A Memoria e o Valor Da Sincope

FREITAS, S. P. R. A memria e o valor da sncope... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.127-149.
A memria e o valor da sncope:

da diferena do que ensinam os antigos e
os modernos1
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas (UNICAMP, Campinas, SP)
c2sprf@udesc.br
Resumo: A sncope um tema privilegiado nos estudos da msica popular que reaparece aqui em um conjunto de consideraes que, marcado pelo vis dos saberes das velhas disciplinas de Contraponto e Harmonia, sublinham a interao
e, principalmente, a inseparabilidade entre mtrica (diviso, ritmo, acentuao, prosdia, etc.) e altura (notas, intervalos, relao dissonncia-consonncia, acordes, notas auxiliares, etc.) na apreciao crtica das iguraes sincopadas.
Na primeira parte percorre-se uma mnima memria da arte e da teoria da sncope na tradio ocidental culta para, na
segunda parte, observar-se que, em medida tcita e sutil, resduos dessa tradio afetam juzos de valor em alguns dos
sincopados cenrios da msica popular atual.
Palavras-chave: sncope; anlise musical; teoria e crtica da msica popular.
Memory and value of syncopation: on the difference between what the old and the modern teach
Abstract: Syncopation is a privileged issue in popular music studies that reappears here in a number of considerations
that, marked by the bias of knowledge of the old disciplines of Counterpoint and Harmony, underline the interaction and,
especially, the inseparability between metric (division, rhythm, accentuation, prosody, etc.) and pitches (notes, intervals,
dissonance-consonance relationship, chords, auxiliary notes, etc.) in a critical analysis of the igures of syncopation. The
irst part covers up a minimum memory of the art and theory of syncopation in the Western erudite tradition, so that, in
the second part, it can be noted that, in tacit and subtle manner, residues of this tradition can affect the value judgment
in some of the syncopated worlds of popular music today.
Keywords: syncopation; musical analysis; theory and criticism of popular music.
Mas, porque omitiste a ligadura? J disse que no devemos perder

qualquer ocasio para usar uma sncope .
Johann Joseph Fux, 1725 (FUX, 1971, p. 60).
1 - Introduo: da sncope letrada e sua

coexistncia em cenrios conlituosos
A sncope assunto que se destaca nos mltiplos discursos que, como mapeou TRAVASSOS (2005), conirmam a
condio da msica popular como tema privilegiado da
cultura brasileira.2 Procurando conversa com tais discursos o presente texto argumenta: a sncope uma questo
de rtmica, mas tambm, inseparavelmente, uma questo de alturas. Tal ponto de escuta, caracterstico dos
antigos, especializados e consideravelmente privilegiados
textos e cursos formais do Contraponto e da Harmonia,
ser reouvido aqui num percurso que delineia marcos da
sncope letrada desde os inais do sculo XV at os incios do XIX. Sem deixar de valorizar a sempre lembrada
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.22, 239 p., jul. - dez., 2010
presena da sncope na msica urbana da viragem para

o sculo XX at nossos dias, a inteno de uma re-escuta
assim sublinhar que tais artesanalidades cultas, institudas em cenrios embaralhados, conlituosos, plenos de
interaes negociadas e imprevisveis, tambm se misturam nesse um bocadinho de cada coisa que compem
a sincopada msica popular que podemos escutar hoje.3
Nos centros musicais cultos da velha Europa, um lugar
capital de onde partiu ainda jovem (em formao) para
conquistar novos mundos, a sncope veio se consolidando como uma igurao de alto valor artstico na msica
contrapontstica culta da renascena. Quando madura,
essa ser a sncope cannica, a sncope de catequizao
Recebido em: 02/10/2009 - Aprovado em: 13/03/2010
127
(crist, ocidentalizante): a sncope de escola que no geral

se aprende, desde o iluminismo, atravs da codiicao
fuxiana inspirada no modelo quinhentista observado na
msica de Palestrina. Por conta de sua primeira datao
(sculos XIV ao XVI), a sncope j possui vasta cultura artstica e terica quando a incipiente tonalidade harmnica ensaia seus primeiros passos. Assim, se sabe, a sncope
do stile antico antecede a sistematizao moderno-contempornea dos compassos. Sem as barras do compasso,
mas no sem mtrica, o deslocamento rtmico que faz
a fama das iguras de sncope se observa nessa msica
pr-tonal, basicamente, nos deslocamentos dos acentos
do texto cantado (prosdia) e nos desvios da pulsao
pendular (cujo padro se constitui da alternncia peridica da consonncia no tempo forte contra a dissonncia
no tempo fraco), respeitando-se as convenes do andamento e das subdivises rtmicas impostas pelos estilos
eruditos da polifonia vocal europeia.4
Se, no nvel da artesanalidade, a noo pr-tonal de
sncope pertence a uma concepo de msica que no
pde imaginar o divrcio das alturas (notas e intervalos)
de seus desenhos rtmicos, em outro nvel, tal msica
tambm no pde existir fora de um cenrio ele prprio
sincopado. O mundo onde essa sncope modal, vocal e
contrapontstica convive, interage e abre espao para a
sncope tonal, instrumental e harmnica o mundo onde
a Europa de um Tinctoris, passando por um Palestrina, se
transforma na Europa de um Rameau, de um J. S. Bach
e de um Beethoven. tambm o mundo onde se descobre que possvel forjar o Novo Mundo (Novi Orbis). Um
cenrio vivo, amplo, intenso, que sofre ligaduras de toda
ordem: musicais, sociais, culturais, lingusticas, econmicas, cienticas, mitolgicas, ilosicas, etc.
Parte desse mundo que assiste o lorescimento da sncope ps-modal na Europa cosmopolita assiste tambm a
revoluo mais radical da histria da msica ocidental
(HARNONCOURT, 1993, p.27): a converso da msica
determinada pelos cnones do Stylus gravis (primeira
prtica ou stile ntico) para a msica do Stilus luxurians (segunda prtica ou stile moderno). Re-sinalizar
as clebres tenses entre as duas prticas necessrio
numa reviso que deseje destacar a presena da sncope
colonizadora que se fez ouvir nas circunvizinhanas das
misses crists interferindo massivamente na primeira idade da msica popular que veio se inventando em
paragens do Caribe, Cuba, Mxico, EUA, Jamaica, Haiti,
Bolvia, Colmbia, Paraguai, Uruguai, Venezuela, Chile,
Argentina, Brasil, etc. Territrios protetorados que se fazem reconhecer hoje por sua tpica (enraizada, nativa,
natural, pura, peculiar, caracterstica, extica ou estereotipada) maneira sincopada de fazer msica.5
Em tais regies perifricas Europa ocidental ideal de
civilizao e fonte de modelos culturais para as sociedades em sua rbita (TRAVASSOS, 2000, p.24), a exuberante sncope popular contempornea (ps-segunda prtica,
ps-barroca, ps-clssica, ps-romntica, ps-colonial,
128
etc.) possui qualidades que superam em muito tanto a

gravidade das sncopes do contraponto quanto os preceitos modernos da bela cincia da harmonia (dita hoje
tradicional). Com isso, mesmo desconsiderando fatores
histricos e scio-culturais, tal exuberncia puramente
musical j capaz de invisibilizar o fato de que a sncope
pr-sculo XIX tambm compe aquilo que somos hoje.
A tal ponto que, para um ponto de escuta musicolgico mais incisivo: a sncope uma das mais importantes
frmulas rtmicas surgidas nas Amricas no sculo dezenove e pode-se airmar que a sncope caracterstica desenvolvida nas Amricas no tem relao nenhuma com a
antiga sincope europeia (CANADO, 2000, p.6).
Tal invisibilidade pode tornar-se um vcio de mtodo,
cercear consideravelmente nosso alcance crtico e comprometer nossas estimativas da profundidade, durao
e repercusso dos processos de sincretismo que o nosso velho Novo Mundo atravessa nas diferentes fases da
sua interminvel descoberta. No valorizar a presena
do stile di Palestrina considerando que a msica de
Palestrina, devido ao seu carter estritamente religioso
e seu conservadorismo, tornou-se o modelo ideal para a
Contra-Reforma (CARVALHO, 2000, p.49-50) pode nos
levar a no ouvir a presena da msica da Igreja, essa superestrutura distribuidora de sncopes que, naqueles anos
da idade moderna (antecedendo e depois convivendo com
as menos lembradas msicas da pera e das corporaes
militares e com a, sempre citada, sincopada msica das
danas europeias de salo) foi uma personagem institucional com grande poder de barganha na mixagem negociada que veio formando o ouvido musical destes lugares
ditos novos e populares.6
Nas disputas do moderno contra o antigo, a sncope
um dispositivo caro aos antigos que os modernos vo
desapropriar e os contemporneos vo transformar.
So muitos os registros para a apreciao desses apreos, apropriaes e reinvenes e, considerando que
sncope designa um conceito criado pelos tericos
da msica erudita ocidental [...], talvez no seja intil
examinar como tal conceito foi formulado por estes
(SANDRONI, 2001, p.20).
Mesmo que, no presente artigo, o entendimento de quem
so esses tericos da msica erudita ocidental diira
do elenco j referenciado por Sandroni, e mesmo que a
diacronia da sncope, com saltos e lacunas, seja re-delineada a seguir de maneira muito geral, defende-se aqui
a divulgao de um patrimnio conceitual e artstico (da
humanidade) que, grosso modo, ainda se encontra formalmente alienado dos limites precondicionados (usualmente sincrnicos e paramtricos) que vamos impondo
ao campo da msica popular no mbito acadmico.
Algum apossamento desse legado histrico, terico, tcnico e culto (e por isso supostamente desinteressante para
alguns dos mltiplos discursos que cuidam do nosso popular) oportuniza tambm observar uma espcie de tra-
jetria por inlao (aumento excessivo, superabundncia

com desvalorizao, banalizao, etc.). Notar tal inlao
ou diluio no sentido de Pound (1986, p.42-43), ou
ainda falsiicao no sentido de Adorno (2004, p.36-38)
em dispositivos musicais como a sncope tarefa meandrosa e imprecisa, mas pode ser til nos estudos que abordam as interaes contnuas e prolongadas que, praticadas por muita gente e em vrios lugares ao mesmo tempo,
contriburam com a formao e consolidao dessa msica
que aprendemos a chamar de popular.
2 - Sobre a sncope do estilo antigo: quando

o muito longe se mostra muito perto7
Em seu Kontrapunkt, LA MOTTE prefere eleger Josquin

