REGINA HELENA CUNHA MOTA MAIER

PERCEPO CORPORAL DO CANTOR: UM ESTUDO

ETNOGRFICO SOBRE A PERFORMANCE VOCAL

CAMPINAS
2013

ii

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

INSTITUTO DE ARTES

REGINA HELENA CUNHA MOTA MAIER

PERCEPO CORPORAL DO CANTOR: UM ESTUDO

ETNOGRFICO SOBRE A PERFORMANCE VOCAL

Dissertao de mestrado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Artes do
Instituto de Artes da Universidade Estadual
de Campinas para obteno do ttulo de
Mestra em Artes, na rea de Concentrao:
Artes Cnicas.
Orientadora: SARA PEREIRA LOPES

Este exemplar corresponde verso final de

Dissertao defendida pela aluna Regina Helena
Cunha Mota Maier e orientada pela Profa. Dra.
Sara Pereira Lopes.
Campinas SP
2013

iii

iv

vi

Resumo
A presente dissertao investiga a corporalidade do cantor em cena. O trabalho estuda
possibilidades expressivas do canto e sua relao com a pedagogia da voz. O eixo que
direciona o trabalho a constituio da pesquisadora enquanto cantora e professora de
canto e a (im)possvel relao dialgica entre essas duas posies. Partindo de uma
retrospectiva das referencias musicais da pesquisadora, a discusso do arcabouo
bibliogrfico e terico contrape-se problematizao empreendida no segundo captulo
quanto performance. Desse modo, intenta-se ressaltar os efeitos do entendimento da
performance sob a perspectiva conceitual de Zumthor, o que resultou na ressignificao
da experincia da pesquisadora como cantora e professora. A vivncia da preparao
vocal de um grupo de 11 cantores indicia tais efeitos. As consideraes que fecham o
trabalho partem da certeza de que no h respostas prontas, porm reelaboram
algumas das ideias que podem permitir uma continuidade nas investigaes, apontando
para a indissociabilidade entre corpo e voz.

vii

viii

Abstract
The present dissertation investigates the singers body on stage. The work studies
expressive possibilities in singing, and their connection with vocal pedagogy. The axis
which orients the work is the researchers constitution as a singer and teacher, and the
(im)possible dialogical relationship between these two. Starting from a retrospective of
the researchers musical references, the discussion of the theoretical and bibliographic
structures are collated with the performance as problematized in the second chapter.
Thus, this study intends to stress an understanding of performance according to
Zumthors perspective, which resulted in a re-signification of the researchers experience
as a singer and teacher. An experience with the vocal coaching of a group of 11 singers,
indicate such effects. The final considerations which close the work, though implying
there are no ready answers, elaborate some ideas which might allow continuity for this
research, pointing to the indivisibility between body and voice.

ix

Sumrio

Introduo ...................................................................................................................1
Captulo 1 Voz em formao: narrativa de uma trajetria particular..................5
1.1 Canto Impresso: publicaes sobre a tcnica vocal ..............................................8
1.2 O canto nas referncias histricas, aprendizados e memria auditiva da infncia e
adolescncia...............................................................................................................17
1.3 Sculo XX e a cano popular no Brasil: mudanas no canto.............................22
1.4 Canto como aprendizado: educao musical e vocal ..........................................26
1.5 O canto na msica evanglica brasileira..............................................................34
1.6 Para arrematar .....................................................................................................45
Captulo 2 A cantora e a performance na viso de Paul Zumthor ....................47
2.1 Do canto voz encarnada: experincias no aprendizado da performance .........47
2.2 Conceituao de performance na obra de Zumthor.............................................58
2.3 Canto religioso e performance .............................................................................64
Captulo 3 Preparao vocal: relato de experincia ..........................................67
3.1 Desenvolvimento do trabalho com cantores ........................................................69
3.2 Procedimentos e ensaios .....................................................................................73
3.3 Alguns resultados .................................................................................................83
3.4 Possibilidades apontadas pela pesquisa para o trabalho vocal ...........................87
3.4.1 Trabalho com outros grupos no UNASP-EC .....................................................88
3.4.2 Planejamento das atividades de preparao vocal ...........................................90
3.4.3 Procedimentos nos ensaios ..............................................................................91
Consideraes Finais ..............................................................................................97
Referencias Bibliogrficas ....................................................................................100
Anexos.....................................................................................................................105
xi

xii

Agradecimentos
minha famlia, pelo apoio constante, pelo amor incondicional, pelas alegrias e tristezas
compartilhadas. De forma especial aos meus pais, pelo carinho, pelo comprometimento
com minha formao e pelo apoio que continuamente me do. Marilisa e Silvia, com
vocs aprendi muito sobre msica e sobre a vida.
Minha outra irm, Carla Tavares, por ser presente, apesar da distancia.
s amigas Gilza Sandre e Adalene Sales, por compartilharem ideias e apontarem
caminhos nos momentos de dvida.
Minha queridssima orientadora Sara Lopes, pela inspirao e poesia de cada encontro;
pela pacincia e compreenso nos momentos em que essa pesquisa entrou em modo
pausa.
Vernica Fabrini e Adriana Kayama, por apontarem, no momento da Qualificao,
caminhos alternativos que foram fundamentais ao percurso dessa pesquisa.
Jos Paulo Martini, Elizeu Souza, Afonso Cardoso, Vandir Schaeffer e Ellen Stencel,
pelo apoio e incentivo.
Suria Iasbeck, por me ajudar a encaixar as peas do quebra-cabeas.
Aos alunos J Farah, Joo Kzam e Karen Tessaro, que contriburam com este trabalho e
representam tantos outros alunos e coristas que me ensinaram, inspiraram ou
simplesmente mergulharam junto nas minhas experimentaes. De forma muito
especial, agradeo ao coral Academia da Voz.
Grupo Novo Tom, pelo convvio dentro e fora da msica.

xiii

Lineu Soares, pela amizade e pelas muitas e recorrentes alegrias musicais.

Rolf e Lo, por fazerem meu corao bater mais forte, por serem a razo por trs de
tudo que eu fao.
A Deus, por me ensinar a sonhar e me dar energia e sade para viver esses sonhos.

xiv

Lista de figuras

Figura 1 partitura Chocolate

Figura 2 partitura Matematicando
Figura 3 partitura Come Unto Me
Figura 4 partitura Faa Ch
Figura 5 partitura Pipocando
Figura 6 partitura Ha, ha, ha, ha
Figura 7 partitura Exerccio Os que Esperam

xv

xvi

INTRODUO
Talvez os homens no sejamos outra coisa que um modo particular de
contarmos o que somos... Desse mesmo modo, que podemos cada um de ns
fazer sem transformar nossa inquietude em uma histria? E, para essa
transformao, para esse alivio, acaso contamos com outra coisa a no ser com
os restos desordenados das histrias recebidas? (LARROSA, 2010, p. 22).

Minha histria com a voz antiga e nova. Filha de msicos transitrios (meus
pais trabalhavam com msica quando jovens pai cantor, me professora de piano
mas com o passar dos anos migraram para outras carreiras), a msica sempre esteve
presente em minha vida, desde que eu me lembro por gente. Acima de tudo, o canto, s
vezes acompanhado, s vezes a cappella, sempre fez parte da dinmica de nossa
famlia. Porm, quando comecei a estudar msica formalmente, fui direcionada ao
estudo de instrumentos piano e, mais tarde, clarineta.
No momento de escolher uma profisso, decidi pelas letras, mas a deciso durou
apenas alguns anos. Durante o tempo em que cursava Letras, fui fazer canto pela
primeira vez. Aps a graduao, continuei a trabalhar com lnguas (fui professora de
ingls) e continuei estudando canto. Desde sempre cantava na igreja e por essa poca
comecei a participar cada vez mais frequentemente de gravaes. A profissionalizao
foi chegando aos poucos, com a gravao de um disco solo, seguida por convites para
cantar pelo pas afora, mais discos solos e a multiplicao de participaes em
gravaes evanglicas (ou no) como vocalista (backing vocals).
Durante todo esse tempo, meu nico contato com o estudo de msica foram as
aulas de canto. Os aprendizados da prtica vocal eram fartos e com o passar dos anos,
cheguei a estar satisfeita quanto ao uso que fazia da minha voz. Quando recebi um
convite para lecionar canto, aceitei, consciente de minha inexperincia como
professora, porm confiando na bagagem musical e vocal que os anos haviam
solidificado.
Esta pesquisa est intimamente ligada s mudanas surgidas quando o trabalho
da cantora encontrou-se com o da professora. Impulsionada por uma necessidade de
explicar o canto at ento uma atividade aprendida e dominada no mbito particular
parti para uma investigao que acabou demonstrando lacunas existentes no meu
1

prprio canto e na minha formao como cantora. A transio no foi linear, nem
significou deixar de ser cantora para tornar-me professora. As duas atividades tm
estado em constante interao, desde que se encontraram. E foi nesse momento que
surgiu a noo de que algo estava faltando ao meu canto, algo que deveria ser
aprendido pelo meu corpo.
Este foi o problema que me levou ao mestrado e permaneceu comigo durante
parte do processo. A premissa implcita era que minha voz j teria alcanado algum tipo
de excelncia, porm o corpo no estaria no mesmo nvel do som vocal, como se fosse
possvel fragmentar minha expressividade. Na trajetria da pesquisa ficou demonstrado
que essa ideia no se sustenta j que na voz esto presentes, de modo real, pulses
psquicas, energias fisiolgicas, modulaes da existncia pessoal (ZUMTHOR, 2005,
p. 117). A fase exploratria da pesquisa fez surgir uma reformulao do problema:
como engajar o corpo no canto, estabelecendo uma prtica vocal expressiva?
A resposta questo partiu do conceito de performance verificado em Zumthor e
seguiu para a experimentao de procedimentos que pudessem conduzir o cantor a um
entendimento de seu corpo. Ao relatar esses procedimentos e descobertas da
pesquisa, comeou a configurar-se o carter pessoal do trabalho. Aos poucos percebi
que, mesmo nas prticas que envolveram outros cantores, h uma forte presena da
cantora que compartilha experincias a partir de suas prprias buscas e descobertas e,
ao faz-lo, encontra novos aprendizados. Porm, a materializao desse olhar na
direo da minha histria particular foi lenta e gradual. Nesse sentido, devo muito ao
momento da Qualificao do mestrado, em que as professoras Vernica Fabrini e
Adriana Kayama, apontando-me nessa direo, ajudaram-me a assumir o quanto as
questes que animam a pesquisa so inseparveis da minha experincia pessoal.
nesse encontro entre a cantora e a professora, portanto, que inicio a pesquisa.
ele que orienta minha primeira reviso de literatura e, mais tarde, contribui para
reformular a mesma na busca de um referencial terico para as descobertas
vivenciadas durante a pesquisa. Quanto ao referencial musical, ser exposto num relato
da trajetria particular, apontando a natureza mltipla da cantora solista e vocalista de
grupos e corais, professora de canto, preparadora vocal e professora de disciplinas
ligadas voz cantada num curso de Educao Artstica com Habilitao em Msica. Tal
2

multiplicidade era necessria ao trabalho, pois, se, por um lado, transtorna o foco, por
outro indicia como se deu a construo do sujeito que pesquisa.
A pluralidade do Captulo 1, portanto, serve a esse propsito. Nele, as atividades
mencionadas acima aparecem com o enfoque da voz cantada; com a equivalncia que
o canto d a todas elas. Nele tambm aparecem as primeiras leituras que influenciaram
a pesquisa. A literatura que embasou a pesquisa ser apresentada seguindo uma
sequencia cronolgica e progressiva, do ponto de vista do meu aprendizado. Assim, as
leituras relatadas no Captulo 1 precederam as ideias relatadas no Captulo 2. Se no
primeiro h mais referencias musicais e histricas, no Captulo 2 a nfase estar no
conceito de performance encontrado na obra de Paul ZUMTHOR (1997, 2005, 2007).
Outra diferena entre os dois primeiros captulos que no Captulo 1 a palavra
emisso ser utilizada no sentido que costuma ter em livros sobre o canto, ou seja,
como um sinnimo de impostao, vocalizao (BA e MARSOLA, 2000), produo
vocal e fonao (BEHLAU e PONTES, 2009). No Captulo 2, a mesma palavra ser
aplicada conforme seu uso na conceituao de ZUMTHOR, na qual emisso aparece
junto com recepo, canal e condies de recepo para formar aquilo que ele
denomina performance (1997, p. 157). Durante o trabalho, sempre que possvel, o
primeiro significado ser reforado com o uso da palavra vocal (emisso vocal).
O terceiro captulo traz o relato de um projeto de preparao vocal com um grupo
vocal. A ideia de relatar esse trabalho e seus resultados surgiu logo no incio do
mestrado. quela altura, eu achava que a parte sonora do meu canto estava bem
resolvida, enquanto a manifestao corprea do mesmo, no. Minha viso quanto aos
cantores do grupo tambm era essa, e creio que a maioria dos cantores do grupo
pensavam de forma semelhante. O captulo narra o processo e pondera quanto s
mudanas na minha forma de pensar e entender o canto e a pedagogia da voz.
A dissertao termina com minhas consideraes finais que, mesmo sendo
resultado do perodo especfico em que se deu a pesquisa, no deixam tambm de ser
resultado de anos de experimentaes como cantora e professora de voz cantada.

Captulo 1
Voz em formao: narrativa de uma trajetria particular

A formao uma viagem aberta, uma viagem que no pode estar antecipada,
e uma viagem interior, uma viagem na qual algum se deixa influenciar a si
prprio, se deixa seduzir e solicitar por quem vai ao seu encontro...
(LARROSA, 2010, p. 53.)

O presente captulo pretende contar uma histria particular sobre um pano de

fundo histrico. A narrativa partir dos estudos da tcnica vocal, desejo inicial de tantos
cantores aprendizes e ponto de partida, tambm, para cantores que tornam-se
professores. Em foco, as experincias, conhecimentos e leituras que fizeram parte da
minha trajetria, primeiramente como aprendiz de msica, depois como cantora com
as constantes evolues que essa arte demanda e, finalmente, como professora.
Os autores mencionados na primeira parte do captulo fazem parte de um grupo
interdisciplinar que tem gerado bibliografia de apoio ao aprendizado e ensino do canto
no Brasil das ltimas dcadas. As publicaes mencionadas esto longe de esgotar
tudo que tem sido publicado no pas. A inteno meramente relatar a literatura que
estava ao meu alcance e afetou minha prtica vocal e pedaggica naquele momento.
Segue-se um resumo das referncias histricas que fizeram parte da educao
musical da cantora. Houve um encanto adicional nessa volta s origens da msica
ocidental, j que a msica litrgica crist, to presente nas origens histricas, est
definitivamente ligada jornada da cantora desde seus primeiros dias de vida,
marcando intensamente sua educao musical. Essa forte ligao com a msica
religiosa, que num primeiro momento pareceu-me to particular, no comprovou-se
como tal, emergindo como fato cultural corriqueiro e comum a outras artes, que tambm
mantiveram, desde suas origens, evidente ligao com os sistemas de representao
do sagrado. A pintura, a escultura, a msica, a dana, o teatro serviram, antes de tudo,
como elementos integrantes de claras funes em ritos cerimoniais (LOPES, 2001, p.
6).
5

Os compndios sobre a Histria da msica ocidental (GROUT, 1988; LANG,

1969; CARPEAUX,1999) apresentam farto material sobre msica religiosa tendo
partido da msica europeia, abarcam o papel preponderante da Igreja crist oficial
como centro de produo musical. Temas como a adequao do canto aos cultos,
adaptaes de estilos musicais ao contexto litrgico, expanso da msica de igreja para
fora dos limites da mesma, influncia da msica profana na msica religiosa, momentos
de maior ou menor prestgio do canto, so alguns dentre os muitos tpicos que, tendo
sido debatidos em diferentes momentos da Histria, ainda continuam presentes no
cenrio da msica religiosa em que se insere essa dissertao. Entretanto, no que
refere-se especificamente prtica vocal da cantora, havia pouca ressonncia nestes
relatos histricos; a voz estava demasiadamente afastada do canto narrado pelos
historiadores. Seria necessrio, ento, buscar na histria da msica popular brasileira
uma elucidao para a trajetria desse canto que, tendo iniciado sob os auspcios do
canto lrico, afastou-se dele.
Os autores encontrados na terceira parte do captulo descrevem um panorama
social e musical da msica cantada a partir da definio de TATIT, ou seja, que a
cano brasileira, na forma que a conhecemos hoje, surgiu com o sculo XX (2004, p.
70). Do material publicado, h poucos trabalhos especificamente sobre o canto; sua
meno geralmente ocorre em comentrios pontuais, de forma a complementar relatos
a respeito de movimentos artsticos e estilsticos, tendncias composicionais, ou
eventos histricos. Porm, mesmo nessa leitura em que o canto ficou como
coadjuvante foi possvel encontrar na trajetria da msica popular brasileira
informaes essenciais para a contextualizao da minha prtica vocal: a voz sem
projeo que utiliza-se das tcnicas de microfonao, o distanciamento dos vibratos do
canto lrico, a dico perto da voz falada e a articulao que convoca a compreenso do
texto da cano.
Tendo obtido uma viso dos meandros histricos que constituram minha
emisso vocal, ainda era preciso entender duas influncias importantes da minha
formao: a educao musical e a vivncia dentro da msica religiosa. Na quarta parte
do captulo, vou concentrar-me na educao musical recebida na escola, nas aulas
particulares de instrumento (e canto) e nos corais nos quais cantei. No ser possvel
6

evitar uma interseco com a quinta parte do captulo, que dar conta das vivncias na
msica religiosa, j que todos os corais nos quais cantei nos primeiros 30 anos de vida
cantavam msica religiosa. Uma diferena bsica entre esses dois temas aquilo que
chamarei de informalidade das influncias encontradas no ambiente religioso, pois
advm de procedimentos que raras vezes tinham o objetivo expresso de ensinar
msica, embora tenham resultado em aprendizados.
A trajetria muito particular e no tem a ambio de constituir-se relato histrico
do canto ou da pedagogia vocal, estando a musicologia fora do meu domnio cognitivo.
Deve ser entendida, portanto, como viagem de entendimento e esclarecimento das
influncias e referncias que moldaram minha prtica vocal, influenciando a pesquisa
ora relatada. Uma viagem de formao e metamorfose [que] se faz sempre
acompanhada por livros que ajudam a romper os sistemas habituais de percepo1
Para delimitar a amplitude cronolgica da pesquisa, a mesma ficar restrita ao
que chamarei de minha linha do tempo, termo emprestado das redes sociais e
utilizado para demarcar o perodo enfocado pela pesquisa: de 1963 (ano do meu
nascimento) ao momento atual. As incurses a um passado mais distante estaro
restritas a fatos histricos pertinentes narrativa. De igual modo, o texto far incurses
pela sociologia, psicologia, fonoaudiologia e engenharia de som, atendendo a
determinaes da contextualizao proposta. Mas, o objeto de pesquisa uma voz em
busca de possibilidades expressivas dentro de seu grupo social.
Uma forte influncia para a construo do captulo foi o trabalho da pesquisadora
australiana Jean CALLAGHAM, que no livro Singing and Voice Science (2000),
apresenta extensa pesquisa do material publicado sobre voz, em lngua inglesa, nas
trs ltimas dcadas do sculo XX, tanto na rea medica como na rea musical. De
acordo com a autora, havia muito material impresso sobre a voz cantada, porm sua
distribuio

entre

trabalhos

cientficos

ou

artstico-musicais

reas

que

tradicionalmente haviam permanecido distantes tornava a busca por material sobre a

voz cantada difusa e fragmentada (CALLAGHAM, 2000, p. 9). Uma inclinao
interdisciplinaridade, tendncia observada na educao a partir do final do sculo
1

LARROSA, explorando a obra do austraco Peter Handke, declara que a formao nos textos daquele escritor
aparece como um trajeto no normatizado no qual se aprende a ler (e a percorrer) o mundo propondo uma viagem
de desaprendizagem como forma de encontrar um mundo aberto a outras leituras (1998, p. 10). Porm o autor
ressalta que essa viagem deve ser sempre acompanhada de livros (Idem).

passado, aproximou os campos de estudo ligados voz cantada, diminuindo a

fragmentao anteriormente observada, na qual a cincia pouco sabe da arte de
cantar, e os cantores pouco entendem de cincia (LEHMANN, 1984, p. 7). A pesquisa
de CALLAGHAM, por abranger um perodo coincidente com a minha trajetria e pelo
teor diversificado das leituras relatadas, serviu como uma espcie de cartilha para esse
captulo que esclarece a formao de uma voz em seus estgios como aluna, cantora e
professora.
1.1 Canto impresso: publicaes sobre a tcnica vocal
No ano de 2003, quando comecei a lecionar canto, encontrei na leitura uma
importante fonte de aprendizados. At ento tinha buscado nas experincias orientadas
por professoras e fonoaudilogas, maior conhecimento do meu prprio canto. Porm
foram as ideias encontradas nos livros que responderam muitas das indagaes que
surgiram quando entrei em contato com os alunos. A literatura referida foi pesquisada
nas bibliotecas do Instituto de Artes da UNICAMP e Centro Universitrio Adventista de
So Paulo, campus Engenheiro Coelho (doravante denominado UNASP-EC2),
Com o ttulo Voz Cantada, o livro escrito por COSTA e ANDRADA E SILVA
(1998) trata desde questes tcnicas como a Anatomofisiologia da Voz (captulo 5) e
Noes Bsicas de Acstica (captulo 4); at a evoluo histrica das lnguas e a
Histria do Canto Atravs dos Tempos (captulo 2). Por abranger tantos e distintos
conhecimentos, algumas partes do texto me pareceram confusas. Entretanto, os
captulos sobre Sade Vocal e O Trabalho Fonoaudiolgico Com a Voz Cantada, me
ajudaram no incio de uma coleta de informaes especficas sobre sade vocal.
Nesse aspecto, foi mais proveitosa a leitura do livro de BEHLAU e PONTES
(2009), fonoaudiloga e mdico otorrinolaringologista, respectivamente. Mais conciso
que o anterior, mantm o foco nos aspectos fisiolgicos da voz. Com informaes
claras quanto higiene e sade vocal, o livro apresenta ainda quatro apndices com
testes destinados a ajudar o leitor a avaliar a prtica vocal e detectar problemas. Isso
me interessava no incio de minha prtica pedaggica, pois as perguntas contidas nos
2

UNASP-EC a sigla para um dos campi da instituio tri-campi Centro Universitrio Adventista de So Paulo
(UNASP). Centro de educao confessional localizado no estado de So Paulo e pertencente Igreja Adventista do
Stimo Dia, composto pelo Campus So Paulo (situado na capital), Campus Hortolndia e Campus Engenheiro
Coelho (municpios da Grande Campinas). Neste ltimo realizou-se a pesquisa relatada nesta dissertao.

testes me apontavam possveis problemas na sade vocal dos alunos, alguns dos quais
no havia experimentado como cantora. H no livro, ainda, um ltimo apndice que traz
dicas para uma boa emisso vocal.
Os autores partem de informaes mdicas bsicas os efeitos prejudiciais de
fumo e bebidas alcolicas, os esportes que favorecem a produo vocal, importncia da
hidratao, e outros encontrados tambm em outros livros sobre o canto, como o de
MARSOLA e MARSOLA (2000) e PREZ-GONZALES (1998). Porm, comparando-se
os livros escritos por msicos/cantores e o texto de BEHLAU e PONTES (2009), por ser
escrito por profissionais da rea de sade, detalha mais a fisiologia e aprofunda-se em
questes como alergias, alteraes hormonais e uso de medicamentos, entre outros,
alm dos apndices j mencionados.
Outra obra que vem da fonoaudiologia e apresenta interessantes textos sobre a
relao desses profissionais com prticas artsticas o livro Expressividade da teoria
prtica (KYRILLOS, 2005). O livro no trata especificamente da voz cantada, mas a
partir do ttulo, pode-se inferir uma busca dos autores pela convergncia entre as
abordagens cientfica e artstica do estudo da voz humana, embora reconhecendo que
a expressividade como foco principal [seja] uma tema relativamente recente na
fonoaudiologia (KYRILLOS, 2005, p. 1). So muitos colaboradores, em sua maioria, da
rea da sade. Porm um captulo dirige-se aos cantores e trata de um tpico que
desde o incio desta pesquisa estava entre meus principais interesses: Expressividade
no Canto (ANDRADA E SILVA (2005, pp. 93-104). Foi o texto mais abrangente que
encontrei tratando especificamente da expressividade no cantor.
Mesmo tendo dado preferncia aos livros escritos por msicos e cantores, livros
que falassem do canto como arte (e no como uma produo fisiolgica), a questo da
expressividade nesta literatura, quando presente, resumia-se a poucos comentrios
geralmente ligados palavra interpretao. ZUMTHOR dizia que nosso mundo de
hiperescolaridade no possui, alm de suas escolas de msica e de dana, ou seus
cursos de declamao, qualquer ensinamento organizado de arte potica oral (1997, p.
229). O fato que foi num livro escrito por fonoaudilogos que encontrei um breve
estudo quanto arte potica cantada.

A autora do captulo em questo desenvolve dez caractersticas de um canto

expressivo, que, reagrupei, em cinco: 1) o corpo na atividade vocal (domnio,
conhecimento, cuidados, sade); 2) repertrio (adequao e desejo pelo que se canta);
3) conhecimento da cano (letra, tom, melodia e harmonia); 4) sentir-se bem no
espao (adequao acstica; qualidade do equipamento de amplificao); e 5)
entrosamento com msicos (instrumentistas que acompanham, vocalistas que cantam
junto) (ANDRADA E SILVA, 2005, pp. 92-104). No texto original, os dez temas foram
detalhados

pormenorizadamente,

mas

por

questo

de

sntese

apresento-os

resumidamente, pois voltarei questo da expressividade no Captulo 2. Meu critrio foi

reunir no meu primeiro item cinco condies que a autora elenca para um resultado
expressivo os cinco falavam do corpo, seja pela via de gostar da voz/corpo, ou pela
sade vocal, domnio da respirao, postura/gesto corporal e cantar com a alma/corpo.
Tambm fundi os dois tpicos em que ela explora o entrosamento de cantor com outros
cantores e com msicos instrumentistas, num nico (numero 5).
MARSOLA e MARSOLA (2000, p. 59) mencionam expressividade num captulo
denominado Corpo, voz e interpretao, no qual aludem ao controle da voz para
utiliz-la de forma expressiva embora no fique claro exatamente o que seja esse
controle ou como deva ser exercido. As autoras partem do pressuposto de que a
emoo, quando verdadeira, faz com que o corpo reaja atravs de gestos,
expresses faciais e corporais, sem que antes voc tenha ensaiado para isso (Idem).
Porm, minha prtica tem demonstrado que essa relao entre ter a emoo
verdadeira e ser capaz de interpret-la de forma a provocar afetao na recepo, nem
sempre to espontnea quanto o texto d a entender. SANDRONI (1998), como a
maioria dos livros que eu li, no apresenta um captulo especificamente a esse respeito,
porm h dicas que tratam do assunto no captulo Dicas para ensaios, em que
prope: no cante com a mesma inteno do comeo ao fim (a no ser que essa seja
a inteno!); d um colorido a sua interpretao. INTERPRETE! (SANDRONI, 1998, p.
43, nfase do original). E tambm no captulo Dicas para shows: O pblico
acompanha o seu olhar. Mantenha sua ateno no pblico, olhe para ele, cante para
ele... no abandone sua inteno artstica (Idem, p. 48).

