AF Model Improwizacji Polifonicznej

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.
pl/en
421
422
Model improwizacji...
Model improwizacji polifonicznej

na tle popularnych metod improwizacji w muzyce rozrywkowej
Adam Fulara
Wydzia Matematyki i Informatyki Uniwersytetu Wrocawskiego /abs.
Master Class, European Tap Seminar, Belgia
foolx[]onet.pl
Przyjto: 15 kwietnia 2012; zaakceptowano: 14 padziernia 2012; opublikowano online: 31 grudnia 2012.
Abstrakt
Artyku skada si z dwch czci. Pierwsza z nich, bardziej oglna, zawiera opis zjawisk zwizanych z improwizacj, zwaszcza gitarow, z wyszczeglnieniem problemw wykonawczych stojcych przed improwizatorem. Dwa punkty widzenia zostay
przedstawione: pierwszy, szczegowy, opisuje po kolei elementy muzyki i ich znaczenie w procesie improwizacji, drugi bardziej oglny mwi o zjawiskach, ktrych nie da
si opisa, ani analizowa w prosty sposb, bd s inne w przypadku kadego utworu. Naley do nich interakcja pomidzy czonkami zespou, wyraanie emocji poprzez
muzyk i problematyk poszukiwa wasnego gosu w sztuce. Ta cz zawiera jeszcze
opis trzech zupenie rnych podej do improwizacji na gitarze. Pierwsza to wykorzystanie centrum tonalnego (wzbogaconego napiciami dominantowymi), druga metoda polega na poczeniu harmonii utworu ze stosowanymi skalami (stosowana w
muzyce fusion), trzecia polega na cisym wykorzystaniu dwikw akordowych w
improwizacji bez stosowania skal (charakterystyczna dla muzyki bebop). Druga cz
tekstu zawiera opis szczeglnego rodzaju improwizacji polifonicznej z wykorzystaniem tappingu oburcznego na gitarze. Model ten stoi w opozycji do trzech wczeniej
przedstawionych sposobw rozumienia improwizacji gitarowej. System opiera si
zarwno na metodach stosowanych w polifonii renesansu i baroku (m. in. melodia
wiodca Cantus Firmus, reguy kontrapunktu), jak i na zaoeniach jednogosowej
improwizacji bebopowej (wykorzystanie dwikw wiodcych, rozwizania charakterystyczne dla czterodwikw naturalnych). Opis ten nawizuje do pierwszej czci
artykuu, grupujc zagadnienia wok poszczeglnych elementw dziea muzycznego.
Ta cz zawiera uwagi i spostrzeenia zebrane w cigu omiu lat poszukiwa wasnej
drogi muzycznej autora.
Do artykuu doczono ilustracj muzyczn w dwch wersjach, z ktrych jedna jest
przykadem improwizacji wraz z tematem:
http://fulara.com/temp/artykul/earth_song_-_1_take.mp3
a druga wycznie improwizacji:

Sowa kluczowe: improwizacja; polifonia; muzyka; gitara; tapping oburczny.
AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en
423
Cz. I. Elementy muzyki a modele improwizacji

Improwizacja to tworzenie utworu muzycznego, bd jego czci, bez przygotowania.
Towarzyszy muzyce od wiekw. Do czasu pojawienia si pierwszych nagra penia
jednak inn funkcj. Wiadomo, e J. S. Bach improwizowa, czynili to take inni wielcy
muzycy m.in. F. Chopin, F. Liszt, N. Paganini. Niestety pozostay po tych improwizacjach jedynie relacje suchaczy. Sytuacja zmienia si diametralnie wraz z pojawieniem si moliwoci zapisu dwiku na urzdzeniach analogowych.
W XX wieku improwizacja staa si nieodcznym elementem muzyki jazzowej. Czsto
jest ona przyrwnywana do jzyka lub mowy (Wise 1983, Wooten 2008, Henderson
1992). Litery s jak dwiki, sowa jak motywy, zdania to frazy itd.
Improwizacja to sztuka wiadomej reorganizacji. Nie polega ona na graniu kombinacji
dwikw, ktrych nikt wczeniej, a w szczeglnoci sam wykonawca, nie gra we
fragmentach. Tak samo jak opowiadanie w jakim jzyku nie polega na wymylaniu
nowych sw. Skadamy je ze sw, ktre znamy na tyle dobrze, e o nich samych nie
musimy myle. Podobnie improwizator uywa sw (zagrywek, fraz), ktre doskonale
zna. Do tej analogii bd odwoywa si wielokrotnie. Improwizacja nie polega te na
cigej zmianie motyww melodycznych i rytmicznych. Wanym jej czynnikiem jest
duy stopie powtarzalnoci pewnych cech frazy i kontynuacji myli melodycznej
(Henderson 1992). Zasada ta podobna jest do metody budowania formy muzycznej za
pomoc pracy motywicznej.
Modele improwizacji ze wzgldu na dobr materiau dwikowego

Aby lepiej zrozumie proces improwizacji, przeledzimy rne sposoby improwizacji
stosowane przez gitarzystw.
Podstawowym sposobem improwizacji jest wyznaczenie tonacji utworu, a nastpnie
dopasowanie do tej tonacji skali. Mwi si wtedy czsto o ogrywaniu utworu skal.
Pocztkowo jest to zazwyczaj pentatonika molowa (1, 3m, 4, 5, 7m) i to czstokro stosowana w jednej pozycji.
Pentatonika molowa I pozycja
424
Stosunkowo szybko mona nauczy si podstawowych zasad improwizacji w oparciu

o ten system dwikw. W muzyce wywodzcej si z bluesa (rne odmiany gatunkw
blues, blues-rock) stosowa mona skal pentatonik molow do ogrywania utworw
durowych (np. AC/DC - You shook me all night long).
Kolejnym krokiem nauki improwizacji jest poznanie pentatoniki durowej, ktra jest
drugim modusem pentatoniki molowej. Nastpnie poznaje si poszczeglne skale,
zazwyczaj zaczynajc od siedmiu modusw skali molowej naturalnej, potem kolejno
molowej harmonicznej i niekiedy melodycznej, oraz innych skal zwanych egzotycznymi. Tak zazwyczaj mijaj pierwsze lata nauki improwizacji.
Ten sposb podejcia do muzyki ma jedn podstawow wad. Rol drugorzdn peni
tu sam przebieg utworu, rozoenie napi, progresje i zmiany harmoniczne. Inaczej
mwic improwizator stosujcy ten sposb udaje, e utwr stoi w miejscu na akordzie tonicznym. Jeli chodzi o dobr dwikw muzycy zazwyczaj polegaj na wasnym suchu, ktry bywa zawodny, zwaszcza w czasie kilku pocztkowych lat nauki.
Ale oczywicie s wyjtki. Co ciekawe, mona osign bardzo du biego techniczn stosujc tylko t metod. Czsto mwi si wwczas o zjawisku shreddingu i w tym
kontekcie sowo to ma negatywny wydwik.
Innymi sowy pierwsze podstawowe podejcie do improwizacji ze wzgldu na dobr
dwikw, to odszukanie tonacji, a nastpnie stosowanie wybranej skali (lub skal).
Sposb ten ma jedn podstawow wad - mona w ten sposb gra utwory o jednym
centrum tonalnym.
Bardziej zaawansowane jest granie improwizacji do utworw, ktre zawieraj modulacje (np. Blue Bossa Kenny Dorham), stosowane dzi nawet w piosenkach z gatunku
pop. Stosowanie w improwizacji do takich utworw jednej skali brzmi bardzo le i
zmusza improwizatora do pilnowania miejsc modulacji, co sprawia duo trudnoci
pocztkujcym muzykom (zwaszcza, jeli tonacji jest wicej).
Ten typ improwizacji posiada pewn wad. Na dusz met szybko si nudzi suchaczom. Kolejnym krokiem znacznie niwelujcym to zjawisko jest dodanie do podstawowej skali tzw. substytutw dominant. Kade centrum tonalne, a nawet kady akord
utworu, posiada swoj dominant, czyli akord septymowy zbudowany o kwint czyst
wyej. Ten fakt wykorzystywany jest do tworzenia serii napi (ang. tension) i rozwiza (ang. release) zarwno w kompozycji, jak i w improwizacji. Innymi sowy: dodajemy dwie modulacje przejcie do trybu dominanty, oraz rozwizanie wytworzonego
napicia dziki przejciu do skali tonicznej. Zjawisko to jednak jest inne od typowej
modulacji. W trybie napicia nie mona koczy fraz (tylko w pewnych szczeglnych
okolicznociach takie zakoczenie moe dobrze zabrzmie). Oczywicie wymaga to
dobrego suchu, wyczucia, oraz wiedzy o sposobach rozwizywania napi i substytutach dominant. Ta sama technika stosowana jest praktycznie w kadym tonalnym
utworze muzycznym: od prostych piosenek ludowych, do skomplikowanych fug polifonicznych Bacha. Napicia improwizowane mog, ale nie musz pokrywa si z napiciami harmonicznymi. Taki system jest ju wystarczajcy do zagrania improwizacji
ciekawej pod wzgldem doboru materiau dwikowego. Nie jest to jednak jedyny
sposb improwizacji.
425
Mona powiedzie, e wszystkie te metody poczwszy od stosowania pentatoniki, poprzez skale modalne, ledzenie modulacji i stosowanie substytutw dominant to kolejne kroki tego samego spjnego modelu improwizacji, ktrego na nasze potrzeby nazwiemy modelem centrum tonalnego.
W dalszej czci tekstu bd posugiwa si w podanych przykadach amerykask
notacj nazw dwikw: ABCDEFG, zamiast niemieckiego H bdzie B, zamiast B bdzie
Bb.
W podrcznikach dotyczcych muzyki fusion (Misiak 1996, Henderson 1988) czsto
mona spotka nieco inny model improwizacji. Polega on na ledzeniu harmonii
utworu, a nastpnie przypisywaniu dla kadego modelu odpowiedniej skali. I tak, kolejne akordy progresji 251 w C-dur
Dm7 | G7 | Cmaj7
ogrywamy skalami:
- Dm7: doryck, eolsk lub frygijsk itp.
- G7 miksolidyjsk, frygijsk durow, pentatonik dominantow itp.
- Cmaj7 josk, lidyjsk, pentatonik durow itp.
Warunkiem przynalenoci skali do akordu jest to, e akord zawiera si w danej skali
w caoci, ale od tej reguy s wyjtki, np. pentatonika durowa C (C, D, E, G, A) nie zawiera wszystkich skadnikw Cmaj7 (C, E, G, B) brakuje tam dwiku B (wraliwy
artysta potrafi t waciwo skorygowa zamieniajc A na B w pentatonice durowej).
Poniewa jest kilka takich skal, improwizator kierujc si suchem decyduje, ktr z
nich wybra. Czasem te mona poczy wicej skal, czsto si tak dzieje, gdy akord
trwa duszy czas (np. kilka taktw).
Czsto opisywanym zamiennikiem jest uywanie skali lidyjskiej zamiast joskiej. Mwi si wwczas o kolorach bdcych odzwierciedleniem dwch rnych skal opisujcych ten sam akord. Np. skala lidyjska ma kolor #4 (zwikszonej kwarty), a joska
posiada w tym miejscu zwyk kwart. Innym czsto podawanym przykadem jest
uycie skali miksolidyjskiej #4 (np. dla G7 skala ta ma posta G, A, B, C#, D, E, F, G) zamiast miksolidyjskiej (dla G7 skala G, A, B, C, D, E, F, G).
Jest to do trudny sposb improwizowania, wymaga duej dobrej znajomoci skal (w
przeciwiestwie do pierwszej opisanej metody). Due problemy sprawia wwczas
praca motywiczna, oraz miejsca zmiany skal wystpujce przy kolejnym akordzie.
Jeli fraza si w tym miejscu nie koczy, dobrze brzmi krtkie poczenia, np. poprzez dwiki wsplne obu trybw, lub krtkie drogi pocze (cay ton, lub pton).
Trzecim sposobem improwizacji jest opieranie si gwnie na harmonii utworu. Do
ogrywania progresji akordw uywamy dwikw tych akordw, oraz dwikw
przejciowych (znajdujcych si midzy dwikami akordowymi). eby gra improwizacje w ten sposb nie musimy zna adnej skali. Popularno tego kierunku improwizacji zapocztkowa Charlie Parker, wsplnie z innymi pionierami bebopu. Obecnie
ten rodzaj improwizacji stanowi fundament jazzu improwizowanego. Dwiki akor-
426
dowe wypeniaj mocne czci taktu (np. przy improwizacji semkami to raz, dwa,
trzy, cztery), a pozostae nuty, to nuty przejciowe, czsto akcentowane. Oczywicie
ten sposb improwizacji mona take zagra przy uyciu skal. Powstay nawet specjalne 8-stopniowe skale bebopowe o takiej wasnoci, e grajc po kolei dwiki tej
skali semkami trafiamy na mocnych czciach taktu na nuty z akordu. Niebagateln
rol w tego typu improwizacji odgrywa chromatyka. Niektrzy muzycy stosuj specjalne systemy improwizacji wywodzce si z tej tradycji, np. system chromatycznych obiegnikw. Wszystkie te metody jednak sprowadzaj si do tego samego modelu improwizacji, ktry charakteryzuje si skadnikami akordw na mocnej czci taktu. Zazwyczaj improwizatorzy stosujcy ten system posuguj si rwnymi wartociami rytmicznymi (swingujcymi semkami lub szesnastkami) a motywy melodyczne
nie s najwaniejsze. Czsto te wiczy si frazy ogrywajce cae progresje (II V I, III VI
II V I), szczeglnie jeli akordy zmieniaj si w szybkich tempach. W tym sposobie improwizacji take niebagatelna jest rola napi tworzonych przez akordy dominantowe
oraz ich skadniki. Jazz to muzyka indywidualnoci prawie kady znaczcy muzyk
ma opracowany swj system improwizowania sucy temu samemu celowi - ogrywaniu dwikw kolejnych akordw.
Te trzy systemy improwizacji i doboru materiau dwikowego s w tej chwili najpopularniejsze. Napisano na ten temat setki podrcznikw powiconych tzw. obrazkowemu zagadnieniu improwizacji nauce skal i akordw, jak to nazwa Wooten (2007).
Na temat materiau dwikowego mona napisa znacznie wicej, ale przecie nie
tylko dobr dwikw jest wany w czasie improwizacji.
Elementy muzyki
Mamy kilka elementw muzyki, czsto podaje si nastpujce (ledziski 1982):
(4). melodia wyznacza nastpstwo dwikw o rnej wysokoci i rnym czasie
trwania,
rytm porzdkuje materia dwikowy w czasie,
dynamika reguluje natenie dwiku
agogika (tempo) okrela szybko wykonywania utworu,
harmonia porzdkuje wspbrzmienia dwikw w utworze,
barwa okrela kolorystyk dwiku,
forma porzdkuje budow utworu.
W improwizacji te pojcia s zbyt oglne i najczciej autorzy publikacji powiconych
improwizacji podaj ich znacznie wicej (m.in. Wooten 2008), np. time jest cile
zwizany z rytmem. Chocia mona improwizowa stosujc wycznie podstawowy,
cisy, metronomiczny rodzaj time. Dlatego tak wane jest wyodrbnianie poszczeglnych elementw. Inny przykad to pojcie artykulacji, ktr mona opisa przynajmniej na dwch rnych poziomach: mwic o artykulacji dla grupy dwikw (np.
staccato, legato, portato), albo pojedynczego dwiku bdcego najczciej kocem
frazy lub dwikiem akcentowanym (tzw. akcent artykulacyjny). W tym drugim przy-
427
padku mwimy o rnych zabiegach, ktre moemy wykona na pojedynczym dwiku, np. wibracja, podciganie struny, glissando, modulacja amplitudy itp.
W czasie nauki improwizacji warto wiczy wszystkie jej moliwe aspekty muzyczne,
poniewa daje to duo bardziej muzykalne, wartociowe efekty. W swojej praktyce
edukacyjnej wyodrbniem 15 elementw muzycznych improwizacji:
rytm (dugoci kolejnych nut i pauz)
time (pooenie dwikw wzgldem punktw metronomicznych)
metrum
tempo
melika, melodyka (pooenie wysokoci dwikw, materia dwikowy, gamy
skale)
dynamika (zmiany natenia dwiku)
artykulacja (sposb wydobycia dwiku dla grupy dwikw i dla pojedynczego
dwiku)
harmonia (wspbrzmienia akordowe)
kolorystyka (barwa)
frazowanie
forma
akcentowanie (zwizane z rytmem, dynamik i frazowaniem)
agogika (jako stosunek iloci nut do tempa utworu)
faktura
interpretacja
wykonawc)
(sposb
operowania
czenia
elementw
muzyki
przez
W obrbie kadego z tych elementw mona rozwija swj styl gry (Henderson 1992,
Wooten 2008). Moemy mwi tu o pitnastu osiach rozwoju, na ktrych zaznaczamy
kolejne kamienie milowe, np. przy akcentowaniu - na pocztku w ogle uczymy si
akcentowa, potem poznajemy rne rodzaje akcentw (np. dynamiczny, artykulacyjny, agogiczny, brzmieniowy), oraz rne natenia akcentw tzw. akcenty mocne i
sabe (Bliziski 1983).
W procesie nauki improwizacji bardzo czsto mona spotka si z zaniechaniem rozwoju kilku z tych dziedzin, najczciej mwimy wtedy potocznie o braku muzykalnoci wykonawcy. Dla przykadu gitarzyci stosujcy bardzo mocno przesterowane barwy maj problem z uzyskaniem dynamiki. Mona wtedy wspomaga si dodatkowymi
efektami uzupeniajcymi te braki (np. peda gonoci), ale raczej nie zwraca si na to
uwagi. W efekcie gitara traci moliwoci dynamiczne. Nie jest to zjawisko nowe. W
historii muzyki znamy kilka instrumentw pozbawionych dynamiki, np. klawesyn,
ktry jako instrument koncertowy brakom tych moliwoci zawdzicza swj upadek.
Jego rol przej dynamiczny fortepian, zawdziczajcy swoj nazw wanie moli-
428
wociom dynamicznym. O wadze dynamiki moe wiadczy, np. fakt, e J. S. Bach w

