Mquina e Imaginrio O Desafio das

Poticas Tecnolgicas
Arlindo Machado
EDUSP, 1

edio:

Resenhado por Martins, Viviana Isabel

jtimmermans@ig.com.br

1993, 2

edio:

1996

vivianamartins@ig.com.br e Timmermans, Jacques.

Consideraes gerais:

Arlindo Machado professor do Depto. de Cinema, Rdio e TV da ECA(1) e

coordenador do programa de ps-graduao em comunicao e semitica(2) da PUCSP(3) .
Este material foi inicialmente preparado para publicao em peridicos diversos ou para
conferncias ou encontros especializados. Isto talvez explique certa falta de unidade no
conjunto, embora a idia que norteou o percurso deste trabalho tenha sido na direo
das poticas tecnolgicas.
Este trabalho, compilado no incio dos anos 90, capta como uma foto o que acontecia,
naquele instante, de mais atual no mundo da tecnologia a servio da
criatividade,imagem e comunicao.
Mas, como o desenvolvimento tecnolgico caminha a propores exponenciais, o leitor
do ano 2000, embora consiga, com a leitura deste trabalho aprender e amarrar diversos
conceitos, ver este estudo como algo um pouco antigo, porque depois da Internet,
como aconteceu similarmente com a imprensa de Gtenberg, mudaram as percepes e
conceitos de comunicao em todo o planeta.
Tirando este seno, a leitura bastante profunda e abrangente, lidando com conceitos de
imagem e comunicao; e com o casamentoque h entre arte, cincia e tecnologia desde o
Renascimento(9) at os anos 80.
Este trabalho bastante feliz em valorizar a criatividade e genialidade do artista e da amlgama
que h entre este e a disponibilidade tcnica do seu tempo para expressar sua arte.
O autor profundo e especialmente feliz na explanao dos captulos 3 e 4 A simulao da
Imagem e O imaginrio numrico, queso uma leitura bastante rica para os aprendizes da
cincia da computao.
H uma relao apaixonada de Arlindo Machado com a arte, principalmente ao cinema. O
captulo 7 A sndrome de Colorizao uma declarao de amor ao cinema.
As explanaes tericas esto acompanhadas, didaticamente, de fotos bastante elucidativas,
ratificando a idia que uma imagem vale por mil palavras.

S nos resta ento,desejar uma boa leitura!

Resumo do livro que no dispensa, de forma alguma, a leitura do original:

Introduo :
Nas ltimas dcadas a tcnica foi rotulada como algo estranho ao homem, e este ltimo
concebido como um animal nu, desprovido de qualquer prtese instrumental que no fosse a
linguagem, tudo sendo encarado como artificial, desmerecedoras de valor e excludas do
universo da cultura. Seramos aquilo que escapa a competncia de um rob e nos deslocando
para tarefas que ele no poderia cumprir: Somos condenados a reinventar nossa humanidade e
o estado do homem jamais portanto conquistado (Couchot).
Houve tempos em que os intelectuais constituam a fora de ruptura das sociedades,
hoje,concorre com a religio para preservar valores cannicos contra o rolo compressor da
civilizao ou da sociedade de massa.
Mas seria preconceito, comodismo e instinto de autodefesa dizer que as mquinas usurpam as
atividades criadoras. No se pode tomar a moderna civilizao das mquinas e das mdias como
algo que uniformiza a pluralidade e empastela a diversidade.
Ao contrrio, sem as tcnicas de produo, a histria inteira da arte seria impensvel. A
arquitetura, por exemplo sempre operou na interseco perfeita da arte com a tcnica, desde as
pirmides egpcias.
Hoje, arte, cincia e tecnologia caminham entrelaadas em qualquer rea do conhecimento.
Observando o trabalho singular de certos criadores, nem sabemos mais se so artistas,
engenheiros, cientistas ou homens de mdia. Um qumico que constri intricadas arquiteturas de
molculas tambm um escultor e h algo de ficcionista num fsico que adivinha a vida das
partculas e reconstitui a histria ntima do comportamento dos tomos.
Agora, a mquina que realiza o trabalho fsico da obra, cabendo ao artista, o trabalho
intelectual e a atividade imaginativa. O difcil conseguir codificar a idia construtiva de tal
modo que a mquina possa entende-la e executa-la corretamente.
Hoje, a cpia de uma obra de arte ainda est associada a um objeto nico, mas no mais um
original, mas uma matriz ou um negativo, no h mais diferena entre uma gerao de cpia e
outra. Mas embora as inovaes tcnicas tenham uma rapidez vertiginosa, so inseridas em
prticas culturais estabelecidas que obscurecem ou neutralizam seus efeitos desestabilizadores.

Captulo I Mquina e Imaginrio

Os anos 60 presenciou o nascimento do vdeo-arte que abrangia trabalhos com um leque
bastante largo de tecnologias: computadores, sintetizadores, hologramas e mquinas de efeitos
sonoros e grficos. Movimento tambm ligado a contra-cultura e movimentos de contestao da
Nova Esquerda americana.
O que se discutiu foi se tais tecnologias ainda poderiam ser consideradas arte, pois colocaram
em crise os conceitos tradicionais e anteriores sobre os fenmenos artsticos.

