Metodo de representacin clasico stanislavsky y lee strasberg

Que es lo que intent hacer Stanislavski si no fue contraponer lo espiritual a

la forma arcaica, y desafectada, de la declamacin teatral? Que fue lo
que hizo Stanislavski si no fue luchar por un teatro ms cercano a la
realidad, ms cotidiano y verosmil? Misticismo y realidad son conceptos
que tambin rondan el universo stanislavskiano. Conceptos
complementarios que luchan en el interior del sujeto, del alma o de la
personalidad. Los rostros, en el caso de Dreyer, son el campo de batalla de
esta lucha. En cambio para Stanislavski el campo de batalla es el actor.
No es de extraar que un director de cine sovitico, Vsevolod I. Pudovkin, haya
sido pionero en utilizar el sistema de actuacin planteado por Stanislavski.
Pudovkin afirmaba que la tcnica propuesta por Stanislavski no puedenn
desarrollarse en el teatro, pero que son efectivas para el arte
cinematogrfico. Su pensamiento se basa en que el actor de cine no tiene
necesidad de desarrollar las tcnicas bsicas del teatro (maquillaje,
diccin, gestos exagerados, educacin de la voz) debido a que no tiene
que preocuparse por la distancia que separa al escenario del pblico. Al no
tener que ocuparse de toda esta artificialidad, el actor de cine puede lograr
una interpretacin ms sutilmente realista. Si tenemos en cuanta la
revolucin que produjo la inclusin de la tcnica stanislavskiana en
Hollywood (sobre todo a partir de la dcada del 40) nos damos cuenta de
lo visionario del planteo de Pudovkin, cuando afirm que: el intimismo de la
escuela de Stanislavski puede hallar su desarrollo natural en el cine.
Que es lo que ocurra paralelamente, en relacin a los tipos de actuacin, en
los Estados Unidos? Se podra decir que el modo de actuacin
stanislavskiano guarda algn tipo de relacin con el modo de actuacin
utilizado por David W. Griffith (que dicho sea de paso, en sus inicios, era
un hombre de teatro). En 1909 a partir de la llegada a la Biograph de Mary
Pickford, Griffith cre un nuevo sistema de actuacin que denomin:
limitacin de la expresin. Este sistema posibilit el paso de una actuacin
de tipo histrinica a una actuacin verosmil. Sin lugar a dudas la
configuracin del cine como un lenguaje, con sus reglas propias,
demandaba un estilo de actuacin que lo separara del teatro. El dispositivo
era otro. La cmara haca innecesario el histrionismo y la exageracin
teatral. Griffith vislumbr esto y, paralelamente a la creacin de una
narracin transparente, cre los cimientos del tipo de actuacin que esta
narracin necesitaba. La limitacin de la expresin es el tipo de actuacin
que prevalece en Hollywood durante las dcadas posteriores. Es la
actuacin que encuentra su anclaje a partir de la llegada del cine sonoro.
Es la actuacin que se desarrolla, de la mano de las grandes divas,
durante todo el llamado cine clsico. Es la actuacin puesta al servicio de
la transparencia narrativa y la verosimilitud. Una vez ms Griffith marc el
rumbo.
No es casual que los tres realizadores cinematogrficos mencionados hayan
coincidido en el tratamiento de los modos de actuacin. Son directores
que, preocupados por lograr la identificacin del espectador, nos revelaron

