Johann

Joseph Fux
O Estudo do Contraponto
(do Gradus ad Parnassum)
Traduzido por Jamary Oliveira a partir da vers
ao em ingls:
Man, Alfred (ed.). 1971. The Study of Counterpoint from Johann Joseph
Fuxs Gradus ad Parnassum. 3 ed. New York, London: W. W. Norton.
Tradu
ao para o portugus das notas de rodap, do prlogo, revis
ao e edi
ao feita por:
Hugo L. Ribeiro
1 edi
ao - 2001
2 edi
ao - 2007
JOHANN JOSEPH FUX, Compositor e terico austraco, nasceu em
1660 e morreu em Vienna em 1741. Em 1698 ele se tornou compositor da
corte; em 1704 ele foi eleito mestre de capela em St. Stephen
(Kapellmeister) e eventualmente mestre de capela da corte. Nesse mais

alto posto musical ele serviu trs imperadores sucessivos.

Entre suas inmeras composi
oes musicais est
ao peras, oratrios, obras sacras e peas
instrumentais. Seu trabalho mais duradouro seu tratado de contraponto
Gradus ad Parnassum.
i
Prlogo do autor ao leitor
Algumas pessoas ir
ao talvez se admirar porque eu me encarreguei de escrever sobre
msica, existindo tantos trabalhos feitos por homens excepcionais que
trataram do assunto de forma mais minuciosa e erudita; e mais
especificamente, porque estaria fazendo justamente nesta poca quando a
msica se tornou quase arbitrria, e compositores se negam a estarem
limitados por quaisquer regras e princpios, detestando qualquer escola ou
lei como a morte em si . Para esses quero deixar claros meus objetivos.
Tm existido, certamente, muitos autores famosos por seus escritos e
competncia, que tem deixado uma abundncia de trabalhos sobre teoria
da msica; mas sobre a prtica de escrever msica eles tm dito muito
pouco, e este pouco n
ao facilmente entendido.
Geralmente, eles se d
ao por satisfeitos de darem uns poucos exemplos, e eles nunca

sentiram necessidade de inventar um simples mtodo o qual o aprendiz

pode progredir gradualmente, ascendendo passo a passo at alcanar o
domnio desta arte. Eu n
ao
devo deixar-me desanimar pelos mais calorosos inimigos da escola, nem
pela decadncia dos tempos.
Medicina dada aos doentes, e n
ao queles que est
ao em boa sade. No entanto,
meus esforos n
ao tendem nem credito a mim mesmo tal fora a obstruir o rumo
de uma corrente que segue t
ao rapidamente para alm de seus limites. Eu n
ao acredito
que possa trazer de volta compositores de sua n
ao moderada insanidade em suas composi
oes, para os padr
oes normais. Vamos cada qual seguir sua prpria conscincia.
Meu objetivo ensinar jovens que querem aprender. Eu conheci e ainda

conheo muitos que s

ao talentosos, e que est
ao ansiosos para estudar; mas na falta de meios e de
um professor, eles n
ao podem realizar sua ambi
ao, mas permanecem, para sempre,
desesperadamente vidos.
Procurando uma solu
ao para esse problema eu comecei, ent
ao, alguns anos atrs, a
trabalhar em um mtodo similar quele no qual crianas aprendem as
primeiras letras, depois slabas, depois combina
oes de slabas e, finalmente, como ler e escrever. E
n
ao tem sido em v
ao. Quando eu usei esse mtodo em aula, observei que os alunos
fizeram impressionantes progressos dentro de um curto espao de tempo.
Ent
ao pensei

que poderia prestar um servio arte se eu o publicasse para o benefcio

de jovens estudantes, e compartilhar com o mundo musical a experincia
de quase trinta anos, nos quais servi a trs imperadores (no qual posso com
toda modstia, ter orgulho).
Alm de, como Ccero citou de Plat
ao: Ns n
ao vivemos somente para ns mesmos:
nossas vidas pertencem tambm a nosso pas, aos nossos pais, e nossos
amigos.
Voc ir notar, caro leitor, que eu deixei muito pouco espao para teoria
neste livro e muito mais para a prtica, desde que (a a
ao sendo o teste da excelncia) essa era
uma necessidade maior.
Finalmente, para um melhor entendimento e maior claridade, eu usei a
forma do dilogo. Por Aloysius, o mestre, referi-me Palestrina, o
celebrado luz da msica, de Praeneste (ou, como outros dizem, Praeeste), a
quem eu devo tudo que sei sobre ii
essa arte, e cuja memria nunca devo parar de cultivar com um sentimento
de profunda reverncia. Por Josephus eu me refiro ao aluno que deseja
aprender a arte da composi
ao.
E por ltimo, n
ao se ofendam pela humildade de minha escrita; desde quando eu

n
ao clamo por uma latinidade outra que a de um viajante que retorna terra
que ora chamou de casa. E gostaria preferencialmente ser compreensvel
do que ser eloqente.
Adeus, bons proveitos e seja paciente.
iii
O DI LOGO
Josephus Venho a ti, venervel mestre, para ser introduzido s regras e
princpios da msica.
Aloysius Desejas, ent
ao, aprender a arte da composi
ao?
Josephus Sim.
Aloysius Mas, n
ao ests ciente que este estudo como um imenso oceano, que n
ao se
esgota mesmo na dura
ao da vida de um Nestor? Ests certamente empreendendo
uma pesada tarefa, um fardo maior que o Etna. Se em qualquer caso
muito difcil escolher uma profiss

ao desde que, da escolha, quer seja certa ou errada,

depender a boa ou m sorte, para o resto da vida quanto cuidado e
perspiccia aquele que ingressa nesta arte utiliza antes que ouse decidir.
Porque msicos e poetas nascem como tais. Deves tentar lembrar se
mesmo na infncia sentiste uma forte inclina
ao natural para esta arte e se estiveste profundamente comovido
pela beleza das harmonias.
Josephus Sim, o mais profundamente mesmo antes que eu pudesse
argumentar, fui conquistado pela fora deste entusiasmo estranho e voltei
todos os meus pensamentos e sentimentos para a msica. Agora o ardente
desejo de entend-la me possui, e me conduz quase contra meus desejos, e
dia e noite agradveis melodias parecem soar em torno de mim. Portanto
penso n
ao ter mais raz
ao para duvidar
de minha propens
ao. Nem as dificuldades do trabalho me desencorajam, e espero
que, com a ajuda da boa sade, eu deva ser capaz de domin-la. Certa vez
ouvi um sbio dizer: O estudo, mais que uma tarefa, um prazer.
Aloysius Estou contente em reconhecer tua aptid
ao natural. H apenas um ponto
que ainda me preocupa. Se ele for removido aceitar-te-ei entre meus
alunos.

Josephus Por favor, digas qual , reverendo mestre. Contudo, certamente

nem esta nem qualquer outra raz
ao me far desistir de meus planos.
Aloysius Talvez a esperana de futuras riquezas e posses induziram-te a
escolher esta vida? Se este for o caso, acredita-me que deves mudar de
idia; quem governa o Parnassum Apolo e n
ao Plut
ao. Aquele que deseja riquezas deve tomar outro
caminho.
Josephus N
ao, certamente n
ao. Por favor, esteja certo que n
ao tenho outra inten
ao
a n
ao ser seguir minha voca
ao pela musica sem qualquer pensamento de ganho.
Lembro-me tambm que meu professor sempre me disse que devemo-nos
contentar com uma vida simples e lutar n
ao por riquezas, mas por proficincia e por um

bom nome, porque a virtude a prpria recompensa.

iv
Aloysius Estou contente em encontrar um jovem estudante tal como
desejaria. Mas, dizei-me, ests familiarizado com tudo o que foi dito a
respeito dos intervalos, a diferena entre consonncias e dissonncias, a
respeito dos diferentes movimentos, e a respeito das quatro regras no livro
precedente?
Josephus Acredito conhecer tudo isto.
(Insiro aqui a conclus
ao do primeiro livro ao qual Fux se refere:)
[CONSON NCIAS
O Unssono, a tera, a quinta, a sexta, a oitava e os intervalos formados
entre estes e a oitava s
ao consonncias. Alguns destes s
ao consonncias perfeitas, os outros
imperfeitas. O unssono, a quinta e a oitava s
ao perfeitas a sexta e a tera, imperfeitas.
Os intervalos restantes, como a segunda, a quarta1 a quinta diminuta, o tr
tono, a stima, e os intervalos formados entre estes e a oitava, s
ao dissonncias.
Estes s

ao os elementos que explicam toda a harmonia em Msica. O propsito

da harmonia ocasionar prazer. O prazer despertado pela variedade de
sons. Esta variedade o resultado da progress
ao de um intervalo para outro, e esta progress
ao
finalmente, obtida atravs de movimento. Resta ent
ao examinar a natureza do movimento2.
Movimento em msica significa a distncia percorrida ao passar de um
intervalo para outro na dire
ao ascendente ou descendente. Tal fato pode ocorrer de trs formas
conforme ilustrado abaixo:
Movimento direto, contrrio e oblquo
O movimento direto resulta quando duas ou mais partes sobem ou descem
na mesma dire
ao por grau conjunto ou salto, conforme visto no exemplo:
Movimento direto
- - - - - - - - - -

