluta de las indigencias.
157

La ontoteologa heideggeriana no alcanza su pretendida superacin de la


ontologas (del siendo -Seiende- hacia el ser -Sein) porque subsiste un aspecto
cosmolgico y substancial, luego vinculado a la Existencia, del Principio frente al
metafsico; la perspectiva temporal es inherente a la filosofa de Heidegger. La
reduccin de la metafsica por la ontologa implica, en palabras de G. Vallin, 1/ el
dominio exclusivo y generalizado del principio de no-contradiccin. La metafsica
en tanto que ontologa no es ms que una especulacin sobre el ser ajena a la
experiencia espiritual (es decir, inicitica) (...) el primer Principio, en tanto que
naturaleza determinada, tal como lo concibe la ontologa implica una limitacin, es
decir, una negacin de su inherente universalidad y 2/ una concepcin ms
cosmolgica que metafsica del Principio resuelta en una aplicacin
generalizada del trmino substancia a las realidades absolutamente primeras
(Vallin, 1977).

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-213-

saber que no proceda de su mtodo, es decir, de todo otro saber que no


participe tanto de sus medios como de sus fines. El pensamiento cientfico
se presenta as como la culminacin de un proceso que empez en Grecia
con la ruptura con el mithos, con la Sabidura tradicional como un falso saber
de carcter ingenuo, atrasado y ocultista. La ruptura con el mithos dio paso
a la Razn y sta a la Ciencia moderna, que es el saber predominante en la
Cultura Occidental. La negacin aristotlica de la trascendencia de las
Ideas platnicas y de la anamnsis, (no-olvido o reminiscencia) lleva al
filsofo a interesarse no ya por el principio o principios de las cosas sino
por las cosas mismas (por un mundo en tanto que manifestacin
irreductible, e irreductible en la medida que incluso el primum movile es un
Principio personal ya se define en tanto que naturaleza ontolgica -y no
metafsica-)158 y, sobretodo, por la manera en que tales cosas son
aprehendidas ya bien por los sentidos, ya por la razn. La filosofa se
desvincula de lo sagrado y con ella el filsofo cuya bsqueda se sita al
margen: empieza, en Aristteles, aquella filosofa (pero tambin el arte y
teora del arte en la medida que este se vincula a ella) con carcter
profundamente histrico por referencia a una Philosophia esencialmente
transhistrica.
158

En las refutaciones a la Idea del Bien, Aristteles sita a la Metafsica como


parte de la filosofa racional (Aristteles, 1991b, I, 6, 1096b)

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-214-

Me permito considerar a Pitgoras y a Platn en su impersonalidad,


incluyendo a todos aquellos que, en palabras de Porfirio (Porfirio, 1987, p.
167), forman el coro del inmortal Amor, es decir, una cadena tradicional
ininterrumpida: Egipto faranico, Hermes Trismegisto y la llamada
filosofa hermtica, Pitgoras y "los pitagricos", (Leucipo y Espeusipo, etc.
segn la versin del estarigita) y Numenio, los Evangelios, especialmente
el de San Juan, el Libro de la Sabidura y ciertas cartas de San Pablo a los
Corintios, Gnosticismo valentiniano s. II-III d. C., Plotino, los neoplatnicos
y neopitagricos alejandrinos Filn y Clemente de Alejandra, Dionisio
Areopagita, Ficino, Pico y, en general, la Academia de los Medici, la Cbala
juda, Eckhart, Dante y la Masonera medieval. A partir de aqu, se me hace
muy difcil aportar otro testimonio que el de Ren Gunon y A. K.
Coomaraswamy quienes conservaron intacta su vinculacin inicitica y
tradicional ms all de las formas tradicionales concretas, lo que no ha sido
el caso de T. Burckhardt, M. Lings, F. Schuon, J. Hani y otros autores que
someten, en mayor o menor grado, la metafsica a la religin,
anteponiendo, as, lo mayor a lo menor, lo salvfico a lo inicitico, lo
general a lo universal y, en definitiva, el dominio de la Razn al dominio
de la verdadera intelectualidad159.

159

Me limito a notar esta cuestin puesto que no es temtica. Remito a quienes

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-215-

II. LA RELIGIN COMO FORMA EXOTRICA DE LA


SABIDURA TRADICIONAL

Se ha visto que el camino inicitico, en tanto que proceso o mthodos


de realizacin espiritual basado en la Cosmogona, se diferencia claramente
de la va de la Religin, entendida tanto como camino de salvacin
individual, al que tiene acceso el comn de los hombres, como en su
sentido ms elevado: el misticismo.

De hecho, son muy sutiles las diferencias entre la va inicitica de la va


mstica (vid. Gunon, 1992, cap. I y cap. XXIII). Los grados de amor
cristiano expuestos por San Bernardo de Claraval en su precioso, intuitivo
y fcilmente comprensible libro sobre el amor divino son anlogos a los
grados erticos expuestos por Platn en el Sympsion. An as, resultar
esclarecedor ver las diferencias entre ambos.

Para San Bernardo, en el primer grado de amor divino, el hombre se


ama a s mismo por s mismo, como causa primera del impulso que le
impele a conocer(se). En un segundo grado, aparece el amor a Dios; pero
este amor a Dios es un amor egosta en la medida que se produce
pensando en la ayuda que Dios puede dispensarle en presente y futuro. En

estn interesados a (Gonzlez, 2000).

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un tercer grado, el hombre ama a Dios en tanto que tal, aunque su amor
propio no le deja todava separarse de su individualidad. Finalmente, no es
sino en un grado posterior, y ltimo, que se cumple la salvacin: la
trascendencia de se amor con respecto a su propia personalidad; el hombre
se ama a s mismo por el amor de Dios. Para San Bernardo, como para
Platn (Platn, 1986b, 209e)160 slo raras veces este ltimo grado es
alcanzado por el hombre. La diferencia fundamental es que San Bernardo
no recorre el camino, como para Platn, por el slo impulso de Eros sino
por intermediacin de la ayuda de Cristo, la Caritas superior (Landsberg,
1926).

Para Platn, los grados erticos se ordenan jerrquicamente segn lo


elevado del objeto (del amor a la forma individual pasa al amor a todas las
formas y de este al de las Ciencias y, por fin al Bien); para San Bernardo los
grados de amor divino se ordenan segn el impulso con que el amor sale
del hombre mismo para entregarse a Dios. Ciertamente, esto ltimo
tambin coexiste en Platn pero el daimon no precisa que el hombre se
sobreponga a las pasiones: de todas maneras, lo arrebata indefectiblemente
hacia otro objeto de conocimiento superior.

160

Cornford se basa en este hecho para distinguir claramente entre los misterios
menores y los misterios mayores (Cornford, 1974).