des Prs (c.1440-1521) como o captulo fundamental do
contraponto (e no Palestrina como, desde Fux, se tornou o mais usual). Considerando os mritos musicais de
Josquin (e de outros compositores nascidos no sculo XV,
tais como Ockeghem e Isaak) e as diversas motivaes de
La Motte, esta re-datao da disciplina permite observar
algo da arte e normalizao da sncope europeia em fases
ainda anteriores aos anos de 1500. Anteriores assim aos
tantos efeitos das misturas e contra-misturas cada vez
mais inevitveis e densas resultantes das tenses provocadas por ocorrncias coexistentes e incisivas como a Reforma Protestante, o Atlntico Negro e as conquistas do
Novo Mundo que em enredos traumticos, difceis de
descrever ou mesmo de imaginar vo desterritorializar
e re-signiicar a sncope para sempre.
Ratiicando a convico de que na teoria culta europeia,
desde a mais elementar deinio, na sncope as alturas no
se separam da mtrica, La Motte (1998, p.76-89) argumenta: a sncope (ou retardo) uma dissonncia que conquista
o tempo forte. Assim, acompanhar a trajetria da sncope
tambm contemplar a emancipao da dissonncia:
Em Perotin [c.1160-1236] eram as consonncias perfeitas [unssono, 8, 5 e 4s] as que regiam os tempos fortes. Com os neerlandeses, foram as consonncias imperfeitas [3s e 6s], as trades
maior e menor e o acorde de sexta [primeira inverso], as que conquistaram para si esta posio. A dissonncia tambm vai abrindo
caminho em direo aos tempos acentuados e, nesta posio, a
dissonncia percebida como um acontecimento sonoro, da mesma maneira que a dissonncia de passagem [colocada no tempo
fraco] que se utiliza como uma via para ir de uma consonncia a
outra. Contudo, a dissonncia se adentra nos tempos fortes com
extremada precauo. Em Josquim, as regras para o tratamento
das dissonncias do tempo forte so extremamente rgidas [...].
Salvando-se umas poucas excees, s existem trs formas [Ex.1],
cada uma delas com duas variantes (LA MOTTE, 1998, p.76).
Observa-se ainda que na msica de Josquin e seus contemporneos a sncope no se emprega em qualquer lugar
nem o tempo todo. Essa estimada dissonncia acentuada tinha um uso mais reservado, uma funo especica
de igura construtora de forma.
Se quisermos nos aproximar da msica de Josquin temos que estudar o papel de construtoras de forma que desempenham as dissonncias acentuadas. A saber: essa forma de dissonncia aparece
em meio do contexto musical de modo manifestadamente singular. Na maior parte dos casos se assinala com ela o inal de uma
frase ou de uma passagem (LA MOTTE, 1998, p.78).
Culto e comedido esse uso da dissonncia sincopada

como igura cadencial j est normalizado em 1477 no
Lber de arte contrapuncti de Johannes Tinctoris (c.14351511): essa a suspenso sincopada, a sincopao
descendente para uma cadncia que usualmente encontrada na polifonia da metade e inal do sculo XV
(TOMLINSON, 1998, p.403).8 La Motte (1998, p.78) ilustra
essa funo de ixao quase tonal, esse papel de conferir estabilidade momentnea, com uma bela seleo
de fragmentos onde as iguras de sncope ornamentam
inalizaes sobre diferentes graus dos modos. O Ex.2 reproduz algumas dessas pontuaes.
Ex.1 - Tipiicao das formas bsicas das iguras de sncope em Josquin.9

129
Ex.2 - A sncope como igura de dissonncia em clusulas escolhidas nas obras de Josquin.10
A partir desse marco renascentista que nos ensina que

a fora expressiva e a beleza da dissonncia acentuada
[retardo ou suspenso] se baseiam em parte em sua qualidade de sncope (FORNER e WILBRANDT, 1993, p.128)
essa conjuno melos-rythmos vai conhecer um vasto percurso artstico e terico. Mas no essencial estar
sempre distendendo (inlacionando) o limite mecnicoexpressivo que podemos apreender aqui. O Ex.3 traz uma
sntese da fortuna crtico-terica da sncope. Um concentrado de termos, conceitos e entendimentos considerados
importantes nas deinies que, salvo diferenas pontuais, encontramos em diversos tratados e manuais. Grosso
modo, esta normalizao serve como referncia preliminar para a observao geral das sncopes na msica culta
europeia dos sculos XVI ao XIX e tambm das sncopes
das msicas populares do sculo XX.
Entre a gerao de Tinctoris (1511) e Josquin (1521) e
a de Palestrina (1594), surge um dos grandes referenciais do antigo: o Istitutioni harmoniche (1558 e 1573)
do terico, compositor e clrigo franciscano Gioseffe
Zarlino (1517-1590). Zarlino cuida da sncope em vrias
passagens do Istitutioni... mostrando que o dispositivo
possui notvel papel na msica de seu tempo. O Ex.4,
extrado da terceira parte do Istitutioni..., discute trs
diferentes casos de sncope. No primeiro temos a sincopao 98, i.e., a modernizadora resoluo da dis130
sonncia acentuada em consonncia justa. No segundo

a ligadura 98 vem seguida da tradicional 76,
uma espcie de sncope de compensao que atenua
o grau de perfeio da oitava. E o terceiro apresenta
uma sequncia de sncopes onde a sonoridade 98
se encadeia por eliso (inlao por justaposio) com
a sncope 76.
Dando um passo na histria o Ex.5 traz uma mnima
amostragem da sncope na engenharia contrapontstica
de Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594). Conforme os estudos sobre o uso da dissonncia em Palestrina publicados por JEPPESEN em 1946, a sncope (a
dissonncia acentuada) ocupa importncia evidente no
tecido palestriniano. Jeppesen demonstra tal qualidade
quantitativamente: em 1489, 5 compassos examinados
nos Cruxiixus de 15 Missarum liber (livros de Missas) de
Palestrina, so encontrados 1163 sncopes dissonantes,
1006 notas de passagem e 315 bordaduras, perfazendo um total de 20,85% de dissonncias. Examinando o
mesma quantidade de compassos nos Benedictus desses
15 livros, Jeppesen encontrou 955 sncopes dissonantes,
1469 notas de passagem e 445 bordaduras, num total
de 24,08% de dissonncias (JEPPESEN, 1992, p.284-285).
O Ex.5b mostra uma resoluo ornamentada, indcio de
que, por inlao, os embelezamentos da desculpa (re-
Ex.3 - Uma sntese da normalizao tradicional da igura de sncope.11

soluo) vo se tornar cada vez mais soisticados. Para
comentar essa intensiicao da ornamentao na parte
inal da sncope OWEN prepara dois grupos de iguraes hipotticas. No primeiro (Ex.6 a, b, c, d, e) aparecem
ornamentaes da resoluo tpicas da suspenso prsculo XVII (OWEN, 1992, p.47). E o segundo (Ex.6 f, g, h,
i) adianta ornamentaes que se consolidaram a partir do
sculo XVIII (OWEN, 1992, p.178).
Contudo, antes de adentrarmos de vez no perodo da sncope tonal, importa notar que estes poucos fragmentos
da sncope renascentista j so suicientes para que a

lio da potncia dos contrrios (ARISTTELES, 1998,
p.144) lio de fundo da msica (e da cultura) ocidental
se reairme: A beleza multplice escreveu Giordano
Bruno (1548-1600), o famoso telogo, ilsofo, escritor,
frade italiano e contemporneo de Palestrina:
Entre coisas completamente similares, no existe beleza. [...] A
beleza se revela no engate das partes distintas: a beleza de tudo
consiste na prpria variedade. [...] O princpio, o meio e o im, o
nascimento, o aumento e a perfeio de tudo o quanto vemos
resulta de contrrios, por contrrios, em contrrios e para os contrrios (BRUNO apud TATARKIEWICZ, 1991, p.374 e 377).
131
Ex.4 - Figuras de sncope da p.198 do Istitutioni harmoniche de Zarlino: Sincope ottimamente risolte.
a) Tu nobis dona fontem lacrymarum
b) Sicut cervus
Ex.5 - Amostragem de iguras de sncope em dois fragmentos de obras de Palestrina.12
132
Ex.6 - Ornamentao da resoluo (desculpa) da suspenso segundo Owen.
Na teoria de Zarlino comenta ABDOUNUR (1999, p.43)

a msica, como a pintura, torna-se mais arrebatadora se
for pintada com vrias cores. A arte dos sons proporcionar maior prazer aos sentidos se proceder como a prpria
natureza, que gera seres semelhantes de uma mesma espcie, mas contrape essa semelhana introduzindo diferenas e traos variantes ininitos. Mestre do Stylus gravis,
Zarlino defende que a perfeio resulta do confronto de
elementos distintos, discordantes e contrrios, possuindo
em suas partes, propores, movimentos e tessituras variadas. Entende que a consonncia precisa ser contraposta,
valorizada pela oposio da dissonncia: a harmonia no
se d entre coisas completamente semelhantes, isso precisa at ser evitado (i.e., proibido por regras) em nome
de poupar o ouvido da insistncia dessa perfeio. Mais
tarde vamos ouvir SCHOENBERG (2001b, p.58) redizer: as
expresses consonncia e dissonncia, usadas como antteses, so falsas. E DAHLHAUS (1990, p.21) reiterar: o
pr-requisito de uma harmonia a variet ou a diversit
Assim artisticamente, tradicionalmente, eurocentricamente , um equivoco supor que dissonncias sincopadas so aquilo que no se pode fazer. Sincopar no
algo do outro, no um no-belo ou uma discordncia ingenuamente entendida como uma escolha que, jogando contra o patrimnio, seria indesejvel, proibida
ou mesmo uma contraveno ao ocidental. O conceito
bem mais nuanado e dinmico. Dissonncias sincopadas so foras de movimento e contraste, so estmulos
contrrios, medidas de equilbrio, dinamismo e risco que
dotam o discurso de expressividade, agudeza, engenho e
interesse. O fato do acento dissonante ser fruto de uma
relao (e no algo em si) no se confunde com cacofonia ou anormalidade. Dissonncia e consonncia,
metro e contra-metro, se pertencem: um no se realiza

plenamente sem o outro. Entre o dito e o no dito, os gnios da msica culta europeia so justamente aqueles
que dominam a arte da conjuno dos opostos (TOMS,
2002, p.97). Arte que se realiza no manejo das sncopes
e de tantos outros truques de deslocamento, distoro,
desencaixamento e contra-norma. A norma (o Canon, a
Lei), como airmava Tinctoris em 1477 em sua famosa oitava (e ltima) regra de uma conduo de vozes ideal :
que em todas as vozes contrapontsticas reine a diversidade meldica, rtmica e de qualquer tipo, a variedade
exigncia urgentssima em todo contraponto(TINCTORIS
apud FORNER e WILBRANDT, 1993, p.25).
3 - Normalizao da sncope no estilo

moderno
Um belo registro dos incios da era tonal, mostrando que

150 anos depois de Tinctoris a sncope era tema de conversas cultas (e no um pormenor de tcnica restrito aos
especializados), se l no Compendium musicae de 1618
escrito ainda em Latim por um jovem, educado entre
jesutas, que se tornou conhecido como o ilsofo Ren
Descartes (1596-1650).
A sncope se produz quando, em uma voz, o inal de uma nota se
ouve ao mesmo tempo em que o comeo de uma outra nota da
parte contrria [outra voz]. Como se pode ver no exemplo exposto
[Ex.7], onde o ltimo tempo da nota B est em dissonncia com
o incio da nota C; contudo, isto se tolera porque a lembrana da
nota A se conserva nos ouvidos. E, assim, a B com respeito C,
s uma voz relativa na qual se suportam as dissonncias. Mais
ainda, a variedade destas faz que as consonncias, entre as quais
esto situadas, se ouam melhor e inclusive provoquem a ateno,
pois, quando se ouve a dissonncia BC, aumenta a expectativa e,
em certa medida, se suspende o juzo sobre a doura da sinfonia
at que se chegue nota D, na qual se satisfaz mais ao ouvido
e, todavia se lhe d maior satisfao na nota E. Com esta, depois
133
de que o inal da nota D manteve a ateno, a nota F, que vem

