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TEXTOS ONLINE DE JOS JIMENEZ EXTRADOS DE

http://www.inmaterial.com/jjimenez/textos.htm

Una Autopresentacin: -

Nowhere Man,
en: A. J. Ruiz de Samaniego y M. A. Ramos (eds.): La
generacin de la democracia. Nuevo pensamiento filosfico
en Espaa; Tecnos/Alianza (Col. neoMETRPOLIS), Madrid,
2002, pp. 188-196.

NOWHERE MAN
Jos Jimnez

Mi trayectoria filosfica se caracteriza, ante todo, como un intento de asumir


plenamente la condicin post-metafsica del pensamiento en la poca actual,
tratando de evitar en consecuencia todo refugio historicista en el pasado. Esto
implica la voluntad de asumir la historia de la disciplina, la historia del
pensamiento filosfico de Occidente, con vistas a la necesaria
fundamentacin genealgica de categoras y conceptos. Pero, a la vez,
significa intentar pensar de nuevo, asumir la confrontacin filosfica con
una realidad cambiante, siempre en transformacin, lo que exige la
produccin terica de nuevas categoras y conceptos capaces de asumir los
nuevos rasgos y categoras de lo real.
Este planteamiento supone, ya de entrada, la necesidad de explicitar qu se
entiende por realidad o lo real, categoras de larga andadura en la historia
de la filosofa y en nuestra tradicin cultural en general. Para m, realidad
no supone ninguna estructura fundante del ser, de lo que hay, o frmulas por el
estilo. Sino un cuadro de correspondencias y contrastes entre la experiencia de
la vida y los procesos de representacin humana de dicha experiencia en el
plano de las ideas.
Esto quiere decir que la realidad se construye, se estructura
antropolgicamente, y por ello resulta cambiante segn las distintas
situaciones de cultura, por lo que no puede considerarse como algo previo y
fundante de las distintas configuraciones y planos de la condicin humana, lo

que ha constituido histricamente el ncleo del pensamiento metafsico en sus


diversas formulaciones.
En consecuencia, mi trabajo en filosofa se inscribe en el marco de lo que
podramos llamar una teora filosfica de la cultura o una antropologa
filosfica. O, para decirlo de la forma ms sinttica posible, en la lnea de un
materialismo antropolgico. Consciente de la inevitable cada en el
apriorismo genrico de toda formulacin filosfica que no atienda como
primera instancia terica a la diversidad de modos de vida y experiencia de los
seres humanos. Y muy pendiente de evitar en todo momento esa inversin
acrtica que hace del concepto o la idea fundamento de la vida. Es todo lo
contrario: la vida, la experiencia, determina todas las variantes posibles del
concepto, de la idea.
El primer referente genealgico de esta concepcin de la filosofa lo encontr
en Kant, y de un modo especial en sus escritos antropolgicos y de filosofa
de la historia. Es en ellos donde se plantea por vez primera la quiebra
definitiva de la filosofa perenne, y donde se acua el concepto de
filosofa moderna, entendiendo por sta la que asume plenamente el
compromiso del pensamiento con su poca. Este planteamiento kantiano fue,
si puede decirse as, mi punto de partida en filosofa, el referente terico que
me permiti avanzar en una lnea propia de pensamiento.
Aunque llegu a ese planteamiento en los ltimos aos de mis estudios
universitarios, abord detenidamente la cuestin en mi libro Filosofa y
emancipacin que, aunque publicado en 1984, estaba ya completamente
ultimado en 1982. Despus pude comprobar un planteamiento paralelo al mo
en Michel Foucault, en su Curso de 1983 en el Colegio de Francia Qu es la
Ilustracin?, cuyo resumen escrito aparecera publicado tiempo despus.
A la vez, ese compromiso, tanto gnoseolgico como tico, con la poca
presenta en la filosofa una modulacin lingstica especial. Como bsqueda
de la expresin ms intensa y concentrada del pensamiento, la filosofa es ante
todo lenguaje. Pero un tipo de lenguaje muy especial: un lenguaje a la
bsqueda del ms alto grado de precisin y capaz de estructurar en su propio
despliegue los fundamentos de su validez terica.
No significa esto que la filosofa sea independiente de la vida, de la
experiencia, un mero juego lingstico sin posibilidades de falsacin o
contraste, a diferencia de lo que sucede con las ciencias. Por el contrario, la

filosofa, tal y como yo la concibo, exige un proceso continuo de contraste de


sus construcciones conceptuales no slo con la vida y la experiencia, sino
tambin con otros planos humanos de elaboracin conceptual: las ciencias, las
artes, la poltica... Exige que las abstracciones con las que opera sean siempre
abstracciones determinadas, no genricas, una categora que, a partir de
Galvano della Volpe, ha constituido en todo momento uno de los criterios
fundamentales de mi trabajo filosfico.
La filosofa debe ser consciente de su carcter fronterizo, pero a la vez por
ello mismo de su especificidad. Nunca cerrada, concluida, porque eso
equivaldra al dogmatismo, a dar por terminada la aventura del ser humano en
la tierra, su capacidad de construccin simblica y terica de mundos. Abierta
siempre, afinando y volviendo a afinar musicalmente sus voces e
instrumentos, para poder expresar del modo ms intenso y enriquecedor
posible en cada caso las imgenes de s mismas de las distintas culturas
humanas. Sus necesidades, anhelos y desgarramientos.
Filosofar es dar forma a lo que los antiguos griegos llamaban lgos: un
trmino que encierra en su seno un doble sentido: pensamiento y lenguaje, el
doble semblante de la bsqueda radical de la verdad. Filosofar es, ante todo,
cuestionar radicalmente el entramado que sustenta la experiencia humana, la
confrontacin del hombre con lo real. Necesitamos formular y reformular las
grandes cuestiones a partir de los cambios del mundo. Lo que distingue a la
pregunta filosfica de otras formas de cuestionar es que sta remite tan slo a
s misma, a la pura potencia formativa del concepto en el lenguaje.
Esa es la clave ms profunda del filosofar: reflexin que se estructura a s
misma en el lenguaje humano, tan solitario y quebradizo como el ser que la
sustenta. Desde esa condicin solitaria e indigente, la filosofa crece hasta la
universalidad, se estructura con su capacidad de ver los problemas de la vida y
de la experiencia en su unidad o en su diversidad. Permitindonos as
vernos, sentirnos y concebirnos, a la vez unidos a lo otro y diferentes en
nuestra individualidad. Habitantes de una patria inmaterial a la que todos
pertenecemos, seres humanos en un mundo cada vez ms intensamente posthumano por la expansin irrefrenable de la tcnica.
El genuino trabajo filosfico es un trabajo de creacin a travs del lenguaje.
Pensar es, sobre todo, crear categoras o, en otros trminos, dar una
dimensin terica original al lenguaje. Es ah donde se sita, con todo su

carcter fronterizo, la especificidad de la filosofa: en el tipo de lenguaje


que produce.
No comparto el tpico del carcter oscuro o enrevesado del lenguaje
filosfico. Creo que "una historia" de los estilos filosficos, todava por hacer,
arrojara no pocas sorpresas. S considero apropiado, en cambio, sealar la
dificultad constitutiva de la escritura filosfica. De la sntesis indisociable de
pensamiento y lenguaje en la que toma cuerpo.
No es que otras formas del conocimiento humano: las ciencias o las artes, por
ejemplo, no presenten igualmente un plano de dificultad expresiva. Lo que
quiero decir es que la dificultad constitutiva, especfica, de la filosofa surge
de su compromiso primario con el lenguaje. De su interpelacin radical a
los procesos de gnesis de los sentidos.
En esa radicalidad al confrontarse con el lenguaje, la dificultad filosfica
presenta tan slo un paralelismo, slo es equiparable con la poesa. Un
paralelismo que supone, en no pocas ocasiones, la disputa por el mismo
territorio. Y que hace que, desde Platn, las relaciones filosofa/poesa se
desarrollen bajo una profunda dualidad: antagonismo y, a la vez, confluencia
(ms o menos explcitos, y en ambas direcciones: en un sentido recproco).
Eso s, con sus propias caractersticas y objetivos.
En uno de mis libros he situado en la memoria la raz comn de la poesa y
de la filosofa. Es este el eje ms apropiado para buscar la comunicacin entre
ambas, porque la memoria es la entraa ms profunda del lenguaje. El
lugar originario del pensamiento y la palabra.
Cuando los antiguos poetas griegos derivaban sus versos de Mnemsyne, a
travs de Apolo y las Musas, expresaban en el lenguaje del mito un paralelo
con la concepcin del conocimiento como recuerdo, que caracteriza a la
filosofa platnica. La memoria es y permite, a la vez, el sedimento, la
cristalizacin del lenguaje. Por eso se establece en ella de un modo
primordial la cercana: antagonismo y confluencia, de filsofos y poetas.
Concibo, pues, la filosofa como mantenimiento de un compromiso terico
con la poca en que vivimos, como voluntad de expresin a travs de un
lenguaje a la vez preciso y creativo y, por todo ello, como aspiracin terica
a integrar en sntesis innovadoras los distintos planos de informacin y
experiencia de un mundo cada vez ms complejo.

Justamente esa creciente complejidad de la experiencia, que ha constituido


otro de los puntos de referencia de mi trayectoria, podra llevarnos a plantear
si la filosofa sigue manteniendo su vigencia, si la dinmica terica sobre la
que se fundamenta resulta vlida o ha quedado obsoleta. Mi respuesta es que
precisamente en el creciente oleaje de esa complejidad la interrogacin
filosfica se hace ms necesaria que nunca.
Como ms arriba seal, la idea del compromiso con el presente es un rasgo
especfico, diferenciador, de la filosofa moderna. Y aqu est el arranque de
la cuestin. El mundo que habitamos es aquel en el que, por vez primera, el
pensamiento se encuentra radicalmente a solas consigo mismo. Reflejndose
nicamente (vayamos a la raz del concepto "reflexin") en la humanidad que
lo produce. Demasiado arduo para una soledad tan intensa.
Antes, en un "antes" que como signo abarcara las muy diversas situaciones y
universos antropolgicos no modernos, el pensamiento poda aspirar a
reflejarse desde otra dimensin y encontrar en ella fundamento. Las
representaciones mticas de lo divino, las Ideas-Formas, el Dios
personalizado, la Naturaleza transcendente, el Ser en la plenitud de su
abstraccin. Expresiones diversas, todas ellas, de la radicacin de un
pensamiento en compaa. Fundamentado ms all de s mismo.
El giro de los tiempos modernos abra, en cambio, un itinerario que an hoy
recorremos. Marcado por la ausencia de determinaciones. El tiempo y la vida
como procesos a configurar, como espacios por construir. Como escribi
Nietzsche, "los modernos no tenemos absolutamente nada propio".
Pero si todo estaba por hacer, no era muy difcil deslizarse hacia la creencia de
que todo poda ser hecho, de que el hombre moderno era omnipotente. Para
ello haba que elaborar formas de pensamiento capaces de encarnarse como
totalizaciones en el mundo, y como propagacin de lo ms interior del ser
humano.
La cultura moderna forj as, en su itinerario, la visin de un
desenvolvimiento autosuficiente de la interioridad antropolgica en el mundo.
Lo que comenz como ausencia de determinaciones acabara llevando a la
universalizacin de lo particular. Ser modernos se convirti en pensar el
mundo a travs de las categoras abstractas de Razn e Historia. El sueo de
un pensamiento capaz de articular una experiencia "universal" de la vida
humana.

Pero el hombre es un ser de diferencias. Y la confrontacin con una cultura


donde todo tiende a lo homogneo no puede dejar de arrastrar un intenso
desgarramiento trgico. Concebidas abstractamente, Razn e Historia son las
categoras mentales que mejor expresan la expansiva voluntad de dominio de
Occidente sobre el conjunto del orbe. Dominio de la economa, dominio de la
tcnica. sta es la autntica savia nutricia de lo que modernamente se entiende
por Razn e Historia.
La "trampa", de la que tanta sangre y sufrimiento han quedado presos, es el
encubrimiento de la no correspondencia entre esas categoras y lo
autnticamente humano. Entre la roturacin coercitiva de la vida y el mundo y
la interioridad diferencial de individuos y comunidades. La incertidumbre
ambiental de este final de siglo y de milenio tiene que ver con nuestro estado
anmico tras el derrumbe de lo que pareca (falsamente) ser distinto,
alternativo, en ese escenario unificado de la Razn y la Historia, con la
desaparicin del llamado "socialismo real".
Hemos sido testigos de un dramtico proceso de "ajuste". De la adecuacin de
las formas polticas e ideolgicas a lo que ya era persistentemente real en un
plano ms profundo. Una nica economa y una sola tcnica rigen el
mundo, ya desde el comienzo de la poca moderna. Rigen: dominan, y por
ello configuran.
As, las frmulas propagandistas que hablan del presente como el tiempo del
triunfo poltico definitivo de "la cultura de Occidente" entraan un profundo
equvoco moral. Por un lado, lo que se ha impuesto, de nuevo, es la
materialidad de la economa y la tcnica. Por otro lado, adems, el
maniqueismo latente en la identificacin de lo diverso con "el mal" juega ms
como una ficcin. Como una mentira tendente a encubrir que todas las
diversidades antropolgicas o culturales resultan jerrquicamente integradas y
subordinadas en los planos econmico y tcnico.
La frmula pensamiento nico expresa la impugnacin crtica de esa
pretensin propagandstica de triunfo, de totalizacin, de final de la historia,
segregada por las incontrolables e implacables instancias de poder econmico,
tecnolgico y poltico que rigen el mundo. Pero, en mi opinin, no deja a su
vez de resultar insuficiente, demasiado esttica, para contrarrestar la dctil
maleabilidad y fuerza persuasiva de los diversos canales de produccin de
ideas y consenso social en el mundo crecientemente global en que vivimos.

Por desgracia, el pensamiento filosfico no ha sabido ni sabe, en no pocas


ocasiones, estar a la altura de las circunstancias. Para m, el mayor riesgo es
justamente la disgregacin de la filosofa en la pura superficialidad de la
propaganda, en formas que dan cobertura a la construccin del consenso en el
mantenimiento de la situacin jerrquica y escindida del mundo. Hay una
pretendida filosofa que se disuelve en las modas, que no va hasta la
autntica raz del concepto. Que en lugar de dar curso a un pensamiento
original, se apropia del pensamiento ready made, ya disponible, ya hecho,
para establecer un paralelo con un tpico central del arte contemporneo. Se
trata, en realidad, de la disolucin de la filosofa en los medios de
comunicacin de masas.
De los que, en todo caso, el autntico pensamiento filosfico no puede
prescindir, ya que son la instancia ms potente de segregacin y reproduccin
ideolgica en nuestro tiempo. Pero con los que ha de ser capaz de establecer
una relacin dialctica, de cuestionamiento, de interpretacin y desvelamiento
de sus finalidades subyacentes.
Hoy sabemos que no existen Razn ni Historia. Hay razones, hay historias,
que ardua, dolorosamente, construimos en el curso de nuestras vidas. Y que
vamos recorriendo en nuestro nomadismo sin fin. Miremos hacia atrs.
Tracemos genealogas. Contemplemos el itinerario tortuoso, pero abierto, del
mundo moderno. Es sta la nica forma de mirar hacia delante. As, y en
ltimo trmino, los caminos abiertos del lenguaje y la expresin responderan
a un principio antropolgico, no metafsico, del filosofar: caminar es la
patria del hombre.
Esta radicacin antropolgica del pensamiento debe corresponder a un
proyecto regenerador y no especulativo de escritura filosfica. En la poca de
la comunicacin global, en un tiempo en el que la sobrecomunicacin
redundante de la cultura contempornea (medios de comunicacin,
publicidad...) conlleva un inevitable empobrecimiento lingstico, la filosofa
debe abordar, tambin, una depuracin de las formas expresivas, del
lenguaje, en un sentido general.
Casi es preciso volver a aprender a hablar y a escribir, borrando todos los
oscuros sedimentos que empobrecen la expresin. Y que se advierten, sobre
todo, en la prdida general del dominio del lenguaje en los ms jvenes. En la
era de "Internet", de las "autopistas de la informacin", el status de la
palabra debe ser replanteado ms radicalmente que nunca, a la vez que dicho

replanteamiento es ms viable que nunca. Porque las nuevas redes


comunicativas, quizs de un modo paradjico, cimentan la posibilidad de un
nuevo florecimiento de la palabra, del lenguaje.
En este futuro pasado que caracteriza tan intensamente nuestras formas de
vida y experiencia, en esta poca de tan aguda porosidad temporal, podemos
aspirar a dar voz a la expresin filosfica ms all de la academia o el libro.
En el texto ledo en el metro. O aparecido en la pantalla del ordenador. Islas
del pensamiento.
Porque, como las otras "formas" del lenguaje, en la supuesta galaxia de la
disponibilidad total de la informacin, la filosofa ha perdido su antigua
exclusividad expresiva. Su nueva va de transmisin se sita en el contraste
con los distintos planos de integracin, mezcla y superposicin del
pensamiento que caracterizan hoy la cultura de masas.
Es preciso intentar un lenguaje filosfico ms directo e incisivo, despojarlo de
ganga tcnica o retrica, dar curso inmediato a la palabra y al concepto con
el mayor ascetismo expresivo posible. Tambin la filosofa ha de registrar en
s misma esa experiencia de ocaso o muerte del autor, que constituye uno de
los aspectos centrales de las estticas contemporneas. En mis ltimos textos
filosficos he pretendido as que sea el lenguaje el que hable a travs de mis
palabras.
Asumiendo adems los rasgos que, en trabajos anteriores, he situado como
definitorios, a la vez, de la cultura moderna y de la aproximacin filosfica a
la misma: pluralidad, dispersin, discontinuidad, fragmento. El carcter
post-metafsico de la filosofa de nuestro tiempo se reconoce en la inviabilidad
del sistema y en esa diversidad de sus registros. Su cauce metodolgico
descansa en la sntesis, conceptual y lingstica,
de unin y divisin, generalizacin y particularizacin.
En ello seguimos siendo herederos de Platn, el primer fundador de la
filosofa. Pero ahora tambin de otras formas que manifiestan la diversidad del
pensamiento humano, de otras configuraciones tcnicamente no filosficas
de la sabidura. En una nueva sntesis que expresa la pluralidad
antropolgica, el entrecruzamiento de distintas tradiciones culturales, que
caracteriza el tiempo actual.

La voz filosfica que despliego es fragmentaria, discontinua, dispersa y plural.


E intenta establecer sntesis, a travs del pensamiento-lenguaje, de las diversas
formas de presentacin de lo universal y lo singular. Mi horizonte
metodolgico no tiene nada que ver con los tpicos "postmodernos", por
fortuna cada vez ms agotados. Busco la coherencia filosfica del concepto
en la fragmentariedad de la expresin.
El mundo no est todava terminado. A la expansin coercitiva de la unidad no
deja de oponerse el grito de la diferencia. Incluso un factor destructivo: el
rebrote de los nacionalismos, muestra, en su forma reactiva. la fuerza del
proceso de bsqueda de unas races culturales propias, tanto en individuos
como en comunidades.
Es cierto que toda una estela del pensamiento filosfico moderno ha podido
servir de cobertura y legitimacin de la voluntad de totalizacin del dominio
sobre el mundo, con los resultados trgicos que hoy conocemos. Pero es
tambin verdad que en el marco de esa misma estela ha ido alcanzando la luz
una amplsima gama de formulaciones que han insistido, con acentos diversos,
en el carcter particular y fragmentario de toda representacin de la vida, as
como en el carcter abierto, no determinado, construible, de la misma.
Reclamar esa posibilidad de construccin de la vida y la experiencia es
actualmente, en mi opinin, la tarea central desde un punto de vista tico y
poltico de la filosofa.
Y esto significa, una vez ms: en la lnea abierta por la Ilustracin, aprender a
pensar y vivir sin tutelas de ningn tipo. En este espacio finisecular, en estos
tiempos endiabladamente modernos, el pensamiento no puede sino
reconocerse en su soledad, experimentarse siempre en camino. A travs de
formas abiertas y dinmicas de la expresin, la filosofa ha de intentar tambin
alcanzar la modulacin de un tipo no cerrado, totalizador o dogmtico, de
pensamiento, el despliegue de un pensamiento nmada.
La autntica filosofa no conoce lmites ni fronteras, pero tampoco otras races
que aquellas que alcanza en el giro reflexivo, sobre s mismo, del pensar.
Filosofar es errar, vivir siempre en camino, en continuo desplazamiento
nmada hacia un horizonte inalcanzable. Y, adems, con plena consciencia de
ello.
Scrates dio la pauta: el filsofo asume plenamente su compromiso humano y
cvico, con los individuos y las instituciones. Pero ms exigente y perentorio

an es su compromiso con la verdad. Por eso, la autntica filosofa lleva


siempre dentro de s el signo de la rebelda, de la inadaptacin moral al orden
establecido, de la exigencia de otros mundos de mayor plenitud humana.
Errante e inadaptado, el autntico filsofo no es, como con una cierta
ingenuidad se ha pretendido a partir de los grandes pensadores de la
Ilustracin, un ciudadano del mundo, un ser cosmopolita. Al contrario, se trata
ms bien de un ciudadano de ninguna parte, de un ser a-polita, de
un Nowhere Man, como el personaje que da ttulo a una conocida cancin
popular de nuestro tiempo. La autntica patria del filsofo es inmaterial, un
itinerario interior: la bsqueda de la verdad y su expresin en el lenguaje.

JOS LEZAMA LIMA

- El solitario en la imagen; Creacin, n 8, mayo, 1993, pp. 58-60.

EL SOLITARIO EN LA IMAGEN
Nademos sin respirar, escribi en uno de sus poemas (Dejos de Licario).
Como si la misma dificultad del aire en sus pulmones invitara al salto por el
que la prueba es resuelta. Esa es la respiracin de sus palabras. El pez hmedo
que siempre persigui su escritura. Morosidad del verbo, espaciamiento de la
respiracin potica.
Al leer a Lezama Lima le oimos respirar. Y se, y no otro, es el motivo
principal de que, todava hoy, no llegue a ser plenamente reconocido como lo
que es: uno de los escritores ms importantes del siglo XX. Y no slo en
castellano. Aunque escribir en nuestra lengua no deje de suponer un peso
aadido. Si hubiera escrito en ingls o en alemn muchos que ni siquiera se le
acercan citaran a Lezama con profusin.
Ni la oscuridad ni la dificultad velan su presencia: las estticas de nuestro
tiempo estn, todas ellas, atravesadas por el zigzagueo de la complejidad. Y ya
el propio Lezama nos advirti contra la tentacin de lo simple: Slo lo difcil
es estimulante (La expresin americana). Y contra la confusin de lo
luminoso: Lo contrario de lo oscuro no es lo cenital o estelar, sino lo nacido
sin placenta envolvente. (Nuevo Mallarm).
Pero es verdad, sin embargo, que los lectores de Lezama Lima son escasos,
que constituyen, como seal Julio Cortzar, un club very exclusive. Y para
explicar por qu tenemos que tomar como punto de partida la respiracin

laberntica de su palabra. Lezama es, ante todo, un poeta. Pero no un poeta al


uso. No un mero constructor de versos, aunque dicha tarea sea, en s misma,
noble e importante.
La palabra potica de Lezama vuelve desde los tiempos ancestrales. Por eso
desborda todos los gneros literarios e instituye un modo propio de expresin,
denso y terso como la piel. Es el solitario en la isla, aunque tanta empresa
colectiva brote de su verbo generoso. Lezama es el solitario que, con el pulso
errtico de las palabras construye, adentrndose en lo invisible, el universo de
la imagen, donde lo ms genuinamente humano habita desde la noche de los
tiempos.
Su respiracin transmite un conocimiento distinto: La imagen es la causa
secreta de la historia. (El 26 de julio: imagen y posibilidad). Y es ah donde
ancla la marcha de su discurso potico, semejante a la del pez en la
corriente, que, a travs del juego de diferencias e identidades de la metfora,
se lanza a la final apetencia de la imagen. (Introduccin a un sistema
potico).
Lezama escribe, entrecortadamente, con la consciencia de habitar una poca
ciega para las verdades reveladas, pero que, con sus tmpanos de cobre,
puede mostrar un hallazgo: haber llevado la metfora al sitio ocupado por el
silogismo. (Loanza de Claudel).
Si todo un proceso de la tradicin cultural de Occidente conduce a la
secularizacin de la palabra, y con ello a la prdida de la arcaica funcin
sacerdotal, sagrada, del poeta, la respiracin del verbo lezamiano restituye lo
que hay de prdida y olvido en ese proceso. Y no hace falta abandonar el
espacio laico, terrenal, para compartir el vuelo de la imagen con Lezama.
El logos de Occidente tiene su principio o fundamento, que reverbera hoy en
la configuracin tcnica del mundo, en la identidad. Lezama habla de otro
conocimiento que discurre en paralelo: El conocimiento potico se separa del
conocer dialctico que busca tan slo el espejo de su identidad.
(Conocimiento de salvacin). Y es que la poesa, por desconfiar de la fijeza
de la percepcin, desconfa de todo lo categorial. (Sobre Paul Valry).
Por eso, conocer poticamente es ver el envs, el reverso de las cosas. En el
cogito cartesiano, en el soy, luego existo, Lezama advierte que ese existir
tiene que ser una imagen. Y de ese modo las categoras filosficas desvelan
su nutriente potico, lo que las hace respirar desde el reino de la imagen: Ese
ser concebido en imagen, y la imagen como el fragmento que corresponde al
hombre y donde hay que situar la esencia de su existir. (Introduccin a un
sistema potico).

La poesa es, para Lezama, una dimensin transcendente: las esencias


expresadas por las eras imaginarias. (Sobre poesa), una articulacin de lo
imposible sobre la imagen posible. Pero su itinerario no es simple, sino
laberntico. Su inicio est en la disolucin del propio cuerpo para convertirlo
en forma: disolver nuestro cuerpo para que llegue a ser forma. (El secreto
de Garcilaso).
Ojo y cuerpo se aventuran as en la imagen: El ojo crea la figura; la noche se
expresa, cae sobre nosotros por imagen. El ojo siente un orgullo pasivo
cuando se extiende en la figura. Nuestro cuerpo siente un orgullo posesivo
cuando penetra en la imagen de la noche. (Sobre Paul Valry). Y es que el
conocimiento potico no adviene gratuitamente, es un difcil acto de
conquista. El poema es un espacio resistente entre la progresin de la
metfora y el cubrefuego de la imagen. (Sobre poesa).
Las eras imaginarias, la imagen como cauce secreto del tiempo histrico, slo
son entrevistas en ese doble mbito de resistencia en el que los cuerpos han de
soportar la nada que los circunda y los productos de la cultura: formas o
figuras, el flujo retrctil de las imgenes: As como el cuerpo soporta la nada
rodeante, las figuras se ven obligadas a contrarrestar el flujo de las imgenes.
(Sobre Paul Valry).
Este sistema potico de Lezama traza un surco, un itinerario, donde se borran
las diferencias entre la vida y la muerte. Un giro donde lo temporal permanece
inmvil en el destello de la imagen. El gozoso Paradiso isleo teje un rbol
frondoso que hace posible La vuelta de Oppiano Licario, su discurrir entre la
vida y la muerte, como los ngeles de Rilke.
En efecto, como el ngel, el poeta supera los lmites del tiempo al adentrarse
en la esfera de lo posible, es el que toca el espacio resistente como
posibilidad. Con ese acto supera el ser para la muerte (Heidegger), y crea
la nueva causalidad de la resurreccin. (Sobre poesa).
As, desmesurada, hipertelial, la respiracin potica de Lezama desborda los
confines de la memoria y el olvido e intenta atrapar el brillo de lo eterno. Es
ese fulgor relampagueante lo que hace del pez la figura ms ajustada del
procedimiento potico: Su instantaneidad pasa fra por nuestras manos como
un recuerdo de la indetencin del tiempo. (Sobre Paul Valry).
Juego y riesgo con la imagen que alberga, en su mdula ms profunda, los
senderos de la cifra y las correspondencias: la teora de la analoga de Santo
Toms de Aquino. Que desvela su brillo fragmentario (el fragmento que
corresponde al hombre) en el ir y venir del tiempo y el sonido: Tenemos que
medir el tiempo por el vaivn/ de los ojos y cerrar los ojos/ y el murmullo que

nos va devorando/ cuando nos sumergimos en la madre de carbn. (Dejos


de Licario).