A confluncia de arte e tecnologia representou um novo campo de possibilidades, podendo

resultar num novo conceito de arte.
Os gregos no faziam qualquer distino entre arte e tcnica e esse conceito no foi mudado at
o Renascimento(9). Para um homem como Leonardo da Vinci (8), pintar uma tela, estudar a
anatomia ou a geometria euclidiana e projetar o esquema tcnico de uma mquina constituam
uma nica atividade intelectual.
J o clebre teorista do Renascimento Leo Batista Alberti vislumbrou na matemtica a
linguagem comum tanto do artista quanto do cientista. Nesse verdadeiro reinado de
Prometeu(11) a figura de inventor se sobrepe a do sbio iluminado e a mquina torna-se
modelo conceitual para explicar e representar o universo fsico natural.
Exposies recentes em todo mundo mostram como cada vez mais difcil fazer uma distino
categrica entre objetos originrios da imaginao artstica, da investigao cientfica e da
inveno tcnico-industrial. H uma interao de talentos e de investimentos das trs reas.
H um casamento, mas no de papel fixados: a produtividade tecnolgica dever conviver com
a gratuidade anrquica da arte. O trabalho com tecnologias de ponta, exige sistematizao,
eliminao do improviso,sem excentricidade ou irracionalismos, porm o trabalho artstico se
alimenta de ambigidade, dos acidentes do acaso e das liberdades do imaginrio. O trabalho
artstico depende muito pouco dos valores da produo, precisa da desordem, da
imprevisibilidade, sem os quais degenera na metfora da utilidade programada.
Sem um projeto cultural e mais especificamente esttico, as mquinas correm o risco de cair
rapidamente no vazio. Hoje h, nas sociedades industriais uma estratgia no sentido de produzir
uma informatizao integral da sociedade. Trata-se, acima de tudo, de fundar um imaginrio
social baseado na presena da mdia na paisagem urbana.
Assim, como a arte sempre dependeu de uma espcie de mecenato (da igreja, da nobreza, da
elite burguesa, dos colecionadores, das estatais), as modernas poticas tecnolgicas dependem
largamente do patrocnio de empresas e instituies detentoras dos meios de produo.
Definir o autor da obra de arte cada vez mais impreciso,por exemplo no caso da fotografia: h
o talento do engenheiroque projetou a cmera, do fsico que codificou o sistema ptico,do
qumico, mas o crdito de uma foto pertence ao fotgrafo. Mas a mquina no um simples
artefato mecnico, inventar uma mquina significa dar forma material a uma idia.
Segundo Flusser, a tarefa da arte seria insurgir contra a automao estpida, contra a
robotizao da conscincia e da sensibilidade.
A informtica exibe de forma mais ntida o problema que estamos discutindo: entre a mquina e
o usurio, h o software, sem os quais as mquinas so inteis.
Se j era difcil decidir sobre a paternidade de um produto da cultura tcnica visto que oscilava
entre a mquina e os vrios sujeitos que a manipulam, agora entra em cena um novo
personagem, o engenheiro de software. O trabalho deles tambm considerado artstico desde
que eles aperfeioam a percepo e abrem as portas do imaginrio, desde que o seu carter
ldico no tenha sido esmagado pela finalidade pragmtica.

Captulo II Hegemonia da imagem eletrnica

Aqui comentada a proliferao do uso do vdeo desde vdeo-games, imagens em circuito

fechados e at em instalaes multimdias.
Embora o vdeo uma forma de representao distinta, ps-fotografia,aqui so expostas as
fragilidades e inadequao principalmente com filmes, estes criados para o cinema que tem toda
uma percepo concentrada, de sala escura, isolada do exterior, percepo contnua, sem
interrupes. No portanto sem motivos que obras arrebatadoras do cinema se convertem em
pardias quando confinadas a tela pequena dos aparelhos de tv.
O vdeo capaz de fazer metamorfoses nas imagens. Ernie Tee aponta a gua como a melhor
metfora para o vdeo, considerando que um como o outro diluem a representao (j no se
observou a estria semelhana entre o aparelho de tv e o aqurio?). A imagem de vdeo
manipula as imagens reais, as formas desafiam a concretizao, ocupadas constantemente em
escapar de sua prpria expresso.
A foto e o vdeo so um sistema de signos com a qual se pode escrever verdades e mentiras,
como em qualquer outro cdigo significante, no se pode ter a crena ingnua que eles atestam
a realidade das coisas.
O vdeo que lida, alm das imagens, com o som tem um parentesco com a msica. O vdeo
verdadeiramente msica com imagens e quase toda a histria da vdeo-arte confirma esse
postulado.

Enquanto outros sistemas figurativos caminham na direo de uma hierarquizao, em

que o olho, separado dos demais sentidos, reina absoluto e solitrio, a arte do vdeo
tende mais propriamente sinestesia, ou seja, reunificao dos sentidos.

