Temporalidade e atemporalidade na experincia musical A msica como

metfora da existncia humana

(Temporality and atemporality in musical experience - The music as metaphor

of human existence)
Jos Bettencourt da Cmara
Resumo
Arte do tempo por excelncia, a msica faz sua a natureza do tempo. Aqui radica a
proposta de que a explicao para o fascnio que ela exerce sobre ns, a chave para o
entendimento da sua particular capacidade de co-mover-nos, se encontra na analogia que
podemos estabelecer entre o nosso ser temporal e o ser temporal da msica da prpria obra
musical, que acontece, que em ns acontece, ao modo dos indivduos que somos, isto , como
algo que subsiste num segmento de tempo.
Feita de tempo, a msica assume integralmente a sua caducidade: tal como ele, ela fazse perdendo-se. Arte performativa, dela primeira vista nada permanece depois de feita:
tambm a obra musical no um meio de vencer essa caducidade, pois a experienciamos apenas
enquanto reconfigurada por uma interpretao. Ou ser que a obra aponta j para algo de
fundamental que na nossa existncia parea negar a fugacidade do tempo?
Mas como pode a msica reter essa outra dimenso do nosso modo de existir? Merc de
que mecanismo ela no morre completamente, para ns, aps a sua execuo? Em que consiste
esse lastro que ela deixa em ns? Pela memria que dela permanece, pela mensagem que nos
transmitiu? mais fcil, certamente, descortinar como assume a msica a noo de perda
inerente experincia do tempo do que aperceber como por ela somos impelidos para essa
dimenso que designamos atemporalidade.
Palavras-Chave: Temporalidade, atemporalidade; arte, arte moderna; esttica, esttica
da msica.
Abstract
An art of time, music turns the nature of time into its own essence. Thus, we propose
that the understanding of the fascination music causes in us and of its own capability of stirring
our emotions can be found in the analogy one sets between our temporal being and the temporal
nature of music. The musical work itself, which occurs within us, is something that subsists as a
segment of time.
Being itself of time, music assumes its caducity; just as with time, which is lost as soon
as one lives it, music perishes as one hears it. Since it is a performing art, it seems that nothing
remains of it after it is realised. The musical work is not a means to overcome such
impermanence, given that one only experiences music reconfigured through an interpretation.
Or, is it possible that the work already points towards something fundamental which seems to
deny in our existence the fugacity of time?
Yet, how can music retain that other dimension of our being? Through which means
does it not disappear completely to us after its performance? What consists of that which music
leaves in us? Of the memory that remains, of the message transmitted? Certainly, it is easier to
uncover how music assumes the felling of loss, which is inherent to our experiencing time, than
understanding how it impels us to that other dimension which we call atemporality.
Keywords: Temporality, atemporality; art, modern art; aesthetics, aesthetics of music.

Lessing no poderia imaginar o sucesso que teria a sua proposta de organizao

das artes segundo essas duas grandes coordenadas que estruturam a nossa percepo do
mundo, a nossa prpria existncia nele: o tempo e o espao. Quase popular, banalizada
talvez, a distino entre artes do tempo e artes do espao configura um elementar
sistema das artes a que, mais do que qualquer outro dos que a histria do pensamento
esttico nos oferece, frequentemente recorremos, sem geralmente termos presente o
nome daquele a quem o devemos.
No conjunto das vrias modalidades de expresso artstica, a arte dos sons uma
das que certamente logo remeteremos para o grupo das artes do tempo: ela surge-nos
mesmo, porventura, como a mais temporal de todas as artes, se assim nos pudermos
exprimir com a poesia, permanecendo esta marcada pela funo representativa,
referencial, da palavra. Outras artes que tambm se desenrolam no tempo dependem,
com mais evidncia do que a msica, do espao: o caso do teatro, como o da dana,
em que particularmente se articulam tempo e espao, pelo movimento expressivo do
corpo humano. Quanto s prprias artes ditas do espao, a pintura e a escultura por
exemplo, essas apenas nos sugerem o tempo por via da eventual correspondncia entre
espao e tempo, isto , de algum modo por analogia, visto devermos continuar a
interrogar-nos sobre o que poder significar, na realidade, a hiptese duma
temporalizao do espao, ou duma espacializao do tempo.
Abertos a propostas recentes de cientistas mais ou menos sensveis amplitude
da interrogao filosfica, propostas que parecem vir abalar o que nesta matria durante
milnios foi tido por evidente, manteremos decerto que a experincia nos d o espao
como reversvel (podemos regressar a lugares aprazveis onde j estivemos), mas o
mesmo no se verifica com o tempo (no podemos regressar aos momentos felizes do
nosso passado). Movemo-nos no espao, que surge pelo menos com a estabilidade
necessria a que esse movimento seja possvel, mas o tempo, em que o nosso
movimento se inscreve igualmente, esse no permanece, no permanece o que nele
vamos vivendo, que perdemos medida que vivemos. Assim, quando nos referimos
dicotomia que se articula em artes do tempo e artes do espao, pressupomos que estas
ltimas so estticas e as primeiras, dinmicas, pertencendo as do espao ordem da
simultaneidade, as do tempo, da sucesso.
Dizer, pois, que a msica arte do tempo equivale a afirmar que ela releva da
sucesso, dinmica por conseguinte, mesmo que at certo ponto repetvel, ela
irreversvel (veremos como serve esta caracterstica apreenso da sua essncia). Ela