- La imagen de un paraso; Diario EL MUNDO, 7 de enero de 2000.

LA IMAGEN DE UN PARASO
Una nueva edicin de la Poesa completa de Lezama Lima

Deslcense con morosidad por la escritura curva de ese grande entre los
grandes: una excelente edicin de la Poesa completa de Jos Lezama Lima
(1910-1976), publicada por Alianza Editorial, acaba de ver la luz. Qu se
habra podido escribir sobre l, sobre su obra, si ese cubano de la plenitud
hubiera sido francs, ingls o estadounidense...? Su nombre resonara como
una cima indiscutible de lo literario en el siglo que ahora acaba. Pero escritor
en espaol, construyendo una torre invisible hacia el futuro en su casa de La
Habana, Lezama es an nombre y obra para demasiados pocos.
No cabe duda de que las cosas cambiarn. Y acabar siendo reconocido como
lo que es: no ya slo uno de los ms importantes escritores en nuestra lengua
de todos los tiempos, sino una figura entre las primeras de la literatura
universal. Eso s, para llegar a Lezama Lima, como ya advirti otro gran
escritor iberoamericano Julio Cortzar, hace falta asumir el esfuerzo de la
subida, retrasar el placer del texto hasta haber escalado la montaa de sus
mltiples y fulgurantes sentidos.
Lezama es difcil. Quizs como todo lo que de verdad vale la pena. El inicio
de uno de sus ensayos ms hermosos: La expresin americana: "Slo lo
difcil es estimulante" se convirti para m, hace ya tiempo, en una especie de
pauta de accin y de conocimiento. Porque ese tipo de dificultad, consciente
de la riqueza y complejidad de la experiencia, encierra una de las ms gozosas
esferas de sentido que pueda esperar el ser humano.
La escritura de Lezama constituye un continuo: poesa, novela, ensayo.
Formas diversas de ensimismamiento en el lenguaje que, en el terreno de la
prosa narrativa, alumbr ese aerolito fulgurante: Paradiso (1966) y su
continuacin que la muerte dej incompleta: Oppiano Licario (1977). Ese
ensimismamiento de orfebre con la lengua busc siempre la revelacin,
alcanzar el reino de la imagen, que establece sus propias eras, irreductibles al
proceso del tiempo histrico.

Lezama es difcil. Pero su dificultad es una de las mejores vas de escape de


ese ruido banal y farragoso que algunos llaman "cultura", cuando realmente es
repeticin persuasiva o simplemente espectculo. Hagan la prueba. Entren en
el bosque hmedo de su poesa, en la que habita el signo de un paraso que
irradia desde el trpico. Para los que hemos podido or su voz, aun grabada, es
difcil no reconocer en los versos su fraseo jadeante y asmtico, su verbo de
bartono criollo, atravesado por la emocin del conocimiento en el torrente
preciso de la palabra que fluye.
Csar Lpez, un gran poeta y escritor cubano, interlocutor de Lezama, es el
responsable de esta edicin, que no pretende ser crtica o comparada, "slo
amorosa y enloquecida". Ha hecho un trabajo magnfico. Tomando como
referencia la ltima edicin de laPoesa completa de la Editorial Letras
Cubanas (La Habana, 1985), Lpez ha incorporado los numerosos "inditos"
que en estas dos ltimas dcadas han ido apareciendo y publicndose en
lugares diversos.
Adems ha corregido y limpiado el texto de erratas de un modo que slo los
lectores asiduos de Lezama pueden valorar plenamente. Como l mismo
seala, la fijacin de un texto seguro resulta en este caso una especie de
insuperable espiral de incertidumbre: "Todo aquel que ha frecuentado textos,
copias, versiones, variaciones, manuscritos, transcripciones, ediciones y
reediciones de Lezama bien lo sabe."
Insisto: su trabajo ha sido admirable. La poesa de Lezama, "fragmentos a su
imn", puede por fin leerse ms completa y limpia que nunca. Desde su inicio
adolescente, fijado por anotacin de l mismo en 1927, pasando por la voz
definitivamente propia del primer gran libro publicado: Muerte de
Narciso (1937), hasta los ltimos poemas de los aos setenta, publicados ya
pstumamente.
Aun as, yo mismo he podido encontrar alguna errata fugitiva. Como indicaba,
en una espiral de la incertidumbre de la que el propio Lezama era muy
consciente. Se puede advertir en el inicio de un poema que dedica a uno de sus
grandes amigos, tambin l excelente poeta, el padre ngel Gaztelu: "Quin
podra decir, ngel de las Escuelas,/ que en Fray Luis, las serenas/ son las
sirenas?" En esos tres versos radiantes despunta el juego, consciente, de
Lezama con la dilapidacin errante del sentido que surge en la variante
inadvertida de la letra.
Como les digo, abandonen el mundo hueco, el estril y ruidoso carrusel de las
palabras vacas que nos asedian. Demrense, sin prisas, en este hmedo
bosque potico donde habita el paraso de la luz. Leer a Lezama es abrirse a la
noche, los jardines invisibles, el clavel, los animales, los insectos, lo insular, el

rumor y el colorido. Pero tambin al cuerpo doliente y fragmentario del


hombre, al deseo, a la sombra, el vaco y el tiempo detenido.
Con todo ello, a travs de las cualidades plurales de lo sensible, el poeta
alcanza y establece la fijeza unificadora de la imagen. Es as, a travs de lo
que acontece y para tantos ojos pasa inadvertido, como alcanza la
permanencia en el lenguaje. La visin del poeta tiene su centro y motivo en la
analoga, segn desvela el propio verso: "la aprehensin anloga es el nico
ojo de la imagen".
Cmo dar cuenta, siquiera mnima, de la articulacin de procedimientos
poticos, de transposicin del lenguaje, que establecen la altura inalcanzable
de la escritura de Lezama? El rayo analgico se ayuda con una continua
invocacin de la sorpresa, en busca de la admiracin que abre paso al
conocimiento, situando con frecuencia el verbo en el inicio del verso e incluso
del poema como, por ejemplo: "Llega y se esquina con las esquinas del
pauelo". Con lo que, sin decirlo, se nos est diciendo: "Presta atencin...! Lo
que sucede es extraordinario."
No menos decisiva es su capacidad de sustantivar lo adjetivo, produciendo
una sensacin de incompleto, que se abre a la profundidad de lo que se sita
ms all de lo evidente. Por ejemplo, en el que probablemente fue su ltimo
poema: "El pabelln del vaco", los versos: "La aparicin de una cueva/ es
misteriosa y va desenrollando su terrible." Su terrible nos deja colgando, de
golpe, en una apertura a lo esencial, a la forma arquetpica, ms all del
episodio adjetivo que califica nuestras experiencias individuales.
Algunos, entre muchos otros. Procedimientos poticos. Un poeta es un
idioma. El punto mximo de la mxima intensidad de un lenguaje. La
precisin que fija para siempre, y con ello crea un mundo, sin embargo
siempre fugitivo: "Ah, que t escapes en el instante/ en el que ya habas
alcanzado tu definicin mejor". Deslcense sin prisas por este bosque hmedo
de lo potico. En su formulacin ms plena. As. Para leer a Jos Lezama
Lima.

"El sonido ms interior",


en Luigi Nono, caminante ejemplar; Centro Galego de Arte
Contempornea, 1996, pp. 127-131.

EL SONIDO MS INTERIOR

Ascoltare! Escuchar! La exclamacin de Luigi Nono en sus notas de


presentacin de una de sus piezas ms hermosas y complejas: Guai ai gelidi
mostri (1983), explicita, en su concisin, todo un programa musical.
Se trata de ampliar las fronteras de la msica, de problematizar tanto los
estereotipos romnticos de la creacin individual o de la coloracin
sentimental de la msica, como las diversas formas contemporneas de
mitificacin de la espontaneidad o el azar.
Se trata, tambin, de reintegrar la msica al plano de la experiencia colectiva,
utilizando la va del sonido para propiciar una comprensin ms profunda del
mundo y de los hombres.
La verdadera escucha, la capacidad de reconocer y reconocernos en los
sonidos, es uno de los aspectos que ms ntimamente nos constituye como
seres humanos. Como escribi, parafraseando a Platn, Juan David Garca
Bacca, en su monumental Filosofa de la msica (1990), "Hombre es el que
escucha lo que oy: el gran odor".
Pero, cmo el sonido, que es siempre individual, particular, puede presentar
una validez colectiva, antropolgica? Es ah donde hace su aparicin la
msica. El sonido musical tiene un alcance universal, precisamente porque
con l se produce la unificacin de lo mltiple, de la pluralidad fsica de los
sonidos.
Eso explica la estrecha relacin que ha existido siempre entre msica y
filosofa, esta ltima tambin preocupada por la bsqueda de otra clase de
universalidad, la del pensamiento y el lenguaje, la del concepto.
El itinerario esttico de Luigi Nono se abri muy pronto, ms all de la mera
experimentacin formal o lingstica caracterstica del serialismo, hacia un
intento de expansin en paralelo de las posibilidades tcnicas del sonido (voz,
instrumentos tradicionales, soporte electrnico) y de las facultades perceptivas
de los oyentes.
La perspectiva de Nono implicaba asumir plenamente el compromiso de la
msica no slo poltico, sino histrico, con la propia poca. Y, con ello,
plantearse como meta la superacin del dualismo espritu/materia, que tan
negativamente ha condicionado tanto a la filosofa como a la msica en
nuestra tradicin de cultura.
Para Nono el aislamiento o separacin de espritu y materia supone dos
posibilidades tan mezquinas como meramente supuestas, "porque
posibilidades slo hay una: el conocimiento consciente y responsable de la

materia por medio del espritu, el reconocimiento de la materia alcanzado en


recproca compenetracin" ["Presencia histrica en la msica de hoy", 1959].
Por otro lado, si el espritu no tuviera una idea clara de s mismo, cualquier
expresin de lo material se limitara, indica Nono, "a lo decorativo, a lo
pintoresco ornamental".
El compromiso de la msica con la poca se establece as no en trminos
extra-musicales, sino en el ncleo mismo del trabajo musical. En el privilegio
de una serie de conceptos: "orden espiritual, disciplina artstica, claridad de
consciencia, pureza" ["Presencia histrica en la msica de hoy", 1959], que
articulan el horizonte esttico y musical de Luigi Nono.
Ese objetivo de orden, disciplina, claridad y pureza, le llevaba a un rechazo,
discutible en su formulacin, de las ideas de espontaneidad y azar, encarnadas
sobre todo en John Cage, cuya gran importancia esttica y musical no poda
aceptar.
El mundo de Nono se situaba en otra parte. Su voluntad de no separar espritu
y materia tiene como consecuencia principal la bsqueda de un juego de
correspondencias entre lo interior y lo exterior del ser humano.
En este aspecto, y frente a las otras artes, la msica es absolutamente
diferente: no existe ningn tipo de correspondencia entre el conjunto de los
sonidos y cualquier objeto de la experiencia exterior.
Por ello, y en su sentido ms profundo, la msica es ante todo experiencia
interior. Y de ah tambin su carcter mental, que es a la vez la piedra de toque
de su universalidad.
La constatacin del carcter mental de la msica nos llevara muy lejos en la
historia, hasta la Grecia clsica. El pitagorismo antiguo, que est en las races
tanto de la filosofa como de la msica de Occidente, marca el origen del
pensamiento musical.
En ese momento se estableci, a travs de la msica, no slo una conexin
genrica entre los aspectos sensibles del universo y sus aspectos intelectuales,
sino una relacin precisa entre cualidades sensibles bien determinadas (la
altura de los sonidos) y representaciones matemticas cognoscibles con
exactitud.
Quedaba as abierto "el territorio sonido" como va de conocimiento de lo
universal. Despus, bastantes siglos despus: ya en el s. III d. de C., el
neoplatnico Plotino, intentando fundamentar el carcter formal de la belleza,
indicaba: "En el mbito de los sonidos hay armonas no perceptibles por los
sentidos, y que sin embargo son fuente de las armonas manifiestas; y de este

modo permiten al alma entender la belleza, revelando lo idntico en lo


diverso." [Enadas, I, 6, 3].
Creo que se puede establecer un hilo de continuidad entre el orden armnico
preciso de los pitagricos, las "armonas no perceptibles por los sentidos" de
Plotino, y el pensamiento musical de Luigi Nono.
Naturalmente, la perspectiva de Plotino es espiritualista y esas armonas no
perceptibles por los sentidos derivan del Uno-Bien, al que ha de retornar el
alma depurndose de todo tipo de materialidad.
Pero desde un planteamiento que proclama la intercomunicacin de espritu y
materia, la riqueza de lo espiritual no se pierde, sino que informa y se hace
presente tambin en la materia.
Y eso es lo que caracteriza la esttica de Nono: desvelar la espiritualidad de
los sonidos en su articulacin musical, dar forma a las armonas no
perceptibles por los sentidos, hacer audible lo inaudible.
Su msica se construye como una va de exteriorizacin del sonido interior, de
la unidad formal espritu/materia, que constituye el rasgo distintivo y de
perfeccin del ser humano. Ah radica la grandeza de la mente del hombre.
Las armonas no perceptibles por los sentidos no se sitan en la mera
espiritualidad abstracta porque, aun siendo interiores, son sonido: es decir,
materia. Pero, entonces, ese universo espiritual/material del sonido no tiene
una ubicacin concreta. Es extraterritorial. Brota de lo desconocido.
Slo con un fuerte sentido del orden y de la claridad se puede evitar la deriva
hacia una nueva forma de transcendentalismo vaco. Y eso es lo que Nono
consigue: el eje es siempre el trabajo con el sonido, operando con su
movimiento interior, con su metamorfosis continua, hacia los lmites de lo
audible.
Se alcanza as una extensin, modificacin, superacin, enriquecimiento, en
suma, tanto del sonido como del receptor. Pero, ms all de ello, se hace a la
vez todava ms explcita la imposibilidad de ubicar la experiencia musical. Es
decir, el carcter de no-lugar de la msica, lo que es literalmente lo mismo que
indicar su carcter utpico.
Ya en su primer libro: Espritu de la utopa (publicado en 1918, y en edicin
revisada en 1923), Ernst Bloch situaba en la msica la ms alta manifestacin
de la utopa. Y, con un lenguaje marcadamente expresionista, encontramos
formulaciones muy cercanas a las de Luigi Nono: "la msica es la nica
teurgia subjetiva. Ella nos conduce a la calida y profunda morada gtica de la

interioridad, donde slo una luz brilla todava en el seno de la turbia


oscuridad".
Porque las obras de arte, pero particularmente la msica, nos aparecen como
"espejos en la tierra", en los que toman forma "las sonoridades del mundo
invisible". E incluso, se pregunta Bloch, si extinguido ya en el tiempo el papel
de la clarividencia, no se abrir paso en su momento una "clari-audiencia",
una poca en la que el sonido hable y se exprese realmente.
Como dir despus en su obra magna, El principio esperanza [1954-1955; ed.
revisada: 1959], la msica es "la ms utpica de todas las artes", y ello incluso
frente a la muerte, "la ms pura antiutopa".
Y es que, observa Bloch, en la medida en que la msica no requiere ninguna
luz exterior, pues "el sonido enciende l mismo la luz que necesita", en ella
est siempre presente el problema "de la utopa de la muerte y de la
contramuerte".
Estamos ahora en condiciones de comprender mejor la densidad esttica y el
fuerte espritu utpico, que alientan en esa obra hermossima y enigmtica que
es el cuarteto de cuerdas Fragmente - Stille, An Diotima (1980), en s misma
una especie de microcosmos que sintetiza todas las claves creativas de Nono.
La obra integra dentro de s una serie de citas del Cuarteto en la menor, Op.
132 de Beethoven y de diversas poesas de Hlderlin (nacidos ambos en el
mismo ao de 1770). Pero Nono especifica en la partitura que esos fragmentos
en ningn caso deben ser recitados durante la interpretacin, aunque los cuatro
intrpretes puedan cantarlos en silencio durante la misma.
La indicacin de Beethoven en el movimiento lento del Cuarteto: "mit innister
Empfindung" ("con el sentimiento ms ntimo") se contrapone sucesivamente
a distintos fragmentos del poeta, y toman cuerpo en "sonidos que anhelan la
delicada armona de la vida interior (Hlderlin)".
Son, segn Nono "cantos silenciosos de otros espacios, de otros cielos,
acerca de que no es necesario decir adis a la esperanza". En realidad, el
movimiento lento del Cuarteto de Beethoven se articula ya sobre la variacin
de dos temas contrastantes, a partir de las ideas: "el sagrado canto de
agradecimiento de un convaleciente a la divinidad" y "sintiendo nueva
fuerza".
En el Cuarteto de Beethoven late tambin la tensin de la utopa: la esperanza
brota precisamente en los momentos de oscuridad. Como escribi Ernst
Bloch, el "arco de la utopa" tiene su comienzo precisamente en la "oscuridad
del ahora o del instante acabado de vivir".

Los cantos silenciosos de Nono son una de las expresiones ms altas en


nuestro siglo de esa tensin utpica de la msica. Son destellos del sonido ms
interior, que todos los seres humanos llevamos dentro, y que se brindan al
reconocimiento de nuestra escucha.
El proyecto musical de Luigi Nono. Dar forma al sonido interior, hacer
posible una "nueva escucha" (nuovo ascolto), "otras escuchas" (altri ascolti).
En definitiva, y segn sus palabras en 1983: "Despertar el odo, los ojos, el
pensamiento humano, la inteligencia, exteriorizar lo ms profundamente
interiorizado".
-

Melancola revolucionaria,
en: Kounellis, Catlogo de la Exposicin 19 de noviembre de
1996 - 19 de febrero de 1997; Museo Nacional Centro de Arte
Reina Sofa, Madrid, 1996, pp. 135-165.

MELANCOLA REVOLUCIONARIA
Cmo mantener la vida, la fuerza potica, del arte en un mundo en el que la
repeticin obsesiva, agobiante, de signos y representaciones ha terminado por
arrebatarle su potencia inmediata, su capacidad de impacto?
La trayectoria entera de Jannis Kounellis es un intento persistente de dar
respuesta a ese interrogante. Un intento en el que la memoria de la
civilizacin, el recuerdo atesorado de la cultura mediterrnea clsica, se
proyecta en el arco de la utopa.
En el compromiso radical, potico y poltico, del artista, en una poca
caracterizada por el conformismo y la resignacin.
La incitacin artstica se sita en un juego de presencias no ostensibles. En el
mundo de la redundancia de la representacin, Kounellis activa huellas:
rastros, ndices, indicios... de dimensiones no evidentes, pero intensamente
significativas. En lugar de la representacin explcita, la sugerencia del
inevitable trnsito de las cosas. Cambio, metamorfosis, desaparicin.
Cmo activar el apagado espritu de nuestra poca? La interrogacin de
Kounellis bucea en lo originario: los materiales del arte, en su radicalidad, han
de ir hoy ms all de los gneros artsticos tradicionales.
Cmo elaborar un cuadro, dar forma a una estatua, en un mundo donde el
lenguaje plstico ha perdido irremisiblemente su estabilidad expresiva?

El artista se convierte en un rastreador, en un arquelogo de la experiencia


vital de una civilizacin que hoy parece abandonada en las cenizas del olvido.
En ese rastreo, el primer registro es el de los materiales. Ah se sita ya todo
un campo de resonancias del eje esttico primordial en la obra de Jannis
Kounellis: el contraste naturaleza/cultura.
El mundo que habitamos no slo ha hecho inviable, no operativo, el lenguaje
tradicional del arte, sino que adems ha colonizado de forma tan exhaustiva lo
natural que lo ha hecho desaparecer casi por completo. O, a lo sumo, lo
guarda y mantiene en zonas confinadas.
Se trata de un proceso que se remonta a los inicios de la modernidad. Y que
fue ya tomado en consideracin, en clave esttica, por Friedrich Schiller en el
paso de la Ilustracin al Romanticismo.
En su ensayo Sobre la poesa ingenua y sentimental (1794-1795), Schiller
escribi "hoy la naturaleza ha desaparecido de nuestra humanidad, y slo
fuera de ella, en el reino de lo inerte, volvemos a encontrarla en su pureza."
Una vez perdida, para volver a la naturaleza no hay va directa, nos es
necesario el rodeo a travs de la cultura. Y es eso lo que marca la diferencia
entre los antiguos (los griegos) y los modernos: "Ellos sentan naturalmente;
nosotros sentimos lo natural".
De ah el anhelo, la intensa melancola, que despierta en nosotros "lo natural",
cuyos signos o imgenes se convierten en puntos de referencia centrales para
poetas y artistas. Con ellos, a travs de sus obras en las que se cifra lo ms
vivo de la cultura humana, el hombre puede volver a la naturaleza.
Creo, no obstante, que para entender plenamente las resonancias de "lo
natural" en la obra de Jannis Kounellis es preciso unir a la melancola
romntica el proyecto de emancipacin poltica, revolucionaria, que tiene su
inicio con Karl Marx.
Me refiero, en particular, a los Manuscritos econmico-filosficos (1844), en
los que Marx destaca cmo a travs de la tcnica moderna, de la industria, la
naturaleza se ha introducido de forma prctica en la vida humana,
transformndola en profundidad y preparando el camino de la emancipacin.
En consecuencia, segn Marx, "la industria es la relacin histrica real de la
naturaleza (y, por ello, de la ciencia natural) con el hombre". Es eso lo que
permite la perspectiva de una futura unficacin de la ciencia natural con la
ciencia del hombre. Ya que, en ltimo trmino, "la historia misma es una parte
real de la historia natural, de la conversin de la naturaleza en hombre."

En Kounellis, lo natural aparece siempre no como un registro ideal, sino


sometido a la manipulacin del hombre. Las piezas de carne dejan la huella de
sangre sobre los paneles de hierro: la naturaleza destinada a servir de alimento
al hombre, industrialmente "digerida" por la cultura.
Kounellis contrapone los materiales "naturales", orgnicos o inorgnicos, a los
artificiales. Y as, en lugar del dibujo o el color, el mrmol o el bronce, acta
con elementos dados (naturales) y otros ya hechos (artificiales).
El cuerpo de la mujer, caballos, ratas, cuervos, escarabajos, un loro: todo un
conjunto de seres vivos. Pero tambin la carne animal, las maderas, las hojas
de rbol, las piedras, el humo. Y junto a ello, hierro, cera, plomo, yeso,
alquitrn, carbn, velas, bombonas de gas, lmparas, antorchas-flechas,
mquinas de coser, lana, sacos, repisas, zapatos, abrigos, armarios, arcos,
paneles, ventanas y puertas.
Esta somera enumeracin de elementos recurrentes nos permite iluminar todo
un juego de sentidos: la referencia continua, envolvente, en una larga serie de
obras y propuestas, es la presencia ausente del ser humano.
El "rastro" del hombre, las huellas de su vida en la tierra, el signo que imprime
sobre todo lo que manipula, fabrica o utiliza. Elementos para vivir: comer,
resguardarse, habitar, comunicar, viajar... La disposicin de elementos no es,
sin embargo, un mero registro taxonmico.
La tarea arqueolgica de Kounellis presenta, a la vez, un fuerte giro
dramtico, escnico. No es extrao, entonces, encontrar en ese ao de 1968,
tan importante en Occidente para la aparicin de un nuevo horizonte de lo
poltico, un texto de Kounellis que es una autntica potica del teatro.
Un escrito que gira en torno a las categoras de "lo vivo" y "lo verdadero" y
que, con ecos que hacen pensar en Antonin Artaud, nos habla de "lo 'natural'"
y de "lo 'vivo' como autenticidad teatral".
Escribe all Kounellis: "Se puede y se debe recomenzar a partir del propio
cuerpo, tanto en lo que se refiere al actor como al espectador (lo mismo en el
escenario que en la vida)." ["Pensamientos y observaciones", 1968].
En las obras de Kounellis, la disposicin de los elementos es escnica: sobre
ella gravita el rastro del cuerpo ausente. Y as se desencadena la implicacin
del espectador, a partir de su inmersin corporal y perceptiva, en la que no
slo opera lo visual, sino los cinco sentidos bsicos. Los sonidos, el olor y el
tacto desempean en sus trabajos un papel tan importante como las formas
que los vehiculan.

En un segundo escaln, los sentidos despiertan asociaciones y recuerdos. Y se


abre entonces el salto del sentido potico, en el que la biografa del espectador
se funde con la del artista, y a travs de ello con la historia de la cultura
compartida.
En cualquier caso, el dispositivo escnico no supone el escamoteo del cuerpo
del propio Kounellis. El artista se hace presente, a la vez, como actor y como
acompaante en un juego esttico que alude y reivindica el trasfondo ritual del
arte.
Toda una serie de obras, en las que el vehculo es la fotografa, desvelan ese
papel del creador como actor y psicopompo, acompaante en el ritual.
Jannis Kounellis: sobre la cubierta de una barcaza navegando en el mar
(1969), con los labios recubiertos con un molde de oro (1972), sosteniendo en
la boca un fuego encendido de gas propano (1973), con una mscara de yeso,
ante una mesa en la que se disponen fragmentos de vaciado en yeso y un
cuervo disecado (1973), en un collage en el que la mitad de su rostro se une a
un montn de piedras fragmentariamente pintadas (1985), su pie desnudo
apoyado sobre una vieja mquina de coser (1989), sosteniendo en sus labios
una plancha de hierro con una vela encendida (1989), o en el cartel en el que
su brazo sostiene una lmpara ante la imagen de las tareas de carga y descarga
de un barco (1989).
Hay aspectos muy importantes en esa serie de imgenes del artista. En primer
lugar, la utilizacin de la fotografa, que refuerza el carcter de ndice en el
mostrarse a s mismo. Las ausencias de la mayora de sus piezas tienen aqu el
contrapeso de la presencia explcita del hombre que las cre.
Pero, en segundo lugar, lo habitual en esas fotos es la presentacin
fragmentaria de su cuerpo. A excepcin de su figura lejana en la barcaza
(1969), en el resto de los trabajos mencionados lo que se ofrece a la visin es
siempre una parte o fragmento corporal.
Lo ostensible del mostrarse se determina con una presentacin metonmica: se
presenta o destaca una parte del cuerpo. No creo que se trate de algo
accidental. Al contrario, lo considero muy signficativo para poder entender el
tipo de construccin esttica que intenta Kounellis.
Sabemos, y el psiconlisis ha insistido en ello, que nuestra visin de los
cuerpos de los otros es siempre parcial, fragmentaria: la pulsin escpica aisla
planos del cuerpo del otro, que son los que constituyen el punto de anclaje del
deseo.