Captulo III A simulao da imagem

A computao grfica tem oscilado, me sua breve histria, entre duas alternativas distintas: ou
ela solicitada para simular o mundo natural (que inclui tambm o mundo artificial criado pelo
homem), ou ento para simular a prpria imagem.
Aqui o autor expe como o computador interpreta a imagem, pois o computador opera com
nmeros e no com imagens. O computador opera uma lista de nmeros organizados numa base
de dados. O computador forja procedimentos especficos de visualizao, que no so seno
algoritmos de simulao de imagem. So eles que tornam possvel a representao plstica de
expresses matemticas.Agora, considerando que a imagem regida por convenes de
representao, por regras de formar e por esteretipos, resultados da prpria histria da cultura.
Ento,para visualizar expresses matemticas preciso algo mais do que a simples traduo dos
dados numricos para a informao de luz projetada numa tela, preciso posicionar-se em
relao a certos ditames da representao plstica acumulados ao longo dos sculos.
Para simular a imagem, o computador trata os objetos convencionais da experincia cotidiana
como se fossem objetos matemticos e se faz uso de coordenadas, matrizese usa uma infinidade
de algoritmos para tratar e codificar a imagem: splines, teoria da elasticidade,modelos de
iluminao, mapeamento de texturas, etc...
Embora a computao grfica tenha uma histria curta, ela cheia de acontecimentos e em
pouco tempo, desenvolveu tcnicas e procedimentos sofisticados de construo de imagem.
Das imagens limpas e artificiais das primeiras animaes, a arte do computador
evoluiusujando e se contaminando por uma certa taxa de desordem,visando forjar uma
realidade dinmica e complexa. Neste instante, os mtodos de Reeves para sistemas amorfos e a
geometria fractal de Benoit Mandelbrot(12) impulsionaram bastante a computao grfica.

Particularmente, o conjunto de Mandelbrot considerado o mais complexo objeto matemtico

j visualizado pelo homem. como se arte e cincia se combinassem no conjunto de
Mandelbrot.
Uma etapa difcil da computao grfica a reproduo das expresses fisionmicas, pois estas
do vida e nos permite ler no seu rosto os seus mais diferentes estados psicolgicos. (como dizia
Merleau-Ponty, fatos psquicos como clera, vergonha, dio e amor no acontecem em nenhum
lugar oculto dentro de ns, nas se deixam ver do lado de fora , sob a forma de mscaras faciais
caractersticas).Os modelos para descrio de rostos se baseiam em estruturas tridimensionais e
um modelo mais recente e completo (1987), foi desenvolvido por Keith Waters, baseado no
trabalho dospsicologistas Ekamn e Friesden(1977), no qual diferentes estados emocionais so
expressos por distores faciais correspondentes.Simplificando, os msculos so reduzidos a
polgonos ou grupos poligonais na estrutura wire frame em que as estruturas faciais so
modeladas.
Os modelos de animao tambm so combinados com modelos de reconhecimento e sntese de
voz, para que segundo o autor, nossa rplica humanide, diferentemente do David de
Michelangelo(10), possa tambm falar.
Finalmente, claro que a figura humana ser sempre uma representao. No limite, a prtese do
homem nunca correr o risco de ser fulminada em cena por um colapso cardaco (como foi
Cacilda Becker), enquanto ao ator de carne e osso jamais ir desaparecer no ar por causa de uma
interrupo do fornecimento de energia eltrica. Cada um definido pelo seu nvel de realidade.
Conforme a teoria de sistemas tem advertido (Bertalanffy, 1973), nem todos os fenmenos
podem ser reduzidos a modelos matemticos e a vida situa-se justamente entre os fenmenos
mais resistentes formalizao algortmica. Algumas imagens podem ser mais calculveis do
que outras, mas nem toda imagem pode ser a priori e imediatamente descrita por um algoritmo.
Finalizando,podemos dizer que predomina hoje, nas esferas de ponta da computao grfica,
uma certa euforia produtiva, talvez at mesmo uma certa arrogncia pseudocientfica,
disseminada por uma elite tecnolgica entusiasmada com os seus prprios progressos e que
considera plenamente vivel uma axiomatizao integral do fenmeno visvel. preciso
considerar, entretanto, de que o universo estaria escrito em linguagem matemtica deriva de
preceitos teolgicos do sculo XVII, hoje questionados pela cincia e resultados surpreendentes,
porm sempre parciais, no nos devem enganar. O atual boom da imagem sinttica resulta de
uma aplicao inevitvel de conquistas formais j acumuladas nos vrios campos da
matemtica. A medida que os procedimentos forem se esgotando, as inovaes se tornaro mais
lentas.

