Actas ALPE I

Pensamiento Esttico Interdisciplinario

2012
Facultad de Artes . Universidad de Chile
Magster en Teora e Historia del Arte, Escuela de Postgrado
Inscripcin N: 111.259
ISSN: 0717 4853
Equipo Editorial
Luca Rey O.
Pa Cordero C.
Comit Acadmico
Jaime Cordero
Diseo y Diagramacin
Rodrigo Wielandt

Esta edicin se imprimi en diciembre de 2013, en Imprenta Maval Chile

Ltda. Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los pases.
Prohibida su reproduccin total o parcial, para uso privado o colectivo, en
cualquier medio impreso o electrnico, de acuerdo a las leyes N 17.336 y
18.443 de 1985 (Propiedad Intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile.

Actas ALPE I
Pensamiento Esttico Interdisciplinario

NDICE

Presentacin 7
Diamela Eltit
Prlogo: Oyarzn, lvarez de Araya, Rojo, Martnez, Rojas, Ossa 11

MESA I
Pablo Oyarzn,
La cifra de lo esttico

17

Guadalupe lvarez de Araya,

29

La cuestin de la cultura en la crtica de artes visuales

latinoamericana
Grnor Rojo,
El intelectual y sus opciones en Amrica Latina hoy

49

MESA II
Jorge Martnez,
Silencio: un modo pertinente para pensar Amrica Latina

71

Sergio Rojas,
Potica del archivo en Amrica Latina

89

Carlos Ossa,
La profeca vulgar

107

Breve Currculum de los Expositores

127

P r e s e n ta c i n

El proyecto ALPE (Amrica Latina Pensamiento Esttico)

se constituye como plataforma de trabajo que pretende
articular un horizonte investigativo, mediante un trabajo crtico,
interdisciplinar y comunicante, desde las investigaciones estticas
latinoamericanas. A fin de crear un sistema vinculante entre la
investigacin acadmica, independiente, marginal, institucional,
para instalar as un circuito de reflexin abierto a toda la
comunidad.

El I Encuentro ALPE, realizado en octubre del ao 2012, llam

a reflexionar sobre el pensamiento esttico latinoamericano,

bajo la convocatoria: Amrica Latina: Pensamiento Esttico
Interdiscipliario, donde se presentaron diferentes enfoques
que circulan en la produccin intelectual especializada,
particularmente de investigadores acadmicos de la Universidad
de Chile: Pablo Oyarzn, Guadalupe lvarez de Araya, Grnor
Rojo, Jorge Martnez, Sergio Rojas y Carlos Ossa, quienes abrieron
un espacio de exposicin y debate.

Con el fin de registrar este encuentro, los textos expuestos y

el registro audiovisual (realizado con el apoyo de la Escuela de

Cine del Instituto de Comunicacin e Imagen de la Universidad
de Chile), se ha dado lugar a la publicacin de las Actas ALPE:
Amrica Latina Pensamiento Esttico Interdiscipliario, donde
investigaciones con distintas miradas (filosofa, crtica, historia,
literatura, musicologa) esbozaron posibles lneas de trabajo al
respecto.

Es necesario indicar que ALPE cont con el impulso del programa

de Magister en Artes mencin Teora e Historia del arte, el apoyo

del Instituto de Comunicacin e Imagen y la Facultad de Filosofa
y Humanidades de la Universidad de Chile.

Gracias a la recepcin y a los ptimos resultados del I Encuentro,

este ao se realiza la segunda versin bajo la convocatoria Esttica

y Transdisciplinariedad: El Rol Del Arte En Amrica Latina Hoy,
que ha contado con el inters de investigadores y acadmicos
nacionales e internacionales, consolidando esta plataforma de
investigacin y difusin.

Pa Cordero C. y Luca Rey O.

Magster en Artes, Teora e Historia del Arte
Facultad de Artes, Universidad de Chile.

11

Prlogo
Oyarzn, lvarez de Araya, Rojo, Martnez, Rojas, Ossa

La tarea de pensar espacios recorridos por categoras

heterogneas es siempre desafiante. La decisin crtica parece
proclive a desestabilizar las categoras para as tensarlas y reponerlas sobre afiladas aristas que permitan seguir con una lectura
que renueve el sentido, las dinmicas analticas y la vocacin al
abismo.
Las categoras coloniales y pos coloniales han marcado las
pautas para producir los ms intensos recorridos tericos en el
pensamiento latinoamericano. Textos que siguen reflexionando en
cmo consignar la experiencia propia, establecer la gramtica de
un desborde que no consigue consumarse o traspasar el espejo
curvo de los estereotipos. En suma transitar los riesgos del riesgo o
desentraar la ambigedad de la tradicin.
Este volumen no renuncia a la pregunta por el lugar, no se
rehsa al riesgo ni menos al roce de lo heterogneo. Su lectura
permite entender el acto de pensar como un lugar de accin o,
dicho de otra manera, le otorga a la escritura crtica la aptitud
ms perceptible del movimiento.
La diversidad de textos recogen un extenso trnsito que
conecta o puede conectar a Fanon y a los encapuchados locales
como sntomas de lo mismo, al archivo como posible territorio
seo, el neobarroco como zozobra, duda y sede del temblor,
a las formas en las que se produce la instalacin disciplinar del
campo visual o la pos dictadura y as de tramo en tramo, el libro
consigue consolidar un cuerpo slido de preguntas. Ms an, este

12

texto marca y demarca un estado de cosas en medio de una

sociedad que busca, de manera prolija, des-pensar para producir
el masivo cuerpo zombi que llega con su presencia de ultratumba
a consumir su crdito ornamentado de virtudes chatarras.

El esfuerzo de las organizadoras del Congreso Alpe, Pa Cordero

y Luca Rey, que da origen a este volumen habla de la peripecia

y hasta de una pica cultural por instalar, desde el campo de
los estudios de pos grado, un gesto o una gesta que retenga un
momento especfico como signo cultural. La propuesta de las
convocantes al congreso y a la materializacin de este volumen,
es atraer

textos que consigan cruces y

se transformen en

referencias a la hora de seguir explorando las aristas ms urgentes

que cruzan el espacio acadmico. Porque son esas preguntas las
que lo actualizan, lo teatralizan y lo liberan de su propio riesgo
meramente repetitivo.
El libro, entonces, propone una serie de preguntas que se
encadenan unas a otras y a otras en el marco del siglo XXI que
experimenta su dcada inicitica. El XXI est rescribiendo su
propio cuerpo plagado de zonas de guerras discursivas que no
terminan de formularse frente a la crisis que mantiene una idntica
correlacin de fuerzas frente al sujeto como frente al objeto.
La preguntas culturales locales se han desplazado, han
dejado atrs a Dios y a la muerte de Dios. Ms bien dudan de las
certezas y se abren a espacios cruzados por una cierta sospecha
ante una realidad cultural resuelta y satisfecha de sus propias
nomenclaturas.

En este volumen comparecen un grupo de voces sumamente

slidas para ensayar en el aqu y en el ahora hablas que, en

verdad, resultan insoslayables.
Diamela Eltit

Mesa I

C at e g o r a s

del

A r t e L at i n o a m e r i c a n o 1

Pablo Oyarzn

El presente texto es un fragmento del ensayo La cifra de lo esttico, publicado en Jos Jimnez (ed.),
Una teora del arte desde Amrica Latina. MEIAC/Turner (Espaa), 2011, 95-110.
1

19

Cuando se quiere tener a la vista un registro de los conceptos

cardinales en los que se ha buscado apresar, si cabe decirlo as,

la esencia de lo latinoamericano en el arte, lo usual es que
se nos alleguen nociones de factura antropolgica, cuando no
geolgica. Aquellas que acusan una procedencia esttica ms
especfica suelen ensear huellas que alcanzan hasta la revolucin
romntica, en tanto que otras, ms cercanas, traman relaciones
ms o menos evidentes con la rebelin surrealista. Basta pensar,
por una parte, en lo extico, lo costumbrista, lo pintoresco, y un
enjambre de otras nociones que traen todas un gustillo a folclor; por
otra parte, est lo salvaje, lo virginal, lo telrico. La que fuera exitosa
nocin de lo real-maravilloso podra estimarse como un punto de
cruce entre ambas series, aunque los efectos de contaminacin
no se restringen a ese punto, y son ciertamente ms abundantes
y reacios al control. Y este descontrol es seguramente la pista de
algo ms: de una manera u otra, las categoras estticas con que
se ha pensado el arte y la literatura latinoamericanos trasuntan
una mirada que no es de casa, el reflejo en la retina del extranjero
conquistador, invasor, colonizador o turista de una enormidad
que llama al asombro. La enormidad, bien lo sabemos, de la
naturaleza. Esta nocin, o mejor esta valencia, presupuesta en una
acepcin que est a medio camino entre fsica y metafsica, entre
realidad y quimera, es el fantasma tenaz que ha penado en todo
o casi todo discurso de esttica latinoamericana, y es tambin su
polo de succin entrpica, y la verdadera causa cabe presumir
de la irrefrenable desobediencia que patentizan los conceptos de
esa esttica apenas se los echa a caminar por el mundo, para no
hablar de sus secretas e ilcitas connivencias.

Paisaje de Zacatecas con ahorcados II,

Francisco Goita, 1914.

21

Otro s para reforzar el punto: tmense dos de las nociones que

evoqu hace un momento, la del pintoresquismo, la de lo realmaravilloso, y agrguesele la del neobarroco. Si se descuenta esta
ltima, esas dos y todas las dems que mencionaba se refieren a
elementos de contenido, que estn fuerte, si no absolutamente
determinados por una idea de lo latinoamericano como espacio
de atavismos que la ilustracin no ha podido erradicar o sustituir por
patrones racionales de conducta y configuracin de la existencia.
(Y ste es un considerando frecuente en muchas de las tentativas
de elucidacin de lo latinoamericano, particularmente aqullas,
dira yo, que traen marca de conservadurismo y respaldan la
apologa de las culturas orales o de la religiosidad popular ,
pero cierto que no son las nicas.) El tema del paisaje, bajo el
paradigma de lo selvtico (o de lo desrtico, que viene a dar
ms o menos en lo mismo), donde tambin la fisonoma humana
pasa a ser ingrediente panormico tal como se revela en la
costumbre es aqu uno de los componentes fundamentales. La
pregunta no va dirigida primariamente a los modos y esquemas de
produccin, sino al plano de la temtica y de la significacin, de
la representacin, y para remate la perspectiva desde la cual se
la responde con tales nociones acusa sin muchas mediaciones su
raigambre eurocntrica, que se prolonga y reitera histricamente
desde los mismsimos tiempos de la conquista y de la fabulacin
del espacio americano. sa es quiz la gran virtud y la poderosa
atraccin que es propia de la nocin de neobarroco, pues con
sta se alcanza, quiz por primera vez, un punto de vista que
permite articular los contenidos con operaciones y procedimientos
materiales, y no se desconsiderar esto que facilita establecer
relaciones ms complejas con el horizonte histrico general del
arte, menos cargadas de antagonismo y reivindicacin.

22

Es cierto, creo, que la nocin de lo real-maravilloso ya ensea

algo de esa primera virtud, pero la lleva como en latencia. Ella no

tiene slo el mrito de amalgamar dos dimensiones heterogneas
y peleadas entre s, lo que al fin y al cabo es una idea trivial
desde el surrealismo (para no hablar de Aristteles, que ya
conceba as el enigma), sino tambin esa otra tan dudosa de
compaginar las dos vertientes reconocidas de la pulsin esttica
que seran latinoamericanas de raz: la licenciosa imaginacin y la
particularidad de lo dado. Para qu decir que ambas vertientes
se comunican y desbordan el vaso. Asumida la curiosa atencin a
los modos y los modismos, a las maneras y manierismos, a la deriva
de las usanzas y de los rasgos, habr que decir que todos ellos,
si dan pbulo al regodeo, lo hacen porque se destacan contra
el fondo de un paisaje cuya regla es el exceso, selva, desierto,
pampa, cordillera o serto, sea ste el exceso de lo ubrrimo o
de la nada. Es la preeminencia de la naturaleza, hecha una con
la fantasa, en cuyo desborde se recortan con el temblor de lo
efmero y lo balad las figuras de lo humano y su ajetreo. Naturaleza
fabulada: as nos hemos acostumbrado a ver y a pensar nuestro
entorno, con ojos que ciertamente no son nuestros, sino los ojos de
los arribados o los aventureros; o lo son, porque seguimos llevando
en el tutano ese afn de hallazgo y de asombro, por viejos que
seamos en el ejercicio de habitar estas latitudes.

En cambio, la fibra de lo neobarroco, como concepto, consiste,

lo deca, en hacer de la fabulacin su eje explcito, y asimismo

clusula de definicin del arte (ante todo, de la literatura) de
Amrica Latina. Pero no slo eso, ya lo sugera: tambin indica, en
la determinacin del enjambre de sus operaciones porque en el
neobarroco todo es operacin, sin otra pauta trascendental que
la emergencia del juego de los signos como orden (y desorden)
general, tambin indica el horizonte de la produccin artstica

23

contempornea, ms all de los regionalismos, sin cuidado del

pudor de las fronteras o de su control aduanero. La idea de un
rgimen de transferencias hbridas celebra con ello la fiesta de su
entronizacin. Pero se debe tener cautela. Tal como se la ha solido
aplicar en el espacio latinoamericano, la nocin de neobarroco
tiene vnculos con el postulado del mestizaje, y, en virtud de esos
vnculos, con las fundaciones antropolgicas que suelen sostener
en conjunto o en concomitancia con las claves de apelacin
al ascendiente de una naturaleza prstina y desbocada las
explicaciones estticas de la creacin latinoamericana, y que
llevan el escozor de aquel sndrome de autognosis; y bien vale la
pena inquirir si es posible aventurarse fructferamente en el anlisis
del arte que se hace en Amrica Latina y de sus tendencias
vigentes haciendo pie sobre tales fundaciones. Se sabe que
la mezcla del mestizaje puede ser expeditamente erigida en
principio, fijada en sustancia su fluida miscelnea, convertida en
un a priori que sanciona como insuperables las contradicciones
que metafricamente designa.
Y es que desde un punto de vista onto-antropolgico, ontoetnolgico, si se quiere, la cuestin del arte latinoamericano
aparece tensada entre indigenismo, mestizaje y universalismo.
Parecieran existir en general dos grandes alternativas que hacen
como eco de aquel otro par que mencion al hablar inicialmente
de las categoras estticas que seran relevantes para auscultar
las calidades de ese arte: o se piensa el arte latinoamericano,
subrayando el apellido, con la voluntad de determinar su
especificidad o idiosincrasia (histrica, ontolgica, antropolgica,
cultural, etc.) como identidad o diferencia irreducible, en la cual
cabra reconocer por sus consecuencias ciertos rasgos propios
que permitiran incluso designar una tradicin; o se lo piensa
sustantivamente como arte, tramado de manera indefectible

24

con otras tradiciones, y en cuyo cuerpo slo cabra reconocer

puntual y descriptivamente seas especficas pero no constitutivas
de filiacin inherente. En esta oscilacin porque se trata ms
que nada de una oscilacin el mestizaje hace de pivote, y
su eventual ventura terica, que en todo caso tiene ms visos
de ser coyuntural que constitutiva, queda indefectiblemente
amagada por su ubicacin entre nociones que sobre todo son
estereotipos. La clave antropolgica no parece gozar de mejor
salud que la fisiolgica, si as puedo llamar la que invoca los fueros
de la naturaleza original. Pero el punto es que la produccin
artstica y cultural latinoamericana es de tal variedad de tal
heterogeneidad habra que decir que lo nico evidente es que
no cabra clausurarla en una nica matriz, cualquiera fuese su
laya.

Menino com
lagartixas
[Nio con
lagartijas],
Lasar Segall,
1924.

25

Por eso, y sin perjuicio de los mltiples dilemas que se derivan,

digmoslo as, en trminos epistemolgicos, de la pretensin de fijar

universalmente lo que sera la naturaleza propia e insobornable de
una regin cultural, otro elemento fundamental en la cuestin que
discutimos es la idea de que sera posible reducir a la univocidad
de un principio comn e identitario algo que en verdad tiene
mucho ms cariz de diversidad y dispersin que de homogeneidad
o estrecho parentesco. Intentarlo equivale tanto como a allanar
los contrastes de la accidentada geografa del continente, o
de la vasta variedad de estilos, usos y tradiciones de los pueblos
que en l medran. Y es de suponer, adems, que en el escenario
contemporneo de las artes, notoriamente condicionado
por los efectos de la globalizacin, la internacionalizacin, la
fusin o confusin de horizontes y paradigmas, esa idea resulta
definitivamente peregrina. De hecho, en lugar de ser como
antes pudo un argumento de cohesin programtico-poltica,
hoy el discurso que enarbola las seas de la identidad de lo
latinoamericano tiene mucho ms que ver con razones y
necesidades de mercadeo, en la medida en que el as llamado
primer mundo sigue manteniendo, respecto de estas regiones,
una percepcin fuertemente ideologizada que tiene como
nutrimento esos discutibles blasones de lo salvaje, lo pintoresco,
lo primitivo, lo telrico y lo mgico, y en la nmina podramos
seguir incluyendo los otros que he rozado (y sin descontar el
neobarroco).

