UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS

ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS

LEONEL BATISTA PARENTE

A MSICA COMO REPRESENTAO SOCIAL EM

REGIMES TOTALITRIOS:
Varguismo e o Canto Orfenico em foco.

Goinia
2015

LEONEL BATISTA PARENTE

A MSICA COMO REPRESENTAO SOCIAL EM

REGIMES TOTALITRIOS:
Varguismo e o Canto Orfenico em foco.

Dissertao apresentada ao Programa de

Ps-Graduao Stricto Sensu da Escola de
Msica e Artes Cnicas da Universidade
Federal de Gois -Mestrado em Msica -,
como requisito para obteno do grau de
Mestre.
Linha de pesquisa: Msica, Cultura e
Sociedade.
Orientadora: Dra. Ana Guiomar Rgo
Souza

Goinia

2015

RESUMO
O presente trabalho de pesquisa faz um estudo acerca das
manifestaes orfenicas ocorridas nos anos 1930, durante o regime
totalitrio do presidente Getlio Vargas (1882-1954). Por meio de
propaganda ostensiva, assim como o Nazismo e o Fascismo, a poltica
varguista procurou sedimentar no imaginrio coletivo da Nao Brasileira
a imagem de um lder bondoso e paternal. Neste contexto, para
disseminar a ideologia de seu governo, o presidente Vargas fez uso de
uma srie de mecanismos propagandsticos e um deles foi a msica, em
particular no Canto Orfenico, que reuniu uma srie de gneros e ritmos
brasileiros. Para a realizao desta pesquisa, cujo objetivo foi perceber a
msica como representao de poder, o fundamento terico concentrouse na Teoria das Representaes Sociais, mais detidamente na viso de
Roger Chartier, que tambm v a Representao Social como uma
mquina de fabricar respeito e submisso. Com base nessa teoria, no
sentido de legitimar a construo de um sentimento nacionalista e de uma
identidade nacional, esta pesquisa constatou a presena da msica como
elemento de representao de poder e submisso no regime poltico de
Getulio Vargas.
Palavras-chave: Varguismo, Msica e Representao de Poder, Canto
Orfenico.

ABSTRACT
This research work is a study about the orpheonics demonstrations
occurred in the 1930s, during the totalitarian rule of President Getlio
Vargas (1882-1954). Through ostentatious propaganda, just as Nazism and
Fascism, the Vargas policy sought to settle in the collective imaginary of
the Brazilian nation the picture of a kind and paternal leader. That context,
for spreading the ideology of his government, President Vargas used a
series of propaganda mechanisms and one of them was the music,
especially in Orpheonic Singing, which includes a range of genres and
Brazilian rhythms. In this research, whose objective was to understand the
music as power of representation, the theoretical background has focused
on Theory of Social Representations, more carefully in the perspective of
Roger Chartier, who also meant the Social Representation as a machine to
manufacture respect and submission. Based on this theory, to justify the
construction of a nationalistic feeling and national identity, this study
found the presence of music as a representation of power and
submissiveness element in the in the Getlio Vargas political system.
Key-Words Varguismo, Music and Power Representation, Orpheonic
Singing.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1.
Adolf Hitler com Winefred Wagner, nora de Richard Wagner,
em
1933,
no
Festival
de
Bayreuth.
............................44
Figura 2.
Adolf Hitler
Wagner............................................44

com

Figura
3.
Soldados indo
Bayreuth.............................................46

os
assistir

netos
ao

de

Richard

Festival

de

Figura 4. Apresentao da Nona Sinfonia de Beethoven no aniversrio de

Adolf
Hitler
em
1942..............................................................................................................
..........48
Figura 5.
Comemorao do Dia da Raa no estdio do Vasco da
Gama....... ...........69
Figura
6.
Prdio do
1943...................................................70

Ministrio

da

Fazenda,

em

Figura 7.
Radio Nacional, em
1942..................................................................................71
Figura 8.
Eventos musicais promovidos pela Radio Nacional em
1943....................71
Figura 9.

Mesa de cano

(Liedertafel).............................................................................73
Figura 10. Guillaume Louis BocquillonWilhem.............................................................74
Figura 11. Villa-Lobos com Getlio
Vargas.78
Figura

12.

Villa-Lobos

1942.................................87

numa

concentrao

orfenica

em

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

Exemplo 1. Aquarela do
Brasil.........................................................................................100
Exemplo 2. Aquarela do
Brasil.........................................................................................101
Exemplo 3. Aquarela do
Brasil........................................................................................102
Exemplo 4. Aquarela do
Brasil.........................................................................................102
Exemplo 5. Aquarela do
Brasil........................................................................................ .103
Exemplo 6. Luar do
Serto................................................................................................105
Exemplo 7.
Uirapuru.........................................................................................................
108
Exemplo 8. Hino ao
Estudo.............................................................................................. 110
Exemplo 9. Marcha de Guerra
Brasil...............................................................................113

SUMRIO
INTRODUO
CAPTULO 1 - Olhares Sobre a Noo de Representao Social 17
1.1. Da Noo de Representao pelo Vis da Psicologia Social
1.1.1. Corrente Culturalista

21

.....................................23

1.1.2. Corrente societal e a teoria do Ncleo Central 28

1.2. A Noo de Representao Social pelo Vis da Histria Cultural
1.3. Representaes como Espetculos de Poder

31

34

1.4. A Msica como Representao de Poder: o Panorama da Alemanha

Nazista
39
CAPTULO 2 - O Varguismo e sua Ideologia
2.1. Construo de uma Matriz Identitria Homognea

2.2. Ostentaes de Poder no Regime Varguista

51
55

68

2.3. Manifestaes Orfenicas como Espetculos de Poder 73

CAPTULO 3 O Canto Orfenico em Foco

3.1. Anlise de Canes

95

87

3.1.1. Aquarela do Brasil.

3.1.2. Luar do Serto
3.1.3. Uirapuru

98

104

105

3.1.4. Hino ao Estudo

3.1.5. Marcha Brasil
3.1.6. Interpretando

109
111
114

CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS117

115

INTRODUO
Totalitarismo uma forma de governo cuja concentrao
de poderes centraliza-se em torno de uma nica pessoa ou faco,
caracterizando-se, sobretudo, pelo autoritarismo, uso demasiado de
propaganda e concentrao ideolgica. Nesta forma de regime toda
oposio poltica tende a ser eliminada, uma vez que a existncia de
vrias correntes ideolgicas se tornaria um entrave para que um
determinado pas se direcionasse para um sentido nico. Pode-se
dizer que os maiores expoentes do totalitarismo no sculo XX foram o
Nazismo de Adolf Hitler, na Alemanha; o Fascismo de Benito
Mussolini, na Itlia e o Stalinismo de Josef Stalin, na Unio Sovitica.
Contudo, houve outros pases em que essa forma de governo se fez
presente

como,

por

exemplo,

Franquismo

na

Espanha,

Salazarismo em Portugal, e, por que no dizer, o Varguismo no Brasil.

De acordo com Bortuluce (2008), um regime totalitrio possui, em sua
essncia, uma esttica que serve como modelo de sua organizao,
controle e manuteno. Utiliza as artes visuais, o cinema, a msica, a
arquitetura,

literatura

os

meios

de

comunicao

como

instrumentos que legitimam a sua poltica. Essa esttica em geral

caracterizada por uma padronizao do estilo artstico que tende a
suprimir todos os outros.
Segundo Arendt (1989, p.375), a homogeneidade dos
elementos de uma sociedade condio fundamental para o
nascimento do totalitarismo. O lder totalitrio no to somente um
indivduo sedento de poder impondo aos seus governados uma
vontade tirnica e arbitrria, como o senso comum nos leva a crer. No
fim das contas, tambm um funcionrio das massas, e, como tal,
pode ser substitudo. Em outras palavras, o lder depende tanto do
desejo das massas que ele incorpora, quanto as massas dependem
dele. Sem o lder, as massas perdem sua representao externa e
assim se tornam um bando amorfo; sem as massas, por outro lado, o
lder seria uma nulidade. Isso significa que as massas precisam ser

8
conquistadas por meio da propaganda, e, depois da propaganda
segue-se a doutrinao e o emprego de violncia.
Por essa perspectiva, Arendt assegura que o totalitarismo
usa o Estado como fachada externa para representar-se perante o
mundo no totalitrio. Vrios regimes assim se estabeleceram. O
Nazismo, por exemplo, estruturou-se a partir de uma plataforma de
ao que visava construir um Estado supostamente com base na
confiana, honra, disciplina, ordem e dedicao. Jnior (1991) ressalta
que o Nazismo foi uma resposta situao de ansiedade perante
profunda crise scial e econmica vivida pela Alemanha ps Primeira
Guerra Mundial, a qual produziu no mago dos elementos sociais
homogneos o temor e a averso ao caos. O autor afirma que na
origem

do

democrtico

Nazismo
instvel

encontram-se
e

sem

elementos

autoridade,

como

regime

cristalizao

de

sentimentos nacionais na pessoa de um lder, o Fhrer.

Para

sua

difuso

ideolgica,

os

procedimentos

propagandsticos da poltica nazista concentraram-se no conceito de

Volksgemeinschaft (comunidade do povo). Essa nova comunidade,
concretizada no movimento e na atmosfera pr-totalitria, baseava-se
na

homogeneidade

tnica

racial;

uma

nao

fundada

no

entendimento de sua suposta superioridade frente a todos os outros

povos (ARENDT, 1989, p. 409). Sua fora residia num mundo
imaginrio e na capacidade de isolar as massas do mundo real. De
acordo com Arendt, o objetivo da propaganda nazista era transformar
todos em simpatizantes de um movimento cujo objetivo era a defesa
de interesses ideolgicos.
Compartilhando com o pensamento de Arendt, Diehl (1996)
afirma que a propaganda nazista desempenhou uma funo central
no Nacional-Socialismo, de maneira que abrangeu todas as atividades
sociais. Isso leva a compreender que para atingir seu objetivo
ideolgico, a mquina de controle popular do regime de Hitler devia
cingir todas as classes da sociedade alem. Buscando algo que
pudesse chegar a tal propsito, os artfices da propaganda nazista

9
utilizaram da arte em geral: msica, literatura, artes plsticas,
cinema, dentre outras. Mantendo esse objetivo, em 1937 foi institudo
o Tag der deutschen Kunst (dia da arte alem), organizando-se um
gigantesco desfile militar aberto com a Terceira Sinfonia de Anton
Bruckner (GILLIAN, 1997, p.75).
Na msica, o Nazismo privilegiou a obra de grandes
compositores alemes. Nessa expectativa, deu-se incio a um
programa de fomento oficial junto ao Festival de Bayreuth a fim de
homenagear Richard Wagner (CALICO, 2002, p.200). De acordo com
Karter (1997), Adolf Hitler via o Festival de Bayreuth como uma
permanente celebrao do Nacional-Socialismo e do Terceiro Reich.
Sua presena no evento, desde 1933, o transformou em espetculo
nacional. Neste perodo, o Festival foi convertido num dos principais
veculos de manipulao nazista unio entre arte e poltica,
wagnerianismo e hitlerismo (KARTER, 1997, p. 99).
Outro grande compositor alemo apropriado pelo Nazismo
foi Beethoven, que passou a representar a imagem do Knstlerischen
Fhrer1 (HIRSCH, 2010, p.102). Essa representao, segundo Hirsch,
serviria para legitimar a poltica do Partido Nazista, promovendo
Beethoven como smbolo dos ideais hericos do Nacional-Socialismo.
Hirsch comenta que a msica de Beethoven foi regularmente utilizada
em

comcios

eventos,

sempre

dentro

de

uma

perspectiva

manipulatria. Sua proeminncia na Alemanha levou o crtico de arte,

Walter Jacobs, a sugerir que a Terceira Sinfonia fosse eleita como
representao musical do Terceiro Reich. Foi nessa perspectiva que,
em 1936, ouviu-se o Finale da Nona Sinfonia nos Jogos Olmpicos de
Berlim. Hirsch observa que essa iniciativa visava dar significao
universal poesia de Schler e msica de Beethoven na atmosfera
de

um

evento

internacional.

Joseph

Goebbels,

ministro

da

propaganda, conhecia a mensagem da obra e queria mostrar ao

mundo a imagem de uma Alemanha fraterna. De acordo com Hirsch,
1 Lder Artstico. Conforme Lockwood (2007) o termo foi criado em 1934 pelo musiclogo simpatizante
nazista, Arnold Schering, associando a imagem de Beethoven de Adolf Hitler.

10
os organizadores das Olimpadas viram essa ocorrncia como a
proclamao da Volksgemeinschaft, fato que se confirma nas palavras
de Lockwood (2007) ao proferir que

(...) a Ode alegria foi apresentada, em 1936, nos Jogos

Olmpicos de Berlim, com uma precauo que hoje
parece irnica, e foi anunciada no como um smbolo da
fraternidade internacional, mas como a proclamao da
Volksgemeinschaft nazista (p. 478).

Ocorrncia semelhante pode ser notada no Brasil durante o

governo de Getlio Vargas, regime autoritrio conhecido como
Varguismo ou Getulismo. Segundo Loureiro (2001), o desejo de Vargas
em educar a massa por meio da msica ps em prtica o projeto de
Villa-Lobos

para

implementando-o

ensino

lentamente

do

canto

durante

orfenico
os

anos

nas
30.

escolas,
Assim,

presidente assina o decreto n 18.890, de 18 de abril de 1932,

tornando o Canto Orfenico obrigatrio nas escolas pblicas do Rio de
Janeiro, o que passaria a ser um dos principais veculos de divulgao
do Varguismo. Ainda de acordo com Loureiro, por intermdio das
grandes concentraes de alunos em estdios e de desfiles colegiais,
exaltava-se o sentido da coletividade, do patriotismo e da disciplina.
Para Fuks (1991), as grandes concentraes orfenicas objetiva
desenvolver a disciplina, o civismo e a educao artstica, nesta
ordem de importncia. O canto orfenico era apresentado nas
exortaes cvicas, transformando-se em manifestaes pblicas de
apoio e exaltao figura de Getlio Vargas. Chegando a reunir cerca
de 40 mil vozes juvenis e mil bandas de msica, estes espetculos
eram apresentados frequentemente em estdios de futebol e
marcavam todos os feriados nacionais.
A presena de escolares, em cerimnias pblicas,
cantando hinos e msicas que celebravam a grandeza
do pas, ajudava a criar a imagem de um povo saudvel
e disciplinado, de um povo unido em torno do projeto
de reconstruo nacional conduzido pelo Estado Novo
(LOUREIRO, 2001, p.62).

11
Para Contier (1998), a propaganda dirigida s massas por
meio do Canto Orfenico objetivando atra-las para a figura de Getlio
Vargas, acabou se tornando um novo recurso para a sedimentao do
conceito de brasilidade nas esferas da msica e da poltica. Contier
afirma que o carter disciplinador, implcito no projeto do canto
orfenico interessava ao Estado, assim, durante toda a dcada de 30,
os espetculos orfenicos, intimamente associados propaganda
varguista, se tornaram notcia em quase todos os jornais e revistas do
Rio de Janeiro, So Paulo e outras capitais. O sentido nacionalista
desses espetculos, aliado a um momento de intensa euforia,
tambm contribuiu para fixar a imagem de Villa-Lobos perante a
crtica e ao pblico em geral como compositor smbolo da identidade
brasileira.
Ponderando sobre isso, surgem as seguintes questes: como
a msica foi utilizada no regime varguista? Qual a funo da msica
na construo do mito da unidade nacional no Brasil de Vargas? Quais
os gneros e estilos foram apropriados pelo Canto Orfenico? Partindo
desses questionamentos, o presente trabalho busca compreender o
simblico

na

perspectiva

msica
das

dentro

de

representaes

representaes de poder.

um

contexto

sociais,

em

totalitrio
especfico

pela
as

Levanta-se a hiptese de que o regime

getulista tinha em mente uma poltica de apropriao da msica

como espetacularizao de sua ideologia poltica.
A fim de entender tal prtica, o trabalho em deslinde
construiu seu alicerce em trs autores que discorrem acerca da Teoria
das Representaes Sociais: Serge Moscovici, Denise Jodelet e Roger
Chartier. Tambm se buscou auxlio em Georges Balandier para
questes relacionadas a espetacularizao do poder, prtica que
permanece ao longo dos tempos e ocorre em todas as sociedades.
Buscando entender a questo do nacionalismo, o respaldo veio de
Benedict Anderson, que ao examinar como o nacionalismo capta e
expressa anseios dentro de um contexto social, volta-se mais para a
ascenso do sentimento nacionalista do que para a instituio dos

12
estados

nacionais.

Para

fundamentar

discusso

acerca

de

identidade e da identidade nacional, o apoio terico vem de Stuart

Hall (2006).
Revendo a literatura constatou-se a existncia de obras que
tratam da msica como representao de poder, em especial a pera
francesa no Antigo Regime, o caso da msica

de Wagner

e de

Beethoven no Nazismo, a pera no Brasil oitocentista, o Samba e o

Canto Orfenico na Era Vargas.
Em lngua inglesa, mais diretamente ligada ao caso alemo,
Applegate e Potter, em Music and German national identity (2002),
exploram questes acerca de como a msica passou a ser associada
identidade alem e quando os alemes passam a ser considerados
como, por assim dizer, o povo da msica. Para isso, as autoras
buscam respaldo na musicologia e na literatura alem, assim como
nos principais estudiosos da histria da Alemanha, examinando a
filosofia, a poltica e as correntes sociais. Com base nesses estudos,
Applegate e Potter buscaram entender at que ponto a msica
desempenhou um papel central no imaginrio nacional alemo e na
formao da identidade alem.

13
J Art, Culture, and Media Under the Third Reich, de autoria
de Richard Etlin (2002), uma obra que se detm mais nos aspectos
propagandsticos desenvolvidos pelos nazistas. Etlin faz um estudo
acerca das maneiras pelas quais os nazistas usaram a arte e a mdia
para retratar a Alemanha como uma super nao cultural. A obra
enfoca a funo das artes em geral no Terceiro Reich e a fora que a
propaganda teve como veculo de fuso da cultura alem e da
ideologia do Partido Nazista pelo vis artstico. Esta obra tambm
inclui estudos sobre a atividade cultural nos campos de concentrao
no caso da msica as orquestras de prisioneiros, revelando como
vrios domnios da arte serviram para conceitualmente estabelecer
parmetros entre diferentes grupos tnicos, como os judeus, por
exemplo.
George Lachmann Mosse (1975) por sua vez, em The
nationalization

of

the

masses:

political

symbolism

and

mass

movements in Germany from the Napoleonic wars through the Third

Reich, discute o poder do simbolismo poltico, das artes, das festas
pblicas e do esporte como um meio de promover o nacionalismo.
Tambm analisa, principalmente no ltimo captulo, como a religio, a
poltica e as artes podem muitas vezes se unificar dentro de uma
determinada ideologia. J o historiador Michael Karter em Composers
of the Nazi Era: Eight Portraits faz um estudo detalhado da carreira de
Arnold Schoenberg, Hans Pfitzner, Carl Orff, Karl Amadeus Hartmann,
Kurt Weill, Paul Hindemith, Richard Strauss e Werner Egk.

Oito

proeminentes compositores alemes que viveram e trabalharam em

meio ditadura do Terceiro Reich ou foram exilados pelo regime
nazista. Karter pesa problemas de acomodao e resistncia,
questionando se esses compositores se corromperam a servio de um
regime criminoso e se isso poderia ser percebido na msica deles.
Depois de discutir a situao individual de cada compositor, Karter
conclui a obra fazendo uma anlise da vida sociopoltica desses
compositores observando como eles reagiram ao regime totalitrio de
Adolf Hitler.

14
Em lngua portuguesa destacam-se alguns autores que
discutem a msica como representao de poder e as implicaes
polticas na ditadura varguista. Em Passarinhada do Brasil: canto
orfenico, educao e getulismo Arnaldo Daraya Contier (1998)
analisando a politizao do ensino de msica no governo de Getlio
Vargas, aborda a implantao dos cursos de msica e a formao
cvica dos estudantes no Estado Novo. Contier identifica a relao
entre a poltica de Vargas e a atividade musical, revelando que o
canto

orfenico

nas

escolas

brasileiras

estava

associado

espetculos cvicos artsticos. Ao observar a msica como aparelho de

divulgao do Varguismo ressalta que, por meio desta, nos anos 1930
houve um grande fluxo de exaltao ao Estado; salienta que nesse
perodo o canto orfenico passou a ser visto como um importante
artifcio

na

difuso

do

sentimento

de

patriotismo

do

desenvolvimento da conscincia nacional.

Tnia Garcia Costa (1999), em seu artigo A cano popular
e as representaes do nacional no Brasil dos anos 30: a trajetria
artstica de Carmem Miranda faz um estudo da msica popular na
era Vargas, tambm tida como uma das representaes do pas
agregada construo de uma identidade nacional. Garcia observa
que a representao do imaginrio social e poltico dos anos 1930
constituiu-se na cano popular urbana a partir das interpretaes de
Carmem Miranda, eleita pelo Estado Novo como um smbolo de
brasilidade.

Todavia, salienta que, como representao nacional, a

msica popular no deixou de exprimir adeses e resistncias

noo de brasilidade pretendida pelo Estado Novo, uma vez que
trazia em si influncia estrangeira na sua sonoridade.
J Adalberto Paranhos (2002), em Vozes dissonantes sob
um regime de ordem unida: msica e o trabalho no Estado Novo,
revela que o Varguismo na verdade tentou silenciar as prticas que
pudessem ir de encontro s
grande massa popular a crer

normas
num

estabelecidas,

levando a

suposto coro da unanimidade

nacional. Em sentido divergente, Paranhos afirma que as vozes

15
dissonantes no Estado Novo se manifestariam tambm em sambas
produzidos na poca, a despeito da penosa censura dos rgos
oficiais,

notadamente

DIP

(Departamento

de

Imprensa

Propaganda). Para o autor, a ditadura estadonovista buscou instituir

certo tipo de sociedade disciplinar, gerando um perfil identitrio de
brasilidade; no obstante, apesar da presso do Estado, o coro dos
diferentes no deixou de se manifestar conforme as circunstncias.
Focando no samba como elemento de genuinidade musical
brasileira,

Abreu

(2011)

em

Histrias

musicais

da

Primeira

Repblica, saliente que a partir dos anos 1930 a exaltao do samba

como msica genuinamente nacional relaciona-se com a incessante
estratgia poltica de Getulio Vargas a fim de oficializar esse gnero.
Nesse sentido, citando Adalberto Paranhos, afirma que realizaram-se
apresentaes pblicas de artistas nacionais em eventos bastante
divulgados, como o Dia da Msica Popular e a Noite da Msica
Popular. Cantores famosos, cantando samba, acompanharam a
comitiva

presidencial em viagem a pases latino-americanos ao

mesmo tempo em que transmisses radiofnicas oficiais, destinadas

ao pblico estrangeiro, se incumbiam de propagar

o samba pelo

mundo como genuno produto musical brasileiro.

No entanto, Abreu observa que em perodos anteriores,
correspondendo s imagens divulgadas sobre a Belle poque, a
msica popular teria sido perseguida, como uma imagem invertida
ou preparatria do que viria depois. De acordo com a autora, o
samba foi um gnero to detestado pelas classes dominantes das
primeiras dcadas do sculo XX a ponto de a poltica vigente mandar
prender quem o cantasse, danasse ou tocasse. Lembra ainda que os
primeiros historiadores da msica popular urbana no Rio de Janeiro
demonstram em seus registros como a prpria definio do samba e
do que era genuinamente brasileiro situava-se num campo amplo de
significados e disputas. O samba dos anos de 1930 era apenas um
rtulo, um arremedo de samba, poderia variar muito e estar
prisioneiro dos debates polticos, culturais e comerciais da poca.

16
As obras aqui relatadas revelam parte do estado da arte
acerca da msica como representao de poder. Apesar do material
j editado em lngua verncula, nota-se que nos departamentos de
msica das universidades brasileiras o assunto em debate ainda
pouco discutido. Desse modo, em face do atual estado das
investigaes, esta pesquisa justifica-se por gerar conhecimento
sobre um assunto ainda pouco explorado no mbito musical
acadmico. Com isso, espera-se que este trabalho possa contribuir
para o acrscimo de material bibliogrfico na esfera que se insere,
servindo como fonte de consulta para pesquisas posteriores.
A presente pesquisa lanou mo do paradigma qualitativo
por meio da descrio, compreenso e interpretao do fenmeno
observado. Quanto ao instrumental para o levantamento de dados foi
empregado a pesquisa bibliogrfica: livros, teses, dissertaes,
artigos,

etc.,

gravaes.

Para

pesquisa

documental:

interpretao

dos

fotografias,

dados,

filmes

observou-se

e
as

convergncias e divergncias entre os dados levantados cruzados

entre si e com o referencial utilizado, a fim de chegar ao objetivo do
trabalho. Os resultados obtidos durante a pesquisa sero publicados
em

forma

de

artigos

e,

concluindo-a,

torna-se

oportuna

sua

divulgao de maneira mais ampla em forma de dissertao,

envolvendo a comunidade acadmica e o pblico em geral.
Quanto sua estrutura, a dissertao foi dividida em trs
captulos. O primeiro captulo aborda a Teoria das Representaes
Socias, a origem desse conceito e suas principais correntes, fazendo,
com base nessa teoria, uma contextualizao com os espetculos de
poder nos regimes totalitrios. O segundo discorre sobre a ascenso
do Varguismo focalizando a espetacularizao do poder nesse regime
por meio da propaganda governista. Por fim, o terceiro captulo
realiza um estudo de caso por meio da anlise da partitura de alguns
dos cantos orfenicos a fim de averiguar como este foi apropriado
pelo regime de Getulio Vargas para servir de veiculo de manipulao
social. No que respeita metodologia, para sua realizao esta

17
pesquisa lanou mo do paradigma qualitativo por meio da descrio,
compreenso e significado do fenmeno observado. Foram realizadas
pesquisas

bibliogrficas

investigao

documental

em

fontes

primrias. A pesquisa bibliogrfica apoiou-se basicamente no material

oriundo das fontes primarias, isto , livros, teses, dissertaes, artigos
de peridicos

e outros trabalhos relevantes.

A investigao

documental ficou por conta de constatar as ocorrncias do canto

orfenico na era Vargas por meio de fotografias, filmes, gravaes e
arquivos de vdeo que esto anexados no fim do trabalho.