Captulo IV O imaginrio numrico

Um espectador est acostumado aos modelos de animao vistos nos desenhos animados desde
a infncia.O espectador desavisado olhando a imagens de computao grfica na tela de um
computador de, por exemplo: cardume de peixesou pssaros voando,pode achar que se trata do
mesmo efeito.
Na verdade, h muita diferena: no desenho animado, o desenhista o projetou imagem aps
imagem e sabe exatamente qual a evoluo da imagem. No caso da computao grfica o
trabalho feito utilizando conquistas recentes no campo da Inteligncia Artificial: a equipe cria
um modelo de comportamento, com suas regras gerais de funcionamento, uma vez instaurado o
processo, os personagens agem como que tivessem uma inteligncia prpria, como se os
nossos pssaros fossem ensinados a voar e se comportar no espao e a partir da, evoluir numa

trajetria no especificada antecipadamente.Na verdade essa autonomia relativa, pois a

simulao nunca completa ou exata.
A tcnica de simulao de bandos e cardumes baseia-se no conhecimento j acumulado na rea
de biologia e a partir da criados modelos matemticos.
As simulaes de modelos na tela de um computador, so hoje utilizadas amplamente em
diversos ramos da cincia. A simulao por computador permite reconstituir fenmenos naturais
de tal sorte que a imagem visualizada no monitor pode ser utilizada para predizer como a
natureza se comporta sob determinadas condies. Tcnicas computacionais como a geometria
fractal, o sistema de partculas ou a modelao por procedimentos sugerem hoje que se pode
conceber imagens, portanto, representaes utilizando leis que parecem tambm operar no
mundo natural, ou, inversamente, que determinados elementos da natureza aderem
perfeitamente s equaes matemticas.
Uma das tcnicas mais disseminadas o chamado mtodo dos elementos finitos, que utiliza um
conjunto de elementos simples e interconectveis para representar um objeto complexo, fazendo
derivar desse modelo equaes estruturais que especificam a contribuio de cada elemento ao
sistema inteiro, podendo-se prever o comportamento de estruturas complexas. Na indstria
aeroespacial, particularmente, os progressos tm sido expressivos: os complicados e custosos
tneis de vento para testar prottipos de avies so agora substitudos por tcnicas de
computao grfica.
A crescente generalizao das simulaes devida principalmente por razes prticas. Na vida
real, a experimentao implica custos muitas vezes proibitivos e certos testes (caso de avies)
podem resultar na morte da tripulao. No universo das simulaes tudo permitido, desde que
tenha as equaes adequadas.
Mas a substituio do modelo pelo real pode gerar confuso entre a realizada e signos. Como
so estreitas nossas categorias de interpretao, essas categorias podem ser embaralhadas, a
ponto de comprometer a operacionalidade. A imagem sinttica, simulacro, j no mais
original, nem cpia, nem modelo, nem reflexo, , nem qualquer dessas categorias dicotmicas.
No mais sombra do objeto porque pode muito bem existir sem ele e em alguns casos, tomar o
seu lugar. Ele tem propriedades do objeto fsico e da imagem, mas no nem uma coisa nem
outra, o simulacro uma terceira coisa.
A representao no o mundo, mas determinados conceitos que forjamos a respeito do mundo.
A computao grfica apenas torna evidente e leva s ltimas conseqnciasesse fato que da
prpria natureza da imagem tcnica.
O computador trabalha basicamente com clculos matemticos e leis puras da fsica, ele pode
trazer luz imagens que nunca foram antes captadas por um olho humano, sejam elas realistas
(no sentido de verossmeis) ou assumidamente abstratas.
Ter ou no ter uma referncia concreta no mundo material , portanto, uma questo desprovida
de pertinncia para a computao grfica, pois ao contrrio dos meios dependentes da
enunciao de uma cmera, como a fotografia, o cinema e a televiso, as imagens do
computador so inteiramente sintticas e no dependem de nenhuma conexo fsica com objetos
do exterior. E mesmo quando imagens anteriormente enunciadas com cmeras so digitalizadas
na memria do computador, o que se visa explorar as infinitas possibilidades de manipulao,
o que quer dizer transfigur-las ao limite da abstrao.
O que importa, entretanto, no a novidade do motivo, mas a revoluo do procedimento.
Novas imagens implicam novas formas de ver, novos critrios de avaliao e novos conceitos de
beleza. O que h de belo nas praias onduladas de Max e Fournier a inteligncia de um
programa capaz de dar-lhes vida sem necessidade de registro fotoqumico algum, sem apelar

sequer imaginao do pincel de um artista, mas aplicando apenas as leis fsicas e as equaes
matemticas pertinentes ao motivo representado. Ao contrrio do pintor e do fotgrafo, o
programador de ondas sintticas no presta ateno simplesmente aparncia perceptvel do
fenmeno, ele quer entender o mecanismo das ondas , os fatores que colocam em rbita circular
as partculas de gua, ele que descrever com o mximo de preciso todos os elementos em jogo,
Todos os fenmenos de altura e largura de ondas, direo das massas onduladas, tipos de
quebras ou de atenuao nas areias e assim por diante so dados pelos parmetros regrados ou
aleatrios do algoritmo. um efeito da cincia e como tal, pode demandar anos de estudos e
concepo do algoritmo adequado.
Os primeiros estudos de ondas couberam a Leonardo da Vinci(8) que so at hoje consideradas
observaes acuradas, expressivas e exatas. Mas os leonardos da era da informtica querem ir
um pouco mais longe: partindo do pressuposto de que deve haver alguma espcie de
isomorfismo entre as formas da matemtica e as estruturas do universo, eles querem explorar os
limites do simulvel, criar territrios experimentais onde o arbtrio do conceito possa se
materializar e se encarnar em figuras virtuais de um mundo paralelo. O que parecia vivo e livre
se v agora fixado por modelosvatdicos (4) e podemos pensar o que vive nos algoritmos, o
que de recursivo no vivo?
Falando agora do realismo das cenas, vemos que a expressividade de um quadro depende
basicamente da posio da cmera em relao cena. No realismo conceitual se representa o
que se sabe do objeto e no o que se v. Num certo sentido, a simulao visa colocar em
movimento a vida dos smbolos e resgatar a sua produtividade conceitual, O programador, o
inventor de algoritmos so algo como demiurgos(5) da formalizao matemtica, que tm por
tarefa forjar o conjunto das equaes necessrias a gnese de micro-universos capazes de
evoluir de forma mais ou menos autnoma.