Hay, pues, una responsabilidad que le cae y le cabe al discurso

terico y crtico que sobre arte y cultura se profiera y se difunda

desde estas latitudes; y por cierto no me refiero exclusivamente a
ese discurso que es pergeado desde los fueros propios de la teora
y la crtica, sino tambin y en muchos casos sobre todo a aqul
que est implicado en la propia produccin de la mayora de los

26

artistas ms seeros de Amrica Latina, y que exige una lectura

atenta, matizada. Una lectura, quiz, que combata el narctico
de la identidad y de la aquilatada diferencia (otra forma de la
identidad) con una dosis justa de sobrio escepticismo.

La Cuestin

Cultura en la Crtica
V i s u a l e s L at i n o a m e r i c a n a
de la

Guadalupe lvarez de Araya

de

Artes

31

En parte por la vastedad del material a revisar, en parte por

la dificultad de generar criterios periodizadores y analticos
adecuados a la complejidad del tema, la crtica de Artes Visuales
permanece como uno de los grandes desafos que enfrenta la
Historia del Arte Latinoamericano.

Propongo usar dos mecanismos para su estudio: por un lado,

recurrir a la produccin de historia del arte en Amrica Latina

como un recuso a travs del cual sea posible observar la crtica de
artes desde una perspectiva epistemolgica y periodizadora; por
otro, estructurar la produccin crtica en funcin de sus regmenes
de produccin. En el primer caso, concebiremos la historia del
arte como una forma de la crtica, toda vez que entendemos
la crtica como investigacin. En el segundo, observaremos los
modos materiales a travs de los cuales la crtica se vehicula. Esta
estrategia nos permite organizar la produccin crtica en cuatro
grandes periodos: un primer momento que oscila entre 1920 y 1945,
con races y antecedentes rastreables desde 1870, un segundo
momento de 1945 a 1960; un tercer momento de 1960 a 1975,
extensible en algunos lugares hasta mediados de la dcada del
ochenta y, por ltimo, la produccin contempornea desde 1975
hasta nuestros das.

Como se sabe, uno de los objetivos ms caros a nuestra crtica

de artes visuales ha sido la de configurar y prefigurar el concepto

mismo de Arte Latinoamericano, al mismo tiempo que aspir a
caracterizar los modos de la experiencia esttica en Amrica
Latina. Para ello especialmente en las dcadas del sesenta y
setenta

recurri a una compleja y sofisticada batera terica

en las que destacaban elementos tomados de la Lingstica,

la Antropologa, la Teora de la Comunicacin, la Sociologa
del Arte y la Fenomenologa merlau-pontiana.

Quienes ms,

quienes menos, la crtica de artes en Amrica Latina exhibi en

32

ese periodo un alto grado de actualizacin terica y sus cultores

ostentaron por primera vez grados doctorales obtenidos las ms
de las veces en Europa, iniciando desde entonces un proceso ms
o menos constante de integracin continental . En este sentido,
estas caractersticas se las debemos al menos a las siguientes
cuestiones de por s bastante complejas y mayoritariamente extraartsticas: 1) La esperanza de justicia social y de emancipacin
poltica, cultural y econmica apoyada tanto en el proyecto
pedaggico -que desde el siglo XIX se vena verificando en todo
el continente-, como tambin en la promesa de industrializacin
gestada en el marco de los proyectos industrializadores de las
dcadas del cuarenta al sesenta; 2) La actualizacin acadmica
y el crecimiento y diversificacin de la educacin universitaria;
3) La inauguracin de un periodo de construccin de un sistema
artstico moderno; y 4) El engrosamiento de las capas medias
en el marco de la inclusin de Amrica Latina en la Sociedad
de Consumo que acompa diversas iniciativas y procesos de
modernizacin urbana. Estas cuestiones enmarcan an hoy la vida
latinoamericana y sostienen los actuales regmenes de produccin
artstica y crtica.

Portada del primer nmero de

la revista modernista Klaxon. Brasil,
a comienzos de la dcada de
los aos veinte.

34

Si observamos el desarrollo de la Historia del Arte, veremos que

a los formatos iniciales del ltimo tercio del siglo XIX, caracterizados
mayoritariamente por un esfuerzo inventariador de obras y artistas
que buscaba dar cuenta de la produccin artstica desde las
independencias, se les una un anhelo forjador de pblicos que
intentaba fundamentalmente justificar la produccin artstica
local y su mecanismo fundamental la Academia por medio del
adoctrinamiento clsico y la educacin del gusto . En cambio, las
historias del arte que comienzan a producirse entre 1928 y 1958,
exhiben dos caractersticas distintivas: de una parte centran su
atencin en los periodos colonial y republicano, destacndose
particularmente el examen del Barroco; de otra, surgen historias
del arte nacionales que extienden su pesquisa hasta la reciente
vanguardia. En ambos casos, el tpico ms relevante es el de la
identidad nacional. An cuando se trata de historias desiguales
desde el punto de vista de sus instrumentales (la mayor novedad
consiste en la asuncin del formalismo, especialmente para el
caso de las historias que incluyen las vanguardias), en ambos
tipos de produccin destaca la firme conviccin de que lo
nacional y la demanda de originalidad que pende sobre el
artista, son categoras que no requieren mayores mediaciones
para su comprensin, ms an, esas historias establecieron una
unidad compleja que identificaba la identidad cultural y por lo
tanto la identidad nacional con la originalidad, enfoque que
persisti al punto de constituir uno de los argumentos con los que
la vanguardia busc distinguir la originalidad vanguardista de la
demanda de originalidad que ha caracterizado la produccin
moderna de arte desde el siglo XV.
Por otra parte, la Crtica de Arte en prensa dio un salto
fundamental con respecto de lo que fue el ejercicio? crtico del
siglo XIX, practicado ocasionalmente por artistas y escritores pese

35

a que, en efecto, las revistas de arte del siglo XIX tuvieron diversa
longevidad en comparacin a las revistas de artes de principios
del siglo XX- y un staff relativamente estable. La diferencia ms
notable consiste en que va adquiriendo paulatinamente un lugar
propio dentro de las pginas de los peridicos hasta que en la
dcada del siglo XX constituye una actividad regular y asalariada,
lo que implica necesariamente que satisface una demanda y
cumple una funcin social. Dicha crtica gira en torno a salones y a
la obra de artistas consagrados, mayoritariamente pertenecientes
al pasado reciente; al mismo tiempo, en las primeras revistas
de vanguardia, surge una crtica de artes que, manteniendo
cnones e instrumentos de la crtica en prensa diaria, aspira
a promover, defender y celebrar a los artistas de la incipiente
vanguardia. El hecho de que los recursos tericos de la crtica
que apoyaba a la vanguardia hayan sido escasos y de difcil
anlisis refiere tanto a la carencia de sistemas artsticos estables
cuestin que en Amrica Latina no distingue sustantivamente ese
periodo con nuestra poca, a excepcin del hecho de que entre
1920 y 1950 ese sistema artstico era prcticamente inexistente,
como a la naturaleza misma de sus instrumentales: procedentes
mayoritariamente de la critica que atacaba, pero tambin de
un conjunto de premisas de la vanguardia, su caracterstica ms
relevante fue su defensa acrrima del espritu nuevo de entre
cuyos contenidos heterogneos destaca una notable acrona,
basada en la tesis de que nada distanciaba al artista paleoltico
del artista de vanguardia puesto que ambos eran artistas; de
este presupuesto, a su vez, se desprenda aqul que postulaba
que al espritu nuevo le competa no slo la actualizacin de los
recursos del arte en funcin de los actuales modos de realizacin
de experiencia, sino que deban ser puestos al servicio de lo que
se denomin la razn plstica, misma que redujo la nocin de

36

composicin a las dinmicas de administracin de superficie,

recuperando la tradicin clsica, destacando el valor del ritmo
visual como un elemento sintomtico de la relativa comprensin,
por parte del artista, de los elementos y recursos del arte, es decir,
como un elemento alusivo a la autonoma del arte; es evidente que
el uso recurrente de la expresin razn plstica supone la ausencia
de un vocabulario preciso a la hora de caracterizar los fenmenos
plsticos y de la visualidad. Pero si los campos semnticos que dicha
crtica lea o adjudicaba a las obras que examinaba distaban
radicalmente de los contenidos perseguidos por la historiografa
del arte, ambas se movilizaban en un horizonte estilstico y formal,
aunque desde distintos flancos: la crtica intuitivamente desde
las lgicas de la razn plstica, la historiografa del arte desde los
repertorios iconogrficos. Y si es posible adjudicarle a los artistas de
la primera vanguardia la construccin de una categora ambigua
e imprecisa como la de mestizaje, no cabe duda que fue la
historiografa del arte quien le entreg el grueso de sus campos de
sentido, mientras que la crtica se encontraba enfrascada en las
cuestiones relativas a la administracin del espacio y al manejo
lumnico; slo algunos artistas visuales prolongaron la cuestin del
mestizaje desde los diversos geometrismos que se encabalgaron
entre 1935 y 1965. Su continuidad en la segunda mitad del siglo XX
no puede desligarse de la progresiva asuncin del subdesarrollo y
la dependencia.

Entre 1945 y 1960, la Historia del Arte fortaleci su inters en el

Barroco y, apoyndose en las lgicas administrativas coloniales,

super el tradicional enfoque nacional para observar sus
fenmenos desde lgicas regionales que resultaban, por lo dems,
naturales toda vez que se popularizaba la historia comparada.
Pero esta investigacin se enfrentaba a serias dificultades que
oscilaban desde la dificultad de desplazamiento en las Amricas

37

y de puesta en contacto con las fuentes y el trabajo de otros

historiadores americanos, hasta cuestiones epistemolgicas ms
complejas como el concepto de estilo. No se trat, sin embargo,
de que las cuestiones identitarias hayan abandonado la escena
productiva, sino del hecho de que las lgicas regionales de
organizacin de corpus y de construccin de problemas y objetos
de estudio adquiran cada vez ms un carcter supranacional,
con lo que naturalmente comenzaron a constatarse cada vez
ms y ms rasgos que homogeneizaban nuestras culturas. De
otra parte, la inexistencia de estudios sistemticos de Historia
del Arte en Amrica Latina se elevaba cada vez ms como un
obstculo para la produccin historiogrfica de las artes, tanto
desde el punto de vista de la actualizacin disciplinar como
desde aquel de la obtencin de fondos de investigacin que,
mayoritariamente, eran internacionales y no locales. En efecto, una
de las caractersticas de este periodo consiste en la exacerbacin
del inters estadounidense por la historia de las artes en Amrica
Latina, cuestin que se percibe e la naturaleza de las exposiciones
itinerantes organizadas por distintos organismos estadounidenses,
pero tambin en la itinerancia de exposiciones que daban
cuenta del estado actual del trabajo artstico latinoamericano
en los Estados Unidos. De hecho, las exposiciones itinerantes
estadounidenses ponen particular acento en los artistas viajeros,
categora que sin duda ha generado grandes sinsabores a las
ambiciones nacionalistas, pero muy particularmente, incidi
negativamente en nuestras concepciones y extensin histrica del
Romanticismo. En la misma medida en que EE.UU. impulsaba la idea
de un arte nacional potenciado o impulsado por el Romanticismo,
su inters resida particularmente en una nocin de mestizaje que
exacerbaba el carcter arcaico de nuestras sociedades, tal como
lo haca su concepto de Romanticismo. En definitiva, se trataba de

38

un concepto de arte latinoamericano nutrido de arcasmos y, muy

especialmente, generado en una experiencia esttica ingenua e
intuitiva. Una segunda caracterstica de este periodo consiste en la
progresiva adquisicin de grados doctorales, las ms de las veces
no en Historia del Arte sino en Historia o Literatura, que modelaron
un escenario que oscilaba entre la Historia de las Ideas y la Historia
de la Cultura. Pero esta misma circunstancia y estas formas de la
historia mantuvieron el vnculo que las prcticas historiogrficas
y crticas de la primera mitad del siglo XIX tuvieron con la historia
literaria y la crtica de la literatura.
En este mismo periodo, la Crtica de Artes vive un nuevo
momento de profesionalizacin mediante la aparicin de revistas
especializadas en artes visuales que, si de una parte difundieron
la Crtica de Artes como orden escriturario y reflexivo, de otra
cumplieron una labor pedaggica en el sentido de que se
impusieron una tarea que ya haban iniciado los artistas y escritores
del fin del siglo XIX: la creacin de pblicos. En este sentido, pese a
las dificultades blicas del periodo y a la precariedad del sistema
de museos y galeras, la crtica de artes visuales logr actualizarse
e incorporar nuevos instrumentales gracias a la labor difusora de
la crtica europea en esas revistas especializadas, pero tambin
del contacto ininterrumpido con los Estudios Literarios y, por
ende, estas revistas que tuvieron una duracin inusitada, fueron
destinadas a un nuevo tipo de pblico: un pblico ilustrado, forjado
al amparo del proyecto pedaggico y del nuevo papel activo
que las universidades pasaron a cumplir desde aproximadamente
los inicios de la dcada del cuarenta en el ascenso social. As,
cualquier rasgo de actualizacin que dichas revistas exhibieran
encontraban el eco requerido en un pblico habilitado para su
lectura. No en balde, es en este periodo cuando comienza el
proceso extensivo de inauguracin de galeras de arte que, si bien

39

empezaron a surgir tmidamente a fines de la dcada de los aos

veinte, tuvieron su verdadero inicio generalizado en este periodo.

En el nterin, los artistas visuales que participaron activamente en

sus respectivos pases en la nutricin de esas revistas especializadas

vuelcan su atencin desde las temticas de carcter nacionalista
(como el indigenismo y sus diversas formas), hacia lneas visuales
que claramente anteceden los conceptualismos e instalacionismos
contemporneos. Sin embargo, no es posible olvidar al menos
tres cosas: En primer lugar, a pesar de que ya desde el fin del
siglo XIX va constatndose una notoria desigualdad en los
procesos de modernizacin a nivel continental, esa desigualdad
se vuelve mucho ms evidente en el marco del progresivo giro
de la conciencia hacia el subdesarrollo y de los instrumentales
tericos procedentes de las Ciencias Sociales que hicieron posible
tal conciencia. En segundo lugar, las reas que presentaban un
rgimen de produccin eminentemente agrcola con escasos o
pobres visos de industrializacin y modernizacin, retomaron e
incluso ahondaron en regmenes visuales arcaicos en su mayora
derivados del inters notable por la escena de costumbres y el
paisaje y que he dado en denominar Regionalismo, en analoga
con el trmino usado en nuestra historia literaria. Finalmente, los
rasgos ms modernos y lo que dudosamente se ha dado en llamar
la recepcin de las vanguardias tardas se dieron precisamente,
en aquellos sectores ms modernos del continente.
En este desmesurado contexto, aquel de la recepcin de la
sociedad de consumo y del conjunto de nuevas teoras y disciplinas
que le acompaaron (el Estructuralismo, las nuevas corrientes
en Lingstica, la crtica de diversa raigambre frankfurtiana a la
sociedad capitalista, la Teologa de la Liberacin, la Teora de la
Comunicacin, la Teora de la Informacin, la propia semitica o
la actualizacin de raigambre fenomenolgica en la concepcin

40

de las artes visuales), vuelven a cobrar fuerza antiguas categoras

como mestizaje, misma que ya haba experimentado una
transformacin notable en la Teora de la Transculturacin:
despojndola del quietismo y excesiva determinacin que la
haba caracterizado, cobra un nuevo dinamismo al alcanzar
una dimensin propiamente epistemolgica, toda vez que se
ocupa de los procesos de construccin de la cultura desde la
perspectiva de los imaginarios. Fue la crtica del periodo siguiente
la que asumi este instrumental, en la misma medida en que
como propuso Traba, la crtica va superando la limitacin de lo
nacional para volverse una crtica del arte a nivel continental, y
lo hace en un marco de progresiva radicalizacin poltica del que
no se desentendieron ni los crticos, ni los artistas ni los historiadores
de arte.

Retrato de Marta Traba.

