Simn Marchn Fiz

E S T T I C A Y T E O R A D E L AR T E
P A R T E II: T E O R A D E L A R T E

Facultad de Filosofa. U.N.E.D. Madrid

2011-2012

INDICE
I.- La escisin entre la Esttica y la Filosofa del Arte 3
- El despus del arte, la crtica a los sistemas y sus disoluciones................. . 4
- El retorno del lenguaje y la esttica como crtica de los lenguajes artsticos. 10
- Separacin o escisin entre la esttica y la ciencia (o filosofa) del arte..15
- Esttica/Potica y Esttica/Crtica.. 22
II.- Definiciones clsicas y sus crticas 27
- El arte como Techn o Ars y la desartizacin...............................30
- La identificacin del arte con la belleza y los escenaros de la confrontacn con la
beaut en la mdernit ...34
- El arte como mmesis y sus deconstrucciones.46
- La imitacin exacta y completa: el Realismo como definicin del arte. 49
- La mmesis como reflejo de la realidad...54
- Crticas a la idea de arte como imitacin.57
III.- Definiciones del arte a partir del Idealismo
63
- El arte como juego....63
- El arte como nico rgano verdadero..67
3.- El arte como expresin..71
IV.- La idea de arte en las poticas de la vanguardia
80
- La idea de arte en las poticas aurorales de la abstraccin......82
- Las analogas de las formas y los colores con las palabras..84
- Las analogas con los sonidos musicales...88
- El arte puro....90
- La inobjetividad como grado cero del arte.. 93
- La nueva imagen real abstracta.. 94
- Premisas gnoseolgicas y estticas96
- Cualquier cosa que pueda ser: It is nor Art y la definicin jurdica
103
V.- Definiciones modernas del arte
111
- El arte como forma simblica y su carcter modal.111
- El arte como poner-en. Obra- la verdad y las estticas de la verdad118
- El arte como hecho semiolgico: una definicin funcional..124
4.- Cundo hay arte?: nueva definicin funcional...128
VI.- Los indiscernibles y las perplejidades ante el enunciado :
Es esto una obra de arte? 134
- El escenario de las perplejiddes: los indiscernibles.134
- La teora institucional: una definicin flexional137
- Teoras contextuales..143
- Conclusin provisional: el concepto abierto de arte y las diferencias...149
Bibliografa ........................................................158-191

I.- LA ESCISIN ENTRE LA ESTTICA Y LA FILOSOFA DEL ARTE.

A finales del siglo XIX las distintas tendencias en la Esttica comparten un

denominador comn: explicar sus objetos en consonancia con el mtodo analtico- causal de
las ciencias naturales. Las reducciones psicolgicas, sociolgicas o historicistas parecan
anegar hasta hacer peligrar la pervivencia del objeto de anlisis, esfumado en una mediacin
de causalidades que lo remitan a una cadena interminable de referencias. Una de las secuelas
para la Esttica fue la tendencia a la disolucin y la atomizacin en las nuevas ciencias
humanas, como la psicologa, la sociologa y las ciencias afines, o el historicismo. Segn una
expresin que se puso de moda en Alemania, por contraposicin a las estticas filosficas que
parecan articularse desde lo alto (von oben), se imponan las investigaciones empricas
desde lo bajo (von unten).
Sin embargo, en la aurora del nuevo siglo se reacciona contra este proceder,
renunciando tanto a las definiciones esencialistas de las estticas normativas como a las
explicaciones causales en beneficio de un retorno a lo concreto, de una vuelta a los
fenmenos. Sin duda, el paradigma de este vuelco fue la Esttica fenomenolgica, la cual se
interesaba no solamente por la experiencia esttica, sino tambin, sobre todo cuando se
imponen sus tendencias objetivistas, por su correlato objetivo: la obra artstica. Pero con
ello no se perpetuaba sino el desdoblamiento ya sealado entre la experiencia esttica y la
artstica, entre la Esttica en general y la Filosofa del arte.
La Fenomenologa se erige, por tanto,

en el prtico de unas nuevas

fundaciones que, si por un lado son supuestamente antihistoricistas, por otro, no ocultan sus
deudas hacia la filosofa especulativa ni ahuyentan el fantasma del duplicado empricotrascendental. Posiblemente, una de las consecuencias ms decisivas de este retorno a lo
concreto fue que la esttica fenomenolgica acab escorando hacia los lenguajes artsticos,
recluyendo incluso de un modo abusivo el mbito de lo esttico en las obras de arte. Una vez
ms, se activaba un sorprendente maridaje entre las orientaciones kantianas y hegelianas.
El despus del arte, las crticas a los sistemas y sus disoluciones
Como broche de lucidez, el despus del arte hegeliano no se recluye en un
mortecino declinar del arte. Si todava mira con nostalgia el antes, es porque es consecuente
3

con ciertas premisas de su crculo esttico, del clasicismo de Weimar, con sus aspiraciones a
la sntesis

entre Grecia y del Cristianismo, entre el mito y el logos.

En este sentido, el

despus del arte puede leerse como una revocacin de las aspiraciones insostenibles de los
sistemas filosficos, a los que no les queda ms opcin que acoger a los esttico y al arte
como manifestaciones irreducibles y escurridizas.
Semejante inflexin promueve

el desvelamiento de las leyes del arte o,

como dira el mismo Hegel, su ciencia. Una deriva que se vislumbraba en la invitacin que
cursaba a abordar las nuevas situaciones desde una observacin pensante. Pareciera como
si la esttica hegeliana, en las horas bajas de su autoinmolacin, no cae en los lgubres
presagios de la liquidacin de lo artstico, de la muerte del arte con pompa fnebre, sino que
augura al mismo arte un enriquecedor progreso, un completarse. Sin duda, por ello:
La ciencia del arte es por eso en nuestro tiempo todava ms necesaria que
para aqullas pocas

en que el arte, ya para s como arte,

procuraba

satisfaccin plena. El arte nos invita a la consideracin pensante (denkende

Betrachtung), y no por cierto de provocar arte de nuevo, sino de conocer
cientficamente qu es el arte1.
El despus del arte estimula una regeneracin esttica de lo sensible que
puede confluir tanto en el primado fenomenolgico de la percepcin artstica como en el
desvelamiento del arte a travs de sus estructuras inmanentes. En esta bifurcacin, la
actualidad de la esttica hegeliana no estriba tanto en aquellos ncleos sobre los que se han
fijado ciertas estticas tardomodernas ( el marxismo ortodoxo, la teora crtica, la esttica
informacional, la hermenetica, incluso el inevitable A. Danto etc. ), las cuales continan
alimentando nostalgias

de su sistema, sino en los que suscita el postulado despus,

desentendido ya de seguir cargando con el sambenito de que el arte deba seguir siendo el
rgano principal o secundario de la filosofa, el que tiene que levantar acta del acontecer de la
verdad en la existencia, lo cual para nada implica que elimine ciertos

contenidos de

conocimiento o, incluso, de verdad.

El atractivo que para m sigue ejerciendo la observacin o consideracin
pensante no se desprende de las aspiraciones sistemticas, contra las cuales se alza el
veredicto del final del arte (das Ende der Kunst). Pareciera, en efecto, como si el arte se
incorporara al sistema filosfico cuando le ha pasado su hora, cuando lo artstico ha sido
precisamente absorbido por la racionalidad de la filosofa. No es casual, por tanto, que el
despus reenva preferentemente a fenmenos marginales o negativos, pertenecientes al
11

Hegel, Lecciones sobre la esttica, Akal, Madrid, 1989, p. 14.

desbordamiento de lo bello, ni que, a diferencia de la nueva mitologa romntica o la

resignacin, opusiera la situacin ideal de una autoconciencia artstica an por desplegar.
El despus del arte pona a prueba el arsenal de las tensiones entre lo
sincrnico y lo diacrnico,

el mtodo lgico y el mtodo histrico. En l se barrunta

asimismo que la arquitectura monumental del sistema no puede ocultar sus agrietamientos, la
obcecacin de los hechos, de lo emprico y la historia, de las sucesivas positividades
impulsoras de trasgresiones inesperadas e inditas. En esta coyuntura, si presta odos sordos a
las sacudidas que vienen del exterior, su edificio monumental corre el riesgo de quedar
expuesto a las presiones destructoras de su marco categorial, pero, si por el contrario, es
receptivo a la contumacia de los hechos, pronto ser sensible a reconocer que el movimiento
real de lo esttico y lo artstico puede llegar a tambalear su misma tectnica.
El resquebrajamiento, incluso el derrumbamiento precipitado, de este coloso
monumental, del sistema hegeliano como epitome de los grandes sistemas del Idealismo, es
tan grandioso como lo haba sido si impecable ereccin, pues, no en vano no quedar relegado
al destino de las ruinas abandonadas y olvidadas, sino que seguir estimulando una enorme
fascinacin hacia las mismas y sus fragmentos. En realidad,

no trasluce sino el

desmembramiento de la antigua totalidad, interpretada como una concepcin del mundo y una
esttica aferrada al dogmatismo del ser.
La inagotabilidad romntica y hegeliana de la progresin artstica, del arte
esttico, tropez a no tardar con las pretendidas legalidades artsticas y las ambiciones de los
sistemas, provocando lo que ahora denomino una crtica a los sistemas estticos desde el
interior de la misma filosofa. Una crtica que afect y se inici tanto con la disolucin de lo
esttico, ya fuere desde la existencia sensible del hombre corporal (Feuerbach), la existencia
religiosa ( Kierkegaard) o la existencia social de la actividad sensible ( Marx), como a travs
de la temprana disolucin de las estticas sistemticas, siendo los propios hegelianos los
primeros en postularla2 .
La rebelin contra el sistema enarbola una bandeara ondeada contra toda la
filosofa especulativa, sobre todo por parte de L. Feuerbach, para quien el todo sistema, no
reconocido y asimilado como simple medio, limita y corrompe el espritu3. Una advertencia
lcida cuya aplicacin no se circunscribe solamente a la filosofa sistemtica, sino tambin a
las futuras metodologas. En realidad, nos alerta contra el formalismo, contra el descuido de
2

Cfr. L. Wienbarg, Aesthetische Feldzge, Hamburg, 1834, p. 87 ss; H. Hettner, Gegen die spekulative Aesthetik
(1845), en Kleine Schriften, Braunschweig, 1884, pp. 164-208 etc. Sobre ello he tratado en La esttica en la
cultura moderna,l.c.,pp.153ss.
3
Apuntes para la crtica de la filosofa de Hegel (1839), en Aportes para la crtica de Hegel, La Plyade,
Buenos Aires, 1974, p. 32; Cfr. pp. 24,34,39.

los hechos y acontecimientos en el proceso de mediacin de lo Absoluto, contra las ideas

preconcebidas de los sistemas o las metodologas que amagan con sofocar a la misma realidad
abordada, amenazando incluso una clausura de lo real con su acabamiento.
Posiblemente, lo que ms irrita a Feuerbach en sistema hegeliano son las
pretensiones de basar la verdad del ser en un Absoluto abstracto como principio metafsico y
casi teolgico. Ahora las tensiones se instauran entre el Espritu Absoluto, tal como se revela
en la religin, la filosofa y el arte, y el espritu subjetivo, la esencia humana. Esto presupone
que debe existir y existe un Dalai-Lama esttico, una transustanciacin, un Juicio Final
especulativo o esttico. El Espritu del Arte es el Espritu Absoluto, pero ste no se separa con
facilidad del espritu subjetivo sin rehabilitar el Espritu Absoluto con otro espritu diferente
de la esencia humana, sin retornar a la Teologa4.
Parece mentira que no slo las estticas inspiradas en el Idealismo sino los
posteriores catecismos de la Esttica marxista prestaran odos sordos a sus padres fundadores
cuando desde los Manuscritos critican al filsofo que se erige en norma del mundo
enajenado a base de realidades mentales y lanzan sus dardos contra la ideologa del sistema
que fomenta absurdos tales como afirmar que al decir de Marx:
La verdadera existencia de la religin, del Estado, del arte, es
correspondientemente la filosofa de la religin, de la Naturaleza, del Estado,
del arte5.
Desde tal premisa alcanza pleno sentido la crtica a construcciones
especulativas, como la que reza que mi verdadera existencia artstica es la existencia en
la filosofa del arte, de la cual en nuestros das no parece alejarse en exceso A. Danto. Estas
y otras crticas realizadas desde la ptica del despus del arte y tantas y tantas cosas, que se
generalizan a mediados del siglo, si por va negativa no traslucen sino una censura ms amplia
y ambiciosa a la conciencia filosfica del antes, es decir, a las abstracciones que de por s,
separadas de la historia, carecen de valor, por va afirmativa plantean el abordaje del arte a
partir de las abstracciones determinadas, extradas de los hechos y de la historia. Este
proceder fue reinterpretado hace unas dcadas por el esteta italiano Galvano della Volpe y
por Adorno en su conocida Teora esttica, y en los aos recientes por otros muchos, con un
objetivo doble: criticar la esttica idealista y refundar la propia disciplina.6
4

Cfr. Feuerbach, ibidem, loc. cit., pp. 19, 69.

Obras de Marx y Engels, Grijalbo, Barcelona, 1978, vol. 5, pp. 415 y 42.
6
Cfr. G. Della Volpe, Crisi critica dellestetica idealista, Roma, 1941 y Lo verosmil, lo flmico y otros ensayos,
Ciencia Nueva, Madrid, 1967, p. 59 s.; P. Brger: Crtica de la esttica idealista, Madrid, Visor, La Balsa de
Medusa, 1996.
5

En un mbito esttico ms estricto, aun cuando sin duda alguna Heinrich Heine
es el crtico ms agrio de los sistemas estticos, Baudelaire, con su gran olfato de poeta y
padeciendo en sus propias carnes las miserias de los modernos profesores-jurados de
esttica, realiza una de las crticas ms acerbas y lcidas contra las pretensiones de
sistematizacin:
He intentado, ms de una vez, lo mismo que todos mis amigos, encerrarme en
un sistema para predicar a mis anchas. Pero un sistema es una especie de
condenacin que nos empuja a una perpetua abjuracin ; siempre hay que
inventar otro y ese cansancio es un cruel castigo 7.
Con su acostumbrada irona, procurando escapar a las apostasas filosficas,
no slo se resigna orgullosamente a la modestia: me content con sentir, sino que pide
humildemente perdn a los espritus acadmicos de toda clase que habitan los deferentes
talleres de nuestra fbrica artstica. Ciertamente, esta crtica enlaza con las secuelas
derivadas del desbordamiento de lo bello y del arte. La revolucin esttica, con la que soara
el primer Romanticismo de los hermanos Schlegel y los idealistas, no slo acabar devorando
a sus propio hijos, sino que comete un marricidio en la figura de la misma Esttica:
Todo el mundo puede imaginar sin esfuerzo que, si los hombres encargados de
expresar lo bello se ajustaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello
desaparecera de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las
sensaciones se confundiran en una inmensa unidad, montona e impersonal,
inmensa como el tedio y el vaco. La variedad, condicin sine qua non de la
vida, sera borrada de la vida. Tan cierto que hay en las producciones
mltiples del arte un algo siempre nuevo que escapar eternamente a la regla y
los anlisis de la escuela! 8
Felizmente, ese escaparse eternamente desestabilizar de un modo
permanente las pretensiones de los sistemas, pues siempre se vern sorprendidos por una
categora muy baudelairiana: lo extrao, el embrin de las futuras trasgresiones y violaciones
de cualquier codificacin, y la rareza. Cmo podr, se pegunta a continuacin el poeta, ser
gobernada, enmendada, enderezada, esta rareza ...variada hasta el infinito por las reglas
utpicas concebidas en un pequeo templo cientfico sin peligro de muerte para el arte
mismo?

Baudelaire, Exposicin Universal- 1855-, en Salones y otros escritos sobre arte, Visor, Balsa de Medusa
Madrid, 1996, p. 201.
8
Baudealire, ibidem, p. 202.

Si esto suceda desde mediados del siglo XIX , me place coronar estas crticas
con una amplia cita extrada de una novela filosfica por antonomasia. Me refiero a El
hombre sin atributos de R. Musil, escrita en unos momentos de convulsiones, aunque viera
la luz a punto de clausurarse la poca de las vanguardias histricas, en el clima de la nueva
objetividad ( Neue Sachlichkeit) en las artes, de una retorno al orden que se traslucira en
las reflexiones estticas de un Heidegger. Sea como fuere, refirindose a ese inquietante
hombre sin atributos, el escritor matiza:
El no era filsofo. Los filsofos son opresores sin ejrcito; por eso someten el
mundo de tal manera que lo cierran en un sistema. Posiblemente ese es el
motivo por el que existieron grandes filsofos en pocas de tirana, mientras
que en los tiempos de progreso y democracia no surgen filosofas convincentes,
al menos a juzgar por las lamentaciones que se oyen. En consecuencia, hoy se
ofrece demasiada filosofa, aunque en recipientes pequeos; incluso hay
comercios que la sirven a granel; en cambio, tratndose de grandes tomos
filosficos, se manifiesta una declarada desconfianza9.
Posiblemente, la Esttica general (1901) de J. Cohen y el Sistema de Esttica
1905) de J. Volket fueron exponentes de las ambigedades de los sistemas estticos tardos en
clave psicolgica, ya que el deslizamiento de la Esttica en las ciencias positivas no renuncia
del todo a recomponer en cierto modo un campo unitario de lo esttico o incluso de lo
artstico. Por paradjico que parezca, las Estticas posterior a las ruinas de los sistemas no se
liberan de sus recuerdos.
En efecto, la disolucin de la Esttica en las ciencias humanas discurre en
paralelo con la desercin de los dominios filosficos en cuyos confines se haba gestado, con
el destino que deparan a los distintos saberes filosficos las nuevas positividades de la vida
social y psicolgica. Una deriva que, por un lado, conlleva el abandono de los campos
homogneos, de los rdenes relativamente estables de Discurso artstico, y, por otro, la
renuncia a interrogarse por las condiciones de posibilidad de lo esttico y lo artstico,
dndolas por hecho, en beneficio de las experiencias estticas en su existencia real, las que se
cosechan a travs de la observacin y la constatacin como un conocimiento positivo.
Por lo que afecta a la Esttica proclive a disolverse en la Sociologa, no se
sustraer a las tiranteces que siempre la acompaan entre el positivismo cientfico, el que toma
en serio el proyecto experimental, la fsica social en la conocida expresin de Quetelet, y el
positivismo que podramos denominar filosfico, ms preocupado por articular el sistema de
9

R.Musil, El hombe sin atributos, Seix Barral, Barcelona, 1983, vol. I, P. 308.

las ciencias, por una ciencia incluso universal: la teora social, que asumira las funciones de
la anticuada filosofa especulativa.
Nos hallamos ante un desdoblamiento cargado de implicaciones hasta el
presente, ya que en l se perfila la separacin entre una investigacin emprico-social del arte
y una teora sociolgica del arte. Mientras que la primera estimula una disolucin definitiva
de la esttica filosfica, alumbrando las diversas tentativas encaminadas a una sociologa
emprica del arte, la segunda es la matriz de las estticas sociolgicas desde A. Compte o H.
Taine hasta A. Hauser y en ocasiones G. Lukcs o el propio Adorno, suscitando problemas no
muy diferentes a los que planteara la relacin entre la esttica y la filosofa. En este marco, la
sociologa del arte se ha visto envuelta en torno a la dcada de los setenta del siglo pasado en
la bautizada como Positivismusstreit o disputa sobre el positivismo10.
Algo similar es posible afirmar de la disolucin de la esttica en la psicologa
y su desdoblamiento entre la psicologa de la esttica, la esttica experimental o emprica
desde G.Th. Fechner, W. Wundt, O. Klpe, la Escuela francesa actual etc. y la esttica
psicolgica. Mientras la primera fomenta una atomizacin en sus numerosos captulos, una
segmentacin de cuestiones aisladas, la segunda mantiene desde la propia la Einfhlung (o
teora de la proyeccin sentimental) una familiaridad no menos sospechosa con la esttica
filosfica en sus pretensiones por reconducir los fenmenos estticos a un mismo principio, a
una versin psicologizada de un yo unitario.
Tal vez por ello, las investigaciones actuales no evitan, si bien tampoco
dramatizan el autntico nudo de arduo desenlace entre los hechos artsticos observados y las
categoras o ideas estticas. No obstante, no puede por menos de resultar paradjico que
tomen sus hiptesis de las estticas rechazadas, no teniendo reparo alguno en pedirlas
prestadas, transformndolas al mismo tiempo en hiptesis que deben mostrar coherencia con
los hechos y en la prueba de la verificacin. Sus leyes, por tanto, no slo son inducidas por
una esttica previa, sino que fuerzan a presuponer lo que se pretende probar, esto es, a asumir
de un modo acrtico las premisas de una esttica consensuada de carcter general que, con
frecuencia, es una caricatura de las categoras de las estticas filosficas recin denostadas.
Para comprobarlo, bastara hojear cualquier manual de Psicologa de la Esttica.
10

Me refiero al debate de Th.W. Adorno y otros, De Vienne Francfort. La querelle allemand des sciences
sociales, Edit. Complexe, Bruxelles, 1979. Entre los manuales destacara en torno a los aos setenta: P.
Francastel, Sociologa del arte, Alianza Editorial, Madrid, 1975; A. Hauser, Sociologa del arte, Ediciones
Guadarrama, Madrid, 1975 2 vol., de gran xito en Espaa de los pasados aos sesenta ; A. Silbermann y otros,
Sociologa del arte, Nueva Visin, Buenos Aires, 1971;A. Silbermann/ R. Knig, Los artistas y la sociedad,
Editorial Alfa, Barcelona, 1983; P. Bourdieu, La distincin. Criterio y bases sociales del gusto, Taurus, Madrid,
1988.

La atomizacin de la Esttica propulsada por la esttica experimental

psicolgica est producindose sin las convulsiones de la sociolgica. Algo nada fortuito si
reparamos en que su objeto de anlisis mantiene, incluso en el peor de los casos, ms puntos
de contacto con la experiencia esttica que la sociologa. En particular, teniendo en cuenta
adems que la experiencia esttica en general presupone la perceptiva, no sorprende que la
esttica experimental despunte a menudo en la encrucijada de la psicologa de la sensacin o
de la percepcin, como tampoco la relevancia que poseen los mecanismos perceptivos para
una epistemologa de la esttica y del comportamiento artstico, como puede advertirse en las
ligadas a la teora de la percepcin visual o el psicoanlisis11.
El retorno del lenguaje y la Esttica como crtica de los lenguajes artsticos.
Las estticas despus de Hegel, como ya citadas de H. Heine y Baudelaire,
alineadas con una filosofa del arte cuyo destino corre parejo a la consideracin de las obras
artsticas como centros activos y privilegiados de la experiencia esttica, se insertan en un
fenmeno ms global en cuyo mbito se despliega la episteme moderna. Me refiero al retorno
del lenguaje y su extrapolacin metafrica a los artsticos. Los lenguajes artsticos, en
efecto, sern declarados a no tardar nuevas positividades de lo artstico. Para penetrar en
ellas es insoslayable prestar atencin a las discordias entre los sistemas estticos y la prctica
artstica, entre la lgica del cuadro y la historia. La historicidad propia del arte contagia de
un modo irreversible a la teora esttica como filosofa del mismo. De alguna manera, la
confianza que esta ltima cifraba en la autonoma artstica moderna se ha visto correspondida,
con ingratitud, por el sndrome de su descomposicin.
Vislumbrando futuras temticas del pensamiento negativo de Nietzsche a L.
Wittgentein, las crticas a los sistemas convivan ya con el destino fragmentado, desgarrado,
como salida de emergencia a sus trasgresiones. Se anclan en el proceso de la negatividad
como momento mismo del sujeto heterogneo que protagoniza papeles simblicos inditos.
De un sujeto exaltado desde Freud a la positividad fundamental, correlato subjetivo de las
nuevas

positividades objetivadas que sern las sucesivas renovaciones o, si queremos,

revoluciones formales que promueven en los mbitos del arte la primera modernidad y las
vanguardias artsticas.
11

Cfr. R. Frances, Psicologa del arte y de la esttica, Akal, Madrid, 1985. Entre las aportaciones ligadas a la
psicologa visual son bien conocidas las de R. Arnheim, Arte y percepcin visual, Eudeba, Buenos Aires, 1962 y
El pensamiento visual, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1971, mientras desde una perspectiva
psicoanaltica sobresale la de A. Ehrenzweig, El orden oculto del arte, Labor, Barcelona, 1973.

10

Si el despus esparca al final de arte romntico sus ponzoas disolventes,

desde entonces las trasgresiones de las experiencias artsticas proliferarn y presionarn de
continuo sobre la reflexin. Tanto las representaciones artsticas del despus como las
prcticas artsticas deudoras del pensamiento negativo posterior y las deconstrucciones del
discurso clasicista en cualquiera de sus versiones se alzan sobre estas rupturas. A partir de
ellas, la

modernidad no slo interioriza la exclusin de los contenidos en la acepcin

tradicional sustancialista, sino ante todo el propio momento de la negatividad, trasfigurada ya

en lenguaje artstico 12 .
Desde luego, el retorno del lenguaje no es algo casual, sino que se halla
inmerso en el despliegue de la cultura occidental y, todava ms, de las artes, en consonancia
con una necesidad sentida desde la Querelle francesa y los albores decimonnicos, pero no
manifestada abiertamente hasta finales del siglo diecinueve, sobre todo en la poesa y la
pintura. La cuestin del lenguaje invade pues la episteme de la modernidad:
A partir del siglo XIX, sostiene lcidamente M. Foucault, el lenguaje se
repliega sobre s mismo, adquiere un espesor propio, despliega su historia,
leyes y una objetividad que slo a l le pertenece 13.
No obstante, en el terreno del arte y de su filosofa qu otro sentido
encerraban las sutiles sugerencias romnticas de que la poesa, al volar entre el representante
y lo representado, en el propio medio artstico, potencia de continuo la reflexin esttica,
multiplicndola en una serie infinita de espejos? Las refracciones resultantes pueden
utilizarse muy bien cual metforas premonitorias de un repliegue de las artes sobre s mismas,
de igual modo que la multiplicidad de los reflejos no agota el espesor adherido a ese carcter
intransitivo, a esa opacidad de los dispositivos artsticos.
Sin abordar cmo se articulan estos acontecimientos en las diferentes artes, lo
decisivo para nuestra modernidad y sus saberes estticos es que, al disiparse la unidad de sus
discursos, aparece el lenguaje segn mltiples modos de ser cuya unidad no puede ser
restablecida. La misma metfora de los espejos en la obra artstica garantiza desde el
romanticismo temprano la densidad de la inmediatez de lo esttico y de su infinitud, ese
peculiar carcter casi inagotable de las combinaciones artsticas, la germinacin de nuevas
12

Cfr. en las diversas prcticas artsticas H. Friedrich, Estructura de la lrica moderna, Seix Barral Barcelona, ,
1959 y otras; M. Foucault, Raymond Roussel, Siglo XXI, Madrid, 1973; M. Foucault, De lenguaje y literatura,
Paids,Barcelona, 1996; J. Kristeva, La rvolution du langage potique, Seuil, Paris, 1974; J.F. Lyotard,
Discurso, figura, Gustavo Gili, Barcelona, 1974 ; Ph. Sollers, La escritura y la experiencia de los lmites,
Monte Avila, Caracas, 1976; M. Pleynet, Lautramont, Pretextos, Valencia, 1977;Tafuri y otros: De la
vanguardia a la metrpoli, Barcelona, G. Gili, 1972; W. Iser, editor : Inmanente Aesthetik. Aesthetische
Reflexion, W. Fink Verlag, Mnchen, 1983.
13
M. Foucault, Las palabras y las cosas, p. 289 ; cfr. pp. 295-299.

11

constelaciones en la obra de arte como mdium de la reflexin potica y artstica en general.

La dispersin en las artes impulsa adems abundantes versiones de la fragmentacin artstica,
sobre desde que la ruptura del orden clsico se filtra a travs de la negatividad, de una
subjetividad lacerada y en proceso. .
Precisamente, lo inviable que se revela restaurar la unidad de esa multiplicidad
de aristas que nos desvelan los usos diferentes de los lenguajes y de las manifestaciones
artsticas, empuja con mayor fuerza a cuestionar los sistemas tericos que aspiran todava a
unificar esas dispersiones. La reflexin sobre el lenguaje, el material sensible, el lenguaje
formal de las diversas artes, como escriba W. Dilthey, irrumpe con virulencia en los
episodios de la esttica posthegeliana y postsistemtica, mientras que su despliegue
particularizado en cada una de las regiones artsticas se carga de implicaciones para el saber
esttico contemporneo14

A este respecto, la Viena de Witgenstein puede ser citada como el lugar en

donde se siente la necesidad de encarar la naturaleza y los lmites del lenguaje en las diversas
disciplinas; de suscitar la cuestin del arte como crtica del lenguaje. Bastara evocar, por
ejemplo, al terico de Lo bello musical (1891) Eduard Hanslick, a msicos como Antn
Bruckner, Arnold Schnberg, Antn von Weber o Alban Berg, ensayistas y literatos como
Hugo von Hofmannstahl y Karl Krauss, las Contribuciones a una crtica de la lengua (1901)
de Fritz

Mautner, las arquitecturas de Otto Wagner , J. Hoffmann y todava ms la

declaracin del ornamento como delito en Adolf Loos, los artistas de la Secesin etc. hasta su
culminacin en el Tractatus de Ludwig Wittgenstein15. Algo similar podra decirse de lo que
acontece en Berln, Munich, Pars o Praga. La Esttica tampoco se sustrae a la propia
trasformacin de la Filosofa en Crtica del lenguaje bajo los disfraces ms variopintos.
Si bien el repliegue sobre el lenguaje en cada una de las artes se debe ms a
las revolucione formales de las distintas corrientes artsticas y las reflexiones de los propios
artistas sobre los instrumentos de su creacin que a las preocupaciones de la Esttica como
14

W. Dilthey, Las tres pocas de la esttica moderna y la tarea que hoy incumbe (1892), en Teora de la
concepcin del mundo, FCE Mxico, , 1954 y otras, p. 261; Cfr. pp. 261-65, 273, 285. He desarrollado este
asunto en La esttica en la cultura moderna,l-c- pp. 226-32 y en La arquitectura como crtica del lenguaje, en
AA.VV.: Pensar, construir, habitar, Fundaci Pilar y Joan Mir Palma de Mallorca , 2000, pp.71-93.
15
Cfr. Adolf Loos, Dicho en el vaco. 1897-1900, Comisin de Cultura del Colegio Oficial de Aparejadores y
Arquitectos Tcnicos, Galera-Librera Yerba, Murcia, 1984; H. von Hofmannstahl, Carta de Lord Chandos,
ibidem, Murcia, 1981; A. Loos, Ornamento y delito y otros ensayos , Gustavo Gili, Barcelona, 1972; Karl
Kraus, Escritos, Visor, La Balsa de Medusa Madrid, , 1989; L. Wittgenstein, Tractatus Lgico-Philosophicus,
(1921), Alianza Universidad, Madrid, 1973 ; E. Timms, Karl Kraus, satrico y apocalptico. Cultura y catstrofe
en la Viena de los Habsburgo, Visor, La Balsa de Medusa, Madrid, 1990.; sin olvidar los clsicos de C. E.
Schorske, Viena Fin-de- Sicle, Gustavo Gili, Barcelona, 1981 , y de A. Janik y S. Toulmin, L La Viena de
Wittgenstein, Taurus, Madrid, 1974; J.P. Arnaud, Freud, Wittgenstein et la musiqu,. P.U.F., Paris, 1990;
Casals,J.,Afinidades vienesas. Sujeto,lenguaje,arte, Anagrama, Barcelona,2003.

12

disciplina, la escuela fenomenolgica y aun ms la esttica de Benedetto Croce atestiguan, sin

apenas verificar, las primeras escaramuzas que el lenguaje y sus extrapolaciones metafricas a
las artes provocan en la esttica filosfica.
En La filosofa como ciencia estricta (1911) E. Husserl se percata con lucidez
de

las conmociones que sacuden a la cultura europea y la filosofa como sistema. Su

divulgado proceder de la puesta entre parntesis poj - no slo prescinde de lo ya sabido y

suspende los prejuicios naturales, lgicos o culturales y las evidencias sobre las cosas, sino
que, sobre todo, aboga por ir a las cosas mismas (el repetido lema: zu den Sachen selbst!) e
invita a usar los ojos, a mirar con una renovada energa los fenmenos y las apariencias, para
llegar a lo invariable , a la esencia, al eidos (reduccin eidtica) y a su descripcin16.
Si este retorno a las cosas mismas es aconsejable en cualquiera de nuestras
miradas al mundo, no digamos en la visin de las obras de arte. No obstante, inmerso en el
clima del momento, en su breve esbozo sobre Esttica y fenomenologa (1906) se ve atrapado
todava entre la esttica experimental y la psicolgica, por lo que apenas acierta a balbucear
las diferencias entre las actitudes psicolgica, terica o prctica y la actitud esttica que
destila un placer esencialmente determinada por el modo de apariencia17 .
Du cualquier manera, el giro postulado tendr consecuencias tanto para la
Esttica como para la Historia del Arte. Los caminos para ir a las cosas e interpretarlas
pueden ser y han sido distintos en las variadas orientaciones de la Escuela, en particular en la
fenomenologa descriptiva y la fenomenologa hermenetica a partir de Heidegger, pero, si en
algo confluyen unos y otros en el mbito de la Esttica, es en el primado que conceden a la
percepcin esttica o artstica y al anlisis de las obras de arte.
Con la percepcin esttica se ha reencontrado la experiencia esttica en
nuestros das, mientras que el retorno a los anlisis concretos impuls una vertiente
objetivista, volcada con preferencia a las obras artsticas, que intensific la convivencia con
ellas, explorando su estructura y estratos, sus lenguajes. Por eso, la Fenomenologa es
inseparable de la cultura esttica del siglo XX y puede ser considerada como un primer
peldao insuficiente pero irrenunciable en sus connivencias con la Esttica como crtica de
los lenguajes artsticos.
Sin entrar en los aspectos ambiguos o limitativos, un autor italiano, Benedetto
Croce, daba un salto casi mortal al proponer en los umbrales del nuevo siglo que

16

Cfr. E. Husserl, La filosofa como ciencia estricta, Editorial Nova, Buenos Aires, 1973, 2 ed. y otras; idem,
Ideas relativas a una fenomenologa pura y una filosofa fenomenolgica (1913), FCE, Mxico, 1993.
17
E. Husserl, Esttica y Fenomenologa, Universidad de la Corua, 1995, p. 12b; Cfr. pp. 61 ss.

13

la ciencia del arte y la del lenguaje, la Esttica y la Lingstica, en cuanto

concebidas como verdaderas y propias ciencias son, no dos ciencias distintas,
sino una sola ciencia.... Filosofa del lenguaje y filosofa del arte son la misma
cosa18.
Unos aos despus, resumira su tesis con estas inequvocas palabras:
Coincidencia de arte y lenguaje que implica, como es natural, coincidencia de
Esttica y Filosofa del lenguaje, definible la una por la otra, idnticas, cosa
que yo me aventur a poner, hace algunos aos, en el ttulo de mi tratado sobre
Esttica y que ha hecho el efecto que yo buscaba sobre muchos lingistas y
filsofos de arte en Italia y de fuera de Italia19 .
Claro que, a pesar de esta deriva a la Esttica como crtica del lenguaje, la
renovada energa con la que Husserl se volva a los fenmenos intentaba penetrar en la
esencia de los mismos, pero sin bajar a la arena de lo existencial, desde un profundo
ahistoricismo incompatible con la experiencia movediza de los lenguajes en renovacin.
Por su parte, el agudo italiano tampoco facilitaba en demasa el contacto con las experiencias
estticas y las prcticas artsticas, si es que nos atenemos a la alta estima en que tena a su
actualidad artstica:
El arte contemporneo, sensual, insaciable en el regodeo de los placeres,
surcado de turbios conatos hacia una aristocracia mal entendida, que apunta
como ideal voluptuoso, prepotente o cruel; suspirando hacia un misticismo que
es tambin egosta y voluptuoso; sin fe en Dios y sin fe en el pensamiento;
incrdulo, pesimista y muy poderoso para hacernos caer en semejantes estados
de nimo; este arte, que los moralistas condenan verdaderamente , cuando se
estudia en sus races ms profundas y en su gnesis, solicita la accin....el arte,
que se ha trocado un profundo misterio , o ms bien en tema de horrendos
despropsitos para uso de positivistas, neocrticos, psicolgicos y pragmatistas,
que hasta ahora han representado casi exclusivamente

la filosofa

contempornea y que han vuelto-...- a las formas ms infantiles y groseras al

determinar los conceptos sobre el arte9 .

18

B. Croce, Esttica como ciencia de la expresin y Lingstica General (1902), Nueva Visin, Buenos Aires,
1973, p. 228; Cfr. pp. 226-237.
19
B, Croce, Beviario de Esttica (1913), Espasa Calpe, Col. Austral Madrid, , 1967 y otras, p. 50.
9

B. Croce, Breviario de Esttica, pp.72-73-

14

Decididamente, a B. Croce no parecan entusiasmarle las obras modernas y,

todava menos, las de las vanguardias, si bien, como a veces ocurre en nuestras filas
filosficas, generaliza y generaliza sin dignarse desvelar los referentes de sus desasosiegos.
Tal vez ello aclar por qu tuvimos que esperar unos aos a que la Esttica fuera realmente
operativa como una crtica de los lenguajes artsticos.
En torno los aos veinte se abra un autntico proceso a la Esttica, ya sea
desde poco antes de la primera guerra mundial en la Escuela del Formalismo ruso, o, tras la
misma, en una reflexin estrictamente filosfica. En 1923 E. Cassirer publica la influyente
Filosofa de las Formas simblicas, Ogden y Richards editan El significado del significado,
dando una mayor notoriedad a The Foundations of Aesthetics (1922) , de Ogden, Richards y
Wood, en la que el anlisis del lenguaje se introduce decididamente en los estudios estticos.
Una crtica a la esttica especulativa que tambin encontramos en el vitalismo del Arte como
experiencia (1934) de J. Dewey y en la condena semntica ms radical de Lenguaje, verdad y
lgica (1936), en la que A.J. Ayer cuestiona su misma existencia.
Separacin o escisin entre la Esttica y la ciencia(o filosofa) del arte?
La ciencia del arte es una expresin que debemos a Hegel en lugar de la
filosofa del arte, pero a no tardar, a medida que se extraen ciertas consecuencias de la
historicidad del arte, se convierte en un tpico con el que es identificada nuestra disciplina
bajo el lema: la Esttica como ciencia del arte o, lo que es lo mismo, de la Esencia y las
formas del arte21. Lo que ms llama la atencin, sin embargo, es cmo de esta absorcin de la
Esttica por la Filosofa del arte se pasa a una escisin entre ambas que pervive en algunos
autores de nuestros das.
En efecto, ya en los umbrales del siglo XIX A.W. Schlegel planteaba la
siguiente alternativa respecto al empleo de la expresin bellas artes:
O se acepta que las artes no deben ni pueden producir completamente nada a
no ser lo bello...O se considera como algo problemtico que las esferas de lo
bello y del arte estn separadas entre s, se entrelacen o sean completamente
idnticas... 22 .
La primera disyuntiva sera la que defendera l mismo y tantos otros al
identificar el arte con el arte bello y la Esttica con la Filosofa de este arte. Sin embargo,
21

Cfr., por ejemplo, la temprana obra de Franz Anton Nsslein, Lehrbuch der Aesthetik als Kunstwissenschaft,
Verlag von Joseph Wanz, Regensburg, 1837, 2.
22

A.W.Schlegel, Vorlesungen berschne Kunst und Literatur( 1801-02), en Schriften, Verlag Goldmann Gelbe
Taschenbcher, Mnchen, 1965 y otros, pp. 83-84.

15

a finales del mismo siglo, tras el desbordamiento de lo bello y la crisis de la belleza como
ingrediente central del arte, la sospecha de la escisin dar lugar a una disociacin
desgarradora. K. Fiedler, el impulsor de la teora de la pura visibilidad (reine Sichtbarkeit),
hall una salida de emergencia llevando al extremo la premonicin romntica. En un ensayo
sobre Teora del Arte y Esttica apunta que sta es un mal instrumento para el arte y, sobre
todo, que el arte no cae en el mbito de la Esttica:
La Esttica no es la teora del Arte. La Esttica tiene que ver con la
investigacin de una cierta clase de sentimientos. El arte habla en primera lnea
al conocimiento, y en segundo lugar al sentimiento...
Desde el principio la Esttica ha considerado como una de sus tareas el
establecer reglas para el ejercicio del arte. Sin embargo, la Esttica no puede
ofrecer nada al arte, pero s el arte a la Esttica.
El problema fundamental de la Esttica es distinto al problema fundamental de
la Filosofa del Arte. La Esttica moderna desde Baumgarten no ha tomado
como punto de partida preguntar por lo que el artista hace realmente cuando
produce obras artsticas, sino que la cuestin era ms bien qu sucede para
que distingamos una cierta especie de placer como belleza de otras especies de
placer..... Que la belleza sea el fin del arte fue una premisa arbitraria no
demostrada que ha hecho imposible una reflexin imparcial sobre la esencia y
el origen del arte...... 23.
En estos aforismos quedan claros los siguientes puntos: 1) la diferencia entre la
Esttica y la Teora del Arte. 2) la Esttica fracasa en sus pretensiones de ofrecer reglas al
arte y 3) el carcter arbitrario de la belleza como fin de las artes.
Posiblemente, de esta filiacin idealista-romntica ( A.W.Schlegel) y
purovisibilista procede la actual denominacin del rea acadmica Esttica y Teora del
Arte. Aun cuando Fiedler no prestaba una atencin esmerada a los cambios que estaban
producindose

en el mismo arte, los tres aspectos resaltaban lo inadecuado de las

normatividades estticas, va la belleza o las reglas, al fenmeno artstico y a los cambios que
se apreciaban en el mundo de las artes. Las dudas y las vacilaciones persisten en otros
ensayos, mientras que en otro dedicado a Lessing deriva a una tajante afirmacin que, sin
embargo, rectifica a continuacin para apuntar una tesis preada de consecuencias:

23

K. Fidler, Schriften zur Kunst II, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen, 1971, pp.4,5,14-15.

16

Toda la Esttica reconoce hasta hoy en da como tarea del arte la imitacin y
la creacin propia de lo bello. Pero el concepto de lo bello debe desterrarse
completamente de la Esttica y, como tarea del arte, tanto del plstico como del
hablado, debe reconocerse la interpretacin de la naturaleza en su lenguaje y
segn la concepcin individual del artista.
(Apostilla: el concepto de lo bello no debe ser desterrado de la Esttica, puesto
que la verdadera funcin de sta es descubrirlo. En cambio, la Esttica debe
ser desterrada de los dominios de las consideraciones sobre el arte, ya que
ambos no tienen nada que ver entre s 24.
La distincin entre la Esttica y la Filosofa del Arte se trasmuta en un
destierro, en una escisin. En el texto el movimiento inicial: la incompatibilidad entre la
belleza y la esttica, debido sin duda a que el autor toma conciencia del desbordamiento de
aquella categora clasicista, as como de que lo esttico rebasa a lo bello, es corregido por la
apostilla en la que proclama una escisin radical entre la Esttica, concebida a la manera de
Baumgarten como la doctrina del conocimiento sensible, y el Arte. Fiedler separa lo que
Baumgarten haba tratado de unir en su definicin eclctica de la Esttica. Pero si buceamos
en las razones que llevan al primero a postular la escisin nos percatamos de que se desprende
del papel que desempean ciertos referentes como el tener que ver con el sentimiento o con el
conocimiento, el no poder o poder ofrecerse algo mutuamente, el placer que procura la belleza
y la falta de respuesta ante la produccin de las obras artstica, el centrarse en la belleza o en
la interpretacin individual de la naturaleza etc.
A partir de estas premisas se consum poco despus la escisin entre la
Esttica y la Filosofa del Arte, trasmutada bajo la influencia de los historiadores del arte en el
enunciado Esttica y Ciencia general del arte, como titulaba Max Dessoir la influyente obra
aparecida en 1906:
La actualidad empieza a dudar de si lo bello, lo esttico y el arte se hallan
realmente en una relacin que pueda ser denominada casi una unidad
esencial........Es por tanto obligacin de una ciencia general del arte hacer
justicia a los grandes hechos del arte en todas sus relaciones. Algo que no
puede llevar a cabo la Esttica. No debemos echar por la borda las diferencias
de ambas materias, sino que las debemos poner de relieve a travs de una

24

K. Fiedler, ibidem, p. 380.

17

separacin sutil tan aguda, que realmente se hagan visibles las vinculaciones
existentes25.
Al abogar por una separacin sutil Max Dessoir suaviza la escisin entre la
Esttica y la Ciencia del Arte, mientras que, a su vez, el recurso a esta ltima expresin
desplaza a la Filosofa del Arte y sugiere una mayor cercana a la estructura de las obras, a sus
lenguajes en suma. Asimismo, es consciente de algo que venimos resaltando: lo esttico
abarca ms que lo artstico y al mismo tiempo no agota el crculo del arte. Es decir, que en el
arte hay aspectos extraestticos. En segundo lugar, con la invocacin a la ciencia del arte se
intentan conjurar los riesgos de los sistemas, la esttica especulativa tan proclive a las
frmulas que lo quieren aclarar todo, a partir de una cercana y familiaridad con las obras y
los pensamientos de los artistas, pues no en vano critica abiertamente la actitud de sus
constructores:
El filsofo, que quiere meter las narices en todo, puede asemejarse a un
diletante profesional, como un charlatn ( Schwtzer) y un sabiondo
( Besserwisser), sin una idea correcta ni un conocimiento bsico de las cosas
sobre las que fantasea26.
Tal vez, se trata de una crtica ocasional que no puede generalizarse en la
ctualidad, pero, sin duda, pone el dedo en la llaga al denunciar el desconocimiento de las
empiricidades, de las prctics artsticas, que no entran en las previsiones del cuadro en
cuestin. Ya sea, por tanto, inclinndose por la escisin o por una separacin sutil, lo cierto es
que esta distincin marca el destino de las corrientes germnicas y anglosajones del
pensamiento esttico hasta nuestros das, pues es el embrin de la revista ms importante de
la

esttica alemana durante el siglo XX:

Zeitschrift fr Aesthetik und allgemeine

Kunstwissenschaft y su continuacin en el Journal of Aesthetics and Art Criticism.

A partir de este desdoblamiento se implantan dos orientaciones de accidentada
coexistencia: la Esttica como reflexin filosfica sobre las cuestiones de gusto y la ciencia
general del arte como justificacin del gran fenmeno del arte en todas sus relaciones. Este
desdoblamiento se reproduce en la desconfianza profunda que todava muchos historiadores
del arte profesan hacia la esttica filosfica, hacia las frmulas vacas que pretenden
explicarlo todo en general y, a menudo, nada en particular.
En mi opinin, se trata de mbitos epistemolgicos distintos pero a su vez
entrelazados, pues desde la otra orilla se suscita de inmediato una nueva duda: carecan de
25

Max Dessor, sthetik und allgemeine Kunstwissenschaft (1906), Ferdinand Enke, Stuttgart, 2 edicin, 1923,
pp. 1 y 3.
26
Max Dessoir, ibidem, p. 4.