10

Ainda no livro organizado por Kyrillos (2005), apesar de no tratarem do canto,

outros captulos do livro tambm contriburam com meu trabalho. Para a compreenso
de aspectos histricos do trabalho com voz no Brasil, foi importante Expressividade A
Trajetria da Fonoaudiologia Brasileira, (FERREIRA, In: KYRILLOS, 2005, pp. 2-14)
que esclarece como esta arte-cincia tem se desenvolvido no pas. E o captulo
Expresso no Teatro (SOUZA e GAYOTTO, In: KYRILLOS, 2005, pp. 106-149) que
traz extensas sugestes de exerccios que, embora dirijam-se ao trabalho com atores,
podem ser feitos com cantores tambm, com explicaes bem articuladas, fotos e
dicas. O texto tem sido fonte de apoio e subsdios na elaborao das prticas vocais
que realizo com corais.
MARSOLA e MARSOLA (2000) publicaram um livro conciso, mas com a
aparente inteno de abranger todos os aspectos do canto, desde sua relao com a
msica, passando pela sade, higiene vocal e fisiologia da voz. A abordagem sucinta
dos aspectos bsicos do canto pode ser compreendida mesmo por um principiante no
assunto, um mrito do livro, em minha opinio. Porm essa abrangncia como no livro
de COSTA e ANDRADA E SILVA (1998) tem seu lado negativo. H captulos que
renem temas que me parecem distantes entre si, como o Captulo V: Timbre,
intensidade, durao e andamento (MARSOLA e BA, 2000, pp. 41-43), enquanto em
outros o ttulo no condizente com o contedo, como o Captulo VI: Ouvir, emitir e
afinar, que na verdade um captulo sobre afinao (Idem, pp. 47-49), com referncias
apenas pontuais quanto audio e emisso.
O livro termina com uma seleo de vocalizes arpejos, escalas e pequenas
melodias escritas em tonalidades fceis. Anexo ao livro, um CD traz a verso em udio
dos exerccios; uma ferramenta para aqueles que tem dificuldade com a leitura de
partituras ou no dispem de um instrumento. A iniciativa tambm encontrada em
outra publicao da mesma editora em que BA (2003) explora o treinamento de
intervalos meldicos atravs de vocalizes numa srie de exerccios que poderia ser
utilizada como continuao do primeiro livro. Os vocalizes propostos por MARSOLA e
MARSOLA (2000) so bsicos: comeam por arpejos e pequenas escalas em tons
maiores e apresentam uma leve progresso de dificuldade nas linhas meldicas e na
introduo de tons menores. O livro de BA (2003) poderia ser uma continuao, por
11

trabalhar com intervalos simples e compostos utilizando-se de trechos de canes da

msica popular brasileira, com exceo de Maria, de Bernstein e Sondheim (BA,
2003, p. 67) e I Love You de Cole Porter (Idem, p. 97). Um terceiro livro que apresenta
partituras e CD com udios, entre os utilizados em minha pesquisa, o Mtodo de
Canto Popular Brasileiro para vozes mdio-graves (LEITE, 2001), trabalho que ser
analisado mais adiante.
Dois dos livros que me chegaram s mos apresentam suas ideias quanto ao
canto em forma de dialogo: o livro de PREZ-GONZALES (2000) tem um texto calcado
nos dilogos do cantor e professor de canto, com um grupo de alunos. Outro livro que
lembra a informalidade de um dialogo o 260 Dicas para o Cantor Popular, de PREZGONZALES (1998). Partindo da ideia de uma lista de dicas, o livro trabalha os mesmos
conceitos encontrados em MARSOLA e MARSOLA (2000) e em outros livros sobre o
canto. Algumas dicas tem a conciso de um verbete, como a dica nmero 10, por
exemplo: O corpo (a voz, as mos e os ps) o primeiro instrumento (1998, p. 19).
Outras so mais longas, com mais de uma pgina de extenso. Sua definio do cantor
popular como um autodidata (SANDRONI, 1998, p. 17) no me parece mais pertinente
no sculo XXI. Concordo que esse perfil ainda exista no Brasil, mas no se pode
generalizar quando h tantos msicos que tocam e cantam msica popular graduandose em faculdades pelo pas afora. MARSOLA e MARSOLA definem a msica popular
como mais flexvel (2000, p. 35) na comparao com a msica erudita, que elas
definem como partiturada, portanto mais rgida na tonalidade, andamento e
interpretao (2000, p. 34). Mais uma vez, pode no ser toda a verdade, mas reflete
parte dela no contexto em que estou inserida.
J a obra de PREZ-GONZALES (2000) assemelha-se a uma aula, com um
relato de dilogos entre professor e alunos. Os exerccios feitos durante as aulas so
relatados, mas nem sempre fica claro como devem ser executados. Acho pertinente a
colocao que o autor faz, na introduo, na qual cita os pases onde estudou msica e
canto, porm afirmando que isso no lhe garante a competncia e o direito de
escrever o livro. Entretanto, prossegue ele, tenho a pretenso de ter cometido todos os
erros possveis e imaginveis para adquirir a minha tcnica, e talvez uma anlise
desses erros, to objetiva quanto me seja possvel, possa ter alguma utilidade prtica
12

(2000, p. ix). Identifiquei-me com esse posicionamento, porm acabei utilizando pouco
esse livro pois o formato do dialogo transcrito no ajuda na hora de visualizar temas e
organizar os contedos trabalhados. Alm disso, seus captulos no tem ttulos, o que
dificulta a procura de um tema na hora de preparar aulas.
O trabalho de Chan e Cruz (2003), dedicado s crianas, contm muitas
sugestes de exerccios que podem, tambm, ser usados em aulas com adultos. O livro
Divertimentos de Corpo e Voz apresenta canes originais que, aliadas a exerccios e
escalas propostos em conjunto com movimentos, engajam o corpo de forma natural e
divertida. Isso foi imprescindvel para minha pesquisa num momento em que ainda no
havia incorporado a ideia do canto em movimento. Entretanto, mesmo agora suas
ideias ainda so fonte de pesquisa. A partir de suas sugestes, passei a criar
diversificaes de seus exerccios, utilizando trechos de canes do repertrio do
cantor, ou coral, com o qual trabalhava, propondo movimentos e repeties que
enfocassem suas dificuldades particulares.
Outra publicao que alia aspectos musicais e cnicos, com procedimentos que
engajam o corpo no canto, o livro Arte e Incluso Educacional (ARTEN, ZANCK e
LOURO, 2007). Apesar de ser direcionado musicalizao de pessoas com
deficincias, ou necessidades especiais, tem sido til por sua organizao das
atividades propostas, cada uma delas separadas com o tipo de msica a ser usado,
aspectos do desenvolvimento global trabalhado, elementos cnicos, material necessrio
e uma detalhada descrio de cada atividade. Alm da organizao na disposio das
atividades propostas, a leitura do livro agua a percepo de que todo ser humano pode
ter diferentes deficincias, embora nem sempre as mesmas sejam socialmente
percebidas como tais. Enfim, os autores escreveram um texto que me pareceu
pertinente no trabalho com indivduos que no apresentam as limitaes que
normalmente denominamos como deficincia, e tenho utilizado vrias de suas
propostas em meu trabalho de preparao vocal.
Livros como os de ARTEN, ZANCK E LOURO (2007) e CHAN e CRUZ (2003)
foram muito importantes para o incio de minha compreenso de engajamento do corpo
na arte vocal. At ento, nos livros que me tinham vindo s mos, havia encontrado
poucas referencias ao corpo como parte do canto. Mesmo em obras que trazem
13

captulos especficos sobre fisiologia da voz (COSTA e ANDRADA E SILVA, 1998;

SANDRONI, 1998; MARSOLA e BA, 2000; BEHLAU e PONTES, 2009; VAZ, 2009) ao
apresentarem ilustraes do corpo o fazem na forma de recortes da anatomia humana
em que aparece apenas aquilo que denominam aparelho fonador. verdade que
MARSOLA e MARSOLA (2000), alm de declararem que toda a voz habita um corpo e
quando ela soa todo este corpo vibra, movimenta-se sentindo as sensaes desta
vibrao (p. 59), apresentam interessantes exerccios de aquecimento envolvendo
movimento e som. Mas o fato que o subttulo para esses exerccios Aquecimento
Corporal (Idem, p. 75). Entendo que esse tenha sido o objetivo das autoras: um
aquecimento apenas do corpo. Porm, com o perdo da intransigncia, me parece que
para mudar a concepo de pelo menos parte dos cantores quanto a uma prtica vocal
entendida como algo emanado do homem inteiro e no produzido por rgos fsicos
isolados (WERBECK-SVRDSTRM, 2004, p. 174), seria preciso diminuir ou eliminar
as prticas fragmentadas.
Durante meus primeiros anos como professora de Tcnica Vocal no Curso de
Educao Artstica com Habilitao em Msica (UNASP-EC), apresentava aos alunos o
aquecimento corporal de MARSOLA e MARSOLA (2000) como sendo um praquecimento expresso que eu no s usava em sala de aula, mas exigia que os
alunos usassem em seus relatrios de prtica vocal. Com o passar dos anos, a
experincia demonstrou que o quanto mais cedo eu juntasse os procedimentos, que eu
aquecesse o corpo para cantar sem chamar aquilo de aquecimento corporal, nem o
que era cantado de aquecimento vocal, melhor comunicaria aos alunos a ideia de
corpo engajado no canto. Por conta disso, aboli das minhas aulas, alguns anos depois,
as expresses pr-aquecimento e aquecimento corporal.
Vaz (2009) tambm separa aquecimento corporal de aquecimento vocal. Sua
bem acabada apostila, frequente fonte de subsdios para minhas aulas de Tcnica
Vocal, dividida em lies que apresentam conceitos bsicos respirao, afinao,
postura e outros seguidos de exerccios vocais que trabalham especificamente esses
conceitos. A partir da Lio V o aluno encontra em cada lio uma cano popular que
ajudar na fixao dos elementos meldicos e rtmicos trabalhados nos exerccios. A
proposta da autora apresentar um estudo da tcnica vocal dividido em cinco partes:
14

1. Relaxamento e aquecimento corporal; 2. Respirao; 3. Ressonncia; 4. Articulao;

e 5. Interpretao (VAZ, 2009, p. 4).
A palavra mtodo, comumente associada ao canto lrico, utilizada pelo
msico, maestro, compositor e arranjador Marcos Leite para dar ttulo ao seu Mtodo de
Canto Popular Brasileiro para vozes mdio-graves (2001).3 Partindo do pressuposto
de que o processo fisiolgico do canto exatamente o mesmo, tanto para um Pavarotti
quanto para uma Elis Regina o autor observa que no momento do canto, em si, cada
um desses cantores opta por um caminho esttico, em funo da msica que pretende
realizar (Idem, p. 4). Continuando sua comparao entre esses dois cantores de estilos
to diversos, ele declara que
os dois tem um diafragma, que apoia uma coluna de ar, que pressiona as
pregas vocais, produzindo som; a partir da, na hora de se trabalhar o volume e
as ressonncias, cada um opta por um caminho esttico, em funo da msica
que pretende realizar; nesse momento que observamos um equvoco por
parte de cantores que, no tendo conscincia dessas diferenas, cantam a
msica brasileira com a sonoridade do bel canto (Ibidem).

Num trabalho primoroso que tambm parte do estudo de intervalos numa

progresso das segundas s oitavas Leite (2001) prope, para cada intervalo
apresentado, vocalizes especficos, alguns em ritmo de samba e outras formas
incomuns a esse tipo de exerccio. Cada intervalo tambm recebe canes inditas
para que o cantor possa praticar os aprendizados dos exerccios, agregando a eles
aspectos interpretativos do canto. As canes, compostas por Marcos Leite em parceria
com Celso Branco, recebem partituras contendo a linha meldica, acompanhamento
para piano, cifras e a informao quanto extenso da mesma. Os exerccios vocais
propostos procuram os procedimentos comuns de construo meldica de nossa
msica, com sua ginga, seu sotaque (Idem), trabalhando, de forma pontual, aspectos
rtmicos e meldicos das canes daquele captulo. O trabalho um primeiro passo
naquilo que o autor denominou um espao a ser preenchido dentro de outro maior, ou
seja, a metodizao da msica brasileira (Ibidem). Entretanto, tendo falecido no ano
seguinte publicao de seu mtodo, Leite infelizmente no pde dar continuidade a
esse projeto. A seguir, fao uma breve descrio de um dos captulos, para melhor

H tambm um volume dirigido s vozes agudas.

15

entendimento da estrutura do trabalho. A estrutura dos captulos se repete a cada

intervalo proposto.
No Captulo 3, que trata das quartas, h oito exerccios propostos e
denominados como Frevo, Lento, Samba, Bossa Nova (alguns ritmos se repetem,
portanto, h dois frevos, dois sambas e trs lentos. A seguir, trs canes trabalham o
intervalo de quarta. A primeira, O Rio nasceu pra mim, denominada bossa nova das
quartas, tem extenso de l 2 a r 4. O Show Eleitoral, frevo das quartas, foi escrito
para a mesma extenso, enquanto que Recordar, choro-cano das quartas, tem
extenso de sol sustenido 2 a d sustenido 4.
A proposta vocal do mtodo acabou respondendo uma indagao antiga que eu
tinha quanto tessitura das canes brasileiras. Me pareciam to mais graves que os
hinos da minha infncia, ou mesmo que a msica pop norte-americana que eu conheci
na adolescncia. Leite, confirma essa tendncia, declarando que na msica brasileira,
as vozes femininas no costumam trabalhar num registro tradicional de soprano, como
tambm as vozes masculinas, com uma certa exceo para a regio sul do pais, no
so muito graves (LEITE, 2001, Introduo, sem pgina). O autor explica que para uma
compreenso plena do texto de uma cano, perigoso ultrapassar o d4, sendo
mais coerente classificar as vozes brasileiras com apenas duas divises: voz mdia
aguda (mais aplicvel s vozes masculinas) e voz media grave (Idem). Percebe-se
aqui a preocupao que a cano popular brasileira tem com sua poesia, com a
consequente busca por um estilo vocal que fuja dos extremos (graves e/ou agudos).
Isso mesmo que a busca seja intuitiva, como afirma TATIT, que a declara como a maior
conquista dos sambistas: maior do que a estabilizao da sonoridade, foi o encontro de
um lugar ideal para manobrar o canto na tangente da fala (2004, p. 42).
A bibliografia acima serviu de embasamento para meu conhecimento dos
aspectos tcnicos do canto, alm de ser informativa em relao metodologias
utilizadas em pedagogia vocal direcionada ao canto. Ao comear minhas leituras, no
estava em busca de um tipo especfico de emisso vocal, um determinado estilo
musical, nem ao menos pensava em comparar diferentes escolas de canto. Buscava
informaes tcnicas que permitissem liberdade quanto ao estilo de repertrio a ser

16

trabalhado. As obras encaixavam-se em minha compreenso fragmentada quanto

expresso vocal e corporal.
Foi antes, porm, de perceber plenamente minha compreenso dicotmica do
canto, que tive a intuio de que para entende-lo seria importante coloc-lo em
contexto. A histria da msica que chegou a mim desde meus primeiros estudos
musicais, na infncia, apesar de apresentar-se como universal, na verdade era uma
verso parcial, de fonte eminentemente europeia. Entender essa origem e seu alcance
na cultura brasileira, e, mais especificamente, no meu entorno, foi uma caminhada de
autoconhecimento.
1.2 O canto nas referncias histricas, aprendizados e memria auditiva da
infncia e adolescncia
O canto est presente na histria humana desde seus primrdios, como atestam
os mais antigos fragmentos histricos que chegaram aos dias de hoje. O registro
bblico, por exemplo, se no traz partituras da msica de sua poca, mantm a poesia
dos salmos cantados na liturgia do povo de Israel. O Antigo Testamento relata
festividades religiosas e atos litrgicos que eram acompanhados de msica. GROUT e
PALISCA, em sua Histria da Msica Ocidental, afirmam que em
festivais importantes, como a vspera da Pscoa, os Salmos 113 e 118, com
seus refres de Aleluia, eram cantados enquanto o povo praticava os sacrifcios
pessoais, e um instrumento de sopro semelhante a um aulos unia-se ao
acompanhamento de cordas (1988, p. 25).

Sculos mais tarde, os relatos do Novo Testamento descrevem cultos do

cristianismo primitivo nos quais eram cantados hinos, salmos e cantos (cnticos)
espirituais.4 A mais antiga manifestao da msica crist a salmodia, legada aos
cristos pelo mundo hebreu, aps o colapso de seu poder poltico e religioso. O canto
dos salmos era praticado por todos os estratos da sociedade, clero, povo e crianas
(LANG, 1969, p. 42). Mas apesar de centrar-se nos salmos, o culto cristo primitivo
tambm tinha outras variedades de cantos, nos quais as referncias musicais eram
outras. Surgido num perodo de forte influncia helenista, o cristianismo no ficou imune

A referncia ao uso da msica vocal encontra-se nas epstolas do apstolo Paulo aos cristos das cidades de
Colossos e feso posteriormente transformadas em livros do Novo Testamento conforme captulos e versculos a
seguir: Colossenses 3:16 e Efsios 5:19, 20.

17

 cultura da Grcia antiga, apontada pelos historiadores como aquela que deu incio ao
que hoje conhecemos como msica ocidental (GROUT e PALISCA, 1988, p. 2; LANG,
1969, p. 1). No que seja possvel determinar que a msica da igreja crist primitiva se
assemelhasse msica grega por ser monofnica, improvisada e inseparvel do
texto.... Foi a teoria, mais que a prtica dos gregos, que afetou a msica da Europa
ocidental... (GROUT e PALISCA, 1988, p. 6).
A filosofia grega exerceu forte influncia no pensamento e at mesmo no corpo de
doutrinas da igreja crist. Em muitas instncias, imiscuindo-se nas prticas religiosas
crists, em outras, provocando debate de ideias entre aqueles que eram mais ou menos
influenciados pelo pensamento grego. Tomando apenas o aspecto musical da liturgia,
uma discusso que pode ser citada a questo entre a msica sacra e a profana, ou
secular. A igreja crist no via com bons olhos as artes, pois nelas enxergava a
continuao da civilizao pag (LANG, 1969, p. 39). Os filsofos gregos professavam
grande admirao pela msica, no por ela mesma, em si, ou por sua beleza, mas por
seu valor tico e pedaggico (Idem). Os cristos, por sua vez, consideravam que a
msica no deveria ter valor puramente artstico.
Se a clssica filosofia de vida da antiguidade, com seus objetivos puramente
terrenos, reconhecia o poder sensual da msica e tentava justifica-lo por suas
propriedades ticas, o que poderamos esperar do cristianismo, que considera a
vida meramente um estgio preliminar para uma morada celestial? O mesmo s
poderia aceitar e admitir a arte na medida em que essa ajudasse o homem em
direo a seu destino final (LANG, 1969, pp. 39, 40.)

Poderia-se indagar por que se a msica ocidental comea com a msica da

igreja crist (GROUT e PALISCA, 1988, p. 2), em pleno imprio Romano a influncia
grega to presente, e a romana praticamente inexistente. Achados arqueolgicos
comprovam que a msica ocupava um importante lugar na vida militar, no teatro, na
religio e rituais romanos, entretanto, at a Idade Mdia, as tradies musicais
romanas haviam desaparecido (Idem). Uma razo que explica esse fenmeno ,
justamente, a busca pela eliminao de tudo que pago, profano, secular, visto que a
maior parte da msica romana estava ligada a ocasies sociais s quais a Igreja
primitiva olhava com horror, ou com atividades religiosas pags que a Igreja acreditava
terem sido eliminadas (Idem).

18

 nesse contexto, da prtica religiosa europeia, que surge a msica do ocidente

relatada nos grandes compndios de Histria. A mesma traz referncias de um
passado, que, tanto na herana das tradies judaico-israelitas, quanto na mitologia
grega, atribui msica um poder divino (GROUT e PALISCA, 1988, p. 3). Emerge como
uma manifestao fundamentalmente vocal, subsistindo com base na poesia; no
[pode] ser separada da prosdia das palavras (LANG, 1969, p. 3). Desde a Grcia
antiga, literatura e msica coexistiram de forma muito prxima, entretanto, isto no
significa que fosse uma arte puramente vocal. Mesmo durante a Idade Media e
Renascena, a respeito das quais, at recentemente, muitos manuais de histria da
msica ainda [discorriam sobre] o perodo a capella referindo-se aos sculos XIV, XV e
XVI, a musicologia moderna descobriu a natureza instrumental de manifestaes
musicais durante esses perodos (LANG, 1969, p. 196).
A performance vocal, fortalecida com instrumentos, que floresceu durante o
perodo gtico e a ars nova, continuou na Frana, Borgonha e Holanda tanto
nas catedrais quanto nas crtes e principados. Que a arte dessa era tenha sido
considerada puramente vocal, deve-se ao fato de ter-se originado na Igreja e ter
sido influenciada pelo canto gregoriano (Idem).

O canto gregoriano est to presente em todas as referncias s origens da

msica ocidental, que Otto Maria CARPEAUX, citando Wagner e Schmit,5 chega a
descartar as influncias da antiguidade, apesar de reconhecer que escondem-se nas
melodias do cantocho fragmentos dos hinos cantados nos templos gregos e dos
salmos que acompanhavam o culto no Templo de Jerusalm (1999, p. 16). Para o
autor, entretanto, impossvel avaliar a proporo em que esses elementos entraram
no cantocho, afirmando que a nica msica litrgica catlica que conta para o
Ocidente o coral gregoriano, a liturgia qual Gregrio I, o Grande (590-604),
concedeu espcie de monoplio Igreja romana (Idem).
Surgida no contexto da igreja, a msica vocal do ocidente expandiu-se nos
sculos seguintes para outras reas da vida humana, gerando novas e diferentes
formas de expresso que acompanhassem a conjuntura artstica e social de diferentes
povos e perodos histricos. A importncia dessa expresso musical explica-se porque
5

O autor corrobora sua argumentao com os seguintes crditos: P. Wagner, Einfuehrurgiandie

Gregorianischen Melodien, 3 vols, Freiburg, 1911-1921. J. P. Schmit, Geschichte des Gregorianischen
Choralgesanges, Trier, 1952.

19

a voz foi, durante sculos, um instrumento vital (SCHAFER, 1986, p. 207). Na Idade
Mdia, bem como em outras pocas, a leitura de textos era feita em voz alta e a poesia
subsistia mais na declamao potica que em sua forma escrita. No canto, a influncia
religiosa continuou durante muito tempo, mesmo nas manifestaes no litrgicas,
como pode-se notar no caso dos trovadores da era feudal, cuja arte descendeu do
canto litrgico, preservando escalas tradicionais da igreja e at mesmo motivos de
origem litrgica (LANG, 1969, p. 99).
Historiadores demonstram que o canto teve momentos de grande prestgio,
como na poca do ideal a capella da Renascena (LANG, 1969, p. 1008), a era dos
castrati e o auge dos virtuosi da pera, que no sculo dezoito recebiam altssimos
salrios em vrios pases da Europa (GROUT e PALISCA, 1988, p. 481). Porm,
mesmo em pocas em que no estava em posio de destaque, o canto estava sempre
presente. Houve at momentos em que diferentes grupos debatiam uma suposta
prioridade da msica vocal sobre a msica instrumental, ou vice-versa, altercaes que
no deixam de ser comuns quando tratam-se questes de preferncia esttica. Na
Inglaterra do sculo dezoito, como regra geral a msica sacra era superior secular, e
a instrumental superior vocal, exceo feita ao arranjo coral polifnico, canto solo do
tipo declamatrio e, claro, o Lieder alemo (LANG, 1969, p. 695).
Diferentes pocas e momentos scio-polticos legaram Histria um lastro de
criaes vocais que chegaram aos dias de hoje atravs de uma forte tradio oral,
auxiliada por documentao impressa: mtodos e exerccios publicados, relatos
biogrficos e jornalsticos, documentos particulares, como cartas, e muitas partituras.
No seria justo comparar esse legado com a msica do sculo XX, para grande parte
da qual temos registros sonoros. Porm, interessante fazer uma contextualizao
desse momento de mudana antes e depois do registro sonoro para compreender
algumas influncias importantes. Para avaliar, o padro vocal que entra no sculo XX,
preciso voltar um pouco e entender a voz cantada do sculo anterior.
A voz cantada do sculo XIX exigia muita fora fsica e vocal, j que quela
altura as apresentaes pblicas davam-se em espaos cada vez mais amplos, com
orquestras maiores e peas musicais que exigiam cada vez mais dos cantores. A pera
deste perodo oferece um exemplo claro dessas mudanas, bastando, para isso, uma
20

observao de seus arranjos orquestrais. As rias dos solistas, antes escritas de forma
que grande parte dos instrumentos silenciassem durante as mesmas, foram
modificados por compositores como Wagner, cuja escrita exigia que cantores
competissem com grandes grupos instrumentais de maneira a intensificar a
dramaticidade da pea (CALLAGHAM, 2000, p. 6). Compositores nascidos depois dele,
como Puccini, Mahler e Strauss, tambm criaram peas longas, com grupos
instrumentais cada vez maiores, instituindo a necessidade de cantores com um vigor
fsico e resistncia vocal at ento inimaginveis (CALLAGHAM, 2000, p. 6; GROUT e
PALISCA, 1988, p. 662).
Enquanto esses super cantores eram forjados, a sociedade no mbito da
tecnologia dava os primeiros passos na criao de equipamentos para o registro
mecnico dos sons. O microfone, cujas primeiras verses surgiram no final do sculo
XIX como parte de outras invenes entre eles o telefone e o gramofone6 acabou
por demonstrar-se til no registro de voz falada e cantada. No Brasil, o marco inicial da
indstria fonogrfica foram as primeiras gravaes realizadas em cilindros por
Frederico Figner, a partir de 1897, no Rio de Janeiro (ZAN, 2001, p. 107). Ao surgir, a
inovao tecnolgica oferecia precrias possibilidades de captao, prescindindo,
ainda, de cantores com grande volume de voz (CABRAL, 1996, p. 18). Num primeiro
momento, portanto, a robusta emisso vocal dos cantores advindos das tradies
vocais do sculo XIX encaixou-se sem maiores problemas ao formato das gravaes
vigentes nos primeiros tempos de registros sonoros. Essa caracterstica iria, entretanto,
mudar medida em que avanava o sculo XX.
Essa Histria da msica que fez parte da minha musicalizao e das aulas de
msica da minha infncia, parecia distante da minha pratica musical na juventude.
Embora minha infncia tenha sido povoada pelo som das gravaes dessas vozes
robustas, treinadas nas tradies do bel canto, muitas transformaes haviam ocorrido
no canto brasileiro desde as primeiras gravaes at meu nascimento, em 1963. Assim,
o canto que surgiu dentro de mim na adolescncia e juventude pouco tinha em comum
com as vozes do canto lrico. Meu canto tinha forte identificao com o canto popular

http://en.wikipedia.org/wiki/Microphone s 11:46 de 9 de junho de 2009.

21

que, tendo sido primeiramente influenciado pelo canto lrico, chegava ao final do sculo
com perfil sonoro muito diverso.
Para entender a lacuna existente entre as gravaes que eu ouvia em casa em
dois tipos bsicos de discos: msica clssica e quartetos masculinos de msica
religiosa e a voz que surgia em mim, seria necessrio olhar mais de perto as
mudanas ocorridas no canto brasileiro durante o sculo XX.
1.3 Sculo XX e a cano popular no Brasil: mudanas no canto
No Brasil, e nas Amricas em geral, a evoluo da msica entrou para o sculo
XX com tendncias musicais paralelas s da Europa, ou influenciadas pela msica
daquele continente. No Brasil, nomes como Alberto Nepomuceno, Ernesto Nazareth,
Lorenzo Fernandes e Francisco Mignone apresentaram em suas obras, em maior ou
menor grau, influncias daquilo que era feito no velho continente. Nenhum compositor
dessa poca, porm, teve obra mais reconhecida que o controvertido Heitor Villa-Lobos,
com uma prolfica carreira na qual percebe-se sua cosmoviso provocadora das
diversas realidades culturais... em sua obra nada puro nem o folclore nem a tradio
clssica de composio (MEDAGLIA, 2003, p. 144).
O encontro entre msica erudita e popular, personificado de forma contundente
na vida e obra de Villa-Lobos, manifestou-se tambm no trabalho de muitos msicos
brasileiros durante as primeiras dcadas do sculo XX. No era uma ocorrncia nova.
H uma longa tradio de relaes entre vrios segmentos da elite brasileira
(fazendeiros, polticos, aristocratas, escritores, etc.) com as vrias manifestaes da
musicalidade afro-brasileira (VIANNA, 2002, p. 37). H registros claros disso, desde os
tempos do Brasil colnia, quando da inveno e popularizao da modinha e do lundu
(Idem).
Pode-se debater se esse foi, ou no, um dos fatos fundamentais na consolidao
da cano popular brasileira. Porm, o que amplamente demonstrado, que o gnero
cano tornou-se a msica do Brasil por excelncia, definindo uma histria musical
parte, totalmente desvinculada da tradio erudita (TATIT, 2004, p. 44). O momento
no poderia ser mais adequado, ou para usar uma expresso em ingls, o timing foi
perfeito: eram os primeiros tempos do rdio.
22

Com a inveno do microfone, surgiram tambm as experincias com

transmisso de rdio. No Brasil, h relatos de radiodifuso que remontam ao sculo XIX
(TINHORO, 1978, p. 36). Mas foi em setembro de 1922, durante as comemoraes
dos 100 anos de independncia do pas, que fez-se ouvir a primeira transmisso
radiofnica brasileira, que iniciou-se com um discurso de Epitcio Pessoa e terminou
com a irradiao de O Guarani (SEVERIANO, 2008, p. 96).
No ano de 1927 chegou ao pas o sistema eltrico de gravao, introduzido pela
gravadora Odeon, em seus estdios no Rio de Janeiro (CABRAL, 1996, p. 18). Apos
um perodo de feudo da Odeon, no espao de tempo de apenas um ano e meio,
quatro gravadoras iniciaram atividades no Brasil, marcando de forma auspiciosa o
incio da era da gravao eltrica entre ns (SEVERIANO, 2008, p. 100). Num captulo
intitulado Trs invenes ditam novos rumos msica popular, SEVERIANO afirma
que o rdio, a gravao eltrica do som e o cinema falado foram to valiosos para a
msica popular, que, pode-se dizer, o sculo XX musical comeou na dcada de 1920
(Idem, p. 103).
As novidades tcnicas tinham impacto na qualidade musical. O surgimento de
reprodues de melhor qualidade que as existentes anteriormente, acabaram
possibilitando aos cantores a busca de novos estilos de canto popular, alguns deles
distanciando-se do canto tradicional de traos opersticos dos intrpretes das dcadas
anteriores (ZAN, 2001, p. 110). Novas tecnologias geravam novos usos para a msica
vocal e juntos, ambos resultaram em novas possibilidades para o canto popular. Isso
pode ser verificado atravs do surgimento de grandes cantores, como Mrio Reis, o
primeiro brasileiro a explorar as possibilidades oferecidas pelo microfone e a gravao
eltrica do som (SEVERIANO, 2008, p. 108).
Acreditando que a maneira certa de cantar exigia uma aproximao da lngua
falada o que representava o oposto eloquncia do bel canto e utilizando
ao mximo sua apurada musicalidade, sua dico impecvel e seu perfeito
domnio sobre a diviso do fraseado musical, Mario desenvolveu uma tcnica
de interpretao que revolucionou nossa maneira de cantar. Suas gravaes,
especialmente da fase inicial da carreira, passam uma impresso de extrema
leveza, como se ele cantasse sorrindo. Era o canto coloquial, quase falado, que,
praticado por um jovem aristocrata, abria ao samba, ento em fase de
afirmao, boas possibilidades de aceitao pela classe media e at por parte
da alta sociedade (Idem, p. 112).

