Valores Inscritos na Cano Popular

Luiz Tatit

1. Introduo

o poder

de persuaso e de interpretao da cano popular,

to analisado em seus entornos antropo-culturais e mercadolgicos,
possui tambm uma face esttico-gramatical inscrita no prprio
ato de composio.
Produzir canes significa produzir compatibilidades entre textos e melodias - aos quais se agregam recursos musicais de toda
ordem - de modo a configurar um sentido coeso. Como ocorre em
geral com as linguagens estticas, ou sistemas sem i-simblicos! , a
cano tambm se investe contra a famigerada arbitrariedade do
signo saussuriano, buscando uma remotivao das relaes entre
plano da expresso e plano do contedo em suas respectivas progresses discursivas. Tentativa legtima de obter em processo o
que no possui em sistema.
Ao mesmo tempo que a compatibilidade entre texto e melodia
apreendida sem qualquer esforo pelo ouvinte, sua explicao em
termos descritivos exige um meticuloso trabalho de abstrao, que
compreende a identificao das categorias comuns responsveis pela
articulao dos contedos do texto e dos segmentos meldico-musicais. Felizmente, a fruio do ouvinte no depende de anlise.
2. Adequao ao objeto
Grosso modo, o plano da expresso da cano popular articula-se com elementos fonolgicos e elementos meldicos. Os

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primeiros mantm a pesquisa da cano a um passo do discurso

oral (da fala), enquanto os elementos meldicos atraem o analista para o vis musical. Essa dupla inclinao faz da cano
um objeto de anlise extremamente
escorregadio
e refratrio
pesquisa.
Um analista que no seja ao mesmo tempo cancionista, ou
ainda, que no tenha a sensibilidade prtica de produo e apreenso de canes, tais como elas circulam diariamente nos meios de
comunicao, muito provavelmente terminar sua pesquisa num
outro campo de investigao (como musical, por exemplo), e a
culpada por esse desvio ser certamente a cano, que no se mostrou suficientemente boa para merecer a aplicao de um modelo
to bem construido. H que se verificar, a todo instante, se o modelo construdo ainda se refere ao mesmo objeto de anlise e se
ainda est adequado aos recursos de criao do compositor popular. Todos esses problemas incidem diretamente sobre a organizao do plano da expresso da cano, mormente no que diz respeito melodia.
Note-se que no se pode pensar em melodia de cano sem
aproxim-Ia da entoao lingstica, j que ambas manifestam um
fazer somtico fundado numa substncia de expresso vocal. Um
cantor sempre diz alguma coisa com suas melodias como qualquer
falante com suas entoaes. Paralelamente aos investimentos modais
disseminados no discurso Iingstico e no discurso da cano, ocorre
um acrscimo tensivo expresso pelos contornos meldicos, onde
se concentra grande parte dos contedos epistmicos, cognitivos e
volitivos do texto.
No caso da cano, especificamente,
o tratamento
especial dispensado
melodia,
no sentido
de estabiliz-Ia
e
precis-Ia em funo das acentuaes
fonolgicas,
traz a esse
componente
uma densidade tensiva particularmente
poderosa, uma vez que sua linearidade
criada para dar conta dos
mesmos contedos
investidos
no componente
lingstico.
Expliquemos
melhor.

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3. Critrios tipolgicos para a melodia.

Quando examinamos uma cano popular qualquer, encontramos basicamente trs modelos de construo meldica, que se
manifestam como explorao tensiva dos parrnetros musicais:
durao, freqncia e timbre (no considerar aqui a intensidade),
3.1. O primeiro diz respeito a um processo geral de periodicidade rtmico-meldica que favorece a produo de motivos reincidentes em forma de encadeamento, Esse tipo de progresso de
elementos quase idnticos tende a demarcar uma regularidade de
pulsao e de tempo forte. A importncia atribuda aos ataques
rtmicos repercute na escolha dos componentes fonolgicos da face
lingstica, dando prioridade s consoantes que funcionam como
interruptoras de sonoridade. A concentrao de tensividade do
parrnetro durao corresponde, nesse caso, a uma reduo da
permanncia voclica, efeito produzido pela disseminao gil dos
acentos, e, conseqentemente, a uma valorizao das clulas rtmicas enquanto portadoras de pulsao e estmulos somticos. Quanto
mais dinmico o andamento dessas clulas, mais sintonia adquire
com relao aos movimentos regulares do nosso corpo (batimento
cardaco e inspirao/expirao por exemplo). A esse processo geral
de reiterao, acelerao e regularizao da pulsao rtmica, engendrando motivos bem definidos, chamaremos tematizao de
expresso. Geralmente,
a tematizao
conduz a um tipo de
instrumentao j comprometida com gneros conhecidos como o
samba, o rock, o bolero etc., mas em nadaimpede que sejam fimdados novos gneros a partir de modificaes na estrutura rtmica
da pulsao.
3.2. O segundo modelo caracteriza-se pelo investimento
tensivo do prprio contorno em termos de ampliao do campo de
tessitura meldica, das duraes voclicas e das prprias pausas
entre as frases. Surge, conseqentemente, uma tendncia para os
grandes saltos intervalares e para a explorao da regio aguda,
onde as cordas vocais manifestam fisicamente a tensividade. O prolongamento das duraes, por sua vez, tem como corolrio a