Y sabemos, tambin, que la disolucin del clasicismo implica el estallido de la


obra de arte orgnica, su explosin en fragmentos. El artista se muestra a s
mismo, como signo de su entrega, de su ofrenda corporal en el proceso de la
obra. Pero el signo de esa presencia, en la poca post-clsica, no puede ser ya
el de la presencia rotunda y completa de las figuras clsicas, sino el signo de
la fragmentacin.
Una vez ms, el rastro, la huella, aunque aqu a travs de la intensificacin
expresiva de la metonimia, en la que una parte vale por el todo. Un todo ya
inexistente o inaccesible en nuestro universo de representaciones estticas.
Podemos tambin, ahora, apreciar la importancia metodolgica y expresiva
del collage en las propuestas estticas de Kounellis. En realidad, el contraste
naturaleza/cultura que aparece recurrentemente en sus piezas no se presenta
nunca como "totalidad" expresiva, sino como collage.
El planteamiento de Kounellis evita la recada en el idealismo, la fabulacin
de una unidad de la naturaleza y la cultura construida sobre "el espritu" o la
idea. Por el contrario, lo que aparece en sus piezas son partes materiales del
mundo, fragmentos de la tierra habitada por el hombre.
Los materiales orgnicos e inorgnicos, lo caliente y lo fro, lo luminoso y lo
oscuro, los objetos y las huellas, se articulan y confrontan no como piezas de
un engranaje, sino como fragmentos "pegados" en la visin.
Una visin que, lo mismo que la memoria, rescata partes y motivos, selectiva
y accidentalmente, y los mezcla en un registro abierto, expansivo.
Lo que a primera vista puede parecer accidental, est en realidad revestido de
una fuerte determinacin expresiva. El fragmento de madera es, a la vez, la
parte vertical de una cruz, con lo que se alude, en un intenso registro
polismico, tanto a los materiales de la naturaleza como a la truncada historia
espiritual de nuestra civilizacin.
El fragmento de la cruz, el cristianismo roto, es tambin un ndice de la
ausencia de espiritualidad de nuestro mundo. Una constatacin sta
omnipresente en todo el trabajo de Kounellis, en el que continuamente
percibimos la decidida voluntad de hacer patente que una cosa es lo laico y
otra la ausencia de espiritualidad.
Las flores de hierro, las balanzas con polvo de caf, las nforas con agua de
mar o sangre, las bombonas de gas que se prolongan en los tubos extendidos
como reptiles, en el suelo o en el aire, no son "meras" paradojas expresivas:
articulan lo plstico y lo alimenticio.

Muestran que en los ms simples elementos materiales el hombre deposita un


signo de elevacin, una marca espiritual. En definitiva, Kounellis realiza de
forma recurrente una reivindicacin del carcter espiritual del trabajo humano
que, ms all de toda mixtificacin idealista, abre el camino para la
comprensin de la espiritualidad latente en el mundo material, en la tierra que
habitamos.
El fuego y el hierro establecen un nexo, una conjuncin de lo primordial, de la
que brota la luz, probablemente el material plstico decisivo, aunque con
frecuencia inadvertido, en todo el trabajo de Kounellis.
En todas sus piezas, la luz articula el sentido dramtico de los materiales y
fragmentos. La luz, que brota de lo ms profundo de la tierra. Que nos
acompaa e ilumina en lo que, si no, sera un mundo de penumbras. La luz,
que desde el material ms humilde y diminuto del mundo, gravitando en
nuestra retina, nos permite volar hacia lo alto, aspirar a la espiritualidad.
En virtud de todo ello, las obras de Kounellis rompen los lmites expresivos
tradicionales. No pertenecen ni a "la pintura", ni a "la escultura". Pero se
nutren de ambas, de su memoria, y se funden en un proceso plstico de
organizacin dramtica, teatral, del espacio.
El resultado es un registro "envolvente", en el que, a travs de los fragmentos
y las piezas, signos de la humanidad, somos capaces de sentir y experimentar
las grandes cuestiones de nuestra civilizacin: la vida, el cambio, la
decadencia, la muerte, la desaparicin...
El artista no engaa. En ese bucear arqueolgico de Kounellis no hay lugar
para el ornamento o el esteticismo. En esta poca de olvido y abandonos "lo
bonito", lo aparente y superficialmente "bello", es una iniquidad. Una
impostura moral.
El registro esttico de Kounellis es expresin de una rabia contenida, de una
actitud rebelde e inconformista, que no acepta que la contienda por la
configuracin humana de la vida, del mundo, haya terminado
irremisiblemente en la derrota.
En ese punto se sita el carcter intensamente melanclico de toda su obra,
que el propio Kounellis ha hecho explcito al hablar de "la melancola como
propuesta" [1985]. La plenitud esttica no puede presentarse como algo
banalmente al alcance, so pena de caer en el encubrimiento de la opresin. La
Arcadia est fuera de nuestro alcance y el arte ha de hacerlo explcito en sus
propuestas: "Mis lanas, que reflejan la Arcadia perdida de vista y fuera del
tiempo, se pueden adquirir, segn me informan, con 150.000 latas de
cerveza." ["Si la casa es cuadrada...", 1988].

Y sin embargo, aun a riesgo de que esa invocacin de lo arcdico pueda ser
traducida en una cantidad, comprarse, sigue siendo necesaria como
compromiso del arte con la bsqueda humana de felicidad, de plenitud.
La memoria y la melancola actan entonces como desencadenantes de la
utopa, como revulsivos para la no aceptacin del estado de cosas existente. El
pasado y las imgenes entrevistas de un tiempo de plenitud nos dicen que el
mundo no est an terminado.
La reivindicacin de taca: "taca, visionaria taca", la patria del retorno de
Ulises pero tambin la imagen de lo que siempre est ms all, es en
Kounellis la afirmacin del espritu de la utopa: "As pues, contra viento,
hacia el puerto donde se refugian las armonas y los parasos, aun sabiendo
que ese destino justo y deseado est muy lejos." ["Si la casa es cuadrada...",
1988].
El mar y la navegacin, espacios de vida y simbolizacin primordiales de la
cultura clsica, de las antiguas civilizaciones mediterrneas, descubren as su
papel esencial en todo el universo esttico de Kounellis. La vida como
navegacin incierta, zozobrante a veces, pero llena de determinacin, hacia las
islas de la felicidad.
Obviamente, pocos pensadores pueden estar ms cercanos de las propuestas
estticas de Kounellis que Ernst Bloch, el gran pensador de la utopa. Pero
adems de la coincidencia con los principios y formulaciones centrales de la
filosofa de Bloch, lo que ha llamado mi atencin es su cercana en la
utilizacin de algunas imgenes y procedimientos expresivos, centrales para
ambos.
En 1930, Ernst Bloch public Spuren (Huellas), un libro inclasificable, de
prosa no argumentativa ni lineal, en el que a travs de relatos y fbulas
articulados en una especie de collage narrativo, se presenta una filosofa no
ostensible, no declarativa.
Lo que Bloch muestra es el despliegue literario de un interrogante filosfico:
se agota el mundo de la apariencia en s mismo, o encontramos en sus
pliegues "algo" que desde dentro mismo lo desborda?
Las historias de Spuren, que conservan un sabor oral, ancestral, como
provenientes de la memoria ms profunda, presentan a travs de un juego de
presencias y ausencias, el rastro, las huellas, de ese "algo" que desborda el
mundo de las apariencias y que constituye el ncleo de la autotrascendencia
humana, la imagen de la utopa.

Como en Kounellis, en los relatos de Bloch hay dos imgenes que revisten
gran importancia: la ventana (particularmente, la ventana roja) y la puerta.
Jannis Kounellis ha escrito: "Si la ventana enmarca un paisaje, el visionario
acenta su significado mientras dura la visin." ["Si la casa es cuadrada...",
1988].
El texto "La ventana roja" en Spuren, de Bloch, tiene el valor de un signo que
se fija en la adolescencia, en ese perodo en que se consolida definitivamente
el "yo" del sujeto.
Es una impronta que, sin brotar de un plano concreto de la experiencia: la
casa, la naturaleza, o el yo, remite sin embargo al todo: "Cada uno guarda de
esta poca un signo, que no tiene absolutamente nada que ver con la casa, ni
con la naturaleza, ni con el yo conocido, pero que, si as se quiere, lo cubre
todo."
"Con la ventana como una mscara", concluye Bloch, salimos "hacia la
libertad". La ventana marca un dentro y un fuera de nosotros mismos, pero
marca as ante todo el paso hacia fuera, la experiencia de la libertad. A travs
de ella, el mundo se presenta como un territorio de disponibilidad abierta para
el hombre.
Otra de las imgenes de gran densidad en Spuren es la puerta, lo que Bloch
llama "el smbolo originario letal de la Puerta". Desde que alguien franquea
una puerta, se le deja de ver. Desaparece de golpe, como si muriera, lo mismo
que el tren desaparece tras la curva.
Este intenso motivo muestra su conexin con la actividad artstica en los
relatos chinos, recordados por Bloch, que entremezclan la puerta que conduce
a la obra y la que conduce a la muerte.
En uno de ellos, un viejo pintor muestra su ltimo cuadro a sus amigos. Pero
cuando estos, al ver un rojo extrao en la pintura, se vuelven hacia el pintor,
no le encuentran ya junto a ellos, sino en la imagen, avanzando por el tambin
extrao sendero que aparece en el cuadro hacia la puerta maravillosa, ante la
que se detiene, se vuelve, sonre, la abre... y desaparece.
La puerta. El signo no slo de lo que cierra, sino de lo que abre el lmite de lo
que nuestros ojos no ven, pero nuestro corazn anhela, presiente.
Por qu desde "aqu", desde el mundo de las apariencias, desde las
dificultades, el sufrimiento y el dolor, nos encaminamos hacia ella? En las
palabras conclusivas de Ernst Bloch: "la tierra inhabitable, con algunos
smbolos de la felicidad, es una buena escuela preparatoria para los sueos
reales detrs de la puerta."

Ventanas y puertas. Signos, imgenes, de la presencia humana, rastros del


paso del hombre en la tierra. Y, por ello, smbolos de la posibilidad humana de
ver a travs y de traspasar los lmites. Imgenes de la utopa.
Ventanas y puertas omnipresentes en la obra de Jannis Kounellis. Quien ha
escrito: "Si la puerta tiene una dimensin humana es porque el hombre la
atraviesa." ["Si la casa es cuadrada...", 1988].
-

Presente y futuro del arte,


1999

PRESENTE Y FUTURO DEL ARTE


Un emblema marca el nacimiento del siglo veinte en las artes plsticas. Es la
representacin, cortante y angulosa, de un grupo humano segn criterios
completamente desconocidos para el ojo europeo de la poca. Cinco mujeres
desnudas que rompen la homogeneidad de la imagen.
La mirada ha de extraviarse en la pluralidad simultnea de la representacin,
si quiere hacerse con su sentido. En el primer plano del lienzo* (se trata de un
cuadro), las aristas de la mesa y el gajo de sanda son un signo de la
agresividad acechante del ojo. Del ojo deseante y del ojo que bucea en las
obras de arte.
Cinco mujeres desnudas nunca vistas antes: Las seoritas de Avin (1907),
de Pablo Picasso. Las aristas del cuadro expresan bastante bien la violencia
con que habra de experimentarse el nuevo giro de la sensibilidad.
Nada podra volver a ser como antes. Cuatro siglos de tradicin plstica
articulada sobre la homogeneidad de la representacin y la mirada, sobre la
base de la convencin de la perspectiva, haban entrado, definitiva e
irreversiblemente, en crisis. La pluralidad de la representacin se convertira
en el eje de desarrollo del arte nuevo, de la multiplicidad de propuestas
expresivas y movimientos que han jalonado el devenir del siglo veinte.
La revolucin plstica y visual de Picasso supona la asuncin artstica de la
no homogeneidad constitutiva de la cultura moderna y de sus rasgos
definitorios: dispersin, pluralidad, discontinuidad, fragmentacin.
La experiencia de la vida haba cambiado, se haba hecho intensamente
diferente. Y el arte ajustaba su lenguaje e intencin a los nuevos tiempos.
Baudelaire, en la literatura, haba abierto el camino: la ciudad moderna
posibilitaba y exiga un nuevo tipo de experiencia esttica. Los adoquines de
las calles eran los materiales de la nueva poesa.

Y ms adelante, ya despus de Picasso y el Cubismo, Guillaume Apollinaire


describa en su poema Zona (escrito en 1912) el astillamiento de los gneros
literarios tradicionales. El hombre del siglo veinte encontrara la poesa en
prospectos, catlogos y carteles. Y la prosa, en los peridicos.
El arte, el conjunto de las artes, haba perdido su posicin predominante en la
configuracin de la sensibilidad occidental. Tres nuevas vas concurrentes de
experiencia esttica, de gran potencia y expansividad, iran consolidndose a
lo largo del siglo, modificando el antiguo escenario construido sobre la
jerarqua de lo artstico y la hegemona del gusto idealista.
Tres nuevas vas. El diseo industrial, cuya configuracin definitiva viene
dada por la fundacin de la Bauhaus por Walter Gropius en 1919. Pero que
hunda sus races en el siglo anterior, en propuestas como las de William
Morris, o en los inicios del siglo en Viena con los Talleres Vieneses (Wiener
Werksttte), fundados el 19 de mayo de 1903.
Su impulso brotaba directamente de la importancia adquirida por las llamadas
artes aplicadas en el ltimo tercio del siglo XIX, como expresin de la
bsqueda de un bienestar material y de una demanda de disfrute esttico por
las nuevas capas urbanas. La moda, el mobiliario, la decoracin de interiores y
los objetos domsticos se convierten en espacios de cristalizacin del gusto de
las masas, vehculos de una nueva sensibilidad esttica no ligada al elitismo
aristocratizante del arte tradicional.
La publicidad haba irrumpido con fuerza en el final de siglo parisino, dando
un nuevo rostro a calles y locales comerciales: un lenguaje directo y agresivo
reclamaba imperiosamente la atencin del ciudadano moderno. Los carteles de
Toulouse-Lautrec o la inscripcin de las palabras en la imagen cubista
muestran, desde su inicio, el impacto que caus en la representacin visual.
La difusin de los primeros peridicos, en el siglo XVII, difcilmente se
podra considerar masiva. Todava en 1704, la venta media conjunta de
todos los peridicos de Londres era de 7.300 ejemplares diarios.
Es tambin en el siglo XIX, y particularmente en su segunda mitad, cuando
los peridicos llegaron a ser tan baratos y a difundirse tan profusamente como
hoy. Entre 1860 y 1870, la mayora de los peridicos de Nueva York costaban
cuatro centavos o menos, y hacia 1872 tres de ellos tenan una difusin de
90.000 o 100.000 ejemplares.
Los peridicos de Paris y de Londres alcanzaron tiradas parecidas en el mismo
perodo. Es entonces cuando puede situarse la aparicin de los medios de
comunicacin de masas, el tercer factor no artstico que constituye, junto con
las artes, el horizonte esttico de nuestro tiempo.

El diseo, la publicidad, los medios de comunicacin de masas: los tres brotan


del giro impresionante que experiment la vida en el siglo XIX. Los tres son
un signo del rasgo definitorio por antonomasia del mundo occidental
contemporneo: la expansin de la tcnica.
La industrializacin, la formacin de las grandes ciudades europeas y
norteamericanas, la constitucin de las multitudes, fueron los efectos de esa
expansin, de la configuracin de la vida por la tcnica.
Los objetos mecnicos, las mquinas, irrumpen y se multiplican con rapidez a
lo largo del siglo XIX. Pronto son numerosas, incontables, frente a la antigua
singularidad de los viejos autmatas. La magia se haba hecho cotidiana.
Y particularmente visible en uno de los signos de los tiempos: la velocidad. O
en la plasmacin mecnica de las imgenes visuales permitida por un invento
que marcara el destino de stas, la fotografa. La vida va ms deprisa. Y el
dibujo, la pintura y la escultura han dejado de ser la nica forma, a travs de la
mano, de dar cuerpo a las imgenes.
La representacin visual se emancipa de la habilidad o destreza manual, sobre
la que se articulaba el privilegio jerrquico de las artes.
La fotografa supona, adems, el surgimiento de nuevos espacios de la
representacin: la pornografa, la captacin morbosa del dolor, el crimen y la
muerte, o el control policial (pasaportes, fichas, etc.) de la identidad. Rasgos,
todos ellos, que se iran progresivamente acentuando hasta hoy mismo,
extendiendo un halo de narcisismo en la cultura contempornea.
Los poderes y atributos tradicionales del arte estaban en discusin. La vieja
homogeneidad haba desaparecido. Frente a la pluralidad y opacidad de los
nuevos tiempos, haba que reinventarlo todo. Y so es lo que expresa el
emblema picassiano, Las seoritas de Avin: la nueva y radical soledad del
arte en un mundo germinalmente hiperestetizado a causa de la expansin de la
tcnica.
La respuesta frente a la tcnica poda ser positiva, afirmativa, como en el caso
de los Futurismos. O tambin de Le Corbusier, quien propugnaba llamar al
ingeniero en ayuda del artista y consideraba la era de la mquina como va
hacia una nueva forma de arte. Le Corbusier, que afirmaba: La juventud de
hoy tiene un motor en el estmago y un aeroplano en el corazn.
Pero esa respuesta fue tambin irnica y distanciada, como en Marcel
Duchamp. Cuando visita, junto a Fernand Lger y Constantin Brancusi, en
1912 el Saln de la Locomocin Area, en el Grand Palais de Paris, le dice al

escultor rumano: La pintura se acab. Quin mejorara esa hlice? Di,


puedes t hacer eso?.
El impacto que experimenta el joven pintor Duchamp le lleva, ms all del
Cubismo, a esa gran experiencia* de expansin del arte que es La Marie mise
nu par ses Clibataires, mme, el otro gran emblema, junto a Las seoritas
picassianas, de la irradiacin de las estticas contemporneas.
Y le lleva, a la vez, a una nueva mirada hacia los objetos producidos por la
tcnica, ya hechos, a los que llama ready-mades*. Una frmula en la que se
expresa la consciencia de la contraccin del espacio tradicional del arte,
intentando evitar el sentimentalismo o la nostalgia (segn Duchamp, los
objetos no se eligen por sus cualidades "estticas", sino por lo que llama
belleza de indiferencia).
En todo caso, la Gran Guerra de 1914-1918 acabara brutalmente con las
visiones ilusionadas y unidimensionales de la tcnica. Por vez primera se
produce su aplicacin en un proceso militar de destruccin masiva.
En su hermoso escrito de 1933 Experiencia y pobreza, Walter Benjamin
evoc el impacto terrible, traumtico, que vivi aquella generacin an no
familiarizada con la tcnica: nosotros que fuimos al frente de combate en
tranvas tirados por caballos, al experimentar en carne propia su vertiente
ms destructiva: nuestros cuerpos quebradizos, fragmentarios, en el
torbellino de estallidos del campo de batalla.
Y as se abrira paso otra respuesta: el rechazo dadasta. Frente a la guerra,
la tcnica, el arte. La movilidad y el desasosiego se sumaban a la pluralidad, a
la prdida de la homogeneidad de la representacin. Esas son las constantes de
las estticas contemporneas a lo largo del siglo.
Aspectos, todos ellos, que nos explican la intensidad del malestar que
atraviesa el conjunto de las artes, la presencia recurrente en ellas, con
modalidades diversas de la imagen de la muerte del arte.
La nocin tradicional, clsica, de arte se haba constituido en los albores de la
Modernidad, en el proceso histrico que va del Renacimiento a la Ilustracin,
como un corte o escisin respecto a la artesana, que implicaba tambin una
ordenacin jerrquica.
De un lado, el arte, la obra artstica y el artista. De otro, la artesana, el
artefacto y el artesano. La obra de arte se consideraba punto jerrquico de
referencia, como manifestacin de la fuerza creativa, espiritual, del artista,
para la produccin de cualquier objeto artesanal, en el que se admite la pericia
o destreza pero no el rasgo creativo genial.

Esa concepcin del arte culmina en el siglo XVIII con la formacin de un


sistema integrado, el de las Bellas Artes, articulado en una red institucional.
El arte, situado a una distancia infranqueable, ocupaba una posicin jerrquica
que serva de modelo, mental y espiritual, a todo el sistema artesanal de
produccin.
La Segunda Revolucin Industrial, en el siglo XIX, y la consiguiente
expansin de la tcnica alteraron profundamente esa situacin. La relacin
tradicional, jerrquica, del arte respecto a los objetos de la vida cotidiana se
invierte. stos ya no son productos artesanales, manuales, sino el resultado de
un proceso de produccin en serie, mecnico, tcnico.
El arte, que a travs de la nocin tradicional de mmesis, extraa sus modelos
de la naturaleza, encuentra rotas las vas de comunicacin con la misma por la
creciente interposicin de la tcnica. Segn avance el siglo XX, el objeto
primordial de la mmesis artstica no ser ya la naturaleza, sino la cultura, y
particularmente los productos y procedimientos de la tcnica.
La mmesis clsica se rompe as definitivamente. El valor emblemtico de Las
seoritas y de La Marie* brota de la comprensin de ese hecho. La expansin
de la tcnica ha anulado en nuestro siglo la antigua autonoma jerrquica del
arte.
El primero en advertir tericamente esa prdida de la autonoma del arte fue
Walter Benjamin. En su escrito sobre La obra de arte en la poca de su
reproductibilidad tcnica escribe: La poca de su reproductibilidad tcnica
deslig al arte de su fundamento cultual: y el halo de su autonoma se
extingui para siempre.
La asociacin tradicional del arte con una dimensin cultual confera a sus
productos: a las obras, un halo espiritual, de sacralidad. Y a los artistas, como
creadores, una funcin cercana a una especie de sacerdocio del espritu.
Obras y artistas resultaban as objeto de reverencia, en el marco valorativo
de la tradicin clsica.
Pero, como advirti Benjamin, al ser reproducibles tcnicamente, las obras
fueron poco a poco perdiendo su fuerza de incitacin a la reverencia. *La
Mona Lisa (c. 1502) de Leonardo da Vinci se convierte en blanco de la irona
de Marcel Duchamp en *L.H.O.O.Q. (1919). Bigotes y perilla aadidos al
rostro, y una inscripcin que es una burla cortante del trasfondo ertico del
cuadro de Leonardo: ella tiene el culo caliente...
Y despus, con Andy Warhol*: Cuatro Mona Lisas (1963), la imagen aparece
multiplicada y disociada de un soporte singular, como reclamaban las obras de
arte tradicionales. Muchas Mona Lisas van y vienen en las redes estticas y

comunicativas de la cultura de masas. La obra ha perdido su singularidad,


convirtindose en imagen metamrfica, en signo disponible para encarnarse
en una amplsima diversidad de soportes.
El resultado es la desacralizacin, la secularizacin del arte. La expansin que
sus imgenes adquieren gracias a la tcnica, el reforzamiento de su capacidad
de incidencia y circulacin social, van unidos a una proximidad, a una prdida
de la antigua distancia reverencial.
El cambio global de la cultura implica una transformacin en profundidad,
cualitativa, del arte y de sus funciones sociales. De ah la tendencia a la
conversin del arte en un objeto ms de consumo.
Algo que, por ejemplo, ya previ el artista suizo Henry Fuseli, en sus
Aphorisms on Art (escritos probablemente en 1789): El arte en una estirpe
religiosa produce reliquias; en una militar, trofeos; en una comercial, artculos
de comercio. Una tendencia que, efectivamente, la expansin de la tcnica no
ha hecho sino ir acentuando cada vez ms.
En definitiva, en un mundo cambiante, el arte se ve forzado a una
reorganizacin de su espacio y su lenguaje, en un horizonte de pluralidad y de
concurrencia con otras vas y procedimientos (tcnicos) de manifestacin
esttica. De ah que la introspeccin, el problema de la propia identidad, se
convirtiera, a lo largo de todo el siglo, en una de las cuestiones obsesivas de
todas las artes y tendencias.
En los aos treinta, Walter Benjamin poda hacer valer an el impulso
poltico, el moralismo caracterstico de las vanguardias histricas, oponiendo
a la estetizacin de la poltica, llevada a cabo por los fascismos, la politizacin
del arte: una gran utopa de transformacin de la vida humana, a travs del
arte.
Pero recluida en la innovacin formal e incapaz de evitar la gran catstrofe de
la Segunda Guerra Mundial, la vanguardia misma acab volvindose
academia, institucionalizando la tradicin de lo nuevo.
A partir del desarrollo de las nuevas sociedades de masas, surgidas en el
perodo econmico expansivo de la postguerra y cristalizadas en torno a los
aos sesenta, resulta sin embargo evidente que la estetizacin de la poltica en
los aos treinta haba sido tan slo un primer esbozo de la estetizacin
generalizada caracterstica de la nueva cultura de masas, de la nueva
sociedad del bienestar.
Y ello ha sido determinante en la transformacin del universo artstico. En los
ltimos treinta aos, las artes se han visto forzadas a convivir, sin ningn tipo

de privilegio, con una intenssima estetizacin de la experiencia, propiciada


por la configuracin tcnica de la cultura.
Cmo no sentir el vrtigo ante lo desconocido? Cmo no experimentar de
forma recurrente la llamada abismal de la muerte del arte? Las tres grandes
vas de esteticidad concurrentes con las artes aparecen, hoy da, ms fuertes y
consolidadas que nunca, planteando toda una alternativa de estetizacin
generalizada frente a la antigua y desplazada hegemona esttica del arte.
Con el diseo, el prototipo se opone a la obra de arte. La publicidad provoca
excitacin frente a la serenidad. Los medios de masas generan distorsin en
lugar de estabilidad. Es como si las artes experimentaran el vrtigo de un
vaco, provocado al verse reflejadas en un espejo deformante.
De nada valen, sin embargo, actitudes nostlgicas o apocalpticas. La
expansin de la tcnica es el signo central de nuestra civilizacin, y no hay
pasos atrs en las culturas humanas.
En todo caso, es innegable que los cimientos del arte estn, en nuestro
presente, conmovidos con una intensidad hasta ahora desconocida.
Desplazamiento de sus funciones tradicionales. Desconocimiento de lo que
est por venir. En definitiva, incertidumbre. La pregunta resulta inevitable:
tiene un futuro el arte? En mi opinin, claro que s. Pero no en las formas y
manifestaciones ligadas a situaciones histricas y culturales hoy ya no
existentes.
Para mirar al futuro, es fundamental la genealoga: tomar consciencia de cmo
las cosas han llegado a ser lo que son. Comprender que "EL ARTE" no es una
realidad esencial e inmutable, sino un conjunto de prcticas y representaciones
sometidas a un vertiginoso proceso de cambios y ajustes, como cualquier otra
dimensin de la cultura moderna.
Paradjicamente, uno de los signos ms positivos para el futuro del arte se
sita, precisamente, en esa cuestin que durante dos siglos ha parecido
problematizar intensamente su destino: el desarrollo de la tcnica.
La nueva revolucin tecnolgica: el desarrollo convergente de la electrnica y
la informtica, abre ante nosotros la perspectiva de una nueva alianza del
cerebro y la mano. Y tambin la promesa de una nueva conciliacin entre las
artes y la tcnica.
La aparicin de nuevas tecnologas, que tienen su centro de gravedad en la
ciberntica y la comunicacin, est abriendo hoy el camino para otra nueva
gran utopa esttica.