23

As modificaes tecnolgicas afetavam no s o canto, como manifestao

artstica, mas um amplo espectro da atividade vocal da poca, como sugerem estudos
da publicidade da poca. Nos anos 1930, as programaes de rdio contriburam com o
aperfeioamento de um tipo original de criao musical denominada anuncio cantado
e mais tarde conhecido como jingle que nada mais era que uma releitura dos
preges, gritados por vendedores desde o sculo XIX (TINHORO, 1978, p. 88).
Transformaes dessa natureza, entretanto, acontecem de forma lenta e
gradual. Passaram-se quase trs dcadas at que o canto popular brasileiro rompesse,
de forma cabal, com as influncias do canto lrico. O rompimento, buscado, testado e
efetivado nas experincias vocais de Joo Gilberto, tomou conta do pas com o
surgimento da Bossa Nova. Numa narrao de CASTRO (1991) no livro Chega de
Saudade, o msico baiano voltou ao Rio de Janeiro, aps uma temporada fora da
cidade, com ideias novas na voz e no violo. Ao apresentar Bim-Bom e H-ba-la-l a
Tom Jobim, este percebeu que havia uma diferena na sua maneira de cantar
deixara de ser discpulo de Orlando Silva, com toques de Lcio Alves.... Cantava agora
mais baixo, dando a nota exata, sem vibrato, estilo Chet Baker, que era a coqueluche
da poca (CASTRO, 1991, p. 167). Ainda de acordo com CASTRO, o ento maestro
da Odeon Tom Jobim impressionou-se muito mais com a batida do violo que com
qualquer outra coisa, mas manteremos o foco nas mudanas vocais referidas, para no
fugir ao tema da dissertao.
O primeiro compacto lanado por Joo Gilberto7 registrou sua nova proposta de
emisso vocal. O disco trazia uma interpretao antioperstica... discreta... quasefalada, que se opunha de todo em todo aos estertores sentimentais do bolero e aos
campeonatos de agudos vocais ao bel canto em suma (CAMPOS, 1974, P. 53).
Mesmo com as alteraes tcnicas, artsticas e vocais j citadas, nos anos 1950 ainda
ouviam-se traos da influncia do bel canto nas vozes de Dalva de Oliveira, Francisco
Alves, Carmen Miranda e tantos outros. Mas, com Bim-Bom, as mudanas eram
radicais. Em vez da projeo e volume de voz, o estilo pedia pouco volume. Em vez dos
agudos altissonantes, uma voz sussurrada em regies mdio-graves da tessitura.

Bim Bom, 1958 Joo Gilberto, 78 RPM Single, Gravadora Odeon.

24

Mesmo sem entrar numa anlise das razes que levaram Joo Gilberto a
resgatar uma tendncia j detectvel na velha guarda (Noel Rosa, Mrio Reis)
(CAMPOS, 1974, P. 53), seria ingnuo considerar que o microfone determinou que
Joo cantasse baixo quando, nos anos seguintes, outros estilos aproveitaram-se da
mesma tecnologia para cantar com muito volume (GARCIA, 1998, p. 122, grifo do
autor). Vindo na esteira de uma tradio de grandes vozes, Joo Gilberto passou a
cantar mais baixo, sem vibrato [para] adiantar-se ou atrasar-se vontade, criando o
seu prprio tempo (CASTRO, 1991, p. 147). Numa questo eminentemente musical, o
jogo rtmico com o violo exige que a voz seja emitida com pouca intensidade... porque
o volume do violo acstico baixo, e tambm pela agilidade e preciso que o estilo
demanda (GARCIA, 1998, pp. 123, 124). Assim, o canto de Mrio Reis, pai da
moderna interpretao da msica popular brasileira (CABRAL, 1996, p. 19) que
cristalizado na carreira de Joo Gilberto pela enorme popularidade da Bossa Nova,
demonstra a maturidade de uma linguagem que foi acolhida, de forma espantosamente
imediata por boa parte do pblico, apesar da aparente ruptura com tudo que se
conhecia de cano at aquele instante (TATIT, 2004, p. 49). Era natural, portanto, que
esse canto influenciasse outras manifestaes vocais da msica popular brasileira a
partir dos anos 1960. Depois de Joo Gilberto, todas as geraes... de msicos
influentes, a comear dos tropicalistas, declaram ter uma ncora fixada [nele] (Idem,
pp. 51, 52).
A esse canto, que permanece muito prximo da fala, Sara LOPES designa
canto natural, afirmando que
as notas cantadas so parte integrante da entoao e as linhas meldicas
aparecem pela sua expanso, o que se combina perfeitamente com todos os
fundamentos j estabelecidos a partir da voz.... com essas caractersticas que
o canto natural brasileiro vai se definir como linguagem de representao, vai
distinguir-se, tornando-se nico (1997, p. 65).

Esse canto natural, alm de diferenciar-se do bel canto pela tessitura muito
mais limitada e longe dos agudos, que por sua vez distanciam-se da fala passou a
afastar-se do mesmo tambm no aspecto articulatrio. Partindo de uma fala cuja
articulao pouco exigente e pouco definida, sendo determinada, mais que pelo
esforo muscular, [...] pelo movimento rtmico (LOPES, 1997, p. 64, 65).

25

Alm do aspecto rtmico-musical, a articulao na msica popular brasileira

assume papel crucial quando analisada luz de outro elemento: a importncia da
inteligibilidade da letra na cano popular brasileira. TATIT (2002) ressalta que
enquanto a cano erudita tem forte tendncia no sentido de converter a voz em
instrumento musical, [a] cano popular brasileira jamais seguiu esse caminho. Sem a
voz que fala por trs da voz que canta no h atrao nem consumo (p. 14). Mais que
um cantor que saiba cantar bem, a msica popular brasileira pede um gesto, a
gestualidade oral que distingue o cancionista (Idem).
A tessitura tambm pode ser afetada por critrios como a compreenso da
poesia na cano brasileira. Em seu mtodo de canto, Leite (2001) afirma que as
vozes femininas podem vocalizar vontade na regio tradicional do soprano, desde que
no tenham compromisso de dizer um texto nessa regio (Introduo, sem pgina). J
para os homens, a observao diferente: os tenores (voz aguda masculina) no tem
o problema da dificuldade de compreenso do texto na regio sobreaguda, como os
sopranos, e tambm podem utilizar a voz de falsete como um rico recurso expressivo
(Idem).
A msica ouvida em minha infncia transitava entre o canto lrico e esse canto
natural surgido na msica popular brasileira do sculo XX. A disparidade entre estilos
musicais to distintos aparecia tanto nas canes ouvidas em discos e no rdio, como
nos aprendizados formais de msica. Com formal refiro-me aos aprendizados
musicais que ocorreram em sala de aula ou no canto coral. No meu caso, tendo
estudado a maior parte do ensino bsico em colgios cuja grade inclua a msica como
disciplina, alm de oferecerem acesso a corais infanto-juvenis, meus aprendizados
vocais receberam influencia tanto do canto popular como do canto lrico pendendo mais
para um estilo ou outro de acordo com a escola e o professor.
1.4 Canto como aprendizado: educao musical e vocal
Assim como o canto exercido no sculo XX estava ligado s influncias do bel
canto, as prticas pedaggicas apresentavam o mesmo vnculo. CALLAGHAM (2000)
afirma que a pedagogia vocal observada poca de sua pesquisa j no final do
sculo ainda sofria essa influncia, embora com o avano de pesquisas cientficas, na
26

rea, j houvesse uma percepo de que alguns aspectos dessa metodologia no eram
mais adequados (p. 8).
Minha experincia como aluna de canto a partir do final da adolescncia, me
colocou em contato com duas professoras, Nadyjara Rocha e Vera Maria do Canto e
Melo, que lecionavam sob o signo das tradies do bel canto. Com ambas tive um
convvio agradvel, cheio de aprendizados e descobertas. Com a primeira fiz canto
durante a poca em que cursava a Faculdade de Letras, anos em que cantar era uma
atividade secundria. Filha de cantor lrico, ela utilizava um mtodo criado pelo pai e
passado a ela oralmente. Questionava toda a produo vocal que no fosse canto
lrico o que significava questionar o estilo e as tonalidades mais graves dos hinos e
canes que eu cantava na igreja. Com a segunda mestra, j aos 28 anos de idade, fiz
canto numa poca em que comecei a me enxergar como cantora. As aulas seguiam o
estilo tradicional do bel canto, com seus exerccios, rias e canes, mas a professora
Vera era mais flexvel, achando perfeitamente cabvel que eu cantasse, tanto o
repertrio lrico quanto as canes que usavam a emisso vocal do canto popular. Em
sua opinio, os mtodos do canto lrico preparavam o cantor para usar a voz em
qualquer estilo musical.
A relao mestre-aprendiz uma das heranas do bel canto que tem perdurado
at os dias de hoje. Ainda hoje, a figura do professor tida como imprescindvel ao
desenvolvimento da tcnica vocal; ele que, orientando o aprendizado dos
procedimentos vocais e promovendo experincias que desenvolvam o saber artstico e
musical, orienta seus alunos na busca de um canto criativo e expressivo. Ao contrrio
de outros saberes humanos, o aprendizado do canto no se d apenas a partir da
leitura de um livro; preciso haver exemplificao e demonstrao do mestre.
Aprender a cantar apenas a partir de um livro uma impossibilidade (HINES, 2006, p.
13). A corporeidade do mestre influencia a corporeidade do aluno, no como
ensinamento, mas como exemplificao para o aprendizado, j que em arte
importante que o professor no oferea uma verdade, e sim uma tenso, uma vontade,
um desejo (LARROSA, 2010, p. 11).
A questo que esse desejo costuma ser oferecido ao aluno embebido em
perspectivas subjetivas tais como gosto musical e preferncias estilsticas. Como aluna,
27

em alguns momentos, achei difcil conviver com isso. Depois das experincias com as
duas professoras mencionadas, fiz algumas tentativas com outros professores de canto,
porm, meu movimento na direo de um mestre perdia a fora quando essa orientao
vinha atrelada a absolutismos quanto ao que certo ou errado, bom ou ruim em termos
vocais e musicais. Mais madura, eu no estava em busca de uma voz e sim de
experincias que viessem enriquecer a voz que j existia em mim.
Na msica, como na arte, em geral, a experincia essencial. a partir dela que
surge o desenvolvimento pessoal e artstico. Que desenvolve-se a sabedoria do fazer
artstico. A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca. No o
que se passa, no o que acontece, ou o que toca (LARROSA BONDA, 2002, p. 21).
preciso separar experincia da informao, pois o saber de experincia diferente do
saber coisas, tal como se sabe quando se tem informao sobre as coisas, quando se
est informado (Idem, p. 22). Na msica e no canto h os saberes que permitem ao
intrprete a leitura de uma partitura ou a compreenso de como um determinado estilo
costuma ser cantado. Porm, um canto expressivo exige do cantor um entendimento da
msica como expresso humana, fazendo com que ele busque seu caminho particular
de criao artstica, sua prpria experincia. Como aluna, encontrei poucos professores
e regentes que conduzissem seus alunos pelos meandros das experincias vocais com
a liberdade de encontrar seus prprios certos e errados, bons e ruins.
Keith SWANWICK defende que o mtodo especfico de ensino no to
importante quanto nossa percepo do que a msica ou do que ela faz (2003, p. 58).
O professor de msica e, pode-se acrescentar, de canto ao contrrio de um mero
instrutor, precisa buscar as intenes musicais nos propsitos educacionais. O
conhecimento musical, em vez de ser uma srie de informaes, um caminho para a
compreenso, transformando sons em melodias, melodias em formas e formas em
eventos significativos de vida (Idem). O autor sugere, inclusive, a substituio da
expresso cognio musical por compreenso musical (Ibidem, p. 14).
H muita informao interessante sobre o canto, que pode dividir-se em subreas tais como emisso, respirao, articulao, timbre e outros. Porm os
conhecimentos fragmentados servem aos usos tcnicos (MORIN, 2000, p.17). Para
transformar o canto em experincia musical, ao invs de uma mera sequncia de
28

procedimentos vocais, preciso que o professor oferea ao aluno oportunidades de

experimentao.

Parafraseando

SWANWICK8,

preciso

ensinar

canto,

musicalmente. No Captulo 3 desta dissertao vou relatar experincias realizadas

como professora, com o objetivo de aprender a proporcionar aos alunos essas
oportunidades.
Voltando, entretanto, minha explorao dos aspectos da educao vocal na
viso da aluna, gostaria de apresentar outra fonte de aprendizados encontrada em
minha trajetria. Segundo a dicotomia arte-cincia apresentada por CALLAGHAM
(2000), minha trajetria pessoal no beneficiou-se apenas com os estudos artsticomusicais apreendidos ao longo dos anos, mas tambm das inovaes surgidas na
cincia da voz. Com as fonoaudilogas Alessandra Rondina e Ana Lcia Spina,
aprendi, em momentos distintos, a cuidar melhor da voz e evitar abusos vocais, alm de
entender melhor o funcionamento do meu corpo cantante.
A abordagem cientfica ao estudo do canto comeou a partir do trabalho do
cantor e professor espanhol Manuel Garcia. Suas pesquisas e a resultante criao do
laringoscpio em 1855, deram o impulso inicial nas pesquisas cientficas sobre voz
(WERBECK-SVRDSTRM, 2004, p. 11). Os estudos surgidos a partir do trabalho de
Garcia continuaram sculo XX adentro, aprofundando o conhecimento mdico da
poca, e resultando em mudanas no ensino do canto. Na comparao com essas
novas descobertas, os procedimentos tradicionais do bel canto comearam a
demonstrar-se insuficientes para os novos desafios artsticos enfrentados pelos
cantores.
Num primeiro momento, conhecimentos opostos gerados por estudos nessas
duas reas ligadas voz as reas artstica e mdica contriburam com um estado
de certa confuso na pedagogia vocal (CALLAGHAM, 2000, p. 9). De fato, esses
conflitos j eram percebidos bem antes da virada do sculo XXI. No ano de 1947, Victor
Alexander Fields escreveu sobre um estado de confuso na profisso de educador
vocal, afirmando que seria necessria uma interpretao pedaggica das descobertas
cientficas sobre a voz cantada (FIELDS, apud: CALAGHAM, 2000, p. 9).

Refiro-me ao livro Ensinando Msica, Musicalmente, 2003.

29

Embora a cincia da voz e a pedagogia vocal tenham permanecido

independentes uma da outra at por volta dos anos 1960 e 1970, nas ltimas dcadas
tem ocorrido, gradualmente, uma aproximao, gerando teses de doutorado como a de
CALLAGHAM (2000), que visa documentar o desenvolvimento das duas reas, e
posterior colaborao entre as duas (p. 7). Hoje, comum que um cantor cerque-se de
profissionais de ambas as reas, sendo atendido tanto por professor de canto como por
fonoaudilogo. E se os professores de canto buscaram mais conhecimento da fisiologia
da voz, fonoaudilogos atualmente tem buscado mais conhecimento artstico, a ponto
da fonoaudiloga Leny Kyrillos afirmar que o lugar que a fonoaudiologia conquistou
junto aos profissionais da voz fez com que nossas pesquisas e trabalhos se voltassem
para a expressividade. (KYRILLOS, 2005, p. 1).
Num tempo de tantas especializaes, entretanto, a diviso de tarefas ainda
comum: o professor de canto ainda figura como aquele que orienta os aspectos
artsticos, enquanto o fonoaudilogo cuida das questes fisiolgicas e mdicas. A meu
ver os papis desempenhados por esses profissionais no parecem ter uma
demarcao definitiva e penso que no futuro ainda podero se intercambiar mais.
Porm, a diviso entre as duas reas ainda pode ser observada, sendo a pedagogia
vocal majoritariamente exercida por msicos. Tal conjuntura exige que os msicos
adquiram

conhecimentos

da

fisiologia

da

voz

que

lhes

permita

trabalhar

adequadamente com vozes infantis, adolescentes e adultas. Essa pode ser uma via de
colaborao entre as duas reas que pode crescer ainda mais no futuro, bem como
outros desdobramentos que podero surgir quanto forma de contribuir com o
enriquecimento da prtica vocal nas mais distintas faixas etrias.
Quanto educao musical no Brasil, tambm possvel afirmar que a mesma
sofreu, como o canto, forte influncia da msica europeia, o que muitas vezes acabou
definindo alguns dos caminhos pedaggico-musicais trilhados no pas. Assim que
chegaram os primeiros missionrios jesutas, estava entre suas responsabilidades
ensinar os ndios a cantar em portugus ou latim e a tocar instrumentos europeus,
havendo pouco espao para as manifestaes musicais indgenas (FONTERRADA,
2005, p. 70). A influncia da Igreja Catlica na educao musical da nova colnia
continuou at os tempos da repblica, porm inicialmente era praticamente exclusiva,
30

de forma que nos dois primeiros sculos de colonizao portuguesa, a msica que se
fazia no Brasil estava diretamente vinculada Igreja e catequese (MARIZ, 1948, p.
10).
O primeiro grande nome brasileiro na educao musical foi o Padre Jos
Mauricio Nunes Garcia, tambm o mais clebre compositor brasileiro do perodo
colonial. Alm da funo de mestre de capela, lecionava para viver, tendo entre seus
alunos Francisco Manuel (MARIZ, 1948, p. 89). Com a vinda da famlia real, houve um
aumento do incentivo s artes, observado, entre outros fatos, na vinda de professores
europeus como Marcos Portugal e Sigismund Neukomm (ou, Sigismund von
Neukomm), poca em que a msica passou a sair do mbito da igreja, estendendo-se
tambm aos teatros (FONTERRADA, 2005, p. 71). Com a volta da crte para Lisboa,
em 1822, houve um perodo de transio poltica que afetou a produo musical, porm
em 1841 Francisco Manuel fundou o Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro
(MARIZ, 1948, p. 212) e alguns anos mais tarde, em 1854, foi institudo o ensino de
msica nas escolas brasileiras (FONTERRADA, 2005, p. 73).
No sculo XX a influncia do hemisfrio norte continuava forte, porm sem o
anterior vnculo poltico com o pas colonizador, as influncias vinham de mltiplas
culturas. Mudanas ideolgicas no hemisfrio norte transformaram a prtica
pedaggico-musical provocando uma verdadeira revoluo nessa rea e recuperando
a educao musical das crianas atravs da vivencia musical, em lugar dos mtodos
mecanicistas em voga at ento (GAINZA, 1982, p. 102). Na Europa, o incio do sculo
tambm viu o surgimento de msicos comprometidos com a educao, alguns deles
com trabalhos que repercutiram no Brasil, como Emile Jaques-Dalcroze, Maurice
Martenot, Edgar Willems, Carl Orff, Zoltn Kokly e, do Japo, Shinichi Susuky.
No Brasil, o ano de 1922 fez histria com a Semana da Arte, cujos realizadores
pretendiam debater os paradigmas artsticos encontrados no Brasil, inclusive os
musicais. Mas, apesar do impacto imediato, a educao musical logo voltou aos
padres conservadores, que s voltaram a ser questionados em 1937, com a chegada
ao pas do professor e compositor alemo, Hans Joachim Koellreutter (FONTERRADA,
2005, p. 75). Amigo de Villa-Lobos, e professor de importantes compositores brasileiros,

31

exerceu forte influncia na msica e na educao musical brasileiras durante as

dcadas seguintes.
A partir de 1942 foi implantado nas escolas do pas o movimento nacional de
musicalizao atravs do canto, com a criao do Conservatrio Nacional de Canto
Orfenico, no Rio de Janeiro, por Villa-Lobos. Muito tem sido escrito sobre esse projeto
de educao musical, cujas implicaes fogem ao escopo desse trabalho. H,
entretanto, um aspecto que liga aquele contexto ao momento atual, em que (re)emerge
a legislao quanto ao ensino de msica na escola: a formao de professores para dar
conta do projeto. Naquela poca, as dimenses gigantescas do pas resultaram numa
demanda impossvel de atender, alm de dificultar a capacitao dos professores por
conta das distncias que muitos tinham que cobrir para chegar ao Rio de Janeiro polo
formador e organizador do projeto (FONTERRADA, 2005, p. 76). Arnaldo Jos Senise
afirma que precariedade da formao dos professores juntou-se por inevitvel, um
relaxamento nas exigncias para admisso, e nos crivos de avaliao da capacidade,
o que causou um gradual emurchecimento do projeto (1978, p. 9, In: FONTERRADA,
2005, p. 76). Para o Brasil do Sculo XXI, ficam as indagaes quanto possibilidade
de atender a demanda por professores desta vez, cumprindo, assim, as premissas da
nova legislao vigente.
Mas, voltando aos anos 1960, instaurado o governo militar, houve uma
substituio do Canto Orfenico pela disciplina Educao Musical, em 1964. Como j
foi mencionado, as escolas dessa poca tinham um programa extremamente
conservador, dedicando-se aos cantos folclricos e hinos ptrios, enquanto que os
conservatrios e escolas de msica tambm mantinham-se afastados de quaisquer
inovaes atravs da manuteno de padres tradicionais, ligados produo musical
dos sculos XVIII e XIX (FONTERRADA, 2005, p. 77)
Em 1971, com a reforma que introduziu a disciplina Educao Artstica, surgiu a
necessidade de uma prtica pedaggica polivalente msica, artes plstica e artes
cnicas. Os cursos de Licenciatura em Educao Artstica ofereciam disciplinas nas
trs reas, disto resultando uma aprendizagem rpida e superficial. Vale ressaltar que a
maioria dos alunos que ingressava nesses cursos no possua nenhuma formao
prvia em qualquer das reas (HENTSCHKE, 1993, p. 52), formando-se assim um
32

crculo vicioso: o aluno no era musicalizado na educao bsica, chegava graduao

sem muito conhecimento prvio e voltava, como professor, ao ensino bsico, sem
muitas condies de desenvolver um ensino apropriado de msica (Idem).
Essa educao artstica polivalente, alm de levantar questionamentos para os
profissionais das diversas reas artsticas (FIGUEIREDO, 2002, p. 49), fez com que a
msica desaparecesse gradualmente das escolas (MATEIRO, 1999/2000, p. 9). Com
isso, comprometeu-se tambm o debate quanto s novidades que poderiam ser
assimiladas pela educao musical a partir de inovaes surgidas na prtica e
composio musicais. Embora limitado, esse debate nunca cessou, tendo agora aps
a aprovao da Lei No. 11.769/2008, que complementou a LDB homologada em 1996
condies de tornar-se extenso tanto na geografia como no tempo.
No mbito vocal, a viso tradicional destacada por Fonterrada tambm estava
presente. Entre outras coisas, professores com essa viso buscavam trabalhar com os
melhores alunos, os mais dotados, aqueles que tinham voz bonita, apesar da
subjetividade que tal qualificao carrega consigo. A argumentao pelo talento frgil
j que no se conseguiu at hoje determinar claramente o que , como se mede e
como se desenvolve (FIGUEIREDO, 2002, p. 48). Porm no so incomuns, os textos
sobre a voz cantada que reafirmam a necessidade de talento, para aqueles que
desejam estudar canto, e alertam para a limitao nos resultados da prtica daqueles
cujo dote natural demonstra-se inadequado (KAGEN, 1950, pp. 3, 4).
Isso posto, possvel levantar a hiptese de que muitas vezes a escolha dos
professores de canto considerados mais qualificados tenha recado sobre aqueles que
se destacaram tambm como performers. Na tradio do bel canto, a experincia vocal
do professor de canto era o componente mais importante do processo pedaggico,
sendo o ensino feito atravs da exemplificao, por parte do mestre, bem como das
repeties do mtodo de tentativa e erro por parte do aluno (CALLAGHAM, 2000, p. 3).
A tradio do professor de canto que anteriormente foi cantor, continua viva. Porm,
embora muitos cantores deem aulas para complementar o salrio, aqueles que se
dedicam ao ensino geralmente o fazem aps algum tipo de carreira como cantor
(CALLAGHAM, 2000, p. 112). A autora apresenta trs razes para isso: primeiro,
porque cantar mais valorizado que ensinar; segundo, porque os professores sentem33

se na obrigao de ter experincias vocais, conhecimento de repertrio e das

linguagens musicais para sentirem-se preparados como profissionais; e, terceiro,
porque muitos cantores aposentados ainda sentem o desejo de trabalhar com o canto
(Idem).
Minha insero no mundo acadmico, como docente de msica vocal, no ficou
longe dessa tradio: tornei-me professora aps anos de atividade musical e alguma
experincia pedaggica na rea de lnguas. Como j exposto, assim que comecei,
recorri literatura que me chegou s mos para tentar dar conta das profundas
diferenas entre o fazer e o ensinar. Por mais que eu compreendesse, por experincia,
o que funcionava para mim, havia um enorme abismo entre meu autoconhecimento e
aquilo que poderia funcionar para um aluno. Por isso um dos objetivos dessa pesquisa
foi o relato de minha busca por mais conhecimento da voz humana enquanto ser
cantante e como professora de outros seres cantantes.
1.5 O canto na msica evanglica9 brasileira
Para completar essa narrativa de influncias e vivncias musicais, cabem
algumas anotaes quanto msica religiosa que tambm moldou a experincia vocal
aqui relatada. O texto a seguir deve ser entendido como breve apresentao de um
contexto scio-musical muito especfico. O objetivo no ser uma anlise histrica ou
sociolgica que explique o hiato existente entre a msica sacra trazida pela corte
portuguesa no sculo XVII e a msica religiosa praticada hoje no Brasil. Apenas um
olhar que enfoque as facetas cujos desdobramentos interferem diretamente na trajetria
da pesquisadora.
A msica religiosa cantada no Brasil do sculo XX seguia a mesma tendncia, j
observada no canto, em geral, e na educao musical, ou seja, uma forte ligao com
as tradies do bel canto. H gravaes que comprovam esse fato; gravaes que
podem ser traadas at o incio do sculo XX, embora durante as primeiras dcadas
fossem produes locais, com tiragens, at 1936, pouco expressivas (BRAGA, 1960,
9

A msica evanglica, tambm conhecida no Brasil como msica gospel (termo que ser definido mais adiante no
trabalho), rene a msica produzida pelas igrejas protestantes e pentecostais para uso tanto em suas congregaes
como nos programas produzidos por essas denominaes para divulgao em mdias eletrnicas. Como
manifestao musical, tem empregado quase todos os gneros da moderna cano popular, enquanto o mercado
musical evanglico nacional apresenta nmeros de crescimento exponencial (MENDONA, 2009, p. 1).

34

apud: SOUZA, 2002, p. 49). O livro de Henriqueta Rosa Fernandes Braga, intitulado
Msica Evanglica no Brasil, traa um panorama que estende-se por 59 anos. De uma
curiosa gravao num cilindro, em 1901, at o ano de 1960, data da publicao do livro
(Idem, pp. 47-50). Em seus primeiros anos, a produo fonogrfica evanglica
reproduzia a msica litrgica: as gravaes, em sua maioria, eram pertencentes
hindia evanglica, i.e., aos hinrios10 evanglicos tradicionais (SOUZA, 2002, p. 50).
Enquanto a msica popular brasileira buscava novos caminhos de expresso
vocal, como mencionado anteriormente, as gravaes evanglicas movimentavam-se
procura de uma identificao com aspectos da msica popular ento em voga. A
presena do elemento popular na msica litrgica recorrente na histria ocidental,
desde os arianos, passando por Efraim, o srio (sculo IV), Francisco de Assis (1182
1226) e Martinho Lutero (14831546) (DOUKHAN, 1996, p. 7). Cada um destes tinha
diferentes motivos, assim, os arianos utilizaram a msica para divulgar doutrinas
contrarias s da igreja, enquanto Francisco de Assis e Martinho Lutero usaram
melodias seculares como reao ao pesado formalismo da liturgia de suas pocas
(Idem).
No caso do Brasil dos anos 1960, a msica cantada nas igrejas no tinha
conexo com a contemporaneidade (BAGGIO, 1997, p. 51), o que certamente criava a
necessidade de uma conexo com o elemento popular especialmente entre os jovens.
Porm, outros fatores podem ser elencados como fundamentais na insero do
elemento popular na msica religiosa. Havia, por exemplo, um aspecto tcnico, com as
crescentes possibilidades de gravao e consequente formao de um nicho de
mercado ainda que incipiente.
Dos crculos religiosos tambm vieram fatores essenciais para o crescimento
dessa assimilao. De dentro da Igreja Catlica surgiu um fato que, certamente, afetou
o mundo cristo de forma geral: a reforma litrgica introduzida pelo Conclio Vaticano
II, no dia 4 de dezembro de 1963, com o documento A Constituio Conciliar Sobre a
Sagrada Liturgia (DOUKHAN, 2010, p. 215). As propostas do documento incluam uso
da lngua vulgar [que] pode revestir-se de grande utilidade para o povo, bem como a
10

Hinrios so coletneas que diferentes denominaes publicam contendo os hinos cantados por suas
congregaes. So publicados nas verses com partitura (arranjo para 4 vozes, em alguns casos tambm com
cifras) ou s com as poesias dos hinos.