18

CAPTULO 1
OLHARES SOBRE A NOO DE REPRESENTAAO
SOCIAL

A ideia de representao social, cujo conceito ser assim

entendido somente a partir de 1961 com a psicologia social de Serge
Moscovici, surge com base no pensamento sociolgico funcionalista
de

mile

Durkheim

(1858-1917)

dentro

da

perspectiva

de

representaes coletivas. Por sua vez, a noo de representao

coletiva aparece a partir do que Durkheim designava de conscincia
coletiva: o conjunto de crenas e de sentimentos comuns mdia
dos membros de uma mesma sociedade que forma um sistema
determinado com vida prpria (DURKHEIM, 1987, p. 94). Para Costa
(1991, apud BOELTER & PLUMER, 2005), essa conscincia coletiva a
forma vigente da sociedade, com regras determinadas que se
imporiam aos indivduos no sentido de restringir os seus valores.
Conforme Galliano (1981), citado por Boelter & Plumer, a conscincia
coletiva tambm se caracteriza por constituir um sistema de crenas
e sentimentos difundido na sociedade, mas tambm por ser
independente dos indivduos, embora somente se realize por meio
destes. Concordando com o pensamento de Costa e Galliano, Boelter
& Plumer dizem:
(...) a conscincia coletiva representa a organizao social
porque objetiva, no vem de uma s pessoa ou grupo, mas
encontra-se espalhada por toda a sociedade e, por isso,
exterior ao indivduo. Portanto, no o que um indivduo
pensa, mas o que a sociedade pensa. Ela age sobre o
indivduo de forma coercitiva, isto , exerce uma autoridade
sobre o modo como o indivduo deve agir no seu meio social.
Ela impe as regras sociais, dessa forma, a harmonia do
grupo (2005, p.63).

19
Nesse sentido, Boelter & Plumer observam que para preservar
essa harmonia, a sociedade deve assegurar a subordinao da
conscincia individual conscincia coletiva, que o ponto alto de
integrao social. Por consequncia, a funo primordial da punio
manter intacta a coeso social, mantendo toda a vitalidade da
conscincia comum. Para essas autoras, Durkheim assegura
conscincia coletiva a responsabilidade pela organizao social.
Apesar das explicaes e interpretaes laboradas pelos
autores citados, Durkheim abandonou o conceito de conscincia
coletiva e passou a empregar o conceito de representao coletiva.
Lago et al (2012), afirma que essa nova abordagem resultaria de dois
fatores:

o primeiro seria o entendimento de que a conscincia

coletiva

se

constituiria

em

fenmeno

raro

nas

sociedades

contemporneas, como exposto na sua obra Da diviso do trabalho

social - uma parte circunscrita das sociedades atuais. A noo de
conscincia coletiva relacionaria-se mais aos processos com que as
sociedades primitivas garantiam sua coeso, vez que caracterizadas
por maior homogeneidade e regidas por regras que serviam para
avigorar a solidariedade e a coeso daquelas formas de organizao
social,

ou

seja,

estudar

as

crenas

sentimentos

coletivos,

notadamente nos domnios da moral e da religio, considerados por

Durkheim como argamassa da estrutura social. Em segundo lugar,
Durkheim buscava entender como os indivduos se ligavam
sociedade e como eram controlados por ela; como as crenas e os
sentimentos coletivos eram impostos; como afetavam e eram
afetados por outros fatores da vida social e como estes eram
mantidos e reforados. Nessa perspectiva, o conceito de conscincia
coletiva

diferenciava

crenas

cognitivas

crenas

morais

ou

religiosas, tendo em vista que era por demais abrangente e esttico.

Durkheim passa, ento, a empregar o conceito de representaes
coletivas.
Como conceito
passagem
da
representaes

chave da anlise sociolgica, a

conscincia
coletiva
para
as
coletivas
caracteriza-se
pelo

20
deslocamento da base explicativa dos fatos sociais, na
Diviso do trabalho social, para a valorizao do
simbolismo coletivo como princpio fundante da
realidade social (FILHO, 2004, p.139).

De acordo com Steven Lukes (1977), comentarista da obra

de Durkheim, o socilogo francs comeou a empregar o conceito de
representaes coletivas por volta de 1987, em O Suicdio, ao
afirmar que a vida social feita de representaes.
No entanto, apesar de separarmos desta forma a vida
social da vida individual, no temos de forma alguma a
inteno de afirmar que ele no tem nada de psquico.
evidente que, pelo contrrio, essencialmente
formada por representaes. Simplesmente, as
representaes coletivas so de uma natureza muito
diferente da das representaes individuais (DURKHEIM,
1983, p.193 grifo meu).

Para Durkheim, as representaes coletivas so estados da

conscincia

coletiva,

diferentes

em

natureza

dos

estados

da

conscincia individual. Elas exprimem o modo pelo qual o grupo

concebe a si mesmo em suas relaes com os objetos que o afetam.
Com efeito, as representaes coletivas traduzem a
maneira como o grupo se pensa nas suas relaes com
os objetos que o afetam. Ora, o grupo e constitudo de
modo diferente do individuo e as coisas que o afetam
so de outra natureza. Logo, representaes que no
exprimem nem os mesmos sujeitos nem os mesmos
objetos no poderiam depender das mesmas causas.
Para compreender a maneira como a sociedade se
representa a si prpria e ao mundo que a rodeia,
precisamos considerar a natureza da sociedade e no a
dos particulares. Os smbolos com que ela se pensa
mudam de acordo com a sua natureza. (DURKHEIM,
1983, p. 79).

Durkheim

(Ibidem,

p.212/236/243)

alega

que

as

representaes religiosas so representaes coletivas que exprimem

realidades coletivas; os ritos so maneiras de agir que nascem no
seio dos grupos reunidos e que so destinados a suscitar, a manter ou
a refazer certos estados mentais desses grupos. Da mesma forma,
assegura que a linguagem exprime a maneira pela qual a sociedade,
em seu conjunto, representa os objetos da experincia; as noes que

21
correspondem aos diversos elementos da lngua seriam, pois,
representaes

coletivas.

representaes

coletivas

Por

outro

contem

lado,

elementos

revela

que

subjetivos

as

sendo

necessrio que eles sejam progressivamente depurados para se

tomarem mais prximos das coisas.
Lukes

(1977,

p.19)

comenta

que

conceito

de

representao coletiva em Durkheim apresenta duas consequncias

significativas: primeiro, a ideia de representao refere-se tanto ao
modo de pensar, conceber ou perceber, quanto ao que pensado,
concebido ou percebido. Segundo, a representao coletiva tanto
em sua origem, que determina o seu modo e sua forma, quanto em
sua referncia ou objeto. Tambm coletiva, obviamente, pelo fato
de ser comum aos membros de uma sociedade em grupo. Em outras
palavras, as representaes coletivas so geradas socialmente,
referindo-se sociedade e estando sobre a sociedade.
Ainda de acordo com Lukes, as representaes coletivas
resultam do substrato de indivduos associados (que varia de acordo
com sua posio geogrfica, a natureza e o nmero de seus canais de
comunicao), mas no podem ser reduzidas, nem inteiramente
explicadas

pelas

caractersticas

de individuo,

porque possuem

caractersticas sui generis. Lukes explica que Durkheim relaciona as

representaes coletivas com os traos da vida social colocando-as
dentro do seu conceito de fatos sociais.
Eis, portanto, uma ordem de fatos que se apresentam
caractersticas muito especiais: consistem em maneiras
de agir, de pensar e de sentir, exteriores ao individuo e
que so dotadas de um poder de coero em virtude do
qual esses fatos se impem a ele. Por conseguinte,
esses no poderiam se confundir com os fenmenos
orgnicos, j que consistem em representaes e em
aes; nem com os fenmenos psquicos, os quais s
tem existncia na conscincia individual e atravs dela.
Esses fatos consistem, portanto, uma espcie nova, e
eles que deve ser dada reservada qualificao de
sociais. (DURKHEIM, 2007, p. 3-4.)

22
Nesse sentido, Lukes relata que as representaes coletivas
seriam fatos situados numa estrutura macro, numa superestrutura
social.
Conforme Oliveira (2012), o conceito de representaes
coletivas central em Durkheim e mantm semelhanas com o
conceito de fato social. Todavia, menos imperioso e coercitivo que o
ltimo, j que forjado no cotidiano das interaes sociais.
Carvalho

(2005)

assevera

que,

socialmente,

as

representaes coletivas sintetizam o que os homens pensam sobre si

mesmos e sobre a realidade que os cerca. Assim, as representaes
alcanam o terreno das prticas sociais, s quais se ligam, embora
essa relao no tenha sido suficientemente desenvolvida por
Durkheim.
O conceito de representaes coletivas ao mesmo tempo
forma de conhecimento e guia para as aes sociais, justamente os
sentidos mais desenvolvidos por toda a corrente da Psicologia Social
desenvolvida

liderada

por

Serge

Moscovici.

conceito

de

representaes coletivas perpassa a obra durkheimiana e lhe

confere sentido profundamente sociolgico (OLIVEIRA, 2012, p.90).
1.1. DA NOO DE REPRESENTAO PELO VES DA PSICOLOGIA
SOCIAL
A Psicologia Social surge no sculo XX com o intento de fazer
uma conexo entre a psicologia e as cincias sociais. Nessa
perspectiva, Serge Moscovici, psiclogo romeno naturalizado francs,
numa releitura crtica da noo durkheimiana de representao
coletiva, apresenta a base terica das representaes sociais,
contemplada na sua tese A Psicanlise, sua imagem e seu pblico
publicada em 1961.
A leitura crtica de Durkheim, realizada por Moscovici,
constitui-se no marco inicial da teoria das representaes sociais.
A Sociologia v, ou melhor, viu as representaes
sociais como artifcios explanatrios, irredutveis a
qualquer anlise posterior. (...) Assim, o que eu

23
proponho fazer considerar como um fenmeno o que
era antes visto como um conceito (MOSCOVICI, 2007,
p.45).

Para Moscovici as representaes coletivas de Durkheim

abrangiam uma cadeia completa de formas intelectuais que incluam
cincia, religio mito, modalidade de tempo- espao, e isso se
consistia em problema pelo fato de ao se querer incluir demais se
inclui

muito

pouco.

Moscovici

acrescenta,

portanto,

duas

qualificaes que julga significativas. Na primeira expressa que as

representaes

sociais

devem

ser

vistas

como

uma

maneira

especfica de compreender e comunicar o que j se sabe, abstraindo

o sentido do mundo e nele introduzindo ordem e percepes que o
representam de uma forma significativa. Nesse sentido, sempre
possuem duas faces interdependentes, como as de uma folha de
papel: a face icnica e a face simblica, assim ancorando toda
imagem a uma ideia e toda ideia a uma imagem (Ibidem, p.46).
Na segunda qualificao, mantendo-se fiel tradio
aristotlica

kantiana,

Moscovici

afirma

que

conceito

de

representao durkheimiano se mostrava bastante esttico, algo

parecido com a concepo dos estoicos. Como consequncia, as
representaes funcionavam como suportes para muitas palavras ou
ideias, estagnadas na atmosfera da sociedade. Moscovici no
considera essa qualificao como algo totalmente falso, contudo
observa que na contemporaneidade as representaes devem ser
vistas dentro do seu carter mvel e circulante, em suma, da sua
plasticidade. Em outras palavras, as representaes sociais atuam em
um conjunto de relaes e de comportamentos que surgem e
desaparecem junto com as prprias representaes (Ibidem, p.47).
Para Moscovici, mais ou menos interligadas livremente, as
representaes sociais se apresentam como uma rede de ideias,
metforas e imagens, sendo mais mveis e fluidas que as teorias.
(...) as representaes sociais em movimento se
assemelham mais estreitamente ao dinheiro que
linguagem. Como o dinheiro, elas tm uma existncia
medida que so teis, que circulam, ao tomar

24
diferentes formas na memria, na percepo, nas obras
de arte e assim por diante, embora sendo, contudo,
sempre reconhecidas como idnticas, do mesmo modo
que 100 francos podem ser representados por uma
nota, um cheque de viagem, ou um nmero no extrato
da conta bancria (MOSCOVICI, 2007, p.208).

Moscovici tambm afirma que as representaes so sociais

porque se constituem em um fato psicolgico de trs maneiras
diferentes: 1) possuem um aspecto impessoal, no sentido de
pertencer a todos; 2) so a representao de outros, pertencentes a
outras pessoas ou a outro grupo; 3) so uma representao pessoal
percebida afetivamente como pertencente ao ego. Como o dinheiro,
as representaes so construdas com o duplo fim de agir e avaliar,
no pertencendo a um domnio separado de conhecimento so
sujeitas s mesmas regras de outras aes e avaliaes sociais
(Ibidem).
Sendo assim, as representaes sociais so entidades quase
tangveis, uma vez que circulam, se entrecruzam e se cristalizam
continuamente, por meio de uma palavra, de um gesto, de uma
celebrao, de uma msica, dentre os muitos fenmenos do
cotidiano, Correspondem, de um lado, substncia simblica que
entra na sua elaborao, e, por outro, prtica especfica que produz
essa substncia, do mesmo modo como a cincia ou o mito
correspondem a uma prtica cientfica ou mtica. Pessoas e grupos
criam representaes no decurso da comunicao e da cooperao e,
uma vez criadas, adquirem vida prpria, circulam, se encontram, se
atraem e se repelem, dando oportunidade ao nascimento de novas
representaes, enquanto as velhas representaes desaparecem
(Ibidem, p.10/41).
Moscovici afirma que as representaes sociais tratam do
universo consensual e sua finalidade estabelecer um mapa das
foras, dos objetos e acontecimentos que so independentes dos
desejos humanos e aos quais se reage inconscientemente. Por outro
lado, as representaes restauram a conscincia coletiva e lhe d
forma, explicando os objetos e acontecimentos, de tal modo que eles

25
se tornam acessveis a qualquer um e coincidem com interesses
imediatos.

Para tal, um objeto deve tanto aparecer e parecer

interessante quanto importante. As representaes sociais podem

responder determinada necessidade; podem responder a um estado
de

desequilbrio;

podem,

tambm,

favorecer

dominao

impopular, mas impossvel de erradicar, de uma parte da sociedade

sobre outra (Ibidem, p.52)/54).
Moscovici foi seguido por trs grandes pesquisadores: Denise
Jodelet, Willem Doise e Jean-Claude Abric, cada um deles trazendo um
aporte

particular

para

desenvolvimento

da

teoria

das

representaes. Em Paris, na Escole des Hautes em Sciences Sociales

EHESS, Denise Jodelet manteve-se fiel proposta original,
privilegiando claramente um enfoque histrico e cultural para a
compreenso do simblico. Em Genebra, o grupo liderado por Willem
Doise

articula

as

representaes

com

uma

perspectiva

mais

sociolgica, enfatizando a insero social dos indivduos como fonte

de variao dessas representaes. A Escola de Midi, liderada por
Jean-Claude Abric, da Universit de Provence, privilegia a dimenso
cognitiva das representaes, a partir de um enfoque estrutural.

1.1.1. A Corrente Culturalista

Segundo Almeida (2005), a corrente culturalista valoriza a
articulao entre as dimenses sociais e culturais focalizando o jogo
da

cultura

institucionais

e
e

de

suas

especialidades

organizacionais

sem

histricas,

cair

prejudicial ao intercmbio e a cooperao.

num

regionais,

particularismo

Esta corrente centra-se

nos seguintes aspectos: apreender os discursos dos indivduos e dos

grupos que mantm a representao de um dado objeto; apreender
os comportamentos e as prticas sociais por meio das quais as

26
representaes se manifestam; examinar os documentos e registros
nos quais os discursos, as prticas e os comportamentos so
institucionalizados, analisando as interpretaes que estes recebem
nos meios de comunicao de massa, os quais contribuem tanto para
a manuteno quanto para a transformao das representaes.
Resumindo a abordagem culturalista, Sga (2000, p.129)
indica as seguintes caractersticas como fundamentais para a
definio de representao social. 1) sempre representao de um
objeto; 2) tem sempre um carter imagtico e a propriedade de
deixar intercambiveis a sensao e a ideia, a percepo e o
conceito; 3) tem um carter simblico e significante; 4) tem um
carter construtivo; 5) tem um carter autnomo e criativo.
Para Denise Jodelet (2001), principal representante da
corrente culturalista, a noo de representao interessa todas as
cincias humanas. Assim, ela pode ser encontrada na Sociologia,
Antropologia e Histria, que a estuda em suas relaes com a
ideologia, os sistemas simblicos e as atitudes sociais refletidas pelas
mentalidades. Com base em autores como Michelat & Simon (1977),
Matre (1972), Bourdieu (1982) e Faye (1973), Denise Jodelet afirma
que

para

o socilogo a

comportamentos

polticos

representao social se relaciona a

e

religiosos,

aparecendo,

pela

sua

objetivao na linguagem e sua aceitabilidade pelo discurso poltico,

como um fator de transformao social. J para o historiador,
representao pode ser considerada como um elemento necessrio
da cadeia conceitual, permitindo, assim, pensar as relaes entre o
material e o mental. Para o antroplogo, por seu turno, em cada
formao social ela atribui a propriedade de particularizar a ordem
cultural de ser constitutiva do real; e, da organizao social, de ter
uma eficcia prpria em seu devir.
Jodelet entende que a noo de representao social
apresenta, como os fenmenos que ela permite abordar, certa
complexidade na sua definio e em seu tratamento.

Sua posio

mista na encruzilhada de uma srie de conceitos sociolgicos e de

27
conceitos psicolgicos implica que ela seja relacionada com os
processos que se erguem de uma dinmica social e de uma dinmica
psquica. Deve-se considerar, de um lado, o funcionamento cognitivo
e o do aparelho psquico, de outro, o funcionamento do sistema
social,

dos

grupos

das interaes,

na medida em que estes

afetam a gnese, a estrutura e a evoluo das representaes e so

afetados por sua interveno. Pondera que Jodelet que necessrio
que as representaes sociais devem ser estudadas articulando
elementos afetivos, mentais e sociais e integrando, ao lado da
cognio, da linguagem e da comunicao, a considerao das
relaes sociais que afetam as representaes e a realidade material,
social e ideal sobre a qual elas intervm. Para a autora, foi nessa
perspectiva que Moscovici formulou e desenvolveu sua teoria. Jodelet
menciona que h representaes que atravessam os indivduos. So
as que impem uma ideologia dominante, ou as que esto ligadas a
uma condio definida no interior da estrutura social. Mas, mesmo
nesses casos, o compartilhar implica uma dinmica social que
considera a especificidade das representaes (Ibidem, p.32).
No nvel dos processos de formao, a partir de Moscovici,
Jodelet

diz

que

as

representaes

sociais

se

estruturam

na

objetivao e na ancoragem. Todavia, independentemente dos

aspectos de desenvolvimento, os processos

de formao das

representaes do conta de sua estruturao. Isso vale, segundo a

autora, particularmente para a objetivao, que se decompe em trs
fases:

construo

seletiva;

esquematizao

estruturante

naturalizao. As duas primeiras, ligadas ao pertencimento social dos

indivduos, manifestam notadamente o efeito da comunicao e das
restries. Quanto ancoragem, esta intervm na formao das
representaes assegurando sua incorporao no social e enraizandoas numa rede de significaes que permite situ-las face aos valores
sociais e dar-lhes coerncia. No que respeita aos contedos das
representaes contedos representativos afirma Jodelet que
estes esto fixados nos diferentes suportes: linguagem, discurso,

28
documentos,

prticas,

dispositivos

materiais,

sem

prejulgar

existncia de correspondncia entre eventos intraindividuais e

coletivos. No nvel dos contedos representativos, as representaes
produzem trs tipos de efeito: as distores, as suplementaes e os
desfalques.
Jodelet diz que as representaes circulam nos discursos,
so carregadas pelas palavras, veiculadas nas mensagens e imagens
mediticas, cristalizadas nas condutas e agenciamentos materiais ou
espaciais. Essas representaes formam um sistema e do lugar a
teorias espontneas, verses da realidade que encarnam as imagens
ou condensam as palavras, ambas carregadas de significaes.
Segundo a autora, por meio dessas diversas significaes, as
representaes exprimem os indivduos ou grupos que os forjam e
do do objeto que representam uma definio especfica. Essas
definies partilhadas pelos membros de um mesmo grupo constroem
para esse grupo uma viso consensual da realidade; viso, que pode
entrar em conflito com a de outros grupos, um guia para as aes e
trocas cotidianas (2001, p.21).
As

representaes

sociais,

na

tica

de

Jodelet,

so

fenmenos complexos sempre ativos que operam na vida social e que

em sua riqueza fenomnica caracterizam diversos elementos que so
s vezes estudados de maneira isolada. Esses elementos podem ser
informativos, cognitivos, ideolgicos, normativos, crenas, valores,
atitudes, opinies, imagens, elementos culturais, ideolgicos, dentre
outros. No obstante, tais elementos so sempre organizados como
uma espcie de saber que diz alguma coisa sobre o estado da
realidade. Para Jodelet, a caracterizao da representao social
sobre a qual h acordo na comunidade cientfica a de que
representao uma forma de conhecimento, socialmente elaborado
e compartilhado, que tem um objetivo prtico e concorre para a
construo de uma realidade comum a um conjunto social. De igual
modo ressalva que marcado como saber do senso comum ou ainda
saber

ingnuo,

esta

forma

de

conhecimento

distingue-se

do

29
conhecimento cientfico. Todavia, tida como um objeto de estudo
to legtimo quanto aquele, por sua importncia na vida social, pelos
esclarecimentos que traz acerca dos processos cognitivos e as
interaes sociais. Como fenmeno cognitivo, diz Jodelet, associam o
pertencimento social dos indivduos s implicaes afetivas e
normativas, s interiorizaes das experincias, das prticas, dos
modelos de conduta e de pensamento, socialmente inculcados ou
transmitidos pela comunicao social a qual esto ligados. Por esta
razo, seu estudo constitui uma contribuio decisiva para a
aproximao da vida mental individual e coletiva. (Ibidem, p. 36)
Nessa perspectiva, as representaes sociais so abordadas
simultaneamente como o produto e o processo de uma atividade de
apropriao da realidade exterior ao pensamento e da elaborao
psicolgica e social da realidade. Isso implica dizer que se est
interessado em uma modalidade de pensamento, sob seu aspecto
constituinte, os processos, e constitudo, os produtos ou contedos.
Portanto,

uma

modalidade

de

pensamento

que

tem

sua

especificidade em seu carter social. Jodelet esclarece que o ato de

representar ou corresponde a um ato de pensamento pelo qual o
indivduo se relaciona com um objeto. Este objeto tanto pode ser um
evento material, psquico ou social, um fenmeno natural, uma ideia,
uma teoria, etc. Pode ser tanto real quanto imaginrio ou mtico, mas
sempre requer um objeto. Portanto, declara a autora: no h
representao sem objeto. (Ibidem, p.22)
Quanto ao ato de pensar, que estabelece a relao entre o
sujeito e o objeto, este tem caractersticas especficas em relao a
outras atividades mentais (perceptiva, conceitual, memorial etc.). De
um lado, a representao mental, como a representao pictrica,
teatral ou poltica, d uma viso desse objeto, toma-lhe o lugar, est
em seu lugar; ela o torna presente quando aquele est distante ou
ausente. A representao , pois, a representante mental do objeto
que reconstitui simbolicamente. De outro lado, como contedo
concreto do ato de pensar, a representao carrega a marca do

30
sujeito e de sua atividade. De acordo com Jodelet, este ltimo aspecto
remete ao carter construtivo, criativo e autnomo da representao
que comporta uma parte de reconstruo, de interpretao do objeto
e de expresso do sujeito (Ibidem).
1.1.2. A Corrente Societal e a Teoria do Ncleo Central
De acordo com Almeida, a corrente societal, preconizada por
Willem Doise, busca a articulao de explicaes de ordem individual
com explicaes de ordem societal, evidenciando que os processos
que os indivduos dispem para funcionar em sociedade so
orientados por dinmicas sociais interacionais, posicionais ou de
valores e de crenas gerais.
Essa perspectiva pressupe a integrao de quatro nveis de
anlise. O primeiro focaliza os processos interindividuais, analisando o
modo como os individuais organizam suas experincias com o meio
ambiente. O segundo, centra-se nos processos interindividuais e
situacionais, buscando nos sistemas de interao os princpios
explicativos tpicos das dinmicas sociais. O terceiro, leva em conta
as diferentes posies que os indivduos ocupam nas relaes sociais
e analisa como essas posies modulam os processos do primeiro e
segundo nveis.
O quarto nvel de anlise enfoca os sistemas de crenas,
representaes, avaliaes e normas sociais, adotando o pressuposto
de que as produes culturais e ideolgicas, caractersticas de uma
sociedade ou de certos grupos, do significao aos comportamentos
dos indivduos e criam as diferenciaes sociais, em nome de
princpios gerais (p.129). Segundo Almeida, Doise entende as
representaes sociais como princpios geradores de tomadas de
posio, ligados s inseres sociais especficas, organizando os
processos simblicos que interferem nas relaes sociais.
Doise define o estudo das representaes scias como a
anlise das regulaes efetuadas pelo metasistema das relaes
sociais simblicas nos sistemas cognitivos individuais, o qual deve

31
responder seguinte questo: quais regulaes sociais atualizam
quais funcionamentos cognitivos em quais contextos especficos?
Nesse entendimento, prope uma abordagem tridimensional para
estudar as representaes sociais, sendo que cada etapa dessa
abordagem corresponderia a uma hiptese especfica.

Para Doise

isso significa identificar o campo comum das representaes sociais,

isto , identificar os elementos comuns e a forma como eles se
organizam no estudo das representaes.
Dentro da abordagem estruturalista, defendida por Abric,
destaca-se a Teoria do Ncleo Central, cujo foco centra-se sobre os
contedos cognitivos das representaes, organizados e estruturados
em torno de um sistema central perifrico.
A organizao de uma representao apresenta uma
modalidade particular, especifica: no apenas os
elementos da representao so hierarquizados, mas
ainda, toda representao organizada em torno de um
ncleo central, construdo de um ou alguns elementos
que do representao sua significao (ABRIC, 1994,
p.19 apud ALMEIDA, 2005, p.132).

Segundo Almeida, a ideia essencial da Teoria do Ncleo Central

a de que toda representao organizada em torno de um ncleo
centralizador, entendido como o elemento fundante, uma vez que
determina sua significao e organizao interna. Assim, o ncleo
central seria composto de um ou mais elementos, mais estveis,
coerentes, consensuais e historicamente definidos, cuja essncia
destruiria

representao

ou

lhe

daria

uma

significao

completamente diferente.
Os elementos perifricos por seu turno esto em relao direta
com

ncleo

central,

tendo

uma

importante

funo

no

funcionamento da representao frente s prticas sociais ligadas ao

objeto. Estes elementos so menos estveis e mais permeveis ao
contexto imediato e por isso so eles que vo permitir as variaes ou
modulaes individuais. Considerando os elementos centrais e
perifricos, constata-se que a representao social ao mesmo

32
tempo estvel e instvel; rgida e flexvel. tambm tanto consensual
quanto marcada por fortes diferenas interindividuais.
Para Almeida, a Teoria do Ncleo Central fornece elementos
para compreender e explicar o processo de transformao das
representaes.