41

As, el tercer periodo en la historia de la crtica y de la historia

de las artes visuales en Amrica Latina puede pensarse como
preocupada fundamentalmente del problema del concepto
del Arte Latinoamericano, concepto que ha logrado finalmente
abstraerse de la esfera autonmica en la que haba sido recluida
en el primer periodo que comentamos, en la misma medida
en que complejiza y problematiza sus fundamentos. En efecto,
la conciencia de que los hechos artsticos tienen su principal
basamento en los modos de la experiencia en general y en la
asuncin de que dicha experiencia es concreta; ello anim las
diversas orientaciones de la crtica y de la historia del arte que
se nutrieron de tales instrumentos. Y es esta misma conciencia la
que obliga a la crtica a volverse sobre su propia tradicin y a
reconsiderar tpicos que animaron los debates del periodo post
independentista latinoamericano en lo que se dio ms tarde en
considerar como una tradicin rayana en la histeria; de otro lado,
tambin podemos observar que dichos reclamos resultan cortos de
vista y ms an, ajena a toda concepcin histrica. Ciertamente
esos tpicos ya no referan al mismo campo de sentidos que
abarcaron en el pasado: se tomaron porque se ajustaban a lo
que se perciba como el ingreso de Amrica Latina a un tipo de
dominacin ms compleja, global y elusiva. Al mismo tiempo, la
crtica de artes que en el primer periodo ya haba concentrado
su inters en el presente, exacerba ciertos rasgos modernos de
la teora del arte y que nuevamente han sido concebidos como
prolongaciones de una mentalidad romntica. Me refiero a la
restitucin del papel social del arte que lo concibe como forma de
conocimiento del arte y de la sociedad, del hombre y su tiempo
y al artista como crtico de la sociedad a la que pertenece. As,
resulta sorprendente la exigencia radical de presente que se
reclama a la crtica de artes latinoamericana, en circunstancias

42

que hasta donde humildemente entendemos, ello no es posible

aqu ni en ningn lugar. Algo que muy probablemente subyace
a ese reclamo la propia profesionalizacin del crtico lo ha
vuelto una figura relevante en la circulacin de la obra de arte
contempornea es el nuevo papel que parece representar
el intelectual en nuestros das, muy prximo a la estrella del
espectculo y del que no hemos podido sustraernos. Vanidad de
vanidades!
Si volvemos a mirar la produccin de historia y crtica de artes
entre 1930 y 1960, veremos que la idea de mestizaje encontr un
lugar de residencia en la conceptualizacin del Barroco. Contando
con mltiples vas de ingreso, la nocin de mestizaje trab relacin
con el Realismo Mgico, acuado por Franz Roth. All, el mestizaje
port un vestido esttico pero tambin sociolgico al asumir su
proveniencia de sociedades preindustriales, cuestin que Traba
aprovechar para acuar, a su vez, el concepto de resistencia,
en el que ocupa un lugar destacado la cuestin de la experiencia
del tiempo en tanto que tiempo mtico o mgico. All se consolida
el sustrato arcaico que ya traa aparejado la nocin de mestizaje
y se acentuar el carcter operacional del concepto. Ms an,
nunca como en aqul periodo se cifra claramente su sentido
permutable, cuestin que le ha permitido sobrevivir hasta nuestros
das. Esa permutabilidad se expresa ante todo en su habilidad
para situarse como fundamento de toda experiencia y no se
basa exclusivamente en la cuestin racial, sino que siguiendo los
postulados de la Teora de la Transculturacin, se inscribe en el
orden de construccin y explotacin de imaginarios, de suerte de
adaptarse a un amplio repertorio de posibilidades operativas, ya
referidas a la naturaleza e los lenguajes visuales, ya a la procedencia
de los discursos en un horizonte culturalmente dependiente. Por
ello podemos afirmar que las dcadas de encabalgamiento del

43

segundo y tercer periodo, enlazaron los horizontes epistemolgicos

del arte con aqullos procedentes de las Ciencias Sociales, en la
misma medida en que se consolidaba, una vez ms, una larga
tradicin argumentativa que observaba la produccin de artes
visuales desde las esferas contradictorias de la autonoma del arte
sea sta radical o moderada y el tipo de vnculos o su radical
inmersin lo que se ha dado en llamar el contexto o el conjunto de
argumentos extra-artsticos.
A su vez, las dcadas que encabalgan el tercer y cuarto
periodo, se caracterizaron por la inclusin de los estudios artsticos
en las instituciones de educacin superior, al mismo tiempo que
la historia del arte ingresaba a las universidades ya no como
actividades desarrolladas en el marco de la formacin de artistas
o de arquitectos, sino como estudios de derecho propio. Este
fenmeno fue lcidamente descrito por Agustn Martnez, quien
destac la progresiva permeabilizacin de las prcticas artsticas
con las dinmicas y estrategias de produccin acadmica, una
de cuyas caractersticas ms importantes consiste en que prepar
el terreno tanto para la comprensin de la produccin artstica
como prxima a la investigacin acadmica y en este sentido,
como actividad terica, as como su concepcin profesional
como actividad administrable y gestionable, en trminos de su
financiamiento.
En el marco del cuarto periodo -1975 hasta nuestros das-,
asistimos a un conjunto de prcticas y bateras epistemolgicas
que, sin embargo, no logran deshacerse de las tradiciones
apuntadas. El rasgo distintivo del periodo es el abandono parcial
o total del concepto de arte latinoamericano, por cuestiones
tanto epistemolgicas como polticas. Si de una parte los artistas
visuales comienzan a renegar del rtulo para defender su
condicin paritaria de artistas con el consecuente riesgo poltico

44

para un concepto de arte que no puede desvincularse del papel

concreto que cumplen en l los artistas, de otra se popularizaron
plataformas analticas de carcter ms o menos axiomtico que
posibilitaron tanto el rescate de las tradiciones a las que aludamos
ms arriba, como la defensa sustantiva de lo que el primer periodo
muy ligado a las prcticas crticas del ltimo tercio del siglo XIX
y que se sostenan fundamentalmente en un repertorio analtico
mantenido por la Academia- caracteriz como el estilo personal.
A esta estrategia se le aparej inicialmente, una tendencia que
antecedi esa visin del crtico como superstar, que consisti en
concebir los productos de la crtica como obras de arte. Esta
cuestin tuvo, en mi opinin, dos antecedentes relevantes: En
primer lugar, los textos propios de los artistas de la vanguardia y,
entre ellos, muy particularmente los manifiestos, que asumieron en
parte, el papel que deba cumplir la crtica de artes imposibilitada
de actuar en esa direccin debido, precisamente, a la vaguedad
de su repertorio analtico; un segundo antecedente relevante
lo constituye la transformacin del papel y funcin que cumpla
el catlogo, y que puesta en marcha por el Surrealismo, implic
un relativo divorcio de los textos con respecto de las obras que
comentaba, al mismo tiempo que asuman un valor artstico por
s mismos. En este contexto, la nocin de arte latinoamericano
formulada por el tercer periodo se disolva aunque no
necesariamente, porque ocultaba ya en cuestiones retricas,
ya ante el predominio de la subjetividad individual del crtico los
modos de la experiencia general en Amrica Latina. De hecho, un
crtico muy exitoso lleg a poner en duda el carcter de arte de
la produccin visual latinoamericana arguyendo que siendo ste
pura retrica, es decir, experiencia esttica ya consumida como
lo propuso en su momento Umberto Eco, careca de aquello que
es propio del arte: su originalidad y su capacidad crtica de lo real.

45

As, si de una parte el crtico promocionaba su propia subjetividad,

otro tanto ocurra con el artista, puesto que ambos quedaban
liberados de responsabilidades polticas. Ciertamente, no se trata
de reducir el arte a la poltica, pero tambin es cierto que todo
acto humano es tambin poltico. Lo que es ms importante, es
que la bsqueda de definiciones universales de la naturaleza
cultural y de los regmenes productivos que les son propios al arte
en Amrica Latina quedaba suspendida ante el predominio de la
subjetividad individual del artista.

En este sentido, la crtica de los rdenes culturales propios del Arte

Latinoamericano mantuvo buena parte de los criterios analticos

del pasado, aunque despojados de toda autoridad cognoscitiva.
El valor de la emergencia y de la coyuntura pasaron a ocupar
el centro de toda atencin y a ello le fue aparejado un cierto
nihilismo que, basado en la sustraccin de peligrosidad poltica del
mundo del arte, particip en el rechazo de la historiografa como
disciplina autorizada para hablar del arte, divulgando la errnea
opinin de que la historia del arte no tiene a las obras como objeto
de estudio sino que se ocupa ms bien del contexto, es decir, de
cuestiones extra-artsticas. De paso, en el marco del liberalismo
econmico, ese debate si podemos caracterizarlo como tal
cobr visos de disputa por las plazas laborales en las instituciones
de educacin superior, al mismo tiempo que fue acompaado
de un restringido repertorio de objetos de estudio posibles, que
acompa el giro del inters desde las obras hacia el concepto de
imagen, en cuyo horizonte, un sinnmero de disciplinas de entre
ellas, notablemente la Filosofa y la Historiografa a secas pasaron
a ocuparse de los campos que le eran propios a la Historia del
Arte, misma que qued a la zaga de los avatares epistemolgicos
generados

por

las

Ciencias

Sociales,

particularmente

la

Antropologa y la Sociologa. En el presente, mientras la la crtica

46

y la historiografa de las artes visuales se encuentra en proceso

de revisin y reformulacin de sus dispositivos analticos, resulta
evidente que ambas han abandonado las visiones continentales
y por ende, las caracterizaciones de sus rdenes culturales en
trminos universales.

El

intelectual y sus opciones en

Grnor Rojo

A m r i c a L at i n a

hoy

51

Grosso modo, yo identifico dos escuelas en el pensamiento

de la izquierda de Amrica Latina durante la era republicana.

De un lado, estn los que dicen lo que tienen que decir en una
relacin de congruencia ms y menos estrecha (y ms y menos
informada) con las proposiciones de la filosofa de la historia en el
ms amplio sentido, hegeliano, neohegeliano, comteano o lo que
sea, segn las cuales el avance del tiempo histrico trae consigo
el progreso inevitable, y del otro, estn aquellos que dudan de
que eso sea as, que lo haya sido por ejemplo con ocasin de
los movimientos independentistas de 1810. Cuando mucho, se tira
en ese caso una raya entre la independencia, que fue o quiso
ser buena, y la construccin nacional, que fue mala o deficiente.
Y la discrepancia se complica todava ms cuando arribamos a
la dcada del sesenta del siglo pasado o, mejor dicho, cuando
situamos el foco de nuestra pesquisa sobre los acontecimientos
que se empiezan a producir en Latinoamrica y en el mundo a
partir de esos aos.

A m me parece que lo que entre nosotros filosficamente se

pone en cuestin durante este nuevo perodo es el concepto

de totalidad, tanto en el espacio como en el tiempo, algo que
por convencimiento terico o de hecho, por necesidades de su
disciplina o de otras, los historiadores franceses (los de la revista
Annales y algunos ms) venan haciendo desde haca ya un
buen rato. La heterogeneidad de Amrica Latina, para usar
el trmino de Antonio Cornejo Polar2, se transforma as en el
presupuesto que est por detrs de la reflexin de la mayor parte
de los latinoamericanistas actuales: espacios diferentes y tiempos
de evolucin diferentes para unas comunidades que tambin lo
son. La idea de Amrica Latina (o de Amrica a secas) como una
totalidad indivisa y en marcha, en pos del progreso inevitable, y
el de unas entidades nacionales abastecidas con esas mismas
caractersticas hace agua por los cuatro costados. Por qu?
Ver, a propsito, mi Extensin, expansin y fronteras en la propuesta terica de Antonio Cornejo Polar.
De las ms altas cumbres. Teora crtica latinoamericana moderna (1876-2006). Santiago de Chile. LOM,
2012, pp. 219-259.
2

52

Primero, porque el mundo cambi. La independencia de

la India, en 1947, puso en accin un domin liberacionista en
diversos puntos del globo (desde la India hasta el norte de frica
y desde el Caribe hasta el Sudeste Asitico y el Cono Sudafricano.
De cierta manera, es preciso advertir que tambin el estallido del
68 en los pases centrales cabe dentro de este proceso, en tanto
la rebelin de los jvenes europeos y estadounidenses equivale
a un despertar y desplegarse de su identidad colectiva), que
si bien es cierto que tena algn parentesco con el de nuestras
independencias decimonnicas y con el pensamiento que las
acompa, con el de Jos Mart sobre todo, y a ello se debe el
inmenso y justificado respeto que la Revolucin Cubana manifiesta
por l, radicalizaba el tema de la diferencia como hasta entonces
no se haba hecho.

Aim Csaire y Frantz Fanon fueron los primeros en formularse las

preguntas tericas que iban aparejadas a la nueva circunstancia.

La ngritude de Csaire, cuyos orgenes l retrotrae a la revolucin
haitiana de 1804, pero que en realidad es un planteo suyo y de
sus camaradas, los estudiantes caribeos y africanos residentes en
Francia durante los aos treinta y por lo tanto un planteo del siglo
XX, y ms profundamente todava, el nacionalismo revolucionario
pero al mismo tiempo internacionalista de Fanon (su respuesta
en rigor al internacionalismo proletario: la conciencia nacional,
que no es el nacionalismo, es la nica que nos da una dimensin
internacional, deca 3), tienen ambos un blanco comn. Un poco
despus, a la cabeza de la segunda ola de los postcoloniales,
Edward Said retoma y ahonda en la misma intuicin, pero con un
aadido. Said tiene ahora delante suyo algunos de los resultados
del esfuerzo que desplegaran los movimientos de liberacin
nacional, los que no coinciden o no coinciden necesariamente
con las esperanzas de Csaire y de Fanon. Hace, por eso, su crtica,
Frantz Fanon. Los condenados de la tierra., tr. Julieta Campos. Mxico. Fondo de Cultura Econmica,
1971, p. 227.
3

53

y el centro de esa crtica lo constituye su acusacin del abandono

de una poltica valiente y creadora por parte de quienes se
encaramaron en los puestos de poder con posterioridad al triunfo
de la revolucin. Esos son los nacionalistas burgueses (Nerhu es
su bte noire favorita, pero l es uno apenas dentro de una lista
larga que tambin incluye a Gadaffi, a Mobutu, a Sadam Hussein
y a muchsimos ms) y cuyos alardes de nacionalismo tienden,
como un producto menos paradjico de lo que parece, a la
subordinacin neocolonial.

El comn denominador filosfico de estos embates es, como

he dicho, la desconfianza en el concepto de totalidad, esto es,

la descreencia de que exista un patrn nico de organizacin
comunitaria y de desarrollo histrico moderno al que todos aquellos
que recin se incorporan dentro del coro de los pueblos libres
debieran someterse. El ejemplo ms a mano de las consecuencias
prcticas que tiene ese totalitarismo filosfico sera, obviamente,
la construccin del artefacto al que denominamos nacin, y sobre
l recaen los ataques ms enconados. Fanon y Said, cuestionando
tambin ellos las polticas del nacionalismo, pero sin abjurar por eso
de la idea de nacin, consideran que ha llegado ms bien la hora
de introducirle o de recuperar para ella un significado distinto. Es lo
que los separa de los postcoloniales postmodernos, los que siguen
a los postmodernos centrales, que tienen a Nietzsche como el
santo patrn de la orden y que en su reaccin contra el concepto
de totalidad (contra el racionalismo, contra el cartesianismo,
contra los grandes relatos, contra el sujeto centrado, contra
la esttica aristotlica de la obra de arte unitaria, etc., etc.),
arrasan tambin con las estructuras nacionales a las que ellos
reputan de entidades monolgicas y, por lo tanto, irredimibles.
En principio, por estar las naciones asociadas al modelo europeo
inextricablemente, repitiendo su ningn respeto por los fueros
Immanuel Wallerstein. La decadencia del poder estadounidense. Estados Unidos en un mundo catico,
tr. Antonio Saborit. Santiago de Chile, LOM, 2005, p. 53.
4

54

de la diferencia, y en ltimo trmino, por responder a una

metafsica totalizadora que a esos postcoloniales postmodernos
les parece inverosmil. El indio Partha Chatterjee, magister ludi
de los subalternos, ha desarrollado, por ejemplo, una carrera
completa y previsiblemente exitosa dedicndose a echar por
tierra el nacionalismo burgus, al que l acusa de promover la
subordinacin neocolonial, y arrastrando en esa crtica a la idea
misma de nacin --y no es el nico, por cierto--.
Paralelamente, el capitalismo, que es, que ha sido el eje
econmico de la modernidad en Occidente, entra en una crisis
prolongada. Por lo menos desde fines la dcada del sesenta,
hemos visto que su salud se deteriora de ao en ao y de manera
ostensible. La debacle que se produjo en 2009 sobre todo en
Estados Unidos y la actual del 2012 sobre todo en Europa, no han
hecho ms que confirmar esta tendencia a la baja que vena de
atrs, que la cancelacin de los acuerdos de Breton Woods sobre
la convertibilidad del dlar, en agosto de 1971, la que inaugur la
era del dlar flotante, y la crisis del petrleo dos aos despus
(determinada sta en gran parte por la cada en el valor de la
divisa estadounidense), ya haban puesto en descubierto. De ah
que a propsito de los achaques del sistema Immanuel Wallerstein
le haya estado aplicando, desde hace ya algn tiempo, el ciclo
Kondratieff de la economa-mundo capitalista, que a l le
permite distinguir una fase A o de una curva ascendente o de
expansin econmica, que fue de 1945 a 1967/1973, y una fase B
o de una curva descendente o de contraccin econmica, que
va de 1967/1973 hasta el presente y que probablemente as haya
de seguir durante algunos aos ms 4.

Asimismo, entran en crisis, durante este perodo y en esta ocasin

en una crisis con carcter terminal, los llamados socialismos reales

o, ms exactamente, aquellos proyectos socialistas que hicieron
Immanuel Wallerstein. La decadencia del poder estadounidense. Estados Unidos en un mundo catico,
tr. Antonio Saborit. Santiago de Chile, LOM, 2005, p. 53.
4

55

suyo o que prometieron hacer suyo (porque no siempre fue eso lo

que ocurri) lo que el capitalismo dej afuera, o sea el componente
igualitario del proyecto de la modernidad. Si el capitalismo
estir el componente liberal, hasta el punto de convertirlo en el
multiplicador por excelencia de la desigualdad, los socialismos
reales estiraron el componente igualitario, pero sinonimizndolo
con los beneficios de un paternalismo de Estado cuyo remate
fue y no poda sino ser la parlisis imaginativa, la pobreza de
espritu, la sequedad del deseo y como consecuencia de todo
eso una impermeabilidad escandalosa frente a los desafos de
lo nuevo. Perdidas las esperanzas en una revolucin mundial, en
una emancipacin al unsono de todos los pobres del mundo,
que estuviese en condiciones de volver a la modernidad de revs,
como queran Lenin y Trotski, los discrepantes se vieron impelidos a
angostar su campo visual, a retrotraer la mirada hasta lo prximo
y propio. El resultado fue un incremento abusivo de lo particular y
local.