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desacelerao rtmica e o abrandamento da pulsao, substituindo

os efeitos somticos por efeitos psquicos geralmente ligados a
contedos afetivos. Como ocorre no discurso lingstico oral, os
pontos que acumulam maior densidade tensiva so os denominados tonemas', localizados nos finais das frases meldicas. Quando
so ascendentes ou suspensivos (os que permanecem na mesma
freqncia) indicam continuidade, mantendo a ateno acesa. Quando descendem, expressam terminatividade em decorrncia da
distenso das cordas vocais. Mas, alm dos tonemas, deve-se considerar, neste segundo modelo, todo o percurso do contorno como
um campo de investimento tensivo-emotivo. O prolongamento das
duraes, por si s, ajuda a deslocar o plo de investimento e de
concentrao tensiva, pois, na medida em que neutraliza ou, pelo
menos, atenua o papel das pulsaes, valoriza as permanncias nas
vogais e, conseqentemente, as oscilaes de freqncia em todas
as fases do contorno meldico. A prpria dinmica de polarizao
tonal, que subjaz a toda cano popular, destaca-se como importante fator de tensividade em funo da valorizao das freqncias. Quando em correlao com o componente lingstico, essas
oscilaes podero ser descritas, com certa preciso, nos termos
das modalidades: querer, dever, crer/saber e poder. Uma tal
tensividade, criada pela ampliao das freqncias e das duraes,
corresponde, pois, passionalizao de expresso.
3.3. O terceiro modelo de construo equivale ao processo
inverso de distenso e, conseqentemente, de desinvestimento do
percurso meldico, como se esse componente tendesse a atingir
um grau zero de significao, por intermdio de um tratamento
que esbarra no limiar da pura entoao lingstica. Tanto a reiterao dos motivos quanto a configurao dos contornos meldicos
perdem sua fora tensiva, reduzindo-se s ondulaes essenciais
prximas ao discurso oral. A autonomia meldica, muito tnue,
assegurada por algumas reiteraes esparsas e pelas inflexes
asseverativas dos tonemas. A tensividade das ascendncias e das
suspenses indica nada mais que a continuidade do discurso, em
oposio terminatividade das descendncias. As acentuaes

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meldicas permanecem atreladas s acentuaes lingsticas, assim como os ataques das notas podem se desdobrar ou se reduzir
em funo do nmero de fonemas consonantais. A mtrica de expresso fica a servio da ordenao argumentativa e narrativa do
contedo lingstico. Trata-se de um procedimento muito semelhante ao do discurso coloquial, onde dispensamos as rimas, as
aliteraes e a estabilidade entoativa. Por isso, no fcil operar
melodicamente nesse limite. Uma melodia de cano jamais pode
ser completamente entoativa; no entanto, o simples fato de' indicar
essa tendncia j revela um processo que denominaremos
figurativizao enunciativa de expresso.
H canes que manifestam inclinaes para o primeiro modelo de construo meldica (exs.: guasde maro, Tom Jobim;
Aquarela do Brasil, Ary Barroso; e O que que a baiana tem,
Dorival Caymmi); outras, para o segundo (exs.: Nervos de ao,
Lupicnio Rodrigues; Travessia, Milton Nascimento/Fernando
Brant; e Pedao de mim, Chico Buarque); e outras, ainda, para o
terceiro modelo (exs.: Conversa de botequim, Noel Rosa/Vadico;
Estatutos da gafieira, Billy Blanco; e Ouro de tolo, Raul Seixas).
O mais natural, porm, a presena dos trs modelos oscilando na
construo meldica de uma mesma cano. Se cantarolarmos, por
exemplo, a primeira parte de Garota de Ipanema - Tom Jobim/
Vinicius de Morais (Fig. 1)3,

============:::=::::::=====::;============================::::==:==============::=================:===:;:====;.-.,;------.