Assim,

uma

mudana

de

representao

aconteceria se os elementos, aqueles que lhe do significao, forem

transformados. Sendo assim, Abric ento classifica trs formas de
transformao das representaes scias: transformaes resistentes,
transformaes progressivas e transformaes brutais.
As transformaes resistentes se do quando novas prticas
contraditrias podem ser ainda geridas pelo sistema perifrico e pelos
mecanismos clssicos de defesa. Estes elementos podem ser
interpretao e justificao ad hoc, racionalizaes, referncia s
normas externas das representaes, etc.
As transformaes progressivas ocorrer quando novas prticas
sociais no so totalmente contraditrias com o ncleo central das
representaes. Os esquemas ativados pelas novas prticas vo se
integrar

progressivamente

aos

esquemas

do

ncleo

central,

constituindo um novo ncleo, e, por conseguinte, uma nova

representao.
As

transformaes

brutais

acontecem

quando,

sem

possibilidade de recorrer aos mecanismos defensivos, as novas

prticas pem em xeque o significado central da representao. A
partir

disso,

relevncia

permanncia

seu

destas

carter

novas

irreversvel

representaes,

sua

desencadeiam

uma

transformao direta e completa do ncleo central, e, portanto, de

toda a representao.
De acordo com a anlise de Almeida, os pressupostos tericos
da Teoria do Ncleo Central permitem que Abric conclua que o estudo
de uma representao social no pode e no deve se limitar
unicamente

identificao

de

seu

contedo,

devendo

necessariamente incluir o estudo de sua estrutura e organizao

interna.

33
Almeida ressalta que as trs correntes de estudo das
representaes sociais, representadas por uma abordagem de cunho
mais culturalista ou mais sociolgica ou pela abordagem estrutural,
no provocaram uma dissenso no interior da escola inaugurada por
Serge Moscovici. No entanto, observa que no foi possvel evitar que
lderes e seguidores dessas correntes marcassem claramente suas
diferenas, e, ao apontarem para os limites de cada uma delas,
difundiram suas abordagens e conquistaram novos adeptos.
1.1.3. A NOO DE REPRESENTAO SOCIAL PELO VIS DA
HISTRIA CULTURAL
Outro autor que se embasou na ideia de representao
coletiva

proposta

por

Durkheim

foi

Roger

Chartier,

mas

diferentemente de Moscovici, que tende para o campo da psicologia,

Chartier observa as representaes pelo vis da Histria Cultural,
surgida a partir dos anos 1920 com os historiadores franceses da
Escola

dos

Annales.

Esses

historiadores

passaram

criticar

severamente a histria poltica metdica, acusando-a de elitista,

erudita e acrtica. Essa forma de histria, segundo os analistas, no
colaborava na compreenso da sociedade, uma vez que, priorizando
o poltico, deixava de lado as mentalidades, o cultural e o social.
Opondo-se a essa postura, a Escola dos Annales engendrou uma nova
forma de fazer Histria, que ficou conhecida como Histria Cultural.
Para Nilo Odlia, na apresentao da obra de Peter Burke A
revoluo francesa da historiografia (1991), a necessidade de uma
histria mais abrangente e totalizante surge do fato de que o homem,
como ser cuja complexidade em sua maneira de sentir, pensar e agir,
no se reduz a um plido reflexo de jogos de poder. Segundo Odlia,
fazer uma nova histria era menos redescobrir o homem do que
descobri-lo na plenitude de suas virtualidades, que se inscreviam
concretamente em suas realizaes histricas. Nesse sentido, surge
necessidade de ir buscar em outras cincias os conceitos e os
instrumentos que permitiriam ampliar a viso do homem.

34
Portanto, apoiada na interdisciplinaridade, nasce a Histria
Cultural, que busca provocar reflexes acerca de novas temticas ao
mesmo tempo em que oferece a oportunidade de coligar ao seu
campo de estudo as representaes sociais, as mentalidades, o
imaginrio coletivo, as prticas simblicas, os mitos, etc. Com isso, a
investigao histrica se alargou no horizonte da pesquisa; passou-se
a observar os sentimentos e os anseios da cultura poltica de
diferentes grupos e as maneiras pelas quais certas atitudes so
instauradas. A Histria Cultural, portanto procurou promover uma
reflexo sobre as culturas centrada nos sujeitos histricos, enfocando
os confrontos polticos presentes em diferentes espaos e prticas
sociais. Segundo Chartier (2002, p.16), a histria cultural (...) tem
por principal objeto identificar o modo como em diferentes lugares e
momentos uma determinada realidade social constituda, pensada,
dada a ler. Nesta acepo, assegura que
(...) ao trabalhar sobre as lutas de representao, cuja
questo o ordenamento, portanto a hierarquizao da
prpria estrutura social, a histria cultural separa-se
sem dvida de uma dependncia demasiadamente
estrita de uma histria social dedicada exclusivamente
ao estudo das lutas econmicas (...), pois centra a
ateno
sobre
as
estratgias
simblicas
que
determinam posies e relaes e que constroem, para
cada classe, grupo ou meio, um ser percebido
constitutivo de sua identidade (CHARTIER, 1991, p.183.
Grifo nosso).

Posicionando-se assim nos fundamentos da Historia Cultural

que Roger Chartier recorre a mile Durkheim fazendo uma releitura
da sua ideia de representaes coletivas, da qual, segundo Chartier
possvel enxergar trs configuraes de relao com o mundo social.
Sendo assim, afirma:
Este retorno a (...) Emile Durkheim e noo de
representao coletiva autoriza a articular (...) trs
modalidades de relao com o mundo social: de incio,
o trabalho de classificao e de recorte que produz
configuraes intelectuais mltiplas pelas quais a
realidade contraditoriamente construda pelos
diferentes grupos que compem uma sociedade; em

35
seguida, as prticas que visam a fazer reconhecer uma
identidade social, a exibir uma maneira prpria de ser
no mundo, a significar simbolicamente um estatuto e
uma posio; enfim, as formas institucionalizadas e
objetivadas em virtude das quais representantes
(instncias coletivas ou indivduos singulares) marcam
de modo visvel e perptuo a existncia do grupo, da
comunidade ou da classe (CHARTIER, 1991, p.183).

Para Chartier a ideia de representao entendida como

relao entre uma imagem presente e um objeto ausente, um
valendo pelo outro por que lhe homloga. Isso, conforme o autor,
permite discriminar diferentes categorias de signos daquilo que
representado e caracterizar o smbolo por sua diferena com outros
signos. Por outro lado, Chartier assevera que poderia haver possveis
incompreenses da representao, pelo fato de extravagncia de
uma relao arbitraria entre signo e o significado. Nesse contexto,
menciona:
As formas de teatralizao da vida social na sociedade
de Antigo Regime do o exemplo mais manifesto de
uma perverso da relao de representao. Todas
visam, de fato, a fazer com que a coisa no tenha
existncia a no ser na imagem que exibe, que a
representao
mascare
ao
invs
de
pintar
adequadamente o que seu referente (CHARTIER,
1991, p.185).

Chartier observa que toda reflexo sobre a sociedade de

Antigo Regime2 redunda na perspectiva de se considerar a posio
objetiva de cada indivduo como dependente do crdito que aqueles
de que espera reconhecimento conferem representao que d a
sim mesmo. Dessa maneira a ideia de representao perturbada
pela fraqueza da imaginao, que faz com que se tome o engano pela
verdade, que considera os signos visveis como ndices seguros de
uma realidade que no . A representao, nesse sentido, transforma2 Segundo Vilar (2010), Antigo Regime foi um termo criado pelo historiador francs Alexis de
Tocqueville (1805-1859) para se referir ao sistema poltico, econmico e social que se originou na Frana,
e posteriormente se difundiu ao longo dos sculos XVI ao XVIII pela Europa Ocidental, abrangido suas
colnias nas Amricas e no restante do mundo. Vilar menciona que a estrutura do Antigo Regime foi
marcada pela forte centralizao do Estado na mo do rei, conhecida como monarquia absolutista, que
teve como grande modelo o monarca Lus XIV da Frana.

36
se em mquina de fabricar respeito e submisso.

Assim, na

fidelidade crtica tradio dos Annales, como ele mesmo diz,

Chartier defende que se deve rearticular as prticas culturais sobre as
formas de exerccio do poder, e, ao mesmo tempo, uma reformulao
na maneira de ajustar a compreenso das representaes e das
prticas s divises do mundo social.
Para Carvalho (2005), a ideia de representaes sociais
proposta por Roger Chartier exprime um encadeamento de tenses
que buscam contrabalanar a dicotomia entre estruturalismo e
filosofia do sujeito. Essas tenses resultam da incorporao de
elementos explicativos de diferentes tradies intelectuais: a tenso
entre representao condicionada pelo social e a representao da
matriz constitutiva do social; a tenso entre a funo poltica e a
funo lgica das representaes; a tenso entre a representao da
realidade e a realidade da representao; a tenso entre as
modalidades do fazer crer e as formas de crena (p.157).
Das conceituaes de representao social expostas aqui, a que
melhor se presta para realizar uma leitura do canto orfenico como
representao de poder aquela entendida segundo Chartier.
Portanto a base para essa leitura segundo as representao se fixar
nas proposies de Chartier.

1.3 REPRESENTAES COMO ESPETCULOS DE PODER

O Estado impe um sistema de controle social que de certa
forma mascara o controle exercido pela fora coercitiva. Amoretti
(2010) faz duas observaes nesse contexto: a) o poder poltico tem a
tendncia de se institucionalizar porque essa a forma que ele
encontra para se legitimar; b) h um poder da Instituio exercido
sobre o indivduo, uma vez que h toda a histria a favor desta, e, por
isso, ela dotada de caractersticas como exterioridade, objetividade
coercitividade e historicidade.
Para Amoretti (2010), quando o sistema de representao
estreita os laos de afinidade com as instituies, ele se caracteriza,

37
progressivamente,

como

autorreflexivo

autorreferente.

Dessa

forma, presa ao processo de institucionalizao, a poltica tende a

perder a capacidade de traduzir os anseios dos cidados, tornando-se
comum e natural ver o tratamento poltico para questes da realidade
social restrito figura de um lder que se incumbe de representar a
nao.
A lgica das representaes sociais, nessa perspectiva,
deixa aparecer o jogo de interesse, resistentes pelo habito, que
colocam em cheque

a conjuno social. No contexto desse jogo

comum se notar as prticas espetaculares, a teatralidade, que, como

diz Souza (2007) uma ocorrncia inerente sociedade.
A rigor pode-se dizer que o espetculo imanente
constituio
social,
assim
como
os
rituais,
representaes, papis, mscaras scias, etc. Portanto,
a
espetacularizao
das
relaes
deve
ser
compreendida como inerente a todas as sociedades
humanas e, por conseguinte, presente em grande parte
das instncias organizativas e prticas sociais (p.34).

Por trs de todas as formas de arranjo da sociedade e de

organizaes dos poderes, o antroplogo Georges Balandier (1982)
relata que est sempre presente o governo dos bastidores. A essa
forma de governar, Balandier chama de teatrocracia. O termo foi
cunhado com base na pea teatral do russo Nicolau Evreinov, que
monta um tribunal para todas as manifestaes da existncia social,
sobretudo as do poder poltico. Segundo Balandier, como um regime
permanente

que

se

impe

aos

diversos

regimes

polticos,

teatrocracia tende a regular a vida cotidiana da sociedade.

Ainda de acordo com o autor, o grande lder poltico; que, na
teatrocracia, se configura como um ator poltico, comanda o real
atravs do imaginrio. Lus XIV, por exemplo, se faz ator em seus
divertissements. Burke (2001) esclarece:
Em 1692 foi organizado um dos mais grandiosos
espetculos pblicos do reinado, o carrousel, numa
praa em frente s Tuileries. Na Idade Media, o
carrossel fora uma competio popular em que homens
a cavalo deviam correr num picadeiro e realizar proezas

38
(...). A apario de Lus a cavalo como imperador dos
romanos foi um equivalente de suas aparies no
palco, com a diferena de que nesta ocasio a
audincia era muito maior. (...) A importncia poltica do
evento, o primeiro divertimento de verdadeiro
esplendor do rei (...) foi ressaltado nas memrias reais
(p.78).

Segundo Burke, a imagem de Lus XIV como ator poltico e

patrocinador magnificente das artes recebeu grande nfase durante o
seu reinado. Para o autor, isso tinha o objetivo de causar impacto
sobre a Europa, numa verdadeira guerra de diplomacia que primava
em manter a autoafirmao do rei.
(...) os eventos do incio da dcada de 1660 sugerem
que o jovem rei e seus conselheiros estavam
determinados a causar um impacto sobre o publico,
tanto domestico quanto estrangeiro. Os meios
empregados foram a diplomacia e os festivais, ambos
cuidadosamente anunciados em outros meios de
comunicao (BURKE, 2001. p.76).

Burke conclui dizendo que a vida diria de Lus XIV

compunha-se de aes que no eram simplesmente recorrentes, mas
carregadas de sentido simblico, uma vez que eram desempenhadas
em pblico por um ator cuja imagem era sacralizada. Assim, os
objetos mais intimamente associados ao rei tambm se tornavam
sagrados porque o representavam.
Percebe-se que o pensamento de Peter Burke se encadeia
com as ponderaes de Balandier (1982) ao ressaltar que, por meio
do espetculo, o poder se mostra como sua prpria emanao,
devolvendo uma imagem idealizada da sociedade. No entanto, essa
representao implica separao, estabelece hierarquias, muda os
que esto em diferentes cargos e faz de toda a sociedade um grande
espetculo.
Nessa perspectiva, Balandier destaca que para marcar sua
entrada na histria e afirmar sua fora, o poder utiliza meios
espetaculares como comemoraes e manifestaes artsticas. Por
outro lado, as festas tambm propiciam sociedade oportunidade

39
se mostrar idealmente, de maneira espetacular, uma vez que
determinadas situaes e circunstncias contribuem para acentuar a
teatralidade que permeia as relaes sociais. Assim, mais aparente
em certas sociedades do que em outras, a teatralidade o meio pelo
qual os macro e micro poderes obtm subordinao.
Noutro

ponto,

Balandier

(1982,

p.14)

aponta

que

representao espetacular da vida social no se separa de uma

representao do mundo, de uma cosmologia traduzida em obras e
em prticas. Nesse sentido, destaca que os sistemas polticos e as
encenaes de poder constituem uma referncia necessria em vista
do esclarecimento de aspectos at ento desconhecidos. Observa,
igualmente, que a transfigurao provocada pela encenao da
hierarquia se torna evidente nos regimes em que abundam os
smbolos, pois tudo se relaciona ao chefe de Estado, ao lder
soberano. Ele esta no centro da representao: palcio, cortesos,
desdobramento de fora, cerimonial e festa, marcas de diferenciao
e comportamentos codificados (IBIDEM, p.17).
Balandier diz que a dramatizao do social no se apresenta
homognea, e nesse sentido, o autor estabelece uma diferena entre
o ocidente medieval e o ocidente renascentista. O ocidente medieval
praticava a espetacularizao generalizada da sociedade e o ocidente
renascentista

era

representado,

sobretudo,

pelas

festas

em

colaborao com as diferentes artes.

A Renascena fez da representao uma arte,
essencialmente poltica, praticada em casa dos
prncipes e nos logradouros pblicos. So as festas por
ocasio dos nascimentos e dos casamentos, as
celebraes e solenidades da corte, os jogos, as
consagraes, as entradas, os triunfos e tambm os
cortejos cvicos (BALANDIER, 1982 p.18).

Na tica de Balandier, na Renascena, por meio da

transposio dramtica de eventos histricos, pode-se observar a
traduo simblica das relaes sociopolticas e a encenao da
ideologia. Nas manifestaes pblicas, os poderosos figuram como

40
personagens de uma representao que a sociedade oferece a si
mesma. Elas substituem a ordem real pelas aparncias e assegura
aos heris do drama prestigio e respeito; a sociedade, por sua vez,
responde com o assentimento e a obedincia.
Relembrando Souza (2007), na sua observao que o
espetculo imanente constituio social, percebe-se que, no
decorrer dos sculos, vrios acontecimentos demonstram a ideia de
teatralidade revelada por Balandier. Um exemplo so as festas da
Grcia antigas denominadas como Dionisacas. O evento foi institudo
pelo tirano Pisstrato, aproximadamente entre os anos 536 e 533 a.C.,
e ocorria na cidade de Atenas durante seis dias consecutivos, do dia
10 ao dia 15 do ms Elafebolin, que no calendrio atual corresponde
ao final do ms de maro e incio do ms de abril. Tratava-se de uma
festa poltico-religiosa, que sob a forma de concursos se realizavam
diferentes

manifestaes

artsticas,

incluindo

encenao

de

Comdias e Tragdias.
Conforme Hesk (2007), as Dionsias eram parte de um jogo
poltico no qual Pisstrato manuseava a religio contra a aristocracia
ateniense, tentando firmar uma identificao entre o indivduo e o
Estado.
A construo simblica em torno das Grandes Dionsias
agia em funo de um investimento nos processos
identitrios e de reafirmao de um tipo de ideologia
que valorizava os nexos cvicos e a relevncia para a
polis da participao dos cidados nos mbitos social e
poltico (p.72).

Quanto Tragdia, para Goldhill (1987) ela fez parte de um

contexto poltico que acabou por desconstruir o discurso ideolgico do
Estado grego, uma vez que cerimnias prvias s encenaes teatrais
revelavam as relaes de poder simblico estabelecidas antes de as
Tragdias serem postas em cena. A tragdia ser vista em seu
contexto (...) como uma complexa ao social que faz aluso, no jogo
dramtico (MOERBECK, 2011, p.5 apud FRIEDRICH, 1996, p. 269).

41
Para se fazer uma leitura acerca da teatralizao manifesta
como representao do poder poltico, alm de Balandier (1986),
tambm Debord (2005) afirma que o espetculo possui a tendncia
de fazer ver, por diferentes mediaes, um mundo que no se pode
tocar diretamente. Debord menciona que o espetculo se apresenta
ao mesmo tempo como a prpria sociedade, como uma parte da
sociedade, e como instrumento de unificao. Entretanto, a unificao
que se pretende no outra coisa seno uma linguagem oficial de
separao, isso porque o espetculo que se realiza o lugar do olhar
iludido e da falsa conscincia.
Sob o aspecto teatral do espetculo, o poder poltico revela sua
fora soberana, e unifica, em torno de sua ideologia, diferentes
grupos. Constri um imaginrio coletivo a partir da dramatizao dos
acontecimentos; imaginrio que, por via das representaes sociais, o
poder instaurado manipula as massas em seu favor. Nesse contexto,
Chartier (2002) observa que as representaes assim construdas so
sempre determinadas pelos interesses de quem as forja, produzindo
prticas sociais e polticas que tendem a impor uma autoridade
custa de outros para legitimar um projeto reformador. Dessa forma,
as representaes se convertem em mquina de fabricar respeito e
submisso e se transformam em instrumento que produz uma
exigncia interiorizada, necessria exatamente onde no possvel
ou no se deseja o recurso fora bruta. Com base em Chartier,
possvel mencionar que a representao tende a considerar a posio
objetiva de cada indivduo como dependente do controle daqueles
que a constroem.
A sequncia deste captulo contemplar um olhar sobre o
uso da msica como suporte representativo de poder em um dos
regimes totalitrios mais conhecidos do mundo moderno: o Nazismo.
Julga-se pertinente a exposio dessa temtica, uma vez que nesse
sentido que o Varguismo incorporou o fascnio dos espetculos

42
orfenicos a fim de validar sua ideologia de construo de uma
identidade nacional.
1.4. A MSICA COMO REPRESENTAO
PANORAMA DA ALEMANHA NAZISTA.

DE

PODER:

Considerado um dos maiores fenmenos sociopolticos da

humanidade, o regime nazista fez parte das construes de
ideologias polticas que proliferavam nos anos de 1930, erguendo-se
a partir de uma plataforma de ao que visava construir um Estado
com base na confiana, honra, disciplina, ordem e dedicao. De
acordo com o historiador e filsofo social, Joo Ribeiro Jnior (1991,
p.8), produzindo averso ao caos, o nazismo se constituiu em
resposta a uma situao de ansiedade perante o declnio das
estruturas sociais e econmicas do Estado Alemo. Segundo este
autor,

fenmeno

desenvolvidas

ou

de

originou-se
mdio

em

sociedades

desenvolvimento,

nas

industriais
quais

se

encontrava uma impetuosa classe capitalista, uma classe operria

numerosa

organizada

com

uma

ideologia

potencialmente

revolucionria, e uma extensa camada pequeno-burguesa, presa s

contradies entre o capital e o trabalho, incapaz de encontrar sadas
para seus dilemas sociais, polticos e econmicos.
Na origem do Nacional-Socialismo encontram-se elementos
como regime democrtico instvel; poderosos partidos de esquerda;
uma grave crise econmica e a cristalizao dos sentimentos
nacionais e pessoais na pessoa de um chefe (Fhrer). No mesmo
sentido dado por Marx, Engels e Lenin, Ribeiro Jnior explica que o
Estado nazista foi um aparelho burocrtico que mantinha um carter
materialista, coletivista, transpersonalista, e, para alguns, tambm
um carter mstico.3 Alm disso, o Nazismo foi um meio para servir
comunidade do povo (Volksgemeinschaft) em sua realidade histrica
3 Segundo Couto (2008), o chamado misticismo nazista uma subcorrente do Nazismo de natureza quase
religiosa na qual se pode observar uma mistura da ideologia nazista com o ocultismo, esoterismo,
parapsicologia e criptohistria. Esta subcorrente lida sobretudo com a nfases religiosas dadas figura de
Hitler e a suposta misso do Nazismo na terra. No entanto, sua existncia colocada em dvida por
alguns pesquisadores, que a considera apenas uma lenda dos dias modernos.

43
e dinmica cujo objetivo era, interiormente, conservar e melhorar a
raa (Rasse) e, exteriormente, conquistar o espao vital (Lebensraum)
(Ibidem).
Em estreita relao com as afirmaes de Ribeiro Jnior, a filsofa
poltica Alem de origem judaica, Hannah Arendt (1989), afirma que o
colapso do sistema de classes e da poltica dos Estados-naes
europeus foi um dos fatores que mais favoreceu a ascenso do
nazismo. Para esta autora, o nacionalismo dos anos de 1930 estava
ligado ao governo com a funo de manter o equilbrio do Estadonao. Entretanto, por outro lado, observa que
(...) os cidados nativos de um Estado-nao
frequentemente olhavam com desprezo os cidados
naturalizados (...) que haviam recebido seus direitos por
lei e no por nascimento, (...) mas nunca chegaram ao
extremo de propor a distino pangermanista entre (...)
aliengenas do Estado (...) e aliengenas da nao, que
mais tarde foi incorporada legislao nazista (ARENDT,
1989, p.261).

No contexto acima descrito, Arendt (1989) menciona que o

nazismo foi se construindo gradativamente a partir de um pequeno
partido, tipicamente nacionalista, formado por um grupo de pessoas
de certa forma alienadas aos acontecimentos do pas ou do mundo. A
maioria dos seus membros eram pessoas que com pouca ou
nenhuma participao na poltica, o que permitiu a introduo de
novos mtodos de propaganda poltica e indiferena s ideias da
oposio. Esse movimento, at ento colocado fora do sistema de
partidos e rejeitado por ele, moldou um grupo que nunca havia sido
cooptado ou seduzido pelos partidos tradicionais.
Uma vez consolidado, Arendt (1989) relata que o partido
nazista seu novo mtodo de propaganda visava tornar sua ideologia,
totalitria e etnocntrica, simptica aos alemes, isolando-os do
mundo exterior Alemanha. Almejando isso, moldados segundo a
administrao regular do Estado, o nazismo instituiu uma srie de
departamentos, como o de Relaes Exteriores, Educao, Cultura,
Esportes, etc. O valor profissional desses orgos, conclui Arendt, era

44
relativamente pequeno, mas juntos constituam um mundo de
aparncias

que

tentava

reproduzir

os

aspectos

das

naes

democrticas.
Focando as novas estratgias polticas desenvolvidas pelo
Terceiro Reich, conforme relata Arendt

no livro Propaganda e

Persuaso na Alemanha Nazista, a jornalista Paula Diehl (1996)

comenta que a propaganda desempenhou uma funo central no
nazismo, de maneira que sem ela seria impossvel conjeturar o
mundo totalitrio nazista. Segundo a autora, para o Partido Nazista a
propaganda era o fundamento responsvel tanto pela converso de
simpatizantes quanto pela manuteno da ordem artificial criada pelo
regime em vigor.

No caso nazista, a propaganda no se limitava

apenas aos meios de comunicao de massa, ela abrangia todas as

atividades sociais.
Uma vez que o universo totalitrio se constri em torno de
uma realidade artificial caracterizada pela manipulao dos fatos,
Diehl (1996) afirma que na Alemanha governada por Adolf Hitler a
propaganda no ocupava excepcionalmente um lugar estratgico,
mas tinha um papel fundamental na formao e consolidao do
imaginrio alemo, motivo pela qual ela no pode ser vista apenas
como artifcio de converso poltica. Na concepo de Diehl, na
Alemanha nazista a propaganda protegia as frgeis estruturas de
uma realidade criada.
A partir das consideraes apresentadas acima, pode-se
perceber

que

Nazismo

pretendia

construir

um

imaginrio

caracterizado pela manipulao da realidade. Logo, a Alemanha

entre-guerras era um ambiente ideal para se praticar o teatro poltico
e cultivar espetculos sedutores, cuja principal funo era servir
como meio de expanso da doutrina nazista. Num Estado vivendo um
processo de desestabilidade econmica e social, Adolf Hitler entre
outros artifcios, buscava a seduo popular apresentando ao povo
algo que, supostamente, fosse genuinamente identificvel com sua
ptria.

45
Como

instrumento

eficaz

no

controle

popular

demonstrao de poder, o regime hitlerista utilizou, sobremaneira,

dos meio artsticos. No mbito descrito por Diehl (1996), a mquina
de propaganda nazista passou a olhar mais de perto a msica dos
grandes compositores alemes como Anton Bruckner, Beethoven e
Richard Wagner, a fim de infiltrar no imaginrio coletivo a ideia de
que os germnicos eram, alm de tudo, tambm o povo da msica.
(APPLEGATE; POTTER, 2002).
A poltica nazista buscou notadamente em Richard Wagner e
Beethoven uma forma de representar a pureza da arte alem. Atravs
das ondas do Rdio, a obra desses compositores passou a ser
transmitida diariamente para todo o pas, num processo associativo
entre msica sinfnica e estratgia governista. Em suma, pode-se
dizer que a msica de Wagner e Beethoven foi um instrumento
dinmico em mos nazistas para fins expansivos e de demonstrao
de poder.
Contudo, importante grifar que para a divulgao de sua
ideologia,

pelo

vis

artstico,

Nacional-Socialismo

pretendia

primeiramente depurar a arte de germes contaminadores. Essa

depurao consistia em eliminar quaisquer elementos considerados
como essencialmente no alemo. Para Adolf Hitler, a arte alem se
encontrava contaminada com elementos estrangeiros, principalmente
judaicos, o que a tornava uma arte corrompida. Pretendendo retirar
da Alemanha tudo aquilo que possivelmente pudesse ameaar sua
cultura

partir

da

criao

do

Ministrio

do

Reich

para

Esclarecimento Popular e Propaganda, em maro de 1933, ocorreu o

que Pereira (2003) denominou como nazificao das atividades
artsticas e culturais alems, resultando na eliminao de vrias
instituies culturais. Para celebrar a pura arte germnica, em 1937
foi institudo o Dia da Arte Alem (Tag der deutschen Kunst), cuja
comemorao se caracterizava por um gigantesco desfile militar ao
som da Terceira Sinfonia de Anton Bruckner (GILLIAN, 1997).