Fig. 1
1Em um captulo anterior, Fux Distingue entre a quarta obtida pela
divisao artimtica da oitava eaquelaobtidapeladivisaoharmnica
[N.T., Alfred Mann anexa um appendix
explicativo sobre divis
ao aritmtica e harmnica]. No primeiro caso, onde a nota mais grave da
quarta ao mesmo tempo a fundamental ou seja, em qualquer momento
no tratamento a duas vozes a quarta considerada dissonncia. No
segundo caso, seu carter dissonante invalidado por uma nova
fundamental, e pode ser considerada uma consonncia imperfeita. Ao
classificar a quarta entre as dissonncias, Fux toma sua decis
ao de acordo com o que chama uma famosa e difcil quest
ao.
Martini, baseando sua posi
ao sobre a de Zarlino (Instituitioni Harmoniche, Part III, Ch. 5), vai mais
alm ao chamar a quarta de consonncia perfeita (Esemplare, pp xv e 172).
Haydn e Beethoven seguem Fux. Mozart (Fundamente ds GeneralBasses, p. 4) tambm classifica a quarta como dissonncia.
2As afirmaoes, que introduzem as regras fundamentais seguintes, podem
ao mesmo tempo ser consideradas uma explica
ao dos princpios de condu
ao de vozes as quais elas englobam. A variedade
de sons a base na qual todas as regras seguintes s

ao derivadas: primeiro, a proibi

ao de sucess
oes
paralelas de consonncias perfeitas, como privando as vozes de sua
independncia; segundo, a regra em que mesmo consonncias imperfeitas
devem ser cuidadosamente usadas em sucess
ao paralela (n
ao
mais do que trs ou quatro seguidas).
v
O movimento contrrio resulta quando uma parte sobe por grau conjunto
ou salto e a outra desce ou vice versa, por exemplo:
Movimento contrrio
- - - - - - - - -- Fig. 2

O movimento oblquo resulta quando uma parte movimenta-se por grau

conjunto ou salto enquanto a outra permanece estacionria, conforme
mostrado no exemplo: Movimento oblquo
D D D D D D
Fig. 3
Considerando que estes trs movimentos est
ao esclarecidos, resta ver como eles s
ao
usados na prtica. Isto exposto nas quatro regras fundamentais seguintes:
Regra 1 De uma consonncia perfeita para outra consonncia perfeita
devemos proceder em movimento contrrio ou oblquo.
Regra 2 De uma consonncia perfeita uma consonncia imperfeita
podemos proceder em qualquer dos trs movimentos.
Regra 3 De uma consonncia imperfeita para uma consonncia perfeita
devemos proceder em movimento contrrio ou oblquo.
Regra 4 De uma consonncia imperfeita para outra consonncia imperfeita
podemos proceder em qualquer um dos trs movimentos.
O movimento oblquo, se usado com o devido cuidado, permitido com
todas quatro progress
oes3.]
Aloysius Passemos ent
ao ao trabalho e comecemos em nome de Deus todo-poderoso,

a fonte de toda sabedoria.

Josephus Antes que iniciemos os exerccios, caro mestre, posso perguntar
o que devemos entender pelo termo contraponto? Tenho visto esta palavra
sendo usada n
ao somente por msicos mas tambm por leigos.
Aloysius Esta uma boa pergunta, considerando ser este o primeiro
assunto de nosso estudo e trabalho. necessrio saber que em tempos
passados usavam-se pontos em lugar de nossas figuras modernas. Ent
ao, usava-se chamar uma composi
ao na
qual um ponto era disposto contra o outro ponto, contraponto; este uso
mantido ainda hoje, embora a forma das figuras tenha mudado4. Pelo
termo contraponto portanto, entende-se uma composi
ao escrita estritamente em acordo com regras
tcnicas. O estudo do contraponto compreende diversas espcies que
devemos considerar convenientemente. Primeiro, portanto, as espcies
mais simples.
3Beethoven (Nottebohm, Beethoveniana, I, p. 178) observa que as quarto
regras sao, estritamente falando, somente duas; Martini (Esemplare, p.
xxiii) as reduz para uma nica: a nica progress
ao
proibida o movimento direto indo para uma consonncia perfeita.
4Compare a explicaao em Bellerman, Contrapunkt, p. 129.

vi
PRIMEIRA PARTE
Captulo 1
Nota contra nota
Josephus Respondeste amavelmente minha primeira quest
ao. Dizei-me tambm, por
gentileza, o que significa esta primeira espcie do contraponto, nota contra
nota?
Aloysius Eu explicar-te-ei. a mais simples composi
ao a duas ou mais vozes, as
quais, contendo notas de igual valor, consiste apenas de consonncias. A
dura
ao
das notas n
ao importante exceto pelo fato de que deve ser a mesma para todas
elas. Entretanto, desde que a semibreve produz um resultado mais claro,
penso que devemos empreg-la em nossos exerccios. Com a ajuda de
Deus, comecemos com a composi
ao para duas vozes. Para isto, tomamos como base uma melodia
dada1 ou cantus firmus, que inventamos ou o selecionamos de um livro de

corais, e.g.:

Fig. 4
Aloysius Para cada destas notas, portanto, deve ser justaposta uma
consonncia apro-priada em uma voz superior; e devemos ter em mente os
movimentos e regras que foram explicados na conclus
ao do livro anterior. Os movimentos contrario e
oblquo devem ser utilizados sempre que possvel, desde que com os seus
usos podemos mais facilmente evitar erros. necessrio grande cuidado
ao movimentar de uma nota para outra em movimento direto. Neste caso,
porque o perigo de erro maior, devemos prestar maior aten
ao s regras.
Josephus Supondo que conheo os movimentos e as quatro regras, penso
ter entendido tudo que disseste. Lembro-me entretanto que fizeste uma
distin
ao entre
consonncias perfeitas e imperfeitas. Pode ser necessrio saber se elas
devem tambm ser usadas diferentemente.
Aloysius Tenhas pacincia. Explicarei tudo. Certamente, h uma grande
diferena entre as consonncias perfeitas e imperfeitas, mas falarei disto
mais tarde. Por 1Princpios para a formaao de melodias sao discutidos
posteriormente no curso da obra. A regra bsica, no entanto, a qual todas
as outras s
ao derivadas, deve ser mencionada de antem

ao: a possibilidade da execu

ao vocal deve sempre ser levada em considera
ao. Dessa forma, nenhum intervalo
aumentado, diminuto, ou cromtico devem ser usados, nem intervalos
maiores que a quinta (exceto a oitava e a sexta menor que, posteriormente,
no entanto, poder ser utilizada somente em movimento ascendente).
Registros muito agudos ou muito graves, saltos seguidos em mesma dire
ao, e saltos que
n
ao s
ao subseqentemente compensados tambm devem ser evitados.
2
enquanto elas devem ser empregadas imparcialmente a n
ao ser pelos diferentes
usos em acordo com os movimentos, e pela regra de que devem ser
empregadas mais consonncias imperfeitas que perfeitas. A exce
ao refere-se ao incio e ao
fim que devem conter consonncias perfeitas.
Josephus Importarias em me explicar, caro mestre, porqu devem ser

usadas mais consonncias imperfeitas do que perfeitas, e porque o incio e

o fim devem conter consonncias perfeitas?
Aloysius Tua impacincia, embora louvvel, fora-me, a explicar quase
tudo na ordem errada. Contudo, responderei tua quest
ao, embora ainda n
ao discutindo cada
detalhe para que n
ao fiques confuso com tantos detalhes ao comear. As consonncias imperfeitas ent
ao, s
ao mais harmoniosas que as perfeitas, pela raz
ao que
explicarei no devido tempo. Portanto, se uma composi
ao desta espcie, tendo
apenas duas partes e sendo alis muito simples, contivesse muitas
consonncias perfeitas, ficaria necessariamente carente de harmonia. A
regra referente ao incio e o fim explica-se da seguinte forma: o incio
deve expressar perfei
ao e o fim relaxamento. Considerando que as consonncias imperfeitas carecem
especificamente de perfei

ao, e n
ao podem expressar relaxamento, o incio e o fim devem conter
consonncias perfeitas. Finalmente, deve-se notar que no penltimo
compasso deve estar uma sexta maior se o cantus firmus estiver na parte
inferior, e uma tera menor, se estiver na parte superior2.
Josephus Isto todo o necessrio para a primeira espcie do contraponto?
Aloysius N
ao tudo, mas o suficiente para comear; o restante tornar-se- claro
com as corre
oes. Para comear, ent
ao, tomai o cantus firmus como uma base e
tentai construir um contraponto sobre ele, utilizando a clave de soprano e
tendo em mente tudo o que foi dito at aqui.
Josephus Farei o melhor que puder.
2
3
4
5
6
7