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-217-

En San Bernardo, el yo individual y Dios actan como sujeto y objeto de


amor nicos; en este sentido, San Agustn, Dionisio Areopagita161 y los
neoplatnicos, especialmente San Buenaventura, se acercan ms a Platn
en la medida que parten de la contemplacin de la Naturaleza como
imagen o huella de Dios en el mundo, lo que est de acuerdo con lo que
aqu he llamado camino inicitico. En Platn, la va de eros est vinculada al
mundo:
Pues esta es justamente la manera correcta de acercarse a las
cosas del amor o de ser conducido por otro: empezando por las
cosas bellas de aqu y sirvindose de ellas como de peldaos ir
ascendiendo continuamente (Platn, 1986b, 211c).

En cualquier caso, esto marca una diferencia entre el misticismo y la


iniciacin; y la marca apurando mucho la cuestin ya que, como es sabido,
San Bernardo no slo fue el encargado de dirigir la Orden del Temple sino
que sobre l pes la difcil tarea de, en un momento de difciles
controversias en el mbito cristiano, distinguir entre la razn y aquello que
es superior a ella, entre la filosofa profana y la Sabidura tradicional, entre el
saber puramente humano y el conocimiento trascendente (vid. Gunon, 4161

Me he permitido, en todo este trabajo, no aludir a Dionisio Areopagita como


Pseudo Dionisio Areopagita, en contra de la ms estricta observancia acadmica.
Me parece ilustrativo que Dionisio Areopagita adoptase el nombre de aquel
Dionisio Areopagita que fue iniciado por san Pablo en el Arepago (Hechos de los
apstoles, XVII, 34) y veo este gesto como una afirmacin de su pertenencia la coro
del inmortal amor.

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-218-

1987). Es San Bernardo quien gua a Dante en el Paraso, quien llamndolo


contemplativo (Canto XXXII, 1) pone en su boca acaso una de las
plegarias a la Virgen (Canto XXXIII, 1-39) ms profundas y metafsicas que
jams se hayan compuesto: Virgen madre, hija de tu hijo...

Entonces, si bien el camino inicitico se fundamenta en una revelacin,


no tiene medida comn con lo que en trminos religiosos se llama Teologa
porque la Teologa no es un camino de realizacin metafsica sino una
explicacin de los dogmas religiosos, luego una explicacin exotrica (vid.
Gunon, 1988, parte II, cap IV, cap. VI y cap. IX). En efecto, las bases del
pensamiento philosophico, tal y como se han expuesto aqu, hacen imposible
vincularlo a cualquier elaboracin teolgica del dogma religioso; por el
contrario, s afirma con claridad la revelacin, y una revelacin que,
inherentemente, lo es independientemente de la Religin, que no sera sino
una forma exotrica de la Sabidura tradicional.
Ahora, puesto que se trata de esoterismo y de iniciacin, de
ninguna manera se trata de religin, sino ms bien de
conocimiento puro y de ciencia sagrada que, no por tener ese
carcter sagrado (el cual ciertamente no es monopolio de la
religin, como algunos parecen creer equivocadamente), es
menos esencialmente ciencia... (Gunon, 2/1988, cap XI)

En el centro del sistema philosophico esta el Uno - T n, Mons- (la


unidad de Dios, el Dios uno... etc.), que es el nombre esencial de Dios:

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la mismidad inviolable frente a la multiplicidad ilusoria y relativa, sea esta


multiplicidad paradigmticamente resuelta en una Trinidad que queda
siempre en la periferia en un pensamiento metafsico (vase (Gonzlez,
1965)). Este concepto de Dios Uno preexiste y postexiste a la formulacin
cristiana de la Trinidad; ms bien, en trminos philosphicos, siempre se
alude a una tri-unidad para enraizar en el Uno cualquier apariencia de
dualidad, sea esta ntica. Por ello, tambin hay que decir, como ya se ha
visto, que el Uno, ya sea el T n platnico, el Uno de Plotino o de Dionisio
Areopagita adopta una cierta ambigedad en la medida que es no ya
preexistente a la Unidad metafsica sino preesencial a ella, y este Uno sin
segundo,

esta

infinitud

suprasubstancial,

Bien

inefable,

esencia

superesencial, inteligencia ininteligible o inexpresable palabra (Dionisio) es


el No-Ser. Estrictamente por esta razn, el sistema philosphico o la
Sabidura tradicional es una Metafsica (y no una Ontologa ni una Teologa)
basada en una revelacin y estrictamente esotrica, luego inicitica.

An as, el Cristianismo conserv, en sus primeros siglos de expansin


y en boca de los Padres de la Iglesia una parte netamente esotrica de la
que ya casi no queda ningn rastro (vid. Gunon, 2/1988, parte I, cap. II)
(Stphane 1979-1984), (Watts, 1998) y (Fideler, 1993). Si parece, por el
contrario, que el esoterismo esta todava presente en la Iglesia Ortodoxa,

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-220-

pero no estoy en condiciones de aportar ninguna referencia explcita al


respecto. Algunos autores aluden a un esoterismo cristiano pero niegan
cualquier argumento a favor de un cristianismo esotrico (cf. Besant,
1990) en la medida que no puede haber un exoterismo esotrico, aunque s
un esoterismo que por razones de ndole histrico se exteriorice y para ser
comprendido deba recurrir a exposiciones de tico-morales y dogmticas.

Dice san Agustn:


La cosa misma (res ipsa) que ahora es llamada la religin
cristiana, estaba ya en los antiguos (erat apud antiguos) y estaba
en la raza humana desde sus principios hasta el momento en
que Cristo se hizo carne; desde entonces la verdadera religin,
que ya exista, empez a ser llamada cristiana (San Agustn,
Retractationes I, xiii).

Esta verdadera religin no es otra cosa que la Sabidura tradicional


expresada en la distintas formas tradicionales, continuidad, entindase
bien, de sus doctrinas esotricas, no de sus formas concretas.

Autores como Ren Gunon han llamado a aquellos invariantes a los


cuales he hecho referencia en todo este trabajo, y que estn presentes en
todas las tradiciones y que jams deben verse como prestamos
interculturales, smbolos fundamentales de la ciencia sagrada, y han establecido

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que existe una nica y original visin metafsica, cosmognica e inicitica a


la que llama Tradicin primordial.