18

una teora esttica los promotores ms eminentes de la moderna ciencia del arte, como los
Wlfflin, Worringer, Panofsky, etc.? o no ser que la daban por hecho, pues estaban
imbuidos de unos presupuestos similares a los que decretaban expulsar?
Esto es algo evidente cuando se navega indistintamente entre las dos orillas.
Sabindolo o no, del mismo modo que el esteta, a no ser que se entregue a impartir
filosofemas, tiene en mente algunas obras de arte y no puede sustraerse a sus preferencias,
gustos y el marco artstico que le ha tocado en suerte, el historiador del arte trabaja bajo la
sombra de una Esttica. Sobre todo, cuando han sido rebasadas las fronteras de una Historia
positivista del Arte y se han traspasado los umbrales de una historia interpretativa de los
fenmenos artsticos. No solamente de los nuevos, sino tambin de los antiguos.
Las conclusiones radicales a las que llegaban a primeros de pasado siglo los
autores citados, probablemente desproporcionadas a lo que sucede en nuestros das, apuntaban
en l diana de los desajustes en curso entre la reflexin esttica tradicional y

las

manifestaciones artsticas de la historia y todava ms de su presente, entre una posicin

deudora de las coordenadas del sistema especulativo o del mtodo en una determinada
corriente del pensamiento y los fenmenos escurridizos de las manifestaciones artsticas, entre
un sistema determinante y un objeto cada vez ms indeterminado a medida que el arte se
extiende conceptualmente y se expande en sus gneros.
Si la conciencia de estas disfuncionalidades entre la Esttica y la Filosofa o
Ciencia del Arte ha sido un lugar comn en la primera modernidad y las vanguardias
histricas, la situacin ha vuelto a plantearse de un modo explcito y polmico en las
neovanguardias. Sobre todo, a partir de la emer4gencia del arte conceptual, y en los aos
recientes tras la irrupcin de los efectos Duchamp y Warhol. El primero en suscitar abierta y
polmicamente esta cuestin fue el artista Joseph Kosuth, considerado como el fundador del
movimiento conceptualista, en un conocido ensayo aparecido en los finales de los aos
sesenta, cuyo ttulo era, precisamente, Arte y filosofa.
Tomando como punto de partida la trada hegeliana, para Kosuth el arte no
slo satisface, como la religin y la filosofa, la necesidades espirituales del hombre, sino
que, a partir de los ready-mades de Duchamp, postula el fin de la filosofa y el principio del
arte en virtud de su carcter o elemento conceptual, abogando al mismo tiempo por la
separacin respecto a la Esttica:
Es necesario separar la esttica del arte porque la esttica trata de las
opiniones sobre las percepciones del mundo en general. En el pasado uno de
los dos cabos de la funcin artstica era su valor decorativo. Por eso cualquier
19

rama de la filosofa que tratara d la belleza y, en consecuencia, del gusto,

estaba inevitablemente destinada a tratar del arte. Debido a esa costumbre lleg
a creerse que exista una conexin conceptual entre arte y esttica, lo cual dista
mucho de ser cierto....La presentacin de objetos dentro del contexto del arte
(...) no es merecedora de mayores consideraciones estticas

que la de

cualquier otro objeto del mundo y una consideracin esttica de un objeto

existente en el dominio artstica significa que la existencia o funcionamiento de
dicho objeto en un contexto artstico no tiene la menor importancia para el
juicio esttico 27.
La escisin se abre paso tanto a travs de una interpretacin, ya criticada, sobre
la Esttica como una teora de la sensibilidad en general en la acepcin de la primera crtica
kantiana , como de la transicin de la morfologa a la funcin del arte, de la apariencia al
concepto. Silenciando casi por completo a Kosuth, el filsofo analtico A. Danto empieza
insinuando que desde la perspectiva del arte la Esttica es un peligro toda vez que desde la
perspectiva de la filosofa el arte es un peligro y la esttica la agencia para tratar con l ,para
defender aos despus que
La conexin entre arte y esttica es una contingencia histrica y no forma
parte de la esencia del arte, pues la esttica se volvi crecientemente
inadecuada para tratar con el arte despus de 1960 y el xito ontolgico de la
obra de Duchamp, consistente en un arte que triunfa ante la ausencia o el
desuso de consideraciones sobre el gusto, demuestra que la esttica no es, de
hecho, una propiedad esencial o definitoria del arte 28.
Danto asume las tesis del historiador alemn postmoderno, Hans Belting, de
que el arte esttico, tal como se afianz en el proceso de diferenciacin de las actividades
humanas y sus manifestaciones, nicamente existe desde 1400 y ahora entraramos
traspasando los umbrales de un arte postesttico. Una premisa que slo se sostiene si
previamente se aceptan sucesivos equvocos. El primero, dar por hecho que en el arte de las
culturas anteriores no desempeaban papel alguno las funciones o los dispositivos estticos,
empezando por el sentido de la forma y los procesos ligados a la percepcin no simplemente

27

J. Kosuth, Arte y Filosofa (1969), en G. Battcock editor, La idea como arte, Gustavo Gili, Barcelona,
1977, p. 64.
28
A. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, Columbia University Press, New York, 1986, p. 13 y
Despus del fin del arte, Paids, Barcelona, 1999, pp. 47, 101 y 126.
2

20

instrumental sino esttica de las mismas. Bastara reparar en las desviaciones perceptivas de
las columnas en la arquitectura y las disputas sobre el canon en escultura griegas!
En segundo lugar, no estara dems clarificar el trmino arte esttico, pues
resulta que si atendemos al protagonismo que la esttica de la Ilustracin atribuye al
espectador en la experiencia esttica, puede ser interpretado en un sentido de Duchamp antes
de Duchamp, a saber, como una prctica artstica naciente en la que no importa tanto la
accin del genio cuanto la mediacin de la experiencia esttica del artista como espectador.
En realidad, las posiciones de Kosuth, Belting y Danto slo pueden entenderse
porque confunden el arte esttico moderno, en el que desempea un papel relevante el
juicio esttico reflexionante para nada excluyente ni purista, con un arte estetizado, en el que
priman abusiva, si es que exclusivamente, las funciones estticas, ya sea en el arte por el arte
o el arte autnomo moderno en sus versiones ms formalistas. En estas situaciones nos
toparamos con una estetizacin del arte, como si tuviera que recluirse necesariamente en el
purismo artstico o el formalismo radical y la presencia de la distincin esttica excluyera por
principio los contenidos extraestticos en las obras de arte.
En la escisin radical entre Esttica y la Filosofa del arte se superponen, por
tanto, distintas falacias en ambas direcciones, no siendo la menor de ellas la pobre idea que se
maneja del concepto de esttica, ya sea circunscribindola a la percepcin del mundo en
general, sin asumir las relaciones especficas desveladas en los procesos de diferenciacin, o
reducindola al gusto, as como la reclusin de la propia experiencia artstica en unas
manifestaciones determinadas como si las dems, anteriores y coetneas, hubieran
desaparecido de la historia.
Dicho lo anterior, es plausible asumir las diferencias entre la Esttica y la
Filosofa del Arte desde la premisa analizada de que lo esttico es ms amplio que lo
artstico y no todo en el arte es esttico. La Esttica por tanto es ms extensa que la Filosofa
del Arte, pero al mismo tiempo sta ltima desborda lo esttico. La posibilidad de abordarlas
por separado, no implica una escisin radical.

Esttica/ Potica y Esttica/ Crtica

En paralelo con el proceso a la Esttica y su separacin de la Filosofa o la
Ciencia del Arte, el mundo del arte y las vanguardias ms combativas ponan a punto sus
21

autorreflexiones sobre las obras y las prcticas artsticas. Desde ese mismo momento las
crticas y las poticas florecen en funcin y al servicio de las renovaciones formales en las
diversas artes. En efecto, la proliferacin de testimonios escritos y proclamas, manifiestos y
programas o cualquier otra palabra de orden llevan el sello de una animadversin, de una
insatisfaccin, si es que no del desprecio, hacia las frmulas comodn del pensamiento
especulativo.
Teniendo en cuenta las experiencias de la historia moderna, casi me atrevera a
sugerir que desde la desintegracin de los rdenes universalistas de la representacin,

del

Discurso Clsico, y de los presididos por la naturaleza humana o la razn, la disolucin de la

Esttica es proclive a resolverse en poticas en la acepcin que promueve P. Valery. Es decir,
no entendidas como una exposicin o recopilacin de reglas, de convenciones y pretextos,
en las que, antao, las artes admitan estar sometidas, cada una segn su naturaleza, a ciertas
formas o modos obligatorios que se imponan a todas las obras del mismo gnero, y que
podan y deban aprenderse, sino restituyendo su sentido primitivo:
La era de la autoridad en las artes ha pasado hace bastante tiempo y la palabra
Potica ya slo despierta la idea de prescripciones molestas y caducas. Y as
he credo retomarla en un sentido que concierne a la etiologa...Por esto ltimo,
la nocin tan simple de hacer es la que quera expresar. El hacer, el poiein, del
que me quiero ocupar, es aquel que se acaba en alguna obra y que llegar
pronto a limitar a ese gnero de obras que se ha dado en llamar obras del
espritu29.
Con anterioridad a la poca de las vanguardias, la poesa romntica en cuanto
objetivacin de una supuesta inagotabilidad metafrica de la visin potica y artstica, como
reflejo de una serie casi infinita de espejos, deviene el paradigma de lo que no puede ser
agotado por teora alguna ni subyugado por el sistema esttico, favoreciendo, en cambio, una
floracin de poticas. La Esttica tiende, por tanto, a disolverse en una Potica entendida
como la teora interna de cada una de las artes arte, los procedimientos y los dispositivos de
una escuela literaria o artstica , de un ismo o la eleccin que un artista hace entre la
multitud de posibilidades estilsticas, temticas, ideolgicas etc..
En esta direccin podran tenderse incluso ciertos hilos que enhebraran las
sucesivas corrientes del pensamiento y de las poticas artsticas. Aunque se trate de dualismos
excesivamente simplistas, sera plausible asociar el Idealismo con el Romanticismo, el
29

P. Valery, Primera leccin del curso de Potica (1937), en Teora potica y esttica, La Balsa de Medusa,
Visor, Madrid, 1990, p. 108; Cfr. pp. 105-129. Cfr. A. Tapies, El arte contra la esttica, Ariel, Barcelona , 1978,
pp. 9-22; M. Kirby, Esttica y arte de vanguardia, Ediciones. Pleamar Buenos Aires, 1976, pp. 1-13, passim.

22

marxismo

con el realismo, la teora de la Proyeccin sentimental (Einfhlung) con el

expresionismo, la teora de la pura visibilidad (reine Sichtbarkeit) con el formalismo, el

psicoanlisis con el surrealismo etc. Las poticas se convierten en un principio generativo de
una infinidad de obras con rasgos comunes y diferenciados.
Si desde el despus del arte se vislumbra esta tendencia a la disolucin de la
Esttica en las poticas, el retorno del lenguaje en las vanguardias artsticas y literias
generaliza las reflexiones pragmticas y legitimadoras de las correspondientes experiencias
trasgresoras, asegurando unos xitos a las segundas que se levantan sobre las ruinas de la
primera. En particular, al proceso abierto a la Esttica durante los aos veinte del pasado
siglo, los diferentes grupos de las vanguardias artsticas respondieron con un auge inusitado
de las poticas.

Posiblemente, el caso paradigmtico sea el del formalismo ruso. B.

Eikhenbaum se refera en 1927 a

la distancia que, voluntariamente, los formalistas interponen ante la esttica y
ante cualquier otra teora general ms o menos elaborada. Semejante
distanciamiento, especialmente la Esttica, es un fenmeno que caracteriza a
casi todos los estudios contemporneos sobre arte... El mismo estado de cosas
nos exiga apartarnos de la esttica filosfica y de las teoras ideolgicas del
arte. Haba que ocuparse de los hechos apartndose de los sistemas y de los
problema generales , tomar un punto de partida arbitrario, un punto desde el
cual entrsemos en contacto con el hecho artstico30 .
A medida que la Esttica perda credibilidad entre los crculos artsticos, si es
que alguna vez la haba tenido, pareca quedar absuelta como disciplina filosfic , mientras
las poticas se disponan a cubrir el vaco dejado por ella. No en vano, prosigue el mismo
autor ruso
El renacimiento de la potica... se llev a cabo gracias a la inversin del
dominio entero de los estudios sobre arte... Situacin que resulta de toda una
serie de acontecimientos histricos, los ms importantes de los cuales son las
crisis de la esttica filosfica y el brusco cambio que se observa en el arte...La
esttica, de pronto, ha descubierto su endeblez, mientras el arte adoptaba mayor
libertad formal y slo respetaba las convenciones ms elementales 31 .
Estas palabras eran suficientemente explcitas y, en su momento, surtieron sus
efectos, ya que llenaban el vaco que dejaban las estticas normativas y legitimaban
30

B. Eikhenbaum, La teora del mtodo formal, en AA.VV., Formalismo y vanguardia , Alberto Corazn,
Comunicacin, Madrid, , 1972, p. 32..
31
ibidem, p.33.

23

conceptualmente las sucesivas rupturas formales e ideolgicas que se enfrentaban a las

convenciones anteriores. Asimismo, propugnaban una nueva manera de acercarse al arte, un
movimiento de lo inmediato en lo mediato, de la espontaneidad en la crtica, de la vida de las
obras en un juicio en proceso, pues acogan por igual a la teora y la prctica de cada
manifestacin El arte entraba as en el proceso de la autoconciencia de su inmanencia, de su
propia verdad, es decir, de su propia naturaleza y estructura.
En realidad, por oposicin a los anlisis abstractos de la especulacin
filosfica, la autorreflexin de las poticas verifica las dimensiones especficas de lo que hace
que una obra cualquiera sea considerada una obra de arte y ahonda en sus diferencias
respecto a las dems. Sin embargo, este desplazamiento hacia las poticas no est exento de
puntos flacos. Entre otros, su excesiva tendencia emprica al tratar los problemas ms
generales del discurso artstico en cuestin y la falta de una base epistemolgica, sus
planteamientos inevitablemente unilaterales de alcance limitado o su proclividad a
extrapolaciones que imponen unas ciertas normatividades, paradjicas si reparamos en que
negaban las que les precedan. A pesar de estas limitaciones, aportan materiales concretos de
gran estmulo para la Filosofa del Arte.
Por ltimo, la Crtica de arte es un canal institucionalizado en la comunicacin
y cumple unas funciones reales en el marco del actual sistema de produccin artstica desde
sus orgenes en Lessing y Diderot. Como sabemos, la Crtica es un metalenguaje que siempre
acta sobre un lenguaje previo: la obra en cuestin. La obra de arte como primer sistema se
convierte en el plano del contenido o del significado de la crtica. Si esto ha sido as desde los
orgenes de la modernidad, la prdida de confianza en los sistemas estticos favoreci, con no
menos apremio, a la crtica de arte, la cual, a pesar de su naturaleza no menos equvoca, se
erigi terica e institucionalmente en una prctica legitimadora de las renovaciones formales.
En esta direccin, la crtica, no tanto en su papel de enjuiciar y valorar las
obras artsticas, de contribuir a su legitimacin, cuanto como un mtodo de perfeccin ltima,
de reflexin inmanente en las obras, sintoniza igualmente con el acontecimiento
epistemolgico hegemnico en la modernidad, con la sealada crtica del lenguaje,y mantiene
unas connivencias insospechadas con la esttica. Se trata de algo que ha estado siempre
presente en la crtica operativa, la cual no consiste slo ni tanto en la reflexin sobre las
obras cuanto en un desplegarse del espritu crtico en la propia representacin. Remite a las

24

aspiraciones romnticas de aquella consideracin del arte como medio de reflexin que
analizara con tanta lucidez la tesis de W. Benjamn 32.
La crtica, incluso la ms gacetillera, presta atencin con esmero a las
fluctuaciones de las tensiones y la dialctica inmanentes en las prcticas artsticas y sus
cambios continuos. Captar y valorar lo ms peculiar de cada obra o grupo de obras con los
instrumentos que considera ms apropiados es su tarea irrenunciable. Algo que exige en todo
momento una gran flexibilidad y lozana. Nos balanceamos permanentemente entre lo
particular y lo universal, entre la crtica y la esttica. Tensin que se ve forzado a reconocer
hasta el propio A. Danto cuando, tras revisar las posiciones formalistas de Greenberg, se
enfrenta a la relativizacin que imponen los estudios culturales y aboga por conciliar el
historicismo de la crtica y el esencialismo en la filosofa del arte 33 .
Tanto las poticas como las crticas se entregan a unas reflexiones y emiten
unos juicios ms pragmticos, se mueven a ras de tierra y satisfacen ciertos objetivos
complementarios, como sean las delimitaciones de fronteras, la legitimacin de las sucesivas
rupturas y los continuos cambios. Pero toda potica o crtica se apoyan consciente o
inconscientemente en una reflexin esttica y filosfica ms universal por la que se sienten
desbordadas, como se siente rebasado lo particular por lo universal, mientras que la esttica
necesita alimentarse de lo singular, recabar materiales concretos para cualquier aspiracin a
generalizar. Por ello mismo, deberan ser disciplinas complementarios en sus campos de
actuacin, si bien hay que reconocer en ellas unas prcticas tericas situadas a diferentes
alturas e intereses epistemolgicos y pragmticos.
No es extrao, por tanto, que, junto con la Historia del Arte, en nuestros das
intercambien de continuo sus papeles y que sus practicantes se orienten y transiten al mismo
tiempo en varios mbitos, ya sea entre la esttica y la crtica o la crtica y la historia, mientras
los artistas suelen ser ms fieles y, con toda razn, a una poticas que en ningn momento
descartas presupuestos estticos de carcter ms universal. Creo que esta estas
complementariedades e interpenetraciones son deudoras del retorno moderno al ser del
lenguaje y la crtica de los mismos en la primera modernidad o del qu hacer con los
lenguajes en la condicin actual.

32

Cfr. Walter Benjamn, El concepto de crtica de arte en el Romanticismo alemn, en Obras libro I/vol.I,
Abada, Madrid, 2006, p. 13-122.
33
Cfr. Danto, Despus del fin del arte, loc cit., pp. 109-110 y su anlisis De la esttica a la crtica del arte,
pp.97-113.
3

25

26

II.- DEFINICIONES CLSICAS DEL ARTE Y SUS CRTICAS.

En una conferencia sobre obras modernas y contemporneas en una Sala de

Cultura cualquiera, o incluso en las aulas universitarias, suele salir algn espontneo
preguntando: Es esto una obra de arte?, en la que late otra todava otra ms
comprometida: Qu es el arte?. Ambas interpelan acerca de la definicin del arte. Se
trata de unas preguntas un tanto embarazosas, a las que el desconcertado interpelado no
puede contestar por las buenas y sale como puede o por la tangente, si es que no, ante la
impotencia de zanjar el asunto con unas respuestas expeditivas, se siente tentado a ejercer la
benevolencia del perdonavidas que se dispone a pasar por alto la ignorancia o la osada Y,
sin embargo, los interrogantes siguen en pie.
Podramos abordar de diversas maneras estas incmodas preguntas y las
perplejidades que suscitan, si bien es plausible agruparlas en dos familias que se corresponden
con dos clases de definiciones. La primera servir de consolacin, pero no aclarar en
demasa la cuestin; la segunda aumentar la perplejidad. Pienso en las respuestas que abogan
por las definiciones esencialistas o las abiertas. Posiblemente, ninguna de ellas convencer al
impertinente oyente ni tal vez, tampoco, satisfaga al docto conferenciante, pues, como
advirtiera con su acostumbrada clarividencia T.W. Adorno en las primeras lneas de su
Teora esttica, ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte,
ni en l mismo, ni en su relacin con el todo, ni siquiera su derecho a la vida.
Adorno apoyaba sus sospechas en las consecuencias que haban tenido para la
filosofa del arte las rupturas artsticas que tuvieron lugar en torno a 1910, es decir, cuando
aparece el arte abstracto y se reafirma la nocin moderna del arte autnomo. Pero si esto
acontece con las obras modernas, el embarazo se agrava en la actualidad con los llamados
objetos indiscernibles, en los que uno de ellos puede ser una obra de arte y los otros no.
Cul de ellos es una obra de arte? Por qu lo es uno, y el otro no?. Esto es lo que ha
sucedido desde que se suscitaran en la segunda dcada del pasado siglo los debates en torno a
las obras tan sorprendentes como la Fuente (1917) de Mr. Mutt (M. Duchamp), cuyos
efectos se dejaron sentir en la dcada de los aos sesenta con la Brillo Box de A. Warhol y,
en menor medida, las sillas de J. Kosuth. Unos interrogantes similares nos plantearan la
msica de Eric Satie o la Birdcage (1972) de John Cage, por no mencionar los numerosos

27

ejemplos que pudiramos aducir en el mbito de la poesa desde Mallarm y en la novela

desde Joyce en adelante.
Hemos de admitir que nos hallamos ante ejemplos radicales de transgresiones
frente a las tradiciones artsticas respectivas. No obstante, sin tensar las situaciones hasta
estos y otros extremos, salta a la vista que si bien, como ha insistido la Filosofa analtica
anglosajona, todos ellos han introducido nuevas perplejidades en la reflexin esttica, la
definicin del arte es una cuestin recurrente desde las primeras reflexiones filosficas hasta
el presente.
Los bisontes en las cuevas de Altamira y otras representaciones de animales en
la gruta de Lascaux, en donde en opinin de Bataille se sita el nacimiento del arte, o las
Venus prehistricas no tenan las mismas funciones que los grandes lienzos destinados a los
palacios barrocos, las deliciosas porcelanas rococ o las obras modernas en su movilidad
incondicional; tampoco se proponan el mismo fin que obras como la serie de los retratos de
Marily Monroe realizados por A. Warhol, los mviles de Calder o las actuales prcticas
cibernticas y de la realidad virtual. Sin embargo, muchas ideas que actualmente mantenemos
tien nuestras interpretaciones sobre las obras del pasado, hacindonos olvidar a menudo que
en cada poca se les asign papeles diferentes a los que hoy les atribuimos. En particular, se
advierten permutas permanentes de sus funciones.
Cuando nos situamos ante una obra de arte, difcilmente conseguimos dejar de
lado conceptos que han tomado forma a lo largo de los siglos. En nuestra cultura se inician en
la Grecia clsica, pero en especial desde el siglo XV hasta finales del siglo XVIII, perodo en
el que la prctica artstica qued plenamente diferenciada de las dems actividades humanas y
la funcin esttica, sin eliminar a otras, se convirti en hegemnica en determinados objetos
que llamamos obras de arte.
No obstante, si bien resulta inadecuado someter los testimonios materiales del
pasado a los criterios que empleamos en el presente, al mismo tiempo advertimos que la
circunstancia de que no se hubiera articulado racionalmente un concepto del arte, no quiere
decir que no existieran objetos que podemos considerarlos desde nuestra perspectiva moderna
como obras de arte, aunque fuera entreverados con otras intenciones. Para demostrarlo
tenemos los consensos alcanzados respecto al pasado en la Historia del Arte. Se produce una
suerte de disociacin entre obras que reconocemos como artsticas y las categoras tericas
que las tamizara como tales. En este sentido, una cosa es especular acerca de los orgenes
del arte, y otra bastante distinta datar la invencin del arte desde nuestra historia cultural y,
no digamos, desde nuestra perspectiva esttica.
28

Los orgenes del arte han sido investigados mediante reconstrucciones

hipotticas de lo que pudo haber sido la vida en los estadios ms remotos de la prehistoria o
historia humanas. Por lo general, este es un cometido que corre a cargo de ciencias como la
Etnologa y la Antropologa, pero la Teora del arte tampoco puede mantenerse al margen.
Sobre todo, cuando existe el riesgo de buscar en ciertas obras del pasado, en las culturas
primitivas, rasgos y funciones que no sabemos si fueron reconocidos, y privarlas, en cambio,
de otros que les dieron su razn primordial de ser.
Las hiptesis sobre el nacimiento del arte son muy variadas. Mientras que unos
los han vinculado al trabajo, otros los relacionan con la magia o con el juego, entendiendo a
su vez que los mitos han sido grandes impulsores del arte en las culturas primitivas. Si para
los seguidores de S. Freud la sexualidad sera el factor desencadenante, el conocido
antroplogo Cl. Lvi-Strauss opina que el origen del arte se encuentra en la combinacin del
mito primitivo con la habilidad tcnica. En cualquier caso, la magia y el trabajo, el trabajo y
el juego, bien sea combinados o aislados, suelen aceptarse como acicates externos para la
aparicin del arte. As pues, el llamado arte primitivo, a la vez que sera un reflejo de la
concepcin mtica del mundo, habra contribuido a la elaboracin

de los instrumentos

necesarios para la supervivencia.

Aunque las funciones mgicas y rituales de las obras han llegado casi hasta
nuestros das, incluso en algunas situaciones siguen siendo reconocidas como las primarias,
para el reconocimiento moderno como artsticas ha sido decisivo que se diseccionaran en sus
variadas funciones y pudieran ser consideradas como un fin en s mismas , esto es, que la
atencin sobre ellas se centrara , si no exclusiva, al menos

preferentemente en unas

propiedades que solemos identificar con la categora de forma. Desde esta perspectiva, la
invencin o conciencia moderna del arte tiene una historia ms acotada de lo que pudiera
pensarse. La autonoma de lo artstico en su acepcin funcional, que coincide con su
reconocimiento social e institucional, se ha ido logrando a medida que el arte como una
prctica diferenciada ha sido aceptado sin reservas. Este proceso histrico se ha desarrollado
en paralelo a la diferenciacin de la actividad artstica respecto a las dems capacidades
humanas, y a la apreciacin de los valores estticos inherentes a la produccin de los artistas.

El arte como Techn o Ars y la desartizacin

29

El trmino arte procede indirectamente del griego y directamente del latn. La

Tchne de los griegos, al ser traducida por los romanos en la voz ars , es el embrin del
trmino arte en las lenguas romnicas. Ahora bien, el pensamiento clsico apenas se esmer
por separar el arte propiamente dicho, en su actual sentido restringido, del oficio o la tcnica
de cualquier artesano. Tan artstico era el oficio de un alfarero, un constructor o un carpintero
como el de un excelso poeta, un escultor del Partenn, un flautista o el retrico malabarista de
la palabra encarnado por el sofista. Equvoco que perdurar igualmente en la lenguas
romances o en un idioma germnico, en donde su equivalente: Kunst, alude ambiguamente al
saber (kennen) y al poder (knnen), es decir, a las habilidades (Skills sajonas) o maestras
empricas, mentales y manuales para realizar algo.
Sin embargo, con frecuencia se pasa por alto que para los propios griegos la
Tchne abarcaba por igual lo que en nuestros das entendemos por tcnica, entendida como la
aplicacin de los conocimientos instrumentales o cientficos para hacer alguna cosa, y lo que
designaban Poesis, es decir, la actividad que pudiera ser asociada con la creacin en la
acepcin moderna. En suma, la tcnica postulada sera una conjuncin; una tecn poietik,
que conciliara ambos aspectos.
Asimismo, en la cultura griega despuntan ciertas distinciones que despus
quedarn consagradas de un modo equvoco en Roma al dividir las artes en serviles y
liberales , segn exigieran o no el trabajo corporal. Mientras que, por ejemplo, la escultura y
la pintura eran consideradas serviles (en contraposicin a lo que despus acontece en la
concepcin renacentista y moderna), la msica, la aritmtica o la lgica pasaron a ser
consideradas como artes liberales.
La Edad Media mantiene unos criterios similares al distinguir entre las artes
liberales, como la poesa y la msica, que se ejercitan esencialmente de un modo mental, y
las artes mecnicas, que seran las que llamamos hoy en da artes plsticas. Tan solo desde el
Renacimiento se generaliza la denominacin bellas artes por referencia a las manifestaciones
en connivencia con la belleza. La adopcin de esta categora como criterio del arte favoreci
la divisin moderna entre el artista y el artesano,

entre las artes autnomas y las artes

aplicadas, basada en una distincin kantiana entre la belleza desvinculada de las finalidades
externas a la obra y la belleza mezclada con la funcionalidad prctica 1.
Con la obra la Fuente (1917) de M. Duchamp se inicia una prdida del origen
respecto a lo que en el mundo artstico se entenda por la identidad tradicional o moderna de
1

Cfr. L. Shiner, La invencin del arte, Paids, Barcelona, 2004. pp. 45 ss.

30

la obra artstica como ars en aras de un proceso de transfiguracin. Fruto de un gesto

arbitrario o de la provocacin, la irrelevancia de si un artista la ha hecho o no con sus manos
denota que el acto creativo, la Poiesis, ya no es deudor, como era lo habitual, de la techn, de
un hacer asociado con las habilidades de la mano, con el dominio de un oficio y una tcnica
que transforma una materia, pues no hay materia ni forma en la acepcin tradicionales.
La Fuente inauguraba una nueva modalidad artstica que conocemos primero
como ready-made o, despus, como trouv. El Ready-made, en su significado de lo ya
hecho, permita reducir la idea de la consideracin esttica, como confesar M. Duchamp
a los Janis en 1953, a la eleccin de la mente, y no a la habilidad y destreza de la mano. No
existe un artifex fecit, sino una eleccin, aunque, tal vez, le cuadrara mejor un trmino ms
reciente: una intervencin, pues implicaba por igual a la mera eleccin y a la accin o
actuacin sobre los objetos. Una accin que se tornaba ms rastreable en la subespecie de los
Ready-made aided o assisted, es decir, en los que incide con una manipulacin que puede
modificar parcialmente los objetos apropiados de la realidad encontrada.
Considerados como una supuesta expresin, los Ready-mades se anticipan a la
crisis o muerte del autor, de quien nicamente conservan rasgos residuales como el
fetichismo de la firma. Claro, que la firma atestigua la invencin del sujeto moderno como
artista. Aun reconociendo esta condicin, Mutt, pseudnimo de M. Duchamp, no es sino una
tomadura de pelo respecto a su persona y una broma que altera la empresa fabricante de los
urinarios, la Mott Iron Works, en beneficio de un protagonista muy popular en un tebeo
humorstico. As pues, en vez de traslucir la hechura, lo subjetivo a travs del toque de la
pincelada o la factura pictrica, el nombre del autor slo se reconoce en las huellas que deja,
pero, al ocultarse como Mutt o travestirse como Rrose Slavy y otros, elude la
responsabilidad ante lo ya hecho, lo ready-made, renuente a desplegar la autoridad de un
creador que se ha convertido en mero transformador.
Duchamp, al actuar como iconoclasta frente a la convencin, consuma la
irona y la irresponsabilidad ms provocadoras cuando nos invita a Comprar o coger
cuadros/conocidos o desconocidos/y firmarlos con el nombre de un/pintor conocido o
desconocido -La diferencia entre la factura y el nombre inesperado para/los expertos, -es
la obra autntica de Rrose Slavy/y resiste/las falsificaciones.
Las huellas del autor buscado se imprimen tambin de un modo difuso en
inscribir a un ready-made, en la inscripcin escritural, con tal fecha, hora, minuto, tomados
cual informaciones o una suerte de cita para despus dar con l sin agobios. No obstante, lo
ms frecuente es que la inscripcin, en vez de describirlo como hara un ttulo, sea una frase
31

que, como la de Pala quitanieves: en adelante del brazo de M.Duchamp, estaba destinada a
transportar la mente del espectador hacia unas regiones ms verbales. Los encantos de
Mallarm y de R.Roussel eran irresistibles, mientras en las letras del francs o del ingls
desprendidas en Por qu no estornuda Rrose Slavy? bromea sobre su alter ego femenino
ficticio, travestido, encumbrado en la categora de su propio Ready-made personal.
Aunque a menudo se han esgrimido los Ready-mades como la manifestacin
por antonomasia del anti-arte o de lo a-artstico, ms bien creo que trasgreden las
concepciones antiguas o modernas sobre el arte, en particular las vinculadas a la obra y a su
produccin. Sin embargo, las negaciones en ellas entreveradas por las convenciones no son
sino la premisa ineludible para renegociar otras. Precisamente, aqullas que vienen
legitimando una expansin (epanouissement) del arte en cuanto despliegue y culminacin
de posibilidades hasta entonces nunca atisbadas en las energas, habitualmente desapercibidas
y desperdiciadas, de lo infraleve .
Una expansin del arte que, a medida que se deja seducir por las caricias
infraleves, es cierto que se contrae en su comprehensin, pero, tambin, que parece
progresar sin lmites ni demarcaciones; propagarse con frecuencia a travs de unas energas
aleatorias y huidizas que impregnan por igual al acto creador como a las obras mismas. Unas
obras que, en cuanto sedimentaciones materiales, aparecen un tanto desvanecidas, presas de
una fragilidad quebradiza y, como suceda ya en el Ready-made malhereux, proclives a la
disolucin o, a partir del arte conceptual, a la actual desmaterializacin. Aun as, ante la
tesitura de pronunciarme sobre la categora ms pertinente para esta revocacin o distensin
irnica de las convenciones artsticas en esta expansin de lo infraleve, me inclinara por la
que comprimiera mis sensaciones de vaciamiento, despojamiento o minoracin del arte.
En la Esttica actual, particularmente norteamericana, La Fuente es reconocida
como el eptome de cuestiones decisivas para amplios territorios del arte; como el primer
eslabn en la cadena de los indiscernibles, es decir, de los objeto o imgenes de una serie que
tanto pueden ser declarados y considerados obras de arte como no. Ante todo, supone una
prdida del origen respecto a lo que en el mundo artstico o en el orden ontolgico se entenda
por la identidad de la obra arte, dada su tendencia a cultivar una levedad evanescente o una
fragilidad quebradiza que a veces propicia, como es frecuente observar en algunos proyectos
de arte pblico y del arte contextual en general, la invisibilidad del arte y cuyo punto de
partida fue la desmaterializacin del arte desde los diversos Conceptualismos. Sin derivar
a tales extremos, los objetos y las imgenes despliegan en el transcurso de su temporalidad

32

posibles modificaciones de funciones y situaciones en una esttica del acontecimiento que

hoy en da se resuelve en una esttica de lo performativo.
Si bien es cierto que la Fuente conserva todava rasgos residuales de su autor,
como el fetichismo de la firma que atestigua la invencin del artista moderno, la irrelevancia
de si ha sido hecho o no con las manos denota que la poiesis, el acto creativo, ya no es
deudor, como era lo habitual, de la techn, de un saber hacer ligado a las habilidades, al
dominio de un oficio y una tcnica que trata una materia, pues no hay materia en la acepcin
habitual que transformar ni forma que configurar Tan slo existe una eleccin, aunque, tal
vez, le cuadrara mejor el trmino actual intervencin, pues esta operacin implica por igual la
eleccin y la accin o actuacin sobre los objetos y, en el futuro, sobre las imgenes. Al
ocultarse como Mr. Mutt, Duchamp elude la responsabilidad ante lo ready-made, lo ya hecho,
como si, renuente a ejercer la autoridad de un creador, hubiera asumido el papel de ser un
mero transformador.
Presumo que unas sensaciones similares cosechaba Adorno en ciertas
experiencias artsticas modernas cuando nos habla de una des-artizacin del arte
(Entkunstung der Kunst), que parece desertizar lo que sola entenderse por arte en aras de la
hegemona de la experiencia esttica. Nos hallamos ante un nuevo fenmeno, frecuente hoy
en da: la des-artizacin del arte, es decir, la minoracin o el despojamiento del arte en su
acepcin de techn o Skill, de las maestras mentales y manuales, del saber y del poder
realizar algo los sealads Kennen y el Knnen del Kunst germnico).
Duchamp con el ready-made y los dadastas berlineses con los fotomontajes,
como despus los constructivistas, se anticipaban a la explosin e implosin pop y a los
actuales de los sistemas objetuales en las sociedades de consumo y las imgenes massmediticas y telemticas en las del espectculo, en donde las artes ya no se miran nicamente
en el espejo de la produccin, del hacer, sino tambin en los destellos de la circulacin;
sobre todo, ya no se despliegan slo ni tanto en el mbito de la creacin de imgenes a travs
del filtro de la percepcin humana, de la autonoma moderna de la visin, cuanto en el de
su reproduccin y manipulacin, explorando variados

procedimientos

a partir de la

descontextualizacin y el extraamiento estticos. Antes que un productor de artefactos, el

artista se convierte en un consumidor compulsivo o, ms suavemente, en un receptor de
objetos y de imgenes a los que selecciona y transfigura en nuevas presentaciones estticas y
contextos artsticos. Antes de actuar como creador, el artista es un meticuloso observador que
ejerce de transformador o transfigurador.

33

A consecuencia de ello, las obras pueden ser interpretadas como un arte

esttico en su sentido estricto, en donde lo que importa no es tanto la accin del genio,
creando de la nada, cuanto la mediacin de la experiencia del artista como espectador frente
a los objetos y las imgenes. En la transfiguracin de los objetos en obras infraleves de arte
apenas quedan rastros materiales a las cualidades perceptibles si no son tamizados a travs de
los efectos provocados por las alteraciones de su punto de vista. En realidad, la
transfiguracin no acontece tanto en el polo tradicional o moderno de la produccin artstica
cuanto en el de la experiencia esttica con los objetos, es decir, en el mbito de una esttica
de la recepcin, y, por muchas razones, podra ser considerado como un arte esttico en el
sentido estricto kantiano2.
La identificacin del arte con la belleza

y los escenarios de la

confrontacin con la beaut en la modernit.

Las bellas artes son una construccin moderna que, aunque con antecedentes
desde la Antigedad y el Renacimiento, se impone a mediados del siglo XVIII frente a otras
denominaciones: artes elegantes, artes nobles o artes elevadas, como Beaux-Arts.
Una expresin francesa consagrada por Ch. Batteux en Les beaux-arts reduit un mme
prncipe (1746) y, sobre todo, por DAlembert y Sulzer en la Encylopdie, que fue
traducida de inmediato a los distintos idiomas bajo las expresiones de las bellas artes en
Espaa, belle arti en Italiano, fine arts en el mundo anglosajn o las Schne Knste
en el rea germnica.
En el mbito alemn J. G. Sulzer, autor de una enciclopdica Teora general
de las Bellas Artes (1771), hace pivotar las reflexiones en torno a las artes en la rbita de la
belleza. Esta direccin vena anuncindose en Francia mediante tentativas como la de Ch.
Briseux relacionaba las bellas artes con los bello esencial, pero desde mediados de siglo la
identificacin del arte con la belleza culmina en los divulgados ensayos de Wincklmann
sobre la belleza en el arte griego y la Historia del arte en la antigedad (1764), as como en
los ensayos de Goethe y la esttica neoclasicista sobre la Belleza ideal en numerosos autores,
como Arteaga, Mengs o Azara entre nosotros y Queatrmere de Quincy en Francia3.

Cfr. S. Marchn Fiz, La diferencia esttica en la Fuente y otras distracciones de Mr. Mutt, en J.L. Molinuevo,
editor, A qu llamamos arte. El criterio esttico, Universidad de Salamanca, 2001, p. 90 ss.
3
Cfr. Winckelmann, Historia del arte de la Antigedad, (1764), Iberia, Barcelona, 1967 Aguilar, Madrid, 1989,
pp. 19, 113-26; idem, La belleza en el arte clsico, Universidad Nacional Autnoma, Mxico, 1959, pp.77 s.;
J.G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knsten (1771), Hildesheim, Olms, Band I, 1970, pp., 182-93 y
Schn (Schne Knste) y Schnheit, vol. II, pp. 305-27; Obras de Don Antonio Rafael Mengs (1780), Imprenta
Real, Madrid, 1797, 2 d., pp-1-57 y los comentarios de Nicols de Azara, pp.59-85; Quatrmere de Quincy,
Essai sur lIdeal, Libr. DAdrien Le Clerc, Paris, 1827.

34

En el Realismo. Carta a Mme. Sand el crtico Champfleury le comunicaba

que Courbet tena el privilegio de asombrar a la multitud y sorprender a amigos y enemigos
con los sucesivos escndalos en pro de una rehabilitacin de lo moderno en la estela de
un Velzquez noble y grande o de un Goya burln y satrico. El primero de ellos lo provoc
en el Saln de 1851 la pintura Un entierro en Ornans (Museo dOrsay, Pars). Aceptada por el
jurado, dio mucho que hablar a quienes le atacaban y la denigraron tanto, que forzaron a
medio ocultarla ante la vista del pblico. Pero la reunin de diversos escndalos se
organiz a finales de 1855 cuando en la Exposicin Universal de Pars el jurado oficial
rechaz esta pintura y El taller del pintor (1854-55, Museo dOrsay). La reaccin del artista
fue montar por su cuenta y riesgo con ellas y otras treinta y ocho pinturas en la Avenue de
Montagne una exposicin alternativa: el Pabelln del Realismo4.
Cules eran los criterios estticos para juzgarlas escandalosas? Un entierro
en Ornans chocaba ante todo por la aplicacin brutal del color y la fealdad de las figuras, as
como por el especial esmero que prestaba a las fisonomas, comparadas peyorativamente por
algunos con las caricaturas de Daumier. Declarada por alguna crtica la obra maestra de la
fealdad, lo que ms molestaba a sus detractores era que se burlara de los principios
compositivos tradicionales y estuviera cortada cual fragmento de otra obra apaisada en donde
las figuras se hallaban colocadas en el primer plano en fila india. Argumentaban, adems, que
el tema reflejaba una verdad plebeya, pues los ms diversos personajes eran reproducidos a su
tamao natural con la misma dignidad.
La apreciacin de que Courbet rompa con las convenciones en la disposicin
de los grupos, es esgrimida de un modo ms enconado en los juicios que se emiten sobre la
pintura El taller del pintor, pues lo tachan de carecer de unidad y sus personajes nicamente
se unifican en una composicin aditiva de unidades discretas que no guardan conexin en las
expresiones, ni los gestos y los ritmos. Ello denotaba su incapacidad para componer, as como
que, artsticamente, era ms un pintor de morceaux que de tableaux, contrariando la
categora de la totalidad que caracterizaba a la obra clsica como organismo en su belleza.
A excepcin de Champfleury, Delacroix y Nadar, las crticas fueron muy desfavorables e
irnicas bajo la imputacin de que era un pintor sin ideal, es decir, que despreciaba la
identificacin del arte con la belleza ideal.

Cfr. Champfleury, Su mirada y la de Baudelaire, La Balsa de Medusa, Visor, Madrid, 1992; M. Fried, El
realismo de Courbet, La Balsa de Medusa, Antonio Machando Libros, Madrid, 2003.

35

A Courbet tuvo que saberle particularmente amarga la crtica que le propin el

poeta Baudelaire, ya que, aunque tuvo la deferencia de incluirlo, sin participar en ella, en los
comentarios a la Exposicin Universal (1855) y lisonjearle como un
poderoso obrero, una voluntad salvaje y paciente, un vigoroso
temperamento en la traza de una insurreccin, le echa en cara que los
resultados obtenidos manifiestan un espritu de sectario, un asesino de
facultades y el sacrificio heroico que el Sr. Ingres hace en honor ...de la idea
de lo bello rafaelesco, el Sr. Courbet lo realiza en beneficio de la naturaleza
exterior, positiva, inmediata. En su guerra a la imaginacin obedecen a motivos
diferentes; y dos fanatismos inversos los conducen a la misma inmolacin.
Ni siquiera el reformador Proudhon est dispuesto a renunciar al Ideal cuando
en Sobre el principio del arte y sobre su destinacin social (1865) analiza la pintura de
Courbet, pues no se aparta un pice del Ideal en la denostada esttica neoclasicista y sobre
todo en la de Hegel. Solo que ahora el Ideal es deudor de laa evolucin histrica desde Grecia
a la situacin crtica de su actualidad, pues la disolucin de lo actual es un paso previo para
propiciar la bsqueda un nuevo Ideal al unsono con el movimiento universal y expresar
las aspiraciones de la poca actual.
Precisamente, en una poca positivista marcada por la ciencia, la industria y la
justicia o por modelos sociales como el sabio, el industrial, el ingeniero,
Courbet, que no ha visto a los dioses, que slo conoce a los hombres,
sobresale en devolver la belleza fisiolgica...; la belleza, que representada y
fijada por el arte, produce sobre los sentidos un efecto anlogo al de la belleza
ideal en las estatuas antiguas
A este respecto es oportuno recordar cmo la Fisiologa, en cuanto disciplina
que subyace a la histoire naturelle, ejerca un gran atractivo sobre Saint-Simn y Compte al
fundar la futura ciencia del hombre, es decir, la Sociologa, de la misma manera que desde los
aos treinta Balzac era saludado como el fundador de la novela fisiolgica y reconocido
como autor de una intrigante Histoire et physiologie de Boulevards de Paris (1845). En la
pintura de Courbet y su escuela crtica esta fisiologa se traducir, en opinin de Proudhon,
en fisonomas actuales o incluso en fisonomas creadas por costumbres.5
5

Cfr. Tanto en la ampliacin de debates como las citas de referencia remito S. Marchn Fiz, Las ideas estticas
en Francia en los albores del arte moderno, en AA.VV., Los orgenes del arte moderno, Fundacin Cultural
Mapfre Vida, Madrid, 2004, pp. 327-365 y sobre los escndalos de la modernit a cuenta del cuestionamiento
de la identificacin del arte con la belleza en idem, Las Querellas modernas y la extensin del arte, Madrid,
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007, pp. 27-44.

36

En la dcada siguiente proliferan las exclusiones en las exposiciones

celebradas en el Saln. En ellas la obra que desencaden el gran escndalo fue El almuerzo en
la hierba (1863, Muse dOrsay) de E.Manet. Cuando dos aos despus el mismo artista
vuelve a intentarlo, enva al Saln La Olimpia (1863, Muse dOrsay) y Jess insultado por
los soldados (1865, Art Institute of Chicago), que para su sorpresa fueron aceptadas por el
jurado.
Si nos fiamos de los testimonios coetneos, durante los primeros das las
aglomeraciones en torno a La Olimpia eran tales, que los visitantes apenas podan circular y
se sorprendan de que hubiese sido admitida por el jurado. Convencidos de hallarse ante la
obra ms rara que podan imaginar, les mova tanto a una piedad desdeosa como a la
reprobacin, a tomarla en serio y en broma, y mientras las mujeres volvan la cabeza
escandalizadas, los varones no se paraban si no era para protestar airadamente. Mientras tanto,
los crticos echaban lea a la polmica afirmando que el arte caa tan bajo que no mereca
siquiera reprobacin alguna o, cual Virgilios acompaando a Dante, concluan: Non
ragionam di lor ma guarda e passa (no hablemos de ella, mira y pasa de largo).
Asimismo, revistas satricas como Le Charivari, Le Journal Amusant o
LIllustration, se mofaban de ella en caricaturas que la titulaban maliciosamente La cola del
gato o la carbonera de les Batignolles, El nacimiento de la pequea ebanista, Mannette o la
mujer del ebanista etc. A causa de las protestas y a que irritaba a todo el mundo, hacia finales
del mes ambas pinturas fueron apartadas de la vista del pblico para regocijo de sus crticos y,
como sealara uno de ellos, fueron ocultadas encima de dos puertas en una de las salas del
fondo, y hay que tener ojo de lince para descubrirlas.
Una vez ms es ineludible preguntarnos: cules eran las causas o los motivos
que se esgriman en las reacciones negativas, los rechazos y las exclusiones? De entrada, es
sintomtico el fracaso de los tericos y crticos, pues, a excepcin del novelista Zola, los ms
reconocidos guardaron un cmplice silencio, siendo casi incomprensible el mantenido por
Baudelaire, mientras que otros, como E. Chesnau, M. Du Camp y T. Gautier, no vean nada o
enmudecan ante ellas.
No menos llamativo resulta que, avezados en reconocer las citas de los viejos
maestros y tender el Parallle con la historia pictrica para justificar las nuevas aportaciones,
relacionaban ciertamente El almuerzo en la hierba con La Fiesta campestre (ca.1510) de
Tiziano (entonces atribuida a Giorgione), tal vez porque se encontraba en el Louvre, pero, en
cambio, no se sabe si la flexin desvergonzada de la mano, la contraccin impdica o el
mono impdicamente crispado, les impeda ver que la Olimpia se inscriba igualmente en
37

esa tradicin y, en concreto, en La Venus de Urbino (1538, Uffizi, Florencia) del mismo
Tiziano. Les hubiera bastado apreciar que la pose de la modelo recostada y la composicin
son casi las mismas, aunque los accesorios renacentistas sean sustituidos por motivos
modernos: las rosas por las orqudeas, el perro por el gato, la doncella portando la vestimenta
por la sirvienta negra ofreciendo el ramo de flores etc.
Tal vez, en esta ocasin se interpona el prejuicio de que si el desnudo
femenino de Tiziano poda ser tanto una cortesana sublimada en Venus como una amante
esposa, la Olimpia de Manet no haba perdido en su cuerpo los estigmas de una mujerzuela.
No obstante, aun cuando a primera vista el rechazo se explicaba por la naturaleza impdica de
unos desnudos que atentaban contra los principios morales con la aviesa intencin de
pateur le bourgeois, si invertimos el ramillete de acusaciones, todo apuntaba sin embargo
a que, sin descartar lo anterior, los escndalos venan provocados por la representacin
artstica, ya que en ella Manet renegaba de las convenciones formales hegemnicas en el
gnero, y los criterios estticos que les subyacan.
Al igual que ocurriera con los escndalos de Courbet, las crticas reiteradas, en
particular al Almuerzo en la hierba, resaltan que Manet es incapaz de organizar un cuadro y
que carente de ideas y de imaginacin realiza agrupaciones fortuitas o yuxtaposiciones como
su fuese un pintor de fragmentos. Lo orgnico y lo compuesto se transforman en algo
mecnico y fragmentado, mientras que, frente a la totalidad, a la unidad compacta de la
pintura de Saln, opone una unificacin negativa que tiende vnculos frgiles entre los
personajes. Aunque no recurra, como suceda en Courbet, a los contrastes simples y fuertes
entre las luces y las sombras, sino a la claridad provocada por los tonos ms suaves, a la
denominada por entonces peinture grise o peinture blonde, abandona igualmente los fondos
negros y el claroscuro de las convenciones acadmicas.
Lo que insinuaban sin quererlo o saberlo decir, era que Manet no tena
capacidad para imaginar ni facilidad para componer, pues para los pintores y los crticos del
Saln la composicin era una categora irrenunciable de la tradicin clasicista que se ligaba
sobre todo a la pintura, declarada una de las artes de la composicin, y las tcnicas usadas.
En cuanto sistema de organizacin de las figuras en el espacio, la composicin en la cole
des Beaux-Arts remita a una disposicin de las partes relacionadas entre s y con el todo,
presididas por una idea general de orden, con la que se relacionaba la identificacin del arte
con la belleza ideal.

38

Precisamente, rebatiendo a quienes criticaban que Manet despreciaba la

composicin, uno de escasos defensores, E. Zola, se rebelaba contra el escndalo que haba
provocado la pintura:
Esta mujer desnuda ha escandalizado al pblico, que slo la ha visto a ella en
la tela. Dios mo! Qu indecencia: una mujer sin el menor velo entre dos
hombres vestidos! Esto nunca se ha visto. Y esta creencia era un grosero error
pues, hay en el museo del Louvre ms de cincuenta cuadros en los cuales se
encuentran mezclados personajes vestidos y personajes desnudos. Pero nadie
va al museo del Louvre a escandalizarse. La multitud se ha guardado por lo
dems de juzgar El almuerzo en la hierba como debe juzgarse una verdadera
obra de arte; ha visto solamente unas personas que coman en la hierba, al salir
del bao, y ha credo que el artista haba puesto una intencin obscena y
escandalosa en la disposicin del tema, cuando el artista simplemente haba
buscado obtener unas oposiciones vivas y unas masas francas. Los pintores,
sobre todo E. Manet que es un pintor analista, no tienen esa preocupacin del
tema que atormenta a la multitud ante todo; el tema para ellos es slo un
pretexto para pintar, mientras que para la multitud solo existe el tema
Aunque no fuera exactamente as, este juicio trasluca un cambio de
apreciacin donde se insinuaba tanto el desdoblamiento entre los valores referenciales y los
pictrico, premisa de la futura quiebra de la representacin, cuanto la interpretacin del tema:
personas como las que vemos all abajo, en su cotidianidad, sin los aditamentos de lo ideal
y un motivo pictrico que explora las tcnicas y las cualidades especficas del medio.
Aspectos que a no tardar seran proclamados criterios artsticos de la modernidad, junto con
los lenguajes de los temperamentos y lo que hay en ellos de novedad gil y enrgica, es
decir, de originalidad.
Si los crticos vituperaban El almuerzo en la hierba porque careca de
composicin, ante La Olimpia no podan criticar este aspecto casi calcado de Tiziano, pero,
paradjicamente, no encuentran palabras para lo que estn viendo, llegando uno de ellos a
confesar que no puedo decir nada en verdad y no s si el diccionario de Esttica francesa
dispone de expresiones para caracterizarla. No extraa, por tanto, que balbuceen
calificativos tales como incalificable, inconcebible, indescifrable y, por encima de todo,
informe, aunque subiendo de tono con el fin de denigrar la protagonista, afirman que no
tiene una forma humana o que esta mujer rosa es de una fealdad consumada.