existe para ns, percepcionamo-la, como realidade que se processa no tempo: tem incio
num determinado momento, desenvolve-se seguidamente durante algum tempo e, por
fim, acaba. No precisamos de ser msicos para sabermos que a obra expressa na
partitura, perante o maestro, se inicia quando este, erguidos os braos, oferece
orquestra um primeiro gesto, que suscita um primeiro som. E a aventura prossegue:
imveis, somos levados, tambm ns, num gratificante percurso, somos implicados
numa histria em que muitas vezes nenhumas palavras intervm, em que sonhamos,
exultamos, repousamos histria que se encerra, como todas as histrias, numa ltima
pgina.
Sem prescindir do espao, naturalmente, a msica concerne antes de mais ao
tempo, ou talvez devamos afirmar que, sendo som, ela tempo, o que procuraremos
entender em que medida deve tomar-se ao p da letra. Constitui a obra musical algo
previamente configurado pelo compositor para ocorrer durante um lapso de tempo; ela
no permanece, imvel, perante ns, como a obra pictrica, ou uma escultura, remetidas
por isso para o mbito das artes do espao. No caso da arte musical, a obra surge-nos
aparentemente to liberta do espao que no a vemos, no conseguimos toc-la: a sua
exterioridade reduz-se ao som que algures se desdobra, e se nos oferece, invisvel, ao
longo de uma fraco maior ou menor de tempo.
O tpico da imaterialidade, do carcter etreo da msica, foi glosado por
alguns, como garantia da sua capacidade de exprimir o interior do homem: a riqueza e a
ambiguidade do sentir, o recndito pulsar da vida subjectiva. Hegel, nas Lies sobre a
esttica (que ele no escreveu, mas pronunciou, e discpulos mais tarde publicaram),
insistiu nesta qualidade da msica, possibilitada, segundo ele, pela prpria natureza do
som: Devido ao facto de a expresso musical ter por contedo a prpria interioridade,
o fundo e o sentido mais ntimos da coisa e do sentimento, e tambm ao facto de, em
vez de proceder formao de figuras no espao, ter por elemento o som perecvel e
evanescente, ela comunica os seus movimentos sede mais profunda da vida da alma.
(Hegel, La peinture La musique, Aubier, Paris, 1965, p. 182.)
Porque no admitir, assim, que pode a msica constituir uma metfora adequada
da existncia humana, do ser igualmente temporal do homem que, enquanto
indivduo, tem incio na concepo, vive tambm por algum tempo e se esfuma na
morte, porventura a barra final da sua existncia? Como no admitir essa semelhana
entre o modo como se nos d o ser da obra musical e como, seres mergulhados no
tempo, experimentamos o nosso prprio ser? Porque no admitir ainda que grande parte

do mistrio da msica ancore no prprio mistrio do tempo, que uma abordagem

fenomenolgica da msica possa contribuir, talvez particularmente, para a compreenso
da natureza do tempo?
Por outro lado, nessa homologia com o prprio ser do homem encontraremos
eventualmente a chave para o desvendamento do segredo ltimo da msica: porque, em
pletora, ela brota necessariamente do homem, porque, coextensiva ao seu destino,
expresso eloquente da multiplicidade de culturas e civilizaes, com ela deparamos em
qualquer lugar e em qualquer momento do devir histrico. Assim, tambm,
apreenderemos melhor as razes do seu peculiar fascnio enquanto forma de arte, a
seduo que sobre (quase) todos vem exercendo em especial sobre tantos intelectuais,
filsofos e escritores sobretudo, que, sem a haverem praticado, sobre ela discorreram,
tentando descortinar as fundas razes desse fascnio.

*
*

Quando nos propomos reflectir sobre o tempo, o que desde logo constatamos ,
seguramente, a dificuldade de defini-lo, embora saibamos todos, visto que todos o
experimentamos, de que dimenso do real se trata. Muitos dos grandes nomes da
histria do pensamento filosfico esbarraram face a este desafio, acabando por declarar
a sua impotncia para dizer o que o tempo. Reconhecemo-nos todos, por isso, no que
disse Agostinho de Hipona na seguinte passagem das suas Confisses (Livro XI), depois
tantas vezes revocada: Que assunto mais familiar e mais frequente nas nossas
conversas do que o tempo? Quando dele falamos, compreendemos o que dizemos.
Compreendemos tambm o que dizem quando dele nos falam. O que portanto o
tempo? Se algum mo perguntar, eu sei, se o quiser explicar a quem me fizer a
pergunta, j no sei.
Talvez pouco mais consigamos dizer sobre o tempo alm de que o
experimentamos como um fluxo: de facto, como algo que parece fluir, em cujo seio
deparamos j com a nossa prpria existncia fluindo. Donde a analogia, de que
habitualmente nos socorremos, com tudo aquilo que vemos perante ns correr: a gua
do rio que desce, o barco descendo nela. Porm dizer, e explicar, em que consiste esse
movimento no parece estar ao nosso alcance, dificuldade que radicar na prpria
experincia do tempo, que no apreendemos directamente mas por via do que temos por