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VI. CONCLUSIN
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-222-

VI. CONCLUSIN

Este trabajo, que contiene diez aos de incertidumbres, falsos rumores y


algunas certezas deslumbrantes, acta habindose aprendido el guin a
medias, lo s, y balbuceando frases que en su da fueron vividas con
autntico entusiasmo, como frtil alimento espiritual. Puede que parezca
arcaizante tanto en su forma como en su contenido; con respecto a la
forma, valor la inoportunidad de proponer trminos nuevos para
conceptos antiguos pues la raz misma de las palabras es capital e
inherente a su simbolismo; adems ciertas expresiones (Uno sin segundo,
manifestacin, no-manifestacin, Posibilidad universal, Infinito...etc.) no
pueden ser variadas a menos que se acepte correr el riesgo, para mi,
innecesario, de descontextualizar su contenido del mbito tradicional al
que desde siempre han pertenecido. La razn por la cual el contenido de
esta Tesis se haya expresado conservando hasta donde he sido capaz de
comprender el espritu tradicional, es didctica; a ello me referir ms
adelante, pero si todo lo que se ha dicho pertenece al mbito de la
Arquitectura, incluso de la historia de la Arquitectura, y sobre esto no

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puede haber dudas razonables a qu se debe que la Academia, en el mejor


de los casos, guarde silencio al respecto? Por otra parte, qu puede haber
de arcaico, o de moderno, en las ideas universales expresadas
unnimamente por todas las tradiciones?

Comprendo la prerrogativa cientfica inherente a la Academia, pero no


la comparto porque en virtud de esta ciencia, sin duda profana, pero
ciencia al fin y al cabo, Occidente se autocomplace en una evolucin in
crecendo que debe llevarnos oh, ilusin a la felicidad absoluta lejos del
estigma del labora. Intentamos superar el Armagedon sin darnos cuenta
que el fin del mundo empieza en nuestro corazn, vaco, como lo est
mayormente, de libertad y prisionero de la ms destructiva de las pasiones:
la vanidad. El paradigma: Ddalo. Todo est contemplado en el mithos.

Sometidos a esta especie de auto-rapto intelectual que supone


racionalizar el espritu o hacer de la metafsica una religin, deambulamos
bicfalos abandonados como vstagos hurfanos de dioses. Vibrar al
unsono segn aquellas notas que suenan en las esferas y que cada cual oye
en su silencio se ha convertido en una hazaa merecedora del ms
insultante de los escarnios acadmicos. No es por debilidad o incapacidad,
sino por determinacin cclica que nuestro horizonte de lo sagrado se

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-224-

diluye por activa o por pasiva en la religin y en todo lo que, en nuestro


tiempo, ella supone: "Solamente hay dos tipos de disposicin constante de
nimo con los que vale la pena vivir la vida, con el noble gozo de una
religin o con la noble pena de haberla perdido." (Pessoa, 1988); para mi,
hay ms disposiciones de nimo, y mucho ms elevadas.

La clave de la modernidad en la que estamos inmersos es descubrir las


leyes y principios del reino de la cantidad para inventar las tecnologas
que nos van a conducir al reino de la felicidad; en otras palabras: conocer
para manipular, manipular para producir y producir para consumir. Y
para encubrir el inters del capital no slo el Estado gasta tiempo, esfuerzo
y dinero para convencernos que todo es para nuestro bien, sino que encima
nos dicen que si no se cumple esta cadena no hay ni evolucin ni progreso;
adems, y por si fuera poco, nos venden una prospectiva que ya quisieran
los adivinos de saln162. Si no queremos caer en el desahucio intelectual
162

La visin prospectiva de la historia, consistente en una previsin del futuro


en la medida que ste ya est implcito en el presente (es decir, en una creencia a
ciegas en las leyes de la historia), se ha convertido en el gran tema de la ciencia
moderna. La tecnologa salvar al mundo del temido Armageddon, nos unir en
una aldea global y ni creencias, ni religiones, ni tradicin alguna se superpondr al
desarrollo tecnolgico que, al fin y al cabo, es quien nos facilitar el estado del
bienestar y quien nos conducir al reino de la felicidad. De la sociedad de la
produccin, caracterstica de principios del s. XX, la ciencia prospectiva prev un
paso hacia la llamada sociedad de la liberacin a finales del s. XXI; se entiende
sociedad de la liberacin a travs de la mquina, de la mquina
tecnolgicamente capaz y perfecta. En esta sociedad de la liberacin se prev,

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-225-

ms nos vale abrir nuestro corazn al misterio; pienso que el Arte, pero
sobretodo la Arquitectura, est relacionada filialmente con el Misterio, es
decir, con aquello que jams podr ser dicho porque conforma un secreto
insondable: el verdadero secreto inicitico. El espritu sopla dnde y
cundo quiere, ciertamente, pero hubo un tiempo en que soplaba donde el
mrmol, como bien nos recuerda Valry. En cierto sentido, atraer el
concurso del espritu slo depende de nosotros, porque el Hombre es
vehculo inagotable, hilo inquebrantable necesario y suficiente para el
acontecer de lo sagrado.

La cuestin es que hemos perdido el horizonte de nuestro Oficio: lo


hemos rebajado a una simple profesin; por eso la ingeniera y la
tecnologa nos continua ganado la batalla. Pero reflexionemos en que es

entre otras cosas reencarnaciones artificiales (sic), planetas artificiales en los


puntos de Lagrange, telepata artificial, una lucha de las influencias por el
control de los psiquismos, una educacin permanente inmersa en una cultura
tcnica generalizada, creacin de seres casi-vivos y una creacin artstica
permanente al alcance de todos. En esta sociedad liberada el hombre advertir
su nuevo destino csmico: la ciencia, el amor y el arte confluyen, por fin, en una
experiencia vital nica y felizmente vinculada al ocio. Si no fuera porque as est
dicho, resulta difcil tomarse todo esto en serio, pero, en esas estamos; si ha podido
decirse que la herramienta engendr el oficio bien puede decirse que la mquina
lo aniquila. En Espaa puede verse Tendencias cientficas y sociales s. XXI,
publicacin para el trnsito al S. XXI, editada dentro de la revista Saber Mas, IN El
Mundo, en cuyo staff figuran varios premios Nobel. En particular vase el n 3, II
etapa, Junio 1997: La humanidad se prepara para un destino csmico de Thierry
Gaudin.

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-226-

ms importante decir qu hay que hacer que cmo hay que hacerlo, incluso
contemplando la posibilidad de que el cmo no soporte el qu o, en otras
palabras, de que el qu no tenga un cmo razonable. Muy a menudo, lo
que no es razonable encierra una profunda verdad. Nuestro trabajo pasa
por una completa fusin con las ideas pero, sobretodo, con el medio en el
cual estas ideas han de salir a la luz. Nosotros trabajamos con la materia y
hemos de conocer sus Leyes, las leyes de los Pesos y las Medidas, pero no
pesamos ni medimos: slo hemos de procurar el equilibrio, que el fiel est
perfectamente vertical. No pretendo, con ello, desvincular nuevamente el
saber constructivo del saber necesario para la concepcin del edificio:
ambos estn unidos por un vnculo causal. Me refiero a una jerarqua, pues
no debe sorprendernos la idea de que la Arquitectura, como cualquier
Oficio, es aristocrtica y de que la jerarqua es un estado inherente del alma
del oficiante, de las misma manera que la Repblica de Platn es
fundamentalmente una Repblica del alma. Nos asusta la palabra jerarqua
formateados, como lo estamos, por la siniestra idea de la Aldea Global163,
pero acaso nuestra tan preciada democracia, y nuestra Universidad, no es

163

La globalizacin es una forma, quizs, como dije, de las ms siniestras, de


individualismo. Y es que la Tradicin Primordial, esencialmente nica, se sustenta
en una diversidad: las civilizaciones. Porque la Tradicin globaliza desde arriba,
es decir, desde las ideas, mientras que la Globalizacin lo hace desde abajo, es
decir, desde las cosas.