35

criao de comisses de msica sacra com participao de membros leigos que

seguiriam as normas do documento para adaptao da Liturgia ndole e tradies
dos povos.11
Nos mesmos anos 1960, outra fonte de mudanas partiu de dentro do
movimento hippie. Na esteira da contracultura, ocorreu uma revoluo espiritual que
varreu os Estados Unidos... levando milhares de jovens a Cristo (BAGGIO, 1997, p.
51). O chamado Jesus Movement (Movimento de Jesus) era uma alternativa religiosa
para uma parcela daquela juventude que estava rejeitando o modelo consumista do
capitalismo e a hipocrisia religiosa de sua poca. A msica foi uma ferramenta de
propagao dos ideais hippies, em geral, e o brao cristo do movimento tambm usou
a msica para divulgar suas ideias. A maior herana deixada pelo Movimento de Jesus
foi a nova linguagem musical que brotou no seio daquela revoluo, a chamada Jesus
Music, que era simplesmente a msica contempornea com mensagens do Evangelho
(Idem, p. 62).
De acordo com Baggio (1997), em 1965 o renomado pregador Billy Graham
utilizou um musical do compositor Ralph Carmichael no filme The Restless One, o que
teria marcado o incio do uso de sons contemporneos na msica evanglica (p. 62).
Carmichael ficaria muito conhecido por suas experincias com o pop-rock na msica
crist nos anos 1960-70, sendo considerado por muitos como o pai da Contemporary
Christian Music (CCM). Pouco tempo depois, em 1967, dois estudantes, John Coates e
Bill Hartman, se rebelaram contra a msica sacra tradicional da Universidade John
Brown, no Arkansas, e formaram o primeiro grupo de Jesus Music da histria (Idem).
Outros grupos surgiram entre o final dos anos 1960 e 1970, e logo vieram tambm os
grandes festivais reunindo bandas, grupos vocais e cantores que se apresentavam para
milhares de jovens, segundo o modelo dos festivais de msica popular.
Minha infncia deu-se durante essa poca de mudanas profundas na msica
litrgica, ocorridas tambm no Brasil. Aqui tambm havia msicos e grupos musicais
que desafiavam as regras do tradicionalismo rgido, incorporando estilos e melodias
contemporneos (BAGGIO, 1997, p. 69). Como era de se esperar num pas grande e
com enorme diversidade religiosa e denominacional, a assimilao no foi uniforme.
11

http://www.vatican.va/archive/hist_councils/ii_vatican_council/documents/vat-ii_const_19631204_sacrosanctumconcilium_po.html (Acesso em 26/janeiro/2012)

36

Algumas igrejas acolheram mais rapidamente as novidades, enquanto outras

mantiveram o apego s tradies.
Estando minha afiliao religiosa ligada a uma denominao alinhada com o
tradicionalismo, minhas primeiras lembranas musicais na igreja esto ligadas a idas da
famlia a festivais de corais e quartetos no estilo barber-shop quartet, uma tradio
muito forte na Igreja Adventista. Essas formaes vocais eram comuns tambm nos
cultos das igrejas frequentadas por minha famlia. A msica instrumental de que me
lembro geralmente envolvia o piano, rgo, flauta e violino. Havia raros solos vocais e
nenhuma celebridade musical brasileira apenas alguns cantores estrangeiros
geravam uma afluncia a seus concertos que pudesse lembrar esse status. Quanto s
gravaes de msica religiosa que tnhamos em casa, lembro-me sobretudo de LPs de
quartetos, especialmente o quarteto Arautos do Rei,12 de cuja primeira formao
(1961-1965) meu pai fez parte como segundo tenor. As produes eram simples, com
arranjos vocais a capella e alguns acompanhados por rgo ou piano. O repertrio, em
sua maioria de hinos, estava em conformidade com a maioria das gravaes da poca,
assim como a instrumentao, que em produes mais grandiosas podia incluir
orquestras, porm, nas quais piano, rgo e harmnio pareciam ser os instrumentos
mais usados, o que pode parecer, alm da herana do protestantismo europeu, uma
acentuada preferncia por instrumentos que fugissem do profano (SOUZA, 2002, p. 50,
nota de rodap).
Entretanto, antes mesmo da virada dos anos 1960, j havia manifestaes
isoladas de uma busca pela linguagem popular na msica evanglica. Curiosamente, foi
justo em 1958 ano da histrica gravao de Chega de Saudade e Bim-Bom, de
Joo Gilberto que o violo apareceu pela primeira vez numa gravao evanglica no
Brasil o LP de estreia do cantor Luiz de Carvalho. A partir de ento, outros cantores
passaram gradualmente a utilizar uma formao similar da msica popular: violo
fazendo floreios no baixo, flauta, acordeom, entre outros (SOUZA, 2002, p. 51). Na
virada dos anos 1950 para 1960, o surgimento de gravadoras e estdios de gravao,
12

Um dos grupos vocais mais antigos e mais conhecidos da igreja Adventista do Stimo Dia, o Quarteto Arautos do
Rei foi formado em 1962 no Rio de Janeiro, pela Voz da Profecia, instituio que produzia programas de rdio com o
mesmo nome (FEYERABEND, 1989, p. 34). A ideia inicial era copiar um quarteto norte-americano da mesma
denominao The Kings Heralds que gravava para uma instituio correlata nos Estados Unidos, The Voice of
Prophecy, e, at ento, havia gravado em portugus (apesar do forte sotaque) para as irradiaes produzidas no
Brasil (Idem).

37

aliados ao rdio, possibilitaram a rpida formao de um mercado fonogrfico

evanglico (Idem, p. 52).
O crescimento do mercado evanglico resultou num aceleramento de mudanas
estilsticas. Nos anos 1980, a msica religiosa praticada no Brasil aproximava-se muito
dos modelos populares, ou pop (MENDONA, 2009, p. 76). Na dcada seguinte, a
entrada de igrejas possuidoras de mdia (geradora e repetidoras de televiso,
emissoras de rdios AM e FM, e estdios de gravao) gerou um monoplio que fez
com que gravadoras evanglicas mais antigas desaparecessem do mercado (SOUZA,
2002, p. 56). Os ajustes desse mercado refletiam, entre outros fatores, o crescimento
do pentecostalismo nas duas ltimas dcadas do sculo XX (MENDONA, 2009, p.
47), fenmeno que fez surgir, na dcada de 1990, o termo gospel como resultado de
uma estratgia de marketing adotada pelas gravadoras evanglicas (SOUZA, 2002, p.
67; BAGGIO, 1997, p. 69)
A expresso gospel, no Brasil, no remete a um nico gnero musical, alm de
ter significado diferente daquele utilizado em sua origem, a cultura musical dos Estados
Unidos. Naquela cultura, um gnero musical advindo, primordialmente, da msica dos
escravos (plantation songs, work songs), a mesma que, em outras instancias, gerou o
blues e o soul. Nos EUA, a msica religiosa contempornea denominada, pelos
instrumentos de divulgao miditica Contemporary Christian Music (CCM), expresso
que abarca um grande numero de estilos musicais. No Brasil, h publicaes
especializadas que utilizam Msica Crist Contempornea e sua sigla correspondente,
MMC, porm sem a popularidade da palavra em ingls, gospel. Lilianne DOUKHAN
(2010), professora de msica num Seminrio de Teologia da Igreja Adventista do
Stimo Dia (Andrews University, Michigan, EUA), utiliza a menos conhecida sigla CWM
(Christian Worship Music), traando a seguinte diferena entre as duas: a CCM destinase a situaes extra-litrgicas, ou seja, msica de mercado, enquanto a CWM seria a
msica usada nos cultos (p. 219).
Terminologias parte, os mercados de ambos os pases comportam-se de forma
semelhante, guardadas as devidas propores. Tanto a Contemporary Christian Music,
dos EUA, quanto o gospel daqui, abrangem um amplo leque de estilos musicais tudo
santificado por letras crists (PREUSS, 2000, p. 305, apud: MENDONA, 2009, p.
38

77). Mas o termo transcende o ambiente musical. A fora do movimento pentecostal

passa pela presena de suas mdias televisiva e radiofnica... em todo o territrio
nacional, a variedade de bens de consumo vinculados aos pentecostais... e o lobby
evanglico [que] tem alcanado proeminncia poltica (Idem). J nos anos 90, o
sucesso de artistas da msica religiosa comeava a tornar-se comum e a partir dessa
poca, esses artistas, antes restritos s cerimnias religiosas, [estavam] partindo para
conquistar plateias maiores.13 Nesse cenrio de expanso, a
msica gospel desempenha um papel de grande relevncia, servindo tambm
como marca do pentecostalismo contemporneo. O intensivo uso da mdia
funciona como grande divulgador de contedos religiosos, sendo que boa parte
da programao diria das rdios e TVs est reservada s msicas de um
elevado nmero de cantores, astros da indstria fonogrfica evanglica
(MENDONA, 2009, p. 47).

A diversidade estilstica sempre foi verificada no gospel brasileiro, mesmo antes

de ser assim chamado. Porm at a dcada de 1980, a produo evanglica no
contava com veculos de comunicao voltados para esse segmento, [fazendo com
que] as informaes sobre os grupos e artistas evanglicos fossem pouco registradas
(BAGGIO, 1997, 69, apud: SOUZA, 2002, p. 57)
As mudanas estilsticas ocorridas nas produes evanglicas no ficaram sem
efeito na vida congregacional. Era inevitvel que as novas tendncias fossem
incorporadas de alguma forma nos cultos, j que, com o advento das fitas-cassete,
grande parte dos artistas evanglicos disponibilizavam junto com cada lbum, uma
verso de playbacks14 contendo os acompanhamentos das canes lanadas prtica
usada pelas gravadoras como ferramenta de publicidade (SOUZA, 2002, 41). Mais
uma vez, a assimilao no foi uniforme; entre as igrejas da linha histrica, ou ditas
tradicionais, muitas at hoje apenas toleram a msica de louvor15 como um incmodo

13

O sucesso de vendas de artistas evanglicos tornou-se notcia na grande mdia, como atesta a citao, tirada da
revista VEJA, edio de 2 de janeiro de 1991, num artigo intitulado Roqueiros de Cristo.
14
Playback a palavra utilizada no Brasil por msicos e gravadoras evanglicos para referir-se ao acompanhamento
de uma cano. O processo consiste em produzir um fonograma idntico quele que foi mixado para o disco de um
cantor, exceto que nessa verso elimina-se o canal da voz do cantor, ficando apenas o acompanhamento
instrumental e vocal (backing vocals) do fonograma original. Durante anos o mercado evanglico costumava lanar,
para cada CD, seu equivalente em playbacks, ou seja, vendia-se um disco, fita cassete ou CD com as canes
cantadas por determinado artista, e tambm uma fita cassete ou CD de playback, contendo apenas os
acompanhamentos. Mais recentemente, h casos em que as faixas de playbacks vo no prprio CD, como bnus.
15
Do ingls, worship music, a msica contempornea de adorao. O estilo rene animadas canes e lentas
baladas de letras curtas e repetitivas, [que esto] na base do louvor congregacional atividade em que o pblico
estimulado a cantar junto com os ministradores dos momentos de louvor (MENDONA, 2009, p. 88).

39

necessrio, outras a ignoram, e outras, ainda, simplesmente a probem como um

agente de Satans para levar a igreja perdio (DOUKHAN, 2010, p. 215).
Para alem das diferenas de receptividade a esse produto da indstria
fonogrfica, o fato que, com o passar dos anos, os hinos tradicionais perderam a fora
e os cnticos contemporneos passaram a ganhar mais espao. Hoje, cada vez
menor o nmero de igrejas que cantam apenas os hinos tradicionais. Nas igrejas
consideradas liberais, os hinos antigos praticamente desapareceram, enquanto que em
igrejas mais tradicionais costuma haver uma mescla entre os hinos e cnticos
contemporneos lanados pelas gravadoras evanglicas. Muitos deles estimulam
movimentos do corpo como o levantar das mos, palmas e mesmo a dana, mudando a
forma de entender o corpo do cantor no contexto litrgico, que anteriormente
pressupunha um cntico esttico.
Observando a evoluo musical, tecnolgica, social e teolgica que trouxe o
canto evanglico ao momento atual, surge uma questo relativa ao papel que as igrejas
evanglicas podem, ou no, ter tido na educao musical de seus membros nas ltimas
dcadas. Quarenta anos atrs, com as mudanas efetuadas pelos governos militares
nas leis que previam o ensino de msica nas escolas, muitas crianas deixaram de ter
qualquer atividade vocal exceto aquelas proporcionadas por suas famlias. Nas igrejas
evanglicas, entretanto, a atividade vocal sempre foi muito presente. O quanto dessa
atividade vocal poderia ser chamada de educao musical uma indagao a ser
pesquisada. Porm, o que se pode afirmar que as crianas que frequentavam os
cultos evanglicos, nessa poca em que as escolas no proporcionavam a educao
musical, tinham mais oportunidades de entrarem em contato com algum tipo de
conhecimento musical.
O perfil do msico de igreja era, e ainda , muito heterogneo. De forma geral,
so indivduos que costumam denominar-se e ser denominados como ministros de
msica16 e trabalham em algum mbito da execuo musical de suas congregaes.
As disparidades incluem indivduos que tem pouco ou nenhum conhecimento formal de
16

A expresso ministro de msica usada livremente para designar tanto membros de igreja que trabalham com
msica voluntariamente, como msicos profissionais pagos para executar funes de liderana musical na igreja. A
palavra ministro coopera com a sacralizao da funo (MENDONA, 2009, p. 87) e as atividades envolvidas
podem incluir desde a organizao da agenda de apresentaes musicais na programao da igreja, regncia de
grupos vocais e / ou instrumentais, bem como regncia da congregao, at, composio e arranjo de canes para
uso litrgico seja por grupos especficos ou pela congregao toda.

40

msica, enquanto outros so formados em conservatrios, graduados em licenciaturas

ou bacharelados, havendo, inclusive, mestres e doutores na rea. Minha experincia
pessoal me faz pensar que uma parcela das crianas evanglicas criadas dos anos
1970 em diante, esteve em contato com adultos que efetivamente atuaram como
educadores musicais; entretanto, no h como averiguar a veracidade dessa hiptese,
nem tampouco a proporo em que isto pode ter ocorrido.
Quando era criana, minha me regeu vrios corais de igrejas cujos cultos minha
famlia frequentava. Ela era um exemplo de msico de igreja com formao musical,
tendo terminado o curso de piano em conservatrio e feito canto com professores
particulares, alm de ser graduada em Educao Artstica. Lembro-me de um coral que
minha me regia na periferia de So Paulo, no qual as nicas pessoas que liam msica
eram ela, a pianista do coral e meu pai (que cantava). Entretanto, para todas as
canes e hinos ensaiados pelo coral cada corista recebia uma partitura com todas as
vozes, aprendendo, com o passar do tempo, rudimentos da notao musical, como
clave de sol e clave de f, valor rtmico das notas, localizao de sua voz na partitura, e
outros conhecimentos bsicos. Alm disso, aprendiam sobre os naipes vocais (o coral
cantava com diviso de vozes: soprano, contralto, tenor e baixo) e rudimentos da
tcnica vocal. Meus pais e a pianista do coral eram voluntrios (no recebiam salrio
para trabalhar com msica) mas compartilhavam seus conhecimentos com muita
eficincia e generosidade.
A atuao de minha me como educadora musical ia alm de sua atividade
frente ao coral da igreja. Como professora de piano, envolvia seus alunos nas
programaes musicais da igreja. Lembro de ter entrado no coral, acima mencionado,
com 13 anos. Junto comigo entraram mais duas alunas de minha me, tambm pradolescentes. Assim, num espao de aproximadamente trs anos, dobrou o nmero de
coristas que lia partitura: de trs para seis. Essa progresso continuou, pelo menos
durante a poca em que minha famlia fez parte daquela congregao e, possivelmente,
aps a nossa sada.
No final de minha adolescncia, minha me regeu um coral numa igreja no bairro
de Botafogo, Rio de Janeiro, onde vrios coristas liam partitura. Na comparao entre
as duas igrejas, o nvel socioeconmico da congregao carioca era mais alto, assim
41

como era mais alta a porcentagem de coristas que liam partitura. Embora no queira
generalizar esse dado, possvel imaginar que algumas semelhanas nessas
propores sejam comuns a outras congregaes no Brasil. Com a ausncia do ensino
de msica nas escolas, apenas famlias com maior elasticidade no oramento familiar
eram capazes de pagar estudos de msica para os filhos. Porm, a impossibilidade,
para muitos evanglicos, de custear seus prprios estudos musicais, aliado ao desejo
das lideranas eclesisticas de envolverem seus membros em atividades da igreja
sendo uma delas a atividade musical fez com que nas ltimas dcadas do sculo XX,
um nmero cada vez maior de congregaes passassem a oferecer aulas de msica
(canto e instrumentos) aos seus membros.
A msica da congregao evanglica ainda eminentemente amadora, afinal, o
objetivo, em muitos casos, que um maior nmero possvel de membros da igreja
participe das manifestaes musicais. A grande maioria dos que participam ativamente
na msica de suas congregaes cantando, tocando, dirigindo o canto congregacional
so msicos amadores, cuja nica prtica musical restringe-se ao ambiente da igreja.
Porm, cada vez mais comum que essa participao inclusiva e democrtica de todos
seja liderada por um profissional da msica. E, em muitas instncias, esse msico
trabalha fora dos momentos de culto, no sentido de preparar e educar musicalmente
alguns membros da comunidade.
No conheo nenhuma pesquisa que trace comparaes entre as denominaes
evanglicas que desenvolvem, ou no, atividades educacionais na rea da msica. Um
fator que dificulta uma pesquisa deste tipo o carter independente das congregaes,
que, por mais que estejam ligadas a um escritrio central, mantenedora, ou instituio
agregadora de determinada denominao religiosa, tem como caracterstica marcante a
fora da igreja local. Isto significa que um corpo de membros, liderados por um pastor,
ou vrios pastores, contando com o trabalho de ministros de msica e comisses de
membros toma decises referentes quela congregao especfica. Essa igreja local,
ou congregao, tem liberdade para administrar e tomar decises autnomas para
solucionar questes locais, desde que estas no entrem em choque com questes
doutrinrias.

42

Atravs dos anos, como resultado de meus dilogos com msicos e pastores de
diferentes denominaes, cidades e estados do Brasil, tenho entrado em contato,
informalmente, com alguns dos procedimentos pedaggicos praticados em algumas
igrejas. Um conhecimento no cientfico, que oferece apenas uma ideia parcial de como
essa educao musical tem ocorrido nas igrejas. Geralmente as congregaes que
oferecem aulas de msica so as maiores e mais abastadas. O carter independente
das congregaes, mencionado acima, faz com que no haja uma praxe em termos de
mtodo, mesmo dentro de igrejas de uma mesma denominao. As decises so
localizadas e particulares.
Uma denominao cujas regras para o ensino de msica so praticadas
nacionalmente a Congregao Crist no Brasil, cujos instrumentistas aprendem os
mesmos hinos, praticados pelas igrejas em todo o territrio nacional. Os estudantes de
msica so formados por escolinhas ou cursos promovidos pela igreja, e ao atingirem
proficincia na totalidade dos hinos, recebem uma habilitao que lhes permite
participar da msica em todas as igrejas dessa denominao. Os homens recebem
habilitao para tocar instrumentos da orquestra, enquanto as mulheres podem
habilitar-se para tocar o rgo, instrumento que todas as igrejas dessa denominao
possuem.17
Nas outras denominaes que trabalham com o ensino de msica, h diversas
experincias pedaggicas. H desde congregaes que contratam profissionais com
um projeto musical especfico, seguindo uma metodologia ou proposta pedaggica, at
aquelas que contratam apenas professores de instrumentos, oferecendo o espao fsico
da igreja para as aulas. H tambm igrejas que oferecem o espao fsico apenas para a
prtica de instrumentos, com algum para monitorar (no necessariamente um msico),
mas sem a presena de um professor especfico de cada instrumento. Quanto aos
professores, podem ser voluntrios ou contratados. E quanto formao, podem ser
alunos de msica, msicos formados ou membros sem estudo formal de msica, mas
com experincia musical na congregao ou fora dela h, entre os evanglicos, um
grande nmero de msicos que trabalham na noite, ou seja, tocando em bares e
restaurantes alguns dias da semana e nas igrejas em dias de culto.
17

http://www.cristanobrasil.com/index.php?ccb=programas=download=listar (Acesso em 28/10/2012);

http://www.orquestraccb.com/ (Acesso em 13/12/2012).

43

Porm, mesmo nas igrejas que no tem qualquer programa de educao

musical, h uma instncia da vida congregacional que proporciona uma prtica vocal
constante,

especialmente

crianas.

Refiro-me

escolas

dominicais

(ou

sabatinas),18 caracterstica comum maioria das denominaes protestantes. Como h

muita msica, principalmente nas classes infantis, os professores das mesmas com
habilidade musical, ou no acabam tendo um papel formador, cuja eficcia, ou no,
vai depender da habilidade de cada professor. As canes infantis tomam boa parte do
tempo dessas classes, sendo usadas como auxiliares na contextualizao e fixao de
contedos religiosos e morais. Tanta repetio de cnticos acaba tendo um papel
semelhante ao de um ensaio de coral infantil. Na verdade, em muitas igrejas os
componentes

dessas

classes

infantis

apresentam-se

periodicamente

para

congregao de adultos, em formato coral.

A prpria programao da igreja acaba tendo aspectos formadores na rea
musical, particularmente no aspecto vocal. De forma informal e indireta, verdade, mas
conhecimentos musicais so transmitidos ou sedimentados, seja atravs da audio
de corais, grupos instrumentais, grupos vocais ou solos seja na prtica. Com os
chamados momentos de louvor, que podem durar de 10 minutos a uma hora, ou mais,
todo membro de igreja evanglica tem a oportunidade, se desejar, de participar da
msica atravs do canto. Como j foi afirmado, entre os que lideram esses momentos
de canto congregacional h indivduos com formao musical, portanto possvel
concluir que a msica nos templos evanglicos sofre, entre outras influncias, a da
educao musical recebida por estes lideres, educao musical essa que, em alguns
casos, acaba sendo compartilhada com os membros da igreja.
Embora essa conjuntura possa ter atenuado os efeitos da falta de educao
musical acessvel a todas as crianas brasileiras, est longe de ser o projeto musical
ideal para o pas. Primeiramente, porque nas igrejas o processo ocorre de forma
organizada, ou no, profissional, ou no, dependendo de cada congregao e dos
msicos ligados a elas. Assim, o aluno ser, ou no, beneficiado, dependendo de uma
18

As igrejas protestantes da linha histrica (Batista, Metodista, Presbiteriana, Adventista e outras) tradicionalmente
tem, em sua programao semanal, classes bblicas (momentos de estudo da Bblia) divididos em grupos, por faixa
etria: desde grupos de crianas de colo, passando por todas as fases da infncia, adolescncia, jovens e adultos.
So chamadas escolas dominicais, por realizarem-se aos domingos, ou sabatinas, na Igreja Adventista, cujo culto
principal e classes bblicas acontecem aos sbados.

44

situao localizada e particular. Alm disso, no h um programa de ampliao de

repertrio com extensas referncias estilsticas, culturais e de diferentes pocas. No
h compromisso com a diversidade de modalidades, seja tonal, modal ou atonal. No
que refere-se ao canto, poucas situaes exceto a das aulas particulares ministradas
fora dos cultos em algumas congregaes podem ser comparadas ao treinamento
que os cantores costumam receber em conservatrios ou faculdades de msica. No
h uma cobrana por resultados especficos, no h um convvio direto do professor
com o aluno, nem exigncias quanto uma sonoridade particular. Especialmente o bel
canto, com o nvel de detalhe e exigncia de suas instrues, concepo de fisiologia
da voz e mtodo de treinamento (LANG, 1969, 448) em nada se parece com a
informalidade dos aprendizados na experincia eclesistica da atualidade.
Seria necessrio uma pesquisa abrangente para alcanar uma noo precisa e
detalhada dos tipos de aprendizados que acontecem no ambiente eclesistico do pas e
avaliar o quanto isso tem contribudo, ou no, para a musicalizao do povo brasileiro.
A prtica musical existe e multiplica-se. Falta, agora, ponderar quo eficientes tem sido
esses aprendizados, levando-se em considerao que as igrejas no so escolas e no
tem como foco a divulgao de conhecimentos musicais.
1.6 Arremate
A formao musical de um ser humano acontece como resultado da soma de
muitos fatores. A prtica musical presente no entorno desse indivduo ser de vital
importncia para suas buscas e descobertas musicais. O conhecimento das origens
que, no passado, determinaram os desdobramentos de uma arte, essencial para a
compreenso daquilo que ela no presente.
Eu poderia ser cantora lrica, mas sou cantora evanglica. Poderia cantar msica
barroca, mas escolhi cantar msica contempornea. Poderia cantar msica
contempornea no sentido que lhe d Guy Reibel, ou seja, como designativo de obras
do perodo da histria da msica em que o sistema tonal ampliado (VERTAMATTI,
2007, p. 15), mas escolhi o caminho da msica popular da atualidade. Tudo que sou
poderia ser revirado, dando um resultado totalmente diferente. Na verdade, poderia ser
advogada, em vez de msico. Mas cada encontro musical da minha vida, cada deciso
45

tomada posteriormente, cada resultado de experincias vividas conectou-se com os

acontecimentos narrados acima, com as referencias histrico-musicais que fizeram
parte da minha vida e o resultado foi essa histria to minha.

46

Captulo 2
Performance vocal e a conceituao de Paul Zumthor

A palavra performance tem sido usada h dcadas com diferentes significados.

Proveniente do ingls, nos anos 1930 e 1940 foi emprestada ao vocabulrio da
dramaturgia (ZUMTHOR, 2007, pp. 29, 30), tendo espalhado-se nos Estados Unidos,
na expresso de pesquisadores como Abrams, Ben Amos, Dundee, Lomax e
outros. Est fortemente marcada por sua prtica. Para eles, cujo objeto de
estudo uma manifestao cultural ldica no importa de que ordem (conto,
cano, rito, dana), a performance sempre constitutiva da forma (Idem, p.
30).

Com suas regras que regem simultaneamente o tempo, o lugar, a finalidade da

transmisso, a ao do locutor e... a resposta do pblico (Idem), a performance tornouse noo central no estudo da comunicao oral, sendo empregada a partir dos anos
1950 pela lingustica, especialmente nos Estados Unidos (Ibidem). O conceito foi
amplamente estudado por Paul Zumthor, medievalista suo que estudou na Frana e
lecionou muitos anos na Holanda e Canad. Falecido em 1995, deixou uma vasta obra
que trata da oralidade, das particularidades, da importncia e da presena da voz
humana nas culturas (PEREIRA, 2003, p. 2). Sua obra apresenta uma extensa gama
interdisciplinar envolvendo reas como a antropologia, etnologia, acstica, sociologia
das culturas populares, lingustica, entre outras (Idem) que ele reuniu para formar
aquilo que chamava de cincia global da voz (ZUMTHOR apud: PEREIRA, 2003, p.
2).
A conceituao de performance nesta dissertao, portanto, vem da obra de
Zumthor e o presente captulo pretende pontuar, a partir da vasta obra desse educador,
as ideias que foram instrumentais para a compreenso da voz cantada como entendida
neste trabalho.
2.1 Do canto voz encarnada: experincias no aprendizado da performance

47

Alguns anos antes de comear essa dissertao de mestrado, cheguei a um

impasse como cantora. Aps anos de prtica musical, aulas de canto e tratamento
fonoaudiolgico, de repente no sabia qual seria o prximo passo no meu aprendizado.
Havia um desejo latente de trilhar algum caminho novo com minha voz; andar numa
direo ainda no explorada. Uso a palavra latente porque poca em que esse
desejo comeou a manifestar-se, eu no tinha conscincia dele e passou-se um bom
tempo at que se configurasse como um problema a ser resolvido. A problematizao,
como j revelado na Introduo, estabeleceu-se quando a cantora tornou-se professora
de canto.
Comecei a lecionar canto em 2003 com o lastro de minha experincia como
cantora e a reinterpretao das prticas pedaggicas que havia vivido como aluna.
Embora meus alunos no fizessem repertrio lrico praticavam canes populares e
evanglicas os exerccios e vocalizes que eu utilizava vinham dos mtodos
consagrados do bel canto que eu conhecera como aluna de canto. No tinha
conhecimento de nenhum mtodo de canto popular de acordo com Marcos Leite, a
nica escola de canto metodizada e muito bem estruturada a do canto lrico (2001,
Introduo). O cantor popular, at ento, era considerado um autodidata. Ele aprende
a cantar em famlia, no seu grupo social, se apaixona por determinado cantor,
determinada msica, e vai tateando, imitando, cantando at ficar bom (SANDRONI,
1998, p. 17).
Como meu histrico juntava um pouco da definio de PREZ-GONZALES e
outro tanto da formao metodizada do canto lrico, passei a reinterpretar os
procedimentos das aulas que fizera como aluna. Ao faz-lo, a primeira ambiguidade
que surgiu em minha mente foi quanto necessidade, ou no, de diferenas de mtodo
para o ensino do canto lrico ou popular. As diferenas estilsticas so reais, porm, em
linhas gerais, o processo fisiolgico do canto exatamente o mesmo tanto para um
Pavarotti quanto para uma Elis Regina: os dois tem um diafragma que apoia uma
coluna de ar, que pressiona as pregas vocais, produzindo som (LEITE, 2001,
Introduo, sem pgina). Nos meus primeiros tempos como professora, portanto,
minhas aulas utilizavam as escalas e vocalizes de conhecidos mtodos de canto

48

(PANOFKA, 1949; VACCAI, 1954; PANOFKA, 1971; CONCONE, 1892; HERBERTCAESARI, 2001) mas sem exigir a impostao, emisso e vibratos do canto lrico.
No foram os vocalizes tradicionais, entretanto, que me levaram a questionar
minha prtica vocal e pedaggica. Era uma outra caracterstica das minhas aulas que
tinha ligao direta com um crescente descontentamento que poca designei meu
corpo travado: semelhana de minhas professoras de canto, eu dava aulas sentada
ao piano, exemplificando o som, sem engajar o corpo, desconhecendo, quela altura,
que a voz emana do corpo, mas sem o corpo a voz no nada (ZUMTHOR, 2005, p.
89). Minha sensao de imobilidade no fazia parte de qualquer ensinamento
encontrado nas aulas de canto, mas evidenciava minha compreenso do canto, que,
quela altura, pressupunha um aprendizado vocal que no envolvia o corpo, estando os
aprendizados corporais circunscritos a um espao diferente daquele em que se dava a
voz cantada.
Minha viso de uma voz separada do corpo pode, tambm, ter vindo na esteira
de um pensamento comum na sociedade ocidental, especialmente nos meus anos de
infncia e juventude: razo e emoo no se misturam. Como Damsio (2009), cresci
habituado[a] a aceitar que os mecanismos da razo existiam numa regio separada da
mente onde as emoes no estavam autorizadas a penetrar (p. 11). Essa viso
dualista pode ser elencada entre as influncias para minha noo fragmentada da
produo vocal.
Como o canto se faz enquanto se faz, sem deixar objeto para ser estudado, a
apreenso desse conceito levou alguns anos. Era difcil visualizar o problema se a
publicao oral no tem rascunho; no permite ao ouvinte qualquer possibilidade de
volta independente do efeito buscado, a comunicao imediata (LOPES, 1997, p.
24). Damsio (2011), escrevendo sobre os mistrios da conscincia, brinca com a
afirmao de T.S. Elliot: Voc a msica enquanto ela dura (p. 222). Se o cantor est
ligado efemeridade da cano em seu corpo, como pode estudar seu prprio canto
seno pelas experincias vividas? Era preciso que o incmodo ficasse incubado
durante algum tempo. Poucas coisas podem ser to salutares quando se encontra um
obstculo intelectual como dar umas frias ao problema ou a ns prprios (DAMSIO,
2009, p. 68).
49

Quando ingressei no programa de mestrado em Artes Cnicas da Unicamp,

meus questionamentos concentravam-se em minha prpria prtica vocal; no havia um
plano de investigao do canto de forma geral. No havia um projeto determinado de
estudo envolvendo terceiros (alunos, coristas), embora desde o princpio minha intuio
dissesse que tudo que eu aprendesse poderia, mais tarde, ser compartilhado com
alunos e coristas. quela altura, minha prtica vocal j estava intimamente ligada
prtica pedaggica. Eu vivenciava o momento como uma busca pessoal, com
aprendizados que eram experenciados em duas diferentes geografias: na universidade
e no palco.
Na universidade, mais especificamente no programa de mestrado, as disciplinas
cursadas tanto nas Artes Cnicas quanto na Msica geravam material para reflexo
atravs das aulas e das leituras propostas. Algumas disciplinas reverberaram de forma
mais forte, tornando-se pontos de partida para novos processos interpretativos. A
seguir, um breve relato de como essa afetao se desenrolou.
A Voz Potica Sara Lopes
Acostumada a analisar a voz basicamente como um som que deveria ser afinado
e timbristicamente belo, fui surpreendida pela bvia, porm perdida noo, de que
um corpo inteiro que fala e canta. Entre as revelaes da disciplina para mim, marcou a
constatao da concretude da voz, que sai do ntimo de algum, atravessa o ar
concretamente e percebida no ntimo do outro.
As primeiras mudanas de que me lembro, a partir das experincias vividas
nessa disciplina, ocorreram na minha prtica pedaggica. Mudei os exerccios de
respirao que fazia com os alunos de canto em sala de aula: anteriormente
concentravam-se no trax e cabea e passaram a envolver o corpo todo. Passei a usar
os exerccios de respirao como uma ferramenta para ajudar cada aluno a ter maior
conscincia de seu corpo.
Lembro tambm do impacto de uma aula em que trabalhamos separadamente as
vogais e as consoantes, dando, primeiramente s vogais, movimentos, diferentes
respiraes, buscando o som de cada uma delas e as diferentes emoes que podem
transmitidas.