Lo otro que no tendra que perderse de vista, a mi juicio, en un

balance de los cambios que han acontecido en el mundo en los

ltimos cuarenta o cincuenta aos, es el fenmeno globalizador,
que aunque sea una aplanadora homogenizante, en su rebote
dialctico produce fragmentacin. No faltar quien me observe
que la globalizacin no es una cosa sola, que sus transformaciones
se presentan en espacios y circunstancias diversos y de maneras
diversas, en tanto que la calidad de sus efectos tambin vara,
siendo beneficiosa en algunos casos y profundamente daina en
otros; que en este sentido existe una globalizacin econmica, que
pudiera ser la determinante y que se origina en las necesidades del
capitalismo en esta fase de su desarrollo (es decir en el atolladero
en que se encuentra metido y del que la ideologa neoliberal se
ha propuesto sacarlo con consecuencias letales para las cuatro

56

quintas partes de la humanidad), pero que al mismo tiempo

existe una globalizacin poltica, una jurdica, otra cultural, etc.,
que son menos deletreas (pinsese en la justicia internacional
que sanciona los crmenes de guerra, en la conviccin de que
la defensa de los derechos humanos como derechos universales
es un triunfo de la razn sensata cualesquiera que sean sus
limitaciones o en el uso popular y subversivo de las tecnologas de
la informacin y la comunicacin, entre otros cambios semejantes).
Respondo que s, entonces, que la observacin que se me hace
es justa, por lo que me comprometo a no ignorarla, pero agrego
a eso que, con independencia de las formas y calidades que ellos
adoptan, lo concreto es que los cambios que la globalizacin trae
consigo funcionan todos centrfugamente y no sin crear un efecto
de boomerang. Proliferan de esta manera, en nuestro tiempo, los
reclamos autonmicos, derivados por lo comn de una respuesta
al homogenismo global mediante una reivindicacin de la
identidad en sus significados ms mezquinos y peligrosos (el de la
raza o, peor an, el la religin, sin ir ms lejos).

De lo que se sigue que al intelectual contemporneo, al menos

al intelectual contemporneo honesto, hablar de o desde la historia

nacional se le ha transformado en un problema de envergadura.
No es raro as que en este pas, en Chile, est de vuelta y con xito
la historia poltica, segn se dice ms atenta a las subjetividades
que a las estructuras y que las historias particulares atraigan a
un nmero significativo de adherentes, me refiero a la historia del
bajo pueblo, a la de los pueblos originarios, a la de las comarcas
o provincias, a la de las mujeres, a la de la vida privada y hasta
a la historia de la infancia. Pocos son los que hoy se atreven a
acometer la redaccin de una historia general, al modo de Barros
Arana, y cuando lo hacen o son los historiadores de la oligarqua,
para los cuales la historia de su clase es la historia general, o son

57

aquellos que lo que producen aunque suene a paradoja es una

historia general sin generalidad, en la que el todo no es ms que
una convergencia azarosa de fragmentos.
De ms est decir que una historia del bajo pueblo, diferente
y autnoma con respecto a la historia de la oligarqua, no tiene
por qu hacerse parte de los festejos de esta ltima. No tienen por
qu sus redactores, sus personajes y sus receptores vitorear esas
realizaciones o a esos hroes, como si fuesen los suyos propios.
Y lo mismo puede aducirse acerca de la historia de los pueblos
originarios, la de la mujer, la de las minoras sexuales, etc., y
acerca de quienes son sus protagonistas o los descendientes de
sus protagonistas. Se trata de unos regocijos en los que no encajan
bien, en los que nunca han encajado bien, los otros, aqullos
a quienes la historia hegemnica desconsider, como no fuera
para usarlos como fuerza de trabajo mal pagada o impaga,
como carne de can en sus guerras o como un voto de acarreo
seguro en elecciones ms y menos fraudulentas. Las palabras de
Luis Emilio Recabarren en su conferencia del Centenario acuden
a nuestro recuerdo: el pueblo, la clase trabajadora, que siempre
ha vivido en la miseria, nada, pero absolutamente nada gana ni
ha ganado con la independencia de este suelo 5.
Pero, es eso as efectivamente? Yo comprendo la ira de
Recabarren y la comparto, pero no puedo desprender de esa
ira las conclusiones que l desprende. Por qu cederles a los
oligarcas chilenos lo que no construyeron ellos sino el pueblo
chileno con sus manos y no pocas veces con su sangre? No fueron
los empingorotados caballeros del Club de la Unin de Santiago
sino los campesinos los que en el Valle Central de mi pas labraron la
tierra, los mineros los que extrajeron el salitre y el cobre en el Norte
Grande y los trabajadores industriales los que en las ciudades de
mediados del siglo XX operaron las fbricas con cuyos productos se
Luis Emilio Recabarren. Ricos y pobres a travs de un siglo de vida republicana. Santiago de Chile. LOM,
2010, p. 32.
5

58

pretenda sustituir importaciones y abrindole as camino al futuro

esplendor de un capitalismo industrial y nacional. Por qu van a
arrojar stos al tarro de la basura lo que produjeron con su esfuerzo
y les pertenece ms que a nadie? El propio Recabarren lo capt
con nitidez: Hay progresos evidentes en el siglo transcurrido, ello
no puede negarse. Pero esos progresos corresponden a la accin
de toda la colectividad y en mayor proporcin, si se quiere, a
la clase proletaria, que es el nico agente de produccin, de
creacin, de ejecucin de las ideas y de los pensamientos 6. Pero
hay algo an ms grave. Me pregunto: Cmo es posible que
existan grupos humanos absolutamente diferentes, absolutamente
autnomos, y que sean protagonistas de unas historias tambin
absolutamente diferentes y autnomas, despus de quinientos
aos de vida en comn con quienes no son ellos, compartiendo
los mismos juicios y prejuicios y conviviendo todos juntos dentro
de un mismo territorio? Tantsima independencia a m me parece
menos un dato de la causa que una exhibicin desenfrenada de
voluntarismo ideolgico.

Pienso por eso que el desahucio del concepto de totalidad no

es menos absurdo que su adopcin acrtica. La tesis de un todo

en que cada una de las partes reproduce las caractersticas de
la totalidad y acta consecuentemente es hoy (en rigor, siempre
lo fue) tan indefendible como su complemento neohegeliano y
positivista, que es la tesis del progreso inevitable 7. Pero tambin me
parece indefendible, adems de potencialmente desastrosa, la
tesis contraria, la que proclaman los post y que nos recomienda
prescindir del concepto de totalidad. Nuestro pensamiento trabaja
estableciendo relaciones, juntando lo disperso, constituyendo
redes de inteligibilidad y haciendo as comprensible lo que de otra
manera es un caos. Pensar es conectar y articular, es dar forma de
esa manera a lo informe. No otra cosa es lo que hace la ciencia
Ibid., 57.
Ver ms sobre esto en Grnor Rojo, Alicia Salomone y Claudia Zapata. Postocolonialidad y nacin y
Empezar otra vez en Postcolonialidad y nacin. Santiago de Chile. LOM, 2003, pp. 95 et sqq.
6
7

59

y lo que hace, a su modo, tambin el arte. Para ello, el concepto

de totalidad es y seguir siendo imprescindible y manifestarse
partidario de su cancelacin equivale a manifestarse en contra
del argumento mismo con el cual se nos pide cancelarlo.
Ms all de esa incongruencia lgica (de sa y de varias
otras, como el que estemos hablando aqu de un argumento
contra el colonialismo cultural que nos llega desde la academia
metropolitana y sus agentes, y que ciertos intelectuales nuestros
repiten como loros de organillo), creo que deberamos pensar
de nuevo la relacin que las naciones heterogneas de Amrica
Latina entablan con un todo mayor y que tambin lo es. Nuestras
historias nacionales y nuestra historia regional han estado unidas
a la historia de la modernidad de Occidente desde hace
cinco siglos y negarnos a admitir ese hecho es un acto ms de
voluntarismo ideolgico. Por qu, en vez de abominar de la
cultura moderna en su conjunto, no aplicarle a ella tambin la
nocin de heterogeneidad? Por qu los heterogneos somos
nosotros y ella no? La visin de una cultura europea moderna
compacta, imporosa, libre de fisuras, es la ms colonizada de
todas las visiones, porque le atribuye a esa cultura del centro una
perfeccin que ella est lejos de tener.
El argumento decolonial, en los trminos en que Walter
Mignolo lo ha expuesto, incurre en este equvoco. Para Mignolo,
los desaguisados que empezaron a sumarse en el mundo a partir
del siglo XV (y la colonizacin en primer lugar) son el fruto de una
modernidad que, cualquiera sea su cara, la cristiana, la liberal
o la marxista (esta ltima es para l el anverso de la liberal),
ha sido consistentemente una e indivisa. El remedio consistira,
entonces, si hemos de dar crdito a sus palabras, en la opcin decolonial, que no es el anticolonialismo de la izquierda ni tampoco
el postcolonialismo de los postmodernos, no se crea, pero s, en

60

cambio (aunque a Mignolo no le gusten las definiciones, que segn

declara son formas normativas de control del conocimiento
cientfico, que presuponen el control de la definicin por el
enunciante 8), la energa que no se deja manejar por la lgica de
la colonialidad, ni se cree los cuentos de hadas de la retrica de
la modernidad 9. A mayor abundamiento, la opcin de-colonial
de Mignolo es:
el pensamiento que se desprende y se abre (de ah
desprendimiento y apertura en el ttulo) a posibilidades encubiertas
(colonizadas y desprestigiadas como tradicionales, brbaras,
primitivas, msticas, etc.) por la racionalidad moderna montada
y encerrada en las categoras del griego y del latn y de las seis
lenguas imperiales europeas modernas (italiano, castellano,

portugus, ingls, francs y alemn) 10.

Pienso por mi parte que la opcin de-colonial que se nos ofrece

con estas palabras se parece como una gota de agua a otra al

viejo primitivismo europeo, el de Rousseau, el de Chateaubriand,
el de D. H. Lawrence, el de Gauguin, el de Matisse y el de Picasso,
y tambin el que Gayatri Spivak les ech famosamente en cara
a fines de los setenta a Foucault y a Deleuze. Consiste ste en
salirse de la cancha, en disparar desde afuera, en aconsejarnos
que levantemos nuestro campamento terico en el espacio
puro y asptico de lo incontaminado. No slo eso, sino que, en
un alarde de ecumenismo, los damns de la terre de Maldonado
Torres y Mignolo (una categora que, aunque no lo declaren
explcitamente, ellos le deben a Fanon, es claro, y que les sirve
para abstenerse de designar un sujeto para su proyecto, esa
mala, malsima palabra) absorben a y se compatibilizan con
Walter Mignolo. La opcin decolonial. Un manifiesto en Luis G. de Mussy y Miguel Valderrama, eds.
Historiografa postmoderna. Conceptos, figuras, manifiestos. Santiago de Chile. Ediciones Universidad
Finis Terrae y RIL Editores, 2010, pp. 200-201
9
Ibid., 204.
10
Ibid., 205.
8

61

los subalternos modernos de Gramsci, con los subalternos

coloniales de Guha y con la multitud de Spinoza, Virno y Hardt
y Negri 11. En este tercer vecindario, uno dira que en un orden
cualitativo declinante.

Que la colonizacin y la neocolonizacin sean consecuencia de

la modernidad o peor an, que la colonizacin y la neocolonizacin

sean consecuencia de la retrica salvacionista de la
modernidad, ya que sa es una retrica que presupone la lgica
condenatoria pero tambin la opresiva de la modernidad 12, y
no de las necesidades de expansin del capitalismo mundial, a m
se me aparece como un reemplazo del todo por la parte, como
una sincdoque (la figura retrica de la ideologa por excelencia,
segn deca Karl Kosch), aunque por otro lado no se me escapa
que ah es donde est la motivacin secreta del argumento de un
tipo como Mignolo, donde se prueba que para un pensamiento
como el suyo la modernidad da para un barrido y un fregado, que
convertirla en un chivo expiatorio es una solucin ideal porque
es una solucin que elude un choque frontal con el statu quo
capitalista y por lo tanto no conlleva ningn riesgo.

Yo prefiero pensar, en cambio, que mi capacidad de anlisis y

crtica del colonialismo y del neocolonialismo se la debo no tanto

a la alternatividad incontaminada de unos saberes encubiertos
o a una misteriosa epistemologa ancestral, como al contenido
emancipatorio de la modernidad; que ese contenido no es una
retrica hueca detrs de la cual se ocultan las depredaciones
del fascismo (del racismo, del clasismo o de la discriminacin, la
opresin y la explotacin en cualquiera de sus formas) y que mucho
menos es su causa o su cmplice; que, por el contrario, es aquello
que a m me permite diagnosticar, enjuiciar y actuar lcidamente,
como se ha hecho ya muchas veces. Desde ah es desde donde
11
12

Ibid., 203.
Ibid.

62

pienso, hablo y acto, porque no puedo pensar ni hablar ni actuar

ninguno de nosotros puede, Mignolo tampoco desde otro lado.
La postulacin de un pensamiento [y, por consiguiente, de un
hablar] fronterizo, que tanto le debe al liminalismo, al in
between de Homi Bhabha se que cuando las papas queman
adentro est afuera y cuando queman afuera est adentro, no
es ms que un subterfugio que sirve para darle una vuelta a esta
apora.
En suma: ni la nacin es una cosa sola ni la modernidad de
Occidente, en relacin con la cual las naciones latinoamericanas
han vivido comprobablemente desde hace cinco siglos, lo es.
Si esto es efectivo, no tenemos por qu afirmar o negar el todo.
Podemos escoger, o luchar para darnos a nosotros mismos
la oportunidad de escoger, no slo con qu parte de l nos
vinculamos sino de qu manera lo hacemos, deglutindolo,
como los antropfagos de Oswald, transculturndolo, como nos
lo aconsejaron Ortiz y Rama, o apropindolo creativamente,
como propone Bernardo Subercaseaux. Sabremos, as y por fin,
de qu lado estamos: con el colonialismo y el neocolonialismo
o con la lucha por la emancipacin, con el capitalismo y el
imperialismo o con el socialismo, con la imitacin, la competencia
y el consumo hambriento de cuanta chatarra importada se nos
atraviesa en el camino o con la dignidad plena y el decoro
martianos (y los post me perdonarn que haga uso de las tan
abominables oposiciones binarias). Bolvar es, en este marco de
comprensin, digno de nuestro mximo aprecio, pero no todo
Bolvar, sino el que se asquea con la coronacin de Bonaparte
como rey de Italia en 1805, el que en 1819 y 1821 pelea contra los
realistas en Boyac y en Carabobo, el que libera a los esclavos
en Venezuela en 1816 y en el Per en 1824 y el que se niega una y
cien veces a que le pongan una corona en la cabeza. Tenemos

63

que darle la espalda? No, por supuesto. Ni a l ni a ninguno de

sus pares. Pero, como lo sabe cualquier lector acucioso de sus
escritos, tampoco tenemos que cegarnos frente a la curva que
describe una trayectoria que va desde el jacobinismo inicial a un
autoritarismo creciente y que anuncia ya el rumbo que despus
van a seguir las polticas oligrquicas de la postindependencia.

Retrato de
Oswald de Andrade,
Tarsila Do Amaral,
1923.

Retrato de ngel Rama.

65

Por ltimo, leer es un acto contextual: leemos y al leer

resignificamos lo que leemos. Si algo tenemos que agradecerle
al postestructuralismo, es la reposicin de esta certeza, aunque
tambin sea cierto que ello no quiere decir que podemos
atribuirle al texto cualquier cosa que a nosotros se nos antoje,
como lo advirti Eco con encomiable prudencia. No significa que
la interpretacin carezca de lmites. No hay tal. Si es verdad que
nuestra recepcin del texto no puede prescindir del contexto, hay
que admitir que la creacin del texto tampoco se sustrae a esa
regla. Pero ello no significa que una y otro estn desposedos por
completo de profundidad, que su capacidad de representacin
sea inexistente, que la arbitrariedad de la relacin que mantiene
el significante con el significado en su lenguaje tenga como su
nico fruto un efecto ilusorio y falaz.

Y lo mismo vale para nuestra recuperacin historiogrfica del

pasado. Podemos de este modo leer (releer) a los hroes no

como si ellos fueran solamente los monumentos que adornan
nuestros parques, eso y nada ms, sino que podemos leerlos
(releerlos) como lo que ellos fueron segn a nosotros nos ha sido
posible averiguarlo, con los recursos de que hoy disponemos, sin
arrebatos hagiogrficos y desde donde sea que concebimos
y emitimos nuestro discurso, dependiendo tanto ellos como
nosotros de los condicionamientos de una historia que no nos es
ajena pero a la cual, gracias a ejercicio de la imaginacin y del
coraje, siempre fue y ser posible empujar un poco ms lejos de
lo que sus presupuestos originales prometan. Fue as como los
hroes hicieron sus contribuciones a la causa de la emancipacin
nacional, regional y global. No fueron los protagonistas de una
revolucin democrtico-burguesa en Amrica Latina, en una
lnea teleolgicamente predeterminada de evolucin de la
historia, segn lo decret el ortodoxo Anbal Ponce, pero s fueron

66

los protagonistas de un proyecto emancipador que, aun cuando

no lleg a completarse, fue valioso y merece nuestro aprecio. En
eso consiste la leccin que nos dejaron, no otra es la grandeza
de su ejemplo. Muy distinto es que el retorno renovado de ese
ejemplo, como lo aprendimos de Mart y de Maritegui, est an
pendiente y que su discusin y su realizacin sea un deber de
nuestro tiempo.