8
9
Contraponto
10
11
5
3
3

5
3
5
3
3
6
6
8
Cantus Firmus
-

Fig. 53
Aloysius Excelente; estou admirado com tua inteligncia e aten
ao. Mas por que
colocaste nmeros acima do soprano e do contralto?
Josephus Pelos nmeros acima do contralto desejei mostrar as
consonncias que usei para que corresse menos risco pelo fato de ter o
movimento de uma consonncia diante de mim de esquecer o tipo certo
de progress
ao. Os nmeros acima do
2Logo, o stimo grau tem que ser elevado nos modos Drico (R), Mixol
dio (Sol) e Elio (L).
(O segundo grau de um modo ocorre sempre antes da fundamental no
cantus firmus, o stimo grau sempre precedendo a tnica no contraponto).
3Segundo e stimo compasso da Fig. 5 : a repetiao de uma nota a nica
forma de usar movimento oblquo na primeira espcie deve ocorrer
ocasionalmente no contraponto; no entanto, a mesma n
ao
deve ser repetida mais do que uma vez.
3
soprano, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, etc., s

ao apenas numera
ao de compassos para que
pudesse mostrar-te reverendo mestre, que se trabalhei corretamente, n
ao o foi
por acidente, mas por inten
ao.
Disseste-me que o incio deve conter uma consonncia perfeita. Utilizei
uma es-colhendo a quinta. Do primeiro para o segundo compasso, que de
uma quinta para uma tera ou de uma consonncia perfeita para uma
imperfeita, fui por movimento oblquo, a qual progress
ao, contudo, teria sido possvel por qualquer
dos trs movimentos. Do segundo compasso para o terceiro, isto , de uma
tera para uma tera ou de uma consonncia imperfeita para outra, escolhi
o movimento paralelo, em acordo com a regra: de uma consonncia
imperfeita para outra consonncia imperfeita pode-se ir por qualquer dos
trs movimentos. Do terceiro para o quarto compasso, ou de uma tera,
uma consonncia imperfeita, a uma quinta, uma perfeita, utilizei o
movimento contrrio seguindo a regra: de uma consonncia imperfeita
para uma consonncia perfeita deve-se ir em movimento contrrio. Do
quarto para o quinto compasso, ou de uma consonncia perfeita para uma
imperfeita, usei movimento semelhante em conformidade com a regra. Do
quinto para o sexto compasso, uma consonncia imperfeita para uma
perfeita, movimento contrario, desde que a regra o exige. Do sexto para o
stimo compasso, movimento oblquo, onde nenhum erro possvel. Do
stimo para o oitavo compasso, uma consonncia imperfeita para uma
consonncia imperfeita, movimento paralelo, permitido pela regra. Do
oitavo para o nono compasso, uma consonncia imperfeita para uma

consonncia imperfeita, estava livre para escolher qualquer movimento.

Do nono para o dcimo compasso o mesmo ocorreu. Estando o cantus
firmus na voz inferior, o dcimo par de notas, surgindo como o penltimo,
, conforme aconselhaste, uma sexta maior. Do dcimo para o dcimo
primeiro compasso finalmente, agi em acordo com a regra que diz: de uma
consonncia imperfeita para uma consonncia perfeita deve-se ir por
movimento contrario. O dcimo primeiro par de notas, a conclus
ao, , conforme orientaste,
uma consonncia perfeita.
Aloysius Demonstraste ter trabalhado com muita conscincia. Portanto,
podes estar certo, apenas se dominares completamente os trs movimentos
e as quatro regras
de forma que com pequeno auxlio da memria n
ao mais cometas erros o
caminho para maiores progressos estar tua disposi
ao. Agora adiante, deixai
o cantus firmus na clave de contralto e fazei um contraponto sob ele na
clave de tenor, embora com esta diferena: que assim como no exemplo
anterior conside-raste as consonncias a partir do cantus firmus para cima,
consider-las- agora descendentemente do cantus firmus para a parte
inferior.
Josephus Isto parece-me mais difcil.
Aloysius apenas aparncia. Lembro-me que tambm outros alunos
consideraram-no mais difcil. Contudo n

ao t
ao mal contanto que tomes cuidado, conforme te
disse, para considerar as consonncias do cantus firmus descendentemente
para a parte inferior.
4
CF
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
(5) 8 (3) 10
5
6

10
10
10
5
3
3
1
*
*
( )
D
D
D
D
Cpt
D
( ) D
D

D
D
D
D
D
8
Fig. 6
Josephus Porque marcaste um erro no primeiro e no segundo compasso,
venervel mestre? N
ao iniciei com uma quinta, uma consonncia perfeita? Dela, fui para
o segundo par de notas, uma tera, em movimento direto, em
conformidade com a regra: de uma consonncia perfeita para uma
consonncia imperfeita pode-se proceder em qualquer dos trs
movimentos. Por favor ajude-me em minhas dificuldades; estou muito
envergonhado.
Aloysius N
ao fiques preocupado meu filho, o primeiro erro n
ao aconteceu por causa
de uma falha tua, desde que n
ao conhecias a regra de que o contraponto deve

estar no mesmo modo que o cantus firmus; ia justamente explic-la para ti.
Desde que, neste exemplo, o cantus firmus est em R (l, sol, r)4
conforme o incio e a conclus
ao mostram, e comeaste com Sol (sol, r, ut ), obviamente foraste o
incio para fora do modo. Devido a isto, corrigi a quinta para a oitava, a
qual estabelece o modo conforme o cantus firmus.
Josephus Estou contente que a falta de conhecimento e n
ao a desaten
ao explica
este erro, do qual certamente me lembrarei. Mas que erro cometi no
segundo compasso?
Aloysius O erro n
ao ocorreu na progress
ao do primeiro para o segundo compasso, mas
na do segundo para o terceiro. Realizaste o movimento da tera para a
quinta em movimento direto contra a regra: de uma consonncia imperfeita
para uma consonncia perfeita deve-se ir em movimento contrrio. Este
erro facilmente corrigido. A voz inferior permanece, por meio do
movimento oblquo, no r grave (l, sol, r), resultando uma dcima, caso
em que se torna possvel ir do segundo para o terceiro par de notas, i.e.,
de uma dcima para uma quinta, ou de uma consonncia imperfeita para
uma perfeita, em movimento contrrio, conforme a regra exige. Este
pequeno erro n
ao deve perturbar-te, porque quase impossvel

para um iniciante estar suficientemente atento para evitar cada erro. A

prtica a chave de todas as coisas. Por enquanto deves ficar contente em
ter realizado 4Essa denominaao qudrupla da mesma nota deriva de uma
antiga distribuiao das notas em trs hexacordes (escalas de seis notas):

D D D D D
Hexacorde duro (hexacordum durum)
D
ut re mi fa sol la
D
D D D D
Hexacorde mole (hexacordum molle)
D
ut re mi fa sol la

D D D D
D D
Hexacorde natural (hexacordum naturate)
ut re mi fa sol la
Os graus de cada hexacorde s
ao chamados assim, ut, re, mi, fa, sol, la, e era costume indicar a posi
ao
de uma nota em todos os trs hexacordes.
5
o restante corretamente e principalmente, que tenhas usado uma tera
menor no penltimo compasso, considerando que o cantus firmus est na
voz superior, conforme te disse anteriormente.
Josephus Poderias explicar-me a raz
ao por que n
ao podemos ir de uma consonncia
imperfeita em movimento direto para uma perfeita a fim de que eu possa
entender melhor esta regra e fix-la mais profundamente em minha
memria?
Aloysius Certamente. Neste caso n
ao podemos faz-lo porque duas quintas suceder-

se-iam imediatamente, uma das quais aparente ou aberta, e a outra,

contudo, dissimulada ou oculta, o que sobressairia pela figura
ao do intervalo, conforme te
mostrarei agora no exemplo.
Resoluo