As

consoantes

eram

acrescentadas
50

depois,

testando

diversas

combinaes de sons. Pouco tempo depois fiz o mesmo exerccio com uma turma de
alunos.
Na primeira vez, fiz apenas os sons voclicos e consonantais, sem movimento
de corpo. Descobri que os exerccios trabalhando vogais e consoantes, dissociadas de
palavras, propriamente ditas, abriam muitas possibilidades de trabalho com o texto
dentro da msica. A segurana para dirigir grupos de mais de 40 alunos nessa prtica
com a incluso dos movimentos corporais, veio com o tempo. gratificante olhar para
trs e ver que hoje dirijo esses exerccios de forma intuitiva e natural.
Laboratrio II experimentaes sobre o ator, o intrprete e o performer Vernica Fabrini, Fernando Villar e Renato Ferracini
A disciplina propunha experincias cnicas em cima do texto de Hamlet, de
William SHAKESPEARE. A leitura da pea conduziu a uma reflexo sobre as vrias
nuances de interpretao e performance, sendo aquilo que, num primeiro momento, se
aplica ao ator, tambm aplicvel ao cantor, afinal, no jogo cnico-musical, cabe a ele
decidir como encontrar um equilbrio entre opostos como a paixo e a sobriedade
(SHAKESPEARE, 1987, III, 2). No debate e nas prticas do equilbrio entre opostos
houve muito espao para reflexo e prtica, porm gostaria de mencionar alguns
momentos que me tocaram como musicista e investigadora.
A prtica de oposio entre O denso e o suave comeava com movimentos
corporais a partir de um espreguiar deitados no cho e, passo a passo,
acrescentamos sons vocais, em seguida palavras aleatrias e por fim frases soltas do
Hamlet de SHAKESPEARE. Sempre partindo do denso para o suave, ou do suave para
o denso. A primeira sensao, ao fazer o exerccio, foi de como era mais fcil, para
mim, fazer esta passagem na voz, ao invs do corpo. quela altura entendi que faltava
minha prtica artstica um vocabulrio corporal.
Outro exerccio marcante foi a Passagem dos anos. Aps praticar de vrias
maneiras diferentes o paradoxo indivduo / grupo, partimos para o exerccio, que
consistia em cada aluno partir da idade zero e seguir at a idade atual, interpretando,
corporalmente e, no meu caso, sonoramente tambm sua relao com a arte no
decorrer da vida. Aqui a dificuldade era equilibrar a lateralidade com a horizontalidade;
51

buscar equilbrio entre o individual e o coletivo. Em canto, diz-se que as vozes esto
timbradas quando se alcana uma unificao dos timbres, mesmo que cada cantor
esteja cantando sua voz e emitindo com seu prprio timbre. Mas timbrar com o corpo
era uma noo nova para mim.
Outro momento proveitoso da disciplina foi meu encontro com o conceito de
micro percepes, apresentado por Renato Ferracini.19 O exerccio foi em cima de
metforas que fazem parte do cotidiano da performance na relao com essas micro
percepes: ler o outro, deixar o corpo falar, perceber o espao e o tempo. Apliquei-as
ao canto, acrescentando outras metforas como: sentir a letra, deixar a melodia fluir e
fazer o corao cantar. 20
Tpicos Especiais em Prticas Interpretativas Rafael dos Santos
A disciplina partia do sotaque jazzstico da improvisao, mas sem concentrarse em transmitir uma cultura especfica, ao contrrio, envolvendo os alunos num
compromisso com a criao. A turma foi dividida em dois grupos, que apresentavam
uma pea musical a cada aula. Eu era a nica cantora do grupo e o repertrio escolhido
era eminentemente instrumental de dez peas, apenas duas eram canes. Sendo
assim, cantei a melodia nas duas canes e nas outras peas cantei dobrando com
algum instrumento ou fazendo as vezes de um instrumento em alguma linha que
complementava, com a banda, a harmonia do arranjo.
A palavra improvisao faz parte do imaginrio dos msicos, representando
conceitos muito distintos para cada um deles; sua conceituao foi debatida em vrios
momentos durante o semestre. Minha definio tambm estava l, no meu
inconsciente, porm era um entendimento muito limitado, como pude perceber ao me
deparar com a anlise feita por THOMPSON e LEHMANN (2004, p. 143). Tendo que
me aventurar na construo de solos em estruturas musicais totalmente novas para
mim, foi preciso mudar alguns paradigmas quanto minha forma de preparo para a
performance.
19

Como ouvinte de outra disciplina (O Corpo Subjtil, Renato Ferracini) pude me aprofundar no conceito de micro
percepes, apresentado a partir de uma comparao de Deleuze em que mil pequenas fomes elementares (de
sais, de acar, de gordura, etc.) se desencadeiam cada uma a seu tempo, imperceptivelmente, formando uma
grande fome a ser saciada (DELEUZE, 1991, Apud: FERRACINI, 2007).
20
Expresses usada por cantores para ressaltar relaes entre a letra (e seu significado) e a expressividade vocal
utilizada na interpretao.

52

Uma das dificuldades era minha prpria formao musical. Durante meus anos
de estudos musicais piano, clarinete, canto no fui apresentada a uma prtica que
levasse em considerao aes criativas. Ao tornar-me cantora, ensaiava as canes
sempre com muita fidelidade partitura, sem pensar em criaes meldicas nem
ornamentos. Quando comecei a pensar em criar linhas meldicas alternativas, surgiu o
segundo problema: achava que os improvisos deveriam surgir apenas na hora da
performance, do contrario perderiam o frescor.
Isso levou a um equvoco na minha maneira de trabalhar com as referencias
auditivas. Se, por um lado, fazia uma audio crtica, aprendendo e assimilando ideias
musicais, por outro, as questes da prtica vocal estavam mal resolvidas, pois sem
praticar vocalmente os improvisos imaginados, no era possvel incorpora-los. Com o
decorrer das performances realizadas durante o semestre, e com o apoio dos textos
lidos e debatidos, percebi que a incorporao das ideias demandavam meu corpo
cantando e praticando as frases das improvisaes. S pensar nelas, imagina-las, no
era suficiente. Esse foi o conceito que mais reverberou em mim: o da prtica
deliberada encontrada em (KENNY e GELLRICH, 2002, p. 125). A sugesto dos
autores que a mesma no seja deixada para os ltimos estgios do desenvolvimento
do improvisador, mas que seja incentivada desde o incio. Era necessrio mudar minha
prtica de modo a comear o exerccio da improvisao independentemente da
familiaridade com a pea, ou mesmo com o estilo. O conceito de prtica deliberada
aliado possibilidade de prticas curtas a partir de dez minutos levantada por
LEVINE (1989, p. 252), me pareceu uma tima janela para o trabalho com cantores,
que podem alcanar objetivos musicais respeitando os limites do corpo.
difcil quantificar aprendizados de forma a dar o devido crdito a quem de
direito. Em todas as disciplinas cursadas na Unicamp encontrei temas para minha
reflexo. O fato de estar voltando universidade aps tanto tempo de distncia talvez
tenha me deixado de corao aberto para o que estava minha frente. As trs
disciplinas relatadas acima foram apenas as que mais geraram descobertas e
movimentos posteriores na minha prtica vocal.
Enquanto

isso,

fora

da

Unicamp,

importantes

aprendizados

estavam

acontecendo no palco ou plpito. A palavra palco, aqui, refere-se a qualquer lugar

53

onde davam-se minhas apresentaes em pblico, fossem elas em teatros, igrejas,

ginsios ou outros. Acontece que, depois de passar alguns anos cantando ao vivo,
porm acompanhada por playbacks21, eu tinha recm iniciado uma parceria com um
pianista, fazendo apresentaes em formato piano e voz. Lineu Soares compositor,
arranjador, regente e pianista; meu trabalho com ele, poca, envolvia, alm desse
fazer musical, colaborao musical em outras reas: assistncia de regncia coral,
assistncia de produo em gravaes dirigidas por ele e diviso de algumas
responsabilidades na produo do projeto relatado nesta dissertao. Porm, foi sua
atuao como pianista acompanhador que, naquele momento, teve impacto sobre
minha forma de cantar.
No cabe aqui analisar as qualidades do msico quanto a sua tcnica pianstica,
sua habilidade para acompanhar garantindo ao cantor liberdade interpretativa, ou sua
facilidade de trabalhar colaborativamente com outros msicos. No que tange
importncia dessa colaborao musical para meu processo de descobertas
interpretativas, o elemento fundamental foi o timing por ser um encontro que
aconteceu paralelo ao meu momento particular de busca e s experincias no
mestrado, que povoavam minha cabea de ideias que queriam sair pela minha voz.
Quanto performance, em si, o primeiro resultado bvio de fazer msica ao
vivo, compartilhando a experincia com outro msico, foi poder explorar possibilidades
musicais que seriam impossveis com um acompanhamento mecnico como o
playback. Outro ponto que a repetio de encontros musicais em ensaios e
apresentaes criou aquilo que os msicos denominam qumica, ou seja,
possibilidades de criao consensual no momento do fazer musical, que proporcionam
atividade uma empolgante imprevisibilidade. Por fim, essa qumica contribuiu para
cristalizar experincias cnicas e reflexivas que eu havia vivenciado fora do contexto
musical.
A apreciao dos aprendizados descritos acima s possvel porque este relato
est sendo feito alguns anos depois. O distanciamento proporcionado pela passagem
do tempo permite visualizar de forma mais clara o crescimento da cantora. No que as
mudanas fossem imperceptveis poca, porm, analisadas naquele momento,
21

Ver nota de rodap No. 14, Captulo 1.

54

estariam limitadas s compreenses surgidas at ento. E o fato que as mudanas se

multiplicaram com a passagem do tempo, medida em que novos saberes eram
includos lentamente nas prticas vocal e pedaggica.
difcil dimensionar o quanto as mudanas do meu canto foram importantes no
trabalho com outros cantores e o quanto essa atividade pedaggica mudou meu prprio
canto. Ao analisar as experincias relatadas no Captulo 3, fica ntido que minhas
descobertas pessoais se davam paralelamente minha busca por diferentes formas de
apresentar saberes vocais e interpretativos aos alunos. No tinha conscincia disso
poca, mas hoje fica claro que a professora no existe sem a cantora, pois uma
constitui a outra, numa relao dialgica constante. Uma das razes para isso pode ser
o fato de que na educao, como na performance, o outro nos d a dimenso do
quanto a alteridade nos constitui.
medida em que o texto dessa dissertao tomava corpo, ficou claro que esse
outro funcionou, em alguns momentos, como um espelho da minha prpria prtica
vocal.

Quando

experincias

vivenciadas

me

deixavam

reticente

quanto

ao

enfrentamento das minhas prprias limitaes (o corpo travado j mencionado),

inconscientemente voltava o olhar para o aluno (o outro). Porm o que estava fazendo,
na verdade, era enxergar a mim mesma atravs desse outro.
preciso voltar, entretanto, ao ponto de partida. Mencionei anteriormente que
meu ingresso no mestrado se deu a partir de uma busca pessoal, embora minha prtica
pedaggica tenha sido instrumental para a problematizao do canto inexpressivo.
Mais tarde, em meio s descobertas do mestrado e da prtica musical, a atividade
pedaggica funcionou como ferramenta de exercitao, embora de forma inconsciente.
Como escreveu Damsio:
s vezes usamos nossa mente no para descobrir fatos, mas para encobri-los.
Usamos parte da mente como uma tela para impedir outra parte de perceber o
que se passa em outro lugar. Esse encobrimento no necessariamente
intencional... mas, de propsito ou no, para todos os efeitos, h uma tela que
oculta. Uma das coisas que a tela oculta com mais eficcia o corpo, nosso
prprio corpo, e com isso me refiro a seu ntimo, seu interior (2011, p. 49).

Durante algum tempo, posso ter me distrado com esse encobrimento

Damsio

declara que o encobrimento do corpo poderia ser encarado como uma

distrao (Idem) mas hoje tenho conscincia do quanto minha constituio enquanto
55

cantora e professora tem sido marcada pela experincia de alteridade com os inmeros
outros que deixaram traos na minha histria. O outro aluno, o outro plateia, o outro
msico acompanhador, o outro professor, podem ser justamente o arcabouo tericometodolgico que tem me constitudo como profissional da msica, em geral, e da voz,
em particular.
Assim, o que aconteceu no plano individual durante os anos da minha formao,
e, mais tarde, na busca por saberes musicais e vocais, acabou reverberando para o
plano coletivo. A cantora passou a entender e assimilar o engajamento do corpo na
atividade vocal. Ao repassar esse conhecimento aos alunos, passava a entender que a
representao que cada indivduo tem de seu prprio corpo lhe dada por agentes
externos dos padres culturais que condicionam suas expectativas, seus valores,
escala do comportamento social (LOPES, 2001, p. 5). Pouco a pouco ficava claro que
h um processo de modelagem em que o corpo se torna um objeto que a sociedade
trabalha, por meio de muitas mos, at sua total adequao ao desejvel (Idem). Para
escrever novas histrias com meu corpo, era necessrio abrir um novo captulo, sem
me desfazer dos captulos anteriores.
A cantora estava feliz nas Artes Cnicas, porque ali encontrou uma alternativa de
trabalho atravs do qual, sem entrar no vis estilstico-musical, sem discutir canto lrico
versus popular, poderia concentrar-se em sua voz, descobrindo sua expressividade
oculta. As aulas do mestrado em artes cnicas engajavam o corpo na produo vocal,
em vez de enxerg-lo como expresso corporal. Paralela essa fase de aprendizados
da cantora, surgiu uma oportunidade que apelaria tambm professora.
O projeto, relatado pormenorizadamente no Captulo 3, consistia na preparao
de um grupo vocal para a gravao de um DVD. O Grupo Novo Tom, sediado no
UNASP-EC formado por alunos, professores e funcionrios do campus, entre os quais
me incluo canta msica religiosa contempornea composta por seu diretor e maestro,
Lineu Soares. quela altura, o grupo tinha bastante familiaridade com gravaes de
udio, devido s experincias nas produes de CDs do grupo e tambm de
participaes, como vocalistas, em muitas produes de outros artistas. A captao de
imagem, entretanto, era um componente novo para todos. Esse diferencial gerou

56

alteraes na minha forma de trabalhar j que, pela primeira vez como professora, a
tarefa que me era pedida ia alm do som e envolvia o corpo/imagem dos cantores.
As mudanas na atividade pedaggica comeavam no aspecto estrutural: desde
o local anteriormente lecionava em salas pequenas, mas com o grupo foi preciso um
espao fsico bem maior at a de tempo: o projeto tinha dia e hora para terminar,
conforme cronograma da gravao. Havia tambm a diferena numrica: em vez de um
cantor na melodia, vrios cantores e divises de vozes. Outro aspecto era a escolha de
repertrio, que ao invs de ser feita com base em tcnicas a serem aperfeioadas, era
definido pela produo na qual, embora estivesse includa, o critrio de escolha no
tomava por base a tcnica dos cantores e sim o roteiro do show a ser gravado.
Os aspectos musicais, levados em considerao na preparao vocal,
apresentavam elementos com os quais eu nunca trabalhara antes. Junto com a
sonoridade, deveria pensar no corpo que emitia o som. Junto com a timbragem que
na linguagem musical significa unificar os diferentes timbres dos cantores para compor
um timbre coeso do grupo era preciso promover uma integrao entre os cantores
no palco. Questes como a afinao e a articulao do texto, continuariam sendo
importantes, mas teriam que estar atreladas ao corpo que as produzia. Passei a buscar
fontes que servissem de base para um trabalho de movimentao do corpo, mas logo
descobri que no poderia utilizar minhas concepes de expresso corporal. Minha
viso de um corpo coadjuvante no canto no se sustentava mais; a diviso corpocrebro deixava de fazer sentido para mim, mas como trabalhar isso se nossas
referncias de realidade nos so dadas por uma cultura que tornou o pensar diferente e
isolado do sentir? (LOPES, Apostila, 2006, p. 27).
At ento, minha crena era de que a cabea pensava e o corpo fazia. A
advertncia que recebera, desde a infncia, era de que as decises sensatas provm
de uma cabea fria e de que emoes e razo se misturam tanto quanto gua e azeite
(DAMSIO, 2009, p. 11). Era preciso me reinventar como cantora e como professora. A
segunda, especialmente, precisava reconhecer que o corpo no um instrumento das
prticas educativas.... Ler, escrever, contar, narrar, danar, jogar [e cantar!] so
produes do sujeito humano que corpo (NBREGA, 2005, apud: SANTIAGO, 2008,

57

p. 45). Enquanto buscava abordagens relevantes para lidar com minhas indagaes,
encontrei as ideias de performance na obra de Paul Zumthor.
Conheci o autor atravs de Sara Lopes, minha orientadora. No incio de minha
incurso pelas Artes Cnicas, ainda sem saber como encaminhar minha vontade de
pesquisa, dei de cara com a Introduo Poesia Oral (ZUMTHOR, 1997), com sua
declarao de que a voz palavra sem palavras, suscitada pelas emoes mais
intensas no lugar da linguagem (pp. 13, 14). O texto encontrou forte ressonncia em
mim. Quero crer que meu inconsciente j conhecia esse poder da voz o crebro
conhece mais do que a mente consciente revela (DAMSIO, 2011, p. 63) mas para
crescer, como cantora e professora, eu precisaria traz-lo tona.
2.2 Conceituao de performance na obra de Zumthor
ZUMTHOR define performance como a materializao (a concretizao, dizem
os alemes) de uma mensagem potica por meio da voz humana (2005, p. 55). A
palavra tem sido usada na ps-modernidade para definir variadas atividades artsticas,
mas ZUMTHOR aponta a execuo-apresentao da obra escrita, pelo prprio artista,
como a retomada de uma prtica corrente durante a Idade Mdia, quando poesia e
cano eram comunicadas pela voz, supondo a presena fsica simultnea daquele
que falava e daquele que escutava (2005, p. 109).
A palavra performance contm forma com um prefixo indicando o acabamento e
um sufixo de valor dinmico: remete, pois criao de uma forma que aquilo
que Max Lthi, em seu livro sobre os contos, chama em alemo Zielform, forma
final, no sentido em que esse adjetivo indica um fim, uma forma desejvel, por
assim dizer. Ora, nosso velho corpus potico medieval s tem forma nesse
sentido; sua forma alguma coisa que est se fazendo pela mediao de um
corpo humano; esse corpo, atravs da voz, do gesto, do cenrio onde ele se
coloca, est em vias de realizar as sugestes contidas no texto (ZUMTHOR,
2005, p. 56).

A riqueza da palavra performance permite vrios jogos de palavras. Porm, ao

destacar a palavra forma encontrada dentro dela, preciso no enganar-se com uma
sensao de imobilidade que possa ser comunicada pela mesma. A forma se percebe
em performance, mas a cada performance ela se transmuda (ZUMTHOR, 2007, p. 33).
Tendo levado sua pesquisa a diferentes partes do mundo durante quinze anos,
ZUMTHOR chegou concluso de que a performance o nico modo vivo de
comunicao potica, explicando que por vivo ele quer dizer, numa viso
58

mecanicista, que o nico modo eficaz (Idem, p. 34). Porm, ainda no mesmo
pargrafo, ele prossegue no relato de suas concluses e afirma que performance um
fenmeno heterogneo, do qual impossvel dar uma definio geral simples (Ibidem).
Sendo utilizada para definir tantas e distintas manifestaes artsticas,
importante destacar que ZUMTHOR (2005) define performance a partir do sentido
anglo-saxnico, no qual performance um ato teatral, em que se integram todos os
elementos visuais, auditivos e tteis que constituem a presena de um corpo e as
circunstncias nas quais ele existe (p. 69). Em seu uso mais geral, performance se
refere de modo imediato a um acontecimento oral e gestual (ZUMTHOR, 2007, p. 38).
Tendo os aspectos no verbais da performance sido codificados em muitas
culturas, ela passa a despontar como competncia, que em performance o saberser... um saber que implica e comanda uma presena e uma conduta (ZUMTHOR,
2007, pp. 30, 31). O medievalista afirma fundamentar suas ideias a respeito de
performance no trabalho de Dell Hymes22 a partir do qual retirou quatro traos,
transcritos abaixo:
1.

a performance realiza, concretiza, reconhecimento;

2.

se situa num contexto ao mesmo tempo cultural e situacional;

3.

repetitividade de comportamentos que no redundante por ser

performance;
4.

a performance modifica o conhecimento; no simplesmente um meio de

comunicao: comunicando, ela o marca (Idem).

Na conceituao de ZUMTHOR (2005), o cantor materializa a mensagem potica
por meio da voz e daquilo que a acompanha, o gesto, ou mesmo a totalidade dos
movimentos corporais (p. 55). Porm, depois que esgotam-se os aspectos do canto
como ao do intrprete, h ainda que considerar-se o outro. Os elementos do canto
que constituem a presena de um corpo tteis, visuais, auditivos implicam tambm
na presena do receptor. Ele faz parte da performance da mesma forma que o autor e
as circunstncias (ZUMTHOR, 2005, p, 92). A presena simultnea do que canta e do
que ouve condio imprescindvel na performance. H uma ligao concreta, troca
22

Texto publicado por volta de 1973 sob o ttulo Breakthrough into performance, nos Cadernos de Trabalho do
Centro de Semitica de Urbino, e retomados mais tarde por Dan Ben Amos e Kenneth S. Goldstein, Folklore:
Performance and Communication, 1975 (apud: ZUMTHOR, 2007, p. 31).

59

corporal: olhares, gestos (Idem, p. 109). Essa troca fundamental para o resultado
final da interpretao vocal. Tanto do ponto de vista de quem canta, como de quem
ouve. Para BARTHES (2004) o silncio do ouvinte [pode ser] to ativo quanto a palavra
do locutor, a ponto de ser possvel dizer que a escuta fala (p. 222). O envolvimento
do ouvinte estabelece uma reciprocidade entre si e o intrprete, exercendo influncia na
interpretao do cantor.
Quanto presena, no somente a voz, mas o corpo inteiro est l, na
performance. O corpo, por sua prpria materialidade, socializa a performance,
de forma fundamental. Alis, a voz exerce no grupo uma funo; e esta no
estritamente interpessoal, como pode ser na conversao. O desejo profundo
da voz viva, que est na origem da poesia, se direciona para a coletividade dos
que preenchem o espao onde ressoa a voz (ZUMTHOR, 2005, p. 84).

Da importncia dessa presena fala Jos Miguel WISNIK ao narrar o apego do

cantor fora do canto, aquele canto que faz nascer uma outra voz dentro da voz
(WISNIK, 1978, apud: TATIT, 2002, p. 15). O canto faz isso. Ele potencia tudo aquilo
que h na linguagem, no de diferena, mas de presena. E presena o corpo vivo;
no as distines abstratas dos fonemas, mas a substncia viva do som, fora do corpo
que respira (Idem).
uma presena que leva reciprocidade. E esta, estabelecida no momento da
performance, tem to grande alcance que o ouvinte comprometido com ela contracena,
seja de modo consciente ou no, com o executante, sendo transformado pela
performance (ZUMTHOR, 2005, p. 93). Na verdade, o medievalista entende que a ideia
de performance deveria ser amplamente estendida [para] englobar o conjunto de fatos
que compreende, hoje em dia, a palavra recepo, estando relacionada ao momento
decisivo em que todos os elementos cristalizam em uma e para uma percepo
sensorial um engajamento do corpo (ZUMTHOR, 2007, p. 18).
O conceito de engajamento fundamental para esta dissertao, j que a
pesquisa aqui relatada partiu de uma interpretao dualista do canto, transformando-se,
no processo, numa busca pelo corpo-total23. Um corpo que no suporte da voz; um
no complementa o outro, um no adereo para o outro. O corpo engajado na ao
vocal difere daquilo que anteriormente entendi como expresso corporal, porque

23

Sara LOPES (1997) usa esse termo a partir da proposta de LINKLATER, de um corpo-total que no pensa apenas
cerebralmente mas encarna e experiencia o pensamento (1976, apud: LOPES, 1997, p. 21).

60

continua sendo operativo, fazendo-se ouvir mesmo que o pensamento no esteja

conscientemente afinado com ele (LOPES, 1997, p. 21).
Sintetizando, do ponto de vista da ao, que dupla, pois est na emisso e na
recepo, a performance pe em presena atores (emissor, receptor, nico ou vrios)
e, em jogo, meios (voz, gesto, mediao) (ZUMTHOR, 1997, p. 157, grifos do autor).
Para a cantora que buscava um canto expressivo, a nfase estava no ponto de vista do
emissor. Um desejo de competncia, no saber-fazer e saber-ser (Idem).
Competncia que abrange vrios saberes: alm de um saber-fazer e de um saberdizer, a performance manifesta um saber-ser no tempo e no espao (ZUMTHOR, 1997,
P. 157). O que quer que a cano evoque em termos lingusticos e musicais, a
performance lhe impe um referente global que da ordem do corpo. pelo corpo que
ns somos tempo e lugar: a voz o proclama emanao do nosso ser (Idem). Para
Valente,
tratar da expresso da voz supe igualmente tratar de sua execuo. A voz
humana o nico instrumento que se caracteriza por reunir num mesmo corpo
executante e meio de execuo seja do cantor, do ator, do contador de
histrias. Por essa razo, todos os elementos que concorrem execuo de
uma obra oral (encenao, ritmo, jogo da voz, etc.) desempenham um papel
importante. precisamente a que se destaca o papel do corpo.... Ao mencionar
o termo performance, Zumthor enuncia, na verdade, um conceito muito caro
sua teoria da oralidade: performance define-se como a ao complexa pela
qual a mensagem potica simultaneamente transmitida e percebida, aqui e
agora (ZUMTHOR, 1983, apud: VALENTE, 1999, p. 120, grifo da autora)

Mas, como definir exatamente o que so esses saberes (ser, fazer, dizer) para
um cantor? No Captulo 1 mencionei definies de expressividade encontradas na
literatura sobre tcnica vocal. Ligando-as aos saberes propostos por Zumthor,
possvel sugerir que num canto expressivo h aceitao e domnio do corpo (saber-ser),
conhecimento profundo da cano (saber-fazer, saber-dizer), entrosamento com os
outros msicos (saber-fazer) e escolha adequada de repertrio (saber-ser). Para cantar
de forma expressiva, preciso reunir todos esses saberes no tempo e espao da
performance.
Saber fazer demanda conhecimento musical; aqui refiro-me a qualquer
manifestao de conhecimento musical, tanto o chamado estudo formal de msica
quanto a apreciao de performances ou gravaes, convvio com msicos, o fazer
musical em situaes informais e outras formas de aprendizado. Porm, alm destes, o
61

saber-fazer tambm envolve os aspectos corpo-musicais do canto como a emisso

vocal, afinao, improvisao, memorizao e outros. Saber-dizer est ligado ao
conhecimento da poesia, a uma ligao emocional com a mesma, articulao da letra
na melodia e tambm um posicionamento condizente com aquilo que o pblico
(receptor) espera daquela performance. O saber-ser abrange mais: parte de uma
aceitao do corpo que canta, compreenso de seu funcionamento, domnio de seu
funcionamento no canto, aceitao de suas emoes. Na escolha do repertrio, o
saber-ser precede o momento da performance, embora seu resultado seja
experimentado durante a mesma. Escolher o repertrio certo para um indivduo
demanda compreenso profunda de suas possibilidades e limitaes; uma escolha
incorreta compromete sua performance, mesmo que o receptor no seja capaz de
inferir que o erro esteja na escolha do repertrio.
Nesta dissertao, as aluses a um cantor expressivo reportaro a um cantor
que, em seu papel de emissor na performance, apresenta os saberes apontados por
Zumthor e descritos acima. Dito de outra maneira, neste trabalho a expressividade ser
considerada um conjunto de saberes que, somados, resultam numa performance que
encontra ressonncia em seu receptor. A partir dessa definio, preciso voltar
pergunta inicial: como engajar o corpo do aluno no canto, estimulando um aprendizado
dos saberes que compem essa expressividade?
O projeto relatado no Captulo 3 deste trabalho , basicamente, um dirio de
meus aprendizados sobre a performance e a expressividade. Ali esto presentes
minhas

experincias

prprias,

como

cantora,

prtica

dessas

experincias

compartilhadas e vivenciadas por outros cantores, e, mais adiante, a observao das

mudanas operadas, a partir dessas experincias, em minha forma de cantar, entender
e ensinar o canto. O processo resultou em conhecimentos intuitivos e analticos, ambos
necessrios para que um professor consiga construir modelos explanatrios para o
aluno (CALLAGHAM, 2000, p. 118).
O primeiro passo que precisei dar na compreenso dos aprendizados
necessrios a uma performance expressiva, foi o reconhecimento de que a mente
musical um corpo que ouve e que v, que canta e que toca, que pulsa e que dana,
que ri e que chora (GODINHO, In: ILARI, 2006, p. 376). Ao comear o projeto de
62

preparao vocal ainda no tinha plena compreenso de quo interligadas eram todas
as questes da expressividade no canto, separando aspectos musicais dos cnicos,
som vocal de corpo. Estava ainda influenciada pela viso tradicional sobre o papel
desempenhado pelo corpo na experincia musical [que] tem balanado entre a pouca
importncia que lhe atribuda ou o valor utilitrio e subserviente que o relega para
uma funo de suporte (GODINHO, In: ILARI, 2006, p. 375).
Tendo reconhecido o protagonismo do corpo na voz cantada, era preciso
encontrar um modelo de trabalho que conduzisse ao conhecimento desejado. J
assinalei, anteriormente, a dificuldade que encontrei no canto por sua falta de objeto
para o estudo, a falta de rascunho ou possibilidade de volta (LOPES, 1997, p. 24),
porm este processo investigativo ressaltou a experincia como o caminho para o
conhecimento dos saberes da performance.
Todas as nossas experincias deixam um resduo em ns, um vestgio, uma
representao que pode no entrar de forma consciente, mas que pode ser
ativada em outras situaes: a schemata de experincias passadas (em grego,
schema significa forma e, em alemo, uma palavra correlata, schemen,
significa fantasma, espectro). Elas assombram nosso sistema nervoso e
muscular. Qualquer novo movimento, pensamento ou sentimento ocorre no
contexto de nossa histria pessoal e cultural, e isso possvel pela referncia
aos schemata residuais de muitas outras experincias similares. Muitas delas
esto localizadas na infncia (SWANWICK, 2003, pp. 34, 35).