M e s a II

Silencio:

u n m o d o p e r t i n e n t e pa r a p e n s a r

A m r i c a L at i n a 13
Jorge Martnez Ulloa

Texto para Conferencia Inaugural Simposio Es posible pensar Amrica Latina? Espaa, 14-16 de
Noviembre de 2011, Universidad Autnoma de Madrid.
13

73

Qu es? Qu puede ser pensar en Amrica Latina? Merece el

subcontinente ese nombre?, Lo denominado es congruente con

su nominacin? Finalmente, Es Amrica Latina algo pensable?,
Es su pensar un decir o simplemente un mal-decir?, para seguir
con la metfora del poeta Rod: el brbaro, calibn, es tal pues
slo puede mal-decir el lenguaje y las denominaciones de su
amoEl mundo de su amo, visto desde el lugar de calibn, slo
puede ser un mal-decir un conjunto de lugares vacos, resonantes
y huecos de experiencia calibanesca, pero, Cmo aparece,
ante el amo, el mundo propio de calibn desde los maldecires
del esclavo?Una suma de las maldiciones ser entonces el lugar
para pensar este continente maldito?

Cmo hemos pensado, hasta ahora, este centro sin relato?

Ser edificando relatos sin centro, como Amrica Latina se

hace postmoderna antes de conocer la modernidad? Qu
puede ser ese relato sin centro? Desde Shakespeare hasta Rod,
un hilo sutil de maledicencias y maldecires acompaan nuestro
pensar/nos, un decir/nos que impida vernos como lo que somos,
calibanes furiosos, mestizos brbaros y de pensar excntrico. As se
han construido nuestras universidades y academias, enseando
y demostrando algo que no interesa a nuestros pueblos, para
permitir que lo que realmente a ellos les interesa, a nosotros, los
hijos de la maldicin, no nos importe. Pensar y maldecir desde
las costas, para ignorar al corazn oscuro e ignoto de nuestras
tierras.

La suma de las capitales americanas es construida y establecida

en las riberas, lejos del centro oscuro y hmedo de las quebradas

amaznicas o de las cimas cordilleranas, pletricas de sol y viento.
El corazn americano sigue siendo un lugar sin nombre ni ratio, luz
y sombra, que niega la dialctica del claroscuro occidental, para
establecer una lgica ab norme adonde el iluminismo se estrell

74

mil veces, desmintiendo la cuadratura de los puntos cardinales

que define la naturaleza de las lgicas descriptivas acadmicas.
Desde ese especular que es el pensar analtico, no podemos
ms que remitirnos a una de las etimologas de la palabra:
speculum, para descubrir, en este maldecir mestizo, la lgica de
los espejos. El pensar especulativo, aparece entonces como un
enfrentarse de espejos, as, pensar Amrica Latina se resuelve en
una coreografa de espejos contrapuestos, adonde el occidente
europeo, el mundo iluminado, en tanto espejo, se contrapone
a la imagen sombra de las maldiciones del continente de los
calibanes, de sus maldecires especulados. Pero este enfrentarse de
especulaciones no presenta ms que la mera accin de reflejarse.
Nada se puede revelar en este tnel infinito que es esta metfora
de los espejos enfrentados. Pensar Amrica Latina desde el anlisis
especulativo no es ms que enfrentar una doble especulacin, un
doble reflejo: la luz del amo que no quiere iluminar/se para no ver
la sombra de la esclavitud causada, frente a la luz del calibn, el
mestizo, antropfago de maneras otras, raza csmica sin orden,
que se resuelve en el re-envo de su impotencia, la imagen de su
maldecir.

La luz del iluminismo se vuelve la sombra dolorosa del esclavo y

su maldecir. Las esperanzas jesuticas del mensaje de los pueblos

puros, de los buenos salvajes que no pudieron aparecer en la
Biblia, se estrellan contra las lgicas mercenarias de la catedrales
americanas, vacos arquitectnicos, naves de locos, construidas
con piedras sacrifcales de ritos antiguos y olvidados, que cantan
al dominio colonial y bancario de las almas.
En la metfora borgiana de los espejos enfrentados,
descubrimos la dinmica feroz de la indeterminacin de lo
infinito, que se demuestra, en la especulacin americana, como
un no-lugar de reflejos vacos, una remisin ad eternum, de las

75

condiciones del ocultamiento y del maldecir. Desde ese pensar

especulativo, Amrica Latina no puede ser ms que un vaco, un
equilibrio inestable de espejos enfrentados que remite al europeo
a la vacuidad de la dominacin, pues los hijos mestizos no pueden
ser jams el fruto del amor o la cpula oportunista, sino que son
espectros del hambre de ser americano. Adonde el europeo
espera una respuesta, no obtendr ms que la imagen reflejada
hasta el infinito del abuso y la conquista, que niega todo acceso
al mundo otro, al amor indio. Obtendrn los guzmanes los vientres
originarios en sus catedrales, fortalezas y plazas de armas, pero no
accedern jams a los secretos velados por las lenguas pajareras
de los pueblos sin nombre.

Es as que, para Enrique Dussel, la ontologa del ser, que constituye

el alfa y omega del pensar europeo y occidental, no puede ser ms

que la remocin brutal del otro, del indio pobre americano. Una
ontologa que no puede escapar al ensimismamiento angustioso
de un Dasein que termina siempre en s mismo, o levinasianamente,
en un otro genrico, metafsico o fantasmal, imagen reflejada,
borroso contorno y maldito del ser. Es as como el saber europeo
se encierra, segn Dussel, en un solipsismo de remociones, de
negaciones racionales del lugar del otro, de la apertura al otro
como punto germinal de todo re-flexionar-se. Paradojalmente, en
la negacin de lo que constituye el saber antiguo del logos, como
lugar de reunin. Adonde la dialctica negativa aparece como
negacin de la lgica. No poder pensar Amrica es, desde luego,
no poder pensar tampoco Europa.
No se puede pensar en Amrica Latina, sin pensar-se como el
lugar filosfico de la remocin del otro, sin considerar su propia
filosofa como un laberinto de ocultamientos y gestos vacuos,
pues no es posible pensar Amrica desde el espejo europeo, sin
que este pueda pensar-se a su vez desde su realidad americana.

76

Qu fue esta luz trada desde lejos que oculto el brillar del sol
creador? Es ese el iluminismo que no alumbra, el que disemina
desiertos (ved Nietzsche), el que oscurece, el de los hombres de
hierro sedientos de venganza, Qu puedo oponerles sino su
propia imagen reflejada mil veces, distorsionada por mi maldecir,
por mi ser un europeo imperfecto?

Tal como Amrica Latina, como idea no consolidada, aparece

al momento de pensar en ella, sobre ella, como un lugar vaco,

oscuro e inaccesible, escondida en el enfrentamiento de las
lgicas especulativas, en el re-envo al infinito de los espejos y sus
imgenes replicadas, el silencio aparece entonces como un noaparecer. Como el nico lugar secreto, ya que Macchu-Picchu
fue al fin turistizada, el Amazonas navegado, las minas holladas,
nuestras flautas y vientos de caa jazzeados y nuestras historias,
dominados por el culebrn de la tarde.
Slo desde el silencio es posible remover la dialctica
especulativa de los espejos borgianos. Puedes mover algo
empujando o tambin refluyendo. Es esta la ltima oportunidad
para saber algo de lo que no sabemos o, paradojalmente, para
lograr saber lo que ya sabamos y no podamos decrnoslo.

El silencio es ese lugar sin nombre que define su espacio entre el

arte y la poltica, como diferencia entre esos saberes especulativos,

como solucin de continuidad. Slo desde all podemos comenzar
a intuir Amrica, a conversar sobre ella, sin palabras slo ideas.
Pero esa mecnica supone otras paradojas.

**

La primera paradoja es planteada por el trinomio arte/silencio/

poltica, que lo presenta como una fisura entre dos decires y dos
apareceres: los propios del arte y de la poltica. Un decir que es,
desde luego, una potica, la del arte, la de lo irreal y por ende,
imposible, enfrentada a una retrica de lo real y de lo posible, una
praxis. Entre medio, la fisura, doblemente vaciada, doblemente

77

pletrica, del silencio, o mejor, de los silencios, pues esta fisura se

dobla y redobla, se pliega sobre s misma para negar su mismidad,
en una dialctica de autonoma-heteronoma, que refleja su
propia calidad de fisura.

Amrica, antes de que fuera Latina, antes de que la bautizara

el chileno Francisco Bilbao, antes de que el colombiano Torres

luchara por su derecho de autor, fue silencio, no fue normalidad,
ya que la norma andaba an muy lejos, fue expectacin, audicin
de la selva, espera de los momentos, lugar secreto de adivinar el
zig-zag. Tierra sin palabras, lugar verbal y adjetivo, logos inicial. Sin
denotaciones, sin puntuaciones. No ex-sistencia, sino in-sistencia.
Silencio y observacin.

Ahora mismo, esta fisura se alarga, comienza a aparecer. Su

vacuidad, aparente y sin embargo desmentida por la propia

evidencia de su presencia, revela el peso incontaminado de su
incumbencia, iluminando con la posibilidad del no-decir, ms que
la carencia del logos, una abundancia de sentidos centrfugos,
que dilatan esta fisura y la convierten en eje. Eje y centro del real
vaciamiento de los otros dos decires, los del arte y de la poltica, los
cuales el silencio rompe y separa inexorablemente en el momento
de considerarlos en su mismidad, de abandonarse a s mismo.

Desde el lugar de la fisura, exploremos este no lugar (en la

concepcin de Marc Auge), para presentrnoslo como el centro

mismo de una cierta actual falta de sentido de los polos extremos
del trinomio. Silencio como sed, como deseo tambin, visitado, por
varios artistas y de varias formas: atrados, liberados, horrorizados,
fascinados, derrotados, sumisos.
El silencio entonces aparece y para poder hacerlo debe
consistir, contener, expresarTener apariencia es tener algn
tipo de trazo distintivo, desde el cual construir la demarcacin y
la distincin. La modernidad, sedienta de explicaciones globales

78

y omnicomprensivas, no puede (o no quiere) hacerse cargo de

la paradoja que representa el silencio y su vacuidad llena de
sentido, por ms que la apariencia ( o el aparecer) del silencio
remita inmediatamente a un cuestionarse los lugares mismos de
la distincin y, con ello, la modernidad misma en cuanto lugar de
significaciones nica o dimensin nica de sentido, relegando al
horizonte de la ideologa toda distincin apriorstica del silencio
como no-lugar.
El silencio no es un resto, una escoria por podar, un vaco que
llenar, por mucho que la modernidad, en su deseo de plenitud,
intente erradicarlo e instaurar un definitivo continuo sonoro. El silencio, como la mnima y el gesto, no es la denuncia de una pasividad sobrevenida del lenguaje, sino la demostracin activa de
su uso (cfr. Ana Mara Guash).

Los silencios entonces habitados por ese misterio que somos

nosotros mismos, no en nuestra calidad de hablantes, de cualquier
lenguaje, potico o poltico, sino en el temor alegre del descubridor,
del contemplador, del ex-plorador: aqul que est afuera
estando dentro, para usar la rica metfora merleau-pontiana.
Claro, ese silencio no puede ser otro que la apertura al cuerpo, al
lugar silenciosamente ruidoso, al punto cero de todos los lenguajes.
Pues reconocer la imposibilidad de la lgica racional para adherir
a lo real, a las sutilezas y pliegues de lo real, implica resignar y
descuidar la capacidad especulativa de la tekn lingstica, para
sumergirse en la physis de aquello que es el nico lugar cierto de
vinculacin a lo real: el propio cuerpo. Doblado, redoblado en su
permeable calidad de lmite y sonda sensible, con toda la liquidez
que tienen normalmente las fronteras, el cuerpo aparece all donde
sabemos de nuestro entorno, el cuerpo aparece para hablarnos
de lo otro, del otro, en un lenguaje sin palabras, en un pollogo

79

(o mejor, en el logos reconducido a su etimolgica condicin de

reunin). El cuerpo es silencio, pero no vaco, no carencia. Todo
lo contrario, remitirse al cuerpo consiste en abrirse a la sensibilidad,
a la apertura. Sentir el cuerpo es sentir esa apertura al otro, a lo
otro. Pero para sentirlo lo hacemos nuestro, ad/herimos a ese real
que, justamente es una laceracin dolorosa de lo consciente, de
lo mental (ex-cepcin propia del lenguajear), ruido y no sonido.
Pensar Amrica Latina no puede ser ms que pensar en sus
cuerpos, lacerados, esclavizados, desmenuzados, prostituidos,
desaparecidos. Cuerpos que remiten a sus ausencias en una Europa
que difcilmente los tolera. Cuerpos minerales, materiales primos
de las manufacturas contaminantes, cuerpos plusvalorizados y
cesantes, negados, pasaportizados, filmados, etnografiados y
an despus de todo, silenciosos. Fetiches de artistas impotentes,
mano de obra en las polticas populistas. Pueblo descarnado en
las retricas liberadoras, clichs revolucionarios, cifras estadsticas,
metforas poticas en escritos de intelectuales viajeros. Cuerpos
silenciosos en su espera clamorosa. Eliminados de toda ontologa,
de toda filosofa, de toda interrogacin del pensar.
Una ontologa entonces que slo puede ser cierta y real, para
seguir las sugerencias de Levinas, en una apertura al otro, a la
otredad. Pero no a una otredad vaga, metafsica, mentalsino a
una consistente in-sistencia del otro incmodo, del extranjero,
del negro, del rabe, del sudaca, del verdaderamente otro. Del
indio sudamericano, nos recuerda el filsofo argentino Enrique
Dussel, tan presentemente ausente en las ontologas occidentales
del ser ensimismado.
Vacos de la poltica, presentes en silencios estticos, llenos
de sentido, en la triple connotacin del trmino: sensibilidad,
trayectoria y significado. Presentes en el trabajo de artistas
polticos, quizs ms polticos por el simple hecho de ser artistas y
asumir ese otro silencioso ausente.

80

Silencio tambin como dolor, como lugar del cuerpo lacerado,

gimiente y como memoria cancelada de la accin de negar al

otro: la mirada del otro nos hace humanos escribe Levinas. Pero
para mirar y or hay que callar. No se oye cuando se habla. Los
actos de estos artistas polticos son gritos silenciosos. No cultivan
ellos la elocuencia del aparecer del lenguaje, el decir de los
vacos del lenguaje, que son otros tantos modos de aceptar, de
callar sabiendo, no de callar para saber, como pareciera ser lo
ms humanamente necesario.
Silencio como espacio activo, como salto al abismo, como
apertura al otro, como reconocimiento del dolor: el placer nada
ensea, es mudo, autorecursivo, lingstico. El otro duele. Silencio
del otro que aparece en el encapucharse de los manifestantes
por las calles del Santiago actual. En una ciudad panptica,
diseminada por el ojo avizor de la represin sistmica, por la lgica
demente de un sistema que slo tiende a reproducir las instancias
de un control que se sobrepone a la comunitas, constituye la
capucha el slo modo de escapar a la prctica entomolgica
de clases polticas incapaces de ser algo ms que policas
indirectos.

Instalacin sonora Silencios,

Jorge Martnez Ulloa.

81

82

Cuando la ciudad aparece como un yuxtaposicin de nolugares, de sitios de un trnsito tarifado y espacios del lucro, como
una especie de sistema venoso de la plusvala itinerante de sus
habitantes, no le queda ms, a sus detractores, que una dialctica
de manos alzadas, en gesto impotente de rendicin al control
brutal de las fuerzas especiales o la accin del desaparecer en
cuanto rostro, para aparecer en cuanto expresin del deseo de
otro, que no quiere existir en la dinmica de la rendicin. Es muy
sintomtico que ese encapucharse para poder aparecer en la
desaparicin, sea concomitante con la accin destructora como
principio, en una accin poltica que consiste en el desmontar la
parafernalia citadina: semforos, carteles, letreros, para formar con
ellos piras que interrumpen las calles y el trnsito de esta ciudad
definida como sistema de peajes y desplazamientos tiles.
La accin poltica entendida como guerra social, remite
a una destruccin sistemtica, el desmontaje de los aparatos
y dispositivos de una existencia utilitaria, plusvalorizada por la
alienacin de una ciudad bancaria, de los hitos de un deambular
por lugares ajenos en una retrica de expoliacin sistemtica de
la memoria del otro, del a-sistmico. Es as que, en su dimensin
diurna y solar, posible y tolerada, estos jvenes no pueden ms
que asumir los gestos rituales de una multimedialidad y de un
imaginario tarifado, los flashmob, en la reproduccin de los
clichs y estereotipos del deseo masificado de los medios de
comunicacin y las industrias culturales, para poder aparecer
como sujetos polticos en la mquina de trficos que es la urbe
actual, cuando su expresin debe ser estetizada para ser tolerada
como verbo permisible en la dinmica de los intercambios
enajenados. Esta condicin expresara la subalternidad real de sus
deseos y esperanzas de cambio ms que una otredad posible. La
planificacin y espectacularizacin del otro como resto pasivo de

83

las lgicas productivas de la ciudad lquida. Es tambin expresin

de la impotencia del lenguaje metafrico, recuperado del clich
massmeditico, para expresar cualquier cosa que no sea ms que
la reiteracin de las sumisiones: el enmascararse para aparecer
como caricaturas y posibilidades lingsticas ms que como deseos
otros. La integracin del otro slo como ensoacin y significante
de un lugar alegrico, pero no real, es la mejor metfora de la
impotencia del proyecto poltico modernista, de la ilegitimidad de
las clases polticas para expresar cualquier cosa otra diferente a
la ritualidad de la sumisin de los mercados.