imediatamente aps, forma uma perfeita consonncia, pois uma
oitava. Estas sncopes so utilizadas nas cadncias, porque agrada mais o que inalmente chega aps ter sido esperado durante
muito tempo; e por isso, depois de ter ouvido uma dissonncia,
o ouvido descansa melhor em uma consonncia perfeita ou no
unssono (DESCARTES, 1992, p.108-109).
O Ex.8 ilustra a sincopao idealizada por Johann Joseph Fux (1660-1741) cento e poucos anos depois do
Compendium de Descartes. Nesta espcie de escritura
que passou a ser a norma escolar do que a sncope
no contraponto modal renascentista o tal processo de
inlao se evidencia. A funo cadencial da sncope se
diluiu e, seja por razes de eicincia didtica ou pelo
distanciamento histrico e geogrico, o aprendiz, afastando-se da arte dos antigos mestres da sncope, deve
se preocupar menos com as funes construtoras de
forma e se esforar ao mximo para encontrar o maior
nmero possvel de ligaduras.14
Em 1725, nos dilogos do Gradus ad Parnassum, Fux
cuida da sncope na Lectio quarta: a quarta espcie
do contraponto
chamada ligadura ou sncope, e pode ser consonante ou dissonante. A ligadura consonante resulta quando as duas mnimas, a
no arsis [tempo fraco] e a no thesis [tempo forte] so consonantes. [...] A ligadura dissonante resulta quando a mnima no arsis
consonante (que deve sempre ser o caso), a mnima no thesis,
contudo, dissonante (FUX, 1971, p.55).
Pouco antes, em 1722, Jean-Philippe Rameau (16821764) tambm destacou a sncope em seu Trait de
Iharmonie. No Livro 3 (princpios de composio), a
sncope d ttulo ao Artigo 7, para o qual RAMEAU (1986,
p.296-299) escreve um hipottico trecho musical (Ex.9)
ilustrando vrias situaes de sncope.15 Esse trecho
tem interesse terico, pois, mesmo se mantendo iel aos
nmeros do contraponto e do baixo cifrado, concentra
potencialidades bastante avanadas (inlacionadas) em
relao ao que foi a antiga sncope de linhagem francolamenga. Pelos nmeros podemos ver que algumas ligaduras so efeitos rtmicos (cifradas com 3, 6, 5 e 8,
ou seja, so consonncias) enquanto que outras mostram
tenses notveis: a ligadura j parte de intervalo dissonante (o trtono, 4# ocupando posio de preparao!);
a resoluo do intervalo dissonante (4#) se d na outra
voz (baixo); o intervalo dissonante (2) se intromete na
posio mtrica de resoluo; a voz que provocou a dissonncia se movimenta por grau ascendente (4# 6) ou
mesmo salta (2 6); o ltimo 7, ao se resolver em um 5,
ilustra tambm a ousada possibilidade de uma desculpa
(resoluo) cair sobre uma consonncia perfeita, o que
seria proibido no estilo polifnico rigoroso (CARVALHO,
2000, p.90; LA MOTTE, 1998, p.76-77). Deinitivamente o
moderno Rameau no mais um professor de contraponto modal do sculo XVI, e muitas das licenas sugeridas
nesse trecho s se tornaram arte na msica dos inais do
sculo XVIII e ao longo do sculo XIX.
Ex.7 - A sncope segundo Descartes no Compendium musicae de 1618.
Ex.8 - Sncopes no Gradus ad Parnassum de Johann Fux (1971, p.61).

134
Implicado com Rameau (e com a Harmonia, emblemas de um estado social causador dos males da condio humana) o philosophe-musicien Jean-Jacques
Rousseau (1712-1778) no deixou faltar um verbete
para a Syncope no Dictionnaire de musique que publicou em 1768:
Sncope a prolongao sobre o tempo forte de um som comeado
em tempo fraco; assim toda nota sincopada est em contratempo,
e toda sucesso de notas sincopadas uma marcha em contratempo. [...] A sncope tem seus usos na melodia para a expresso e
o got du chant; contudo sua principal utilidade est na harmonia
para a prtica das dissonncias. A primeira parte da sncope serve como preparao: a dissonncia se ataca na segunda; e numa
sucesso de dissonncias, a primeira parte da sincopa seguinte
serve, ao mesmo tempo, para salvar a dissonncia que precede
e para preparar a que segue. [...] O senhor Rameau pretende que
esta palavra derive do conlito dos sons que se entrechocam de
alguma maneira na dissonncia; porm as sincopas so anteriores
nossa harmonia, e muitos casos existem de sncopes sem dissonncia (ROUSSEAU, 2007, p.368-369).16
Outro letrado que marcou a teoria musical na segunda

metade do sculo XVIII foi Johann Philipp Kirnberger
(1721-1783). Como uma espcie de prenncio da era
clssica seu trabalho considerado uma sntese que rene e reavalia a antiga tradio contrapontstica, a arte
do baixo contnuo de vis bachiano e as modernas ideias
do baixo fundamental de Rameau (KIRNBERGER, 1979;
LESTER, 2006, p.773; WASON, 2006, p.57). Em 1773,
ocupado com os verdadeiros princpios para a prtica
da harmonia, Kirnberger enfrentou sistematicamente as
suspenses dissonantes deixando um registro detalhado
(minimamente referenciado no Ex.10) de como msicos
de ento poderiam entender, explicar e cifrar (numa dis-
pendiosa inlao de nmeros) o fenmeno inlacionado

das ligaduras em uma, duas, trs ou mesmo quatro vozes.
Nesse mesmo perodo (sculos XVII e XVIII), no vasto campo das iguras retricas da msica barroca alem a cultura musical matizada pelo vis reformista luterano , a
sncope tem lugar assegurado no conjunto das iguras de
dissonncia e deslocamento (BARTEL,1997, p.446), ou iguras de dissonncia que afetam a harmonia e a conduo
de vozes (LPEZ-CANO, 2000, p.167-168). Vale notar que
Josquin tambm referncia para o mundo luterano, pois,
por sua mestria, controle e ordenao dos recursos musicais esse primeiro msico de expresso moderna (LA
MOTTE, 1998, p.xi) personiica uma aspirao nascida j
nos primrdios da poca burguesa, de compreender com critrio
de ordem tudo o que constitui o fenmeno musical e de resolver
a essncia mgica da msica na racionalidade humana. Lutero
chama Josquin [...] o mestre das notas que devem ter feito o que
ele queria, enquanto os outros mestres da msica devem fazer o
que as notas queriam. Dispor conscientemente de um material
natural signiica a emancipao do homem com respeito coao
natural da msica e a submisso da natureza aos ins humanos
(ADORNO, 2004, p.57).
Segundo BARTEL (1997, p.396-405), a sncope (syncopatio ou ligatura), uma suspenso com ou sem uma dissonncia resultante, um dos mais antigos dispositivos
descritos pelos tericos como um dos principais meios de
formar e embelezar uma composio.19 Esse ponto de
escuta da sncope foi registrado por diversos tratadistas
e professores, dentre os quais Bartel compila as passagens onde Susenbrotus,20 Burmeister, Nucius, Thuringus,
Kircher, Bernhard, Janovka, Walter e Sheibe deinem e
exempliicam a igura da sncope.21
Ex.9 - Demonstraes de sncopes modernas conforme Rameau em 1722.17

135
Esse percurso de mais de trs sculos que separa (e

une) as clusulas sincopadas de Tinctoris, as cadeias de
suspenses de Fux e as sincopaes normalizadas por tericos da harmonia moderna e pelos cultores da retrica
musical d pistas das transformaes que a sncope sofre no mbito da prpria msica e teoria culta europeia.
Esse tipo de processo de re-funcionalizao, diluio ou
deslocamento (onde um dispositivo anteriormente reservado para um determinado papel se v expandido para
papis diferentes), ora desqualiicando e ora qualiicando,
tambm se faz notar na formao disso que agora chamamos de msica popular urbana. Msica onde a transformao modernizadora, airmadora, re-signiicadora ou
trans-cultural surge em meio a percursos assim, de inlao, e no propriamente, ou exclusivamente, da inveno
de algo que jamais se fez antes.22
Tal processo de adeso excessiva a um determinado dispositivo pode carregar o valor negativo de maneirismo
(afetao, excesso, banalizao, etc.). Estigma que contribui na desvalorizao de uma artesanalidade que pode,
por isso, ser vista como um stilus luxurians demais, um
estilo imoderado, misturado, popularesco, de mau gosto, desinteligente, indiscreto, pobre e inculto justamente
porque deseja imitar o culto (o rico, o inteligente, o original, etc.), e tal imitao se mostra, ou percebida como,
ilegtima, exagerada e indecorosa.23
4 - Retransformao: da sncope moderna

para a sncope do estilo livre
Toda essa polifonia as msicas e teorias que perpassam

os sculos XV ao XVIII assiste o surgimento de uma sncope sincrtica, um dispositivo novo (moderno) que se consolidou no estoque das dissonncia da tonalidade harmnica
(notas de passagem, bordaduras, cambiatas, escapadas,
apojaturas, antecipaes, etc.). Uma sncope expandida
que, em boa parte da narrativa contempornea (sculos
XIX e XX) da histria da msica universal (i.e., da msica
culta da Europa na Europa e nas suas colnias), vai se fazer
representar por aquilo que a sncope (ligadura, retardo ou
suspenso) se tornou na emblemtica msica de J. S. Bach.
O que deu cunho especico msica do Barroco foi a experincia

conjunta de toda a Europa que teve [...] na obra de Bach seu ponto
culminante. E como toda a msica alem posterior remonta a Bach,
o gnio musical alemo, dominaria de futuro no mundo ocidental
[...]. A obra de Bach simultaneamente ponto de conluncia e ponto de partida. Ponto de conluncia da msica europeia e ponto de
partida da msica futura das naes. (NEUNZIG, 1985, p.9).24
Barroca, clssica e romntica, a sncope dessa universal

msica futura das naes se faz representar minimamente nos fragmentos reunidos nos Ex.11 e 12. Nesses
fragmentos as trs etapas da antiga sncope preparao, ligadura e resoluo vo sofrendo inlaes de
todo tipo: mutaes, implantes, variaes, ornamentaes e combinaes com outras diferentes espcies de
dissonncias. A rtmica da sncope usada em texturas
homortmicas sugerindo o caminho para a sincopao
das iguras de acompanhamento (Ex.11a). Entre a dissonncia e sua resoluo surgem permeios bastante soisticados (Ex.11b). Cadeias de sncopes agora j ocupam
papis motvicos temticos (Ex.11c). E certos mestres nos
surpreendem com resolues ascendentes (Ex.11d).
No correr dos sculos XVIII e XIX a teoria se v obrigada a distinguir coisas que esto se tornando independentes na sncope: de um lado o deslocamento mtrico
e de outro as espcies de dissonncias. A dissonncia
ocupa a preparao (Ex.12a). O desenho rtmico agora pode estar carregando dissonncia de antecipao
(Ex.12b) e no mais exclusivamente de suspenso ou
retardo. Surgem novos usos para a sncope da antiga
prtica (Ex.12c). As suspenses no so explicitamente
resolvidas (Ex.12d). Agora, rompendo a sisudez do estilo estrito, j estamos ouvindo o galante estilo livre. E,
como dizia o terico musical alemo Heinrich Christoph
Koch (1749-1816) em 1782: no estilo livre, dissonncia
no precisa ser preparada (KOCH apud RATNER, 1980,
p.23). Agora, contando com esse poderoso recurso para
a produo de tenso expressiva, personiicando em si
o princpio esttico essencial da tenso e relaxamento
(BENJAMIN, 1986, p.69), a musica burguesa europeia,
caucaside e culta, alcana a textura legtima e recorrente da sincopao plena (Ex.12e).
Ex.10 - O acorde perfeito maior e suas suspenses dissonantes segundo Kirnberger em 1773. 18
136
a) Johann Gottfried Walter (1684-1748), Musicalisches Lexicon, 1732.
b) Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto Italiano
c) Johann Sebastian Bach, Inventio 6 (BWV 777)
d) Johann Sebastian Bach, um caso de resoluo ascendente
Ex.11 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderna. 25
137
Com esses poucos fragmentos vamos percebendo que,