46
No tocante suposta contaminao da arte alem, Adolf
Hitler (1962) dizia que a civilizao da poca era inimiga da elevao
moral do esprito de um povo, no caso, o povo alemo. Hitler se
referia em especial arte de vanguarda, que adentrava o sculo XX e
se infiltrava na arte como elemento que lhe era absolutamente
estranho e desconhecido (HITLER, 1962, p.113). Para o lder nazista,
um deslize artstico e um suposto desvirtuamento do bom gosto
esttico poderiam dar prova da runa da arte e de um desvio
intelectual. Nessa perspectiva, afirma que
(...) o bolchevismo da arte a nica forma cultural
possvel da exteriorizao do marxismo. Quando essa
coisa estranha aparece, a arte dos Estados
bolcheviquizados s pode contar com produtos doentios
de loucos ou degenerados que, desde o sculo passado,
conhecemos sob a forma de dadasmo e cubismo, como
a arte oficialmente reconhecida e admirada. [...] um
dever dos dirigentes proibir que o povo caia sob a
influncia de tais loucuras. [...] Sob todos os aspectos,
estamos em uma situao em que viceja o germe que,
mais cedo ou mais tarde, h de arruinar a nossa cultura
( p.114).

Adolf Hitler tambm afirmava que a msica e a arquitetura

nada deviam ao judasmo, porque de fato nunca houve uma arte
judaica.
Para se julgar o judasmo em face da civilizao humana,
preciso salientar o trao caracterstico mais inerente
sua natureza, a saber: que nunca houve uma arte
judaica, como hoje ainda no h, e que as duas rainhas
entre as artes - a arquitetura e a msica - nada de
espontneo lhe devem, o que tem feito no terreno
artstico ou fanfarronice verbal ou plgio (Ibidem,
p.133).

Para Hitler, s os alemes eram os possuidores e os

disseminadores do verdadeiro sentimento artstico, uma vez que, na
sua viso, conservavam ao mesmo tempo arte e cincia em sua
cultura. Nesse esprito ufanista, de forma teatral, como menciona
Balandier (1986), o Nazismo buscou em Wagner e Beethoven uma
forma de representar a pureza da arte alem, incutindo no imaginrio
social a concepo de que os grandes lderes artisticos vieram do

47
povo e se tornaram smbolos nacionais. O artista prncipe, nascido
do povo, unir vida e Arte anunciando o Estado-Novo (COHEN, 1989
apud RAVIER, 1998, p. 86).
Embasando-se nos princpios legitimadores de uma raa
superior, Hitler via em Richard Wagner alguns dos ideais do
Nazismo, como um suposto antissemitismo, culto ao legado nrdico,
mito do sangue puro e os rudimentos de uma arte considerada por
ele como legtima. Richard Wagner, como msico, escritor poltico e
personalidade,

representou

experincia

fundamental

para

formao de Hitler (FEST, 2005, p.15). fato que Adolf Hitler nutria
laos de amizade com a famlia de Wagner e que este foi seu
compositor preferido.
Aos doze anos vi pela primeira vez [...] Lohengrin, a
primeira pera que assisti na minha vida. Senti-me
imediatamente cativado pela msica. O entusiasmo
juvenil pelo mestre de Bayreuth no conhecia limites.
Cada vez mais me sentia atrado pela sua obra, e
considero hoje uma felicidade especial que a maneira
modesta por que foram as peas representadas na
capital da provncia me tivesse deixado a possibilidade
de um aumento de entusiasmo em representaes
posteriores mais perfeitas (HITLER, 1962, p. 11).

Figura 1:
Adolf Hitler com Winefred Wagner, nora de Richard Wagner, em 1933, no
Festival de
Bayreuth.
Fonte:
http://www.wagneroperas.com/indexwagnerbayreuthreich.html

48

Figura 2:
Adolf Hitler com os netos de Richard Wagner Fonte:
http://www.wagneroperas.com/indexwagnerbayreuthreich.html

O Fhrer percebia o valor simblico das peras wagnerianas

para a nao e por esse motivo deu incio a um programa de fomento
oficial junto ao Festival de Bayreuth, a fim de homenagear Richard
Wagner como grande lder artstico e, por emprstimo, a ele mesmo
como lder poltico (CALICO, 2002). Hitler via o Festival de Bayreuth
como uma permanente celebrao do Nazismo e do Terceiro Reich.
Com sua presena garantida no evento desde 1933, o Festival se
transformou no espetculo nacional da mais alta categoria e
convertido num dos principais veculos de espetacularizao do poder
nazista. Isso foi o que pode ser chamado de perfeito casamento
entre arte e poltica, wagnerianismo e hitlerismo (KARTER, 1997, p.
99).
Por outro lado, Calico (2002) menciona que, no incio, o ministro
da propaganda e da cultura, Joseph Goebbels, se opunha pera por
achar que ela no alcanava o grande pblico, assim como ocorria
como a msica popular e os filmes.

Para Goebbels, a opereta era

menos sria, e, portanto, melhor serviria para os intentos do partido

(entretenimento para o povo). Todavia, assim como Adolf Hitler,
Goebbels tambm valorizava o significado simblico das peras
wagnerianas para a nao e no queria que a Alemanha fosse
percebida como um pas popularesco e reacionrio. A propsito,
Deathridge (2008) menciona que aps assistir a uma apresentao no
Festival de Bayreuth, o ministro da propaganda afirmou que a msica
de Wagner (Die Walkre) soava como a marcha das colunas alems e
que o compositor era um grande lder essencialmente alemo.
O processo de apropriao da msica de Wagner foi to
incisivo, que sua obra chegou ser utilizada como instigadora de

49
esprito guerreiro nos soldados alemes que lutavam na Segunda
Guerra Mundial. Nesse perodo milhares de soldados alemes eram
levados para assistir ao Festival de Bayreuth, a fim de que, firmados
no exemplo dos tenores wagnerianos, elevassem sua autoestima nos
campos de batalha

Figura 3:
Soldados indo assistir ao Festival de Bayreuth.
Fonte: http://www.wagneroperas.com/indexwagnerbayreuthreich.html

Ao lado de Wagner, como representante da suprema Arte

alem, aparece a figura de Beethoven, considerado pelo Nazismo
como grande heri ariano. Hirsch (2010) testifica que autores
nacionalistas, desde a repblica de Weimar, j haviam propagado a
imagem

popularizada

de

Beethoven

Nacional-Socialismo

considerava Beethoven como uma espcie de conquistador do

mundo, imagem que permitiu aos musiclogos servio da ideologia
nazistas traarem um paralelo entre Beethoven e Hitler.
Beethoven representava no imaginrio nazista a imagem do
Lder Artstico. (Knstlerischen Fhrer). Essa representao serviu
para legitimar a poltica do Partido Nazista, promovendo Beethoven
como um artista que, similarmente figura de Hitler, teria antecipado
as ideias heroicas do Nacional-Socialismo. A proeminncia de
Beethoven no Terceiro Reich levou o crtico Walter Jacobs a defender
no Klnische Zeitung, em 1934, que o Partido Nazista elegesse a

50
Terceira Sinfonia como smbolo musical do Terceiro Reich. Hirsch
comenta que, a despeito de os nazistas elegerem Anton Bruckner
para simbolizar o Terceiro Reich, Beethoven continuou sendo um
importante cone para o Nazismo. Sua msica foi regularmente
apropriada pelo partido em comcios e convenes.
Foi nesse contexto, que em 1936, os nazistas utilizaram o
Finale da Nona Sinfonia nos Jogos Olmpicos de Berlim. Hirsch
ressalva que com essa iniciativa os nazistas queriam dar significao
universal poesia de Schiller e msica de Beethoven na atmosfera
de um evento internacional. Goebbels conhecia bem a mensagem da
obra e, em carter estritamente propagandstico, queria mostrar para
o mundo a imagem de uma Alemanha fraterna.
Das declaraes de abertura do bartono at o final do
coro, o Finale da Nona Sinfonia de Beethoven afirma a
misso filosfica da sinfonia de ligar o individual ao
universal. No entanto, historicamente, a universalidade
na Nona Sinfonia foi entendida em termos nacionais,
particularmente na Alemanha e na ustria. A sinfonia
representou tanto um indivduo quanto um ideal para
toda a humanidade (PAINTER, 2007, p. 26).

No entanto, conclui Hirsch, os organizadores das Olimpadas

viram essa ocorrncia como a proclamao da Volksgemeinschaft.
Lockwood (2007) acrescenta uma palavra de contribuio a Hirsch ao
proferir que
O Musiclogo simpatizante nazista, Hans Joachim Mose,
imaginou que um beijo no mundo inteiro, de Schiller e
Beethoven, muitas vezes foi mal compreendido nos
anos vermelhos da Alemanha, mas deve se referir
simples ideia de uma humanidade concebida de
maneira mais germnica possvel. A ode alegria foi
apresentada, em 1936, nos Jogos Olmpicos de Berlim,
com uma precauo que hoje parece irnica, e foi
anunciada no como um smbolo da fraternidade
internacional,
mas
como
a
proclamao
da
Volksgemeinschaft nazista ( Ibidem, p. 478).

51

Figura: 4

Figura 4:
Apresentao da Nona Sinfonia de Beethoven no aniversrio de Adolf Hitler,
em 1942
Fonte: https://www.youtube.com/watch?v=GHlPC3CAZ20

Lockwood (2007) afirma que era bastante fcil para a

propaganda nazista aproveitar a terceira e a quinta sinfonias de
Beethoven

como

emblemas

do

Terceiro

Reich,

mas

Nona

apresentava problemas nesse sentindo, uma vez que sua mensagem

de fraternidade humana dificilmente poderia ser enquadrada na
doutrina da superioridade racial ariana. Lockwood assegura que, com
a mesma prudncia com que foi apresentada nas Olimpadas de
1936, a Nona Sinfonia era apresentada frequentemente em salas de
concertos na Alemanha, mas foi mantida fora do programa de
concertos realizados nos pases ocupados, sobretudo na Europa,
obviamente para evitar sua mensagem de fraternidade universal.
Outro problema que Lockwood aponta entre a relao
Beethoven e Nazismo era a legitimidade da descendncia ariana de

52
Beethoven. Segundo Lockwood, a clara evidncia flamenga dos
ancestrais do compositor foi negada pelo Nazismo numa srie de
artigos. Os nazistas queriam mostrar para a sociedade germnica que
o Knstlerischen Fhrer no tinha nenhum trao racial suspeito, ou
no germnico, em seu passado. Lockwood cita um trecho dos artigos
que pululavam a respeito da pureza racial de Beethoven.
Nrdicos so, acima de tudo, os aspectos heroicos das
suas obras, que muitas vezes se elevam a uma
grandeza titnica. significativo que, atualmente, no
momento da renovao nacional, as obras de
Beethoven sejam tocadas mais frequentemente do que
as outras, e que sejam ouvidas em quase todos os
eventos de teor heroico. (LOCKWOOD, 2007, p.479).

Acreditando que Beethoven era um legtimo ariano, o

Ministrio do Reich para Esclarecimento Popular e Propaganda
promoveu suas obras, principalmente

as mais conhecidas e de

carter heroico, como se estas fossem a essncia da arte germnica

e ariana. O impulso publicitrio das obras de Beethoven, assim como
as de Richard Wagner, desenvolveu novos objetivos e novos
mecanismos para inserir nas mentalidades ingredientes elaborados
em favor da ideologia nazista. Trata-se da construo de uma
comunidade imaginada, para usar os termos de Stuart Hall (2006),
pela criao de novos smbolos institudos em volta dos grandes
compositores alemes.
O Nacional-Socialismo usou a msica como tentativa de
vincular no imaginrio da sociedade germnica a imagem simblica
de Wagner e de Beethoven como artistas prncipes que unificaria
vida e arte em um novo modelo de nao.

A concepo do

fortalecimento de smbolos nacionais realados como fator de coeso

nacional enfatizada por Balandier (1982) ao afirmar que o poder
estabelecido no consegue se manter somente pela fora brutal ou
pela justificao racional. Segundo o autor, o poder s se realiza e se
sustenta pela transposio de imagens e pela manipulao de
smbolos; nesse sentido, revela que a fim de tomar e manter o poder,

53
o Prncipe deve atuar como ator poltico e assim fazer uso de sua
imagem como correspondente daquilo que seus sditos desejam
encontrar.
Os nazistas tentaram desenvolver mecanismos cuja eficcia
estaria no poder simblico, cultivando no imaginrio social que a
msica e a imagem de Wagner e Beethoven poderiam unificar o povo
germnico, ambos consubstanciados, na verdade, sempre na figura
um principe: Adolf Hitler.

Para Fausto (1998), o lder nazista

conseguiu triunfar no seu intento, porque foi capaz de apelar s

massas e mobiliz-las em uma situao de crise econmica e social,
apresentando-se

como

um

homem

do

povo

que

construiu

eficientemente sua imagem simblica de representante da raa

alem, oferecendo um mundo de glria e dominao para todos os
setores da sociedade dispostos a segui-lo.

54

CAPTULO 2
O VARGUISMO E SUA IDEOLOGIA
O governo de Getlio Dornelles Vargas, 19301945, provocou muita controvrsia, desde que
surgiu como consequncia da revoluo de 1930,
e, no obstante a variedade de interpretaes,
tem sido, de um modo geral, reconhecido como o
mais significativo dos momentos decisivos na
Histria contempornea do Brasil. A controvrsia
se resume (..) em saber se o regime representou
meramente uma mudana das personalidades
polticas (...) ou um movimento legitimamente
revolucionrio (...), dotado de certo teor
ideolgico (LAUERHASS Jr, 1986, p.15).

Segundo DAraujo (2000), nos anos 1930, as consequncias

da Primeira Guerra Mundial ainda mostravam a fragilidade da ordem
nacional. A revoluo sovitica de 1917, por sua vez, criou um novo
ordenamento poltico que aparecia como um golpe de misericrdia na
sociedade liberal em crise. Reagindo ao Liberalismo e tambm ao
comunismo emergente, cresciam as doutrinas totalitrias de direita e
a propagao de rgidas crenas ideolgicas, que davam ao mundo
novas concepes sobre o que deveria ser o homem novo, a boa
sociedade e a funo do Estado. As doutrinas totalitrias tinham em
comum o mito do Estado forte e o culto personalidade, ambos tidos
como fatores fundamentais na formao da coeso social e da
unidade nacional. Em termos econmicos e sociais, prevaleciam nas
doutrinas totalitrias os ideais do intervencionismo estatal, isto , o

55
Estado tinha e deveria ter qualidades superiores s do indivduo e da
sociedade.
DAraujo (2000) informa que em meio a essas ideologias, as
quais mobilizavam multides, surgiu um regime ditatorial que no
Brasil, Portugal e Espanha, receberam o nome de Estado Novo. De
acordo com DArajo, a maneira concreta como esse novo incidiu
sobre um regime poltico foi o exemplo do Nazismo na Alemanha, do
Fascismo na Itlia e do corporativismo de Estado do Brasil e de outros
pases

sul-americanos

europeus.

novo

nesses

regimes

representava o ideal poltico de encontrar uma via que se afastasse

tanto do capitalismo liberal quanto do comunismo, doutrinas polticas
que desde meados do sculo XIX, e mais intensamente a partir da
revoluo sovitica, competiam entre si a fim de oferecer uma
alternativa poltico-econmica para o mundo. Em ambas as doutrinas
havia a inteno de solucionar os problemas do capitalismo:
desigualdade social, crises, insegurana econmica, conflito de
classes e de interesses.
O Estado Novo criticava a sociedade liberal capitalista e o
socialismo marxista, notadamente por estes regimes deixarem em
segundo plano as tradies nacionais, uma vez que preconizava a
universalidade dos princpios polticos, a revoluo proletria como
soluo geral para as sociedades capitalistas e o fim da propriedade
privada. Com isso impunha um modelo de estatizao da produo
por meio da ditadura do proletariado, o que acabava por se constituir
na ditadura de uma classe. No obstante, de acordo com DArajo
(2000), a conscincia proletria e o fim da propriedade privada no
eram o alvo principal das preocupaes do totalitarismo de direita.
Para o Estado Novo, por exemplo, o inaceitvel era a perda dos
sentimentos nacionalistas, o enfraquecimento da religiosidade e a
imposio dos interesses de uma classe sobre as outras. Por seu
turno, como proposta que se queria inovadora, o Estado Novo
propunha a conciliao desses sentimentos com um sistema de
produo que sobrepusesse os interesses da Nao aos das classes,

56
dos indivduos e dos grupos econmicos por meio da ao direta do
Estado.
DArajo (2000) afirma que uma possvel soluo poltica para
o sculo XX, na viso das correntes totalitarista de direita, seria a
ideia de um Estado-Nao forte, que poderia ser traduzido como
autoritarismo e ideologia nacionalista extremada, uma vez que para
se construir a Nao, o Estado teria que regular as atividades dos
cidados, promover o desenvolvimento e fomentar o esprito de
nacionalidade. O Estado forte seria ento difundido por meio do seu
lder, o chefe de Estado.
Para Zanelatto (2012), o perodo entre 1930 a 1945 ficou
conhecido na historiografia brasileira como a Era Vargas.

Getlio

Vargas assume o Estado brasileiro pela via de um movimento poltico

de fora: a chamada Revoluo de 1930, da qual ele foi o principal
lder. Desta data, at o ano de 1934, Vargas governou como chefe do
Governo Provisrio, quando passou a ser oficialmente presidente aps
a homologao de uma nova constituio, o que se efetivou,
fundamentalmente,

em

razo

das

presses

internas

que

se

evidenciam principalmente por meio da Revoluo Constitucionalista

de 1932 em So Paulo. Este perodo passou ento a ser denominado
como Governo Constitucional. Seu mandato deveria terminar no
ano de 1938, porm, estendeu-se at 1945, em razo do golpe de
1937 que instaurou o Estado Novo. (SERRATO, 2008).
Carneiro (2011) salienta que no golpe militar liderado por
Getlio Vargas, o Estado apelou para um conjunto de leis de exceo
que serviram para preparar o Brasil para receber as propostas
revolucionrias do fascismo e do nazismo como novidades da
modernidade. Segundo esta autora, a imprensa brasileira cuidou de
reportar, com alguma admirao, as conquistas de Mussolini a partir
de 1922 e de Adolf Hitler a partir de 1933.
Os nacionalismos alemo e italiano se transformaram em
fontes de inspirao para o modelo de nao que se pretendia
construir no pas: forte e homognea. Ainda de acordo com Carneiro

57
(2011), governado por Getlio Vargas, o Brasil se tornou uma espcie
campo livre para a circulao de nazistas e fascistas, j que as ideias
de Hitler comearam a aportar no Brasil a partir de 1929, quando
imigrantes alemes recm-chegados formaram os primeiros ncleos
nazistas no pas.

Quanto s manifestaes fascistas, Corti (2005)

salienta que estas se faziam sentir no Brasil por meio da Ao

Integralista Brasileira (AIB), organizao liderada por Plnio Salgado.
Para DArajo
(...) no plano poltico, Vargas no deixou dvidas sobre
suas simpatias pelos regimes fortes. o que se pode
observar no pronunciamento que fez em julho de 1940
para uma plateia de militares a bordo do navio Minas
Gerais, quando criticou a poltica liberal e afirmou:
Velhos sistemas e frmulas antiquadas entraram em
declnio (...) o Estado tem a obrigao de assumir as
foras produtoras. Numa aluso direta Alemanha e
Itlia, elogiava as naes fortes que se impem pela
organizao baseada no sentimento da Ptria e pela
convico da prpria superioridade (2000, p.46).

Nesse mesmo clima de simpatia, Dietrich (2007) menciona que

na esfera pessoal, o casamento de Luthero Vargas, filho de Getlio
Vargas, com a alem Ingeborg Tenhaeff, incentivou o dilogo entre
Brasil e Alemanha, tornando-se, no plano simblico, indicao da
cordialidade supostamente reinante entre os dois pases. Como
exemplo dessa boa relao, Dietrich (2007) cita a correspondncia
entre Vargas e Hitler, em novembro de 1937, por ocasio da troca de
embaixadores alemes no Brasil. No ensejo, Vargas se dirige a Hitler
como grande e bom amigo.
sua Excelncia e Senhor Adolf Hitler, grande e bom
amigo. Recebi a carta pela qual Vossa Excelncia houve
por bem participar-me que, tendo resolvido chamar o
Senhor Doutor Schmidt-Elskop, deu por finda a misso
que ele desempenhava no Brasil, na qualidade de
embaixador extraordinrio e plenipotencirio da
Alemanha (2007, p.173).

Dietrich afirma que esta carta um documento que revela a

boa relao entre Adolf Hitler e Getulio Vargas. Segundo a autora, a

58
carta foi escrita a Hitler a fim de destacar os servios do embaixador
alemo, Schmidt-Elskop, que na poca fora substitudo por Karl Ritter,
o novo embaixador de Hitler no Brasil.
Alm do Nazismo e do Fascismo, DArajo (2000) ressalta que
a poltica varguista sofreu fortes influncias da Polnia, da Turquia e
da Romnia. Da Polnia veio a inspirao para a Constituio de
1937, de inspirao fascista, uma vez que

suspendia todos os

direitos polticos e abolia os partidos e as organizaes civis. Da

Turquia veio a admirao pelo movimento dos jovens militares que,
sob a liderana de Mustaf Kemal Ataturk, tomaram o poder em 1922,
impondo

Turquia,

pas

de

tradio

oriental,

uma

rpida

modernizao de vis europeu pela via autoritria. Segundo a autora,

no Brasil a fora desse movimento ficou conhecida como jovens
turcos, que entre 1920 e 1930, formavam um grupo de jovens
oficiais militares modernizadores e autoritrios.
Do ponto de vista doutrinrio, a influncia maior veio da
Romnia. O grande formulador da doutrina corporativa que deu
unidade terica ao Estado-Novo brasileiro foi o economista poltico
romeno

Mihail

Manoilscu,

por

meio

do

livro

sculo

do

corporativismo. Nessa obra, traduzida para o portugus em 1938,

Manoilescu associa o corporativismo com um esprito medieval de
comunidade e com a ideia de um Estado nacional forte e centralizado.
Isso leva a entender que a organizao social seria edificada por meio
de ramos das corporaes, uma vez que os partidos e a liberalidade
de organizao poltica deveriam ser substitudos por setores da
produo, organizados e liderados por um Estado fortalecido.
(DARAJO, 2000).
Assim

inspirada,

sobretudo

pela

ideologia

de

Mihail

Manoilescu, a poltica varguista pregava a necessidade de fortalecer a

autoridade do Estado sem cair nos postulados do socialismo, que para
chegar ao fortalecimento estatal enfraquecia a Nao e a noo de
nacionalismo.

Segundo DArajo (2000), os regimes baseados nos

pressupostos citados acima se consituem em ditaduras porque, ao

59
pregarem o fim do conflito poltico como caminho para a paz e o
desenvolvimento, usam a fora do Estado para suprimir outras formas
de poder. Por conseguinte, acabam sendo autoritrios uma vez que se
impem pela fora e pelo policialismo.
Conforme esta autora, o Nazismo e o Fascismo so uma
manifestao evidente desta ideologia, porque a obedincia poltica
traduzida como civismo. Da, a importncia das comemoraes
cvicas; mas, por outro lado, a discordncia interpretada como
traio ptria. Com graus e nuanas particulares, foi isso o que se
deu no Brasil durante o regime varguista.
Pode-se mencionar que, semelhana do Nazismo e do
Fascismo, o Estado-Novo brasileiro foi expresso das intenes
totalitrias de direita, que se revelavam por intermdio das vrias
comemoraes cvicas introduzidas por Getlio Vargas, como tambm
pelo culto sua prpria personalidade. Getlio era o chefe poltico
que simbolizava o poder do Estado e a nacionalidade. Era o chefe de
Estado e da Nao (DARAJO, 2000, p.13).
2.1. CONSTRUO DE UMA MATRIZ IDENTITRIA HOMOGNEA
Apesar de a poltica varguista delegar bastante importncia
ao nacionalismo e ao sentimento de unidade nacional, isso no foi
uma novidade criada por Getlio Vargas. De acordo com o historiador
Lauerhass Jnior (1986), o ideal nacionalista j vinha percorrendo um
longo caminho desde a poca do Imprio. Segundo o raciocnio deste
historiador,

uma

preocupao nacionalista

da

Era

Vargas

foi

manifestada em seu programa de promover, popularmente, um

sentimento de identidade nacional comum e positivo, (p.149). Em
outras palavras, a construo de uma matriz identitria homognea.
(...) no , assim, to moderno como aparenta ser. Ele

constri identidades que so colocadas, de modo

ambguo, entre passado e futuro. Ele se equilibra entre
a tentao por retornar a glrias passadas e o impulso
por avanar ainda mais em direo modernidade. As
culturas nacionais so tentadas, algumas vezes, a se
voltar para o passado, a recuar defensivamente para

60
aquele tempo perdido, quando a nao era grande;
so tentadas a restaurar as identidades passadas (Hall,
2006, p.56).

Ao abordar o nacionalismo, Lauerhass Jnior (1986) afirma que

se trata de um fenmeno histrico que surgiu no sculo XVIII, na
Europa, como ideologia que combinava patriotismo com as teorias da
soberania, e estadismo com as nascentes ideias de nacionalidade.
Segundo o autor, no fim do sculo XVIII, o nacionalismo estendeu-se
nos planos institucional e popular por meio da Revoluo Francesa.
Desta feita, espalhou-se rapidamente para outros pases europeus a
americanos, fortalecendo as aspiraes de independncia.
As ideias nacionalistas vindas da Europa se espalharam
no Brasil em fins do sculo XVIII, como ocorreu na
Amrica Latina em geral, fortalecendo o patriotismo
nativista j existente e fazendo surgir variedades de
protonacionalismo (algo mais que o patriotismo local,
mas carente de um sentimento de nacionalidade
claramente definido), que deram suporte ideolgico a
numerosos movimentos pela independncia (LAUERHASS
JUNIOR, 1986, p.18).