J foi levantada, no Captulo 1, a importncia da experincia no processo de

aprendizado enquanto um saber de experincia (LARROSA BONDA, 2002, p. 21) e
no uma informao a respeito do canto. necessrio separar a experincia da
informao evitando a intercambialidade entre os termos informao, conhecimento
e aprendizagem. Como se o conhecimento se desse sob a forma de informao, e
como se aprender no fosse outra coisa que no adquirir e processar informao
(Idem). Os procedimentos relatados no terceiro captulo, portanto, representam minha
proposta para fazer com que os cantores/alunos experienciem seu prprio canto como
uma expresso vlida de suas emoes.
Esses procedimentos propuseram-se, em primeiro lugar, levar incorporao de
processos musculares fundamentais para o canto enquanto prtica corporal. Na
repetio de melodias, escalas ou de uma cano, o cantor agrega o saber que
denominamos tcnica vocal, sem que essa precise aflorar conscincia, permitindo ao
indivduo concentrar-se no governo e no controle de sua tcnica, visando a uma
63

execuo de alto nvel (DAMSIO, 2011, p. 379). Sem precisar de uma conscincia
quanto aos procedimentos musculares, o cantor pode concentrar-se na emoo
proposta pela cano, sendo a tcnica, como referida por Damsio, o conjunto de
saberes necessrios performance.
Outro componente importante das experincias propostas no Captulo 3 foi levar
os cantores a uma compreenso do receptor como componente vital performance. A
presena desse cantor diante de uma plateia pressupe, na definio de ZUMTHOR
(1997), um gesto pois a oralidade implica tudo o que, em ns, se enderea ao outro:
seja um gesto mudo, um olhar (p. 203). De forma breve e pragmtica, o autor distingue
os gestos da seguinte forma: gestos de rosto (olhar e mmica); gestos de membros
superiores, da cabea, do busto; e gestos de corpo inteiro (Idem, p. 206). Alm destes,
ZUMTHOR ainda menciona a funo do silncio, que na gestualidade pode integrar
gestos zero (1997, p. 207).
Se para o contexto deste trabalho era importante localizar os gestos no corpo,
tambm era fundamental entender as convenes que os regiam.
A conveno gestual constitui uma arte da qual nenhuma cultura (nem
contracultura!) desprovida. Ora, quanto mais uma arte do corpo elaborada e
se pretende distante da prtica banal, mais nela se encerra uma rede de regras
que explicita uma pedagogia adequada (ZUMTHOR, 1997, p. 206).

Na preparao vocal descrita no Captulo 3, foi preciso levar em conta os

movimentos gestuais aceitos na tradio litrgica de seu contexto, levando cantores a
encontrarem, dentro de sua gestualidade, contrastes entre a imobilidade e o
movimento, com as gradaes possveis no meio. Os cantores, assim, seriam capazes
de tirar desses contrastes uma harmonia to mais intensa quanto se a perceba no seio
de uma perfeita unidade (ZUMTHOR, 1997, p. 210).
2.3 Canto religioso e performance
Os aspectos da transformao de intrprete e receptor engajados na
performance (BARTHES, 2004, p. 222; ZUMTHOR, 2005, p. 93), mencionados acima,
guardam pontos de interesse para a liturgia crist. As distintas denominaes crists,
apesar de discrepncias doutrinrias, tem pontos de convergncia, sendo um deles a
adorao e louvor atravs da msica cantada. H sculos a voz tem sido usada como
64

meio de comunicao com o sagrado, permanecendo como um forte elemento ritual

na liturgia crist (VALENTE, 1999, p. 133).
Ao fazer essas analogias, entro num terreno escorregadio, pois boa parte da
cristandade, tradicionalmente, pregou que o foco da adorao deveria estar no nvel do
divino (DOUKHAN, 2010, p. 92), o que faz sentido para algum que professa a f
crist, como eu. Entretanto, a posio dos cantores frente da congregao,
geralmente num palco elevado, sentindo as presses de uma boa execuo vocal ou
instrumental, preocupando-se com detalhes como indumentria, cabelo e maquiagem
(Idem, pp. 92 e 95), conduzem uma experincia musical que , em essncia, uma
performance. Seguindo regras de mercado, e no tradies bblicas, as igrejas crists
de hoje tem apresentaes musicais que no indicam um enfoque primrio em agradar
a Deus. A preocupao principal parece estar, ao contrrio, em agradar a congregao
(Ibidem). E a congregao muitas vezes reage de acordo, aplaudindo como usual na
experincia teatral.
A prtica musical encontrada em congregaes evanglicas, protestantes e
catlicas da atualidade, portanto, sugere a possibilidade de cotejo com a conceituao
de performance encontrada em Zumthor. Assim como no teatro, o adorador que vai
igreja abre mo da individualidade para fazer parte de um coletivo, aceitando as regras
do ritual litrgico e participando dele em conjunto com uma comunidade de adoradores.
H uma organizao da performance segundo a qual o grupo social antev, ao menos
de forma global, o tempo, o lugar em que a palavra espiritual ser pronunciada, e
diante de quem (ZUMTHOR, 2005, p. 90). Entre as competncias do cantor de igreja,
portanto, est o conhecimento de uma conduta que seja entendida por seu receptor. No
contexto do culto, as regras que pesam sobre a performance so da ordem do rito
(Idem).
E o que um rito? Uma ao que abarca o grupo social, definindo-lhe papis
funcionais e, ao mesmo tempo, assegurando ao grupo relaes tranquilizadoras
com o outro mundo, a divindade, as foras diante das quais o homem se sente
dependente.... O rito constitudo de um gesto, e este explicita a voz escandida
ou cantada (Ibidem, p. 99).

Alm de cantar segundo as regras que regem aquela performance, o cantor de

igreja tambm coloca-se num espao de mediao entre o humano e o divino, entre
lderes eclesisticos e congregao. Na liturgia crist, o carter mediador da msica faz
65

com que ela frequentemente no seja considerada um fim em si mesma, sendo

utilizada para conduzir o adorador a um determinado estado de esprito que pode
variar da euforia contrio, com as variaes cromticas entre elas. Sendo assim, o
cantor deve dominar alm dos elementos expressivo-musicais do canto a linguagem
necessria para estabelecer a atmosfera desejada pelos que executam as regras
litrgicas de cada congregao. Num culto protestante, no h apenas um tom, h
vrios; a voz ritual pronunciada, segundo as formas de linguagem particulares, num
tom que pode ser o de um canto determinado, ou da palavra... que permite ao grupo
viver, ocupar o espao de sua assembleia (ZUMTHOR, 2005, p. 99).
Assim, em pleno sculo XXI, esses cultos ainda do voz o poder de conduzir
uma coletividade. Seria natural imaginar que a voz preencha uma funo mais eminente
nas culturas puramente orais (Idem, p. 80), porm mesmo na pluralidade miditica de
sociedades afeitas s relaes virtuais, a liturgia crist ainda atribui voz um papel
primordial j que esta comunica, ou deveria comunicar, uma mensagem divina. Para
BARTHES (2004), escutar o verbo evanglico por excelncia: a escuta da palavra
divina que sintetiza a f, pois essa escuta que liga o homem a Deus (pp. 220, 221). O
autor afirma que h duas msicas: a msica que se escuta e aquela que se executa
(BARTHES, 2004, p. 231). No entanto, GARDNER vai um pouco alm; citando Aaron
Copland, declara que as habilidades envolvidas na escuta da msica tem uma clara
ligao com aquelas envolvidas na criao musical (1993, p. 103).
Os cantores observados no Captulo 3 dessa dissertao oferecem exemplos de
cada um dos aspectos mencionados acima. Preocupando-se com o receptor, cantavam
dentro de um formato aceito pela comunidade religiosa na qual estavam inseridos.
Quando desafiados com um novo tipo de gravao, buscaram aprendizados que
resultaram numa nova viso da relao performance-recepo. Como participantes
ativos dos procedimentos de culto, eram preparados para adaptarem seu canto aos
diferentes climas necessrios conduo da congregao ao estado de esprito
desejado pelos condutores da liturgia. Conheciam e dominavam as regras que pesam
sobre a performance (ZUMTHOR, 2007, p. 90).

66

Captulo 3
Preparao vocal: relato de experincia

O presente captulo narra uma experincia de preparao vocal com um grupo

de cantores. Indiretamente, narra aprendizados individuais, que, incorporados de forma
particular, foram descritos e explanados a esse grupo. Como foi explorado no Captulo
2, a cantora nutria a professora que, por sua vez, nutria a cantora, numa
retroalimentao que explica porque essa dissertao que tem como objeto de estudo a
performance do cantor, est entremeada por vivncias da pedagogia da voz.
A oportunidade para o trabalho aqui relatado apresentou-se em 2007, durante a
fase em que cursava as disciplinas do mestrado. Tudo materializou-se a partir de um
convite para ser preparadora vocal de um grupo do qual participava como vocalista.
Meu histrico com o grupo em questo antecedia minha entrada no mesmo, em 2006;
antes de fazer parte dele, havia feito a preparao vocal do grupo para um CD gravado
em 2004. Esse trabalho preparatrio tinha sido realizado nos moldes de minha antiga
vivncia do canto, narrada no Captulo 1 e questionada no Captulo 2: o canto enquanto
som e no enquanto possibilidade expressiva de um corpo.
A experincia foi realizada com o Grupo Novo Tom, que poca estava em
atividade h sete anos, trabalhando um repertrio de msica religiosa contempornea.
Formado e dirigido pelo maestro, compositor e arranjador Lineu Soares, em 2000, o
grupo composto por alunos, professores e funcionrios do UNASP-EC. Alm de dois
lbuns gravados antes do projeto ora relatado, o grupo fazia, quela altura, cerca de 30
apresentaes por ano em vrios estados do pas.
Desde sua formao, o elenco de cantores passou por vrias mudanas,
refletindo o carter temporrio da vida universitria. Vrias formaes compuseram o
grupo entre os anos 2000 e 2008, envolvendo um total de vinte e dois cantores.
Entretanto, cada formao nunca passou de 13 pessoas o nmero de participantes
oscilou entre 10 e 13 cantores de cada vez. A formao do grupo durante o trabalho ora

67

relatado inclua dez cantores e o maestro, Lineu Soares, que alm de tocar piano,
tambm canta. Ou seja, onze indivduos cantando, ao todo.
No incio de 2007, o grupo recebeu uma proposta para gravar um show que seria
lanado no mercado em forma de DVD e CD. O convite partiu da gravadora Novo
Tempo24, porm o projeto foi uma co-produo desta gravadora com o campus onde o
grupo est sediado desde sua formao, UNASP-EC. Com direo de Tuiu Costa e
produo musical de Lineu Soares e Regina Mota, todos professores do campus, a
equipe de produo foi ainda integrada pelo engenheiro de som, Edison Sopper Jr.,
convidado por sua extensa parceria com o grupo e seu diretor musical.
Desde seu estgio embrionrio, o projeto esteve comprometido com a ideia de
afastar o grupo de seu estilo convencional de apresentaes em igrejas e eventos
religiosos, usando uma linguagem mais adequada25 ao palco. O contedo religioso
permaneceria em destaque, porm seria necessrio revesti-lo artisticamente de
maneira que fizesse sentido num contexto cnico. Essas mudanas demandavam uma
reavaliao dos paradigmas interpretativos do grupo, e, paralelamente, mudanas na
expressividade de cada cantor. Para entender um pouco melhor o que essa mudana
representou para o grupo, apresento, a seguir, o contexto em que o mesmo se insere.
O campus no qual est baseado o Grupo Novo Tom, UNASP-EC, recebe alunos
da regio, de outros estados e tambm de outros pases. Na poca da pesquisa o
campus tinha por volta de 3 mil alunos matriculados, sendo a msica uma das principais
atividades de extenso: seis corais, trs grupos vocais e sete grupos instrumentais,
todos dirigidos por professores-regentes pagos pela instituio. Estes so os grupos
oficiais do campus h outros formados e dirigidos por alunos e suas atividades
envolvem desde a escola bsica at a graduao e ps graduao, bem como a
comunidade. Hoje so mais de 4 mil alunos, com um total de 32 grupos oficiais entre
formaes vocais e instrumentais. Um dos fatores determinantes para o fomento dessa
efervescncia so as necessidades litrgicas da igreja do campus, sendo uma parte
significativa da produo musical feita para ser apresentada em programaes

24

Gravadora evanglica mantida pela Igreja Adventista do Stimo Dia, que trabalha preponderantemente com
cantores e grupos musicais da mesma confisso religiosa.
25
A ideia de adequao refere-se s diferenas entre uma interpretao vocal religiosa no contexto de um culto, e
uma apresentao musical com intuito artstico.

68

religiosas, quer seja na igreja, nos auditrios e tambm fora do campus, onde estes
grupos representam a universidade.
Por conta de suas gravaes, e da boa aceitao das mesmas pelo pblico
evanglico, o Grupo Novo Tom o mais representativo dos grupos musicais da
instituio em termos de visibilidade na mdia. O grande numero de convites vindos das
mais diferentes partes do pas, gerando muitas viagens por ano, tambm lhe confere
um diferencial em relao aos outros grupos musicais do campus, cujo nmero de
apresentaes fora do campus bem menor.
A presente pesquisa ligou-se a esse projeto de gravao pela necessidade
enxergada pela equipe de produo de apresentar alternativas de expressividade a
um grupo cujo trabalho, at ento, estava circunscrito a um estilo litrgico. A gravao,
em formato de show, demandava o estudo de possibilidades artsticas que
transcendessem as possibilidades de um templo. Os componentes do grupo tinham em
comum uma larga experincia na prtica vocal-musical litrgica. Tendo apreendido a
msica de acordo com valores que transcendem as ideias lgicas e que s podem ser
compreendidos atravs das designaes aplicadas a eles (HUIZINGA, 2001, p. 177),
esses cantores precisavam uma nova paleta de cores interpretativas que, sem
descaracterizar a proposta religiosa da msica, estivessem em harmonia com o roteiro
proposto.
Com as gravaes marcadas para novembro de 2007, a pr-produo teve incio
em maro do mesmo ano. O processo incluiu a criao de um roteiro para o concerto,
concepo de arranjos vocais e instrumentais, preparao dos cantores, criao e
construo de palco e cenrio, arregimentao dos instrumentistas, contratao de
msicos adicionais, profissionais de udio e vdeo, alm de vrios outros passos
essenciais que, por estarem ligados diretamente a questes tcnicas de uma gravao,
fogem ao escopo deste trabalho.
3.1 Desenvolvimento do trabalho com cantores
J foi mencionado que meu relacionamento com o grupo existia antes do projeto
ora relatado. Desde 2003, atuei em diversos momentos como preparadora vocal do
grupo. At ento nunca de forma constante, mas cada vez que surgia um projeto como
69

a gravao de um CD ou uma turn mais longa, eu era chamada para ministrar aulas
de tcnica vocal. Desta vez, no entanto, o convite era para trabalhar a expresso
corporal do grupo. O uso das aspas explica-se pela premissa deste trabalho, que
questiona a separao entre preparao vocal e corporal. O que, de fato, ocorreu, foi
uma continuao do trabalho de preparao vocal, com a diferena de que o processo
passou a envolver todos os elementos que perfazem o canto incluindo-se a a
apropriao do corpo. Entretanto, a percepo dos cantores e minha, poca era
de um aprendizado da expresso corporal, por estarmos trabalhando com o corpo pela
primeira vez.
Uma hiptese que me parece pertinente para explicar a expressividade do grupo
at ento, a figura de seu diretor artstico. Sentado ao piano durante ensaios e
apresentaes, o lder do grupo exercia sua liderana atravs de um forte carisma, mas
no podia exemplificar possibilidades corporais aos cantores. O corpo do mestre, sendo
esttico por estar preso ao instrumento, resultava em imobilidade nos cantores. Como
j foi apontado no Captulo 1, a corporeidade do mestre influencia a corporeidade do
aluno muito mais pela exemplificao do que pelo ensinamento (LARROSA, 2010, p.
11). Assim, embora o maestro j tivesse buscado solues que resultassem num maior
rendimento cnico dos cantores, as mudanas s comearam a acontecer quando ele
passou a compartilhar uma funo de liderana preparao vocal com uma cantoraprofessora que estava livre para explorar as possibilidades expressivas do corpo-total
de LINKLATER (1976, apud: LOPES, 1997, p. 21; vide Captulo 2).
A funo alteritria exercida por Lineu Soares na minha constituio como
cantora (explorada no Captulo 2, subttulo 2.1.1), parece ter uma contrapartida na
funo alteritria exercida por mim em sua constituio como maestro e diretor do
grupo. A possibilidade se evidencia tanto nas mudanas inseridas por ele nas
dinmicas de ensaio quanto nas exigncias que passou a fazer ao grupo, ambas
exploradas mais adiante (subttulo 3.2.4).
A partir de abril de 2007 enquanto estavam sendo criados roteiro, composies
e arranjos vocais iniciei o planejamento do meu trabalho. O grupo no estava
ensaiando regularmente quela altura, mas apresentava-se com frequncia, portanto,
filmei algumas destas apresentaes para analisar a performance do grupo a partir de
70

um ponto de vista do espectador (ANEXO D). Por fazer parte do grupo, as filmagens
foram essenciais para agregar um olhar externo ao grupo; olhar que fazia-se necessrio
para entender por onde comear um programa de trabalho.
Estudei algumas possibilidades para encontrar a melhor forma de introduzir este
novo elemento no trabalho que j fora realizado anteriormente. Assistindo s filmagens,
confirmei minha percepo de que o perfil do grupo, no palco, era bastante rgido. O
cdigo implcito de movimentos aceitos, inclua movimentao de mos e braos,
pequenos giros do tronco e alguns passos para frente e para trs no palco. Nem todos
iam to longe: alguns ficavam exatamente no mesmo lugar durante toda a
apresentao.
A partir dessas primeiras observaes, imaginei corretamente, como pude
aferir mais tarde que essa rigidez se manifestaria tambm em algum grau de
resistncia a mudanas na dinmica dos ensaios. Sabia que deveria trabalhar um
repertrio corporal que at ento no era utilizado pelos cantores, mas o desafio era
descobrir como, e por onde, comear. Alm disso, havia dois outros fatores limitadores:
a falta de experincia do grupo com aquele tipo de proposta e a exiguidade de tempo
para alcanar os objetivos propostos. Em relao ao segundo, o tempo era pouco tanto
em termos do cronograma geral do projeto, quanto na quantidade de tempo que eu
tinha para trabalhar em cada ensaio.
No caso dos primeiros elementos rigidez no canto e falta de experincia com o
engajamento do corpo era imprescindvel que quaisquer mudanas fossem
introduzidas de maneira a no causar constrangimentos. Se ficassem envergonhados,
os cantores poderiam criar um bloqueio quanto s prticas, recusando-se a envolver-se
com as propostas de cada ensaio. Considerei que, se a distncia entre rito e jogo
curta (ZUMTHOR, 2005, p. 100), os cantores do grupo encontrariam na intensidade... e
afastamento do comum (Idem) encontrados no jogo, um caminho para trabalhar o
canto engajando o corpo. HUIZINGA (2001), identificando na sociedade uma perda do
sentido do jogo ritual e sagrado, j afirmara que nada contribui mais para nos fazer
recuperar esse sentido [que] a sensibilidade musical (p. 178).
Percebia, nos cantores, a sensibilidade musical que os levaria na direo do
reconhecimento e apropriao do corpo. Intu que essa sensibilidade os levaria a
71

explorar possibilidades expressivas at ento no experenciadas. Minha funo era

facilitar o processo atravs do jogo, pois o jogo invariavelmente desemboca na ao,
[...] ele j ao, ao festiva (HUIZINGA, 2001, apud: ZUMTHOR, 2005, p. 100).
No primeiro encontro com os cantores, comecei por uma atividade de
observao, comparando imagens do grupo cantando com vdeos de artistas admirados
pelos componentes do grupo. Houve um reconhecimento, entre a maioria, da
dificuldade que o grupo tinha com a expressividade naquilo que refere-se ao visual.
Usando as filmagens mais antigas do grupo, at as mais recentes, pedi que todos
observassem e emitissem opinies; ao final houve um consenso quanto necessidade
de um trabalho que deixasse os cantores mais soltos. Aps a observao das
filmagens, dei incio pela primeira vez ao aquecimento engajando o corpo. Para
iniciar esta prtica anteriormente havia aquecimento, mas exclusivamente vocal
decidi, como j mencionado, recorrer aos jogos e brincadeiras.
Grande parte dos jogos foram tirados, ou adaptados, de aquecimentos e prticas
da disciplina Laboratrio II experimentaes sobre o ator, o intrprete e o performer,
j mencionada no Captulo 2. Outros foram extrados de uma publicao cujo enfoque
a musicalizao de crianas (CHAN e CRUZ, 2003). No primeiro caso, vivncias
experienciadas primeiramente pela cantora foram compartilhadas com os outros
cantores, enquanto no segundo, a professora buscou na prtica pedaggica as
referencias para os aprendizados intencionados. Mais uma demonstrao de como a
constituio metodolgica do trabalho reverbera a partir das prticas da cantora e da
professora.
A ideia de trabalhar com jogos e msica infantil partiu, primeiramente, da
inteno de fazer os cantores brincarem com a msica, redescobrindo o prazer ou
descobrindo novos prazeres no fazer musical. Em segundo lugar, porque percebia nos
cantores sensibilidades musical e espiritual latentes, que, despertadas, os auxiliariam a
restaurar a fuso entre a percepo do belo e o sentimento do sagrado, os quais
dissolvem completamente a distino entre o jogo e a seriedade (HUIZINGA, 2001, p.
178). A brincadeira seria o caminho para aprender a saber-ser expressivo.

72

3.2 Procedimentos e Ensaios

Faltavam trs meses para a data da gravao, quando comearam os trabalhos
vocais nos novos moldes. Anteriormente, os ensaios eram feitos com os cantores
assentados ao redor do piano, munidos de suas partituras, fazendo o aquecimento
vocal tambm nessa posio. A partir do dia 19 de agosto de 2007, passamos a iniciar
os ensaios com o novo modelo de aquecimento. Foi necessrio mudar o local de
ensaio, para que houvesse espao adequado para o trabalho. Desse dia em diante,
passei a gastar de 20 a 30 minutos com estas atividades, aps as quais o grupo voltava
posio usual de ensaio, sentados ao redor do piano para ler as partituras das 21
msicas que compuseram o concerto, cinco eram novas, e as outras dezesseis
receberam arranjos novos, elaborados especificamente para este projeto. Ou seja:
havia 21 canes para serem aprendidas e incorporadas.
importante ressaltar que o grupo, funcionando como uma atividade de
extenso do campus, de carter amador, no tinha uma carga horria de trabalho
destinada aos ensaios. Na verdade, todas as atividades do grupo tanto ensaios
quanto apresentaes se davam nos momentos de disponibilidade de seus
componentes fora dos momentos de trabalho ou estudo. Tendo que administrar
agendas muito dspares, a quantidade de encontros marcados para ensaiar
estabeleceu-se numa mdia de um por semana.
Nos primeiros ensaios, a prtica vocal ainda estavam separadas. Minha opinio,
quela poca, que sendo o movimento corporal durante o canto completamente novo
para eles, deveria ser feito independente da voz. A partir do terceiro ensaio passei a
integrar os dois: comeava pelo que era novo o movimento do corpo e em seguida
agregava o som (voz) aos movimentos.
Os primeiros exerccios assemelhavam-se a brincadeiras infantis. Por lembrarem
experincias j vivenciadas na infncia, tiveram boa receptividade pelo grupo. Logo no
primeiro ensaio, no decorrer da aplicao de um exerccio com bola, a maioria deles
pareceu vontade. Surgiram alguns comentrios de troa entre eles, demonstrando o
quanto estavam envolvidos no esprito de brincadeira. Entretanto isso me preocupou,
por gerar descontrao. Porm, a partir do terceiro ensaio, como estavam cantando
durante as atividades, essa preocupao deixou de ser pertinente.
73

Os objetivos trabalhados nas brincadeiras dos primeiros ensaios foram o

estabelecimento de uma relao de confiana entre os integrantes do grupo, buscando
unidade a partir do desenvolvimento de maior cumplicidade entre os indivduos. Vrios
componentes eram amigos entre si e j tinham muita intimidade, porm os jogos
pretendiam criar uma ligao e cumplicidade entre todos, independentemente de terem,
ou no, laos de amizade. Outros objetivos, mais especficos, sero apontados caso a
caso.
O relato dos ensaios, a seguir, ser feito a partir das anotaes feitas num dirio
em que anotei cada fase desse processo. Esse dirio, um caderno manuscrito, contm
os planos feitos antes de cada ensaio, e, em alguns casos, observaes minhas sobre
o andamento da atividade naquele dia.
1o Ensaio
Apresentei uma gravao em vdeo do grupo: filmagem de um evento no qual o
grupo se apresentara em 2004 (ANEXO E). Pedi que o grupo fizesse comentrios, e
entre aqueles que manifestaram sua opinio houve consenso de que a apresentao
era muito fria e inexpressiva. Apresentei o plano de trabalho a partir de minha ideia
central, naquele momento: transformar o grupo num organismo nico, que fosse
percebido pelo pblico como grupo e no como a soma de vrios talentos individuais.
Expliquei o uso que faria de atividades fsicas, brincadeiras e dinmicas. Como nem
todos os componentes do grupo eram msicos, usei a religiosidade como ponto de
ligao entre todos e como argumento em favor do envolvimento de cada um no
processo que iria iniciar-se.
Em seguida, pedi ao grupo que exagerassem nos movimentos, na articulao
das palavras e nas expresses faciais. Para comear, pedi um sorriso exagerado.
Passei por cada componente do grupo com um espelho, para que comparassem o
sorriso normal com o exagerado. Na grande maioria dos casos, o que ficou
demonstrado que o que lhes parecia um movimento muscular exagerado, na verdade
era um sorriso mais amplo, mas que no parecia, de forma alguma, exagerado aos que
o observavam.

74

Duas razes me levaram a pensar na palavra exagero para comear os

trabalhos. Primeiramente, parti do pressuposto de que a ideia de exagero num
sorriso, que foi a proposta inicial resultaria em alguma movimentao diferente do
usual. Uma segunda razo era a falta de tempo para o trabalho. Considerei que
exagero seria uma palavra de intensificao, que geraria um aceleramento do
processo de mudana muscular que era proposto. Mais adiante, na avaliao do
trabalho, questionarei esse ponto de vista.
Para terminar as atividades desse, dia, fizemos a Brincadeira 1.

Brincadeira 1 (com bola)

Formar crculo e atribuir um nmero a cada indivduo.

1.

Em sentido horrio, passar a bola dizendo o nmero de quem a recebe.

2.

Desfazer crculo e continuar atividade, passando a bola e dizendo o

nmero de quem a recebe.

3.

Caminhar pela sala e continuar a passar a bola para os companheiros,

porm dessa vez dizendo o nome.

4.

Continuar procedimento anterior, porm ao invs do nome, dizer uma

palavra, ou expresso que descreva a pessoa (algo relativo aparncia fsica. Ex.: cor
da blusa, presilha no cabelo, culos, etc.)
5.

Continuar

procedimento

anterior,

mas

dessa

vez

dizendo

uma

caracterstica da personalidade da pessoa, uma qualidade, um ponto marcante.

Reao do grupo: em meu relatrio do ensaio, anotei que alguns pareceram se
divertir com o exerccio, enquanto outros ficaram mais apticos, embora me parecesse
que esforavam-se para entrar no jogo.
Objetivo adicional: Busca de uma pulsao determinada pelo grupo todo e no
por uma liderana.
2o Ensaio
Na brincadeira proposta nesse dia, houve uma nfase no ritmo e no andamento,
pedindo aos cantores que no impusessem nem manipulassem a pulsao; que apenas
deixassem o exerccio fluir, mas buscando encontrar um andamento comum a todos.

Brincadeira 2 (Basquete)
75

Formar crculo.
1.

Passar bola imaginria, olhando para a pessoa que a recebe. Movimento

da mo semelhante ao de palma, porm brao direito movimenta-se para frente,

fazendo a palma direita passar apenas de raspo pela palma esquerda. Livre escolha
de receptor entre todos da roda.
2.

Acrescentar uma segunda alternativa de lanamento, o Zip. Nessa

segunda opo os lanadores podero escolher passar usando o Zip, que um

movimento como o de lanar um frisbee, porm com a mo baixa, rente ao quadril. S
vale para a mo direita, e ser recebido apenas pelo jogador que estiver ao lado direito
do lanador.
3.