Por otra parte, esos mismos sujetos slo pueden asumir su dinmica

de deseos otros, su potica rebelde, slo en el encapucharse,

en celar su rostro, para surgir desde el anonimato con una
prctica de desmontaje desesperado de la posibilidad del paseo
plusvalizado, como masa destructora y rabiosa, nica oposicin
real a la frialdad sdica de los aparatos de represin sistmicos.
Es as que aparecen las lgicas corpreas, la imposibilidad de la
palabra y el asumirse como dispositivo masificado de destruccin
irracional permite, paradjicamente, la propia expresin espacial
como otro. El encapuchado es la expresin del otro como silencio,
como deseo que slo puede decir su distancia total de las lgicas
recuperadoras de la apariencia normalizada y ritualizada. El
encapuchado es el silencio activo y expresin de la poltica otra,
aquella que si asume una extensin territorial distinta a la del trfico
desposedo al que estamos acostumbrados. En esta dimensin
de lo poltico, relativo ya a la polis, el silencio de las capuchas se
contrapone a la elocuencia alegrica de los flashmob masivos,
como el da se contrapone a la noche, pero son slo dos aspectos
complementarios de una poltica de la impotencia y el silencio.
El silencio nos remite a nuestro cuerpo, lmite y pasaje, lquido
contacto con lo real, vaco de lenguajes. Sumir/se en el cuerpo

84

nos abre el salto al ab/ismocondicin para saber callar, callar

para oror al otro. En esa apertura, dolorosamente silenciosa,
aparece lo in-audito, la tangibilidad de lo ex-trao, la otredad de
nosotros mismos. De ese dolor, fsico y mental, silencioso, puede
nacer esa humanidad que no tenga deseos de venganza, de la
que nos hablaba Nietzsche, esa humanidad que pueda atravesar
los desiertos que se nos vienen, que pueda vivir lo natural como
real, el misterio como luz y el inefable terreno que los ngeles no
osan pisar, el silencio.

85

Bibliografa
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Barcelona, 1998
Heidegger, Martin. Qu significa pensar? (Trad. Espaola de Ral
Gabs; Ed. Orig.: Was heist Denken?; 1997). Ed. Trotta, Madrid,
2005.
------------------------: Logos (Herclito, fragmento 50) (Trad. Espaola
de Eustaquio Barjau), en Conferencias y Artculos. Ed. Serbal,
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Nietzsche, F. As habl Zaratustra (Introduccin, traduccin y notas
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Dussel, Enrique. El encubrimiento del Otro. Hacia el origen del mito
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Revilla, del orig. Dilogo con Nietzsche, Ed. Garzanti, Miln, 2001).
Ed. Paids, Buenos Aires, 2002.

Potica

del

Archivo

en

A m r i c a L at i n a

Sergio Rojas

91

La idea del archivo ha ido progresivamente hacindose un

lugar en la produccin y reflexin artstica de los ltimos aos. Es
cierto que se trata de un formato que ha estado presente en el
arte al menos desde comienzos del siglo XX, y que el pensamiento
de figuras como Aby Warburg y Walter Benjamin ha contribuido
de manera fundamental en la exploracin de sus posibilidades
de sentido, en un contexto en el que la idea de la unidad interna
como ncleo de inteligibilidad de la obra, la soberana demirgica
del autor y la linealidad de la historia han sido suficientemente
cuestionadas. Sin embargo, nos interesa considerar aqu las
expectativas que la idea del archivo en el arte genera a partir de
los nuevos recursos tecnolgicos y de la condicin posmoderna en
la que se ensayan nuevas posibilidades crticas desde las artes.
Es el soporte para una reunin heterclita de fragmentos,
noticias, mensajes, etctera, que generan sentidos posibles
al modo de una proliferacin significante neobarroca. Podra
decirse que el cuerpo irrepresentable del archivo recupera las
potencialidades de sentidos que no pueden administrarse de
acuerdo a un patrn jerrquico discursivo, porque excede las
formas de percepcin y comprensin unificadoras del sujeto del
saber. Ms all del recuerdo o del olvido, lo que prevalece es
la construccin de la historia por s misma (Ana Mara Guash,
Arte y Archivo, 1920-2010, pg. 173). El archivo almacena para la
generacin de futuro. No consiste en una consagracin nostlgica
del pasado ni en el atesoramiento de un patrimonio identitario, lo
que en ambos casos nos remite a lo irrecuperable, sino que, por
el contrario, propone un potencial rizomtico de significaciones,
reservado en la materialidad de los documentos.
Pensamos que la progresiva referencia al archivo como
programa de produccin en el arte contemporneo, tiene una de
sus condiciones ms importantes en la necesidad de reflexionar la

92

crisis del humanismo a la que nos enfrentan los acontecimientos y,

ms precisamente, los procesos histricos que se suceden desde
el siglo XX hasta hoy. Acontecimientos y procesos que han puesto
concretamente en entredicho la posibilidad de elaborar una
historia que, al modo de una narracin, permitiera comprender
lo que ha sido el devenir de los pueblos. Las poticas archivsticas
no corresponden simplemente a una puesta al da de las artes
visuales en relacin a las tecnologas de redes y el clima de la
globalizacin. En este sentido, el inters por el archivo sera ms
bien fruto de la experiencia contempornea de que el pasado no
pasa. Si el presente es el desenlace no deseado del pasado, si el
pasado se hunde en sus propios fragmentos y testimonios como la
imposibilidad de haber podido conquistar el futuro que proyectaba,
porque nunca pudo anticipar las consecuencias de su realizacin,
entonces ese pasado alojado como an no en el corazn
del presente es aquello a lo denominamos contemporneo. El
pasado est ah en estado bruto y el artista puede acudir a su
encuentro de un modo directo, compulsivo, con la pasin de un
coleccionista (Ibd., pg. 179). Es decir, el archivo es una especie
de metfora del presente, antes que una alegora del pasado; un
presente en el que todo adquiere la materialidad del documento,
en acumulaciones sin autor. Esto genera un tipo de temporalidad
que debemos examinar.

Future, Santiago Sierra, 2012.

Future, Santiago Sierra, 2012.

95

Proliferan por doquier los archivos, incluso aparecen en lugares

y en momentos en que nadie se los haba propuesto, precisamente

porque deben su existencia a un potencial de sentido que no
deja de generarse all en donde los individuos y las cosas dejan
testimonios, huellas, documentos, cifrando significaciones sin
mundo para su futuro inmediato. En esto consiste la potica del
archivo: pone en obra la sostenida catstrofe del sentido en la
que ha consistido este largo segundo tiempo de la modernidad.
Acaso la posmodernidad no sea sino el desencadenarse de los
acontecimientos, y entonces los archivos aparecen por doquier,
como los cuerpos cifrados del caos, para una subjetividad cuya
mirada carece hoy de un relato maestro.
[En Julio de 2005, una explosin en un depsito militar de
municiones cerca de Ciudad de Guatemala inquiet a las personas
que residan en el vecindario, quienes solicitaron inspeccionar un
edificio en el complejo de la Polica Nacional Civil en Ciudad de
Guatemala. Un equipo de la Procuradura de Derechos Humanos
(PDH) de Guatemala, con el apoyo del gobierno guatemalteco,
entr en la estructura dilapidada y descubri un enorme escondite
de documentos. Los registros estaban almacenados en una serie
de habitaciones oscuras invadidas por las ratas, los murcilagos y
las cucarachas. Muchos de los documentos estaban empapados
por la lluvia que entraba por las goteras y las ventanas rotas. Los
documentos, decenas de millones de ellos, resultaron ser el archivo
histrico de la Polica Nacional de Guatemala. La Polica Nacional
fue disuelta tras los Acuerdos de Paz de 1996 y remplazada por la
Polica Nacional Civil].

96
La extrema inhumanidad
corresponde a lo injustificable
en el sentido de una accin que excede
en cantidad y en intensidad
los lmites de lo imaginario.
Lo que se designa as es
la excepcionalidad del mal
Paul Ricoeur, Historia Memoria Olvido

Intento en este breve comentario tan slo enunciar la cuestin

del archivo como recurso esttico de produccin narrativa en

la novela El Material Humano, de Rodrigo Rey Rosa (2009). Me
interesa, por una parte, el hecho de que la novela que ahora nos
ocupa no slo trata acerca de un archivo, sino que en cierto
modo deviene ella misma una escritura de informe y, por otra,
reflexionar la inslita distancia formal que el narrador mantiene con
el horror. Las preguntas que me hago como lector no interrogan
slo qu dice y qu significa el texto de la novela, sino tambin, y
ante todo, qu hace.
El archivo como escritura permite poner en el lenguaje una
realidad que desborda el marco de la representacin. Leemos,
por ejemplo, los motivos de las detenciones policiales consignadas
en el Archivo: por comunista, por difundir ideas exticas, por
tenencia de armas, por vago, por jugar a la pelota en la va
pblica, por bailar tango en lugar prohibido, por ejercer el
amor libre clandestino, por implorar la caridad pblica, por
impertinente, por practicar brujera, por desnudar ebrios,
por indeseable, por ejercer la prostitucin, por querer dejar
la prostitucin, etc., catorce pginas de la novela. En realidad

97

dice el narrador, creo que ah no hay nada que no sepamos

ya. Un montn de detalles, nada ms. (Pero me pregunto en
silencio-no dice el refrn que all precisamente, en los detalles,
est Dios que acecha?) (p. 167). El archivo, debido al hecho de
que describe situaciones y registra informacin de un modo que
se pretende an-esttico, tiende a salirse del tema, y entonces
hace posible la exposicin de una realidad mltiple, compleja,
estallada, rizomtica, una realidad excesiva para el sujeto, que
hubiese necesitado representarse la realidad para conocerla. El
archivo es la puesta en obra de una racionalidad tcnica dessubjetivada, ocupada slo en dar un lugar en sus registros a
nombres, filiaciones, hechos, cuya relevancia est siempre en
suspenso. Por eso no es posible una relacin de igual a igual con
el archivo, porque el mundo en ste se hace impensable.

Pienso que la progresiva referencia al archivo como estrategia

de produccin en el arte contemporneo, tiene una de sus

condiciones ms importantes en la necesidad de reflexionar la crisis
del humanismo a la que nos enfrentan los acontecimientos histricos
que se suceden desde el siglo XX hasta hoy. Acontecimientos
que han puesto concretamente en entredicho la posibilidad de
elaborar una historia que, al modo de una narracin, permitiera
comprender la magnitud de los crmenes acaecidos en el devenir
de los pueblos, como si en este caso comprensin y crimen
fuesen dos trminos inconciliables ante la excepcionalidad del
mal. Las poticas archivsticas no corresponden simplemente a una
puesta al da de las artes en relacin a las tecnologas de redes
y el clima de la globalizacin. El inters por el archivo es ms bien
fruto de la experiencia contempornea de que el pasado an no
pasa. Leemos en la novela: Segn sus informes, ms de cien mil
personas fueron muertas por miembros del ejrcito guatemalteco
entre 1960 y 1996, y unas diez mil por miembros de los varios grupos

98

guerrilleros en el mismo perodo (p. 89). Ms adelante leemos:

en el ao 2006 se registraron cinco mil quinientas treinta y tres
muertes violentas en territorio guatemalteco (p. 103). Es necesario
considerar la catstrofe del sentido histrico que han trado
consigo aquellos crmenes que fueron devastando la posibilidad
de una narracin maestra del tiempo histrico, crmenes alojados
en el corazn del presente, como un pasado que no pasa. Nadie
sabe, como dicen, para quin trabaja ni menos an para quin
trabaj (p. 86).
Es posible abordar lo inaceptable con los recursos de
la disciplina historiogrfica? Existe una apora en el oficio del
historiador. ste se propone comprender los acontecimientos
pasados, en este sentido la explicacin historiogrfica aparecera
como una justificacin, en la medida en que disuelve las
responsabilidades individuales de los protagonistas en lgicas y
fuerzas de contexto y en procesos de mediana y larga duracin.
Permanece, pues, como ajena al logos la dimensin del dolor, la
injusticia, las vctimas que esperan del presente un veredicto. Pero
el historiador se avocara a la tarea de tener que comprender
incluso lo inaceptable, y lo inaceptable, dada incluso su material
magnitud, corresponde tambin a lo incomprensible. He aqu el
trabajo de la literatura.
Las conjeturas estticas y personales del narrador en esta
novela nos sorprenden, especialmente la permanente conciencia
que tiene de s mismo como escritor, referido a la literatura como
horizonte. Reiteradas referencias a Borges, a Bioy Casares, a su
estancia en Pars, en Italia, sus conversaciones con editores,
sus lecturas de Stendhal, Dostoievski, De Quincey; sus sueos y
recuerdos de Paul Bowles. Sorprende la condicin esttica de un
individuo cuya existencia se ha visto de pronto involucrada con
crmenes cuya traumtica magnitud no termina de asomarse. Sin

99

embargo, no se ha dicho que propio del trauma es precisamente

la imposibilidad de experimentarlo?
No se trata de recomponer desde el arte al modo de una
prctica de reparacin simblica los recursos astillados del
sujeto, pues se trabaja precisamente en la elaboracin de nuevas
formas de producir significacin. El narrador seala explcitamente
en el inicio de novela la expectativa de encontrar una buena
historia: despus de aquella visita inicial las circunstancias y el
ambiente del Archivo de La Isla haban comenzado a parecerme
novelescos, y acaso novelables. Una especie de micro caos cuya
relacin podra servir de coda para la singular danza macabra
de nuestro ltimo siglo (p.14). As, el dolor, que surge no slo
del sufrimiento de los cuerpos, sino a la vez del desencuentro
entre lo que se esperaba y lo que lleg al cabo de un siglo de
campaas revolucionarias y golpes de Estado, es portador de
un poderoso coeficiente narrativo. El cuerpo irrepresentable del
archivo recupera potencialidades de sentidos que no pueden
administrarse de acuerdo a un patrn jerrquico discursivo, porque
excede las formas de percepcin y comprensin unificadoras del
sujeto del saber. El archivo como recurso literario dispone entonces
un potencial rizomtico de significaciones, reservado tanto en la
materialidad de los documentos como en su siniestro contenido.
Lo que ingresaba al archivo no slo abandonaba el presente,
estaba tambin fuera del pasado. Desgajado del tiempo, lo
archivable dorma en anaqueles y cajones un sueo eterno,
plegado sobre su frgil y recndita materialidad: cuarto oscuro
y hmedo tras cuarto oscuro y hmedo, todos llenos de papeles
con su ptina de excrementos de ratas y murcilagos (p. 143).
Aqu los rtulos operaban como dardos que fijan en cada caso
el documento a un compartimento estanco, nombres muertos,
lpidas para el olvido. Las personas desaparecen bajo sus propios

100

nombres y datos personales, requeridos por el procedimiento del

informe. Casi siempre se trata de los nombres de aquellos que
nunca aparecern en la gran historia, ni siquiera como derrotados.
Debido precisamente a esa pretensin de fidelidad a los hechos,
el informe pone las condiciones para la reconstruccin de lo nimio,
haciendo posible un cierto pathos de lo insignificante, un inters
por lo intrascendente.
Citando al poeta polaco Adam Zagajewski (1945), el narrador
escribe en su libreta: Describir nuevas variedades del mal y del
bien he aqu la magna tarea del escritor (p. 84). Podra decirse
que es precisamente esta tarea la que genera aqu la condicin
extravagante del narrador: una subjetividad moralmente
neutralizada por su propio inters y seduccin por los materiales
que focalizan su investigacin. No ocurre acaso que toda
mirada excesivamente atenta y concentrada en los detalles es
tambin, por lo mismo, una mirada distrada? Esta es la mirada
que, provocada por el horror que subyace a la higiene burocrtica
del informe, busca los retazos de historias cuya materialidad
yace oculta por el trgico protagonismo del sentido narrativo. El
lenguaje mismo del informe criminolgico es obsceno, me refiero
a la objetividad con la que sin proponrselo, por cierto pone
en escena la imposibilidad del sujeto. Pienso en mis debilidades
dice el narrador. Un remordimiento ligero, y como resultado, la
reflexin de que tal vez haya que ser un poco inmoral para ser una
persona moral al menos en ciertos aspectos, para comprender el
mecanismo de la moral (p. 176). La escritura del informe es un
recurso para (poder) recorrer la escena, escudriar los detalles,
suprimir el inters; en suma, para producir y orientar la atencin
de una mirada sin sujeto, que rene materiales para la novela que
habr de venir. Mientras tanto, y a diferencia del texto literario,
el informe no pretende representar los hechos, sino ms bien

101

dar lugar a su impresentabilidad. El modo en que la realidad se

ordena en los registros no es sino el orden que el lenguaje se ha
dado a s mismo para transformar lo Real en datos, en informacin,
en noticias, en ficha tcnica. De all que, en un primer momento,
nos haya sorprendido la inocencia contemplativa del narrador
que, segn declara, no tiene nada que decir: Comenc a
frecuentar el Archivo como una especie de entretenimiento, y
segn suelo hacer cuando no tengo nada que escribir, nada que
decir en realidad, durante esos das llen una serie de cuadernos,
libretas y hojas sueltas con simples impresiones y observaciones
(p. 14). El narrador resulta en cierto modo neutralizado por el
asunto al cual se avoca, pero esta suerte de indiferencia moral
es la condicin para llevar a cabo aquella tarea sealada por
Zagajewski: Estamos librando dice [un polica] una lucha
contra el Mal. As se justifican los asesinatos extraoficiales (p. 104).
La novela es una reflexin sobre el mal, y desarrolla de manera
eficaz la inquietante sospecha de que el mal aloja en su ncleo la
positividad del bien. El mal acaece en nombre del bien. Cmo
ha podido el bien llegar a servir al mal?
La novela es tanto una investigacin sobre el Archivo como
tambin acerca de la personalidad de Benedicto Tun, fundador
del Gabinete de Identificacin en 1922, lugar en el que Tun trabaj
clasificando y analizando fichas hasta que se retir en 1970. Fue
el nico jefe durante todo ese tiempo (p. 13), se nos precisa
en la Introduccin. Pudo ser ste [Benedicto Tun] un hombre
decente en el sentido orwelliano al menos? (p. 101), se pregunta
el narrador. Es decir, cmo pudo el jefe del Gabinete, que dio
origen al Archivo, hacer un lugar a su humana individualidad
en medio de las lgicas de una facticidad aleatoria, criminal y
absurda desde donde se fueron alimentando esas fichas tcnicas?
Sujeto inslito: lector de medicina forense, filosofa, esoterismo,

102

quiromancia, tambin de Toynbee.