39

No deja de ser llamativo que los rasgos negativos atribuidos a la protagonista

desnuda, que encarnan una esttica de la fealdad ordinaria, sean asociados con la carne
sucia, la tinta lvida de un cadver expuesto en la morgue o de un muerto de fiebre
amarilla en estado de descomposicin avanzada. En otras palabras, la fealdad corporal
como privacin de la forma perfecta se tea, al igual que en la tradicin cristiano-platnica,
de una coloracin moral que la degradaba an ms.
No obstante, lo ms sintomtico era cmo en estas y otras crticas similares la
sexualidad, como tema central de la pintura, quedaba desplazada y, en vez de referirse a ella
de un modo explcito, se hablaba elpticamente de la violencia que se ejerce sobre el cuerpo,
inmerso en una atmsfera de descomposicin y muerte, de fealdad, en donde el Eros es
sustituido por el Thanatos. Sin embargo, lo que escandalizaba no era slo el cuerpo femenino
desnudo, sino sobre todo la manera moderna de cmo haba sido representado. Es decir, lo
que les irritaba eran, diramos hoy, las cuestiones de gnero, en la doble acepcin de lo
femenino y lo pictrico, as como las tcnicas de su representacin al abandonar los
dispositivos de la composicin que resaltaban la belleza ideal femenina.
En efecto, como ironizara Zola, en el museo del Louvre era fcil contemplar
decenas de desnudos y nadie se escandalizaba por ello. No creo que sea necesario recordar la
consagracin del gnero por Ingres, cuya Venus Anadimena (1848, Muse Cond, Chantilly)
era considerada en la dcada de los sesenta el prototipo del desnudo clsico; ni, tampoco, la
proliferacin de Odaliscas, Venus, Ninfas, Bacantes etc. en artistas acadmicos como A.
Cabanel, J.-J. Lefebvre o Bouguereau etc. Aun ms chocante era que en las paredes de los
Salones colgaran numerosas pinturas de gnero, ya fuera Prine delante del Arepago
( Kunsthalle, Hamburgo), de J.-L. Grme , en la edicin de 1861 o Europa raptada por
Jupiter de Fr. Schutzenberger, El sueo de Venus de F. Girad y La cada de Adn de F. Lemud
y otras adquisiciones estatales realizadas en el Saln de 1865 sobre las que nos informan las
fotografas de poca. Qu pasaba entonces con La Olimpia y el escndalo generalizado que
levantaba?
Olimpia, un ttulo inspirado en unos versos de su amigo y admirador de
Baudelaire, el poeta Zacharie Astruc, denominaba a una mujer que el pblico saba que era un
pseudnimo de Venus, la diosa romana del amor que, cuando despierta, la primavera entra
en los brazos de una gentil mensajera negra. Olimpia, por lo dems, haba sido el
pseudnimo preferido por las courtisanes romanas y las damas de la belleza en el
Renacimiento, siendo habitual detectar sus presencias en la pintura acadmica bajo la piel

40

nacarada de las Odaliscas, Olimpias, Prines, nombre griego de la cortesana, o, como en una
pintura posterior de T. Couture, de La cortesana moderna.
Tal vez, una de las que reciban en la Rue Brda frecuentada por los artistas!
En la acepcin baudelairiana de Las flores del mal la prostitucin era una figura de lo
moderno, cuya presencia en los Salones apareca, sin embargo, interpretada en los retratos, las
naturalezas muertas y los desnudos bajo los disfraces antiguos de las alegoras mitolgicas y
las convenciones pictricas academicistas de las representaciones ideales de unos cuerpos
perfectos.
Ciertamente, los cuerpos en las pinturas acadmicas eran encarnaciones de
bellezas ideales y seductores sexualmente, pero, tamizados a travs del ideal pagano, en
cuanto desnudos se perciban de un modo no turbador, pues la compostura y la plenitud
contraan lo particular, lo excesivo, las peculiaridades de los genitales y las restantes zonas
erticas; el cuerpo bello en la perfeccin del

ideal triunfaba as sobre la sexualidad,

mientras que el deseo, sin quedar eliminado, era desplazado hacia la alegora.
Por contra, Manet no sublimaba la sexualidad particular como tampoco
disimulaba la desnudez absoluta frente a los disfraces ni la belleza particular o fealdad de
los modernos frente a la belleza ideal del Neoclasicismo y el Academicismo posterior. Como
matizara Zola,
cuando nuestros artistas nos dan una Venus, corrigen la naturaleza, mienten.
E. Manet se ha preguntado por qu mentir, por qu no decir la verdad; l nos
permite conocer a Olimpia, esa mujerzuela de nuestros das, que uno se
encuentra en las aceras y que cie sus flacos hombros con un delgado chal de
lana desteida.
Salta a la vista que el ojo acadmico segua cultivando el Parallle con el
patrn de lo bello clasicista, de un Ideal, legitimado por la Esttica neoclasicista y los sistemas
estticos que involucionaban hacia actitudes normativas, mostrndose insensibles a lo bello
multiforme, a los desbordamientos que se filtran en los intersticios de la vida y la historia.
No en vano, en el citado estudio sobre Manet E. Zola protesta contra los
sistemas y las frmulas de los filsofos en beneficio de las obras como simples hechos,
como lenguajes del temperamento. Por ello, juzga ridculos las medidas comunes y lo bello
absoluto que cifran sus logros en la perfeccin ideal y se definen por reglas ajenas al mundo
contemporneo; se rebela contra el seguir atrapados en unas bellezas inmutables que dominan
las pocas y contra las que se estrella la vida en sus mil expresiones cambiantes.

41

Contra ello se alzaban, precisamente, Courbet y Manet, calificados como

actualistas, al representar los personajes tal como eran, con sus trajes y costumbres.
Comprometidos con lo fugaz y lo pasajero, sus pinturas evocan la accidentalidad exterior de
la Esttica hegeliana y, en una lnea ms directa, el Actualismo que encumbraran Stendahl y
H. Heine con anterioridad a Zola y en Baudelaire cristalizara como un criterio distintivo de la
modernit. Precisamente, este poeta la haba esbozado en el Saln de 1846 al sugerir que las
bellezas contienen algo de eterno y algo de transitorio, absoluto y

particular, pero la

desarrolla en lo que considero el primer manifiesto de la modernit: El pintor de la vida

moderna que publica en 1863, el mismo ao en que Manet pinta El almuerzo en la hierba y
La Olimpia, cuando distingue entre una teora racional de lo bello histrico y de lo bello
nico y absoluto:
Lo bello est hecho de un elemento eterno, invariable, cuya cantidad es
excesivamente difcil de determinar, y de un elemento relativo, circunstancial,
que ser, si se quiere, por alternativa o simultneamente, la poca, la moda, la
moral, la pasin.
Ms osado que Zola, quien tambin intuyera en el arte la contraposicin entre
el elemento fijo: la naturaleza y el variable: el temperamento, Baudelaire desafa a que se
descubra una muestra cualquiera de belleza que no contenga esos dos elemento: una parte
eternamente subsistente que es asociada en el arte con el alma, y otra variable con el cuerpo,
confiada a la poca y las circunstancias, al presente que le dota de vitalidad.
Las tensiones entre los dos elementos laceran al artista solitario, dotado y
guiado por una imaginacin activa, que viaja a travs del desierto de los hombres buscando
afanosamente una modernidad, tal como queda comprimida en su conocida definicin:
La modernidad es lo transitorio, lo fugitivo, lo contingente, la mitad del arte,
cuya otra mitad es lo eterno y lo inmutable; si se la toma aisladamente, parece
que la balanza se inclina hacia uno de los lados, pero para ese solitario que, al
alzarse sobre el placer fugitivo de las circunstancias es ms que un simple
paseante , se trata ...de separar de la moda lo que puede contener de potico en
lo histrico, de extraer lo eterno de lo transitorio, pues para que toda
modernidad sea digna de convertirse en antigedad, es necesario que se haya
extrado

la

belleza

misteriosa

involuntariamente.

42

que

la

vida

humana

introduce

Mientras tanto, respetuoso con los clsicos, la modernidad proyecta el foco de

atencin sobre el carcter de la belleza particular y circunstancial del presente, sobre los
rasgos de sus costumbres, ya que
el placer que obtenemos en la representacin del presente se debe no
solamente a la belleza de la que puede estar revestido, sino tambin a su
calidad esencial de presente; a que casi toda nuestra originalidad proviene
del sello que el tiempo imprime a nuestras sensaciones En consecuencia,
aunque le parezca excelente el estudio de los maestros antiguos, ello ser un
ejercicio superfluo si su finalidad es comprender el carcter de la belleza
presente y si por mucho zambullirse, pierde la memoria del presente; abdica
del valor y los privilegios que aporta la circunstancia .
Al zanjar de un modo tan expeditivo el Parallle entre los antiguos y los
modernos, Baudelaire precipita el desenlace de la Querelle, mientras que, cuando traza una
lnea divisoria a primera vista infranqueable entre el clasicismo y la modernidad, acta como
una suerte de gozne sobre el que giran la clausura y la apertura de dos fases bien
diferenciadas, pero a su vez imbricadas: la construccin de lo moderno y la modernidad. Sin
embargo, es desconcertante que, en contra de lo que poda esperarse de su amistad con los dos
artistas mncionados, cuyas pinturas legitimaba estticamente, al crtico y terico ms
eminente del perodo no le interesaran para nada y mantuviera sobre ellas, posiblemente para
no dar argumentos a los acadmicos, un silencio cmplice.
Algo que todava resulta ms extrao cuando en su lrica captaba como nadie
la belleza y la armona de la vida en las grandes capitales, las circunstancias y el cielo de
Pars, el latir de la calle en las fiestas populares, la voluptuosidad de la vida muelle o la
injusticia de la mugrienta. Ciertamente, su prematura muerte, el mismo ao en el que Manet
pinta la Vista de la Exposicin Universal (1867), le impidi contemplar las series
impresionistas sobre la vida cotidiana y la gran ciudad como paradigmas de la modernidad.
Ms all de esta circunstancia, posiblemente su gusto personal primaba sobre
la reflexin y su actitud se explique en razn de que en sus juicios crticos segua siendo fiel
al formulario de la verdadera esttica que proclamara en el Saln de 1859: el gobierno de la
imaginacin como reina de las facultades, la oposicin al naturalismo de los artistas
positivistas y la apuesta por el artista imaginativo. Algo que, por otra parte, entraba
abiertamente en contradiccin con la crticas acerbas y lcidas que en la Exposicin Universal
(1855) lanzara contra las estticas sistemticas y el

43

insensato doctrinario de lo Bello..., encerrado en la obcecadora fortaleza de

su sistema, pues si los hombres encargados de expresar

lo bello se

ajustasen a las reglas de los profesores-jurados, lo bello desaparecera de la

tierra.
En los primeros escndalos modernos afloraban las primeras disfunciones en
la institucin arte y las dudas sobre la naturaleza del mismo. En concreto, desde mediados
del siglo XIX se confirma el desbordamiento de lo bello, del Ideal neoclasicista, pero, no
menos, el agotamiento de los contenidos ideales en la iconografa religiosa, mitolgica e
histrica y, en sintona con los lenguajes de los temperamentos en Zola o la nocin de
modernidad en Baudelaire, apostaban por el triunfo de las bellezas particulares en las
sucesivas actualidades.
Si bien en la modernidad las disputas son consustanciales a las sucesivas
actualidades, me permito recordar algunos hitos en el arte bella clasicista por antonomasia:
la escultura. Recabaran una atencin especial las provocadas por Rodin, que en opinin de
G. Simmel encarna la experiencia de la modernidad en la interioridad accidental del
impresionismo anmico- La primera de ellas estalla a cuenta de La edad de bronce, tambin
conocida con el ttulo de El vencido (1875-1876), pues, en contra de las convenciones al uso,
si era chocante la falta de pistas para identificar el tema a travs del ttulo o de otros atributos,
ms grave resultaba el uso demasiado librrimo del modelado directo segn la naturaleza, ya
que su veracidad pona en crisis la acostumbrada idealizacin acadmica de la figura humana,
encarnacin por antonomasia de la belleza al decir de Goethe.
La polmica sobre esta obra se prolong hasta 1880, ao en el que el
modelado en yeso fue adquirido y fue fundido en bronce para ser colocado en 1884 en los
Jardines de Luxemburgo de Pars. Sin embargo, antes tuvo que soportar el juicio condenatorio
de una Comisin, nombrada a tal efecto por el subsecretario de Bellas Artes, en los siguientes
trminos:
Este examen nos ha convencido de que si esta estatua no es un sobremodelado
(surmoulage) en el sentido absoluto de la palabra, el sobremodelado ocupa un
lugar tan netamente preponderante, que ella no puede pasar verdaderamente
por una obra de arte.
En paralelo, por tanto, al desconcierto que ciertos crticos sentan al constatar
las transgresiones de la belleza ideal en La Olimpia, como si la esttica francesa no
dispusiera de expresiones para caracterizarla, se sumaba el veredicto negativo de la
Comisin ministerial nombrada para decidir la pertinencia o no de fundir el yeso La edad
44

bronce de Rodin, pues no puede pasar verdaderamente por una obra de arte. En esta
ocasin, el criterio que lo situaba fuera del arte se escudaba en la preponderancia que en ella
conceda Rodin al sobremodelado (surmoulage). Lo llamativo del caso era que los miembros
de la Comisin estaban tan seguros de sus criterios, que no parecan sentir la angustia que sin
embargo embargaba a Baudelaire en La Exposicin Universal 1855, y con l a los
actualistas modernos, cuando lamentaba que
por mucho que desplazara o ampliara el criterio, siempre quedaba rezagado
respecto al hombre universal y corra sin parar tras lo bello multiforme,
versicolor que se introduce en las espirales infinitas de la vida.
Desde el punto de vista de la idea de arte, las pinturas

y esculturas

rechazadas entraban en conflicto con las convenciones academicistas sobre el dibujo, la

composicin y el modelado, siendo consideradas obras maestras de la fealdad. Cultivaban as
un tpico neoclasicista invertido que se consumara en la provocacin semiclandestina del
burdel llevada a cabo por Picasso en Las seoritas de Avin.
Tal vez no fuera casual que Picasso colgara y recluyera esta pintura maestra
de la fealdad ideal, transgresora de todo canon y paradigma de las disonancias, en el estudio
del Bateau-Lavoir hasta 1917. Contemplada por muy pocos, entre sus escasos defensores se
encontraban A. Salmon y el casi desconocido A. Soffici, ya que para G. Apollinaire era
incompensibles y un revoltijo horrible para Leo Stein, mientras que Matisse y Derain
juzgaban a sus figuras locas o monstruosas.
Esta potica de la fealdad ideal pronto qued complementada en el caso de M.
Duchamp por una potica de la indiferencia hacia la belleza. Cuando descubr los Readymades pens, escribira aos ms tarde, en desalentar a la esttica. En el neodada han tomado
mis Ready-mades y encontrado belleza esttica en ellos. Les lanc a sus caras el Portabotellas
y el urinario como un desafo y ahora los admiran por la belleza esttica.
Ciertamente, no faltaban motivos a quienes denunciaban que la Fuente era
vulgar, ya que el urinario elegido era de los de menor prestigio en la escala social; un modelo
barato, ligero y fcil de instalar, que, al carecer de cisterna de agua, resultaba maloliente y
difcil de limpiar. Solamente los de las prisiones, de latn y sin labio, eran de inferior calidad.
Sin embargo, no eran las naturalezas triviales y vulgares, a cuyos contenidos no caba
acercarse con la presuncin del cortesano o los refinamientos de la buena sociedad, las que
haban sido tomadas como materiales del arte en la pintura de gnero y las naturalezas
muertas desde los holandeses? En efecto, bastantes aos antes que Duchamp, Warhol y los
apropiacionistas objetuales de nuestros das , Hegel se percataba de que, tras el abandono de
45

las temticas ideales, que identificaban el arte con la belleza, el arte exploraba la
indiferencia de los temas insignificantes y los contenidos vulgares, los cuales, aunque sean
indiferentes (gleichgltige), son susceptibles de un tratamiento artstico.
Una sorprendente intuicin en la que se vislumbran tanto la indiferencia de la
belleza que pusieran en evidencia Manet como la hiptesis duchampiana sobre la belleza
de la indiferencia de los objetos elegidos y la trasfiguracin de lo banal y, no digamos, la
exaltacin de la potica de la fealdad que propiciara Picasso y con l gran nmero de artistas
modernos cuando en sus obras condenan al exilio a la diosa Venus.
En este despojamiento promovido por el desbordamiento de lo bello, la
categora hegemnica con la que era identificada la definicin clasicista del arte,

la

experiencia artstica que reduca el arte al arte bello devena uno de los lados posibles del
mundo del arte, como acaba de ilustrar recientemente en la Historia Artstica y en la Esttica
Umberto Eco en sendas obras sobre la Historia de la belleza (2002) e Historia de la fealdad
(2007) 9 .
Las obras mencionadas desbordan igualmente las fronteras aristocrticas de lo
esttico absorbido por lo bello, convirtiendo la desestetizacin de lo esttico en el material
de su arte minorado. O, tal vez, expresndolo en otros trminos, si, por un lado, promueven la
desestetizacin de lo esttico, restringido ste habitualmente a lo bello clsico, por otro,
estimulan una estetizacin de lo no esttico, a saber, de las categoras modernas ligadas al
desbordamiento de lo bello. Un ejemplo tan radical como el Ready-made solamente sera, por
tanto, antiesttico y, en consecuencia, antiartstico, si mantenemos el equvoco de la esttica
clsico-idealista, que recluye lo esttico en las normas y convenciones de lo bello, pero no, si
lo abrimos a una esttica de su desbordamiento, si bien es plausible que en esta segunda
suposicin la minoracin de la artisticidad, la des-estetizacin de lo artstico tiene como su
correlato una estetizacin de lo no artstico. Un corolario vigente sobre todo en el presente!

El arte como mimesis y sus deconstrucciones.

El arte como mimesis, es decir, como imitacin, es sin duda el ms asentado en
la historiogrfica artstica desde la Prehistoria y la tradicin esttica desde Grecia. Las
representaciones prehistricas de bisontes ( Altamira, Lascaux), caballos (Lascaux, Niaux,
Las Modeas), ciervos (Altamira, Las Chimeneas ) y

otros animales

nos indican una

preocupacin por captar la realidad circundante. Algunos piensan incluso que el impulso a
imitar se halla en los orgenes de la actividad artstica primitiva. Sin embargo, tendremos que
9

Cfr. Umberto Eco, Historia de la belleza, Lumen,Barcelona, 2004 e Historia de la fealdad, ibdem, 2007.

46

esperar a la cultura griega para encontrar una formulacin que ha sido decisiva para la cultura
artstica posterior.
En efecto, desde las Leyes (655 D,798 D), la Repblica (267 A;597 D, 606 D)
o el Sofista (235 D-236 C), Platn concibe la mimesis en cuanto composicin de imgenes
como una participacin del mundo de las Ideas, es decir, el mundo de lo seres reales,
percibidos por la mente, situados en un plano superior al mundo fsico, que es el que captan
los sentidos. Unas ideas de las que el mundo real no es ms que su imitacin, confiriendo al
arte la tarea de encarnarlas en formas perceptibles. No obstante, introduce ya el matiz de que
la mimesis puede ser reproductiva, como en el caso del artesano y del arquitecto, o
ilusionista, como el escultor y el pintor.
Como se deduce de la Potica ( 1448-1450 ) el viraje de Aristteles hacia el
mundo fsico atribuye la necesidad innata de imitar no ya las Ideas, sino los caracteres, es
decir, a toda la realidad natural y humana, as como las acciones y pasiones humanas. Ello
supone una orientacin materialista hacia el mundo fsico. Por lo dems, la imitacin puede
diferir en relacin a:
-los objetos que imita = qu cosas,
-segn los diversos medios = con qu medios o artes lo lleva a cabo y
-segn las diversas maneras y modos = cmo o grados de imitacin.
Gracias a este desglose, Aristteles se adelante de alguna manera a ciertas
teoras recientes sobre la extrapolacin de una teora de la mimesis desde el punto de vista del
artista a una de la representacin artstica en el mbito de los resultados de su accin, en las
obras mismas, ya que la posible relacin tripartita insinuada afectara a
-los temas a imitar
-los medios expresivos empleados.
-los grados de iconicidad o semejanza en la presentacin de las imgenes, las
palabras o los sonidos, es decir, de cualquier forma en general10.
Tras el parntesis abierto por la Edad Media, el pensamiento griego sobre la
imitacin aflora de nuevo en la cultura del Renacimiento, ya sea en sus versiones platnicas o
aristotlicas. Particularmente, en las poticas del Cinquecento (Casltelvetro, Vettori,
Robortello etc.) y en las artes visuales.
Desde estas fechas hasta el siglo XIX la concepcin del arte como mimesis es
algo compartido a pesar de sus variadas reinterpretaciones. Se comprimi en la obra de
Ch.Batteaux Las Bellas Artes reducidas a un mismo principio (1746), cuyo correlato en las
10

Cfr. Aristteles, Potica, Biblioteca Nueva, Madrid, 200, trad. De Salvador Mas, p. 63 ss.

47

obras artsticas sigue siendo la semejanza, la similitudo, entre las imgenes y las palabras
con las cosas. Incluso se forzara la nocin de la mimesis para acoger a las artes, como la
arquitectura, abiertamente no imitativas ni representativas.
Sin embargo, desde la Querelle francesa durante el ltimo cuarto del Siglo
XVII se planteaba la disyuntiva de un arte imitativa o puramente inventiva, ahondando en
una escisin que se abra paso entre el mthode de raisonner y les choses de limagination, la
imitacin y la invencin o la imitation y el savoir inventer, oposiciones atribuidas
respectivamente a les Anciens y les Modernes. Los antiguos haban quedado atrapados en la
paradoja de la imitacin, ya que si por un lado encumbran el arte antiguo a un ideal
incomparable, por otro lo siguen proponiendo como un modelo a imitar, desdoblando este
principio en imitacin de la naturaleza exterior o del mismo arte. Probablemente, una de las
novedades premonitorias de la Querelle estribe en que no valora exclusivamente las
creaciones del arte en consonancia con este principio, sino tambin con su contrario: el saber
inventar. La inventio, que en realidad nunca qued descartada, empieza a contrarrestar de un
modo ms consciente a la imitatio, forzando interpretaciones de la mimesis, si es que desea
acoger a artes, como la arquitectura, dudosamente imitativas y, menos, representativas y, en
el futuro, a cualquier otra arte11.
En la transformacin ilustrada de la imitacin los placeres atribuidos a la
imaginacin van de la mano de los poderes atribuidos al genio. En la conjuncin de ambas se
vislumbra la autoconsciencia de lo artstico que traslucen pinturas tan paradigmticas como
Las Meninas. Dejando de lado la conocida interpretacin de Foucault en Las palabras y las
cosas en el sentido de que la obra de Velzquez parece prefigurar el estatuto ambivalente del
hombre como objeto del saber y sujeto que conoce, podra ser leda asimismo como una
metfora esttica de la presencia del hombre, pues, tal vez, en ninguna otra como esta pintura
se sintetiza el sujeto esttico, en su doble condicin de artista o espectador, y la autonoma
del arte como invencin ni se ofrecen ms pistas para la identificacin de ambos
protagonistas.
Trminos tales como la fuerza creadora, el formar, el moldear, el
plasmar etc. son motivos caractersticos de un cambio de rumbo que aparece condensado
en ese canto a la libertad del individuo que es el poema de Goethe a Prometeo (1774). De un
programa esttico que un ao antes haba resumido en compaa de Herder como sigue:
11

el abate Batteaux, Les Beaux-Arts rduits a un mme principe (1746), Aux Amateurs du Livres, Paris, 1989;
tambin en Principios filosficos de la Literatura o curso razonado de Bellas Letras y Bellas Artes, Imprenta
Sancha,, Madrid, MDCCXCVII, Tratado I, pp. 1-267. S. Marchn Fiz, Las querellas modernas y la extensin
del arte, l.c., p.19-22.

48

El arte hace tiempo que es formador antes que belloEn el hombre existe
una naturaleza formadora que se muestra activa cuando tiene asegurada su
existencia12 .
Esta naturaleza formadora (bildende Natur) es la propia del artista, identificado
con Prometeo, el creador por antonomasia, alter deus, second makery otras metforas
adanistas con las ser asociado el futuro genio de la esttica idealista. Precisamente, K. Ph.
Moritz, una suerte de eslabn perdido entre la Ilustracin y el Romanticismo, consuma el
corrimiento de la imitacin hacia la imitacin formadora (bildende Nachahmung),
atribuyendo al artista la facultad de crear o formar (hervorbringen, bilden). El sentido de
este salto olmpico para la modernidad posterior queda bien patente en las siguientes palabras:
El artista nato no se satisface con mirar la naturaleza: la debe imitar, segn su
ejemplo, y formar, crear con ella13.
La imitacin exacta y completa: el Realismo como definicin del arte.
Champfleury haba descubierto la pintura de Courbet en el Saln de 1848 y
sera uno de los promotores, junto con el propio artista, Baudelaire y otros, de las reuniones
que se celebraban en la cervecera de los realistas, situada al lado del estudio del pintor. La
nueva Escuela impulsada por los investigadores de la Realidad, por los jvenes y alegres
buscadores de la Verdad, alcanz su cnit crtico en el Pabelln del Realismo en la Exposicin
Universal de 1855, la aparicin de la revista Realisme (1856) y el libro Le Realisme ( 1857)
de Champfleury . Precisamente en este ensayo tomaba como punto de partida para sus
argumentos pinturas de Courbet como Los picapedreros (1849), y las ya mencionadas Un
entierro en Ornans y el Estudio del pintor. Desde una interpretacin similar Proudhon
sostiene que
los cuadros del pintor de Ornans son espejos de verdad, cuyo mrito, hasta
ahora fuera de la norma, abstraccin hecha de las cualidades y defectos de la
ejecucin, est en la profundidad de la idea, la fidelidad de los tipos, la pureza
del espejo y el poder de reflexin Por eso mismo, no basta con reproducir
realidades, pues lo real no es lo mismo que lo verdadero, ya que lo primero
solamente figura a ttulo de materia bruta, sustancia o soporte de la forma, de la
idea, de lo ideal , mientras lo segundo tiene que ver con las leyes que rigen a
12

Goethe, Von Deutschen Baukunst (1773), Schriften zur Kunst, Erster Teil, dtv, Mnchen, 1962, p. 11.Existe
traduccin en Goethe, Escritos de arte, Madrid, Editorial Sntesis, 1999, p.38.
13
K.Ph. Moritz, Scriften zur Aesthetik und Poetik, Max Niemeyer Verlag, Tbingen, 1962, p. 121; Cfr. Pp. 63-93
y 120-123. S.Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, Alianza Forma Madrid, , 2001, pp.22-29.

49

esa misma materia y la hacen inteligible: no es en forma alguna por su

realismo por lo que esta escuela debe ser definida; es por la manera como ella
a su vez hace funcionar lo real o , como dira comentando la pintura Los
picapedreros: la reproduccin de realidades no es nada, sino que hay que
hacer pensar, es preciso conmover, hacer brillar en la conciencia un ideal tanto
ms poderoso cuanto ms se hurta a las miradas 14.
Por su parte, H. Taine en la Filosofa del arte (1865) matizara que
para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso
representarse, con la mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el
estado del espritu del pas y del momento en que el artista produce sus obras.
Esta es la ltima explicacin; en ella radica la causa inicial que determina a
todas las dems condiciones o La obra de arte se haya determinada por el
conjunto que resulta del estado general del espritu y las costumbres ambiente
15

Si n pasar por alto el determinismo del milieu, en las categoras estticas que
lo filtran, no debe sorprender que, en consonancia con el movimiento general de las ciencias
naturales encumbradas a modelo no solo epistemolgico sino incluso cognoscitivo en el arte,
tome a la misma naturaleza como modelo:
La conclusin parece ser la de que es preciso tener siempre ante nuestros ojos
el natural, a fin de copiarle con toda la perfeccin posible y que todo el arte
consiste en su imitacin exacta y completa. Aun teniendo en cuenta esta
invocacin a una mmesis clasicista tamizada por las exigencias positivistas, el
fin de la misma y el cometido del arte no son la fidelidad absoluta, sino el
sacar a la luz y hacer patente los rasgos salientes de los objetos, el modo
principal del ser, y, por tanto, la idea que de los mismos se tiene formada , es
decir, la esencia de las cosas . Ahora bien, dado que en la naturaleza no los
podemos encontrar , el arte debe podar los rasgos que lo ocultan y escoger los
que lo muestran, lo que supone una vez ms transformar el objeto real en
conformidad con el carcter esencial o lo que es lo mismo con el ideal16 .
Es digno de ser resaltado que si, por un lado, la alusin al ideal tiene en mente
los prejuicios de la tradicin clasicista, cuya aoranza por lo dems se deja sentir con
14

Proudhon, Sobre el principio del arte (1865), , Aguilar, Madrid1980, pp.225, 227, 234; cfr. pp.228-30 y 283.
H. Taine, Filosofa del Arte (1865-69), Espasa Calpe, Colecc. Austral, n. 115, Madrid, 1953 y otras ediciones
posteriores, Vol. I., pp.19 y 46; cfr. pp. 21,123 y 161.
16
H. Taine, ibdem, vol. I, p. 24; cfr. pp.35 y 38-41; vpl. II, pp. 206-220.
15

50

intensidad en las crticas que realiza a Balzac y al realismo por la presencia de la fealdad , en
la exaltacin del cuerpo como objeto por antonomasia de las Bellas Artes o en la estima del
Renacimiento como el momento cumbre de la historia del arte, por otro, en las tesis sobre el
carcter y la subordinacin de los caracteres se inspira en las ciencias positivas,
particularmente la Botnica y la Zoologa.
Como sucediera en Proudhon, recorre con bastante ms conocimiento que ste
las sucesivas fases de la historia artstica: Grecia, Roma, la Edad Media, el Renacimiento, el
siglo XVII y la Revolucin francesa, hasta llegar al estado del arte en su momento, pero
muestra una sintomtica reticencia a abordar su actualidad.
Por ltimo, mile Zola es un personaje central en la escena francesa no slo
en el campo literario, sino en la crtica artstica arte y el del pensamiento esttico. En este
ltimo mbito fue siempre reaccio a elaborar cualquier sistema, aunque reconoce que se ve
obligado a exponer aqu algunas ideas generales. Mi esttica , o ms bien la
ciencia que denominara la esttica moderna , difiere demasiado de los dogmas
enseados hasta hoy en da17.
En su formulacin adopta los hbitos rupturistas de las futuras vanguardias,
siendo significativo que las bases de la misma no sean las discusiones de los profesores
jurados ni los sistemas filosficos, sino la necesidad de clarificarse a s mismo antes de entrar
a analizar la biografa y la pintura de E. Manet:
He aqu ahora cules son mis creencias en materia artstica. Abrazo de una
mirada la humanidad que ha vivido y que, delante de la naturaleza, a toda hora,
bajo todos los climas, en todas las circunstancias, ha sentido la imperiosa
necesidad de crear humanamente, de reproducir por las artes los objetos y los
seres.... Cada gran artista ha venido a darnos una traduccin nueva y personal
de la naturaleza. La realidad es aqu el elemento fijo, y los diversos
temperamentos son los elementos creadores que han dado a las obras caracteres
diferentes. Es en estos caracteres diferentes, en estos aspectos siempre nuevos,
en lo que consiste para m el inters potentemente humano de las obras de
arte ; una toma de posiciones que complementa lo que haba apuntado el ao
anterior : Mi definicin de la obra de arte si la formulara : una obra de arte es
un rincn de la creacin visto a travs de un temperamento 18.

17
18

E. Zola, Mon Salon. Manet. crits sur lart Garnier-Flammarion,, Paris, 1970, p. 97.
E. Zola, ibdem, p.98 y crits sur lart, Gallimard, Paris, 1991, p. 44.

51

A pesar de su obsesin por la originalidad en el arte y en su propio

pensamiento, an cuando silencia absolutamente a Baudelaire, Zola no puede sustraerse a la
dialctica que ste ha instaurado pocos aos antes entre el elemento fijo e invariable de la
belleza y el elemento variable, relativo, circunstancial dela misma . No en vano si la realidad
como referente, identificada sin ms con la naturaleza., es el elemento fijo de la belleza y el
tema permanente del arte, el temperamento impulsa los caracteres diferentes, las bellezas
particulares y las variaciones de las maneras formales originales.

En virtud de esta

caracteres diferentes, en los que resuenan los ecos de sus simpatas hacia Taine, Zola acepta
con entusiasmo todas las manifestaciones del genio humano como expresin de la vida en sus
mil expresiones, cambiantes y siempre nuevas.
El arte se convierte para Zola en un asunto de la expresin personal en cada
creador original. Tal vez por ello, otorga relevancia en la personalidad del artista a
la manera en que su ojo est organizado, lo cual supone valorar la
percepcin artstica, as como que nuestro papel, al juzgar obras de arte , se
limita a constatar los lenguajes de los temperamentos,

a estudiar estos

lenguajes , a decir que hay en ellos de novedad flexible y enrgica.19 .

Ahora bien, cules son las novedades que le despiertan sus intereses artsticos
y tericos? Aun cuando sea receptivo a los Naturalistas, que no son otros sino los
impresionistas, y a los actualistas, que se entregan a interpretar los temas y las costumbres
modernas, el pintor ms original de su tiempo , el paradigma de la escuela naturalista en la
que suea el escritor, es E. Manet , de quien se ocupara en diversos momentos desde el ensayo
inicial citado hasta el de 1884.
Precisamente, debido a que haba criticado el descuido absoluto hacia la forma
del que se jactaba Proudhon y en virtud de la atencin que l mismo presta al lenguaje
artstico , rechaza el escndalo que haba provocado el cuadro ms logrado de Manet :
La multitud se ha cuidado por lo dems de juzgar Le Djeuner sur lherbe
como debe ser juzgada una verdadera obra de arte ; ha visto solamente a
gentes que coman sobre la hierba , al salir del bao, y ha credo que el artista
tena una intencin obscena y alborotadora en la disposicin del tema , siendo
as que el artista haba buscado simplemente obtener oposiciones vivas y masas
francas, Los pintores , sobre todo E. Manet que es un pintor analista, no tienen
esta preocupacin por el tema que atormenta ante todo a la multitud ; el tema

19

E. Zola, Mon Salon. Manet,. crits sur lart, p.100.

52

para ellos es un pretexto para pintar, mientras que para la multitud solamente
existe el tema 20.
Un juicio en el que se vislumbra una vez ms, como observamos en Taine y
Baudelaire, la hiptesis sobre el desdoblamiento moderno entre los valores referenciales y
los valores pictricos o artsticos en cualquier arte, que estar en la base de la posterior crisis
o quiebra de la representacin.
En el estudio de los lenguajes del temperamento le asisten menos las razones
de un vitalismo artstico que las de un psicologismo, es decir, de una consideracin ala
personalidad del artista, pues el temperamento es lo que evita que el Naturalismo, como le
sucede a Corot, sea y se degrade a una copia servil de la naturaleza y, en cambio, est en
condiciones de captar le sens du rel.
Precisamente, sobre este sentido de lo real elaborar su teora, casi manifiesto
de la definicin del arte como mmesis experimental, de Le roman exprimental (1880).
Ahora bien, no se contradice la pretensin de captar el sentido de lo real con la apuesta
por la alcanzar una expresin personal? En la esttica del Naturalismo parecen confluir
ambas. En este sentido, al igual que suceda en el positivismo y el realismo, Zola reniega de la
invencin y de la imaginacin, pero entonces cmo se concilia y resuelve la cuestin de la
subjetividad, a la que parece aludir todava la expresin personal, con una idea del arte
orientada a plasmar en sus obras la vrit ?
Tal vez, nicamente sea posible hallar ciertas respuestas a estos y otros
interrogantes si se interpreta que el sentido de lo real es sentir la naturaleza y reproducirla
tal como es y que posee este sentido aqul que
expresa con originalidad la naturaleza, llenndola de vida de su propia
vida 21.
El mismo ttulo de roman exprimental y la invocacin en el ensayo de Zola a
la Introduction ltude de la mdecine experimental del fisilogo Claude Bernard nos
ofrecen algunas pistas: el experimento acta como mediador en las insinuadas
contraposiciones. A este respecto es intrigante saber que el fisilogo no entenda el mthode
exprimental en la acepcin estricta de las ciencias naturales, sino que ocasionalmente lo
extenda a las experiencias cotidianas, mientras que Zola, por su parte, lo introduce en el
terreno del arte. nicamente que si los experimentos del fisilogo tenan lugar en la realidad,
los de los artistas son experimentos mentales que se producen en la cabeza y con los
20
21

E. Zola, ibdem, p. 107-108.

E. Zola, Le roman exprimental, Circle du Livre Prcieux, Oeuvres compltes, 1968, vol. X, p.1286.

53

lenguajes de los temperamentos, de las expresiones individuales, conciliando as lo objetivo

del mtodo con lo subjetivo del temperamento o, como dice respecto a la novela, con las
retricas como expresin del temperamento literario del escritor .
Tal vez, sin abandonar todava la concepcin del arte como mmesis, ste sea
uno de los primeros brotes del arte experimental que caracterizar posteriormente a la primera
modernidad. La esttica naturalista se reencuentra por otra va con el Positivismo y entra en
connivencia con las ciencias naturales. Los procedimientos del arte se aproximan a los de las
ciencias. Los experimentos de las ciencias naturales, en particular las fisiolgicas y
psicolgicas, devienen as modelos para el experimento y la experimentacin artsticos, sin
por ello renunciar a la expresin individual ni a la originalidad, a la subjetividad en suma o,
lo que es lo mismo.
La mmesis como reflejo de la realidad.
Sin duda, la interpretacin realista de la mmesis se consolida con las
formulaciones que lleva a cabo F. Engels cuando la reconduce hacia la concepcin del arte
como conocimiento, como un modo especfico de la apropiacin y del conocimiento del
mundo. Sobre todo, cuando se convierte en el punto de partida del posterior entendimiento
marxista del arte en su vertiente ms ortodoxa.
Como es bien sabido, el punto de partida son las reflexiones de Engels en su
carta a Miss Margaret Harkness en abril de 1888: El realismo, a mi juicio, supone, adems de
la exactitud de los detalles, la representacin exacta de los caracteres en circunstancias
tpicas. Los caracteres (Engels se refiere a la Muchacha en la ciudad de la autora) son
suficientemente tpicos en los lmites en que estn descritos por Ud.; ms, sin duda, no se
puede decir lo mismo de las circunstancias en que se encuentran sumergidos y en las que
actan.22 .
En esta breve cita es oportuno resaltar
-la exactitud de los detalles o valor documental y testimonial se vincula a la
potica del naturalismo.
-la representacin exacta de los caracteres ( rasgo del futuro realismo social)
-las circunstancias tpicas o representacin de lo tpico no se refiere a la
media de los acontecimientos (interpretacin emprica), ni a los momentos
destacados en la historia del espritu (visin idealista), sino a lo tpico,
entendido como lo esencial en una historia social concreta, en unas
22

Marx-Engels, Textos sobre la produccin artstica, A. Corazn, Comunicacin, Serie B,Madrid, 1972, p.16566. Cfr. pp. 147 ss.

54

experiencias histricas y sociales fundamentales (ligazn de la experiencia

artstica a la historia).
La conjuncin de la representacin de los caracteres y las circunstancias
tpicas es el embrin de la categora de tipo, que tendrn su desarrollo posterior en la categora
de la tipicidad. Por lo dems, Engels no le reprocha
no haber escrito un relato socialista, una novela de tendencia, como decimos
los alemanes. No pienso tal cosa. Es mejor para la obra de arte que las
opiniones del autor permanezcan ocultas. El realismo del que hablo se
manifiesta enteramente al margen de las opiniones del autor. No es casual que
para demostrar esta posicin invoque La comedia humana de Balzac, mientras
critica abiertamente los viejos y los nuevos (1885) de Mina Kautsky: Ud.
siente probablemente la necesidad de tomar pblicamente partido en este libro,
de proclamar ante el mundo sus opinionesNo soy adversario de la poesa de
tendencia como talMas creo que la tendencia debe surgir de la situacin y
de la accin en s mismas, sin que estn explcitamente formuladas, y el poeta
no est obligado a dar hecha al lector la solucin histrica futura de los
conflictos sociales que describe 23.
Engels nos pone en guardia sobre algunos aspectos. Ante todo, introduce una
diferencia ntida entre el realismo y el arte de tendencia, premisa de la particidad, ya sea en
una lnea de la sociologa del contenido o de una situacin coyuntural, como la del arte de
propaganda. Asimismo, concede relevancia a la estructura del mensaje, tal como cristaliza en
la obra artstica. Cuestiones todas que sern objeto de amplios debates en las estticas
marxistas posteriores sobre el arte. En particular, cuando el realismo sea adoptado como la
potica de Estado en el realismo socialista. Se abre as un captulo que est lejos de haberse
esclarecido sobre el realismo en la Unin Sovitica y en la Alemania de la Repblica de
Weimar, tal como se produjo durante los aos veinte y treinta en el llamado Debate sobre el
Expresionismo (Expressionismusstreit).
Precisamente, a partir de ella G. Lukcs (1885-1971) elabor en su exitosa idea
del arte como reflejo de la realidad, en virtud de la cual la obra de arte sera ante todo un
modo de conocer la realidad histrica en la que se vive. El arte se entregar as a extraer los
rasgos caractersticos de una poca determinada y a representarlos de una forma adecuada y
condensada, recurriendo para ello a formas artsticas de eficacia probada, por lo general de
ascendencia clasicista.
23

Marx- Engels, ibidem, p. 148.

55

A travs de su extensa obra Lukcs elabora la teora del reflejo, inspirndose para
en la tradicin mimtica aristotlica y poniendo patas arriba la hegeliana de la consideracin
del arte como manifestacin sensible de la idea en direccin al reflejo de la realidad, al
conocimiento y configuracin del proceso total social en sus verdaderas fuerzas impulsoras,
como reproduccin de las contradicciones que le subyacen. Pero mientras el autor hngaro
crtica las formas abiertas de las experiencias artsticas modernas en beneficio de las formas
cerradas, clasicistas, el dramaturgo B. Brecht aboga en cambio por una extensin del
realismo que usufructa los nuevos medios artsticos, las formas abiertas modernas24
En realidad, los representantes ms eminentes de la esttica marxista se
mantuvieron fieles a los presupuestos de la filosofa idealista en lo que se refiere al arte como
conocimiento o incluso como revelacin de la verdad,

aunque sea invirtindola en unos

trminos materialistas en donde la obra artstica es el instrumento en donde se desvela la verdad

sobre la sociedad.
Para abordar esta aparente paradoja, no est de ms recordar que la esttica
marxiana sintonizaba con una doble tradicin de la filosofa alemana clsica: la enraizada en la
teora de la sensibilidad en clave antropolgica, siguiendo el filn que va de Baumgarten y
Schiller a Feuerbach (Manuscritos, 1844) o la que se resuelve en una filosofa del arte y
cristaliza, reinterpretando los enfoques idealistas de Schelling y Hegel, en la reiterada concepcin
del arte como superestructura.
Podra aventurarse que La ideologa alemana (1845-46) abre o cierra la
posibilidad de una esttica marxiana con sus socorridas tesis del arte como superestructura. Todo
va a depender de las vicisitudes de las ulteriores interpretaciones, de los resquicios que horade y
consienta sobre la especificidad de la actividad esttica y artstica la no menos trada
problemtica de la determinacin de la superestructura artstica por la infraestructura
econmico-social. En todo caso, desde esta perspectiva hegeliana Marx no se aleja de una
concepcin del arte como rgano o manifestacin sensible de la idea, aun cuando se invoque la
conocida puesta de patas arriba del Idealismo.
Si bien fue M. Lifschitz quien primero asocia la esttica marxiana con
Hegel, seran Wittfogel y Lukcs quienes monopolizan esta vinculacin hasta convertirla en una
orientacin unilateral. Se trata del filn Hegel Marx Plechanov, que, enfrentado a los
esfuerzos de F. Mehring y otros por sintonizar con Kant y Schiller, goz del ms amplio
desarrollo en los crculos marxistas en el debate sobre el Expressionismus, en los que se gestara
24

Para quien desee ampliar este interesante y complejo debate vase Lukcs, Esttica. 2. Problemas de la
mmesis, Grijalbo, Barcelona, 1966 y G. Brecht, El compromiso en la literatura y el arte, Pennsula, Barcelona,
1974, pp.211 ss.

56

durante los aos veinte el propio concepto de realismo y su extrapolacin a los realismos
artsticos auspiciados por el poder poltico. En esta misma direccin se enmarca la evolucin
lukacsiana posterior, desde su teora del reflejo artstico a una concepcin del arte vinculada cada
vez ms en su gran obra sobre Esttica a la mmesis tradicional.
Las limitaciones en los anlisis especficos parecen trasvasarse a menudo a la
teora del arte como superestructura o reflejo en una subordinacin de la actividad artstica a las
instancias de la filosofa, la ciencia o, en las circunstancias ms aberrantes en el llamado
sociologismo vulgar (A. Hauser entre otros) , al "factor econmico", es decir, al mecanicismo y
el economicismo. Por ello mismo, la va abierta por el desbordamiento de la interpretacin
restrictiva del arte como superestructura, sin entrar en que, cuando as se defina, se pensaba casi
siempre en la literatura, as como por la autonoma relativa y la sobredeterminacin segn la
invitacin de Althusser, abre o cierra la posibilidad misma de toda esttica marxista; es el reto
de vida o muerte de la misma o, al menos, de la reconstruccin marxiana en la acepcin
hegeliana.
Crticas a la idea de arte como imitacin.
Las disonancias cada vez ms estridentes entre la imitacin de los antiguos y la
invencin de los modernos, que se haba suscitada en la mencionada Querelle francesa,
proseguirn en la esttica ilustrada cual confrontaciones irresueltas entre la naturaleza y el
arte, la belleza natural y la belleza del gusto, la razn y la experiencia etc. No obstante,
incluso los modernos franceses, nada propensos a consentir la belleza del puro capricho a
pesar de la buena disposicin del P. Andr y la tendencia a no perder la compostura del
carcter razonable de todo arte, valoran la fertilidad de la invencin y la imaginacin desde
la Querelle a Batteaux, Du Bos y La Enciclopedia, en particular en los gneros menores y las
veleidades ornamentales antes aludidas.
Si bien la potica del Realismo fue encumbrada a una Esttica, las reacciones a
la filosofa positivista y a la esttica realista , pronto transformadas en remedos de los sistema
que repudiaban, no se hicieron esperar, teniendo como paladn nada menos que al poeta Ch.
Baudelaire, quien las somete a una crtica acerba apuntando a los siguientes blancos. Sus
crticas al positivismo

rozan igualmente a su esttica realista, un calificativo que,

precisamente para mejor caracterizar su error, es considerado como sinnimo de positivista.

El artista de este signo pretende representar las cosas tal y como son, o bien
como seran, suponiendo que yo no existiera, lo cual implicara un universo sin el hombre,
la desaparicin del sujeto, la muerte de la imaginacin y, en suma, del propio artista. Su
gran error, que se repetir hasta la saciedad, estriba en tomar como criterio artstico uno
57

cognoscitivo, en practicar una confusin entre dos comportamientos humanos diferenciados,

ya que , argumentando al modo kantiano,
el gusto exclusivo por lo Verdadero ( tan noble cuando se est limitado a sus
legtimas aplicaciones) oprime y sofoca el gusto de lo Bello. Donde no habra
que ver ms que lo Bello (...) nuestro pblico slo busca lo Verdadero. No es
artista, naturalmente artista; filsofo quiz, moralista, ingeniero, aficionado a
las ancdotas instructivas, todo lo que se quiera, pero nunca espontneamente
artista.... 25
Laa reaccin al realismo, palabra vaga y oscura, no es meramente
especulativa, sino que viene provocada tambin por el aversin casi visceral que siente hacia
la nueva Escuela , encarnada en los mentores del nuevo partido realista : Champfleury y
Courbet , as como en las actitudes del pblico moderno frente a la fotografa que salen a la
luz con motivo del Saln de 1859.
Respecto a la fotografa sabemos que por aquellos mismos aos empezaba a
ser idolatrada por la multitud, pues pareca adecuarse como a anillo al dedo al nuevo Credo
realista de la reproduccin exacta de la naturaleza as como ofrecer todas las garantas
deseables para esta exactitud. En cambio, en opinin de Baudelaire, ante el fanatismo y el
entusiasmo que suscitaba entre las masas y los pintores fracasados, como fruto de la fatuidad
moderna del progreso y una estpida conspiracin entre los embaucadores y los embaucados ,
cae de su peso que la industria, al irrumpir en el arte, se convierte en la ms
mortal enemiga ....Si se permite que la fotografa supla al arte en alguna de sus
funciones pronto, gracias a la alianza natural que encontrar en la necedad de
la multitud, lo habr suplantado o totalmente corrompido, cuando en realidad
debe ser la sirvienta de las ciencias y las artes, ornar la biblioteca del
naturalista o de quien necesite en su profesin de una absoluta exactitud
material o salvar las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que
piden un lugar en los archivos de nuestra memoria26.
No obstante, esta desconfianza hacia la fotografa no se plantea todava en los
trminos ms actuales de la reproductibilidad tcnica, sino, y ello es posiblemente ms sutil,
en virtud de los cambios que pueda llegar a producir en nuestra percepcin, de que los ojos
se acostumbren a considerar los resultados de una ciencia material como productos de lo

25
26

Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos de arte, Visor, La Balsa de Medusa Madrid, , 1996., p. 231.
Baudelaire, ibdem, pp.232-33.