Surge ante nosotros la imagen de una nueva interaccin entre arte y tcnica
que haga posible la emancipacin del arte respecto a las dimensiones
meramente reproductivas de la tcnica, as como una expansin social
cualitativa (y no meramente informativa) del arte.
Estamos viviendo en nuestros das, a veces sin percibirlo con claridad
suficiente, el despliegue de las condiciones de psibilidad de una gran
revolucin mental, intelectual, en la que lo que el arte ha significado en
nuestra tradicin de cultura debe ser uno de los elementos desencadenantes.
La tcnica es el signo dominante en el despliegue de la modernidad. Y hoy
sabemos que presenta una doble faz. Es innegable que hay en ella un
componente positivo, que hace factible el bienestar material. Aunque a la vez
genere la ilusin de un progreso de carcter general, a pesar de que el
avance espiritual o mental no surge mecnicamente del bienestar material.
Pero la tcnica contiene, adems, un componente destructivo, aniquilador, en
planos muy diversos. En su aplicacin militar, industrial (daos ecolgicos,
etc.), informativa (alienacin, etc.)...
El horizonte cultural de nuestra poca, en los umbrales del nuevo siglo y del
nuevo milenio, est marcado por la necesidad imperiosa de un
replanteamiento radical de los usos y funciones de la tcnica.
En ese replanteamiento, el modelo arte debe desempear un papel
primordial. Arte y tcnica brotan, ambos, de un tronco comn, como ya
quedaba de manifiesto en la Grecia Clsica, con el concepto de tchne. Desde
un punto de vista filosfico, el arte y la tcnica comparten el mismo espacio
ontolgico, el del simulacro, la apariencia.
Pero mientras que el uso habitual de la tcnica conduce a la reproduccin e
identificacin con la experiencia, el arte histricamente produce un mundo
propio, un mundo diferenciado de la experiencia.
El arte mantiene la tensin entre lo existente y su imagen, creando mundos
posibles, universos imaginarios, que se presentan siempre como tales. En
cambio, el uso reproductivo de la tcnica elimina esa tensin, generando una
identificacin plena entre experiencia y simulacro.
Las nuevas tecnologas cibernticas y comunicativas nos sitan en un nuevo
umbral civilizatorio, precisamente porque presentan en su seno una tendencia
a la universalizacin del momento productivo, inventivo, de la tcnica.
Mientras hasta ahora ese momento quedaba reservado a los especialistas y el
acceso del universo social se vea restringido a la recepcin reproductiva de
sus efectos, la nueva dinmica tecnolgica presenta una tendencia hacia la

apropiacin social generalizada de la dimensin inventiva de la tcnica,


particularmente en lo que se refiere a la informacin y el conocimiento.
Pero adems, a travs de la tcnica, las artes estn hoy traspasando el antao
revolucionario umbral de la reproduccin mecnica y estableciendo una nueva
integracin con la electrnica y la ciberntica.
Los distintos soportes sensibles: lenguaje, formas visuales, sonido, confluyen
y se superponen tendencialmente en una nueva unidad plural de la
representacin, que profundiza y va ms all de la abierta por Picasso. El
futuro del arte est cifrado en lo que, con una expresin bastante fea, se suele
llamar "multimedia".
Yo prefiero hablar de integracin de diversos soportes sensibles y, por eso, de
unidad plural de la representacin, de una nueva capacidad de sntesis en la
produccin de imgenes (entendidas stas en toda su gama expresiva:
lingsticas, visuales, sonoras).
Como ya he dicho, no se trata, en realidad, de una ruptura. Pero s de una
profundizacin espectacular de lo que est ya presente a lo largo de todo el
siglo que ahora termina: la tendencia a la hibridacin, al mestizaje expresivo,
al desbordamiento de las fronteras entre los distintos "gneros" y disciplinas
artsticos.
Algo que tiene, tambin, su correlato en un plano antropolgico: desde una
situacin de predominio de la tradicin cultural de Occidente nos
encaminamos a un universo crecientemente plural, a una globalizacin
planetaria de la cultura en la que, una vez ms, el lenguaje y la expansin de la
tcnica acta como fenmeno desencadenante.
En todo caso, podemos hablar todava slo de una tendencia, y como tal de
resultado abierto, problemtico. Por ello, y junto con el reconocimiento de
todos los componentes positivos que conlleva y de que, adems, es una va sin
retorno, resulta imprescindible guardar las debidas cautelas frente a las
tendencias a la homogeneizacin y al nivelamiento que tambien desencadena
la tecnologa.
E igualmente tener muy presente la cuestin moral y poltica de quin y cmo
detenta el control de su uso y su orientacin, aspectos todos ellos en los que la
responsabilidad de los artistas y de todas las personas que intervienen
"profesionalmente" en el mundo del arte me parece central.
No creo, por otra parte, que en ese futuro, en el que predominar la pluralidad
representativa a travs de la integracin esttica de las artes, la electrnica y la

informtica, se produzca la desaparicin de los gneros artsticos


tradicionales.
Por el contrario. No tendrn espacio las concepciones ingenuas o dogmticas,
ligadas a tiempos pasados. Pero lo ms probable es que en el terreno de las
artes plsticas suceda algo similar a lo que ocurri con el advenimiento de la
escritura, que no supuso la desaparicin de la poesa, tan central en las
culturas orales, aunque s una profundsima transformacin de la misma.
Y con ello, su revitalizacin. En lugar de "desaparecer", como pretenderan
algunos apocalpticos, la pintura o la escultura se estaran abriendo as en la
actualidad hacia un nuevo estatus: radical, fundamental, de plasmacin de las
formas visuales. De manera paralela a como la poesa es la clula viva, el
laboratorio germinal, de los procesos de creacin literaria.
No quiero, sin embargo, suscitar la idea de que todo es positivo, ni caer en la
mera ensoacin abstracta de un futuro feliz. Las dimensiones repetitivas y
niveladoras de la tcnica, que de modo tan intenso se han hecho sentir tambin
en el despliegue moderno del arte en el plano institucional, nos permiten
entrever un maana en el que, por desgracia, la burocratizacin del arte puede
crecer ms intensamente que nunca.
Para abordar filosficamente lo que este complejo fenmeno supone es
preciso comprender, de entrada, que en nuestro tiempo se vive una
transformacin revolucionaria de las relaciones entre lo pblico y lo privado.
La tradicin de la cultura moderna fijaba uno de sus puntos distintivos en la
separacin de ambas esferas. La religin, el cimiento ideolgico ms
importante de la esfera pblica en la sociedad pre-moderna, quedara relegada
en los nuevos tiempos a la esfera privada de la consciencia individual.
Las funciones sociales del arte moderno se articularon originariamente segn
una estructura semejante. Las obras o productos son el signo pblico de esa
estructura, forman una cadena comercial entre individuos: productores y
consumidores.
Sin embargo, la formacin de las culturas de masas en nuestro siglo y la
hiperestetizacin de la vida como efecto de la tecnologa, han ido produciendo
un denso solapamiento e incluso confusin entre ambos planos, entre lo
pblico y lo privado.
Un primer aspecto a destacar es la universalizacin del consumo. En
sociedades donde "el derecho a consumir" (independientemente de las
necesidades y posibilidades materiales) constituye el punto de referencia, el
consumo de arte se convierte en un factor relevante.

Pero se trata de un consumo pblico, y no privado. La relacin individual


entre productor (artista) y consumidor (cliente) ha desaparecido para dejar
paso a una relacin abstracta, configurada con las caractersticas capitalistas
de la mercanca, en la que ambos experimentan su integracin en canales
pblicos.
Las instituciones que presentan y transmiten a la gente las obras y productos
de los artistas: museos, grandes exposiciones, galeras, ferias..., forman parte
de un tejido global configurado a travs de las estructuras comunicativas y
mercantiles de la cultura de masas.
Es un proceso que se consolida en torno a los aos sesenta y supone la
aparicin de toda una serie de canales mediticos especficos del mundo
artstico. Las galeras, revistas o publicaciones especializadas, y ferias forman
un entramado donde se produce la contextualizacin comunicativa y mercantil
de las obras, que en ltima instancia ser definitivamente legitimada por las
grandes exposiciones y los museos.
En definitiva, a travs de sus distintos espacios institucionales, en los que el
museo desempea el papel de ltimo referente, el arte est integrado,
reproduce la estructura de los espacios pblicos de entretenimiento de la
cultura de masas.
Lo peor que puede hoy decirse de una propuesta artstica es que "no es
divertida" o "espectacular". Y es que el parque pblico de diversin se ha
convertido en el modelo de "la mercanca artstica". Disneylandia, los
dinosaurios o la exposicin Velzquez (no la pintura de Velzquez)
constituyen un universo unitario.
El crecimiento ambiental del "mal gusto", del kitsch, no proviene ya slo del
vaco de valores, del que habl Hermann Broch como uno de los aspectos
centrales que explicaran el paso del arte del diecinueve a las vanguardias. De
ese vaco ideolgico y cultural producido por la quiebra de nuestras
esperanzas y proyectos histricos, sino tambin de la uniformizacin del
consumo esttico. De la integracin del arte en la esfera del espectculo de
masas.
Desde un punto de vista cultural, el resultado es la intensificacin del
narcisismo. Donde quiera que "miremos" contemplamos la misma y
redundante imagen. Un yo uniforme, empobrecido, que es a la vez un fuerte
elemento de identificacin e integracin.
El arte no muere, no desaparece. Pero queda "digerido" en ese inmenso
aparato digestivo de la cultura de masas.

Como un efecto de esa degradacin est la existencia y ampliacin de un


universo de "mediadores", de "profesionales del arte". Lo que podra
constituir un importante elemento en la extensin social, educativa, del arte
deriva en muchas ocasiones, en cambio, hacia la mera mundanidad y agitacin
propagandstica.
Se trata de un nuevo ceremonialismo mundano, patente en inauguraciones y
encuentros, que lleva "el mundo del arte" a las "crnicas de sociedad". En
buena medida, la "profesionalizacin artstica" acaba convirtindose en un
efecto ms de la trivializacin meditica.
El cinismo predominante entre artistas y crticos es indisociable de una
situacin en la que lo que dicta las normas es el efecto comunicativo y
mercantil, y no la calidad o el riesgo de las obras y propuestas, que tiene que
abrirse camino a travs de la red cada vez ms tupida de "la profesin".
En definitiva, lo que suele hoy llamarse "el mundo del arte" es un circuito
mercantil y comunicativo, constituido por artistas y especialistas, galeras,
museos, coleccionistas y medios de comunicacin, que, paradjicamente,
acta en no pocas ocasiones como un segmento social aislado, aparte, que
impone autoritariamente sus concepciones del arte al resto de la sociedad.
En ese universo, el papel de los artistas se ve reformulado de un modo radical.
En lugar de la leyenda del bohemio, del rebelde inadaptado, el artista se ve
forzado a convertirse en una especie de agente cultural, relaciones pblicas y
tcnico de comunicacin, para poder conseguir el acceso al circuito
institucional.
Los riesgos de esa pesada burocracia conducen inevitablemente tambin a la
nivelacin expresiva de las propuestas, a la homogeneizacin internacional de
las obras y las formas de expresin.
Ese pesado lastre es hoy, para m, la mayor carga negativa del arte. Slo la
revindicacin de la soledad, la bsqueda de la coherencia y la intransigencia
tica y esttica, pueden impulsar al arte y a los artistas por las vas de la
autntica expresin de la creatividad.
Pero en ello soy moderadamente optimista. Las formas de manifestacin
esttica de los seres humanos van ms all de la pequea poltica, desbordan
los cortacircuitos de los intereses materiales que intentan instrumentalizar los
procesos de creacin.
Y precisamente lo que las estticas contemporneas muestran, con su imagen
compleja y abigarrada, es la vitalidad del arte en una situacin convulsiva,

producida por el cambio profundo de las condiciones culturales en que se


haba venido desarrollando.
Rasgos estticos diferenciadores como la pluralidad de la representacin, la
movilidad, el desasosiego, la desacralizacin y la introspeccin, han
caracterizado intensamente el decurso de las artes a lo largo de todo el siglo
veinte.
Esos aspectos han mantenido vivas, actualizndolas y acomodndolas a la
nueva situacin, las exigencias de inventiva y compromiso moral del arte. De
ese modo, yendo una y otra vez ms all de s mismo, el arte mantiene su
fuerza, su vitalidad, en un mundo cambiante, caracterstico de la condicin
humana.
Porque en su entraa ms profunda el arte es metamorfosis, y por eso no mera
repeticin, ni simple redundancia, sino produccin de realidad, creacin.
Partiendo de lo que hay, de la experiencia sensible, de lo existente, el arte va
ms all, cuestionndolo y cuestionndose a s mismo. Como escribi Paul
Klee, en 1920, el arte no reproduce, hace lo visible.
- Lmite y metamorfosis,
1999

LMITE Y METAMORFOSIS
"Entre el vivir y el soar/ hay una tercera cosa./ Adivnala." (Nuevas
Canciones, 1917-1930, CLXI, Proverbios y cantares, V). El verso intenso de
Antonio Machado, en su vertiente ms enigmtica, parece trazar ante nuestros
ojos el arco tendido de la palabra. Lmite profundo de la experiencia de s, all
donde el silencio del cuerpo mudable hacia la muerte se hace sentido.
Y metamorfosis: variacin en la forma, transformacin infinita, precisamente
a partir de la experiencia germinal del lmite.
El cuerpo mismo es hijo de la palabra, se hace presente en el lenguaje.
Alcanza su configuracin, simblicamente, a travs de la palabra, de la
cultura. El enigma interior sobre el que germina la imagen de la
metamorfosis: la oposicin entre el tiempo como eternidad y como devenir,
nos conduce irremisiblemente al ondulante mar del lenguaje.
La obra de Freud, con el antecedente crucial de Nietzsche, es la que abre, en
nuestra cultura, la consciencia terica de esa intercomunicacin profunda
entre el cuerpo y cl lenguaje. El psicoanlisis nos permite contemplar el
cuerpo como "el lugar escnico de la palabra": "El cuerpo no deja de ser lo

que se ve, al tiempo que es lo imaginario de las palabras y, ms all, su


esencial ambigedad metafrica" (Fdida, 1983, 24-25).
El pensamiento de Occidente se ha construido, sin embargo, sobre la sujecin
o el repliegue del cuerpo y la consiguiente negacin de la metamorfosis. Y as,
desde sus momentos iniciales, el proceso de constitucin del lgos filosfico
en Grecia presenta los rasgos de una bsqueda de distanciamiento de ese
lenguaje/cuerpo tortuoso y variable, que permite aludir a la fijeza de lo que no
deviene a travs del devenir incesante de la palabra.
La voz que nos habla proviene de la lejana ms ancestral. De la noche y la luz
de la revelacin. Parmnides es conducido a la diosa por "las yeguas muy
conocedoras", signos del Hades y de la metamorfosis. A las que anteceden las
helades, "tras abandonar la morada de la noche,/ hacia la luz, quitndose de la
cabeza los velos con las manos" (DK 28 B 1, 9-10). La noche y la luz. El
mundo subterrneo y el mundo solar. La muerte y la vida, encadenadas. El
gesto sutil de retirar el velo, que permite al iniciado acceder a los misterios.
La filosofa nace del conocimiento ritual, del anclaje en los misterios. Pero a
travs de un corte, de un distanciamiento. La pupila densa del poeta, Jos
Lezama Lima (1989, 280), ha sido capaz de percibir esa continuidad
distanciadora entre los misterios eleusinos y Parmnides: "El es rfico sigue
el reto de las estaciones, muere y renace. Es, est y ser. El es de Parmnides
no depende de sumergimientos, su ente es como su noche, un continuo, el
Uno".
Fue realmente una revelacin ritual? Parmnides adopta los rasgos del saber
ancestral: el hexmetro potico y los signos del misterio, para cuestionarIo en
profundidad. Al distinguir "la verdad bien redonda" de "las opiniones de los
mortales, para los cuales no hay fe verdadera" (DK 28 B 1, 29-30),
Parmnides inicia un proceso de abstraccin del lgos (pensamientolenguaje), que intenta detener el flujo metamrfico de la unidad en la
contradiccin, de la verdad enigmtica que se expresa en el ritual.
Parmnides confiere unidad, identidad y fijeza a lo real. Y al
hacerlo subvierte el lenguaje, establece una conexin entre la percepcin del
carcter metamrfico de lo existente y la palabra potico-ritual. Lo que
conducir, paradjicamente, a una relacin torturada, agonstica, de la
filosofa con el lenguaje, del que desconfa radicalmente, aunque no pueda
proceder sin servirse de l.
El lgos filosfico se constituye sobre la prohibicin de decir y pensar el
abismtico no ser de los cantos poticos y los rituales: "De lo que no es, no te
permito/ que lo digas ni pienses, pues no se puede decir ni pensar/ lo que no
es" (DK 28 B 8, 7-10). Represe en el tono imperativo, en el mandato : "no te

permito"... Un nuevo lgos se afirma, y lo hace contraponindose a la lgica


de la unidad en la contradiccin, que nos mantendra "ciegos y sordos", como
"gente que no sabe juzgar,/ para quienes el ser y no ser pasa como lo mismo/ y
no lo mismo" (DK 13 6, 7-9).
El puente que Herclito quiso tender entre el saber enigmtico y la abstraccin
del lgos era demasiado frgil, quebradizo, ante la fuerza desatada de la
palabra vuelta sobre s misma. Ante la dialctica naciente, con la que la
palabra emancipada del ritual se convertira en eje de la vida pblica. Y, a
travs del juego de espejos de la reflexin, en la mdula de un lenguaje
filosfico construido a partir de un corte profundo con la materialidad de la
vida.
En la va abierta por Parmnides el nico camino al conocimiento de la verdad
es el que lleva al "uno que es". Y sus rasgos son la negacin de la
metamorfosis y de la temporalidad: "Un solo camino narrable/ queda: que es.
Y sobre este camino hay signos/ abundantes: que, en tanto existe, es
inengendrado e imperecedero;/ ntegro, nico en su gnero, inestremecible y
realizado plenamente;/ nunca fue ni ser, puesto que es ahora, todo a la vez,/
un continuo" (DK B 8, 1-6). El uno que es est ms all del cambio y del
tiempo. Platn lo sealar como condicin de todo lo existente: "si el uno no
es, nada es" (Parmnides, 166 c).
Pero as la materialidad de la vida se diluye, y acaba producindose
la inversin de verdad y mentira (apariencia, opinin), que ya fue sometida a
crtica por Nietzsche (1888, 16): "A la realidad se le ha despojado de su valor,
de su sentido, de su veracidad en la medida en que se ha fingido
mentirosamente un mundo ideal... El "mundo verdadero" y el "mundo
aparente" -dicho con claridad: el mundo fingido y la realidad...".
El lgos filosfico no slo desconfa de la materialidad de lo real, sino
tambin del lenguaje. Tanto en Parmnides como en Platn la cuestin se
expresa como diferencia respecto al lenguaje de "los antiguos". Lo que supone
tanto como decir diferencia respecto al lenguaje del ritual y de la poesa.
Para Parmnides, la distincin entre "el etreo fuego de la llama" y la "noche
oscura" no surge del conocimiento de la verdad. Es un hecho lingstico, una
accin de nombrar, que brota de la mera opinin: "Segn sus pareceres han
impuesto nombres a dos formas,/ de las cuales no se puede (nombrar) a una
sola: en eso se confunden" (DK B 8, 53-54). Y no se trata slo del dualismo
noche/da, que niega la unidad del ser, sino tambin de la idea de
multiplicidad: "As nacieron estas cosas, segn la opinin, y son ahora,/ y
despus, creciendo desde all, llegarn a su fin;/ para ellas los hombres han
impuesto nombres, para cada uno (un nombre) distintivo" (DK B 19, 1-3). La
doctrina filosfica de la verdad revela la unidad e inmovilidad del ser. Toda

idea de cambio provendra, al contrario, de ese nombrar hijo de la mera


opinin: "Son todo nombres/ que los mortales han impuesto, convencidos de
que eran verdaderos:/ generarse y perecer, ser y no (ser),/ cambiar de lugar y
mudar de color brillante" (DK B 8, 38-41).
En el Crtilo, Platn atribuye a "los hombres de la remota antigedad que
pusieron los nombres" (411 b) el origen de la idea de la movilidad del ser.
Aquellos que dieron los nombres, "quienes los impusieron, lo hicieron en la
idea de que todo se mueve y fluye" (439 c). Y, por tanto, al estar
estructuralmente configurado el lenguaje como permanencia y cambio, como
metamorfosis, la aspiracin al conocimiento de la verdad habr de
situarse ms all del lenguaje: "No es a partir de los nombres, sino que hay
que conocer y buscar los seres en s mismos ms que a partir de los nombres"
(439 b).
En definitiva, la voluntad de abstraccin del lgos filosfico niega lo
metamrfico y, consecuentemente, desconfa del lenguaje. sa es la
problematicidad de nombres y palabras, que dicen todas las cosas, pero no
alcanzan a decir "lo que es". Aunque, claro est, la filosofa no puede
sustraerse a su utilizacin, se expresa lingsticamente. Y de ah la
incertidumbre ltima del propio proceso de conocimiento, que no puede dejar
de operar, como Platn reconoce, sino "por un medio tan dbil como las
palabras" (Carta VII, 342 e).
Consciente de esa dificultad constitutiva, el pensamiento filosfico ha
pretendido, durante siglos, alcanzar un lenguaje no sometido al cambio, en el
que pudieran expresarse las "verdades eternas" y la inmovilidad del ser. Es lo
que conduce a lo que Nietzsche (1878, 122) llam "el lenguaje como presunta
ciencia". El corte, la inversin, del ideal respecto a lo real tendra as su punto
de apoyo en el lenguaje filosfico, particularmente en la lgica: "Tambin
la lgica se basa en presupuestos a los que no les corresponde nada en el
mundo real, por ejemplo, el de la igualdad de las cosas, el de la identidad de la
misma cosa en diferentes puntos del tiempo" (Nietzsche, 1878, 122). El ser
uno, inmvil e idntico, de Parmnides no habra dejado de gravitar en e!
largoproceso de nuestra tradicin de cultura, convirtindose
en principio o fundamento de la filosofa y de la ciencia. Y en clave
inspiradora del corte o separacin entre el uso terico y los usos no tericos
(potico, religioso, prctico...) del lenguaje.
Sin embargo, atendiendo a las caractersticas del lenguaje, la idea de la unidad
y fijeza del ser y el sentido supone aislar su dimensin de permanencia
respecto a la igualmente constitutiva de cambio. Desde un punto de vista
terico, gramatical, es lo que expresa la conocida diferenciacin, por
Ferdinand de Saussure, entre el plano de la lengua (langue) y el del habla o
palabra (parole).