Se le tema al hombre.

Saba mucho. Se le consideraba un tcnico, o un cientfico, ms

que un polica (pp. 134-135). He aqu la respuesta a la pregunta
que recin formulramos. La inteligencia procedimental del mal
neutraliza moralmente en los hombres las implicancias morales
de sus acciones: Fue un hombre brillante [dice Rodrguez de
Benedicto Tun], honorable, honradsimo, gran conocedor de su
trabajo. Nuestro primer criminlogo (p. 162).

Como hallazgo, como Documento o Testimonio, la importancia

del Archivo es innegable (aunque increble y desgraciadamente

hay quienes quisieran quitrsela) y si no he podido novelarlo, como
pens que podra, es porque me ha faltado suerte y fuerzas (p.
169). La novela termina con la renuncia del narrador al proyecto
emprendido en las primeras pginas, aunque ms precisamente
dira que se trata de la renuncia al proyecto como obra, en la
que se habra alcanzado en verdad una lectura del hecho. Esto
es precisamente lo que el narrador reserva para el Documental,
sealando que las cmaras harn mejor trabajo que yo (p. 178).
En efecto, el Archivo carece de un punto de cierre, y la novela que
en cierto sentido se ha mimetizado con la escritura de un informe
tambin ha de permanecer abierta, sin un desenlace narrativo
para la gravedad de un sentido que permanece suspendido.
El Archivo es escritura. El texto de la novela, que cede a lo
inconmensurable del Archivo, hasta acoger ese exceso en pginas
que transcriben notas desde cuadernos y libretas, da cuenta
precisamente de que no hay (an) historia para esa demasa.
Este comentario que ahora cierro a El Material Humano de
Rodrigo Rey Rosa, es un momento interno a la lectura que hago
de sta, intentando conducirme hacia ese punto en el que la
novela deviene una exigencia, la que se hace sentir all en donde
emergen preguntas para las que carecemos de respuestas. En

103

este caso, se trataba de la inquietante indiferencia moral del

narrador, percibida a la vez como la condicin esttica de una
escritura que reflexiona la inteligencia procedimental del mal
alojado en una historia terrible cuyo pasado no pasa.

La Profeca Vulgar
Carlos Ossa

109
No se trata que la ficcin haya suplantado lo real; es decir
que toda suerte de acontecimientos, incluidos los polticos,
se representen en pantallas y pginas utilizando recursos
provenientes de gneros asociados a lo inventado, a lo
imaginario. Toda ficcin, por ltimo y mxime cuando los
receptores competentes en una cierta cultura, en unos ciertos
cdigos, pueden descifrarla nombra la realidad, la recrea y
hasta puede transformarla.
Mara Cristina Mata

La historia de las transiciones latinoamericanas se parece a

los espejos de Borges: nadie quiere ser la imagen que reflejan.
Quiz por eso una distancia histrica se registra entre la oferta
de sociedad participativa y la vida cotidiana subsumida en las
obligaciones disciplinarias de la globalizacin. La carencia de
textura poltica, la mediatizacin del deseo y la furia publicitaria de
los smbolos rutinizan la llamada gobernabilidad, que las ciencias
sociales legitimaron tericamente para hablar del paso jurdicoeconmico de lo autoritario a lo democrtico. La etapa actual
renuncia a persistir en lo transicional, ya que desde el punto de vista
poltico se habran cumplido las metas de reposicin parlamentaria,
justicia liberal y retiro de la fuerza al desfile, el onomstico patrio
y la defensa. Resuelto el tema del pasado de esta forma, los
problemas actuales de la sociedad se vincularan con los nuevos
paradigmas del desarrollo tecnolgico, la pacificacin social, las
alianzas regionales y la creatividad mercantil. La mundialidad
y sus ecos reconfiguran ilusiones y colectivos desplazando los
aspectos ms teatrales del campo poltico a una versin televisual
donde todo es dispuesto en la terapia informativa del control
obtenido y del xito pendiente. La prdida de una narrativa de lo

110

cotidiano, por otra parte, pareciera explicarse por el imperio de

un anonimato que no slo es repliegue e indiferencia sostenido
por la caducidad de la opinin, la extensin de las corporaciones
y la corrupcin discursiva de privados y pblicos. La globalizacin:
en nombre del imperativo categrico geotcnico-financiero,
conmina a la sociedad a que acepte los desarreglos del estado
de derecho como si se tratara de algo inexorable. Se presentan a
los ciudadanos como hechos consumados unos decretos que les
desposeen de su voz y que, por ello, hacen retroceder el umbral
de la tolerancia democrtica (Mattelart, 1998: 22-123).

La velocidad financiera y su imaginario telecomunicacional

prometen una escena postcrtica y postsocial (Avelar, 2000)

que libera de picas y compromisos militantes, rearticulando
los espacios pblicos con ofertas fragmentarias de orden y
seguridad, muchas de las cuales son realizadas en los formatos
comunicacionales. En este punto nos interesa mostrar que la
transicin chilena es un proceso de modernizacin destinado
a reubicar el papel del capital en la vida cotidiana: convertirlo
en su lenguaje y en su dispositivo de realismo, diagramacin y
sentido. Uno de los lugares que contribuye a este propsito es
la televisin, cuya ecografa de la sociedad chilena entrega
las interpretaciones y genealogas de este perodo. Ante la
descripcin crtica que trata el tema de la globalizacin y sus
consecuencias como el vrtigo de los campos informticos,
la impunidad de los simulacros o la espectacularizacin de la
poltica, quisiramos oponer una figura distinta, que pesquisa la
mutacin de relaciones sociales y culturales en Chile, como la
transicin de la disciplina hacia el control. Ah, justamente, la
televisin asume una caracterstica relevante: reinstitucionaliza la
vida cotidiana para hacer coincidir la administracin de la poltica
con la promesa de acceso sin igualdad social, sobre todo cuando

111

el escepticismo individualizado le exige convertirse en logro y no

proyecto para mantener su legitimidad y acuerdo. Aunque resulte
paradjico, la vigilancia no es la produccin de un cuerpo dcil
(Foucault, 1997) que la dictadura logra poner en lo domstico, sino
la irrupcin de un consumidor desmasificado que aguarda recibir
los frutos de los cambios operados por el neoliberalismo criollo. La
resultante es: en Chile que el proceso de modernizacin fomenta
no slo una fragmentacin estructural de la sociedad: tambin
genera un nuevo tipo de sociabilidad. Las antiguas solidaridades
son desplazadas por un individualismo negativo. En resumidas
cuentas la vida social se encuentra determinada por la vida
privada, la cual establece el horizonte de sentido. Una expresin
de ello es la notable estetizacin de las relaciones sociales en
Chile.
En la medida en que se impone una cultura de la imagen
concediendo lugar prioritario a la mirada, nuevos y continuamente
cambiantes signos de distincin social se sobreponen a los clivajes
de clase tradicionales (Lechner, 1998: 238). Las estrategias y las
imgenes que componen el paisaje de la democracia chilena
han remodelado la heterogeneidad social tratando de introducir
su pluralidad en el acto central del consenso, la distincin, el lujo
y el ciudadano-elector. Dentro de este marco se confecciona
el doble proceso del aumento de los sitios telemticos y la
diferenciacin de los grupos con la aparicin de intermediarios
comunicacionales que resuelven los problemas de una ciudadana
vaciada de confianza institucional. La bsqueda de una psicologa
de la conjuracin de los peligros, la eliminacin del conflicto de
las interpretaciones o la horizontalidad de los cdigos son eventos
redundantes de la actividad informativa. Sin embargo, en todo
esto no hay conspiracin meditica arruinando la jefatura del
poder y sus ciclos; hay un deseo de sociedad, incluso atvico,

112

que muestra el caso personal con su desgracia o fortuna, en

forma de un graffiti del yo. Nos hemos acostumbrado a vivir lo
diario como espectculo autorreferencial, ruina argumentativa y
abandono solidario, y nos cuenta percibir que la televisin, por
ejemplo, no slo intenta normalizar los desvos esquizofrnicos de
la modernizacin, ansiosa de maquillar su pillaje con el sueo de
las identidades dialgicas: tambin manufactura percepciones,
sensibilidades y esferas de reconocimiento.
Las comunicaciones permiten que la modernizacin sea hoy
la poltica y, por ello, su inters no est centrado en exponer
los desacuerdos de la sociedad. Al contrario, busca nivelar las
aspiraciones dando a las personas aquello que les quita su lugar:
el consumo. La vigilancia est puesta en la lengua social, y la
televisin est destinada a presenciarla como un movimiento
aurtico, que libera energas a condicin de no excederse ni
recurrir a luchas polares. Sin necesidad de justificar sus pliegues y
tcnicas moderadoras, la transicin se convierte en la voz legal de
la modernizacin econmica; desaparece en ella, congelando en
el habla un solo fin: el futuro. La tautologa requiere, entonces, la
multiplicidad de los dialectos mediticos para contemporaneizar
y eludir pasados. La televisin debe elaborar una historia que hace
imposible toda historia, pues se trata de disolverla en los testimonios
y, a la vez, resistir su variedad y drama con una verdad fctica
unificante acordada por los prncipes y mercaderes nacionales.
Asistimos a una temporalidad globalizadora que decora nuestras
fracturas con los conos de un progreso esperanzador y un porvenir
tecnolgico. De esta suerte se hace rpido confundir la autonoma
del sujeto con la vida privada, y el consumo con la democracia, la
igualdad y la participacin. De aqu emerge un relato hedonista
que hace de lo pblico un estorbo ante el despliegue de la
voluntad gerencial y sus demandas de gasto sin fiscalizacin.

113

Las comunicaciones elaboran una coartada de legibilidad,

limitando la controversia a un problema de intereses y fines
globales para seguir hospedando en el imaginario un lenguaje
del mundo que nos libera de la catstrofe del pasado (Unidad
Popular o Dictadura) y nos pone frente a la globalizacin, en
competencia y en disputa econmica. De modo simultneo nos
informa de una nueva saga de individualidades, producidas en
el vientre de este contexto, que reciclan gustos, modas, comidas
o comportamientos provenientes de referentes culturales diversos
y materializan las ansiedades de los chilenos modernos,
destacadas por un discurso periodstico que se concentra en las
noticias del nacionalismo deportivo, las morales sexuales, el mpetu
empresarial, los estilos de vida o las mascotas domsticas.
La modernizacin ha permitido un tipo de cultura meditica
que ya no responde a funciones territoriales, menos a polticas
de fronteras; a cambio mezcla y refunde en la aceleracin de
los signos los tiempos de lo econmico, lo social y lo cotidiano,
como si hubiera una comarca diversa y propia donde suturar la
dispersin y organizar por adelantado los trabajos, las fiestas y los
acontecimientos, amontonando residuos y pedazos de cdigos
periodsticos, radiales, publicitarios o televisivos que nombran y
posibilitan el ver. Esta cultura meditica es la que da a la poltica
la licencia para ejercer una vigilancia vaca y carente de presin,
pues intenta producir sentidos que le ayuden a saber dnde est
la gente y a reducir temblores de malestar o confusin: la emisin
televisiva ha establecido una relacin asimtrica con el pblico:
por una parte, las instituciones televisivas investigan a la audiencia
para descubrir sus gustos y sus preferencias; por otra, tanto los
medios pblicos como los privados de la organizacin televisiva
retroalimentan un sentimiento de identidad global, nacional y
regional mediante el drama y el entretenimiento, y la informacin

114

poltica indispensable para el funcionamiento de la democracia

(Stevenson, 1998: 313).
La modernizacin multiplica las prcticas del deseo y las
escrituras de la obediencia, haciendo visibles las huellas de una
realidad compleja donde los contratos de verosimilitud muestran
un pas satisfecho de s mismo: administrado por la informacin y su
porvenir de das conocidos, resolviendo las insatisfacciones con la
autoridad del saber experto y focal que pone de final ineluctable
a la globalizacin como ndice de crecimiento. La poltica y su
magisterio de precauciones hacen de lo meditico la zona de
enunciacin propicia para hablar de estos destinos.
Se evita la relacin y se consagra la interactividad: la opinin
telefnica o la encuesta radial, por ejemplo, fomentan una
oralidad ciega que juega con cifras en un azar de porcentajes
presentados como tendencias, inclinaciones, rechazos y nimos
ciudadanos. Registro estadstico que celebra nuestra lejana con
el desastre. La condicin accesoria en funcin de lo sealado
parece que arribamos a uno de los aspectos ms frecuentes de la
discusin: la mediatizacin de la poltica. Segn Eliseo Vern, sta
sera el predominio de la gestin de colectivos de corto plazo, es
decir, la edad contractual en que los imaginarios cotidianos se
rigen ms por el consumo que por el juego de las reglas sociales.
Esto explicara la deflacin democrtica y la nueva centralidad de
la televisin como actor civilizador. La tesis habitual es: tratando
de lograr la conquista de los medios, la poltica ha perdido su
propia esfera. En el campo de las formas comunicativas de la
modernizacin chilena es posible establecer una distancia y
alcanzar una coincidencia: lo pblico se ha mercantilizado, pero
la poltica se ha resignificado en lo medial.

La poltica con arreglo a la idea de que muere en los medios ha

perdido su centro y se somete a la mirada autista del telespectador.

115

Se deja caer e interrumpir, provocando una serie de cruces con la

televisin que la restaran de su labor argumentativa, constructora
y articulante. Al no estar referida a su propia esfera y escenificarse
desde cualquier paraje parece entregar a la televisin su cetro y
se deja seducir por la simultaneidad, la falta de compromiso, la
velocidad y la cita episdica. De esta manera una trama estallada
transita a la televisin y la faculta para presentar en sus lxicos
visuales los sucesos de la transicin ledos como vida cotidiana.
El relato periodstico se aboca a lo confesional haciendo ubicua
la existencia de la vctima; el reportaje cientfico consuela con la
explicacin especializada que libera del monstruo o lo anormal;
el estelar nocturno compensa, con la biografa y la conversacin
informal, la falta de informacin ampliada sobre las decisiones del
poder y las oscuridades de las influencias; la programacin imita el
tiempo de la vida y lo codifica; la transmisin en directo denuncia
la infraccin, organiza a los testigos y juzga. La informacin se
antropologiza en bsqueda de una etnografa blanda, de barrio
y cada capaz de sostener una tragedia personal (Silverstone,
1994) unos cuantos minutos, y sin embargo, esto no reduce slo
a talk-show la funcin informativa: tambin describe un habla
que ha desestabilizado los discursos normativos con una crnica
pasajera y mtica, descriptiva y cultural, mixta y creativa.
Las transformaciones ocurridas en Chile, sobre todo en el
plano de las sociabilidades perceptivas (Brunner y Cataln, 1995;
Hopenhyan, 1994; Sunkel, 1999; Richard, 1998), indican que la vida
cotidiana ha dejado de ser el emblema oscuro de la rutina social
para transformarse en una zona de disputa del neoliberalismo. Este
diluye estratos y fijaciones resignificando lo ntimo con lo mercantil,
lo extrao con lo tecnolgico, lo familiar con lo internacional, en
un choque de culturas que proveen de nuevos circuitos, smbolos
y deseos. Asimismo se intenta disciplinar al otro y hacer de su

116

diferencia un campo de negociaciones cuyo guin desmiente lo

que afirma: anhelo de orden con participacin negada, regalo de
ingreso sin igualdad ciudadana, exacerbacin de la memoria y su
reduccin a monumentos, junto con la usurpacin de cdigos por
parte de identidades ilegibles y juegos de imgenes que gatillan
nuevas sensibilidades culturales cuya explosin impide leer en un
solo sentido: el estallido ha producido tambin unas mezclas muy
interesantes entre lo global, lo nacional y lo local. Si hay un lugar
social donde se confirma la circulacin mundializada de la cultura
(Renato Ortiz), pero a la vez el crecimiento de las afirmaciones
es la televisin. En ella se combinan los textos creados por la
industria transnacional especialmente estadounidense con los
melodramas nacionales y las transmisiones locales en unos efectos
de hibridacin en que confluyen diferentes tipos de relatos, se
conectan deseos, aspiraciones e intereses muy diferentes, circulan
conocimientos que antes eran inaccesibles y se producen procesos
de socializacin ms abiertos que hace unos aos (Martn-Barbero
y Rey, 1999: 54-55).