la creencia de que ste solo se identifica con aquello que encuentra posible
o verosmil. La gestualidad exagerada y la artificialidad teatral, tal cual se
utilizaba en el siglo XIX, o a principio del siglo XX, no ayudaba a la
identificacin. La necesidad de crear un verosmil que guarde cierta
correspondencia con la realidad, es lo que los acerc, fundamentalmente a
Dreyer y Pudovkin, al mtodo de actuacin implementado por Stanislavski.
Los tres directores tomaron los principios estticos de una actuacin ms
verdadera porque fue un factor que sirvi a sus postulados ideolgicos:
producir una reflexin mstica sobre la inocencia perseguida, en el caso de
Dreyer; lograr la concientizacin social, en el caso de Pudovkin; y, en el
Griffith, construir los parmetros de la narracin transparente en cine.
Como expuse anteriormente, Griffith llega de un modo intuitivo y paralelo al
concepto de actuacin de Stanislavski. Sin embargo es necesario aclarar,
que hay mucho de la vieja escuela teatral de los gestos exagerados y
artificiales, que se mantiene en el modo utilizado por el director. Su
innovacin es ms conceptual que real. Griffith tiene la necesidad de un
tipo de actuacin ms cercano a la realidad, pero sigue apelando a la
actuacin en forma exterior; o sea: que los actores expresen emociones no
sentidas. Este es el punto que lo separa de Stanislavski. La actuacin
realista del cine americano (me estoy refiriendo al periodo silente y a las
primeras dcadas del sonoro) proviene de la necesidades esttico-tcnicas
e ideolgicas de su cinematografa; y no por la influencia o enseanzas del
Maestro ruso; cuyas ideas penetraron, en Estados Unidos, muy entrada la
dcada del 30.
Mucho se dijo sobre el papel de Lee Strasberg en la implementacin,
modernizacin y sistematizacin del mtodo de actuacin stanislavkiano en
los Estados Unidos. Mucho se ha insistido sobre la impresin, y posterior
influencia, que produjo la presentacin del Teatro de Arte de Mosc al
joven Strasberg. Sin lugar a dudas, el Actors Studio supo construir de estas
dos afirmaciones un mito. Cierto es que Strasberg jug un papel crucial
para el desarrollo y modernizacin del modo de actuacin stanislavskiano y
para su implementacin en el cine. Falso es que fue el primero, y menos
an el nico, en utilizarlo en lo Estados Unidos. En la dcada del 30 exista
el Taller de Drama de la Nueva Escuela de Nueva York dirigida por Erwin
Piscator, un hombre de gran reputacin dentro del teatro alemn, que junto
a Stella Adler estudiaron con Stanislavski en el Teatro de Arte de Mosc.
Ellos fueron los encargados de llevar esta tcnica a los Estados Unidos, y
de ensersela a los miembros del llamado Teatro Grupo, una compaa
de actores, escritores y directores, cuyo objetivo era construir una
alternativa al teatro comercial de Brodway. La preocupacin, tanto de
Strasberg como de Stella Adler (quien era el verdadero espritu del Taller
de Drama de la Nueva Escuela), fue lograr que los actores pudieran
escapar de las formas y convenciones planteadas por el cine clsico de la
dcada del 30 y del 40. Ambos lucharon para que los actores sean
capaces de romper con los clichs y puedan lograr un modo de actuacin
ms verosmil. Sus preocupaciones tambin fueron la verdad en la
actuacin y la identificacin del espectador. La consigna central fue que el
actor sea capaz de usar sus emociones y de exteriorizar su sensibilidad