58

bello y disminuya la facultad de juzgar y de sentir lo ms etreo e inmaterial , lo soado, lo

imaginario.
Posteriormente, en El pintor de la vida moderna ( 1863) no slo insistir en la
facultad de ver, en la percepcin artstica, sino que esbozar una fisiologa esttica . Con
tal fin, sugiere complicidades entre el convaleciente y la infancia, as como entre el nio y el
artista, gracias a una activacin de las impresiones sensibles y los rganos, de la capacidad de
estar como embriagado, de verlo todo como novedad y con la alegra con que el nio absorbe
las formas y los colores:
Me atrevera a ir ms lejos; afirmo que la inspiracin tiene alguna relacin
con la congestin, y que todo pensamiento sublime va acompaado de una
sacudida nerviosa ms o menos fuerte ,que resuena hasta el cerebelo. El
hombre de genio tiene los nervios slidos; el nio los tiene dbiles. En uno, la
razn ha ocupado un lugar considerable; en el otro la sensibilidad ocupa casi
todo el ser. Pero el genio no es ms que la infancia recuperada a voluntad, la
infancia dotada ahora, para expresarse, de rganos viriles y del espritu
analtico que le permite ordenar la suma de materiales acumulada
involuntariamente27 .
Es curioso observar, tal como lo haban insinuado los artistas y pensadores
romnticos, en particular Ph. O. Runge, y contrariando la insidiosa sugerencia de Compte
sobre la pertenencia del arte a la infancia de la humanidad, cmo en su opinin el artista
remite a la mirada fresca del nio. El artista anima en sus rganos, como haba intuido
Novalis, el germen de la vida autoformativa, la irritabilidad de los mismos. Del mismo
modo que Schelling, Novalis, Jean Paul o Chateaubriand, establecan connivencias entre la
esttica y la medicina, Baudelaire, volcndose hacia al futuro, se anticipa a la fisiologa
esttica de pensadores tan insignes como Nietzsche y G. Simmel. Incluso insina vagamente
la vida nerviosa del ltimo.
En contraposicin por consiguiente a las concepciones positivistas que laten en
la esttica realista y a los efectos que surte la fotografa sobre la percepcin artstica,
Baudelaire, siguiendo la estela de Coleridge y E. Poe , urde un tercer argumento que invierte
la sealada hegemona de lo real, de la observacin de los hechos, a favor del gobierno de la
imaginacin, a la que desde el Saln de 1859 proclama la reina de las facultades (III) , la
creadora de un mundo nuevo, que sigue unas reglas cuyo origen no podemos encontrar ms
que en lo profundo del alma. Sin embargo, no se deja deslumbrar por los espejismos de la
27

Baudelaire, ibdem, p. 357.

59

fantasa romntica, de la fancy, ya que lo ms importante en las batallas con el ideal es una
imaginacin que disponga de un inmenso patrimonio de observaciones, tomadas, como dira
Delacroix, del diccionario de la naturaleza para darles una fisonoma completamente
nueva de acuerdo con la concepcin, con la idea generadora.
La modernidad oscilar permanentemente entre los polos de la imitacin y la
invencin, disfrazadas bajo distintos ropajes. El arte como mimesis ha ido perdiendo vigencia
a medida que se ha concedido primaca a la imaginacin y la fantasa o cuando se parte del
convencimiento de que en la actividad artstica predomina la invencin o creacin sobre la
imitacin.
Las revisiones ms recientes de la tradicin del arte como mmesis se han
producido desde hace algunos aos en el mbito de las paraestticas francesas. As, en el
relevante ensayo La doble sesin(1981) J. Derrida ha cuestionado el concepto tradicional
de mimesis introduciendo la ensoacin del poeta Mallarm titulada Mimique, en la que se
recurre a la falsa apariencia del presente para designar la representacin por parte de un
mimo de ideas que no remiten a ningn objeto posible , como muri de risa, una conocida
expresin que da nombre a algo imposible28.
Las aportaciones francesas de Foucault, Lyotard, Baudrillard y Derrida se han
encargado precisamente deconstruir la mimesis tras extraer las lecciones de la experiencia
artstica moderna en la literatura y las artes. Incluso, a veces me da la impresin de que, sobre
todo Derrida, siente tal fascinacin por las estrategias de la deconstruccin que, a medida que
se aleja de los modelos elegidos , sta tiende a imponerse como una nueva potica, si es que
no, si ello fuera todava posible, como una Esttica . Algo que, por dems, estara en
consonancia con los asuntos abordados, ya que, por ejemplo, las invocaciones a la
diffrance son casi inimaginables sin las lecciones extradas en las estrategias recurrentes
de las experiencias estticas y, sobre todo, artsticas modernas.
Aun teniendo en mente estas y otras crticas, la mimesis es uno de los principios
estticos, definitorios de la misma idea de arte, que ms se resisten a morir, pues parece
rebrotar siempre que se plantea las relaciones entre el arte y la realidad, apoyndose por
igual en criterios cognoscitivos (concepciones y modos de entender la realidad y vas para
conocerla) y en criterios artsticos (instrumentos adecuados para plasmarla en la obra) que
entran en contacto con las investigaciones sobre la percepcin y la imagen.

28

Cfr. J. Derrida, La diseminacin, Editorial Fundamentos, Madrid, 1975 y otras, pp.265-428. S. Moravsky,
Fundamentos de esttica, Barcelona, Pennsula, 1977, pp.223-272

60

Por eso mismo, la mimesis se ha manifestado no slo en las prcticas literarias o

pictricas, en las novelas de Balzac y Zola, en las pinturas de Millet y Courbet o Manet, es
decir, en el llamado Naturalismo del siglo XIX , sino tambin en los Realismos del siglo XX,
ya sean el realismo socialista de la Unin Sovitica, las Nueva Objetividad en Alemania,
caracterizada por una representacin de enorme exactitud y preocupada por un arte
descriptivo de las lacras sociales y polticas o por la esttica de la mquina, y los ms
variopintos realismos sociales, con los que tal vez enlazan algunas manifestaciones actuales
del documentalismo fotogrfico y del retorno a lo real..
La invencin de un concepto: arte
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III.-DEFINICIONES

DEL

IDEALISMO
62

ARTE

PARTIR

DEL

El arte como juego

El arte como juego hunde sus races en cuestiones filosficas intrincadas desde la
dicotoma o la bifurcacin kantiana entre la sensibilidad y el entendimiento y la mediacin de la
imaginacin como conciliadora de la oposicin, en cuanto facultad intermedia. Desde esta
perspectiva, la actividad esttica y, con ms motivo, la artstica, se situara en un punto
equidistante entre ambas facultades a travs de la imaginacin que promueve la libre actuacin o
juego de las dos primeras. La experiencia esttica es ms sensual (sentidos y sentimientos) que
conceptual, mientras que la imaginacin artstica no es ya pura imitacin del mundo exterior,
sino la facultad de crear, de producir.
A partir de esta premisa, el filsofo, dramaturgo y poeta F. Schiller ( 1759-1805)
desarroll la concepcin ldica del arte , considerado como una fuerza liberadora que responde a
uno de los impulsos bsicos del ser humano: el impulso del juego, interpretado como una
sntesis entre los impulsos sensoriales y los racionales. Para alcanzar esta conclusin, reproduce
unos antagonismos similares a los que Kant formula cuando repara en las oposiciones
antropolgicas entre la naturaleza y la libertad; cognoscitivas entre la sensualidad y la razn;
estticas entre la materia y la forma y psicolgicas entre el impulso sensual y el impulso formal.
Unas oposiciones que se resuelven en el impulso del juego como vehculo de liberacin hacia la
libertad humana, proclamando as la actividad esttica y, con mucho mayor fundamento el arte,
como modelos sociales. La teora esttica y del arte se convierte as en poltica, pues el estado
esttico deviene la posible modulacin de la humanidad.
Particularmente en el arte es donde se consuma el impulso ldico como una
forma viva, como una sntesis entre la vida que aporta el impulso sensible y la forma que
proporciona el impulso formal, y salen a la luz las cualidades estticas de los fenmenos.
Ahora bien, el arte en Schiller se desdoble en dos direcciones, volvindose a orientar la
segunda por una visin esttica ms amplia que la artstica. En efecto, tras pasar el Ecuador
de sus exhortatorias misivas al Prncipe en Sobre la educacin esttica del hombre, Schiller
subraya de un modo expeditivo:
Porque, para decirlo de una vez por todas, el hombre slo juega cuando es
hombre en el pleno sentido de la palabra, y slo es enteramente hombre
cuando juega. ... Sobre esta afirmacin, os lo aseguro, se fundamentar todo
el edificio del arte esttico y del an ms difcil arte de vivir. An as este
principio slo puede resultar inesperado en el campo de la ciencia; ya mucho
63

tiempo atrs vivi e imprimi su huella en el arte y el sentimiento de los

griegos, sus maestros ms ilustres) ( Carta, XV ). 1
En el marco de la crtica la cultura el impulso ldico desempea un papel
destacado en la existencia humana no slo en la actividad artstica, sino en la vida misma,
pues libera de las ataduras de toda finalidad, de todo deber, de toda preocupacin, si bien
habra que marcar las diferencias entre el juego en general y el juego en el arte. Se incoa as
un desdoblamiento indito entre lo que bautiza de un modo explcito el arte esttico
(sthetische Kunst) y el arte de la vida o del vivir ( Lebenskunst).
El primero no sorprenda en su momento, pues haba sido acuado por Kant
en la Crtica del juicio (& 44) para designar el arte ligado al juicio esttico reflexionante y en
el ocaso ilustrado empezaba a ser aceptado como una denominacin de moda en el
despliegue del arte en la sociedad burguesa que empezaba a distinguir

entre el arte

autnomo en su acepcin moderna y el arte aplicado u otras designaciones similares. Una

dualidad en la que fructificaban las semillas sembradas en la concepcin dual de la belleza:
la pura y la adherente.
El nacimiento de un arte esttico discurre en paralelo con la consolidacin de
la autoconciencia artstica moderna. No obstante, si atendemos al protagonismo que la
esttica ilustrada atribua al espectador en la experiencia esttica en general, el arte esttico
puede ser interpretado, como veremos, en un sentido prximo al de Duchamp antes de
Duchamp, a saber, como una prctica artstica naciente en la que no se resalta tanto la
accin del genio cuanto la mediacin de la experiencia esttica del artista como espectador.
Con ello aludo a lo que en nuestros das se impone en la reflexin artstica bajo la etiqueta de
Kant despus de Duchamp. Por ltimo, bajo el calificativo de arte esttico podramos
referirnos en ocasiones a un arte estetizado o , tal vez mejor , a una estetizacin del arte,
como si ste tuviera que recluirse necesariamente en las limitaciones del purismo artstico o
del formalismo radical y la distincin esttica excluyera por principio los contenidos
extraestticos. Un reduccionismo frecuente en el contenidismo clsico y las estticas
hermeneticas de la verdad o el postmodernismo norteamericano!
Lo bello en el arte posee una existencia provisional y no abarca todo el
abanico de las posibilidades que se despliegan en lo esttico, pues ste remite tanto en un
plano individual como social a una realizacin de lo bello ms all del arte. En esta remisin
1

F. Schiller, La educacin esttica del hombre (1794-95), Madrid, Espasa Calpe, Austral, 1968 y otras
posteriores, p. 73: Cfr. pp.68-74 y otras; .Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Barcelona,
Anthropos,1999, pp. 229-244, en especial la carta XIV a la XIX. Sobre la esttica de Schiller en este contexto
remito a mi ensayo A travs de la belleza se llega a la libertad, La disolucin del Clasicismo y la construccin
de lo Moderno, Universidad de Salamanca, 2010, pp. 269-76

64

a una realizacin prctica el arte esttico se erige en un modelo, en un paradigma. Respecto

al pasado, como podemos observar en la plstica griega, acta como salvacin y
conservacin no solamente de lo bello, sino de una vida socialmente bella. De cara al futuro,
como han puesto en evidencia las vanguardias, opera como una imagen ideal de una futura
repblica o sociedad bella todava en ciernes. El arte se revela como un medio o instrumento
para la futura realizacin social de lo bello. Si se concibe lo bello o, como diramos hoy, lo
esttico sin ms como un ideal poltico y su realizacin social como la satisfaccin suprema,
el arte reclama tambin un carcter poltico como anticipacin modlica de la realizacin
social de lo esttico, ya sea en la repblica artstica o en la vida social.
En esta segunda direccin se inscribe el arte de vivir o, si se prefiere, el arte
de la vida (Lebenskunst). Un arte de vivir invocado y apenas desarrollado que, en sintona
con el Clasicismo de Weimar, para Schiller floreca

bajo el cielo azul heleno y el

sentimiento de los griegos, los cuales pronto trasladaron al Olimpo lo que debera haber
acontecido sobre la Tierra. No obstante, dado que aquellos eran considerados como los
maestros y los modelos, para los ilustrados su idealizado arte de vivir se convirti tambin en
el objetivo o la meta de los seres humanos completos, de una futura recuperacin de la
totalidad del carcter. Tendrn que ver tambin las pervivencias culturales o estetizadas de
las fiestas con los patrones psicoanalticos que se reconocen en las disposiciones arcaicas o
con las constantes antropolgicas del homo ludens sobre las que se asienta, en palabras de
Schiller, el mismo arte de la vida?
Sin duda, Herbert Marcuse fue el encargado de actualizar durante los aos
sesenta del siglo pasado la concepcin del arte como juego a partir de la reivindicacin
antropolgica de la dimensin esttica. Para fundamentarla recurre a una sntesis del impulso
ldico (Schiller) como superador (Dialctica hegeliana) del principio de realidad (Freud) y
forma posible de una sociedad posible ( Marx). Una dimensin que, como se advierte desde
Eros y civilizacin, se concreta gracias a la transformacin de la fatiga (trabajo) en juego y
de la productividad represiva en despliegue; la autosublimacin de la sensualidad y la
desublimacin de la razn (el impulso sensual y el impulso de la forma bajo la impronta de
los mecanismos psicoanalticos); la nueva sensibilidad y el juego; y, por ltimo, la
conquista del tiempo, en cuanto ste destruye las gratificaciones duraderas sus imgenes
rficas y narcisistas2
2

Marcuse ofrece una interpretacin en consonancia con los debates sobre la nueva sensibilidad en la rbita de
las culturas alternativas de su momento. En particular Eros y civilizacin, pp. 164-184.; Ensayo sobre la
liberacin, J. Mortiz, Mxico, 1969, cap. II; Contrarrevolucin y revuelta, pp. 1,VII, 2,III, as como La
dimensin esttica del hombre,

65

De Schiller a Marcuse el impulso ldico no afecta solamente al arte, aunque

en su mbito se manifieste con ms intensidad, sino que pretende influir en cualquier
actividad humana. Por eso, no se conforman con superar el principio de realidad e imponer
el principio de placer, sino que convierten al arte en un modelo a seguir en otras esferas. En
cambio, cuando en la revisin que lleva a cabo de su propio pensamiento H.G. Gadamer
recupera el concepto del juego para la definicin del arte remite una vez al libre juego de las
facultades humanas que hemos visto en Kant y Schiller3.
Al asumir el arte como juego disponemos de un marco para aproximarnos a
manifestaciones artsticas que, de otros modos, sera difcil de comprender. Sin embargo,
conviene distinguir

entre una definicin ldica del arte, entendida como una teora

encaminada a explicarlo desde la ptica del juego de nuestras facultades,

y aquellas

experiencias artsticas que toman lo ldico como material preferido para sus prcticas. Sin
duda, con este entendimiento del arte sintonizan ciertas vanguardias artsticas que se mueven
en la confluencia entre el arte esttico y el arte de la vida. Pienso sobre todo en las dadastas
y las neodadastas, cuyas poticas invocan la fusin entre el arte y la vida, formulada a
veces como arte=vida o vida=arte.
Desde unos mbitos ms acotados, la concepcin ldica del arte es la premisa
de experiencias artsticas en las que no slo aparece de un modo explcito, sino que se
manifesta en la utilizacin de medios expresivos heterogneos por parte de sus cultivadores. A
este respecto han destacado artistas como P. Klee y J. Mir y en general aqullos que se
inspiran en el arte infantil y en las culturas primitivas o extraeuropeas. A partir de lo ldico
podemos comprender mejor comportamientos antropolgicas

como las fiestas y

acontecimientos similares4
El arte como nico rgano verdadero
A veces da la impresin de que el arte es un mbito donde la filosofa busca la
certeza de su propio estatuto terico. Es como si se desentendiera de lo que sea lo esttico y el
arte y, en cambio, confiara a stos el cometido de mostrar lo que sea ella misma. Corrientes bien
distintas entre s en cuanto a sus objetivos, mtodos y resultados parecen confluir, pues, en una

Cfr. H.G. Gadamer, Verdad y mtodo, Ediciones Sgueme, Salamanca, 1977 y otras, pp.143-181; La
actualidad de lo bello, pp. 66-83.; Esttica y hermenetica, pp.129-138 y 153-172. Jimnez, J., La esttica
como utopa antropolgica, pp.107-162.
4
Cfr. S. Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto, pp. 173- 209 y otras.
4

66

problemtica que proclama a lo artstico como lugar de una verdad que no alcanza solamente un
significado paradigmtico para la filosofa del arte, sino para la filosofa en general.
Con esta confluencia parecen consumarse las aspiraciones de la Filosofa del Arte
a convertirse en una filosofa fundamental tal como podemos rastrear desde finales del siglo
ilustrado en el Programa ms antiguo del Sistema, el romanticismo temprano y Schelling. Algo
que, desde una visin disciplinar, puede ser ledo tambin como una absorcin de la filosofa por
la filosofa del arte. La esttica ya no es legitimada por los requerimientos del sistema filosfico,
sino a la inversa. La filosofa podra ser tildada incluso, en particular si nos fijamos en los
momentos lgidos del Idealismo transcendental, como una filosofa esttica:
Si la intuicin esttica solamente es la transcendental (intelectual) objetivada, es
evidente que el arte es el nico rgano, verdadero y eterno, y a la vez el
documento de la filosofa, que atestigua siempre y continuamente lo que la
filosofa no puede presentar exteriormente, es a saber, lo no consciente en el
actuar y en el producir y su originaria identidad con lo consciente. Por eso mismo,
el arte es lo supremo para el filsofo, porque le abre el santuario donde arde, en
una nica llama, en eterna y originaria unin, lo que est separado en la
naturaleza y en la historia, y que ha de escaparse eternamente en la vida y en el
actuar as como en el pensar 5.
Este crptico texto en el captulo VI del Sistema del Idealismo transcendental de
Schelling es un verdadero manifiesto del Absolutismo esttico, cuyas estribaciones llegan hasta
el Esteticismo y las vanguardias histricas, as como a todos aquellos parajes de nuestra
modernidad en los cuales lo esttico y el arte asumen funciones integrales, legitimadoras, de la
existencia y del mundo. Una somera reconstruccin genealgica del mismo nos alertara
enseguida que aqu flotan los fantasmas, a menudo incompatibles, entre el concepto de
naturaleza y el de libertad.
Si Kant presuma una unidad de ambas esferas, ahora se invoca la armona
preestablecida y la identidad originaria entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo consciente y lo
que no lo es, para postular la intuicin esttica como la nica capaz de reunificar lo que existe
separado en la apariencia de la libertad y en la intuicin del producto de la naturaleza, a saber, la
identidad entre lo consciente y lo falto de consciencia (Bewusstlos) en el yo, as como la
conciencia de esta identidad. En este clima, la intuicin esttica entra una vez ms en escena
requerida por las insuficiencias e impotencias de la intuicin intelectual para objetivarse, no
siendo por ello sino esa misma intuicin intelectual objetivada:
5

Schelling, Sistema del idealismo transcendental, p. 425.Cfr. pp. 410-416.

67

En efecto, ese mismo fundamento originario de toda armona entre lo subjetivo

y lo objetivo, que slo pudo ser presentado en su identidad originaria por la
intuicin intelectual, es aquel que por medio de la obra de arte se ha sacado por
completo fuera de lo subjetivo y objetivado plenamente 6.
En una concepcin semejante, el conocimiento filosfico pretende ser deducido
de un principio superior: el de la unidad entre lo subjetivo y lo objetivo, y el de la indiferencia
absoluta entre lo consciente y lo no consciente, reservando al arte un papel armonizador y
unificador, la plasmacin objetivada del tal principio. Con ello la filosofa esclarece el arte a la
luz de sus propios intereses, situndolo decididamente al servicio de la resolucin de sus
problemas. El arte pasa a ser un lugar de encuentro, de reconciliacin real de las
contradicciones, las cuales no tienen que ver solamente con las vivencias estticas, sino tambin
con el sentido de la misma existencia humana Algo que puede estar muy bien para nuestra
economa psquica, como posteriormente se encargar de clarificar Freud, pero que no ayuda a
penetrar en los propios mecanismos del arte.
Sin abundar en las implicaciones de esta tesis para una concepcin esttica del
mundo, baste dejar sentado que el arte se convierte en objeto de inters filosfico en virtud de
que en l parece estar prefigurada la solucin de los problemas que aquejan a la filosofa. En
cuanto rgano de la filosofa especulativa, se decanta en garante del conocimiento, de la
revelacin de lo Absoluto, de la unificacin de lo separado en el sujeto y el objeto, en la
naturaleza y la historia, en la vida y en el obrar, en la libertad y la necesidad. Ms que por los
rasgos ilustrados, en los que se haba reconocido la autonoma de lo esttico y lo artstico, el arte
es estimado como una forma especial, suprema incluso, del conocimiento; como una mediacin
de verdad.
A este respecto, las aspiraciones de la filosofa a consumarse en la intuicin
esttica, como salida de emergencia a las insuficiencias de la intelectual y filosfica, convierten
al arte, en cuanto rgano, en matriz de una utopa filosfica de cariz gnoseolgico. Desde tales
premisas, el arte no se recata en asumir funciones de verdad en el conocimiento del universo y de
su objetivacin, mucho ms ambiciosas, desde luego, que las pretensiones preilustradas que lo
supeditaban a lo lgico. La diferencia respecto a stas estriba en que ahora el arte es quien
toma la iniciativa. Las funciones mediadoras del arte, presentes en la esttica ilustrada, se
trasmutan ahora en funciones integrales y supremas, las cuales marcan el destino posterior de
este Absolutismo esttico que, en nuestra modernidad, culmina en las diversas versiones del

Schelling, ibdem, p. 426.Cfr. S. Marchn Fiz, La esttica en la cultura moderna, loc. cit., pp. 109-113.

68

Esteticismo "fin de siglo" y algunas vanguardias del siglo XX y en nuestros das en lo que he
denominado la Estetizacin.
A partir del Idealismo y del Romanticismo temprano, ya sea en Schelling, los
hermanos Schlegel, Novalis y Hlderlin o el Programa ms viejo del Sistema, hasta el
Esteticismo en sus ramificaciones, se asume que el modo ms apropiado con que debe captarse
este modo filosfico es el artstico. Incluso la disociacin entre la filosofa y la filosofa del arte
(esttica) no sera sino un estado momentneo del desdoblamiento transitorio del mundo,
quedando en todo caso abierta la esperanza de que la filosofa, que en la infancia de la ciencia ha
nacido y se ha alimentado de la poesa, tras su perfeccin volver a desembocar, como otros
tantos afluentes, al ocano general de la poesa.
Este protagonismo ayuda a comprender el predominio y la proclividad
que de Schelling al joven Nietszche muestra el Idealismo a erigir el arte en el gozne de la
filosofa. Recordemos cmo El nacimiento de la tragedia, versin tarda del Absolutismo
esttico y fundamento filosfico de los Esteticismos hasta nuestros das, escora a una peculiar
"metafsica del artista" que encumbra al arte como una experiencia originaria sobre el ser, ya
que a travs de las potencias artsticas se desvela la unidad con el fondo ms ntimo del mundo
y lo artstico nos da la clave para la inteleccin originaria de su esencia.
Desde otra perspectiva, el Absolutismo Esttico no anuncia slo una utopa
gnoseolgica, sino de un modo consecuente un salto a la misma ontologa. A ello se debe que
los crculos romnticos e idealistas criticaran lo bajo que un autor tan poco sospechoso como
Schiller haba dejado a lo esttico, por relegarlo al reino de la apariencia y no vincularlo al del
ser. En esta direccin, Hlderlin siempre tuvo en mente redactar unas Nuevas cartas sobre la
educacin esttica, corrigiendo platnicamente a las ilustradas e impulsando, precisamente, ese
salto a la ontologa.

El entendimiento del arte como rgano aparece y desaparece cual

Guadiana, aunque sea despojado de los entusiasmos iniciales y sus pretensiones radicales,
desbrozando el filn de aquellas teoras del arte comprometidas con la verdad del ser. Bastara
citar en nuestros das a M. Heidegger y la hermenutica filosfica, pues ambos reorientan la
fenomenologa esttica de un modo similar a como lo hiciera el Idealismo artstico respecto la
deduccin antropolgica de Schiller.
Siempre que se proclama el arte como el lugar en donde se revela lo Absoluto,
sinnimo de toda verdad en la acepcin ms enftica, se suscitan las connivencias entre el arte y
la filosofa, ya que ambas tratan con el mismo objeto y tienden a objetivos similares. En
semejante coyuntura pronto se plantea una disyuntiva difcil de soslayar y, an ms, de salvar. Si
se concede el predominio al arte, la filosofa se desliza casi imperceptiblemente hacia el
69

universo del arte, hacia una filosofa artstica. Cuando, en cambio, se otorga la primaca a la
filosofa, como acontece desde Hegel, a no tardar el arte se proclama como un modo superado,
histrica y filosficamente, de captar la verdad, pues, como no se cansar de repetir Hegel en La
razn en la Historia y, an ms , en las pginas de las Lecciones sobre Esttica, no puede ser,
como entre los griegos, el modo supremo en el que se representa y aprehende lo verdadero o
nos es y permanece, segn el grado de determinacin suprema, un pasado7.
Una vez que, desde la ptica de la aprehensin de lo verdadero, se toma
conciencia de que el arte es un pasado, un Vergangenes, la teora del primero irradia un
desvanecimiento iridiscente del arte que amenaza con diluirlo en una pura teora filosfica. En el
"despus" se tornan conflictivas las ligazones entre el arte y la teora artstica, a no ser que la
segunda se disponga a renunciar a las pretensiones universalistas y verdaderas de la filosofa, y
a reconocer las renuncias de lo artstico de cara a la verdad.
De alguna manera, en su acepcin dialctica la "muerte del arte bien pudiera ser
leda como una suerte de revocacin de semejantes aspiraciones, insostenibles por parte de la
filosofa, la cual no tiene ms opciones que prepararse para acoger al arte como manifestacin
inderogables e irreducibles de la actividad humana y de sus productos o a diluirse en un
discurso postesttico. Eso es lo que est sucediendo en ciertas prcticas artsticas de nuestros das
y en ciertos tericos, cuyo mximo exponente podra ser A. Danto en Despus del fin del arte
(1999).
La conciencia del "despus" enfrenta, pues, una y otra vez a la triada hegeliana:
religin/arte/filosofa (o ciencia). Tropezamos incluso con respuestas contrapuestas en una
misma lnea de pensamiento. La ms llamativa sera la de Nietzsche, quien tanto exalta la
existencia esttica como la pone al borde de su liquidacin. Mientras en El nacimiento de la
tragedia culmina la absorcin de la filosofa por la esttica, Humano, demasiado humano se
presiente como un monumento de su crisis y destruccin y el socratismo, reverso de la
embriaguez dionisaca, consolida el predominio de la ciencia, de un modo similar a lo que
suceda con la filosofa en el sistema de Hegel.
El arte, tras haber sido encumbrado como rgano de la cosa en s que denota la
esencia del mundo, levanta sospechas sobre la circunscripcin del mismo y del genio a una
poca determinada, a un recuerdo conmovido de la juventud que irradia influjos retrgrados
como un magnfico legado del pasado. No slo, por tanto, le asaltan las sospechas platnicas de
que el arte alimenta la mentira, sino las positivistas de que sea algo trasnochado. No slo, en
consecuencia, el poeta y el artista sienten predileccin por la mentira, proclaman la voluntad de
7

Cfr. Hegel, Lecciones sobre la esttica, Madrid, Akal, 1989, pp. 13-15, 79 y otras.

70

engaar como un ideal supremo, acorde con la voluntad de la vida en cuanto poder de lo falso,
del disimulo o la seduccin, fomentan el culto de lo no verdadero, sino que el artista aparece
como una manifestacin anacrnica, como un testigo de estadios pasados desde la aoranza,
como una figura desbordada por el despliegue de la razn: la filosofa o la ciencia.
Estas actitudes frente al arte intercambian con frecuencia sus papeles en la
reflexin posterior. Tan slo una benigna indulgencia lo libra de su merecida liquidacin.
Liquidacin que no puede por menos de evocar la crtica a los poetas por parte de Platn en La
Repblica. No es casual que, entonces como ahora, su destierro tenga que ver con sus
imposturas, con su entrega apasionada a las apariencias y su malvolo descuido de la verdad.
Un destierro que es impulsado por todos los que pretenden instrumentalizarlo desde cualquier
posicin en el pensamiento o en la prctica.
El arte como expresin
La definicin del arte como expresin ha sido comn en la Teora Artstica
Contempornea y en el empleo cotidiano del trmino arte. Posiblemente, su xito filosfico y
popularidad tienen que ver, por un lado, con las aportaciones estticas que, a caballo entre dos
siglos, desarrollaron prolficamente la teora de la empata o proyeccin sentimental (la
Einfhlung) y, por otro, a la gama de manifestaciones expresionistas que han proliferado en la
historia artstica moderna tras la crisis de los realismos decimonnicos.
Al menos el arte europeo el Expresionismo ha producido numerosas obras en
las que predominan los valores emotivos sobre los convencionalismos formales. Un ejemplo
primerizo invocado a menudo es la tabla de la Crucifixin del Altar de Isenheim, obra del
pintor alemn Grnewald ( c. 1475-1528). En particular, desde finales del siglo XIX y durante
el primer tercio del XX encontramos en los diversos pases europeos numerosos ejemplos
que, con diversas tcnicas y maneras personales, se proponan una exaltacin de los valores
expresivos a travs del cromatismo, la libertad de las lneas y las deformaciones de las
figuras8.
Desde el Romanticismo la cultura alemana est impregnada del sentimiento
de la naturaleza, muestra una gran sensibilidad hacia la naturaleza. El pensamiento idealista
desde Schellig, los romnticos desde Novalis

y los pintores desde G.D. Friedrichs se

volcaron hacia la naturaleza como naturaleza creadora que se manifiesta tanto en la exterior
como en la interior, en nuestra psique, afectando tanto al inconsciente como a lo otro: los
8

Cfr. S. Marchn Fiz, Fin del siglo y los primeros ismos del XX, Summa Artis, Espasa Calpe, Madrid, 1994 y
otras, pp.278-332.
9
Cfr. Novalis, Textos, Revista de Ideas Estticas, 97(1967), pp. 87-108.

71

pueblos primitivos, la infancia, los enfermos mentales etc. Esta regresin esttica a la
naturaleza se salda con una regresin artstica (trminos freudiano), tal como se trasluce en el
expresionismo y su teorizacin esttica como proyeccin sentimental, pues ambos pretenden
fusionar la naturaleza exterior y la interior desde una concepcin vitalista del arte.
No obstante, en pocos momentos como los que se viven entre los dos siglos
parece haber mayor sintona entre ciertas prcticas artsticas y la reflexin sobre la idea de
arte como expresin de las emociones y los sentimientos del artista. Baste recordar
testimonios como los de los pintores Van Gogh y Munch. El primero, tomando como excusa
los Campos de trigo con cuervos (1890; pintado tres das antes de suicidarse) escriba a su
hermano Theo:
Son enormes superficies de trigo bajo un cielo revuelto y no tuve la menos
dificultad en tratar de expresar la tristeza y la extrema soledad.... estos lienzos
te dirn lo que no puedo expresar en palabras. En otra ocasin le haba
escrito: En vez de intentar reproducir exactamente lo que veo ante mis ojos,
uso el color ms arbitrariamente para expresarme eficazmente, es decir,
recurriendo a la fuerza sugestiva del cromatismo10.
Por su parte, el noruego E. Munch describira de la siguiente manera cmo se
gest una de las pinturas ms conocidas e impactantes de su produccin: El grito (1893)
Estaba bajando la calle detrs de dos amigos. El sol se ocult detrs de una
colina, sobrepuesto sobre el fiordo y la ciudad. Sent una seal de tristeza. El
cielo sbitamente se torn de color rojo sangre. Par de caminar apoyndome
junto a la verja, cansado. Mis dos amigos me miraban y dejaron de caminar.
Mir el flamear de las nubes sobre el fiordo y la ciudad. Mis amigos me
aguardaban.

Permaneca all sacudido por el miedo y sent un gran e

interminable grito al penetrar la inabarcable naturaleza ...;sent un fuerte grito,

realmente escuch un fuerte grito. Vibraciones en el aire no solo afectaron a
mis ojos sino tambin a mis odos, porque realmente sent un grito. Entonces
pint El Grito.
Podramos entresacar testimonios similares en Kichner, Nolde y sobre todo
Franz Marc y Kandinsky con sus tesis de la necesidad interior, el contenido interior, el
sonido interior o la vibracin

11

. Es decir, tanto en los artistas pertenecientes al grupo El

10

Van Gogh, Cartas a Theo,Barcelona, Seix Barral, 1971, p. 205; A. Gonzlez Garca, F. Calvo Serraller, S.
Marchn Fiz, Escritos de arte de vanguardia, Madird, Istmo, 1999, p.29-30.
11
Cfr. Kandinsky, De lo espiritual en el arte(1912), Paids, Barcelona, 1996, p.51 ss.; Kandisnky y F. Marz, El
jinete Azul(1912), Paids,Barcelona, 1989, pp.133,138,140, 262-62. S. Marchn Fiz, Kandisnky y las corrientes
informales, Revista de Ideas Esttica, 104 (1968), pp.343-361.

72

Puente como al Jinete Azul, pues unos y otros no slo rechazan la imitacin naturalista y
positivista, sino que evocan las cualidades emocionales despertadas por la naturaleza exterior
en la interioridad. Son sobradamente conocidos los escritos de Kandinsky en Sobre lo
espiritual en el arte y los del Almanaque del grupo del Jinete Azul, pero me limitar a evocar
estas palabras de uno de los artistas ms apasionados, Nolde, como si le agitara el torbellino
bquico:
Los gritos de angustia y de terror de los animales acosaban al odo del pintor y
muy pronto se condensaban en colores, en un amarillo chilln el grito, en
sombros tonos violeta el ulular de los bhos... Colores, el material del pintor;
los colores en su vida propia, con llanto, con risa, sueo y felicidad, ardientes
y santos, como cantos de amor y erotismo, como himnos y corales soberanos!
Los colores son vibraciones como de campanas de plata y sonidos de bronce:
anuncian dicha, pasin y amor, alma, sangre y muerte! 12 El expresionismo artstico no disimula la aoranza o la nostalgia de la
naturaleza en la estela del primer Romanticismo, como si todava resonaran los ecos de
aquella palabras que Schiller escribiera en Sobre la poesa ingenua y sentimental y, todava
ms, del instinto dionisiaco que exaltara Nietzsche en El nacimiento de la tragedia:
Cantando y bailando el ser humano se manifiesta como miembro de una
comunidad superior... est en camino de echar a volar por los aires bailando...;
para satisfaccin deleitable de lo Uno primordial ,la potencia artstica de la
naturaleza se revela aqu bajo los estremecimientos de la embriaguez 13 .
Sentimientos de aoranza y de embriaguez que se vuelcan hacia un retorno a la
naturaleza, a los parasos perdidos de los estados dionisiacos, la naturaleza intacta o los
estados primitivos de la humanidad y la vida sin ms. A una filosofa de la vida
(Lebensphilosopjie) en suma, que se decanta por un vitalismo artstico en la creacin y en la
vivencia de las obras, sin por ello desentenderse de la vida.
A no tardar las diversas experiencias, agrupadas bajo el trmino expresionismo,
sedimentan en categoras artsticas y estticas. Entre las primeras sobresalen El
expresionismo, (1914) de P. Fechter, Expresionismo (1916) de H. Bahr y El cambio de
rumbo en el arte ( 1918) de H. Walden. En cuanto categora esttica, siguiendo el proceder
de Wlfflin respecto al ate clsico y barroco, A. Werner saca a la luz Impresionismo y
expresionismo. Conceptos generales de una ciencia general del arte (1917), mientras que dos
12
13

Nolde ,El color como vibracin, en A. Gonzlez y otros, Escritos de arte de vanguardia, loc. cit., p. 101.
Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 1979 y otras, p. 45; Cfr. pp.40-50.

73

aos despus Franz Ladsberger le imprimir un sello ms terico en su obra Impresionismo y

expresionismo. Una introduccin a la esencia del arte En ambas obras los dos trminos son
considerados como categoras atemporales, dos modos de la visin y la percepcin artstica
del mundo.
Tomando como precedentes la filosofa idealista y romntica de la naturaleza,
sobre este vitalismo artstico y la idea de arte como expresin venan reflexionando las
corrientes del pensamiento esttico hegemnico durante el ltimo tercio del siglo XIX en la
llamada teora de la Einfhlung. Precisamente, en paralelo a las primeras manifestaciones del
arte expresionista, asistimos a la transformacin psicolgica de los presupuestos romnticoidealistas en empata. Utilizada incluso por las lenguas romnicas en su formulacin en
alemn, Einfhlung, suele traducirse bajo los trminos de empata, proyeccin sentimental o
relacin simptica etc.
La Einfhlung se convirti en la doctrina esttica de mayor influencia terica y
prctica a caballo entre los dos siglos, en especial en Alemania y, desde ella, se propag por
toda Europa. Precisamente, entre 1901 y 1906 los ltimos grandes sistemas de Esttica ( J.
Cohn, K. Lange y , sobre todo, Th. Lipps y J. Volkelt) la desarrollan en una diversidad de
orientaciones. Posiblemente, cristaliza en la gran obra de Th. Lipps: Los fundamentos de
esttica(1902,1906, 1912; espaol, 1924) y en las ms divulgada y popular entre los
historiadores del arte de Worringer: Abstraktion und Einfhlung (1908), errneamente vertida
al castellano como Abstraccin y naturaleza 14. Sin embargo, en la definicin del arte como
expresin, tal vez ms que en ninguna otra, es necesario distinguir dos cosas:
En primer lugar, la tendencia a fundamentar y justificar una prctica artstica
determinada: el Expresionismo en sus diversas versiones tiene que ver con un modo concreto
de entender el arte, lo cual se relacionara con la Potica del Expresionismo. Pero, en segundo
lugar, no menos oportuno es matizar que el arte como expresin ha dado lugar a una
interpretacin general del mismo con aspiraciones de validez universal. Estaramos as ante la
pretensin de elaborar una teora general del arte en el mbito de la Esttica o, lo que es lo
mismo, una definicin general del arte.
Si no se separan ambos aspectos, se originan numerosos equvocos, aunque,
por otra parte, es evidente que histricamente se entremezclan, resultando a veces difcil
precisar sus lindes. En esta direccin, la lectura de algunos clsicos del romanticismo
temprano alemn, como Fichte, Schelling (Filosofa del arte), Novalis, revistas como

14

Cfr. W. Worringer, Asbtraccin y Naturaleza(1908), M FCE, xico, 1997..

74

Atheneum o Fragmentos, ofrecen ciertas pistas sobre la problemtica en la que se apoyaran

las teoras posteriores. En particular, me refiero a cuestiones como las siguientes:
1) la reinterpretacin o incluso la negacin del arte como imitacin.
2) La defensa de la imaginacin y de la fantasa artstica como prototipo de
las fuerzas creadoras del yo.
3) El entendimiento de la actividad artstica como interiorizacin

espiritualizacin de todo lo externo.

4) La fusin del Yo con la Naturaleza y el carcter un tanto mgico de esta
identificacin.
5) La extensin universal del poetizar y las teoras de la poesa universal,
precedente de tesis no menos operantes en las vanguardias como las de la
creatividad universal.
Respecto a la gnesis de la teora de la Einfhlung es oportuno prestar atencin
a las interpretaciones ms elaboradas. As, por ejemplo, en la definicin primeriza que
Robert Vischer propuso en 1873 est referida a que la intuicin ideal introduce en el objeto
al contemplarlo un sentimiento que no estaba contenido en l. Como fruto de esta operacin
se produce la proyeccin de los sentimientos humanos sobre los objetos contemplados.
En los Fundamentos de esttica (1904) de Th. Lipps la Einfhlung como
empata queda asociada con una actividad que penetra en mi y es vivida por m, con una
afirmacin de vida, con la experiencia del yo y la expansin de su personalidad hacia la
exterioridad: lo que yo siento, lo siento en otro, en otra cosa distinta de m, siento mi
propio yo en los diferentes objetos exteriores, una identificacin con una excitacin interior
ajena. No obstante, al igual que la percepcin en general, la proyeccin sentimental es un
concepto genrico y un concepto especfico artstico que contempla las cosas desde un punto
de vista diferentes a otras actividades: histrico, econmico, financiero etc. Para distinguirla
acude a unos trminos no muy distintos a cmo se hubiera manifestado Van Gogh o cualquier
otro artista:
De nuevo observo los rasgos de una persona que no indican la tristeza de su
estado de nimo. Y esta vez me propongo la cuestin de si estos rasgos de
tristeza corresponden a un sentimiento real, cuestin a la que no contesto quiz
afirmativamente o quiz negativamente. Pero de hecho yo no me propongo
realmente esta cuestin sino que me abandono simplemente a la impresin del
semblante de la persona contemplada. Y al abandonarme a esta impresin,
siento de nuevo la tristeza en m. Y hago esto abandonando la cuestin previa
75

de si la apariencia corresponde a la realidad, y, por consiguiente, sin

contestarla de un modo afirmativo. Esta proyeccin es proyeccin esttica. Y
lo mismo sera decir: proyeccin esttica es la proyeccin realizada bajo el
supuesto de la pura contemplacin estticaLa contemplacin esttica
percibe o considera su objeto de una manera no emprica. Lo considera ms
bien en u sentido puramene cualitativo. Contemplacin esttica es apercepcin
puramente cualitativa 15.
Fundador asimismo de la Raumsthetik (Esttica del espacio), Lipps aborda en
ella la expresin la dinmica de las formas espaciales vivida orgnicamente por nosotros. El
hombre participa en los movimientos que sugieren las lneas y las dimensiones del cuerpo,
vivencindolas como direcciones y tensiones de fuerzas. Las figuras geomtricas, las lneas
horizontales, verticales u oblicuas, las ilusiones pticas, los colores etc. se asocian con los
estmulos fsico-psquicos, y stos con los significados. Desde estas vivencias el sujeto
traspasa a los objetos las sensaciones orgnicas de la naturaleza dinmica preferentemente a
travs de las lneas.
No es extrao pues que a travs de ellas tuviera gran incidencia en las
poticas del Modernismo y Art Nouveau, el Expresionismo arquitectnico y el Futurismo
italiano cuando invocan las lneas de fuerzas y los estados de nimo. Asimismo, sabemos
que esta interpretacin influy sobre las teoras de H. Wlfflin en los Prolegmenos a una
psicologa de la arquitectura y en el activo arquitecto H. Van de Velde, una figura puente
entre la teora y la prctica artstica en los campos del diseo y la arquitectura cuya
influencia se prolonga hasta bien entrado el siglo XX.
Desde 1876 J. Volket, uno de los tratadistas finiseculares de la Esttica,
relacionaba la Einfhlung con el simbolismo evocativo, es decir, con la capacidad que puede
tener un objeto de evocar simblicamente en nosotros, de un modo ms literal y temtico,
imgenes de otro tipo. En este marco, el arte es un efecto del conocimiento simblico que
opera gracias a la alegora (oanaloga entre dos o ms imgenes) y la tipificacin
(generalizacin de una imagen, como la de Don Quijote o de Hamlet etc. ) Lo propio del
artista sera cultivar una contemplacin de

los objetos de la naturaleza pletrica de

sentimientos humanos, una animacin simblica.

Con esta variable del arte como expresin a travs de la interpretacin de la
Einfhlung como simbolismo evocativo sintoniza otro de los grandes movimientos
decimonnicos: el Simbolismo. Como es bien sabido, ya sea en las artes o en la literatura, no
15

Th. Lipps, Los fundamentos de esttica, pp. 34 y 35.

76

est marcado tanto por los principios estilsticos cuanto por los motivos temticos: visiones de
tipo personal y del simbolismo csmico, como las alegoras del da, las estaciones del ao, los
smbolos del paisaje, el simbolismo del culto y de los ritos, de los animales y las planta, los
sueos y los monstruos de la razn etc.
En paralelo con el arte como expresin en la rbita alemana de la Einfhlung,
autores como E. Veron ( LEsthtique, 1878) en Francia , Tolstoi (Qu es el arte? ,1896) en
Rusia y, posteriormente, Coleridge, R.G. Collingwood y H. Osborne en el mundo anglosajn
desarrollan la teora artstica general del arte como expresin emocional . Sin embargo, en la
Esttica como ciencia de la expresin y Lingstica general (1902) y en el Breviario de
Esttica (1912) el italiano B. Croce sera el encargado de tender un puente entre las teoras
alemanas y la definicin del arte desde las coordenadas de la intuicin expresin y
expresin- sentimiento. Gracias a l se divulg la definicin del arte como expresin en la
esttica contempornea.
Si bien en los sucesivos anlisis no siempre se aprecia con claridad a qu se
refieren con este trmino, la expresin es canalizada en una doble direccin. En primer
lugar, se trata de una actividad o proceso en virtud del cual el artista expresa sus emociones y
sentimientos a travs de las obras; en segundo lugar, la expresin suele estar encarnada por
la obra en cuanto acta como mediadora de ciertos sentimientos y estados de nimo respecto
a quienes la contemplan. En este sentido, podramos decir que la expresin sera una
propiedad de las obras. Pero en esta segunda direccin las obras pueden cumplir funciones
distintas, ya sea que sirvan como medio en donde el artista ha tratado de verter sus emociones
o bien en quienes las contemplan como desencadenantes de las emociones que sintiera el
creador. En la primera hiptesis la expresin alude a la

relacin artstica-obra; en la

segunda, se consuma la interpretacin ms comn de la expresin como comunicacin que

anuncia la teora del emocionalismo en el arte.
Este es el origen de la concepcin expresionista de ndole comunicativa, a la
que aludiera Kandinsky en La pintura como arte puro(1914) cuando sealaba que la obra
de arte consta de dos elementos: de uno interno y de otro externo. El elemento interno,
tomado aisladamente, es la emocin del alma de la artista. Esta emocin tiene la capacidad de
provocar otra emocin, en el fondo similar, en el alma del espectador....Los eslabones de la
cadena en una definicin del arte como expresin emocional seran por tanto los siguientes:
Emocin- sentimiento-obra- sentimiento-emocin. De este modo se trazara el crculo:

77

1)Artista, 2) emocin, 3) obra, 4)emocin, 5) espectador , y su

xito

depender de que se cierre y consume la identidad o al menos la similitud

entre el 1 y el 5.
La definicin del arte como expresin ha gozado de gran predicamento
filosfico y, no digamos, en la estimacin popular. Sobre todo, entre los artistas. No obstante,
sus puntos ms dbiles tienen que ver, en primer lugar, con la reduccin de los contenidos de
las obras a algo tan difuso y resbaladizo como la emocin o el sentimiento; con la creencia o
al menos la suposicin de que la obra refleja ntidamente los estados anmicos del artista o de
que su traduccin sea tan directa y lineal; todava ms problemtico resulta que el espectador
interprete la obra en los mismos trminos que deseaba el creador, ya que la obra deviene una
mediacin que escapa al control del propio artista . Es imposible por tato, que el espectador
interprete

la obra en los trminos deseados por el artista. Su ideal inalcanzable sera una

correspondencia entre las emociones del artista y sus intenciones, aliar el emocionalismo con
el intencionalismo.
Tras la II Guerra mundial el arte como expresin se desliz hacia la expresin
como proceso. Inspirndose lejanamente en B. Croce, esta concepcin se plasm en el
ensayo del norteamericano J. Dewey16, quien insista ms en la satisfaccin del impulso a
expresarse , en la gratificacin y la remuneracin del acto de expresin que en lo expresado
en la obra. Por esta va,

se alcanza los momentos ms radicales

en el arte como

autoexpresin o manifestacin del propio artista: la accin dinmica del actuar pasa a ser lo
que prima, la obra es la condensacin de una accin, muy unida a la biografa no slo
psquica, sino casi fisiolgica de su creador.
Claro que a medida que la expresin se reduce en su comprehensin, deriva a
no tardar

a una potica, sobre todo en el Expresionismo abstracto (J. Pollock, W. De

Kooning, F. Kline, A. Saura etc), lo cual la hace todava ms insostenible como definicin
general del arte. De hecho, las diversas poticas expresionistas son variantes restringidas de
la propia categora de la expresin.

El arte como nico rgano verdadero

Schelling, Sistema del idealismo transcendental, Anthropos, Barcelona, 1988.
El arte como juego
Gadamer, Esttica y hermenetica, Tecnos, Madrid, 1996.
Gadamer, H.G., La actualidad de lo bello, Paids, Barcelona, 1996.
16

Cfr. J. Dewey, El arte como experiencia (1934), Paids, Barclona, 2008.

78

Huizinga, Homo ludens, Alianza Editorial, Madrid, 1972 y otras.