czasach, gdy jeszcze fortepian nie istnia, ceni sobie bardziej wty klawikord, ni
dononie brzmicy klawesyn, wanie ze wzgldu na moliwoci dynamiczne i artykulacyjne. Niestety instrument ten by zbyt cichy i nadawa si do grania koncertw tylko w maych pomieszczeniach (Schweitzer 1963).
Inn spraw jest uzyskiwanie efektu natychmiastowoci. Zarwno klawesyn jak i
mocno przesterowana gitara brzmi w pierwszej chwili bardzo dobrze, ale jednostajne natenie dwiku szybko mczy uszy suchacza (Rieger 2007). Z tego samego powodu nagra muzyki klasycznej i jazzowej nie poddaje si tak silnej kompresji jak
nagra muzyki z gatunkw pop i rock.
Nauka akcentowania, podobnie jak nauka kadego z tych 15 elementw odbywa si
mniej lub bardziej wiadomie. Brak zainteresowania tym elementem muzyki prowadzi do bardzo schematycznej gry i ogranicza si do kilku prostych tzw. patentw
(powtarzanych schematw), ktre z kolei skutkuj spycaniem wrae odbiorcw. Co
ciekawe, czsto muzycy nie posiadajcy wyksztacenia muzycznego zwracaj na to
wiksz uwag ni uczniowie szk muzycznych, ze wzgldu na wewntrzn potrzeb
rozwijania zdolnoci w wielu kierunkach jednoczenie, potrzeb wsuchiwania si w
swoje dwiki i zastanawiania nad nimi. Szkoy muzyczne czsto zbyt wielk wag
przykadaj do nauki harmonii, rytmu i meliki, omawiajc pozostae elementy dziea
muzycznego w sposb marginalny, a uczniowie czsto nie czuj owej wewntrznej
potrzeby docierania do nich samemu, polegajc na wyuczonych schematach (Wooten
2008). Pisa ju o tym Skoyszewski w 1960, zaleca on wiczenie rnych elementw
dziea muzycznego jednoczenie. Poza tym uczniowie szk czuj si po czci zwolnieni z obowizku poszukiwania waciwych rozwiza (przy uyciu suchu albo
literatury). Niestety, z jakiego powodu gotowe przepisy (skale, akordy, zasady), podane jasno w formie szkolnej wiedzy z jakiego powodu nie skutkuj dogbnym zrozumieniem tematu, a jedynie bardzo powierzchownym stosowaniem schematw
(Holdsworth 1992). Dlatego zaleca si samodzielne szukanie rozwiza stawianych
problemw, a jedynie podpieranie si wiedz ksikow. Tym niemniej zasady teoretyczne to skarbnica wiedzy i naley z niej korzysta jak najczciej.
Wydaje si, e pasuje tu zasada zotego rodka: wywaenia elementw muzyki, wyszukania waciwej proporcji pomidzy nimi i uczenia si w sposb systematyczny jak
najwikszej ich liczby (Wooten 2008). Dobrym pomysem jest zatem uwane suchanie
nagra na wszystkich moliwych poziomach i obserwowanie rnych zjawisk muzycznych, np. zmian dynamiki. Przy tym nie ogranicza si do pewnych ulubionych
gatunkw muzycznych, a raczej wyszukiwa wraliwych, wartociowych muzykw
niezalenie od wykonywanej przez nich muzyki.
429
Przegld elementw muzyki

1. Rytm okrela czas trwania dwikw i pauz, a take moment ich rozpoczynania.
Najwaniejszy element muzyki, mona improwizowa opierajc si wycznie
na rytmie (np. przy uyciu werbla). W improwizacji stosujemy rne rytmy,
czasem zwizane z wykonywanym gatunkiem muzyki. Na przykad bebop gra
si czsto rwnymi szesnastkami (lub semkami), inne wartoci rytmiczne
pojawiaj si rzadziej, z wyjtkiem zakocze fraz. W wolniejszych tempach
stosujemy efekt swingowania, ktry przenikn prawie do wszystkich gatunkw
muzycznych. Jest to rytm polegajcy na wykonywaniu rwnych nut w taki
sposb, e wyduamy pierwsz z nich, a drug skracamy i czsto t krtsz te
akcentujemy. Przy czym nie jest jednoznacznie okrelona dugo pierwszej
nuty, waha si ona od 50% do 75% dugoci grupy dwch nut. Zatem druga
(krtsza) ma od 25% do 50% czasu trwania tej grupy. Efekt ten wystpuje te w
naturze jako bicie serca. Podobny rytm mona spotka take w utworach
klasycznych, np. Contrapunctus 2 z Kunst der Fuge J. S. Bacha, albo Menuet Gdur L. Van Beethovena zawieraj ten rytm zapisany jako cigi dwch nut:
semki z kropk i szesnastki. Schweitzer twierdzi, e dla Bacha jest to rytm
uroczysty pojawiajcy si w tej formie w kantatach. Sugeruje on pewien
konkretny nastrj muzyki. O rytmie jako najwaniejszym elemencie
improwizacji mona powiedzie bardzo wiele ciekawych rzeczy. Pat Metheny
pisze na swojej stronie internetowej: To me, rhythm and what you do with it is
everything (ang. Dla mnie rytm, i to co z nim robi jest wszystkim). Podobnie
do kwestii roli rytmu w improwizacji odnosi si Scott Henderson w swoim
podrczniku pt. Melodic Phrasing (1992). Jest te wiele ksiek skupiajcych
si i porzdkujcych wycznie zagadnienie rytmu w improwizacji. Sylwester
Laskowski napisa cay podrcznik dotyczcy zagadnienia rytmu w
improwizacji w 2007 roku.
2. Tempo jest to ilo miar metrycznych (zazwyczaj semek lub wiernut)
wykonywany w cigu jednej minuty (np. w zapisie nutowym wiernuta rwna
60 bpm oznacza 60 uderze na minut). W utworach dawnych mistrzw czsto
spotka te mona woskie oznaczenia tempa stanowice pewne granice
bezwzgldne (np. Allegro to tempo od 120 do 168 bpm). Muzycy czsto maj do
powane problemy z utrzymywaniem rytmu w ramach okrelonego tempa, w
pracy edukacyjnej stosuje si metronom, lub automat perkusyjny, ustawiany wg
miary w jednostkach bpm. Jest wiele opowiada na temat wicze rytmicznych
z metronomem, pisze o tym Miles Davis w swojej autobiografii (1990). S
przynajmniej 2 etapy grania z metronomem. Pierwszy tyczy si utrzymywania
tempa z pewn tolerancj, uderzamy mniej wicej w rytmie, ale uderzenia
mijaj si z metronomem minimalnie tak, e sycha wyranie obok dwa
uderzenia jedno muzyka, drugie metronomu. Drugi etap to uzyskanie
popularnie zwanego synchro (od sowa synchronizacja), polegajcego na
dokadnym wiczeniu z metronomem w taki sposb, e dwik metronomu
zlewa si z dwikiem muzyka w jednolity atak (grajcy ma wraenie znikania
metronomu). Energia fali dwikowej metronomu pokrywa si z atakiem
430
grajcego tworzc duo bardziej dokadny i dobrze brzmicy dla suchacza
efekt. W Polsce zabieg ten jest syszalny m.in. na koncertach Wojciecha
Pilichowskiego, ktry przywizuje do uzyskania efektu synchro bardzo du
wag. Trzy czsto popeniane bdy metronomiczne to: granie nierwno z
metronomem, granie nierwno z samym sob (np. lewa rka uderza raz wolniej,
raz szybciej ni prawa ten problem dotyczy zwaszcza pianistw, perkusistw i
muzykw uywajcych obu rk do wydobywania dwikw), oraz granie
nierwno z innymi czonkami zespou. Czsto mwi si te o osadzaniu partii
instrumentu. Jest to szczeglnie wane w przypadku sekcji rytmicznej (perkusja,
bas, gitara rytmiczna). Tempo czsto okrelane jest te sowem agogika, ktre
posiada inne pierwotne znaczenie. Brak kontroli metronomicznej wiadczy o
sabej wraliwoci muzycznej wykonawcy.
3. Agogika to nie tylko tempo, ale te ruchliwo, tj. stosunek iloci nut do tempa
utworu. Pojcie to wprowadzi H. Riemann (ledziski 1981). W improwizacji
czsto mwi si o szybkich solwkach. Przy czym szybka solwka moe
pojawi si w wolnym utworze, albo w bardzo szybkim. Bywa, e muzycy
stosuj tylko jeden ulubiony rodzaj ruchliwoci, np. graj bardzo szybko
niezalenie od tempa utworu. W przypadku muzyki rockowej mwimy czsto o
shreddingu. Czsto, cho nie zawsze, takie stwierdzenie budzi negatywne
skojarzenia. W istocie wikszo shredderw posiada bardzo ubog technik w
zakresie stosowania pozostaych elementw muzyki, np. braki dotyczce
dynamiki, akcentowania, harmonii, frazowania, formy, artykulacji itd. cho nie
zawsze. Allan Holdsworth i Frank Gambale, dwaj prawdziwi mistrzowie w
posugiwaniu si list rodkw muzycznych nagrali wspln pyt pt. Truth in
shredding (Prawda o shreddingu), gdzie w domyle prawda oznacza
techniczne mistrzostwo, ale nie tylko oparte na duej iloci nut, ale take na
stosowaniu innych elementw muzyki. Czstym bdem shreddingu jest
stosowanie uproszcze. Jeli do beztroskich szybkich cigw nut dodamy
pozostae rodki wyrazu muzycznego (dynamik, akcentowanie, frazowanie,
time, harmoniczne powizania itd.) poziom trudnoci wzrasta wielokrotnie.
Zjawisko to znane jest od bardzo dawna (Schweitzer 1963).
4. Time (czyt. tajm). Mwimy czsto o przesuniciu partii jednego muzyka (lub
nawet przesunicia partii jednej rki, np. w przypadku pianisty lub perkusisty),
wzgldem metronomu, na ktrym opiera si sekcja zespou. Jednostajnie
wybijany przez metronom rytm (zazwyczaj funkcj metronomu spenia
perkusista) okrelamy tu mianem beat. Potocznie syszy si o graniu za
beatem i graniu przed beatem, co oznacza wiadome przesunicie caoci,
bd czci rytmu do przodu lub do tyu w czasie. Przy czym przesunicie to jest
znacznie krtsze od dugoci wykonywanych nut.
Czciej spotykamy muzykw grajcych za beatem ni przed. Jest to wci
nowy, dajcy due moliwoci eksperymentw z muzyk, rodek wyraania
emocji. Ju w czasach baroku klawesynici stosowali ten zabieg w celu
uzyskania efektu ekspresji rekompensujcej braki dynamiczne klawesynu. W
taki sposb wykonuje Ari z Wariacji Goldbergowskich J. S. Bacha m.in. Keith
431
Jarrett. W temacie Arii wyranie syszymy, e parti prawej rki przesuwa do

tyu, robic to bardzo nieregularnie (niektre grupy dwikw grane s rwno,
niektre za beatem). Obecnie ten zabieg stosuje si te bardzo szeroko w
muzyce wokalnej, w gatunkach R'n'B i hip-hop. W Polsce stosowaa go m.in.
grupa Sistars (np. w utworze Synu). Mwi si czsto te o dobrym flow, co
cile wie si z umiejtnym operowaniem zarwno tym elementem muzyki,
jak i rytmem. Time sprawia, e nawet banalna melodia zaczyna wydawa si
suchaczowi atrakcyjna, dostaje nowego blasku. Ten element muzyki
stosowany jest te przez wielu wielkich improwizatorw (Metheny, Wooten,
Scofield, Brecker). Zaawansowane operacje z uyciem time mona usysze w
produkcjach Chrisa Dave'a modego i bardzo uzdolnionego perkusisty, ktry
gra za beatem sam ze sob (naladowanie efektu delay). Zjawisko pojawia si
take w odciganiu uderze werbla w czasie do tyu w typowych rytmach poprockowych, lub pojawianiu si podwjnego uderzenia werbla (pierwsze
uderzenie metronomiczne i drugie za beatem), co zwiksza odczucie tzw.
groove. Wtedy caa sekcja rytmiczna musi mie wiadomo tego typu zabiegu i
wsppracowa ze sob w procesie jego tworzenia (Krlik 2011).
5. Metrum utworu to sposb liczenia. W zasadzie w improwizacji pierwszym
problemem jest syszenie podkadu, wyczucie mocnej czci taktu i miejsc
akcentowanych. Jest to do proste przy metrum 4/4, problemy pojawiaj si w
improwizacjach w metrum nieparzystym (np. Take Five na 5/4). Dochodz
problemy z rozbijaniem metrum zoonego na proste grupy (dugoci dwch i
trzech jednostek). Dodatkowym problemem jest granie improwizacji w innym
podziale ni podkad. Mwimy wtedy o polimetrycznoci. Niektre tego typu
zabiegi s czsto stosowane w formie lickw (zagrywek), np. fraza 7/8 grana w
kko w metrum 4/4. Melodia licku przesuwa si wtedy, ten zabieg moe by
wykorzystywany take jako rodzaj pracy motywicznej. Czsto ten zabieg
nazywany jest te polirytmem, gdy przypomina on polirytm rozcignity w
czasie na kilka taktw. Tak muzyk usyszymy m.in. w wykonaniu King
Crimson. Kursy muzyczne prowadzone przez synn szko Guitar Craft uczyy
grania w polimetrycznoci.
6. Melodia skada si w zasadzie z rytmu i wysokoci kolejnych, nastpujcych po
sobie, dwikw. Same wysokoci bez rytmu tworz tzw. melik. Wikszo
podrcznikw dotyczcych improwizacji skupia si na doborze materiau
dwikowego stosowanego przy tworzeniu meliki. Podrczniki te ilustruj
pewne schematy i diagramy, zazwyczaj s to zbiory skal albo rozoonych
melodycznie akordw. Czsto popenianym bdem s melodyczne uproszczenia
stosowanie jednej skali dla caego utworu bez zwaania na jego przebieg
harmoniczny, o czym bya mowa w pierwszej czci artykuu. Niektre gatunki
muzyczne, jak np. blues, dopuszczaj uproszczenia, wykonawcy szukaj tam
innych rodzajw ekspresji, ale jest te spora grupa muzykw, ktrzy graj w
ramach tego gatunku i przykadaj wag do doboru materiau dwikowego,
grajc dwiki powizane z harmoni (Henderson 1992).
432
7. Harmonia to przebieg wspbrzmie akordowych w utworze. W improwizacji