Acrescentar terceira alternativa, o Zap. O movimento igual ao do Zip,

porm s vale para a mo esquerda, sendo apenas recebido pelo jogador esquerda
do lanador.
4.

Acrescentar o Tin-nhoin-nhoin. Nessa opo o jogador que recebe

qualquer tipo de passe pode optar por devolver o lanamento. Assim, seja qual for a
forma como recebeu o passe, levantar os braos na altura do ombro (mos acima da
cabea) e sacudir braos e cabea enquanto diz Tin-nhoin-nhoin numa emisso
vocal bem nasal. O passe ento voltar ao que o lanou.
5.

medida em que vo sendo acrescentadas as opes, cada jogador que

recebe escolhe livremente como, e para quem, vai passar. O grupo deve achar um
andamento contnuo para a atividade. Seja ele lento ou rpido.
Objetivo adicional: Busca de uma pulsao determinada pelo grupo como um
todo, sem liderana.
3o Ensaio
Expliquei aos cantores que assistiramos trechos de apresentaes tanto as
que eu havia gravado quando comecei a pesquisa (ANEXO D) como filmagens antigas
do grupo: a j mencionada filmagem de um evento em 2004 (ANEXO E) e imagens
mais antigas ainda, do grupo em seu local mais comum de fazer musical: a igreja
(ANEXO F).

76

Pedi que primeiro assistissem tudo, guardando os comentrios para o final.

Direcionei o enfoque dos componentes s canes em que havia solos, observando
especificamente os cantores que no estavam solando: sua postura e sua expresso
facial. Ao final dos trechos filmados chamei a ateno do grupo para a falta de
envolvimento com a msica por parte daqueles que no cantavam enquanto um
componente solava. Em seguida ouvimos os comentrios de todos que desejaram
manifestar-se.
Mais uma vez, utilizei o argumento da religiosidade para levar o grupo a uma
reflexo. Propus uma mudana de atitude a partir de algo simples: um sorriso
constante. Ento li um verso da Bblia para reforar a ideia: Provrbios 15:30, em quatro
diferentes tradues. Um olhar amigo alegra o corao (Bblia Viva). Um olhar alegre
traz alegria ao corao (Nova Verso Internacional). Um olhar de amigo alegra o
corao (Almeida Revista e Atualizada). Rostos sorridentes o fazem sentir-se feliz
(Good News Bible).
Finalizei minha fala ressaltando que os cantores no palco so observados o
tempo todo e no apenas durante os momentos em que dura a cano, ou, pior, s
durante os momentos em que cantam. Seguiu-se um breve debate a esse respeito.
A prtica constituiu-se de um aquecimento: caminhada fazendo humming (boca
chiusa), em notas longas, prestando ateno respirao. Cada cantor escolhia o tom
de seu humming e era incentivado a no migrar para tons alheios. Inicialmente, o
resultado sonoro foi semelhante a um cluster, mas com o passar dos minutos foi-se
unificando.
4o Ensaio
Comecei dirigindo uma sesso de alongamentos. Para aquecer, fizemos a
Brincadeira 2, j introduzida no 2o Ensaio, porm desta vez fazendo humming (exerccio
de ressonncia com M) ao mesmo tempo.
Em seguida, passamos a um exerccio de deslocamento da musculatura
gravitacional de acordo com o conceito de micro percepes que desequilibram as
macro percepes (FERRACINI, 2007). Tendo cada indivduo sentido as mudanas em

77

si, fizemos um crculo fechado, sem tocar uns aos outros. Pedi que cada um tentasse
sentir os micro-deslocamentos do outro e os acompanhasse.
Objetivo adicional: Busca de uma conscincia do outro e abertura para deixar-se
afetar por esse outro.
5o Ensaio
Alongamento dirigido como coreografia, em quatro tempos: braos e pernas para
frente, para trs, direita, esquerda. Em seguida, acrescentei aos movimentos do corpo
os alongamentos de rosto, tambm em quatro tempos: grito (boca bem aberta), prgolpe (rosto crispado como se fosse levar um tapa), sorriso (sorriso largo) e srio (para
relaxar). Todos os movimentos feitos enquanto

grupo cantava exerccios de

ressonncia vocal em R e M (Rrrrrrr e humming).

A seguir formamos duas filas, uma de frente para a outra. O exerccio consistia
em comunicar sentimentos, apenas pela expresso facial. Para isso, nas filas, cada um
encontrava seu par na fila oposta e seguia as instrues. A ideia era que cada um
comunicasse ao colega apenas pela expresso facial as emoes explicadas da
forma a seguir.
Alegria: a pessoa alegre quer se comunicar, busca o olhar do outro. Comunicar
dois tipos de alegria: 1) uma novidade para contar; 2) sorriso vencedor (como que
dizendo YES!!!).
Tristeza: quem est triste nem sempre deseja comunicar a tristeza, mas o faz
mesmo assim. Comunicar dois tipos de tristeza: 1) problema que ningum conhece
(tristeza contida); 2) perdeu algum muito querido (desespero).
Preocupao: tentando um meio termo em relao necessidade de comunicarse com o outro. A comunicao, aqui, pode ser um pedido de ajuda. Transmitir
facialmente dois tipos de preocupao: 1) um problema no trabalho ou escola; 2)
problema grave de doena na famlia.
6o Ensaio
A esta altura haviam-se passado 40 dias desde o primeiro ensaio. Decidi dialogar
com o grupo para sentir como estavam se sentindo quanto ao que tinha sido feito at
78

ento. Tinha dvidas quanto minha clareza na hora de explicar os porqus de cada
procedimento. Ento preparei por escrito algo para dizer. Abaixo est a transcrio do
que escrevi no meu dirio de atividades e planejamento.
Tenho uma dvida quanto minha clareza no fechamento dos exerccios.
Minha vontade deixar vocs pensando. No sei se estou conseguindo, mas qualquer
pensamento vale. Reclamao. Incmodo. Seria bom que vocs pensassem no
assunto. E lembrem-se que aquilo que mais incomoda, geralmente o que mais precisa
ser trabalhado.
Essa uma jornada em grupo, mas precisa ser individual tambm. Vocs
precisam dar algum tempo para isso. A gente est trabalhando 15, 20 minutos. Uma
aula de dana dura duas horas. Um laboratrio de teatro dura quatro horas. A gente
no tem esse tempo. Ento eu gostaria de incentivar cada um de vocs a trabalharem
nisso. Da mesma forma que estamos ensaiando as msicas separadamente, vamos
trabalhar esse aspecto de alguma forma. Cantando as msicas de p, com
movimentao. Cantando na frente do espelho. Pensando nisso na hora do ensaio, pra
na hora sair legal.
A partir dessa fala, brotou um rpido dilogo, alguns manifestaram-se
positivamente quanto compreenso dos exerccios. Alguns falaram sobre as
possibilidades, ou no, de trabalharem sozinhos. Pessoalmente, eu no achava fcil ler
as reaes do grupo, mas minha sensao era de que ainda continuavam divididos
entre os que dedicavam-se aos aprendizados e os que mantinham um distanciamento
quanto ao processo.
Aps

dialogo,

passamos

prtica,

comeando

por

alongamentos

coreografados em quatro tempos: braos e pernas para frente, para trs, direita,
esquerda, de acordo com uma pulsao definida por mim. O canto praticado foi livre
cada um escolhia um som consonantal (exerccio de ressonncia) e o fazia em notas
longas ou glissandos. Em seguida, uma nova brincadeira.

Brincadeira 3 O Monge e o Caador

Primeiramente foi explicada e solicitada uma postura corporal denominada O

Caador. As ordens eram: manter uma posio de alerta, joelhos bem flexionados,
tronco inclinado para frente, braos semiabertos, olhos atentos. Ao som de uma palma
79

minha, os caadores deveriam virar o rosto para o lado oposto ao que estava,
bruscamente, porm sem sarem do lugar. Ao som de duas palmas minhas, cada
caador deveria pular e cair virado para outro lado, porm na mesma posio inicial de
joelhos flexionados, etc.
A partir do momento em que toda a movimentao estava assimilada, minha fala
passou a narrar uma situao numa floresta, e, j sem o estmulo das palmas,
descrevia situaes que exigissem giros de pescoo e saltos, acelerando e
desacelerando a movimentao.
Aps alguns minutos dessa atividade, deixei-os relaxar e introduzi o segundo
personagem da brincadeira: o Monge. Este andava com o corpo esticado, cabea
baixa, olhar baixo, num andar suave, com o mnimo de movimento do corpo. Deixei o
grupo todo sentir essa nova postura, apenas acelerando e desacelerando a caminhada.
Depois de ter explorado ambos separadamente, passei a alternar um e outro
com o som de uma palma. Pedi que os cantores prestassem ateno s adaptaes
musculares do corpo para fazer um e outro personagens, com a maior rapidez possvel
nas trocas.
Objetivo adicional: preparar cantores para a alternncia de momentos dramticos
(tenso) e delicados/suaves (relaxamento) das canes do repertrio. O exerccio
trabalha preparo muscular, ateno e concentrao, importantes para as adaptaes
necessrias entre os estilos musicais distintos presentes no roteiro.
Intervalo
O 6o ensaio, relatado acima, aconteceu no dia 29 de setembro e o prximo (7o
ensaio) s ocorreu no dia 10 de novembro. O que significa que houve uma longa pausa
durante todo o ms de outubro. Nesse ms, o Coral Unasp, tambm regido pelo diretor
do Grupo Novo Tom, Lineu Soares, alm de fazer uma turn de 6 dias por cidades do
Paran e Santa Catarina, ensaiou e apresentou uma cantata indita. Composio do
regente, a cantata foi apresentada com a Orquestra Jovem do UNASP-EC num evento
do prprio campus.
Quando fui em busca de minha agenda de 2007 para entender por que havia
tanta distncia entre o 6o e o 7o ensaio, fiquei sem respirao, s de lembrar.
80

7o Ensaio
Introduzi um aquecimento feito nas aulas do Laboratrio do Ator, Intrprete e
Performer e l denominado Bauschianas. O nome tem inspirao na obra da bailarina e
coregrafa Pina Bausch. O exerccio consiste em coreografias bsicas que trabalham
movimentos repetidos de brao, cabea e passos de dana, sempre simultaneamente
caminhada. Os movimentos so definidos pelo lder da atividade e devem ser repetidos
respeitando-se a pulsao proposta para todos.
A atividade foi realizada com objetivo especfico de treinar as caminhadas dos
cantores pelo palco, nas mudanas de posicionamento. Aps praticarem os
movimentos a serem repetidos, passavam a andar olhando para uma plateia imaginria,
sorrindo, sem nunca parar os movimentos, sem parar de andar e sem parar de cantar.
Nesse dia fizemos as Bauschianas numa sequencia de trs diferentes movimentos.
Antes de introduzir a atividade, entretanto, comecei por alongamentos, nos quais
fui inserindo os movimentos das Bauschianas ainda sem nome-los dessa forma. Toda
a prtica desse ensaio fluiu como uma s atividade embora fossem mais de uma:
alongamentos, movimentao das Bauschianas, Bauschianas junto com caminhada,
Bauschianas com caminhada cantando Sorriso da Alma (Lineu Soares & Valdecir
Lima), cuja verso final est nos anexos deste trabalho (ANEXO G).
8o Ensaio
Bauschianas com sequencia de quatro movimentos. Em seguida, Bauschianas
com caminhada, cantando Sorriso da Alma.
Movimentos de Monge e Caador aplicados cano Marcas (Lineu Soares &
Valdecir Lima), cuja verso final est nos anexos desta dissertao (ANEXO H). A
proposta corporal para a pea foi comear em clima de monge a cano comea com
o grupo em formato coral, sonoridade vocal escura e sem vibrato e passar
gradualmente para um clima mais dramtico, chegando ao clmax da cano com a
musculatura retesada do caador.
9o Ensaio
81

Nesse ensaio realizei um exerccio que denominei Dinmica do Abrao. O

grupo foi dividido em duplas, seguindo as instrues a seguir passo a passo.
1)

Primeira instruo foi que duplas deviam abraar-se. No um abrao

burocrtico, como de um cumprimento, mas um abrao afetivo.

2)

Duplas foram separadas, formando duas fileiras em que as duplas ficavam

um de frente para o outro, enquanto, lateralmente, faziam parte de uma fileira. As

fileiras ficaram postadas a uma distncia de cerca de dois metros.
3)

Cada indivduo deveria pensar em algo carinhoso que diria para sua dupla

l do outro lado, na outra fileira. Essa seria uma fala para ser dita com o abrao. Mas
cada um estava impedido de abraar e de falar. Assim, cada um deveria demonstrar
com o corpo o que queria dizer dar o abrao de longe.
4)

Repetir a movimentao anterior acrescentando a fala (ainda longe do

outro).
Reflexo:
Com cantores sentados no cho em crculo, apresentei a ideia de repertrio de
movimentos. Repertrio uma palavra comum no jargo musical e mesmo com outro
sentido, facilitou a compreenso da analogia. Contei sobre uma entrevista que assisti
com a atriz Patrcia Pillar, falando de seu recm lanado filme, Zuzu Angel. A
protagonista do filme contava que fez corte-e-costura para ensinar a seu corpo a
movimentao de uma costureira. Pedi que os cantores pensassem em ampliao de
repertrio de movimentos, incorporao de outros aprendizados corporais, para poder
demonstrar visualmente tanto como vocalmente a entrega, a doao que feita ao
pblico numa performance.
Aps a reflexo, terminamos as atividades de preparao desse dia com a
Brincadeira 2 Basquete.
Esse foi o ltimo ensaio em que pude dirigir os trabalhos iniciais. Depois dele,
tivemos ainda dois ensaios, nos quais no houve aquecimento nem trabalho de
preparao dos cantores no incio. A esta altura estvamos agregando as coreografias
de Tuiu Costa interpretao vocal de cada cano. Embora hoje me parea que eram
os ensaios em que mais precisaramos dos exerccios de aquecimento, a presso do
tempo nos fez elimin-los.
82

Vale esclarecer que o que chamado de coreografia aqui no se trata de

movimentaes comuns dana ou ao teatro. Coreografia neste trabalho refere-se a
caminhadas, diferentes formaes dos vocalistas e reposicionamento do grupo no
palco. Duas semanas antes do incio das gravaes, uma rplica do palco foi
desenhada no cho de um dos auditrios do UNASP-EC e vrios ensaios foram
realizados ali, um deles tendo sido filmado, para uso dos cantores em ensaios
individuais (ANEXO I). O trabalho individual visava proporcionar a memorizao das
canes com seus respectivos posicionamentos e movimentos de palco.
O material disponibilizado aos cantores para uso individual, portanto, foram as
partituras, filme do ensaio coreografado (ANEXO I) e um caderno com os esquemas
coreogrficos de cada cano (ANEXO A).
3.3 Alguns resultados
De acordo com HUIZINGA a msica nunca chega a sair da esfera ldica (2001,
p. 177). Talvez por estarem to prximos, jogo e msica, atrelados, proporcionaram o
ambiente adequado para a introduo de novos conceitos de expressividade junto ao
grupo Novo Tom. Com o passar de cada ensaio, era possvel observar o
desenvolvimento individual dos cantores desigual, dado aos diferentes graus de
aproveitamento entre os indivduos, porm observvel em todos e tambm o
progresso do grupo como um todo.
Para alguns cantores o progresso significou a transformao de um corpo
esttico num corpo capaz de expressar-se de forma sutil. Outros, tendo mais facilidade,
tiveram um aproveitamento visivelmente mais perceptvel. Alcanaram tal nvel de
organicidade que tornaram-se exemplos eficazes da concretude da voz investigada e
desejada pela professora e preparadora vocal. Cantores cujo fazer musical resultou em
interpretaes expressivas, em tudo que os saberes da performance pontuados por
Zumthor, no Captulo 2, poderiam significar.
Na soma desses resultados desiguais alcanados por diferentes indivduos do
grupo, desejei fazer uma avaliao geral. Analisando o grupo como um todo e
comparando as filmagens anteriores ao trabalho dessa pesquisa e o produto final da
gravao feita em novembro do mesmo ano (ANEXO J), percebe-se um progresso.
83

Aprendendo a libertar o corpo em busca de maior expressividade, o grupo tambm

encontrou a sonoridade e timbragem vocal desejveis para o contexto.
No houve tempo, entretanto, para que os aprendizados passassem dos
estgios iniciais. Ficou, ainda, um longo caminho a percorrer, mais progresso a ser
conquistado, novas descobertas individuais e em grupo a serem feitas. Entretanto,
por ser um grupo amador, formado, em sua maioria, por indivduos que no tem a
msica como atividade principal, no houve uma continuidade do trabalho. No de
imediato, pelo menos.
Assim que terminou o processo de gravao, o grupo deixou de ensaiar, embora
logo a seguir tenha havido a sada de dois componentes e entrada de uma nova
vocalista. As apresentaes voltaram a dar-se nos moldes e locais anteriormente
usuais, apenas incorporando ao roteiro das apresentaes alguns dos arranjos feitos
para a gravao, mesclados a arranjos do repertrio anterior gravao. Porm,
mesmo nas canes retiradas do projeto de gravao, nenhuma das coreografias
ensaiadas para o mesmo eram utilizadas. Alguns meses aps as gravaes,
observando a interpretao do grupo, a impresso que tive foi de falta de continuidade,
o que gerou em mim uma enorme frustrao.
Numa anlise de cada cantor, individualmente, era perceptvel que para alguns
os reflexos do trabalho realizado continuaram surtindo efeito. Porm para outros, o final
do projeto parecia significar o trmino daquela forma de cantar. Como se o canto
engajando o corpo fosse uma forma de cantar apenas para aquela situao de
gravao.
Por conta dessa disparidade no crescimento expressivo de diferentes cantores, a
presena do grupo no palco tornou-se muito mais heterognea do que era antes do
projeto de gravao. Observando as apresentaes feitas durante o ano de 2008 eu
dividi mentalmente o grupo em dois tipos de cantores, que designei expressivos e
no-expressivos. Esta disparidade do perodo ps-gravao ficou mais evidente
quando comeou a surgir entre os componentes um certo incmodo quanto a essa volta
ao modelo interpretativo anterior ao do trabalho preparatrio para a gravao. O grupo
passou a cogitar a ideia de incorporar ou adaptar algumas movimentaes da gravao
que pudessem ser adequadas s apresentaes em igrejas e cultos religiosos. A partir
84

de ento, duas canes passaram a ser interpretadas desta forma sempre que as
condies logsticas do local de apresentao permitiam.
Por mais simples que fossem, as movimentaes feitas nestas duas canes, de
certa forma, resgataram parte do trabalho realizado nos ensaios do projeto de
gravao. Como se fossem muletas para a expressividade, elas faziam surgir um
canto diferente daquele que acontecia nas outras canes. A diferena entre essas
duas msicas e o restante do programa com as canes interpretadas no modelo
anterior ao das gravaes era muito acentuada.
Com o passar dos meses, a conscientizao dessas diferenas foi sendo sentida
por um numero cada vez maior de componentes do grupo. Os questionamentos vieram
junto, porm os cantores logo perceberam que no seria to fcil mudar alguns
paradigmas que vinham de longa data. Assim, no segundo semestre de 2008 no
houve grandes mudanas, porm os ensaios para um show de lanamento do DVD
forneceram o pretexto para relembrar, e praticar, vrias coreografias originais do projeto
de gravao, algumas da forma como haviam sido criadas, outras com adaptaes para
a realidade do palco a ser utilizado ento.
Como consequncia dos questionamentos surgidos no segundo semestre de
2008, o grupo Novo Tom passou os anos de 2009 e 2010 cantando mais canes do
DVD, com maior nmero delas incorporando movimentos e coreografias adaptadas das
que haviam sido originalmente criadas para o show gravado. As adaptaes levavam
em conta a realidade de palcos e situaes distintos a cada apresentao. Paralelo a
isso, alguns cantores apresentavam um crescente engajamento do corpo no canto, o
que resultava apesar da heterogeneidade ainda muito forte numa mudana na
sonoridade e expressividade do grupo.
As mudanas que me pareceram praticamente inexistentes logo aps o trmino
do projeto de gravao, hoje so muito visveis. Olhando para trs, considero que
houve uma progresso na qualidade vocal do grupo. Esta se deu de vrias formas.
Primeiramente, a partir de alguns indivduos, que, com o transcorrer do tempo,
passaram a exercer influncia sobre outros, numa reao em cadeia. Em segundo
lugar, havia o estmulo do lder do grupo, que passou a exigir dos cantores maior
comprometimento na busca por expressividade.
85

Outra razo pode ter sido a prpria questo do tempo. Anteriormente mencionei
meu pedido por exagero no incio dos procedimentos de ensaio. Analisando essa
proposta luz do tempo transcorrido, me parece que pedir o exagero nas prticas
interpretativas seria apenas uma tentativa de queimar etapas e assim ficar dentro dos
limites de tempo que tnhamos. Acontece que hoje me pergunto se acaso possvel
acelerar um processo de assimilao como este. Ao comparar os resultados do trabalho
em diferentes cantores, me ocorre que o ritmo de aprendizados intrinsecamente
individual, e os cantores que apresentaram melhores resultados foram aqueles para os
quais o tempo disponvel foi compatvel com seu ritmo de aprendizado. Para aqueles
que aprendiam mais lentamente, houve um esforo para adequar-se s coreografias do
show, porm logo aps as gravaes, cada um voltou ao seu padro interpretativo
anterior, gerando minha observao quanto desigualdade do grupo cantores
expressivos e inexpressivos, como relatado acima.
Uma observao continuada, entretanto, demonstra que essa volta ao padro
interpretativo anterior foi apenas uma impresso minha. Observando o grupo vrios
anos depois, notrio o quanto aqueles que demonstraram pouco progresso em 2008
desenvolveram-se nos ltimos anos, evidenciando que apenas precisavam mais tempo
para a incorporao das novas prticas.
Para os novos componentes, que entraram no grupo aps 2008, tambm houve
mudanas como resultado do projeto realizado em 2007, atravs da influncia que os
cantores que passaram pelo processo exerceram sobre os recm chegados. Cinco
novos componentes entraram entre 2008 e o incio de 2011, enquanto cinco dos
cantores daquela formao tambm saram durante o mesmo perodo.
Outros reflexos do trabalho de 2007 incluram a retomada do meu trabalho de
preparao vocal a partir do final de 2010, permitindo-me novos aprendizados como
preparadora vocal e professora de canto. Um importante desdobramento foi a
instituio, no incio de 2011, de uma rotina semanal de ensaios. A deciso veio em
meio insatisfao do grupo, e seu lder, com as solues paliativas anexadas entre
2008 e 2010 e representou uma mudana radical na dinmica do grupo, por ter sido
instituda pela primeira vez aps onze anos de existncia do mesmo. A mudana

86

permitiu a explorao mais ampla dos matizes expressivos que estavam ao alcance dos
cantores.
Relatar as aes que seguiram-se essa mudana corresponderia ao incio de
outra pesquisa. Vale, entretanto, mencionar resumidamente o que tem sido feito,
apenas como forma de registrar mais um resultado do trabalho aqui relatado.
Em 2011, cada ensaio de uma hora cada um, duas vezes por semana
comeava com aquecimentos sob minha liderana. Num primeiro momento, o objetivo
era resgatar (e encontrar, para os novos componentes) uma coerncia na interpretao
coletiva. Nas falas ao grupo no utilizava palavras como homogeneidade ou
uniformidade, por achar que elas pressupem uma restrio liberdade criativa de
cada indivduo. O alvo, pelo contrario, era permitir a liberdade interpretativa de cada
cantor, porm tornando o conjunto da performance mais coerente. A falta de coerncia
na performance do grupo, quela altura, me parecia um rudo na comunicao com o
pblico.
Do ponto de vista da ao, usei novas brincadeiras e tambm procedimentos
cnicos, primeiramente para estimular a cumplicidade entre membros que se
conheciam h muitos anos e outros recm chegados. Mais tarde, as atividades
planejadas tinham o intuito de acrescentar possibilidades ao repertrio interpretativo de
cada um. Os procedimentos envolviam movimento corporal e vocal concomitantemente.
A repetio desse tipo de aquecimento, semanalmente, tencionava promover
automatizao das tarefas motoras j que parte da tcnica de um bom msico... no
necessita aflorar conscincia, permitindo ao indivduo concentrar-se no governo e no
controle de sua tcnica, visando a uma execuo de alto nvel (DAMSIO, 2011, p.
379).
Em 2012, a formao do grupo permaneceu a mesma e o trabalho de
preparao vocal teve continuidade. Os ensaios passaram a ocorrer uma vez por
semana, porm com a mesma carga horria: 2 horas semanais.
3.4 Possibilidades apontadas pela pesquisa para o trabalho vocal
As vivencias dessa pesquisa podero ser sistematizados um dia, mas por
enquanto esto anotadas em cadernos e dirios. H cadernos relatando o trabalho com
87

o Grupo Novo Tom, mas tambm h cadernos com registros do meu trabalho com
outros grupos vocais existentes no UNASP-EC. Embora a experincia especfica do
Grupo Novo Tom seja enfocada nesta dissertao, preciso reconhecer que esses
outros grupos certamente influenciaram minha trajetria de investigaes, gerando
aprendizados que expandiram minhas experincias como cantora e professora.
As prticas apresentadas aqui so transcritas desses dirios de trabalho: os
cadernos escritos para o trabalho com o Novo Tom e tambm com os grupos
apresentados a seguir. So muitos cadernos e dividir as experincias entre as que
foram feitas com o Grupo Novo Tom, ou no, seria mutilar o processo de pesquisa que
resultou em minha prtica atual. Sendo assim, apresento, a seguir, os outros grupos
vocais que tm feito parte dos meus aprendizados.
3.4.1 Trabalho com outros grupos no UNASP-EC
Academia da Voz Coro de cmara regido por Lineu Soares, cuja formao tem,
em mdia, 40 vozes. O coro atividade de extenso do campus (UNASP-EC); entre os
componentes h professores e funcionrios, porm a maioria de alunos universitrios.
O repertrio inclui peas tradicionais do repertrio coral erudito (canes da
renascena, peas dos perodos clssico e romntico), popular (notadamente arranjos
de Marcos Leite, objeto de estudo na pesquisa de mestrado do regente) e folclrico,
alm de msica crist contempornea, com foco em composies e arranjos do prprio
regente. Perfil dos cantores: a maioria l partitura, embora poucos de forma fluente.
Aqueles que no leem partitura tem bom ouvido e geralmente pegam suas partes
rapidamente. So todos fluentes na interpretao da msica de igreja, porm poucos
tinham conhecimento prvio da msica coral praticada pelo grupo. So, de forma geral,
indivduos que tem muita musicalidade e a capacidade de assimilar harmonias, ritmos e
emisses que lhes eram desconhecidos anteriormente.
Coral Unasp Coral com mdia de 120 vozes (a formao varia entre 100 e 140
vozes dependendo do ano) regido por Lineu Soares e dois assistentes de regncia:
Gabriel Iglesias e Marcel Freire. Meu trabalho com a preparao vocal desse grupo vem
ocorrendo desde 2005, sendo este o grupo musical mais antigo do campus e uma
tradicional atividade de extenso universitria com forte ligao com a igreja do
88

campus. Com repertrio exclusivamente de msica crist contempornea (em especial

composies e arranjos de dois regentes, Lineu Soares e Gabriel Iglesias), o coral
canta uma ou duas vezes por ms nos cultos da igreja e faz de uma a trs viagens
anuais para cantar em outros campi e templos da Igreja Adventista do Stimo Dia. Perfil
dos cantores: todos tem experincia vocal em msica de igreja, embora nem todos
tenham cantado em coral anteriormente. Menos da metade do grupo tem noes de
partitura ou domina a leitura de notao musical, mesmo que de forma rudimentar.
Mesmo assim todos recebem partituras para ensaiar as novas canes e so
incentivados a aprender a decifra-las.
Alunos de Educao Artstica Disciplina Tcnica Vocal IV / Performance Vocal
Projeto desenvolvido dentro das aulas de Tcnica Vocal IV que, com a nova grade,
passou a ser disciplina optativa chamada Performance Vocal na Msica Popular
Brasileira. Desenvolvido durante um semestre letivo, o projeto consiste em
apresentaes vocais em sala de aula e uma apresentao final em forma de show
aberto ao pblico do campus. As aulas funcionam como suporte para a pesquisa do
repertrio escolhido a partir de um recorte da msica popular brasileira. O recorte
definido atravs de votao dos alunos a partir de critrios como estilos musicais,
pocas marcantes (anos dourados do rdio, ditadura e a cano de protesto, outros) ou
eventos culturais importantes (festivais da cano, por exemplo). Os alunos
apresentam-se em grupos (de 3 a 8 componentes), sendo os aprendizados da msica
coletiva, conduo de ensaios e colaborao entre cantores e instrumentistas, um dos
focos da disciplina. Perfil dos cantores: a experincia vocal muito heterognea, com
alunos que se enxergam primordialmente como cantores e outros como instrumentistas
ou regentes. Dentre os cantores, h os que buscam a prtica vocal como solistas,
enquanto h outros cuja prtica vocal est ligada ao canto coral.
Por ter perfis diversificados e dedicarem-se a repertrios distintos, entre si, os
grupos acima tem permitido ampla gama de experimentaes, acrescentando muito
pesquisa feita com o Grupo Novo Tom. Embora alguns exerccios e aquecimentos
tenham sido usados por mim de forma geral em todos os grupos com os quais
trabalho outros necessariamente precisaram ser planejados especificamente para
cada grupo. O tipo de convvio que tenho com esses alunos tambm diferente.
89

Enquanto na Academia da Voz e no Grupo Novo Tom h uma responsabilidade

adicional como cantora, no Coral Unasp posso, com maior frequncia, fazer o papel de
ouvinte, embora tambm cante no naipe do contralto. As aulas da faculdade de
Educao Artstica so as que mais me permitem o papel de observadora, pois
raramente canto junto com a classe.
A seguir esto transcritos alguns trechos destes dirios de trabalho. So
procedimentos que refletem vivncias entre 2007 e 2011. O espao bem delimitado: o
contexto cnico, musical e religioso do UNASP-EC. A finalidade no propor mtodos,
mas relatar atividades que fizeram parte do processo de pesquisa numa j mencionada
relao dialgica entre professora e cantora.
3.4.2 Planejamento das atividades de preparao vocal
Minha atividade como preparadora vocal tem se dado em quatro momentos: 1)
planejamento; 2) execuo, que poder ser no momento do aquecimento, durante o
ensaio, ou logo antes de uma apresentao; 3) prtica vocal junto ao grupo; e 4)
avaliao. Minha experincia tem demonstrado que os itens 1 e 3 esto intimamente
ligados. Como preparadora vocal, sinto que devo participar ativamente do ensaio todo,
sentando junto aos coristas e cantando com eles. Dessa forma posso perceber
sutilezas que devem ser trabalhadas e s vezes ficam escondidas na massa sonora,
principalmente no caso de grupos maiores. Permanecendo atenta durante todo o
ensaio, posso criar novas possibilidades de exerccios para os prximos ensaios. Sem
conhecer profundamente o grupo, eu poderia planejar exerccios muito interessantes,
porm, sem qualquer adequao ao contexto em questo. Para que esses quatro
momentos sejam eficientes, preciso tambm ter um bom relacionamento com o
regente do grupo ou coral.
O planejamento para o trabalho de preparao vocal assemelha-se ao
planejamento de um professor de canto. Na base esto os exerccios vocais,
cuidadosamente preparados, [permitindo] a aquisio gradativa da sua melhor emisso
sonora, associada respirao, com o mximo de domnio sobre o conforto muscular
para se cantar qualquer msica (declarao de Celine Imbert, apud: LEITE, 2001,
Introduo, sem pgina). O planejamento leva em considerao aquilo que chamarei de
90

elementos gerais do canto, ou seja, procedimentos que proporcionem os aprendizados

dos saberes envolvidos na performance vocal. Exemplos: notas longas realizadas junto
com movimentos de alongamento, escalas conectadas a movimentos de braos e
pernas, melodias com caminhadas.
Alm desse planejamento geral de exerccios e vocalizes, minha preparao tem
um elemento particular a cada grupo, personalizando o trabalho de forma a atender
necessidades especficas. Quanto ao grupo, como coletividade de cantores, os
aspectos que tenho trabalhado mais comumente so a emisso e a articulao cujo
enfoque na letra busca melhorar a dico para melhor compreenso da poesia. Quanto
ao repertrio, as especificidades que tenho trabalhado com mais frequncia so os
erros de nota (trechos em que um naipe, ou mais de um, erram coletivamente
determinada passagem meldica ou rtmica da pea), questes rtmicas e de
intensidade.
3.4.3 Procedimentos nos ensaios
Muitos dos exerccios que fao com alunos e coristas foram aprendidos
oralmente, durante os anos de atividade como aluna e corista. Outros foram
encontrados em livros, e esses aparecero com o devido crdito a seus autores.
Publicaes como as de CHAN e CRUZ (2003), ARTEN, ZANCK e LOURO (2007),
KRIEGER (2007) e PAREJO (2007), apesar de dirigirem-se aos professores que
trabalham com crianas, tm sido fonte de ideias para meu trabalho com jovens
universitrios.
Emisso
Utilizo o enfoque na emisso para criar diferentes nuances de sonoridade para
diferentes estilos musicais. H muitos corais que trabalham a impostao vocal a partir
de um nico modelo de canto, porm minha opo tem sido por uma prtica vocal
diversificada, levando em considerao as muitas possibilidades da voz cantada e
tornando criativo o fazer musical. Isso inclui trabalhar com os cantores vrios opostos:
desde a emisso lrica at a voz perto da fala, emisso com vibrato e sem vibrato,
emisso de voz suave com voz soprosa ou no, fortssimos com vogais abertas ou
fechadas, e assim por diante. Tais opostos podem ser feitos em escalas maiores e
91

menores, trabalhando com diferentes fonemas, sempre alterando durante o exerccio.