3
5
5 5

Fig. 7
Tal figura
ao n
ao seria feita por um bom cantor, especialmente ao cantor solo5.
O mesmo verdade para a progress
ao de oitava para uma quinta em movimento
direto onde duas quintas suceder-se-iam imediatamente, conforme o
exemplo seguinte mostra:
[ [ [ [

8
5
5 5
8
5
5 5
[ [ [ [
Fig. 8
Notai, ent
ao, como pela figura
ao do salto de quinta, duas quintas, uma das
quais era anteriormente oculta, tornam-se aparentes. Disto, podes admitir
que os legisladores de uma arte n
ao apresentaram nada obtuso e sem delibera
ao.
Josephus Eu compreendo e estou muito admirado.
Aloysius Continuai agora o mesmo exerccio em todos os modos dentro
desta oitava, em sua ordem natural. Comeaste com R; ent
ao Mi, F, Sol, o L e D se-

guinte6.
Josephus Porque deixaste de lado o Si entre o L e o D?
Aloysius Por que ele n
ao tem a quinta justa e portanto n
ao pode ser o final de um
modo o que discutiremos mais detalhadamente no momento oportuno.
5Ele refere-se a antiga prtica de ornamentaao improvisada,
especialmente a entao chamada di-minui
ao (preenchimento de intervalos, e quebra de notas de valores longos em
outra mais curtas).
6I.e., os modos que comeam nessas notas.
6

Fig. 9
Esta quinta diminuta e dissonante, desde que consiste de dois tons
inteiros e o mesmo tanto de semitons, enquanto a quinta justa, ou
consonante, contm trs tons inteiros e um semitom.
Josephus N
ao poderamos mudar a quinta diminuta para uma justa alterando descendentemente a nota inferior, ou ascendentemente a superior, como no

exemplo seguinte?
-- -Fig. 10
Aloysius Poderemos, mas neste caso, onde a quinta deixa o sistema
diatnico, ela n
ao
mais pertenceria a qualquer dos modos naturais com os quais devemos
lidar exclusivamente, no momento mas a um modo transposto, que
discutiremos
separadamente em outra ocasi
ao.
Josephus H alguma distin
ao entre estes diferentes modos?
Aloysius Sim, uma grande diferena. Desde que a posi
ao varivel dos semitonos
resulta em uma linha meldica diferente com cada destas oitavas. Isto,
contudo, n
ao necessitas saber ainda. Retomai ent
ao teu exerccio, tentai encontrar um
contraponto para o cantus firmus que estou escrevendo para ti em Mi.

Cpt
5
8
3
5
8
3
3
8

6
8
CF
Fig. 117
Aloysius Muito bem. Ponhas agora o cantus firmus na parte superior e
escrevas um contraponto abaixo na clave de tenor.
CF
D D D D
D D
D

D
D
8
3
8
6
3
10
5
3
3
1
*D
D
Cpt
D
D D
D

D ( )
D
D
D
8
Fig. 12
7N.T. Na ediao em ingls, o editor omite os nmeros de compasso nessa
figura 11, mas volta a utiliz-los na figura 12, volta a omiti-los na figura
13 e retorna a utiliz-los nas fig. 14, 15 e 21. Os ltimos exemplos desse
primeiro captulo (fig. 22 e 23) n
ao possuem numera
ao de compasso. Do
segundo captulo em diante somente alguns exemplos esparssos utilizam a
numera
ao de compassos a
cada compasso. Para haver uma coerncia editorial, a partir deste exemplo
escolhemos por suprimir os nmeros referentes contagem dos
compassos.
7
Josephus Ent
ao errei novamente? Se isto acontece comigo na composi

ao a duas
partes da espcie mais simples, o que acontecer na composi
ao a trs, quatro, e
mais partes? Por favor, dizei-me qual erro indicado pela ligadura do
sexto para o stimo compasso e pela cruz acima.
Aloysius N
ao te preocupes com aquele erro. N
ao poderias evit-lo porque tua aten
ao
n
ao foi ainda chamada para ele. N
ao te entristeas antecipadamente a respeito da
escrita para mais vozes, porque a prtica te tornar gradualmente mais
perspicaz e habilidoso. Certamente ouviste com freqncia o t
ao conhecido verso:
mi contra f
o diabo na msica8
Este mi contra f9 escreveste na progress
ao do sexto para o stimo compasso

atravs de um salto de uma quarta aumentada, ou trtono, o qual difcil

para cantar e soa mal, e pela qual raz
ao proibido no contraponto rigoroso10. Tenhas
confiana e sigas adiante do mi para o prximo modo, F:
Cpt
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
8
6
3

8
10
10
10
3
8
6
8
D
D5
CF
D
D
D
D
D
D
D

D
D
8
Fig. 13
Aloysius timo, do incio ao fim..
Josephus Neste exemplo colocaste o cantus firmus na clave de tenor. H
alguma raz
ao especial para isto?
Aloysius Nenhuma, exceto que deves tornar-te mais familiar com as
diferentes claves.
Notes que devemos sempre usar claves vizinhas em combina
ao, de forma que os
intervalos possam ser destinguidos mais prontamente, os simples dos
compostos11.
Usando a clave do baixo, escrevas agora um contraponto, na parte inferior,
para o cantus firmus.
CF
D
D
D D

D
D
D
D
D
D
D
8
1
3
3
3
3
3
6
3
5
3

1
D
D
D
D
D6
D
D
D
Cpt
D
D
D
Fig. 14
8Mi (a tera nota do hexacorde) e f (a quarta nota do hexacorde) ocorre
na maioria das combina
oes dos diferentes hexacordes em um intervalo de trtono ou semitom
cromtico, o que faz seu uso no contraponto estrito impossvel nesses
casos.
9F: a quarta nota do hexacorde natural, f, e mi: a tera nota do hexacorde

duro, si.
10O trtono deve ser evitado mesmo quando alcanado gradualmente

se a
linha n
ao contnua e na mesma dire
ao. A regra menos rigorosa, no entanto, se o trtono surge

pela progress
ao de duas vozes:

Ver Jeppesen, Counterpoint, p.100.

11Intervalo composto: a combinaao de um intervalo simples e a oitava.
O uso de posiao cerrada essencial para uma sonoridade equilibrada.
8
Aloysius Correto. Mas porque permitiste que o contraponto movimentasse
acima do cantus firmus, do quarto at o stimo compasso?
Josephus Porque de outra forma eu teria que usar movimento direto at
este ponto, o que resultaria em uma condu
ao de vozes menos satisfatria12.

Aloysius O fizeste muito bem, especialmente a maneira como trataste o

cantus firmus neste caso, onde ele simplesmente como uma voz inferior,
como um baixo, e teres considerado portanto as consonncias a partir dele.
Vamos em frente para o Sol.
*
- Cpt
- - ( ) ( )- - 8
3
3
8

5
3
5
3
3
8
3
6
6
8
CF
- - - - - - -

Fig. 15
Josephus Escrevi o contraponto com a maior aten
ao e contudo vejo dois erros assinalados; do nono para o dcimo compasso e do dcimo para o dcimo
primeiro.
Aloysius N
ao deves ser t
ao impaciente, embora eu, esteja muito contente com teu
cuidado em n
ao fugir s regras. Mas como podes evitar aqueles pequenos erros
para os quais n
ao tiveste ainda as regras? Do nono para o dcimo compasso usaste
um salto de uma sexta maior, a qual , proibida no contraponto estrito
onde tudo deve ser t
ao cantvel quanto possvel. Em seguida, do dcimo para o decimo
primeiro compasso, conduziste as vozes de uma dcima para uma oitava,
por grau conjunto, a parte superior descendentemente e a inferior
ascendentemente.
Esta oitava, a qual chamada battuta13 pelos italianos e thesis14 pelos
gregos

 porque ela ocorre no incio do compasso proibida. J h muito tenho

procurado pela raz
ao, mas n
ao encontrei nem a natureza do erro nem a diferena
que torna a oitava neste exemplo aceitvel,

Fig. 16
no seguinte, contudo,


Fig. 17
12Cruzamento de vozes se mostrar bastante til, especialmente na escrita
a trs e quatro partes.
Cf. Jeppesen, Counterpoint, p.113.
13Literalmente: batido [beaten].
14Literalmente: pr abaixo [putting down]. Ambos os termos se referem
ao efeito do tempo forte (downbeat).
9
inaceitvel, desde que em ambas figuras ela alcanada por movimento

contrrio.
Tal fato deve ser considerado diferentemente se o unssono alcanado
da mesma forma, i.e., de uma tera, e.g.:

Fig. 18
Neste caso as vozes, j que se acham na rela
ao de absoluta igualdade, n
ao seriam ouvidas suficientemente claras e pareceriam nulas e vazias. Por causa
disto o unssono n
ao deve, de forma alguma, ser utilizado nesta espcie de contraponto
exceto no incio e no fim. Contudo, retomando oitava acima referida, a
battuta, deixarei tua discri
ao a escolha de us-la ou evit-la; isto de pouca
importncia. Mas o movimento de uma consonncia mais remota para a
oitava por meio de um salto n
ao deve, em minha opini
ao, ser tolerada15 mesmo na
composi
ao para mais de duas vozes, e.g.:

ruim
ruim
- - - - - Fig. 19
O Mesmo verdade com rela
ao ao unssono, e. g.:
ruim
ruim

Fig. 20
Na composi
ao para oito vozes, semelhantes saltos dificilmente podem ser evitados nos baixos ou nas partes que o substituem conforme ser discutido no
devido tempo. Mas precisamos ainda um contraponto na voz inferior para
o ltimo
exemplo:

N.B.
CF
D D
D D
D
D
D D
D
D
D
D
D
1
3
3
3
6
10

5
6
3
6
D
D3
3
3
1
Cpt
D
D D D
D D
D
D D D D
8
Fig. 21
15Cf. Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p.72, onde a ottava e quinta
battuta significam somente tais progress

oes e s
ao, ent
ao, definitivamente proibidas.
10
Josephus O que indica o N.B. sobre a primeira nota deste exemplo?
Aloysius Significa que a progress
ao do unssono para outra consonncia por salto
m em si mesma, assim como a progress
ao para um unssono m em si mesma,
conforme expliquei brevemente antes. Desde que este salto, contudo,
aparece na parte do cantus firmus que n
ao deve ser mudado, ele pode ser tolerado. Seria
diferente se n
ao estivesses restringido pelo cantus firmus, e a inven
ao fosse de tua
prpria escolha. Mas porque puseste um sustenido no dcimo primeiro
compasso?
Isto geralmente n
ao usado no sistema diatnico.

Josephus Desejei escrever uma sexta neste ponto, mas quando estudei
canto, aprendi que o f conduz descendentemente e o mi ascendentemente.
Desde que a progress
ao ascendente de uma sexta para uma tera, usei um sustenido para enfatizar a tendncia para subir. Alm disto, o f do dcimo primeiro
compasso resultaria em uma rela
ao desagradvel com o f] no dcimo terceiro compasso.
Aloysius Tens sido aplicado. Penso que agora cada obstculo foi removido
e podes continuar com os modos restantes, L e D:
Cpt
-

8
3
6
3
3
6
3
5
6
6
6
8
Cf
-

Fig. 22
CF
D
D
D
D
D
D
D
D
D

D
D
1
3
3
6
6
8
10
10
5
3
3
1
Cpt D
D
D
D

D
D
D
D
D
D
D
8
Fig. 23
Aloysius Considerando estes dois ltimos exemplos evidente que sabes o
necessrio sobre esta espcie do contraponto. Sigamos para a prxima.
Captulo 2
A Segunda Espcie do Contraponto
Aloysius Antes que eu inicie a explica
ao desta espcie do contraponto, deves saber
que neste caso h a implica
ao de um compasso binrio. Compasso binrio consiste de duas partes iguais, a primeira das quais representada pelo descer
da m

ao, a segunda, pelo subir. O descer da m

ao chamado thesis em grego, o
subir, arsis, e penso ser de grande convenincia usar estes dois termos em
nossos exerccios1. A segunda espcie resulta quando duas mnimas s
ao dispostas contra
uma semibreve. A primeira delas esta no thesis (tempo forte) e deve
sempre ser consonante, a segunda esta no arsis (tempo fraco) , e pode ser
dissonante se ela progride da nota precedente e para a nota seguinte por
grau conjunto. Contudo, se ela progride por salto, ela deve ser consonante.
Nesta espcie uma dissonncia pode ocorrer apenas por figura
ao, i.e., pelo preenchimento do espao entre duas
notas que est
ao a um intervalo de tera, e.g.:
Diminuio
Diminuio
D D
D D
D D
Fig. 24
N

ao faz qualquer diferena se a nota que resulta da figura

ao consonante ou
dissonante; ela satisfatria se o espao entre as duas notas, um intervalo
de tera, preenchido.
Josephus Alm disto, devemos seguir o que foi escrito na primeira espcie
do contraponto com respeito ao movimento e progress
ao?
Aloysius Sim, certamente; exceto que nesta espcie o penltimo compasso
deve conter uma quinta seguida por uma sexta maior, se o cantus firmus
ou melodia coral
estiver na voz inferior. Se o cantus firmus estiver na voz superior, deve
ent
ao
conter uma quinta seguida por uma tera menor. O exemplo tornar isto
claro: 1N.T. Alfred Man preferiu utilizar os termos downbeat e upbeat,
uma vez que esses termos adquiri-ram uso musical corrente na lngua
inglesa. Geralmente, os dois termos gregos s
ao usados ao contrrio,
thesis para upbeat e arsis para downbeat (mesmo nos textos de Bellermann
e Jeppersen). Isto pode ser explicado pelo fato de Fux derivar seus termos
do subir e descer do brao, onde usualmente derivado do subir e descer
da voz. Para a presente vers
ao em portugus, achamos mais til manter

a nomenclatura original thesis e arsis.

12
Fig. 25
Ser de grande ajuda se considerares o final antes que comeces a escrever.
Sigamos agora, retomando os mesmos cantus firmi.
Josephus Eu tentarei. Mas espero que sejas paciente se eu cometer erros,
tenho ainda muito pouco conhecimento do assunto.
Aloysius Faas o melhor que podes, eu n
ao me importarei. As corre
oes esclarecer
ao
o que estiver obscuro para ti.
Cpt
*
*
5 8 3 4 6
5 8 3 1 3 4 3 1 5 3 5 3 5 6

8
Cf
3
- - - - - - - - - Fig. 26
Josephus Meu receio em cometer erros n
ao foi sem fundamento. Vejo dois sinais
de erros, um na primeira nota do nono compasso, e o outro na primeira
nota do dcimo compasso, e n
ao sei o que est errado em cada caso. Ambas as vezes progredi de uma consonncia imperfeita para uma consonncia perfeita
por movimento contrrio.
Aloysius Argumentas corretamente. H dois erros do mesmo tipo.
Contudo, n
ao
poderias saber disto desde eu n
ao tinhas sido alertado a respeito. fato que o
salto de uma tera n
ao evita a sucess
ao de duas quintas ou duas oitavas. A nota

intermediria no arsis [tempo fraco] considerada como apenas existente,

desde que devido sua curta dura
ao e a pequena distncia entre as notas ela n
ao pode
compensar a tal ponto que o ouvido deixe de perceber as duas quintas ou
oitavas sucessivas. Consideremos o exemplo novamente, comeando do
oitavo compasso.
D
D D D
Fig. 27
Se deixarmos de lado as notas intermedirias que ocorrem no arsis [tempo
fraco], aqueles compassos ficariam da seguinte forma:
5
5
5
-

Fig. 28
13
o mesmo verdade para as oitavas:
idem

8
8
8

Fig. 29
Seria diferente, se o salto fosse com um intervalo maior; e.g., uma quarta,
quinta ou sexta. Em tal caso, a distncia entre as duas notas faz com que o
ouvido esquea, por assim dizer, a primeira nota no thesis [tempo forte] at
a prxima nota no thesis. Observemos o ltimo exemplo com o salto de
quarta invalidando a sucess
ao de oitavas.
bom

Fig. 30
Foi, tambm por esta raz
ao, que n
ao marquei como errada a progress
ao do terceiro
para o quarto compasso; considerando que se n
ao levssemos em conta a nota
intermediria, a passagem resultaria na seguinte:

6
5

Fig. 31
Esta progress
ao estaria contra a regra que diz: de uma consonncia imperfeita
para uma consonncia perfeita deve-se proceder em movimento contrrio.
Contudo, o erro evitado pelo salto de quarta da seguinte forma:
bom


Fig. 32
Agora, corrija o exerccio anterior.
14
Cpt
5 8 3 4 6 3 5 8 3 4 6 3 3 4 6 3 6 3 5 6
8
Cf - - - - - - - - Fig. 33
Aloysius Vejo que entendestes suficientemente tudo o foi explicado at
aqui. Todavia, antes que realizes um exemplo com o contraponto na voz
inferior, gostaria de chamar a aten
ao para alguns processos que ser
ao de grande utilidade para
ti. Primeiro, pode-se usar uma pausa de mnima em lugar da primeira
nota.
Segundo, se as duas partes tiverem sido conduzidas de forma que estejam
bem prximas e que n
ao saibamos para onde moviment-las; e caso n

ao haja possibilidade de usar o movimento contrrio, este movimento pode ser efetuado
pelo uso do salto de sexta menor (a qual permitida) ou de uma oitava,
como nos exemplos seguintes:
D
D
D
D
D
D
D
D
Fig. 34
Continuai, agora, e realizai o mesmo exerccio com o contraponto na voz
inferior.
Cf
8
6 3 5 3 4 8 6 3
6 3 6
10 5 3

[ [ [
[ [
[
[2
[3 [
[ [ [ [3
[3
1
Cpt
[
[
[
[
[
8
Fig. 35
Aloysius Tomai agora todos os cantus firmus dados para a primeira
espcie do contraponto, e realizai os cinco modos restantes, colocando
uma vez o contraponto na voz superior e uma vez na inferior.