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-227-

jerrquica? Polticos, Militares, Cientficos y Trabajadores conforman las


cuatro pseudo-castas de nuestro sistema democrtico, pero lo ms triste es
que en trminos estrictamente marxistas, el 80% de nuestra sociedad es
proletaria: productora de bienes y servicios.

Los que alguna vez han observado, estupefactos e impotentes, cmo la


morada de su inteligencia, es decir, su corazn, se evada entre sus dedos
sabrn que no hay otra seguridad que liberarse de manera anloga a como
se libera el amado ante su amante. Amor a un oficio, para mi, es devolverle
el favor de su sabidura; es convenir, gratis, convertirse en su esclavo.
Amar al amante, aunque fuera quien sabe por qu vagos intereses, nos
hace libres, porque el amante se conoce a s mismo, luego se manifiesta
prstinamente como es, en el amado, que es como un tubo vaco que sin
poner ni quitar nada promueve un darse de las cosas en su efectiva
realidad presencial. Porque el oficio nos posee en un afn de eternidad, sin
duda egosta, pero vertebrador de nuestras vidas. Esta pasividad del
amado por el oficio naturalmente se convierte en su contrario: es el amado,
luego, quien fluye como amante. Y es amante de la materia a la que infiere
su saber para formarla, para decirle aquello que debe ser.

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CLONCLUSIN
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-228-

Esta doble actividad, a la que tambin me he referido en las pginas


precedentes, es tradicionalmente la propia de los Artistas que, en este
sentido, son fecundados (por las ideas) a la vez que fecundan (la materia).
Pero el desorden, la paradoja y las contradicciones son inherentes a este
terrible y agotador trasiego entre las ideas y los actos Cuanto ms nuestro
Oficio, que exige este trance tan devastador! En una conversacin reciente,
mi amigo el profesor Anton Schweighofer me dijo que, para l, ser libre est
por encima de la armona164 a propsito de un debate que mantuvimos acerca
de la voluntad del arquitecto de servir al oficio. Entonces pens que, para el
verdadero Artista, la voluntad est por encima de la razn, y que la
constancia es ms fuerte que el destino.

Si la Filosofa es un deseo ertico para con Sophia, se ha visto que la


Arquitectura participa de este eros, siendo su objeto la Luz, otra de sus
figuraciones simblicas. Se ha visto que la Simblica arquitectnica ha sido
un instrumento eficaz, dira que imprescindible, para los filsofos
prearistotlicos, y para aquellos que despus del estarigita participaron de
aquella corriente intelectual, como, por ejemplo, Plotino, Dionisio
Areopagita, pero tambin Ficino, Pico, a los que no me he referido (entre

164

Algunas ideas de A. Schweighofer vertidas al castellano pueden verse en


(Grcia, 1992b).

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muchos otros) por cuestiones de rgida metodologa interna. Se ha visto,


aunque entiendo que para muchos esto es harto discutible, acaso
incomprensible y extravagante, que contemplar la Arquitectura como un
hecho a-histrico ha desvelado su trabazn con una corriente intelectual
que sita la Simblica arquitectnica como un lenguaje excepcional para
revelar y transmitir las ideas metafsicas.

Por mucho que despreciemos los contenidos tradicionales estos estn


ah, como el mbar gris en el cuerpo corrupto de las ballenas (Melville,
1984, cap. XLIV). Luego, para acabar, quiero referirme a algo que ya he
mencionado ms arriba y que constituye el colofn de esta Tesis: la
cuestin de la enseanza de la arquitectura (en el sentido de una educacin
en y desde la Arquitectura y no como una simple instruccin) ms acorde
con sus contenidos simblicos, al fin y al cabo perfectamente encuadrados
en su historia, y menos moderna-excluyente. Los conocimientos que han
sido expuestos aqu no pueden adquirirse en la praxis de la arquitectura
pero s pueden impartirse en la Academia. Creo que la consciencia de ser
arquitecto pasa por conocer la arquitectura de la realidad expresada por la
Cosmogona segn lo expresan las distintas tradiciones y que de esta
arquitectura de la realidad, que no es sino un smbolo del reino del ms
all, los arquitectos y los carpinteros toman sus referencias.... De ah

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-230-

deriva, igualmente la consciencia de lo que realmente significa tener un


Oficio, luego del carcter inicitico de la Arquitectura.

No hay ms Oficio que aquel que florece en el corazn; en aquel


corazn que, muy a menudo, despierta en nosotros el sentimiento de que
nada puedes ms que sumarte a lo que ya desde siempre ha sido.
Aunque seamos los ms dbiles, juguemos limpio nada de
privilegios! (Melville, 1984, cap. LI).

Doy por acabada esta Tesis Doctoral en Sant Andreu de Llavaneres, el


primer da del primer mes del ao 2001.

Josep M. Grcia Bonamusa

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ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS.
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-231-

ANEXO. PRINCIPIOS DE
COMPOSICIN
ARQUITECTNICA. BEAUX
A R T S . 165
I.

La idea de composicin arquitectnica implica, ante todo, la idea


de Orden. (p. 11)

II.

En el dominio de la Arquitectura, este orden es a la vez sensible


y razonable: fundamenta la cualidad de la composicin
arquitectnica y puede, por s mismo, asegurar la belleza. (p. 11)

III.

En Arquitectura, la composicin arquitectnica no puede


satisfacer plenamente la sensibilidad si es irracional. (p. 11)

IV.

El orden til descubierto a travs de la sensibilidad no puede


ser sino bello puesto que es su misma belleza quien lo sugiere.
(p. 11)

V.

Si el orden descubierto por la sensibilidad no es til, la razn lo


rehusa. (12)

VI.

Belleza y Utilidad son uno. (p. 11)

VII.

La sensibilidad del Arquitecto es algo esencial para la


formalizacin de este Orden, pero importa precisar que es
necesario seguir los designios del espritu en la actividad
propia de la imaginacin creadora166. (p. 12)

165

Estos principios de composicin arquitectnica figuran en el libro (Ferran,


1955). Puede verse tambin (Gromort, 1938).
166

Es la intuicin intelectual la que fundamenta la imagination cratice.