wykorzystywana jest na wielu poziomach. Po pierwsze zmiany harmoniczne
wytyczaj waciwe dwiki improwizacji. Dwiki te zmieniaj si wraz z
akordem utworu. cisy zwizek midzy harmoni a improwizacj zosta
okrelony przez twrcw bebopu: Charliego Parkera i Dizziego Gilespiego.
Potrafili oni improwizowa w zawrotnych tempach stosujc czsto wycznie
dwiki akordowe na mocnych czciach taktu. Np. grajc semkami trafili w
dwiki akordowe na raz i potem co drugi dwik pochodzi z akordu, ktry
grany by przez sekcj rytmiczn. Pozostae okrelali mianem dwikw
przejciowych. Taki system improwizacji by fundamentem doboru dwikw w
improwizacji jazzowej (Wise 1982). W muzyce fusion akordom przypisuje si
odpowiednie skale (Misiak 1996, Henderson 1988), np. czterodwik durowy C
maj7 = C, E, G, B mona ogra skal C-josk, albo C-lidyjsk. Oba systemy s
podobne w zaoeniach, ale jednak tworzone improwizacje brzmi inaczej.
Osobny rodzaj stanowi improwizacje harmoniczne (grane akordami) czsto
stosowane przez pianistw i gitarzystw jazzowych. Joe Pass stworzy
podwaliny caego stylu gitarowego opartego na improwizacji akordami. Jest to
cile zwizane z faktur instrumentu i wymaga dobrej znajomoci zarwno
skal, jak i harmonii, a take zasad prowadzenia gosw (Pass 1987).
Czsto popenianym bdem harmonicznym jest brak zrozumienia dla prowadzonych
w akordach gosw i granie chwytami (wyuczonymi poprzez nauk obrazkow
schematw) bez ich rozumienia. Muzyk taki nie ma pojcia co si stao z drugim, a co z
trzecim gosem midzy akordami numer cztery i pi. Nie tylko nie wie, jakie tam s
skadniki akordw, ale czy je w le brzmicy, niemuzykalny sposb skokami wymuszonymi przez obrazkow nauk.
Zupenie osobnym zagadnieniem dotyczcym harmonii i melodii jest tworzenie i rozadowywanie napi (ang. tension release) za pomoc substytutw akordw dominantowych. Spojrzenie takie, jak pisze Olszewski (2009), jest nieco inne ni klasyczna
harmonia funkcyjna. Czsto popenianym przez pocztkujcych improwizatorw bdem jest stosowanie okrelonej skali bez zastanawiania si nad cigiem napi i rozwiza istniejcych dla tej skali. Grana w ten sposb improwizacja bez napi brzmi
monotonnie, dziwnie i nienaturalnie. Nawet proste konstrukcyjnie utwory doryckie
AC/DC posiadaj wyrane napicia dominantowe. Kady znaczcy muzyk jazzowy
posiada swj wasny sposb na stosowanie napi dominantowych (Martino 1996). Co
wicej, zabieg uzyskiwania napicia za pomoc akordu dominantowego w rnych
skalach modalnych znany by ju w erze renesansu i by jednym z zabiegw wpywajcych na utworzenie systemu dur-moll (Feicht 1957).
8. Faktura to sposb prowadzenia linii melodycznej za pomoc rodkw, ktre
umoliwia nam instrument. Melodi mona gra za pomoc dwikw z gamy.
Przed chwil mwilimy o stylu Joe Passa, ktry t sam melodi zagra mg
akordami. Wes Montgomery melodi gra czsto rwnolegymi oktawami.
Czsto te spotka mona melodie grane, lub piewane, w rwnolegych
tercjach. Zupenie innym rodzajem faktury jest granie polifoniczne polegajce
na prowadzeniu dwch czciowo niezalenych linii melodycznych
433
jednoczenie. Mwi si te, e niektrzy muzycy, np. F. Chopin, tworz w

oparciu o faktur pewnego instrumentu (tu fortepianu). To znaczy wykorzystuj
cae bogactwo brzmieniowe cznie z pedaem w taki sposb, e wierne
muzycznie wykonanie tych utworw na innych instrumentach staje si bardzo
trudne, a czsto niemoliwe. Zupenie innym kompozytorem pod wzgldem
stosowania faktury jest J. S. Bach, ktrego utwory wietnie brzmi praktycznie
na kadym instrumencie, w szczeglnoci czsto wykonywane s na fortepianie.
On sam praktycznie nie komponowa na fortepian, ktry to w tamtym okresie
dopiero by konstruowany, a Bach nie przepada za brzmieniem pierwszych
konstrukcji pianoforte (Schweitzer 1963).
W improwizacji te czsto mwi si o fakturze, zwaszcza w kontekcie budowy
formy improwizacji. Duo na ten temat mwi znany polski gitarzysta jazzowy Artur Lesicki w czasie prowadzonych warsztatw gitarowych. Tak wic nie tylko
mwimy o fakturze jako o sposobie improwizacji, jak w przypadku Joe Passa,
ale take jako o zmianie prowadzenia faktury, jako rodku budowania napicia
zarwno w utworze, jak i w jego czci improwizowanej.
9. Barwa (timbr) jest to jeden z najbardziej przecenianych rodkw muzycznych.
Efekt ten znany jest take w psychologii i okrelany mianem G. A. S. (ang. Gear
Aquisition Syndrome). W skrcie chodzi o cige modyfikacje sprztu, stae
poszukiwania nowej barwy i wydawanie duych iloci pienidzy dla
zaspokojenia swoich sprztowych potrzeb. Oczywicie dobry instrument jest
potrzebny, kady muzyk szuka takiego, niekiedy i cae ycie (Hafner 2010), ale te
poszukiwania nie powinny sta si muzycznym celem samym w sobie. Czsto
objawy G. A. S. maj muzycy, ktrzy maj problem z utrzymaniem tempa
metronomicznego, albo nie sysz, czy instrument jest nastrojony. Wystarczy
zastanowi si na jakich instrumentach improwizowali J. S. Bach, F. Chopin, czy
z bliszych nam Jimi Hendrix. Mimo ogranicze, o ktrych oni sami nie mogli
jeszcze dobrze wiedzie, stworzyli dwiki, ktre na stae zapisay si w historii
muzyki.
Jednak timbr to nie tylko instrument. Zmieniamy ton sposobem wydobycia
dwiku (np. na gitarze: kostk, palcami, tappingiem, legato) lub nawet
miejscem uderzenia struny kostk lub palcami (Wooten 2008). Na takim zabiegu
zbudowa swj styl improwizacji m.in. John Scofield, ktry uderza struny bardzo
blisko mostka uzyskujc w poczeniu z barw przetwornika typu bridge,
typowe tylko dla niego, nosowe brzmienie. Osobisty, charakterystyczny,
rozpoznawalny ton jest jedn z najwaniejszych cech wasnego stylu, co
stanowi znacznie wiksz warto ni to, e instrument po prostu brzmi dobrze.
Pisa o tym m.in. Miles Davis w swojej biografii. Te pocztkowo brzmia prawie
jak Dizzie Gilespie, ale to si szybko zmienio (Davis 1990).
Istotny jest te fakt, e niektre instrumenty posiadaj duo wiksze moliwoci
brzmieniowe od innych. W gitarze charakterystyczne brzmienie mona uzyska
nawet przez przekrcenie gaki, podobnie jak w syntezatorze. W przypadku
fortepianu jest to znacznie trudniejsze, ale i tam moliwe. Osobisty i bardzo
charakterystyczny ton wydobywa z fortepianu m.in. Glenn Gould, ktrego
poznajemy natychmiast po typowym tylko dla niego ataku.
434
10. Dynamika ten element mwi nam o zmianach natenia dwiku. Przy czym
nie tylko jest wane to, czy gramy akurat dwik gony, czy cichy, ale te jak
zmienia si gono w czasie. Mwimy o poziomach natenia dwiku (forte
gono, piano cicho itd.) ale te o zwikszaniu i zmniejszaniu siy dwiku
(crescendo i diminuendo). Moliwoci dynamiczne maj cisy zwizek z
uczuciowoci wykonywanych utworw, a przez to z temperamentem
instrumentu. Fortepian zawdzicza im przecie swoj nazw. Dynamik mona
prowadzi na kilka sposobw. Jeden z nich polega na kontrastach dynamicznych
i zmianach dynamicznych zwizanych z prowadzon melodi (romantyzm).
Innym sposobem jest tzw. dynamika tarasowa, czyli wprowadzenie progw
dynamicznych midzy frazami tak, aby wewntrz danej frazy dynamika bya
staa (Schweitzer 1963). W taki sposb czsto wykonuje si muzyk polifoniczn
epoki baroku. Dynamik mona te operowa za pomoc specjalnych urzdze
doczanych do instrumentw (waek crescendo, potencjometr lub peda
gonoci). Moemy mwi o sposobie prowadzenia dynamiki przez
improwizatora, jak i przez cay zesp muzyczny, ktry pracuje w grupie nad
pewnymi zabiegami dynamicznymi.
Dynamika i sposb operowania ni, wiadczy o wraliwoci improwizatora na dwik.
Dla muzyki powanej i jazzu dynamika ma kluczowe znaczenie. Niekorzystnie na
prowadzon wiadomie dynamik wpywaj wszelkiego rodzaju kompresory stosowane przez wikszo stacji radiowych. Czste bdy wykonawcw to brak dynamiki
(granie wszystkich dwikw na rwnej gonoci, cho instrument ma moliwoci
grania cicho i gono), lub chaotyczna dynamika (nie zastanawianie si nad gonoci
kolejnych dwikw i granie ich na przypadkowym poziomie gonoci). Ten drugi
bd jest pewnego rodzaju problemem z muzykalnoci i suchem czsto dotykajcym
perkusistw i basistw (mwi si potocznie o kompresorze w apie basisty).
11. Artykulacja to sposb wydobycia dwiku. Moemy o niej mwi przynajmniej
na dwch poziomach. Pierwszy dotyczy wydobycia dwiku w cigu kilku
dwikw tej samej dugoci. Mwimy wtedy o staccato (odrywaniu
poszczeglnych dwikw i skracaniu ich tym samym o poow), portato
(oddzielaniu kolejnych dwikw) i legato (cisym czeniu dwikw). Drugi
poziom tyczy si pewnych zabiegw na dwiku, ktre umoliwia nam
instrument, np. glissando, wibrato, tremolo. Oba te poziomy s wane z punktu
widzenia improwizacji. Strategia artykulacyjna, np. legato, to sposb w jaki
improwizator wiczy typowe frazy, a zabiegi na jednym dwiku to sposoby
koczenia (lub niekiedy rozpoczynania) fraz. Artykulacja obok dynamiki, jest
elementem
wiadczcym
o
stopniu
wraliwoci
improwizatora.
Bardzo wanym zagadnieniem zwizanym z artykulacj jest atak, czyli
pocztkowa faza kadego dwiku trwajca kilka milisekund. Dobrzy muzycy
posiadaj charakterystyczny atak, ktry te jest wanym elementem stylu gry.
Problematyka ataku dotyczy rnych instrumentw. Typowy dla siebie atak
posiadaj: Glenn Gould (fortepian), Miles Davis (trbka), Steve Morse (gitara) i
inni. Pocztkujcy muzycy nie sysz zazwyczaj swojego ataku, przez co jest on
przypadkowy i chaotyczny.
435
12. Akcentowanie zwizane jest z rytmem, dynamik i artykulacj. Oglnie chodzi

o granie wanych dwikw, o to, czy wane, podkrelane dwiki tworz
jak logik w przebiegu improwizacji. A mog tworzy logik, np. rytmiczn,
tworzc jaki stay puls, powtarzajcy si rytm. Przykadowo Victor Wooten
czsto
akcentuje
ostatni
szesnastk
z
grupy
taktowej
tworzc
charakterystyczne, pywajce brzmienie frazy. S te inne rodzaje akcentw:
agogiczne, intonacyjne, brzmieniowe (Bliziski 1983). Oprcz tego mona
akcentowa na kilku poziomach, mwimy o akcencie mocnym lub sabym. W
praktyce improwizatorw akcenty trzeba wiczy szczeglnie mocno, czyli
tworzy
due
kontrasty
midzy
dwikami
akcentowanymi
i
nieakcentowanymi, aby po miesicach stara uzyska waciwe poziomy
akcentw. Dotyczy to zwaszcza muzykw, ktrzy nigdy wczeniej nie wiczyli
akcentowania. Waciwe uycie tego elementu muzyki daje te znakomite efektu
w poczeniu z przesuniciami time, zwiksza si tym samym efekt pynnoci
rytmu (flow).
13. Frazowanie to sposb czenia kolejnych dwikw w logiczne jednostki.
Tworzymy w ten sposb charakterystyczne, rozpoznawalne odcinki melodii
czsto porwnywane do jzyka mowy. Dwiki czymy w motywy, motywy we
frazy, a te z kolei w zdania rnego typu (pytania, odpowiedzi). Zdania tworz
form. Muzyka odpowiednio frazowana brzmi naturalnie i nie mczy suchaczy.
Czsto popeniane bdy to brak frazowania zarwno w improwizacjach
(niekoczce si potoki dwikw), jak i w muzyce sekcji rytmicznej (Henderson
1992). Naley pamita, e nawet bas wykonuje melodi, ktra zbudowana jest
w pewien logiczny sposb. Basista zatem take powinien frazowa, zaznacza
logiczne pocztki fraz, powtarzajce si motywy gra w podobny sposb, np.
stawiajc w tych samych miejscach akcenty i urywane dwiki itd. Szczeglnie
przypado braku odpowiedniego frazowania dotyka gitarzystw i pianistw.
Nie musz oni bra oddechw, wic graj za duo dwikw (Davis 1990).
Potnym narzdziem improwizatorw jest praca motywiczna, ktra bogato
zostaa opisana w literaturze dotyczcej budowy dziea muzycznego
(Frczkiewicz A., Skoyszewski F., 1988). Narzdzie to stosowane jest z
powodzeniem od setek lat na wielu rnych poziomach. Frazowanie ma te
cisy zwizek z tym, co dowiadczony improwizator syszy w gowie. Dwiki,
ktre pojawi si za chwil, s znane ju wczeniej grajcemu, ktry wykonuje
najczciej
dwiki
podporzdkowane
pewnemu
konsekwentnemu
prowadzeniu frazy. Motywy i frazy to przede wszystkim ich charakterystyczny
rytm i ksztat: fraza moe narasta, opada, albo sta na okrelonym dwiku
(Henderson 1992). Bardzo wane dla fraz s punkty dystynkcyjne (najwysze i
najnisze dwiki frazy). Maj one czsto zwizek z harmoni utworu. Czstym
bdem prcz nadmiaru dwikw jest brak, lub natrtne powtarzanie w kko
kilku motyww, co prowadzi do schematycznoci improwizacji.
436
14. Forma reguluje przebieg i rozwj improwizacji za pomoc rodkw