Jimnez, J., La esttica como utopa antropolgica, Tecnos, Madrid, 1983.
Marchn Fiz , S., Del arte objetual al arte del concepto, Akal,Madrid, 8 ed., 2001.
Marcuse, Eros y civilizacin, Seix Barral Barcelona, , 1968 y otras, pp. 164-184.
Marcuse, H., La dimensin esttica, Barcelona Ediciones Materiales,, 1978.
Marcuse, H. Ensayo sobre la liberacin, J. Moritz, Mxico, 1969, cap.II.
Marcuse, H., Contrarrevolucin y revuelta, Moritz, Mxico, J. 1973, cap. 3.
Schiller, F. La educacin esttica del hombre, Espasa Calpe, Austral, Madrid, 1968 y otras.
Schiller, F. Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del hombre, Anthropos, Barcelona,
1990.
El arte como expresin
Croce, B. Esttica como ciencia de la expresin y lingstica general, (1900), Nueva Visin,
Buenos Aires, 1973 y otras
Croce, B., Breviario de esttica, Mundo Latino, Madrid, 1923 y Espasa Calpe, numerosas
ediciones.
Dewey, J., El arte como experiencia, Paids, Barcelona, 2008, edicin a cargo de J.
Claramonte.
Kandinsky, W., De lo espiritual en el arte, Paids, Barcelona .
Lipps, Th., Los fundamentos de esttica, D. Jorro, Madrid, 1924.
Tolstoi, Qu es el arte?(1896), Cuadernos Teorema, Valencia, 1978.
Van Gogh, V., Cartas a theo, Editores Barral , Barcelona 1971 y otras.

IV.- L A I D E A D E A R T E E N L A S P O T I C A S D
E LA VAN G U AR D I A .

En la obra artstica la quiebra de la representacin, categora por antonomasia

del clasicismo desde la ptica foucaultiana sobre la que ironiza metafricamente Magritte en
los cristales rotos de la ventana esparcidos por la estancia que arrastran consigo el paisaje
fragmentado, es el correlato de la crisis que conceba y defina el arte como mmesis. Estos

79

son los dos pilares sobre los que asientan los arcos de la reflexin y entre sus luces se
entreveran los nudos problemticos que cuestionan las definiciones clsicas.
Si bien como adherencias de la realidad o del sujeto, tanto la quiebra de la
representacin como la crisis de la mmesis muestran la cara y la cruz del modelo clsico
cuestionado y suscitan problemas de muy distinto calado que ahora se proyectan en unos
horizontes ms amplios. Me refiero a los que configura una ruptura epistemolgica que
conmociona por igual las convenciones de la representacin a consecuencia del estallido de
los referenciales y al paradigma mimtico. Las revoluciones artsticas, a las que hemos
asistido en las artes visuales, la poesa, la novela, la msica etc., y la revolucin esttica que
les subyace como premisa, se inscriben en unas transformaciones ms profundas que afectan
al marco categorial del pensamiento moderno, incluso del occidental, si es que no obedecen
al derrumbe de esa ontologa fundamental que todava es invocada veladamente.
Desde el momento en que la realidad pierde consistencia ontolgica y se
rompen las relaciones biunvocas entre los significantes y los significados, entre las palabras o
las imgenes y las cosas, el desenlace inevitable ha sido el retorno al lenguaje en s mismo, o,
como prefiere la reflexin filosfica reciente, la aparicin del giro lingstico en las
ciencias del hombre y, tambin, en las artes y la Esttica. Claro que, por sorprendente que
parezca, para quienes prestamos atencin a las experiencias estticas y apreciamos las
oscilaciones de la sensibilidad artstica

se trata ms bien de un giro que ya se haba

vislumbrado en el Romanticismo temprano y que Hegel, violando su sistema de la historia del

Espritu, lo haba anunciado en el despus del arte, mientras que, posteriormente, como
crtica de los lenguajes sera el embrin de la modernidad artstica en sus variadas
vertientes. La sorpresa, por tanto, es bastante relativa, ms acorde con los vestigios de la
racionalidad que todava perduran en la reflexin filosfica sobre el arte que en sintona con
una receptividad familiarizada con las formas, con una sensibilidad artstica ejercitada en
primera persona.
A partir de semejantes premisas, sera posible trazar una cartografa de los ismos
y las vanguardias artsticas, tomando para ello como criterio para guiarnos en sus recorridos
la deconstruccin de ciertas categoras y la interposicin de distancias tanto frente a las
coordenadas de la tradicin como a las de la modernidad. En particular, la fragmentacin, la
mmesis y la naturaleza, por no hablar de otras categoras vinculadas a los procesos de la
emancipacin, del progreso y de la autonoma del arte. Todo ello desemboca en los anlisis
de las estrategias de las vanguardias ms comprometidas con las rupturas formales, en
particular la abstraccin, pues la construccin tal vez pudiera quedar subsumida en la primera
80

Unas estrategias que contribuyen a la transformacin del mismo concepto de arte, dado que
son las ms operativas en las situaciones extremas.
Esto es al menos lo que se pone de manifiesto cuando abordamos la vigencia de las
categoras de la tradicin esttica frente al cuadrado blanco como metfora del nuevo
amanecer. El grado cero de la pintura en el suprematismo de Malevich o la escultura de
Brancusi

se transforman en los bancos de pruebas para verificar la pertinencia de la

econommesis y otras nociones del agrado de Derrida y Foucault. Algo similar acontece con
la clausura de la representacin, tomando como objeto de estudio las transformaciones que
van de Mallarm al teatro de Artaud, visto a travs de Foucault y va Derrida.
Si el punto de partida de las reflexiones en curso era la definicin del arte como
mmesis, en su momento hemos apreciado una suerte de circularidad en torno a esa nocin,
pero al final del trayecto ya no era reconocible en sus acepciones premodernas. Tamizada
como ha sido por las experiencias artsticas modernas y por un delicado filtro interpretativo
que debe tanto a la arqueologa de los saberes estticos como a la deconstruccin de las
concepciones artsticas, ha sido destilada en alambiques bien reconocibles y desbordada por
otras ideas de arte que asumen un papel instaurador. Como prembulo, realizar una incursin
en dos escenarios artsticos que impulsan las definiciones de las artes tras la crisis del
clasicismo y el triunfo de la primera modernidad. Me refiero a la gnesis de la abstraccin
como procedimiento para la instauracin del arte y al escndalo que supuso el juicio al que
fue sometida una escultura de Brancusi en los Estados Unidos.

La idea de arte en las poticas aurorales de la abstraccin

A pesar de la aceptacin de la que todava gozan, existen pocos trminos tan
equvocos en la historiografa artstica moderna como los de abstraccin y el arte abstracto.
Preferente aunque no exclusivamente trasvasados a la pintura por Kandinsky y , tras su estela, por
numerosos artistas y

las

historias cannicas, compiten sin embargo con otros no menos

sintomticos, ya sean los ms descriptivos, como el arte inobjetivo o no-objetivo, falto de

objeto o sin objeto (ungegenstndliches, non objetive, gegenstandlose,),concreto, no
figurativo, no representativo, por no mencionar los que denotan una mayor carga ideolgica :
absoluto, autnomo y puro.

81

Cada uno de estos trminos puede ser inscrito en un determinado uso lingstico y
contextual, pues responde a las diversas constelaciones de la experiencia artstica moderna en el
espacio y el tiempo. As, por ejemplo, mientras que lo abstracto afecta a una epistemologa de la
actividad artstica o si lo inobjetivo, lo no figurativo y lo no representativo se enarbolan como el
reverso de un anverso repudiado, pues cada uno de ellos atae a la ausencia de referentes
fcilmente reconocibles, lo concreto tiene que ver ms con la materialidad de las obras en cuanto
instauraciones de nuevos organismos, con lo que Mondrian acostumbraba a denominar lo real
abstracto.
Sin pasar por alto esta complejidad, acepto la convencin terminolgica y abordar
el principio abstraccin como algo llamado a servir de fundamento en el sentido genuino del
trmino, en cuanto embrin de una figura tendencial a desplegarse en el tiempo. Asimismo, me
ocupar de sus momentos aurorales, tal como los encarnan sus pioneros, pero no tanto a travs de
las obras cuanto de las poticas, en consonancia con la necesidad apremiante que los artistas
sienten por justificar y legitimar a travs de sus escritos y comentarios los modos artsticos de un
operar consciente en

la nueva poca (Kandinsky), el grado cero (Malvich), el gran

comienzo o la nueva imagen (Mondrian). Como sugera ms arriba, la voluntad de elaborar

desde las respectivas prcticas una potica que se anticipe a la crtica y a la reflexin filosfica es
tcita en los primeros y explcita en el tercero.
Ante de proseguir, nos asalta un primer interrogante: Qu suele entenderse por
abstraccin en la Esttica y por arte abstracto en las artes? Si nos tomamos la molestia de
consultar el actual Diccionario de la Lengua Espaola, de la Real Academia, que procura
sintonizar con los usos del lenguaje cotidiano, el trmino abstraccin alude en general a la
accin o el efecto de abstraer. Un verbo que, a su vez, remite en una primera acepcin a separar
por medio de una operacin intelectual las cualidades de un objeto para considerarlas aisladamente
o para considerar el mismo objeto en su pura esencia o nocin.
En esta aproximacin inicial se tratara de una operacin epistemolgica y
gnoseolgica que en la jerga filosfica se asemeja de algn modo a la abstraccin de tercer
grado, intelectual, sobre la que ya especulaban los Escolsticos, la cual, al prescindir de las
cualidades y determinaciones accidentales, proporciona la forma sustancial, la esencia de los
objetos. Asimismo delata una cierta connivencia con lo que, siguiendo a E. Husserl en Ideas, se ha
denominado en la teora esttica la abstraccin ideativa. Sin embargo, es meridiano que en la
actividad artstica la abstraccin no posee el significado comn, cientfico o intelectual, ni implica
lo mismo que en el pensamiento discursivo-lgico: la abstraccin de la idea, pues, si bien puede

82

prescindir de las apariencias visuales en las que reconocemos las cosas, no puede soslayar el hacer
visible (Sichtbarmachen) sus objetivaciones.
Sin dejarnos arrastrar por las sugestiones metafsicas y extrapolando en cambio la
abstraccin a las artes visuales, no est dems recordar que en la tradicin artstica nos topamos
con dos operaciones que, en analoga con los procesos psquicos de abstraccin que inciden sobre
las experiencias o las representaciones reales en la percepcin sensible, muestran parentescos de
familia con la ideacin en cuanto representacin esencial. Me refiero a la idealizacin y la
estilizacin, sobre las que no por casualidad reflexionara Kandinsky.
Con la particularidad de que mientras la primera:

la idealizacin en cuanto

aspiracin a embellecer las formas orgnicas, se inscribe todava en la belleza ideal en la estela del
Neoclasicismo, la estilizacin, que pretenda no el embellecimiento de la forma orgnica sino su
fuerte caracterizacin por exclusin de los detalles (Kandinsky) o por excluir la imagen de lo
individual ( Mondrian), se inserta en la rbita de lo que el Worringer en la sealada obra
Abstraccin y naturaleza (Abstraktion und Einfhlung, 1908), que tanto influyera en el ruso y los
artistas del perodo, denominaba el afn de abstraccin.
Este uso, como se aprecia en las obras de los pintores citados, podra ser
extrapolado a las prcticas que abandonan la imitacin reproductora y

desarticulan las

representaciones (Darstellungen) naturalistas y realistas, quebrando as las ligazones entre las

imgenes artsticas y las cosas, es decir, incoando la crtica al lenguaje pictrico de la tradicin
mimtica. Podramos considerarla una primera fase de destruccin, que a veces es asociada por los
propios artistas con la desmaterializacin o con el dispositivo a travs del cual ensayan los
procesos abstractivos en los que cultivan las ambivalencias entre la representacin y la no
representacin.
En una segunda acepcin del citado Diccionario el verbo abstraer como
pronominal equivale tambin a enajenarse de los objetos sensibles, no atender a ellos por
entregarse a la consideracin de lo que se tiene en el pensamiento o, tal vez con ms propiedad en
el caso del arte, por entretenerse en la reflexin de las percepciones internas de la imaginacin
sensible, en el juego de las facultades que origina las representaciones internas (Vorstellungen).
Algo que podra clarificarse, prosigue el Diccionario si reparamos en que lo abstracto en un arte o
un artista no pretende representar seres o cosas concretos y atiende solo a elementos de forma,
color, estructura, proporcin etc.
En esta direccin el lenguaje cotidiano se aproxima bastante al entendimiento de lo
abstracto en esta segunda fase de construccin, a lo que, por contraposicin a la abstraccin
ideativa, se denomina tal vez de un modo apresurado la abstraccin formalista, cuando sera ms
83

ajustado

calificarla como una abstraccin instauradora de nuevos mundos posibles,

independientes respecto a la forma natural de la apariencia, al reino de la naturaleza; una

abstraccin a la que atribuyen los propios artistas un poder de simbolizacin, si es que no de
realizacin de lo artstico.
Las analogas de las formas y los colores con las palabras.
En los albores del siglo pasado la transicin del Naturalismo decimonnico a la
abstraccin se inscribe en un cambio de rumbo ms amplio, en el comienzo de una gran poca,
en la cual se propugna desde una crtica al materialismo y a la ciencia la superacin del
positivismo por el espiritualismo, el desplazamiento de la exterioridad por la interioridad, el
estallido de los referenciales como correlato de la crisis de la concepcin del arte como mmesis.
Una nueva poca orientada por esa categora tan escurridiza como misteriosa de lo espiritual
(das Geistige) que tanto sintoniza en Kandisnky, Malvich y Mondrian con las cosmovisiones de
las Escuelas Teosficas.
Se trata de un giro espiritual al que son muy sensibles las artes y a causa del
cual entran en escena las semejanzas que, desde el espiritualismo romntico a la potica de
Baudelaire y los Simbolistas, suscitan afinidades maravillosas entre las artes. La literatura, la
msica y la pintura coinciden en muchos de sus afanes, responden en sus objetivos a un
fenmeno de poca, pero, aunque se les reconozca unos parentescos secretos, el fluir de las
mismas fuentes, una identidad originaria a la manera romntica, se diferencian por sus lenguajes,
ya que se plasman en medios expresivos diferentes.
Una premisa compartida reza que tanto en los sonidos poticos y los tonos
musicales como en las formas y los colores pictricos resuenan el mismo acorde interior
(innerer Klang), las mismas vibraciones de la vida anmica. Pero si las correspondencias, que
laten como aspiraciones en la Sonoridad amarilla. Una composicin escnica de Kandinsky y
en el crculo artstico de Munich El Jinete Azul, son ms bien una intuicin, un anhelo, casi una
utopa del alma secreta del mundo, que probablemente slo es posible captar y colmar mediante
las palabras y las metforas, las analogas en cuanto versiones mitigadas de las correspondencias
se revelan como unas constantes estructurales verificables en los anlisis de las obras conretas y
la esttica de la recepcin va el efecto.
La analoga se caracteriza por introducir en un campo artstico puntos de vista
que, al menos en parte, proceden de otro ; denota ciertas similitudes y hasta identidades entre las
artes, pero al mismo tiempo no prescinde de las diferencias especficas que le son propias a cada
84

una de ellas. De cualquier modo, resulta llamativo que, posiblemente debido a que por entonces
la pintura en cuanto arte imitativa enraizaba ms profundamente que las restantes artes en el
naturalismo y la representacin, su legitimacin abstracta se inicia invocando lo que sucede en la
poesa y la msica. El punto de partida es la conviccin de que estas ltimas artes, sobre todo la
msica, han sido ms abstractas y se han desvinculado del positivismo de los hechos
reconocibles, anticipndose as a lo que debe acontecer igualmente en la pintura. sta ha de
aprender de las otras la utilizacin de sus medios, si es que ambiciona

utilizar despus los

suyos del mismo modo, segn lo que le es ms especfico.

De estas premisas brotan en la pintura las reiteradas analogas de los colores y
las lneas con la palabra y con los sonidos, con la poesa y la msica. Por eso, las invoca
Kandinsky para demostrar el progreso de lo material a lo abstracto y con ellas estn
familiarizados Malvich y, aunque tal vez en menor medida, Mondrian. No en vano, estos tres
artistas pioneros se movan en la rbita del Simbolismo, cuya impronta vena acusndose en las
distintas artes desde los albores del nuevo siglo. Sobre todo en Rusia, la atmsfera cultural estaba
tan impregnada por el Simbolismo a travs de poetas como A. Blok, filsofos como Bely, N.
Berdiaev y V. Ivanov, y manifiestos como el Simbolizm(1910) de Andrej Belyj, o por el que
destilaban diversas corrientes teosficas y antroposficas, que resulta impensable que los artistas
se hurtaran a sus influencias filosficas o incluso visuales.
No obstante, Kandinsky extrae las analogas con la palabra recurriendo a las
obras de Maurice Maeterlinck, un poeta simbolista belga menos conocido que los franceses pero
de cuyas representaciones dramticas en Mosc nos da cuenta el artista. La palabra, en cuanto
medio principal, depende todava de los objetos que designa, pero
la palabra es un sonido interno, un acorde ( innerer Klang), ya que cuando
no se ve el objeto mismo y slo se oye su nombre, surge en la mente del que lo
oye la imagen abstracta, el objeto desmaterializado, que inmediatamente despierta
una vibracin en el corazn. El rbol verde, amarillo y rojo de la pradera es
nicamente un caso material, una forma casualmente materializada del rbol, que
sentimos dentro de nosotros cuando oamos la palabra rbol1.

Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 39 ( los subrayados son del texto original) Es casual que Kandinky
acuda al mismo ejemplo ,Arbor, que F. De Saussure en las divulgadas lecciones que vena impartiendo desde
1907? (Curso de lingstica general, Alianza Editorial, Madrid, 1994, p. 87 ss.) Con anterioridad, K. Fiedler
haba advertido que cuando digo: el rbol es verde, esto no afecta en nada a la infinidad de posibilidades de
representacin en las que se puede mostrar a mi conciencia un rbol verde, Escritos sobre arte,(1896), Visor, La
Balsa de Medusa-Visor, Madrid, 1991, p.192 ( versin incompleta del original: Schriften ber Kunst, DuMont
Schauberg,Colonia, 1977)

85

Si tomamos al pie de la letra este comentario, es plausible que Kandinsky tuviera

en mente la representacin (Darstellung) de los rboles rojos, azules, grises etc. en la serie
(1909-1912) donde P. Mondrian ensaya ya sealada fase destructiva de la abstraccin, los
procesos abstractivos de la ideacin en cuanto representacin esencial de los objetos. Pero
sintoniza asimismo con el retorno y el espesor del lenguaje en la lrica moderna a partir de la
crisis del verso (Mallarm) y la alquimia del verbo (Rimbaud).
Tal vez por ello, quizs oiga inconscientemente los distintos sonidos de la
palabra que se desdoblan entre los deudores de la significacin directa y de la interna, entre el
sonido que designa el rbol concreto cuando es visto y el que emite el rbol cuando slo omos
la palabra y suscita en la mente del oyente la idea abstracta, pues lo que el signo lingstico une
no es la cosa y el nombre, sino un concepto y una imagen acstica. Ahora bien, en este ltimo
caso, en virtud de dispositivos poticos como la repeticin y otros, no solamente se desarrolla el
sonido interior de la palabra, sino que
hace que sta pierde el sentido externo del nombre y del mismo modo se
olvida hasta el sentido, abstracto ya, del objeto designado y se descubre el puro
sonido de la palabra 2 que pasa al primer plano y acta as directamente sobre el
alma.
Desde el lado opuesto, si bien los tonos cromticos pueden encontrar una
designacin a travs de las palabras, stas siempre sern etiquetas externas de los colores, meros
indicadores, pues siempre quedar en los primeros un residuo, un exceso de lo sensible
mostrado, que las desborda, introduciendo las diferencias entre la pintura y la poesa.
An as, Kandinsky considera que la pintura comparte ciertos rasgos con el
movimiento literario del verso nuevo, si es que no libre, cuando se adentra en el bosque de
los smbolos y en las cifras de la naturaleza; cuando valora las palabras y los sonidos por lo que
sugieren, por su magia verbal, pues a travs de ellos se revelan cualidades espirituales,
resonancias oscuras - el inconsciente desvelado por Freud en la estela la Filosofa Idealista de
la Naturaleza? - que traslucen unas realidades superiores.
De igual modo, a lo largo de sus reflexiones Kandinsky explora las
correspondencias baudelairianas en el lenguaje de las formas y los colores o la bsqueda
2

Kandinsky, ibdem, p. 39-40. Cfr. sobre los dispositivos poticos los clsicos estudios de H. Friedrichs,
Estructura de la lrica moderna (1956), Seix Barral, Barcelona, 1974 y Julia Kristeva , La rvolution du langage
potique, ditions du Seuil, Paris 1974. Igualmente, contemplando el maravilloso juego de relaciones y las
coloraciones irisadas en sus obras, la analoga bien pudiera tenderse con la experiencia que lacera a Lord
Chandos cuando se percata de que las palabras, una a una, flotaban haca m...eran remolinos, que dan vrtigo al
mirar, giran irresistiblemente, van a parar al vaco(H. von Hofmannstahl, Carta a Lord Chandos(1902), Colegio
Oficial de Aparejadores y Arquitectos Tcnicos / Galera Yebra,1981 Murcia, p.31.

86

angustiosa del alma en ciertas pinturas impetuosas, sobre todo en las Improvisaciones, bajo el
hechizo de los presagios apocalpticos o paradisacos , trasfigurados en las metforas de nuevos
rdenes csmicos . Sin embargo, como poco despus, en la antesala de la I guerra mundial, se
encargaran de mostrar en Rusia los Futuristas eslavos y despus la Escuela formalista, al
potenciar la palabra como algo autosuficiente, Kandinsky tal vez se anticipa a ellos en el
reconocimiento de los elementos pictricos por s mismos, en todas sus cargas interiores.
Una sospecha que se verifica todava ms en su clarificador ensayo Sobre la
cuestin de la forma, en donde aborda la letra como cosa, sintonizando de algn modo con los
versos monosilbicos de algunos formalistas y las posteriores poesas sonoras (Lautgedichten
de Kurt Schwitters) o el grafismo dadasta y constructivista. Una vez ms, sus anlisis le sirven
de excusa para distinguir entre una impresin exterior y otra interior, as como para apostillar
que la letra, desde una esttica del efecto - recurre con frecuencia a al trmino Wirkung- , puede
impresionar al mismo tiempo como un signo prctico- utilitario y en cuanto forma y, despus,
como sonido interior de esta forma, de modo autnomo y completamente independiente.
Casi en paralelo, K. Malvich durante su

primera fase de destruccin

experimental, de progresin de lo material hacia lo abstracto, se mueve en los crculos

cubofuturistas que a no tardar se aglutinaran en la llamada Escuela Formalista. El manifiesto
Una bofetada en la cara del pblico (1912), lanzado por V. Clebnikov, A. Krucenij, D. Burljuk y
W. Majakovsky, inicia una furibunda crtica del lenguaje simbolista. Los dos primeros, junto con
la pintora E. Guro, sacan a la luz el folleto de Los Tres (Troe), con ilustraciones de Malvich.
Krucenij, que haba ejercido como pintor antes que como poeta, aluda por primera vez al
trmino transracional ( zaum) como algo que, en lucha contra el automatismo y la rutina,
recurre a un lenguaje en el que se priva a las palabras de los significados asociativos y se altera la
sintaxis con el fin de explorar los valores sonoros y propiciar unas creaciones nuevas a travs del
verso libre. Un asunto sobre el que vuelven Clebnikov y Krucenij en el manifiesto literario La
palabra como tal (Slovo kak takovoe, octubre de 1913) , ilustrado tambin por Malvich,
mientras V. Shkloski publica al ao siguiente La resurreccin de la palabra como tal, que
culminara en la poesa experimental de todos ellos en el Libro transracional (1916).
Al igual que en las analogas anteriores, la palabra potica se emancipa de su
servidumbre respecto a los significados; no slo desborda sino que invierte las relaciones
habituales entre el signo lingstico y el referente u objeto; cultiva un lenguaje progresivamente
abstrado de su referencia y sentido; se vuelve autosuficiente; posee un valor propio; llama la
atencin en virtud de sus caractersticas grficas y fonticas. En este clima no slo se producen
paralelismos entre la palabra y la pintura, sino que es arduo reconocer cul de las dos promueve
87

con anterioridad los desplazamientos de los objetos y las distorsiones creadoras. Las vanguardias
literaria y la figurativa se impulsan mutuamente y acusan una confluencia de intereses; respiran,
en suma, un mismo clima cultural en las nuevas construcciones transracionales que se
encarnan tanto en el valor autnomo de las palabras como en los valores autnomos de las
lneas, los colores, las formas pictricas etc., postergando y retrocediendo paulatinamente a
segundo plano las finalidades prcticas de los materiales lingsticos y pictricos3.
Las analogas con los sonidos musicales
Si esto acontece con las palabras, cultivar las analogas con los sonidos se
convierte casi en un deber para el pintor. En sintona con la sensibilidad romntica la creencia en
el parentesco entre la msica, que parece llevar en todo momento la iniciativa, y la pintura es
muy profunda. As se delata en las reiteradas analogas, correspondencias o metforas que
Kandinsky establece entre los tonos de la msica y los de los colores, las armonas musicales y
el crculo cromtico, la msica pura y la pintura sin tema, las teclas y la mano del artista, los
diagramas musicales y las representaciones grficas.
Incluso se aventura a sugerir correspondencias, pues el amarillo suena como una
trompeta, el azul claro corresponde a una flauta, el oscuro a un violoncelo, el ms oscuro a los
tonos del contrabajo o el azul en una forma profunda y solemne puede compararse con el rgano,
el verde absoluto con el violn, el rojo saturno recuerda el sonido de la trompeta acompaada de
tubas y el violeta se parece a la gaita. En todo caso, tanto los tonos de la msica como los de la
pintura despiertan vibraciones anmicas mucho ms finas que las que es posible expresar con las
palabras.
Sea como fuere, Kandinsky, inspirndose en Goethe, Delacroix y la tradicin
romntica, reconoce que la msica es el modelo, la ms inmaterial de las artes, que seala el
camino a la pintura para analizar sus propios medios y utilizarlos en el proceso creativo...de
modo puramente pictrico; asimismo manifiesta la confianza en que, del mismo modo que la
msica,
externamente emancipada de la naturaleza, no necesita tomar de prestado
formas externas para su lenguaje.., la pintura con ayuda de sus medios

Cfr. El ensayo pionero de I. Ambrogio, Formalismo e Avanguardia in Russia, editori Riuniti, Roma, 1968, pp.
81-176 o recapitulaciones como las de T. Todorov, Teora de la literatura de los formalistas rusos, Siglo XXI,
Buenos Aires, 1970, Tynianov, Formalismo y vanguardia, A. Corazn-Comunicacin, serie B, Madrid, 1970, as
como la exposicin general de V. Ehrlich, El formalismo ruso, Seix Barral, Barcelona, 1974, pp. 25- 70.
Orientadas ante todo a la esttica literaria, en ellas todava se echan en falta los cruces con la pintura.

88

evolucionar hacia el arte en el sentido abstracto y alcanzar la composicin

puramente pictrica 4.
El camino indicado hacia lo puramente pictrico ha de progresar imitando el
proceder de lo puramente musical, tal como es reconocible en los nuevos modelos musicales:
R. Wagner, Debussy y sobre todo Arnold Schnberg. En particular, Kandinsky no slo mantiene
estrechos vnculos con este ltimo, sino que entre 1911 y 1914 intercambia sus inquietudes y
opiniones sobre el quehacer de sus respectivas artes, confesndole abiertamente con sana
envidia cun lejos ha llegado la msica al prescindir de los objetos puramente prcticos,
mientras que en la pintura nicamente se vislumbra el principio de este camino.
Ciertamente, no son frecuentes las alusiones explcitas a las analogas musicales
en Malvich y Mondrian. Sin embargo, bajo la influencia de las teoras sobre la Armona del
color (Kleurharmonie, 1911) y la Armona de la forma (Vormharmonie, 1912), de J. H. Groot,
para Mondrian, como se deduce, de La nueva imagen de la pintura, el contenido de todas las
artes es el mismo, pero las posibilidades de expresin son diferentes en cada un de ellas,
comulgando as con las analogas simbolistas y teosficas entre las diferentes artes, si bien
considera a la pintura como el arte ms libre.
Por lo que respecta a Malvich, en el Primer Congreso Panruso de los poetas
del futuro, que tuvo lugar en una estacin balnearia de Finlandia en julio de 1913, los
futureslavos A. Krucenij, pintor y poeta, el compositor y pintor M. Matiushin y el pintor
lanzaban un nuevo manifiesto en el que, mientras preparaban Victoria sobre el sol, una pera
con libreto del primero, la msica del segundo y la escenografa del tercero, declaraban la guerra
a todo el mundo. Aos ms tarde Malvich asociar los ritmos pictricos con los musicales:
El compositor debe esforzarse por subordinar todas las diferencias a un
ritmo...Su obra ser musicalmente perfecta cuando las diferencias de los tonos se
diluyen en un ritmo... Este ritmo tambin se halla ...en la superficie del cuadro de
un pintor, donde los contrastes coloreados se pierden en las armonas de los ritmo
pictricos 5 .
Si quisiramos anudar las analogas entre la poesa, la msica y la pintura en
unos trminos que reflejaran el sentir de estos artistas y con los que se identificaran plena y
4

Kandinsky, De lo espiritual en el arte, pp. 46-47, y 56. Cfr. Ibdem, pp. 28,40, 41, 54, 56, ,63,
73,75,77,78,80.81,83,89 Punto y lnea sobre el plano ( 1926), Paids, Barcelona, 1998, pp.28, 37-41. Pocos
testimonios como los del Almanaque, editado por Kandinsky y F. Marc en El jinete Azul, ponen ms en
evidencia la atencin que prestan a la msica a travs de las colaboraciones de A.Schnberg, Th. Von Hartmann,
L. Sabaneiev, N. Kulbin y el mismo Kandinsky.
5
Malvich, Suprematismus- Die gegenstandslose Welt (1922), DuMont Schauberg, Kln, 1962, p.126-127. Con
anterioridad haba sugerido algunos paralelismos entre la pintura, la msica y la literatura, El nuevo realismo
plstico , A. Corazn, Comunicacin, Madrid, 1975, pp..25,26, 38.

89

gozosamente, tal vez no encontraramos otros mejores que los que el poeta Novalis enarbola
fragmentariamente en los momentos aurorales del Primer Romanticismo:
As como el pintor ve los objetos visibles con ojos completamente distintos al
hombre normal, del mismo modo el poeta experimenta los acontecimientos del
mundo exterior e interior de un modo muy diferente al hombre ordinario. Pero en
ninguna parte es tan sorprendente como en la msica que el espritu slo es el que
poetiza los objetos, las transformaciones de la materia, y que lo bello...no se nos
da o yace ya terminado en las apariencias. Todos los tonos producidos por la
naturaleza son brutos y triviales, slo el alma musical piensa a menudo meldica
y significativamente... El msico toma de s la esencia de su arte y no le afecta la
sospecha ms mnima de imitacin. Al pintor parece que la naturaleza visible le
prepara el terreno...Pero en realidad el arte del pintor se ha originado tan
independientemente, tan a priori, como el arte del msico6 .
El arte puro
La concepcin evolutiva del arte es un tpico en la legitimacin de la modernidad
que es fcil rastrear no slo en las historias cannicas sino en las estaciones que recorren sus
protagonistas. Una vez asumida, suele reconocerse en ciertas genealogas que recuerdan el curso
y los grados a transitar por el espritu artstico para alcanzar unas metas desde cuya atalaya lo
pretrito no se esgrime sino como una preparacin para alcanzarlas, como sucesivas paradas en
la corriente para fundamentar sus prcticas, como formas de transicin. La ms frecuente es la
que se desliza del impresionismo a la abstraccin, pues viene avalada por garantes tan
prestigiosos como Kandinsky, Malvich y Mondrian. En particular el ltimo, reitera el proceso
de evolucin en una cadena ascendente que se asemeja a las figuras hegelianas de la
disolucin (Aflsung) y la superacin (Aufhebung), invocadas ahora como destruccin y
construccin.
El hilo argumental de Kandinsky se remonta a 1885 cuando, como espectador,
tuvo una experiencia esttica que dej un sello imborrable su vida y le conmocion hasta lo ms
profundo. Se trataba de la visita a una la exposicin impresionista en Mosc, en la que por
primera vez vea un cuadro: El almiar de heno de Monet, que no tena que ver tanto con el
tema, al que apenas reconoca, cuanto con el modo de cmo estaba pintado. En esta disociacin
se pona al descubierto el debilitamiento de las funciones denotativas de la imagen pictrica, es
decir, el estallido de los referenciales como el fenmeno primario que subyace a la quiebra de
la representacin, as como el papel inversamente proporcional de las funciones o los valores
6

Novalis , Schriften. II Band, Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart, 1981, pp. 573-74.

90

autnomos que, en virtud de variados dispositivos, permite captar lo abstracto y, en su caso,

impulsar el salto hacia La pintura como arte puro.
En el arco entre estos dos momentos se inscriben las reflexiones en De lo
espiritual en el arte sobre otras experiencias no menos estimulantes pero insuficientes para
alcanzar sus objetivos, para propiciar un cambio de rumbo espiritual, ya sean las que le
proporcionan los buscadores de lo interior en lo exterior, que no son sino simbolistas como A.
Bcklin y el aduanero H. Rousseau, o las de quienes plantean la cuestin por un camino ms
prximo a los medios pictricos puros con la pretensin de crear objetos de resonancia interior
pictrica. Entre stos ltimos destaca a Czanne por investigar la nueva ley de la forma; a
Matisse por impulsar la revolucin cromtica a travs de la condensacin y a Picasso por las
aspiraciones constructivas en pinturas como Mujer con mandolina al piano (1911, Nardni
Galeri, Praga)
Precisamente, de los buscadores de lo interior en lo exterior en la tradicin
simbolista y de las investigaciones en las nuevas leyes sobre la forma brotan los dos polos de su
potica: la gran abstraccin y el gran realismo. Una oposicin sorprendente, a primera vista
irreconciliable, a travs de la cual Kandinsky intuye brillantemente los dos caminos no
excluyentes del arte moderno, incluso su futuro desarrollo, pues si, por un lado, en la gran
abstraccin lo concreto llevado hasta el mnimo tiene que reconocerse en la abstraccin como
lo real que ms fuertemente impresiona, en el realismo de la reproduccin condensada lo
artstico llevado aqu hasta el mnimo se tiene que reconocer como lo abstracto que ms
fuertemente impresiona. La abstraccin y el realismo intercambiarn pues sus papeles. En la
abstraccin posterior, por un lado, y en figuras hasta hace poco tiempo marginales en las historias
cannicas, como las del aduanero Rousseau, G. De Chirico, la Pintura Metafsica o la Nueva
objetividad, por otro, se ha verificado esta desconcertante pero apasionante hiptesis.
Posiblemente, debido a esta suerte de atraccin que seguir ejerciendo el objeto
sobre este artista, al trasvasar el desdoblamiento de la palabra a los elementos de la pintura
sostiene una doble concepcin: la forma como delimitacin de los confines de los objetos
todava reconocibles y la forma permanente abstracta, es decir, la que no define un objeto real
sino que es una entidad totalmente abstracta, una forma puramente abstracta. Podramos argir
a travs de su propia prctica las acusadas diferencia que existen, por ejemplo, entre Lrico
( 1911) y Sin ttulo (1910), considerada la primera acuarela abstracta. Invocando una armona,
nuestra armona, plagada de contradicciones y contrastes
la composicin es una combinacin de formas cromticas y grficas, que,
extradas de la necesidad interior, existen como tales de un modo independiente y
91

forman en la vida comn as surgida un todo que se llama cuadro pues, como
matizara aos despus, el contenido de una obra encuentra su expresin en la
composicin, es decir, en la suma interior organizada de tensiones necesarias en
cada caso, en las fuerzas vivas inherentes a la forma = tensiones (Spanungen)7.
La tensin, de origen fsico y fisiolgico, opera como una categora
compositiva a punto de transmutarse en un contenido interior. Desde esta vertiente abstracta no
slo se explora el lenguaje propio de los elementos pictricos, sino que, de cara al futuro, se
alimenta la esperanza de instaurar, al igual que acontece en la msica, nuevas reglas para la
pintura, una gramtica pictrica. Aunque de momento, ante la tesitura de inclinarse de un
modo unilateral por la forma orgnica o por la abstracta, le invaden las dudas y se inclina por la
prudencia, parece alinearse con la tradicin moderna kantiana del arte del bello juego de las
sensaciones cromticas, pues podemos afirmar que slo nos separan unas pocas horas de la
composicin pura8.

La inobjetividad como grado cero del arte.

Sin pasar por alto que Malevich, como tantos otros, se inicia en la pintura a la
manera impresionista, en 1920 recordar una ancdota similar a la que narraba Kandinsky
respecto a su experiencia esttica ante la pintura de Monet. En su caso, toma como excusa la
reaccin de los espectadores ante ciertas obras modernas durante una visita a la coleccin S. I.
Chatschoukine. Entre ellas se encontraba tambin una de Monet:
al aproximarse a la Catedral de Run de Monet tambin entrecerraban los ojos,
queran encontrar los contornos de la catedral, pero las manchas ligeras no
expresaban de forma neta las formas de la catedral...Nadie vea a la pintura por s
misma, no vea el movimiento de las manchas coloreadas, no las vea crecer de
manera infinita...En realidad, toda la base de Monet se reduca a esto: hacer brotar

Kandinsky, De lo espiritual en el arte, p. 85 (subrayado por el autor), si bien he introducido alguna correccin
siguiendo la citada edicin original, y Punto y lnea sobre el plano, l.c., p. 28.La tensin (Spanung) haba sido
invocada por Novalis en parentesco con impulso-fuerza- accin etc. (Elasticidad. Galvanismo). Tensin =
fuerza (real) retardada. Fuerza formada), Das allgemeine Brouillon, n 359, en Novalis, Schriften, III Band,
loc.cit., 1983, p. 304.
8
Kandisnky, ibdem, p. 90. Cfr. Kant, Crtica del Juicio, Madrid, Espasa Calpe, Cole. Austral, 1977, pp. 123124,231-32, sobre las sensaciones bellas de los colores puros como determinaciones formales de la unidad o
arte del bello juego de las sensaciones, mientras Hegel aluda a la belleza como unidad abstracta, la pureza
abstracta de los colores y los sonidos puros como materiales sensibles en cuanto tales en Lecciones sobre
esttica, Madrid, Akal,1989, pp.105-106, 182-83.

92

a la pintura que crece sobre los muros de la catedral. Ni la luz ni las sombras eran
su tarea principal, sino la pintura que se encontraba en la sombra y en la luz 9.
El

artista como espectador se siente desconcertado una vez ms ante la

disolucin de la figura que interpone la tcnica pictrica impresionista en la visin cotidiana de

los objetos, provocando un debilitamiento de los valores referenciales que dificulta
perceptivamente el reconocimiento. Ahora bien, a diferencia de Kandinsky que reflexionaba en
plena agitacin anmica y pictrica, Malvich legitima su deriva cuando ha superado las
disonancias formales y significativas del Cubofuturismo, cuyo reflejo legitimador son los
manifiestos titulados: Del Cubismo al Suprematismo en arte, al nuevo realismo de la pintura en
tanto que creacin absoluta y Del Cubismo y del futurismo al Suprematismo. El nuevo realismo
pictrico (ambos de 1915), a los que aadir unos aos ms tarde otro no menos sintomtico:
De Czanne al Suprematismo (1920).
La argumentacin de Malvich, un tanto catica y menos sistemtica que la de su
compatriota, progresa una y otra vez a travs de los ismos que pulverizan las deducciones
anteriores y promueven los desplazamientos en direccin a otros, hasta alcanzar una meta
final. No obstante, en esta maraa plagada de interferencias, sera posible trazar algunas lneas
de fuerza: Czanne/cubismo/ suprematismo esttico o Van Gogh/futurismo/suprematismo
dinmico.
Desde esta ptica el cubismo se caracteriza ante todo por liberarse de la sumisin
a los objetos, por destruir el objeto en tanto que objeto con su sentido, esencia y destino en dos
estadios. En el primero lleva la naturaleza a la abstraccin, a la simplicidad geomtrica de los
volmenes en una operacin cercana a la estilizacin. En segundo lugar, a travs del
aniquilamiento del objeto camina hacia la pintura pura o gracias a la pulverizacin del
objeto, ha ido ms all del campo figurativo, y a partir de este momento ha comenzado una
pintura puramente pictrica, la construccin de un organismo pictrico. Se trata de un
desenlace similar al que haba vislumbrado G. Apollinaire en Meditaciones cubistas (1913), un
ensayo muy divulgada entre los seguidores la Escuela cubista. La transicin de Van Gogh al
Futurismo dinmico es abordada como el ltimo estadio de la

expresin figurativa del

movimiento.
El desenlace de aquella lejana reduccin iniciada por Czanne culmina en el
grado cero de la pintura, el cual se encarna a su vez en el Cuadrado negro sobre fondo blanco
(1915, Galeria Tretiakov, Mosc), Cuadrado rojo (1915, Museo Ruso, San Petersburgo) o
Cuadrado blanco sobre fondo blanco (1917, Stedelijk Museum, msterdam). El cuadrado se
9

K. Malevitch : El nuevo realismo plstico, loc. cit. pp. 86-7.

93

convierte en el rostro del arte nuevo, en un nio pletrico de vida, en el primer paso de la
creacin pura, pero, pasados los momentos aurorales, declarar con cierta solemnidad:
Habindome colocado sobre la superficie econmica del cuadrado como
perfeccin de la modernidad, yo lo abandono a la vida como fundamento del
desarrollo econmico de sus actos. Declaro que la economa es la medida nueva
de la apreciacin y de la definicin de la modernidad de las Artes y de las
creaciones; bajo su control entran todas las invenciones creadoras... de las artes
(pintura, msica, poesa)...10.
El cuadrado es encumbrado, por tanto, a sistema y recurso o procedimiento
(el Prim del formalismo lingstico en gestacin, el arte como procedimiento del linguista V.
Sklovski ,1917) para la regeneracin de la pintura y pasa a ser la antesala de la nada liberada
en los dominios inexplorados de la inobjetividad en cuanto nuevo principio autnomo,
exonerada de las limitaciones del realismo prctico, que sin embargo puede quedar abandonada a
la vida y escorar no slo hacia la instauracin , sino a la produccin de nuevos actos, de mundos.
La nueva imagen real-abstracta.
Evolucin (1910-1911, Gemeentemuseum, msterdam) de Mondrian trasluce
las meditaciones sobre la primaca del espritu y la elevacin gradual sobre la materia a travs de
la estilizacin protogeomtrica de unas figuras azules y verdes resaltadas sobre fondos
cromticos y envueltas por unos emblemas hexagonales y triangulares floreados. Deviene as
una metfora teosfica, pero se revela igualmente una categora que preside, en trminos
similares al triunfo hegeliano del espritu sobre la naturaleza, su concepcin de la historia
artstica.
La evolucin impulsa la transicin de la naturaleza a la abstraccin. En
particular, las estaciones recorridas por la pintura moderna y todava ms por los fundadores de
la Nueva Imagen (nieuwe Beelding), como pone de manifiesto su pintura, avanzan desde el
naturalismo a la liberacin de la apariencia visual de las cosas, de la imagen natural o no libre a
la imagen abstracta o libre, de la Pintura Natural a la Pintura Real Abstracta, de lo indefinido a
lo definido, hasta llegar a la imagen pura de las relaciones equilibradas11. Entre los eslabones de
10

Malevich, Ibdem, p. 53.Cfr. los clarificadores anlisis sobre el cuadrado en F. Ramprez, La quiebra de la
representacin, Editorial Dikinson,Madrid, 2004, pp. 145 ss.
11
La transicin decisiva De lo indefinido a lo definido, a la que Mondrian dedica cuatro captulos de su
ensayo, posiblemente se inspira en Hegel cuando hablaba de que la belleza de la forma abstracta es una
forma determinada y por tanto limitada ( Lecciones sobre la esttica, loc. cit., p.101) ; una idea que desarrolla
de un modo similar en 1881 K. Fiedler en su crtica al Naturalismo : Tambin el artista se eleva de abstraccin
en abstraccin, y cuanto ms altas son las formas del espritu que alcanza el material sensible, tanto ms se eleva
el artista de la confusin, indeterminacin y fugacidad de la intuicin a una realidad clara y duradera, Escritos

94

esta evolucin desde el Impresionismo y el Neoimpresionismo al Cubismo destaca a Czanne,

debido a que desvela la base geomtrica de lo visible y el contraste de colores, y a los cubistas
por la ruptura de la forma, pero sobre todo a Kandinsky y Picasso
Desde esta concepcin combativamente evolutiva, que nada tiene que ver con la
visin positivista del progreso sino con la hegeliana y teosfica del recorrido del espritu en su
historia, la abstraccin en Mondrian guarda un enorme parentesco con la de los rusos, si bien los
medios primados son distintos. La abstraccin, en un primer momento, es vista como un proceso
de reduccin, como una abstraccin parcial de lo natural en lo individual, un liberarse de las
apariencias naturales, visuales, de las cosas. Posiblemente, las obras que mejor encarnan esta
primera acepcin son las pertenecientes a la serie sobre los rboles que Mondrian realiza entre
1908 y 1912, pues, curiosamente, tomando como motivo el inevitable rbol invocado por De
Saussure y Kandinsky, ejemplifica tanto su concepcin evolutiva como una interpretacin
primeriza de la abstraccin.
Si en las primeras obras de la serie el cubismo analtico devena abstracto, en
otras, como Composicin en oval (rboles) (1913, Stedelijk, msterdam) y en Composicin VII
(1913, Guggenheim Museum, Nueva York) el cubismo hermtico se transfiguraba cada vez ms
en abstracto. Sobre todo en la ltima, inspirada todava en los dibujos de rboles, el espacio
comienza a ser estructurado a base de una red tupida de lneas horizontales y verticales, situadas
en un plano nico. El mosaico resultante de figuras ms cerradas pero ya irreconocibles progresa
de un modo casi imparable a una autonoma plena de los elementos pictricos, a una imagen
de sola relacin.
En la imagen de la relacin, en la sola relacin, cristaliza su segunda acepcin
de la abstraccin, la abstraccin total, la Nueva Imagen, que es real-abstracta y, en su calidad
de actividad instauradora,
tiene que llegar a una manifestacin en abstraccin de forma y color: con la lnea
recta y el color primario definido...Estos medios universales de la imagen
aparecieron en la pintura moderna por medio de la abstraccin, seguida,
consecuentemente, de forma y color: cuando fueron encontrados, se present,
como por s sola, la imagen exacta de la pura relacin...Ahora el acento de la
pintura puede definirse como la imagen ms consecuente de la pura relacin

sobre arte, loc. cit. p. 164.

95

o As la pintura lleg a una imagen de lo abstracto, por ver lo natural cada vez
ms puramente: por expresar lo visible, lleg a expresar en concreto lo que
aparece a lo visible, lleg a una imagen pura de la relacin12 .
Una relacin pura, denominada en otros momentos libre o equilibrada, que, de un
modo similar a lo que acontecuera en Malevich si bien recurriendo formalmente a recursos
diferentes, conquista tambin la imagen pura de la relacin definida, es decir, el grado cero
de la pintura. Un grado cero que, como se aprecia en sus composiciones a partir de 1917 y al
mismo tiempo en que imbuido de Teosofa escribe los ensayos para la revista De Stijl, alcanza
mediante una reduccin de los elementos pictricos a los colores primarios y las lneas vertical y
horizontal que los clausuran en planos rectangulares.
Premisas gnoseolgicas y estticas
Las fluctuaciones entre la forma como delimitacin, orgnica, y la forma
permanente abstracta en Kandinsky, la pulverizacin de los objetos provocada por el
desplazamiento del realismo de los objetos al nuevo realismo plstico en Malvich, los
deslizamientos de la pintura natural a la pintura real-abstracta en Mondrian, no reflejan sino la
reaccin de todos ellos contra el positivismo, encarnado en el Naturalismo artstico. Una idea
por lo dems nada original si se recuerda que era compartida por las diversas corrientes
simbolistas y, desde el punto de vista terico, vena imponindose como un lugar comn a partir
de la esttica antinaturalista de Baudelaire y los divulgados ensayos de K. Fiedler en Alemania,
como El naturalismo moderno y la verdad artstica (1881) y, sobre todo, Sobre el origen de la
actividad artstica (1887)13.
No obstante, , como a veces confiesan de un modo explcito, en los pioneros de la
abstraccin se tie de una intensa coloracin antroposfica y teosfica (R. Steiner, H.P.
Blavatsky, P.O. Oupensky, Ch. W. Leadbeater etc). De hecho, las crticas artsticas al naturalismo
y al realismo no son sino el fruto de la cruzada iniciada contra el sentido prctico y la razn
utilitaria, contra el credo del Positivismo y del Materialismo, y a favor del gran cambio de rumbo
espiritual a imprimir en los diversos mbitos de la vida y, particularmente, en los del arte.
12

Mondrian, La nueva imagen en la pintura, loc. cit., pp. 29 y 33. La relacin pura entre los colores primarios y
las lneas rectas verticales y horizontales se convierte para l en una obsesin ( Cfr. Mondrian, Plastic Art and
Pure Plastic Art, en Martin, Nicholson y Gabo, Circle, Faber and Faber, Londres, 1937, p. 41-2,) y , como
categora operativa, ser compartida por artistas coetneos como Kandinsky, Th. Van Doesburg, P. Klee,
Moholy- Nagy y otros despus, como W. Baumesiter. Por otra parte, se trata de un tpico moderno, ahora
despojado de las apariencias visibles, que nos retrotrae a la relacin clasicista de Diderot ( Investigaciones
filosficas sobre el origen y naturaleza de lo bello, Aguilar, Buenos Aires, 1973, pp.58, 66,67,72) y, ms
cercanamente, a A. Hildebrandt, El problema de la forma en la obra de arte (1893), La Balsa de Medusa- Visor,
Madrid, 1988, pp.35,38,39.
13
Cfr. Ch. Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, La Balsa de Medusa-Visor,Madrid, 1996, pp. 231,
235-243 y otras o K. Fiedler : El naturalismo moderno y la verdad artstica (1881), loc. cit., pp.135 ss.