Captulo V. O efeito zapping

O zapping a mania do telespectador mudar de canal, a qualquer pretexto, na menor queda de
ritmo ou de interesse do programa e, sobretudo quando entram os comerciais. Zipping, por sua
vez, o hbito de fazer correr velozmente a fita de vdeo durante os comerciais em programas
gravados em videocassetes.
Depois do aparecimento do controle remoto esse costume proliferou intensamente e aumentou
tambm a insero de comerciais nos programas sob a forma de merchandising, inovando-se a
tcnica do anncio publicitrio.
O telespectador zapa tudo e a qualquer pretexto, no mais assiste a programas inteiros, nem
acompanha mais histrias completas. Ele salta continuamente, em pouco tempo ele aprende a
assistir qualquer coisa por amostragem.
Certamente j se zapava antes do controle remoto e da televiso. O leitor de livro sempre zapou
secretamente. Machado de Assis sugeria isso a seus leitores e quem viaja de automvel zapa o
auto-rdio o tempo todo.
Mas nunca se zapou tanto como na era da televiso. O zapping a resposta mais simples
tirania dos ndices de audincia.
O resultado pode ser tanto uma colagem ps-moderna de toda a diversidade cultural,
ideologia e mtica do planeta, como tambm a reiterao infinita e pleonstica do mesmo
enunciado. J no aconteceu a todo mundo varrer todos os canais de televiso, num determinado
horrio, e encontrar em todos eles um telejornal, repetindo todos a mesma notcia, sob o mesmo
e nico enfoque, ilustrado com as mesmas imagens obtidas da mesma agncia noticiosa? Assim,
o prazer perverso de uma desregulagem da mquina produtiva da televiso pode resultar, pura e

simplesmente, na mesma apatia indiferenciada da recepo passiva, ou na frustrao diante do

determinismo estrutural do dispositivo simblico.
O zapping tem contribudo para produzir uma mutao nas maneiras como vemos a televiso e
nos relacionados com ela. Uma outra mutao, porm, mais sutil mas no menos avassaladora,
d-se na prpria produo de mensagens miditicas: uma vez que agora todos zapam e zipam
em todos os nveis e a todos os pretextos, uma vez que a televiso criou espectador diferente,
que mantm com as imagens e sons uma relao fundamental de impacincia e de evaso, o
efeito zapping acaba por contaminar as mensagens ao nvel da prpria produo e vira modelo
de construo. O cinema e a televiso devero aprender a contar outro tipo de histria que leve
em conta a impacincia preponderante do espectador.
No filme Janela Indiscreta em que o voyeur Jeff espiava entre inmeras janelinhas e obtinha o
efeito de pluralidade de zapping. Mas, a diferena que a medida que avana a intriga
principalas outras particulares convergem todas para ela, para um desfecho redentor e catrtico.
Mas o efeito zapping exatamente o contrario. O gesto do zapper consiste exatamente em
desmantela-las, confundi-las, tritura-las at o limite da desconexo absoluta.

Capitulo VI O sonho de Mallarm

O sonho de Mallarm, perseguido durante toda a sua vida, era dar forma a um livro integral, um
livro mltiplo que j contivesse potencialmente todos os livros possveis, ou talvez uma
mquina potica, que fizesse proliferar poemas inumerveis; ou ainda um gerador de textos,
impulsionado por um movimento prprio, no qual palavras e frases pudessem emergir,
aglutinar-se, combinar-se em arranjos precisos, para depois se desfazer, atomizar-se em busca de
novas combinaes.
Como dizia Haroldo de Campos (1969), trata-se verdadeiramente de um livro-limite, o limite
da prpria idia ocidental de livro, que desafia os nossos modelos habituais de escritura e
aponta para o livro do futuro.
Quando um usurio moderno se coloca diante de um terminal de videotexto e se pe a
selecionar as pginas de informao, percorrendo um caminho singular dentro do imenso
labirinto das eqiprobabilidades do banco de texto, ele est, num certo sentido, materializando
(mas tambm banalizando) o sonho mallarmiano de uma escritura em continua expanso e em
permanente metamorfose, graas as propriedades combinatrias do sistema.
No computador, o sonho de Mallarm parece poder finalmente converter-se em realidade. O
livro na verdade um algoritmo combinatrio.
O processo bsico da gerao de um texto artificial dado por uma srie estocstica ou
probabilstica conhecida como cadeia de Markov (Pignatari 1968, Eco 1971, Bense 1971). Tal
processo baseia-se na idia de que todo texto construdo operando-se uma seleo de sinais
(fonemas, letras) numa determinada fonte (alfabeto fontico ou escritural), segundo certas
regras de combinao previamente dadas pelo estudo estatstico de uma lngua. A abordagem
seletiva executa essa operao atravs de etapas ou graus de aproximao. O processo poderia
gerar textos aleatrios e experimentais, baseados nas possibilidades combinatrias de uma
lngua.
Um programa BASIC que coloca quaisquer palavras numa base aleatria, de modo a
proporcionar resultados semnticos de tipo aforstico (6) produz resultados desconcertantes e
revela uma fecundidade infinita de possibilidades combinatrias.
Autores j desenham estrias com vrias alternativas de desfecho, mas neste caso ao invs de
explorar a arquitetura labirntica do computador, como um Borges (7) ciberntico penetrando no
jardim de caminhos que se bifurcam.