Las nociones de sistema, orden o regularidad, inherentes al concepto de


lengua, son, no obstante, como seala Agustn Garca Calvo (1989, 292),
"abstracciones (ideales operativos en todo caso) que carecen de realidad en el
lenguaje, si por "realidad" se entiende el tema de las ciencias (naturales o
sociales)". Ahora bien, se tratara de un tipo particular de abstracciones, dadas
en su objeto mismo, en la lengua, y que constituiran "precisamente sus
realidades fundamentales". Y esto es as al considerar "la lengua misma", y no
su realizacin. Al considerar "la lengua como existente en la conciencia
comn de los hablantes, que es a su vez una abstraccin" (Garca Calvo, 1989,
292).
Esa abstraccin de un lgos comn constituye, como sabemos, el eje de la
heracltea lgica de la unidad en la contradiccin, sobre la que se asienta la
idea de permanencia en el cambio.
Pero no olvidemos el otro plano del lenguaje, el del cambio. Segn Garca
Calvo (1989, 293), el cambio de la lengua "no puede Ilamarse evolucin, ya
que la discontinuidad es" inherente a la misma, "sino mutacin". Siendo el
lenguaje un tipo especial de accin, y no un hecho cultural: en la medida en
que todos los hechos culturales y sociales tienen en su base el lenguaje, su
incesante movilidad, su transformacin constante, alientan en la vida del
habla, en el trnsito de la palabra. Y as, como ha observado George Steiner
(1975, 33), el mejor modelo de la pretendida frmula heracltea: "todo fluye",
sera precisamente el lenguaje: "El lenguaje (...) constituye el modelo ms
sobresaliente del principio de Herclito. Se altera en todo momento del tiempo
vivido".
Pero conviene insistir en un aspecto fundamental: se trata de una alteracin
incesante que sobreviene en el trasfondo de la abstraccin de una lengua
comn. La diferencia respecto al ser nico y fijo de Parmnides, ncleo de la
tradicin filosfica de Occidente, se situara no en la oposicin
permanencia/cambio, sino en el corte o separacin de la permanencia respecto
al carcter fluyente del lenguaje que se opera con el poema de Parmnides.
Y ese carcter fluyente del lenguaje nos lleva a la estrecha asociacin de la
metamorfosis con el proceso temporal, con la experiencia del tiempo. Garca
Calvo (1989, 308) ha considerado el ritmo del lenguaje como "la aplicacin a
la produccin lingstica de algo mucho ms vasto y general a lo que obedece
todo aquello que se percibe temporalmente, en el tiempo, como suele decirse,
o tal vez mejor dicho constituyendo el tiempo".
El lenguaje humano es articulado y discontinuo; se da "a golpes": slabas o
frases, lo que supone un ritmo. Pero igualmente encontramos discontinuidad y
articulacin en el propio cuerpo (en especial, el brazo y los dedos), en cuyo
interior ms profundo habitara tambin el ritmo, en su apertura al gesto, la

mmica, la danza... Rtmicas son, asimismo, la ordenacin ritual de las


actividades o la actividad de contar, en sus dos sentidos: cuenta y relato (cfr.
Garca Calvo, 1989, 309-313).
El ritmo constituira la temporalidad, un principio de orden, de medida de la
vida fluyente, sin el cual nos desvaneceramos en el caos: "sin el ritmo de las
estaciones, sin el de las horas y semanas de trabajo, sin el de la danza y
tamboriles de la fiesta", la experiencia "amenazara con no ser nada" (Garca
Calvo, 1989, 313). El ritmo, a travs de la impregnacin lingstica del
cuerpo, se revelara, por tanto, como la razn del paralelismo de la
metamorfosis en los planos individual y csmico. Y como nexo de unin entre
tiempo interior, subjetivo, y exterior, objetivo, que no dejan sin embargo de
presentar entre s una diferencia de nivel.
En lo que se refiere al lenguaje, los elementos rtmicos, que "son por esencia
temporales", no pueden pertenecer al sistema de la lengua, "puesto que all
todo es abstraccin, y por lo tanto ideal, acintico y eterno" (Garca Calvo,
1989, 332). En definitiva, la dimensin metamrfica del lenguaje brotara de
sus componentes rtmicos, que permiten establecer tanto la discontinuidad del
tiempo como, a pesar de ello, algo que retorna como idntico: "lo nico
especial del ritmo es que establezca la discontinuidad del tiempo y lo articule
por el retorno de algo que en la inasible huida se siente, a pesar de ella, como
siendo cada vez lo mismo" (Garca Calvo, 1989, 347).
Pretendiendo situarse "ms all del lenguaje" para llegar al ser uno e inmvil,
el lgos filosfico cortaba o separaba la unidad de lo real de todo cambio o
modificacin. Es la abstraccin del ideal en contra de lo viviente. La
pretensin de situarse ms all de la metamorfosis, ms all del tiempo.
Pero no slo una voz nos habla. Otra, que no persigue fijar la unidad inmvil
de lo existente, nos habla desde una lejana an ms distante. Sus ecos
reverberan en el borde oculto, abismal, de la palabra que busca reflejarse en
el tiempo. La voz. La palabra del poeta.
La voz, por ejemplo, de Ezra Pound, en sus Cantos, sinuosa, susurrante,
deslizndose en la locura del lenguaje: "La enorme tragedia del sueo...". La
voz en el descenso a los infiernos del lenguaje. En el nervio de la
metamorfosis, donde habita la memoria de Ovidio. El recuerdo de toda la
poesa y el cambio de la humanidad sufriente.
Todas las lenguas se entrecruzan en los Cantos, todos los giros del lenguaje
viven la transformacin, en la expresin unitaria del dolor, de la destruccin.
Personajes histricos y literarios, hombres y dioses, lugares y hechos de la
ms amplia diversidad espacial y temporal, recogidos en frases y signos de
distintas lenguas, se entrecruzan, contraponen y se hacen equivaler: "y con la

lectura de un da puede un hombre tener la clave en sus manos". Eso, que nos
parece inslito, que para nosotros alza su vuelo por vez primera en el aire de
lo viviente, haba ocurrido ya antes. Sigue ocurriendo. Ocurrir de nuevo.
El poeta mira de frente, en la soledad de su palabra, el incesante girar del
tiempo: "Largo es/ El tiempo, pero lo verdadero/ Acaece."
(Hlderlin, Mnemosyne). Antonio Machado (1932, 1802-1803) lo dijo con
claridad: la poesa brota de "dos imperativos, en cierto modo contradictorios:
esencialidad y temporalidad". La poesa "es la palabra esencial en el tiempo".
El pensamiento lgico es "una actividad destemporalizadora", pretende abolir
el tiempo. Y sin embargo, observa Machado: "El principio de identidad -nada
hay que no sea igual a s mismo- nos permite anclar en el ro de Herclito, de
ningn modo aprisionar su onda fugitiva. Pero al poeta no le es dado pensar
fuera del tiempo, porque piensa su propia vida que no es, fuera del tiempo,
absolutamente nada".
En ese lmite: no nos es dado "aprisionar la onda fugitiva" de la temporalidad,
nace propiamente la potencia metamrfica del lenguaje, particularmente
activa en los que podramos llamar sus usos creativos: el ritual, la poesa, la
narracin.
Su mximo punto de intensidad se concentra en las formas estereotipadas del
ritual. O en la poesa. La poesa es el lgos viviente, la palabra que reconoce
en s, constitutivamente, su entraa temporal. De ah la paradoja, en ella el
tiempo se anula: "Hoy es siempre todava" (A. Machado, Nuevas Canciones,
1917-1930, CLXI, Proverbios y cantares, VIII).
La poesa es un surco donde alienta el poder creativo de la metamorfosis, cuya
raz ms profunda germina en la capacidad humana para transferir sentidos y
significacin de un plano a otro del lenguaje. Lo metamrfico no se detiene en
el ritmo. De ah salta ala metfora. Y se demora en la traduccin.
Operamos transformaciones porque desde el habla, que nos constituye como
humanos, nos apropiamos de un mecanismo que nos permite que una forma
pueda cambiar de sentido: permanecer y, al mismo tiempo, transformarse. Ese
es el ncleo de la metfora: la clula viva del lenguaje, el procedimiento que
permite la vida y regeneracin continuas de las lenguas humanas.
Pero la consideracin de la metfora nos lleva, de nuevo, a la confrontacin
con el lgos filosfico, pues es precisamente en su contexto, y en particular en
la obra de Aristteles, donde por vez primera se toma consciencia de lo que la
metfora supone, donde por vez primera se la define: "Metfora es la
traslacin de un nombre" a una cosa distinta (Pot., 1457 b 6-7).

El corte respecto a lo fluyente del lenguaje se concreta aqu en corte


del lgos filosfico respecto a la metfora. Aristteles establece tres usos del
lenguaje, que corresponden a la lgica, la retrica y la potica. El pensamiento
lgico se contrapone a la poesa porque en ella la metfora desempea un
papel crucial, y la metfora encierra dentro de s el enigma: "En general, de
enigmas bien construidos, se pueden sacar metforas adecuadas, porque las
metforas implican el enigma" (Ret., 1405 b 3-5). Y por ello tambin, en
sentido inverso, si uno lo compone todo "a base de metforas" habr enigma
(Pot., 1458 a 25).
Nacida ella misma del enigma, la filosofa busca su perfil como ruptura y
contraposicin al mismo. Lo que implica, tambin, una ruptura con la
metfora. En la Metafsica, y en un contexto donde se discute la relacin
entre ideas y especies, se rechaza el valor de un argumento como algo vaco o
metafrico-potico: "Afirmar que las especies son paradigmas y que
participan de ellas las dems cosas son palabras vacas y metforas poticas"
(991 a 20-22).
Entindase bien: no se trata de negar la poesa, sino de diferenciarla de la
filosofa. Mientras que sta debe evitar la metfora, en la poesa "lo ms
importante con mucho" es su dominio. Ya que, indica Aristteles, dicho
dominio es "lo nico que no se puede tomar de otro, y es indicio de talento;
pues hacer buenas metforas es percibir la semejanza" (Pot., 1459 a 5-8).
Pero si no se niega, s podemos ver en la concepcin aristotlica de la poesa
una falta de consciencia del zambullido potico en la imagen, una insuficiente
penetracin en la discontinuidad del lenguaje potico. A ello alude Jos
Lezama Lima (1968, 18): "La poesa, tal como aparece situada en el mundo
aristotlico, buscaba tan slo una zona homognea, igualitaria, en donde
fuesen posibles y adquiriesen su sentido las sustituciones".
La metfora, y la poesa, son algo ms que capacidad para "percibir la
semejanza". Son el curso que seguimos para percibir lo mismo en lo
incesantemente diferente, pero tambin salto hacia la imagen: "Marcha de
ese discurso potico semejante a la del pez en la corriente, pues cada una de
las diferenciaciones metafricas se lanza al mismo tiempo que logra la
identidad en sus diferencias, a la final apetencia de la imagen" (Lezama Lima,
1968, 11).
En ese salto al encuentro de la imagen la poesa desborda lo efectivamente
existente para visualizar lo posible, lo virtual. Y eso es crear: dar vida a un
mundo a partir de los materiales sensibles, pero yendo ms all, y ms ac, de
los mismos. Una vez ms,lmite y metamorfosis. Pues se trata de un
desplazamiento que desde la limitacin corporal, material, de lo

viviente crece en un proceso metamrfico, en una transmutacin de lo


sensible que sobreviene en el aleteo, en el curso incesante de la palabra.
"Alquimia del verbo": en su obertura de la estacin infernal de la poesa
moderna, Arthur Rimbaud nos da la expresin ms ajustada de esa
transmutacin de lo sensible. La alquimia era un itinerario de
correspondencias, un cruce de caminos entre la materialidad del mundo y la
vida del espritu. La transmutacin de los minerales, la bsqueda de la "piedra
filosofal", entraaba un eco, un desdoblamiento de la metamorfosis: el alma
purificada celebra sus bodas con la materia enaltecida.
A nosotros, hurfanos del espritu, errantes en el infierno de la modernidad,
nos queda la alquimia de la palabra: "Con ritmos instintivos, me felicitaba por
inventar un verbo potico accesible, un da u otro, a todos los sentidos"
(Rimbaud, 1873, 106). Es el lenguaje de las imgenes enteramente libres, la
va de la "alucinacion simple", por la que somos capaces de ver lo uno y lo
otro en cualquier cosa. Pero considero necesario profundizar, siquiera sea
mnimamente, en lo que entiendo por imagen, quizs la categora que ocupa
el eje terico de mi reflexin esttica.
A diferencia del predominio anterior de las metodologas formalistas y
estructuralistas, a partir del final de los aos setenta las teoras de la literatura,
con toda su diversidad, presentan una notable convergencia en el
desplazamiento de su centro de inters. Esel texto, y no el lenguaje, que
constituye slo su material, lo que ocupa progresivamente el centro de
gravedad de los anlisis del fenmeno literario.
En el texto, y las diversas estrategias de anlisis o abordaje de su(s)
sentido(s), se centran las distintas orientaciones metodolgicas de la teora
literaria que entraan mayor inters. De la crisis y la fascinacin/perplejidad
ante el lenguaje, se habra producido as un giro de gran alcance, un cambio en
el horizonte terico, constituido ahora ante todo por los procesos de
produccin y transmisin de sentidos que todo lenguaje vehicula, y en
particular el lenguaje literario.
Probablemente fue la ilusin del realismo de finales de siglo, la reduccin del
fenmeno literario a un mero acto de reproduccin de la realidad exterior, lo
que estuvo en la base de esa necesidad obsesiva de tomar conciencia del
carcter verbal, lingstico, de la literatura, y del consecuente impulso del
experimentalismo. Y esa dimensin, la nueva e intensa consciencia
linguistica adquirida por la literatura de nuestro siglo, ha de ser considerada
como un valor irrenunciable: la literatura no reproduce unarealidad exterior
ya dada y definida.

Utilizando la materialidad del lenguaje produce una realidad propia, que se


diferencia de lo que comnmente llamamos realidad, y al hacerlo genera
nuevos sentidos y experiencias de vida. Cmo lo hace?
Configurando textos, a un tiempo dotados de una articulacin o estructura
propia pero que requieren la recepcin del lector, su colaboracin
interpretativa.
De ah el malestar que la autoconsciencia linguistica introduce en la
literatura: el escritor, como ha sealado W.H. Auden, a diferencia de lo que
sucede con el pintor o el msico, sabe que su instrumental (el lenguaje) no
est reservado para su uso exclusivo. Al contrario, el lenguaje es un
producto social y puede ser empleado para los usos ms diversos: "La gloria y
la vergenza de la poesa estn en que su medio de expresin no es de su
propiedad privada, en que un poeta no puede inventar sus palabras y en que
las palabras del poeta no son productos naturales sino sociales, y utilizados
para cumplir mil funciones diferentes" (Auden, 1963, 29).
Y por ello, como afirma Maurice Blanchot (1959, 233), la literatura supone
un salto: "Disponemos del lenguaje comn y ste hace disponible lo real, dice
las cosas, nos las da apartndolas, y l mismo desaparece en este uso, siempre
nulo e inaparente. Pero, al convertirse en lenguaje de ficcin, ste se vuelve
fuera de uso, inusitado; y, sin duda, lo que designa creemos recibirlo todava
como en la vida corriente, e incluso ms fcilmente". El salto de la literatura
es una operacin de transformacin de los usos sociales objetivos del lenguaje
en un uso ficticio, o mejor an: ficcional, gracias a la cual el lenguaje literario
articulado como texto vuelve a nosotros transmitindonos una experiencia
de la vida y los sentidos ms intensa, ms elaborada, que la que se alcanzara
en la materialidad inmediata del vivir.
En este punto, es conveniente dirigir de nuevo nuestra mirada a la Potica de
Aristteles. Pues ya all, en los inicios de las teoras esttica y literaria, nuestra
tradicin de cultura registra por vez primera la capacidad de la literatura
para ampliar el mundo,situndola en la dimensin ontolgica de
la posibilidad.
Para Aristteles, no es el lenguaje empleado lo que permite establecer las
diferencias entre los textos, entre un texto histrico y otro potico, por
ejemplo. La diferencia residira en sus distintos criterios de articulacin, en la
medida en que el texto histrico hace operar su lenguaje sobre la realidad
actual, efectiva, en tanto que el texto potico lo hace sobre una realidad
potencial, en la dimensin de lo posible. Segn Aristteles, "el historiador y
el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa" (pues sera
posible versificar las obras de Herdoto, y no seran menos historia en verso
que en prosa). La diferencia est en que "uno dice lo que ha sucedido, y el
otro, lo que podra suceder" (Pot., 1451 b).

El texto potico (literario) es una unidad articulada, en la que la reproduccin


de las acciones humanas sigue un criterio compositivo: la estructura de las
acciones (Pot., 1450 a). Y dicho criterio atiende centralmente a
la verosimilitud, ya que la literatura no est concernida ni por los usos
pragmticos del concepto verdad, caractersticos de la vida cotidiana, ni por
su uso lgico o terico en los diferentes contextos del saber, a no ser como
apropiacin y circulacin de esos elementos en el texto literario.
Como dice Aristteles, no corresponde al poeta "decir lo que ha sucedido, sino
lo que podra suceder, esto es, lo posible segn la verosimilitud o la
necesidad" (Pot., 1451 a). No se trata, por tanto, de una posibilidad genrica
o no determinada: la posibilidad potica, literaria, se sita en esa dimensin
intermedia entre verdad y falsedad que es la verosimilitud.
Ello entraa dos consecuencias. En primer lugar, los criterios de articulacin
del texto son establecidos autnomamente, en virtud de las exigencias del
propio texto: y eso supone tener en cuenta la primaca de la ficcin en los
textos literarios. La segunda consecuencia est explcitamente sealada en la
misma Potica (1461 b): "En orden a la poesa, es preferible lo imposible
convincente a lo posible increble." Es decir, el escritor debe atender, por
encima incluso de la imposibilidad (actual, efectiva) de los elementos que
articula verosmilmente en el texto, a su credibilidad (esto es: a
su potencialidad). Lo que, en definitiva, caracteriza como tal a un texto
potico, es la sntesis de verosimilitud y posibilidad.
Ahora bien, como ha hecho notar el filsofo estadounidense Joseph Margolis
(1980, 277), "juzgar la verosimilitud de una ficcin es
precisamente comparar una ficcin con el mundo real". Quedara, por tanto,
an abierta la cuestin acerca de qu es lo que permite, en el universo
lingstico del texto, esa contraposicin entre lo verosmil y lo verdadero en la
que residira el efecto esttico de la literatura. En otros trminos, los de
Margolis (1980, 278): "Cul es la naturaleza del uso especficamente
ficcional del lenguaje?"
Su respuesta, utilizando como analoga la distincin de Spinoza entre natura
naturans y natura naturata, es la siguiente: "Un mundo ficticio debe ser
primero creado en orden a la referencia para obtenerla dentro de l -es decir,
no constituido realmente. sino imaginado: un mundo tal es creado por el
poder naturalizante del lenguaje. El uso ficcional del lenguaje no puede,
pues, ser un uso referencial porque inicialmente crea el mundo de criaturas y
acontecimientos al que algn lenguaje puede despus ser usado para
referirse." Habra, por tanto, desde esta perspectiva, una posible utilizacin de
la referencia solamente a partir del momento en que el texto
literario crea o imagina la ficcin de un mundo que no existe realmente.

El poder naturalizante del lenguaje, para utilizar la expresin de Margolis,


supondra ciertamente el paso inicial requerido para poner en pie un universo
posible y verosmil, susceptible de entrar en trminos de comparacin con un
determinado estado de cosas actual o efectivo. Pero debemos ir ms all: ese
universo, el del texto, slo consigue su pretendido efecto esttico si permite la
circulacin dentro de s de los materiales de sentido con que el lenguaje
comn se apropia del estado de cosas existente, de las consideraciones
tericas acerca del mismo, y al tiempo los intensifica y potencia al permitir
que el lector en su comprensin del texto abarque un mundo y desentrae las
claves de su(s) sentido(s).
Eso explicara la proliferacin de mltiples funciones lingsticas en el texto
literario, as como la diversidad de su distribucin y jerarqua, segn las
diferentes culturas y momentos histricos, como ha hecho notar Tzvetan
Todorov (1977, 358-359),invocando la necesidad de abrirse a la construccin
de una simblica del lenguaje.
Llego as al final de mi argumentacin. El mundo
poticamente imaginado, esto es: construido con imgenes, que instituye la
referencialidad literaria y la dimensin simblica del lenguaje, seran, en
ltimo trmino, las claves ltimas del proceso estticode la literatura. Y las
que nos explican, a la vez, su comunicacin y cercana con los dems
universos estticos. Pues las diversas artes alcanzan un efecto esttico gracias
a su capacidad de produccin de imgenes humanas, verosmiles y posibles,
contrapuestas simblicamente a la aparente clausura del mundo real.
Hablo de imgenes en un sentido antropolgico, no retrico: como formas
simblicas de conocimiento e identidad, producidas culturalmente, y que
pueden presentarse sobre diversos soportes sensibles: lingsticos, visuales,
sonoros... Se explicara as la intercomunicacin entre las artes, al tiempo que
su diferencia expresiva, sin necesidad de recurrir a una fundamentacin
idealista del arte y la experiencia esttica.
Gracias a esa capacidad, a su potencia formativa, la literatura y las dems
artes intervienen, se hacen presentes en y modifican la vida humana. Como
afirma Roland Barthes (1973, 59), "el libro hace el sentido, el sentido hace la
vida".
Es as como se explica que, a travs del lenguaje, la literatura sea mucho ms
que lenguaje: interrogacin y produccin de sentidos (de las diversas
dimensiones que la vida y la muerte plantean en el curso de la existencia
humana). En conclusin, utilizacin material y
transcendencia: lmite y metamorfosis, a travs de la imagen, del lenguaje
en el texto literario, que para ser comprendido en toda su riqueza y alcance,
ha de ser entendido como una realidad trans-lingstica. Como una

organizacin/articulacin simblica de sentidos, que acta simultneamente


como espejo y condicionamiento de la realidad efectiva, en acto, en la que se
desarrollan nuestras vidas.
O para terminar por el comienzo, con Antonio Machado: "Ese tu Narciso/ ya
no se ve en el espejo/ porque es el espejo mismo." (Nuevas Canciones, 19171930, CLXI, Proverbios y cantares, VI).

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
- Auden, W.H. (1963): The Dyers Hand; Faber and Faber, Londres. Trad.
cast. de M. Lauer y A. Oquendo: La mano del teidor; Barral, Barcelona,
1974.
- Barthes, R. (1973): Le plaisir du texte; Seuil, Paris. Trad. cast. de N. Rosa y
O. Tern; Siglo XXI, Mxico, 1982.
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Place; Monte vila, Caracas, 1969.
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mtapsychologique", en: Le corps et ses fictions, textos recopilados y
presentados por Claude Reichler; Minuit, Paris, pp. 19-28.
- Garca Calvo, A. (1989): Hablando de lo que habla. Estudios de lenguaje;
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- Lezama Lima, Jos (1968): Tratados en La Habana; Universidad Central
de las Villas, La Habana. Reed.: Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 1969.
- Lezama Lima, J. (1989): La dignidad de la poesa; Versal, Barcelona.
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Macr, Tomo III; Espasa-Calpe/Fundacin Antonio Machado, Madrid, 1989,
pp. 1802-1803 y 1901.
- Nietzsche, F. (1878): Humano, demasiado humano. Trad. fragmentaria
en: Antologa, edicin de J. B. Llinares; Pennsula, Barcelona, 1988, pp. 115145.
- Nietzsche, F. (1888): Ecce Homo. Introd., trad. y notas de A. Snchez
Pascual; Alianza Editorial, Madrid, 1971.

- Margolis, J. (1980): Art and Philosophy. Conceptual Issues in Aesthetics.


Humanities Press; Atlantic Highlands (N.J.).
- Rimbaud, A. (1873): Une saison en enfer, en: Oeuvres Compltes. Edicin
realizada, presentada y anotada por Antoine Adam; Gallimard ("Pliade"),
Paris, 1972, pp. 91-117 y 949-972.
- Todorov, T. (1977): Thories du Symbole; Seuil, Paris.

- ARTISTAS PARA EL SIGLO XXI,


Serie publicada cada sbado en la seccin de Cultura del
diario El Mundo, del 22 de enero al 30 de diciembre del
ao 2000.
http://www.elmundo.es/cultura/arteXXI/

El asesinato del sueo,


en: Jaume Plensa. CHAOS-SALIVA, Catlogo de la Exposicin.
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa. Palacio de
Velzquez, Parque del Buen Retiro, Madrid. 3 de febrero al 30
de abril de 2000, pp.135-155.

EL ASESINATO DEL SUEO


1. La escultura como modulacin de ideas

Hace ahora justamente una dcada que sigo con pasin el itinerario creativo
de Jaume Plensa. No me gusta la palabrera hueca, ni el halago fcil. Pero les
aseguro que en estos diez aos la obra de Plensa ha adquirido un peso y una
densidad esttica tales que hacen de l uno de los artistas ms importantes de
nuestro tiempo en un plano internacional.
En un mundo en el que el arte se disuelve con tanta frecuencia en la mera
banalidad, en el seguimiento de modas, o, lo que es todava peor, en la
actuacin cnica y sumisa a los dictados de los grupos de presin, de las
pequeas "mafias", Plensa mantiene el fuego solitario del artista
comprometido nicamente, y de una manera radical, con la exigencia interior
de su obra.

No se suele hablar de estas cosas. Y menos en los catlogos de arte. Pero para
llegar a la obra de Plensa el primer paso, imprescindible, es advertir ese
compromiso interior, tan decisivo en el arte y en la vida, y que en este caso
nos confronta con una experiencia de autenticidad, independencia, sentido
moral, coherencia... Con una capacidad para decir no. Para hacer de la
escultura una forma de interrogacin radical.
Ese itinerario creativo se ha ido adelgazando, hacindose progresivamente
cada vez ms leve y sutil en la utilizacin de los soportes materiales.
Mostrando, por ejemplo en una pieza como Wie ein Hauch (Como un
suspiro, 1997), la primera pieza con "ladrillos" de vidrio, lo que el propio
Plensa (1999b, sin paginacin) ha llamado "un milagro, lo milagroso del
hallazgo artstico". Hallazgos, primeras apariciones de una modulacin
formal, que pueden tambin encontrarse en Prire (1989), La Neige
Rouge(1991), Wonderland (1993), o en la recin terminada Wispern (1999).
Hallazgos. Marcas. Jalones para un itinerario.
Aunque ya desde sus inicios, en los primeros ochenta: marcados por un
dilogo con lo ancestral, con los rasgos totmicos que el hombre extrae de la
madre tierra para intentar dar cuerpo a su propia imagen, apareca el signo de
lo infraleve. Pienso, por ejemplo, en el Libro de vidrio (1982), en el que la
transparencia del soporte conduce la representacin material de la palabra a
las aguas fluidas del sueo y la memoria.
Ah est ya, en germen, lo que ir desenvolvindose en la formacin de un
cosmos plstico propio, hasta constituir la galaxia Plensa. El signo zodiacal
de esa galaxia es la palabra potica: la materializacin espacial de la palabra,
que as adquiere no ya slo su esencialidad temporal inscrita en el carcter
sucesivo del lenguaje, sino adems volumen, cuerpo.
Ahora, como entonces, Plensa (1999b, sin paginacin) va elaborando "una de
las ms silenciosas y reservadas partes de mi obra, la ms difcil", por medio
de "la transparencia y desnudez de la resina y el vidrio".
La galaxia Plensa forma un continuo astral en la expansin de sus
manifestaciones: dibujo, escultura, obra grfica, escenarios para pera, obra
pblica..., ligadas por su comn derivacin de lo potico que las constituye. A
la vez, hay que subrayar en toda su obra el mantenimiento de una dimensin
constructiva, poticamente estilizada: la pureza de lneas y de formas que es
caracterstica constante en su trabajo.
La utilizacin de los distintos soportes no se produce por exigencia de los
propios materiales, sino al contrario por la necesidad de alcanzar distintas
modulaciones para la idea, que es el autntico desencadenante, y que por eso

inscribe indistintamente su vuelo sobre todo aquello que le permite alcanzar


una forma espacial diferenciada.
El mismo Jaume Plensa (1999b, sin paginacin) ha insistido recientemente
sobre este aspecto: "Como escultor, yo trabajo bsicamente en el terreno de las
ideas, no con la materia o las formas, aunque cada idea obviamente demanda
su material y su forma, pero estas no son las preocupaciones principales."
El hierro fundido, el polvo y las limaduras, el aluminio, las resistencias de
nen, pero tambin la fragilidad y evanescencia del agua, el vidrio, la resina
de polister, el alabastro, el niln... y la luz! La luz, en un juego de contrastes,
de densidades contrapuestas, que estructuran volmenes, espacios interiores y
exteriores. Elementos, todos ellos, que siguen en su diversidad una misma
intencin: modular ideas.
En la galaxia Plensa, "ideas" quiere decir ante todo preguntas. l mismo ha
sealado cmo una de sus obsesiones recurrentes es la concepcin de la
escultura como "el mejor medio para plantear cuestiones". Y nos ha dado un
hermossimo emblema de esa autntica idea germinal en Firenze II (1992),
donde el rotundo signo de interrogacin reviste la forma de un totem
conceptual. A la vez, cuestionar a travs de la escultura es adentrarse en los
dominios del sueo, y por eso la pieza lleva inscrita las letras de la
palabra rve, sueo, en francs.
La formulacin de las preguntas no tiene un origen conceptual o terico,
surgen de forma espontnea. Las preguntas inscritas en una reciente serie de
doce vasijas de cristal, colocadas sobre pedestales de hierro, afirma Plensa
(1999b, sin paginacin), "simplemente se me ocurrieron automticamente". Es
un reconocimiento del papel del azar en el despliegue plstico de sus ideas.
Algo que puede tambin apreciarse en una obra de tanto alcance
como Mmoires jumelles (1992), donde los objetos situados en el extremo de
los tensores comparten un espacio inmotivado del recuerdo, un azar que los
une en el lmite de su fijacin espacial. Una contingencia azarosa que
reaparece tambin en los objetos igualmente diversos que componen la
serie Proverbs of Hell(1995).
En todo caso, esa inmediatez de las preguntas, y tambin de las ideas, remite a
un cierto trasfondo surrealista en Plensa, que acta bsicamente como libertad
psquica plena, como una especie de automatismo potico transcendido, y que
tiene otro posible eco en las construcciones de vidrio, casas transparentes de
los sueos y anhelos humanos, que encontraron una primera formulacin
potica en la casa de cristal que imaginaron los surrealistas.
La transparencia visual, el deseo de comunicacin con el espectador, es algo
que se ha intensificado con los cada vez ms numerosos encargos pblicos y

de trabajo en la pera con La Fura dels Baus. Segn Plensa (1999b, sin
paginacin), esto ltimo le "ha enseado la exigencia de austeridad, la
necesidad de ser an ms austero." Con todo ello se relaciona la creciente
importancia de una actitud anti-musestica en su trabajo, la concepcin de la
obra como una idea y una experiencia a compartir con el pblico, como algo
abierto.
En realidad, la pregunta, el auto-cuestionamiento, est en todas sus obras:
dibujos, esculturas, escenarios o instalaciones pblicas, construidas siempre
con un sentido potico abierto, que dejan al espectador la tarea de encontrar su
propia respuesta a lo que se concibe como formulacin tentativa, como
materializacin plstica, de una o diversas cuestiones superpuestas. Como un
intento, imposible de culminar, pero lo que vale es el pulso de la tentativa,
de alcanzar el sueo.
Precisamente por eso, a la vez que una manera de cuestionar y de dar forma a
ideas, la escultura es tambin para Plensa una manera de alcanzar el reposo
frente a la persistente agitacin que encierran los sueos
humanos. Macbeth (1606), la impresionante tragedia de William
Shakespeare, ha jugado siempre un papel determinante como clave de esa
idea.
Casi al comienzo del Acto Segundo de la pieza, tras haber matado al rey, el
asesino relata su turbacin a Lady Macbeth: "Me pareci or una voz que
gritaba No duermas ms!/ Macbeth asesina el sueo!; el sueo inocente"
("Methoght, I heard a voice cry, Sleep no more!/ Macbeth does murder
sleep, the innocent sleep").
Es lo que evoca Sleep no more (1988): sobre una plancha de hierro en la que
se inscribe un fragmento textual de Macbeth, se apilan tres bloques
rectangulares tambin de hierro que presentan tres oquedades o moldes
esfricos. Imposible seguir durmiendo: el crecimiento de la culpa por el
crimen cometido se ha apoderado de Macbeth. Es la muerte del "sueo
inocente", del dormir reparador, del descanso en la noche.
La asociacin de Macbeth con la idea de escultura en Plensa (1989, sin
paginacin) qued ya fijada a finales de los ochenta: "es la encarnacin
perfecta de la escultura, esta sensacin de memoria que tiene Macbeth, esto es
la escultura. Crea la forma potica ms perfecta con la que representar la idea
de escultura." Y a ella ha vuelto a referirse recientemente: "la mejor definicin
de escultura que se haya ofrecido nunca: la relacin fsica como un medio
para discutir la abstraccin; mata al rey para matar el sueo" (Plensa, 1999b,
sin paginacin).

