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O papel indicial da fotografia


nas lpides de cemitrio
Cristiane Poliseli Gouveia
Miguel Luiz Contani

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O papel indicial da fotografia


nas lpides de cemitrio
The indicial role of photography on grave inscriptions
Cristiane Poliseli Gouveia*
Miguel Luiz Montani**

Resumo: Este estudo busca compreender a forma como o signo


atua no imaginrio e no repertrio do leitor (influenciado por
paradigmas) no ato da recepo do texto visual. A leitura um
fenmeno que tem por instrumento o signo para a ativao do
imaginrio e do repertrio do indivduo enquanto receptor do texto.
A caracterstica indicial da fotografia estudada utilizando retratos
fixados nas lpides do cemitrio municipal de Arapongas focando o
ato de ler.
Palavras-chave: signo indicial; fotografia; leitura; imaginrio.
Abstract: This study seeks to understand the way the sign acts in the
imaginary and in the repertory of the reader (influenced by paradigms)
in the act of reception of the visual text. Reading is focused here as a
phenomenon sustained by the sign as a sparkler of the individuals
imaginary and repertory as a text receptor. The indicial feature of
photography is analyzed by using fixed portraits in Arapongas
municipal cemetery.
Key words: indicial sign; photography; reading; imaginary;

*Graduada em Gravura pela Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Especialista em Leituras
de Mltiplas Linguagens pela PUC/PR e em Fotografia pela Universidade Estadual de Londrina.
**Doutor em Comunicao e Semitica pela PUC/SP. Docente do Curso de Especializao em
Fotografia da Universidade Estadual de Londrina.
discursos fotogrficos, Londrina, v.2, n.2, p.219-236, 2006

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Introduo
Estudar a imagem fotogrfica pelo prisma da teoria dos signos
na semitica abordar, dentre outros aspectos, o funcionamento do
signo e o modo como influencia a produo de sentido e atua como
fator de linguagem.
A teoria semitica de Pierce tem um componente fenomenolgico,
o que compreende a existncia de um fenmeno com desdobramentos
que devem ser levados em conta e constituir objeto de estudo. A semitica
investiga a linguagem nos seus modos de constituio de qualquer fenmeno
enquanto produtor de significao. Os fenmenos existem luz de uma
conscincia apta a experimentar aquilo que pode ser real ou irreal. Desse
modo, o fenmeno qualquer coisa que aparece mente, seja ela
meramente sonhada, imaginada, concebida, vislumbrada, alucinada.... Um
devaneio, um cheiro, uma idia geral, abstrata da cincia... Enfim, qualquer
coisa. (SANTAELLA, 1995, p.16).
A natureza do fenmeno est na experincia e o modo pelo qual
os signos agem na mente que aprende pela experincia... uma questo
de natureza semitica. (CONTANI; PIRES, 2005, p.174). O objeto de
estudo aqui so fotografias fixadas das lpides dos tmulos do cemitrio,
considerando-as signos com carter predominantemente indicial. Para
entender a fotografia como ndice, preciso situ-la nesse contexto da
teoria de Charles Sanders Pierce.

O papel ativador do signo


Conforme a definio de Pierce, os fenmenos se apresentam em
trs categorias bsicas e universais: a primeiridade, a secundidade e a
terceridade, que funcionam a partir da observao direta de como eles
aparecem mente.
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A primeiridade refere-se a uma conscincia imediata, uma impresso


que est no nvel do sentimento; um instante fugaz, e se resume na noo
de qualidade de sentimento. A secundidade est ligada ao e reao
em uma interao dialgica, qualquer coisa que, atingindo os sentidos,
produz um efeito e a reao a este efeito o segundo, ou seja, anterior
mediao do pensamento articulado e subseqente ao puro sentir.
(SANTAELLA, 1990, p.64). A terceridade caracterizada pelo
pensamento articulado, o pensamento pelo qual se constri o mundo
atravs de smbolos. Diante de um fenmeno, a conscincia produz o
signo para produzir representao que se projeta em outra
representao, e assim vivenciar o processo da semiose.
As categorias fundamentais do pensamento em signos so
manifestaes psicolgicas, em que nenhuma linha firme de demarcao
pode ser desenhada entre diferentes estados integrais da mente, isto ,
entre estados tais como sentimento, vontade e conhecimento.
(SANTAELLA, 1990, p.71).
Um signo representa o seu objeto e, portanto, ele provoca uma
mente e determina o seu interpretante que
no necessariamente um ser psicolgico... Ele surge por
determinao do representamen, que por sua vez determinado
pelo objeto. Consiste de uma relao tridica que faz parte de um
processo contnuo, em que todos os correlatos possuem uma
natureza sgnica. (CONTANI; PIRES, 2005, p.175).