Isso importante para que a prtica no torne-se automtica. Os coristas esto sempre
prestando ateno, sem saber quando haver mudana de fonema (mas isso vale
tambm para articulao e intensidade).
O trabalho da emisso tambm pode ser feito com pequenas canes que esto
na minha memria, ou que encontro em coletneas de canes folclricas ou infantis,
ou ainda, que adapto a partir de ideias encontradas nas mais diversas situaes. Um
exemplo de adaptao a cano que criei a partir de um exerccio da educadora
Ceclia Cavallieri Frana. A verso da educadora musical, que assisti em vdeo numa
de suas palestras, era uma parlenda com a palavra chocolate. O vdeo mostrava uma
aula de musicalizao em que fazia, com alunos de uma escola pblica, essa parlenda,
cujos gestos eram: mos espalmadas nas duas coxas (uma para cada fonema de Choco), palmas no fonema la e estalar dos dedos no fonema te. Inseri uma melodia
para poder usa-la como aquecimento vocal, mantendo o mesmo ritmo e os mesmos
gestos do original. A melodia nada mais que variaes do arpejo maior, comumente
usado por corais em vocalizes e exercicios de aquecimento. (Fig. 1).

Fig. 1: Chocolate

Outra forma de adquirir material tem sido a troca de ideias com regentes,
preparadores vocais e alunos. O exerccio-cano Matematicando (Fig. 2) chegou a
mim atravs do aluno Joo Kzam Gama, hoje formado em msica. Ele lembrava de ter
ouvido a cano no programa televisivo Vila Ssamo e gentilmente transcreveu suas
lembranas numa partitura que compartilhou com a classe num momento em que
buscvamos canes para trabalhar com o corpo. A proposta foi que cada frase fosse
cantada com um determinado gesto, definido por um dos alunos e repetido por todos. A
cano permite modulaes que permitem explorar as regies grave e aguda.

92

Fig. 2: Matematicando

A prtica das diferentes intensidades, no canto, est intimamente ligada ao

trabalho que fao com a emisso vocal. Tanto nas canes exemplificadas acima
como nas escalas, dirijo os cantores de forma a cantarem com intensidades distintas,
do pianssimo ao fortssimo. Mas h exerccios especficos, como o que est abaixo,
que chegou s minhas mos em forma de uma xerox perdida de seu livro original. Um
exerccio apropriado para o trabalho com alunos mais experientes que usei em ensaios
da Academia da Voz (Fig. 3).

Fig. 3: Come Unto Me

93

Articulao
Em msica vocal, a articulao pode referir-se a legatto, staccatto e outros.
Porm pode tambm fazer referencia dico das palavras de forma que sejam
entendidas pelo ouvinte. Em se tratando de cano, interessante que a poesia no
passe despercebida e esse um aspecto do canto o qual tenho enfocado com os
grupos vocais j que neles mais do que nos solos vocais h maior dificuldade, por
parte do pblico, para entender a letra das canes. Os dois exemplos a seguir foram
retirados do trabalho de Chan e Cruz (2003). O primeiro (Fig. 4) tem um carter
semelhante ao trava-lnguas, enquanto que no segundo (Fig. 5) alternam-se beijos
que trabalham a musculatura labial com as palmas.

Fig. 4: Faa Ch (CHAN e CRUZ, 2003, sem pgina)

Fig. 5: Pipocando cada semnima um beijo, exceto as que esto assinaladas para as palmas
(Idem).

Em outro exemplo de material trazido por meus alunos da faculdade, o exerccio

a seguir me foi apresentado por Karen Tessaro, que relatou te-lo encontrado numa
coleo de udios dirigidos e explicados em ingls. Na ltima nota, a palavra sip
reporta-se ao ingls, e o movimento labial executado o de puxar o ar como se
estivesse bebendo refrigerante por um canudinho.

94

Fig. 6: Ha, ha, ha, ha

Erros / passagens especficas

Quando o enfoque est na correo de erros de uma passagem, gosto de criar
exerccios a partir de uma frase da cano, ou algo semelhante passagem em
questo. Isso permite que os cantores faam as vrias repeties necessrias para
incorporao do modelo correto, sem agregar cano, em si, a sensao de
aborrecimento com inmeras repeties. O exemplo a seguir foi retirado de um ensaio
do Coral Unasp. A proposta rtmica da cano Os Que Esperam (ANEXO B) utiliza-se
do padro shuffle, porm parte do coral parecia no incorporar essa levada. Separei a
frase inicial da cano para trabalhar isso (Fig. 7).

Fig. 7: Aquecimento Os Que Esperam

Outro exemplo da utilizao do momento de aquecimento para resolver

problemas foi na preparao da cano Vatap (ANEXO C), pelo coro Academia da
Voz. Percebendo a dificuldade que alguns tinham com os movimentos da coreografia
dessa cano, passei a inserir nos aquecimentos momentos de humming (boca chiusa)
com movimento de mexer a panela que gradualmente ia tomando conta do corpo, com
joelhos flexionando, quadril rodando at que o corpo todo estivesse mexendo a panela
junto com o brao.
SWANWICK (2003) defende que o mtodo especfico de ensino no to
importante quanto nossa percepo do que a msica ou do que ela faz (p. 58). Minha
experincia tem mostrado que a aula de msica ou o ensaio do coral pode alcanar um
maior nvel de envolvimento dos alunos sempre que por trs de tudo que tcnico e
95

formal houver um forte senso de inteno musical (Idem). De alguma forma, o

professor precisa ser tocado pela msica de forma pessoal, para, ento, ser capaz de
contagiar os alunos com o prazer de fazer msica.
Para o cantor, aos aspectos musicais mencionados, acrescenta-se a to
importante apropriao que precisa fazer de seu prprio corpo na prtica vocal. Como
cantora, a busca desse corpo encarnado tem me tocado to profundamente que o fazer
musical tem se desdobrado em aprendizados que se renovam e se multiplicam,
contagiando tambm meus alunos.

96

Consideraes Finais
O que o pesquisador traz para a pesquisa? Quais preocupaes, perspectivas,
concepes prvias influenciam sua pesquisa? Com quais consequncias para
os saberes produzidos? Em outras palavras, o papel do pesquisador
reconhecido, bem como sua eventual subjetividade, que se espera, todavia, ser
racional, controlada e desvendada...
(LAVILLE e DIONNE, 1997, p. 35).

A msica, em muitas instncias, tem se tornado um mito por ser afirmada como
patrimnio de uns poucos eleitos em lugar de uma realidade ao alcance de todo ser
humano (GAINZA, 1988, apud: SOBREIRA, 2003, p. 3). Tradicionalmente ensinada
aos talentosos, numa viso elitista de que poucos sero capazes de responder
adequadamente ao significado real da msica (BEINEKE, 1999, p. 118), a postura
estende-se aos profissionais da rea, j que
os professores dedicados educao musical das massas so bem vindos pelo
seu zelo missionrio, mas no se espera que eles tenham o mesmo respeito
que os professores dedicados ao ensino srio da msica, onde os programas
para prticas interpretativas so os mais privilegiados (Idem, pp. 118).

Essa abordagem, tradicional no ocidente, enxerga o domnio de um instrumento

musical, a alfabetizao e o conhecimento das grandes obras como o foco a ser
buscado pelo professor, que deve iniciar os alunos nessas tradies musicais
(SWANWICK, 1988. In: BEINEKE, 1999, p. 119). Os educadores musicais, nessa
abordagem tradicional, consideram-se guardies da teoria e da prtica da msica, e
estabelecem como alvo o domnio tcnico de instrumentos... para execuo de uma
literatura que abrange vrias centenas de anos (SCHAFER, 1986, p. 121). Entretanto,
desde o final do sculo XX tem ficado cada vez mais claro que a
amplido cultural histrica e geogrfica que caracteriza o nosso tempo nos
tornou muito conscientes da falcia de controlar o temperamento de todas as
filosofias musicais pelo mesmo diapaso.... Novas disciplinas so necessrias
no currculo, e elas nos levaro longe pelos contornos mutantes do
conhecimento interdisciplinar adentro (Idem, p. 122).

desenvolvimento

de

uma

mentalidade

musical

menos

dogmtica,

especialmente entre aqueles que trabalham com a educao musical, tem influenciado
tambm o trabalho vocal. Os dogmas ainda existem, porm pouco a pouco perdem a
97

fora de sua influncia. No caso do canto, especificamente, a dificuldade de afastar-se

de alguns dos antigos paradigmas pode estar ligada ao carter visceral da atividade,
tanto do ponto de sua fisiologia, como dos aspectos de seu surgimento na vida humana.
A msica a inteligncia que primeiro emerge entre as diversas que um indivduo pode
desenvolver (GARDNER, 1993, p. 99), portanto, possvel afirmar que para muitos o
canto seja a primeira manifestao dessa inteligncia, j que desde os primeiros
meses de vida, crianas normais cantam tanto quanto balbuciam: podem emitir sons,
produzir padres de altura e at imitar padres e tons prosdicos cantados por algum
(Idem, p. 108). Na verdade, Mechthild Papousek e Hanus Papousek declaram que
bebs so muito mais predispostos absoro de elementos musicais do que das
propriedades essenciais fala (Apud: GARDNER, 1993, p. 109).
Se a msica est presente desde os momentos primordiais de nossas vidas
(VALENTE, 1999, p. 103), compreensvel que haja uma tendncia a enfatizar o
talento inato no canto. De acordo com GARDNER (1993), dentre todas as
possibilidades de realizaes humanas, a msica uma das que mais se beneficia de
um histrico gentico generoso (p. 112). Entretanto, o prprio autor que cita exemplos
de grupos culturais onde h maior estmulo prtica musical hngaros influenciados
pelo mtodo Kodaly, membros da tribo Anang, na Nigria (que aos 2 anos passam a
fazer parte de grupos que praticam canto, dana e instrumentos) e a tradio de
excelentes instrumentistas entre judeus-russos sugerindo que a habilidade musical
no [seja] estritamente um reflexo de aptido inata, [sendo] suscetvel ao estmulo
cultural e ao treinamento (Idem).
Essa a noo que deve permear a prtica do professor de canto ou preparador
vocal. Reconhecer a fora dos aspectos culturais e sociais do aprendizado musical
pode ser o caminho para estimular um aumento no nmero de indivduos com acesso
s experincias musicais e vocais, sem julgamentos restritivos quanto a quem pode
ou quem deve aprender a cantar. Como cantora, desejei encontrar mecanismos de
crescimento vocal que proporcionassem liberdade de escolha estilstica e tcnica para
os

diferentes

contextos

musicais.

Como

professora,

desejo

era

oferecer

possibilidades de aprendizado menos propensas aos dogmas que algumas vezes me

bloquearam como aluna.
98

So muitos anos de atividade vocal, uma dcada de pedagogia vocal e sete anos
de pesquisa com um escopo mais fechado na concretude da voz e seu corpo,
entretanto, ainda h muito a ser pesquisado. Uma das poucas certezas adquiridas
neste processo, a de que libertar a voz libertar a pessoa, e cada pessoa mente e
corpo indivisveis. Como o som da voz gerado por processos fsicos, os msculos do
corpo precisam estar livres para melhor receber os impulsos do crebro (LINKLATER,
1976, p. 2).

99

REFERNCIAS BILBIOGRFICAS
ALSINA, Pep. Educao Artstica: Msica. In: ZABALA, Antoni (org.) Como Trabalhar os Contedos
Procedimentais em Aula. Traduo de Ernani Rosa. So Paulo: Artmed, 2007.
ANDRADA E SILVA, Marta Assumpo de. Expressividade no Canto. In: KYRILLOS, Leny Rodrigues
(org.) Expressividade Da Teoria Prtica. Rio de Janeiro: Revinter, 2005.
ARTEN, Alessandro; ZANCK, Srgio; LOURO, Viviane. Arte e Incluso Educacional. So Paulo: Editora
Didtica Paulista: 2007.
BAGGIO, Sandro. Revoluo na Msica Gospel: um avivamento musical em nossos dias. So Paulo:
Exodus Editora, 1997.
BARTHES, Roland. O bvio e o Obtuso. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1982.
BEHLAU, Mara; PONTES, Paulo. Higiene vocal: cuidando da voz. Rio de Janeiro: Editora Revinter, 2009.
BEINEKE, Viviane. O debate sobre filosofia da educao musical: uma reviso de tendncias e
perspectivas. Revista Expresso, Centro de Artes e Letras da UFSM, ano 3, n. 1, jan/jun, 1999, pp. 117125.
BONDA, Jorge Larrosa. Notas Sobre a Experincia e o Saber de Experincia. Revista Brasileira de
Educao, Rio de Janeiro, n 19, pp. 20-28, Jan/Fev/Mar/Abr 2002.
CABRAL, Srgio. A MPB na Era do Rdio. So Paulo: Editora Moderna, 1996.
CALLAGHAN, Jean. Singing and Voice Science. San Diego: Singular Publishing Group (Thomson
Learning), 2000.
CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Editora Perspectiva, 1974.
CARPEAUX, Otto Maria. Uma Nova Histria da Msica. Rio de Janeiro: Ediouro Publicaes, 1999.
CASTRO, Ruy. Chega de Saudade: a histria e as histrias da bossa nova. So Paulo: Companhia das
Letras, 1991.
CHAN, Thelma; CRUZ, Thelmo. Divertimentos de Corpo e Voz: exerccios musicais para crianas. So
Paulo: Via Cultura Edies Musicais, 2003.
CONCONE, Giuseppe. Fifty Lessons for Low Voice. Op. 9, Vol. 243. Milwakee: G. Schirmer / Hal
Leonard, Copyright 1892.
COSTA, Henrique Olival; ANDRADA E SILVA, Marta Assumpo de. Voz Cantada: Evoluo, Avaliao
e Terapia Fonoaudiolgica. So Paulo: Lovise, 1998.
DAMASIO, Antnio R. O Erro de Descartes: emoo, razo e o crebro humano. Traduo: Dora Vicente,
Georgina Segurado. So Paulo: Editora Schwarcz, 2009.
____________. O mistrio da conscincia: Do corpo e das emoes ao conhecimento de si. Traduo:
Laura Teixeira Motta. So Paulo: Editora Schwarcz, 2011.
DOUKHAN, Lillianne. In Tune With God. Hagerstown: Autumn House Publishing, 2010.
____________. Historical perspectives on change in worship music. Ministry: International Journal for
Pastors, Silver Spring: General Conference of Seventh-day Adventists, September 1996. Disponvel em:
100

https://www.ministrymagazine.org/archive/1996/September/historical-perspectives-on-change-in-worshipmusic. Acesso em: 13/11/2011.

FERRACINI, Renato. Fronteiras, Paradoxos e Micropercepes. In: THRALL, K; RAMOS A. V. (org.)
Artes Cnicas sem Fronteiras. Guararema, Anadarco Editora, 2007.
____________. O Corpo Subjtil e as micropercepes um espao-tempo elementar. Artigo enviado
pelo autor aos alunos por email em 20/05/2007.
FERREIRA, Leslie Piccolotto. Expressividade A trajetria da fonoaudiologia brasileira. In: KYRILLOS,
Leny Rodrigues (org.) Expressividade Da Teoria Prtica. Rio de Janeiro: Revinter, 2005.
FEYERABEND, Henry. Brazilian Bonaventure. Ontario, Canad: Maracle Press Limited, 1989.
FIGUEIREDO, Srgio Luiz F. de. Educao Musical na Escola. Revista UNIVILLE, v. 7, No. 1, (jul.2002).
Joinville: UNIVILLE, 2002.
FONTERRADA, Marisa Trench de Oliveira. De Tramas e Fios um ensaio sobre msica e educao.
So Paulo: Editora UNESP, 2005.
GAINZA, Violeta Hemsy de. Estudos de Psicopedagogia Musical. So Paulo: Summus, 1982.
GARCIA, Walter. Bim Bom: A Contradio Sem Fim de Joo Gilberto. So Paulo: Paz e Terra, 1998.
GARDNER, Howard. Frames of Mind: The Theory of Multiple Intelligences. New York: BasicBooks, 1993.
GODINHO, Jos Carlos. O corpo na aprendizagem e na representao mental da msica. In: ILARI,
Beatriz Senoi, org. Em Busca da Mente Musical: Ensaios sobre os processos cognitivos em msica da
percepo produo. Curitiba: Editora UFPR, 2006.
GROUT, Donald Jay, PALISCA, Claude. A History of Western Music. New York: W.W. Norton e
Company, 1988.
HENTSCHKE. Liane. A Adequao da Teoria Espiral como Teoria de Desenvolvimento Musical. In: II
ENCONTRO ANUAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 1993, Porto Alegre.
Anais do II Encontro Anual da ABEM, Porto Alegre: ABEM, 1993. pp. 47-70.
HERBERT-CAESARI, E. 50 Vocalises. Milo: Casa Ricordi, 2001.
HINES, Jerome. Great Singers on Great Singing. New York: Limelight Editions, 2006.
HUIZINGA, Johan. Homo Ludens. So Paulo: Perspectiva, 2001.
ILARI, Beatriz Senoi, org. Em Busca da Mente Musical: Ensaios sobre os processos cognitivos em
msica da percepo produo. Curitiba: Editora UFPR, 2006.
____________. Desenvolvimento cognitivo-musical no primeiro ano de vida. In: ILARI, Beatriz Senoi, org.
Em Busca da Mente Msical: Ensaios sobre os processos cognitivos em msica da percepo
produo. Curitiba: Editora UFPR, 2006.
KAGEN, Sergius. On Studying Singing. New York: Dover Publications, 1950.
KENNY, Barry J., GELLRICH, Martin. Improvisation. in: PARNATT, Richard; McPHERSON, Gary E. (org.)
The Science and Psychology of Music Performance. Oxford: Oxford University Press, 2002.
KRIEGER, Elisabeth. Descobrindo a Msica: ideias para sala de aula. Porto Alegre: Editora Sulina, 2007.
101

LANG, Paul Henry. Music In Western Civilization. New York: W.W. Norton & Company, 1969.
LARROSA, Jorge. Pedagogia Profana. Traduo: Alfredo Veiga-Neto. Belo Horizonte: Autntica Editora,
2010.
LAVILLE, Christian, DIONNE, Jean. A Construo do Saber, So Paulo: Artmed Editora, 1997.
LEHMANN, Lilli. Aprenda a Cantar. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1984.
LEITE, Marcos. Mtodo de Canto Popular Brasileiro para Vozes Mdio-graves. Rio de Janeiro: Lumiar,
2001.
LEVINE, Mark. The Jazz Piano Book, Petaluma, CA: Sher Music Co., 1989.
LINKLATER, Kristin. Freeing the Natural Voice. New York: Drama Book Publishers, 1976.
LOPES, Sara. Diz Isso Cantando! a vocalidade potica e o modelo brasileiro. Tese de doutorado, USP,
So Paulo, 1997.
____________. Apostila da disciplina Voz Potica: Memria e Inveno, ministrada no programa de Artes
Cnicas do Instituto de Artes, Unicamp, 2006.
____________. Do canto Popular e da fala potica. Revista Sala Preta, So Paulo, v. 7, n 1, pp. 19-24,
2007.
MARIZ, Vasco. Dicionrio Bio-Bibliogrfico Msical. Rio de Janeiro, Livraria Kosmos Editora, 1948.
MARSOLA, Mnica, BA, Tutti. Canto, Uma Expresso. So Paulo: Irmos Vitale, 2000.
MATEIRO, Teresa da A. Novo. Educao Musical nas Escolas Brasileiras: Retrospectiva Histrica e
Tendncias Pedaggicas Atuais. Arte Online, Peridico Online de Artes, Volume 2 Novembro 1999 /
Fevereiro 2000.
MEDAGLIA, Jlio. Musica Impopular. So Paulo: Global Editora, 2003.
MENDONA, Jozer de Souza. O Gospel Pop: msica e religio na cultura ps-moderna. So Paulo,
2009. Mestrado em Msica, Instituto de Artes, UNESP.
MORIN, Edgar. A Cabea Bem Feita: repensar a forma, reformar o pensamento. Rio de Janeiro: Bertrand
Brasil, 2000.
PANOFKA, E. 24 Vocalises pour Soprano, Mezzo ou Tenor, Op. 81. Paris: Jean Jobert Editeur, 1949.
____________. 24 Vocalizzi Progressivi, Op. 85. Milo: Ricordi, 1971.
PAREJO, Enny. Estorinhas Para Ouvir: aprendendo a escutar msica. So Paulo: Irmos Vitale, 2007.
PEREIRA, Simone Luci. Sons, Vozes e Corpo na Comunicao: Contribuies de Paul Zumthor ao
estudo das mdias sonoras. In: XXVI CONGRESSO BRASILEIRO DE CINCIAS DA COMUNICAO,
2003, Belo Horizonte. Anais do XXVI Encontro Anual da INTERCOM. So Paulo, 2003.
PENNA, Maura. Reavaliaes e Buscas em Musicalizao. So Paulo: Ed. Loyola, 1990.
PREZ-GONZALES, Eladio. Iniciao Tcnica Vocal. Impresso prpria (direitos reservados ao autor),
Rio de Janeiro, 2000.
102

SANDRONI, Carlos. Feitio Decente. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor / Editora UFRJ, 2001.
SANDRONI, Clara. 260 Dicas Para o Cantor Popular: profissional e amador. Rio de Janeiro: Lumiar
Editora, 1998.
SANTIAGO, Patrcia Furst. Dinmicas corporais para a educao musical: a busca por uma experincia
musicorporal. Revista da ABEM, Porto Alegre: ABEM, v. 19, pp. 45-55, maro de 2008.
SEVERIANO, Jairo. Uma Histria da Musica Popular Brasileira. So Paulo: Editora 34, 2008.
SCHAFER, Murray. O Ouvido Pensante. Traduo: Marisa Trench de O. Fonterrada, Madga R. Gomes
da Silva, Maria Lcia Pascoal. So Paulo: Editora UNESP, 1991.
SHAKESPEARE, William. Hamlet, Prince of Denmark / Hamlet, Prncipe da Dinamarca. Edio bilngue.
Traduo: Sophia de Mello Breyner Andresen. Porto: Lello & Irmos, Editores. 1987.
SOBREIRA, Silvia. Desafinao Vocal. Rio de Janeiro: MusiMed, 2003.
SOUZA, Zilmar Rodrigues de. A Msica Evanglica e a Indstria Fonogrfica no Brasil: anos 70 e 80.
Campinas, 2002. Mestrado em Msica, Instituto de Artes, UNICAMP.
SOUZA, Luiz Augusto de Paula, e GAYOTTO, Lucia Helena da Cunha. Expresso no Teatro. In:
KYRILLOS, Leny Rodrigues (org.) Expressividade Da Teoria Prtica. Rio de Janeiro: Revinter, 2005.
SWANWICK, Keith. Ensinando Msica Musicalmente. Traduo: Alda Oliveria e Cristina Tourinho. So
Paulo: Editora Moderna, 2003.
TATIT, Luiz. O Cancionista composio de canes no Brasil. So Paulo: Edusp, 2002.
____________. O Sculo da Cano. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2004.
THOMPSON, Sam, LEHMANN, Andreas C. Strategies for Sight-Reading and Improvising Music. In:
WILLIAMON, Aaron (org.) Musical Excellence, Oxford: Oxford University Press, 2004.
TINHORO, Jos Ramos. Pequena Histria da Msica Popular da modinha cano de protesto.
Petrpolis: Editora Vozes, 1978.
VACCAI, Nicola. Mtodo Practico de Canto Italiano de Camara: soprano o tenor. Buenos Aires: Ricordi
Americana, 1954.
VALENTE, Helosa de Arajo Duarte. Os Cantos da Voz: entre o rudo e o silencio. So Paulo:
Annablume Editora, 1999.
VAZ, Tnia. Tcnica Vocal Aplicada Msica Popular. Londrina: Apostila publicada pela prpria autora,
2009.
VERTAMATTI, Leila Rosa Gonalves. Ampliando o repertrio do coro infanto-juvenil: Um estudo de
repertrio inserido em uma nova estetica. So Paulo: Editora UNESP, 2007.
VIANNA, Hermano. O Mistrio do Samba. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2002.
WERBECK-SVRDSTRM, Valborg. A Escola do Desvendar da Voz: um caminho para a redeno na
arte do canto. So Paulo: Editora Antroposfica, 2004.

103

ZAN, Jos Roberto. Msica Popular Brasileira, Indstria Cultural e Identidade. Eccos Revista Cientfica,
So Paulo: UNINOVE, n. 1, v. 3, pp. 105-122, junho 2001.
ZUMTHOR, Paul. Introduo Poesia Oral. Traduo: Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Editora Hucitec,
1997.
____________. Escritura e Nomadismo: Entrevistas e Ensaios. Traduo: Jerusa Pires Ferreira, Sonia
Queiroz. Cotia, SP: Ateli Editorial, 2005.
____________. Performance, recepo, leitura. Traduo: Jerusa Pires Ferreira, Suely Fenerich. So
Paulo: Cosac Naify, 2007.

104

ANEXOS

105

ANEXO A Caderno de coreografias

Pgina do caderno com o esquema coreogrfico da cano Marcas sobre o
desenho do palco. O caderno contm uma, ou mais, pginas para cada cano do
projeto.

106

ANEXO B Partitura 1

107

ANEXO C Partitura 2

108

ANEXOS EM FORMATO VDEO

ANEXO D Apresentao em 2007

Filme gravado amadoramente a pedido da autora. A apresentao deu-se na
poca em que comearam os ensaios do projeto relatado nesta dissertao.
ANEXO E Credicard Hall
Filmagem profissional do grupo em evento de msica evanglica realizado no
Credicard Hall em novembro de 2004.
ANEXO F Apresentao em igreja
Filmagem profissional realizada num culto da Igreja Adventista de Vila Maria, em
So Paulo, no ano 2001.
ANEXO G Sorriso da Alma
Clipe retirado do DVD Novo Tom ao Vivo, gravado em 2007.
ANEXO H Marcas
Retirado do DVD Novo Tom ao Vivo, gravado em 2007.
ANEXO I Ensaio
Cenas da filmagem de um dos primeiros ensaios das coreografias, realizado num
dos auditrios do UNASP-EC. Todas as canes do projeto foram filmadas e o
resultado distribudo aos componentes do grupo para ensaios individuais.
ANEXO J Resultado final
Cenas do DVD Novo Tom ao Vivo, gravado em 2007.

109