Entretanto, de acordo com o referido autor, em razo do fato

de o Brasil ter se separado de Portugal sem revoluo, e dentro da
estrutura monrquica da Casa de Bragana, o nacionalismo brasileiro
representou um papel funcional menos importante na conquista da
independncia. Em 1822, o novo imperador, Dom Pedro I, teria to
somente substitudo o velho rei, Joo VI, como objeto de lealdade. Em
seguida, o novo monarca, de certa forma, eliminou as possibilidades
ideolgicas e institucionais representadas por concepes de vis
republicano.
Durante a dcada da Regncia (...) os dirigentes
polticos que (...) poderiam ser atrados pelo
nacionalismo utilizaram (...) o smbolo da coroa, e no
da nao, como o mais apto a manter a unidade (...)
territorial. Por outro lado, (...) quando o imperador foi
afastado por um golpe de estado, em 1889, o smbolo
unificador da Coroa desapareceu com ele (...) [e] o
smbolo da Nao substituiu o da Coroa ( LAUERHASS
JNIOR, 1986, p. 20).

61

Seguindo, Lauerhass Jnior observa que nas primeiras dcadas

da

Repblica

Nacionalismo

floresceu,

sobretudo,

no

plano

ideolgico, e, embora a sua institucionalizao e a sua popularizao

se fizessem sentir na poca da Primeira Guerra Mundial, seu principal
desenvolvimento
estabeleceu-se

ocorreu
com

depois

rapidez

de

1930.

persistncia

Por
uma

esta

poca,

mentalidade

nacionalista, no como reao a crises internas ou como conquista da

independncia ou como reao direta ao domnio poltico estrangeiro.
Para Lauherhass Jnior, o nacionalismo brasileiro se caracteriza
(...) em primeiro lugar e de maneira destacada, (...) o
nacionalismo brasileiro tem-se preocupado com a
procura da identidade nacional. Em que consiste
exatamente a nao brasileira? Quem so os
brasileiros, o que os caracteriza e quais so as bases da
nacionalidade brasileira? Ento, uma vez descoberta e
compreendida a essncia da brasilidade, ela pde ser
cultivada e utilizada para fortalecer a unidade nacional
(1986, p.23).

Lauherhass Jnior aponta que embora em nvel restrito a

agitao nacionalista viesse de longa data, a primeira convocao
institucional importante para um esforo coletivo foi feita pela
Revista do Brasil (1916-1924). Publicada em So Paulo, inicialmente
sob a direo de Monteiro Lobato, o peridico, seguindo a sua
expressa finalidade, procurou constituir um ncleo de propaganda
nacionalista,

estimulando os

jovens

escritores

apresentarem

estudos sobre os principais problemas do pas e sobre as razes

histricas da cultura brasileira.
medida que aumentou a conscincia social, os intelectuais
passaram a se preocupar mais com os problemas concretos que
assolavam o Brasil, a vida cultural se integrou melhor na vida
nacional (LAUERHASS JNIOR, 1986). Ao mesmo tempo, salienta o autor,
os polticos se voltaram para os intelectuais, ao buscarem o apoio
ideolgico necessrio para legitimar e fortalecer o regime varguista e
a ideia de desenvolvimento e identidade nacional. No meio dessas
confuses

dissenses,

nacionalismo

intelectual

mostrou

62
formidvel vitalidade, fazendo daquele perodo um dos mais criativos
e produtivos.
No governo Vargas, segundo Carvalho (2002), suscitar o
sentimento comum de pertencimento a uma comunidade nacional foi
importante para o fortalecimento de uma poltica mais centralista, na
qual as necessidades de todos os membros da federao seriam
atendidas a partir de diretrizes do governo federal. Dentro disso,
Contier (1998) ressalva que para os nacionalistas brasileiros da Era
Vargas o verdadeiro bero da civilizao brasileira estaria renascendo
com o Getulismo. Nesse renascimento da civilizao brasileira,
destacam-se principalmente dois intelectuais: Cassiano Ricardo e
Gilberto Freyre.
Para

Lauerhass

Jnior

(1986),

Getlio

Vargas

procurou

consolidar a fragmentria contribuio que os intelectuais j vinham

apresentando anos anteriores e canalizar os futuros esforos mais
eficazmente, mantendo em mente a ideia de desenvolvimento
econmico, justia

social, eficincia

poltica, unidade nacional,

patriotismo e orgulho da identidade nacional. De acordo com o autor,

esses elementos deviam ser pensados com base nos limites de uma
ideologia mais abrangente.
Assim, em 1941, Cassiano Ricardo publicou na revista Cultura
Poltica, um dos veculos de propaganda do regime de Vargas, um
artigo denominado O Estado-Novo e seu esprito bandeirante. Esta
publicao foi impulsionada por sua obra anterior, O Brasil no
Original, lanada em 1937, livro escrito em forma de prosa no qual
Cassiano Ricardo aborda o bandeirantismo como fenmeno social e
poltico com intuito de mostrar a contribuio de So Paulo para a
construo de uma identidade nacional original no pas (CAMPOS,
2006).
Em O Estado-Novo e seu esprito bandeirante,

o autor

remete figura do bandeirante, mitificando-o e o mostrando como

uma figura nobre, um trabalhador em analogia com o operrio do
perodo getulista , o verdadeiro brasileiro, povoando o interior do

63
pas e possibilitando o nascimento da uma autntica democracia na
qual se identificariam as origens do governo do Estado-Novo
(CARVALHO, 2002, p.92).
A organizao sui generis da famlia bandeirante,
baseada no regime patriarcal, ter a sua contrapartida
na organizao do Estado brasileiro. Como na famlia
formada no planalto, o chefe de Estado deve concentrar
todos os poderes, na medida em que se destaca dos
demais pelas suas qualidades especficas (RICARDO,
1937, p.106).

Da citao de Brasil Original, publicado em 1937, percebe-se

certa semelhana entre o chefe bandeirante e o chefe Getlio Vargas.
Alm dessa analogia , Carvalho (2002) reala que na situao poltica
do

perodo

Vargas,

movimento

das

Bandeiras

oferecia

os

delineamentos de um Estado democrtico, social e nacionalista, de

um Estado moderno baseado no culto da tradio e do herosmo.
Carvalho (2002) defende que o personagem do bandeirante
revela um smbolo heroico do passado histrico da Nao, e, portanto,
deveria servir de inspirao aos vivos, como algum que soube
vencer as adversidades, que se sacrificou pela coletividade e que
um exemplo de sabedoria e de esprito solidrio. Segundo Carvalho,
essa foi uma estratgia poltica articulada pelos idelogos do Estado
Novo

fim

de

trazer

tona

um

conjunto

de

elementos

compartilhados por uma comunidade, como lembranas, mitos e

valores a fim de formar os simbolismos de identificao nacional com
intentos polticos. Nesse sentido, Contier (1998) afirma que a base
nacionalista do perodo Vargas foi construda pelo esforo de
recuperar uma dimenso do passado na tentativa de contribuir para a
legitimao da autoridade poltica da poca.
Na mesma tica, Pereira (1997) menciona que o Estado-Novo
criou e veiculou uma tradio nacionalista entendendo-a como prtica
de natureza ritual e simblica, criada para inculcar valores que se
associavam imagem positiva do Estado. Segundo esta autora, isso
estabeleceu uma continuidade, mesmo que artificial, entre o presente

64
e certas prticas ligadas a um passado heroico, com o objetivo de
legitimar a poltica do presente. De acordo com Pereira, tendo como
propsito

integrao

nacional,

Varguismo

permitiu

que

pensadores pudessem trazer suas concepes acerca da ideia de

nacionalismo e identidade nacional.
Pereira afirma que disposio do Estado estavam os
modelos

das

sociedades

nordestina,

mineira

e paulista

como

alternativas para a construo de uma identidade brasileira. Nesse

sentido, Amoroso Lima desenvolve um modelo mineiro de brasilidade;
Cassiano Ricardo relaciona o Estado-Novo com o movimento das
bandeiras; Gilberto Freyre escreve Casa-grande e senzala: formao
da famlia brasileira sob o regime de economia patriarcal; Srgio
Buarque de Holanda elabora Razes do Brasil; Caio Prado Junior
concebe a Formao do Brasil contemporneo, e Mrio de Andrade
edita Macunama, o heri sem nenhum carter. importante notar
que todas estas obras, escritas durante a Era Vargas, procuram traar
as supostas origens e arqutipos da identidade nacional brasileira.
Nessa perspectiva, Lauerhass Jr. & Nava (2007) observam:
Alguns dos mais importantes paradigmas para
interpretar (...) a identidade nacional surgiram entre os
anos de 1920 e 1940. Apesar das diferenas de
perspectivas e de objetivos existentes entre Gilberto
Freyre, Srgio Buarque de Holanda, Caio Prado Jnior e
(...) Mario e Oswald de Andrade, todos parecem
partilhar a mesma tendncia de deslocar a noo
determinista de raa predominante no sculo XIX
como conceito bsico para a anlise social e a produo
esttica, em favor do conceito de cultura (LAUERHASS JR.;
NAVA, 2007, p.55).

De

acordo

com

Lauerhass

Jnior

(1986),

baseado

na

harmoniosa mistura de raas e culturas, em Casa-grande e Senzala

Gilberto Freyre ofereceu sua maior contribuio para o pensamento
nacionalista brasileiro. Conforme Lauerhass Jnior, apresentando um
quadro um tanto idlico das relaes raciais no Brasil, a tese de
Gilberto Freyre sobre a democracia social brasileira foi, de modo
acentuado, responsvel pela criao de uma nova imagem em parte

65
real e em parte mtica , que deu aos brasileiros um crescente
sentimento de orgulho nacional.
Gilberto Freyre procurou explicar as bases histricas da
identidade nacional e divulgar uma nova e positiva
imagem do brasileiro. Em sua incansvel procura da
identidade do Brasil e em suas consideraes acerca
dos problemas nacionalistas relacionados unidade,
preservao da cultura, legitimidade poltica e justia
social Freyre, mais do que qualquer outro escritor de
seu tempo, conseguiu reabilitar o passado nacional
(LAUERHASS JNIOR, 1986, p.89).

Vigorosamente, Gilberto Freyre defendia a cultura nacional

especialmente em face da ameaa do pangermanismo no sul do
Brasil, chegando a mencionar o perigo da propaganda cultural prgermnica e antibrasileira que se espalhava entre as minorias de
imigrantes alemes. Entre os valores culturais fundamentais que
deveriam ser protegidos, nenhum era mais importante, para Freyre,
do que aquilo que chamava de democracia social brasileira (racial,
tnica e cultural), o que se chocava, na poca, com as doutrinas
raciais alems de arianismo. Freyre exaltava as virtudes do Brasil,
para ele, o pas historicamente mais bem-sucedido do mundo na
fuso tnica e cultural (LAUERHASS JNIOR, 1986). Seguindo essa lgica,
a poltica varguista apontava para o fato de que seria necessrio
pensar o Brasil a partir dele mesmo, isto , da sua prpria
identificao cultural.
No entanto, para falar de identidade e seus processos de
construo faz-se imprescindvel recorrer a Stuart Hall (2006), cujo
trabalho, a partir de um posicionamento espelhado em Antonio
Gramsci, centra-se principalmente no estudo das questes culturais.
Em sua anlise, Hall (2006) distingue trs concepes de identidade:
a do sujeito iluminista, do sujeito sociolgico e do sujeito psmoderno. A concepo identitria do sujeito iluminista sustenta o
raciocnio de que no Iluminismo o homem era totalmente centrado,
unificado, dotado das capacidades de razo, de conscincia e de
ao, cujo centro consistia num ncleo interior.

66
A ideia de sujeito sociolgico o reflexo da crescente
complexidade do mundo moderno e a conscincia de que este ncleo
interior do sujeito no era autnomo e autossuficiente, mas formado
na relao com outras pessoas significativas para o sujeito, as quais
mediavam os valores, sentidos e smbolos dos mundos que habitava.
Segundo Hall (2006), a identidade na concepo sociolgica
preenche o espao entre o interior e o exterior, entre o mundo
pessoal e o mundo pblico. Nessa linha de pensamento, a identidade
atrela o sujeito estrutura ao mesmo tempo em que estabiliza tanto
os sujeitos quanto os mundos culturais que eles habitam, tornando
ambos reciprocamente mais unificados e predizveis. J o sujeito psmoderno surge em consequncia do colapso das identidades que
compunham as paisagens sociais tradicionais que asseguravam a
conformidade subjetiva com as necessidades objetivas da cultura. De
acordo com Hall (2006, p.11) o sujeito ps-moderno no apresenta
uma identidade fixa, essencial ou permanente, uma vez que esta se
torna uma celebrao mvel: formada transformada continuamente
em relao s formas pelas quais se representado ou interpelado
nos sistemas culturais que nos rodeiam
Em

outras

palavras,

sujeito

ps-moderno

assume

identidades diferentes em diferentes momentos; identidades que no

so unificadas ao redor de um eu coerente; identidades muitas
vezes contraditrias, empurrando em diferentes direes. Assim, o
sentimento de uma identidade unificada, desde o nascimento at a
morte, ocorre porque construmos uma confortadora narrativa do
eu, no dizer de Stuart Hall. Nesse sentido, observa que a identidade
plenamente unificada, completa, segura e coerente um tipo de
fantasia. Ao invs disso, segundo esse autor, medida que os
sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, o
indivduo confrontado por uma multiplicidade de identidades
possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar, ao
menos temporariamente. Por isso mesmo, as identidades nacionais

67
no so inatas, mas construdas e reconstrudas no interior de
representaes.
Segundo Benedict Anderson (2008), uma nao ser sempre
uma comunidade soberana, imaginada e limitada. Ser soberana
porque o nacionalismo nasce justamente num momento em que o
Iluminismo e a Revoluo Francesa comeam a destruir a legitimao
dos reinos dinsticos de ordem divina. imaginada porque, na
medida em que uma nao consecutivamente se concebe como
estrutura

de

camaradagem

horizontal,

independentemente

das

hierarquias e desigualdades existentes, ela estabelece a ideia de um

ns coletivo. Ser limitada porque apresenta fronteiras finitas e
nenhuma se imagina como extenso nica da humanidade.
J para Stuart Hall (2006), a nao no apenas uma
entidade poltica, mas algo que produz sentidos, um sistema de
representao cultural. Para este autor, as pessoas no so apenas
cidads legais de uma nao: elas participam da ideia de nao tal
como representada em sua cultura nacional. Nesse ponto de vista, a
nao considerada uma comunidade simblica, visto que as
culturas

nacionais

so

compostas

no

apenas

de

instituies

culturais, mas tambm por smbolos e representaes, o que explica

o poder que uma nao tem para gerar um sentimento de identidade
e lealdade.
Com respeito constituio de um sentimento nacionalista,
Hall (2006) menciona que ao produzir sentidos com os quais as
pessoas se identificam, a cultura de um pas acaba criando uma
identidade

nacional

ao

mesmo

tempo

uma

sensao

de

nacionalismo. Segundo Hall, esses sentidos esto presentes nas

histrias contadas sobre a nao, conectando passado e presente
com as imagens que dela so construdas.
No sentido acima descrito, Anderson (2008) assegura que
representaes como o jornal, o romance, o museu, os censos, os
mapas, dentre outros, se configuram como elementos significativos
na expresso do esprito nacional. Destas representaes, Anderson

68
destaca notadamente o jornal e o romance. Para este autor, o jornal
constitui-se em veculo recorrente nas prticas nacionais, tendo em
vista que pressupe sempre a ideia de proximidade, ao mesmo tempo
em que transmite notcias de locais distintos em tempos variados. O
romance, por seu turno, destaca-se na construo coletiva de um
passado comum e identificado. Com ele se tem uma espcie de
sustentao e solidez de uma comunidade que naturaliza a histria e
o prprio tempo.
Anderson

assegura

que

por

meio

desses

elementos

representativos a nao se converte numa comunidade slida,

recorrendo constantemente a uma histria previamente selecionada e
possibilitando

os

governantes

projetarem

seus

desejos

perspectivas. Apesar de todas as vicissitudes da histria, esses

elementos, que so essenciais no carter nacional, permanecem
imutveis, como um contnuo ao longo das mudanas (HALL, 2008).
As explicaes de Stuart Hall e Benedict Anderson enquadramse perfeitamente no contexto do regime Varguista, que para construir
uma determinada ideia de pertencimento nao, envolveu, por
assim dizer, uma intricada rede de maquiavelismos.

Dentre os

instrumentos utilizados destacam-se o Departamento de Imprensa e

Propaganda (DIP); as revistas Cultura e Cincia Poltica; o jornal A
Manh; o Rdio, e tambm as manifestaes orfenicas.
Segundo a tica da poltica varguista, Contier (1998) afirma
que com a criao do DIP iniciou-se um empreendimento no sentido
de organizar um projeto cultural hegemnico no campo da msica
erudita. Este rgo possua amplos poderes para defender a cultura
brasileira e a unidade nacional. Alm disso, era o instrumento que
centralizava e

coordenava a propaganda varguista em todo o

territrio nacional, promovendo manifestaes cvicas e festas

populares de cunho patritico. O DIP deveria, tambm, dentre outras
atribuies, gravar discos para registrar as vozes dos grandes heris
da

ptria,

ou

compositores

dos

cantos

eruditos

ou

folclricos
as

regionais,

manifestaes

as

obras

de

cvico-musicais

de

69
propaganda do Regime. Ao DIP cabia a misso de ser o depositrio
dos acervos do que era considerado como importantes prticas da
cultura brasileira. O DIP apoiou a divulgao da msica nacionalista,
visando transform-la num eficaz instrumento de propaganda do
governo estadonovista (CONTIER, 1998, p.53).
Fundamentalmente, com a criao do DIP, iniciou-se no
Brasil, uma empresa para a organizao de um projeto
cultural hegemnico no campo da msica erudita,
segundo a ptica do Estado. De fato, o DIP possua
amplos poderes para defender a cultura brasileira e a
unidade espiritual, para centralizar e coordenar a
propaganda em todo o territrio nacional e tambm no
exterior, para exercer censura junto ao cinema, teatro,
para promover, organizar ou apoiar as manifestaes
cvicas e as festas populares de cunho patritico, e,
ainda, para subsidiar a organizao de exposies e
concertos, entre outras atividades (IBIDEM, p.55).

Alm desses organismos, DArajo (2000) aponta que o

Estado-Novo desenvolveu diversos projetos implicando a participao
de personalidades como Mrio de Andrade, Villa-Lobos, Gustavo
Capanema, Carlos Drummond de Andrade e Manuel Bandeira.
Segundo DArajo, desde a Semana de Arte Moderna de 1922, a
busca de uma identidade nacional e de um projeto cultural autnomo
era tema que animava poetas, pintores, romancistas, arquitetos e
educadores. A autora alega que a essas ambies juntaram-se
interesses militares e civis, visando depurar costumes sociais que
pudessem ferir a construo de uma identidade nacional. Acerca da
relao entre Estado e o meio artstico, Contier (1998) relata que
(...) no caso da msica a prtica poltica de alguns
intelectuais envolvidos sentimentalmente pela proposta
de nacionalizao da msica brasileira voltou-se para o
Estado como nico agente capaz de interferir no seio da
sociedade, sem nenhum interesse partidrio ou de
classe, to somente como unificador cultural da nao
solapada pela msica estrangeira erudita e popular.
Nesse sentido pode-se notar a existncia de dezenas de
sugestes apresentadas por Villa-Lobos, Luciano Gallet,
Mrio de Andrade, Magdalena Tagliaferro, Eros Volsia,
Luiz Heitor, entre outros, para que se implementasse
uma poltica em favor da cultura nacional (p.28).

70
Nesse panorama, a Educao esteve associada ideia de
civismo existindo a preocupao de imuniz-la contra influncias
estrangeiras. Um primeiro passo nesse caminho foi a nacionalizao
do ensino empreendida nos anos 1938 e 1939. Com essa medida
ficava proibido o ensino de lnguas estrangeiras e o portugus deveria
ser o idioma utilizado em todas as cerimnias pblicas, mesmo que
no oficiais. Posteriormente, numa extenso desse princpio, somente
cidados brasileiros poderiam ser proprietrios de escolas de ensino
regular (DARAJO, 2000).
Para

Dietrich

(2007),

um

mapeamento

feito

pelo

Departamento Especializado de Ordem Poltica e Social (DEOPS)

constatou que na capital paulista havia 14 escolas alems, que,
depois da nacionalizao, foram fechadas ou enquadradas na lei,
tendo seus professores alemes substitudos por brasileiros. Em
outros locais do pas, como a regio sul em particular, vrias escolas
tambm

foram

fechadas

sob

alegao

de

disseminar

ideias

consideradas nocivas nao brasileira.

De acordo com Darajo (2000), a nacionalizao da
Educao implicaria um profundo controle dos currculos e das
atividades escolares mesmo nos lugares mais remotos do pas. A
escola nacionalizada e monitorada pelo governo seria a porta de
entrada para a nacionalidade, para a homogeneidade nacional e o
consequente controle de tendncias exgenas. DArajo ressalva que
essas

preocupaes

no

eram

novas,

mas

no

Estado-Novo

encontraram espao para florescer. Ainda no campo educacional, a

especial ateno dada s aulas de educao fsica, alm de servir ao
propsito

de

direcionar

os

jovens,

tambm

representava

preocupao com o aprimoramento esttico do brasileiro em termos

fsicos.
Mantendo o foco na afirmao de uma identidade nacional,
conforme Siqueira

(2004), os

recursos

utilizados

pela

poltica

varguista iam da projeo de filmes em paredes de casas, instalao

de alto-falantes em praas interioranas e entradas de favelas,

71
estatizao de veculos de comunicao e censura da imprensa,
sempre sob a observncia dos rgos estatais de controle cultural e
miditico.
O Radio tambm cumpriu importante papel na questo do
nacionalismo com seu grande poder de veiculao de ideias, valores,
gostos etc. Nesse sentido, Siqueira (2004) afirma que, em 1940, a
Rdio Nacional foi incorporada ao patrimnio da Unio passando a ser
totalmente controlada pelo Estado. Ainda segundo o autor, no mesmo
ano o radialista Almirante passou a apresentar programas com
msicas de contedo popular, tornando-se assim, uma figura
importante na propagao do ideal nacionalista.
Siqueira relata que nesse mesmo perodo foi criada a
Orquestra Sinfnica Brasileira, na poca sob a regncia de Radams
Gnattali, que, na onda nacionalista, utilizava instrumentos tradicionais
da msica popular brasileira, como o cavaquinho, o violo e vrios
instrumentos

de

percusso.

Surgiram

tambm,

nesse

nterim,

diversas composies de sambistas famosos que apoiavam o regime

de Getlio Vargas, como Ataulfo Alves, Joo de Barro e Moreira da
Silva (SIQUEIRA, 2004). Nessa perspectiva, a produo musical,
notadamente s de procedncia popular, passou a ser visivelmente
influenciada pela ideologia do Estado-Novo. Foi nesse contexto que o
samba, tido na poca como msica de botequim, passou a fazer
parte do plano de propaganda do governo, surgindo da os sambas de
carter patritico e ufanista, com enredos que descreviam o pas
como uma ilha da felicidade (SIQUEIRA, 2004). Aquarela do Brasil,
composta por Ary Barroso, em 1939, exemplifica bem o carter cvico
desse tipo de samba, que convinha com a poltica vigente, uma vez
que a exaltao ptria de seus versos poderia levar para o mundo a
imagem de um Brasil grandioso. Aquarela do Brasil, assim como
outras canes de teor nacionalista, era entoada pelos orfees
estudantis nas grandes manifestaes cvicas realizadas em praas e
estdios de futebol de So Paulo e do Rio de Janeiro. Era o Estado

72
usando o canto orfenico como subsidio na criao de um sentimento
de identidade nacional.
Nesse perodo de intensa euforia nacionalista, o Canto
Orfenico se tornou um fator relevante na gerao, por assim dizer,
de uma sensibilidade patritica, bem como eficaz na veiculao da
propaganda governista da dcada de 1930.

Dentro da poltica de

legitimao do Varguismo, foram realizadas por esta poca inmeras

concentraes orfenicas de carter cvico-artstico, fortalecendo o
senso de civismo para operrios, estudantes e o para o povo
brasileiro de maneira geral.
Com base nas teorias apresentadas, percebe-se que alm de
outros meios, atravs da apropriao de msicas de vis nacionalista,
Getlio Vargas pretendia estampar a identidade de um Brasil
brasileiro, tal como fez Adolf Hitler na Alemanha com a msica de
Beethoven e Richard Wagner. nesse contexto que o varguismo usou,
grandiosamente, as manifestaes orfenicas, enfatizadas por um
grande nmero de canes cvicas.
2.2. OSTENTAES DE PODER NO REGIME VARGUISTA.
Ao passo em que alimentava a perspectiva de cunhar uma
matriz identitria como expresso do pas e no intento de robustecer
esse propsito, a poltica estado-novista desenvolveu a prtica de
promover espetculos cvicos gigantescos, sustentando sempre como
plano de fundo a grandeza da nao e de seu lder.

Nesse

empreendimento, empregou vrias formas de organizar e ocasionar a

participao dos jovens nas aes cvicas, sendo uma delas a
organizao de coros orfenicos estudantis, que, na maioria das
vezes, eram acompanhados por msicos profissionais.
Segundo Nascimento (2012), as concentraes orfenicas j
vinham acontecendo ao longo de toda dcada de 1930, mas com a
instaurao do Estado-Novo, elas no s aumentaram sua frequncia
como passaram a ser parte fundamental das comemoraes oficiais,

73
passando tambm a contar com alguns grandes nomes da msica
popular, como Augusto Calheiros, Francisco Alves, Silvio Caldas e
Paulo Tapajs. Na sua maioria, o repertrio orfenico era composto
por hinos cvicos, havendo, porm, espao para canes folclricas e
sacras.
As

manifestaes

concentraes

orfenicas

eram

uma

demonstrao da grandeza poltica do regime varguista. Tomando

emprestadas as palavras de Balandier (1982), pode-se dizer que eram
a parte cvica de uma teatrocracia que, pelo imaginrio, moldava o
real. Para se ter uma ideia da ostentao dessas manifestaes,
Nascimento relata que j em sua primeira apresentao, realizada em
1931, o evento

contou com 12.000 vozes. No entanto, na

comemorao do Dia da Independncia, em setembro de 1940, no

estdio do Vasco da Gama, alm dos mil de msicos de banda que
fizeram parte do evento, o nmero de alunos subiu para quarenta mil.
Os coros orfenicos tinham participao assegurada no s
nas principais comemoraes cvicas, como tambm em datas
institudas na poca: Dia da Juventude, dia Dia da Raa, e Dia da
Ptria. Conforme relata DArajo (2000), as apresentaes pblicas
realizadas

nestas

datas

comemorativas

se

transformaram

em

verdadeiros cultos de louvor ao Brasil e a Getlio Vargas. Vale

ressaltar que tais manifestaes geralmente ocorriam em estdios de
futebol.