oculta. De esta manera se logr desterrar de la interpretacin

cinematogrfica a los viejos vicios de la declamacin y la exterioridad
teatral. Este cambio en el modo de actuacin se debi ms a un
requerimiento lgico de innovacin para el desarrollo de la industria, que a
un espritu subversivo o rupturista. Stanislavski no pudo escapar del modo
en que histricamente Estados Unidos absorbi a las vanguardias. Sin
lugar a dudas, Strasberg (a quien se le debe la fundacin, junto a Elia
Kazan, del Actors Studio) fue una figura capital dentro del desarrollo y
modernizacin del modo de actuacin norteamericano. A su vez, creo que
es justo decir que no fue el primero en implementar en el cine (ni en
Europa ni en los Estados Unidos) las ideas stanislavkianas. Lo que logr
Strasberg, y mejor que ningn otro, fue crear del Mtodo un verdadero
imperio, en donde se mezclan una necesaria, e inteligente, modernizacin
y sistematizacin de la ideas de Stanislavski, y una gran capacidad de
promocin. Strasberg fue honesto al no negar la influencia de Stanislavski
y del psicoanlisis en su enseanza. Y los hechos le demostraron, igual
que al Maestro, que su mtodo de actuacin era profundamente necesario
para los requerimientos industriales del cine, e ineficaz para el viejo arte
del teatro.
Muchos de los grandes actores contemporneos le deben a su mtodo el
haber logrado el xito de que han gozado en las tablas. Casi todos los Ingleses
conocidos: los hermanos Barrymore, Lawrence Olivier, Anthony Hopkins, etc. y
actores como Orson Wells, Marlon Brando, Dustin Hoffman, entre muchos no
slo han utilizado su mtodo, sino lo han destacado como muy importante en
su carrera. Aquello que hoy da nos parece obvio, un da no lo fue. En el
pasado los actores se entrenaban tratando de imitar a los actores ms viejos y
de mayor prestigio y la audiencia misma se senta mejor motivada cuando
poda relacionar a un joven actor con alguno de los actores antiguos famosos.
La declamacin y la pomposidad eran las principales caractersticas del teatro
del pasado.
La base fundamental del Mtodo de Stanislavsky consiste en la interrelacin
entre audiencia y actor; aquello que hoy da a raz del desarrollo de la
tecnologa est muy de moda: Interaccin entre actor y auditor. Ya todos nos
hemos entrenado en ese sentido; nosotros, como audiencia, esperamos que
un actor nos convenza; nos interesa creer en el actor como personaje, como
carcter. Por lo tanto, el desarrollo de la creacin de emociones internas en un
actor es fundamental en la aplicacin del mtodo.
Uno de los mayores xitos de Stanislavsky fue la representacin de las obras
de Checov y de Ibsen. Autores que parecen imposibles de representar sin la
aplicacin del Mtodo Stanislavsky. El xito que obtuvo en la representacin de
varias de las obras de Checov lo llev a representar "El Enemigo del Pueblo"
de Ibsen el ao 1905, en la Rusia zarista, en medio de la mayor represin anti
revolucionaria que viva Rusia, a principios de siglo, antes de la primeEl
Mtodo de entrenar a un actor de Stanislavsky se basa en su descubrimiento
de que un actor puede recabar sus propias experiencias y emociones y
reemplazarlas por las del personaje que debe caracterizar, lo que le permite al
actor crear el enlace con la audiencia. La superficialidad o profundidad del