Pode-se entender o representamen como o prprio signo em virtude


de sua capacidade de representar e estar numa relao tridica de acordo
com o modo de apreenso do signo em si mesmo (quali-signo o signo
como uma mera qualidade), com seu objeto (sin-signo ocorrncia,
existncia) e com o seu interpretante (legi-signo).
O quali-signo funciona como signo por intermdio de uma
primeiridade da qualidade, qualidade como tal, e o seu objeto um
cone, algo que se d contemplao, na relao do signo consigo
mesmo, no seu modo de ser, aspecto ou aparncia; a relao com seu
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interpretante uma conjectura, uma hiptese (rema). O sin-signo se


apresenta como existente, material, aqui e agora, aparece no nvel da
secundidade. Trata-se de um existente concreto e real que indica algo
com o qual est ligado, ento o signo ser um ndice que tem a sempre
uma relao didica, ou seja, ligao de uma coisa a outra; a relao
com seu interpretante um discente. O legi-signo funciona como um
signo que no representa seu objeto em virtude de sua qualidade nem
por manter ligao de uma coisa a outra, mas um signo cujo carter
uma regra que determinar o seu interpretante. Trata-se de uma lei, e
o seu objeto um smbolo. A relao do legi-signo com seu
interpretante o argumento que no indica qualquer coisa, mas que
denota um tipo de coisa.
Qualquer coisa pode ser um signo desde que esta coisa seja
interpretada em funo de um fundamento que lhe prprio, como estando
no lugar de qualquer outra coisa. Ser signo ser um termo numa relao
tridica especfica. (SANTAELLA, 1995, p.119). Nesta relao tridica,
o signo poder ser um cone, um ndice ou um smbolo. O ndice, na teoria
de Pierce est situado no nvel da secundidade, em interao dialgica e
se apresenta como existente material (sin-signo).
Para Martine Joly (2004) tudo pode ser signo se a partir dele se
pode estabelecer uma significao que depende da cultura do indivduo
leitor e do seu repertrio que corresponde ao contexto de experincias
anteriores caractersticas j familiares. Segundo Pierce o signo no
precisa ser uma palavra, pode ser uma ao, um pensamento, ou enfim,
qualquer coisa que admita um interpretante isto , que seja capaz de
dar origem a outros signos. (PIERCE, 1975, p.27).
Para Dubois (1990), a fotografia tem carter indicial na medida em
que seu valor determinado por seu referente mantendo uma conexo
fsica. O que aparece na fotografia fruto de algo existente; a imagem da
fotografia torna-se inseparvel de seu referencial.
Quando uma fotografia ou qualquer outro signo atingem os sentidos,
os leitores so provocados de alguma maneira, sentimentos aparecem e
qualquer excitao sempre produz uma reao (no nvel da secundidade).
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Este o carter predominante da fotografia; nesta pesquisa, o retrato


presente no cemitrio.
O prprio Pierce fala sobre o carter indicial da fotografia:
As fotografias, especialmente fotografias instantneas, so muito
instrutivas porque sabemos que, sob certos aspectos, so
exatamente como os objetos que representam. Esta semelhana
devida ao fato de as fotografias serem produzidas em
circunstncias tais que se viram fisicamente compelidas a
corresponder, ponto por ponto, natureza. Sob esse aspecto,
pertencem, pois, segunda classe de signos os que o so por
conexo fsica. (PIERCE, 1975, p.118).