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ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS.
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-232-

VIII.

Componer es crear y la creacin acontece por visin de conjunto.


Los conceptos que el artista elabora requieren adoptar una
forma sensible y, conforme al sentido etimolgico de la palabra
Idea (visin), la idea arquitectnica es una suerte de visin. (p.
12)

IX.

El orden arquitectnico es, pues, de origen intuitivo; es un


orden en el dominio de la simultaneidad (Pascal, Pensamientos,
I, 1.): se capta todo de una vez, y no en la continuidad de la
razn discursiva. (p. 12)

X.

El orden arquitectnico, como la intuicin, es un razonamiento


fuera del tiempo. (p. 13)

XI.

La intuicin arquitectnica va de inmediato a la solucin del


problema, creando un ordenamiento sensible que expresa la
razn de ser de la obra. (p. 13)

XII.

La esencia misma de todo orden es la simplicidad; el orden de


la composicin arquitectnica es, pues, necesariamente simple. A
fin de imponerse eficazmente, esta simplicidad debe ser
potente, de manera que no pueda realizarse ms que por una
concentracin de inters. Se sigue, entonces, que la composicin
arquitectnica se ordena por referencia a un centro. (p. 21)

XIII.

El centro se identifica con la condicin esencial de la obra y


deviene, de alguna manera, el smbolo de su razn de ser. El
centro es de una importancia tal, que toda la Imagen167 se
ordena por referencia a l. (p. 21)

XIV.

La Imagen es la representacin de la Idea y, en tanto que tal,


est exenta de todo aquello que no es esencial para su
comprensin. (21)

167

la Imagen es aquella Forma sin figura ni dimensin de Kahn.

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ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS.
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-233-

XV.

La naturaleza del Orden que deviene de la composicin


arquitectnica es tal que una composicin debe ordenarse no
solamente con referencia a un centro, sino tambin con
referencia a un eje de equilibrio168. (p. 25)

XVI.

La simetra es slo una forma de equilibrio, pero no la nica ni


la fundamental. (p. 25)

XVII.

En composicin arquitectnica, se emplea la simetra cuando no


hay razn para no hacerlo (Pascal, Pensamientos, I, 28). Es
decir, cuando ella fluye de la Unidad. Pero si se recurre a la
simetra como medio para obtener la Unidad, de ello resulta un
orden de yuxtaposicin no de composicin. (p. 26)

XVIII.

La Unidad es un orden nacido, real y vivo, mientras que la


simetra es un orden producto del razonamiento. (p. 29)

XIX.

La Unidad no excluye la diversidad, la simetra s169. La Unidad


presenta, entonces, un Orden superior (p. 29)

XX.

El ojo ama de forma natural la simetra, como la inteligencia


ama naturalmente el orden y la claridad. Pero si la simetra es
un medio para realizar la Unidad, el Orden tiende entonces a

168

El eje de equilibrio es el eje principal que ordena la composicin en planta.


Este eje equilibrio puede considerarse como un eje relativamente vertical pues
es, como se ver ms adelante, la traza en el plano del Eje vertical que ordena la
composicin en volumen. El eje de equilibrio es, en las composiciones
beauxartianas el eje vertical segn se mira el plano del Edificio y el eje secundario
es el perpendicular a este eje de equilibrio.
169

La simetra es siempre dual, la Unidad incluye, sin menoscabo de su


realidad, la diversidad en la medida que todas las partes se ordenan con respecto
al centro; de esta manera el proyecto es una imagen de la Unidad, una unicidad
que incluye la diversidad. Subyace en este punto la idea de Jerarqua, a la que
Ferran no alude: la jerarqua descansa fundamentalmente en la idea de un centro
en virtud del cual las diversas relaciones entre las partes que lo circunscriben se
rigen por referencia a ese centro.

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ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS.
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alejarse

del

dominio

del

arte.

El

arte

no

encuentra

necesariamente su ms alta expresin en una simetra total,


pero la buscar siempre en pos de un equilibrio tan perfecto
como sea posible. (p. 33)
XXI.

Tan imposible es definir el Equilibrio como definir la Unidad,


pero se puede decir, no obstante, que el Equilibrio est en el
dominio de la cualidad, mientras que la simetra exacta es de
naturaleza geomtrica. Sin simetra puede existir equilibrio: es
el Equilibrio y no la simetra lo que le es indispensable a la
Unidad; luego, cuando el Equilibrio no se rompe a causa de la
disimetra, la Unidad queda de inmediato destruida. (p. 35)

XXII.

El Equilibrio, como el centro, es necesario para que la Unidad


sea manifiesta. Quien dice equilibrio dice Eje. Una composicin
arquitectnica se ordena, pues, con respecto a un centro y a un
Eje de equilibrio. Este eje de equilibrio es el Eje principal que
ordena la planta de una composicin arquitectnica. (p. 35)

XXIII.

La maestra reside en la Ciencia, aquella que toma como origen


los primeros principios, ms all de los cuales nada puede
encontrase que participe de esta Ciencia (Leonardo, Tratado de
la pintura, 1). (p. 39)

XXIV.

La Composicin arquitectnica exige el pleno conocimiento y la


plena posesin de estos principios, sin los cuales no hay
maestra. (p. 40)

XXV.

Si el centro es la realizacin de la idea en la Imagen, es porque


esta tiene ciertas caractersticas anlogas al punto geomtrico.
(p. 41)

XXVI.

El punto es el primer principio de la geometra y no hay nada


en la naturaleza o en el espritu del hombre que pueda ser el
principio del punto. Si dices que al contacto de la ms aguda de

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ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS.
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-235-

las puntas de un buril sobre una superficie creas un punto, te


dir que esto no es el punto verdadero; este contacto engendra
una superficie en torno a un centro y es en este centro donde
reside el punto (Leonardo, Tratado de la pintura, 1). (p. 41)
XXVII. Esta explicacin expresa el poder de concentracin y de atraccin
que caracteriza, en la Imagen, el elemento esencial o
primordial. Este elemento deviene el punto focal de la
composicin y depende naturalmente de la idea que ha precedido
al ordenamiento de todos los otros elementos por referencia a l; es
decir, por referencia a la condicin esencial que l materializa. (p.
41)
XXVIII. El punto focal no representa ms que una parte de la obra, pero
una parte de una importancia tal que sin ella la composicin no
es ya imperfecta, sino inexistente. (p. 42)
XXIX.

Pero el centro no ser aquella parte que simboliza al todo a menos


que sea la expresin de la condicin esencial de la obra,
representada en la Imagen por la fuerza del punto focal. (p. 42)

XXX.