com acentos vrios, a igura de sncope uma ilha natural dessa msica das naes, dessa babel ps-bachiana,
desta hegemnica tonalidade harmnica que nos cerca.
Vamos apreendendo que o conlito com a mtrica prevalecente (SALZER e SHACHTER, 1999, p.67) e o atrito com
a consonncia predominante que se do numa sncope
no so defeitos (arritmia, deformidade, imperfeio, fraqueza moral, funcionamento irregular ou falho, carncia
de linhagem, ou coisas do tipo). E que, embora seja uma
tarefa um tanto dispendiosa, possvel notar que os traos de sncope esto mesmo certiicados em tanta arte e
registrados em tanta teoria.
5 - Valorao: algumas sncopes so mais do

que outras
Um registro da sncope feito pelas elites letradas no Brasil nos incios do sculo XIX foi deixado pelo mestre capela da S de So Paulo, o tenente coronel Andr da Silva
Gomes (1752-1844). No seu tratado A arte explicada de
contraponto, SILVA GOMES cuida da Ligadura nas lies
9 a 13 (LANDI, 2006, p.184-200). O zeloso espao reservado ao assunto evidencia que, mesmo aqui num
Brasil dos idos anos de 1800 quando uma msica popular
vem se formando ao redor das igrejas, das corporaes
militares e das aglomeraes urbanas o efeito retrico
expressivo da sncope algo de grande valor a ser aprendido com cuidado e diligncia pelo msico que est sofrendo a sua devida catequese ocidentalizante.
Conhecedor dos segredos da arte que explica, Silva Gomes
sabe dos efeitos da sncope. Sabe que se trata de um contrrio ao que o regular, sabe do seu real deslocamento.
Mas sabe tambm que esses efeitos no so imprprios,
antes so valores artsticos altamente positivos na arte
catlica, conservadora e ocidental. Como todo msico minimamente treinado nos cnones da arte europeia, sabe
que no se trata de tomar um nico partido: tempo e contra-tempo, acordo e tenso, no so valores excludentes,
so foras constituintes da msica que interagem numa
negociada sntese de opostos. Essa ao e reao que da
luta recproca de foras discordantes extrai a harmonia do
universo (BURKE apud TOCH, 2001, p.146).
Ao inal da 9 lio, Silva Gomes faz um precioso comentrio, Preceitos concernentes aos Usos e Modos
de Formar a Ligadura, que antecede as lies especicas sobre a Ligadura:
Tendo estabelecido os Sbios a variedade de Espcies com que se
propuseram a organizar o corpo da Composio, admitidas e ordenadas as Agradveis Consonncias e aspirando a tornar aprazvel
o som das mesmas Dissonantes fazendo que elas fossem ndices
sensveis da bela Harmonia, querendo, parece de propsito, chocar
primeiro o ouvido com a Dissonncia, para que depois icasse mais
susceptvel e recebesse com maior recreio a Consonncia que se
seguisse; nestes termos, proporcionando os Meios para que isso
se conseguisse, eles estabeleceram experimentados preceitos entre os quais um deles muito especial e capaz de modiicar a dura
aspereza da Dissonncia foi o uso e modo de unir estas Espcies
com Ligaduras, chegando por esta descoberta a ponto de introduzir felizmente e com estimvel apreo, as Falsas e Dissonantes
138
nas Composies, prescrevendo as partes que a Ligadura se deve

dividir, no menos do que muitas inerentes circunstncias, todas
importantes e precisas para o feliz xito de uma bem ajustada
Composio (SILVA GOMES in LANDI, 2006, p.184).
Assim, Silva Gomes re-ensina a grande regra: tratar da

sncope tratar da variedade como valor esttico, pois
In omni contrapuncto varietas accuratissime exquienda est a variedade exigncia urgentssima em todo
contraponto (TINCTORIS apud FORNER e WILBRANDT,
1993, p.25). Conforme o musiclogo alemo Heinrich
Besseler (1900-1960), no sculo XV
entendia-se por varietas uma modiicao da tcnica musical de
qualquer tipo que se pudesse pensar, tendo essa modiicao o valor de preceito principal. Quer dizer que a repetio de grupos ou
desenhos de notas, a repetio do mesmo e de coisas similares ou a
reapario de um determinado ritmo no compasso seguinte era mal
vista. A ideia meldica deve apresentar a cada momento algo novo,
inesperado, surpreendente. No se busca a regularidade, mas sim a
irregularidade (BESSELER apud LA MOTTE, 1998, p.18).
Como os demais tratadistas, Silva Gomes distingue

duas qualidades principais de ligadura: A ligadura precisa (a sncope necessria, i.e., a dissonante) refere-se
ao tratamento da suspenso, onde a nota ligada deve
ser preparada e seguida de sua resoluo, ordinariamente, por grau conjunto descendente (LANDI, 2006,
p.41). A ligadura voluntria refere-se ao tratamento
da sncope, pela qual ocorre apenas um jogo alternante de consonncias podendo a nota ligada ser tratada
livremente, isto , alcanada e/ou deixada por grau
conjunto ou salto (idem).
Como o Ex.3 j pr-anunciou, tal distino especica tcnica, mas tambm uma distino de valor: agrega capital
artstico, social, cultural, simblico, lingustico, escolar. Consolidada no ambiente sacro erudito pr-moderno, tal distino tcnico-valorativa sofreu seus sincretismos e numa
espcie de repercusso impremeditada se fez qualidade de
grande apreo nos mundos contemporneos das msicas
populares sincopadas. A distino se fundamenta na concepo artstica de que, embora no seja possvel nem desejvel desenvolver tramas musicais s com a ligadura precisa
(a sncope dissonante), seu uso implica habilidade, beleza,
esmero e maestria, implica em agudeza e engenho.
No se trata, claro, de excluir totalmente o uso da ligadura voluntria (a sncope consonante). Trata-se de
coloc-la em seu devido lugar e proporo. Entre as duas
se estabelece uma relao intencionalmente assimtrica: uma variedade equilibrada por uma desigualdade. O
conhecedor do ofcio, o gnio, se faz reconhecer pelo
uso da sncope mais difcil, expressiva, complexa, variada, inteligente e criativa, ou seja: a sncope de tipo dissonante e/ou ornamentada. De maneira relativa, geral, e
combinada com uma srie de fatores diversos (musicais e
extra-musicais), vamos notar que estilos, gneros, msicas
e msicos que invertem tal assimetria i.e., usam mais
ou usam demais as sncopes consonantes so julgados
como algo de qualidade menos artstica, mais pobre, inferior, montona, vulgar ou menor.
a) Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), fragmento do Quarteto, K. 387, Molto Allegro, 1782.
b) Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Kurze und leichte Klavierstucke, n. 12.
c) Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonata n. 12.
Ex. 12 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderno-contempornea. 26

139
d) Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonata, op.1, (Pathtique), Rondo, 1798-99.
e) Robert Schumann (1810-1856), Kinderscenen, op. 15, n. 10 (Fast zu ernst), 1838.
(Cont.) Ex. 12 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderno-contempornea. 26
6 - Sncopes caractersticas: os garinhos na

msica popular brasileira
No raro tal distino que, vale insistir, no autosuiciente, pois apenas uma das tantas especiicidades
que atuam nos domnios de um campo reala matizes
xenofbicas e nacionalistas: a melhor sincope (a boa,
a caracterstica) a mais brasileira (ou, para outras
pessoas, em outros lugares, ser a melhor ou a mais
caribenha, cubana, negra, portenha, jazzista, etc.). O critrio est sutilmente presente na distino entre o que
msica sincopada mais ou menos comercial (sncopes
difceis vendem menos, so menos danveis, e so percebidas como tristes, problemticas, etc.) e entre o que
mais ou menos tradicional (sncopes difceis so mais
legtimas, antigas, originais, verdadeiras, de raiz, etc.).
No formalmente expressa e sempre entre aspas, pois
140
tudo isso tem validade delimitada , tal distino atua

no nvel do conhecimento tcito, subentendida, uma
espcie de segredo recndito que contribui para alimentar a crena estereotipada de que algumas sncopes so
superiores e por isso devem ser separadas e conservadas como cultura autntica e pura. Com isso, dentro
deste campo da msica popular, algumas msicas, seus
msicos e simpatizantes, podem perfeitamente no reconhecer ou validar esse tipo de critrio, enquanto que
outros vo se identiicar totalmente com ele.
O Ex.13 rene algumas sncopes brasileiras intencionalmente escolhidas em obras emblemticas produzidas por
mestres da nossa artesanalidade sincopada recente.
Antes, uma observao deve ser feita. Esses fragmentos
so grafados aqui de maneira simpliicada, sugestiva e
provisria e visam ilustrar o argumento (de que as combinaes das qualidades das alturas nos desenhos rtmicos
das sncopes inluem numa distino valorativa). Como se
sabe, nas msicas populares uma composio no se ixa
com demasiada rigidez, j que na escrita, leitura, interpretao, arranjo ou improvisao que se pratica nesse
campo tudo isso (notas, tessituras, divises rtmicas, articulaes, quantidades e qualidades dos acordes, tonalidades, instrumentao, andamentos, etc.) vai mesmo se
modiicando a cada singular recriao. Certamente tais
impermanncias implicam em medidas analticas objetivas (quais intervalos so consonantes ou dissonantes,
quais iguraes so sincopes ou no, etc.) que vo diferir
substancialmente das medidas aferidas aqui.
A inteno do Ex.13 estimular associaes entre, por
um lado, o que conhecemos destas obras e autores, o lugar e o valor que estes nomes o feitio do nome do
mestre como dizia Walter Benjamin (apud BOURDIEU,
2007, p.287) , ocupam na msica, na cultura, na economia, no mundo social em que vivemos. E, por outro
lado, a ocorrncia objetiva de letras d (dissonncias)
contrapostas s letras c (consonncias). Importa notar a relao de proporo/desproporo entre d e c,
a variedade (riqueza, complexidade, originalidade) das
combinaes sequenciadas e a qualidade das posies
ocupadas. Por ex., d em preparaes ou resolues pode
ser sinal de engenho, criatividade, modernizao, virtuosismo, impureza, etc.; c em lugar de suspenso pode
ser sinal de impercia, menor qualidade artstica, humor,
ironia, etc. Importa notar que o valor tradicional (tonal,
ocidental) no est na opo por d ou por c, e sim no
equilbrio ou desequilbrio conseguido entre elas. Combinaes d e c tambm do indcios do desenvolvimento
causa-efeito da trama. Por ex., estereotipadamente, c
pode indicar repouso ou distenso, enquanto que d implica em tenso e movimento, etc.
Contudo, preciso frisar com clareza que tais associaes
ou referncias no so suicientemente alimentadas exclusivamente pelo puro isolamento tcnico-objetivo das
combinaes entre d e c. Como se sabe, o valor em
msica popular uma grandeza relacional, depende de
efeitos combinados onde aspectos incontveis e diversos
interagem. Assim, os parmetros de ritmo e altura jamais
esto sozinhos na tarefa de julgar qual ou no a boa
sncope. O ritual leva em conta quem est fazendo msica
para quem, aonde e por que, o texto das canes, as qualidades da harmonia, o timbre, a tessitura, o vibrato, o andamento, a instrumentao, o volume, os processamentos de mixagem, a mise-en-scne, a expresso corporal,
a iluminao, os olhares, todo o ambiente que um fato