Cpt
5 8 7 5 6 3 5 8 9 3 1 3 5 8 7 5 6
8
Cf
Fig. 36
Cf
8 3 4 6 8 6 8 3 3 3
3 4 3 4
3
5
6
1
Cpt

8
Fig. 37
15

Josephus Lembro-me que disseste h pouco que no penltimo compasso

deveria primeiro estar uma quinta, se o contraponto ocorresse na voz
inferior nesta espcie.
Mas, obviamente, neste modo a quinta, sendo dissonante, n
ao poderia ser usada
por causa do contraponto. Consequentemente usei uma sexta em vez da
quinta.
Aloysius Estou muito satisfeito em que sejas t
ao cuidadoso. Continuai, escrevendo o
mesmo exerccio nos outros modos restantes.
Cpt
8 6 5 3 2 3 2 3 5 6 5 3 10 5D3 6
8
Cf
7 10
5 6
8
D D D

D D D D
D D D
8
Fig. 38
Cf
8
1 3 5 3 4 3 4
3 6 3 6 3 1 6 8 3 10 6 3 5 3
1
Cpt

Fig. 39

D D D D D D D D
D
Cpt
D
D
D
D D
D D D D D D D D D DD
8 3 4 6 7 10 9 5 8 5
8 7 3 2 3 2 3 8 6 5 6 3 5 6
8
6
Cf
Fig. 40
Cf
Cpt [ [ [ [
[ [
[

[
[
[
[ [ [ [
[
[ [ [
[
[
[
[
[
8
[
[
Fig. 41
Cpt
Cf
Fig. 42

D
D
D
Cf
D
D D D
D
D D D
8
Cpt
Fig. 43
16
Cpt
Cf
Fig. 44
Cf h
Cpt h
8

Fig. 45
Aloysius Fizeste muito bem. Se trabalharmos arduamente poderemos estar
certos da ajuda de Deus. Lembrai-vos sempre:
gua mole em pedra dura
Tanto bate at que fura.
Portanto, somos ensinados a trabalhar sem descanso para que dominemos
as
cincias, e a n
ao permitir que um dia passe sem uma linha escrita (como se diz).
Adicionalmente, gostaria neste ponto de induzir-te a prestar aten
ao n
ao s ao
compasso em que estejas trabalhando mas tambm aos seguintes.
Josephus Sim, venervel mestre, dificilmente eu poderia saber o que fazer
nos ltimos exerccios de contraponto caso n
ao tivesse considerado um ou outro dos compassos
com antecedncia, medindo em minha mente o que poderia ser apropriado,
antes de comear a escrever.
Aloysius Estou realmente satisfeito em ver qu
ao conscientemente ests trabalhando.

Contudo desejo lembrar-te novamente a fazer todo o esforo possvel para

vencer as grandes dificuldades do estudo a que te dedicaste; e a jamais te
desencorajares pelo trabalho rduo, nem permitires que sejais desviado da
produ
ao constante
pelo elogio das habilidades j conquistadas. Se trabalhares desta forma,
ficars surpreso em ver o caminho que a luz gradualmente ilumina o qual
tinha estado obscuro e como de alguma maneira, a cortina da escurid
ao parece abrir-se.
De resto, o compasso ternrio deve ainda ser mencionado; neste caso trs
notas s
ao dispostas contra uma. Desde que este n
ao um assunto difcil, e portanto, de
pouca significncia, penso n
ao ser necessrio o trabalho de organizar um captulo
especial sobre ele. Veremos que uns poucos exemplos ser
ao suficientes para tornlo claro.
[
[
3

[ [
[ [
2
8
[ [
[ [ [
3
[
2
Fig. 46
17
Aqui a nota do meio pode ser dissonante porque todas as trs
movimentam-se por grau conjunto. Seria diferente se uma nota ou outra
movimentasse por salto, no qual caso todas as trs notas teriam que ser
consonantes, como deve ser evidente pelo que j foi dito.
Captulo 3
A Terceira Espcie do Contraponto
Aloysius A terceira espcie do contraponto consiste de uma composi
ao tendo quatro
semnimas contra uma semibreve. Neste caso, antes de tudo, devemos

observar que, se cinco semnimas s

ao sucessivas ascendente ou descendentemente, a primeira tem que ser consonante, a segunda pode ser dissonante e a terceira
deve ser consonante novamente. A quarta pode ser dissonante se a quinta
for consonante, conforme mostra os exemplos1:
r r r r

r r r r

r r r r
8
Fig. 47
Isto n
ao vlido se, primeiro, a segunda e a quarta nota s
ao consonantes, no qual
caso a terceira nota pode ser dissonante, como nos exemplos seguintes:
8
5 5 3 5 6 7 8
3 5 4 3 8 6 7 8
3 1 2 3 3 5 4 3
6
Fig. 48
Aqui, a terceira nota sempre dissonante, e pode ser descrita como uma
figura
ao
ou um preenchimento de um salto de tera. Para ilustrar este processo mais
claramente devemos comparar estes exemplos com suas formas originais:
r r

r
r
r r
8
r r
r r
r
r
Fig. 49
6 5 4 3
1Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p. 77, cita como a nica exe
ao
[ [ [
[ , uma passagem
j mencionada em Martini, Esemplare, p. xxvi.
19
Podemos, ent
ao, observar que a terceira nota, a dissonncia, nos exemplos ante-

riores, nada mais que uma figura

ao do salto de tera. Ela preenche o espao
entre a segunda e a terceira nota, o qual espao pode sempre ser
preenchido por uma figura
ao, i. e., pela utiliza
ao de uma nota intermediria.
O segundo caso no qual fugimos regra geral, o da escapada, a qual
chamada cambiata2 pelos italianos. Ela ocorre se procedemos da segunda
nota quando dissonante para uma nota consonante por salto, conforme
os exemplos seguintes:
[ [
[ [
3 4 5
8 7
5
[
[ [[
Fig. 50
Rigorosamente falando, o salto de tera da segunda nota para a terceira
nota deveria ocorrer da primeira para a terceira nota, neste caso a segunda
nota formaria uma sexta consonante.