muzycznych. Czsto improwizacja narasta do punktu kulminacyjnego za
pomoc pewnych kontrastw. Na przykad na pocztku gra si w niszych
rejestrach instrumentu, dusze, pojedyncze dwiki, stosuje mniej zoone skale
(np. pentatonik), potem stopniowo zwiksza si napicie. Mona to robi na
rne sposoby, np. stopniowo zwikszajc gono, a potem podwyszajc
rejestr instrumentu (lub na odwrt). Ta caa logika narastania improwizacji to
wanie jej forma. Czstym bdem jest wiczenie do zaptlonego podkadu
improwizacji bez narastania, zamiast zamykanie jej w logiczne ramy
(prawidowo wiczymy improwizacj od pocztku do koca, a potem od nowa).
15. Interpretacja utworu (lub improwizacji) polega na doborze rodkw
muzycznych tak, aby improwizacja tworzya jak najbardziej spjn cao.
Muzyk moe uywa, np. takiego konkretnego frazowania, takich narzdzi
motywicznych, tak budowa form (narastanie), stosowa takie a nie inne skale,
posugiwa si tak modyfikacj harmonii itd. Interpretacja to pomys na
improwizacj dla konkretnego utworu, obecno koncepcji grujcej nad
chaosem. Mwi si, e muzyka lubi porzdek na kadym poziomie.
W praktyce bardzo trudno jest osign mistrzostwo w jednoczesnym stosowaniu

wszystkich tych elementw. W zasadzie powyej pewnego poziomu jest to niemoliwe. Cae ycie mona powici tylko na rozwijanie si w dziedzinie rytmu, podobnie
mona powiedzie o wikszoci z tych elementw. Mistrzw improwizacji cechuje
jednak opanowanie wszystkich tych elementw w pewnym stopniu. Jest to swego rodzaju szukanie zotego rodka. Allan Holdsworth to prawdziwy mistrz improwizacji.
Chocia posuguje si do wskim zakresem dynamicznym, jest to jednak bardzo
konkretny zakres. Nie ma tu mowy o przypadkowej dynamice, nie ma adnego chaosu
w obrbie tego elementu muzyki. Muzyk dokadnie wie, co robi i robi to dobrze (cho
trudno powiedzie o nim, e jest mistrzem stosowania cieniowania dynamicznego).
Kady z tych elementw jest praktycznie zwizany z pewnym rodzajem suchu i poziomem wraliwoci muzycznej. Tak wic mwimy o suchu rytmicznym (nie tylko
ledzenie rytmw, ale te syszenie synchro), suchu harmonicznym (ledzenie
zmian harmonii, oraz napi dominantowych, rozpoznawanie progresji, zawiesze i
innych struktur harmonicznych), suchu melodycznym (rozpoznawanie skal, trybw),
suchu polifonicznym (ledzenie kilku cieek melodii naraz i zdolno do ich powtarzania w sensie, np. rytmu i melodii kadej cieki, ale take rozpoznawanie interwaw), muzycy czsto te mwi o wanych szczegach, co utosamiam ze suchem
ledzcym niuanse dynamiki (tj. zdolno odrnienia, czy cig dwikw wykonany
jest z t sam gonoci, np. wskazywanie w cigu semek goniejszych nut) i niuanse artykulacyjne, budow formy i jako interpretacji. Braki suchowe s typowe dla
wykonawcw muzyki popularnej, czsto w studiu nagraniowym wyrwnywane za
pomoc odpowiedniego sprztu lub oprogramowania. Intonacj wokalisty (faszowanie) mona wyrwna stosujc wtyczki VST, nietrafione dwiki w czasie przesun
na odpowiednie miejsca (czsto muzyk nie syszy, e brakuje mu synchro), a dwiki
grane z nieregularnie prowadzon dynamik (brak wraliwoci na dynamik i atak
437
instrumentu) sprowadza si do jednego poziomu gonoci za pomoc kompresorw.

Zazwyczaj taki cykl edycji (wyrwnanie dynamiki, wyrwnanie rytmu, poprawianie
intonacji wokalu) przechodz utwory znane z komercyjnych rozgoni radiowych.
Utwory s gadkie, ale i na swj sposb sztuczne. Dochodzimy tu do wniosku, e nawet najprostsz parti instrumentaln jest trudno zagra dobrze (Metheny 2011).
Oglne zagadnienia improwizacji

Elementy muzyki stanowi pewnego rodzaju szczegowe spojrzenie na problemy
improwizacji, powiemy sobie teraz troch o bardziej oglnych zagadnieniach, ktrych nie mona poddawa tak drobiazgowym analizom.
Osobny problem stanowi interakcja midzy czonkami zespou. Do dyskusyjne moe
by zagadnienie zakresu improwizacji. Niekiedy cay zesp improwizuje, ale nawet
wtedy co si ustala, np. wsplny pocztek. Czasem jest to forma utworu i improwizator ma do dyspozycji, np. okrelon liczb taktw, niekiedy nie ustala si iloci jej powtrze (wwczas zaley to od przebiegu improwizacji). Jeli jest jeden improwizujcy solista, zesp najczciej za nim poda i ma to zwizek z rnymi elementami
muzyki: dynamik, rytmem i form solisty, a niekiedy za reharmonizacjami improwizatora (Davis 1990).
Jeszcze innym zagadnieniem jest przekazywanie emocji za pomoc muzyki. To do
subiektywna sprawa, w zasadzie nie ma mistrzw, ktrzy maj opanowany warsztat
zwizany z elementami muzyki, a ich muzyka nie porusza suchaczy. Tak si dawniej
mwio o J. S. Bachu, ktrego muzyka znikna z salonw na sto lat, by potem powrci w blasku chway (Schweitzer 1963), dzi takimi sowami okrela si muzyk m.in.
Allana Holdswortha. Nie jest to muzyka dla kadego, ale dotrze do wraliwego i osuchanego odbiorcy. Taki rodzaj zaawansowanej improwizacji raczej nie spodoba si
przy pierwszym przesuchaniu, dociera z czasem. Podobnie, jak twierdzi Schweitzer
(1963), ma si dzi sprawa z niektrymi utworami Bacha.
Czstszym zjawiskiem zwizanym z przekazywaniem emocji s braki warsztatowe w
zakresie elementw muzyki (np. granie nierwne, brak napi, nieodpowiednie frazowanie, brak pracy motywicznej itd.), albo stosowane bardzo ubogie rodki (np. artykulacyjne), a to z kolei potrafi popsu najpikniejsze dwiki, ktre zostaj jakby
obdarte z pikna przez niechlujstwo wykonawcy.
Ale emocje to nie wszystko. W zasadzie, jeli kto pracuje nad elementami muzyki
pojmowanymi bardzo szeroko, jest dociekliwy, cierpliwy, a take robi to przez dugi
czas, prawdopodobnie bez wikszych przeszkd dojdzie do etapu, w ktrym przekazywanie emocji nie bdzie stanowio problemu. Jego muzyka bdzie w jaki okrelony
sposb porusza grono suchaczy. Jest jednak co znacznie trudniejszego, co dla wielu
muzykw oznacza mur nie do pokonania.
W swojej biografii dobitnie pisze o tym Miles Davis: W muzyce chodzi o styl (Davis
1990), wasny, charakterystyczny, niepowtarzalny, osobisty styl. Zesp czynnikw
stanowicych o tym, e suchacz bez trudu rozpozna nagrania muzyka, ktrego styl
438
zna. Nawet, jeli syszy nowy utwr w jego wykonaniu i zrobi to po kilku dwikach.
Styl, ktry mierzony jest iloci i dokonaniami jego naladowcw. To do duy problem, szczeglnie w czasach masowej wymiany informacji. Jeden z wielu powszechnych, ale nieprawdziwych pogldw brzmi w dzisiejszych czasach wszystko ju zostao zagrane. Jest duo muzykw, ale jednoczenie bardzo mao takich, ktrzy maj
co interesujcego w muzyce do powiedzenia i jednoczenie posiadaj odpowiednie
umiejtnoci (Metheny 2011).
Znani muzycy przytaczaj ten problem, odpowiadajc na pytanie co by Pan poradzi
modym artystom?. Mona bowiem powici cae ycie na analiz dokona ulubionych wykonawcw i na wiczenie etiud technicznych z nut, a nie o to przecie chodzi.
W swoim artykule pt. Co zrobi, by nie brzmie jak kto inny w zaledwie 3 do 5
okropnie bolesnych lat Wayne Krantz (2010) pisze: Sam tak miaem z Patem Methenym w 1980. Nie, to nie on brzmia jak ja to ja brzmiaem jak on. Kiedy zdaem sobie
z tego spraw niezbyt mnie to ucieszyo, wic cakowicie przestaem go sucha.(...).
Jeszcze ostrzejszy ton wypowiedzi znajdziemy w autobiografii Milesa Davisa (1990).
Zanim przejdziemy do drugiej czci artykuu, chciabym przedstawi przykad dwch

improwizacji na temat tego samego utworu. Pierwsza zawiera temat wraz z improwizacj, druga sam improwizacj:
Cz. II: Polifoniczna improwizacja jako narzdzie

ksztatowania wasnego stylu
Wasny styl
Napisaem dwa obszerne artykuy na ten temat poszukiwania stylu w muzyce. Pierwszy pt. To, co w muzyce najwaniejsze porusza tylko ten problem, jego rne aspekty, moliwoci poszukiwania z wykorzystaniem swoich preferencji muzycznych. Natomiast drugi (Manifest Fulary) przedstawia moje pomysy na rozwijanie wasnych
cieek muzycznych. Nie wynikaj one z jakiego odgrnego nakazu poszukiwania
innego brzmienia i swoich dwikw, a raczej z wewntrznej potrzeby wasnej odmiennej osobowoci muzycznej, a tego wanie brakuje wielu muzykom wspczenie.
Tworz oni syntezy stylw wzorujc si troch na jednym muzyku, troch na innym
i sdzc, e taki miks stworzy osobliwe brzmienie, wasny styl. Niestety to nie dziaa w
ten sposb. Oczywicie kady muzyk posiada ulubione zagrywki (ang. lick) i kto, kto
dobrze zna jego nagrania rozpozna te wanie licki. Ja to nazywam stylem przez mae s. Mwic o Stylu przez due S mam na myli miar tworzon przez naladowcw tego stylu. Naladowcy to inni muzycy gboko poruszeni muzycznym wzorem. Ponadto musz mie co naladowa, pewne konkretne cechy, ktre to stanowi
439
pewny swoisty opis tego stylu. Jako suchacz poszukuj muzykw o silnych indywidualnych cechach. Wol bardzo wyraziste i trudne w odbiorze improwizacje Holdswortha od zachowawczych, gadkich, powtarzalnych, typowych i mao charakterystycznych solwek pomniejszych gitarzystw bluesowych, ktrzy co prawda emocje
przekazuj, ale stylu nie posiadaj. Wyrazisto nie wyklucza pikna. Taki by Bach,
Chopin, Beethoven, Mozart, ale te Davis, Parker, Coltrane, Pass i Metheny. Muzyka
adnego z nich nie bya troch jak jednego kompozytora, troch jak innego. Sycha
wpywy, ale oprcz nich jest te bardzo mocny krgosup wasnej osobowoci muzycznej. Natomiast tej wyrazistoci brakuje czstokro popowym wykonawcom z list
przebojw. Nie kada muzyka musi by sztuk w tym sensie.
Niestety o stylu nie mona mwi w kategoriach szczegowego, matematycznego
opisu, np. tak, jak opisuje si budow gamy, poniewa jest to bardzo szerokie pojcie i
skada si na nie wiele rnorodnych czynnikw: od barwy, charakterystycznych
dwikw i koncepcji muzyki poczwszy, na ubiorze i sownictwie wykonawcw
skoczywszy. Muzyka suy rnym celom, rne te s potrzeby i wraliwo wykonawcw. Ale nie o samym stylu bdzie dalsza cz tego artykuu. Zainteresowanych
tym problemem odsyam do wspomnianych rde. W dalszej czci napisz o swoich
zmaganiach z poszukiwaniami artystycznymi wasnego stylu w improwizacji.
Wedug mnie kwestia stylu w muzyce jest kluczowa. Muzykw dziel na wtrnych i
oryginalnych. Do pierwszej grupy zaliczam muzykw, ktrzy inspirujc si troch
jednym mistrzem, troch innym, tworz mieszank stylw. Nie ma niczego zego w
inspirowaniu si, co wicej - kady muzyk wczeniej czy pniej ulega podobnym
wpywom, ale nie moe to by gwne i jedyne rdo muzycznego rozwoju. Przeciwny punkt widzenia zmusza w pewien naturalny sposb do poszukiwania wasnej osobowoci. Jest to nie tyle wyrachowanie, co kwestia rozumienia muzyki, poziomu wiadomego ksztatowania wasnych potrzeb, ktry przychodzi wraz z wiekiem i dowiadczeniem. Jak mawia Glenn Gould Jeli kto nie ma czego nowego do powiedzenia w
ramach utworu, nie powinien go wykonywa w czasie koncertw, a ju na pewno nie
nagrywa. (Hafner 2009). Komponowanie utworw zoonych z posklejanych pomysw naszych muzycznych wzorcw nie ma wartoci dla muzyki pojmowanej jako
sztuki (chyba, e synteza ma jaki gbszy wymiar, logiczn struktur, czy pomys).
Zdarza si, e o wiele bardziej wartociowe s wykonania cudzych utworw, widziane
przez ostry pryzmat wasnego stylu (Hafner 2009). Czsto popenianym bdem modych muzykw jest wiara w artystyczn warto wasnych kompozycji opartych na
dobrych wzorcach w czasie, gdy jeszcze wasny styl si nie wyksztaci. Tymczasem
owe wzorce bardziej tu szkodz, ni pomagaj (Krantz 2010). Osignicie w muzyce
wysokiego poziomu w tym sensie nie jest wcale takie proste (Metheny 2011). Takie
podejcie usprawiedliwia braki dalszych artystycznych poszukiwa stylu i w obrbie niektrych gatunkw jest wystarczajce do komercyjnych zastosowa muzyki (do
nagrania pyty, zagrania koncertu, promowania si w mediach, zdobycia pewnej popularnoci). Co wicej, tego wanie si wymaga od kompozytora popowych przebojw. Nie moe on tworzy prawdziwej, artystycznej muzyki, poniewa musiaaby ona
z definicji by odmienna od tego, co jest w mediach, a to do niebezpieczne marketingowo i nie zgodzi si na to wytwrnia pytowa w obawie o wasne zyski (Marsalis
440
2011). Podobnie zaczynaem w latach 90. przygod z muzyk tworzc w czasach modzieczych utwory rockowe w stylu ulubionych zespow: Iron Maiden, AC/DC itd. Ale
po krtkim czasie muzycznych fascynacji zorientowaem si, e ten sposb kompozycji
nie ma adnej wartoci artystycznej. Takich wtrnych zespow byy tysice. Nie bya
to moja muzyka w adnym wymiarze, cho byy to moje utwory. Gdyby tak miaa
wyglda przygoda z muzyk do dzi, prawdopodobnie ju dawno przestabym gra.
Co wicej, nawet ci wykonawcy, ktrych lubiem, nie naladowali swoich idoli (czasem
tylko si nimi inspirowali), a stworzyli przecie w swoim czasie co zupenie nowego,
wieego i wartociowego. Nie chodzio o to, eby gra jak Iron Maiden, tylko o to,
eby tworzy tak, jak oni kiedy, prawdziwie swoj muzyk. Chodzi o taki rodzaj
pryzmatu, przez ktry przepuszczamy grane dwiki. Tworzy on nasz osobist wersj utworw niezalenie od tego, czy gramy swoje kompozycje, czy obce. To ma dla
mnie warto. Jest te niezwykle ciko uzyska muzyczn osobowo. Robic swoje
rzeczy czowiek zostaje sam, suchacze wol utarte cieki, o czym przekona si
bolenie J. S. Bach, ktrego geniuszu nie byli w stanie doceni nawet jego synowie
(Schweitzer 1963). Ale kompozytorzy tego formatu nie zabiegali zbytnio o popularno. Wiedzieli, e nie na tym muzyka polega.
Faktura polifoniczna i jej moliwoci. Magia interwaw