Slo entonces, la Idea se formaliza en proyeccin horizontal y


deviene, en el plano, el punto arquitectnico por referencia al
cual se ordena toda la composicin. (p. 43)

XXXI.

Como esta proyeccin horizontal no es otra cosa que la traza en


planta del Eje vertical por referencia al cual se realiza la unidad
de la obra en volumen, el centro tiene verdaderamente las
caractersticas de un punto geomtrico. (p. 43)

XXXII. Hemos visto que lo que destruye el equilibrio destruye


igualmente la unidad y que, para que este equilibrio sea
sensible, una planta debe necesariamente comportar un Eje.
Debemos precisar lo que es necesario entender por EJES. (p. 47)

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ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS.
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-236-

XXXIII. El Eje de equilibrio y el eje secundario pasan obligatoriamente por


el centro arquitectnico. (p. 47)
XXXIV. La importancia de un eje secundario varia sobremanera. Puede
en muchos casos tener una funcin accesoria sirviendo slo
para fijar el centro en el Eje de equilibrio. En otros casos puede
tener una funcin capital: cuando es inherente al centro
arquitectnico; es decir, cuando nace con la idea misma de centro.
(p. 47)
XXXV. Existen dos tipos de composicin: aquellas en las cuales el
centro arquitectnico es un elemento construido y aquellas en
las

cuales

es

un

espacio

libre.

Una

composicin

arquitectnica se ordena por referencia a un vaco o a un


lleno. Puede haber ciertas composiciones mixtas: aquellas en
las cuales el centro arquitectnico es un vaco, cuando este
vaco es condicin sine qua non de la razn de ser de la obra.
(p. 57).
XXXVI. En la bsqueda de una solucin arquitectnica, una vez se ha
establecido la composicin en planta, el control de la idea se
persigue con un croquis de la seccin que permita verificar ante
todo el equilibrio del conjunto por referencia al Eje vertical170.
(p. 75)
XXXVII. El arquitecto da en la planta su interpretacin del centro y en la
fachada lo expresa. (p. 78)
XXXVIII.Una fachada no podra ser solamente, de antemano, la
manifestacin de un deseo de realizar una obra excepcional.
Por otra parte, una obra excepcional no puede ser fruto del azar
170

Este Eje vertical es, en cualquier caso, el Eje principal o primordial en torno
al cual gira toda la composicin arquitectnica. El eje de equilibrio al que se hace
referencia en el punto XV es la traza en el plano horizontal de este Eje vertical.

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ANEXO. PRINCIPIOS DE COMPOSICIN ARQUITECTNICA. BEAUX ARTS.
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-237-

ya que ella depende tambin de la accin que la idea ejerce


sobre la imaginacin creadora. Cual es pues el ideal del
arquitecto que compone? Este ideal no puede ser otro que el de
la composicin arquitectnica misma que, como hemos visto,
reside en la potente simplicidad del orden realizada gracias al
centro. Se trata, pues y ante todo, de la cualidad de la idea, es
decir, de la cualidad del centro. (p. 78)

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Arquitecto y Paradoja sobre el arquitecto, C. O. AA. TT., Murcia, Coleccin de
Arquitectura-5, Murcia, 1982, Reimp. 1993.
(Valry, 1993b)
Valry, Paul, Paradoja sobre el Arquitecto, pp. 101-109, IN Eupalinos o El
Arquitecto y Paradoja sobre el arquitecto, C. O. AA. TT. Murcia, Coleccin de
Arquitectura-5, Murcia, 1982, Reimp. 1993.

ARTCULOS
(Ackerman, 1949)
Ackerman, J. S., "Ars sine scientia nihil est, Gothic Theory of Architecture at
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(Antn, 1991)
Antn, J. A., Simblica y metafsica, Symbolos-1, 1990-1991, pp. 43-51.
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(Ariza, 2001)
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(Bachelet, 2000)
Bachelet, Andr, El arca viviente de los smbolos, Symbolos 19-20,
Guatemala, 2000, pp. 13-28.
(Bunge, 1966)
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(Coomaraswamy, 1938)
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Quarterly, Marzo 1938.
(Cornford, 1922)
Cornford, F. M., "Mysticism and Science in the Pythagorean Tradition",
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-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA
BIBLIOGRAFA
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-255(Cornford, 1923)
Cornford, F. M., "Mysticism and Science in the Pythagorean Tradition",
Classical Quarterly, Enero 1923, pp. 1-12.
(Eliade, 1957)
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des monuments religieux, Serie Orientale, 14, Roma, 1957.
(Filaleteo, 1996)
Filaleteo, Eugenio, Antroposofa Teomgica, La Puerta-49, 1996, pp. 19-71.
(Gmez, 1977)
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(Gonzlez, 1991)
Gonzlez, Federico, Arte alqumica, Symbolos-3, Guatemala, 1991, pp. 1731
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Gonzlez, Federico, El ser del tiempo, Symbolos-7, 1993-1994, pp. 9-28
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Grcia, Josep M., El rito fundacional de la ciudad, Symbolos-5, 1992-1993,
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(Hackforth, 1950)
Hackforth, R., Immortality in Plato's symposium, Classical Review-64,
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(Hadot, 1973)
Hadot, P., "L'tre et l'tant dans le noplatonisme", Revue de Thologie et de
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(Hani, 1982)
Hani, J. "Le Mythe de l'Androgyne dans le Banquet de Platon" Euphrosyne,
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(Hautecoeur, 1971)
Hautecoeur, L., La profession darchitecture travers les ges, Bulletin de
lAcadmie dArchitecture-60, 1971.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA
BIBLIOGRAFA
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-256(Hermes, 1996)
Hermes Trismegisto, "Poimandrs, Libros I-XI", Symbolos-11/12, 1996, pp.
265-345.
(Kahn, 1968)
Kahn, Louis, Testimonios sobre la arquitectura, Cuadernos Summa-nueva
visin, 12, 1968, pp. 7-10.
(Kahn, 1961)
Kahn, Louis, Form and Design, Architectural Desing, Abril, 1961.
(Lled, 1961)
Lled, E., El fundamento de la 'anamnsis' platnica, Actas 2 Cong. Esp.
Est. Cls., Madrid (1961), pp. 326-31.
(Lled, 1961b)
Lled, E., La anamnsis dialctica en Platn, Emerita, (1961), pp. 219-39.
(Margueron, 1996)
Margueron, Jean-Claude, Mari: campagne 1995, Orient Express, 2, 1996,
pp. 35-38.