Fig. 51
Se preenchermos o salto da primeira para a segunda nota, resultar a
seguinte linha:
[ [ [ [ [
[ [ [ [ [
Fig. 52
Desde que nesta espcie as colcheias n
ao devem ainda serem usadas, os velhos
mestres aprovaram o primeiro exemplo onde a segunda nota forma uma
stima3
possivelmente porque mais fcil para cantar4. Finalmente, devo mostrar
como o penltimo compasso deve ser tratado, sendo ele, como sempre,
mais difcil que os outros. Se o cantus firmus estiver na parte inferior, d
as seguintes possibilidades: 2Literalmente: a nota trocada [exchanged
note]. Esta a primeira menao j feita na literatura musical da nota

cambiata, desde que tem sido usada nos primeiros idos da polifonia.
3Ou quarta, respectivamente Nota marginal [Marginal note] no original.
4O salto de uma nota acentuada para uma nota nao acentuada era
considerada difcil de ser cantada quando se utilizavam notas de valor
curto (especialmente na dire
ao ascendente; ver Jeppesen, Das
Sprunggessetz ds Palestrinastils bei betonten Viertelnoten).
20
Fig. 53
Se o cantus firmus estiver na parte superior, as possibilidades s
ao:

Fig. 54
Se souberes isto e, em adi
ao, tiveres em mente o que foi dito anteriormente a respeito das outras espcies, n
ao ters dificuldade com esta espcie. Todavia desejo
lembrar-te novamente de prestar a mxima aten
ao aos compassos seguintes; de
outra forma, podes s vezes encontrar-te incapaz de seguir adiante.
Comeces a trabalhar agora, utilizando cada um dos cantus firmus usados
na primeira li
ao5:
( )
[ [
[
[ [ [ [ [
[ [ [ [ [
Cpt
[ [ [ [ [ [
[ [

[ [ [
1 2 3 4
3 4 5 6
8 7 6 5
8 7 6 5
3 4 5 6
8 1 3 4
Cf
7 [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [
[
3
1
2
3
3
2
1
3

3
3
2
1
3
4
5
6
8
Fig. 55
Cf
8 7 6 5
6 10 6 5
3 4 6 5
3 4 5 6
10 3 6 5
6 10 9
r3

Cpt
r r r
r r r
r
r r
r r r
r
r r
r r
r r
r
r r r
8
7
10
9
8
7

5
3
5
3
6 10
3
3
r
r r r
r
r4 r r r
4
r
r3
5
r r r r
1
r

8
Fig. 56
5Aqui, como nas espcies anteriores, possvel usar uma pausa no lugar
da primeira nota no contraponto, intensificando, dessa forma, a
independncia das duas linhas.
21
[
[
[
[ [ [ [ [
[ [
[ [
Cpt
[ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [ [
[
[ [
[ [ [
[ [
Cf

Fig. 57
Cf
r
r r
r r
r
Cpt
r
r r

r r r r r r r r r r r
r

r r r r r r r r r r
r
r
r
r r
8
Fig. 586
Cpt r r
r
r r
r
r r r r r r r r r rr r r rr r r r r r r r r r
r r
r rr r r r r r rrrr
Cf
8
Fig. 59
Cf

r
8
r rr r
r
r

r r r r
r r r
r
r
r
r r rr rr r
r
rr
r r rr r
Cpt
rrrr rrrr
r r r
r
Fig. 60
Aloysius Por que usaste bemis em, alguns lugares? Geralmente eles n
ao aparecem
no sistema diatnico com o qual estamos trabalhando agora.
Josephus Pensei que de outra forma poderiam ocorrer rela

oes desagradveis por

causa do mi contra f e pareceu-me que estes bemis n
ao interfeririam com o
sistema diatnico desde que s
ao usados inessencialmente, e n
ao funcionalmente.
Aloysius Trabalhaste muito cuidadosamente. Pela mesma raz
ao os sustenidos tem
que ser usados; quando e onde eles devem ser usados, contudo, deve ser
cuidadosamente considerado. Pelo ltimo exemplo, parece-me que sabes
todo o
necessrio para essa espcie. Deixarei a ti a realiza
ao dos trs modos restantes,
Sol, L e D, para que n
ao nos retardemos muito. Sigamos portanto para
6Para a Fig. 58: A formaao de seqncias (a t
ao chamada monotonia) deve ser evitada o mximo
possvel.
No original a seguinte corre

ao para o ltimo compasso foi adicionada no manuscrito:

[ [ [ [
8
Captulo 4
A Quarta Espcie do Contraponto
Aloysius Nesta espcie duas semnimas s
ao dispostas contra uma semibreve. Estas
mnimas est
ao sobre uma e a mesma nota e s
ao conectadas por uma ligadura, a
primeira das quais esta espcie deve ocorrer na arsis, e a segunda no thesis.
Esta espcie chamada ligature ou sncopa, e pode ser consonante ou
dissonante. A ligadura consonante resulta quando as duas mnimas, a no
arsis e a no thesis s
ao
consonantes. Os exemplos tornar
ao isto claro:
D D
D D
D D

D D D
5
5
5
5
8
3
8
3
8
Fig. 61
A ligadura dissonante resulta quando a mnima no arsis consonante (que
deve sempre ser o caso), a mnima no thesis, contudo, dissonante,
conforme pode ser visto nos seguintes exemplos:
D D

D D D D D
7
7
7
10
6
6
6
8
Fig. 62
Desde que as dissonncias n
ao ocorrem, neste caso, inessencialmente por figura
ao como nos exemplos precedentes, mas funcionalmente, e no thesis; e
desde que elas n
ao satisfazem por si mesmas, sendo ofensivas ao ouvido, elas devem adquirir suas eufonias da resolu
ao na consonncia seguinte. Portanto, algo

deve ser dito agora sobre

23
A RESOLUC

AO DAS DISSON NCIAS
Aloysius Antes que eu passe a explicar como as dissonncias devem ser
resolvidas, deves saber que as notas ligadas e, por assim dizer, confinadas
com grilh
oes,
nada mais s
ao que ritardos das notas seguintes, e por conseguinte precede como
se trazida da escravid
ao para a liberdade. Por isto as dissonncias devem resolver
sempre por grau conjunto descendente para as consonncias seguintes,
como pode ser visto no seguinte exemplo:
4
4
4
3
3

3
3
Fig. 63
Esta figura, se o ritardo fosse removido, resultaria em:
- - Fig. 64
Podemos ent
ao ver que fcil encontrar a consonncia na qual qualquer dissonncia deve resolver; isto , ela deve ser resolvida na consonncia que
deveria ocorrer no thesis do compasso seguinte caso o ritardo fosse
omitido. Portanto se o cantus firmus estiver na voz inferior, o intervalo de
segunda deve ser resolvido no unssono, o de quarta no de tera, o de

stima no de sexta, e o de nona no de oitava. Por causa disto n

ao permitido proceder do unssono para a segunda
ou da oitava para a nona quando se usa ligaduras, como visto nos
seguintes exemplos:
ruim
ruim
D
D
D D D

D D D D D
2
2
9
9
1
1
1
8
8
8
Fig. 65
Porque se os ritardos forem removidos resultaria em uma sucess
ao imediata de
dois unssonos no primeiro caso, e uma sucess
ao imediata de duas oitavas no
segundo1.
1No caso das quintas, no entanto, o retardo pode suavizar o efeito de

movimento paralelo. Sucessoes de quintas podem, ent

ao, serem usadas com sincopa
oes.
24
- Fig. 66
Seria diferente se fssemos da tera para a segunda ou da dcima para a
nona:
bom
Dbom D
D

D D D
2
9
3
1
10
8
Fig. 67
Estas passagens est
ao corretas porque elas soam bem se os ritardos ou ligaduras
forem removidos:
Fig. 68

Agora que foi visto que dissonncias podem ser usadas e como elas devem
ser resolvidas no caso do cantus firmus estar na voz inferior, necessrio
explicar que dissonncias podem ser usadas se o cantus firmus estiver na
voz superior, e como elas devem ser resolvidas. Gostaria de dizer,
portanto, que podemos usar aqui a segunda resolvendo para a tera, a
quarta resolvendo para a quinta, e a nona resolvendo para a dcima, e.g.:
1
3
3
5
8
9
2
4
9
D D D
D D D
D D D
Fig. 69
Josephus Por que omitiste a stima? N

ao seria possvel us-la se o cantus firmus

estiver na voz superior? Por favor, n
ao te ofendas com a minha pergunta.
Aloysius Omiti a stima intencionalmente. Contudo dificilmente existe
alguma raz
ao
a ser dada exceto o modelo dos grandes mestres, para os quais devemos
sempre prestar a mxima aten
ao em nosso trabalho. N
ao existe um entre eles que tenha
usado a stima resolvendo desta forma para a oitava:
25
8
6
7 8
[ [
[
Fig. 70
Poderamos dizer, talvez, que esta resolu

ao da stima n
ao boa porque ela
progride para uma consonncia perfeita, a oitava, da qual ela adquire
muito pouca eufonia. Porm nos mesmos grandes mestres encontramos
freqentemente a segunda, a invers
ao da stima, resolvendo para o unssono, do qual como a
mais perfeita de todas as consonncias, uma dissonncia pode obter muito
menos eufonia. Parece-me que neste caso devemos seguir a prtica dos
grandes mestres.
Consideremos o exemplo da stima invertida para a segunda e resolvendo
para o unssono.
2
3
1

Fig. 71
Josephus Antes que eu comece os exerccios posso perguntar, caso n
ao te importes, se
o ritardo ou ligadura na dissonncia pode tambm ser usado
ascendentemente?
Parece-me que os exemplos seguintes lidam com o assunto:

2
2
3
3
3
Fig. 72
Aloysius Levantaste um problema que mais difcil de desatar que o n
grdio. Falarei disto mais tarde porque, estando no limiar da arte, n
ao o compreenderias
plenamente no momento. Embora parea ser indiferente se uma srie de
teras suba ou desa, mesmo que removas o ritardo, alguma distin
ao ainda permanece. Isto, conforme eu disse, ser explicado de alguma forma
separadamente2.