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podemos identificar rapidamente o primeiro modelo referente

tematizao de expresso (ou seja, um motivo fartamente reiterado). Na segunda parte, ocorre a expanso das freqncias no campo da tessitura, ao lado de um prolongamento das duraes, deslocando o plo de tensividade para o prprio desenho da curva meldica (Fig. 2):
===================::::::==;:;:=========================================:::======:::::============

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No dificil compreender esta oscilao de tensividade. A

reiterao regular de um motivo e sua acelerao transferem o foco
de investimento tensivo de cada motivo isolado para o seu encadeamento, o que neutraliza, de certa forma, o parmetro musical relativo s freqncias, em funo do privilgio dado ao parmetro
das duraes (responsvel pelo ritmo). De maneira inversa, o prolongamento das duraes, que faz desacelerar o andamento, mais a
ampliao do espao de articulao das alturas meldicas rumo
regio aguda da tessitura, atenua a pulsao rtmica e dilui a marcao do tempo forte, concentrando o foco de tensividade no desenho registrado em cada contorno meldico. Ganha relevo, portanto, o parrnetro freqncia, maior responsvel pela configurao do perfil da curva.
Uma vez que todos os parmetros musicais (timbre, intensidade, durao e freqncia) manifestam-se a partir da emisso de
um nico som, diremos que a oscilao entre durao e freqncia
se d em termos de maior ou menor acmulo de densidade tensiva.
Assim sendo, a distenso simultnea dos dois parmetros pode
evidenciar a presena do timbre vocal, elemento especificado r da
instncia de enunciao, que vem reforar o terceiro modelo de
construo meldica, a que chamamos figurativizao enunciativa.

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A funo normalmente desempenhada pelo timbre, entretanto, a

.de ponte de ligao entre as zonas de densidade tensiva dos enunciados meldicos e o sujeito da enunciao que, na cano popular, vem manifestado pelo cantor.
4. A relao com o texto
Esses trs modelos de construo meldica da cano tornam-se ainda mais interessantes quando verificamos sua compatibilidade com o desenvolvimento do componente lingstico.
tematizao meldica corresponde, em geral, a tematizao
narrativa. Um outro tipo de reiterao, de natureza smica, qualifica o /ser/ de um actante', dotando-o de aptides que se desenvolvem em performances (/fazer/) geralmente pragmticas. Simultaneamente, este actante atorializado' com inmeros traos
figurativos vinculados ao que a semitica chama de expresso do
mundo natural. Tudo ocorre como se a concretizao do motivo
meldico representasse a manifestao do ator ou da figura
discursiva.
passionalizao meldica corresponde a passsionalizao
como estado modal narrativo. Nesse sentido, a tensividade contida
nos contornos meldicos representa, no plano da expresso, a
tensividade decorrente das disjunes e conjunes dos actantes narrativos do plano do contedo. No toa que quase todas as canes do segundo modelo tratam do tema da separao ou da unio
amorosa.
figurativizao meldica, finalmente, corresponde o aumento
da deitizao" lingstica. A distenso dos parmetros durao e
freqncia visa romper, at certo ponto, com a autonomia do enunciado musical, atraindo a ateno para a situao enunciativa. Esta
tendncia ocasiona no componente lingstico um acrscimo considervel dos imperativos, vocativos, demonstrativos e de todos os
elementos que servem para dar impresso de presentificao
enunciativa. Este processo atinge o auge quando o cantor, durante
um samba de breque por exemplo, interrompe a melodia progra-