efeitos do seu perpassar: as folhas das rvores que amarelecem e caiem, aps havermos
usufruido do seu frescor, certos sulcos que se vo cavando na face dos que nos so
prximos, na nossa prpria face. O tempo escoa-se, a nossa vida escoa-se com ele!
Estaremos irremediavelmente condenados metfora, quando ousamos proferir
seja o que for sobre o ser do tempo? De qualquer maneira, referimo-nos todos a um
tempo que passou, por oposio quele que neste momento vivemos e quele que mais
tarde iremos viver, o que designamos como os trs modos do tempo: passado, presente e
futuro. Exprimimo-nos ainda como se no seu movimento o tempo, vindo do passado,
avanasse no sentido do futuro, passando pelo presente. Consideramos que o passado j
no existe, o futuro, que ainda no existe. E do presente que dizer? Que afinal s ele tem
realidade, uma vez que passado e futuro se definiriam pelo facto de no existirem?
Tambm aqui nos poderamos inclinar para a resposta negativa, visto que o presente, se
existe, deixa logo de existir to velozmente que no ser estranho duvidar de que
tenha chegado a existir, isto , que alguma durao seja possvel consignar-lhe. Ou
deveramos antes propor, ultrapassando j, resolutamente, os limites da experincia, que
o presente eterno, porque nele que vamos existindo, porque nele outros existiro
depois de ns? Mas como garanti-lo, se morremos todos...?!
Tempo e espao, realidade nica que afinal s as palavras (enquanto outras no
forem inventadas?) nos levam a distinguir? A prpria ideia do fluxo do tempo, de que
partimos, no parece isenta de contaminaes espaciais: concebemo-lo como alguma
coisa que algures se movesse, compreendendo-se que a linha tenha sido tomada como
figura visual do tempo (timeline). Efectivamente, ideia da linearidade do tempo no
ser alheia a percepo do movimento dos corpos que, percorrendo a distncia entre
dois pontos mais ou menos afastados, se deslocam no espao. Trata-se, alis, de
ancestrais contaminaes na histria da reflexo filosfica: na Grcia antiga,
defenderam os Epicuristas que, tal como o espao, seria o tempo constituido por
fraces indivisveis dele mesmo (atomismo do tempo), e os famigerados paradoxos de
Zeno, que ainda hoje utilmente evocamos, ao suscitarem a questo do espao, suscitam
conjuntamente esse enigma que para o intelecto constitui o tempo.
tambm difcil dissociar a ideia comum de tempo da de acontecimento. Vemolo como algo em que algo acontece, destacando os factos que nele ocorrem e
conectando-os uns a outros segundo as noes de causa e de efeito. Sobretudo o
conhecimento do passado humano, do tempo histrico, parece depender deste
pressuposto: embora outros modos de abordagem da histria tenham sido propostos

recentemente (uma histria de estruturas, no a tradicional histria de acontecimentos),

no parece vivel prescindir completamente da noo de acontecimento na investigao
do nosso passado, do tempo vivido pela espcie humana.
Significativamente, definindo-o como acontecimento que melhor exprimimos
o que o fenmeno musical. Constitui-o um processo que implica a matria, segmentos
de espao, mas que respeita antes de mais ao tempo, um processo de ordem
eminentemente temporal. Podemos, devemos afirmar, sem risco de parecermos
retricos, que a msica no existe, mas acontece, ou melhor, apenas existe acontecendo.
Tambm a msica se escoa, perante, dentro de ns, como o tempo, ou diremos ainda
que ela se escoa com o tempo, pelo tempo. o que pretendemos significar quando
afirmamos que a natureza da msica repousa particularmente na sua temporalidade, que
depende o seu ser antes de mais do tempo.
Diverso dos acontecimentos que apercebemos no espao, em especial daqueles a
que acedemos pela viso, o acontecimento musical, que no vemos, no deixa de ser
apercebido como tal, como algo que acontece fora de ns mas, simultaneamente, nos
acontece: algo que nos envolve, nos transporta e ainda, o que no deixaremos de
acentuar, nos transforma. Provavelmente no lhe conseguiremos designar o sentido,
pelo menos com a nitidez com que divisamos as formas do mundo exterior, ou com a
preciso com que as palavras nos designam as coisas ( certamente o que pretendeu
dizer Maurice Merleau-Ponty quando nas pginas iniciais de Loeil et lesprit afirmou
que a msica fica demasiado aqum do mundo e do designvel), mas nem por isso a
msica menos eficaz no que faz acontecer em ns. O que na obra musical acontece
quando nos oferecida numa execuo, as transformaes de que ela feita, ocorrem
tambm no nosso ntimo recesso e to poderosa a msica nesse influxo que por
vezes nos chega a co-mover at s lgrimas!
Para apreendermos at que ponto depende a msica do tempo, podemos atentar
nos efeitos que tem sobre ns, como nos elementos que nela prpria conseguimos
discernir. Dos chamados parmetros da msica, o ritmo que melhor exprime a sua
temporalidade. O que designamos melodia resulta do facto de podermos recorrer,
ordenando-os consecutivamente, a sons de diferentes alturas, ou frequncias; a
harmonia, por seu turno, possvel graas nossa capacidade de escutarmos
simultaneamente vrios sons, de diversos timbres e frequncias. Mas tanto a no
simultaneidade, a sucesso de sons, na melodia, como a simultaneidade dos mesmos, na
harmonia, no deixam de implicar o tempo, visto o global ser temporal da msica.