guin es inmaterial a la realidad emocional del actor frente al carcter; el actor

puede olvidarse por completo del libreto, pero si mantiene a su carcter, l y
los otros actores transforman la obra, pero logran una gran afinidad con el
pblico. Uno de los actores de Teatro Experimental de Toronto en su actuacin
del Avaro de Moliere jams dijo el parlamento igual en dos actuaciones, ni en
el mismo orden, sin embargo, todas las veces fue aplaudido a rabiar. En otra
presentacin de TEXT, de Yerma de Federico Garca Lorca, Yerma ejecuta a
Juan con el puo, despus que el cuchillo que llevaba en la mano resbala por
la plataforma del escenario, sin que haya una risa entre el pblico; no era
necesario, me dijo alguien de la audiencia, su concentracin era tan alta que lo
pudo haber matado con una mirada y se lo habramos credo. El actor debe
estar preparado a improvisar absolutamente en funcin del carcter que
representa, en caso contrario, como deca Stanislavsky, "no me convence, no
le creo".
A mi juicio, la triloga de Stanislavsky: "Un Actor se Prepara", "Construyendo un
Carcter" y "Creando un rol," es absolutamente necesaria en la biblioteca de
un actor. Stanislavsky describe una serie de mecanismos, prcticas y
conceptos que ayudarn a un joven actor a manejar sus propias emociones y
transformarlas en las emociones del carcter que debe representar.
ra revolucin rusa
Guiaba a los actores a reproducir en ellos el mundo emotivo de los personajes
para que ste fuera proyectado al espectador como experiencia verdica, sin
teatralidad artificial. Stanislavski denomin este efecto "realismo psicolgico".
Desde 1907 hasta su muerte, se dedic a desarrollar un sistema de formacin
dramtica. lleg a la conclusin de que los actores que recordaban sus propios
sentimientos y experiencias, y los cambiaban por los de los personajes, podian
establecer un vnculo con el pblico. Expone claramente sus elementos clave:
la relajacin, la concentracin, la memoria emocional, las unidades, los
objetivos y los superobjetivos. Fue el primero en reconocer la universalidad de
las tcnicas empleadas por los actores extraordinarios y formul un sistema
moderno para abordar la actuacin. Dio a este proceso el nombre de tcnica
vivencial. Esta difcil tcnica permita a los actores repetir su trabajo escnico
sin tener que confiar en la inspiracin. Tras la Revolucin Rusa de 1917,
explor las posibilidades de un teatro improvisado. Intent dar a los intrpretes
los medios artsticos para poder abordar el texto de acuerdo con las
motivaciones de los personajes. Tradicionalmente, este proceso estaba bajo el
control del director. Al final de su vida, sin embargo, Stanislavski experiment
con una frmula que otorgaba de nuevo al director el completo control
intelectual sobre el proceso de ensayo. Denomin a esta tcnica "teora de la
accin fsica". . Fue autor de Un actor se prepara (1936) y La construccin del
personaje (publicacin pstuma, 1948). Falleci el 7 de agosto de 1938.
Lee Strasberg (Polonia 1901-Estados Unidos 1982), figura esencial en el
desarrollo y modernizacin del modo de actuacin estadunidense al introducir
en ese pas de manera sistematizada -en la primera mitad del siglo pasado- los
conceptos actorales de Konstantin Stanislavski, defini en su momento las
bases de la tcnica actoral que denomin El Mtodo: ''Primero recuerdo lo que

una vez sent. Profundizo en mi memoria hasta rescatar el sentimiento que

determinado hecho me produjo, y lo reproduzco en mi interior. Lo sufro o lo
gozo de nuevo, me excito o estimulo otra vez a partir del recuerdo y finalmente
coloco sobre el escenario una conducta autntica y, por tanto, creble".
A lo largo de su vida -el pasado 17 de noviembre se
cumplieron cien aos de su nacimiento-, Strasberg
sistematiz dichos conceptos con la intencin de
''proporcionar a los actores estrategias accesibles que
los llevaran a acumular la realidad en circunstancias
imaginarias". En su libro A dream of passion explica:
''Es el entrenamiento consciente de los sentidos para
dirigirnos a un inconsciente creativo". Es una tcnica
que se basa en la ''memoria emotiva" y en su
proyeccin ''de adentro hacia afuera".
Se trata de ''producir sentimientos autnticos extrados
de nuestra memoria o de nuestras vivencias
personales".
Strasberg -con Elia Kazan- fund en 1948 una de las ms importantes
escuelas de actuacin, el Actors Studio, por donde pasaron Marlon Brando,
Montgomery Clift, Geraldine Page, Al Pacino, Kim Stanley, Marilyn Monroe,
Dustin Hoffman, Robert de Niro, Paul Newman, Sally Fields, Glenn Close,
Meryl Streep, Susan Sarandon y Anthony Hopkins, por mencionar algunos.
En 1966 Strasberg sinti la necesidad de poner su tcnica a disposicin del
mayor nmero de artistas, por lo que cre en Los Angeles el Instituto de Teatro
Lee Strasberg y tres aos despus, en 1969, abri una escuela similar en
Nueva York.
''El trabajo del actor descansa en dos reas: la habilidad para crear de manera
consistente la realidad y la habilidad para expresarla". "La emocin es como un
nio pequeo; si vas hacia l demasiado aprisa, el pequeo se alejar de ti."
''La naturaleza humana del actor no slo hace posible su grandeza, sino
tambin es la fuente de sus problemas." ''Otros artistas son libres de crear. La
inspiracin puede llegar de manera espontnea, incluso de manera accidental;
esos artistas pueden esperarla, pero un actor no." ''Nosotros no podemos darte
el talento, pero vamos a forzarte a que vivas del talento que tienes", son
algunos de los conceptos y frases que el creador escnico comparta con
colegas y alumnos.
Superar formas y convenciones
Para el director y dramaturgo argentino Miguel Forza de Paul, ''sin lugar a
dudas Strasberg fue una figura esencial para la implementacin,
modernizacin y sistematizacin del mtodo de actuacin estanislavskiano en
Estados Unidos; sin embargo, es falso que fuera el primero y menos an el
nico en utilizarlo en ese pas.