Od dziecka lubiem kontrapunkt. Wijce si jak we linie melodyczne tworzyy co,
co nazywaem magi interwaw. W szkole muzycznej I stopnia ulubionym kompozytorem by dla mnie zawsze Bach. Najpikniejsze nawet melodie nie miay w sobie
tego, co splot najprostszych dwch linii melodycznych. To kontrapunkt by gwnym
powodem dla ktrego zaczem uczy si techniki tappingu oburcznego, a nastpnie
opracowaem specjaln metod artykulacji portato pozwalajc w przejrzysty sposb prowadzi 2 linie melodyczne (2002).
Mona by tu dyskutowa o tym, co to w zasadzie jest polifonia. Kady, kto mia kiedykolwiek do czynienia z fugami Bacha nie bdzie mia wtpliwoci. Chodzi o rwnorzdne traktowanie dwch linii melodycznych. Sowo rwnorzdne jest lepsze od
niezalene, bo kto czyta jakikolwiek podrcznik dotyczcy polifonii wie, e te linie
s czciowo zalene od siebie. Zaleno na przykad objawia si cisym powizaniem rytmicznym obu linii. Co prawda mamy dwa inne rytmy, ale oparte na tych samych motywach, wartociach rytmicznych, lub uzupeniajcych si. Zaleno objawia si te przez jednolite traktowanie harmonii, na ktrej oparte s przeplatajce si
gosy. Zaleno jest wreszcie w warstwie pojawiajcych si interwaw, cile podlegajcych gatunkom i zasadom polifonii (Sikorski 1955). Linie s te niezalene, bo
kada z nich moe wie prym.
W kadym razie fundamentem pojcia polifonii i punktem odniesienia bdzie to pierwotne dla mnie pojcie magii interwaw powstajcych w czasie jednoczesnego
prowadzenia dwch melodii.
441
Ju w czasach baroku J. S. Bach znany by z improwizacji polifonicznych, a swj

kunszt opar tu take na formie fugi. Potrafi improwizowa przez godzin opierajc
si na jednym tylko temacie (Schweitzer 1963). Naoczni wiadkowie tamtych improwizacji twierdz, e zapis nutowy utworw Bacha by jedynie namiastk wspaniaych
improwizacji organowych.
Polifonia jest stosunkowo rzadko wykorzystywana przez improwizatorw. Przyczyn
jest kilka, po pierwsze wikszo instrumentw ma ograniczenia techniczne pozwalajce realizowa tylko jedn melodi. Twrcy zaawansowanych koncepcji improwizacji
ery bebopu: Charlie Parker, Dizzie Gilespie, a take pniej Miles Davis grali na takich
wanie homofonicznych instrumentach dtych.
Moliwoci polifoniczne maj instrumenty klawiszowe i czciowo gitara, tym samym
jeli chodzi o muzyk rozrywkow to na tym w zasadzie koniec. Wykonywanie polifonii na gitarze tradycyjnymi technikami bywa jednak bardzo skomplikowane. Moliwoci grania takich faktur posiada technika klasyczna, oraz fingerstyle. Nieliczni gitarzyci prbowali rozwija ten rodzaj faktury, nale do nich niezrwnany pedagog
gitary Ted Greene (1996), nawizujcy do jego polifonicznych pomysw Steve Herbermann (2002), oraz Jimi Wyble, autor podrcznika do nauki polifonicznych faktur
improwizowanych za pomoc techniki fingerstyle (2001). Wszyscy opieraj swoje improwizacje o jazzow harmoni, motywiczny zarys gosw schodzi tu na drugi plan.
Najciekawsze ujcie opracowa Ted Greene, ktry dosownie poczy idiom improwizacji jazzowej z idiomem klasycznym i typowymi barokowymi kadencjami. W internecie znajdziemy film instruktaowy, na ktrym Greene wyjania tajniki polifonicznych improwizacji barokowych na gitarze (1996).
Niektrzy pianici take stosuj te faktury w improwizacji, m.in. Brad Mehdlau, Lennie Tristano, w pewnym stopniu te Keith Jarrett. Czasem te takie faktury s stosowane zespoowo, a polifoniczny splot tworzony jest przez melodie grane na rnych
instrumentach. Jest to cecha charakterystyczna nagra kwartetu Mulligana, niektrych nagra Halla, Rosenwikela, Hollanda i innych. Jeszcze inny splot, ale o mniejszych cechach niezalenoci mona byo usysze w melodiach ery dixielandu.
Trzeba zauway, e nie ma jednego susznego podejcia do polifonicznej faktury jako
rodka stosowanego w improwizacji. Przy graniu polifonii zespoowej jeden muzyk
musi si domyla tego, co za chwil zagra inny, aby brzmiao to dobrze razem. Zazwyczaj wsplnym mianownikiem jest tu harmonia, oraz stosowanie staych wartoci
rytmicznych, np. szesnastek (np. Kurt Rosenwinkel - Filters).
W przypadku kiedy muzyk improwizuje sam, ma kontrol nad kad ciek melodyczn. Uzyskuje wtedy dodatkowe moliwoci wykonawcze potrzebne do zagrania,
np. formy podobnej do fugi (np. Brad Mehldau).
Przy pierwszym zderzeniu z problemem improwizacji polifonicznej dochodzimy do
wniosku, e proste rodki melodyczne nie dziaaj. Granie dwikw z okrelonej skali, nawet przy poprawnym frazowaniu i gbokiej artykulacji, nie przyniesie muzykalnych rezultatw. W przypadku polifonii bowiem linie s o wiele bardziej obnaone i
wraliwe na harmoni, ni w przypadku improwizacji jednogosowej. Kady niepasu-
442
jcy, le podkrelony dwik podany jest suchaczom jak na tacy (Schweitzer 1963).
W przypadku homofonii znacznie atwiej oszuka improwizujc. Omin kilka
dwikw w szybkiej frazie, albo zagra zy (tj. bardzo dysonujcy) dwik i potraktowa go jako zawieszenie melodii. Teoretycznie harmonia i polifonia to dwa przeciwne bieguny, jednak w praktyce polifonia jest pewnym sposobem realizacji harmonii, a harmonia dodatkowym materiaem budulcowym dla kompozycji polifonicznych. Przeciwnymi biegunami te dwa pojcia s jedynie pod wzgldem wykonawczym. Tak wic niektrzy muzycy tworz polifoniczne faktury stosujc wspominany ju wielokrotnie pomys bebopowej realizacji harmonii w improwizacji.
System dwikw wiodcych GT

W praktyce improwizacji jazzowej istnieje pojcie dwikw wiodcych (ang. guide
tones), tj. tercji i septymy akordu, ktre dalej skrtowo bdziemy nazywa GT. S to
dwa najwaniejsze skadniki czterodwikw naturalnych. Dla danej podstawy akordu (ang. root) rozrniaj one jego charakter. Akordy Cmaj7, Cm7 oraz C7 posiadaj t
sam prym i kwint, ale inne tercje lub septymy. W naturalnym systemie pojawia si
te akord pzmniejszony (np. Cmb57), ale traktujemy go tak samo jak czterodwik
molowy (posiada te same dwiki wiodce, rni si kwint, ktr w tym ujciu pomijamy).
System dwikw wiodcych dla podstawowych czterodwikw naturalnych

opartych na C
Akord
Tercja (GT)
Septyma (GT)
Pryma
Kwinta
Cmaj7
E (3w)
B (7w)
Cm7
Eb (3m)
Bb (7m)
C7
E (3w)
Bb (7m)
Jeli zatem nie zagramy tercji ani septymy nie jestemy w stanie stwierdzi, jaki jest
typ granego akordu. Jeli jednak nie zagramy prymy albo kwinty, akord nadal posiada
swj charakter. Co wicej, w praktyce wykonawczej czsto w ten wanie sposb si
gra czterodwiki (bas gra podstaw akordu, a instrument akompaniujcy tylko
dwiki wiodce).
Idc dalej tym tropem mona szuka najlepiej brzmicych pocze GT, tj. pocze po
najkrtszej drodze. Dla typowej progresji 251 w tonacji C-dur bd to skadniki:
443
System dwikw wiodcych dla progresji 251 w tonacji C-dur
Akord
Dm7
G7
Cmaj7
Tercja
Septyma
Std czc te dwiki po najkrtszej drodze otrzymujemy 2 cieki:

cieka 1 (zaczynajc od tercji):
F | F | E (czcionka pogrubiona)
cieka 2 (zaczynajc od septymy): C | B | B (czcionka pochylona pogrubiona)
Ta zasada jest powszechnie znana i stosowana przy nauczaniu improwizacji jazzowej,

a take jako rodek kompozycyjny (np. temat synnego standardu jazzowego Autumn
Leaves oparty jest na dwikach wiodcych).
Linie prowadzce
Co to znaczy opiera melodi na dwikach? Ot kada grana fraza posiada jaki
akcent melodyczny, wany dwik. W zalenoci od kontekstu wanym dwikiem
moe by dwik
(Kennan 1959: str 8):
na mocnej czci taktu (np. w bebopie dwik z harmonii)
koniec i pocztek frazy
dwik najwyszy i najniszy (tzw. punkty dystynkcyjne)
najgoniejszy, akcentowany
najduszy
powtarzany kilkakrotnie
Czsto kilka tych czynnikw si nakada, np. dwik najduszy znajduje si na mocnej
czci taktu. Niezalenie od rodzaju wyrnienia zawsze jeden dwik wiedzie
prym. Suchajc nagra improwizacji bez problemu rozrnimy kolejno podkrelane
dwiki w kolejnych frazach. Czstym bdem pocztkujcych muzykw jest powtarzalno podkrelanego dwiku w caym przebiegu improwizacji (zazwyczaj jest to
tonika, czsto te jaki inny dwik, np. ze skali pentatonicznej), co od razu sugeruje
kierowanie si uproszczeniami, oraz uwydatnia braki suchowe i warsztatowe improwizatora. Innymi sowy na podstawie improwizacji sycha, dla kogo te dwiki s
wane, a dla kogo nie.
444
Mona te te wane dwiki zapisa na osobnej piciolinii w postaci dugich nut i

przeanalizowa ich przebieg. W przypadku melodii Autumn Leaves, przy traktowaniu dwiku na raz (tj. tego na mocnej czci taktu) jako tworzcego ogrywan melodi, wyjdzie nam wanie jedna z dwch linii GT.
Proces odwrotny do analizy akordw (czyli wiadome ksztatowanie improwizacji w
oparciu o dwiki wiodce) jest czsto wykorzystywany przy nauce improwizacji
zgodnej z harmoni utworu. Unikamy w ten sposb oczywistych powiza melodii z
podkadem (nie ogrywamy prymy akordu). Co ciekawe w zdecydowanej wikszoci
przypadkw standardw jazzowych, linia GT opada zgodnie z dwikami tonacji, lub
stoi. Skoki w gr (interway melodyczne wiksze od sekundy) zdarzaj si rzadko i
najczciej midzy poszczeglnymi czciami lub progresjami.
W ten sposb na podstawie harmonii wyznaczamy melodi zoon z dugich wartoci
rytmicznych (najczciej s to cae nuty). Zauwayem, e melodia ta moe by traktowana jako tzw. Cantus Firmus (piew stay), czyli baza do ktrej dokomponowuje si
drug lini (tj. kontrapunkt) zgodnie z zasadami polifonii dotyczcymi tzw. pierwszego gatunku (Sikorski 1955, Kennan 1959, Gawlas 1979). Podobnie czyniono ju w
epoce renesansu (Feicht 1957).
Wiele z tych zasad mona przenie dosownie jako baz do improwizacji utworw z
muzyki rozrywkowej. Niektre musiaem zmieni. Jako przykad zasada: jeli jeden
gos skacze, drugi porusza si o sekund w kierunku przeciwnym, sprawdza si praktycznie zawsze. Natomiast zasada traktowania kwarty jako dysonansu si nie sprawdza z tego choby powodu, e dwiki wiodce akordw durowego i molowego tworz
midzy sob kwart czyst (por. tabela dla Cm7, Cmaj7).
Poniewa opieram interpretowan harmoni na czterodwikach naturalnych, dopuszczam te wspbrzmienia sekund i septym jako dwikw wiodcych, np. dla
akordu Am7 wspbrzmienie zarwno septymy A-G, jak i sekundy (septyma w przewrocie) G-A jest nie tylko dopuszczalne, ale i dobrze brzmice. Moim zdaniem w improwizacji nie naley mnoy regu, a raczej szuka dobrze brzmicych rozwiza i
stara si uj je w praktyczne wskazwki dla improwizujcych muzykw. Generalna
zasada, ktr si kieruj, to: wszystko, co dobrze brzmi jest nie tylko dozwolone,
ale i zalecane.
Aby kilka takich zasad wyuska w poszukiwaniu ciekawie brzmicych linii, ktre
utworz magi interwaw dla konkretnego utworu, analizowaem wane nuty podkrelane w badanych melodiach, oraz ich stosunek do melodii wynikajcych z obu
cieek GT. Przy czym te same zasady staraem si zastosowa w kilku prostych piosenkach i w kilku standardach jazzowych. Wnioski tych obserwacji byy do zaskakujce. Praktycznie zawsze poczenie kadej linii GT z wanymi dwikami melodii
tematu brzmiao dobrze. Problem stanowi melodie oparte na GT, np. Autumn
Leaves (wtedy okae si, e gramy rwnolege prymy i nie wystpuje zjawisko magii
interwaw), pozostaje skorzysta z drugiej linii GT. Oczywicie zamiast wanych
dwikw z melodii mona skomponowa swoj lini w oparciu o zasady kontrapunktu. W ten sposb grane dugimi dwikami melodie (nazwijmy je liniami prowadzcymi) stanowi rodzaj nowej harmonii (w sensie zgodnoci midzy dwiema melo-
445
diami), ktr bdziemy wykorzystywa w improwizacji. Zamiast ogrywa kolejne