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mada e passa a improvisar uma fala, cujas entoaes, exclusivamente circunstanciais, jamais podero ser novamente repetidas,
Entretanto, o papel mais significativo da figurativizao na
cano popular no se refere aos casos de distenso meldica e
sim presena da instncia enunciativa (relativa enunciao)
na articulao das tensividades enuncivas (relativas aos enunciados), O timbre da entoao vem sempre realizado por um intrprete-cantor que dosa os investimentos tensivos de acordo
com seu estilo de tratamento no plano da manifestao, firmando a cada execuo um novo contrato enunciativo com o ouvinte, A partir desse contrato, os plos de tensividade propostos pela composio so relativizados e reescalonados em novas bases fiducirias.
Tudo depende da habilidade persuasiva
do intrprete no manejo das tensividades j sugeri das na composio, Num sentido mais abstrato, podemos dizer que o
parmetro timbre regula, numa perspectiva enunciativa, as oscilaes de tensividade entre os parmetros durao e freqncia dos enunciados meldicos,
5. Projeto enunciativo
Chegamos, assim, quilo que podemos chamar de projeto
enunciativo de uma cano, Todas as possibilidades oscilatrias
entre tenses temticas e tenses passionais, bem como o processo
de desativao dessas tenses, esto inscritas, de algum modo, no
seu projeto enunciativo. Quando ouvimos diferentes execues de
uma mesma composio, entramos em contato com diferentes interpretaes do mesmo projeto geral criado pelo cancionista. A
prpria noo de intrprete, geralmente prxima de cantor, ganha, nesse sentido, nova dimenso: o intrprete tambm aquele
que realiza a primeira leitura interpretativa do projeto enunciativo
do compositor, orientando, com sua intermediao, a segunda leitura que ser praticada pelo ouvinte.
O projeto enunciativo pode ser desdobrado em projeto entoativo
(recursos investidos na melodia) e projeto narrativo (recursos inves-

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tidos no texto). Uma cano tradicionalmente interpretada numa linha temtica pode conter, em seu projeto entoativo, alguns traos de
prolongamento voclico ou de pausas que, uma vez valorizados,
transferem toda a cano para uma linha de leitura passional. Da
mesma forma, se seu texto - alm da exaltao de seus personagens,
objetos e acontecimentos - configura alguma situao passiva, ou
um sentimento de perda e carncia, tais caractersticas podem se
aflorar em ressonncia nova inflexo meldica.
Uma cano como Felicidade - Lupicnio Rodrigues -, por
exemplo, conheceu, at o momento, pelo menos duas verses
interpretativas diametralmente opostas: a do Quarteto Quitandinha
em 1947 e a de Caetano Veloso em 1974. A primeira destaca as
tematizaes investidas no projeto enunciativo. No projeto
entoativo, temos as seqncias descendentes que, em verso acelerada, perfazem um encadeamento recorrente tpico da tematizao
(Fig. 3):

._-----------------------------------_._-----------------------------------------------------------------.---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------_._-------."
-------------_.----""----------------------------------------------------------------------_._-----------------------

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E, no interior dessas seqncias, outras clulas se sobressaem

como alinhavos rtmicos que garantem a expanso dos temas-chaves (em destaque pela ampliao simultnea de durao e altura)
por todo o encadeamento (Fig. 4),

A segunda parte nos traz uma reiterao

que dispensa comentrios (Fig. 5):

temtica

explcita

~=ii=:====i~]!======!=Eii:========:::::::::::::::::i!::]g:gYf~:~::~:::::::
---------------------------------------------------------------------------in--:::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::i~r

Quanto ao projeto narrativo do texto, a valorizao recai, nessa

verso, sobre os contedos que apontam para uma direcionalidade
resolvida. Assim como a melodia constri um itinerrio previsvel,
atravs de clulas reiterativas, o texto revela as conjunes eufricas do actante sujeito EU ("eu gosto l de fora .. " / "a minha casa ...")
e a passagem livre que leva o sujeito at seu objeto de valor ("mas
eu vou em um segundo ... "). O sujeito ainda conta com dois instru-

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mentos do poder/, manifestados pelo "canto" (" ... eu vou em um

segundo quando comeo a cantar") e pelo "pensamento" ("como
que a gente voa quando comea a pensar"), adjuvantes infalveis
de suas aes.
A verso de Caetano Veloso apresenta, entre outras coisas,
um significativo alongamento voclico que repercute imediatamente
na individualizao dos contornos meldicos (e conseqente suspenso do encadeamento). Acontece que o projeto entoativo desta
cano permite tambm uma leitura passional a partir de uma simples desacelerao. Sobre a base de um campo de tessitura extremamente amplo (22 semitons), h uma programao para saltos
intervalares ascendentes de 12 semitons e para as retenes voclicas
nas slabas assinaladas abaixo (Fig. 6):

Para manter o efeito durante a segunda parte - onde a programao eminentemente temtica - o arranjo instrumental sustenta
o carter passional com as amplas inflexes e amplas duraes do
estribilho do Luar do serto - Catulo da Paixo Cearense - soladas
ao fundo.
Essa sutil inclinao para os recursos passionais, tambm inscritos no projeto entoativo de felicidade, suficiente para "liberar" do texto os contedos emocionais do projeto narrativo ocultados na primeira verso. A perda da "felicidade" e a conjuno
com um valor disfrico - a "saudade" (que implicita a disjuno
com o valor realmente desejado) -, vm tona e se expandem sobre os demais contedos, tornando-os recessivos.