Tambm a harmonia, a simultaneidade de diferentes sons, se verifica, progride no

tempo, no menos do que o conjunto de sons consecutivos que fazem uma nica linha
meldica. Do mesmo modo o timbre, que depende de factores que existem na natureza,
em troos de matria (o objecto que o instrumento, ou o instrumento que a voz
humana), existe no tempo, como qualidade de sons que se desdobram no tempo.
da natureza temporal da msica que o ritmo retira o seu estatuto de primeiro
parmetro musical, explicando-se assim porque pode haver msica sem melodia, pode
hav-la sem harmonia, porventura mesmo sem timbre, mas no sem ritmo. Reduzida ao
seu elemento nuclear, seria a msica exclusivamente rtmica ainda msica, no sendo
possvel, pelo contrrio, concebermos melodia ou harmonia sem qualquer interferncia
do ritmo.
A ordem do ritmo , ela mesma, temporal, no sentido que tem o tempo como sua
matria-prima: ao organizar o som, o criador musical assume simultaneamente o tempo,
estruturando-o de acordo com o que pretende comunicar, ou antes segundo pulses,
pressupem alguns, que o compelem e o determinam no acto de criar. Os critrios dessa
organizao, os da regularidade ou da irregularidade, da homogeneidade ou da
diferena, da preciso ou da fluidez, servem esses objectivos mais ou menos conscientes
que o norteiam no processo de produo da obra.
Ancorado no tempo objectivo, do tempo vivido que o ritmo na realidade se
alimenta: primeiro (em sentido cronolgico), o do compositor, depois o do intrprete e
do ouvinte, que na vivncia da obra assim se juntam ao autor. Na experincia musical, o
tempo sempre o tempo vivido de algum, o que quer dizer que ela no se efectivaria
sem interferncia da emoo. Configurando a nossa histria de seres que, envoltos do
mundo, a ele reagem, a emoo por isso, com o tempo, um dos elementos
constitutivos da experincia musical. A obra, que acolhe em parte a vida emotiva do seu
criador, acolhe-a ainda de intrpretes e de ouvintes que ao longo do tempo a forem
revivendo. Donde a justia das recentes abordagens hermenuticas da arte, que
pressupem como seu sentido a soma das suas interpretaes, passadas, presentes e
futuras. A natureza performativa da arte musical, a sua dependncia de um acto de
recriao que a actualiza, torna bem evidentes as razes dessa orientao esttica, que
diversamente se aplica a todas as formas de arte.
ainda pelo facto de se alimentar do tempo vivido que o ritmo entra em conflito
com a prtica do compasso, para que se orientou a evoluo da msica no mbito da
civilizao ocidental. A barra de compasso , como justamente se diz, da ordem do