74

2000.

Figura 5:
Comemorao do Dia da Raa no estdio do Vasco da Gama.
Fonte: DARAJO, Maria Celina. O Estado Novo. Rio de Janeiro: Zahar,

Ainda como exemplo de representao de poder, D Arajo

(2000) conta que para cultuar a personalidade de Vargas, a imprensa
oficial encomendou uma extensa literatura acerca do Presidente.
Foram produzidas vrias histrias em quadrinhos para crianas,
demonstrando como, desde seu nascimento, Getlio estaria fadado a
liderar seu povo em um grande projeto e que tambm desde cedo
tivera conscincia de que a poltica, partidos e parlamentos, eram
componentes danosos para a sociedade. Segundo a autora, atravs
desse tipo de estratgia, a histria de Getlio Vargas era construda
de maneira hagiogrfica, ou seja, semelhana de histrias de um
grande lder espiritual, de um santo. O presidente foi veiculado junto
aos jovens e crianas como um ser superior, construindo-se assim se
o mito Vargas, fruto de seu carisma, mas tambm da eficiente
mquina de propaganda ento existente (DRAJO, 2000).
As ostentaes de poder no param por a. Na arquitetura
tambm se adotou os padres estticos inspirados no neoclassicismo,
ao estilo nazista e fascista. Nesse sentido, Darajo menciona a
construo do prdio do Ministrio da Fazenda, no Rio de Janeiro.
Outro smbolo de grandiosidade do governo Vargas foi a Rdio
Nacional que, integrada ao patrimnio da Unio e recebendo altos
investimentos, estava entre as cinco maiores emissoras de rdios do
mundo em termos de alcance. Sua abrangncia era to significativa
que, em 1942, a Rdio Nacional transmitia em cinco idiomas para
quase todo o mundo. Por ela passaram todos os grandes nomes da
msica, do humor, do jornalismo, do teatro e do esporte (FERNANDES,
2009).

75

Figura 6:
Prdio do Ministrio da Fazenda, em 1943.
Fonte:www.skyscrapercity.com/showthread.php?t=1038943

Figura 7:
Radio Nacional, em 1942. Fonte: http://radioemrevista.com/destaque/exposicaovai-contar-a-historia-da-radio-nacional/

76

Figura 8:
Eventos musicais promovidos pela Radio Nacional em 1943.
Fonte: http://radioemrevista.com/destaque/exposicao-vai-contar-a-historia-daradio-nacional/

Em relao figura de Getlio Vargas, percebe-se que de

certa forma ela se relaciona com a teoria de Peter Burke (2001) sobre
a criao da imagem do rei Lus XIV. Segundo Burke, as aes do rei
compunham um pano de fundo simblico que envolvia um monarca
tido como sagrado por seus sditos em consequncia da construo
de sua imagem. A fim de causar impacto sobre o publico, a
construo do Rei dava-se, alm da diplomacia, principalmente por
meio

dos

festivais

espetculos,

que

eram

cuidadosamente

anunciados pelos meios de comunicao da poca (BURKE, 2001.

p.76).

Esta representao tinha como foco principal revelar ao

pblico as diferentes formas que o Rei podia assumir como lder da

nao. Assim, sua vida diria compunha-se de aes que no eram
simplesmente recorrentes, mas carregadas de sentido simblico
(Ibidem, p.101).
Tranando um paralelo entre a construo da imagem do Rei
Luiz VIX e a figura de Getlio Vargas, pode-se observar que a imagem
do presidente Vargas foi construda semelhantemente imagem
projetada do rei Luis XIV, isto , por traz de uma srie de
manifestaes e eventos simblicos o que se pretendia representar
era o arqutipo de um soberano excepcionalmente dedicado aos
negcios do Estado e ao bem-estar de seus sditos. nesse sentido

77
que se pode destacar as manifestaes orfenicas como parte
integrante dos eventos simblicos recorrentes na era Vargas no
sentido representar a imagem do presidente.
Todo o conjunto de prticas laboradas pelo Varguismo,
incluindo as manifestaes de Canto Orfenico, pode ser vistas dentro
do contexto daquilo que menciona Roger Chartier (1990), ao afirmar
que as representaes sociais so determinadas a partir dos
interesses daqueles que as constroem. Os interesses do regime de
Getulio Vargas, entre outros, era criar uma identidade nacional, livre
dos estrangeirismos, fortalecer a soberania do pas e representar o
lder da nao como uma figura carismtica e empenhada no
desenvolvimento do pas. Da que esta poltica governista idealizou e
forjou as mascaras de sua ideologia, impondo a uma nao inteira a
sua forma de ver o mundo.Como menciona Balandier, por trs dos
espetculos e de eventos carregados de simbolismo, o Varguismo
regulava a vida cotidiana da coletividade; e, ao conduzir o real por
meio do imaginrio, tentava

construir uma imagem idealizada da

sociedade brasileira dos anos 1930. Pode-se dizer, dentro disso, que o
Varguismo

utilizou

canto

orfenico

como

elemento

de

representao e espetacularizao de seu poder poltico.

2.3. AS MANIFESTAES ORFENICAS COMO ESPETCULOS DE
PODER
Na primeira metade do sculo XIX, a partir de uma forte
tradio em canto coral que remonta reforma protestante, organizase na Alemanha um movimento denominado Liedertafel (mesa de
cano). Esse movimento buscava desligar a prtica coral do mbito
eclesistico a fim de satisfazer as exigncias culturais de uma nova
classe social que emergia, da comearam a surgir corais formados
por diversos tipos de pessoas, como mdicos, advogados, chaveiros e
tambm por estudantes de escolas regulares (NORONHA, 2011).

78

Figura 9:
Mesa de cano (Liedertafel). Fonte: http://www.liedertafel.org/

A partir do movimento Liedertafel, a prtica coral foi se

radicando na educao alem, e, por essa poca, os coros estudantis
passaram a adquirir um carter cada vez mais monumental e cvicoreligioso. Segundo Noronha (2011), o modelo alemo, que englobava
a prtica do canto coral, foi o parmetro para a estruturao da
educao primria na Frana. Assim, ao se embasar no modelo
educativo alemo, os franceses tambm institucionalizariam a prtica
coral nas escolas, seguindo de perto tambm o que preconizava o
movimento alemo Liedertafel, isto , alm do cunho educativo,
tambm buscava desligar a prtica coral da esfera estritamente
religiosa (NORONHA, 2011).
Nesse contexto, por volta de 1830, o pedagogo musical
Guillaume Louis Bocquillon-Wilhem, residente em Paris, comeou a
reunir estudantes das diferentes escolas onde atuava a fim de fazlos cantar juntos. Aps trs anos dessa prtica, no dia sete de outubro
de 1833, em uma escola de Paris, Bocquillon-Wilhelm organizava a
primeira reunio mensal da Sociedade Coral que ele fundara e dera o
nome de Orfeo, em homenagem a Orfeu, poeta e msico da
mitologia grega. Bocquillon-Wilhelm organizou a primeira audincia
pblica

da

Sociedade

Coral

Orfeo,

na

sala

Saint-Jean,

nas

dependncias da prefeitura de Paris. Na ocasio, convidou compositor

italiano residente em Paris, Luigi Cherubin (NIBOYET, 1843). A partir da
Sociedade Coral Orfeo o canto coral estudantil na Frana passou a
ser chamado de Canto Orfenico.

79

Figura 10:
Guillaume Louis Bocquillon-Wilhem. Fonte: NIBOYET, Eugnie. Notice Historique sur
la vie et ls ouvrages de G. L. B. Wilhem. Paris: P.H. Krabbe Libraire diteur, 1843.

Nessa mesma poca, com apoio de Napoleo III, 4 primeiro

Presidente da Segunda Repblica Francesa e Imperador do Segundo
Imprio Francs, o Canto Orfenico foi institudo como atividade
obrigatria nas escolas municipais de Paris, sendo que o orfeo de
alunos comumente se reunia para cantar em apresentaes pblicas.
O dilatamento dessas apresentaes, segundo Goldemberg
(1995),

deu

incio

grandes

manifestaes

orfenicas

que

passariam a provocar um enorme entusiasmo no pblico parisiense,

ao passo que se tornaria em uma atividade bastante conhecida na
Frana j nos meados do sculo XIX. Noronha (2011) informa que este
aumento da atividade orfenica na Frana coincide com a fase em
que se v um processo de incremento do ensino primrio, promovido
pelo Estado, no intuito de integrar na sociedade urbana os habitantes
das zonas rurais. A autora relata que, quando se iniciou e se difundiu
amplamente a prtica orfenica, o pas atravessava um momento de
construo

da

unidade

nacional.

Nessa

perspectiva,

Canto

4 Sobrinho e herdeiro de Napoleo Bonaparte, durante seu reinado Napoleo III

implementou a filosofia poltica publicada em seus ensaios Ides napoloniennes e
L'Extinction du Pauprismeele, uma mistura de romantismo, liberalismo autoritrio
e socialismo utpico. Com a efervescncia dos nacionalismos e das lutas pela
independncia de povos dominados Napoleo III passou a defender a ideais da
poltica das nacionalidades.

80
Orfenico focado, sobretudo, em marchas e hinos cvicos, era visto
como um forte elemento na construo identitria do povo francs.
Noronha (2011) afirma que a difuso da prtica orfenica
servia como um instrumento de conteno social, uma vez que
permitia uma atuao do Estado no sentido de unir as partes
desconexas da sociedade na construo de um todo nacional. Alm
disso, o orfeo era baseado em uma concepo peculiar meados do
sculo XIX na Frana: a ideia de que a msica pode apaziguar e
harmonizar as dissenses entre classes (p.87). No sentido acima
descrito, por meio de canes que proporcionavam um efeito
emocional vinculado transmisso de conceitos de educao cvica e
de valores morais, o Canto Orfenico procurou incutir mensagens e
comportamentos

nos

seus

praticantes

tambm

nos

seus

espectadores (NORONHA, 2011).

Quanto prtica coral no ensino regular brasileiro, a autora
relata que esta se iniciou ainda no final do sculo XIX, por ocasio da
reforma do ensino pblico ocorrida em 1897. Nessa reforma, o canto
coral, que seguiu o modelo francs denominado Canto Orfenico,
tornou-se uma atividade obrigatria nas escolas da ento provncia de
So Paulo. De acordo com Noronha (2011), o modelo do Canto
Orfenico paulista, na sua fase inicial, era o modelo francs,
implantado no incio do sculo XIX nas escolas francesas. Esse
modelo era, sobretudo, calcado no ensino da leitura e da escrita
musical, fazendo bastante uso de marchas e hinos como repertrio
bsico inicial.
Noronha afirma que no Brasil do final do sculo XIX, o canto
coral estudantil possua apenas uma acepo recreativa; mas,
segundo Lisboa (2005), durante os anos de 1910 e 1920, j podiam
ser notadas no pas as primeiras manifestaes de um ensino
caracterizado como Canto Orfenico, utilizado no ambiente escolar
com objetivo pedaggico e de popularizao do conhecimento
musical.

81
Foi no estado de So Paulo que essas primeiras
atividades orfenicas se manifestaram, cujos mentores
foram os educadores Joo Gomes Jnior (1868-1963) e
Carlos Alberto Gomes Cardim (1875-1938), que
trabalharam com orfees na Escola Caetano de
Campos, na capital paulista, e os irmos Lzaro Lozano
(1871-1951) e Fabiano Lozano (1884-1965), que
trabalharam com atividades orfenicas junto Escola
Complementar (posteriormente, Escola Normal) em
Piracicaba. Tambm podem ser citados outros nomes
atuantes na mesma poca: Honorato Faustino, Joo
Baptista Julio, Maestro Antonio Cndido, Antonio Carlos
Jnior, Joo Gomes de Arajo e Carlos de Campos
(LISBOA, 2005, 68).

Segundo Contier (1998, p.13), em 1915, Fabiano Lozano

organizou um conjunto coral com alunos da Escola Normal de
Piracicaba,

formado

por

quatro

vozes

mistas,

capella.

Posteriormente, fundou o primeiro orfeo do Brasil, constitudo de 48

componentes.

Durante

dcada

de

1929,

fundou

Orfeo

Piracicabano, que se apresentou no Teatro Municipal de So Paulo, em

julho de 1928, e, no ano seguinte, na cidade do Rio de Janeiro.
Conforme relata Contier, esse orfeo foi muito bem recebido pela
crtica e pelo pblico, em decorrncia da escolha de um repertrio
que visava, fundamentalmente, o enaltecimento da Nao.
Nessa perspectiva, Contier (1998) afirma que em discurso
proferido em 1921, na Escola Normal de So Paulo, Joo Gomes Junior
enfatizou a importncia da msica na formao cvica da juventude
brasileira, ao mesmo tempo em que chamava a ateno dos
compositores no sentido de que estes usassem somente a lngua
portuguesa em suas peas corais. Nesse mesmo discurso, atesta
Contier, Joo Gomes Junior exaltou os conjuntos corais alemes como
modelos a serem importados pelos regentes brasileiros, em virtude
de sua perfeio tcnica e disciplina. Contier ainda menciona que
Villa-Lobos, Fabiano Lozano e Mario de Andrade, tambm enalteciam
os coros alemes como exemplos a serem seguidos pelos corais
brasileiros.
Contier relata que o Canto Orfenico foi ardorosamente
defendido por Villa-Lobos, Mario de Andrade e Fabiano Lozano. Estes o

82
viam como instrumento para que o Estado tornasse obrigatria a
execuo

de

obras

de

compositores

brasileiros

em

todos

os

programas de concertos a serem realizados no Brasil assim como

oficializasse o ensino do Folclore nas escolas de msica.
(...) a oficializao do Canto Orfenico nas escolas
interessava aos educadores e agentes polticos, uma
vez que a msica poderia trazer as massas cena
poltica onde os polticos assumiriam o papel de
sepultar a Repblica Velha, instaurando, no lugar desta,
a Repblica Nova (1930) e o Estado Novo (1937). Alm
disso, os prprios msicos acreditavam na fora
disciplinadora do Canto Orfenico como veculo capaz
de unir todos os brasileiros em torno de um nico ideal
de nao (CONTIER, 1998, p.23).

Contier afirma que numa entrevista concedida a O Jornal, em

novembro de 1930, Villa-Lobos admitia certa conexo entre a Arte
brasileira e a revoluo getulista, reconhecendo o papel da msica
como veculo de propaganda de governo. Conforme Contier, VillaLobos acreditava que o Canto Orfenico, alm de despertar o senso
esttico e a o amor Ptria, poderia igualmente servir como
propaganda do regime varguista, institudo em 1930.
Noutro momento, em fevereiro de 1932, Villa-Lobos enviou uma
carta a Getlio Vargas na qual, segundo Contier, o compositor deixa
claro

sua

postura

propagandstico.

em

relao

msica

como

elemento

Abaixo segue o trecho da carta que evidencia a

posio de Villa-Lobos.
(...) eficaz de propaganda do Brasil, no estrangeiro, [a
msica] se for lanada por elementos genuinamente
brasileiros (...) ficar mais gravada a personalidade
nacional, processo este que melhor define uma raa,
mesmo que esta seja mista e no tenha tido uma velha
tradio (...). Mostre Vossa Excelncia Senhor
Presidente, aos derrotistas mentirosos ou aos
pessimistas que vivem no acreditando num milagre da
proteo do governo s nossas artes, que Vossa
Excelncia de fato o lutador consciente e realizador,
tornando, incontinenti uma realidade (...) (CONTIER,
1998, p28).

83

Figura 11:
Villa-Lobos com Getlio Vargas
Fonte:
http://www.museuvillalobos.org.br/villalob/cronolog/1931_40/foto_06.htm

Fortemente interessado no desenvolvimento do senso de

civismo e de brasilidade nas crianas, em ateno aos apelos de VillaLobos, Getlio Vargas aprovou a criao da Superintendncia da
Educao Musical e Artstica (SEMA), tornando obrigatrio o ensino do
Canto Orfenico nas escolas do Rio de Janeiro por meio do decreto n
18.890, de 18 de abril de 1932. Nesse momento, relata Contier, VillaLobos comeou a implantar, na cidade do Rio de Janeiro, um
movimento em prol do Canto Orfenico, nos mesmos moldes que j
havia concretizado em algumas manifestaes realizadas em So
Paulo,

isto

manifestaes

orfenicas

envolvendo

diversos

segmentos da sociedade.
A atividade orfenica de Villa-Lobos, respaldada pela
poltica getulista, objetivava alcanar as massas, um
novo tipo de pblico consumidor as camadas mdias
e o proletariado. Era por meio das grandes
concentraes orfenicas que Villa-Lobos buscava a
concretizao dos seus ideais de nacionalidade, de
nao coesa (...). Assim, Villa-Lobos conseguia atingir
toda uma coletividade, tocando todos emocionalmente,
dando sentido a essa simbologia de identificao
nacional, o que era muito importante para que se
afirmasse o conceito de nao e de identidade
(NORONHA, 2011, p.93).

84
Atendendo s diretrizes da SEMA segundo as quais a msica
deveria ser ensinada no sentido de se tornar o principal veculo de
propagao do civismo alm do estado do Rio de Janeiro, criaram-se
rgos semelhantes quele, isto , SEMA, nos estados do Grande do
Sul, So Paulo, Bahia, Sergipe, Paraba, Piau, Cear, Amazonas, Rio
Grande do Norte e Minas Gerais. Alm de outras funes, a SEMA
deveria viabilizar o ensino do Canto Orfenico assim como zelar pela
execuo rigorosa e correta dos hinos oficiais e incentivar o gosto
pelas canes de carter cvico e artstico (CONTIER, 1998).
Para viabilizar o ensino do Canto Orfenico, a SEMA
criou o curso de Pedagogia da Msica e Canto
Orfenico, dividido em: Declamao Rtmica e Califonia,
destinado iniciao, ou seja, disciplinar a voz; Curso
de preparao do ensino de Canto Orfenico;
Especializao em Msica e Canto, estudo da evoluo
dos fenmenos musicais; Curso de Prtica do Canto
Orfenico, tendo, como objetivo, preparar programas,
processos e mtodos de ensino (CONTIER, 1998, p.3031).

Contier relata que, fundamentalmente, o ensino do Canto

Orfenico se apoiou numa ampla bibliografia sugerida ou escrita ou
por Villa-Lobos. Esta bibliografia apresentava uma srie de critrios
metodolgicos

como,

por

exemplo,

aprimoramento

da

dico,

impostao vocal, afinao orfenica 5 e outros. Alm disso, trazia

arranjos de cantos folclricos e criao espontnea de cantos
nacionais.
Fabiano
Lozano
escreveu
numerosos
trabalhos
direcionados ao ensino de Canto Orfenico, entre os
quais se destacam: Alegria nas Escolas e Biblioteca
Orfenica Escolar formada de composies de trs a
quatro vozes (...).
No livro Sorrindo e Cantando,
coletnea de hinos escolares, Fabiano Lozano defendia
a ntima conexo msica-civismo como um componente
imprescindvel na formao do cidado brasileiro. Na
primeira pea, Exortao, msica em compasso binrio,
5 De acordo com Contier, afinao orfenica tinha a ver com movimentos plsticos
imitativos que acompanhavam efeitos onomatopaicos, como por exemplo, imitao
das sonoridades das ondas do mar brasileiro, da Floresta Amaznica, do canto dos
pssaros, etc.

85
ritmo de marcha, Lozano exalta o trabalho como a
verdadeira mola do progresso (...) (CONTIER, 1998, p1415).

Ainda segundo o autor, desde o sculo XIX o ensino do Canto

Orfenico pretendia uma diretriz romntica de conotaes cvicopatriticas que visava, sobretudo, despertar nas crianas o amor
Ptria.
(...) no vos esqueais de que deveis cantar com os
vossos alunos canes dolentes e melanclicas da
nossa terra, que viro despertar, neles o amor pelo
Brasil. Sim! Cantai com eles a opulncia das nossas
florestas, os arrebos (sic) sangrentos e cheios de sade
dos nossos crepsculos, as glrias imorredouras da
raa, pompa sempre risonha e florida da nossa eterna
primavera e os cantos to cheios de doura de um
povo, que tendo nascido na mais formosa das terras,
tem tambm no corao a mais ardente e a mais bela
das paixes a msica. Tudo na nossa terra musical
(GOMES JUNIOR, 1921 apud CONTIER, 1998, p. 11).

Entre os e defensores do Canto Orfenico como componente

cvico no Brasil, a figura que vai se destacar bastante nesse particular
, sem dvida, Heitor Villa-Lobos, com a organizao de espetculos
orfenicos gigantescos em praas pblicas e estdios de futebol.
O sentido nacionalista, cvico e profundamente
romntico desses espetculos, aliados a um momento
de intensa euforia, com a queda de Washington Luz,
contribuiu para fixar a imagem de Villa-Lobos junto
crtica e ao pblico em geral. Durante toda a dcada de
1930, (...) esses espetculos, (...) [com] as declaraes
de Villa-Lobos, s vezes bombsticas, (...) viraram
notcia praticamente em todos os jornais e revistas do
Rio de Janeiro, So Paulo e outras capitais (CONTIER,
1998, p.20-21).

referncia

desse

modelo

majestoso

de

espetculo,

envolvendo o canto coral como elemento de civismo e cidadania,

Villa-Lobos foi buscar na Alemanha, segundo informa Contier. O autor
ressalva que nos anos 1920 o compositor assistiu, em distintas
cidades alems, a vrias apresentaes corais realizadas de forma
grandiosa e com um nmero elevado de cantores, denotando um
evidente carter nacionalista.

86
O projeto traado por Villa-Lobos sobre canto orfenico
foi inspirado nos exemplos alemes, por ocasio de
suas visitas a algumas cidades da Alemanha, nos anos
20. L, ele havia assistido a diversas concentraes
corais, reunindo, aproximadamente, 20.000 pessoas.
Com a ascenso do nazismo, tal prtica foi se
ampliando, e o forte teor nacionalista contido nestas
manifestaes de canto coral acabou interessando a
intelectuais brasileiros, como Fabiano Lozano, VillaLobos e Joo Gomes, entre outros (CONTIER, 1998, p.26).

Internacionalmente, nesse momento histrico, o canto coral

era muito divulgado e fortemente envolvido pela questo nacional
nos seus mais diversos matizes polticos. Entre outros pases, nesse
empreendimento destacavam-se Alemanha, Brasil, Estados Unidos,
Frana, Hungria e Rssia. Em 1940, na Alemanha nazista, havia uma
intrincada relao entre coro e totalitarismo, sendo que os corais
haviam tomado um rumo nitidamente nacionalista em defesa dos
ideias arianos. Nesse pas, alm de uma infinidade de orquestras e
bandas militares, existiam 40.000 corais e 400 compositores atuantes
(CONTIER, 1998).
De acordo com Noronha (2011), Villa-Lobos foi conhecer a
Alemanha da repblica da Repblica de Weimar (1918-1933), perodo
em que os projetos educacionais alemes passaram a incluir o canto
coral de forma expressiva em sua grade curricular. Segundo a autora,
durante este perodo de crescente nacionalismo, a Alemanha vivia
uma expanso musical importante: florescia no pas o conceito de
msica utilitria (Gebrauschmusik), que valorizava a funcionalidade
da obra musical composta a partir de determinados objetivos, como
por exemplo, msica composta exclusivamente para cinema, teatro,
rdio ou mesmo para crianas, com finalidades pedaggicas, que fora
o caso do Canto Orfenico.
Noronha (2011) menciona que baseado no princpio da
Gebrauschmusik, Leo Kerstenberg, responsvel pela atividade musical
no Ministrio da Cincia, da Cultura e da Educao, colocou em
prtica o projeto educacional alemo. Assim, alm de Villa-Lobos,
alguns msicos franceses de vanguarda, como Darius Milhaud,

87
tambm tiveram contato com as experincias alems e foram por
elas influenciados.
Contier (1998) afirma que de volta ao Brasil, depois de sua
estadia na Europa, Villa-Lobos sentiu que a conjuntura poltica de
1930 era muito favorvel ao desenvolvimento de suas ideias sobre o
nacionalismo da msica brasileira. Dessa forma, com apoio e
patrocnio do interventor de So Paulo, Joo Alberto, no dia trs de
maio de 1931, no Parque Antrtica, o compositor realizou a primeira
grande concentrao orfenica em solo latino americano, denomina
Exortao-Cvica.
Nesta concentrao, que reuniu aproximadamente 60.000
pessoas, o programa resumiu-se basicamente na apresentao de
quatro hinos: Meu Pas, Brasil Novo, Pra Frente, Brasil e Hino
Nacional, Alm de trechos de O Guarany, de Carlos Gomes, e outras
peas. Conforme Contier menciona, com esse feito Villa-Lobos
conseguiu canalizar o pessimismo dos paulistas em face da situao
poltica do pas, lanando, assim, as bases de um discurso mais
otimista e idealista que preconizava o nascimento de um novo pas.
O canto orfenico tornou-se desde ento, um fator importantssimo
de difuso do sentimento de patriotismo (...) entre a massa e entre as
novas geraes (VILLA-LOBOS, apud CONTIER, 1998, p.20).
Posteriormente, o compositor organizou outras manifestaes
orfenicas reunindo milhares de pessoas.
Em 1934, Villa-Lobos idealizou um projeto visando
concretizar (...) a maior demonstrao cvico-artstico
no stadium do Fluminense Foot-bal Club com 64. 100
executantes. Constavam do programa as seguintes
peas: Hino Nacional, Hino ao Sol do Brasil, Invocao
Cincia, Apoteose Arte, Legenda Mecnica (com o
concurso de 100 avies), Hino Bandeira, P'ra Frente,
Brasil!. Nesse espetculo deveriam participar
conjuntos corais constitudos por 25.000 policiais
militares, 10. 000 estudantes (...) 9.000 soldados do
Exrcito, 6.000 operrios, 2. 000 marinheiros, 2.000
msicos de banda, 2.000 policiais e 2.000 escoteiros,
totalizando uma massa coral de 64.000 vozes,
acrescida dos roncos de 100 avies CONTIER, 1998,
p.39).