La nica solucin es matar al rey. O dar forma plstica a la idea, la


pregunta, el sueo. La contraposicin "inocencia"/"culpa" se superpone a
otra: "sueo" (dormir)/"insomnio" (agitacin). Todo ello preparado en la trama
de Shakespeare por la forma en que Macbeth mata al rey: mientras duerme,
y dejando antes tambin dormidos, hacindoles beber vino, a los sirvientes
que custodian su reposo, "de tal modo que la memoria, la guardiana del
cerebro,/ se har humo, y el recipiente de la razn,/ ser slo un alambique".
En este punto, poesa y escultura coinciden: traen, al tiempo o al espacio, a
una dimensin fsica, perceptible, la universalidad de la idea, la abstraccin:
"La gran poesa es escultura. (...) Lo que mata a Macbeth es su mala
conciencia, su incapacidad de conciliar el sueo. La escultura, tal como yo la
entiendo, es siempre la alianza de algo fsico y abstracto, de la idea y la
materia. Tambin encuentro esto en las grandes imgenes de la poesa."
(Plensa, 1999, 59).
Macbeth, que ha mancillado el dormir humano, no podr ya dormir ms. La
culpa de su crimen se lo impide. Pero entonces, y ste es el punto sobre el que
centra su inters Jaume Plensa, la muerte violenta de un individuo concreto, el
rey, es en realidad, una forma "fsica" de alcanzar una abstraccin. El fin del
dormir reparador, el asesinato del sueo inocente.
2. Islas en el tiempo
La contraposicin culpa/inocencia expresa un par de contrarios que alienta en
buena parte de las acciones humanas. En ella fluye el cauce de la pasin, el
sentimiento que nos desborda y nos conduce ms all de lo que ni siquiera
hemos llegado a entrever.
El hilo rojo de los contrarios liga, en Plensa, a Shakespeare con otro de sus
grandes referentes creativos: William Blake (1757-1827). "Me gusta
representar las cosas" afirma Plensa (1999, 59)- "por medio de su opuesto.
Cualquier otra cosa sera periodismo." Se trata de un eco explcito de la
tajante afirmacin de Blake al comienzo de Las bodas del cielo y del
infierno (The Marriage of Heaven and Hell, 1790-3): "Sin contrarios no
hay progresin." ("Without Contraries is no progression.").
Ese gran poeta y artista, rebelde civil y visionario, someta inmediatamente
despus de la Revolucin Francesa, al dardo pardico de su irona el
misticismo de corte esotrico del sueco Emanuel Swedenborg (1688-1772),
cuyas doctrinas alcanzaban en aquella poca una gran difusin,
particularmente en Inglaterra.
El planteamiento de Blake sobre la necesaria unin de los contrarios se
prolonga en la voz del diablo, quien niega los errores de "todas las biblias o

cdigos sagrados", y afirma que el cuerpo del hombre no es distinto del alma
("Man has no Body distinct from his Soul") y que la energa es la nica vida
y emana del cuerpo ("Energy is the only life and is from the Body").
Es en ese contexto donde William Blake sita sus 73 Proverbios del
Infierno (Proverbs of Hell), que el poeta "colecciona" mientras "paseaba por
los fuegos del infierno", y que con su cifra precisa constituyen un referente
potico y simblico esencial de toda la obra de Plensa.
Islas, una instalacin de 1995, consta de 73 cajas de luz, con los nombres de
los artistas que viven en el interior de Plensa, situadas en las ramas de los
rboles de la rambla de Santa Cruz de Tenerife. Islands (2) (1996) reproduce
la misma idea presentando las cajas de nombres en una larga fila longitudinal
en la parte superior del muro. Isole a Gubbio (1996) muestra los nombres
inscritos ya no en cajas, sino en 73 piezas de hierro y cemento, con una
argolla, que recuerdan lpidas de sepultura y, a la vez, estelas poticas y
conceptuales.
73 es tambin el nmero que alcanzar una obra en curso: Wispern, que en su
segunda versin, la que forma parte de esta exposicin, consta de 21 cmbalos
chinos sobre los que van cayendo gotas de agua que se deslizan en 21
contenedores. "Las ondas del cmbalo sumergido son tambin ptreas",
escribi el gran Jos Lezama Lima (1949, 186). La expansin resonante del
agua y el sonido alcanza el mdulo del tiempo, la cifra de la edad, el puente de
la identificacin.
Hablando de Wispern, Plensa (1999, 57) ha indicado: "Estoy interesado no
tanto en el uso del peso, la medida y los nmeros para definir un espacio, sino
ms bien en obtener energa. Las gotas producen diversos sonidos, porque
los Proverbios del infiernode William Blake, que estn grabados en los
cmbalos, tienen su peso especfico." De este modo, la inscripcin de la
palabra, al alterar las cualidades fsicas del objeto, provoca la aparicin de
una energa, en este caso un sonido, diferente en cada caso, igual que cada
proverbio tiene una expresin distinta. Pero la raz de esa energa diferenciada
es estrictamente corporal, tal y como quera Blake.
Sera una forma de operar esa expansin de un pensamiento en el espacio, que
Plensa descubre en el proverbio infernal sobre el que ms ha insistido: "One
thought fills immensity" ("Un pensamiento llena la inmensidad"), por
ejemplo en el n 32 de la serie de esculturas Proverbs of Hell (1995), algo
que implicara la "espiritualizacin de la materia".
La palabra potica se expande en el espacio, adquiere una forma, y con su
materializacin genera tambin un sonido. En el caso de Wispern, las gotas
de agua introducen una secuencia, una dimensin temporal, que transgrede los

lmites acadmicos, la concepcin meramente espacial de la escultura. El


sentido ltimo que intenta expresar es la extrema dificultad para alcanzar el
silencio en plenitud. Y, adems, propicia otro tipo de identificacin: la que se
alcanza entre los "cuerpos" de las piezas, el cuerpo del artista y los cuerpos de
los espectadores y sus sonidos respectivos.
Todo artista est siempre en sus obras. Pero en el caso de Jaume Plensa esa
presencia personal se lleva hasta la mxima intensidad. La primera versin
de Wonderland (1993) estaba integrada por 38 puertas de hierro sobre las que
se situaba una bombilla. Puertas sin salida, adosadas a la pared, "un espejo
negro, donde no hay nada detrs para mirar", deca Plensa con ocasin de su
primera presentacin pblica. Pero, una vez ms, el nmero tiene gran
importancia: 38 eran tambin los aos de Plensa en aquel momento.
Las cinco cabinas de Love Sounds (1998) son espacios de meditacin donde
uno puede no ya "sentir", sino escuchar la reproduccin electrnica de los
sonidos interiores de diferentes partes del cuerpo del artista: el corazn, la
mano, el hgado, el muslo y el cuello. Obviamente, se busca propiciar un
intenso proceso de identificacin con el espectador.
La utilizacin del cuerpo como mdulo plstico es una constante de la
tradicin artstica de Occidente. Desde los diversos "cnones" de la escultura
griega, hasta el "modulor" de Le Corbusier, ya en nuestro siglo, y pasando por
el mdulo corporal de Vitruvio y su inscripcin en el crculo y el cuadrado por
Leonardo da Vinci. Estamos hablando de "escala", algo absolutamente
constitutivo, central, en el proceso esttico de la escultura.
Pues bien, en Plensa hay un desplazamiento de ese sentido de fijacin
antropolgica de la escala, que constituye uno de los ms importantes
elementos de continuidad de nuestra tradicin plstica. En lugar de un
"mdulo" genrico o universal, en Plensa el mdulo es l mismo, su propio
cuerpo, y ni tan siquiera slo en un sentido exterior, sino a travs de la unin
del afuera y del adentro, de lo pblico y de lo ntimo.
Pero entonces, en sentido estricto, estamos hablando de un mdulo potico,
de una cristalizacin de la energa como plasmacin de la una fuerza vital en
la obra. El artista se convierte en un mediador, en alguien que pone su cuerpo
y su alma, que los ofreceal pblico en un proceso abierto de comunicacin.
Por eso resulta tan decisiva la autenticidad como valor propio de esta
propuesta plstica, que quedara inmediatamente destruida si derivara hacia
algn tipo de autocomplacencia o de exhibicin cnica. La mediacin personal
del artista intensifica los componentes poticos y la intencin ceremonial de la
obra. El horizonte plstico a que nos lleva es la meditacin y la bsqueda de la
pureza como elementos centrales del arte.

Esta fuerte implicacin personal del artista no supone sin embargo ningn tipo
de quietud narcisista. El sentido dinmico, el desplazamiento de energa de la
que cada obra es un depsito simblico, conducen las propuestas de Plensa a
una apertura hacia el otro, fundamentalmente hacia los creadores, artistas y
escritores, tan solitarios en su tarea (por eso, islas, en sus diversas versiones)
como cualquier ser humano en los momentos decisivos de la experiencia, de
la vida y de la muerte.
Como ya estableci Rimbaud "yo es otro" ("je est un autre"), el autorretrato
es el sueo o la palabra creativa de otros, slo as podemos percibir nuestro
yo: "Hice un autorretrato. Pero no me representa a m. Muestra los nombres de
todos los artistas que tuvieron algn significado para m. Existo a travs de
ellos." (Plensa, 1999, 59).
Es ahora cuando mejor podemos comprender la identificacin profunda de
Plensa con algunos grandes poetas, y en particular con William Blake:
"Goethe, Shakespeare, Baudelaire, Dante, T. S. Eliot y, sobre todo, Blake
estn entre mis grandes compaeros de viaje. Una pequea luz en la gran
oscuridad." (Plensa, 1999a, 41).
En realidad, a travs de esos procesos abiertos de identificacin, por medio del
flujo de la idea y su materializacin en la palabra y en la obra plstica, lo que
alcanzamos a atisbar es un horizonte, siempre inalcanzable, de superacin de
la soledad. Seres humanos contingentes en un tiempo de transicin, con
parecidas ansiedades y amenazas. Eso es lo que nos une con Plensa, y a ste
con los artistas-islas y con sus poetas, particularmente con Blake: "Tambin l
creci en tiempos difciles y vivi como nosotros hoy- doscientos aos antes
el final de un siglo. Era tambin un solitario, sin la ayuda de escuelas,
creencias o partidos. " (Plensa, 1999, 59). Un solitario. Como Plensa. Como
t, lector. Como yo mismo.
3. El silencio inalcanzable
Se ruega tocar. Las piezas escultricas de Plensa estn concebidas para que el
pblico interactue con ellas: lugares para entrar y salir, luces y sonidos que
nos llevan a un ambiente distinto, y los gongs: Chaos, Saliva (1999). No
dejen de golpearlos. De sentir la reverberacin del sonido. Se ruega tocar.
Desde esa obra que inicia tantas cosas, que supone la ms profunda
transicin: La neige rouge (1991). Construida con hierro y nen, imagen del
hierro que fluye, incandescente, cuyas resistencias producen una luminosidad
fantstica (lo epidmico rojo, la penumbra del infierno, y adems as debe ser
la luz en Marte...) y un ruido constante e hipntico. Desde esa pieza, las
propuestas de Jaume Plensa han ido concediendo una importancia creciente al
uso de la luz y del sonido.

Se trata de algo coherente con la voluntad de artfice, de transferir a la obra la


dinmica propia de los elementos naturales. El agua, que fluye, da vida y
regenera, como en esa pieza maravillosa: The Personal Miraculous
Fountain (1993-1994), que une al artista con los trabajadores annimos. El
fuego, que moldea el hierro o el aluminio, y los convierte en soportes dctiles
de la palabra. El aire, que oxida y contamina, pero igualmente ventila,
purifica. Y, finalmente, la tierra que nos habita y que habitamos: la metfora
constructiva, la gestacin de un mundo.
En ese universo paralelo, el sonido y la luz actan como marcas intangibles de
nuestro anhelo: la plenitud que se nos escapa, el deseo que nos mueve. Las
dos grandes esferas de hierro fundido, de 1991, en las que la nieve roja
cristaliza en emblema potico, marcan dos opuestos de sentido: Dsir (Deseo)
y Rve (Sueo), establecen una vez ms el balance o equilibrio plstico y
potico que demandan las piezas de Plensa.
Toda su obra fluye a partir de ese juego continuo de contrastes: "No podra
vivir sin dualidad, contradiccin, imperfeccin. Hablar sobre el silencio con
sonidos, sobre lo ligero por medio de lo pesado, sobre el movimiento con lo
esttico." (Plensa, 1999a, 44). Se trata de una forma dialctica de comprensin
de lo real que, como ya ha podido apreciarse, tiene uno de sus principales
referentes tericos y poticos en la obra de William Blake.
Pero quiero ahora volver a este aspecto para subrayar en qu medida a travs
de ese procedimiento indirecto Plensa persigue una inversin de los sentidos
estticos habituales que dota a su trabajo de una gran intensidad y riqueza. El
empleo del sonido o de la luz no debe, en esta perspectiva, entenderse sin ms
en un sentido "directo", sino por el contrario como un desvelar los signos o
vestigios de la imposibilidad de llegar plenamente a la representacin de sus
opuestos: la oscuridad, el silencio. La importancia creciente en su obra de los
materiales leves y sutiles tiene que ver con este cuestin: se prestan mejor a
ser utilizados como zonas de paso, como puentes entre los opuestos.
En las dos versiones de Scare of Darkness (1998), el niln y la luz crean un
paisaje "de nieve", de luminosidad intensa, que refuerza el miedo a la
oscuridad que da ttulo a la obra. A la vez, el mueco de plstico es la figura,
el arquetipo infantil que permanece en la memoria, de la proteccin. A pesar
del fro que hace, del "invierno", afectivo y moral, nos mantenemos calientes,
como sugiere el verso de Eliot que da ttulo a una pieza de "ladrillos" de
cristal, acero y nen, presente en esta muestra en su tercera versin: Winter
keept us warm III (1999), otra vez un juego entre dentro y fuera en un
sentido introspectivo, individual.
La segunda cuestin: la bsqueda del silencio en toda su profundidad se ha
convertido en uno de los ejes centrales de las ltimas propuestas de Plensa.

Por ejemplo, en ese laberinto, suma y sntesis de todas las preguntas que
cobran cuerpo en su escultura, que podemos ver en esta exposicin por vez
primera: Full Contact (1999), en la que los sonidos jadeantes del deseo
unidos a la interrogacin laberntica despiertan en nosotros la experiencia
sinestsica de lo enigmtico.
Enigma? De qu tipo? Bsqueda de los opuestos como lugar donde nace la
energa, la fuerza espiritual y vital. Contraste, una vez ms, del sueo, como
quietud, y el deseo, como agitacin. Pero tambin voluntad de aludir al
silencio inalcanzable a travs del sonido, por medio del ruido.
El enigma es potico y plstico, pero no tiene nada que ver con intenciones de
tipo esotrico: "Siempre he concedido gran importancia al silencio como
columna vertebral de mi obra. No me gusta la palabra hermetismo. Preferira
hablar de relacin fluida entre el tiempo y el silencio, y de la energa constante
creada por las vibraciones inherentes a la materia." (Plensa, 1999a, 40).
El silencio tiene vida slo en los sueos, y las cabinas para la meditacin son a
la vez espacios donde quien entra resulta devorado: "Siempre pens que el
silencio es slo un sueo. Nuestro cuerpo es pesado y ruidoso, lleno de vida,
vida finita. Las cabinas son celdas para la meditacin. Y al mismo tiempo
tienen algo canibalstico." (Plensa, 1999, 57).
Silencio y meditacin constituyen los dos pilares esenciales de la sabidura, de
los grandes sistemas rituales, religiosos y filosficos. Lo importante es que
son tambin la piedra de toque de la palabra, su espacio nutricio y
constitutivo. Slo la palabra puede poner al desnudo el envs del lenguaje, su
vaco, de donde surge el propio lenguaje.
Sin embargo, en Plensa, aun esa experiencia que se sita ms all de lo
humano brota de la interioridad ms ntima. La imposibilidad del silencio es
el envs del inevitable ruido de nuestro flujo incesante de lenguaje y de
nuestro cuerpo que, en tanto que posee la fuerza de la vida, no puede silenciar
el ruido que, por ser, produce: "La grabacin del sonido que produce la sangre
en distintos puntos de mi cuerpo y su reproduccin en algunas de mis obras es
una clara invitacin al espectador para que comparta conmigo la imposibilidad
del silencio." (Plensa, 1999a, 45).
En un sentido convergente, aunque refirindose especficamente a su "Credo"
en "El futuro de la msica", John Cage (1968, 3) escribi: "All donde
estemos, lo que mayormente escuchamos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos
perturba. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante."
Llegamos as al punto final de nuestro recorrido: la bsqueda de la
representacin plstica y potica de los opuestos, el sistema nervioso de la

obra de Jaume Plensa, nos conduce al envs, a lo que interiormente constituye


lo real. La materia no es algo inerte, est llena de vida. El tiempo gira sobre s
mismo: debemos abandonar la pretensin de un desenvolvimiento lineal y
advertir el sedimento de los aos y las pocas, su dimensin transitoria y
fugaz. El silencio es inalcanzable.
El silencio es inalcanzable. Slo conjurndolo en el sueo inocente, en el
dormir reparador, podemos entrar en su territorio. Es all donde alcanzamos:
preguntas, preguntas, la escultura como cuestionamiento radical, con la obra
de Jaume Plensa, la abolicin del tiempo, de la causalidad, del espacio. All
donde hemos consumado la muerte del rey. El asesinato del sueo.

Referencias
- John Cage (1968): Silence; Calder and Boyars, London. Republished by
Marion Boyars Publishers, London, 1978.
- Jos Lezama Lima (1949): La fijeza, en: Poesa completa, edicin de Csar
Lpez; Alianza Editorial, Madrid, 1999, pp. 113-192.
- Jaume Plensa (1989): "Conversacin de Gloria Moure con Jaume Plensa", en
el Catlogo Jaume Plensa; Galera Carles Tach, Barcelona.
- Jaume Plensa (1999): "Die Entfaltung einer Art von kollektivem
Gedchtnis". Jaume Plensa mi Gesprch mit Michael Stoeber, en el
Catlogo Jaume Plensa. Love Sounds; Kestner Gesellschaft, Hannover, pp.
57-60.
- Jaume Plensa (1999a): "Fragen an Jaume Plensa", Danile Perrier, en el
Catlogo Wanderers Nachtlied. Jaume Plensa; Museum Moderner Kunst,
Wien, pp. 39-46.
- Jaume Plensa (1999b): "A Conversation with Jaume Plensa", by Javier
Aiguabella, en el Catlogo Jaume Plensa; Tamada Projects Corporation,
Tokyo

- Un arte dislocado,
en: Revista de Occidente, n 225, febrero de 2000, pp.5-24.

UN ARTE DISLOCADO
Si uno piensa en la situacin de las artes plsticas en Espaa es difcil no
experimentar una sensacin de desaliento. Tradicionalmente, Espaa ha sido
una tierra de magnficos artistas: algunos de los nombres ms relevantes del
arte occidental pertenecen a personas nacidas en nuestro pas. Creo que algo
similar podra decirse si nos referimos en concreto al siglo que ahora termina.
En primer lugar, claro est, habra que mencionar a Pablo Picasso. Pero
tambin a Julio Gonzlez y Juan Gris. O a Joan Mir y Salvador Dal. Y
despus a Antoni Tpies, Eduardo Chillida y Antonio Saura, adems de a
algunos otros que igualmente podran situarse en esa especie de lista ideal.
No estamos en el pas de Jauja
Pero ya aqu habra que comenzar a introducir matizaciones. Para lo que
quiero indicar, el propio Picasso constituye el ejemplo ms relevante: en el
ciclo moderno del arte nuestros artistas se han visto forzados a adquirir el
autntico peso de su obra en el extranjero. La aceptacin de su verdadera talla
en Espaa se produce siempre despus, de rebote, y con bastante retraso.
Por otro lado, esos nombres insignes nos llevan a un periodo temporalmente
muy distante de hoy. En un caso, al tiempo de las vanguardias clsicas, al
momento de ese gran giro del arte en los inicios del siglo veinte que supone la
ruptura definitiva con el sistema convencional de representacin dominante en
Europa desde el siglo quince hasta finales del diecinueve. En el otro, al tiempo
de la nueva experimentacin formal y expresiva, tras las convulsiones de las
dos guerras mundiales, en el que el arte sigue an operando a travs de
procedimientos de destreza individual, humana.
Aunque hay ruptura, en ambos casos existe un nexo de continuidad con la
tradicin occidental de las artes como un espacio eminentemente corporal y
mental de la representacin. Hasta el ltimo tercio del siglo que ahora acaba,
los gneros clsicos: dibujo, pintura, escultura... se abren a todo tipo de
experiencias y tanteos formales, pero bsicamente siguen manteniendo una
vigencia que se remonta a la fijacin renacentista y posteriormente a la
consolidacin clsica de la actividad artstica como un ejercicio depurado de
maestra individual. Lo que se vive y entiende hoy en el mundo como "arte",
en particular por sus primeros protagonistas: los propios artistas, es algo muy
diferente. A ello me volver a referir despus.
De entrada, me interesa insistir en lo que ya he empezado a sealar. El
reconocimiento y el apoyo en Espaa de nuestros artistas ms importantes en

el siglo veinte ha sido sumamente tardo. Y se ha producido slo despus de


alcanzar un reconocimiento internacional indiscutible fuera de nuestras
fronteras, por el peso y la calidad de su trabajo, y gracias sobre todo a su
esfuerzo individual.
Y sta es para m la cuestin decisiva: qu es lo que pasa con nuestros
artistas de "ahora mismo"...? Precisando ms: me refiero a aquellos que han
vivido, como los dems espaoles, la transicin de la dictadura franquista a la
democracia. Que son, tambin, mujeres y hombres en la transicin entre dos
siglos. Y, lo que creo probablemente incluso ms significativo, que viven
igualmente una profunda transicin en el seno mismo de su trabajo, as como
en las vas e instituciones de presentacin y circulacin del mismo.
Qu pasa con ellos? Tengo la sensacin, naturalmente fundamentada en la
voluntad de conocimiento y en mi trabajo continuado en ese terreno, que
Espaa contina siendo una tierra de magnficos artistas. Pero que la situacin
de dislocacin, de desencaje, del arte ms innovador respecto a las
instituciones que lo vehiculan pblicamente, caracterstica en Espaa durante
todo el siglo veinte, se mantiene an de forma bastante intensa.
El propsito principal de estas lneas es aportar algunos elementos de anlisis
de la cuestin, y a la vez intentar dinamizar un "debate" que, por desgracia, es
prcticamente inexistente. Me gustara contribuir a desbloquear una discusin
serena y a la vez seria sobre el estado de nuestro arte. Evitando los dos polos
extremos que lo suelen hacer inviable: la autosatisfaccin propagandista de
nuestros responsables polticos y de los distintos tipos de funcionarios a su
servicio y la imprecacin victimista que hace de "la cultura de la queja" el
signo de la impotencia de tantos supuestos damnificados que, sin embargo,
nunca mostraron plenamente sus virtudes.
En el primer polo se deriva fatalmente hacia consideraciones cuantitativas y
presupuestarias, se pone el acento en la construccin o ampliacin de los
edificios destinados a conservar (nunca mejor dicho) y mostrar "arte
contemporneo" y, en general, acaba tratndose el arte como algo en s mismo
perteneciente al pasado, digerido histricamente.
Hay que estar muerto, o muy cerca, para entrar dentro de un mecanismo
fundamentalmente burocrtico y muy poco gil que encubre con la frmula
"llenar lagunas" su falta de proyecto artstico y cultural. Se trata,
habitualmente, de un mero vaciado propagandista de un historicismo
mostrenco que, a estas alturas sigue siendo incapaz de asimilar que aquellas
viejas pseudo-categoras historiogrficas. "antiguo", "medieval", "moderno" y
"contemporneo" hace ya bastante que dejaron de tener validez terica e
interpretativa, dada su evidente falta de consistencia.