intelecto, alheia ntima natureza da experincia musical. O seu carcter mensurado

confina-a msica escrita que no msica, como acentuaremos. Aquilo em que a
medida do compasso possa parecer natural pertence j ao ritmo, s suas qualidades, a
aspectos da prpria experincia do tempo, de que ele exaure.
A obra musical s pode ser vista como uma fraco de tempo que de certo modo
se socorre do som para materializar-se. esta imbricao da natureza da msica no que
nos surge como o ser do tempo que determina o abismo existente entre a msica escrita,
msica de algum modo espacializada, e a msica viva, que assim poderamos, com
redundncia, dizer temporalizada. Temos, sobretudo aqueles que profissionalmente se
dedicam msica, de afastar a ideia de que esta seja, ou esteja na partitura. A
comparao da partitura com a fotografia -nos aqui til: se algum direito assistia a
Roland Barthes para considerar que a fotografia mutila o real porque o imobiliza,
porque mata aquilo que na vida vida, com razo maior poderamos escusar a partitura,
a msica escrita, que realmente no chega a dar-nos a evidncia da natureza da msica.
Redundante, a expresso msica viva diz contudo, adequadamente, aquilo de que aqui
se trata: a partitura est para a msica como a mmia est para o ser vivo que j foi. O
facto de nos espectculos musicais a sentirmos como obstculo prende-se com este
afastamento, seno incompatibilidade, entre msica escrita e msica viva, com o facto
de, por fora do seu prprio modo de ser, apenas podermos compreender a msica
enquanto acontecimento.
Na experincia do tempo como fluxo tem origem o que poderamos chamar, com
alguma dose de analogia, a linearidade, quer dizer, a sucessibilidade da experincia
musical dimenso que a partitura, cuja artificialidade vimos de denunciar, por outro
lado evidencia, transferindo-a do tempo para o espao, encontrando para ela alguma
correspondncia visual. A noo de antes e depois segundo a qual se organiza a nossa
vivncia do tempo traduz-se, no domnio da msica, nessa linearidade, que na melodia,
sequncia estruturada de sons, elementarmente se exprime. Ter sido em parte este facto
que, no decurso da histria das ideias sobre a msica, levou alguns a defenderam que na
melodia encontramos o elemento primeiro, principal desta arte?
Dizer linearidade ou caducidade significa aqui o mesmo, referindo-se ambos os
termos efemeridade essencial da msica, que se faz desfazendo-se, por assim dizer.
Efemeridade que implica outra caracterstica determinante do fenmeno musical: a sua
irrepetibilidade, ou irreversibilidade. Cada interpretao duma mesma obra, como
empiricamente sabemos, nica, quer dizer, sempre, necessariamente diversa

diversa de todas as outras interpretaes, eventualmente pelo mesmo intrprete,

radicando na irreversibilidade do tempo essa unicidade, que no poderamos ver
negativamente, mas como outro dos traos essenciais da msica e um dos sinais
impressivos da sua grandeza.
A tcnica da gravao de som que veio possibilitar a reproduo ilimitada duma
determinada interpretao pode, entre outros aspectos negativos, induzir a ideia de que
seria contornvel a efemeridade da msica. Que fazer? No admitir essa cristalizao da
obra na que apenas uma circunstancial concepo da mesma, como o director de
orquestra que recusasse gravar qualquer das suas geniais interpretaes, ou pelo
contrrio refugiar-se no estdio de gravao, recusando apresentar-se em recitais e
concertos, como fez um pianista que no tinha motivo para queixar-se de insucesso na
sua carreira artstica? No importa, agora, discutir eventuais dimenses prticas da
questo: atente-se no cerne da problemtica que por detrs das duas atitudes se perfila,
na necessidade de no esquecermos que s na contingncia do seu acontecer nos
comunica a obra musical os valores que consubstancia.
Merece cuidado a ideia, que por vezes se insinua, da obra como entidade que
resistisse efemeridade da msica: como se por ela, por via da sua indestrutvel
individualidade de algum modo se vencesse a transitoriedade do tempo. O que no
dizemos no sentido romntico da eternidade que, por suas obras, teriam conquistado os
grandes criadores, mas no de que ao compormos a obra, ao d-la por acabada, a
libertaramos da fugaz, mortal condio de todas as coisas que, ocorrendo no tempo,
acabam num determinado momento. Como se a caducidade do tempo pudesse ser
vencida, ou compensada, pela durabilidade da matria, do espao, a cuja ordem pertence
a partitura!
verdade que a obra musical se define por uma identidade que podemos
exprimir nos termos da anlise musical, ou ambiguamente pela qualidade das emoes
que ela desperta em ns: uma Quinta sinfonia e um Segundo concerto podem ter
sido compostos em d menor, ou uma Missa em si menor; um canto da montanha
pode ser alegre, ou triste, e outro, da plancie, talvez plangente, ou ento vivo; tambm
uma obra instrumental poder, por escolha do autor, apelar a determinadas atitudes
afectivas, evocar impresses exteriores msica, ou at imagens, e outra, tambm por
opo do compositor, manter-se longe do contgio daquilo que no exclusivamente
msica, ou seja, o puro som. Para alm disso, todas dispem efectivamente de
individualidade, o que implica que as reconhecemos, depois de conhec-las, ainda que