(Margueron, 1983)
Margueron, J., Temples et Sanctuaires, GIS-Maison de l'Orient, Travaux de
la Maison de l'Orient, nm. 7, Lin, 1981-83.
(Muller, 1996)
Muller, B., Les maquettes architecturales: reflet de l'habitat domestique?,
pp. 40-53, IN Houses and Hoseholds in Ancient Mesopotamia. Papers read at the
40e Rencontre Assyriologique Internationale, Leiden, July 1993, Nederlands
Historisch - Archaeologisch Instituut, Istambul, 1996.
(Rojo, 1995)
Rojo, Arcadio, "Percepcin intelectual del tema. La invencin ingeniera
informtica. La invencin social. Un nuevo saber distinto del cientfico"
Anthropos-164, Enero 1995, pp. 6-19.
(Rubi, 1928)
Rubi i Tudur, Nicolau M., En front de Le Corbusier, La nova revista-8,
Barcelona, 1928.
(Trejos, 1990)
Trejos, Fernando, Introduccin a la simblica 1a. y 2a. parte, Symbolos-1,
1990-1991, pp. 7-20 y Symbolos-2, 1991, pp. 34-56.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA
CURRICULUM VIT
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-257-

CURRICULUM VIT

DATOS PERSONALES
Nombre
Fecha nacimiento
Direccin
D.N.I.
Telfono
Fax
Web profesional
e-mail
Webmaster de
e-mail

Josep M. Grcia Bonamusa


22 Septiembre 1958
C/ Snt. Benet, 43, 1er, 2ona
08302 Matar. Barcelona
38.782.186-T
93 757 92 60
93 757 28 62
http://www.arkho.com
orto@arkho.com
http://www.revista-rea.org
rea@revista-rea.org

ESTUDIOS
1978/90

Escola Tcnica Superior d'Arquitectura de Barcelona

1982

Curso sobre "L'poca del Barroc" organizado por el Servei


d'Arts Plstiques del Departament de Cultura de la
Generalitat de Catalunya. Febrero - Marzo de 1982.

1983

V Cursillo sobre Intervencin en el Patrimonio Artstico y


Cultural en el Col.legi Oficial d'Arquitectes de Catalunya.

1987

Universidad Internacional Menndez Pelayo, Santander.


Curso sobre "Simblica". Director: Jos Olives Puig.

1988

Universidad Internacional Menndez Pelayo, Santander.


Curso sobre "Las artes de la sensualidad". Director: Lluis
Racionero Grau.

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CURRICULUM VIT
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1994

-258Reconocimiento de Suficiencia Investigadora. Escola Tcnica


Superior d'Arquitectura de Barcelona.

ACTIVIDAD ACADMICA
1984

Becado por "The International Association for Echange of


Students for Technical Experience" (Julio-Septiembre) en
Skopje, Jugoslavia. Prctica profesional con Janko
Konstantinov, Arquitecto.

1991

Beca de Formaci de Personal Investigador, resolucin del


12 de Marzo de 1991. Generalitat de Catalunya.

1991

Integrado en el Departament de Composici Arquitectnica.


Secci Esttica de la Escola Tcnica Superior d'Arquitectura
de Barcelona. Tutor de la Tesis: Arnau Puig Grau.

1992

Beca de Formaci de Personal Investigador, resolucin del


15 de Enero 1992. Generalitat de Catalunya.

1993

Beca de Formaci de Personal Investigador, resolucin del


13 de Enero 1993. Generalitat de Catalunya.

1994

Beca de Formaci de Personal Investigador, resolucin del


24 de Enero 1994. Generalitat de Catalunya.

COLABORACIONES PROFESIONALES FUERA DEL PAS


1984

Con Janko Konstantinov, Skopje, Jugoslavia. Para ms


informacin ver: "Arquitectura contempornea en Europa
Oriental", ED. Stylos, pg. 212-13.

1991

Con Anton Schweighofer. Wien, Austria. Profesor de la


"Technische Universitt Wien". Presidente de la "Adolf Loos
Austrian Research Association". Colaboracin en el
Anteproyecto de la nueva Estacin Central de Brno,
Checoslovaquia, en el Proyecto de una casa en Viena y en una
casa en los Alpes.

PUBLICACIONES

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA
CURRICULUM VIT
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-259-

Proyectos publicados
Proyecto Final de Carrera: Centro de Estudios Taostas.
Seleccionado para el concurso anual al mejor P.F.C.,
patrocinado por la Caixa de Barcelona. Publicado por la
Fundacin "La Caixa".
Restaurante "No me quite p" en la revista "ON Diseo" n
138.
Artculos publicados:
"Sobre la Verdad, la Belleza y el Arte y otras cuestiones de la
vida cotidiana" IN Symbolos 3, pp. 155-161, Guatemala, 1991.
"Un jardn en la Viena plida" entrevista al Prof. Arch. Anton
Schweighofer IN Hora Zutz, pp. 28-29, Barcelona, 1992.
Memoria compositiva Restaurante "No me quite p"
Diseo n 138.

ON

"El rito fundacional de la ciudad" IN Symbolos 5, pp. 55-71,


Guatemala, 1993
Resea "Tratado de Iconografa" de J. F. Estaban Lorente, IN
Symbolos 7, pp. 157-161, Guatemala, 1993
"Le rite de fondation de la ville" IN Villard de Honnecourt, pp.
225-240, Pars, 1995.
Ren Gunon y el Taosmo IN Symbolos 9-10, Guatemala,
pp. 97-118
Resea "Architecture, Time and Eternity. Studies in the stellar
and temporal symbolism of traditional buildings (2 Vol.)",
Adrian Snodgrass IN Symbolos 12-13, Guatemala, 1997
"Sobre la Analoga y el smbolo" IN Symbolos 13-14,
Guatemala, 1997
Arte y Fin de Ciclo IN Symbolos 21-22, Guatemala, 2001.
Cursos y seminarios:
El Banquete de Platn, curso 1992-1993 en el Departament
de Composici Arquitectnica. Secci Esttica. Prof. Ferran
Lobo.
Esttica y Romanticismo, curso 1991-1992 en el
Departament de Composici Arquitectnica. Secci
Esttica. Prof. Arnau Puig.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA
CURRICULUM VIT
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

-260I Simposio sobre Ren Gunon, ponencia Ren Gunon y


el Taosmo, patrocinado por la Revista Symbolos y el Centro
de Estudios de Simbologa de Barcelona, Girona, 1995.

Curso
Introduccin
al
Simbolismo
constructivo,
patrocinado por el Centro de Estudios de Simbologa de
Barcelona. Barcelona, 1995.
Simposio Fin de Ciclo, ponencia Arte y Fin de Ciclo
patrocinado por la Revista Symbolos y el Centro de Estudios
de Simbologa de Barcelona, Barcelona, 1998.

EXPERIENCIA PROFESIONAL
Trabajos en colaboracin con Antonio Solans Cards, Arquitecto
1987

Restauracin de Masias en el Empord, Canapost y


Ultramort, Girona.