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o projeto enunciativo criado pelo compositor representa, em

primeiro lugar, uma seleo inicial dos valores temporais, missivos',
que esto na base de toda produo de sentido. A opo pela reteno do tempo significa um compromisso com os valores remissivos manifestados pela lembrana e pela expectativa. A opo pela
distenso do tempo se transforma em satisfao eufrica com os
valores emissivos. So paradas e continuidades que fazem oscilar a
.elasticidade do "continuum" temporal e que se convertem em programao comum ao plano da expresso e ao plano do contedo",
No exemplo de Felicidade, os valores emissivos foram ressaltados na verso do Quarteto Quitandinha pela explorao das
virtualidades temticas (meldicas e lingsticas) inscritas no projeto
enunciativo. Na verso de Caetano Veloso, os valores remissivos do
mesmo projeto foram traduzidos em termos de passionalizao (meldica e lingstica). A soluo no tratamento desses valores temporais depende, evidentemente, de cada composio.
O projeto enunciativo contm as possibilidades persuasivas
de uma cano que devero ser absorvidas e selecionadas por um
intrprete-cantor e, por fim, apresentadas ao ouvinte para a ltima
fase interpretativa. O estudo deste projeto , a nosso ver, o ncleo
principal de investigao das estratgias persuasivas do prprio
objeto de anlise. Tal enfoque preencheria talvez boa parte da lacuna deixada pelo abandono precoce (salvo honrosas excees)
das pesquisas sobre a linguagem, em funo de suas causas e conseqncias no meio scio-cultural.
NOTAS
l. Semi-simbolicos

so os sistemas significantes que no possuem a mesma

conformidade entre as unidades do plano da expresso e as do plano do
contedo, como ocorre no sistema lingstica (considerado, em semitica,
sistema simblico por excelncia). As relaes entre os dois planos so
estabelecidas
por categorias. Por exemplo, a categoria que articula
ascendncia e descendncia meldicas, no plano da expresso, pode estar
relacionada categoria que articula, no plano do contedo, as noes de
prossecuo e concluso.

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2. Os tonemas, segundo Navarro Tomas (Manual de entonacin espano/a,

Mxico, Mlaga, 1966), correspondem s terminaes meldicas das frases
enunciativas. Neles se concentra a maior parte do teor significativo das
unidades entoativas.
3. O semioticista Claude Zilberberg emprega o termo missivo para designar a
categoria que traduz a tenso temporal ora num vis expectante, remissivo,
ora num vis originante, emissivo. Ver, principalmente, seu captulo intitulado
"Pour introduire le faire missif', in Raison et potique du sens, PUF, 1988.
4. Desenvolvemos este tema no artigo intitulado "Tempo e tensividade na
anlise da cano", in Cadernos de Estudo: An/ise Musical Ill, So Paulo,
Atravez,out. 1990.
5. A noo de atorializao refere-se passagem do nvel narrativo ao nvel
discursivo, quando o actante ganha investimentos
semnticos e se
transforma num ator com todo o enriquecimento de sentido prprio desse
processo.
6. A deitizao o processo pelo qual os enunciados se reportam instncia
de enunciao. por intermdio dos diticos (tempo, espao, demonstrativos,
imperativos, vocativos ...) o enunciador se projeta no discurso e simula a
presena da enunciao no enunciado.
7. O semioticista Claude Zilberberg emprega o termo missivo para designar
a categoria que traduz a tenso temporal ora num vis expectante, remissivo,
ora num vis originante, emissivo. Ver, principalmente,
seu captulo
intitulado "Pour introduire le faire missif", in Raison et potique du sens,
PUF,1988.
8. Desenvolvemos este tema no artigo intitulado "Tempo e tensividade na
anlise da cano", in Cadernos de Estudo: Anlise Musical Ill, So Paulo,
Atravez,out. 1990.

Luiz Tatit Professor no Departamento

F.F.L.c.H. da Universidade de So Paulo.

de Lingstica

da