musical evoca incluindo o tamanho, o comportamento
e a adeso de algum pblico aicionado, etc. Enviesadamente os fragmentos amostrados no Ex. 13 realam to
somente os aspectos do controle das alturas que compem a melodia (intervalos consonantes ou dissonantes,
notas do acorde ou notas auxiliares, tenses disponveis,
preparao, suspenso, resoluo, etc.), mas o horizonte
de compreenso da questo das sncopes caractersticas
(brasileiras ou outras) , como se sabe, bem mais amplo e miscigenado. A sncope tambm (ou muito mais)
uma questo de elocuo, um modo de expressar, assim,
no propriamente uma questo exclusiva da composio (notao, etc.), um componente de interpretao e
performance, um tipo de pronncia ou sotaque que atua
tambm (ou muito mais) no tecido rtmico dos acompanhamentos destas melodias.
7- Em concluso
A visita a esta memria da sncope oportuniza notar

que, na arte e na teoria, a sncope no uma noo
unvoca que se acha homogeneamente pr-estabelecida
e paralisada em algum lugar. Como tantos dispositivos
musicais que vo atravessando o processo da colonizao ocidental, a sncope da tradio erudita no um
patrimnio privativo e anistrico que, puro, ileso e autnomo, vai percorrendo pocas e lugares sem sofrer redeinies e experimentar novos usos e pronunciaes.
Arguta, prestigiosa, institucional, dominadora e milenar,
essa sncope letrada toma parte das mestiagens que
nos constituem (BARBERO, 2008, p.262), uma das
muitas falas das muitas maneiras de pensar, de ver,
ouvir, fazer e julgar que discursam nas longas e tortuosas conversas que esto na linha do telefone-sem-io
das transformaes do mundo.
Mesmo correndo o risco de reelaborar o que j est
dito em alguns dos mltiplos discursos sobre msica
popular, vale concluir notando que observaes desta
natureza a busca de uma historicidade formativa do
que seria a sncope brasileira, a busca do que e em
que medida compe uma espcie de DNA, ou de alma
da musicalidade brasileira, etc. dependem do cruzamento de um espesso caldo de consideraes. E nesta
densa trama de impossvel pureza (BARBERO, 2008,
p.263), de inmeras e inacabadas interaes transformativas, as qualidades e posicionamentos das alturas
no interior do desenho rtmico da sncope so apenas
mais alguns dos mnimos detalhes, fraes pequeninas
de artesanalidade sutil e subliminar, que se misturam
nos nossos julgamentos de valor.
141
a) Ernesto Nazareth (1863-1934), Brejeiro, maxixe.
b) Pixinguinha (1897-1973), Carinhoso, choro-cano.
c) Pixinguinha, Lamentos, choro.
Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB. 31

142
d) Tom Jobim (1927-1993), Chega de Saudade.
e) Hermeto Pascoal (1936-), Surpresa.
(Cont.) Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB.
143
f) Edu Lobo (1943-) e Vincius de Moraes (1913-1980), S me fez bem.
g) Gilberto Gil (1942-) e Capinam (1941-), Soy loco por ti Amrica.
(Cont.) Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB.
144
Referncias
ABBAGNANO, Nicola. Dicionrio de ilosoia. So Paulo: Mestre Jou, 1982.
ABDOUNUR, Oscar Joo. Matemtica e msica. So Paulo: Escrituras, 1999.
ADORNO, Theodor. Filosoia da nova msica. So Paulo: Perspectiva, 2004.
ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia, 1989.
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. 4 ed. Belo Horizonte: Itatiaia, 2006.
ARISTTELES. Retrica. Portugal: Imprensa Nacional, Casa da Moeda, 1998.
BARBERO, Jess Martin. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2008.
BARTEL, Dietrich. Musica Poetica: musical-rhetorical igures em german baroque music. Lincoln: University of
Nebraska Press, 1997.
BENVOLO, Caio. A polmica Forkel-Rousseau. Debates Cadernos do Programa de Ps-Graduao em Msica do Centro
de Letras e Artes da UNIRIO, Rio de Janeiro, CLA/UNIRIO, n. 7, p.57-97, 2004.
BENJAMIN, Thomas. Counterpoint in the style of J. S. Bach. New York: Schirmer Books, 1986.
BENJAMIN, Thomas. The craft of modal counterpoint: a practical approach. New York: Schirmer Books, 1979.
BERRY, Wallace. Metric and rhythmic articulation in music. Music Theory Spectrum, v. 7, Time and Rhythm in Music,
Spring, 1985. p.7-33.
BESSA, Virgnia de Almeida. Um bocadinho de cada coisa: trajetria e obra de Pixinguinha. Faculdade de Filosoia, Letras
e Cincias Humanas da USP, 2005. (Dissertao de Mestrado em Histria).
BLUTEAU, Raphael. Vocabulario portuguez e latin. Coimbra, 1712 1728. Disponvel em: <http://www.ieb.usp.br/online/>.
Acesso em: 01 ago. 2008.
BOURDIEU, Pierre. O poder simblico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007.
BRENET, Michel. Diccionario de la msica. Barcelona: Editorial Ibria, 1962.
CANADO, Tnia Mara Lopes. O fator atrasado na msica brasileira: evoluo, caractersticas e interpretao. Per Musi.
Belo Horizonte, v.2, 2000. p.5-14.
CARVALHO, Any Raquel. Contraponto modal. Porto Alegre: Editora Sagra Luzzatto; Novak Multimedia, 2000.
CAVALCANTI, Alberto Roseiro. Msica popular: janela espelho entre o Brasil e o mundo. Programa de Ps- Graduao em
Sociologia da Universidade de Braslia, UNB, 2007. (Tese de Doutorado).
COOPER, Grosvenor e MEYER, Leonard B. Estructura rtmica de la msica. Barcelona: Idea Books, 2000.
DAHLHAUS, Carl. La idea de la msica absoluta. Barcelona: Idea Books, 1999.
DAHLHAUS, Carl. Studies in the origin of harmonic tonality. Oxford: Princeton University Press, 1990.
DEBUSSY, Claude. Monsieur Croche e outros ensaios sobre msica. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
DESCARTES, Ren. Compendio de msica. Madrid: Editorial Tecnos, 1992.
FAGERLANDE, Marcelo. O Baixo Contnuo no Brasil: a contribuio dos tratados em lngua portuguesa. Rio de Janeiro:
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, 2002. (Tese de Doutorado em Msica).
FORNER, Johannes; WILBRANDT, Jurgen. Contrapunto creativo. Barcelona: Labor, 1993.
FORTE, Allen e GILBERT, Steven E. Introduccin al anlisis Schenkeriano. Barcelona: Idea Books, 2003.
FUX, Johann Joseph. The study of counterpoint. New York: Norton, 1971.
GAINES, James R. Uma noite no palcio da razo. Rio de Janeiro: Record, 2007.
GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. 4. ed. So Paulo: Edusp, 2003.
GROUT, Donald J. e PALISCA, Claude V. Histria da msica ocidental. Lisboa: Gradiva, 1994.
HARNONCOURT, Nikolaus. O dilogo musical: Monteverdi, Bach e Mozart. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1993.
HOUAISS. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Verso 1.0: Editora Objetiva, 2001. CD-ROM.
HUANG, Cheng Zhi Anna e CHEW, Elaine. Palestrina Pal: a grammar checker for music compositions in the style of Palestrina.
In: CONFERENCE UNDERSTANDING AND CREATING MUSIC UCM, 5th, 2005 Caserta, Anais Caserta, 2005. No paginado.
IKEDA, Alberto T. Escolas de samba ou de marcha? O Estado de So Paulo. So Paulo, ano 7, n. 500, 24 fev. 1990.
JEPPESEN, Knud. Counterpoint: the polyphonic vocal style of the sixteenth century. New York: Dover, 1992.
JEPPESEN, Knud. The style of Palestrina and the dissonance. Mineola, New York: Dover Publications, 2005.
KENNAN, Kent W. Counterpoint: based on eighteenth-century practice. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1987.
KIRNBERGER Johann Philipp. The true principles for the practice of harmony. Journal of Music Theory, Autumn, 1979. v.
23, n. 2, p.163-225
KOMAR, Arthur J. Theory of suspensions: a study of metrical pitch relations in tonal music. Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1971.
KRAMER, Jonathan D. Studies of time and music: A Bibliography. Music Theory Spectrum, v. 7, Time and Rhythm in Music,
p.72-106. Spring, 1985.
145
LA MOTTE, Diether de. Contrapunto. Barcelona: Idea Books, 1998.