As fotografias nas lpides do cemitrio indicam a quem pertencem


os tmulos, o seu referente. O imaginrio do receptor, leitor do texto visual,
ativado pelas imagens fotogrficas iniciando o ato da leitura. O leitor
atua no texto visual ao observar a fotografia nas lpides e aciona seu
repertrio para interpretar a imagem.

O ato da leitura
Como elementos de linguagem, as fotografias se organizam por dois
processos que formam dois eixos, um o da seleo (por similaridade)
que o eixo paradigmtico e o outro o eixo da combinao (por
contigidade) que o sintagmtico. Sintagma e paradigma so instncias
cooperantes. Para que o leitor interprete o sintagma, preciso acionar os
seus paradigmas o que, do ponto de vista da noo de leitura, pode ser
entendido como aquilo que forma o repertrio do leitor.
Em Elementos de Semiologia, Roland Barthes trabalha um exemplo
mais concreto para o entendimento dos dois eixos de atividade mental:
Cada unidade lingstica semelha coluna de um edifcio antigo:
essa coluna est numa relao real de contigidade com outras
partes do edifcio, a arquitrave, por exemplo (relao sintagmtica);
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mas se for drica, essa coluna convidar-nos- comparao com
outras ordens arquiteturais, a jnica ou a corntia; e eis a relao
virtual de substituio (relao associativa): os dois planos esto
de tal modo ligados que o sintagma s pode avanar por
sucessivos apelos de novas unidades fora do plano associativo.
(BARTHES, 1964, p.64).

O sentido nasce a partir da associao por similaridade dos


paradigmas do leitor que acabam sendo transportados para o eixo
sintagmtico que o das combinaes. O leitor faz suas combinaes
para poder interpretar a mensagem. Tais combinaes vo receber o
suporte do repertrio do leitor (eixo paradigmtico).
medida que o leitor percorre o cemitrio, percebe que as
fotografias nas lpides indicam quem est enterrado ali. Isto para ele j
funciona como um paradigma que por associaes vai interpretar a presena
e a ausncia de outras fotografias em outras lpides do cemitrio.
Umberto Eco, enquanto leitor, afirma que tem a disposio um
paradigma, um repertrio de unidades combinveis, onde retiro as unidades
a combinar sintagmaticamente. (ECO, 1973, p.70). O repertrio de
unidades combinveis de que fala o autor italiano forma o repertrio
individual do leitor.
As possibilidades de diversas leituras de um mesmo texto dependem
da percepo desse leitor, isto porque seu repertrio que determina a
forma com que ele recebe a mensagem e lhe atribui sentido, e os seus
paradigmas fazem parte de seu repertrio. Todo ato de ler supe uma
projeo do sujeito leitor, portanto, leitura uma interao dinmica entre
texto e leitor. Para Iser (1999), o texto teria por caracterstica trazer em si
uma carncia de sentido, que s se completa pela presena ativa do leitor,
o que caracteriza a leitura processo.
O repertrio do leitor que lhe possibilita exercer suas capacidades.
Iser (1999) afirma que a estrutura do texto constitui-se num plo e a
estrutura do ato da leitura constitui-se noutro plo. O texto inicia sua prpria
transferncia, mas esta s ser bem-sucedida se o texto conseguir ativar
certas disposies da conscincia do leitor (seus paradigmas), sua estrutura
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s tem finalidade em razo de sua capacidade de estimular o leitor. Assim,