O hipertexto, considerando hoje, algo trivial na Internet estava apenas engatinhando quando
Arlindo Machado escreveu o textoe aqui o autor faz uma descrio do mesmo.

Captulo VII A sndrome da colorizao

Neste captulo, o autor discorre sobre o quanto o fenmeno de colorizao digital, desfigura
clssicos do cinema da era preto e branco.
Ele mostra uma viso bastante ampla e apaixonante do cinema. Os leitores que previamente
tiverem assistido Metrpolis(1926)(14), O Encouraado Potemkin(1926)(13), O
Leopardo(1963), O Selvagem da Motocicleta(1987),iro se deliciar com os comentrios.
O fenmeno de colorizao digital de filmes, muito em moda nos anos 80, foi bastante
criticado. Muitos diziam que a colorizao falsificava o original.Neste ponto Arlindo Machado
explica que na poca do cinema mudo e em p&b era natural que as cpias fossem colorizadas
antes da exibio. Que chegaram at ns vrias cpias editadas ditas verses originais que so
bastante diferentes, que o acompanhamento musical nas salas de exibio diferiam bastante.
Neste ponto, o autor diz que no d para saber o que o original, portanto, essa intolerncia da
crtica muitas vezes inconseqente e os filmes colorizados e exibidos com trilhas inovadoras
nos anos 80 no podem ser recebidos com tanta apatia.
Cada filme, cada obra de arte lida de acordo com a percepo do espectador da poca.
impossvel dizer que mesmo uma obra intocada ser recebida pelo espectador da mesma forma
que foi recebida pelo espectador da poca do autor. J dizia Bakhtin que o autor prisioneiro de
sua poca, de sua contemporaneidade, as pocas posteriores o liberam dessa priso, uma obra
pstuma vai se enriquecendo de significados. Podemos dizer que nem Shakespeare, nem seus
contemporneos conheceram O Shakespeare que conhecemos agora.Neste sentido, constitui um
contra-senso considerar as obras culturais algo acabado, encerrado em si, distanciado e
sepultado pelo tempo.
Estamos nos aproximando perigosamente dos labirintos de Borges. Toda noo de falsificao,
plgio, adulterao e outros quejandos pressupem a idia de um original, imutvel e absoluto,
em relao ao qual divergem as rplicas. Mas ns pudemos verificar tambm como so frgeis
asa tentativas prticas de determinar com preciso a materialidade original e pertinncia de sua
originalidade.
Por exemplo, no caso de Metrpolis, s podemos fazer a leitura do mesmo a partir de nosso
referencial histrico, como expectadores da era do rock, da televiso e da colorizao digital,
jamais com os mesmo olhos do cidado da Repblica de Weimar.
A computao grfica, com seus inesgotveis recursos de processamento digital de imagem, se
v sub-utilizada numa atividade limitada e menor como a colorizao de filmes antigos. No
s uma questo de oportunismo comercial, ela depende fundamentalmente de talentos, que
todavia no forma nem desenvolve. A atividade de colorizao entregue a funcionrios
subalternos, em geral apertadores de botes sem nenhum senso esttico ou talento artstico cria
uma epidemia de esterilidade,basta ver o pianista Sam de Casablanca(1942) desfilando de palet
amarelo-ouro, que o mximo da cafonice.
bem provvel que num amanh sejam lanadas verses hologrficas dos filmes de hoje, mas
que se atribuam essas tarefas a gente de talento. Se as traies, falsificaes e adulteraes
forem realizadas com criatividade e competncia, nada teremos a perder ou lamentar.