LA RUE, Jan. Analisis del estilo musical. Barcelona: Labor, 1989.
LANDI, Marcio Spartaco. Lies de contraponto segundo a arte explicada de Andr da S. Gomes. Fortaleza: Expresso
Grica e Editora Ltda, 2006.
LESTER, Joel. Rameau and eighteenth-century harmonic theory. In: CHRISTENSEN, Thomas (Ed.). The Cambridge History
of Western Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. p.753-777.
LIMA REZENDE, Gabriel S. S. Msica, experincia e memria: o desenvolvimento da partitura e as margens do processo
Revista Resgate n. 18, p.83-98, 2009.
LPEZ CANO, Rubn. Msica y retrica en el Barroco. Mxico: UNAM. 2000.
LUCAS, Mnica. Aspectos decorosos e cmicos em minuetos de Haydn. Musica Hodie, Goinia, Volume III, n. 1/2,
2003, p.105-16.
LUCAS, Mnica. Uma viso retrica da agudeza no Quarteto de Cordas Op.33, N.5 de Franz Joseph Haydn. Per Musi, Belo
Horizonte, n.16, 2007. p.21-32
MACHADO, Cac. O enigma do homem clebre: ambio e vocao de Ernesto Nazareth. So Paulo: Instituto Moreira
Salles, 2007.
NAPOLITANO, Marcos. A sncope das ideias: a questo da tradio na msica popular brasileira. So Paulo: Fundao
Perseu Abramo, 2007. (Coleo Histria do Povo Brasileiro).
NEUNZIG, Hans A. Uma nova msica europeia. Bonn: Inter Nationes, 1985.
NEVES, Paulo. Mixagem: o ouvido musical do Brasil. So Paulo: Editora Max Limonad, 1985.
ORTIZ, Renato (org.). Pierre Bourdieu: Sociologia. So Paulo: Editora tica, 1983.
OWEN, Harold. Modal and tonal counterpoint: from Josquin to Stravinsky. New York: Schirmer Books, 1992.
PALISCA, Claude V. (Ed.). Norton anthology of western music: ancient to baroque. New York: Norton, 1996.
PISTON, Walter. Contrapunto. Cooper City: SpanPress, 1998.
POUND, Ezra. ABC da literatura. So Paulo: Cultrix, 1986.
PRANDINI, Jos Carlos. Um estudo da improvisao na msica de Hermeto Pascoal: transcries e anlises de solos
improvisados. Instituto de Artes, Unicamp, 1996. (Dissertao de Mestrado).
RAMEAU, Jean-Philippe. Treatise on harmony. New York: Dover Publications, 1971.
RAMEAU, Jean-Philippe: Traite de Lharmonie rduite ci son principe naturel. Pars: Klincksieck. 1986.
RATNER, Leonard G. Classic music: expression form, and style. New York: Schirmer Books, 1980.
RIEMANN, Hugo. History of music theory. Lincoln: University of Nebraska Press, 1962.
ROUSSEAU, Jean-Jacques. Diccionario de msica. Madrid: Ediciones Akal, 2007.
SAFATLE, Vladimir. Muito longe, muito perto: dialtica, ironia e cinismo a partir da leitura hegeliana de O sobrinho de
Rameau. Arteilosoia, Ouro Preto, Instituto de Filosoia, Artes e Cultura da Universidade Federal de Ouro Preto, n. 2,
p.36-55, jan. 2007.
SALZER, Felix; SHACHTER, Carl. El contrapunto en la composicin. Barcelona: Idea Books, 1999.
SANDRONI, Carlos. Feitio Decente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed.; UFRJ, 2001.
SCHENKER, Heinrich. Counterpoint (1). New York: Schirmer Books, 1987.
SCHOENBERG, Arnold. Exerccios preliminares em contraponto. So Paulo: Via Lettera, 2001a.
SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. So Paulo: Editora da Unesp, 2001b.
SHUKER, Roy. Vocabulrio de msica pop. So Paulo: Hedra, 1999.
SODR, Muniz. Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro: Codecri, 1979.
TATARKIEWICZ, Wladyslaw. Historia de la esttica. Volume 3 (1400-1700). Madrid: Akal, 1991.
TOCH, Ernst. Elementos constitutivos de la msica. Barcelona: Idea Books, 2001.
TOMS, Lia. Ouvir o logos: msica e ilosoia. So Paulo, Editora UNESP, 2002.
TOMLINSON, Gary (Ed.). The Renaissance. In: STRUNK, W. Oliver e TREITLER, Leo (Ed.). Source Readings in Music History.
New York: Norton, 1998. p.281-508.
TORRINHA, Francisco. Dicionrio Latino Portugus. Porto: Gricos Reunidos, 1942.
TRAVASSOS, Elizabeth. Modernismo e msica brasileira. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2000.
TRAVASSOS, Elizabeth. Pontos de escuta da msica popular no Brasil. In: ULHA, Martha; OCHOA, Ana Maria (Org.).
Msica popular na Amrica Latina: pontos de escuta. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2005, p.94-111.
VALLE, Ione Ribeiro. Pierre Bourdieu: a pesquisa e o pesquisador. In: BIANCHETTI, Lucdio e MEKSENAS, Paulo (Orgs.). A
trama do conhecimento: teoria, mtodo e escrita em cincia e pesquisa. Campinas: Papirus, 2008. p.95-117.
WASON, Robert W. Musica practica: music theory as pedagogy. In: CHRISTENSEN, Thomas (Ed.). The Cambridge History
of Western Music Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 2006. p.46-77.
146
WEBER, Max. Os fundamentos racionais e sociolgicos da msica. So Paulo: Edusp, 1995.