Aqu la televisin se mueve en una doble frontera: institucionaliza

lo pblico para detener su exceso, e individualiza la experiencia

para teatralizar lo privado. Sin embargo, y ste es el problema que
nos interesa destacar, esto no sera el resultado de la televisin: ms
bien, es el producto de una modernizacin que evita el ejercicio de
la poltica a travs del desmantelamiento de su especificidad, para
mantener su existencia como tcnica conciliadora y distribucin
restringida del poder ante pblicos ms ansiosos de consumo que
de democracia. La transicin temerosa de la irrupcin de voces
desacralizadoras de su pacto, crticas al saqueo de la ilusin
acordado entre los poderes corporativos, ha insistido en regular
lo televisivo de un modo paradojal: lo ofrece a lo publicitario, a
sabiendas de que en ese nicho se puede expresar una diversidad

117

tmida, fluida y vigilante que no intimida ni desordena y a su vez

justifica la expresin democrtica. El secreto de la poltica se
pone a salvo (ser la modernizacin), gracias a la transparencia
comunicativa donde todo queda sujeto a la irrelevancia del
acto, la secularizacin del gesto y la isotopa esttica. El consenso
entre poderes logra excluir lo pblico a travs de la conversin
metafrica de parte de la poltica en cotidianeidad inmvil y
necesaria, pero tambin logra la subordinacin de las identidades
esquivas a la demanda de privacidad y tecnologa, con lo cual
se anuncia la llegada de lo diverso como respuesta al desgaste
ilustrado de la representacin.
El secreto de la poltica queda cautelado porque la transicin
nos ha convencido del fin del discurso y el inicio de la escenografa,
exhibiendo el vrtigo de un rostro que no termina nunca de
formarse. La fascinacin por el gesto y la apata por el contenido
hablan de un nuevo derecho comunicacional: el placer por
expresarse narcisistamente (Santa Cruz, 1997: 29). Apartir de esta
perspectiva la televisin abandona el lugar del estigma para
convertirse en el texto poltico de la modernizacin. Lo sustancial
es cmo ordena en una estructura hegemnico-fragmentaria lo
informativo y lo narrativo, los mezcla y restituye a velocidades
desiguales que condenan toda diferencia a ser pulsin y a la
vez ser reconocimiento, testigo sin habla y confesin compartida.
El discurso televisivo conseguira que todos mirramos juntos
indefinidamente a la modernizacin desplegndose sobre
s misma en una turba de anuncios, sensaciones, smbolos y
mercancas que hacen posible el acceso sin necesidad de pasar
por la igualdad social, o al menos por su promesa de oportunidades
democrticas. En el fondo la televisin, hoy da, entrega una
dimensin ms plstica y pulsional de los procesos y, por lo mismo,
hablamos tambin de una poltica de iguales caractersticas. La

118

televisin chilena siguiendo caminos globales ya no es nacional

y an as se consagra como un relato de lo cotidiano. En su
interior desatado remodeliza (diariamente) la legitimidad de las
imgenes y los vnculos sociales (Wolton,1992: 103): ingresa, excluye
y administra las hablas, de tal forma que tematiza los bordes y
los centros. Logra castigar al otro sin libreto y adems construir
un pluralismo jerarquizado que une lo individual y lo meditico.
La televisin circula en y por lo pblico como la constatacin
imaginaria de la edad de lo postpoltico, el triunfo del advertising
sobre lo ideolgico, la elaboracin de una escena y su drama sin
requerir nombres, slo episodios breves. Los reportajes televisivos,
por ejemplo, privilegian la narracin de lo individual liberado de
herosmos sociales: la supervivencia como gesta de la voluntad
personal; la naturaleza humana con sus virtudes y fraudes; la
deformacin fsica como accidente y compasin; la violencia, las
drogas o la prostitucin como desamparo y carencia afectiva, etc.,
ciudadanizan lo excluido y simultneamente permiten a la poltica
desplazarse del territorio de las respuestas, pues los casos no son
obligacin: son historias y perfiles que buscan ser escuchados, odos
por nuevos intermediarios que dan soluciones en pantalla. La culpa
puede ser convertida en diversin. Lo interesante de la transicin
no es que privatice la agenda informativa o empequeezca la
resistencia simblica conduciendo la energa social hacia el
consumo, captulos todos de la transformacin estructural de las
comunicaciones en el pas; lo llamativo es la operacin por la cual
todo ocurre como una anomala sin consecuencias, un devenir
procedimental atrapado en los mrgenes de aquello que celebra:
la modernizacin. Lo ms significativo de este desplazamiento es
que la poltica transicional diluye el espesor histrico del accionar
del poder, lo amnista de su deterioro y lo instala en un privilegio
comunicacional donde finge vivir para los medios y, a veces, ser
su vctima.

119

Las relaciones entre el sistema comunicacional, la poltica y

el espacio pblico (o sus restos) circulan por mltiples sitios y por
ninguno, auspician los requerimientos de libertad de expresin y la
restringen a las cmodas biografas de los gabinetes empresariales
y su imagen moderna de Chile. Las prcticas periodsticas se
hacen predecibles en su inercia al mezclar y homologar moral con
inters, riqueza con bienestar, deporte con ejemplo, ancdota con
publicidad o economa con cifras. La actuacin meditica negocia
los lmites de la conveniencia informativa y cuando necesita
alterar la direccin de los convenios y reubicar a la poltica en un
nuevo escenario libera en lo pblico un impacto, una provocacin
escandalosa, que reconforta al modelo de la independencia y la
objetividad. En ese instante es posible que parte del secreto de
la poltica sea violado, una extensin sacrificada y una verdad
esterilizada en la masificacin de su contenido. Hay una extensa
antologa de casos locales de esta naturaleza que muestran un
hecho estable: todo lo institucional es protegido de su desacato y
extravo por la ley de clausura, privatizado su delito por razones de
orden pblico, y a cambio lo narrativo, emocional y accidentado
se instalan como advertencias, rdenes, enunciaciones y sentidos.
En todo caso sera un error pensar que estamos en presencia slo del
kitsch sensacionalista de la televisin y la prensa chilena, ya que
en la repeticin diaria y en los reconocibles rasgos de este tipo de
programacin, la relacin del telespectador con las noticias, y el
amplio mundo que stas representan, puede ser algo mucho ms
ritual, simblico y posiblemente mtico que informativo (Langer,
2000: 17).
La televisin provee de la neutralidad valrica a los saberes
modernizadores para recrear lo indito del tiempo global, celebrar
sus flujos y sus hazaas de inversin como datos de progreso y
armona. Las fracturas y los desrdenes del capital se ocultan

120

detrs de las violencias menores de la ciudad, de los trficos y las

congestiones, de los abandonos y las plenitudes que hablan de
la transicin y innumerables acontecimientos, todos modulados
por la idea de tener un pas funcionando y no un pasado
inmovilizador, el cual debe ser negado o consumido por la unidad
del presente. Unidad que se construye en el relato televisivo por
medio de una urdimbre ficticia e implosiva destinada a generar
una economa escrituraria colonizadora de los pequeos refugios
de la vida, recuperando los espacios de fugas y amplificando
las murmuraciones para cumplir con el plan de la informacin
de terminar con los sitios sagrados y los enigmas. La economa
escrituraria es el expediente por el cual la modernizacin chilena
convierte a la sociedad en el texto del neoliberalismo. De este
modo la poltica y la comunicacin se disuelven en la retrica
del trayecto global, sin abandonar los escombros de la nacin
para sostener la potestad frgil de la identidad y la palabra ante
el volumen obsolescente de las cosas que viajan en las mareas
internacionales. Pero el mrito modernizador slo es posible en la
simulacin del futuro, es decir, en la invencin de un ms all previsto
y regulado por lo actual, en la nocin de un mercado predictivo
que niega la memoria y afirma la moral, apelando a un hombre sin
sombra ansioso de vivir el enseguida. La comunicacin traduce
las reiteraciones, las marcas, y la sociedad es concebida como
un estadio o estado definitivo, privado de historicidad, proveniente
de una especie de pacto atvico. La historicidad representara
la amenaza del retorno al comienzo catico, superado por el
pacto consensual. Esta idea hegemnica de historicidad es
abiertamente paradjica. Concibe el Chile actual modernizado
como una sociedad globalizada, por tanto en proceso de cambios
constantes, adaptativos respecto al movimiento perpetuo de los
mercados mltiples. La constante superacin de las tecnologas,

121

la destruccin de los parroquialismos, la erosin de los estrechos

lmites de los Estados nacionales, la expansin obligada de la
mirada desde nuestro ombligo hacia el mundo globalizado,
implica un constante dinamismo (...). Se tratara, entonces, de una
sociedad mvil pero sin historicidad (Moulian, 1997: 46).
La poltica se blanquea de historia en la consumacin de la
actualidad, all se concentra y se queda. Por ello el sistema
comunicacional inscribe en el cuerpo el trabajo de la globalizacin,
sus insignias tecnolgicas, sus celebraciones de unidad y sus
visibilidades de mundo conseguibles por la firma crediticia. La
produccin noticiosa, entonces, acepta ese cruce de animacin
japonesa (convertida en estudio fetiche de violencia infantil) con
la publicidad transnacionalizada de ferias del consumo vistas
como citas de negocios, reportajes cientficos promoviendo los
milagros de los monopolios farmaceticos o especiales de prensa
que rescriben la historia del pas de acuerdo a las editoriales de
los auspiciadores: bancos, gaseosas o catlogos de multitienda.
La actualidad detiene a la poltica en el suceso modernizador
y el discurso comunicacional mezcla lo global y lo nacional
sin interrupciones, anunciando un territorio lleno de miradas
adversativas: numerosos presentes poniendo en escena un solo
discurso, el discurso neoliberal que mimetizado con la informacin
y la entretencin se vuelve una especie de mquina lgica,
la cual tal como lo advierte Pierre Bourdieu destruye de forma
sistemtica a los colectivos y sus oposiciones. La transicin salva a
la poltica destruyendo lo pblico, es decir, disolviendo todo en la
racionalidad modernizadora de lo actual sin testamento. Ello es
producto de un conjunto de certezas comunicativas que producen
el sentido comn de lo nacional y enmarcan a la democracia en
una profeca vulgar que triunfa porque repite su propia imagen
y no puede salirse de sus reglas, ya que no le son impuestas a los
sujetos: lo son a los procesos.

122

La paradoja mayor de la transicin democrtica es que su

espacio conversacional es taurino, y aquello que no puede
contener lo expulsa, pero vuelve en forma de polarizacin
(cuando la poltica pierde la silueta de su discurso) o bien en forma
de globalizacin (cuando las diferencias son reorganizadas en la
exhibicin comunicacional). En ambos casos, siempre se detiene
en su autorreferencialidad, y el plano periodstico al igual que
otros planos discursivos vinculados con el poder hace una sntesis
que slo logra dar cuenta de una poca ensimismada con su
decir: imgenes patrimoniales y figuras esquematizadas.
Hay, por lo tanto, un acuerdo tcito, segn Mabel Piccini,
que atraviesa los diversos saberes que se multiplican en torno
a las nuevas tecnologas comunicativas. El acuerdo aparece
y reaparece, como regido por una compulsiva necesidad de
repeticin, en los proyectos burocrticos oficiales y en los de las
empresas transnacionales o nacionales dedicadas a la gestin,
administracin y acumulacin de las mercancas simblicas; en los
discursos que se despliegan en los espacios acadmicos y en las
instituciones encargadas de regular las prcticas profesionales del
rea, as como en revistas especializadas, la prensa o el lenguaje
corriente de los individuos de la sociedad (Piccini, 1987: 18). Y
como la modernizacin no espera tener un recuerdo de s misma,
necesita un pacto que deje testimonio de su obra y resista cualquier
densidad, confesin o misterio no autorizado por lo informativo. La
modernizacin acelera sus dispositivos para alejarse de cualquier
imagen que la fije a un destino. Se desnuda y entrega sus secretos
a cambio de un olvido rpido y un futuro inacabable y le pide
a la poltica cotidianizar al capital como relaciones sociales; as
es posible identificar esos calendarios televisivos llenos de pie de
pginas dedicados a las miniaturas del sentido que postergan
incansablemente la pregunta sobre la sociedad. La poltica se

123

transforma en una mquina clibe (tal como lo imagin Freud),

productora de sueos difundidos por imgenes hurfanas y en
una lengua universal sin tierra (casi el augurio maldito de la
globalizacin), donde no hay ni ostracismo ni dispora. En su
interior la muerte es una escritura, los cuerpos desaparecen, las
cosas se deshacen, los sentimientos se imaginan y las palabras se
pierden. Parte importante de esta alegora ha dejado de ser sueo
para convertirse en convivencia. Ese es el acuerdo por el cual la
poltica chilena se ha convertido en modernizacin econmica.
Sin nimo de ofrecer cierres interpretativos, podemos indicar
que las comunicaciones han sido recuperadas por las tecnocracias
para difundir la funcionalizacin de lo social. El neoliberalismo
comunicacional en Chile escolta un pensamiento estadstico que
disfraza su escasez de cohesin y subjetividad irredenta con la
exaltacin de una publicidad dirigida a politizar el yo con la
obsesin por la ganancia. La poltica encuentra en la televisin la
capacidad de unificar semnticamente las axiologas del capital
con las vigilancias jurdicas a fin de controlar las asonadas de la
memoria, de advertir sus desbordes que debilitan las poticas
normalizadoras del consumo y la ley. De esta suerte, la televisin no
persigue ser una ventana sino cumplir la obcecacin revolucionaria
del pensamiento conservador: nacionalizar la globalizacin y
mundializar Chile.

Breve Currculum

de los

Expositores

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Pablo Oyarzn

Licenciado en Filosofa, Universidad de Chile. Realiz estudios de

postgrado en Filosofa en la Universidad Johann Wolfgang Goethe

de Frankfurt, Alemania. Se ha desempeado como docente
en la Universidad de Chile, la Pontificia Universidad Catlica de
Chile y la Universidad de Santiago de Chile, Pontificia Universidad
Catlica de Valparaso. Adems, ha sido Integrante del Grupo de
Estudios de Filosofa del Fondo Nacional de Ciencia y Tecnologa
(FONDECYT), del Comit de Filosofa, Historia y Antropologa de la
Comisin Nacional de Acreditacin de Postgrado (CONAP) y del
Comit Ministerial de Educacin Superior.
Guadalupe lvarez de Araya
Licenciada en Artes Mencin Artes Plsticas, Magster en
Teora e Historia del Arte, Facultad de Artes de la Universidad
de Chile. Profesora de Historia del Arte, especializada en arte
latinoamericano, del departamento de Teora de las Artes,
Facultad de Artes, Universidad de Chile.
Grnor Rojo
Estudi en la Universidad de Chile y ms tarde se doctor en
la Universidad de Iowa. Especialista en literatura latinoamericana.
Ha enseado tanto en Chile como en el extranjero, en las
universidades de Concepcin, Austral de Valdivia, Catlica, Estatal
de California, Estatal de Ohio y la de Columbia, en Nueva York.
Dirige el Centro de Estudios Culturales Latinoamericanos (CECLA)
de la Universidad de Chile y es profesor titular de Teora Crtica en
el Postgrado en Literatura, de esa casa de estudios.

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Jorge Martnez Ulloa

Profesor titular de la Universidad de Chile. Licenciado en
Msica por la Universidad de Niza y por la Universidad de Chile.
Estudi composicin y msica electroacstica en el Conservatorio
de Florencia. Magster en Musicologa (Universidad de Chile).
Docente en los programas de Musicologa y de Composicin de la
Universidad de Chile. Como compositor tiene un catlogo de ms
de ciento cincuenta obras, estrenadas en varios pases europeos
y latinoamericanos, para varias formaciones instrumentales de
cmara y para orquesta, electroacsticas, digitales, multimediales,
instalaciones, arte sonoro y de teatro musical.
Sergio Rojas
Filsofo y doctor en Literatura. Acadmico de la Facultad de
Artes de la Universidad de Chile. Ha sido profesor visitante en la
Universidad de San Juan (Argentina) y en la Universidad Pars 8
(Francia). Es miembro de Comit Editorial de la revista de filosofa
contempornea Alcances. Y actualmente ejerce la docencia
como Profesor del Departamento de Teora de la Facultad de Arte
de la Universidad de Chile.
Carlos Ossa
Licenciado en Teora e Historia del Arte, Universidad de Chile.
Licenciado en Comunicacin Social, Universidad ARCIS y Magster
en Comunicacin Social, Universidad de Chile. Investigador y
profesor de la Universidad de Chile. Fue coordinador del Magster en
Comunicacin Poltica del Instituto de la Comunicacin e Imagen
de la Universidad de Chile. Autor de Golpe al Corazn (1996),
La pantalla Delirante (compilador 1999), Saberes Acadmicos y
Modernizacin (2003), Imaginario (2004).