Captulo VIII - Mquinas de vigiar

Aqui o autor fala sobre o aproveitamento do aparelho de vdeo para monitoramento de portarias,
supermercados, cadeias, aeroportos, enfim toda a sociedade.
A vigilncia eletrnica se transforma num sistema abstrato de disciplinamento, j que, na
prtica, invivel exercer uma vigilncia direta sobre instituies sociais, dada a magnitude
estatstica dos observados.
A densidade demogrfica dos grandes centros urbanos no autoriza sistemas de controle direto,
exigindo estratgias de operao de ordem estocstica ou probabilstica. Assim a fantasia
orwelliana (livro 1984) de uma sociedade centralizada pela autoridade de um Big Brother tornase inverossmil, largamente ultrapassada pelo modelo benthamiano de sociedade, baseado numa
coero imaginria, fico de policiamento cultivado pela proliferao inexorvel das mquinas
de vigiar.
J houve que fizesse uma aproximao conceitual entre o sistema eletrnica de vigilncia e a
estrutura do funcionamento da televiso. A posio dos apresentadores frente as cmeras do ao
espectador a impresso de estarem sendo vigiados, pelo menos interpelados por um olhar.
Segundo Foucault, a partir do momento em que os telespectadores ligam seus receptores, so
eles mesmos, prisioneiros ou no, que entram no campo da televiso, um campo sobre o qual
no tm qualquer poder de interveno.
A prpria maneira da televiso, ela transforma a vigilncia em atrao. Sistemas de cmera
oculta so largamente utilizadas por programas de televiso onde pessoas comuns so filmadas
em situaes ridculas ou humorsticas.
Um exemplo contemporneo, que foge a anlise do autor o filme O show de Truman
(1998),onde esse processo de mquinas de vigiar profundamente explorado: a vida de um
ingnuo personagem atrao de tv desde o seu nascimento, todos os outros personagens
sabem, menos ele at o momento que ele descobre e a acontece a catarse do filme...

Captulo IX Mquinas de aprisionar o Carom

Carom o nome que ndios canelas apaniecras do Maranho do s imagens e s vozes das
pessoas e das coisas, sejam elas atuais dos vivos ou virtuais dos mortos que retornam sob a
forma de fantasmas.As Cmaras de fotografia, de cinema, de vdeo, so entendidas por estes
ndios como aparelhos de captar o carom, aprision-lo dentro da mquina e restitu-lo quando
necessrio.
O conceito de carom altamente estimulando para que quer entender um pouco mais a fundo a
relao que as pessoas estabelecem com os aparelhos enunciadores de imagens e sons forjados
pela nossa civilizao, sobretudo por colocar essa relao na sua situao-limite.
Para exemplificar o autor narra a existncia de uma foto que registra fotgrafos em Braslia se
recusando a fotografar um acontecimento poltico, a foto foi tirada justamente para provar que
os fotgrafos no fotografaram o evento.Da qualquer observador mais atento pode perceber que
tudo no passa de uma encenao montada exatamente para possibilitar a foto. Exatamente para
provar o boicote dos fotgrafos que a foto existiu . Quer dizer: a recusa da fotografia s podia
ser dada por uma foto, a ausncia pela presena. Se no h foto, no h prova e, por
conseqncia, no h notcia, o evento pode sequer ser tomado como acontecido. Cada vez

mais, ns tendemos a confundir o evento com a sua enunciao simblica, ou melhor ainda, os
prprios eventos na acontecem seno para a sua circulao nos veculos de informao.
O cacique Juruna nos anos 80, ficou famoso porque percorria os corredores ministeriais com seu
gravador porttil, o gesto ostensivo era uma maneira de chamar de mentirosos os homens do
governo. Certamente, tal uso do gravador porttil jamais poderia estar no horizonte dos
inventores e fabricantes do aparelho.
A presena dessas mquinas nas comunidades indgenas certamente interfere na sua maneira de
conceber e representar o mundo, produzindo transformaes penetrantes e irreversveis na sua
cultura.
Mas no momento em que a cultura indgena parece ameaada pela sua transformao em
espetculo para a mdia, ocorre tambm um movimento no sentido inverso. Eles utilizam o
vdeo no apenas no apenas de registro passivo de suas tradies, mas tambm de luta poltica.
Na verdade esto aprendendo a dominar criativamente as modernas tecnologias de enunciao
para coloca-las a trabalhar em seu benefcio.
A diferena da atitude dos ndios simplesmente exibir sua imagem prototpica ao voyerismo das
cmeras miditicas que agora, aprendemem reverter a situao, deixando de aparecer como
objetos passivos e constrangidos de uma relao sobre a qual no tm qualquer domnio e
inventam, ao mesmo tempo, alternativas para garantir a preservao no mais de sua pureza
tnica ou cultural, mas de sua autonomia poltica e de sua opo (consciente e deliberada, em
alguns casos) por um modelo de vida diferenciado.
Talvez devssemos aprender algo com os ndios. Num momento em que as mdias tendem a
centralizar cada vez mais a vida material e imaginria, qualquer anseio de mudana e qualquer
lutar emancipatria passam necessariamente por uma reapropriao das mquinas de aprisionar
o carom, no sentido mesmo de reinventar as formas de comunicao social e de construir com
elas dispositivos de expresso originais e singulares.