WEBERN, Anton. O caminho para a msica nova. So Paulo: Novas Metas, 1984.
WISNIK, Jos Miguel. Machado maxixe: o caso Pestana. Teresa Revista de Literatura Brasileira, So Paulo, FFLCH/USP, n.
4/5, p.13-79, 2003.
Notas
1
2
3
4
A expresso da diferena do que ensinam os antigos e os modernos foi tomada de LANDI (2006, p.122).
Considerando que a msica popular atrai os eruditos e pesquisadores vinculados s universidades, TRAVASSOS (2005) mapeia a produo acadmica que trata da msica popular nos campos da etnomusicologia, antropologia, estudos literrios, semitica da cano, sociologia e historiograias.
Para SANDRONI, que tratando da sncope brasileira rel diversos estudiosos (tais como Edison Carneiro, Mario de Andrade, Andrade Muricy, Oneyda
Alvarenga, Nogueira Frana, etc.), de fato, alguns musiclogos viram na sncope uma caracterstica deinidora no apenas do samba, mas da msica
popular brasileira em geral (SANDRONI, 2001, p.19). Sobre a sncope como um tema privilegiado nos estudos da msica brasileira ver ANDRADE
(1989; 2006), CANADO (2000), MACHADO (2007), NAPOLITANO (2007), SANDRONI (2001), SODR (1979) e WISNIK (2003).
A expresso um bocadinho de cada coisa foi tomada de BESSA (2005).
Sobre as normas de adequao msica e texto (Latim) na polifonia ver Benjamin (1979, p.9-10),
Carvalho (2000, p.105-107), Forner e Wilbrandt (1993, p.103-105), Jeppesen (2005, p.38-47) e La
Motte (1998, p.174-181).Tratando da incluso do ritmo no estilo palestriano Forner e Wilbrandt
(1993, p.96-103) sugerem a unidade de tempo de 70 pulsaes por minuto, nesse andamento a
igura de sncope ocupa duas unidades de tempo. O andamento um fator a ser considerado na
re-signiicao da sncope. Para uma comparao acentuada com um caso atual de sncope brasileira onde a igura de sncope ocupa uma unidade de tempo, temos que, enquanto no Rio [de
Janeiro] a pulsao mdia dos sambas[-de-enredo], nos desiles [de carnaval], tem sido de 132 a
138 [pulsaes por minuto], ela de 138 a 144 em So Paulo, pela marcao de 1989 (IKEDA,
1990). Assim, no andamento, vertiginosa a diferena que se observa entre uma suposta sncope
palestriniana e uma estereotipada sncope de samba-de-enredo.
O uso do termo massivo em contexto anterior aos meios de comunicao de massa foi sugerido por GARCA CANCLINI (2003, p.255-256): A rigor
o processo de homogeneizao das culturas autctones da Amrica comeou muito antes do rdio e da televiso, nas operaes etnocidas da
conquista e da colonizao, na cristianizao violenta de grupos com religies diversas, durante a formao dos estados nacionais na escolarizao monolngue e na organizao colonial ou moderna do espao urbano. [...] A noo de cultura massiva surge quando as sociedades j estavam
massiicadas.
6 Uma aluso ao ttulo de NEVES (1985). O prprio termo catlico do Latim catholice (universalmente), catholicus (universal, geral, regular),
catholicum (regra geral), catholica (propriedades gerais, o universo), (TORRINHA, 1942, p.130) til para pensarmos a memria da sncope. No
cadinho que nos coube nesse Novo Mundo, aprendemos a falar da sncope brasileira (ou, conforme o narrador, da sncope cubana, da sincope
jamaicana, da sncope do Ragtime norte-americano, etc.) da mesma maneira que aprendemos a falar de um catolicismo brasileiro. Um sutil
contra-senso, j que o termo catlico pretendeu dizer justamente aquilo que universal. Mas esse contra-senso (esse universal vertido em
particular) deslocou-se frente ao fato de que, apesar das origens (j sincrticas) do termo e da prpria religio, o Brasil, como outras paragens do
Novo Mundo, acabou negociando seu jeito particular de ser catlico. E esse jeito de ser, esse modo prprio de perceber e narrar, contar e dar
conta (BARBERO, 2008, p.261) acaba sendo reconhecido como tal.
7 A expresso muito longe, muito perto foi tomada de SAFATLE (2007).
8 Datado de 1477 o Lber de arte... de Johannes Tinctoris (c.1435-1511) um marco renascentista do registro terico da sncope. Tal registro foi precedido informa RIEMANN (1962, p.249-250) por normalizaes da sncope encontradas em tratados franceses cem anos mais antigos. Tratados
como o clebre Ars nova (c.1322), o Ars perfecta in musica e o Liber musicalium atribudos a Philippe de Vitry (1291-1361), e tambm em trabalhos
atribudos a Johannes de Muris (c.1290-c.1351) como o Libellus cantus mensurabilis (c.1340). No repertrio as dissonncias sincopadas tambm
esto presentes nessa msica do sculo XIV, p.ex., em obras de Philippe de Vitry, Guillaume de Machaut (c.1300-1377) e Francesco Landini (c.13271397). Cf. GROUT e PALISCA (1994) e PALISCA (1996). Observa-se com essas to antigas iguras novas que, desde cedo, no canto polifnico racional, a sncope um pormenor sui generis dentre os meios tcnicos de expresso que, com a inalidade de moldar a paixo, decorrem daquilo que
o socilogo alemo Max Weber (1864-1920) chamou de notao racional (cf. LIMA REZENDE, 2009). Por volta de 1911, em seu fundamentos racionais e sociolgicos da msica, WEBER (1995) destacou correlaes entre a notao e o papel fundamental que a Igreja desempenhou em todo
o processo de racionalizao que culminou na moderna msica ocidental a msica condicionada pela Akkordhamonik (harmonia de acordes).
E que isto tenha sido possvel teve seu fundamento [...] nas solues precedentes de problemas tecnicamente racionais. Assim particularmente na
criao da notao racional (sem a qual nenhuma composio moderna seria sequer concebvel) e, j antes, na criao de instrumentos determinados que impeliam interpretao harmnica dos intervalos musicais, e sobretudo na criao do canto polifnico racional. Teve papel nessas
realizaes na Alta idade Mdia o monacato dos territrios missionrios do Norte-Ocidente, que sem suspeitar o alcance posterior de seus atos
racionalizou para seus ins a polifonia popular [...]. Foram particularidades absolutamente concretas condicionadas sociologicamente e pela
histria da religio da situao externa e interna da igreja crist no Ocidente que originaram ali, a partir de um racionalismo prprio apenas ao
monacato do Ocidente, esta problemtica musical, que na sua essncia era de tipo tcnico (WEBER, 1995, p.50-51).
9 Adaptado de LA MOTTE (1998, p.76). No exemplo a letra c corresponde a um intervalo consonante e a letra d a um dissonante. Por conseguinte,
suspenses como 9-8, 2-1,4-5, 7-8, bem como as eventuais resolues ascendentes (que aparecem mais tarde na msica culta europeia), no
estariam ainda em uso na poca de Josquin (LA MOTTE, 1998, p.77). Note-se ainda que o desenho de sncope no puramente meldico, j que
depende de no mnimo duas vozes.
10 Conforme LA MOTTE (1998, p.78-81). Para estimular comparao com uma graia da sncope que aparece na msica popular atual, as clusulas
dos Ex. 2a e 2b foram reescritas (no destaque) em compasso dois por quatro.
11 O Ex.3 procura resumir diversas referncias. Em um primeiro grupo reunindo autores que seguem a normalizao proposta por Fux, onde a
sncope ocupa a destacada posio de quarta espcie de contraponto esto: CARVALHO (2000), FORNER e WILBRANDT (1993), FORTE e GILBERT
(2003), FUX (1971), JEPPESEN (1992; 2005), KENNAN (1987), OWEN (1992), SALZER e SHACHTER (1999), SCHENKER (1987) e SCHOENBERG
(2001a). Dentre os que no seguem as espcies fuxianas esto: BENJAMIN (1979), LA MOTTE (1998) e PISTON (1998). Os termos usados em tratados
brasileiros e portugueses nos sculos XVIII e XIX foram recolhidos em FAGERLANDE (2002) e LANDI (2006). Para estudos que abordam as relaes
entre mtrica e altura na tonalidade harmnica ver BERRY (1985), COOPER e MEYER (2000), KOMAR (1971), KRAMER (1985) e LA RUE (1989).
147
12 Conforme BENJAMIN (1979, p.150 e 173). Esses fragmentos no trazem todas as informaes que constam na partitura e os comentrios analticos
so parciais.
13 O uso da dissonncia assim um critrio de valor altamente positivo no julgamento artstico ocidental. Seu emprego denota risco, virtuosismo, habilidade e maestria composicional. Com isso, Palestrina pde ser considerado um dos grandes do seu tempo porque, entre outras coisas, conseguia usar
mais dissonncias do que outros maestros da poca. No ranking demonstrando estatisticamente a capacidade de uso de diversas dissonncias (notas
de passagem, suspenses, bordaduras e antecipaes) compilado por HUANG e CHEW (2005) com o auxlio de um software para anlise musical,
vemos que Palestrina aparece em primeiro lugar com 18,37% de dissonncias, em segundo vem Toms Luis de Victoria (1548-1611) com 14,8%,
depois William Byrd (1540-1623) com 10,57% e por im Orlando di Lasso (c.1530-1594), com 7,84%.
14 No se trata, claro, de uma no percepo do ideal de diversidade defendido pelos grandes tericos do renascimento como Tinctoris e Zarlino. Fux
conhece a importncia artstica da variedade, basta ir at sua 5 espcie, por isso mesmo chamada de contraponto lorido (FUX, 1971, p.64-67).
Mas que o diligente Fux um personagem do Iluminismo exercendo o poder de abstrao e o melhor da concepo pedaggica de seu tempo: a
maneira do Iluminismo conhecer [e logo ensinar] uma coisa era: identiicar, separar e classiic-la (GAINES, 2007, p.190). Fux trata do uso da sncope
em clusulas (cadncias) em diversas passagens ao longo do Gradus... , p.ex., no Exercitii V. Lectio III. De trium partium Fugis.
15 Ver ainda Livro 2 (da natureza e propriedade dos acordes) Artigo 1 e Artigo 4 (RAMEAU, 1986). Para Rameau o efeito de sncope algo comparvel a
uma coliso, da a origem do termo. Sncope seria composta por duas palavras gregas: syn e copto (RAMEAU, 1971, p.78; ROUSSEAU, 2007, p.368).
Syn um prepositivo que implica em juntamente (ao mesmo tempo, associao, etc.) que aparece em palavras como sincronia, sinergia, sinfonia,
sinnimo, sntese, simetria, simbiose, smbolo, etc. J copto (-cope) signiica bater, colidir ou cortar e usado como pospositivo no eruditismo latino
do renascimento em palavras como apcope (mudana fontica que consiste na supresso de um ou vrios fonemas no inal de uma palavra, por
exemplo: cine, por cinema, bel por belo), percope (trecho da Bblia ou de um livro) e sncope (HOUAISS).
16 O texto Syncope, en Musique de Rousseau foi publicado primeiramente em 1765, no XV volume (p.747) da clebre Encyclopdie... editada por
Diderot e DAlembert entre 1751 e 1772.
17 A partir de RAMEAU (1986, p.298; 1971, p.316).
18 A partir de KIRNBERGER (1979, p.172).
19 Adotando o termo suspenso, BARTEL (1997, p.396) no deixa de avisar que, em ingls, suspention normalmente usado como traduo de
syncopatio ou syncopa. No entanto, suspention tem conotao de harmonic syncopation e, em ingls, este termo icou mais reservado para os
aspectos da sncope que implicam no controle das questes de altura. Por outro lado, o termo ingls syncopation normalmente entendido como
uma alterao de ordem rtmica (no necessariamente implicando em dissonncias no campo das alturas). Tal separao se mostrou necessria na
contemporaneidade, pois desde a sncope do estilo livre (ver itens 4 e 5), nem todas as dissonncias acomodadas no desenho rtmico da sncope so
suspenses (ou retardos). A advertncia de Bartel igualmente lembrada nas notas do tradutor in FORTE e GILBERT (2003, p.60) determinante
para os estudos da sncope no Brasil referenciados em publicaes de lngua inglesa. Nos dicionrios, enciclopdias ou outros textos em ingls,
possivelmente, as informaes sobre a sncope estaro compartimentadas. Em parte as informaes estaro no verbete sncope, onde, no geral, a
nfase recair nos aspectos de deslocamento mtrico, pulso, rtmica, prosdia, etc. Mas sero os verbetes suspenso (Francs e ingls: suspension;
Alemo: vorhalt; Italiano: sospensione; Espanhol: suspensin) e retardation (retardo) que, provavelmente, traro informaes sobre a questo das
alturas da sncope tradicional (aquela que antecede o estilo livre). Na cultura viva das sncopes, parece inadequado, para dizer assim, especializar
ou compartimentar de maneira muito rgida as diferentes propriedades que compem o denso entendimento das dissonncias acentuadas. Mas,
dependendo de tendncias e intenes, tericos, crticos, professores, e artistas podem mesmo escolher o caminho da compartimentao paramtrica. E isso pode ser positivo ou no dependendo de inmeras outras variveis. Em qualquer caso o alerta de Bartel continua vlido. Como leitores
e/ou pesquisadores vamos exercer nossas escolhas informados e informando sobre os riscos e benefcios desta compartimentao especica que
carrega sequelas das estereotipadas compartimentaes de fundo e mais gerais da nossa cultura atual (i.e. da musicologia de vis eurocntrico ou
anglo-americano) que prefere realmente distinguir suspenso de sncope. Suspenso implica no reino das alturas, termo mais reservado sncope
apolnea, a sncope caucasiana, pensante, letrada, europeia, ocidental, tradicional, histrica e de formao crist, a erudita sncope do Velho
Mundo, etc. Sncope implica no reino das rtmicas (a sincopada, a sincopao), termo mais reservado sncope dionisaca, a sncope rebolada,
negra, afro-miscigenada ou afro-latina, ocidentalizada, sincrtica, oral, corporal e sem histria a sncope de transe que encanta os corpos e as
palmas das mos que se confundem nesse nosso Novo Mundo, todo ele to quente e sincopado, etc. E assim vamos reairmando nossas crenas e
preconceitos inabalveis: a msica que pensa no sincopada e a msica sincopada no pode pensar.
20 Em torno de 1540 o professor e humanista alemo Joannes Susenbrot (c.1484-1543) dizia que a syncope ocorre quando uma letra ou slaba
removida do meio de uma palavra (BARTEL, 1997, p.396). Acepo idntica se encontra no Vocabulrio Portuguez & Latino de Raphael BLUTEAU,
publicado entre 1712 e 1728 e tido como o mais antigo dicionrio da lngua portuguesa. Segundo Bluteau a Syncopa termo gramatical e ocorre
quando se tira uma letra, ou slaba do meio de uma palavra, dizendo duum em lugar de duorum, composius em lugar de compositus. J Syncope
termo mdico, deriva-se do grego Syncoptein, cortar, porque corta o corao, e todas as faculdades vitais [...] (BLUTEAU, 1712-1728, p.818).
Assim, instituda pelos eruditos da histria literria, potica e lingustica, essa noo de sncope interatua com a noo de sncope instituda para a
observao da msica. A sncope da gramtica um recurso culto aceito na avaliao dos desvios, transformaes e reinvenes que ocorrem com
as palavras em situaes coloquiais e nas variaes mais populares da cultura oral, como, por ex., nas clebres variaes sincopadas que transformaram vossa merc em vossemec em vosmec e chegaram at o voc, que por afrese (supresso de fonema no princpio da palavra) j
se reinventou como oc ou c e, que por apcope (supresso no inal da palavra), j tornou possvel at o uso escrito do solitrio c como um
pronome de tratamento. Tal maneira de entender o percurso das palavras em direo aos usos de carter mais atual e popular (que notamos nos
estudos dos colegas que se ocupam da sncope fontica), em alguma medida, parece inluir naquelas solues do campo acadmico musical que,
numa espcie de simpliicao metodolgica conveniente, pondo em plano bem mais secundrio o aspecto das alturas, escolhe focar o aspecto
rtmico da sncope como um parmetro essencial na apreciao das msicas de registro hbrido, oral e popular. Msicas historicamente recentes
(dos inais do sculo XIX para c) que se desenvolveram no entorno dos centros urbanos do Novo Mundo passando por transformaes anlogas
aos desvios que, por sncope, se do na lngua falada.
21 Conforme BARTEL (1997, p.402), alguns desses autores preocupam-se com a etimologia da palavra. Para o musico poeticus tcheco Tom Baltazar
Janovka (1669-1741), syncopatio ou syncopsis, vem do grego Syncopo. Para o terico e compositor alemo Johann Gottfried Walther (1684-1748) a
palavra grega synkopto. E, para ambos, o termo grego foi traduzido para o Latim como ferio (ferir, golpear, lograr, enganar) ou verbero (atacar, fustigar, deitar por terra, esmagar com palavras em um discurso). No Latim, conforme TORRINHA (1942, p.852), a palavra syncopa (ou syncope) signiica
desmaio; syncopo implica em cair com uma sncope; syncopatus: que tem uma sncope. A palavra suspensus pode signiicar algo preso em cima, algo
que se sustm nos ares, que est na expectativa, na incerteza, incerto, que depende, submisso, parado, retido, etc. (TORRINHA, 1942, p.850).
22 Em certa medida, esse fenmeno de inlao acompanha componentes diversos da tonalidade harmnica. Outros dispositivos moderno-contemporneos que poderiam, rapidamente, ilustrar o argumento seriam, por ex.: A propagao da dominante (o V7 principal) para a ideia de dominante
secundria que inlaciona a tonalidade com diversos outros V7. O acorde diminuto que se transfere do locus especico do VII grau do modo menor
(escala harmnica) para diversos outros locais do sistema (inclusive da tonalidade maior). O acorde de sexta aumentada (SubV7), a princpio reservado para a funo dominante da dominante no modo menor que se expande, generalizando o recurso para incontveis pontos de preparao.
O acorde de sexta napolitana (bII), original de uma mutao da tonalidade menor que empresta seu efeito diferenciado tonalidade maior (como
148
23
24
25
26
27
28
29
30
31
bII7M ou como bVII7M). As vizinhanas de terceira (mediantes, submediantes) raras e especiais (i.e. inexplicveis) nos sculos XVII e XVIII que se
tornaram esteretipos at banais ao longo dos sculos XIX e XX. Dispositivos da poca da saturao da tonalidade ou ps-tonais (tais como
o acorde de Tristo, o acorde de Scriabin, o modo de Liszt, a escala de tons inteiros, a escala octatnica, os acordes por superposio de
quartas, etc.), tambm passam por esse tipo de processo e crtica quando ganham uso na msica popular urbana.
Sobre a noo de decoro como um princpio bsico no s da msica, mas de toda a conduta humana no sculo XVIII ver o estudo de LUCAS (2003).
A arguta tese de que a msica alem solidiica a experincia conjunta de toda a Europa foi enunciada pelo compositor e lautista alemo
Johann Joaquim Quantz (1697-1773) em 1752: Num estilo que, como o da Alemanha atual, consiste numa mistura dos estilos dos diferentes
povos, cada nao encontra alguma coisa com que tem ainidades. Para Quantz, a msica da Alemanha mais universal e mais agradvel, pois
conjuga e mistura os bons elementos da pura msica italiana, que j no se assenta sobre fundamentos to slidos como outrora, e do puro
estilo francs que permaneceu excessivamente simples (QUANTZ apud GROUT e PALISCA, 1994, p.477). O bordo que apregoa J. S. Bach como
uma espcie de ponto de partida da msica moderno-contempornea, possui inmeros registros. Conforme BENVOLO (2004, p.61-62), para o
terico e historiador Johann Nikolaus Forkel (1741-1818), primeiro bigrafo de Bach e o primeiro a lutar pelo reconhecimento da sua genialidade
postumamente, Bach o prncipe dos clssicos passados e futuros. Em um contexto de soerguimento nacionalista, Forkel declara a arte de Bach
como um tesouro inigualvel exclusivamente alemo e dedica a sua biograia aos admiradores patriticos da verdadeira arte musical. Conforme
KATER, Beethoven teria dito: Bach no um riacho, um oceano! Um jogo com a palavra bach que em alemo signiica riacho (In: WEBERN,
1984, p.89). Para Debussy, Bach o ancestral de qualquer msica (DEBUSSY, 1989, p.194). Para Anton Webern (1883-1945) tudo acontece em
Bach, tudo o que veio aps Bach j estava em preparao [...]. Alis, Bach comps de todas as maneiras possveis, ocupou-se de tudo que pode
ser pensado! (WEBERN, 1984, p.82, 66 e 84). Sobre a inveno de J. S. Bach como um dos pilares supremos do reino do esprito alemo, uma
espcie de essncia hereditria de um grande passado, ver o estudo de DAHLHAUS (1999, p.116-125). No momento de nacionalizao da msica
brasileira, ecos desse culto ao nome de Bach (um mestre das sincopas) vo repercutir em nosso entorno. No seu Ensaio sobre a msica brasileira, de
1928, Mrio de Andrade (1893-1945) v Bach (e tambm Haydn e Mozart) como um esprito totalmente universal (ANDRADE, 2006, p.14), e no
captulo intitulado Polifonia declara: a harmonizao europeia vaga e desraada. Nos anos de 1930 a 1945, nesse mesmo contexto de inveno
de um nacionalismo brasileiro e moderno, Heitor Villa-Lobos (1887-1959) compe as clebres Bacchianas Brasileiras expondo artisticamente sua
percepo de possveis ainidades entre a msica popular (sincopada) que se fazia no Brasil e a msica de Bach.
O Ex.11a citado em BARTEL (1997, p.404), o Ex.11b em PISTON (1998, p.54) e o Ex.11d em LA MOTTE (1988, p.58). Tais autores trazem uma vasta
coleo de exemplos minimamente referenciada aqui.
O Ex.12a citado em PISTON (1998, p.85); o Ex.12b em KENNAN (1978, p.71-72); o Ex.12c em PISTON (1998, p.64); o Ex.12d em KENNAN (1978,
p.66) e PISTON (1998, p.74).
Sobre o sentido dos termos distino e capital (artstico, social, cultural, simblico, lingustico, escolar, etc,) no vocabulrio terico colocado pelo
socilogo Pierre Bourdieu, ver BOURDIEU (2007), SHUKER (1999) e VALLE (2008). Sobre o sentido dos termos agudeza e engenho na crtica musical
setecentista, ver LUCAS (2007).
Leia-se, como documento datado, um trecho escolhido no verbete Sncope do Dicionrio da Msica do musiclogo francs Michel Brenet (pseudnimo de mademoiselle Marie Bobillier, 1858-1918):
Modernamente, graas msica chamada negra e o sucesso alcanado pelas pequenas orquestras de jazz, convertidas em veculos de transmisso
da msica danante procedente da Amrica do Norte, a sncope algo consubstancial dessa msica. A origem das complicadas combinaes de
ritmos onde a forma sincopada adquire extraordinria preponderncia, se encontra nas formas primrias da msica prpria dos povos africanos
que h alguns sculos foram levados Amrica. Em todos os povos de civilizao rudimentar, um dos valores substantivos da msica o ritmo. Os
cantos, como as danas populares, oferecem sucesses e combinaes de ritmos diversos nos quais reside o grande interesse que aos indgenas naturais despertam suas msicas. Da, pois, que os negros, hoje completamente aclimatados e naturalizados em terras americanas, e particularmente
na Amrica do Norte, por lei inevitvel de atavismo racial, cantem e produzam sua msica conservando em sua lrica a modalidade das escalas
pentatnicas africanas e a tendncia a fazer do ritmo um meio expressivo. Na msica popular e nas danas americanas, as frmulas sincopadas
adquiriram um grau insuspeitvel de riqueza desde h pouco mais de meio sculo. A sncope se transformou em elemento essencial da msica de
dana. Os cake-walks e os foxtrotes no so outra coisa que combinaes de ritmos nas quais se faz todas as formas de sncope imaginveis que
por superposio ou por cruzamento umas com as outras, produzem aspectos dinmicos de irresistvel efeito (BRENET, 1962, p.478).
Com o termo campo, Bordieu se refere a espaos especicos de posies sociais nos quais um determinado bem produzido, consumido e classiicado.
O campo se particulariza [...] como um espao onde se manifestam relaes de poder, o que implica airmar que ele se estrutura a partir da
distribuio desigual de um quantum social [capital social] que determina a posio que um agente especico ocupa em seu seio. [...] A estrutura do campo pode ser apreendida tomando-se por referncia dois plos opostos: o dos dominantes e os dos dominados. Os agentes que
ocupam o primeiro plo so justamente aqueles que possuem um mximo de capital social; em contrapartida, aqueles que se situam no plo
dominado se deinem pela ausncia ou pela raridade do capital social especico que determina o espao em questo (ORTIZ, 1983, p.21).
No campo, os agentes (indivduos ou instituies) que ocupam a posio dominante tendem a adotar estratgias conservadoras ou ortodoxas que
visam manter (canonizar) os valores que lhes so favorveis. Os agentes que ocupam posies inferiores no interior do campo (i.e., aceitam a hierarquia do campo) tendem a adotar estratgias que objetivam alcanar os padres de excelncia dominantes ou a adotar estratgias heterodoxas
ou herticas que visam a contestao e a subverso das estruturas hierrquicas vigentes. A estratgia dos agentes se orienta, portanto, em funo
da posio [atual e potencial] que eles detm no interior do campo, a ao se realizando sempre no sentido da maximizao dos capitais (ORTIZ,
1983, p.22). Basicamente, o que est em jogo nesse campo da msica popular so relaes de poder entre o que a boa e a m msica, quem
o grande msico e quem no , e quem so os autorizados a julgar (classiicar, hierarquizar) os bens da msica popular. Cf. BOURDIEU
(2007), CAVALCANTI (2007, p.19) e VALLE (2008, p.105).
Sobre esta temtica ver o estudo de CAVALCANTI (2007).
As harmonias do Ex. 13b e 13c baseiam-se nas cifras de Edmilson Capelupi. O fragmento 13e foi retirado das transcries de PRANDINI (1996, p.72).
Srgio Paulo Ribeiro de Freitas professor da Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC (Florianpolis) atuando nas reas de teoria da msica, harmonia tonal, contraponto e anlise musical. Atualmente aluno do Doutorado em
Msica da UNICAMP onde desenvolve pesquisa na rea de Fundamentos Tericos da Msica Popular.
149