o texto se traduziria para a conscincia do leitor; o que origina a
criatividade da recepo no sentido de que a recepo do texto nunca a
mesma de um leitor para outro e inclusive num mesmo leitor, pois o
repertrio passvel de mudanas.
Durante o processo da leitura, assim como o repertrio do leitor
ativado, a imaginao tambm o . Ao ler um texto, h necessidade de
criar representaes porque os aspectos esquematizados do texto se
limitam a nos informar sob que condies o objeto imaginrio deve ser
constitudo. (ISER, 1999, p.58). O leitor tenta combinar dados do texto
e dados de sua conscincia para fazer com que ganhem presena na
forma de imagem aquilo que no est dado pelo texto. Aqui se pode
verificar a ativao dos eixos paradigmtico e sintagmtico: o leitor
seleciona dos paradigmas os signos que so combinados no eixo
sintagmtico para produzir sentido.
Produz-se, em decorrncia, uma atividade mental do leitor que
corresponde ativao do imaginrio no ato da leitura; o momento em
que surgem as imagens que so a categoria bsica da representao e se
referem ao no dado ou ausente, dando-lhe presena. (ISER, 1999,
p.58). As imagens acontecem na medida em que o leitor as percebe, pois
o que a imagem traz luz so referncias mltiplas evocadas pelo texto. A
relao dos signos presenciada na imagem representada no resultado
da arbitrariedade, pois as representaes so controladas pelo que o texto
apresenta, pelo repertrio do leitor; assim, cada leitor tem sua prpria
representao imagtica.
A constituio de sentido do texto na formao de representaes
um ato criativo. O texto em alguns pontos, por sua estrutura, apresenta
espaos para serem preenchidos de diferentes formas pelos conhecimentos
sedimentados e individuais de cada leitor. Os repertrios tm grande
importncia na formao de representao e para que o ato de leitura se
efetive, bem como na possibilidade de diferentes interpretaes para um
mesmo texto.
A formao de imagens (sob condies estabelecidas pelo texto)
regulada por lugares vazios, termo empregado por Iser (1999) que
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correspondem a lacunas no texto e que necessitam ser preenchidas pelo


leitor. Nas fotografias fixadas nas lpides, os textos so repletos de lugares
vazios. As imagens nada explicam de forma clara sobre as pessoas
retratadas, mas atravs dos lugares vazios (daquilo que o texto no fala),
o leitor tem sua imaginao ativada de forma a preencher esses lugares
para estabelecer sentido. A ausncia de signo tambm um signo. A
linguagem significa quando em vez de copiar o pensamento, se deixa por
ele refazer. Os lugares vazios fazem com que o leitor aja dentro do texto.
Eles indicam que no h necessidade de complemento, mas sim a
necessidade de combinao, pois s quando os esquemas do texto so
relacionados entre si, o objeto imaginrio comea a se formar. A
possibilidade de conexo constitui uma categoria fundamental da
formao do texto em geral, e justamente nos lugares vazios que o leitor
estabelece as conexes. Os lugares vazios induzem o leitor a imaginar a
conectabilidade omitida. (ISER, 1999, p.129). O leitor precisa reformular
o texto para poder incorpor-lo.
Quanto maior o nmero de lugares vazios, de forma que no
representem uma deficincia, mas apontem para a necessidade de
combinar os esquemas do texto, maior ser a ativao do imaginrio, ou
seja, mais intenso ser o processo de representao.

Imaginrio como funo fantstica


Longe de ser o imaginrio produto de empobrecimento e
recalcamento, a funo fantstica no ser humano est na raiz de todos os
processos da conscincia. Ela acompanha os empenhos mais concretos:
a alvorada de toda criao do esprito humano, terica ou prtica,
governada pela funo fantstica. (DURAND, 1997, p.397).
O imaginrio ao mesmo tempo universal e ontolgico. Universal
porque todo o ser humano fantasia, a imaginao parte da estrutura do
ser humano da que so criados os diferentes arqutipos estabelecidos
pelo pensamento compreendendo arqutipo como o modelo, padro,
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exemplar ou prottipo; as imagens psquicas do inconsciente coletivo que