1988

Concurso restringido para la remodelacin de la Galera de


Arte "Dau al Set". Barcelona, (1e Premio)

1989

Edificio Plurifamiliar entre medianeras (PB+3), Sitges,


Barcelona.

1991

Concurso para la remodelacin de la Plaza de la Iglesia de


Arenys de Mar, Barcelona.

Trabajos en colaboracin con Pedro Gil Romero, Arquitecto


1993

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada


en Sant Fost de Capsentelles, Barcelona.

Trabajos en colaboracin con Alicia Nuez, Interiorista


1992

Restaurante "No me quite p", C/ Mari Cub, 192, Barcelona.

1992

Reforma y ampliacin del Hotel "Villa Romana", Tossa de


Mar, Girona.

Trabajos en despacho profesional propio


1986

Boutique "MD", C/ Sta. Teresa, 30 bis, Matar.

1990

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Oficinas para la empresa


C.O.M.E.T.S.A., Zona Franca, Barcelona.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA
CURRICULUM VIT
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1990

-261Proyecto Bsico y Ejecutivo de Edificio Plurifamiliar entre


medianeras (PB+4), Cam Ral, 476, Matar.

1991

Oficinas pera "Azzari" fotgrafos, Vilasar de Mar.

1991

Reforma interior de la tienda "Mobles Domenech", Plaa de


L'ajuntament, Matar.

1991

Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar entre


medianeras (PB+4), Rambla Bisbe Pol, 40, Arenys de Mar.

1992

Proyecto Bsico y Ejecutivo Ampliacin de un Edificio


Plurifamiliar entre medianeras, C/ de la Salud, 2, Matar.

1992

Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, C/


Barcelona, 16, Cabrera de Mar.

1993

Reforma y ampliacin de Vivienda Unifamiliar Aislada, Av.


Canafort, 20, Sant Andreu de Llavaneres

1993

Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada,


Urbanizacin "El Mirador", parcela n 2, Orrius.

1993

Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada,


Urbanizacin "El Mirador", parcela n 3, Orrius.

1994

Proyecto Bsico de Reforma interior de Vivienda Unifamiliar


entre medianeras, Argentona.

1994

Proyecto Bsico y Ejecutivo Conjunto Residencial "Camping


d'En Narra" (42 Viviendas + Aparcamiento + Local
Comercial), Llana.

1995

Anteproyecto de Vivienda Unifamiliar Aislada, Finca Rstica


Palol de Revardit.

1995

Proyecto Bsico de 2 Viviendas Unifamiliares pareadas, Crta.


lvarez de Castro, s/n, Banyoles.

1995

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Reforma de Vivienda


Unifamiliar Aislada, Urb. Matas, C/ de la Selva, Sant Andreu
de Llavaneres .

1995

Plan Parcial de Urbanizacin de 27.000 m2, Finca Rstica,


Palol de Revardit.

1995

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Ampliacin y Reforma de


Vivienda Unifamiliar entre medianeras, C/ St. Bru, 26,
Matar.

1995

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Edificio Plurifamiliar entre


medianeras (PB + 5P), C/ Montalt, 13, Matar.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA
CURRICULUM VIT
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1996

-262Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar entre


medianeras, C/ St. Sadurn, 18, Matar.

1996

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada,


C/ Olivers, 6, Sant Vicen de Montalt.

1996

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada,


C/ Olivers, 4, Sant Vicen de Montalt.

1996

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada,


C/ Avets, 8, Sant Vicen de Montalt.

1997

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada,


C/ Reina Fabiola, 30, Llana

1997

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada,


C/ Reina Fabiola, 28, Llana.

1997

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar entre


medianeras, C/ Cercle, 2, Llana.

1997

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada,


Urb. Sarnella de Mar, parcela 15, El Port d la Selva

1997

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Reforma Edificio Plurifamiliar


Aislado, Plaa de la Vila, 11, Sant Andreu de Llavaneres.

1997

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada,


C/ Doctor Escofet, 20, Tei.

1998

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Boutique MD, C/ Santa


Teresa, 30, Matar.

1998

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Boutique Torrent-45, C/


Barcelona, 45, Matar.

1998

Proyecto Bsico y Ejecutivo de 10 Viv. en hilera, C/ Jaume I,


s/n, Llan.

1998

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar entre


medianeras, C/ Era s/n, Llan.

1998

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar entre


medianeras, C/ Bonaire, 16, Matar.

1998

Proyecto Bsico y Ejecutivo de Vivienda Unifamiliar Aislada,


Urb. La Creu de la Rutlla, Illa 13, parcela 1, Torroella de
Montgr.

1998

Anteproyecto de Plurifamiliar Aislado (90 Viv. + Local


comercial + Aparcamiento), Sector 9 "Parc Central", Matar.

-------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------SIMBLICA ARQUITECTNICA
CURRICULUM VIT
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

1998

-263Anteproyecto de Plurifamiliar Aislado (40 Viv. + Local


comercial + Aparcamiento), Edificio ENHER, Matar.

1998

Anteproyecto de Plurifamiliar Aislado (30 Viv. + Local


comercial + Aparcamiento), C/ Torrijos 73-83, Matar.

1998

Proyecto Bsico y Ejecutivo de 2 Viviendas Unifamiliares en


hilera, Urb. La Creu de la Rutlla Torroella de Montgr

1999

Proyecto Bsico y Ejecutivo de 10 Viviendas Unifamiliares en


hilera. Edificio "Les Carboneres" C/ Jaume I, s/n, Llan.

1999

Proyecto Bsico de Plurifamiliar Aislado (10 viviendas),


Edificio "El Trull", Plaa del Camp de l'Obra s/n, La Selva de
Mar.

1999

Proyecto Bsico y Ejecutivo Reforma y Ampliacin


Plurifamiliar entre Medianeras, C/ lvarez de Castro, 38,
Banyoles.

1999

Proyecto Bsico y Ejecutivo Reforma y Ampliacin


Unifamiliar entre Medianeras, C/ Valncia, 44, Matar.

2000

Proyecto Bsico y Ejecutivo Reforma y Ampliacin


Unifamiliar Aislado, C/ Josep M. de Segarra, 45, Llan

2000

Proyecto Bsico y Ejecutivo Reforma y Ampliaci Unifamiliar


Aislado, C/ Sant Pau, 1, Llan.

2000

Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, C/


Falconera, 3, Llan.

2000

Proyecto Bsico y Ejecutivo 3 Viviendas en Hilera, C/ La


bateria, s/n, Llan.

2000

Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, C/


Ramn Muntaner, 16, Llan.

2000

Proyecto Bsico y Ejecutivo Vivienda Unifamiliar Aislada, C/


Alemanya 31, Palau Saverdera.

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