akordy, zmierzam od punktu do punktu w obu liniach. Pierwszym krokiem wicze
improwizowanych utworw bdzie opanowanie centrum tonalnego utworu (nawet
jeli bdzie zmienne), oraz opanowanie tych dwch linii granych jednoczenie. rodki
chromatyczne mona bez przeszkd stosowa jako urozmaicenie centrum tonalnego,
albo rodek budujcy napicie dominantowe.
Teraz w nastpnym kroku opisujemy (w sensie muzycznym) wane dwiki, wykorzystujc narzdzia pracy motywicznej. Tutaj mona korzysta z wywiczonych tzw. lickw (zagrywek), skal, granych melodycznie akordw i podobnych wicze technicznych. Zamiast myle o harmonii, cay czas realizujemy przebieg tych dwch linii.
Oczywicie, jeli powtarzanie tych samych linii prowadzcych (nazwijmy je skrtowo
C.F. K. czyli Cantus Firmus + kontrapunkt) jest z jakiego powodu mao atrakcyjne
mona je zmienia, a te zmiany oprze na ustalonej formie improwizacji. Mona w
tym celu wykorzysta drug lini GT albo dowoln inn lini opart na harmonii, a do
tych nowych linii tworzy nowe kontrapunkty. Ja posuguj si zazwyczaj dwiema
liniami prowadzcymi (dwie melodie Cantus Firmus i dwa kontrapunkty), ktre przeplatam ze sob w nieregularny sposb. To wystarczy do zagrania kilku minut improwizacji na dany temat bez wraenia powtarzalnoci. Oczywicie w pozostaych wymiarach muzyki (a wci mamy ich do dyspozycji bardzo wiele) musi to by prawdziwa improwizacja. Przede wszystkim liczy si dobry, improwizowany i motywiczny
rytm przechodzcy z jednej linii do innej. Jeli improwizacja to opowiadanie historii
(Wise 1983), polifonia bdzie rozmow dwch osb z elementem zmiany dyskutanta.
Da si te w ten sposb zagra praktycznie kady muzyczny temat, od prostych melodii opartych na kilku akordach poczynajc, na bardzo trudnych tematach jazzowych, z
czst zmian centrum tonalnego koczc. W swoim artykule pt. Manifest Fulary z
2010 roku jako przykad posuyy mi dwie proste melodie: rockowy utwr Zombie
(Cranberries), oraz znany radiowy przebj Careless Whispers (Wham). W przykadach rozpisaem tam melodie wiodce, oraz przykadowe dwiki improwizacji. Prosty przykad polifonii realizowanej w ten sposb stanowi moja interpretacja utworu
Lose Yourself (Eminem). Na konkursach improwizacji przedstawiaem standardy
jazzowe grane w ten sposb (m.in. All of me), mam te swj zbir melodii C. F. K.
stworzonych dla poszczeglnych standardw.
Ten system stanowi dla mnie dobry punkt wyjcia do tworzenia bardziej muzykalnych
a jednoczenie osobistych partii solowych. Duym wyzwaniem jest stosowanie pozostaych elementw muzyki jako metod oywienia takiej improwizacji.
Dla przykadu: rytm drugiej linii, cho inny, musi by na swj sposb dopasowany
do linii C. F. Mona przy tym korzysta z moliwoci, ktre daje nam time, np. przesuwajc jedn z linii do przodu lub do tyu tak, jak czyni to niekiedy klawesynici
grajc utwory Bacha. Przy tym mona wykorzysta sposoby przesuwania time pojawiajce si w niektrych nagraniach wspczesnej muzyki rozrywkowej, np. gra ze
staymi przesuniciami na dugich odcinkach (frazach, zdaniach muzycznych) w przeciwiestwie do klawesynowych krtkich i nieregularnie stosowanych motywach granych za beatem.
446
Tu zagadnienie time bdzie znacznie bardziej rozbudowane ni w przypadku pojedynczej linii. Mona na przykad gra jedn lini przed beatem a drug za, i nie jest to
wcale takie trudne, o ile kto potrafi przesuwa jedn melodi za beat. Wystarczy improwizowa w przesuniciu, np. szesnastek (jedna linia gra w beat, druga o szesnastk
wczeniej), a nastpnie obie linie jednoczenie gra i sysze za beatem. Efekt bdzie
nieco podobny do linii opniajcej (ang. delay) z jednym powtrzeniem, a uzyskamy
przy tym bardzo dobry flow. Przykadowe nagranie to improwizacja do Lose Yourself Eminema.
Artykulacja wykorzystywana moe by do podkrelania wanych dwikw, ktre w
tym przypadku nabieraj szczeglnego znaczenia. Musimy przecie wci kontrolowa ich przebieg. Pierwsz podstawow metod jest stosowanie linii C.F.K. Na mocnej
czci taktu (tam, gdzie wchodzi akord w piosence), podobnie jak w bebopowym sposobie improwizacji zdefiniowanym przez Parkera. Po uzyskaniu pewnej biegoci
mona prbowa pozostaych sposobw. Moe to by, np. ostatni dwik frazy z akcentem artykulacyjnym. Powstaje wtedy efekt opnienia przy wejciu na dwik C.
F. K.
Improwizacj tego typu mona gra z zespoem (w moim przypadku w trio), co daje
kolejne moliwoci. Bas te mona zacz traktowa jako element wchodzcy w polifoni z dwiema liniami gitary, tworzc trzygosowy polifoniczny splot, ale to wymaga
pewnych zaoe, o ktrych ju mwilimy. Otwiera to nowe moliwoci zespoowej
improwizacji.
Te same utwory mona jednak gra na gitarze solo i taka improwizacja obroni si,
poprawnie prowadzona polifonia jest bowiem samowystarczalna pod wzgldem
harmonicznym (Pitston 1947). Zreszt ta sama zasada obowizuje w bebopie (Wise
1983), cho jej realizacja jest cakiem inna. eby uwydatni pod wzgldem treci harmonicznej tego typu polifoni mona posuy si sposobem J. S. Bacha, ktry do melodii wplata, np. bas tworzc utwr dwugosowy z trzech linii (C.F + kontrapunkt +
drugi kontrapunkt), jak w synnej dwugosowej Inwencji F-dur.
Tego typu przeplot brzmi bardzo dobrze, a trzeci gos stanowi moe po prostu linia
basu. Lewa rka moe realizowa gos C. F. oparty na GT oraz na drugiej linii na basie naprzemiennie (np. poprzez nut pedaow), drugi gos moe realizowa lini
kontrapunktu zoonego z wanych dwikw tematu melodii. Opis sowny brzmi
skomplikowanie i granie takich rzeczy istotnie wymaga pewnej wprawy, ale tak naprawd s to proste rodki harmoniczno-melodyczne, tylko realizowane w troch niecodzienny sposb. Mamy zatem lini basu, lini harmonii (GT), oraz lini melodii poczone w dwugosowym przeplocie: lewa rka bas i harmonia, prawa melodia.
Przeledmy zatem kroki, ktre musz wykona, aby opracowa prosty, wspomniany
utwr rockowy Zombie. Po pierwsze musimy dokona harmonizacji utworu zgodnie
z cigiem naturalnych czterodwikw gamy molowej, poniewa oryginalnie w utworze gitarzysta uywa gwnie kwint. Tonacj jest e-moll, kwinty to:
E5 | C5 | G5 | F#6 :||
447
Naturalne czterodwiki dla tego utworu to:

Em7 | Cmaj7 | Gmaj7 | F#mb57 :||
Ostatni akord (wczeniej seksta maa) moe budzi pewne wtpliwoci, jest kilka wariantw (np. D-dur/F#), ale pozostamy przy takiej wersji. Wspczesna harmonia pozostawia przecie sporo przestrzeni na reharmonizacj.
Drugim krokiem jest wyznaczenie obu cieek GT dla tych akordw, trzecim krokiem
bdzie wyznaczenie wanych dwikw piewanej zwrotki. W ten sposb otrzymujemy ponisze zestawienie
Podstawowe dwiki improwizacji polifonicznej

dla utworu Zombie
Podstawa
E5
C5
G5
F#6
Harmonizacja
Em7
Cmaj7
Gmaj7
F#mb57,
lub
D7/F#
cieka od tercji
cieka od septymy D
F#
Bas
F#
cieka melodii
F#
3(6)
2 (7)
3(6)
Interwa cieki od 3 (6)

tercji / melodii
Jak wida, cieki GT te nie musz by jednoznacznie wyznaczone. Przy przejciu z

Em7 na Cmaj7 mona rwnie dobrze pj z G do E zamiast z G do B (w obu przypadkach jest skok o tercj), najlepiej wyszuka warianty, ktre po prostu brzmi najlepiej.
Podstawowym rodzajem ruchu, ktry stosujemy do tworzenia kontrapunktu jest ruch
przeciwny.
Najwaniejsze dla mnie s: cieka od tercji oraz cieka melodii (pogrubione). Ucz
si na ucho wariantw dugimi dwikami oraz zapoznaj si z powstajcymi interwaami, kolejno tercji, tercji, sekundy i tercji. Najbardziej intrygujca, a dla mnie te najwaniejsza, bo charakterystyczna, jest tu sekunda tworzca bardzo istotne napicie.
Chciabym tu zaznaczy, e interway traktuj inaczej, ni w klasycznym podejciu do
kontrapunktu, tj. podobnie jak podchodzi si do kwestii przewrotu w harmonii jazzowej. Gra si taki przewrt interwau, ktry dobrze brzmi. Chodzi tu oczywicie o jak
najkrtsze poczenie skadnikw kolejnych akordw.
448
Zatem nie ma znaczenia, czy dwugos zaczn dwudwikiem E-G czy G-E. Zmieni si
interway, ale przewrt jest tu rodkiem uatrakcyjniania improwizacji polifonicznej
(sekunda bdzie zawsze duo bardziej eksponowana estetycznie, ni septyma, ale niesie t sam tre harmoniczn). Przy takim podejciu improwizujc w dwugosie mam
do dyspozycji tylko kilka moliwych wspbrzmie tworzcych magi interwaw
(prymy pomijamy):
sekunda maa (septyma wielka w przewrocie)
sekunda wielka (septyma maa w przewrocie)
tercja maa (seksta wielka w przewrocie)
tercja wielka (seksta maa w przewrocie)
kwarta czysta (kwinta w przewrocie)
tryton
Jeli dodamy wymogi centrum tonalnego sprawa jeszcze bardziej si upraszcza, bo dla
danego dwiku przy okrelonym centrum mona uzyska wycznie jeden z interwaw:
sekund
tercj
kwart (lub kwart zwikszon)
Reszta przypadkw to przewroty. Sekundy bd dysonujce, tercje konsonujce, podobnie kwarty (z wyjtkiem trytonw, ktre zazwyczaj brzmi bardzo dobrze jako
dysonans, zwaszcza przy napiciu dominantowym). Zatem w naszym przypadku uzyskalimy cig przedstawiony w ostatnim wierszu tabeli. Przy takim rozumieniu improwizacji polifonicznej uczymy si sysze te trzy interway (lub cztery, poniewa
tryton jest dysonansem, a kwarta konsonansem).
Mamy zatem ustalone obie linie C.F.K. Nastpnym krokiem bdzie ogrywanie ich
wykorzystujc znane mi rozwizania melodyczne w oparciu o centrum tonalne, w tym
przypadku e-moll. Przy czym nie jest tak istotne, jakie interway powstan pomidzy
poszczeglnymi dwikami improwizacji. Gosy te jedynie spotykaj si w wanych
punktach, ktre sam sobie narzucam i to wystarczy. W podrcznikach kontrapunktu
do drobiazgowo opisano rne gatunki i sposoby prowadzenia melodii dla krtszych
wartoci rytmicznych (Sikorski 1955, Kennan 1959, Gawlas 1979), ale mogoby to bardzo utrudni improwizacj. Korzystam zatem tylko z regu pierwszego gatunku, a inne
traktuj tylko jako rdo poszukiwa i inspiracji.
W wersji, ktr przedstawiem, w zasadzie nie ma interwaw zakazanych. Nie
wszystkie rozwizania bd brzmiay dobrze, ale cay czas powracamy do linii C.F.K.
temperujc najmielsze nawet zapdy melodyczne i umieszczajc je we waciwej,
dobrze brzmicej formie. Tu swoboda byaby odpowiednikiem chaosu i powtarzalnoci schematw na zasadzie lickw. Sprawdza si znakomicie stare powiedzenie
kompozytorw: Muzyka lubi porzdek.
449
Schematy gam do improwizacji

Dla gitarzystw wana jest obrazkowa strona zagadnienia improwizacji polifonicznej. Zazwyczaj skale s oznaczane w formie diagramw, zapisanych w jednej pozycji
na gryfie gitary, lub te wg pewnej reguy, np. 3 kolejne dwiki gamy na kadej strunie. Tu obowizuje inna zasada. Najwaniejsze s dwiki C. F. K. i to, by je szybko
odnale w rnych miejscach na gryfie. Z tych punktw dopiero wyprowadzona zostaje skala (bd skale przy zmianach centrum tonalnego). Ma to znaczenie nie tylko z
powodu szybkiej, manualnej lokalizacji wanych dwikw, ale take ze wzgldu na
zwizek brzmieniowy pomidzy schematem skali, a wanymi dwikami. Nie wystarczy sysze gam molow, trzeba te lokalizowa sprawnie na ucho take tercje i septymy kolejnych akordw. Niezalenie od obrazka skali w kadym momencie improwizacji potrzebna jest wiadomo trwajcego w tej chwili dwiku C. F. K. Nauk najlepiej rozpocz od jednego konkretnego uoenia dwikw C. F. K. (gitara pozwala
zagra ten sam dwik w rnych miejscach tj. na rnych strunach). Dla omawianego
przykadu Zombie i linii C. F. s to dwiki G, B, B, A. Mona je zlokalizowa, np. na
jednej strunie (np. D), a nastpnie wkomponowa ten ukad dwikw w gam emoll budowan zgodnie z zasad: po trzy kolejne dwiki gamy na kadej strunie.
Wwczas linia C. F. zajmie jedn strun schematu. Kolejny krok to zlokalizowanie tej
linii C. F. na kadej strunie. Nastpnie dla kadego takiego miejsca w gr i w d dopisujemy dwiki gamy. W ten sposb buduj obrazki gam. Ca procedur powtarzamy
dla linii kontrapunktu. Ma to take bardzo wane znaczenie przy stosowaniu substytutw dominant, rozwizujcych si na dwikach C. F. K.
Dobrym wiczeniem jest granie dugimi dwikami obu linii C. F. K. jednoczenie. Tak
wyglda moja nauka harmonii utworu. wicz najczciej dwa rne warianty tych
linii.
Schemat gamy e-moll dla utworu Zombie,
z oznaczonymi dwikami G. T. (kwadraty)
od V progu w ukadzie po 3 dwiki na kadej strunie
Na powyszym schemacie najwaniejsza jest struna D, ktra zawiera wszystkie 3

wane dwiki po kolei. Dwie rzeczy s istotne, po pierwsze trzeba pamita kolejno
tych kwadratw (G, B, B, A oznacza kolejno progi V, IX, IX, VII na strunie D). Druga
sprawa, to moliwo przeniesienia tego samego schematu na strun basow E, wtedy
450
przesuniemy rk do pozycji III i po lewej stronie dopiszemy najniszy (niewidoczny

na schemacie) dwik prowadzcy G. Na nowym schemacie w III pozycji bdziemy
teraz patrze tak samo, jak na schemat w V pozycji z t tylko rnic, e struna E teraz
bdzie odpowiada strunie D.
Ten sam zabieg mona powtrzy dla pozycji VII i struny B. Wtedy ignorujemy dwik
wiodcy B, na wiolinowej strunie E w pozycji VII i przenosimy go na strun B do XII
pozycji. Teraz patrzymy na strun B w ten sam sposb, w jaki patrzelimy na strun D
w pozycji V (jak na schemacie). Tam znajduj si dwiki wiodce uoone dokadnie
w tej samej kolejnoci. Bdziemy wic mogli wykorzysta te same rozwizania melodyczne.
W ten sposb uczymy si przesuwa schemat gamy w gr i w d gryfu. Nasza uwaga
cay czas skupia si na dwikach wiodcych i zalenociach midzy nimi (drugi jest o
tercj wyej od pierwszego, trzeci stoi w miejscu, a czwarty jest o sekund w d). Wyglda to na troch skomplikowane, ale jest duo atwiejsze, ni uczenie si gam z
ksiki, a nastpnie szukanie dwikw wiodcych w rnych miejscach schematw.
W czasie improwizacji, uczc si w ten sposb, idziemy od punktu do punktu cay czas
konsekwentnie. Nie musimy zagra, czy podkrela dwiku ze cieki G. T., wystarczy, e improwizujc cay czas go wewntrznie syszymy i podamy do nastpnego
wanego dwiku.
Dwiki spoza centrum tonalnego

W obrbie jednego dwiku C. F. nie trzeba cile trzyma si centrum tonalnego.
Wany dwik mona ogra stosujc, np. substytut dominanty (wtrconej) rozwizujcej si na tym dwiku. Mona te gra figury chromatyczne opisujce ten dwik.
Takie systemy s stosowane czasami w procesie nauki standardowej improwizacji
bebopowej. Dla przykadu mona dwik D opisa cigiem chromatycznym D, C#, D,
D#, D, albo D, B, C, C#, D.
Nie kady obiegnik opisujcy dany dwik bdzie pasowa, czasem powstan dysonanse midzy t lini, a jej kontrapunktem. Stosowanie tego systemu zazwyczaj wymaga dowiadczenia w stosowaniu chromatyki, osuchania si i wiedzy o tym, jak j
kontrapunktowa.
Co ciekawe, o tworzeniu melodii obiegnikami (figuracjami chromatycznymi bd diatonicznymi) przeczytamy zarwno w literaturze odnonie improwizacji jazzowej, jak i
w pozycjach dotyczcych kompozycji polifonicznych, ktre zawieraj ca gam rodkw obiegnikowych (np. appoggiatura, echappe itd.)
Frazowanie, akcentowanie i time