En el segundo polo se suelen situar todos aquellos "artistas" que atribuyen su


falta de reconocimiento a todo tipo de oscuras injusticias, o incluso de
conspiraciones. Pero no slo ellos: tambin algunos mediadores:
propagandistas o comerciantes, que intentan hacer de la "excepcin cultural"
que segn ellos es "el arte" la razn fundamental de un proteccionismo
pblico y econmico que, cuando no tiene lugar, es reclamado como si fuera
debido.
"No lo saben, pero lo hacen". La frase con la que Karl Marx sintetizaba la
dinmica de la ideologa desvela bastante bien lo que hay por debajo en
ambos casos: intereses particulares, muy concretos, muy especficos. Los de
responsables y funcionarios pblicos, estatales, en comunidades autnomas, o
municipales, que conciben su actuacin en trminos estrictamente clientelares,
de creacin de vnculos con vistas al mantenimiento de su posicin
dominante. O los de individuos que buscan la consolidacin de su prestigio
social y de sus rendimientos econmicos por medio de la supuestamente
"sagrada" actividad a la que se dedican. Como si dedicarse al "arte" sin ms,
simplemente por estar en esa "nmina", fuera equivalente al riesgo y a los
sacrificios que asumen los Mdicos sin Fronteras, por mencionar un caso que
tiene toda mi admiracin.
Pues bien, aun en esos dos polos extremos el velo de la ideologa puede actuar
como un cierto elemento compensatorio desde un punto de vista moral, al
menos como el atisbo de un deseo, luego reprimido o desvirtuado, de
dedicarse a un fin noble. Mucho peor an, y para m constituye un deber
intelectual y moral denunciarlo, es una actitud cnica y descreda, bastante
ms extendida de lo que a simple vista pudiera pensarse en el llamado "mundo
del arte", que hace sus planteamientos en trminos crudos de poder, influencia
y beneficio econmico. Es algo que afecta no slo a nuestro pas, sino a la
actual escena internacional del arte, llena de grupos de presin y de intereses
creados, que no dejan sin embargo de tener su manifestacin, a veces por su
endeblez casi esprpentica, en Espaa.
Intentemos ir al fondo de la cuestin, evitando la propaganda y la queja. Y
tambin, sobre todo, el cinismo: el trabajo en el arte alcanza sus cotas ms
elevadas cuando se sustenta en convicciones intelectuales y morales
profundas, asumidas no externamente sino en lo ms ntimo de la obra, de la
tarea. Los asuntos humanos pueden mejorar, si el deseo de cambio, de
transformacin, es autntico.
El talante ms adecuado para enmarcar el debate sera, en mi opinin, una
sntesis de serenidad, juego limpio y sentido del humor. Sin que esto ltimo
pueda confundirse con la broma de mal gusto o el "chascarrillo" banal, tan
habituales por desgracia entre nosotros. Los anlisis habituales de la situacin
del arte en Espaa no suelen superar el nivel de la denuncia del supuesto

"escndalo", luego nunca fundamentada, el del "cotilleo", o el de la


murmuracin ms insidiosa.
En este punto, me parecen sumamente acertadas las consideraciones de Jos
M Giro, en su reciente, e inteligentsimo, Manual del MD (EL MUERTO
VIVO, Madrid, 1999, 12): "Siendo el camino de lo ldico un componente
importante de la naturaleza que hay que recorrer, no se debe reprimir en un
terreno rido tan necesitado como es el del arte y sus viandantes." Es una va
imprescindible para acabar de una vez con todas con esa mueca de solemnidad
ofendida tan habitual, con "la persistente actitud malhumorada" contino
citando a Jos M Giro- "que parece desprenderse siempre de lo artstico" [yo,
J. J., matizara: en Espaa]. Es imprescindible que todo el mundo aprenda a
"bajar los humos". El arte es, en principio y siempre que su prctica no se
desvirte, una noble actividad humana. Pero no entraa en s mismo una
dignidad mayor que tantas otras actividades, igualmente nobles por humanas,
asumidas sin tantas pretensiones por nuestros semejantes.
Un continuo global de la representacin
La dislocacin o desencaje del arte actual en nuestro pas tiene para m su
motivacin central en una causa estructural, profunda, que afecta al conjunto
de las manifestaciones artsticas, no slo a las artes plsticas, en las distintas
sociedades de masas de nuestro tiempo, y no slo en Espaa. Esa dimensin
estructural radica en el incesante proceso de expansin de la tcnica
moderna, que ha modificado en profundidad los procedimientos de
produccin y de recepcin de las experiencias estticas en general y de la
representacin artstica en particular.
Los museos, instituciones y mediaciones artsticas en general estn todava
configurados segn un criterio que hace prevalecer el objeto y su
conservacin como piedra de toque de todo el entramado artstico. Pero la
expansin de la tcnica y la consecuente tendencia a la multiplicacin del
objeto hace gravitar sobre ste, tambin sobre ese "objeto" tan especial que
seguimos llamando "obra de arte", una prdida "de peso", de materialidad. O,
en otros trminos, lo conduce irremisiblemente a su conversin en signo, en
unidad o conjunto de informacin. Los museos e instituciones artsticas del
futuro tendrn mucho ms que ver con la generacin, el archivo y la
transmisin de informacin que con la custodia y clasificacin de piezas
materiales.
Si el arte actual resulta en nuestro pas mucho ms desencajado que en EE.
UU. o en Alemania es porque al menos en esos pases, a pesar de la
inadecuacin de las instituciones artsticas, hay por lo menos una mayor y ms
consistente consciencia prctica y terica del problema. En mi opinin,

gracias sobre todo a los artistas que, cuando lo son de verdad, suelen abrir los
caminos.
La capacidad de apropiarse a travs de los ms distintos soportes estticos de
una gama amplsima de informacin, conocimiento, placer y satisfaccin
material inmediata, del pblico en general en estas sociedades de masas es
ms alta que nunca en toda la historia de la cultura occidental. El
trmino "esttico", derivado del griego "aszesis": sensacin, hay que
entenderlo en la actualidad en el sentido mucho ms amplio de fijacin o
representacin sensible de la experiencia.
Una de las caractersticas que define de modo central nuestro mundo, nuestra
cultura, es su configuracin no ya slo esttica, sino hiperesttica: todo est
"estilizado", sometido a una manipulacin artificial con vistas a convertirlo en
pauta sensible. Y esa sobredeterminacin esttica de la experiencia actual
deriva de modo directo del efecto multiplicador, y a la vez homogeneizador,
de la tcnica.
Si la Revolucin Romntica abri en toda Europa en la primera mitad del
siglo diecinueve un proceso de configuracin individual de la sensibilidad,
asentado sobre el ejercicio de la heteronoma, del uso de la libertad como
elemento distintivo del estar en el mundo moderno, la expansin de la tcnica
ha ido, justamente desde la segunda mitad de ese mismo siglo, a partir de lo
que se llam Segunda Revolucin Industrial, poniendo progresivamente en
cuestin no ya la prctica, sino las propias condiciones de posibilidad de una
configuracin individual, diferenciadora, de la sensibilidad.
El individuo humano en las sociedades de masas ve configurada su
sensibilidad a travs de potentsimos mecanismos de produccin y transmisin
de experiencias estticas que llevan en su propia dinmica, en su estructura
constitutiva, el sello de lo homogneo, de lo serial, de lo indistinto. El valor y
la vigencia del arte reside precisamente en que an hoy sigue siendo la gran
alternativa a esa homogeneizacin sensible global de la experiencia, la va
ms fuerte de afirmacin de la diferencia y la singularidad.
En nuestras sociedades, al individuo se le da estructurado su modo de sentir,
y por tanto de pensar y de conocer. La vida se estiliza a travs de los flujos
incesantes de representacin que, como una cadena sin fin, producen las tres
grandes vas contemporneas no artsticas de experiencia esttica: el diseo,
en todas sus manifestaciones, la publicidad y los medios de comunicacin
de masas.
Si el arte, las distintas artes, sigue teniendo una vigencia en nuestro mundo es
precisamente porque gracias a su potencia formativa, a su fuerza de
representacin, es capaz de poner en pie universos sensibles de sentido,

capaces de romper y cuestionar la homogeneidad de la cadena esttica


continua que mediatiza sin fisuras todas las formas contemporneas de la
experiencia.
De este modo, el arte de nuestro tiempo vive internamente una tensin, un
desencaje, constitutivo, que le da un sentido propio, distinto, frente a las
caractersticas que presentaba en otras fases de nuestra cultura anteriores a la
gran expansin de la tecnologa.
Desde un punto de vista filosfico, el arte actual se opone a la estilizacin, a la
configuracin estetizada de lo existente, como la verdad se opone a la
apariencia. Y tambin como la diferenciacin, la capacidad de discernimiento,
de distincin, se opone a lo indiferenciado, a lo globalmente homogneo.
Como ya seal Immanuel Kant, la capacidad de discernimiento, clave de
bveda del juicio esttico, es precisamente uno de los rasgos que nos definen
ms intensamente como seres humanos. Lo relevante del "juicio de gusto" es
que, a travs de la impronta que marca en la configuracin de la sensibilidad,
nos ensea el camino para la decisin ms importante: para poder decir no.
Ya con esto, podemos comprender mejor la profunda motivacin de la
intensificacin de las tendencias conceptuales y anti-ornamentales tan
caracterstica del devenir de las artes a lo largo de todo el siglo veinte. Pero
hay ms. Aun aspirando a instituirse como libre juego de la verdad frente a la
determinacin necesaria de lo sensible en la cadena global de la
representacin, el arte de nuestro tiempo se ve inevitablemente "contaminado"
por sta.
Y hay que entender que la idea de contaminacin conlleva un aspecto
negativo, la prdida de una estabilidad anterior, pero tambin otro muy
positivo: la sntesis del organismo, en este caso artstico, con un agente
externo, que se acaba asociando intensamente con el mismo y termina por
alterar profundamente sus cualidades y sentidos.
Contaminado por la tcnica y por la proliferacin de procesos estticos de
representacin no especficamente artsticos, el arte se ha ido apropiando de
procedimientos y soportes que le eran extraos, tanto en su configuracin
clsica, como en ese otro clasicismo especficamente moderno que es el
horizonte de las vanguardias histricas.
Lo que se siente de un modo cada vez ms acusado en el arte de hoy, inmerso
en la transicin hacia un nuevo siglo, es una experiencia de doble sentido. Por
un lado, el arte ha perdido de forma irreversible la posicin predominante,
jerrquica, en el universo de la representacin sensible que haba ocupado
desde el Renacimiento hasta finales del siglo diecinueve. Por otro, su lugar en
el actual universo osmtico y transitivo de la representacin es el de una

intercomunicacin circular, de apropiacin ydistincin, respecto a la


inmediatez esttica, a la mera utilizacin prctica o comunicativa de la
imagen.
Las consecuencias de todo ello son no slo, como pudo advertirse ya en el
despliegue de la vanguardia clsica, la transgresin de los lmites semiticos
de los gneros clsicos. En las artes plsticas: dibujo, pintura, escultura... Sino
algo que va todava mucho ms all: la insercin del arte, de las diversas
prcticas artsticas, a travs de un proceso de mestizaje, de hibridacin, en un
continuo global de la representacin, de la imagen, del cual en un sentido
forman parte.
Quiero indicar, de pasada, que el argumento que acabo de formular no se ve
afectado por esa actitud simple y propagandista que proclama la necesidad de
"la defensa de la pintura", o por llamadas a la conservacin y al orden ms o
menos explcitas. El dibujo, la pintura y la escultura son formas radicales de
expresin humana en el terreno de la representacin visual, similares a lo que
es la poesa en el universo del lenguaje. Por tanto, no pueden desaparecer
nunca, siempre que hablemos de humanidad, incluso en su fusin con la
tecnologa. Lo que s sucede es que su contexto, sus criterios de validez, y los
espacios que ocupan en el universo de las artes se ven alterados profunda y
radicalmente.
A la vez que forman parte de ese continuo de la representacin, el modo
especfico de hacerlo de las distintas artes es el de la singularizacin: la obra
de arte tiene, en nuestro tiempo, el sentido principal de una ruptura, de una
diferenciacin en la cadena indistinta de signos que constituye el universo
cultural de las sociedades de masas. Frente a la globalizacin comunicativa, el
arte asla, corta, detiene, ralentiza, acelera, invierte y subvierte. En
definitiva: diferencia la imagen, estableciendo as una pauta de autonoma de
sentidos que le hace posible seguir siendo poesis, produccin de
conocimiento y placer, puesta en obra de la verdad y de la emocin a travs de
la sntesis de lo sensible y el concepto.
El papel central de Marcel Duchamp en el arte a partir de los aos sesenta del
siglo veinte radica en que, como hoy parece ya fuera de toda duda, fue el
primero en comprender: en torno a 1912!, que nuestra cultura se diriga de
forma irreversible hacia la constitucin de ese universo continuo de la
representacin. Despus, el Arte Pop, en el momento histrico de expansin
econmica y consumista de las democracias occidentales, estableci de modo
definitivo que no hay materia para el arte distinta o fuera de ese universo
global de la representacin que, a travs del crecimiento del consumo, actuaba
ya como la fuerza de expansin universalista de cultura ms potente que haya
conocido nunca la humanidad.

Lo que hoy vivimos en las artes es la continuacin de ese proceso. Pero una
continuacin en la que todos los aspectos mencionados se han intensificado
hasta el paroxismo. El horizonte artstico dominante en la actualidad es el
fijado en la dcada de los setenta por los artistas nacidos en los treinta y los
cuarenta. En estos aos finales del siglo veinte vivimos en la prolongacin
vital y creativa de sus propuestas. Pero tambin en la transicin hacia algo
nuevo.
Para m esa novedad que se anuncia sigue siendo un resultado de la
contaminacin cada vez ms intensa del arte por la tecnologa. Nos
encaminamos, a travs del desarrollo espectacular de los soportes electrnicos
y digitales, hacia un horizonte cultural caracterizado por la posibilidad, digo
"posibilidad", de un uso creativo individual de la tecnologa.
Si miramos al arte que se est haciendo ahora mismo podemos encontrar
innumerables ejemplos de lo que quiero decir. Baste con pensar en la creciente
utilizacin en las artes de procedimientos y materiales extrados directamente
de la publicidad, el cine o la msica pop. Lo que en el universo cultural global
supone grandes empresas, trabajo colectivo, en el terreno de las artes se
configura como espacio, individual o de grupo, de experiencias creativas.
Cada vez avanzamos ms hacia el irreversible final de la funcin artstica
concebida en trminos de "maestra", de "destreza", en conexin con la
artesana. El arte de nuestro tiempo extrae ya todo su oxgeno de su dilogo
con la tecnologa, de su capacidad para apropiarse de la formidable potencia
de representacin que sta posee y, a la vez, para cuestionar sus derivaciones
negativas, anti-humanas.
Desde un punto de vista "formal", expresivo, y dado que la estructura del
medio determina incluso la calidad del mensaje, de las propuestas, como
sabemos desde los Formalistas rusos en el caso de la literatura, o desde
Marshall McLuhan en la teora de la comunicacin, esa intensificacin de la
contaminacin tecnolgica del arte est produciendo en el terreno especfico
de las artes plsticas un impresionante incremento de la secuencialidad.
Quien se lo hubiera dicho al gran Lessing, que en los albores de la
Modernidad, en su no tan lejano en el tiempo Laocoonte (1766), haba situado
en la inmediatez espacial de las artes plsticas su diferencia semitica
irreductible respecto a la literatura, con su desenvolvimiento lingstico
temporal, sucesivo...!
Hoy en da, y sin duda por el impacto producido por la expansin de la nueva
cultura electrnica y digital, las artes plsticas registran una presencia cada
vez ms acusada de lo narrativo. El lema sera algo as como contar historias.
Con palabras, con imgenes, con bits.

Insisto en ello: la expansin y facilitacin del uso de la tecnologa pone de


forma creciente en manos de individuos la capacidad de desarrollar sus
potencialidades creativas en soportes tecnolgicos que hace todava muy poco
tiempo requeran equipos o colectivos muy numerosos y grandes inversiones
econmicas.
La cosa no ha hecho sino empezar, est slo en sus inicios. No cabe duda de
que el arte del prximo siglo dispondr cada vez ms de posibilidades de
soportes y procedimientos tecnolgicos que incluso hoy, por su complejidad y
riqueza, nos pueden resultar cercanos a la "magia". Si el uso de la tecnologa y
el avance en la investigacin gentica nos sitan en el horizonte de un cambio
revolucionario en la medicina y en las caractersticas biolgicas del ser
humano, el arte ha comenzado ya a adentrarse, virtualmente, en esa direccin,
en ese proceso de hibridacin de la mquina con lo humano, de revitalizacin
del hombre y ampliacin de sus lmites de vida y de experiencia.
Una estrella que viene de Oriente
Si volvemos ahora a nuestro pas, podemos advertir hasta qu punto tanto las
instituciones como los mediadores artsticos estn lejos de advertir las
caractersticas y la radicalidad del proceso al que acabo de referirme. Lo que
encontramos es una inconsciencia generalizada de esa metamorfosis radical de
las artes. Aunque en algunos casos deberamos incluso hablar de una
resistencia llena de doblez frente al cambio inevitable. Hablo de "doblez"
cuando se pretende "estar a la ltima" y sin embargo se acta como si lo que
viviramos, otra vez, es el comienzo del siglo que toca a su fin.
Lo que oficialmente se invoca como signo de modernidad, por ejemplo la
atencin a Picasso y la adquisicin de obras suyas para el enriquecimiento de
nuestras colecciones pblicas, nos remite queramos o no al pasado, en una
especie de acto de reconocimiento explcito no slo de que vamos con un
siglo de retraso, sino de que, establecidas esas prioridades, seguramente nos
volver a ocurrir algo similar en este futuro que ya hemos comenzado a vivir.
Las celebraciones que tuvieron lugar para conmemorar "1898", de un nivel
artstico y cultural realmente bajsimo salvo contadas excepciones,
constituyen otra muestra de lo que quiero decir.
El "clima" institucional, orientado a esas supuestas "recuperaciones" y
celebraciones del pasado, contina sin favorecer el desarrollo y la expansin,
en Espaa y fuera de Espaa, de nuestro arte actual. Las condiciones de
trabajo de nuestros artistas, entre los cuales estn los que el futuro reconocer
como maestros de nuestro tiempo, se hacen as bastante difciles, y no son
pocos los que optan por instalarse fuera o, incluso, por considerarse artistas
sin nacionalidad.

Que una feria comercial como ARCO, cuya existencia y continuidad es algo
sumamente positivo, siga siendo ao tras ao el mayor acontecimiento del arte
en Espaa dice muy poco a favor de nuestras instituciones artsticas. Sin
autonoma respecto al poder poltico, sin proyectos autnticamente
consistentes, o sin sentido del riesgo y de la apuesta, nuestros museos de arte
contemporneo siguen mirando hacia el pasado, sin ocuparse de las claves de
sentido del arte de nuestro tiempo y, por tanto, sin transmitirlas a sus
destinatarios: los pblicos de hoy.
Salvo excepciones, estos pblicos siguen viviendo en la confusin de ver lo ya
histrico como actual y sin poder acceder por ello al aliento vivo y
problemtico de la creacin contempornea. Sin incentivos fiscales ni un
contexto cultural que propicie realmente la difusin de lo que hacen nuestros
artistas, las galeras de arte malviven por lo general, intentando en no pocos
casos suplir con entusiasmo lo que la iniciativa pblica no favorece.
Las vas para la proyeccin internacional de nuestro arte de ahora son
sumamente endebles e insuficientes. A excepcin de algunos nombres aislados
que, de nuevo, lo han conseguido fundamentalmente por su esfuerzo
individual, la presencia de artistas espaoles actuales en galeras, museos,
exposiciones o cualquier otro tipo de certmenes en el extranjero, es mnima,
y en mi opinin no se corresponde con la calidad media del arte que se hace
hoy en Espaa.
Las representaciones oficiales en las bienales o muestras pblicas
internacionales ms prestigiosas dependen directamente de decisiones
polticas, con unos resultados desde que se instaur la democracia en Espaa
muy por debajo incluso de los que el Franquismo supo alcanzar con su hbil
tolerancia para poder as dar la mejor imagen hacia el exterior.
Las exposiciones producidas en nuestro pas rara vez tienen una circulacin
internacional, mientras que en cambio "importamos" productos expositivos y
musesticos cuyo inters en no pocas ocasiones parece centrarse tan slo en el
deseo de algn funcionario de parecer "estar a la ltima". Tampoco en todos
los aos que han transcurrido desde 1975 ha existido el menor inters por
propiciar muestras o certmenes con vocacin vanguardista e internacional,
que permitieran establecer canales de comunicacin de nuestro arte con lo que
se hace en el resto del mundo.
No quiero dejar de sealar, sera una especie de cmoda huida por mi parte, la
deficiente tarea de anlisis terico y de informacin pblica que se registra en
todo lo que se refiere al arte de nuestro tiempo. Desde este punto de vista,
puede afirmarse, con todo lo arriesgadas que suelen ser las generalizaciones,
que en este momento, en Espaa, no hay prcticamente una crtica de arte
digna de tal nombre.

Las elaboraciones conceptuales o las propuestas de articulacin y presentacin


del arte suelen, por lo general, repetir frmulas tradas de fuera, casi siempre
aplicadas superficialmente, y atendiendo sobre todo a las modas, o a la
defensa de intereses de grupos de presin. Las excepciones son muy escasas.
Y a veces, cuando de algunas personalidades uno esperara al menos una
actitud de independencia de juicio y de comprensin de las nuevas claves de
la creacin, lo que se encuentra son actitudes de docilidad y de sumisin al
pasado. Es como si para afirmar el valor de algn otro momento histrico de
la creacin artstica, lo que por otra parte al estar ya temporal y culturalmente
"digerido" no entraa dificultad ni riesgo, hubiera que formular una condena
tajante y llena de desprecio hacia la creacin actual.
Que no todo lo que se hace ahora es vlido, resulta evidente. Pero as ha
sucedido siempre con las artes. Y precisamente la funcin principal del
autntico crtico de arte es establecer criterios de interpretacin, realizar una
tarea hermenutica, que posibilite no la mera parfrasis ni la "traduccin",
sino vas de comunicacin con las obras y propuestas. Para ello es necesario
algo que, lamentablemente, casi no se realiza en nuestro pas: saber hablar con
los artistas y con sus obras. Y poseer una articulacin filosfica, un entramado
conceptual exigente y autocrtico, con el cual contrastar los anlisis concretos,
particulares, como ya Diderot demandaba en sus planteamientos
fundacionales de la crtica de arte.
El problema se hace an ms agudo si pensamos en la escasez de revistas
especializadas. La heroica Lpiz se merece una mencin especial por la labor
realizada durante tantos aos. Y ojal la muy reciente Arte y Parte consiga
consolidarse plenamente. Pero no bastan. Seran necesarias muchas ms
iniciativas. Y, sobre todo, plataformas nuevas que fueran capaces de dar
mucha ms presencia a los propios artistas, a la presentacin y articulacin de
sus propuestas y objetivos.
Por otra parte, es para m muy dudoso que lo que se hace en los medios
generales de informacin pueda llamarse propiamente crtica de arte. Lo que
se encuentra aqu, en trminos generales, son instrumentos de repercusin
propagandstica, meramente (in)comunicativa, que ni siquiera consiguen
habitualmente despertar el inters de un pblico distinto al de los
profesionales del arte.
Hay, en todo caso, un elemento en principio positivo en esta desalentadora
situacin que no quiero dejar de sealar. Me refiero a la proliferacin de
centros de arte contemporneo que ha tenido lugar en Espaa desde
comienzos de los ochenta. Es un fenmeno singular, cuyo mximo inters
reside para m en el proceso informativo y la consiguiente configuracin de
nuevos pblicos, interesados en el arte de nuestro tiempo, que han propiciado
esos centros y museos.

Es como si, en las dos dcadas finales del siglo, se quisiera recuperar el
terreno perdido durante el siglo y medio anterior. Lo mismo que en otros
aspectos de la vida espaola en los aos ochenta, esa creacin de nuevos
centros es el mejor indicador de la voluntad de "ponerse al da" en el terreno
de las artes plsticas.
No cabe duda de que se trata de un fenmeno globalmente positivo. De un
"ajuste" institucional que abre la va para la eliminacin de una grave
carencia. Y que ha permitido, en buena medida, "recuperar", conocer, lo ms
relevante de la tradicin artstica moderna y sentar las bases para una
normalizacin en Espaa del arte actual.
Pero inmediatamente hay que sealar que concurren, tambin, otros aspectos.
Ante todo, los intereses polticos. Los centros o museos son edificios
relevantes, de gran impacto cultural y urbanstico en la vida de las ciudades.
Estas moles de piedra y hormign son una de las mejores cristalizaciones del
ensueo y vanidad de los polticos: dejar una obra por la que ser recordados.
Y claro, en ello sus mejores aliados son los arquitectos. La arquitectura
musestica actual pasa, en muchas ocasiones, por encima de los objetos y
propuestas que debe vehicular, convirtiendo los edificios mismos en un acto
esttico, en obra de arte. De ese cruce entre los intereses polticos y los
arquitectnicos nace el curioso predominio del "continente" sobre el
"contenido", que podemos apreciar en tantos casos en la an corta vida de
nuestros centros de arte contemporneo, muchos de los cuales fueron
proyectados y construidos sin la existencia previa de un proyecto musestico o
expositivo, ni de los equipos profesionales capaces de llevarlos a cabo.
Pero hay ms problemas. En el tiempo perdido por nuestro pas se fue
constituyendo, en Europa y Amrica del Norte, un autntico circuito
institucional de presentacin y circulacin internacionales del arte
contemporneo. La red de centros que ha surgido desde los ochenta nos ha
permitido acceder a ese circuito. Pero, lgicamente, todava en condiciones de
desventaja o inferioridad.
Los museos son hoy en el mundo complejsimas maquinarias culturales,
configuradas con criterios empresariales fuertemente competitivos. Los
centros espaoles presentan importantes deficiencias en ambas dimensiones.
La mayor dificultad es la escasez de buenos profesionales. Este factor, unido a
la rigidez y mediaciones burocrticas y polticas de las plantillas, acenta
nuestra dependencia del circuito internacional.
Hay que tener en cuenta, adems, las graves carencias en la presentacin y
transmisin de las propuestas artsticas, que incide fuertemente en la
desconexin o incomunicacin con el pblico, el supuesto destinario del

producto cultural "museo". El casi nulo desarrollo de los departamentos


pedaggicos o las deficiencias de los departamentos de comunicacin se unen
a los problemas de la falta de coherencia o las debilidades de los programas
musesticos y expositivos, dando como resultado una incidencia ms bien
escasa y confusa sobre el pblico.
Todos estos aspectos confluyen, lgicamente, en la falta de rendimientos
comerciales de los centros. Teniendo en cuenta el carcter tan sumamente
restringido de nuestras leyes fiscales sobre el arte, y la casi inexistencia de un
coleccionismo privado, tanto individual como corporativo, comprenderemos
que, en ltimo trmino, el sostn principal de los centros artsticos en Espaa
sea poltico.
Y que la valoracin de su "rendimiento" se establezca bsicamente en
trminos de "beneficios de imagen", de prestigio. Que no nos extrae,
entonces, la tendencia a la emulacin. Un dirigente poltico o un gobierno
autonmico "no quiere ser menos que otro", y todos desean contar con su
"escaparate" artstico. "La cultura" da buenos rendimientos electorales.
Aparte de esa dependencia directa de la poltica, con sus cambiantes
necesidades de "imagen", resulta obvio que las principales carencias de
nuestros museos y centros de arte contemporneo estn directamente
relacionadas con su an corta vida. Hace falta tiempo para que contemos con
ms profesionales y mejor formados, para que las instituciones maduren y
perfeccionen su rendimiento, y para que se forme un pblico que participe y
sepa exigir. No obstante, aun con todas las contradicciones y dificultades, no
olvidemos que su aparicin constituye algo por fin realmente decisivo para la
transmisin pblica del arte contemporneo en Espaa.
As que, a pesar de que no son pocos ni pequeos los problemas, quiero dejar
bien claro que no todo es negativo. Considero inaceptable el catastrofismo, me
parece un signo de impotencia. Aunque, como ya indiqu, menos aceptable
resulta el cinismo. Nada peor que acabar la pelcula recurriendo a la consabida
frasecilla: "Toma el dinero y corre".
Hay en Espaa artistas y profesionales que trabajan con toda su entrega y
honestidad para propiciar un arte vivo y comprometido con las cambiantes
exigencias de esta poca de tantas transiciones superpuestas. Yo confo en
ellos.
Y, adems, con la esperanza de que los Reyes Magos sigan su estrella errante
hasta nuestro pequeo pas en el viaje hacia el nuevo siglo, me arriesgo a
pedirles algunos regalos. El primero, que propicien la desaparicin de
polticos y burcratas sin preparacin de los puestos de decisin, organizacin
y gestin de las artes. El segundo, que esa penosa enfermedad llamada