sejam em d ou em si menor como tantas outras, ainda que sejam alegres ou dolentes,
se o so, como tantas outras.
No obsta essa individualidade, todavia, ao facto de que qualquer obra musical
nos atinge por via duma interpretao, no duplo sentido (que no duplo afinal) que
tem a palavra em domnio musical e em todos os outros domnios: sem prejuzo dessa
identidade que nos permite reconhec-la para alm das diferenas de interpretao, ela
muda, e bom, imprescindvel que mude de execuo para execuo. S por
ingenuidade, ou estreiteza de viso, poderamos esperar preservar, ou mesmo favorecer,
a identidade da obra omitindo a interpretao. Pelo contrrio, no facto de prescindir
dessa extraordinria caracterstica da arte musical que reside um dos limites maiores das
obras que recorrem apenas a meios no humanos, a mquinas, para se efectivarem:
continuando a consistir numa fraco de tempo, a obra musical electroacstica mantm
a sua identidade enquanto obra, mas priva-se do que um dos factores mais
interessantes da experincia musical: a presena viva (ou o seu registo, no caso da
gravao) de algum, isto , de um corpo expressivo que se encarrega da sua
revivificao, interpretando-a.
Tal o assumir pela msica da temporalidade a que est submetido o ser do
homem que podemos interrogar-nos sobre o que ter obtido alguma da msica dita de
vanguarda no que, segundo o entendimento de alguns, seria a sua ambio de
ultrapassar a linearidade do tempo. Por hiptese, venceria essa linearidade a obra
musical que, acontecendo toda ao mesmo tempo, num nico momento, estaticamente se
prolongasse numa espcie de ataraxia, que significasse como que a negao possvel do
movimento? Que fraco de tempo duraria? Seria constituida por um nico som, por um
nico acorde? Ao fim de pouco tempo, mais no faria essa obra que se nos desse toda
no seu incio do que o enfado que algumas vozes irnicas j desmontaram literariamente
na ideia comum de eternidade (Ea de Queirs, A perfeio). E que mais poderia o autor
de um belssimo Quatuor pour la fin du temps do que simplesmente apelar pessoal
convico, inerente sua prpria crena religiosa, duma eternidade que se suceder ao
fim do tempo, convico que paradoxalmente exprime pelos temporais meios que lhe
oferece a sua arte? Talvez no devssemos confundir o que, por fora da busca de
caminhos novos para a expresso musical, significou o abandono de cnones seculares
de discursividade musical com prometeicas tentativas de ultrapassagem de condies
que, implicando j o prprio ser, inexoravelmente impendem sobre as formas de
expresso humana.

A definio da msica como acontecimento no nos permite admitir como obra

musical uma poro de tempo em que nada acontea, sob pena de termos de reconhecer
que falhmos a nossa tentativa de definio. O estabelecimento de quatro minutos e
trinta e trs segundos (4, 33) de silncio valer como obra musical tanto quanto uma
superfcie vazia delimitada por uma moldura constituir uma obra pictrica. Ao tdio de
ali, assumidamente, nada acontecer (pode, verdade, dizer-se que alguma coisa sempre
acontece num determinado lapso de tempo, nem que seja a expresso incontida do
nosso tdio) poupa-nos uma segunda verso (?) da obra proposta pelo autor com ttulo
muito mais reduzido (0, 00)... Como se verificou no contexto de diversos ismos
que na histria das artes visuais no sculo XX se sucederam, devemos concluir que
estes ensaios se saldaram antes de mais por suscitarem a radical questo da essncia da
obra de arte, quer dizer, daquilo que a arte tem de ser sempre, sob risco de, ao
ultrapassar os seus limites, deixar efectivamente de ser?

*
*

Como nenhuma outra forma de arte porventura, a msica faz-se, pois, do tempo.
Porm, se nos contentssemos com uma descrio da experincia musical nos
exclusivos termos que acima utilizmos, falharamos em parte a nossa tentativa de
entendimento do fenmeno que nos propusemos abordar. No porque fosse falso o que
sobre a msica foi referido, mas por dela dar-nos apenas uma dimenso que, sendo
determinante, de qualquer modo parcial.
Lembremos, primeiro, que j a experincia sonora no , por natureza,
atomstica: tambm na corrente percepo auditiva no so elementos esparsos,
absolutamente individualizados, que consecutivamente apercebemos. Escutamos o
mundo, uma parte dele, em sons simultneos ou sucessivos a que a percepo em todo o
caso d forma. Do mesmo modo, a obra musical na totalidade que, independentemente
das suas dimenses e caractersticas, experienciamos, e essa totalidade que em ns
permanece para alm da audio. Para sermos fieis ao fenmeno nas diversas dimenses
com que ele se nos apresenta, temos mesmo de reconhecer que a experincia musical
no se reduz ao exclusivo momento da escuta da obra, ou ainda menos apreenso
parcelar dos sons que a fazem, sequncia de sensaes que ela determina em ns. Se
assim fosse, pouco dela chegaria a interessar-nos, dificilmente se justificaria o esforo