so patrimnio comum a toda humanidade. A caracterstica ontolgica do
imaginrio est no fato de que cada indivduo fantasia sua maneira, ou
seja, os arqutipos so convertidos em imagens maneira de atuao de
cada conscincia.
A imaginao motivada por este ou aquele tipo psicolgico
definido e, portanto, o contedo imaginrio ser motivado por esta ou
aquela situao. As caractersticas de cada ser humano, seu modo de
agir, pensar e fantasiar assim como suas leituras produzindo diferentes
interpretaes so afetadas por acontecimentos externos. A imaginao
encarada como um fenmeno que ocorre no ser humano e modulada
pelo momento histrico e social em que o indivduo est inserido. A
construo de imagens em torno dos arqutipos seria devida a
acontecimentos culturais, o aspecto da imagem produzida motivado
pelos costumes e pelas presses sociais. (DURAND, 1997, p.383).
Para Durand (1997), o imaginrio tem caractersticas de
universalidade (isomorfia do imaginrio) e atipicalidade psicolgica
(caractersticas ontolgicas). Sendo assim, pode-se afirmar que diante
das caractersticas do imaginrio, no se imagina o que nunca fora
imaginado. Os retratos do cemitrio, enquanto signos indiciais, atuam
no imaginrio e no repertrio do leitor de modo que ele utilize seus
paradigmas, faa as suas combinaes no eixo sintagmtico e produza
significao para a imagem sua frente, quando, na conscincia do
leitor as imagens alimentam outras imagens. (JOLY, 2004, p.122).
As imagens fotogrficas nas lpides do cemitrio convidam o leitor
interpretao, histrias so recontadas, reinventadas em sua mente pelo
processo da semiose, ou seja, um signo produzindo outro signo (seu
interpretante) at que se encontre o sentido da mensagem fotogrfica,
as fotografias so tecidos, malhas de silncios e de rudos. As fotografias
so romances que se escrevem sobre elas, dentro delas, com elas.
(SAMAIN, 1998, p.112).
A memria no est dissociada do imaginrio, ela absorvida pela
funo fantstica. Quando se fala em imaginrio, discute-se tambm a
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memria que o reencontro de um tempo ao mesmo tempo em que o


nega, pois a recordao pode ser transformada pela imaginao como
um antidestino ao erguer-se contra o tempo. O ser humano pode atravs
da fantasia reelaborar suas recordaes, criar sobre elas situaes
diferentes daquelas que foram vividas ou dar continuidade ao que foi vivido
transformando a recordao em fruto de criao. A memria poder de
organizao de um todo a partir de um fragmento vivido. Pela memria, o
leitor tem seu repertrio ativado ao lembrar o que vivenciou, o que leu, o
que viu. A memria ativada juntamente com o imaginrio no ato da
leitura de um retrato na lpide de um tmulo; pode surgir uma lembrana
do que se viveu com aquela pessoa retratada ou uma lembrana de algo
semelhante visto em outros tmulos. a ativao do eixo paradigmtico
atravs da ao do signo indicial fotogrfico sobre a memria e o imaginrio.
O imaginrio um patrimnio da espcie humana inteira. Durand
(1997, p.429) procurou na fenomenologia do imaginrio no deixar de
fora nenhum recurso antropolgico. A imaginao vem associar-se
memria e a toda sorte de imagens suscitadas pela fotografia. Frente s
imagens que se beneficiam das superposies de metforas, o receptor
convidado leitura.

Fotografia, uma leitura


Pode-se perguntar o porqu de fotografias serem colocadas nas
lpides dos cemitrios e verificar-se que o motivo est tanto na inteno
de identificar a quem pertence aquele tmulo como tambm no eternizar a
pessoa pela imagem fotogrfica. o mesmo tipo de imagens dos lbuns
de famlia: os retratos, colocados nos tmulos com a significao ou
posicionamento rebelde do ser humano em relao ao seu destino mortal.
Fixar a aparncia fsica do ser humano torn-lo vivo para sempre,
a tcnica do retrato no faz seno sublimar com um revestimento lgico
esse desejo de exorcizar o tempo e de salvar o ser de uma segunda morte
espiritual. (MACHADO, 1984, p.36).
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Os retratos fixados nas lpides mantm as recordaes, so


ndices de um passado, de algum, de uma histria so retratos dos
lbuns em outro contexto, o do cemitrio; so ndices que esto em
uma conexo fsica com os retratados; o que se v na foto oposto
daquilo que est enterrado, mas o que o ser humano quer ver e lembrar
o que est no retrato.
A fotografia detm o curso do tempo; o ato fotogrfico faz de
um tempo evolutivo um tempo petrificado, de um instante
perpetuao, do movimento imobilidade. O espao fotogrfico um
espao capturado: sabe-se que o ausente est presente, mas fora do
campo, o ausente recriado no imaginrio do observador, do leitor. A
ausncia de signo tambm um signo; atravs do que se v na
fotografia, o leitor pode, pela ativao de seu imaginrio e repertrio,
atuar no texto de forma a construir toda uma trama de fatos e assim,
interpretar a imagem visual. Toda fotografia representa em seu contedo
uma interrupo do tempo: o que foi fotografado permanecer
para sempre interrompido e isolado, o fragmento da realidade gravado
na fotografia representa o congelamento do cenrio, e portanto, a
perpetuao de um momento. (KOSSOY, 2001, p.155).