Polifonia barokowa moe kojarzy si z bardzo dugimi, nieprzerwanymi liniami cigncymi si przez cay czas trwania utworu. Gwna przyczyna tego stanu rzeczy tkwi
w obawie przed homofonizacj utworu. Tam, gdzie wystpuje pauza, jedna z linii za-
451
czyna dominowa. Jednak ja lubi bardzo wyraziste i charakterystyczne frazowanie

stosowane tak, e poszczeglne motywy do atwo suchacz zapamita. Ten typ frazowania spotkamy m.in. w muzyce Pata Metheny'ego.
Polifonia sama w sobie jest do skomplikowana, zarwno wykonawczo, jak i dla odbiorcw, nie potrzeba jej dodawa kolejnych utrudnie. Przy poszukiwaniach cay
czas przywieca mi cel prostoty wspistniejcej z magi interwaw. Prostota ta
tyczy si gwnie ograniczaniu zawioci technicznych zwizanych z szybkimi przebiegami nie wnoszcymi nowej treci kontrapunktycznej.
Pierwsze z uywanych narzdzi to praca motywiczna poczona z imitacj. Dominuje
pewien motyw, ktry jest przetwarzany w obu gosach, zazwyczaj w rytmicznym
przeplocie. Najcenniejsze s te metody pracy motywicznej, ktre daj rozpoznawalne
rezultaty. Uywa si wic powtrzenia, przesunicia, odwracania interwaw motywu,
zmiany rozmiaru interwaw, dublowania rytmu, czasem te dyminucji lub augmentacji. Rzadko stosuje si granie motywu w raku (Frczkiewicz A., Skoyszewski F.
1988). Stosowane motywy s krtkie i charakterystyczne.
Drugie narzdzie to prowadzenie jednej z linii w staych wartociach rytmicznych, a
drugiej za pomoc pracy motywicznej. Troch to przypomina granie basowego walkingu, ale jest kilka zasadniczych rnic. Odlegoci midzy liniami s niewielkie, czstokro mniejsze ni oktawa, stosujemy rnorodne wartoci rytmiczne, nie tylko
wiernuty i semki, mog by pnuty, albo szesnastki, w zalenoci od potrzeb.
Trzecia rnica to zmiany time midzy liniami. Do charakterystyczny jest zabieg, o
ktrym ju wspominaem mona przesun lini gran staymi wartociami rytmicznymi, np. wiernutami, do przodu o krtk warto rytmiczn (tu o szesnastk),
a nastpnie cao wykonywa za beatem. Powstanie charakterystyczny rytmiczny
efekt zbliony do echa. Mamy tu dodatkowe moliwoci przeczania gosw, linia
motywiczna moe przechodzi z jednego gosu do drugiego i na odwrt. W ten sposb
unikniemy dominacji jednej z linii i potraktowania drugiej jedynie jako realizacji
harmonii. Ten sposb czsto stosowa J. S. Bach. Linia jednostajnie ogrywajca GT
moe te mie charakter melodii figuracyjnej.
Nie wzbraniam si przed pauzami, wrcz uwaam oddech w muzyce za jeden z najwaniejszych czynnikw ksztatujcych fraz (Davis 1990). Moim zdaniem nie koliduje
to z magi interwaw. Wystarczajce s moliwoci dominacji kadej z linii. Tak
wic cay czas cieraj si dwa punkty widzenia: polifoniczny, barokowy z nowszym
jazzowym.
cile z frazowaniem wiemy akcentowanie. J. S. Bach posiada swj ulubiony sposb
frazowania polegajcy na doczeniu nuty wystpujcej na mocnej czci taktu (na
raz) do koca poprzedniej frazy (Schweitzer 1963). W ten sposb nowe frazy zaczynay si na raz i albo na dwa. Ta nuta te bya akcentowana. Moim ulubionym
frazowaniem jest akcentowanie ostatniej nuty z grupy (np. szesnastek) i w ten sposb
przesuwanie akcentu frazy do przodu. Bardzo rzadko pojawia si akcent na raz. Ten
sposb akcentowania stosuje m.in. V. Wooten. Rnica w sposobie frazowania nadaje
kontrapunktowi pewien rodzaj flow niespotykany w starych barokowych utworach.
452
Akcent w obu liniach pojawia si niezalenie, podobnie jak punkty dystynkcyjne, tak,
jak ma to miejsce w kontrapunkcie klasycznym. Kumulacja akcentw (dotyczy to te
punktw dystynkcyjnych) powoduje powstanie punktu kulminacyjnego, co zazwyczaj
oznacza koniec improwizacji.
Rytm i metrum
W polifonii przede wszystkim stosuj wycznie cile okrelone wartoci rytmiczne.
Czsto shredderzy prbuj zagra nieokrelon liczb nut zwaajc jedynie, by
ostatnia nuta trafia w punkt. W przypadku polifonii to le brzmi, cay czas prowadzone linie s odsonite dla suchacza, ktrego nie da si oszuka ani w dziedzinie
rytmu, ani w dziedzinie melodyki.
Mona te wykorzystywa rne wspczesne zabiegi rytmiczne takie, jak swingowanie, synkopowanie, oraz polirytmy. Inspirowaem si pocztkowo dokonaniami
wspczesnej muzyki trance, w ktrej czsto spotykamy polirytm 2-3 (dwie nuty przeciw trzem), w ktrym dodatkowo triol grupujemy po 2 wartoci. Zabieg ten znany jest
m.in. z nagra Armina van Buurena. Nie bez znaczenia jest osuchanie z tym rodzajem rytmu. Mona te stosowa inne polirytmy, np. 3-4, ale im dalej w las tym trudniej
znale muzykalne rozwizania. Bez problemu te zastosujemy zabiegi polimetryczne
polegajce na przesuniciach motyww jednej linii wzgldem motyww drugiej rki.
Na przykad przy nominalnym metrum 4/4 jedna partia moe realizowa parti 7/8, a
druga 4/4. Oczywicie nie musi to by cise trzymanie si zmian metrum, a np. forma
pracy motywicznej.
Due moliwoci te daje prowadzenie kontrapunktu w metrum innym, ni 4/4, ktre
coraz czciej pojawia si w muzyce rozrywkowej, szczeglnie okrelanej mianem
progresywnej. Opracowaem kilka tematw w metrum 5/4, 7/4, 11/8 itp. w sposb polifoniczny. Dodatkowym narzdziem kompozycyjnym mog by zmiany metrum w
utworze, oraz polimetryczno realizowana w tych nietypowych podziaach. Dobrze
wtedy brzmi frazowanie 4/4 nad nieparzystym metrum (przesunicia akcentw).
Artykulacja
Dla uzyskania klarownoci posuguj si artykulacj portato polegajcym na cigym
odrywaniu palcw od struny w taki sposb, e nigdy nie wykorzystujemy faktu poprzedniego wybrzmiewania struny. Efektu legato (hammer-on i pull-off) uywam jedynie okazyjnie jako zabieg artykulacyjny wykorzystywany, np. do grania tryli.
Inne zabiegi artykulacyjne (wibracja, podcignicia, glissando) su zazwyczaj podkrelaniu wanych dwikw C.F.K. (tzw. akcent artykulacyjny). Praktycznie nie stosuj ozdobnikw charakterystycznych dla polifonicznych utworw J. S. Bacha, zamiast
tego uywam gitarowej artykulacji. Sam Bach grajc na swoim ulubionym instrumencie - klawikordzie (Schweitzer 1963) - stosowa efekty wibracji i podcignicia. Nie
wiadomo dokadnie jak, podobno zamiast ozdobnikw, ale nie zgadza si to z ogln
koncepcj ich wykonywania, gdy podciga mona byo dwik w gr, natomiast
453
ozdobniki w utworach Bacha gramy w d chyba, e oznaczono inaczej (Schweitzer

1963). Zabieg wibracji na klawikordzie nosi nazw bebung (Brauchli 1998). Bach nie
notowa tego typu zabiegw mimo tego, e je stosowa. Z okresu baroku zachoway si
jedynie relacje wiadkw, a i tych pozostao niewiele. Troch wicej na ten temat napisa jego syn Carl Philipp Emanuel Bach, ktry poda sposb notacji, oraz kilka oglnych zasad stosowania wibrata, np. bebung powinien obejmowa nut od poowy jej
brzmienia do koca (Brauchli 1998).
Gwnym problemem rnicym improwizacj polifoniczn w zakresie stosowania
artykulacji jest intonacja. Jeli podcigamy jeden dwik, a trwa w tym czasie inny,
magia interwaw zostaje zmieniona inaczej, ni w utworach polifonicznych wykonywanych na fortepianie czy organach. Tercja przestanie by tercj (jeli podcigamy
na chwil jedn ze strun, np. o 1/4 tonu w celu uzyskania wibrato). Wydaje si, e to
mao wany szczeg, ale suchacze, ktrym graem prbki moich improwizacji, zwracali na to uwag. Zwaszcza dotyczy to osb zaznajomionych z muzyk Bacha gran na
fortepianie.
Mimo to skaniam si ku gitarowemu podejciu do artykulacji. Polifonia zyskuje nowe moliwoci wspbrzmie: mona stosowa wibracj niezalenie dla kadego gosu, mona te czy j z wanymi dwikami w pewien spektakularny sposb, np. dla
obu gosw jednoczenie stosowa rne zabiegi artykulacyjne lub zmienn szybko
wibrato, jest to ogromne pole do popisu dla improwizatorw.
Mona te stosowa inn, pytk odmian wibrato znan z techniki gitary klasycznej.
Znacznie mniej ingeruje ona w prawidow intonacj dwiku. Trzeba te zaznaczy,
e moliwe jest wycznie podciganie strun, wibracja w d jest w tej formie niemoliwa.
Innym zabiegiem, ktrego uywam jest glissando, w kilku wersjach: krtkiej (ok. 2
progi), duszej (ok 5 progw), oraz zmieniajc oktaw w gr lub w d (glissando o
12 progw). Poza tym glissando dobrze brzmi zarwno jako wykoczenie frazy, jak i
jako jej pocztek. Jest to jeden z charakterystycznych rodkw artykulacyjnych stosowanych przez Pata Methenego.
Poniewa czuj, e posiadam ju mocny, charakterystyczny krgosup dwikowy
stylu, stawiam sobie teraz nieustannie pytanie co dobrze zabrzmi w polifonii? i adaptuj do mojego systemu rozwizania stosowane przez wielkich improwizatorw w
zupenie innych kontekstach. Pisa o tym Davis w swojej autobiografii: (...) chodziem
do biblioteki i wypoyczaem partytury wszystkich tych wielkich kompozytorw takich,
jak Strawiski, Alban Berg, Prokofiew. Chciaem wiedzie, co jest grane w caej muzyce,
Wiedza to wolno, a ignorancja to niewola i po prostu nie mogem uwierzy, e mona
by tak blisko wolnoci i nie wykorzystywa tego(...) (1990). Jeli kto ju ma w pryzmat, tj. wizj i podstawy stylu, wtedy rozwizania znanych muzykw i adoptowanie
pewnych moliwoci na potrzeby wasnych kompozycji moe tylko pomc.
454
Forma i jej ksztatowanie za pomoc dynamiki, agogiki i innych rodkw

Oczywicie mwic o improwizacji jako caoci musimy j ubra w pewne ramy formy. Najprostsz metod jest nieustanne narastanie a do kulminacji. Lubi rozpoczyna improwizacj grajc po prostu linie C.F.K. caymi nutami w rednim lub niskim
rejestrze instrumentu, grajc piano. Ten zabieg pozwala zdefiniowa suchaczom moj
harmoni kontrapunktu. Do uzyskania efektu narastania formy stosuj kontrasty
najpierw ciszej, potem gonej, operujc dwoma poziomami dynamiki. Moje piano
posiada bardzo wyrazisty atak (rodzaj puknicia), z tego powodu bardziej lubi gra
piano ni forte. Grajc gono, atak ginie przytoczony faz wybrzmiewania dwiku.
Tak wic wyjciowe jest piano, forte pojawia si pniej i na krcej. Mona przecza
tarasy dynamiczne niczym w muzyce barokowej, ale przy tego rodzaju frazowaniu
nie ma takiej koniecznoci. Dobrze brzmi granie wyszego gosu piano, a niszego
forte. W odwrotnym przypadku tracimy rwnorzdno linii.
Na pocztku te gram dugie wartoci rytmiczne, stopniowo je zagszczajc. Trzeba
przy tym zwraca uwag na spjno rytmiczn zagszczanych rytmw. Na przykad
wiernut zagszczamy swingowanymi semkami, rytm swingowany dobrze jest
zagci triol semkow itd. Gryzce si, le dobrane rytmy psuj polifoniczny efekt
estetyczny. Wymaga to dodatkowych wicze rytmicznych dla koordynacji obu rk.
Przesunicia time stosuj stopniowo, cho ju od pierwszych nut. Na pocztku moe
pojawi si kilka nut przesunitych za beatem, potem coraz czciej i coraz wiksze
grupy s przesuwane. To jeden z moich ulubionych zabiegw.
Melika stopniowo idzie do gry, posiadam dwa narzdzia suce do tego zabiegu.
Pierwszym z nich jest transponowanie linii oktaw wyej. Najpierw przenosimy C. F.,
potem przenosimy kontrapunkt i tak coraz wyej. Zalenoci interwaowe midzy
liniami ulegaj wwczas przewrotom, ale tak jak ju wspominaem traktuj przewroty
rwnorzdnie i uzyskuj wwczas tylko 3 rodzaje wspbrzmie: sekundy, tercje i
kwarty. Mona te zatrzyma jedn lini w obrbie pewnej oktawy, a przesuwa tylko
drug z nich. Due interway midzy liniami jednak nie brzmi tak dobrze i wymuszaj rwnomierne podnoszenie obu linii.
Drugim narzdziem do podnoszenia meliki jest stosowanie alternatywnego C.F.K.
Zazwyczaj jedna z linii GT jest o okoo kwart wyej od drugiej, mona wic do
pynnie przenosi podstaw improwizacji stosujc oba warianty GT na przemian.
Trzecim narzdziem pynnego podnoszenia melodii jest wspomaganie si pozostaymi
dwikami improwizacji przy przenoszeniu linii coraz wyej. Mona wykorzysta
cigi gamowe w centrum tonalnym, grane do gry. Mona te wykorzysta rodki artykulacyjne jak, np. glissando o oktaw w gr lub w d. Ze wzgldu na barw gitary,
prowadzone przy tym wyrazicie gosy nawet przy krzyowaniu nie daj efektw
zamazania kontrapunktu.
Kolejnym narzdziem budujcym form jest dodanie trzeciej linii (np. basu, jak w
przykadzie powyej) do tworzenia przeplatanej linii polifonicznej typu bas GT
(zabieg stosowany przez J. S. Bacha).
455
Mona te wykorzysta zmian faktury z homofonicznej na polifoniczn jako rodek