de a fazer. Efmera, no pode a msica s-lo a esse ponto: precisando o que antes foi
escrito, deveremos talvez propor que ela no ser, em rigor, efmera, no se perde
totalmente medida que, momento a momento, se vai fazendo. Fazemo-la, procuramola, porque ela permanece em ns, por algo de importante que nos cede.
Exageramos se dissermos que, ao sairmos de um concerto ou recital, trazemos
connosco as obras escutadas? Diro alguns que isso s possvel afirmar
metaforicamente, pressupondo que no a metfora a prpria coisa, a realidade para
que remete, diferena que no devemos escamotear. E lembraro talvez que se
quisermos usufruir novamente da obra musical s nos resta regressar, num outro dia,
sala de concertos. , evidentemente, diversa a nossa relao obra musical enquanto
esta executada e, em toda a sua pujana, se nos oferece durante algum tempo, de
quando apenas a rememoramos, ainda sob o seu pertinaz feitio. Mas isso
precisamente que nos obriga, por mais sensveis que fssemos aos argumentos a que
acabamos de atender, a admitir que algo subsiste da experincia musical para alm do
seu termo.
Entre um extremo da proposta da completa caducidade do momento e o outro da
negao do tempo como pura aparncia, devemos talvez, dialecticamente, ensaiar uma
terceira via que nos parece induzida pela natureza da experincia musical. Acordaremos
todos, obviamente, em que a obra acaba quando termina a sua execuo quando o
cantor se cala, quando o chefe de orquestra deixa cair os braos; mas experimentamos
igualmente que no se extingue ento o sentido da msica, que no se restringe o seu
alcance ao estrito tempo da durao da obra. O que comea com a prpria experincia
da msica, com a emoo que ela desperta em ns, no morre por fora da barra final
que na partitura a encerra.
Se verdade que a msica no existe sem o que no msica, ou seja, que no
se entende o tempo tornado msica sem a separao do tempo que permanece no
musical (o do quotidiano, o do som no assumido, ou recusado pelo compositor),
tambm o que ela se projecta de algum modo no prprio silncio em que parece
dissolver-se: na vida, que no msica, mas inclui a msica. Feita de tempo, diversa
embora do tempo de que se fez, a obra musical inunda esse outro tempo com uma
dimenso que ele no tem, capacidade que no reclamaremos decerto como apangio da
msica, mas caracteriza pelo menos as artes ditas do tempo. Ou mesmo, nalguns
aspectos, toda a forma de expresso artstica, visto que afinal, como em outros textos
temos acentuado, a arte no vale por aquilo que mimeticamente fosse buscar

realidade, mas pelo que generosamente lhe acrescenta, no mnimo pelo que dela
transfigura.
Em que consiste esse depsito, por assim dizer, que em ns vai deixando a
msica? A resposta a esta difcil questo j foi dada, em parte, por tudo aquilo que se
vem propondo sobre a mensagem da obra de arte, no caso, da obra musical. Cremos
que quando disso falamos pretendemos referir-nos precisamente a essa capacidade que
tem a msica, feita da transitoriedade do tempo, de comunicar-nos algo de no caduco,
de perene que, sendo dela, se torna nosso verdadeiramente. No o que reconhecemos
quando dizemos que trazemos a msica para a prpria vida, ou mesmo que pode a
msica transformar a nossa existncia, sem isso significar que ela tenha, por si, o
condo de salvar o mundo?
No se explicaria este extraordinrio fenmeno por unilateral qualidade da
prpria msica, nem por qualidade exclusiva do sujeito que a vive, mas pela perfeita
adequao do ser da msica ao ser do homem, adequao que encontrmos na
temporalidade de ambos. Temporalidade, contudo, que agora podemos melhor
aperceber: a sucessividade e a caducidade que a msica vai beber ao tempo, fazendo-as
suas, configuram nela, como no homem, uma dimenso que no parece incompatvel
com outra que, diversa, contrria porventura, de certo modo a compensa. A noo de
perda inerente nossa experincia do tempo, expressa no caso da experincia musical
pelo facto de termos de aceitar o fim do estado de inebriamento em que ela
eventualmente nos mergulhe, no obsta vivncia dos valores como duradouros, o que
talvez denotem particularmente os valores artsticos. Podemos afirmar ainda, no que se
refere s artes do tempo, que a sua pregnncia as faz ultrapassar de alguma forma o
tempo de durao da obra? No vemos que a esta pergunta possa a resposta ser outra
que no a afirmativa.
Assim se justifica a proposta da ideia de atemporalidade, que seria porventura
desnecessria se no fosse redutora a corrente concepo do tempo, que para o
descrever se limita a considerar a sua transitoriedade: como se este consistisse, para ns,
num mero processo sucessrio em que aquilo que vem depois nada retm do que antes
ocorreu. Sendo-nos vedado falar de intemporalidade, a no ser como reverso vazio da
temporalidade, estar ao nosso alcance pelo menos intentar uma reflexo sobre essa
dimenso da nossa existncia que designamos por atemporalidade, para a qual poder
contribuir a anlise da experincia musical. Demonstra esta, por uma das suas
dimenses essenciais, que o tempo no apenas esse monstro que vai consumindo