''En la dcada de los aos treinta exista el Taller de Drama de la Nueva

Escuela de Nueva York, dirigida por Erwin Piscator, hombre de gran prestigio
en teatro alemn, que junto con Stella Adler estudi con Stanislavski en el
Teatro de Arte de Mosc. Ellos fueron los encargados de llevar esta tcnica a
Estados Unidos y de ensersela a los miembros del llamado Teatro Grupo,
compaa de actores, escritores y directores cuyo objetivo era construir una
alternativa al teatro comercial de Broadway.
''La preocupacin tanto de Strasberg como de Stella Adler (quien era el
verdadero espritu del Taller de Drama de la Nueva Escuela) fue lograr que los
actores pudieran escapar de las formas y convenciones planteadas por el cine
clsico de los aos treinta y cuarenta. Ambos lucharon para que los actores
fueran capaces de romper con los clichs y lograr un modo de actuacin ms
verosmil. Sus preocupaciones tambin fueron la verdad en la actuacin y la
identificacin del espectador. La consigna central fue que el actor fuera capaz
de usar sus emociones y de exteriorizar su sensibilidad oculta. De esta manera
se logr desterrar de la interpretacin cinematogrfica los viejos vicios de la
declamacin y la exterioridad teatral (es decir, que los actores expresen
emociones no sentidas)."
Este cambio en el modo de actuacin ''se debi ms a un requerimiento lgico
de innovacin para el desarrollo de la industria que a un espritu subversivo o
rupturista", opina Forza.
''Creo que es justo decir que Strasberg no fue el primero en implementar en el
cine (ni en Europa ni en Estados Unidos) las ideas estanislavskianas. Lo que
logr, y mejor que ningn otro, fue hacer del Mtodo un verdadero imperio, en
el que se mezclan una necesaria e inteligente modernizacin y sistematizacin
de la ideas de Stanislavski y una gran capacidad de promocin. Strasberg fue
honesto al no negar la influencia de Stanislavski y del sicoanlisis en su
enseanza. Y los hechos le demostraron que su mtodo de actuacin era
profundamente necesario para los requerimientos industriales del cine",
concluye Forza.
Para muchos, Strasberg fue un ''maestro sin igual, que practicaba lo que
predicaba", pues tambin se aventur como actor. Estuvo postulado al Oscar
por su participacin en El Padrino II. Comparti crditos con Sophia Loren en
Cassandra crossing, con Ruth Gordon en Boardwalk y con George Burns y Art
Carney en Going in style.
Sin embargo, para otros, como Marlon Brando, uno de sus alumnos,
considerado de los mejores actores de todos los tiempos, El Mtodo fue una
expresin popularizada y mal empleada por Strasberg, quien careca de
mritos para la enseanza -asevera-, pues Stella Adler y Elia Kazan, ellos s
enseaban el arte de la actuacin.