budowania formy, przy czym zmiana faktury jest bardzo mocn ingerencj, ma ona
wpyw na integralno sola. Poza tym improwizujc z zespoem znacznie lepiej czuj
si grajc tylko polifonicznie.
Jeszcze innym rodkiem jest wykorzystanie artykulacji. Pocztkowo mona zrezygnowa z zabiegw wibrato i podcigania strun, poniewa ingeruj one bardzo mocno w
intonacj. W dalszej czci mona wprowadzi stopniowanie: pocztkowo grajc pytkie wibrato i o bardzo niskiej czstotliwoci, a stopniowo przyspieszajc i pogbiajc
wibracje.
Bardzo wane przy narastaniu formy jest wsparcie ze strony zespou. Przede wszystkim chodzi o narastanie dynamiczne. Wane jest te wzajemne suchanie si i realizowanie podobnych rytmw, a nawet caych motyww. Przy czym istotne jest podanie zespou za solist, a nie odwrotnie. Do polifonii moe zosta wcignity inny
instrument, ale to nie bdzie proste. Wymaga to ustale, o ktrych ju wczeniej
wspominaem.
Mona te zespoowo zbudowa zupenie inn form, np. falowanie. W czasie improwizacji narasta ona kilka razy, a nastpnie napicie jest rozadowywane i cay zesp
zaczyna gra ciszej, aby nastpnie znw narasta.
Bardzo dobrze dla ograniczania nadmiernych zapdw dwikowych dziaa metoda
wyobraania sobie rozmowy, dialogu gosw. Dziwna ta rozmowa, ale spjna, Mwi
dwch naraz, przy czym raz jeden mwi swoje, a drugi mu wtruje, innym razem ten
drugi dochodzi do gosu, a ten pierwszy go sucha i wtrca pomidzy wierszami swoje
zdanie. Muzyka Bacha dla mnie brzmi w ten sposb (czasem mwi trzech, czterech),
bardzo rzadko i palcem potrafi wskaza te momenty, gdy mwi dwch naraz i nie
suchaj si zbytnio wzajemnie, obaj wtedy dominuj w rwnym stopniu i tworzy si
pewien rodzaj chaosu. Ta analogia porwnywania do mowy wskazywana w podrcznikach zarwno przez Wootena, Wise'a, jak i przez Hendersona jest zbiena z metod
Chopina propagowan przez H. Neuhausa (Niemller, Koch 2000). Wyobrania jest
jednym z fundamentalnych narzdzi wykorzystywanych zarwno w czasie improwizacji, jak i w czasie poszukiwa drg rozwoju. Przebieg tej rozmowy dyktuje form
improwizacji.
Do wyobrani doda mona jeszcze intuicj. Ta u improwizatora musi dziaa byskawicznie. To jeden z tych terminw trudnych do zdefiniowania. atwiej powiedzie,
e kto ma dobr intuicj w szukaniu wartociowych dwikw, ni dotrze do rda
uksztatowania tej intuicji.
Celem nadrzdnym budowanej formy jest oczywicie wyraanie emocji i podtrzymanie uwagi suchacza przez cay czas, ale tego te si nie da jednoznacznie opisa. Form wicz grajc improwizacj od pocztku do koca, po punkcie kulminacyjnym
rozpoczynam od pocztku.
456
Podsumowanie
Rnica pomidzy stosowaniem takiej cieki rozwoju, a podaniem standardow,
np. bebopow, drog jest ogromna. Waciwie mona powiedzie, e w moim graniu
nastpi przeom. Granie, nawet w samotnoci, sprawia olbrzymi rado. Wszystkiego jednak musiaem nauczy si praktycznie od zera.
rodki, o ktrych pisaem, cho wydaj si czasem do zagmatwane, dla mnie s proste i przejrzyste i przede wszystkim osignite przez such. Nie mona si ich nauczy czytajc tylko ten artyku. Wymagaj one pewnego osuchania, dowiadczenia
oraz sporej iloci wicze i eksperymentw. Zawarem tu ujte w sposb skrtowy
obserwacje i wnioski zebrane w czasie 8 lat polifonicznych prb improwizowania. Po
takim czasie dopiero zdecydowaem si te nagra moje polifoniczne improwizacje,
ktre znajd si na pycie pt. An introduction to counterpoint.
Wydaje si, e bardzo dobrym kluczem poszukiwa nowych drg w muzyce jest czas,
czyli nastpstwo pewnych zjawisk. Ludzie czsto myl statycznie o muzyce. Szukaj
nowej skali albo nowego akordu, starajc si na si zastosowa pewne matematyczne formuy. Tymczasem znacznie mniej wysiku mona woy szukajc ciekawych
rozwiza w rozwoju utworu, w czasie, w uporzdkowanym wg nowego wzoru nastpstwie dwikw.
Budowanie wasnych cieek przede wszystkim wymaga uwanego obserwowania
muzyki w czasie suchania utworw mistrzw na wszelkich moliwych poziomach.
Zarwno traktujc suchane dziea jako cao, jak i zastanawiajc si nad szczegami
architektury muzycznej i kunsztu. Istotny jest dla mnie such polifoniczny pozwalajcy na ledzenie kilku cieek jednoczenie (po wysuchaniu utworu mona wtedy powiedzie jakie motywy, np. rytmiczne wystpoway w kadym gosie). Uksztatowa si
on pod wpywem wewntrznej potrzeby delektowania si kontrapunktem w modoci.
Bez tego rodzaju suchu utwory polifoniczne Bacha bd skomplikowan zamazan
chmur dwikw, a jego kompozycje podobne do siebie. Wana jest te wraliwo
na rne elementy muzyki: rytm, time, frazowanie, dynamik, akcentowanie itd. Syszenie tych wszystkich niuansw i realizowanie ich jednoczenie (Wesoowski 1959) to
pierwszy krok na drodze do ich stosowania w kadym rodzaju improwizacji. Najwaniejsza uwaga kierowana wszystkich muzykw brzmi: szukajcie swoich rozwiza,
swoich dwikw i sposobw ich organizacji, to czyni muzyk osobist i wartociow.
Tak jest z wikszoci modych muzykw () Wszyscy oni chc natychmiast zosta gwiazdami. Wszyscy oni chc mie to, co nazywaj wasnym stylem. Ale
wszyscy ci modzi gocie graj cudzy cham, kopiuj sztuczki i numery, ktre
wymylili ju inni gocie. Jest tylko kilku modych goci, ktrzy rozwijaj swj
wasny styl. (...) [Davis 1990]
457
Bibliografia
Bliziski, M. 1983. Gitara jazzowa. Krakw: PWM.
Brauchli, B. 1998. The Clavichord. Cambridge: University Press.
Davis, M. 1990. Miles: The Autobiography. Nowy Jork: Simon and Schuster Inc.
Feicht, H. 1957. Polifonia renesansu. Krakw: PWM.
Frczkiewicz, A., Skoyszewski F. 1988. Formy Muzyczne. Krakw: PWM.
Fulara, A. 2002. Portato. rdo: http://adam.fulara.com/portato, 2012.04.11.
Fulara, A. 2006. To, co w muzyce najwaniejsze. TopGuitar, 6/2006: 170-171.
Fulara, A. 2010. Manifest Fulary cz. 1. Gitarzysta, 1/2010: 122-123.
Fulara, A. 2010. Manifest Fulary cz 2. Gitarzysta, 2/2010: 122-123.
Fulara, A. 2010. Manifest Fulary wnioski, Gitarzysta, 3/2010: 122-123.
Fulara, A. 2010. Styl. rdo: http://guitarzone.org/adam-fulara-styl/, 2012.04.11.
Gawlas, J. 1979. Kontrapunkt. Podstawowe Zasady. Krakw: PWM.
Green, T. 1996. Baroque Improv part 1. rdo: http://www.youtube.com/watch?v=Zkuo2384ZN4,
2012.04.11.
Green, T. 1996. Baroque Improv part 2. rdo: http://www.youtube.com/watch?v=6xXNORpbQpU,
2012.04.11.
Green, T. 1996. Baroque Improv part 3. rdo: http://www.youtube.com/watch?v=C880Afx2q_E,
2012.04.11.
Green T. 1996. Baroque Improv part 4. rdo: http://www.youtube.com/watch?v=tmNxugj1_AY,
2012.04.11.
Green, T. 1996. Baroque Improv part 5. rdo: http://www.youtube.com/watch?v=7fBsFr0tPiM,
2012.04.11.
Hafner, K. 2010. Romanca na 3 nogi. Opowie o yciu i muzyce Glenna Goulda. Pozna: Rebis.
Herbemann, S. 2002. Contrapuntal Improvisation. rdo:
http://www.youtube.com/watch?v=s86OaBPaITA, 2012.04.11.
Henderson, S. 1988. Jazz fusion improvisation. Hollywood: REH Warner Bros.
Henderson, S. 1992. Melodic phrasing. Hollywood: REH Warner Bros.
Holdsworth, A. 1992. Instructional Video. Hollywood: REH Warner Bros.
Kennan, K. 1959. Counterpoint based on eighteenth-century practice. Upper Saddle River: Prentice Hall.
Krantz, W. 2010. Co zrobi, aby nie brzmie jak kto inny. rdo: http://guitarzone.org/waynekrantz/, 2012.04.11.
Krlik, B. 2011. Bartek Krlik, wywiad. Gitarzysta, 11/2001: 136-139.
Laskowski, S. 2007. Improwizacja Rytmiczna. Radwanice: ABsonic.
458
Marsalis, B. 2010. Nie chc przepychu, chc muzyki. rdo:

http://jazzarium.pl/przeczytaj/wywiady/nie-chc%C4%99-przepychu-chc%C4%99-muzyki%E2%80%93-rozmowa-z-branfordem-marsalisem, 2012.04.11.
Martino, P. 1996. Quantum Guitar. Hollywood: REH Warner Bros.
Metheny, P. 2006. Questions and Answers. rdo:
http://interact.patmetheny.com/qa/questionView.cfm?queID=38, 2012.04.11.
Metheny, P. 2011. Mam umys 9-latka. rdo: http://jazzarium.pl/przeczytaj/wywiady/mamumys%C5%82-9-latka-z-patem-methenym-rozmawia-kajetan-prochyra, 2012.04.11.
Misiak, K. 1996. Fusion Guitar cz. I. Gdask: PMP.
Niemller, K.W., Koch K. P., red. 2000. Heinrich Neuhaus (1888 - 1964) zum 110. Geburtsjahr.
Sinzig: Studio.
Olszewski, W. K. 2009. Podstawy harmonii we wspczesnej muzyce jazzowej i rozrywkowej. Krakw: PWM.
Pass, J. 1987. Chord Solos: For Guitar, Vibes & All Keyboard Instrumentsn. Van Nuys: Alfred Pub
Co.
Pitston, W. 1947. Counterpoint. New York: W. W. Norton & Company.
Rieger, S. 2007. Glenn Gould czyli Sztuka Fugi. Gdask: Sowo/obraz terytoria.
Sikorski, K. 1955. Kontrapunkt t. I - Gatunki. Krakw: PWM.
Sikorski, K., 1955. Kontrapunkt t. II - Kanon. Krakw: PWM.
Sikorski, K. 1955. Kontrapunkt t. III - Fuga. Krakw: PWM.
Schweitzer, A. 1963. Jan Sebastian Bach. Krakw: PWM.
ledziski, S., red. 1981. Maa encyklopedia muzyki. Warszawa: Pastwowe Wydawnictwo Naukowe.
Wesoowski, F. 1960. Zasady muzyki. Krakw: PWM.
Wise, L. 1982. Bebop Bible. Hollywood: REH Warner Bros.
Wooten, V. 2008. Groove Workshop. Briarcliff: Hudson Music.
Wyble, J. 2001. The Art of Two-Line Improvisation. Pacific: Mel Bay.
English title: The model of counterpoint improvisation and the methods of improvisation
in popular music
English abstrakt
The article consists of two parts. The first, more general, contains a description of the phenomena associated with improvisation, especially guitar, detailing the execution issues facing the
improviser. Two points of view are presented: the first, more detailed, describes the elements of
music and its importance in the process of improvisation, the second - more general - speaks of
phenomena which cannot be described or analyzed in a simple way, or that are different for
each track. These include the interaction between team members, expressing emotions through
music and research problem of searching for one's own voice in art. Moreover, this section contains a description of three very different approaches to guitar improvisation. The first is the
use of a tonal center (enriched with dominant tensions); the second method (used in fusion mu-
459
sic) is to combine the harmony of the composition with relevant scales; the third (typical for
bebop music) is based on the strict use ofimprovised chord sounds without the use of scales. The
second section of the text provides a description of a specific type of polyphonic improvisation
with the use of two-handed tapping on the guitar. This model stands in contrast to the three
previously described ways of understanding guitar improvisation. The system is based on
methods used in both the Renaissance and Baroque polyphony (among others in the leading
Cantus Firmus melody or the counterpoint rules) as well a son assumptions of one voice bebop
improvisation (the use of leading sound solutions specific to natural foursounds). This description refers back to the first part of the article, grouping issues around the individual elements of
a musical work. This section contains notes and observations collected during the eight years
the author spent searching for his own musical way.

AF Model Improwizacji Polifonicznej

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

AF Model Improwizacji Polifonicznej

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.

Model improwizacji polifonicznej

a druga wycznie improwizacji:

Sowa kluczowe: improwizacja; polifonia; muzyka; gitara; tapping oburczny.

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

Cz. I. Elementy muzyki a modele improwizacji

Modele improwizacji ze wzgldu na dobr materiau dwikowego

Pentatonika molowa I pozycja

Stosunkowo szybko mona nauczy si podstawowych zasad improwizacji w oparciu

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

wociom dynamicznym. O wadze dynamiki moe wiadczy, np. fakt, e J. S. Bach w

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

Przegld elementw muzyki

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

Jarrett. W temacie Arii wyranie syszymy, e parti prawej rki przesuwa do

7. Harmonia to przebieg wspbrzmie akordowych w utworze. W improwizacji

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

jednoczenie. Mwi si te, e niektrzy muzycy, np. F. Chopin, tworz w

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

12. Akcentowanie zwizane jest z rytmem, dynamik i artykulacj. Oglnie chodzi

14. Forma reguluje przebieg i rozwj improwizacji za pomoc rodkw

W praktyce bardzo trudno jest osign mistrzostwo w jednoczesnym stosowaniu

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

instrumentu) sprowadza si do jednego poziomu gonoci za pomoc kompresorw.

Oglne zagadnienia improwizacji

Zanim przejdziemy do drugiej czci artykuu, chciabym przedstawi przykad dwch

Cz. II: Polifoniczna improwizacja jako narzdzie

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

Faktura polifoniczna i jej moliwoci. Magia interwaw

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

Ju w czasach baroku J. S. Bach znany by z improwizacji polifonicznych, a swj

System dwikw wiodcych GT

System dwikw wiodcych dla podstawowych czterodwikw naturalnych

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

System dwikw wiodcych dla progresji 251 w tonacji C-dur

Std czc te dwiki po najkrtszej drodze otrzymujemy 2 cieki:

cieka 2 (zaczynajc od septymy): C | B | B (czcionka pochylona pogrubiona)

Ta zasada jest powszechnie znana i stosowana przy nauczaniu improwizacji jazzowej,

Mona te te wane dwiki zapisa na osobnej piciolinii w postaci dugich nut i

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

diami), ktr bdziemy wykorzystywa w improwizacji. Zamiast ogrywa kolejne

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

Naturalne czterodwiki dla tego utworu to:

Podstawowe dwiki improwizacji polifonicznej

Interwa cieki od 3 (6)

Jak wida, cieki GT te nie musz by jednoznacznie wyznaczone. Przy przejciu z

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

Schematy gam do improwizacji

od V progu w ukadzie po 3 dwiki na kadej strunie

Na powyszym schemacie najwaniejsza jest struna D, ktra zawiera wszystkie 3

przesuniemy rk do pozycji III i po lewej stronie dopiszemy najniszy (niewidoczny

Dwiki spoza centrum tonalnego

Frazowanie, akcentowanie i time

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

czyna dominowa. Jednak ja lubi bardzo wyraziste i charakterystyczne frazowanie

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

ozdobniki w utworach Bacha gramy w d chyba, e oznaczono inaczej (Schweitzer

Forma i jej ksztatowanie za pomoc dynamiki, agogiki i innych rodkw

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

Mona te wykorzysta zmian faktury z homofonicznej na polifoniczn jako rodek

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en

Marsalis, B. 2010. Nie chc przepychu, chc muzyki. rdo:

AVANT Volume III, Number 2/2012 www.avant.edu.pl/en