Captulo X A experincia do vdeo no Brasil

Uma das foras criativas do Brasil nos anos 80 foi o chamado vdeo independente.O cinema
brasileiro entrou em declnio devido aos altos custos de produo. A fita magntica
infinitamente mais barata e os equipamentos de gravao e edio eletrnica contam com
alternativas de custo e qualidade bem mais convidativos que o cinema.
Programas como Armao Ilimitada ou Tv Pirata, grandes sucessos da Rede Globo jamais
teriam sido possveis no fosse a introduo pelos independentes de um estilo jovem de
produo.Surgiram vrias produtoras responsveis pelas sries mais inteligentes da tv brasileira:
Conexo Internacional, Xingu e Os Brasileiros.
Uma experincia bastante frtil foi do grupo TVDO, realizando reportagens invertidas. Por
exemplo: numa partida de futebol, a cmera se concentra na torcida, num show de rock se
concentra nos fs, nos vendedores ambulantes e cambistas. Trata-se de um realismo grotesco, a
criao de uma realidade invertida, paralela oficialmente reconhecida, permitindo lanar um
olhar divergente sobre o mundo, um olhar ainda no enquadrado pelo cabresto da civilizao.
Na verdade, a interveno do grupo TVDO acaba contribuindo para tornar mais acessveis e
generalizadas conquistas formais e temticas que se do na vanguarda da inveno esttica, sem

incorrer todavia em diluio. A mxima seguida ao p da letra pelo grupo, to cara a Oswald de
Andrade, segundo a qual a massa tambm pode provar o biscoito fino que as elites consomem.
A contribuio do vdeo independente no Brasil, a medida que ele lana um olhar diferenciado
sobre o Brasil e seu povo.
A imagem eletrnica no est mais restrita sala de visitas de nossas casas, ela prolifera nas
escolas, empresas, bares, danceterias, aeroportos, metros e assim por diante, A cada dia, inventase uma aplicao diferente, o que torna cada vez mais varivel, mltiplo, instvel e complexo o
fenmeno do vdeo.

Captulo XII Um cineasta da Alemanha

Hans-Jrgen Syberberg foi colocado no centro das polmicas internacionais, em razo do
impacto causado pelo seu Hitler, um filme da Alemanha. Ns aqui, ficamos alheios a essa
discusso ou nem chegamos a tomar conhecimento dela.A razo simples: Syberbeg o avesso
total dessa usina de sonhos que o modelo hollywoodiano nos fez acreditar, durante muito tempo,
se a prpria natureza do cinema. Deliberadamente teatral, ou mais propriamente operstica, essa
obra representa, em todos os sentidos, o golpe mais radical no corao disso que at aqui
conhecamos como a linguagem do cinema: seus cenrios so apenas rascunhados e antirealistas por excelncia; suas cores completamente artificiais, com rupturas de tom entre o
primeiro plano e o fundo; a maquiagem carregada como no cinema mudo; a direo de atores
nada tem de naturalista e molda gestos e poses estilizados em atores-esttuas; marionetes so
manipuladas vista dos espectadores; a trilha sonora est em desacordo com a imagem e no h
a menor continuidade narrativa amarrando os planos, em todos os sentidos, trata-se de uma
reinveno radical do cinema.
O prprio Syberberg nos lembra que a marionete ocupa um lugar proeminente na cultura
germnica, o primeiro livro de Fausto foi tirado de uma pea para marionetes, e, ademais, h o
clebre ensaio de Kleist sobre o assunto.
A obra de Syberberg aparece cada vez mais como um esforo sistemtico para realizar um
levantamento da Kultur germnica, atravs da ptica dos valores populares, recorrendo aos
mitos, heris e anti-heris da histria recente da Alemanha, tal como eles foram trabalhados nos
veculos de massa.
O nazismo foi, entre outras coisas, uma mise em scne da poltica. Ao contrrio dos gregos, dos
romanos e dos chineses, ele no se preocupou em deixar monumentos ou muralhas para que a
posteridade reverenciasse a sua memria; o que ele deixou s geraes seguintes foram os filme
e os registros magnticos dos discursos radiofnicos. Hitler organizou a poltica e a guerra como
conseqncia do fato de ele j ter comeado a encenar uma cerimnia. As Olimpadas e depois
as grandes paradas militares destinavam-se, antes de mais nada, s cmaras de Leni Riefenstahl;
a guerra era encenada para que o povo pudesse ver-se nas telas das atualidades, como guerreiros
loiros extrados de uma partitura de Wagner. nesse ponto justamente que se d a estratgia de
ataque de Hitler um filme da Alemanha, o Fhrer que aparece em cena tomado, antes de tudo,
como um cineasta, um mau cineasta se levarmos em considerao os recursos de que dispunha.
Com ironia carnavalesca, Syberberg constri um antiespetculo a propsito do espetculo
nazista: todo o esprito de parada, toda a oratria inflamante e os travelings sedutores de
Riefensstahl so reduzidos a um desfile de manequins, bonecos e marionetes, cobertos de teias
de aranha. O prprio Hitler invocado pelo filme no constitui seno um espectro, destinado a
engrossar a galeria de espectros clssicos do cinema alemo: Caligari, Nosferatu, Mabuse. O
combate a Hitler no se d portanto sob a ptica de um sociologismo vulgar, mas no terreno
mesmo do cinema, de seu poder hipntico de invocar mitos e de moldar o imaginrio.

Depois, Syberbergdirigiu outros filmes e hoje ele marginalizado, tanto na Alemanha quanto no
resto do mundo e encontra dificuldades cada vez maiores para filmar.

Referncias:

(1)www.eca.usp.br