88
Ainda nessas concentraes, menciona o autor que em 1935,
durante a realizao do 7 Congresso Nacional de Educao, na
cidade do Rio de Janeiro, compareceram ao estdio do Vasco da
Gama aproximadamente 100.000 pessoas. L estavam presentes
Getlio Vargas, Pedro Ernesto (Prefeito do Distrito Federal) e Gustavo
Capanema (CONTIER, 1998, p.40). Ainda segundo o autor, a partir de
1939 as grandes concentraes orfenicas organizadas por VillaLobos foram se tornando cada vez mais frequentes e gigantescas, e,
com o advento do Estado-Novo, passaram a ser mais bem planejadas.
A Solenidade Hora da Independncia, promovida para a
comemorao do dia 7 de setembro de 1940, ilustra a fase do apogeu
desse tipo de manifestao, conforme relata Contier. O projeto previa
o comparecimento de 40.000 escolares e de 1.000 msicos de banda,
no Estdio do Vasco da Gama.
Na primeira pgina do jornal A Noite, de 7 de setembro
de 1940, encontramos: O Estdio do Vasco da Gama
est vivendo uma tarde inesquecvel (...) numa
esplndida demonstrao de Canto Orfenico, em
homenagem ao Dia da Ptria. Grande massa popular
enche as dependncias da praa de esportes, numa
extraordinria vibrao cvica. chegada do presidente
da Repblica, as aclamaes estrugiram aos ltimos
acordes do Hino Nacional (PAZ, 2004, p.82).

O programa desta concentrao orfenica inclua as seguintes

peas: Hino Nacional (banda), Orao do Presidente Nao
Brasileira, Hino Nacional (coro e banda), Hino da Independncia,
Orao Cvica (Saudao da Juventude Brasileira ao Presidente
Getulio Vargas) Hino Bandeira, Saudao Orfenica Bandeira,
Invocao Cruz (Cvico-religioso), Coqueiral (efeitos orfenicos),
Meu Jardim (cvico folclrico), Ondas e Terror Irnico (efeitos
orfenicos), Pra Frente, Brasil!, Hino Nacional (banda e coro). No
final do espetculo os alunos sairiam marchando e cantando (CONTIER,
1998).
Em geral, os programas desses espetculos eram
constitudos de um repertrio bsico: Hino Nacional,
hinos patriticos diversos e cantos inspirados no

89
folclore brasileiro. Villa Lobos disse que era preciso
aproveitar o sortilgio da msica como um fator de
cultura e de civismo e integr-la na prpria vida e na
conscincia eis o milagre realizado em dez anos pelo
Governo
Getlio
Vargas.
O
Canto
Orfenico
representava uma arma contra o egosmo e o
individualismo, reinantes no Brasil durante a Velha
Repblica. Era imprescindvel, agora, integrar o
indivduo coletividade (CONTIER, 1998, p.35-36).

Contier afirma que, no pensamento de Villa-Lobos, o estdio

de futebol transfigurava-se num templo onde o indivduo se confundia
com o coletivo, ouvindo, em silencio, os discursos proferidos por
Getlio Vargas e as msicas de louvor ptria. Nesse clima, a
multido silenciosa deveria demonstrar o seu profundo respeito ao
Chefe, smbolo e representante mximo desse Brasil Novo (p.38).
Segundo

autor,

Getlio

Vargas

se

entusiasmava

com

essas

manifestaes, que disfaradamente exaltava o poder do Regime. Por

exemplo, O Canto do Paj escrito por Villa para homenagear Getlio
Vargas era bastante executado nas concentraes orfenicas.
Envolvido pelo clima estado novista, Villa-Lobos
escreveu diversas obras de carter cvico. Em 1938,
comps uma msica chamada Marcha para o Oeste,
com letra de S Roris. Nessa mesma poca tambm
comps Saudao a Getlio Vargas, pea que
representa o lder da nao brasileira como um novo
bandeirante. Alm dessas escreveu Invocao em
Defesa da Ptria, composta exclusivamente para a
solenidade de embarque dos soldados brasileiros que
partiam para a Itlia durante e Segunda Guerra Mundial
(CONTIER, 1998, p.60).

Contier ressalva que dado o carter grandiloquente, de

conotao ufanista, nas celebraes programadas por Villa-Lobos a
msica ficava numa posio secundria em face do discurso
verbalizado, de contedo nitidamente poltico e moralista de Getlio
Vargas. De fato, a msica deveria inebriar os espectadores para que
estes

ouvissem

os

fortes

apelos

populistas

assentados

no

nacionalismo de Getulio Vargas (p.67). Nesse vis, Contier menciona

que a Superintendncia da Educao Musical e Artstica (SEMA)

90
patrocinou vrios desses espetculos orfenicos, assim como diversos
concertos oficiais, chamados de concertos para a juventude.
(...) no preciso encarecer hoje a eficincia
educacional dessa organizao. Basta assistir a uma
dessas demonstraes orfenicas, em que tomam parte
trinta ou cinquenta mil crianas das nossas escolas,
para verificarmos que essa iniciativa redundou numa
esplendida vitria para os pioneiros desse movimento
nacionalista e numa das mais srias realizaes de
carter cvico-cultural conseguidas pelo Novo Brasil
(VILLA-LOBOS, apud CONTIER, 1998, p.31).

Segundo

Noronha

(2011),

as

grandes

concentraes

orfenicas promovidas por Villa- lobos serviam como verdadeiras

teatralizaes do patrimnio. Com elas alimentava-se a identificao
dos valores nacionais e, ao mesmo tempo, o posicionamento de uma
cultura particular e nica em relao ao mundo. Noronha afirma que a
atuao de Villa-Lobos colaborou para o fortalecimento da ideologia
nacionalista do governo de Getlio Vargas, sobretudo no sentido de
construo de uma identidade nacional conceito bsico das
ideologias nacionalistas , ajudando a formar uma simbologia
renovada e identificada com aquela gerao. Noronha ainda relata
que o projeto orfenico de Villa-Lobos tambm colaborou no sentido
de criar uma noo de continuidade histrica entre os brasileiros,
num momento em que a concepo de identidade nacional se fazia
necessria.
Villa-Lobos chegou a dizer que com o projeto orfenico
tinha solucionado dois problemas-chaves: 1.) utilizao
da msica como um fator de civismo e disciplina e 2.)
a concretizao de um projeto que havia contribudo
para a formao da conscincia nacional no povo
brasileiro (NORONHA, 2011,p.93).

Lisboa (20015) relata que o canto orfenico, por meio do

contedo das letras das canes, parece ter agido como um
mecanismo civilizador ao procurar difundir valores morais associados
aos ideais patriticos, que subsidiaram os ideais polticos da
construo de um Estado Nacional unificado. Alm desses valores

91
morais, procurou tambm estabelecer um padro esttico comum, ou
seja, civilizar tambm a audio e o gosto artstico, o que foi feito por
meio da criao e difuso de um determinado repertrio musical.
Para Lemos Jnior (2010), o canto orfenico serviu como
ferramenta de formao cvica, crendo-se na msica como fonte de
virtude poltica e de formao moral.

Segundo o autor, essa

formao moral colocada como elemento que origina a atitude

cvica, que se acopla a um ethos patritico, no no sentido estticocultural,

mas

no

sentido

scio-poltico-cultural,

de

respeito

hierarquia, autoridade organizao social e, sobretudo, nao.

As noes de nacionalismo, patriotismo, formao
moral e cvica e civilizao se vinculam estreitamente
ideologia do governo de Getlio Vargas, buscando
legitim-lo e exalt-lo. O discurso musical incorporou,
ento, ideias adequadas ao regime poltico (o Estado
Novo) que se desenvolvia, reiterando a poltica
econmica nacionalista, o trabalhismo, o populismo
enfim, o varguismo (AMATO, 2008, p.13).

Sob a tica das representaes socias, do exposto, observa-se

no contexto varguista que a msica, e em especial o Canto Orfenico,
a presena de uma apologia unificao nacional, ao trabalho, ao
militarismo, ao progresso e modernidade e, sobretudo ao presidente
Getlio Vargas. De maneira geral, a construo desse discurso
mostrou-se concordante com a formao ideolgica de ento, que por
meio de um jogo de interesses polticos, guardava certa interao e
sntese com as ideias nacionalistas.
Nessa perspectiva, o nacionalismo, tanto como movimento
artstico quanto como ideologia, forneceu uma das bases principais
para fundamentar o canto orfenico. Ideias como a utilidade da arte,
a divulgao da cultura popular do pas e o sentimento de unidade
nacional revelaram-se fortemente enraizadas na prtica orfenica,
como na concepo das funes sociais da msica (caso da formao
cvica e moral), na utilizao de textos e melodias folclricos e em
cantos patriticos, imbudos do esprito de dedicao cvica aos ideais
da ptria.

92

CAPTULO III
O CANTO ORFENICO EM FOCO

Figura 12:
Villa-Lobos numa concentrao orfenica, em 1942.
Fonte: http://www.boamusicaricardinho.com/viloborfeon1942.jpg

A convite de Ansio Teixeira, em m 1932, Villa-Lobos foi

incumbido de organizar e dirigir a Superintendncia de Educao
Musical e Artstica (SEMA), cujo objetivo era

a realizao e o

desenvolvimento do estudo da msica nas escolas conjugando

disciplina e civismo. Nesta funo, Villa-Lobos foi o responsvel pela
organizao das msicas que deveriam ser cantadas pelos orfees.
Assim, empregando uma temtica nas canes deviam servir
interesses musicais e polticos, Villa-Lobos organizou em dois volumes
uma coleo de canes orfenicas, sendo o primeiro volume com
41canes, publicado em 1940, e o segundo volume, publicado em
1951, com 45 canes.
Quanto aos autores das obras, h um nmero diverso, entre
compositores e poetas poca, destacando estes o prprio Villa-Lobos,

93
Francisco Braga, Manuel Bandeira, Humberto de Campos e Viriato
Correa.
As canes que fazem parte da obra so divididas entre
composies de Villa-Lobos com textos de autores
variados e canes de compositores annimos ou
outros compositores, muitas das quais por ele
recolhidas, ambientadas ou arranjadas (AMATO, 2009,
p.8).

De acordo com Sousa (1991), levando em considerao os

valores cvicos, as canes do primeiro volume da Coleo Canto
Orfenico, publicado em 1940, est divididas em quatro categorias
temticas: nacionalistas, militares, virtudes morais e trabalho. Nos
cantos de teor nacionalista observado no culto aos heris da ptria,
nas homenagens bandeira nacional e na unidade nacional. Nos
cantos militaristas o foco reside sobre a fora do povo brasileiro,
aluso a vitorias em batalhas do passado e a participao do Brasil na
Segunda Guerra Mundial. Nos cantos referentes ao trabalho v-se a
meno de que por meio do labor, o Brasil se tornaria uma nao to
forte e vigorosa, como as potncias mundiais da poca.
O primeiro volume, cujo subttulo Marchas, Canes e Cantos
Marciais para a Educao Consciente da Unidade de Movimento,
possui a maioria de suas canes compostas em ritmo de marcha. J
o segundo volume traz como ttulo Marchas, Canes, Cantos:
Cvicos, Marciais, Folclricos e Artsticos para a formao consciente
da apreciao do bom gosto na msica brasileira e predominam
neste volume as canes folclricas.
Segundo Lisboa (2005) as canes contidas nos dois volumes
da obra no seguem uma ordem cronolgica de composio. No
primeiro volume, esto distribudas aleatoriamente e datam do
perodo compreendido entre 1919 e 1940, enquanto que o segundo
volume traz canes distribudas, tambm aleatoriamente, datadas
entre os anos de 1932 e 1946. Em muitas canes no especificada
a data de composio, embora a data de registro dos direitos autorais
esteja presente (p.94).

94
Referente ao primeiro volume, assim como Sousa (1991)
qualifica quatro categorias temticas de canes - nacionalistas;
militares; virtudes morais e trabalho - Amato (2008) tambm faz uma
classificao temtica em cinco categorias de canes. So elas:
escolares; nacionalistas; trabalho; militares e canes avulsas. Assim,
de acordo com a classificao de Amato, no primeiro volume
encontram-se as seguintes peas:
Escolares:
Meus brinquedos, Vamos crianas, Vamos, companheiros,
Carneirinho de algodo, Soldadinhos, A jangada, Meu sapinho,
Volta do recreio, Ida para o recreio, Passeio, Vocalismo e
Cano escolar.
Nacionalistas:
Cano civica do Rio de Janeiro, Meu Brasil, Brasil unido,
Regosijo de uma raa Cano do Norte, Brasil novo, Cantar
para viver, Desfile aos herois do Brasil, Heranas da nossa raa,
Meu pas, Tiradentes, Verde Ptria e Sertanejo do Brasil.
Trabalho:
O ferreiro, Canto do lavrador, Cano do operrio brasileiro,
Cano do trabalho, A cano do marceneiro e Cano da
imprensa.

Militares:
Duque de Caxias, Deodoro, Cano do artilheiro de costa, Mar
do Brasil, Cano dos escoteiros e Saudao a Getulio Vargas.
Canes avulsas:
Canto dos ndios Parecis (Nozani-n), O canto do Pag, Cano
dos artistas.
Quanto ao segundo volume, escrito onze anos depois, Amato
observa que no h uma juno muito criteriosa de composies.
Segundo a autora, no uma inteno de categorizao de contedos
temticos,

destacando-se

novamente

as

canes

folclricas.

95
Conforme

Amato,

no

prprio

entendimento

de

Villa-Lobos,

especificidade do primeiro volume consistiu na sua dedicao

exclusiva ao Canto Orfenico, contendo tambm obras de interesse
artstico com carter cvico; j o segundo volume, caracteriza-se por
apresentar msicas em nveis de dificuldade tcnica mais elaborada.
Apesar disso, podem ser observadas canes que se encaixam
em certas categorias observadas por Sousa (1991) e Amato (2008) no
primeiro volume.

As canes presentes no segundo volume so:

Brincadeira

pegar,

de

Esperana

da

me

pobre,

Feliz

aniversrio, Boas-festas, Feliz Natal, Feliz Ano-Novo, Boas

vindas, Quadrilha das estrlas no cu do Brasil, Quadrilha
brasileira, Fui no Itoror, Cantiga de roda Anda roda,
Juramento, O trenzinho, Pr frente, Brasil!, As costureiras,
Ptria, Hino vitria, Bazzun

e Invocao em defesa da

ptria.
Ainda no segundo volume, como arranjos de Villa-Lobos sobre
temas populares e obras de outros autores encontram-se O balo do
Bit, Repiu-piu-piu, Minha terra tem palmeiras, O gaturano,
Cantiga de rde, Marcha Brasil, Aboios, Cano do marinheiro,
Ms de junho, Cntico do Par, Cantos de air (1, 2 e 3),
Evocao, Canide Ioune Sabath, Um canto que saiu das
senzalas,

Xang,

Santos

Dumont,

Cano

do

pescador

brasileiro, Marcha para Oeste, A sanfona, Estrela lua nova,

Jaquibu, Vira, Na risonha madrugada, O tamborzinho, Terra
natal e Remeiro de S. Francisco.
Pode-se mencionar que os gneros musicais encontrados
principalmente no primeiro volume uma tentativa de legitimar o
sentimento de nacionalismo e identidade nacional que o regime
varguista preconizava nos anos 1940. Nessa perspectiva, Amato
(2008) destaca que a organizao por temas, no primeiro volume,
fruto do apogeu do Estado-Novo, poca em que Villa-Lobos estava
mais profundamente ligado ao contedo ideolgico das obras.
Todavia, a pesar de o Varguismo usar o samba na criao de uma

96
identidade nacional e exaltao a Ptria, na Coleo Orfenica de
Villa-Lobos, no se observa este gnero musical, que pode ser visto
em

autores

posteriores

que

tambm

organizaram

colees

orfenicas.
Todavia, Villa-Lobos permaneceu frente do Conservatrio
de Canto orfenico at 1959, ano de sua morte, empenhando-se em
difundir uma metodologia de ensino musical ao mesmo tempo em
que visava formao de um repertrio adequado ao Brasil
(GOLDEMBERG, 2002).

Apesar da morte de Villa-Lobos, em 1959,

Furlanetto (2007) menciona que o Canto Orfenico manteve-se ativo

at 1960, sendo substitudo pela Educao Musical em 1961 por meio
da Lei 4.024\61.
Segundo Monteiro & Souza (2003) a prtica orfenica foi
objeto de manuais especficos que traziam canes folclricas e
regionais no sentido de oferecer repertrio para a ampliao da
prtica orfenica. Ainda segundo estas autoras, os Manuais Didticos
assim como as Colees Orfenicas foram um dos principais veculos
de difuso do projeto de Canto orfenico instaurado por Villa-Lobos
nos anos 1930.
Nessa perspectiva, diversos autores escreveram manuais e
colees orfenicas at aproximadamente a dcada de 1960. Entre
estes autores encontram-se Fabiano Lozano que escreveu manual
Alegria das Escolas, em 1948, com 133 melodias em diversos
andamentos; Yolanda de Quadros Arruda, que escreveu Elementos
de Canto Orfenico em 1951; Laura Jacobina Lacombe e Octavio
Bevilacqua que organizaram o manual Vamos Cantar: Teoria e Canto
Orfenico, em 1951; Vicente Aric Junior, que organizou, em quatro
volumes, a coleo Canto da Juventude, em 1953; Florncio de
Almeida Lima, que escreveu o manual O Canto Orfenico no Curso
Secundrio, em 1954; Judith Morisson Almeida, que escreveu Aulas
de Canto Orfenico para as Quatro Sries do Curso Ginasial, em
1958 e a Irm Maria Jos Clmaco Ferreira, que organizou a coleo

97
orfenica Juventude Canta, em 1960, livro utilizado para

anlise

aqui neste trabalho.

Observa-se que o trabalho da Irm Maria Jos Clmaco Ferreira,
publicado em 1960, ainda estava impregnado com o ideal de VillaLobos no que diz respeito valorizao do patriotismo associado
disciplina, obedincia e ao civismo. A coleo de Maria Jos Clmaco
Ferreira foi organizada com obras divididas por temas, e os gneros
musicais encontrados na sua Coleo so, basicamente, os mesmos
utilizados por Villa-Lobos, com a particularidade de que nesta coleo
existe uma temtica voltada para a vida religiosa e sacerdotal.
Assim, segmentada por temas, a Coleo Juventude, Canta
organizada pela Irm Maria Jos Clmaco Ferreira encontra-se dividida
da seguinte forma:
1) Hinos e canes patriticas
Hino Nacional Brasileiro; Hino Independncia do Brasil; Hino
Bandeira; Hino Proclamao da Republica; Deus Salve a
America; Hino a Tiradentes; Hino a Caxias, Cano do
Marinheiro; Cano Militar; Viva o Brasil; Canta, Brasil; Brasil
de Manh; Hino Mocidade Acadmica; Sob o Cruzeiro, Meu
Brasil;

Aquarela

Brasileira

(Aquarela

do

Brasil);

Mocidade

Brasileira; Brasil; Brasil, quero Cantar; Treze Lista; Avante

Brasil.
2) Cantos de inspirao folclrica e patritica.
Cidade Maravilhosa; Aquarela Mineira; Exaltao Bahia; , Rio,
Conta Pr Mim; O Mar; Lenda do Abaet; Peguei um Ita no
Norte;

Guacyra;

Cobra

Grande;

Uirapur;

Boi

Bumb;

Caboclo do Rio; Banzo; Prece a So Benedito; Ubatuba,

Sim!O Boiadeiro; Ave Maria no Morro; Valsa de uma Cidade;
Joazeiro; Lobisomem; Saci; Reminiscncias; Curupira; Carro
de Boi; Ave Maria, Pequena Sertaneja.
3) Mocidade, Primavera, Natureza.
Canta Mocidade; Hino da Juventude Brasileira; Juventude;
Serenata Lua; Primavera em Flor; Palmeiras; Andorinhas;

98
Bem-te-vi; Cantando ao Luar; A Jurema est Branquinha; A
Cano

do

Sino;

Montanhas

Belas;

Homenagem

ao

Rio;

Primaveras; Bossa Nova da Fraternidade; Ave Maria; Luar do

Serto;

Tristeza

do

Jeca;

Chu...

Chu;

Barcarola;

Primavera; Mocidade; Luar da Serra; Linda Tulipa; Doce

Morrer no Mar; O So Francisco e Eu; Avante Mocidade; Hino ao
Estudo; Naquele Bairro Afastado.
4) Na Alegria da Famlia de Deus
Lado a Lado; Boa Tarde, Senhor; J Tempo de Amar; Joo;
Arrasta esta Rede; Aleluia; Aleluia Triste; Roseira; Paz, Fruto
do Amor; Amor; Por um Mundo Melhor; Perdo; Convite;
Mestre; Pesca Milagrosa; Ave Maria; Quisera Subir; Voc;
Obrigada, Amigo; Senhor, eu te Vejo; Alegria; Sofro, mas sou
Feliz; Dilogo; Irene no Cu; Tudo Iluso; Eu Quisera.
5) Datas Diversas
Noite Feliz; Fiis Acorramos; Sinos de Natal; Arvore de Natal;
Papai Noel; Sonhei; Mame; Cano do Dia das Mes; Dia do
Papai;

Papai

Maior;

Cano

da

Criana;

Valsa

de

Aniversrio..
6) Folclore
Acordei quem Est Dormindo; Minha Lapinha; Tia Generosa;
Balaio; Taieras; Dom, Den, Do; Murucutut; Cantam as
Mangueiras; Ave Maria; Despedida Sertaneja; Pezinho; Dorme,
Suzana; Cai Chuva; Zum, Zum, Zum; Peixe Vivo; Meu Limo,
Meu Limoeiro; Salve Deus, Salve a Ptria; A Manquinha.
7) Cantos de Roda.
Ai, Eu Entrei na Roda; Capelinha de Melo; Cala a Boca,
Cachorrinho;

Carrocinha;

Escravos

de

Job;

Ciranda,

Cirandinha; Caranguejo; Carneirinho, Carneiro; Fui no Itoror;

Este Mundo uma Bola; Gata Espichada; Gatinha Parda;
Machadinha; Mais uma Boneca; A Mo Direita Tem; Mineira de
Minas; Margarida; Nesta Rua; O Po; Meu Galinho; Samba
L-L; Siricot; Terezinha de Jesus; Quase que eu perco o Ba;

99
Tenho uma Linda Laranja; Pai Francisco; Sinh Marreca; Sim!
Vamos Maninha; Rosa Amarela; O Cravo Brigou com a Rosa; O
Caf; Periquito Maracan; Pombinha; de Mim Fifi.
8) Igreja-Vocaes-Nossa senhora.
Marcha Pontifcia; Hino Santa Igreja; Hino das Vocaes; Hino
Oficial do 2 Congresso Nacional das Vocaes Sacerdotais; Hino do
Catolicismo; Hino da Padroeira; Ave de Aparecida; Ave
Maria.
9) Vida Salesiana.
Hino a Dom Bosco; A So Joo Bosco; Hino a So Joo Bosco; A
Cruzada; Cantares Vibrantes; Hino a So Domingos Svio; Lrio
dos Andes; Hino da Juventude Feminina Salesiana; Hino da Exaluna; a tua Festa; Canto e Gratido; Hino ao Padre Diretor;
Hino de Ocasio; Hino das Associaes Juvenis.
As canes orfenicas encontradas tanto na coleo de VillaLobos

quanto

na

Coleo

Juventude

Canta,

encontram-se

permeadas de concepes a respeito da utilidade social da msica

ligada a uma ideolgica baseada no civismo e na cidadania, o que
implica dizer que estas canes orfenicas esto sobrecarregadas de
representaes sociais.
Para a anlise, foram selecionadas cinco canes, sendo
quatro da Coleo da Irm Maria Jos Clmaco Ferreira e uma da
Coleo de Villa-Lobos. As canes a serem analisadas so: Aquarela
do Brasil, de Ary Barroso; Luar do Serto, de Catulo da Paixo
Cearense, Uirapuru, de Waldemar Henrique, Hino ao Estudo, de
Aric Junior e Marcha Brasil, de Thiers Cardoso. Esta ltima faz
parte da coleo organizada por Villa-Lobos.
A escolha destas canes est relacionada com os principais
gneros musicais que na perspectiva das representaes sociais
visavam gerar um sentimento de nacionalismo. Os gneros musicais
dos quais fazem parte as canes escolhidas so o samba extaltao
(Aquarela do Brasil), que valorizava as qualidades da nao brasileira
e convinha com o sentido de exaltao da ptria, dado a natureza de

100
seus versos. Outro gnero escolhido foi o hino (Hino ao Estudo), cujo
teor composicional a louvao a determinado tipo de ao ou
personagem. No caso da pea escolhida o louvor ao estudo e
tambm ao trabalho, aes que foram bastante preconizadas pela
poltica de Getulio Vargas.
Uirapuru e Luar do Serto remetem ao folclore e vida
sertaneja, esta ultima enquadrando-se na temtica que vislumbrava
que a ideia da origem do Brasil estava no interior. Uirapuru faz parte
do folclore do Brasil, que o Canto Orfenico buscou de norte a sul do
pas, absorvendo elementos rtmicos, meldicos e modais oriundos
das etnias que compem a cultura brasileira, sempre no sentido de
valorizar a cultura e os elementos nacionais. O ltimo gnero musical
escolhido foi a marcha (Marcha Brasil), que representa a fora e a
imponncia do militarismo na poca do poder exercido por Vargas.
Era em ritmo de marcha que se entravam e saiam nas concentraes
orfenicas realizadas em praas e estdios de futebol durante o
Varguismo. No caso especfico da Marcha Brasil, esta representava a
marcha da nao brasileira em direo Segunda Guerra Mundial.
3.1. Anlises das Canes.
Na anlise das obras sero levados em conta os aspectos
retricos presentes na construo do discurso musical. Para tanto,
necessrio certo esclarecimento do que vem a ser retrica em
msica. De origem na Grcia antiga, por volta do sculo V a.C., a
retrica teve como principais autores Aristteles, Ccero e Quintiliano.
De acordo com Cano (2000), a retrica pode ser definida como o
estudo da produo e anlise do discurso sob a perspectiva da
eloquncia e persuaso. Durante os sculos XVI, XVII e XVIII a msica
foi bastante influenciada pela retrica, resultando disso diversos
tratados que relacionavam msica e retrica, com o nome genrico
de msica poetica (CANO, 2000, p.7).
De acordo com Jank (2010), a representao dos sentimentos
j estava presente na msica desde a Idade Mdia e Renascimento,

101
mas foi no Barroco que mover das paixes humanas passou a
constituir a sua prpria essncia, em todas as correntes estilsticas
que se desenvolveram na Europa. Segunda a autora, na Alemanha, a
nfase palavra durante o culto, introduzida por Lutero, estimulou
fortemente

redescoberta

da

retrica,

uma

vez

que

pastor

protestante usava no sermo a arte da persuaso para convencer sua

congregao. Nesse contexto, Jank relata que Lutero entendia a
msica como um sermo sonoro no qual os sentimentos seriam
estimulados pelo compositor e assim como o pregador, o compositor
deveria empregar os meios a seu alcance para convencer a
audincia.
Dessa forma, as figuras de retrica musicais passaram a ser de
fundamental importncia na medida em que estas deixaram de ter
finalidade decorativa e adquiriram capacidade exegtica. Assim, o
uso dos recursos retricos para expressar e explicar o sentido do
texto tornou-se a principal qualidade da msica para os compositores
luteranos, embora este estilo tenha tambm absorvido os outros
estilos europeus, notadamente o francs e o italiano (JANK, 2010). No
entanto, Piedade (2000) afirma que a partir do sculo XVIII a retrica
como um todo entrou em decadncia, e somente no final do sculo
XX que os pesquisadores comearam a se interessar novamente pelo
assunto.
Voltando ao contexto Barroco, Piedade revela que os tratados
sobre msica e retrica da poca mencionam que para enfatizar o
discurso musical, alcanando o sentimento dos ouvintes, seria
necessrio o uso das figuras retricas, semelhantes s figuras de
linguagem da literatura, entendendo que estas no eram meros
ornamentos adjacentes ao pensamento, mas um trabalho especfico
sobre a prpria significao. Aplicando esse principio na msica, Cano
(2000) relata que
(...) um dos objetivos fundamentais da aplicao de
princpios retricos na msica foi o de proporcionar ao
discurso musical a possibilidade de despertar, mover e

102
controlar os afetos do pblico, tal como os oradores
faziam com o discurso falado (CANO, 2000, p.43).