96

En este cambio de rumbo se inscriben asimismo las crticas a la imitacin

artstica de la naturaleza, si bien de un modo similar a la distincin establecida por Fiedler entre
la imitacin y la transformacin de lo real, Kandisnky distinguir entre la pura imitacin y
aqulla que contiene una cierta interpretacin, como la impresionista, o los estados de nimo
disfrazados de obras naturales, como la expresionista y, en gran medida, la suya propia en los
momentos de indecisin. Ahora bien, mientras l piensa que la emancipacin de la naturaleza
se halla en sus comienzos, para sus compaeros la transicin a la abstraccin total parece indicar
un camino ya recorrido, pues se presenta como una realidad existente por s misma frente a la
naturaleza.
Como es habitual en la modernidad, la crtica lanza sus dardos contra la imitacin
reproductora, pero no contra la imitacin formadora (bildende Nachahmung), por la que,
como hemos visto, apostaban los crticos de la interpretacin clasicista desde K.Ph. Moritz al
idealismo romntico de A.W. Schlegel y Schelling . Si hasta entonces se supona que el artista
imitaba los seres y las cosas de la naturaleza exterior, a partir de ahora se piensa que imita
solamente a la naturaleza en cuanto sta es reconocida como un principio productor, como
naturaleza creadora que se manifiesta tanto en el mundo exterior como en nuestra psique. El arte
opera por analoga con ella, apropindose de los modos de su obrar.
Este cambio de rumbo de la esttica moderna es sugerido de un modo tcito por
Malvich y Mondrian, mientras que Kandisnky considera que, si bien el arte es independiente y
est por encima de la naturaleza, la huda del objeto, como matizara entrados los aos treinta,
no significa la huda de la naturaleza en general. Todo verdadero arte est sometido
a sus leyes...El llamado arte abstracto est sometido a las mismas leyes...El arte
abstracto se las apaa sin la naturaleza, pero sucumbe a las leyes de la naturaleza.
Escuchar sus voces, obedecerla, es la ms alta dicha para el artista.
El abandonar por tanto la piel externa de la naturaleza no implica prescindir de las
bases de la unidad general de la naturaleza (Malvich), de sus leyes, que en los tres
grandes pioneros abstractos tienen que ver, en sintona con sus creencias romnticas
y espiritualistas, con las leyes csmicas o la ley integral de la composicin del
universo (Kandinsky)14.
Tomando en consideracin estas analogas formadoras se comprender mejor la
insistencia sobre la autonoma de la obra artstica como una realidad existente por s misma
14

Fiedler, Escritos sobre arte., loc. cit., pp. 80,81, 156,165, 253 ss; Hildebrand , El problema de la forma en la
obra de arte loc. cit. ,p. 41; Kandinsky, De lo espiritual en el arte, loc. cit. pp.22, 89,91,98 Punto y lnea sobre
el plano,loc.cit. p. 94 y Essays ber Kunst und Knstler, V.G. Hatje, Stuttgart, 1955, pp. 144-5 y 185, 203 .; para
reforzar la superioridad Kandinsky invoca a Goethe, O. Wilde o Delacroix ; Malvich, El nuevo realismo
plstico loc. cit., pp. 33-35, 55-61, 67,73-76,77

97

frente a la naturaleza exterior, pues, en consonancia con una concepcin muy asentada, no es
imitacin esclava ni descubrimiento arbitrario, sino que debe ser producida como un mundo.
En particular Fiedler, al apostar por el principio de produccin de la realidad en oposicin a las
teoras habituales de la imitacin o transformacin de la realidad, haba vislumbrado una nueva
relacin creadora con la realidad.
Por este proceder, formula una de las ideas dominantes en la teora artstica de las
primeras vanguardias, cuyo sentido pleno no se consumar hasta que los artistas impulsen el
salto definitivo a la abstraccin total, interpretada desde entonces como una construccin de
mundo, una creacin de nuevas formaciones ( Malvich) o como Pintura Realabstracta( Mondrian), que, como veremos, bien pudieran anticipar la idea de arte que han
ofertado filsofos como E. Cassirer al definirlo como una forma simblica o Heidegger al
poner-se-en-obra de la verdad .
Desde esta atalaya, los pioneros de la abstraccin estaran en condiciones de
suscribir, cada uno con distintas cadencias y con ms fundamento que sus mentores, la
concepcin de la actividad artstica (die Knstlerische Ttigkeit) como una configuracin
libre o una actividad espiritual totalmente original y plenamente autnoma, que cristaliza en
las configuraciones autnomas de la visibilidad. En esta direccin, las poticas abstractas de la
libre configuracin (freie Gestaltung) plasman, sin las sombras que proyectaban todava en la
representacin las

apariencias visibles, la actividad plstica(bildende Ttigkeit) que

atribuyeran tanto Novalis como Fiedler al quehacer del pintor15.

Si de las premisas comunes pasamos a las posiciones de los artistas la base
epistemolgica de Kandinsky remite al movimiento o atmsfera espiritual que se ha creado
cuando el artista aparta la vista de la exterioridad y se vuelve a la interioridad. En este vuelco
podra suscribir con Hegel que la naturaleza exterior que nos envuelve no es nada si no entra en
contacto con nosotros, con nuestra conciencia. La metfora hermosa del sol exterior que en el
alba deslumbra al hombre, pero es oscurecido por el sol interior, por el sol de la conciencia que
brilla en el ocaso gracias a la actividad, trasluce igualmente la posicin esttica de Kandinsky al
atribuir la primaca al Espritu. El error de la pintura moderna

estriba en continuar

representando la naturaleza por el arte como interpretacin subjetiva en un sentido impresionista

o expresionista. La naturaleza externa sigue siendo a la manera platnica el reino de las sombras
y las apariencias, el mundo autntico no es el que percibimos en la naturaleza exterior, sino aqul
15

Los antecedentes de estas concepciones se remontan a .Novalis, Schriften II, loc. cit.,p. 574; Baudelaire,
Salones y otros escrito sobre arte , loc. cit, pp. 241,329, ; K. Fiedler, Escritos sobre arte, loc.cit., pp.83,
85,160,165, 207, 218,232,251,256,258,260 A. von Hildebrandt, El problema de la forma en la obra de arte, p.
41 . Malvich, El nuevo realismo plstico, pp. 56,59,66, 76,77.

98

producido por el artista iluminado por el sol interior, por lo Espiritual. Precisamente, lo
abstracto es considerado un trmino equivalente a la naturaleza interior, a la vida interior del
artista.
Se trata de un principio que es posible rastrear en la esttica idealista. nicamente
que Kandinsky enaltece la necesidad interior (innere Notwendigkeit) de tal guisa, que la
erige en la lnea de fuerza que enhebra y preside la reflexin, en la gua infalible que se rige por
la intuicin elevada a la condicin de juez supremo. De esa necesidad interior brotar la armona
de los colores cuando entren en contacto adecuado con el alma humana. Un contacto
(Berhrung) que puede desencadenar en el creador unos efectos similares a los que suscitaban
los sonidos (Klnge) de los colores y las formas en el espectador. A su vez, tanto unos como
otros provocan las vibraciones anmicas puras, las vibraciones inobjetivas.
Aunque la vibracin es un fenmeno fsico, en este marco es interpretado en
sintona con R Steiner como el poder psquico que poseen las palabras, los tonos musicales y los
colores para despertar vibraciones anmicas. Pero si en la Teosofa opera como un fenmeno
formativo que est detrs de las formas materiales en cuanto manifestaciones de la vida, el artista
es el agente a travs del cual la obra trasmite al espectador las vibraciones que el primero ha
captado previamente en su contacto con los colores y las formas. Su meta final ser la
revelacin de estas vibraciones desde el supuesto de que, dado que
cada color provoca una vibracin anmica y toda vibracin enriquece el alma,
en la pintura todo color es bello, el cual a su vez es lo que brota de la
necesidad anmica interior16.
Dado que el artista y la poca tienen que ver con el elemento histrico y la
tercera se vincula con lo pura y eternamente artstico, con lo objetivo en el arte, con la
ineludible voluntad de expresin de lo objetivo,la evolucin del arte es una expresin
progresiva de lo eterno-objetivo en lo temporal- subjetivo. Posiblemente en esta evolucin
resuenen los ecos de la oposicin romntica, formulada por A.W.Schlegel y divulgada por
Baudelaire, entre lo infinito del arte como una idea cuya posesin nadie es capaz de monopolizar
y lo finito de cada una de sus manifestaciones en cada poca y tiempo.
Creo, sin embargo, que la tercera causa mstica bien pudiera desbordar la
contraposicin artstica y, en cuanto voluntad irrenunciable de expresar lo objetivo, remitir a una
fuente originaria y eterna en la que beben todas las obras y muestran sus relaciones directas con
16

Kandinsky, De lo espiritual en el arte, loc. cit., p. 104, cfr. pp. 83, 103 y en El Jinete Azul, loc. cit., pp.
170,178. Es llamativo, por otro lado, cmo las armonas de las leyes y la armona de los colores, que subyacen
respectivamente a la esencia de la belleza, brotan, tanto en Kandinsky como en Schiller, de la suprema
necesidad interior (hchste innere Notwendigkeit). Cfr. Schiller, Kallias. Cartas sobre la educacin esttica del
hombre, Anthropos, Barcelona, 1999, pp.265 y 299.

99

las determinaciones del universo, escorando as hacia una suerte de utopa gnoseolgica en la
estela de la Filosofa de la Identidad 17, pues, como escribe Kandinsky,
todo el que ahonde en los tesoros escondidos de su arte, es un envidiable
colaborador en la construccin de la pirmide espiritual que un da llegar al cielo.
No podra ser interpretado el cielo como una metfora de la realidad absoluta, de
las cifras originarias, gracias a las cuales el artista entra en contacto con las determinaciones del
universo, con los rdenes csmicos que se encarnan en las formas amorfas y vividas, los colores
flotantes en un espacio indeterminado, las manchas y los brochazos desparramados?
El realismo inobjetivode Malvich se inspira tambin en unas premisas
romnticas y teosficas todava ms exacerbadas, sobre las que reflexiona de una manera un
tanto atropellada y casi obsesiva en los albores de los aos veinte. Al igual que su compatriota, se
opone al pensamiento prctico-utilitario y al Naturalismo artstico, a lo que denomina la teora
del realismo prctico del comedero, afirmando en cambio no slo la imposibilidad de
representar y transmitir la realidad de la naturaleza, sino que, desde el punto de vista de la teora
del conocimiento, la realidad es incomprensible. Una de sus ideas recurrentes es que nunca es
posible captar la realidad de las cosas y de los fenmenos, pues lo que existe realmente no lo
podemos conocer. Escptico por tanto ante la ciencia y el saber, reclama la independencia del
arte frente a ambos, as como respecto a la religin y las ideologas.
nicamente la disolucin del mundo objetivo, el retorno a la inobjetividad,
vuelve a conferir sus derechos al espritu del arte, lo eleva a la verdad inobjetiva, a una nueva
realidad del ser, y a la pregunta de qu criterios presiden esta vuelta, responder:
Por realidad debemos entender nuestras activaciones interiores que son producidas
por fenmenos exteriores...Vivimos solamente en la realidad de los efectos o mejor
dicho: en la realidad de las activaciones producidas por la activacin cuyo sentido no
puede analizarse.
La activacin interna (Erregung), invocada por Malvich, desempea en su
pensamiento un papel similar al que gozaba la vibracin en Kandinsky. Por eso, la ensalza
como algo que deviene el autntico rgano del conocimiento en ntima complicidad con la
naturaleza, una especie de intuicin csmica entre el hombre y el universo.
De ascendencia idealista y romntica a partir de Schelling y Novalis la activacin
nace en los cruces entre la esttica y la medicina como una categora originariamente fisiolgica
que escora fcilmente a la excitacin, si es que no a la irritacin. Malvich la trasvasa por
17

Cfr. A.W. Schlegel, Vorlesungen ber schne Literatur und Kunst (1801), en Schriften, Goldmann, Mnchen,
1963, pp. 91 ss.; Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte,pp. 185,361; F. W.J. Schelling, Filosofa del
arte ( 1802-1803), Tecnos, Madrid, 1999, p. 22; Cfr.pp.3-22.

100

analoga a una teora gnoseolgica que en la actividad creadora irrumpe como mediadora a
travs del cuerpo y de los sentidos con el mundo exterior, transformndose en artstica desde el
lado de la sensibilidad. Pero si, desde una consideracin fisiolgica, parece bascular entre la
irritabilidad y la sensibilidad, Malvich, como por lo dems traslucen sus obras, podra suscribir
esta comparacin de Novalis:
si la suprema irritabilidad se manifiesta en violentos movimientos y tensiones, la
sensibilidad suprema en cambio se manifiesta en tensiones y movimientos
imperceptibles18.
La categora complementaria de la activacin es la omnipresente
inobjetividad (Gegenstandslosigkeit), en la cual, liberada de la utilidad prctica y la razn,
ser perceptible la solemnidad de la activacin infinita, la solemnidad del universo. En la
revelacin de esta solemnidad es donde se encuentra el verdadero sentido del arte. A pesar de
que Malvich invoca sin cesar la inobjetividad, nunca explica con claridad su significado,
envuelto en las brumas de un lenguaje mstico y nebuloso. Solamente parece claro que se vincula
con la activacin, pues la considera un estado de la activacin, una operacin fuera de la realidad
objetiva que no es medible ni pensable, a la que se accede nicamente gracias la intuicin.
La inobjetividad es autnoma, se halla libre de las limitaciones y las leyes
objetivas, no se identifica con el equilibrio ni con la infinitud y, si a algo se asemeja, es a lo
indiferenciado, a la sensacin pura, a la igualdad dorada, a la nada liberada. En ello bien
pudiera reflejarse una peculiar hiptesis de Novalis sobre la indiferencia que encarna la sntesis
entre el cuerpo y el alma, entre la irritabilidad y la sensibilidad, las cuales transitan de una a otra
a travs de las esferas de la indiferencia, pues, contina el poeta,
la realizacin, el relleno del cero (Null), es el problema ms difcil del artista de la
inmortalidad19.
No tendr algo que ver este relleno del cero en la suprema sensibilidad
encarnada por la sensacin pura con el grado cero de la pintura? Sea como fuere, en la
solemnidad de la activacin en su igualdad dorada, instalar Malvich el mundo de la
inobjetividad suprematista como manifestacin de la nada liberada, pues el Suprematismo no
es sino este mundo inobjetivo o nada liberada que seala la esencia verdadera del ser en lo
inobjetivo. De acuerdo con estos matices, el arte no solamente se resuelve en una gnoseologa,
sino en una ontologa.

18

Malevich, Textos, Revista de Ideas Estticas, 105(1969), pp.80-90; Novalis , Das allgemeine Brouillon,
loc. cit., p. 317.
19
Novalis, l.c., Schriften, III Band, n.409, p. 318.

101

Por ltimo, la Nueva Imagen de Mondrian se mueve entre las concepciones

teosficas, sobre todo las del matemtico y mstico Schoenmaekers en su obra La nueva
imagen del mundo(Het nieuwe Werelbeeld), de inspiracin platnica y hegeliana, y la
concepcin aristotlica de la sustancia como una-cosa-en s, como aquello que existe en s y
se expresa a travs de lo universal. En otras palabras, parece bascular entre la gnoseologa y la
metafsica.
Su punto de partida es de nuevo el alejamiento de lo natural hasta que logra
librarse de las apariencias de las cosas en beneficio de las apariencias abstractas, pues el arte, al
igual que la religin y la ciencia, tiende como una de las revelaciones de la verdad, en cuanto
revelacin directa de la sustancia, al saber elevado, es decir, al sentir y el contemplar puros;
aspira a la visin clara de lo Universal, sinnimo de lo Absoluto y lo Abstracto, el cual tanto
en la naturaleza como en la Pintura Natural se ve y se expresa escondido o velado tras los colores
y las formas naturales:
Lo verdadero que aparece en el arte subjetivado es lo universal. Este verdadero,
por lo tanto, es para todo el mundo lo verdadero, al contrario de lo verdadero
que...es lo verdadero para cada individuo en s. Como la Nueva Imagen lleva lo
verdadero-como-universal a manifestacin concreta, existe como estilo, como
generalidad. Este universal (lo verdadero) tiene que estar acentuado en el arte, si
quiere expresar lo bello-como-verdadero20.
Con el fin de alcanzar estos objetivos, Mondrian introduce una distincin entre la
visin cotidiana y la visin artstica. Si la visin natural es la visin del individuo que no puede
trascender lo individual, lo particular, la visin artstica es un ver diferente interiormente respecto
a lo que se ve visualmente: su ver diferente es el funcionamiento interior, el contemplar una
revelacin velada de lo Universal, un ver puro, es decir, abstracto expresivo, que lleva a
entender la estructura que subyace en lo existente: hacer ver la relacin pura. La distincin entre
el ver cotidiano y el artstico afecta, por un lado, a la propia actividad formadora y, por otro, a
la sustancia ontolgica del arte y de la existencia, pero, asimismo, sintoniza una vez ms con una
gran intuicin de Novalis :
La distincin principal es la siguiente: el artista ha animado en sus rganos el
germen de la vida autoformativa , ha elevado para el espritu la irritalibilidad
(Reitzbarkeit ) de los mismos, y con ello es capaz de esparcir ideas..sin
solicitacin exterior, usarlos como instrumentos de modificaciones vivificadas del

20

P. Mondrian, La nueva imagen de la pintura, loc. cit., p. 70; cfr. ibdem, pp. 48,54, 63-4, 119

102

mundo real; en cambio, en los no artistas hablan por intromisin de solicitaciones

exteriores...21.
3.-Cualquier cosa que pueda ser: It is not Art y la definicin jurdicoesttica del arte.
Si la Princesa X (1920) del escultor Brancusi era excluida del Saln bajo la
argucia de que provocaba por motivos de ndole moral, en los que sin embargo subyaca de
una manera larvada una determinada idea del arte, el Pjaro en el espacio suscit un debate
propiamente artstico que tampoco soslaya ciertos tonos morales. En efecto, cuando a
primeros de octubre de 1926 atraca en el puerto de Nueva York el paquebote Paris portando
entre su carga, junto a otras veinte piezas de Brancusi, la versin en bronce del Pjaro en el
espacio (1925), el inspector de aduanas no lo estima una escultura, sino un vulgar trozo de
metal, un artculo manufacturado en serie.22
A pesar de las protestas y las razones esgrimidas por M. Duchamp, que
acompaaba el envo, en el sentido de que en cuanto escultura estaba exonerada de las tarifas
arancelarias, el inflexible aduanero decide aplicarle el artculo 399 de la Tariff Act (1922) en
vigor y, a tenor del mismo, el autor o el propietario deben satisfacer el cuarenta por ciento del
valor estipulado. En este caso, doscientos cuarenta dlares. Salta a la vista que el inspector no
slo haca uso de sus prerrogativas legales, sino que, tal vez sin pretenderlo, traspasaba los
umbrales de la competencia artstica, pues, tcitamente, sentenciaba que esta pieza no era una
obra de arte.
Probablemente, el incidente hubiera quedado en una ancdota relegada al olvido
si no hubiera sido porque su indignado propietario, el conocido fotgrafo y pintor Edward
Steichen, la comentara ante un crculo minoritario de la vanguardia neoyorquina pero selecto
e influyente socialmente. As pues, por sugerencia de Mrs. Harry Payne Whitney, fundadora
del museo homnimo, plant cara a la decisin administrativa por va judicial en la confianza
de que el veredicto final le fuera favorable y, sobre todo, creara jurisprudencia.
Sus detractores califican la pieza como una aberracin contra el buen sentido y un
desprecio a las formas y las apariencias bellas de la escultura; denuncian el protagonismo
21

Novalis, Schriften, vol. II, loc. cit. p. 574. He desarrollado estos temas con ms amplitud en El principio
abstraccin en sus poticas aurorales, AA.VV., El arte abstracto. Los dominios de lo invisible, Fundacin
Cultural Mapfre Vida, 2005 Madrid,, pp. 101-141.
22
Cfr. He desarrollado ms ampliamente este debate en Pjaro en el espacio. Un aduanero legitima, a su pesar,
el arte moderno, revista Arte y Parte, 35 (2001), pp.12-23, y en Las querellas modernas y la extensin del
arte, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2007, pp.47-59.. Las referencias a los pasajes aqu citados
se encuentran en ambos ensayos.

103

abusivo concedido a la materia frente al espritu, as como que la brutalidad y el primitivismo

volcado en los lados ms oscuros e impresentables del psiquismo atentan contra el
refinamiento clasicista. Irreconocible, adems, en sus formas y por su ttulo: Pjaro en el
espacio, ya que no se identifica con pjaro alguno, arguyen que se trata de un objeto
puramente decorativo.
Mientras tanto Brancusi en una carta que enva desde Pars en febrero de 1927 a
M. Duchamp se esmera por rebatir el principal argumento del inspector aduanero. El error del
funcionario estriba en pensar que los Pjaros a mostrar en Nueva York eran todos los
mismos y que no se diferenciaban ms que por el ttulo. Por eso mismo, con objeto de
disipar tal equvoco, sera preciso exponerlos conjuntamente, ya que entonces
se ver que es el desarrollo de un trabajo honesto para lograr otro fin que el
de las series manufacturadas para ganar dinero.
Como era de esperar, la prensa se hizo eco de la situacin y antes de que
avanzara el proceso, entre octubre de 1926 y los primeros meses del ao siguiente, se
convirti en materia de un debate continuado en publicaciones tan distintas como America,
Art News, Evening Post, New York City Journal, The Nation, The World en Nueva York,
Chicago News, Journal de Providence, News de Denver y otros. Segn informaba el Evening
Post (23.02.1927), los responsables de aduanas, tras evacuar consultas a algunos expertos,
manifiestan:
hemos llegado a la conclusin de que la obra de Brancusi no es arte.
Ciertamente, este era el autntico trasfondo del litigio sobre el que pocos das
despus se haran eco otros peridicos. En concreto, el 13 de marzo de 1927 el diario
America resuma en sus pginas compuestas a modo de un collage las posiciones que
enfrentaban a los dos bandos: Cualquier cosa que pueda ser:It is not Art, con la coletilla:
Desconcertadas por las esculturas sin sentido del artista rumano Brancusi, las
autoridades aduaneras de los Estados Unidos siguen el consejo de los artistas
americanos sensatos y rechazan admitir su obra libre de aranceles como Arte.
Su contraria argumentaba:
Cmo ellos saben que es un pjaro y estn seguros de que es Arte, con el
aadido: Testimonio revelador de escultores, pintores y admiradores de la
Escuela modernista en el tribunal aduanero de U.S. explicando por qu ellos
piensan que el famoso Pjaro en el espacio de Mr. Brancusi no es una basura
sin sentido(Meaningless junk) .

104

Durante esta primera fase sus defensores, entre los que adems de Duchamp y
Steichen se encontraban Watson Forbes, Walter Pack, E. Pound y otros, acusan con irona a
los aduaneros de incompetencia, as como de opinar sobre lo que ignoran. Apoyndose en los
argumentos propios de la vanguardia europea, aducen que en esta pieza se deja hablar y
expresarse a la materia, mientras que el artista se reencuentra con la forma primordial
poseedora de vida, con el arquetipo al que aludiera en Adn y Eva. Pero, por encima de todo,
insistan con otro de mayor calado: la imitacin est siendo sustituida en el arte moderno por
la interpretacin de la realidad.
En enero de 1928 haba transcurrido ms de un ao desde el incidente de la
aduana y al Pjaro en el espacio le estaba ocurriendo algo similar a la Fuente de Duchamp.
Las opiniones de que no era una obra artstica entrelazaban un ramillete de alegaciones: es un
trozo vulgar de bronce sin cualidad escultrica de ninguna clase o un nmero ms de la serie,
deudor por tanto de la reproduccin tcnica indefinida. Lo paradjico, sin embargo, era que,
an siendo de mrmol y una pieza nica, en 1928 la aduana de Filadelfia tampoco quera
reconocer LOiselet como una obra de arte, invocando contra toda evidencia tangible que era
un objeto industrial. Por eso, en los dos casos se ocultaba las autnticas razones de semejantes
exclusiones.
Aunque fuese por va negativa, la exclusin del aduanero estaba en consonancia
con las resoluciones dictadas hasta entonces por la Corte Federal y, sobre todo, con el artculo
1704 de la citada Tariff Act (1922), en el que se apoyaba el celoso inspector para denegar su
condicin artstica a la pieza de Brancusi. Segn el mismo, quedaban exoneradas de pagar
aranceles
las esculturas o estatuas originales de las que no existen ms de dos rplicas o
reproducciones, pero los trminos de esculturas o de estatuas, en la acepcin
que asumen en este artculo, deben ser interpretados de manera que incluyan
nicamente las producciones de escultores profesionales en alto relieve o en
relieve, en bronce, mrmol, piedra, tierra cocida, marfil, madera o metal, ya sean
talladas o esculpidas, y en todo caso trabajadas a mano...
A medida que pasaba el tiempo, el asunto del Pjaro en el espacio rebasaba los
aspectos jurdicos para adentrarse en la filosofa del arte, ya que la resolucin de la causa iba
a pender de lo que entendiera por arte el tribunal. A este respecto son muy sugerentes los
interrogatorios a los que somete tanto a los testigos nombrados por el ministerio fiscal: los
escultores realistas R. Aitken y Thomas Jones, como a los propuestos por los abogados
defensores: el propio E. Steichen, el escultor J. Epstein, Frank Crowninshield, redactor jefe de
105

la revista Vanity Fair, Watson Forbes, editor de la revista The Arts y William Henry Fox,
director del Museo de Brooklyn. Como puede suponerse, el nudo a desenredar era dilucidar si
la pieza en cuestin no es o es una obra de arte, as como los criterios estticos que deciden
la indiferencia o la diferencia respecto a los restantes objetos producidos en serie.
En todo momento, el ministerio fiscal y sus testigos repiten machaconamente que
no es una obra de arte. Por qu motivos?
Porque para mi, contesta Aitken, la pieza no despierta ninguna reaccin
emocional de carcter esttico. No es para mi una obra de arte definicin del arte como
emocin- ,
mientras que su compaero Th. Jones apostilla:
No pienso que esto es una obra de arte porque es demasiado abstracta: es un
abuso de la forma escultrica... No creo que exprese el sentimiento de belleza.definicin del arte en su identificacin con la belleza-.
Desde su perspectiva academicista, estaba claro que vinculaban el arte con la
belleza, adoptando adems la resbaladiza categora esttica de la reaccin o emocin como
criterio artstico de diferenciacin. No obstante, lo que ms les sacaba de quicio era la
transgresin de las proporciones del organismo y esa deriva que la transformaba en
demasiado abstracta. Cmo podra graduarse esa demasa para que aspirara a ser
admitida o no como una obra de arte?
Aun as, parecen ms astutas las argucias del ministerio fiscal a los testigos del
demandante, pues giran de continuo en torno a la desvinculacin e inadecuacin de la
representacin y del ttulo con la pieza misma- estallido de los referenciales y crisis de la
representacin-. Como hemos subrayado, el supuesto clasicista abogaba por la imitacin y la
representacin de los objetos naturales, as como a favor de que el ttulo designara a las cosas.
En consecuencia, la palabra pjaro debera adecuarse al objeto designado, y ste al referente
exterior de la misma realidad. Designar e imitar eran verbos equivalentes a reconocer y
representar.
Esta era la cuestin crucial, pues qu hubiera sucedido si Brancusi hubiese
titulado su pieza pez o tigre en vez de pjaro? En una de las sesiones, el juez Waite
pierde la paciencia ante tanta reiteracin nominalista e interrumpe con cierta brusquedad al
fiscal:
No creo que el hecho de llamarle pjaro o elefante haga la menor diferencia. La
cuestin estriba en saber si se trata de un objeto artstico por su forma, sus lneas o
su concepcin.
106

Desde el bando de la defensa, los testigos se reafirman en que la pieza de Brancusi

s es una obra de arte, pero no deja de ser llamativo que en algunos argumentos coincidan,
aunque sea invirtindolos, con los criterios que haban invocado sus detractores para
descalificarla. Tanto a Epstein como a Forbes s les despierta un sentido de la belleza y les
procura un sentimiento de placer. Sea como fuere, los argumentos de mayor calado en favor
de su estatuto como obra de arte retoman las crticas a las teoras de la imitacin y la
representacin en beneficio de la concepcin y la autonoma.
No en vano, los cuatro testigos que declaran a favor Brancusi contestan que no
representa el vuelo del pjaro, sino que sugiere el vuelo en el espacio, una idea de vuelo
interpretada como impresin o sensacin, evocacin o sugerencia de la elevacin del pjaro
hacia el cielo. Pero ello mismo, no depende de lo que se designa con el ttulo, sino de las
cualidades estticas de la pieza en s misma, de la victoria de las lneas y los volmenes,
porque cristaliza una forma cuya cualidad abstracta sugiere el vuelo. Dirase que, al igual
que J. Gris parta de una abstraccin para llegar a un hecho concreto: de un cilindro obtena
una botella, Brancusi no imita un pjaro para representar el vuelo, sino que de la forma del
vuelo parece deducir que se trata de un pjaro. En realidad, lo que exploraba en ella era el
estallido de los referenciales y la transicin a lo no representativo, traspasando en la escultura
moderna los umbrales del principio abstraccin en su vertiente organicista.
Si esto era lo que se dilucidaba en la cote neoyorquina, dnde andaba y qu
opinaba el ausente Brancusi? Segua residiendo en Pars, aunque el 28 de enero de 1928
recibe una carta de sus amigos y defensores en la que, atenindose sin duda al citado artculo
de la Tariff Act, le aconsejan que, en su condicin de demandante, debe plantear y aclarar
cuatro puntos:
1.-. El objeto importado es original como escultura o estatua. 2. Es una
produccin profesional de un escultor. 3. Ha sido realizado en tanto que tal. 4. No
es un objeto til.
Aceptando estas sugerencias, durante el interrogatorio al que fue sometido por
escrito en marzo del mismo ao en el Consulado americano de Pars responda en los trminos
que resumimos: la obra en cuestin es una creacin personal, propia y original que posee
distinta forma y dimensin que las restantes piezas; est concebida en bronce y posee un
modelo en escayola para entregarla a la fundicin con la frmula y otras instrucciones de su
aleacin en bronce. Una vez fundida el artista ha corregido los defectos y pulido su superficie
sin intervencin de mquina alguna, sino de un modo artesanal, a mano, con las limas y el
papel de lija. Fruto adems de su concepcin, no haba consentido a nadie ejecutar su acabado
107

ni refinar su piel una cualidad esttica de la materia que curiosamente se asemeja a la

neutralizacin de la epidermis por la escultura neoclasicista -.
Por ltimo, la pieza tampoco se sustrae a las convenciones del gnero, no es un
pedazo de metal informe como materia prima de importacin con el que obtener ganancias y,
menos, un objeto til. Probablemente, este argumento obedeca a la conveniencia de resaltar
la distincin kantiana entre la belleza tcnica como adherente y la belleza artstica como
autnoma o lo, que es lo mismo, las diferencias entre las artes aplicadas o tiles y las
autnomas o libres, as como que sus esculturas nada tenan que ver con los objetos
cotidianos de la esttica industrial.
La sorpresa, por ser tal vez lo ms inesperado, de este conflicto de
interpretaciones jurdico-estticas salt cuando el tribunal fall en una sentencia dictada en
noviembre de 1928 a favor de la obra con el siguiente raciocinio. Creo que vale la pena
transcribir parte del mismo, pues estamos ante la primera legitimacin jurdica del arte
moderno:
Se debe reconocer que lo que ha sido declarado obras de arte por las decisiones
de los ltimos aos debera, siguiendo las decisiones ms recientes, no solamente
de los tribunales de aduanas sino de la Corte Suprema de los Estados Unidos, ser
descartado como algo que no responde a este trmino. Pensamos que, en el
momento de las primeras decisiones, la importacin actual tendra que haber sido
descartada como obra de arte y, para ser ms precisos, como obra de gran arte.
Bajo la influencia de las Escuelas modernas, las opiniones sostenidas
precedentemente han sufrido modificaciones a propsito de lo que es necesario
para constituir el arte en el espritu de la reglamentacin...
En el intervalo se ha desarrollado lo que se llama la Escuela del arte nuevo cuyo
fin es ms bien la representacin de ideas abstractas que la representacin de los
motivos naturales... El objeto actualmente examinado es idntico como concebido
con un fin .puramente ornamental, su uso no se diferencia en esto de aqul de todo
pedazo de escultura de los viejos maestros. Es de lneas armoniosas y simtricas, y
si bien puede encontrarse cierta dificultad en asimilarlo a un pjaro, no es menos
agradable de ver y altamente ornamental. Y como hemos llegado a la conviccin
de que es la produccin original de un escultor de profesin, de que es tambin
un pedazo de escultura y una obra de arte....
Aunque con un lenguaje un tanto farragoso, los argumentos jurdicos se
transmutan en juicios estticos que emiten una declaracin artstica y sientan las bases para
108

una legitimacin social de amplias resonancias o, incluso, de consecuencias pragmticas, pues

es probable que preparase el terreno para la fundacin del Museo de Arte Moderno y del
Museo Whitney de Nueva York. La expresin representacin de ideas abstractas, aunque
tal vez no fuese la mas apropiada, no solamente trasluca la quiebra de la representacin de
motivos naturales, sino que justificaba un fin puramente ornamental en sus lneas armoniosas
- principio abstraccin- , las cuales por s solas son agradables y placenteras a los ojos del
espectador - emocin artsticaL E C T U R A S:
Fiedler, K., Escritos sobre arte, Visor,La Balsa de Medusa, Madrid, 2001.
Friedrich, H., Estructura de la lrica moderna, Seix Barral, Barcelona, 1974.
Hildebrandt, A. von, El problema de la forma en la obra de arte (1893), La Balsa de Medusa,
Visor, 1989. Madrid,
Kandinsky, W., De lo espiritual en el arte, Paids, Barcelona, 1996.
Kristeva, J., La rvolution du langage potique, Seuil, Pars, 1974.
Malevich, K., Textos, Revista de Ideas Estticas, 105 (1969), pp. 80-99.
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Marchn Fiz, S., Kandinsky y las corriente informales, Revista de Ideas Estticas, 104
(1968), pp. 343-361.

El principio abstraccin en sus poticas aurorales, en AA.VV., Los dominios d

lo invisible, Madrid, Fundacin Cultural Mapfre Vida, 2005.
Mondrian, P., La nueva imagen de la pintura, Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos
Tcnicos, Murcia,1983.
Novalis, Textos, Revista de Ideas Estticas, 97 (1967), pp. 87-103.
Ramprez, F., La quiebra de la reprsentacin: el arte de vanguardias y la esttica moderna,
Madrid Dykinson, , 2004.
Worringer, W., Abstraccin y naturaleza, FCE, Mxico, 1997.

109

V.- DEFINICIONES MODERNAS DEL ARTE

Las valoraciones enfrentadas con motivo del proceso (1926-28) al Pjaro en el
espacio de Brancusi no pueden por menos de recordar la fragilidad de los juicios artsticos o
incluso verificar el proceso semntico que poco antes C.K. Ogden y I.A. Richards en El
significado del significado (1923)1 y, en colaboracin con J. Wood, en La fundacin de la
esttica (1925), acababan de someter a las categoras estticas debido al carcter acientfico y
subjetivo de sus definiciones.
Desde el punto de vista de la filosofa del arte, lo ms digno de resaltar es cmo ,
ms all del litigio concreto en torno a la pieza de Brancusi como eptome de la escultura
moderna, el fallo emita una declaracin artstica en la que resonaban tanto las legitimaciones
que venan impulsando las Poticas de los ismos y los crticos favorables a ellos como las
definiciones coetneas del arte en cuanto forma significante (Cl. Bell y R. Fry2) y, sobre
todo, en cuanto forma simblica( E. Cassirer) y, poco despus en Amrica, smbolo
presentacional (S. Langen) o la posterior reformulacin del arte como modos de hacer
mundos (N. Goodman ). Incluso, la conocida definicin de Heidegger no puede entenderse sin
1

Cfr. C.K. Ogden- I.A. Richards, El significado del significado, Editorial Paids Nuevos Aires, ,1964 y otras
ed., pp.124-171.
2
R. Frey, Visin y diseo, Paids, Barcelona, 1988,

110

el teln de fondo de los cambios acaecidos en el arte moderno y, si bien tom como excusa
una obra de Van Gogh, poda haber sido cualquier otra. Los argumentos en contra o a favor
apuntaban, por tanto, a la diana de unas disputas ms amplias sobre la naturaleza y los lmites
del arte.
El arte como forma simblica y su carcter modal.
La concepcin del arte como smbolo atraviesa nuestra modernidad. Antes de
plantearse en las artes y la teora artstica, desde el siglo XVIII se multiplican las tentativas en
las diferentes ramas de las ciencias humanas para aclarar la nocin de smbolo en general.
Donde primero las encontramos es en las investigaciones sobre la religin y la literatura, si
bien la imagen como smbolo en las pocas primitivas y arcaicas de la humanidad se
convirti en casi una obsesin cuando la cultura europea descubri y empez a reconocer
otras geografas gracias al Historicismo decimonnico.
Como es frecuente en otras categoras, la genealoga del smbolo no se sustrae a
las dos grandes tradiciones desde Grecia. En la platnica, desde el Fedon, el encuentro del
hombre con el mundo de las ideas puras es descrito como una intuicin intelectual y una
contemplacin inmediata en las que el mundo visible debe ser comprendido como expresin
de una realidad y belleza superiores. En el fondo, el abismo entre el mundo visible y el de las
ideas permanece infranqueable, por lo cual, en virtud de este desgarro, tanto lo visible como
la imagen en cuanto medio artstico son rebajados de rango, incluso percibidos como ilusin.
En cambio, en la tradicin aristotlica la imagen, comparable con la metfora en el lenguaje,
alcanza sentido a travs de la transposicin de un significado de un objeto o de un mdium en
otro, siendo asumida como una analoga.
Esta contraposicin se acenta con el tiempo de tal modo que, por ejemplo, en la
poca de la Ilustracin el smbolo se desdobla como una forma de expresin que se tie de
una coloracin incontrolable (G.B. Vico, Young, Hamann, la primera poca de Herder y
Goethe) o , al modo de Kant y Schiller, una forma de intuicin del hombre que depende en
primera lnea de la percepcin y la funcin de la obra artstica. Ante estas dos orientaciones:
expresivo-subjetiva u objetiva, Friedrich Creuzer en la Simblica y Mitologa de los pueblos
antiguos (1810/1819), la obra ms reconocida del perodo, se inclina sin dudarlo por la
primera, reconociendo en el smbolo, por una parte, el carcter total, misterioso, insondable
y, por otra, subrayando su incongruencia con la forma, es decir, la sobreabundancia del
contenido en comparacin con su expresin.
Las discrepancias entre la forma que crece de un modo orgnico y la
superabundancia de contenidos oscuros, portados por el sentimiento, se agravarn en las
111

sucesivas concepciones romnticas. Sobre todo, cuando entren en escena la mitologa y la

simblica de la naturaleza inconmensurable y, todava ms, el inconsciente y sus variadas
interpretaciones. Hegel, cuando trata en sus Lecciones de Esttica la forma simblica del arte,
asume esta concepcin romntico-expresiva
Durante el ltimo tercio del siglo XIX Friederich Theodor Vischer, cuyas teoras
estticas influyeron tanto en la Historia y como la Teora del arte, es el mediador con la
tradicin romntica del smbolo, mientras que en Francia

durante la hegemona del

Simbolismo artstico y literario ahondan en esta tradicin desde la vida inconsciente del alma
(Charcot), el automatismo del sueo, las imgenes de los sueos y las fantasas (H. Taine,
Th. Ribot ) y las investigaciones experimentales sobre el alma humana, sin pasar por alto los
mecanismos del inconsciente en el Psicoanlisis, en particular el de C.G. Jung.
Las nociones sobre el smbolo se han multiplicado, ya sea escorando hacia una
teora general del smbolo o a las ms acotadas del arte prehistrico (Leori-Gourhan), de la
historiografa artstica ( A. Riegl, Aby Warbug, Panofsky, H. Gombrich ). En el campo de la
Esttica ejerci una notable influencia entre los aos veinte y los cincuenta del siglo pasado,
pero, como muestran los anlisis de Nelson Goodman, E. Trias y otros, el inters por el
mismo no ha desaparecido del todo.
Sea como fuere, es oportuno distinguir dos enfoques. El primero tiene que ver
con la

invocacin a la operatividad del smbolo en las obras de arte a travs de la

representacin y ha encontrado sus desarrollos en las pasadas Estticas semiticas.

El

segundo, sin eliminar aspectos de lo anterior, sedimenta en una definicin del arte como
forma simblica. Por lo que atae a la definicin general del arte, nos interesa sobre todo las
aportaciones del alemn Ernst Cassirer y la norteamericana Susanne Langer.
Ernst Cassirer es un autor conocido en el campo del pensamiento gracias a su
brillante Filosofa de la Ilustracin (1932), pero en el mbito que nos ocupa sus aportaciones
decisivas datan de El concepto de la forma simblica en la constitucin de las ciencias del
espritu, una conferencia pronunciada en 1921, que desarrolla en el primer volumen de la
Filosofa de las formas simblicas (1923). Ciertamente, en el centro de su reflexin sita la
genealoga del smbolo tal como se inicia en Goethe y es introducido para la esttica filosfica
por Schelling y Hegel. Como apunta en el primer ensayo, si bien forma simblica presupone
la nocin de smbolo, a su vez la rebasa:
No se pregunta, pues, aqu lo que signifique y realice el smbolo en una esfera
particular cualquiera, en el arte, el mito, el lenguaje, sino, antes bien, hasta qu

112

punto le lenguaje como un todo, el mito como un todo y el arte como un todo
comportan el carcter general de la conformacin simblica...
En efecto por forma simblica ha de entenderse aqu la energa del espritu en
cuya virtud un contenido espiritual de significado

es vinculado a un signo

sensible concreto y le es atribuido interiormente. En este sentido, el lenguaje, el

mundo mtico-religioso y el arte se nos presentan como otras tantas formas
simblicas particulares. Porque se

manifiesta

en todas ellas el fenmeno

fundamental de que nuestra conciencia no se contenta con recibirla impresin del

exterior, sino que enlaza y penetra toda impresin con una actividad libre de la
expresin. En efecto, enfrntase a aquello que llamamos la realidad objetiva e las
cosas, y se mantiene contra ella en plenitud independiente y con fuerza original,
un mundo de signos y de imgenes de creacin propia....
Es la fuerza de este engendrar la que transforma el mero contenido de impresin y
percepcin en contenido simblico. En ste, la imagen ha dejado de ser un algo
recibido desde fuera; se ha convertido en un algo conformado desde dentro, en el
que rige el principio fundamental de la configuracin libre. Este es el hecho que
vemos realizarse en las distintas formas simblicas particulares: en el lenguaje,
en el mito, en el arte3.
La circunstancia de que Cassirer apenas se interese por el significado de los
smbolos, por los vnculos entre el significante y el significado, sino ms bien por las
operaciones que promueven el lenguaje, el mito y el arte, nos alerta sobre el matiz de que
las formas simblicas se plantean como reto la conformacin de los materiales sensibles a
travs de la actividad libre, de un principio de la libre configuracin. Se desentienden, por
consiguiente, de las cuestiones de la mimesis, la copia y la representacin, para escorar
hacia una construccin de mundos, a la que alude explcitamente al referirse a las formas
artsticas. Cuestiones que retoma de un modo ms explcito en La Filosofa de las formas
simblicas:
El conocimiento y el lenguaje, el mito y el arte: todos ellos no se comportan a la
manera de simple espejo que refleja las imgenes que en l se forman de un ser
dado, exterior o interior, sino que, en lugar de ser medios indiferentes, son las
autnticas fuentes luminosas, las condiciones de la visin y los orgenes de toda
configuracin...

Cassirer, Esencia y efecto del concepto de smbolo, pp. 162 y 163.

113

Los signos simblicos que hallamos en el lenguaje, en el mito, en el arte, no

estn primero para alcanzar despus ms all de este ser una significacin
determinada, sino que con ellos surge todo ser a partir de la significacin. Su
contenido se disuelve pura y totalmente en la funcin del significar...
El mito, el arte, el lenguaje y la ciencia son, en ese sentido, creaciones para
integrar el ser : no son simples copias de una realidad presente, sino que
representan las grandes direcciones de la trayectoria espiritual, del proceso
ideal en el cual se constituye para nosotros la realidad como nica y mltiple,
como una multiplicidad de configuraciones...4.
Las formas simblicas, en cuanto direcciones fundamentales que fluyen de la
corriente de la conciencia, pueden ser consideradas en conjunto, en su unidad como un
sistema, pues se insertan en el todo de la conciencia, si bien su punto de partida es lo sensible:
...ocurre el milagro de que esa simple materia sensible, a travs del modo en que se la
considera, adquiere una nueva y multiforme vida espiritual y, gracias a ello, el hombre no
se vuelve contra el material sensible, sino que vive y crea en l6, reelaborando su percepcin
de las cosas visibles y su captacin del mundo en algo nuevo, produciendo un mundo
simblico, un nueva configuracin, que se distingue de la realidad.
Aun compartiendo una unidad, las formas simblicas posee rasgos que las
diferencian entre s. Incluso, como sucede entre el arte y el mito, aunque se aprecien
interpenetraciones recprocas en sus contenidos, sus respectivas formas se distinguen con
claridad. O en otras palabras, de un modo similar a lo que suceda en las formas hegelianas
del Espritu Absoluto (arte, religin y filosofa), los contenidos del lenguaje, del arte y del
mito, a los que a veces se aaden la religin y la ciencia, pueden ser los mismos, pero no sus
formas.
En este sentido, las formas simblicas remiten a las distintas relaciones que el
espritu se da, en cada una de ellas, con el mundo de imgenes y figuras por l creadas 7.
Pero si estas relaciones fundamentales a primera vista parecen depender enteramente de
la conciencia, son, a la manera de la filosofa clsica desde Kant a Marx modalidades o
modos originarios de la relacin activa de nuestra conciencia con el mundo.
Cada forma simblica

posee, pues, un carcter especfico, unos rasgos

diferenciadores, que la distingue de las restantes. La relacin entre el hombre y el medio en

donde se despliega su existencia est mediada por estas modalidades. A bucear y resaltar sus
4

Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, vol. I., pp. 36,51,52-53.

Cassirer, Ibidem, vol. I., p. 36 y Esencia y efecto del concepto de smbolo, p. 165.
7
Cassirer, Esencia y efecto del concepto de smbolo, p. 174.
6

114

diferencias especficas se entregan las sucesivas investigaciones. Posiblemente, uno de los

aspectos ms fructferos de las mismas sea que Cassirer, al apostar por lo contingente, por la
pluralidad del mundo y la diversidad de sus fenmenos particulares, frente a la sustancia,
renuncia al mismo tiempo a aprehender las formas simblicas en sus esencias desnudas,
perdidas en el vaco de la mera abstraccin. Con ello renuncia a una definicin esencialista
del arte. Providencia esta que ser muy oportuna para nuestra toma de posicin respecto a
esta cuestin. Por eso, cada forma simblica no puede abordarse de un modo independiente,
sino en sus determinaciones recprocas. Es decir, de una manera modal y funcional.
Pasaramos as de las definiciones sustancialistas del arte a las definiciones
modales y prefuncionales, ya que
para caracterizar una determinada frmula de relacin en su uso y significacin
concretos, no slo es preciso mencionar su naturaleza cualitativa en cuanto tal,
sino tambin hay que mencionar el sistema total en el que se encuentra o cada
simple cualidad de la conciencia

slo tiene una funcin determinada en la

medida en que sea aprehendida simultneamente e inexorablemente unida a

otras cualidades y separada de otras ms8.
En otras palabras, slo es posible penetrar en cada una de las formas simblicas
si nos percatamos de que operan en un sistema funcional: lenguaje, arte mito etc. y somos
capaces de captar sus diferencias respecto a las restantes en sus usos y significaciones. Por
otra parte, las alusiones a los usos y los efectos del smbolo insinan una balbuceante
dimensin pragmtica desconocida hasta el momento
En un desplazamiento prximo a la Fenomenologa, transitamos as de las
definiciones abstractas a los fenmenos concretos, a unas formas simblicas gracias a las
cuales nuestra conciencia tiende vnculos diferenciados con el mundo y es capaz de lograr
sntesis como configuraciones libres. El arte deviene por consiguiente, junto a las restantes
formas, una construccin o instauracin de mundo, mientras que en cada una de las formas
simblicas los anlisis se orientan a una diferenciacin de sus relaciones y funciones, sus
usos y significaciones.
Desde tales premisas, merecen una notable atencin las distinciones que Cassirer
establece entre el arte y el mito o el arte y el lenguaje. Detengmonos en las que ataen al
mito y el arte:
En la conciencia mtica y religiosa subsiste por una parte una total indiferencia
entre la imagen y su contenido de significado, y por la otra una tensin
8

Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, Vol. I, pp.40 y 41.