"historicismo", que mata el sentido histrico, la emergencia de lo nuevo, la


afirmacin de la vida, sea definitivamente erradicada de nuestras instituciones
artsticas. Y el tercero, que esto no se entienda como el "colorn, colorado"
final de ningn cuento. Porque la cosa no ha hecho sino empezar.
-Pensar el espacio",
en el Catlogo de la exposicin colectiva: Conceptes de l'espai; Fundacin
Joan Mir, Barcelona, 14 de marzo - 12 de mayo 2002, pp. 82-86

PENSAR EL ESPACIO
Jos Jimnez

1. El espacio es una abstraccin


Para una primera mirada, el espacio es transparente, invisible: vemos las
cosas, las personas, los objetos, pero no el espacio. Percibir el espacio supone
todo un proceso de abstraccin. As surge la geometra, a partir de una visin
abstracta de la naturaleza y sus formas. En este punto, como en tantos otros de
nuestra tradicin cultural, la concepcin del espacio es un producto de la
mente griega.
Es un dato sabido que los conocimientos astronmicos griegos no eran
superiores a los de las civilizaciones orientales vecinas, muy en particular de
los babilonios. Y, sin embargo, al desarrollar un enfoque racional, al ir ms
all de un pensamiento mitolgico o astrolgico, los griegos fundan la
cosmologa y la astronoma, las disciplinas del estudio cientfico del universo.
Esa concepcin racional del conocimiento, que tiene su base en lo que los
griegos llamaban lgos: pensamiento-lenguaje, implica la sustitucin de un
sistema simblico de representaciones por un sistema numrico, matemtico,
geomtrico en definitiva. Por ejemplo, mientras que en las cosmogonas
griegas arcaicas la tierra se concibe situada sobre unas races que descienden
sin fin, o ubicada dentro de una gran tinaja, para el filsofo milesio
Anaximandro (618/610-548/545 a. C.) la tierra es una columna truncada que
se encuentra en medio del cosmos. Comparando ambas representaciones, el
helenista Jean-Pierre Vernant (1973, 187) indica: "Vemos el nacimiento de un
nuevo espacio, que ya no es el espacio mtico con sus races o su tinaja, sino
un espacio de tipo geomtrico. Se trata por supuesto de un espacio

esencialmente definido por criterios de distancia y de posicin, un espacio que


permite fundar la estabilidad de la tierra sobre la definicin geomtrica del
centro en sus relaciones con la circunferencia."
Fueron, en efecto, los griegos de la Antigedad quienes, ms all de las
nociones mticas del lugar (tpos) y de la casa, de la casa humana (primero
palacio, despus mansin de los hroes, finalmente residencia familiar del
ciudadano) y de la casa de los dioses (el templo), acuaron la idea de espacio,
destinada a convertirse en una de las categoras de mayor peso y relevancia
del pensamiento occidental.
La idea de espacio requiere la actividad configuradora, operativa, de la mente
racional y matemtica. Slo a partir de ese establecimiento son posibles,
despus: en un despus "cultural", concebido como tradicin antropolgica,
los usos literarios, plsticos o musicales, es decir: estticos, de la misma.
El concepto aparece en el proceso de constitucin de la filosofa-ciencia en
Grecia, y por vez primera probablemente en Pitgoras (570-497 a. C.), lo que
en s mismo es algo relevante, dado el papel central del nmero y las
matemticas en el pensamiento pitagrico. Posteriormente ocupa la atencin
de Zenn de Elea (nac. hacia 490/485 a. C.), en sus conocidas paradojas
lgicas sobre el movimiento. Y recibe ya una formulacin categorial precisa
en uno de los ltimos, y con el tiempo ms influyentes, dilogos de Platn:
el Timeo, cuya fecha probable de redaccin se sita en torno a la segunda
mitad del siglo IV a. C.
Cmo se produce la gnesis del mundo? Es en ese contexto cosmolgico,
donde Platn establece un uso categorial preciso del trmino espacio [jra], al
afirmar que "hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas, y esto
antes de que naciera el mundo" (Timeo, 52 d). El ser corresponde, en Platn, a
las Formas ejemplares o Ideas, a las que caracteriza como "la especie
inmutable, no generada e indestructible", y tambin como "invisible y, ms
precisamente, no perceptible por medio de los sentidos". Por el contrario, el
devenir es "perceptible por los sentidos: generado, siempre cambiante"
(Timeo, 52 a).
Entre ambos polos extremos: el de las Ideas-Formas, que estn propiamente
"ms all" del mundo, y el del devenir, que viene a coincidir con el mundo
sensible, hay adems, dice Platn, "un tercer gnero eterno, el del espacio, que
no admite destruccin, que proporciona una sede a todo lo que posee un
origen, captable por un razonamiento bastardo sin la ayuda de la percepcin
sensible, creble con dificultad, y, al mirarlo, soamos y decimos que
necesariamente todo ser est en un lugar y ocupa un cierto espacio, y que lo
que no est en algn lugar en la tierra o en el cielo no existe." (Timeo, 52 b).

La concepcin platnica del espacio no slo hace de ste una especie de


"mediacin" entre la fijeza esencial del ser y el devenir cambiante de lo
sensible, sino que con su carcter eterno e indestructible "proporciona una
sede a todo lo que posee un origen": es decir, acta como receptculo o
contenedor, donde todas las cosas o seres se sitan, tienen su lugar. Slo
puede captarse "por un razonamiento bastardo", y en ello se diferencia de las
Formas a las que se llega nicamente a travs del "razonamiento verdadero",
del uso estricto de la razn. Pero "sin la ayuda de la percepcin sensible", lo
que implica tambin su diferencia con el devenir, captable por los sentidos y
no por la razn. As, en ltimo trmino, en una situacin intermedia entre la
razn y los sentidos y, a la vez, fuera de ambos planos, el espacio es una idea
tan abstracta que, como admite el propio Platn, resulta "creble con
dificultad".
Ciertamente, esa idea abstracta del espacio slo puede sostenerse en el marco
de una reflexin cosmolgica, y hacerse aprehensible a travs de un tipo de
razonamiento eminente numrico y formal, el de las matemticas, el de la
geometra. Pero, precisamente por carecer de "figura", de forma, el espacio
acta categorialmente como el marco conceptual de posibilidad para poder
distinguir y delimitar toda forma o figura. Y tambin como el mbito que nos
permite establecer distinciones entre lo vaco y lo lleno, aspectos estos ltimos
centrales en las reflexiones cosmolgicas griegas anteriores a Platn,
particularmente en Parmnides y en Demcrito.
Es obvio, por otra parte, que la formulacin de esa categora abstracta se
realiza a partir de la experiencia y del impulso propiciados por las formas de
construccin, por la arquitectura. En todas las sociedades humanas, desde las
pocas ms remotas o arcaicas, la solucin del cobijo o del hbitat es una
cuestin central. La nocin de "casa": destinada al uso humano o a distintos
usos rituales (sacros, de poder, etc), implica el paso de la utilizacin de un
espacio "natural", ms o menos acondicionado, a la de un espacio "artificial",
construido segn las determinaciones materiales del ecosistema y a los fines
de empleo.
Pues bien, lo interesante en el caso griego es que las distintas formas de
construccin: la casa, el templo y la ciudad, presentan entre s una relacin de
unidad, de "unidad plstica", que deriva precisamente de la existencia de un
sistema orgnico de estructuracin del espacio: "el nico factor comn cuya
esencia no es susceptible de modificacin material o variacin prctica es el
sistema de estructuracin del espacio que yace detrs de todas las
manifestaciones de la arquitectura en Grecia." (Martienssen, 1956, 145). Las
variables constructivas derivan de los requisitos de la finalidad especfica,
mientras que como constantes aparecen los elementos de la medicin y la
organizacin espacial, lo que permite advertir la "sutil graduacin de lo

abstracto como elemento constitutivo de la arquitectura de Grecia."


(Martienssen, 1956, 146).
Medicin y organizacin, o medida y orden, son precisamente dos de las
categoras estticas centrales no slo en la cultura griega, sino tambin en el
mundo romano y helenstico. Pero ellas, en s mismas, aparecen en el proceso
constructivo como procedimientos de concrecin de un presupuesto abstracto
que acta como sustrato o fundamento. Dicho de otro modo, la medida y el
orden son las vas para hacer visible el espacio, para delimitarlo en un uso
humano concreto.
2. El espacio plstico
La concepcin griega del espacio como una entidad abstracta no slo permite
una fundamentacin matemtica, geomtrica, de las teoras del universo, sino
que adems confiere una unidad a las formas plsticas de representacin. No
slo la arquitectura: la estatuaria y la pintura participan tambin de esa
ubicacin en un plano abstracto de experiencia que hace posible su autonoma
y desarrollo.
Pero hay una gran diferencia entre la versin geomtrica y cosmolgica del
espacio y su versin plstica: el espacio plstico se concibe como una
imagen del espacio csmico y geomtrico, al que presupone, pero situndose
en un orden mental y de existencia diferente. La versin plstica (y literaria, y
musical) del espacio en el mundo griego antiguo se establece dentro del marco
de la representacin sensible, como un aspecto ms de la mmesis: esa
habilidad o destreza de produccin de imgenes que, con el tiempo, sera
central en nuestra idea de arte.
El artista: el escultor, el pintor y, en cierta medida, el arquitecto, introduce un
corte, una cesura, en el sustrato abstracto que concebimos como receptculo
de todas las formas y cosas, y lo hace as visible: al darle un soporte sensible,
al delimitar su forma, la obra de arte se convierte en una especie de eco, de
materializacin, de esa idea abstracta que nos permite pensar cientficamente
el despliegue del cosmos.
El orden clsico de la representacin, que en Grecia y el mundo antiguo en
general presentaba ya como uno de sus objetivos centrales alcanzar la ilusin
figurativa, acabara estructurndose en el Quattrocento gracias al
perfeccionamiento de la perspectiva geomtrica como un universo artstico
que dota de mayor verosimilitud a sus figuras por la ilusin
de encuadramiento espacial que entonces se hizo plenamente posible. La
cercana y la distancia se convertan en elementos de un proceso que
privilegiaba el carcter fijo y estable del espacio plstico, determinando a la
vez una posicin estricta del punto de vista, del observador.

Aunque la perspectiva geomtrica es una convencin plstica y simblica (cfr.


el estudio clsico de Erwin Panofsky, 1927), acabara convirtindose en el
criterio exclusivo y excluyente de representacin del espacio en la tradicin
artstica de Occidente hasta el momento de la crisis del clasicismo en el ltimo
tercio del siglo XIX y en los comienzos del XX.
Quizs no sea aventurado establecer una relacin entre esa tendencia a fijar
como absoluto plstico lo que siempre debiera haber sido considerado como
una opcin entre tantas otras y el carcter tambin excluyente de la geometra
euclidana, que le serva como base cientfica. La cuestin se har todava ms
aguda cuando, en el proceso de desarrollo de la ciencia moderna, Isaac
Newton (1687, 33) formule lo que se conoce como su teora del "espacio
absoluto": "El espacio absoluto, tomado en su naturaleza, sin relacin a nada
externo, permanece siempre similar e inmvil."
Esta idea del espacio es, como se ha dicho, la contrapartida en fsica del
espacio euclidano en matemticas. El espacio csmico se convierte en una
especie de gran "escenario": "Se puede concebir como un inmenso escenario
por el que pasan los acontecimientos que constituyen el universo: eternas
estrellas, pequeas partculas, nosotros mismos." (Gray, 1992, 244). En
realidad, no estamos lejos de la concepcin platnica del espacio como
receptculo eterno, pero, claro est, con Newton tenemos una fundamentacin
matemtica y cosmolgica de sus planteamientos que en el mundo griego no
haba sido todava posible.
Estas cuestiones nos sirven para encontrar un interesante paralelo en el terreno
del arte. Si en la fsica de Newton el espacio y el tiempo se conciben como
magnitudes "absolutas", en una de las cumbres de la teora de las artes del
perodo clsico, en elLaocoonte (1766) de Lessing, las nociones de espacio y
de tiempo son los referentes que permiten establecer una diferencia semitica
en trminos tambin "absolutos" entre las artes plsticas, por un lado, y la
literatura y la msica, por otro.
Como es sabido, en el ncleo del libro de Lessing est la necesidad de
establecer una crtica rigurosa de las formulaciones humanistas de la
identidad, de la indistincin, de las artes. Fijar con precisin los lmites de los
distintos "lenguajes" o gneros artsticos es, ciertamente, algo fundamental
para la estabilidad del orden esttico clsico. En ese contexto, y partiendo de
Aristteles, Lessing formula de modo magistral una teora no normativa, sino
semitica, de la diferencia entre las artes visuales ("pintura", dice l
metonmicamente) y la literatura (en su formulacin, igualmente metonmica,
"poesa").
Pintura y poesa, afirma Lessing (1766, 106), se sirven de medios o signos
completamente distintos para imitar la realidad. Mientras la primera utiliza

"figuras y colores distribuidos en el espacio", la segunda emplea "sonidos


articulados que van sucedindose a lo largo del tiempo". De ah tambin,
siempre segn Lessing, que la representacin de "los cuerpos" sea el objeto
propio de la pintura, mientras que, dado que los objetos sucesivos o sus partes
sucesivas se llaman, en general, "acciones", son stas las que constituyen en
cambio el objeto de la poesa.
Lessing (1766, 106-107) concede, no obstante, un grado de
"entrecruzamiento" entre los objetos de la poesa y la pintura. Ya que, como
las acciones no tienen una existencia independiente, sino que lo son de
determinados seres, y en la medida en que estos seres son cuerpos, la poesa
"representa tambin cuerpos, pero slo de un medio alusivo, por medio de
acciones". Esta representacin corporal slo alusiva implica una eleccin,
pues al ser un arte temporal la poesa "solamente puede utilizar una nica
cualidad de los cuerpos; de ah que tenga que elegir aquella que de un modo
ms plstico suscite en la mente la imagen del cuerpo desde el punto de vista
que, para sus fines, le interesa a este arte."
Y como los cuerpos existen no slo en el espacio, sino tambin en el tiempo,
como duran, la pintura por su parte "puede tambin imitar acciones", aunque
de nuevo "slo de un modo alusivo, por medio de cuerpos". De forma paralela
a lo que suceda con la poesa, las caractersticas de los signos que emplea
hacen que la pintura slo pueda utilizar al representar acciones "un nico
momento de la accin; de ah que tenga que elegir el ms pregnante de todos,
aquel que permita hacerse cargo lo mejor posible del momento que precede y
del que sigue."
Aunque hay en el propio Laocoonte algunas lneas de fuga, que permiten
vislumbrar la ya inminente crisis del clasicismo y el desencadenamiento de la
revolucin romntica, particularmente por el papel central que Lessing (1766,
53) concede a la imaginacin en la percepcin de la belleza, aun as, la
delimitacin estructural entre artes "espaciales" y artes "temporales" resulta
demasiado rgida. E ignora, adems, que la mezcla de soportes y
procedimientos expresivos en una nica propuesta esttica ha sido una
constante a lo largo de la historia de la representacin sensible en nuestra
tradicin cultural, como sucede, por ejemplo, en el caso del teatro, o en la
integracin del canto, la msica y la gestualidad en las formas ms antiguas de
la poesa en Grecia.
3. El espacio es indisociable del tiempo
Ya en nuestra poca, con el desarrollo de la tcnica moderna y, en el terreno
especfico de las artes, con la invencin del cine, que haca evidente la fusin
en un mismo universo expresivo de las dimensiones espaciales y temporales,
la separacin esttica, semitica, entre la representacin del espacio y del

tiempo no poda sino sentirse de forma cada vez ms intensa como algo
inadecuado. En ese nuevo clima cultural, las vanguardias artsticas
rechazaban, adems, la idea clasicista de los lmites de los distintos gneros o
lenguajes artsticos, buscando precisamente en la transgresin de los lmites
un nuevo ideal esttico, el de la convergencia en la unidad de la obra de todo
tipo de procedimientos y materiales. Un ideal que haba sido ya anticipado por
Richard Wagner, con su teora del "drama musical" y su formulacin de la
categora de la "obra de arte total" (Gesamkunswerk), como mxima
expresin de la voluntad de transgresin de los lmites clsicos y de fusin en
la unidad de la obra de todo tipo de materiales y procedimientos.
Paul Klee (1920, 4), por ejemplo, que en su juventud haba sido un lector
apasionado del Laocoonte, expresa de forma bastante ntida el rechazo de la
distincin de Lessing: "En el Laocoonte de Lessing, donde otrora
desperdigamos juveniles ensayos de pensamiento, se hace mucho ruido a
propsito de la diferencia entre arte temporal y arte espacial. Y eso,
contemplado con mayor precisin, resulta no ser ms que delirio erudito.
Porque tambin el espacio es un concepto temporal. " Klee concibe el
movimiento como base de todo devenir, y esto implica ver la dimensin
temporal en la gnesis del espacio. Naturalmente, Klee se refiere al
espacio plstico, y no a ese espacio abstracto, concebido como receptculo
del devenir, y que Platn haba caracterizado como "eterno".
Hay que tener en cuenta, adems, que desde la Antigedad, e incluso en el
sentido comn, el espacio y el tiempo se haban considerado entidades
interrelacionadas. La expresin latina spatium temporis: "espacio de
tiempo", es un buen ejemplo de ello. La sucesin puede tambin concebirse
como extensin. Slo las formulaciones abstractas, cosmolgicas, de la fsica
newtoniana, con las ideas de un tiempo y un espacio "absolutos",
considerados magnitudes independientes, poda justificar conceptualmente
una separacin tan tajante de las dos categoras.
Pero el desarrollo, ya en el siglo diecinueve, de las geometras no euclidanas
y la aparicin despus de las nuevas teoras fsicas, como la mecnica
ondulatoria o la teora de la relatividad, significativamente en la misma poca
de la emergencia de las vanguardias artsticas, llevaran al cuestionamiento
profundo de las concepciones absolutas del espacio y del tiempo, y a diversas
formulaciones cosmolgicas sustentadas todas ellas en la idea del continuo
espacio-tiempo.
Son conocidas las resistencias al abandono de los planteamientos de la fsica
newtoniana en la propia comunidad cientfica: "Lo que chocaba a la mayora
de la gente era el completo abandono del espacio absoluto. La existencia de un
mundo externo independiente del observador se haba asociado con la
creencia en las propiedades absolutas de los objetos en el espacio. Los objetos

se mueven, los objetos estn ah, nos guste a nosotros o no." A pesar de ello, y
en principio por razones filosficas y estticas ("su elegancia y belleza", un
aspecto determinante en la aceptacin de las teoras cientficas), los
planteamientos de la nueva fsica se fueron abriendo camino: "Einstein
demostr, sin embargo, que la descripcin que ofrecemos depende de lo que
estemos haciendo y de dnde estemos de una manera ms sutil que cualquier
otra que hubiramos esperado, y ms sutil de lo que muchos estaban
preparados para aceptar." (Gray, 1992, 254).
Los planteamientos del gran matemtico Hermann Minkowski en una
conferencia pronunciada en 1905 establecen de forma clara y precisa el nuevo
uso de las categoras de espacio y tiempo en la fsica contempornea:
"Espacio y Tiempo han de perderse en las sombras y slo existir un mundo
en s mismo." Y tambin: "Nadie ha observado, todava, ningn lugar excepto
en un tiempo, ni nadie ha observado ningn tiempo excepto en un lugar." (Cit.
en Gray, 1992, 255). Aunque es preciso tener en cuenta que la nocin de
espacio-tiempo prevalente en la fsica, y especialmente en la teora de la
relatividad generalizada, formulada por Einstein en 1916, no debe confundirse
con una imagen intuitiva de una "realidad" o parmetro en los que el tiempo
estuviera "fundido" con el espacio, no cabe duda de que la superacin de la
concepcin del espacio y el tiempo "absolutos" en el marco del conocimiento
cientfico contemporneo tendra una repercusin notable tanto en el terreno
de la prctica y la teora artsticas, como en el del propio sentido comn, poco
a poco acostumbrado a enfrentarse con "versiones" flmicas o literarias ms o
menos afortunadas de las paradojas de la relatividad einsteiniana, tan
familiares ya hoy para todos nosotros.
4. De la representacin a la construccin del espacio
El arte de nuestro tiempo fue realizando gradualmente un giro de alcance
revolucionario, cuyo eje podra cifrarse en la idea del paso de la
representacin plstica del espacio a su construccin. Un paso
intensamente determinado por la nueva sensibilidad que haba hecho posible
el desarrollo de la tecnologa. Nuevos mecanismos de visin, apoyados en
mquinas de gran precisin y, sobre todo, la fotografa y el cine, liberaban a
las artes plsticas del compromiso figurativo e ilusionista que haba marcado
su destino desde la Antigedad Clsica.
La idea plstica del espacio, el trabajo artstico de delimitacin sensible de la
imagen, resultaba as emancipada de una representacin convencional
ilusionista, para dar paso a una posibilidad plenamente autnoma de
estructuracin espacial, de construccin del espacio plstico, concebido
como una entidad sensible e intelectual enteramente autnoma.

El "emblema" que marca ese nuevo horizonte de las artes es Las seoritas de
Avin (1907), de Picasso, con su destruccin definitiva de la representacin
clsica y la integracin en una misma obra de distintas convenciones
representativas. Despus vendran el Cubismo y las distintas propuestas
constructivistas que se despliegan a lo largo de todo el siglo veinte hasta llegar
a la actualidad.
Es en ese contexto donde se stan los planteamientos, que empec a
mencionar antes, de Paul Klee (1920, 4) en su "Confesin creadora" sobre la
integracin de espacio y tiempo en la obra plstica: "Cuando un punto se hace
movimiento y lnea, ello requiere tiempo. Lo mismo ocurre cuando una lnea
se desplaza para convertirse en superficie. De igual manera el movimiento de
superficies crea espacios."
Obviamente, estos planteamientos "resuenan" en Punto y lnea sobre el
plano (1926), uno de los textos tericos ms importantes de Vasily Kandinsky,
quien haba coincidido con Klee en la Bauhaus a partir de 1922. Me interesa
destacar, en particular, la contraposicin que Kandinsky (1926, 109-110)
establece entre el trabajo artstico y el trabajo tcnico, y su reivindicacin de
un "arte puro": "Las obras 'constructivistas' de los ltimos aos son en gran
parte, especialmente en su forma primitiva, 'pura' o abstracta construccin en
el espacio, sin utilidad prctica, lo que diferencia a estas obras de las de
ingeniera y nos obliga a situarlas en el campo del 'arte puro'."
Algo haba cambiado, de forma radical e irreversible, en el universo del arte, y
en ese cambio desempea un papel fundamental la nueva concepcin
emergente del espacio plstico. Cuando Kandinsky habla de pura o abstracta
construccin en el espacio, est fijando con precisin el nuevo horizonte de
las artes plsticas, definitivamente emancipadas de la mera reproduccin
ilusionista de un "fragmento" espacial. El arte de nuestro tiempo haba entrado
en un territorio completamente distinto, el de laconstruccin dinmica,
temporal, de un espacio plenamente autnomo respecto a cualquier
referencia previa. En lugar de reproduccin, construccin. Eso es lo que
programticamente, y con otros trminos, haba expresado tambin Paul Klee
(1920, 2) en la primera frase de su "Confesin creadora": "El arte no
reproduce lo visible, sino que hace que algo sea visible."
Todo lo dems ira fluyendo siguiendo su propio ritmo. Con Brancusi, la
escultura iniciara un proceso de emancipacin del pedestal y de expansin
formal, escenogrfica, que llega hasta nuestros das. Y, por lo menos a partir
de El Lissitzsky, con sus contrucciones "Proun" (acrnimo de "Proyecto para
la afirmacin de lo nuevo") de comienzos de los aos veinte, la propuesta
plstica se presenta como articulacin global de un conjunto de elementos
diversos.

El concepto de "instalacin" plstica deriva de ah, de ese ncleo


constructivista que emancipa de forma definitiva el trabajo artstico de
cualquier sumisin representativa, orientndolo hacia la produccin de un
espacio. Que puede integrar los soportes y procedimientos plsticos
tradicionales: dibujo, pintura, escultura..., pero tambin los "nuevos" medios,
de la fotografa y el cine al vdeo o los soportes digitales. Y, lo que es ms
importante, tambin los medios y soportes "no plsticos" (?) segn la
mentalidad clasicista: el lenguaje, el sonido, la gestualidad, la escenografa...
El arte se abre a un proceso de generacin de universos autnomos, con su
tiempo y espacio propios, integrados, en ruptura con la experiencia cotidianas,
o con los usos prcticos de la tecnologa. Mundos aparte. En ellos parecera
sonar un eco de lo que, como ya antes record, Hermann Minkowski formul
en el terreno terico de la fsica: "Espacio y Tiempo han de perderse en las
sombras y slo existir un mundo en s mismo."

Referencias
Jeremy Gray (1992): Ideas de espacio. Tr. cast. de F. Romero,
rev. Por J. Ferreirs; Mondadori, Madrid.
Vasily Kandinsky (1926): Punto y lnea sobre el plano.
Contribucin al anlisis de los elementos pictricos. Tr. cast. de
R. Echavarren; Barral, Barcelona, 1971.
Paul Klee (1920): "Confesin creadora". Tr. cast. [existen
muchas otras versiones] en el Catlogo Klee. leos, acuarelas y
dibujos; Fundacin Juan Marcha, Madrid, 1981, pp. 2-7.
Gotthold Ephraim Lessing (1766): Laocoonte. Introd. y trad.
cast. de Eustaquio Barjau; Tecnos, Madrid (Col. "Metrpolis"),
1990.
R. D. Martienssen (1956): La idea del espacio en la
arquitectura griega. Tr. cast. de E. Loedel; Nueva Visin,
Buenos Aires, 1980.
Isaac Newton (1687): Principios matemticos de la filosofa
natural. Estudio preliminar, tr. cast. y notas de Antonio
Escohotado; Tecnos, Madrid, 1987.
E. Panofsky (1927): La perspectiva como forma simblica. Tr.
cast. de V. Careaga; Tusquets, Barcelona, 1973.

Jean-Pierre Vernant (1973): Mito y pensamiento en la Grecia


antigua; Ariel, Barcelona. Tr. cast. de J. D. Lpez Bonillo de la
versin corregida de Mythe et pense chez les Grecs; F.
Maspero, Pars, 1965.

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