Por ora, como teu professor, aconselho-te a resolver todas as dissonncias

descendentemente para a prxima consonncia. De resto, nesta espcie
uma stima resolvendo em uma sexta deve aparecer no penltimo
compasso caso o cantus firmus esteja na voz inferior. Se o cantus firmus
estiver na voz superior devemos concluir com uma segunda resolvendo em
uma tera finalmente progredindo para o unssono.
2A melhor e mais simples explicaao para isso a lei natural da
gravidade; ver Roth, Elemente der Stimmfuehrung, p.84.
26
Josephus Deve haver uma ligadura em cada compasso?
Aloysius Em geral, sim, onde quer que seja possvel. Contudo,
ocasionalmente esta-remos diante de um compasso onde nenhuma ligadura
pode ser introduzida. Em tal caso devemos escrever mnimas ordinrias
at que haja uma oportunidade para usar a sncopa novamente. Comeai
ent
ao com as ligaduras:
Cpt
3
7
7
3
3
7

7
7
5
6
6
6
3
6
6
6
6
8
CF
5
- 1

Fig. 73
Aloysius Correto. Mas, porque omitiste a ligadura no quinto compasso?
Poderias ter usado uma caso tivesses escrito uma quinta aps a tera. Esta
seria a primeira nota da ligadura; ent
ao, permanecendo na mesma linha, terias uma sexta no
thesis do compasso seguinte como a segunda nota da ligadura. Eu disse
que n
ao
devemos perder qualquer ocasi
ao para usar uma sncopa.
Josephus Sim. Mas assim o fiz intencionalmente, para evitar uma m
repeti
ao. Eu
tinha usado as mesmas ligaduras imediatamente antes no terceiro e no

quarto compasso.
Aloysius Isto muito atento e cuidadoso, porque devemos considerar
igualmente a facilidade de cantar e a exatid
ao da progress
ao. Agora vs em frente.
CF D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
Cpt
8
Fig. 743
D D

D D
D
D
D
D
Cpt
D
D
D
D
D
D D D
D
CF
Fig. 754
CF
[
[ [

[
[ [ [ [ [
Cpt
[ [
[ [
[ [ [ [
8
Fig. 76
3Para a Fig. 74: Uma dependncia do contraponto sobre o cantus firmus,
como aparece nesse exemplo, geralmente deve ser evitado; ver Roth,
Elemente der Stimmfuehrung, p. 104.
4Para a Fig. 75, segundo compasso, e Fig. 77, dcimo compasso: Aqui a
sucessao de consonncias perfeitas deve ser considerada mais
indulgentemente do que na Fig. 65.
27
Cpt
h
CF
h
8

Fig. 77
D
CF
D
D
D
D
D
D
D
D
D
D
8
Cpt
Fig. 78
Aloysius Estes exemplos podem ser suficientes no momento. Entretanto
desde que as ligaduras contribuem para um efeito particularmente belo na
msica, aconselho-te a trabalhar da mesma forma n

ao somente os trs cantus firmus restantes, mas

tambm de refazer os outros nesta mesma espcie, para que adquiras o
mximo de experincia que possas quase nunca ters o bastante.
A respeito da prxima espcie gostaria de dizer antecipadamente que as
ligaduras discutidas at aqui podem tambm ser usadas de outra forma,
onde a forma original dificilmente modificada, resultando, entretanto, em
um movimento vi-vificador, e.g.:
Forma original
idem
Forma original idem
-

Fig. 79
Podemos ver claramente que o primeiro e o terceiro exemplos representam
a forma original, as seguintes onde idem adicionado s
ao variantes utilizadas no
interesse da linha meldica ou do movimento. As ligaduras podem
tambm ser interrompidas da seguinte forma:
[ [
Fig. 80
Alem disto, duas colcheias podem ser usadas ocasionalmente na prxima
espcie; isto , no segundo e no quarto tempos do compasso nunca no
primeiro e no terceiro.
bom
m
[ [ [ [bom[ [ [ [
[rui[ [ [ [ [
Fig. 81
Se compreendes isto, vamos adiante para:
Captulo 5

A Quinta Espcie do Contraponto

Aloysius Esta espcie chamada contraponto florido. Assim como um
jardim cheio de flores, esta espcie do contraponto deve ser cheia de
excelncias de todos os tipos, uma linha meldica plstica, vivacidade de
movimento, e beleza e variedade de forma. Assim como usamos todas as
outras opera
oes da aritmtica o contar,
a adi
ao, a multiplica
ao, e a subtra
ao na divis
ao, esta espcie nada mais que
uma recapitula
ao e combina
ao de todas as precedentes. Nada h de novo que
deva ser explicado, exceto que devemos ter o mximo cuidado em escrever
uma linha meldica cantvel uma preocupa
ao que rogo t-la sempre em mente.
Josephus Farei o melhor que posso, mas hesito em tomar a caneta, n
ao tendo qualquer

exemplo diante de mim.

Aloysius Sejas otimista, fornecer-te-ei primeiro exemplo:
[
[
[
[
[ [ [
Cpt
[ [ [ [ [
[
[ [
[
[
[ [
[
[
CF
Fig. 82

CF
[ [
[
[
[
[
[ [ [
Cpt
8
Fig. 83
Aloysius Seguindo estes modelos podes realizar os contrapontos nos
cantus firmus restantes.
29
r r r
r
r
r
r
Cpt

r
r
r
r r r
r
r
r

r r r r
r
CF
r r r r r r
r
Cpt
r r r r r r r r r
r
8
Fig. 84
Cpt
r r r r r
r r r
r
r
r r r
r
r r

r
r
CF
8
r rr
r
r
Cpt
r r
r r
r r
r
r r
r
r
r
Fig. 85
Aloysius Trabalhaste muito diligentemente e o que me agrada
particularmente que, n

ao somente estiveste atento para escrever uma boa linha meldica, mas
tambm que, ao aproximar-se o thesis, fizeste uso do movimento oblquo
ou sincopas
na maioria dos casos. Gostaria de especialmente recomendar-te este
expediente, desde que ele embeleza grandemente o contraponto.
Josephus Estou muito contente em ver que n
ao ests no todo insatisfeito com meus
esforos, e estou certo que com tal encorajamento eu deverei logo
conseguir uma boa colheita. Deverei realizar os modos restantes em tua
presena, ou por mim prprio?
Aloysius Considerando que esta espcie mais valiosa do que eu possa
afirmar, desejaria que realizasses estes trs modos em minha presena. Em
geral, desejo solicitar-te a trabalhar esta espcie constantemente e com
especial cuidado, mais que todas as outras1.
Josephus Seguirei teu conselho como lei.
Cpt
CF
D
D
D
D
D

D
D
Cpt
8
1Ver Jeppesen, Counterpoint, p. xv.
30
8
[
[
[
[
[ [
[
[
[
[
[
[ [

8
Fig. 86
Cpt h
h
CF
Cpt h
8
7
8
Fig. 87
N.B.
r r r
r
Cpt
r
r
r r
r

r
CF
r r r r r
r
r
Cpt
r
r
8
Fig. 88
Josephus O.que significa o N.B. no quinto compasso da voz, no ltimo
exemplo?
Aloysius N
ao deixe isto perturbar-te, considerando que n
ao foste informado a respeito. Mas, deixe-me dizer-te agora, n
ao como uma regra mas como conselho:
desde que a linha meldica parece retardar-se se duas semnimas s
ao usadas no

incio do compasso sem uma ligadura e seguindo imediatamente, seria

melhor se desejarmos escrever duas semnimas no incio do compasso
conect-las por uma ligadura com as notas seguintes, ou fazer com que
estas duas semnimas sigam em frente utilizando algumas semnimas
adicionais como mostra o exemplo.
31
N.B.
melhor
[ [ [ [ [ [ [ [ [ [
[ [ [ [
Fig. 89
Agora, completamos os exerccios de contraponto a duas partes sobre um
cantus firmus, passando por todas as cinco espcies pelo que devemos
agradecer a Deus. Temos agora que retomar ao incio; isto , composi
ao de nota contra
nota a trs partes, e ver o que deve ser levado em considera
ao em cada espcie,
e como a composi
ao a trs partes deve ser tratada.