115

permanente entre ambos. ... No es sino en la concepcin y configuracin

artstica del mundo donde ha empezado por introducirse en el lugar de esta
contienda y de esta pugna de motivos un puro equilibrio. ...La intuicin artstica
no mira a travs de la imagen otra cosa que se exprese y represente en ella, sino
que se sumerge en la forma pura de la imagen misma y permanece en ella. La
imagen se ha desprendido aqu definitivamente del mundo de las acciones y las
pasiones en que la concepcin mtico-religiosa encerraba al individuo. Lo que se
representa en ella es un mundo de la apariencia, pero de una apariencia que
lleva en s su propia necesidad9.
Todava ms intrigante resulta

cmo un mismo material sensible puede ser

filtrado a travs de los diferentes diafragmas, es decir, desempear variadas funciones en el

sistema simblico y verse sometido, sin cambiar de naturaleza sensible, a distintas
transformaciones. Tomemos como ejemplo, el elemento fugaz del sonido
que no hace siempre ms que devenir, pero sin llegar nunca a ser o pensar en la
figura sonora de la palabra en las distintas funciones que puede desempear en el
lenguaje ordinario (onomatoysica y mmica, designacin analgica, expresin
simblica) y, no digamos, cuando nos adentramos en las construccin del mundo
de las formas estticas, ya sea en la poesa y/o en la msica10.
En cada una de las transiciones, la palabra despierta una nueva vida multiforme.
Ahora bien, qu decir de cmo puede abordarse el tiempo en la Mecnica de Newton y en la
obra musical? o las formas espaciales en el pensamiento mtico, la ciencia geomtrica y la
ornamentacin artstica? Gracias a esta concepcin modal y funcional
podemos conferir al mismo material un sentido completamente distinto 11.
En el mbito anglosajn la norteamericana S. Langer, tomando como punto de
partida l pensamiento de Cassirer, desarroll el simbolismo en la lgica, el lenguaje, el rito y
el arte en su Philosophy in a new Key (1942). Su punto de partida es lo que denomina la
transformacin simblica de nuestras experiencias, es decir, la necesidad bsica que tiene
el ser humano de simbolizar en el buen entendido de que la simbolizacin
no es el acto esencial del pensamiento, sino un acto esencial para el
pensamiento, y anterior al mismo12-

Cassirer, Esencia y efecto del concepto de smbolo, p.177.

Cassirer, ibdem, pp. 165; cfr. pp. 165-60.
11
Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, I., p. 39.
12
S. Langer, Philosophy in a new Key, p. 45; cfr. pp. 33-54.
10

116

Asumida esta necesidad simbolizadora, se adentra en la distinta lgica a la que

obedecen los signos y los smbolos desde la premisa de que el significado de los mismos no
es una cualidad, sino una funcin de los trminos de la relacin. De ella se desprende que los
smbolos no son representantes de sus objetos, sino que son vehculos para la
concepcin de los objetos..Hablando cosas tenemos concepciones de ellas, pero
no las cosas mismas; y son las concepciones, no las cosas, lo que significan
directamente los smbolos.La diferencia fundamental entre signos y smbolos es
el distinto tipo de asociacin que provocan y, por consiguiente, la diferencia de
su uso por un tercero en la funcin significativa, por el sujeto; los signos le
anuncian los objetos, mientras que los smbolos le llevan a concebir sus
objetos13.
La diferencia lgica entre los signos y los smbolos es la base para la que propone
entre las formas discursivas y la presentational. La segunda es la que origina un
simbolismo no discursivo, un presentational symbolism, en el cual la msica, ensalzada
como el paradigma de todas las artes, aunque es claramente una forma simblica, es un
smbolo no consumado(unconsummated)

14

que podemos captar o sentir, pero no definir, en

una acepcin prxima a forma significante de Clive Bell 15. Posiblemente las siguientes
palabras resumen su pensamiento:
La trascendencia artstica es lo que los pintores, los escultores y poetas expresan
a travs de la descripcin de objetos o eventos. Su semntica es el juego de
lneas , masas, colores, texturas en las artes plsticas o el juego de las imgenes, la
tensin y liberacin de las ideas, la velocidad y el detenimiento, el sonido y el
ritmo de las palabras en la poesa, lo que Hslin llama la Formenmelodie (meloda
de las formas) y Gedankenmelodie (meloda de los pensamientos). La expresin
artstica es lo que estos medios trasmitirn; y sospecho fuertemente, si bien no
estoy preparada para afirmarlo dogmticamente, que la trascedencia de la
expresin artstica es un sentido amplio en todas las artes el mismo que en la
msica: la ley verbalmente inefable pero no inexpresable de la experiencia vital,
el patrn del ser afectivo y sentiente. Este el contenido de lo que percibimos
como una forma bella; y este elementpo formal es la idea del artista que es
trasmitida en cada obra grande16.
13
14
15
16

S. Langer, ibdem, p. 61.

S. Langer, ibdem, p. 204; cfr. pp. 174-208.
Cfr. Clive Bell, Art(1914), C. Winder, London, 1947.
S. Langer, Philosophy in a new Key, p. 217.

117

A partir de estos presupuestos, muy marcados por la teora del smbolo de

Cassirer, dedica una monografa a la teora del arte: Sentimiento y forma, a partir de la
esttica formalista inglesa y la psicologa de la forma alemana (Gestaltpschologie), en la que
analiza el arte como smbolo, la produccin de smbolos y el poder de los mismos.17.
El arte como poner- en- obra - la verdad.
A veces da la impresin de que el arte solamente se deja interrogar tras anunciar la
posibilidad de su "muerte". En disquisiciones como las de Heidegger y la Hermenutica, tan
aparentemente alejadas de tal "muerte", resuenan todava los ecos del presente del arte como un
"pasado". De un modo explcito o implcito, la teora artstica de nuestros das es sensible a la
herencia del "despus del arte", que se despliega a travs de diferentes y, a menudo, tenues
hilos conductores, no siempre perceptibles con facilidad. En todo caso, asumiendo su posicin
subordinada, su papel secundario, contina abierta la duda que, pisando las huellas hegelianas,
todava se haca M. Heidegger en El origen de la obra de arte:
Pero, sin embargo, sigue abierta la pregunta de si el arte sigue siendo todava un
modo esencial y necesario en el que acontece la verdad decisiva para nuestro
Dasein histrico o ya no lo es 18
En su opinin no se ha dicho la ltima palabra, no se han dado las respuestas
conclusivas sobre tal interrogante, que tiene tras de s el propio pensamiento occidental desde
Grecia. Tal vez por ello su Ontologa hermenutica no queda satisfecha con interrogarse por una
verdad del existente que ha sido reprimida en la propia historia de la Metafsica, sospechando
que el arte parece prometer una vez ms una salida honorable a una tarea que atormentaba al
filsofo alemn desde El ser y el tiempo:
En la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente. Poner aqu
quiere decir erigirse, establecerse. Un ente, por ejemplo un par de botas campesinas
(las del famoso cuadro de Van Gogh) , se establece en la obra a la luz de su ser- El
ser de lo ente alcanza la permanencia de su aparecer. Segn esto, la esencia del arte
sera ese ponerse a la obra de la verdad de lo ente (das-ins-Werk-Setzen). Pero
hasta ahora el arte se ocupaba de lo bello y la belleza y no de la verdad. Por eso a las
artes que producen este tipo de obras se la denomina bellas artes, en oposicin a las

17
18

S. Langer, Sentimiento y forma, UNAM, Mxico, 1967.

Heidegger, El origen de la obra de arte, en Caminos del bosque, p. 58.

118

artes artesanales, que elaboran utensilios. .Por el contrario, la verdad pertenece al

reino de la lgica, mientras la belleza est reservada a la esttica19.
De entrada, observamos que el autor se orienta hacia un mbito de la verdad que se
aleja de lo que habitualmente se entiende por Esttica. Incluso, en algunos pasajes se aprecia una
ligereza en el uso de los trminos que denota un desentenderse de los mbitos especficos del arte
y el misunderstanding de las respectivas categoras crticas. De alguna manera, no slo se trata
de una reflexin gratificante para los filsofos que se despreocupa de la creacin artstica y de
la experiencia esttica de los receptores. Sin embargo, de un modo un tanto paradjico sus tesis
no son fciles de entender sin una conciencia del grado de autonoma alcanzado por las artes en
la modernidad, pues si bien afirma de un modo explcito que est hablando del Gran Arte, en
realidad, el horizonte contextual es el arte autnomo moderno y, si nos atenemos al retorno
fenomenolgico a las cosas misma, no era ajeno a las experiencias coetneas de la Nueva
Objetividad (Neue Sachlichkeit) durante los aos veinte.
En este marco, en la obra artstica, en la que est en obra el acontecimiento de la
verdad, la verdad postulada no tiene que ver con las acepciones ms comunes de la verdad
como adaequatio, ni con la copia de lo real o la concordancia de los contenidos de la obra con
un referente, tal como era habitual en las teoras clsicas sobre la mimesis y la representacin. En
su peculiar interpretacin Heidegger la entiende como un poder de apertura del ser del existente,
como un "Seinlassen des Seiendes", de la obra artstica, ya sean las botas de Van Gogh, el templo
griego fundido con la naturaleza o una poesa de Hlderlin.
De lo que se trata es de "instaurar el ser" con la palabra, el pincel o cualquier otro
medio expresivo. Este "ponerse en la obra" la verdad del existente implica tanto la exposicin o
mostracin de un mundo: atmsfera espiritual de una poca, corrientes culturales, sociales o
polticas, conjunto de ideas, creencias y costumbres, etc. como la produccin de la tierra, el hic
et nunc fsico de la obra, a la cual se referirn las nuevas posibilidades de sentido, las nuevas
interpretaciones, los nuevos "mundos posibles" en los que nos sumergen las obras. El arte deja
atrs la mimesis y la representacin clasicistas, la expresin emocional o el hedonismo, para
fundamentar una ontologa esttica: una constitucin de sentido, una instauracin de mundos.
En virtud de que la obra artstica no tiene que ver con la reproduccin de los
elementos singulares al modo de la representacin tradicional, sino con la reproduccin de la
esencia general de las cosas, en cuanto presentacin de un nuevo mundo, la teora artstica
heideggeriana desborda las limitaciones de la mera contemplacin o valoracin estticas y crea
19

Heidegger, ibdem, p. 25; cfr., pp.28-56; asimismo en Hrdelin y la esencia de la poesa, en Arte y poesa,
pp.106-107.

119

los presupuestos para virar hacia la ontologa o hacia la hermenutica. En ambas direcciones, la
teora artstica acaba por identificarse, incluso por diluirse, en problemas e intereses filosficos
ms generales.
Sin embargo, la asuncin de la obra artstica como mostracin de mundos y
produccin de la tierra, el hic et nunc de la obra misma, no slo pone en evidencia el abandono
de una concepcin del arte como imitacin o reproduccin, sino que saca a la luz la impronta de
las prcticas artsticas modernas, as como que las hiptesis sobre la autonoma del arte han
dejado huellas en la reflexin heideggeriana. Me permitir a este respecto invocar el siguiente
pasaje:
Cuanto ms solitaria se mantiene la obra dentro de s, fijada en la figura, cuanto
ms puramente parece cortar todos los vnculos con los hombres, tanto ms
fcilmente sale a lo cierto ese impulso- que hace destacar a la obra- de que dicha
obra sea, tanto ms esencialmente emerge lo inseguro y desaparece lo que hasta
ahora pareca seguro. Pero este proceso no entraa ninguna violencia, porque cuanto
ms puramente se queda retirada la obra dentro de la apertura de lo ente abierta por
ella misma, tanto ms fcilmente nos adentra a nosotros en esa apertura y, por
consiguiente, nos empuja al mismo tiempo fuera de lo habitual. Seguir estos
desplazamientos significa transformar las relaciones habituales con el mundo y con
la tierra y a partir de ese momento contener el hacer y el apreciar, el conocer y
contemplar corrientes a fin de demorarnos en la verdad que acontece en la obra.
Detenerse en esta demora es lo que permite que lo creado sea la obra que es20.
Este texto mercera un amplio comentario, pues recoge ciertos tpicos
reconocibles en los dispositivos de las prcticas artsticas modernos y en los rasgos que suelen
atribuirse igualmente a la percepcin esttica. En efecto, mientras que el mantenerse en
solitario dentro de s o el cortar todos los vnculos alude al carcter autnomo de la obra
artstica, el situarla fuera de lo habitual (aus dem Gewhnlichen heraus)

y los

desplazamientos remiten inequvocamente a las figuras artsticas del extraamiento y la

descontextualizacin desde la pintura metafsica, El Formalismo y el Constructivismo, el
Dadasmo, el Surrealismo o la Nueva Objetividad. Por ltimo, la insistencia en el demorarnos
y el detenerse en esta demora (die Verhaltenheit dieses Verweilens) es un rasgo recurrente de
la experiencia esttica desde la consolidacin de la Esttica como disciplina y, no digamos, en
las experiencias artsticas.

20

Heidegger, El origen de la obra de arte, loc. cit., p.48.

120

La deriva hacia la Ontologa, incluso su disolucin en ella, encontr resonancia

durante los aos cincuenta y sesenta en posiciones prximas a la Fenomenologa, en las que el
universo del arte y la filosofa tendan a convivir en gran armona. Se lleg a pensar que el arte
no slo poda llegar a fundirse con la metafsica, sino "que prefigura la metafsica del maana",
anunciando una de las lneas vigentes y ms queridas hasta el presente en el campo filosfico: la
esttica de hoy en da es realmente ontolgica: ella investiga el ser de las cosas singulares que
percibe 21. De un modo un tanto paradjico, dado que la fusin de la Esttica en la Ontologa
encumbra a la primera, a semejanza de otros episodios de bien distinto signo, a modelo
anticipatorio para la propia metafsica del futuro, pero quedando en el fondo hipotecada al
despliegue de la segunda.
La segunda direccin escor hacia la hermenutica o, con ms propiedad, hacia la
Ontologa hermenutica, cuyo exponente ms autorizado en nuestro campo ha sido H.G.
Gadamer en su obra Verdad y Mtodo. La consecuencia ms notoria que la hermenutica
filosfica ha producido sobre la teora artstica es, precisamente, la "recuperacin de la pregunta
por la verdad del arte", en oposicin radical a gran parte de la esttica filosfica de raigambre
neokantiana volcada en el aparecer.
Pero antes de desembocar en ella, Gadamer somete a una dura crtica a la
conciencia esttica, a la abstraccin de la "distincin esttica" o especfica respecto al
conocimiento y la accin, imputndole que nicamente se atiene a la calidad esttica en cuanto
tal, dejando de lado los momentos extraestticos 22. Considero esta ltima afirmacin un juicio
temerario, pues el objetivo al que apunta tal recuperacin es fundamentar el arte como forma
especial de conocimiento, como mediacin de verdad, tal como se hace visible en el espejo
artstico. En realidad, lo ms intrigante radica en el entrecruzamiento que Gadamer impulsa
entre la Ontologa de la obra artstica y su significado hermenutico.
Importa destacar que este doble componente no hace sino desplegar al mximo la
"conexin" heideggeriana entre el ser y el lenguaje, escorando cada vez ms hacia el ltimo.
Desde el momento en que el lenguaje se convierte en morada del ser, se acenta su polo, y la
obra artstica, en cuanto una de sus modalidades analgicas, tiende a disolverse en el propio
lenguaje. No obstante, lo ms destacable radica en que si bien el arte es reconocido como un
modo privilegiado de mediacin de la verdad y de la comprensin hermenutica, su elucidacin
desde la experiencia del arte se resuelve en una superacin de la conciencia esttica, ya que:

21
22

J.Cl. Piguet, De lesthtique la Methaphysique, Martinus Njhoff, Le Haye., 1959, pp. 7,8 y 9.
Cfr. H.G. Gadamer, Verdad y mtodo, pp. 121-142

121

la conciencia hermenutica adquiere una extensin tan abarcante que llega incluso
ms lejos que la conciencia esttica. La esttica debe subsumirse en la
hermentica23.
La teora artstica y, en consecuencia, la experiencia del arte quedan subsumidas
igualmente en la hermenutica , siendo el arte un acontecer ms de sentido, esttico o no,
situado al mismo nivel que cualquier otro gnero expresivo de la tradicin. Siguiendo los pasos
de Hegel, la teora artstica se resuelve una vez ms en el saber absoluto de la filosofa, ahora
transmutada en hermenutica, que tambin rene en s de un modo superior la verdad del arte, y
en el crculo envolvente ms amplio de la verdad en la historia.
La obra artstica, pues, aun asumiendo que es el primer peldao e incluso el
paradigma del acceso a la cuestin de la verdad, tiende a la comprensin ms general de las
ciencias del espritu en cualquier proceso histrico. Desde su hacerse presente originario y
permitir actuar a una verdad, se expone y exhibe de tal manera, con tanta ambicin de
comprensin, que abandona el dominio de la esttica en beneficio de la construccin
sistemtica de una hermenutica general, como si fuese rebasada por las formas supremas del
espritu hegeliano.
Tal vez, uno de los aspectos con ms incidencia para la Esttica se desprenda del
entrecruzamiento entre Ontologa y Hermenutica. Me refiero a que esta confluencia permite
captar el acontecer de la verdad como un "historia efectual" (Wirkunsgeschichte) en virtud de la
cual la obra artstica y sus efectos a travs de la historia pueden ser pensados como una unidad
de sentido. Esta hiptesis ha tenido considerable influencia sobre ciertas tendencias que
conceden una relevancia decisiva, casi exclusiva, a la interpretacin en el proceso artstico.
Vinculada a esta hermenutica se ha desarrollado lo que viene denominndose la teora o
"esttica de la recepcin" ( H.R. Jauss, R. Warning etc), la cual presta esmerada atencin al
carcter procesual de la historia artstica y literaria en base a una interaccin entre la obra y el
sujeto productor, por una parte, y sus receptores o espectadores, a lo largo del tiempo por la
otra24.
Desde la ptica del arte como rgano o persecucin de la verdad, la teora artstica,
si es que no acaba siendo anulada, se convierte en todo caso en el banco de pruebas para
subsanar las insuficiencias filosficas. Si por un lado, como propugnaran Schelling y Hlderlin,
la filosofa en general es transfigurada en un modo filosfico esttico, por otro, la esttica corre
tambin el riesgo de ser absorbida por la filosofa, de servir de mera coartada para sus fines.
23

Gadamer, ibdem, p. 217.

En esta direccin se mueve desde hace varias dcadas el grupo en torno al coloquio Poetik und Hermeneutik,
en el que sobresale H.R. Jauss R. Warning, Esttica de la recepcin, La Balsa de Medusa, Visor,Madrid, 1989.
24

122

Deslizamiento silencioso que no slo puede sobrevenir en la hermenutica filosfica, sino en la

misma crtica de la ideologa o la teora social de procedencia materialista:
la esttica no es filosofa aplicada, sino que es filosofa en s misma o la verdad
progresivamente desarrollada de la obra de arte no es otra cosa que la del concepto
filosfico 25 .
De alguna manera, la doctrina hermenutica de la comprensin y la crtica
esttica radical de la ideologa se mueven en la misma direccin, aunque sus resultados sean
bien distintos. Mientras la experiencia del arte acta en la primera como promesa de una
abundancia de sentido, de un desvelamiento o no-velamiento (Unverborgenheit) de la verdad,
que desborda las fronteras del conocimiento metdicamente controlado, en la crtica
ideolgica de unas estticas ms heterodoxas, como son las de W. Benjamin o Th. W. Adorno,
tampoco se sustraen a la cuestin filosfica del contenido de verdad en el arte. Las amplias
reflexiones del segundo sobre el particular nos introducen en uno de los parajes ms crpticos
y ambivalentes. Por supuesto, el contenido de verdad anida en una cadena de negaciones que
nada tiene que ver con la copia y el reconocimiento de los objetos, abandonndose asimismo
todo vestigio sustancialista y discursivo.
En efecto, el carcter de verdad tiene que ver ante todo con su naturaleza enigmtica:
Las obras de arte son enigmticas por ser la fisiognmica de un espritu objetivo
que nunca se transparenta a s mismo en el momento de su manifestacin,
pudindose describir su contenido de verdad como lo que en ellas se abre como
verdad 26 ,
en la apariencia, en su misma configuracin, aunque no sea ni la una ni la otra. Un
contenido semejante no slo pone en accin la mediacin esttica y desemboca en la objetividad
de la obra misma, inscrita en la estructura misma de las obras o en sus tcnicas, sino que las
proyecta en una teora de la interpretacin y del alumbramiento, no muy alejada de la a la
apertura heideggeriana del existente o de la historia efectual en la definicin hermenetica del
arte. No obstante, reconduciendo una vez ms la reflexin hacia las fuentes idealistas y
hegelianas, cuando reflexionaba en su Teora esttica sobre las antinomias de la apariencia
esttica insista en que el arte es la manifestacin de lo Absoluto:
La apariencia esttica, aunque lo anuncia, no convierte a las obras de arte en
epifanas literales, por muy difcil que sea a la experiencia esttica, cuando est ante
el arte autntico, no confiar en que all est presente lo absoluto. La grandeza de una
25
26

Adorno, Teora esttica, pp. 125 y 174.

Adorno, ibdem, p. 172.

123

obra de arte se mide por la capacidad de suscitar tal confianza. El ser desarrollo de
la verdad es tambin su pecado capital, del que el arte no puede absolverse por s
mismo. Lo sigue arrastrando, aunque se comporta como si se le hubiera dado la
absolucin.27.
El arte como hecho semiolgico: una definicin funcional
Ms arriba alud al retorno del lenguaje y al giro lingstico que experimenta la
Esttica desde los umbrales del nuevo siglo cuando e Croce define a la Esttica como ciencia de
la Expresin y Lingstica General (1902). Sin embargo, el autor italiano no extrajo las
consecuencias que se derivan de esta identificacin. En la teora artstica tuvimos que esperar a la
aparicin de ensayos, como los de Benjamn y Heidegger y, sobre todo, al titulado El arte
como hecho semiolgico (1936), del checo Jan Mukarovsk, cofundador del Crculo Lingstico
de Praga, para retomar la cuestin de la los vnculos entre el retorno del lenguaje y la definicin
del arte como lenguaje. Sus ensayos se revelan como un apasionante cruce de caminos entre el
formalismo esttico de finales del siglo XIX (Herbart, Fiedler, Hildebrandt), la concepcin
dialctica hegeliana, la fenomenologa de Husserl, el pensamiento marxista y sobre todo la
tradicin lingstica funcional desde F. De Saussure y el formalismo ruso.
En El arte como hecho semiolgico parte de una elaboracin ms amplia de la
Semiologa, es decir, de la ciencia de los signos en la vida social segn la conocida acepcin de
De Saussure.
Sin orientacin semiolgica, el terico del arte tendr siempre la tendencia a juzgar
la obra de arte

como una construccin puramente formal, o incluso como una

imagen directa de las disposiciones psquicas , o a lo mejor fisiolgicas del autor, o

de una realidad diferente expresada por la obra, o eventualmente de la situacin
ideolgica, econmica, social, cultural del medio dado 28.
Desde tal premisa, la ciencia del signo debe ser aplicada a toda clase de signos,
incluidos los artsticos, mientras que la definicin del arte se desprende de la obra de arte como
signo:
La obra artstica posee el carcter de un signo. No puede ser identificada ni con el
estado de la conciencia individual de su autor, ni con el de cualquiera de los sujetos
receptores de esta obra, ni con lo que hemos llamado la obra-cosa..

27
28

Adorno, ibdem, p.141; cfr. pp. 170-175.

Jan Mukarovsky, El arte como hecho semiolgico (1936) en Escritos de Esttica y Semitica del Arte, p.39.

124

Toda obra de arte es un signo autnomo, constituido por: 1) la obra-cosa que

funciona como smbolo sensorial; 2) el objeto esttico que se encuentra en la
conciencia colectiva y funcional en tanto que significacin; 3) la relacin respecto
a la cosa designada, relacin que no se refiere a una existencia especial y diferente
puesto que se trata de un signo autnomo , sino al contexto general de los
fenmenos sociales ( la ciencia , la filosofa, la religin, la poltica, la economa etc.)
del medio dado 29.
Frente a las definiciones esencialistas, Mukarovsky inscribe el arte como hecho
semiolgico en una perspectiva funcional. En este sentido, la obra de arte posee dos bloques de
funciones que se responden a su doble carcter semiolgico: el potencial y el significativo; o, lo
que es lo mismo, a su condicin de oscilar entre ser un signo autnomo y un signo
comunicativo. En realidad, el arte nicamente puede ser definido desde una teora general de las
funciones sobre las que reflexiona en los sucesivos ensayos: Funcin esttica y norma esttica
como hechos sociales (1935), La denominacin potica y la funcin esttica del lenguaje (1936)
o El lugar de la funcin esttica entre las dems funciones ( 1942)
El punto de partida es, pues, una fenomenolgica de las funciones, interpretadas
como el modo y la

manera de hacerse valer el sujeto frente al mundo exterior. Para ello se

inspira sin duda en las tipologas de las funciones del lenguaje. En particular, en la que desde
haca unos aos vena elaborando K. Bhler: representativa, expresiva, apelativa. Mukarovsk
recuerda que Bhler olvida la funcin esttica y, tratando de reparar tal olvido, l mismo
propone dividirlas en dos grandes grupos: las funciones prcticas (todas las del lingista) y la
funcin esttica. Su cuadro completo es el siguiente: Las funciones se dividen en inmediatas y
sgnicas, las cuales a su vez se subdividen respectivamente, por un lado, en prcticas y tericas
y, por otro, en simblicas y sgnicas.
Mientras que en la funcin sgnica simblica el objeto est en el primer plano, en la
funcin sgnica esttica lo est el sujeto. No obstante, esta subjetividad hay que entenderla en
relacin con el lado objetivo de la funcin, es decir, con el signo esttico. O en otras palabras, la
subjetividad del signo esttico frente a la objetividad del simblico ha de entenderse en el
sentido de que el primero no se refiere a una realidad singular, a un referente concreto, sino que
trasluce la realidad como un todo filtrada por el sujeto tal como se objetiva en el signo
artstico gracias a la funcin esttica, la cual

coloca en el punto central de inters la

composicin del signo lingstico o artstico, concentrndose en el mismo signo.

29

Mukarovsk, ibdem, p. 40.

125

Es interesante destacar que la lnea fronteriza entre la funcin esttica y las restantes
funciones: prcticas, tericas, simblicas, comunicativas, extraestticas en suma, no siempre es
visible ni se identifica con la distincin entre el arte y las dems actividades humanas, pues las
fronteras son muy variables y permeables histricamente. No obstante, si bien la funcin esttica
no es privativa del arte, la tesis central de Mukarovsk, gracias a la cual el signo artstico se
distingue no slo del signo en general sino incluso del campo ms amplio de los signos estticos,
es precisamente que en el arte la funcin esttica predomina sobre las dems:
El arte es el aspecto de la creacin humana que se caracteriza por la supremaca de
la funcin esttica...La supremaca de la funcin esttica convierte la cosa o el acto
en que se manifiesta en un signo autnomo , desprovisto de conexin unvoca con la
realidad a la que alude y con el sujeto del que proviene o al que se dirige ( autor y
receptor de la obra artstica). El signo esttico puro que es la obra de arte no tiene la
validez de una comunicacin

ni siquiera cuando comunica algo...En el signo

esttico la atencin no se centra en las conexiones con las cosas ..., sino en la
construccin interna del signo en s. A diferencia de los signos utilitarios, que usan
para sus objetivos las funciones prctica y terica ( cognoscitiva), el signo esttico
en tanto que obra de arte es un signo autnomo y tiene un fin en s mismo. Sin
embargo, el predominio de la funcin esttica en el arte tiene un carcter especial la
funcin esttica por s misma no es suficiente para concederle al signo creado por
ella una significacin completa 30.
Mukarovsk pretende deslindar el arte tanto del psicologismo propio de las teoras
expresivas, que haban impregnado a la reflexin esttica desde finales del siglo XIX, como del
formalismo de las puristas, por no hablar de los vnculos unvocos entre los significantes y los
significados propios de los objetos utilitarios y los procesos de la comunicacin. No excluye por
tanto la presencia de contenidos adheridos a otras funciones sgnicas, pero, en cambio, s postula
su mediacin a travs de la funcin esttica:
Por eso las funciones extraestticas confieren un contenido concreto tambin al
signo esttico en tanto que obra de arte, estableciendo de este modo una conexin
directa entre ella y los hechos reales que estn fuera del signo. La diferencia entre
una obra de arte y otras creaciones humanas desde el punto de vista funcional
consiste, sin embargo, en el hecho de que, tratndose de actividades y creaciones
extraestticas, la orientacin funcional es los ms unvoca posible: el acto y la cosa
que nace en l son tanto ms eficaces cuanto mejor adaptadas de hallen al objetivo
30

Mukarovsky, El arte (1943), loc. cit., pp. 235-6.

126

para el cual han sido creadas. El caso es distinto cuando se trata de una obra de arte:
la supremaca de la funcin esttica impide que cualquiera de las dems funciones
pueda predominar realmente y configurar la constitucin del objeto, es decir de la
obra artstica, orientndola unvocamente hacia un solo objetivo...La funcin
esttica no es capaz de restar importancia a ninguna de las dems funciones, y an
menos al conjunto. Su predominio consiste en crear un contrapeso a las funciones
extraestticas, no permitiendo a ninguna de ellas reprimir a las dems ,
organizando sus relaciones y tensiones mutuas, con el fin de resaltar la
multiplicidad de funciones concentradas en un nico objeto, en nuestro caso una
obra de arte 31.
Creo que nadie mejor que Mukarovsky ha analizado con ms perspicacia la
supremaca de la funcin esttica en la obra de arte, as como el carcter polifuncional y
policontextual de sta en contraposicin a los objetos marcados por las funciones extraestticas.
Igualmente, las funciones que compiten con la esttica en las obras de arte son variables, ya que,
por ejemplo en la poesa, unas veces puede ser la funcin descriptiva o la cognoscitiva, y otras
las expresivas o las de propaganda. La obra de arte es multifuncional y dinmica, pues en ella
la funcin esttica coexiste con las extraestticas, que, por otro lado, pueden convertirse en arte
en el sentido ms estricto. Esto es lo que ha sucedido, por ejemplo, en la fotografa en contra de
las previsiones de Baudelaire o en el mismo cine, por no hablar de los objetos utilitarios
desfuncionalizados a partir de Duchamp.
Asimismo, en la estela ilustrado-kantiana, Mukarovsk considera que la
autoconciencia artstica es un acontecimiento moderno, pues:
Slo una diferenciacin perfecta de las funciones en la consciencia de la sociedad
pudo conducir a una delimitacin conceptual precisa del arte y de la creacin
extraesttica. Para las colectividades que no han realizado esta diferenciacin el
concepto de arte no existe ni siquiera en la poca actual (como en aquel medio
rural en el que siga desarrollndose la creacin folklrica)32.
En resumen, para el autor checo,
La afirmacin segn la cual en el arte predomina en principio la funcin esttica
no define pues el arte en todos sus aspectos, sino ms bien la orientacin adecuada
con la que aborda la obra aquel que la concibe como una autntica obra de arte33.

31

Mukarovsky, ibdem, p. 236.

Mukarovsky, ibdem, p. 239.
33
Mukarovsky, ibdem, p. 239.
32

127

En otras palabras, el hecho de que marque la diferencia especfica respecto a otros

artefactos, no indica la exclusin de los aspectos ezxtraestticos que coexisten en las obra de
arte con la supremaca de la funcin esttica.
En una direccin similar, aunque menos clarificadora y en la lnea de la pragmtica,
se mova la esttica semntica norteamericana, como es el caso de Charles Morris con el ensayo
sobre Foundation of the Theory of Signs (1938) y Esttica y teora de los signos o Ciencia ,
Arte y Tecnologa (1939). Con la orientacin semiolgica enlaza a travs de diversos eslabones
la esttica semitica del italiano Umberto Eco y de todos quienes se plantearon hacia los aos
sesenta del siglo pasado la cuestin del arte como lenguaje. Posiblemente, la ltima expresin
del retorno moderno del lenguaje.
Cundo hay arte?: nueva definicin funcional.
No slo con las formas simblicas de Cassirer y el simbolismo de Langer, sino
igualmente con las contribuciones de Peirce y Ch. Morris desde una visin pragmtica del arte
enlazan los Lenguajes del arte. Aproximacin a la teora de los smbolos(1968) de Nelson
Goodman, a los que en rigor, como nos advierte en la Introduccin, haba que denominar
sistemas simblicos. Algo que resulta todava ms meridiano en Maneras de hacer mundos
(1978). En efecto, tras citar El jardn de las Delicias del Bosco y Los Caprichos de Goya,
seala:
Lo que llama aqu la atencin no es tanto la asociacin de lo simblico con lo
esotrico o lo celestial, cuanto el hecho mismo de clasificar una obra en tanto simblica
basndonos en que su temtica son smbolos, y no en que ella misma es un smbolo 34
Evidentemente, Goodman aboga por el segundo enunciado y, en consecuencia,
no solamente incorpora los sistemas simblicos verbales y representacionales, sino los
averbales y presentativos, como sean la msica y el arte purista o abstracto. Precisamente, el
punto de partida de su argumentacin es la hiptesis, que toma de Cassirer y comparte
explcitamente con Langer, sobre los innumerables mundos creados de la nada mediante el
uso de los smbolos: la construccin de mundos o las maneras de hacer mundos. Entre ellos
se encuentra el mundo del arte.
Tras el reconocimiento de la funcin simblica hasta en las obras ms puristas,
el perenne problema es resolver, oteando objetos tan diversos como una piedra encontrada
en la carretera y mostrada como una Earth-work en un museo o, como prescribe Oldenburg,
cavar un hoyo en el Central Park y luego taparlo
34

N. Goddman, Maneras de hacer mundos, p. 88.

128

cundo tenemos y cundo no una obra de arte. Las bibliografas de esttica estn
embarradas de intentos desesperados de contestar a la pregunta: qu es el
arte.... Si tales cosas son obras de arte, lo sern tambin todas las piedras de
la carretera, todos los objetos y todos los acontecimientos. Y si no es el caso qu
es lo que diferencia lo que es arte y lo que no lo es? Ser arte porque as lo
denomina un artista o porque est expuesto en una galera o en un museo?
Ninguna de estas respuestas es muy convincente35.
Goodman es bastante
sustancialista del arte, as que

escptico respecto a una definicin esencialista o

orienta sus anlisis hacia una pragmtica concreta,

preguntndose por una categora que, en mi opinin, ser central en todo el debate actual: la
diferencia entre un mismo objeto encontrado al azar en la vida cotidiana y ese mismo objeto
incorporado a una obra artstica. Asimismo, sin entrar en ms disquisiciones, es escptico
respecto a que as lo denomine un artista con lo cual cuestionara las definiciones tan
frecuentes en el panorama norteamericano que se adscriben al intencionalismo o a que sea
mostrada en una galera o un museo la definicin institucional. Unas definiciones sobre las
que volveremos ms abajo. Su respuesta es que los problemas nacen de
plantear una pregunta equivocada, de no aceptar que una cosa puede funcionar
como obra de arte en algunos momentos y en otros no, de no aceptar que una
cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y en otros no. En
los casos ms cruciales, la pregunta pertinente no es qu objetos

son

(permanentemente) obras de arte?, sino cundo hay una obra de arte? o, por
decirlo ms en breve, ...cundo hay arte36.
La respuesta a esta pregunta no es una definicin sustancialista. La sustancia
queda supeditada a la funciones, la atencin se orienta no tanto en lo que el arte es, cuanto en
lo que el arte hace. Por ello mismo, su nocin de arte podra ser calificada como una
definicin simblica funcional:
Propondra contestar que de igual forma que un objeto puede considerarse un
smbolo en un momento y circunstancias determinados y no, en otros, como
sucede por ejemplo, con una muestra, as tambin un objeto puede ser una obra
de arte en algunos momentos y en otros no. De hecho, un objeto se convierte en
una obra de arte slo cuando funciona como un smbolo

de una manera

determinada....(La piedra mencionada) en la carretera no suele ejercitar funcin

35
36

Goodman, ibdem, pp.97 y 98.

Goodman, ibdem, p. 98.

129

simblica alguna , mientras que en el museo ejemplifica algunas de sus

cualidades, como pudieran serlo la forma , el color, la textura etc. ...(Pero)
funcionar como un smbolo de una manera o de otra no es, por s mismo,
funcionar como una obra de arte... Las cosas operan como obras de arte slo
cuando su funcionamiento simblico tiene determinadas caractersticas. Si se
expone la piedra de la que antes hablbamos en un museo de geologa asumir
funciones simblicas

que poseen las muestras de rocas de un determinado

perodo, origen o composicin, pero entonces nuestra piedra no funcionar como

obra de arte37.
De estas premisas es posible extraer ciertas consecuencias. Entre ellas, parece
equivocado plantear la pregunta por la esencia del arte en trminos sustancialistas: qu es
el arte?, pues semejante pregunta queda suplantada por la cuestin cundo hay arte?
Asimismo, si bien hay arte cuando un objeto funciona como un smbolo, no toda funcin
simblica es artstica ni un objeto opera permanentemente como una obra de arte, sino que su
pertenencia a este mundo puede ser intermitente. La obra artstica pierde, por tanto, toda
densidad ontolgica, pues no es plausible atribuir a los objetos un estatuto estable y
permanente como obras de arte.
En otras palabras, un mismo objeto puede aceptar distintas funciones y slo se
transforma en artstico cuando el

funcionamiento simblico

tiene determinadas

caractersticas. Tales caractersticas diferencian el funcionamiento simblico de los objetos

que reconocemos como artsticos respecto a otros funcionamientos simblicos que pueden
coexistir en el mismo objeto. Algo evidente, por ejemplo, en la coexistencia entre el mito o la
religin y el arte, entre las funciones simblicas artsticas y las utilitarias en la arquitectura y
un cartel publicitario etc.
Asimismo, pueden simbolizarse cosas distintas en momentos diferentes, como,
por ejemplo, como cuando un objeto ritual tribal deviene una obra de arte primitivo o, a partir
el ready made duchampiano, cuando un objeto utilitario puede funcionar como arte, como en
la actualidad ocurre nada menos que con las ruinas postindustriales, o un cartel publicitario
sin efectos comunicativos es considerado igualmente una obra artstica. Tambin podra
ocurrir lo contrario, como sucede cuando una obra de arte se convierte en un objeto utilitario:
por ejemplo, la reapropiacin de los restos de arquitecturas del pasado en elementos
puramente utilitarios etc.

37

Goodman, ibdem, pp. 98-99.

130

De un modo reiterado, Goodman sugiere que lo que diferencia a los procesos

simblicos de la experiencia artstica y al funcionamiento simblico del arte respecto a otros
comportamientos, es lo que califica como sntomas estticos que, en Los lenguajes del arte
reduce a la densidad sintctica, la densidad semntica y la replecin sintctica, distinguir el
mostrar del decir, mientras que en Maneras de hacer mundos describe cmo la densidad
sintctica, la densidad semntica, la plenitud relativa, la ejemplificacin, y referencia
mltiple y compleja. Unos sntomas que no suministran definicin alguna ni una descripcin
completa, pero
el hecho de que estos cinco sntomas puedan casi a llegar a considerarse como
necesarios por separado y como suficientes todos juntos (como sndrome )puede
conducirnos a trazar de nuevo las vagas y errticas fronteras de lo esttico. No
obstante, hemos de notar que estas propiedades tienden ms a centrar nuestra
atencin sobre el smbolo que sobre aquello a lo que este se refiere, o por lo
menos no se centran slo sobre esto ltimo y se fijan en el smbolo mismo... Este
acento ... sobre la primaca de la obra sobre aquello a lo que ella misma refiere, no
implica la negacin o la desconsideracin de las funciones simblicas, sino que se
deriva de ciertas caractersticas de una obra como smbolo38.
Goodman no renuncia por completo a promover una cierta universalidad de los
sntoma o sndromes que permitan trazar una vez ms las fronteras de lo artstico o, si se
quiere, de lo esttico en el arte. Pero, no tenindolas todas consigo, parece resignado cuando
seala que
la respuesta a la pregunta cundo hay arte? parece depender claramente de
la funcin simblica, lo que est bastante lejano del camino en que pretende
responderla aquel que se esfuerza en especificar las caractersticas diferenciales
de lo esttico respecto a lo simblico. Quiz decir que un objeto es arte y slo
cuando funciona como tal sea exagerar la cuestin y sea hablar de manera
elptica39
Efectivamente, as lo parece, pues, asumiendo el funcionamiento simblico del
arte, la dificultad sigue estribando en determinar cules son las diferencias especficas
respecto a otros funcionamientos simblicos.
LE C TU RAS
El arte como forma simblica
38
39

Goodman, ibidem, pp. 100-101.

Godman, ibdem, p. 101.

131

Cassirer, E. En concepto de la forma simblica en la constitucin de las ciencias del

espritu ( 1921) , en Esencia y efecto del concepto de smbolo, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1975 y otras, pp. 157-186.

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132

VI.- LOS INDISCERNIBLES Y LAS PERPELJIDADES ANTE EL ENUNCIADO:

ES ESTO UNA OBRA DE ARTE?
El escenario de las perplejidades: los indiscernibles .
El ready-made de M. Duchamp Fuente (1917) es reconocida en nuestros das
como un hito no slo en las tentativas recientes para definir el arte o, simplemente, tratar de
responder al enunciado: Es esto una obra de arte?. Sin reparar abiertamente en l, se divisa
sobre el teln de fondo de la idea de arte en Goodman y ha forzado definiciones recientes del
arte, como las de la teora institucional y la teora contextual. Vale la pena, por tanto, que nos
detengamos en la gnesis de esta obra Duchamp, pues se ha convertido en el paradigma de la
infinita cadena de indiscernibles que invaden el mundo del arte ya sea en el horizonte de los
sistemas objetuales o de las imgenes mass-mediticas.
De acuerdo con el programa de la Sociedad de Artistas Independientes, creada en
Nueva York en diciembre de 1916, cualquier persona poda convertirse en uno de sus
miembros y, por consiguiente, en un artista, si aceptaba sus principios: Ni jurado ni
premios, y pagaba la cuota de inscripcin. Ello le garantizaba que cualquier cosa que enviara
sera colgada en sus salas. Cuando en abril del ao siguiente abri al pblico su primera
exposicin, fueron mostradas cerca de dos mil quinientas obras de unos mil doscientos
133

autoproclamados artistas. Sin embargo, contraviniendo unos criterios tan elsticos, el Comit
organizador vet una obra que se titulaba Fuente. A simple vista, no era sino un objeto
industrial, fabricado en serie y transfigurado sin alteracin fsica alguna en una obra de arte.
Se trataba de un urinario masculino de porcelana blanca, probablemente un Bedforshire plano
por detrs y con labio, que estaba fechado y firmado en uno de sus bordes por un artista hasta
entonces desconocido: R.Mutt.
La Fuente no fue vista por el pblico, ni incorporada al catlogo de la exposicin,
por lo que en su da solamente fue conocida a travs de una fotografa tomada in situ y
apenas se supo nada sobre ella hasta los aos cincuenta y sesenta del pasado siglo cuando su
verdadero autor ofreci varias rplicas de la misma. Por su parte, el citado Comit, que
renunciaba a la condicin de un jurado y estaba constituido por los ms respetables miembros
de la vanguardia neoyorquina, se limit a informar de su exclusin con esta escueta nota: La
Fuente puede ser un objeto muy til en su sitio, pero su sitio no es el de una exposicin de
arte, y, por definicin, no es una obra de arte.
En desacuerdo con esta decisin, uno de los organizadores de la muestra, el artista
vanguardista M. Duchamp, dimiti del Comit en fingida solidaridad con aqul pobre artista
rechazado y promovi la fundacin de la revista The Blind Man, en la que se ofreca una
fotografa de la obra vetada, as como un editorial annimo: El caso de Richard Mutt, en el
que se rebatan los argumentos morales y artsticos de la exclusin. Lo ms chocante sin
embargo fue que A.Stieglitz, el fotgrafo vanguardista de moda, no estaba al corriente, como
casi nadie, de quin era su verdadero autor.
En el debate suscitado por la Fuente entre los miembros del Comit organizador,
la mayora la consideraron una broma, cuando no una provocacin, mientras que para una
minora se trataba de un test. Ahora bien, si, a pesar de ciertas negaciones tardas, Mr. Mutt se
haba decidido a enviarla, era sin duda porque confiaba en que fuera aceptada como una obra
de arte, mientras que para los organizadores se encontraba entre las candidatas que deban
satisfacer ciertos requisitos para ser reconocida en tal condicin. No obstante, su exclusin no
trasluca sino que, como comentaba irnicamente una crtica annima aparecida en The New
York Herald (14/04/1917) su arte es demasiado crudo para los Independientes.
La sorpresa fue mayscula cuando el mismo Duchamp puso sus cartas al
descubierto. Unas cartas con las que, aunque nadie haba reparado en ello, vena jugando
desde que poco antes mostrara sin pena ni gloria en dos galeras de la misma ciudad unos
objetos tan cotidianos como una Rueda de bicicleta, un Portabotellas y una Pala quitanieves.
Aos ms tarde recordar que, cuando se le ocurri denominarlos Ready-mades, inspirndose
134

en los conocidos ready-made garments (prendas de vestir confeccionadas), estos objetos

inespecficos parecan adecuarse perfectamente a cosas que no eran obras de arte..., que no
se aplicaban a ninguna de las expresiones aceptadas en el mundo artstico.
A pesar de estas palabras, si en el momento de enviar la Fuente hubiese pensado
as, no hubiera tenido motivos para oponerse a su exclusin, lo cual invita a pensar que tanto
la adecuacin como la aceptacin pendan de los tenues filamentos de unas convenciones a
punto de ser revocadas. De cualquier modo, aun cuando el Sr. Mutt no haba superado la
prueba, poco importaba, puesto que no tardara en pasarla en virtud de la apariencia
alegrica que le proporcionara la fotografa.
Vale la pena transcribir y dejar constancia de los criterios que le animaron a
dimitir del comit organizador y lanzar esa suerte de manifiesto en el editorial annimo:
He aqu los motivos para rechazar la Fuente del Sr.Mutt. 1.-Algunos arguyeron
que era inmoral, vulgar. 2.-Otros, que era un plagio, una simple pieza de
fontanera. Ahora bien, la Fuente del Sr. Mutt no es inmoral, esto es absurdo, no
es ms inmoral que una baera. Es un accesorio que se ve cada da en los
escaparates de los fontaneros. Si el Sr. Mutt hizo o no hizo la Fuente con sus
propias manos, no tiene importancia. l lo ELIGI. Cogi un artculo ordinario
de la vida y lo coloc de tal modo, que su significado til desapareci bajo el
nuevo ttulo y punto de vista: cre un nuevo pensamiento para aquel objeto. En
cuanto a la fontanera no es absurdo. Las nicas obras de arte que ha dado
Amrica son la fontanera y los puentes1
Aunque la Fuente de M. Duchamp estaba datada en 1917, sus efectos y
resonancias apenas se dejaron notar hasta los aos sesenta en las neovanguardias
neodadaistas, el Pop Art, la Caja de Brillo (1964) de Warhol o las sillas de Kosuth. En
Europa el caso ms paradigmtico fue el de Broothaeers, un artista belga que, explorando la
contraccin entre las declaraciones de Duchamp : Esto es una obra de arte y los conceptos
antitticos de la pintura de Magritte en El uso del lenguaje o Esto no es una pipa (1928, Los
Angeles County Museum), sugerida por una placa que colocara su protector en la galera du
Parlament en Bruselas: Ceci nest pas de lArt , inspirada a su vez en el Ceci nest pas un
conte de Diderot, repara en los escasos vnculos que existen entre las palabras, las imgenes y
las cosas.

en The Blind Man (n 2, mayo, 1917). Este testimonio de Duchamp, al igual que otros se iniciansi no se indica
otra procedencia, est tomado de W. Camfield, M. Duchamp Fountain, Houston, The Menil Collection, Fine Art
Press, 1989.