Piedade (2000) relata que a ideia das figuras de retrica no

contexto musical pressupe uma compreenso da msica enquanto
discurso. As unidades musicais deste discurso so, muitas vezes,
atribudas de qualidade ou ethos, isto por meio de conveno cultural.
O encadeamento destas unidades compe parte do discurso musical
e sua lgica. Citando Meyer (1956), Piedade relata que o uso de
convenes deste tipo se d como controle da expectativa, da
satisfao ou suspenso das tenses musicais geradas nos processos
formais da msica tonal, o que comprovaria a importncia do
sentimento e do significado na msica.
Piedade ainda afirma que a retrica musical permeia o campo
do

simblico,

constituindo-se

numa

interessante

via

para

compreenso da significao musical e da musicalidade em geral,

sendo perfeitamente adequada para o estudo da msica brasileira,
principalmente no mbito da construo de identidades. As figuras de
retrica em sua plenitude significativa se d no apenas por sua
feio interna, mas tambm pela posio de sua articulao no
discurso musical.
As anlises que sero realizadas a seguir pretendem revelar
dentro do campo
compositores

da

simblico as ocorrncias
Era

Vargas,

numa

empregadas

tentativa

de

pelos

descobrir

significao das canes orfenicas na construo de um sentimento

de nacionalismo levando em considerao as proposies de Chartier
no que tange s representaes sociais. Portanto, o objetivo das
anlises verificar o simbolismo por trs das obras orfenicas. Essa
anlise tambm se apoia no princpio fenomenolgico musical
descrita por Ferrara (1984).
Segundo

Ferrara,

anlise

fenomenolgica

em

msica

funciona como uma interao dinmica entre o compositor e seu

mundo, simbolicamente transformado em linguagem musical numa
representao sinttica particular, que forma uma textura polifnica

103
de significados sinttico, semntico e ontolgico. Embora no seja
possvel decifrar completamente qual era a inteno do compositor
necessrio entender sua obra na perspectiva do mundo em que ela
foi escrita. Portanto, como ressalva Ferrara, a anlise fenomenolgica
baseia-se nos elementos humanos presentes na msica, uma vez
que, tanto na composio quanto na interpretao, a msica est
imbuda de uma presena humana, que marcada pelo ser histrico
e social do compositor.
Nesse sentido, a anlise fenomenolgica depara-se com a
responsabilidade de dialogar com o mundo do compositor, que
atravs de sua manipulao do som, cria um mundo que permanece
aberto ao analista. Todavia, o analista no responde ao mundo do
compositor pura e objetivamente, mas dentro das limitaes do seu
prprio mundo e cultura. Em suma, segundo Ferrara, a anlise
fenomenologia

proporciona

um

mtodo

que

pode

descobrir

dimenses de sintaxe no geralmente explicada em abordagens

convencionais

de

anlise

musical,

como

os

procedimentos

tradicionais de Schenker e Jan LaRue. Isso, segundo o autor,

certamente refora a necessidade de uma sntese da descrio
fenomenolgica com outras formas tradicionais de anlise musical.
Com base na analise fenomenolgica proposta por Ferrara as
analises levaro em conta

o significado das figuras retricas no

discurso musical, comparando o texto com essas figuras, isto , se o

ritmo e movimento meldico expressam o sentido da letra ou no
anlise semntica. Num segundo momento, ser verificado o que a
construo desse discurso musical quer dizer em termos de
representaes sociais - anlise ontolgica. Nessa linha de raciocnio,
como dito anteriormente, na sequncia sero analisadas as seguintes
obras: Aquarela do Brasil, de Ary Barroso; Luar do serto, de
Catulo da Paixo Cearense, Uirapuru, de Waldemar Henrique, Hino
ao estudo, de Aric Junior e Marcha Brasil, de Thiers Cardoso.
3.1.1. Aquarela do Brasil

104
Aquarela do Brasil foi composta em 1939, pelo compositor mineiro
Ary Barroso. A cano exalta as qualidades e a grandiosidade do pas,
marcando, assim, o estilo musical que na poca ficou conhecido como
samba exaltao.

Por ser de natureza ufinista, o estilo samba

exaltao guardava certa afinidade com a poltica varguista. Antes de

ser gravada, Aquarela do Brasil teve o verso terra do samba e do
pandeiro vetado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda
(DIP), por considerar que essa fala era depreciativa para a nao
brasileira. Depois de vrias conversas com os censores do DIP, Ary
Barroso conseguiu que o verso permanecesse na cano.
Como dito, a obra um samba exaltao, portanto, enaltece as
grandezas do Brasil. O texto diz o que se segue abaixo:

Brasil, meu Brasil Brasileiro,

Meu mulato inzoneiro,
Vou cantar-te nos meus versos:
O Brasil, samba que d
Bamboleio, que faz gingar;
O Brasil do meu amor,
Terra de Nosso Senhor.
Brasil! Brasil! Pr mim! Pr mim!
, abre a cortina do passado;
Tira a me preta do cerrado;
Bota o rei congo no congado.
Brasil! Brasil!
Deixa cantar de novo o trovador
merencria luz da lua
Toda cano do meu amor.
Quero ver essa Dona caminhando
Pelos sales, arrastando
O seu vestido rendado.
Brasil! Brasil! Pr mim! Pr mim!
Brasil, terra boa e gostosa
Da moreninha sestrosa
De olhar indiferente.
O Brasil, verde que d
Para o mundo admirar.
O Brasil do meu amor,
Terra de Nosso Senhor.

105
Brasil!... Brasil! Pr mim ... Pr mim!...
Esse coqueiro que d coco,
Onde eu amarro a minha rede
Nas noites claras de luar.
! Estas fontes murmurantes
Onde eu mato a minha sede
E onde a lua vem brincar.
! Esse Brasil lindo e trigueiro
o meu Brasil Brasileiro,
Terra de samba e pandeiro.
Brasil! Brasil!

Quanto msica, a tessitura meldica da cano compreende

a extenso que vai do d 3 ao d 4 da escala geral. Portanto, tem
extenso de uma oitava. A forma em que foi estruturada a
composio segue o padro AB, AB que uma forma bastante
comum para os sambas, segundo diz Guest (1996), mas para anlise
a cano foi dividida em cinco sees. A tonalidade de f maior,
com inicio anacrstico, seguido por uma sequncia de quilteras de
trs sons, tercinas; que, aps uma escala ascendente que se inicia na
frase vou cantar-te nos meus versos, termina a seo atingindo a
mediante do acorde tnica, aps a resoluo de uma cadncia
perfeita.
Com respeito s figuras de retrica, adentrando na anlise
semntica a fim de entender o processo de construo musical,
segundo menciona Ferrara, nos versos Brasil, meu Brasil Brasileiro,
meu mulato inzoneiro o compositor faz uso do circulatio, para dar a
ideia de constncia na melodia, enfatizando pela linha meldica o
conceito de Brasil brasileiro. Depois dessa circulao, utiliza a
anabasis, movimentando na curva meldica para cima a ao de
cantar o Brasil em versos.

Nota-se ainda, agora no compasso 2,

mais uma vez a presena da figura retrica anabasis, acentuando

ascendentemente a frase meu Brasil. Nessas ocorrncias nota-se
que o desenho meldico descrito pelas figura retricas expressam o
sentido da letra da msica, hora circulando em torno de Brasil
Brasileiro; hora elevando enaltecendo passagens que dizem respeito
ao Brasil.

106

Exemplo 1

Na segunda seo, como um desenho rtmico caracterstico

do samba e do choro, h grande ocorrncia da sncope que Mrio de
Andrade chama de sncope caracterstica da msica brasileira. Aps o
trmino da seo anterior, a prxima seo inicia-se num suspiratio,
que quebra a melodia a fim de destacar a frase Brasil, que
novamente aparece de forma ascendente. H trs ocorrncias de
catabasis nos versos samba que d; que faz ging, do meu
amor, nosso Senhor. Toda a seo constitui-se numa Pallilogia, que
enfatiza todo o texto com a repetio de uma ideia meldica com as
mesmas notas.
A ocorrncia da catabasis nos trechos citados parecem no
expressar o sentido do texto, uma vez que os coloca em movimento
descendente a frases do meu amor e nosso Senhor, que se refere
divindade. Por outro lado, o desenho rtmico expressa o gingado do
samba por meio da ocorrncia da sncope e a palavra Brasil
novamente posta em nfase, saindo de um momento de respirao
para ser pronunciada em forma de exclamatio. Segundo Cano (2000),
uma exclamao de alegria e felicidade se d por um intervalo
ascendente de tera maior, o que pode ser observado no discurso
musical com as notas d e mi, elevando a palavra Brasil.
Com base em Ferrara, possvel dizer que o compositor quis
enfatizar a ideia de felicidade e alegria ao pronunciar o nome da
nao brasileira.

107

Exemplo 2

A terceira seo inicia-se na mediante do acorde de tnica,

que aps uma escala descendente, catabasis, descrevendo o texto
abre a cortina do passado, caminha para o acorde de dominante,
atravs de um retardo precedido de bordadura inferior, Como a
anterior, toda esta seo forma uma pallilogia, uma repetio do
mesmo discurso musical sem alterao. Nota-se que, pela primeira
vez, a meno do nome Brasil aparece em movimento meldico
descendente, no expressando o que vem habitualmente ocorrendo
no texto; mas, em seguida, ascende novamente numa exclamao
por intervalo de quarta justa, seguindo a pronuncia do texto por meio
da pathopoeia. Segundo Cano (2000) esta figura expressa um
sentimento de alegria e riso tanto para quem canta quanto para
quem ouve. Da a entender que o novamente o compositor por
movimento entre semitons fora da harmonia, queria expressar
alegremente a palavra Brasil.

108

Exemplo 3

A quarta seo marcada quase que totalmente pela figura

pathopoeia, expressando a alegria de cantar de novo o trovador, a
merencria luz da lua e toda cano do meu amor. Nesse sentido
observvel que o compositor utiliza essa figura para dar a ideia de
um sentimento de gozo ao expressar as palavras do texto.

cromatismo recorrente nesta seo, sempre atingindo a tnica do

acorde de dominante por antecipao precedida de bordadura
inferior.

Exemplo 4

A quinta seo comea no acorde de subdominante fazendo

uma movimentao em catabasis com texto esse Brasil lindo e
trigueiro e Brasil brasileiro, insistindo na mesma nota e desenho
rtmico para enfatizar o texto terra do samba. A seo termina
numa repetio dos repetindo os versos Brasil, Brasil, pra mim, pra
mim de forma descendente, mas contrabalanceada com um
exclamatio por intervalo de quarta justa que atinge a mediante do

109
acorde de tnica expressando o sentido do texto em enaltecer a
Ptria.

Exemplo 5

3.1.2. Luar do Serto.

Luar do Serto

releva a vida campesina brasileira sua e

simplicidade. Originalmente era um cco, com o nome de Engenho de

Humait, de autoria annima, mas que fazia parte do repertorio de
Joo Pernambuco (1883-1947). Segundo Domingues (2013), em 1915
Joo Pernambuco apresentou a melodia a Catulo da Paixo Cearense
como um cco de embolada e este colocou-lhe um texto e a chamou
de Luar do Serto. O texto de Catulo da Paixo Cearense segue
abaixo:

No h, gente, no,
Luar como esse do serto.
No h, gente, no,
Luar como esse do serto.
Oh! que saudade do luar da minha terra
L na serra branquejando folhas secas pelo cho
Este luar c da cidade to escuro
No tem aquela saudade do luar l do serto

110

No h, gente, no
Luar como esse do serto
No h, gente, no
3Luar como esse do serto
Se a lua nasce por detrs da verde mata
Mais parece um sol de prata prateando a solido
E a gente pega na viola que ponteia
E a cano e a lua cheia a nos nascer do corao
No h, gente, no
Luar como esse do serto
No h, gente, no
Luar como esse do serto
Mas como lindo ver depois por entre o mato
Deslizar calmo, regato, transparente como um vu
No leito azul das suas guas murmurando
E por sua vez roubando as estrelas l do cu
No h, gente, no
Luar como esse do serto
No h, gente, no
Luar como esse do serto

A cano est na tonalidade de si bemol maior, inicio

anacrstico compasso binrio simples e extenso que vai do r 3 a
mi 4. Possui 15 compassos e forma simples. Melodia se caracteriza
por movimento ascendente e descendente que se alterna ora subindo
ora descendo: catabasis e anabasis. O texto luar com este do serto
aparece em forma descendente numa escala no modo frgio, como
que de forma apaixonada o compositor descrevesse a descida da luz
da lua sobre o serto, uma vez que este modo remete a um
sentimento de paixo, segundo menciona Aristteles em Poltica, VIII,
1340 a 15-30.
Nos compassos 4 e 5 aparece a figura retrica suspiratio, para
destacar o texto Oh! Que saudade que saudade do luar, que por
sua vez introduzido pela

anabasis. O texto terra l do serto

prateando folhas secas pelo cho apresenta-se em forma de

gradatio, gradao. Esta figura, segundo Cano, usada para causar o
sentimento de surpresa no ouvinte no final de um discurso musical. O
texto Aquela saudade do luar do l do serto marcado pelo

111
movimento descendente, catabasis, que denota certa melancolia. Das
observaes feitas, constata-se que as figuras utilizadas pelo
compositor expressam o sentido do texto.

Exemplo 6

3.1.3. Uirapuru
O compositor

paraense,

Waldemar Henrique,

escreveu

Uirapuru em 1934, deixando claro pela constante presena de

semicolcheias que o texto tem certa primazia sobre a linha meldica.
A cano extremamente silbica, quase falada. Apesar de denotar
uma feio alegre e brejeira, a obra est na tonalidade de r menor,
compreendendo a extenso meldica de uma oitava. Abaixo segue o
texto da cano.
Certa vez de montaria
Eu descia um "paran"
O caboclo que remava
No parava de falar, ah, ah
No parava de falar, ah, ah
Que caboclo falador!
Me contou do "lobisomen"
Da me-d'gua, do taj,

112
Disse do juratahy
Que se ri pro luar, ah, ah
Que se ri pro luar, ah, ah
Que caboclo falador!
Que mangava de visagem,
Que matou surucur
E jurou com pavulagem
Que pegou uirapuru, ah, ah
Que caboclo tentad!
Caboclinho, meu amor,
Arranja um pra mim
Ando roxa pra pegar
Unzinho assim...
O diabo foi-se embora
No quis me dar,
Vou juntar meu dinheirinho
Pra poder comprar
Mas no dia que eu comprar
O caboclo vai sofrer,
Eu vou desassossegar
O seu bem querer, ah, ah
Ora deixa ele pra l...

Quanto ao significado semntico do discurso musical

mencionando por Ferrara, que no caso desta anlise envolve as
figuras retricas, estas pareceu bastante limitadas no seu uso,
principalmente em cosequncia do carter rtmico da cano, que
tende a enfatizar o texto em detrimento da melodia. Todavia, algumas
figuras foram observadas.
A presena da anfora, repetio do mesmo fragmento em
diferentes compassos reala a inteno de despertar um sentimento
de paixo referente ao folclore brasileiro e a elementos caractersticos
da regio norte do pas. Assim, no primeiro motivo da anfora o
compositor reala as palavras paran (brao de rio), me dgua, e
lobisomem; na repetio do motivo, transposto uma tera maior
acima, os termo em destaque so caboclo e

juratahy, pssaro

caracterstico da regio norte.

A palavra caboclo, que recorrente no texto como
personagem principal destacada de forma ascendente pelo
exclamatio (exclamao), mas caboclo falador aparece de forma

113
descendente, catabasis, como que depreciando este seu adjetivo.
Entende-se com isso que o compositor queria certo enaltecimento na
palavra caboclo: mestio de branco com ndio e caracterstico na
regio norte, mas quando o adjetivou de falador colocou-o em linha
meldica descendente.
No final da cano o compositor usa a figura retrica
pathopeia para nas interjeies ah, ahpara expressar o sentimento
de dor e segue em catabasis para expressar a ideia de desprezo com
a frase deixa ele pra l. Com base em Ferrara (1984) nota-se que
em Uirapuru, dentro de uma sinttica particular, o compositor
transforma elementos regionais num discurso musical carregado de
significaes semnticas.

114

Exemplo 7

3.1. 4. Hino ao Estudo

At o momento no foi possvel colher informaes histricas
sobre esta cano e nem seu compositor, Vicente Aric Junior. Sabese que o autor nasceu no ano de 1906, e, portanto, estava em plena
atividade durante a Era Vargas. Sabe-se tambm que organizou
colees de canto orfenico, como a coleo Canto da Juventude,
em 4 volumes, publicada em 1953, e que comps diversos cantos e
fez arranjos para outros. Era amigo de Heitor Villa-Lobos, fato que se

115
comprova na homenagem que faz a ele na sua coleo de Canto da
Juventude.
Hino ao estudo, como bem diz o ttulo, enaltece o ofcio de
estudar e o dever das escolas brasileiras em preparar as futuras
geraes do pas. O texto segue abaixo.
Somos alunos das escolas do Brasil,
Nosso dever preparar bem as lies.
no estudo e no trabalho que se forjam viris geraes!
Na escola, estudando, estudando,
Estudando sem parar.
Glorioso futuro e radioso podemos conquistar.
nos bons livros que encontramos o ideal.
no estudo que encontramos a lio que engrandece,
Que enobrece e que plasma o melhor cidado.

A cano est na tonalidade de L maior e possui um carter

marcial em virtude de seu compasso 6\8, marcando a cadncia
sempre pelas notas de um tempo, que em marcha caracterizam as
passadas dos alunos. Apesar de fazer meno ao estudo e s escolas
do Brasil como algo de muito valor, o texto somos alunos das escolas
apresenta-se em linha descendente, catabasis, o que no condiz que
o sentido de enaltecimento. Todavia, a palavra Brasil, que aparece no
final deste texto realada pelo exclamatio.
A palavra dever, como a obrigao de estudar, tambm
realada pelo exclamatio. A anfora no texto no estudo, no
trabalho, visa o despertar do desejo por estes dois ofcios. Dentro da
repetio motvica que constitui a anfora, aparece a figura retrica
anabasis conduzindo ao exclamatio que visa intensificar destaque do
texto no estudo, no trabalho. O suspiratio quebra a sequncia da
melodia fazendo uma breve pausa para por em evidncia o texto
que forjam viris geraes e que plasma o melhor cidado,
destacados por um exclamatio constitudo por um intervalo de sexta
maior.A palavra estudando tambm relaada por um exclamatio e

116
novamente apresenta-se um suspirtaio para evidenciar o texto
glorioso futuro, no caso, o futuro das geraes do Brasil.

Exemplo 8

3.1. 5. Marcha Brasil

Esta cano, de carter militar foi composta por Thiers
Cardoso, sendo o texto de F. Harold. tambm chama da Marcha de
Guerra Brasil. Villa-Lobos fez um arranjo desta cano para banda
militar e tocada at hoje por bandas militares acompanhadas por
um orfeo de soldados, pois so soldados sem conhecimento musical

117
que a canta nas instrues de canto que acontecem nos quartis. O
texto um apelo em defesa da Ptria. O texto segue abaixo.
Salve! Ptria gentil
Amado Brasil,
Nossa terra querida!
Para a tua grandeza;
Glria e defesa,
Tu tens a nossa vida! (2x)
Brasil! Nome sagrado;
Marchamos resolutos para a guerra!*
Todo o vigor que o nosso peito encerra
teu, s teu, Brasil amado! (2x)
Ei-la! A nossa jornada
Bendita cruzada
De um povo to forte;
A falange aguerrida,
Nunca vencida,
Vai afrontar a morte! (2x)
Brasil! Nome sagrado;
Marchamos resolutos para a guerra!
Todo o vigor que o nosso peito encerra
teu, s teu, Brasil amado! (2x)
Toda a tropa se agita
Com glria infinita
Ao rufar do tambor;
E ao ver esta bandeira,
A Ptria inteira
Canta, vibra de amor! (2x)
Brasil! Nome sagrado;
Marchamos resolutos para a guerra!
Todo o vigor que o nosso peito encerra
teu, s teu, Brasil amado! (2x)
Avante Brasileiros!
Bravos guerreiros
Da grande nao;
Para a vitria,
Leva a glria
Do auri-verde pendo! (2x)
Brasil! Nome sagrado;
Marchamos resolutos para a guerra!
Todo o vigor que o nosso peito encerra
teu, s teu, Brasil amado! (2x)

118
Observa-se que o texto ptria gentil, amado Brasil aparece
de forma descendente, contrariando o que vem sendo observado nas
canes anteriores, que enaltecem sempre os termos mencionados.
Porm, o texto nossa terra realado de forma ascendente. As
palavras grandeza e glria tambm aparecem em forma de
catabasis, o mesmo ocorrendo com a frase tu s nossa vida,
referindo-se ao Brasil.
Observa-se o suspiratio para destacar a palavra salve, em
exclamatio, mas novamente a palavra ptria aparece em intervalo
descendente.

O texto amado Brasil surge numa linha meldica

descendente, mas nossa terra destacada pela figura retrica

catabasis, movimento para cima, exaltando ento a nao brasileira.
O texto Brasil, nome sagrado colocado em realce pelo exclamatio
e para guerra colocada de forma descende, como se o compositor
quisesse inferiorizar a questo da guerra, na qual o Brasil estava
prestes a entrar.

119

Exemplo 9

3.1.6. Interpretando
Observa-se que das canes analisadas, Marcha Brasil pareceu
a que mais seguiu o contrario do texto potico em relao ao discurso
musical, mas como diz Ferrara (1984), a anlise fenomenolgica
baseia-se em elementos humanos presentes na msica e com ela
pode se descobrir dimenses de sintaxe no geralmente explicada
em abordagens convencionais.

120
Com a anlise sinttica dessas cinco das canes pode-se
saltar para o campo da anlise ontolgica, tambm referida por
Ferrara (1984). Neste caso, a anlise permeia o campo do simblico,
o das representaes socias, preconizada por Roger Chartier. As
construes dos discursos musicais presentes nas canes orfenicas
aqui analisadas podem ser aclaradas por Chartier, ao mencionar que
a ideia de representao permite discriminar diferentes categorias de
signos daquilo que representado. Assim, cada motivo musical das
canes seja enaltecendo a nao, o trabalho, o estudo, o folclore
esto carregados de simbolismos; carregados de signos e conotaes
daquilo que se queria representar no imaginrio do Brasil da Era
Vargas: a imagem de um lder e de uma nao soberana.
Ainda dentro da ideia de representao social pode-se notar
pela a anlise das canes selecionadas que o Varguismo explorou o
vis musical do Canto Orfenico com a finalidade de manejar as
massas,

transformando

espetculos

musicais

em

verdadeiras

representaes de poder. Por trs desses espetculos, ao mesmo

tempo em que controlava a vida cotidiana da coletividade, o regime
de Getulio Vargas controlava ou tentava controlar a realidade atravs
de representaes imaginrias, como menciona Balandier (1982).
Assim, ao utilizar-se do Canto Orfenico como espetacularizao do
poder

poltico

Vargas

assegurava

sua

representao

de

lder

carismtico ao mesmo tempo em que tentava construir um conceito

identitrio e idealizado da sociedade brasileira.

CONSIDERAES FINAIS
O canto orfenico foi o maior movimento pedaggico musical
ocorrido no Brasil; seu repertrio data do perodo que precede a
instalao do Estado-Novo at o segundo governo de Vargas. Todavia,
ao chegar ao fim desta pesquisa, pode-se concluir que o repertrio
orfenico cantado nas escolas e nas concentraes cvicas foi
utilizado

na

construo

de

representaes

sociais

acerca

do

121
nacionalismo.

Conclui-se,

portanto,

que

sua

poca

repertrioorfenico esteve impregnado de representaes sociais que

visava criar um imaginrio em torno de um ideal nacionalista.
Estas representaes foram observadas nas canes que
exaltam o pais e o povo brasileiro em seus diferentes matizes. Seja
no trabalho, seja nas escolas a cano orfenica cria a representao
de um povo alegre e sorridente que atende voz da ptria me seja
qual for o chamado. A representao da ideologia nacionalista surge
do contedo musical e potico do canto orfenico, os quais refletem
os ideais do regime Varguista a partir do seu projeto de incorporar a
msica vida social da coletividade.
Tanto na sua textura meldica quanto em seu texto potico,
constatou--se

que

repertrio

ideolgico, caracterstica

orfenico

revela

um

normalmente encontrada

contedo

nos regimes

ditatoriais. Nessa perspectiva foi constatado que o Varguismo

alimentava as manifestaes orfenicas no experimento de coligar a
opinio pblica ao projeto poltico-ideolgico em vigor no Brasil dos
anos 1930. Com essa mentalidade havia tambm a tentativa de
controlar a grande massa popular atravs de uma ao direta; pois,
como j dito, o teor do canto orfenico estava comprometido com a
criao de representaes sociais de patriotismo pregadas pelo
governo Vargas.
Por meio das gigantescas concentraes orfenicas em
comemoraes e rituais cvicos promovidos em praas, palcios e
estdios de futebol, pode se dizer que alm da construo de um
imaginrio coletivo a respeito da ideia de nacional, no Brasil varguista
houve tambm a construo da representao social da imagem de
Getlio Vargas como o protetor do povo brasileiro. De fato, a prtica
do canto orfenico no foi apenas a de educao, nas suas camadas
mais profundas tambm podem ser constatadas o seu aspecto
civizilador

disciplinar

civismo.

Assentando-se

numa

esttica

essencialmente nacionalista a msica orfenica encontrou seu valor

social, servindo como alicerce para a unificao dos indivduos e de

122
seus respectivos sentimentos. Com isso, esta pesquisa considera que
atravs das diversas composies o canto orfenico cumpriu sua
misso cvica, cristalizando em sua poca representaes sociais das
virtudes do Brasil e dos brasileiros, sob a proteo da figura paterna
de Getlio Vargas.

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