A Memoria e o Valor Da Sincope

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

A Memoria e o Valor Da Sincope

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

FREITAS, S. P. R. A memria e o valor da sncope... Per Musi, Belo Horizonte, n.22, 2010, p.127-149.

A memria e o valor da sncope:

Mas, porque omitiste a ligadura? J disse que no devemos perder

1 - Introduo: da sncope letrada e sua

presena da sncope na msica urbana da viragem para

(crist, ocidentalizante): a sncope de escola que no geral

etc.) possui qualidades que superam em muito tanto a

jetria por inlao (aumento excessivo, superabundncia

2 - Sobre a sncope do estilo antigo: quando

Em seu Kontrapunkt, LA MOTTE prefere eleger Josquin

Culto e comedido esse uso da dissonncia sincopada

Ex.1 - Tipiicao das formas bsicas das iguras de sncope em Josquin.9

A partir desse marco renascentista que nos ensina que

sonncia acentuada em consonncia justa. No segundo

Ex.3 - Uma sntese da normalizao tradicional da igura de sncope.11

da sncope renascentista j so suicientes para que a

a) Tu nobis dona fontem lacrymarum

Ex.5 - Amostragem de iguras de sncope em dois fragmentos de obras de Palestrina.12

Ex.6 - Ornamentao da resoluo (desculpa) da suspenso segundo Owen.

Na teoria de Zarlino comenta ABDOUNUR (1999, p.43)

metro e contra-metro, se pertencem: um no se realiza

3 - Normalizao da sncope no estilo

Um belo registro dos incios da era tonal, mostrando que

de que o inal da nota D manteve a ateno, a nota F, que vem

Ex.7 - A sncope segundo Descartes no Compendium musicae de 1618.

Ex.8 - Sncopes no Gradus ad Parnassum de Johann Fux (1971, p.61).

Outro letrado que marcou a teoria musical na segunda

pendiosa inlao de nmeros) o fenmeno inlacionado

Ex.9 - Demonstraes de sncopes modernas conforme Rameau em 1722.17

Esse percurso de mais de trs sculos que separa (e

4 - Retransformao: da sncope moderna

Toda essa polifonia as msicas e teorias que perpassam

O que deu cunho especico msica do Barroco foi a experincia

Barroca, clssica e romntica, a sncope dessa universal

a) Johann Gottfried Walter (1684-1748), Musicalisches Lexicon, 1732.

b) Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto Italiano

c) Johann Sebastian Bach, Inventio 6 (BWV 777)

d) Johann Sebastian Bach, um caso de resoluo ascendente

Ex.11 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderna. 25

Com esses poucos fragmentos vamos percebendo que,

5 - Valorao: algumas sncopes so mais do

nas Composies, prescrevendo as partes que a Ligadura se deve

Assim, Silva Gomes re-ensina a grande regra: tratar da

Como os demais tratadistas, Silva Gomes distingue

c) Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonata n. 12.

Ex. 12 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderno-contempornea. 26

d) Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonata, op.1, (Pathtique), Rondo, 1798-99.

e) Robert Schumann (1810-1856), Kinderscenen, op. 15, n. 10 (Fast zu ernst), 1838.

(Cont.) Ex. 12 - Mostrurio de sncopes europeias emblemticas da msica culta moderno-contempornea. 26

6 - Sncopes caractersticas: os garinhos na

tudo isso tem validade delimitada , tal distino atua

a iluminao, os olhares, todo o ambiente que um fato

A visita a esta memria da sncope oportuniza notar

a) Ernesto Nazareth (1863-1934), Brejeiro, maxixe.

b) Pixinguinha (1897-1973), Carinhoso, choro-cano.

c) Pixinguinha, Lamentos, choro.

Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB. 31

d) Tom Jobim (1927-1993), Chega de Saudade.

e) Hermeto Pascoal (1936-), Surpresa.

(Cont.) Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB.

f) Edu Lobo (1943-) e Vincius de Moraes (1913-1980), S me fez bem.

g) Gilberto Gil (1942-) e Capinam (1941-), Soy loco por ti Amrica.

(Cont.) Ex.13 - Mostrurio mnimo do valor da sncope em desenhos meldicos da MPB.

LA MOTTE, Diether de. Contrapunto. Barcelona: Idea Books, 1998.