Figura 1* - Sem Ttulo


Foto: Cristiane Poliseli Gouveia

Figura 2* -Sem Ttulo


Foto: Cristiane Poliseli Gouveia

*Imagens tomadas no Cemitrio Municipal de Arapongas em dezembro de 2003.


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As figuras 1 e 2 so exemplos de como o tempo interrompido


pelo ato fotogrfico. Na figura 1, a rosa est perpetuada com todo o seu
frescor e vivacidade; a figura 2, tomada dois dias aps o registro da 1,
mostra que o curso do tempo na vida real continua: a rosa capturada j
no tinha mais o seu frescor e vivacidade. possvel afirmar que, hoje, tal
rosa j no existe mais no mundo real, mas est perpetuada atravs da
fotografia.
Nestas fotografias, h uma moa cuja figura suscita imagens de
devaneios de eterna juventude: a rosa em pouco tempo envelheceu, a
moa j no envelhece mais, est eternizada em sua juventude. H um
contraste entre a bela moa capturada em horas felizes e o ser encerrado
e decomposto pelo tempo. A moa no o corpo decomposto, a moa
a bela da fotografia.
O tempo contnuo: no entanto, a fotografia preserva aquele tempo
paralisado. A fotografia retm a imagem fugidia de um instante da vida
que flui ininterruptamente... Ela d a noo precisa do microespao e
tempo representado, estimulando a mente lembrana, reconstituio,
imaginao. (KOSSOY, 2001, p.156).
A fotografia um instrumento pelo qual se posiciona contra o
destino, atravs do qual se negam as conseqncias da ao do tempo.
Trata-se de um signo que representa o que foi vivido, so as imagens do
que se passou, do que existiu no mundo real.
Para Boris Kossoy (2001, p.115), no esforo de interpretao
das imagens fixas, acompanhadas ou no de textos, a leitura das mesmas
se abre em leque para diferentes interpretaes a partir daquilo que o
receptor projeta de si, em funo do seu repertrio cultural. O padro
das fotografias e seu contexto so aspectos fundamentais para a sua leitura.
O padro do retrato o que domina o cenrio do cemitrio.
Os retratos no cemitrio so parte de um acervo cultural e particular,
semelhante ao dos lbuns, onde medida que se caminha tem-se o
imaginrio ativado pelos ndices fotogrficos presentes em abundncia nas
lpides. Em Iluso Especular, Machado (1984) afirma que o sujeito posa
para ser retratado a fim de que o melhor de si fique registrado, uma iluso
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especular, as pessoas so retratadas em pose, cenrios e, portanto, no