insaciavelmente a nossa existncia? Se algo do primeiro andamento duma sinfonia

subsiste ainda depois de executado, ao longo da execuo do segundo, e assim de
seguida, at ao ltimo andamento, permitindo-nos falar duma percepo da obra como
tal, sem que isso represente um mero jogo verbal sem vislumbre de correspondncia na
realidade, que podemos daqui inferir sobre a prpria natureza do tempo?
Porqu, como somos capazes de experimentar simultaneamente o fim da obra
musical e sentir que o seu sentido se ancora em ns e permanece, penhor de algo de
fundo, de profundamente necessrio ao nosso ser? Decorre esta fundamental aptido da
sua condio de arte, de que a msica comunga com as demais formas de arte, ou
releva, como talvez subentenda o que vimos dizendo sobre a sua especfica natureza
enquanto modalidade artstica, de alguma particular caracterstica dela? Alargando o
mbito da interrogao at alm da esttica e da teoria da arte, quer isto dizer que o
tempo, de que se nutre a msica, no completamente transitrio, isto , que deixa o
seu fluir em ns um lastro que ele j no devora? Filhos de Cronos, devorador de seus
filhos, como eloquentemente consignou a mitologia, consegue alguma dimenso do
nosso ser resistir a esse vrtice em que experimentamos se esvai, momento a momento,
a nossa existncia?
Parece, com efeito, a descrio que empreendemos da experincia musical
denotar que o tempo enquanto vivido pelo homem (se o tempo mais do que isso, quer
dizer, se podemos afirmar que ele existe sem o homem) no pode descrever-se apenas
como cascata de momentos sucessivos em que nada subsistisse dos momentos
anteriores, mas sim como processo minimamente cumulativo, permitindo que do
passado algum trao, de algum modo, persista no presente, assim se garantindo um
futuro. , como todos sabemos, carregando o nosso passado, com o seu peso
simultaneamente positivo e negativo, que vamos vivendo a nossa vida, o tempo que nos
vai sendo dado viver. A memria, que uns entendero como o penhor de eternidade que
nos resta, constituir para outros a evidncia, a garantia desse arrastamento do passado
no presente e, assim, o meio de no futuro preservarmos a nossa existncia ntegra.
Baste-nos por ora, face a esse outro desafio que para o entendimento representa
a memria, frisar apenas o inestimvel valor que por ela advm existncia humana.
Valor no cerceado, ou ainda menos negado, pelo facto de ela no nos dar o ser na
plenitude da sua presena: presena duma ausncia, a memria configura precisamente
essa capacidade que temos de experimentarmos o nosso passado enquanto tal, isto ,
como a vida que perdemos mas que, paradoxalmente, permanece nossa para sempre.

Tambm no que respeita experincia da msica, graas a esse extraordinrio

mecanismo, por assim dizer, que trazemos connosco os sons escutados, que
conseguimos guardar, do que ela nos deu de si mesma, do seu criador, dos seus
(re)criadores alguma coisa que no processo da sua execuo se no perdeu, nos foi
eficazmente comunicado.
Arrancando-nos aos limites do presente, trazendo passado e futuro para um
quotidiano feito da caducidade do momento, tambm o sonho aqui menos no sentido
das imagens que involuntariamente nos assediam durante o sono do que no das
construes da imaginao que todos experimentamos em estado de viglia pode
entender-se como especial interveniente nessa dimenso que no homem parece resistir
transitoriedade do seu ser. Individual ou colectivo (como os poderamos separar?),
ressalta nele essa promiscuidade das diferentes dimenses do tempo, essa fuga do
fragmentrio, do caduco, para um tempo de integridade que no verdadeiramente o
dos nossos dias. Que representa, por exemplo, o sonho duma sociedade perfeita que
acalentaram quase todas as utopias histricas seno o apelo a um nebuloso futuro de
harmonia, mais raramente, a uma ancestral idade de ouro, que nos daria, ou teria dado,
aquilo que o conflituoso presente nos nega? Propondo-se-nos como um universo que se
desejaria perfeito (tenha-se presente a riqueza de conotaes, musicais ou no, que
confluem na palavra harmonia), a msica , por essa ambio, utpica. O sentido do
que Cioran, com coragem blasfema, disse da obra de Deus por oposio perfeita obra
de Johann Sebastian Bach, talvez deva serenamente reduzir-se a esse aspecto da obra
musical, que se nos apresenta realmente como ensaio, ou sonho, de um verdadeiro
cosmos, rechaando, ao mesmo tempo compensando, as imperfeitas formas do mundo
em que emerge.
A msica, que dissemos a mais temporal de todas as artes, como que recusa por
outro lado o tempo, que se nos esfuma a cada momento vivido, em que vamos perdendo
os valores de presena que poderamos tomar por definio mesma do momento.
Intrinsecamente feita de tempo, no a diramos intemporal, mas ela parece carregar essa
recusa do fim definitivo que, como flego silencioso, talvez subjaza a toda a aco
humana. Ser no tempo e ser para a morte, como foi designado, no chega o homem ao
fim do seu percurso tal como nasceu, de mos vazias, mas j portador de toda uma
histria: simultaneamente, a que lhe foi dado viver e ele escolheu viver. Grande porque
faz sua a nossa mortalidade, a msica -o tambm porque acolhe, se no o nosso desejo
de eternidade, o que apenas uns chegaro a afirmar, ento a experincia do absurdo de

tudo perecer, a que em algum momento da sua existncia todo o indivduo humano
deveria abrir-se. Na msica encontramos, como dissemos, uma adequada metfora da
nossa existncia no s porque assume a finitude dessa existncia, mas ainda porque
guarda as marcas da sua abertura Transcendncia.