135

Con la leyenda de Duchamp se relacionan hasta nuestros das los conflictos

suscitados en diversas prcticas artsticas de la llamada crtica institucional. Por lo general,
cuestionan el estatuto de la obra, la posicin del artista y el papel del espectador no slo en
los marcos fsicos habituales: el estudio, la galera o el museo, sino en la red de los discursos
de la crtica, la esttica, la historia y la teora arte, de la institucin arte, que se entremezclan
con otras instancias e instituciones sociales, incluidos los poderes pblicos y privados, los
medios de comunicacin o el mercado. Iniciada durante los aos sesenta en el clima
neodadaista de los Festivales del movimiento Fluxus y del Situacionismo, entre sus hitos
relevantes sobresalen en 1971 la cancelacin de la exposicin de Hans Haacke en el
Guggenheim de Nueva York y la participacin de D. Buren en la VI Exposicin Internacional
del mismo museo y el Mining the Museum (1992) de Fred Wilson en Baltimore, Estacin
Utopa en la Bienal de Venecia (2003) y otros ejemplos ms recientes.
Tomando como excusa estas y otras experiencias similares, me detendr en dos
tentativas recientes sobre definicin del arte, pues son las que parecen estar de moda en
nuestro mimtico panorama cultural. Las dos han sido suscitadas por los requerimientos que
plantean las nuevas prcticas artsticas desde la aparicin y la proliferacin de las obras
bautizadas como los indiscernibles. La Fuente de Duchamp est siendo tomada como
paradigma de todas aquellas situaciones en las que el filsofo se ve sorprendido por los
desarrollos imprevisibles del mundo del arte, en particular de las propuestas ms radicales.
La teora institucional: una definicin flexional.
No parece fortuito en esta tesitura que, sobre todo en la esttica norteamericana
reciente, la Fuente y los restantes Ready-mades, situados en el polo extremo de un arco
artstico muy tensado, hayan sido considerados muy valiosos para la llamada teora
institucional del arte como candidatos a una apreciacin esttica por unas personas o grupos
que, autonombrados conservadores de un virtual museo imaginario, actan en funcin
vicaria de la institucin Arte. Desde esta presuncin, que no disimula la ambicin de postular
una definicin universalista del arte, las obras seran artsticas a resultas de la posicin que
ocupan en el mundo del arte, que es el llamado a otorgarles semejante estatuto.
Precisamente, reaccionando a las dificultades que planteaba en el debate la
provocadora Fuente (1917) de M. Duchamp, George Dickie intent dar una cumplida
respuesta con lo que denomina una Teora institucional del arte (1984)2 De un modo un tanto
2

G.DICKIE: The New Institutional Theory of Art (1984), en DICKIE y otros: Aesthetics: an Anthology,
St.Martin Press, Nueva York, 1989, p.200; Cfr. pp. 196-205, 214-17; idem: Art and Aesthetics: An Institutional
Theory, Cornell Univ., Ithaca, Nueva York, 1974, pp.34 ss.; P.BRGER: Teora de la vanguardia (1974,

136

paradjico en ella no disimula la ambicin de postular una definicin universalista del mismo.
Reelaborada en ms de una ocasin, reconoce sus deudas con A. Danto pero al mismo tiempo
entra en clara competencia con el Mundo del arte (1964) del segundo, como si jugaran al gato
y al ratn. Su versin definitiva es la que encontramos en El crculo del arte. Una teora del
arte:
Por aproximacin institucional entiendo la idea de que las obras de arte son arte
como resultado de la posicin

que ocupan dentro de un marco o contexto

institucional3.
Cuando Mr. Mutt enva un urinario a la exposicin indicada de la Sociedad de
Artistas Independientes (1916), lo hace en la creencia de que ser admitida en el mundo del
arte. La transformacin de la Fuente en una obra de arte no era sino el fruto de una
complicidad en una doble direccin: un autoproclamado artista, tras decidir que algo es arte,
lo enva a una exposicin en la confianza de que, al ser aceptado en ella, se legitima en el
mundo del arte tanto el objeto utilitario como

quien lo ha enviado. Segn la teora

institucional las nicas condiciones para que esto se son:

1) la artefactualidad, es decir, que sea el resultado de un trabajo mnimo en la
actividad de crear. Aunque sea una operacin tan sutil e infraleve como la de cambiar el
objeto del escaparate de la V Avenida newyorquina y trasladarlo a un lugar inusual, a un
espacio expositivo del mundo del arte: el de la citada sociedad artstica.
2) Desde este momento, al igual que en situaciones posteriores similares, el
objeto utilitario en cuestin deviene candidato a una apreciacin artstica.
3) Las obras ser artsticas a resultas de la posicin que ocupan en el mundo del
arte. Es lo que se denomina el marco. El hecho de que la Fuente sea apreciada como una
obra de arte y otro urinario cualquiera que qued en el escaparate de la tienda no lo sea aun
cuando presente rasgos visuales similares, exige que la primera debe estar enredada en
algn tipo de marco (framework) o red de relaciones en las que el segundo elemento no lo
est.
El marco es imprescindible y la naturaleza del mismo persiste en el tiempo. El
marco traza en realidad un tringulo entre el artista, el pblico y la obra que precisa de un
presentador, de un mediador, que no es sino el mundo o crculo del arte en un complejo
contexto histrico ms amplio. En el mundo del arte hay, por tanto, una multiplicidad de roles,

Pennsula, Barcelona, 1987, pp.106-107).

3
G. Dickie, El crculo del arte. Una teora institucional, Paids Esttica, Barcelona, 2005, p. 17.

137

si bien el artista, la obra y el pblico desempean los principales. Desde este tringulo
artstico
Cada obra est inserta en un sistema del mundo del arte, pero no pueden
mostrarse las semejanzas distintivas de los sistemas, pues sera volver al modo
tradicional y es preciso aceptar la arbitrariedad... y la falta de una semejanza
decisiva del tipo buscado por las teoras tradicionales, que fcil y obviamente
distinguira de los sistemas que no son del mundo del arte 4.
En el fondo de las semejanzas distintivas laten las cuestiones de la forma
artstica, incluso las del giro moderno sobre los lenguajes del arte. Aun as, lo que al final
vuelve a inclinar la recepcin del objeto como obra de arte tiene que ver con los rasgos
distintivos, con las diferencias respecto a los restantes, que no pueden por menos de ser
perceptivas y deudoras de su organizacin, de estructura interna.
En esta argumentacin se insiste en que la cuestin clave estriba en apreciar los
aspectos relevantes tal como son determinados por las diversas prcticas del mundo del arte
y las convenciones que se agrupan en torno a las prcticas individuales. El interrogante
reiterado sigue siendo la clsica pregunta sobre cules son esos rasgos o propiedades que
constituyen como objeto esttico a una obra con el fin de que puedan ser apreciados,
criticados o, incluso, distinguidos de otras propiedades que no son estticas:
La determinacin de las propiedades del objeto esttico de una obra de arte
particular tendrn que derivar del conocimiento de la forma de arte en la que cae
la obra particular5.
En suma, lo que confiere al artefacto el estatuto de arte es un conjunto de
aspectos gracias a los cuales es apreciado dentro del mundo del arte. Desde mi punto de vista,
si bien es plausible que la teora institucional constate en abstracto una legitimacin
primeriza, creo que, precisamente, deja en la penumbra a expensas de cada situacin esa
tupida red de relaciones en la cual un objeto cualquiera quedara atrapado como una obra
de arte. Aunque la supone, no explicita, sin embargo, la particularidad artstica de la Fuente
respecto a otros urinarios de su mismo sistema objetual.
Como aconteciera en la Sociedad neoyorquina, la teora institucional no parece
sustraerse a una circularidad, ya que no matiza las diferencias entre el objeto de una serie que
ha triunfado como candidato a una apreciacin artstica, que ha pasado la prueba
institucional en virtud de que respeta las convenciones tcnico-estticas aceptadas por la
4
5

G. Dickie, ibdem, p.p. 108-109.

G. Dickie, ibdem, p. 150.

138

institucin, y el que no la ha superado, aunque est en disposicin de renegociar otras. Es

cierto que presupone un pacto de convenciones tcnico-estticas, as como la premura por
renegociar otras, pero apenas fija los criterios implcitos en unas o en otras.
La renegociacin es lo que sala tambin a la luz en los escndalos de
Broodthaers, Buren, Haacke y aquellos artistas que desde los pasados aos setenta se han
movido en una crtica institucional que se precie, en unas ceremonias nominalistas de
declaraciones artsticas, celebradas de un modo invertido como reacciones

a las

hegemnicas y en competencia con ellas. Desde las carencias de no fijar criterios, se hace
necesario el retorno a las obras concretas y los permanentes anlisis de los mecanismos y los
dispositivos artsticos que las diferencian de los restantes objetos de la vida cotidiana.
Ante las crticas recibidas, Dickie, persona encantadora por lo dems como tuve
ocasin de comprobar y sorprendido por el xito de su branding, reconoce que los resultados
de su teora artstica implican una cierta circularidad, una naturaleza flexional del arte,
cuyos elementos se curvan sobre los otros, se presuponen y apoyan mutuamente6.
Estaramos, por consiguiente, ante una definicin flexional cuya circularidad descarada se
acerca bastante al crculo hermenetico y supone un pacto de convenciones tcnico-artsticas
as como la necesidad y con frecuencia la premura por renegociar otras, pero en momento
alguno filtra criterios implcitos ni, menos, estables.
Enlazando el rechazo de la Fuente de Duchamp con el escndalo que provoc en
1926, seguido de un largo juicio, El pjaro en el espacio Brancusi

10

, podramos trazar un

movimiento en direcciones inversas: si en el proceso al bronce de este escultor se dilucidaba

la condicin de una obra artstica en el mundo de los objetos, en el rechazo que provoca la
Fuente se ventilaba el estatuto de un objeto manufacturado en el mundo del arte, pero en
ambos casos lata el mismo conflicto de interpretaciones.
Si la pieza de Brancusi, que no era un artculo en serie y a la que en Europa se le
atribua un estatuto artstico, era rebajada a ser un eslabn ms en la cadena de montaje, en el
ready-made de Duchamp

la comisin correspondiente, en contra de la opinin de su

presidente y autor camuflado, exclua en nombre de una institucin arte, para ms inri
independiente, un urinario por considerarlo un objeto manufacturado igual que los restantes
de su serie, mientras que su pseudnimo Mr.Mutt lo declaraba con desparpajo una obra
artstica.
6

G, Dickie, ibdem, p. 113.

Cfr. S. Marchn Fiz, Pjaro en el espacio.Un aduanero legitima, a su pesar, el arte moderno, Arte y Parte,
Revista de Arte,n. 35 (2001), pp. 13-23 , as como Cualquier cosa que pueda ser: It is not Art y la
legitimacin jurdico-esttica de la vanguardia en la escultura, Las Querellas modernas y la extensin del
arte, Real Academia de San Fernando, Madrid,2007, pp. 47-59.
10

139

Como sugera ms arriba, tanto la convocatoria como la actitud de Duchamp

respondan a una doble complicidad en doble: el tal Mr. Mutt, tras decidir y declarar que algo
es arte definicin nominalista-, lo enva a una exposicin en la confianza de que, al ser
aceptado en ella, se legitima tanto el objeto en su condicin artstica cuanto su autor como
artista- definicin institucional-. No obstante, Duchamp, a sabiendas de que el mundo del arte
identificaba la obra artstica con la pintura o la escultura, simulaba, si es que todava le
creemos cuando escriba a su hermana (11/04/1917) que una de sus amigas bajo el
pseudnimo de Mutt - puro engao - envi un urinario de porcelana como una escultura,
que la Fuente se ajustaba a las convenciones del gnero. Aventuro que cual
pequea maldad podramos pensarlas, al igual que una Botella de Bndictine,
como una concesin irnica/a naturalezas muertas11.
En este sentido, ms que en ninguna otra poca de la Historia del Arte, el arte
desde Duchamp es o al menos pretende ser, a menudo sin saberlo, institucional; sobre todo,
cuanto ms antisinstitucional se proclama. Algo que, en contra de las pretensiones de sus
autores, se observa perfectamente en el nuevo canon del arte del siglo XX que han codificado,
contrariando su radicalismo antiinstitucional, H. Foster, R. Krauss. Y.-A- Bois y B. Buchloch
en la obra Arte desde 190012.
No slo desde la poca de las vanguardias y las neovanguardias sino incluso
desde la primera modernidad, las tensiones entre lo institucional y lo antiinstitucional son
inherentes a la economa poltica del signo artstico en la circulatio permanente de
actualidades, un paso previo a toda legitimacin de lo nuevo. Los lmites y las trasgresiones
son interdependientes, en la confianza de que las segundas no son sino promesas de futuro
para unas obras que todava no son reconocidas bajo una condicin artstica. Sobre todo, en
los momentos rupturistas, pues en las prcticas actuales la transgresin vanguardista cede
posiciones frente a los desplazamientos deconstructivos y la accin diferida de los efectos
modernos, si es que a la simulacin y el cinismo postmoderno.
En todo caso, el sistema del arte opera como una mediacin necesaria, aunque no
suficiente. Si es evidente que la institucin en sus diversas instancias legitima el arte, no lo es
menos que puede llegar a ser opresiva y excluyente. Esta era, precisamente, una de las
acusaciones que, en las recientes controversias francesas, lanzaban algunos contra el control
del Estado a travs de los Apparatchiks de sus instituciones, llegando a comparar la

11
12

M. Duchamp.Notas, Tecnos, Madrid, 1989, n 107.

Akal, Madrid, 2006.

140

organizacin del arte oficial bajo la III Repblica con la poca de Luis XIV y la Querelle a
finales del siglo XVII.
Sospecha que podra aplicarse a cualquier otra instancia institucional del mundo
del arte o del mercado. Incluso, si hasta ahora la institucin arte sancionaba las obras cuando
stas ya existan, en nuestros das las legitima a veces antes de que hayan sido producidas,
proclamndose instigadora de todo valor, celadora de las normas estticas en una poca en
que, supuestamente, no existen. Estos fenmenos, que observamos en los golpes de efecto en
la cultura del espectculo, no surgen tanto en el rgimen del consumo cuanto en la
comunicacin de masas, inmersos en una red tejida a modo de un bucle de ligazones
mltiples, a la manera del branding en los productos comerciales y el Star System. Incluso,
en la adjudicacin los concursos pblicos y los premios por el slo hecho de presentar un
proyecto como promesa de bondad de lo que ser o no ser la obra definitiva.
En la actualidad parecen remitir los momentos lgidos de las crticas
institucionales. El hecho de que sus promotores no slo han sido reconocidos en la historia
reciente sino encumbrados a poco menos que hroes de la negatividad artstica y crtica,
invita a sopesar que cuanto ms antiinstitucionales pretendan o crean ser, ms secretamente
aspiraban a vencer las resistencias que se interponan para que sus obras fueran aceptadas y
legitimadas bajo una condicin artstica. Cuestin de pugna generacional o de legtima
promocin?
A este respecto, histricamente es fcil comprobar que si en las vanguardias los
gestos y las provocaciones de las sucesivas actualidades

propendan a vaciarse de su

potencial emancipador y devenir antigedades, en el actual rgimen de competencias

comunicacionales e intercambios simblicos los escndalos se inscriben a veces en el
histrionismo, incluso subvencionados oficialmente, o en transgresiones que no afectan tanto a
las cuestiones artsticas cuanto a las normas morales, las posiciones polticas y las creencias
religiosas, el sensacionalismo, los golpes mass-mediticos de efecto y la correccin o
incorreccin moral, religiosa o poltica.

Tal vez por ello, escoran con facilidad a

convenciones desgastadas, si es que no a rituales de la repeticin de dudosa credibilidad.

No obstante, si bien desde las premisas artsticas los conflictos, que aparecen
cada vez con ms frecuencia en los medios, son a veces irrelevantes, desde las posiciones
morales o religiosas de cada cual y los respectivos grupos sociales se revelan polmicos en los
intercambios simblicos adheridos a las actuales microfsicas de poder. A este respecto no es
fortuito que, tras el auge de las crticas de la representacin y la institucin arte, proliferen las
polticas de la representacin y las identidades mltiples. Encarnadas inicialmente en las que
141

exploraban las diferencias de etnia y gnero, multiculturales o postcoloniales, ahora afloran

en cualquier coyuntura. Un rasgo comn a todas ellas que, a diferencia de los momentos
heroicos de las vanguardias, se inscriben ms en las microfsicas del poder que en macrofsica
del poder.
En nuestros das, si bien no pueden escamotearse las mediaciones modernas del
giro lingstico en las artes, el acento no recae tanto en los asuntos relacionados con el ser
de los lenguajes artsticos cuanto con el qu hacer con ellos, con una pragmtica artstica
que se abre en sus usos a una pluralidad de situaciones y formas de vida, a los distintos
mbitos hacia los que se proyecta y ampla la accin humana. No en vano, como se aprecia
en conocidas Bienales como las de Sao Paolo, Estambul, Johannesburgo y otras similares,
las tcnicas expresivas y hasta los gustos no son tan ajenos a los que percibimos en la
denostada institucin arte euronorteamericana de las Bienales de Venecia y las Documentas
de Cassel, ni a unas sensibilidades hbridas en el recurso a lo multimedial, que suele ser
interpretado ideolgicamente como mestizaje, ni a la permeabilidad y transversalidad de
unas culturas que, no de un modo casual, se denominan a s mismas, a la manera moderna,
experimentales.
Teoras contextuales sobre la definicin del arte.
Emparentada con el segundo Wittgenstein, comprimido en la divulgada sentencia
de que el significado de una palabra es su uso en la lengua y expresada en los juegos
lingsticos, se halla una primera versin de la teora contextual. Segn ella el significado
de las palabras no cuestiona solamente los conceptos estticos, oponindose a cualquier
tentativa de definicin esencialista, sino que es la base de ciertas experiencias recientes que
han reducido la teora o incluso la prctica artstica a una cuestin mental.
Desde estas premisas, vinculadas sin duda a la filosofa analtica del lenguaje en la
lnea de Frege, Carnap o Ayer, ciertos artistas reflexionaron con ms radicalidad sobre las
relaciones entre esttica (arte) y filosofa. Me refiero sobre todo al grupo ingls Art- Langage
y a Joseph Kosuth. Una premisa comn, que con posterioridad han suavizado, es la separacin
entre la esttica, entendida al modo neopositivista como lo que trata de opiniones sobre las
percepciones del mundo, y el arte, la cual presupone una escisin previa entre la percepcin
y el concepto.
De nuevo, el desencadenante de esta reflexin fue la

Fuente de Duchamp.

Coincidiendo con su redescubrimiento, el artista norteamericano J.Kosuth propugn que

despus de los Ready-mades, la obra de arte es una especie de proposicin presentada dentro
142

del contexto del arte como comentario artstico, as como que el artista nos est diciendo
que aquella obra concreta de arte es arte. Este era el punto de partida de un Conceptualismo
lingstico que defenda una separacin radical entre la percepcin y el concepto, entre la
esttica y el arte, en beneficio de un intencionalismo solipsista y la tautologa a la manera de
Wittgenstein13.
La devaluacin de los componentes perceptivos, ms all de las fronteras del arte
asumido como una actividad productora de objetos y de la esttica

como sensibilidad,

favorece una reduccin del arte a lo mental. A partir de ella el arte se entrega, al modo del
Neopositivismo lgico a la formulacin de proposiciones presentadas dentro del contexto del
arte como comentarios sobre el arte. La idea de arte se extiende ms all del objeto fsico y
de toda experiencia perceptiva en direccin a un rea de investigaciones sobre la naturaleza
del propio arte. De un modo similar al neopositivismo, someten al lenguaje a un cambio de
funciones, impulsando una transicin del modo material de realizacin fsica al modo
proposicional, conceptual. Por eso, al decir de Kosuth:
Las obras de arte son proposiciones analticas. Es decir, si son vista dentro de
su contexto- como arte- no proporcionan ningn tipo de i formacin sobre ningn
hecho. Una obra de arte es una tautologa... La validez de las proposiciones
analticas no depende de ningn presupuesto emprico, y menos an esttico,
sobre la naturaleza de las cosas. El artista, como el analista,

no se ocupa

directamente de las propiedades fsicas de las cosas... En otras palabras, las

proposiciones de arte no son de carcter fctico, sino lingstico, o sea, no
describen el comportamiento de los objetos fsicos, ni siquiera mentales; sino que
expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones
de arte14 .
Con ser esta interpretacin influyente en el mundo del arte, en aos recientes
asistimos a la actualizacin de una teora contextual que acenta la tradicin analtica con
distintos matices. Me refiero a la Esttica Analtica que viene elaborando Arthur Danto desde
ensayos como The Artworld (1964), Art Works and Real Thing (1973) hasta sus obras ms
conocidas entre nosotros: La transfiguracin del lugar comn (1981) o El abuso de la
belleza ( 2003).

13

J. Kosuth: Arte y filosofa (1968), en G.Battcock, ed.: La idea como arte, G.Gili, Barcelona, 1977, p.80 y
61; Cfr. pp. 68 ss; S. Marchn Fiz, Del arte objetual al arte de concepto (1974), Akal, Madrid, 2007, pp. 249271.
14
J. Kosuth, Arte y filosofa, loc. cit., pp. 58-69.

143

La teora contextual, variante matizada de la institucional. Al igual que en Dickie,

el desencadenante de la reflexin es cmo definir el arte despus los ready-made de
Duchamp, la Brillo Box de Warhol o el Conceptualismo de Kosuth. Incluso, asumiendo la
tesis ms radical de este ltimo: todo el arte es conceptual, toma como excusa la Fuente y los
restantes Ready-mades para tratar de verificar que las cualidades perceptivas o propiedades
estticas no pueden determinar de un modo adecuado la obra de arte, ya que entre dos objetos
similares de una serie: urinario, rueda de bicicleta o pala quitanieves, no estamos en
condiciones de diferenciar el que se ha transfigurado en una obra artstica o el que permanece
siendo un objeto de uso cotidiano.
Dejando de lado las ambivalentes relaciones entre la filosofa y el arte , incluso los
riesgos de disolver los lmites entre ellas, sus reflexiones inciden siempre sobre el tpico de
que entre dos objetos visualmente indiscernibles uno es considerado obra de arte y el otro no.
Una constatacin que lleva a suponer que las propiedades perceptivas o cualidades estticas
no pueden determinar de un modo adecuado las obras de arte, ya que entre objetos similares
de una serie: el urinario y la pala quitanieves, la caja de Brillo y cualquier otro, no estamos en
condiciones de diferenciar aqul que ha sido transfigurado en una obra de arte, ahondado as
en la tensin de ascendencia conceptualista entre el polo fsico y el polo mental.
Danto inaugura las denominadas postestticas del arte. Como en Kosuth, para l
la presentacin de los objetos dentro del contexto del arte no es merecedora de mayores
consideraciones artsticas que las de cualquier otro objeto del mundo. Pero si las cualidades
estticas, asociadas con las perceptivas, no desempean papel alguno en la proclama del
objeto como obra de arte, debido a que pueden confundirse con las de cualquier otro, cul es
el criterio de transfiguracin? Danto trata de dilucidar esta cuestin en tres pasos o
momentos:
Cuando menos lo esperbamos, la respuesta es que este criterio diferenciador es,
en primer lugar, el acto de interpretacin. Sin embargo, este acto no ha de entenderse como
una prctica hemenetica, sino en cuanto una funcin que transforma y eleva el objeto
cotidiano en una obra de arte, confirindole as una identidad segregada. La interpretacin es
por tanto la operacin constituyente de la conciencia artstica, pero la palanca lgica que la
mueve es un segundo acto: el de la identificacin artstica tal como la reconocemos a travs
de la cpula es.
Afirmar

que aqul urinario

es una fuente

es un caso concreto de una

identificacin artstica: Este objeto es una obra de arte. Claro que, en esta tesitura, no le
queda ms remedio que reconocer que el mayor problema en la filosofa del arte estriba en
144

identificar en qu consista la diferencia entre las obras de arte y las meras cosas. De hecho,
las interpretaciones se apoyan en diversas identificaciones.
Como para Kosuth, los Ready-mades evidencian el fracaso de la Esttica. La
transfiguracin artstica de lo banal no parece depender de sus propiedades perceptivas en
nada distintas a las de los restantes objetos de la serie, sino de un acto de interpretacin que
no ha de entenderse desde una prctica interpretativa, hermenutica, sino en cuanto funcin
que transforma un objeto cotidiano cualquiera en una obra artstica, confirindole as una
identidad segregada:
Decir de aquel urinario, matiza Danto, que es una Fuente es en efecto un caso de
lo que en otro lugar he calificado una identificacin artstica, en donde el es en
cuestin es concordante (.....) con la falsedad literal de la identificacin15 .
Con la fuente, que ha suplantado al urinario. La interpretacin se torna pues una
operacin constituyente en la conciencia esttica, ya que ningn objeto es transfigurado en
obra de arte con anterioridad a este acto: el de la identificacin artstica.
Gracias la cpula es se produce una identificacin que se pronuncia en la
atmsfera de una teora artstica y un saber referido a la historia artstica. En otras palabras,
en el contexto del mundo del arte (Artworld). La relacin con su contexto terico e
histrico es un trasfondo que vale para la interpretacin de cualquier clase de arte. Una
cpula que se pronuncia desde

un saber referido al mundo artstico o, aadira, a la

autoconciencia moderna del arte como medio de reflexin desde el romanticismo temprano y
el despus del arte hegeliano con el que sintoniza Danto.
Este ltimo paso denota una cierta proclividad a pensar que la teora artstica,
que sirve de contexto o marco, no slo es anterior a las obras, sino que las condiciona de
antemano y las hace posibles. Vamos! , que sin una teora previa no habra obras de arte,
confundiendo lamentablemente la prctica artstica del arte con la autoconciencia sobre la
misma. Aunque la cuestin resulte harto complicada, Danto bordea la tentacin, muy idealista
por lo dems, de impulsar una absorcin del arte por la filosofa, as como la de que los
pensamientos de sta puedan servir como principios para una fundamentacin de la crtica
artstica, con los riesgos que ello supondra como nueva preceptiva.
El arte parece devenir en Danto una excusa para lograr la verdad filosfica y,
desde luego, las pginas de sus escritos destilan ms una emocin filosfica que artstica.
Menos mal que, refirindose a la visita de una exposicin, comenta en una entrevista: Tienes
15

A.Danto: The philosophical Disenfranchissement of Art, Columbia University Press, 1986, p.41; Cfr. pp.23
ss.;

145

que ir preparado para pensar como filsofo y como artista. Pensar incluso sobre las
declaraciones que realiza el artista en cuestin. Algo ciertamente conveniente, pero no sin
antes reconocer algn valor a lo que ests viendo que no dependa nicamente del
pensamiento.
Si pasamos por alto

las

cualidades estticas, encarnadas en las visuales,

sonoras, hbridas o cualquiera de las que afecta a la percepcin en las artes y defendemos que
lo esttico no tiene conceptualmente la menor relevancia para el arte, renunciamos por
completo a la ostensin. Es decir, a toda presentacin y exhibicin de las apariencias,
sustituyndolas por las intenciones del artista, formuladas a poder ser de un modo filosfico.
En Danto, a travs de la interpretacin cuando

identifica un objeto u obra

cualquiera, declarando: Esto es una obra de arte, confluyen la teora contextual y la

institucional. Incluso resulta paradjico, teniendo en mente los desarrollos artsticos despus
de Duchamp, que recaiga en una definicin universalista. Desde sus premisas, cualquier
objeto

es candidato a ser transfigurado

en una obra artstica siempre y cuando

sea

sancionado en tal condicin por el mundo del arte que lo identifica a travs de una teora
artstica en su correspondiente marco o contexto. Al otorgar un protagonismo a una
interpretacin que coincide al mximo con las intenciones del artista, su definicin deriva a un
intencionalismo que ha sido devaluado con motivo por el propio Duchamp al equiparar al
espectador y al creador, al que mira un objeto o escucha un sonido o al que hace o elige un
objeto o acontecimiento.
Tanto Kosuth como Danto

cuando declaran: Esto es una obra de arte

participan de una ceremonia nominalista en la que confluyen la teora institucional y la

contextual hasta casi fusionarse. Incluso resulta paradjico, teniendo en mente los desarrollos
artsticos despus de Duchamp, que ambas recaigan en una definicin universalista del arte.
Desde sus posiciones, cualquier objeto es candidato a ser transfigurado en una obra artstica
siempre y cuando sea sancionado en tal condicin por la institucin arte que lo identifica a
travs de una teora artstica en su correspondiente marco o contexto.
Pasando por alto que la identificacin de un objeto cualquiera como obra de arte
se subordina a la teora, al borrar las huellas perceptivas del objeto en aras de la esencia
conceptual o filosfica, se otorga un protagonismo abusivo a una interpretacin que coincide
al mximo con las intenciones del artista. Danto deriva as a un intencionalismo que ha sido
devaluado a menudo por Duchamp al equiparar al espectador y al creador, al que mira o al
que hace o elige el objeto. Un intencionalismo que impregnaba hasta hace poco, me temo que
tambin hoy en da, las sesiones crticas de las Faculades de Arte norteamericanas.
146

Creo que la apelacin recurrrente a estas instancias roza de continuo la tautologa

o la circularidad, pues desde el momento en que se recluye en un contexto proposicional o
terico, se rompen los vnculos con los estados de cosas, con ciertas condiciones de
existencia, con las propiedades singulares de las apariencias, de un tant donn, del que no
reniega Duchamp. Sugerira que cuando desde cualquiera de las instancias se identifica la
Fuente u otros objetos con la declaracin: Esto es una obra de arte, su marco ms
pertinente no es el paradigma lingstico del estructuralismo (significante/significado,
lengua/habla, etc.), ni el lgico del conceptualismo tautolgico (las proposiciones analticas)
o el pragmtico (laperformatividad del lenguaje), sino el de la funcin enunciativa.
Contra la interpretacin de Danto podramos invocar el tant donn de Duchamo
que en modo alguno reniega de las propiedades singulares de las apariencias. Baste para
verificarlo sus palabras en el Manifiesto ms arriba citado en el que justificaba la iniciativa
que atribua a Mr. Mutt. Dejar de lado las razones morales rebatidas, pues no ataen al
nudo del asunto: la declaracin de la Fuente o de otro objeto cualquiera en obra de arte. Me
importa, en cambio, resaltar los pasos dados. Sin duda, en la frase destacada tipogrficamente
por el autor en el citado Manifiesto de la revista Blind:
EL lo ELIGI. Cogi un artculo ordinario de la vida se postula por primera
vez una estrategia apropiacionista y, gracias a ella, un objeto til es proclamado
candidato a ser transfigurado en una obra artstica. Pero, tras elegir el urinario,
lo coloc de tal modo que su significado til (useful) desapareci bajo el nuevo
ttulo y punto de vista: cre un nuevo pensamiento para aquel objeto.
En esta frase se sintetizan los siguientes pasos. Ante todo su colocacin, pues
atae al lugar que ocupa desde ahora el objeto. No es el habitual que tena en la vida
cotidiana: el escaparate de los sanitarios o el servicio pblico, sino el espacio expositivo de
las obras de arte. Situado en l, el objeto elegido ya no se confunde con los restantes de la
serie. Pero, a su vez, lo coloca de un modo determinado. En las sucesivas exposiciones el
urinario aparecera sobre un pedestal, sujeto a la pared, colgado en el techo, pero siempre
enajenado en sus funciones de uso o en las contextuales de la organizacin utilitaria del
espacio; asimismo se alteraba su posicin mediante un giro de 90% que inverta el arriba y el
abajo, inutilizndolo, y teniendo como teln de fondo en la primera versin una pintura de
M.Hartley, simtrica y similar en sus formas curvas al objeto elegido. El colocar de tal modo
el objeto equivale a sacarlo de su campo habitual. Sobreviene as una descontextualizacin
espacial que parece modificar el estatuto que se insina en su ttulo Fuente.

147

El efecto ms decisivo de colocar de tal modo el objeto se consuma cuando el

significado til (useful) desaparece bajo el nuevo ttulo: Fuente, y punto de vista, creando un
nuevo pensamiento (new thought) para el objeto. Si hasta ahora la eleccin y la
presentacin sacaban a la luz cun problemticas se vuelven las nociones de objeto cotidiano
y de la obra artstica, la desaparicin de su significado til propicia nuevos desplazamientos,
as como tensiones inditas entre el polo fsico y mental que ya no abandonan a la experiencia
artstica hasta nuestros das.
A los efectos derivados de la presentacin y la dislocacin espacial se suman
ahora los de un extraamiento semntico que estimula la alteracin de funciones en atencin
al nuevo punto de vista o, como gustaban de decir sus amigos, a un nuevo enfoque o
aproximacin (new approach) al objeto. Duchamp no sugera este vnculo en la Fuente entre
la desaparicin del significado til y el nuevo punto de vista, pero s su amigo y defensor
Walter Arensberg :
ha sido revelada una forma bonita, liberada de todo propsito funcional: por
tanto, una persona ha hecho con claridad una contribucin esttica, aunque
posteriormente, a propsito del Portabotellas Duchamp matizar la misma
desviacin al despojarlo de su coseidad: aquel funcionalismo ya estaba
obliterado por el hecho de que lo saqu de la tierra y lo acompa al planeta de la
esttica.
La inadecuacin y la diversidad de representaciones parciales se asocian en los
Ready-mades, ms que con un nuevo pensamiento en singular, con nuevos pensamientos que
fluyen de distintas fuentes. No en vano, en la Fuente los amigos de Duchamp ponan en juego
tanto las cualidades formales: la forma, las curvas, el color, la epidermis o la simplicidad,
relacionadas con un Buda encantador o con las piernas de las baistas de Czanne, como las
sugestiones formales y sexuales cercanas a la Princesa X de su amigo Brancusi, si es que no,
desde el punto de vista antropomrfico, su parecido con una Madonna del Cuarto de Bao o
con las reminiscencias atvicas de los fetiches adheridos a la mercanca, etc. La emancipacin
y la liberacin del objeto respecto a las ataduras habituales recuperan una vitalidad cuyos
efectos estticos son deudores de las experiencias visibles y de las apariencias producidas por
el espritu en permanente puenteo a travs de unas estrategias entre las que destacan las
alegricas.
Conclusin provisional: el concepto abierto del arte y las diferencias.

148

Es sabido que L. Wittgenstein nos libera de las definiciones o, lo que sera lo

mismo, de las imposiciones, desde el momento en que la extensin del arte ya no se
subordina a una metafsica del arte. La crtica a los sistemas estticos se percat de las
dificultades que provoca la hiptesis de tomar cada definicin en su significado literal, dado
que cada una de ellas no es verificable de un modo emprico a no ser en el mbito restringido
de una poca histrica, estilo o manera.
Lo esencial en las definiciones tradicionales estribaba en que el objeto en
cuestin poseyera en cada caso la propiedad que se le exiga para ser reconocido como una
obra de arte: la imitacin, la forma significante o simblica, la intuicin, el lenguaje y la
comunicacin etc. Cada definicin aspiraba encarnar la esencia del arte y serva como
fundamento para elaborar una teora del arte.
No obstante, si las analizamos con detenimiento, es fcil colegir que las
definiciones se interesan nicamente por una serie de rasgos que afectan solamente a un
pequeo subconjunto de obras, pero ninguna abarca ni caracteriza a cada una de las cosas u
objetos que son consideradas histricamente como obras de arte. Estas limitaciones han
suscitado en alguna ocasin la posibilidad de una definicin abierta en connivencia con los
juegos lingsticos que planteaba el segundo Wittgenstein en Investigaciones lgicas. Su
punto de partida son observaciones tan sencillas como las que siguen:
Si se observan las obras de arte ms diversas, se ver que no hay nada en comn
que las pueda abarcar en una slo frmula, un criterio nico ni una serie de condiciones
necesarias y suficientes, que puedan aplicarse a todas ellas. Ms bien el concepto de arte es
una suerte de vrtice conceptual que atrae continuamente hacia s nuevos criterios de atencin
que descubrimos a travs de:
1) las semejanzas obvias y una red complicada de parentescos de familia que se
superponen o entrecruzan y captamos por intuicin y
2) del lenguaje cotidiano o especializado en atencin a los significados del
trmino arte en sus usos pragmticos en un contexto histrico dado. La cuestin por tanto no
sera qu es el arte?, sino ms bien a qu llamamos arte?
Desde estas premisas el arte es un concepto abierto a nuevas variantes y
condiciones que tienen que ver ms con los accidentes que con las sustancias, con las
determinaciones que con las esencias. Incluso, si reparamos en el carcter combativo de
muchas manifestaciones modernas y vanguardistas, lo que a veces es presentado como una
definicin es ms pertinente para una determinada potica que para una esttica con
aspiraciones a la universalidad.
149

Tal vez, es oportuno prestar ms atencin a la insistencia de L. Wittgenstein sobre

los juegos lingsticos y los usos del lenguaje cotidiano o especializado. Lo que apreciamos
como arte no lo encontraremos en la mente, en la definicin que nos proponga algn terico
por eminente que sea, sino en nuestra experiencia con las obras mismas que identificamos en
tal condicin. A este respecto, en la estela de Wittgentein, tal actitud nos permite acceder a un
concepto abierto, en proceso, de arte que no est subordinado a una metafsica o ambiciones
universalistas del arte.
Si a la embarazosa pregunta de un asistente a una conferencia generalista sobre
qu es el arte, contestamos con una definicin sustancialista, a primera vista habremos salido
airosos, pero en realidad tenemos que ser conscientes de que nuestra respuesta lleva implcita
una sarta de nuevos interrogantes no menos comprometedores. En este sentido, el terico del
arte, y mucho ms si es filsofo, suele bascular entre las ambiciones secretas por enarbolar
la universalidad de una definicin general del arte y la consciencia de la inviabilidad de
alcanzarla.
Me da la impresin de que cuando se suscita el debate sobre la naturaleza del
arte, con frecuencia sigue plantendose fundamentalmente la definicin del arte y realizando
una afirmacin determinada: el arte puede ser esto o puede ser lo otro. Cuando antes se deca
el arte es imitacin, todos tan contentos y todo pareca muy sencillo. S el arte es mmesis,
est aclarada la naturaleza del arte; por consiguiente, para hacer y comprender el arte, se
recurra al mecanismo de mmesis, que se traduca lingsticamente en la representacin
artstica y en las relaciones de la obra con supuestas realidades y contenidos exteriores a ella.
Sabemos que, modernamente, pocos se atreven a ofrecer definiciones del arte. Es
cierto que su gama es todava amplia, pero, en el fondo, todas ellas son determinaciones;
luego, uno se percata, por ejemplo, de que si se afirma: el arte es la expresin del sujeto, lo
que se est haciendo es emitir una definicin que tiene como epicentro a la expresin o la
comunicacin, pero a no tardar se dar cuenta de que cualquier tentativa responde a unos
rasgos o al mbito restringido de ciertas tendencias que ponen el nfasis principalmente en la
imitacin, la expresin , la comunicacin etc.
En este sentido, es sorprendente la lucidez con la lo ve el propio Adorno en las
primeras pginas de su Teora esttica en contra incluso de sus previsiones :
El arte tiene su concepto en la constelacin de momentos que van cambiando
histricamente; se niega a ser definido...La definicin de lo que el arte es siempre
est marcada por lo que el arte fue , pero slo se legitima mediante lo que el arte

150

ha llegado a ser y la apertura a lo que el arte quiere( y tal vez puede) llegar a
ser16.
El concepto de arte no se inscribe por tanto en una supuesta esencia intemporal,
en un estado esttico, sino en un proceso, en una imagen caleidoscpica mutable, en cuyas
rotaciones se perciben sus refracciones prismticas como una transformacin incesante de
disoluciones y renacimientos.
En ltima instancia, toda definicin se resuelve en determinaciones o, si se
prefiere, en los sntomas a los que aluda Goodman. Cuando se analizan las definiciones del
arte clsicas, modernas o actuales, es fcil darse cuenta de que ninguna es capaz de concluir
en una definitiva, aunque ciertos filsofos no se resignen ni renuncien a las aspiraciones
universalistas. Lo que est en crisis por tanto es la definicin universalista que, en el fondo,
sigue siendo metafsica y aspira a proclamarse la definicin verdadera.
Aunque los usos del lenguaje sean un plido reflejo, me parece ilustrativo atender
a las diversas maneras segn las cuales un objeto o acontecimiento dados son valorados con
toda clase de expresiones como obras de arte. A lo mejor encontramos, tanto en el lenguaje
ordinario como en las teoras artsticas, ms coincidencias de lo que pensamos. En este
sentido, invitara a explorar los consensos en algunas de las definiciones del ltimo siglo,
pues, a pesar de los distintos enfoques filosficos, no hay tanta distancia entre decir que la
obra de arte es una forma simblica, un poner-en-obra de la verdad o un hecho
semiolgico. Tampoco estara dems atender a la circunstancia de que la mayor parte de las
definiciones recientes han abandonado las premisas sustancialistas en beneficio de la
accidentalidad. Por consiguiente, tal vez podran alcanzar consensos en su

carcter

funcional.
Tras los corolarios apenas esbozados que se desprenden de las sucesivas querellas,
escndalos y polmicas, definiciones y teoras del arte etc. estamos en condiciones de abrir un
inquietante interrogante: qu ha sucedido en la modernidad para que se hayan roto, como en
el espejo hecho aicos de La llave de los campos de R. Magritte, los acuerdos sobre una
plausible definicin del arte? La situacin del arte contemporneo despista tanto a un pblico
generalista, presto a lanzar la incmoda pregunta sobre si esto o lo de ms all es arte, si es
que no la ms comprometida y metafsica: qu es el arte?, como al ms enterado especialista
que a menudo tiene que enfrentarse a ellas.
Lo ms probable es que ni siquiera las casi mil quinientas respuestas recogidas en
un ensayo reciente y otros tanto miles que pudieran aducirse, convencern al impertinente
16

Adorno, Teora esttica, l.c., pp. 10-11.

151

oyente, como, tampoco, a quien est inmerso en las experiencias contemporneas y sus
actualidades escurridizas, pues, no en vano, en las primeras lneas de su magna Teora esttica
T.W. Adorno adverta con clarividencia:
ha llegado a ser evidente que nada referente al arte es evidente: ni en l mismo,
ni en su relacin con la totalidad, ni siquiera en su derecho a la existencia.
Adorno enmarcaba esta constatacin en las secuelas que suponan para el
entendimiento del arte las rupturas que tuvieron lugar en torno a 1910, es decir, cuando se
consumaba la quiebra de la representacin artstica y el arte moderno se reafirmaba a travs
del principio abstraccin en su condicin de arte autnomo. Sin embargo, en los conflictos
modernos vena suscitndose abiertamente la cuestin sobre si una pintura, escultura, objeto o
imagen son o no obras artsticas.
Desde entonces, a medida que aparecen en escena formas o expresiones que
desbordan los lmites aceptados, se verifica un movimiento bien conocido en la Lgica
Formal: la extensin y la comprehensin varan en razn inversamente proporcional. O lo que
es lo mismo: desde que el concepto de arte acoge un nmero mayor de artefactos, su
comprehensin se debilita, y a la inversa: cuanto ms intensa es la comprehensin, tanto ms
se encoge la extensin y disminuyen los objetos, obras o acontecimientos a los que conviene
el predicado artstico.
El desconcierto que invade al pblico en general y a la institucin arte en
particular, proviene de que la nocin de arte se alarga tanto, acoge objetos y mbitos tan
dispares, que se oscurecen los rasgos o propiedades que los identifica como artsticos. En
otras palabras, sorprendidos como estamos por toda suerte de propuestas, por su versatilidad
e inestabilidad, y asaetados todava ms por las visualizaciones omnipresentes, lo extensivo
progresa de un

modo ilimitado y desborda de tal guisa a lo intensivo, que se torna

complicado distinguir entre lo que es una obra artstica y los objetos ordinarios, los
acontecimientos cotidianos y las imgenes que compiten con ella en las mediaciones con lo
real y, todava ms, con lo virtual.
Sin llegar a tales extremos, los trazos a primera vista desvanecidos de la
distincin artstica respecto al mundo de lo cotidiano y a la explosin e implosin de los
signos en la cultura visual, cuyo primer momento se detectaba en los historicismos
decimonnicos, se consuma a partir de la proliferacin de los iconos pop de la
reproductibilidad mecnica y culmina en la apariencia digital, desasosiegan a todo aqul
que, al percatarse de la amplitud casi ilimitada que alcanza el arte en nuestros das y de su

152

debilitada comprehensin (comprehensio), se arriesga a emitir la ilacin que explicita la

cpula es.
Teniendo en cuenta la nueva situacin, desde una pragmtica artstica el
interrogante qu es el arte? est siendo sustituido por las preguntas: a qu llamamos arte?definicin nominalista- o cundo hay arte? definicin funcional- .Esto es arte, guste
admitirlo o no, sigue siendo un juicio esttico que sustituye a esto es bello, pero que
conserva igualmente la capacidad de distinguir y legitimar lo afirmado o lo negado.
Retomando el indiscernible duchampiano como metfora de cualquier desbordamiento de
los lmites y la expansin de los gneros, decir de aquel urinario, matiza A. Danto, que es
una Fuente es en efecto un caso de lo que en otro lugar he calificado una identificacin
artstica, en donde el es en cuestin es concordante (.....) con la falsedad literal de la
identificacin, con la fuente, que ha suplantado al urinario.
La interpretacin se torna con razn una operacin constituyente de la conciencia
artstica en la figura de la identificacin, si bien A. Danto nicamente la reconoce a travs de
una cpula es pronunciada en la atmsfera de una teora artstica y de un saber referido a la
propia historia del arte, al mundo artstico. Sin embargo, aunque se obstine en prescindir de
las propiedades estticas singulares, de las apariencias, de un tant donn, del que no
renegaba ni Duchamp, no tiene ms remedio que reconocer que el mayor problema en la
filosofa artstica estriba en identificar en qu consiste la diferencia entre las obras de arte y
las meras cosas. Matizacin que sintoniza con una corriente que, desde Hegel a E. Cassirer y
Mukarovsk o en nuestros das Nelson Goodman, subraya las diferencias especficas del arte
respecto a las restantes formas del espritu, de los smbolos, los signos, la comunicacin visual
o las maneras de hacer mundos.
Parafraseando a M. Foucault, el correlato del enunciado:
Esto es una obra de arte se vincula con el anlisis de las relaciones entre el
enunciado y los espacios de diferenciacin en los que hace l mismo aparecer las
diferencias17 .
En este marco: Esto es una obra de arte se oferta como una afirmacin que
reenva a las condiciones bajo las cuales se manifiesta la obra de arte, que no son otras sino
aquellos espacios o intersticios que permiten aflorar sus diferencias estticas respecto a los
restantes objetos, imgenes o acontecimientos cotidianos y comunicacionales.

17

M., Foucault, La arqueologa del saber, Siglo XXI, Mxico, 1979, 7ed., p.153; Cfr. p.147 ss. Esta es la
perspectiva adoptada ms recientemente por Thierry De Duve, Kant after Duchamp, Cambridge Mass. The MIT
Press, 1996, p.382 ss.

153

Aadira adems que, liberados como nos creemos de las concepciones metafsicas
del arte, as como de las imposiciones que latan en la pregunta qu es el arte, sobre la que
ironizaba la exitosa obra de teatro Arte (1998) de Yasima Reza, las diferencias no se captan
nicamente en los modos con los que son descritas en el uso y los juegos cotidianos o
especializados del lenguaje, en las mediaciones

provenientes del habla ordinaria o de los

modos relacionales a travs de los cuales se invoca el trmino arte en las diversas tesituras
crticas y teoras artsticas, sino tambin en las experiencias que cada uno de nosotros
cosechamos en el comercio directo con las obras y el entendimiento de su ontologa esttica
por residual que sea y de sus procedimientos en la economa del comportamiento pscosocial.
A resaltar las diferencias se dedican no slo los tericos del arte cuando analizan
categoras tales como la relacin diferente, la distincin modal especfica, la funcin, la
apariencia o la demora estticas la en las obras de arte o detectan

ciertos sntomas

estticos, sino sobre todo los artistas en sus prcticas, algo que a veces pasan por alto los
primeros. Baste recordar que en la semejanza clsica entre las imgenes y las cosas los
placeres del parecido nunca eran iguales; cmo en el estallido de los referenciales y la quiebra
de la representacin en la pintura y la escultura modernas las gradaciones de la iconicidad son
casi inabarcables desde los ndices a las condensaciones del referente o cmo opera el index
y el punctum en la fotografa, el automatismo de la gnesis tcnica en la factografa o el
inconsciente ptico en las tecnologas de la imagen.
Asimismo, cuando entran en accin los dispositivos de presentacin o exhibitio,
salen a la luz diferencias, por muy infraleves que sean, en los objetos y las imgenes
encontrados transfigurados por los nuevos pensamientos, pues, invocando al dadasta R.
Huelsenbeck, dad es la falta de relacin con todas las cosas y tiene por consiguiente la
capacidad de establecer relaciones con todas las cosas. Enigmtica frase que desborda una
potica particular para devenir divisa del arte contemporneo, en donde la inexistencia de
relaciones estables provoca un estallido incontrolable de

relaciones, activa una apertura

imprevisible hacia lo posible.

A este respecto me parece llamativa la frecuente apelacin a las estrategias de
resistencia tanto por quienes pugnan por asegurar las diferencias del arte respecto a otros
comportamientos como por los que buscan alternativas a los modelos existentes. Por ello
mismo, no estara de ms que la filosofa del arte se familiarizara con las tcnicas artsticas de
la representacin, el collage, el assemblage, la acumulacin, el ready-made, el Merz, el
objet-trouv, el fotocollage y el fotomontaje, la factografa, el collage ciberntico, etc. o con
154

las dispositivos estticos que rigen los mecanismos complejos del arte y exploran
virtualidades estructurales que se intensifican en las prcticas artsticas.
Baste mencionar a este respecto las desviaciones perceptivas en la quiebra de la
representacin, las desviaciones de finalidades en los objetos e imgenes apropiados, los
modos del principio abstraccin como instaurador de mundos, la liberacin del automatismo
perceptivo y psquico, el azar, el extraamiento, la descontextualizacin, el dtournement, los
desplazamientos, las violaciones, los dispositivos de la repeticin y seriacin, los impulsos
alegricos etc. Incluso, la hipertextualidad y los juegos aleatorios de los significantes, las
simulaciones y la permutabilidad que destilan la explosin y la implosin de los signos y las
imgenes en las obras flotantes del tecnoarte elaboran estrategias diferenciadas, poiticas de
microresistencias, que cristalizan en realidades mezcladas de imgenes artificiales y del
mundo natural, en versiones inditas de las narrativas digitales en idilio con lo real donde las
tensiones entre lo posible real y lo posible lgico pueden resultar seductoras, casi mgicas, y
la imaginacin y la subjetividad, como en el tecnoromanticismo, alcanzan una nueva
centralidad .
La magia que hasta ahora anidaba en los objetos-fetiches, de la que participaban
tanto las mercancas como las obras de arte, parece haberse trasvasado a la magia del cdigo,
que por lo dems, corre el riesgo de saturarse y derivar a la indiferencia de la simulacin, la
hiperrealidad o las fantasmagoras. No obstante, en las resistencias a dejarse absorber por
ellas tendrn que abrirse paso las mediaciones artsticas, si es que todava pretenden erigirse
en testimonios intempestivos de una mirada especfica y diferenciada respecto a los regmenes
de la comunicacin en general y de la cultura visual.
La crisis de las convenciones artsticas y los presupuestos estticos sobre los que
se asentaban los consensos mnimos estn alterando las posiciones de los vrtices en el
tringulo artstico: la obra, el artista y el espectador, convirtindolos en agitados vrtices, que
nos invitan a repensar y superar el sistema moderno de las artes que inaugurara,
precisamente, Ch. Perrault en El gabinete de las bellas artes (1688) a cuenta de la Querelle.
Las transformaciones en curso suscitan de continuo el conflicto de las
interpretaciones, mientras que los deslizamientos y las expansiones nos trasladan a una
Borderline, a una esttica del arte actual, que bordea las fronteras y traspasa los umbrales de
muchas cosas, aunque pendiente siempre de los retos que le lanzan a la diana de

las

diferencias artsticas tres mbitos de una desestabilizacin in crescendo : expansin de los

gneros, la inmersin en la Cultura Visual y la estetizacin generalizada de la existencia.

155

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