so elas mesmas, mas esto ali para serem eternizadas, da melhor forma
possvel, pela fotografia.
Para o leitor, a fotografia fornece indcios a respeito da pessoa
enterrada, assim como o seu nome, data de nascimento e data de
falecimento, tambm presentes nas lpides. So importantes signos que
atuam em conjunto com o retrato na constituio de sentido. A histria
daquela pessoa a partir dos indcios em seu tmulo contada com a
participao da imaginao do leitor que num processo de significao,
pode relembrar uma histria j conhecida (revivendo pela memria e
imaginrio um ente querido) ou reinventar a histria. Pea chave para este
processo de significao o eixo paradigmtico.
As leituras subseqentes, enquanto o leitor percorre o cemitrio,
acontecem a partir de experincias acumuladas que reaparecem em sua
memria diante de uma nova imagem presente o signo se desdobrando
em outro (seu interpretante). Para Miriam Moreira Leite (2001, p.145),
em Retratos de Famlia, no ato da leitura quando olhamos uma
fotografia, no ela que vemos, mas sim outras que se desencadeiam na
memria, despertadas por aquela que se tem diante dos olhos.
O Sr. Raphael e a Sr Dionsia, da figura 3, foram colocados
juntos por meio de uma montagem indicando que os dois foram
enterrados no mesmo lugar, mas em perodos deferentes: o Sr. Raphael
faleceu em 1949 e a Sr Dionsia em 1964 os dois foram postos juntos
para assim permanecerem eternizados pela fotografia. O mesmo ocorre
nas figuras 4 em que o Sr. Aurlio faleceu em 1953 e a Sr Sebastiana
em 1969 e 5, do Sr. Pedro que faleceu em 1942 e da Sr Santina
falecida em 1981.
Em todas essas imagens, as senhoras esto vestidas com roupas
escuras e posicionadas do lado esquerdo e os homens esto do lado
direito com seus ternos e bigodes. As imagens foram montadas a fim de
que as pessoas permaneam eternamente juntas numa posio de
antidestino, contra o tempo e a morte. Frente a lpides sem fotografias, o
leitor tambm tem seu imaginrio e repertrio ativados. Perguntas so
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levantadas a respeito das pessoas enterradas: como seriam as pessoas


sem figura nessas lpides?

Figura 3* - Dionsia e Raphael


Foto: Cristiane Poliseli Gouveia

Figura 4* -Sebastiana e Aurlio


Foto: Cristiane Poliseli Gouveia

Figura 5* - Santina e Pedro


Foto: Cristiane Poliseli Gouveia

*Imagens tomadas no Cemitrio Municipal de Arapongas em dezembro de 2005.


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A imagem da figura 3 tornou-se paradigma para o


reconhecimento de suas semelhantes, as imagens das figuras 4 e 5:
so os signos indicando as pessoas enterradas ali e apontando para o
sentido do eternizar. Os vermes devoram o biolgico, mas a fotografia
afirma o sentido de negao da morte; as pessoas so eternizadas
pela fotografia.
Os receptores dos textos (leitores) que tm contato com a
fotografia reagem de diferentes formas, emocionalmente ou
indiferentemente na medida em que tenham ou no alguma espcie
de vnculo com o assunto registrado, na medida em que reconheam
ou no aquilo que vem em funo de seus repertrios. Cada leitor
olhar para a imagem visual de uma maneira particular por conta do
que possui de repertrio pessoal, de paradigmas. Os signos indiciais
(como as fotografias) atuam de diferentes maneiras conforme os
paradigmas ou repertrio de cada leitor.

Consideraes finais
O retrato fotogrfico, objeto deste estudo, recebe novo uso e
destino, e, por conseguinte, novos significados, quando transportado
do lbum de fotografia para a lpide no cemitrio. O cemitrio
encarado como um importante acervo coletivo e pessoal repleto de signos,
e um desses signos o signo indicial fotogrfico.
As fotografias, enquanto signos indiciais, atuam na conscincia do
leitor, o que provoca a produo de outros signos num processo de
semiose pelo fato de que o imaginrio e o repertrio do leitor
(constitudo de paradigmas) so ativados e estimulados para que possa
haver atribuio de significado mensagem visual.
A recepo do texto visual, portanto, compreende a ativao
do repertrio e imaginrio do sujeito leitor atravs do signo indicial
que a fotografia.
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Referncias
BARTHES, Roland. Elementos de semiologia. So Paulo:
Cultrix, 1964.
CONTANI, Miguel Luiz; PIRES, Jorge Barros. Imagem Fsica e
qualidade mental: a fotografia vista pela semitica. Discursos
fotogrficos, Londrina, ano 1, v.1, 2005, p.167-182.
DUBOIS, Philip. O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 1990.
DURAND, Gilbert. As estruturas antropolgicas do imaginrio.
So Paulo: Martins Fontes, 1997.
ECO, Umberto. O signo. 2 ed. Lisboa: Presena, 1973.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico.
So Paulo: Ed. 34, 1999. v.2.
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