CAPITULOIII

Legitimacionestericas

Lafotografa,nacidaantesqueelcine,haentradoenelartemstardamenteque
esteltimo.Anms:mientrasquemuyprontoundiscursotericoycrticoseadue
delcineyhayabundantestextosquedefiendenyanalizanelsptimoarte,lafotografa,
recin nacida, ya suscit debates y controversias hay que recordarlo y sufri
anatemas,elmsviolentodeloscuales,perotambinelmsbrillante,siguesiendohoy
endaelfulminanteSalnde1859,deBaudelaire.Condenadaasertanslolahumilde
sierva de las artes y las ciencias, la fotografa fue, durante mucho tiempo, un medio
secundario al que ningn discurso teori/aba, como si la maldicin originaria un arte
producto de la mquina y no de la mano del hombre no dejase de perseguir a una
prcticaque,paracolmodelaparadoja,unavezms,adquirisuprimerestatutodearte
bajo los muy dudosos auspicios del pictorialismo, ese mixto bastardo de fotografa y
pintura...

Es decir, que aunque aceptemos algunos textosmanifiestos producto de las

vanguardias alemanas o soviticas de entreguerras, hay que esperar hasta 1931 con la
Pequeahistoriadelafotografa,deWalterBenjamn,ydespushasta1936conLaobra
del arle en la era de su reproductibilidad tcnica, para que, por fin, la fotografa sea
promovidaalrangodeobjetotericoyque,contraloquerepresentelcallejnsinsalida
del pictorialismo, las determinaciones especficamente fotogrficas del medio
objetividad, defeccin del aura, serialidad y reproductibilidad sean, con claridad,
puestasalda.Sinembargo,hayaquunanuevaparadoja,lostextosdeWalterBenjamn
sobrelafotografase quedarn,enciertomodo,sin continuacin comosi,deahoraen
adelante,todosehubiesedichosobrelafotografa.

Almismotiempo,cuandoenlosaossetentalafotografahacesuentradaenel
campo de las artes plsticas, es obligado reconocer que el corpus terico del que
disponenlosfotgrafosycrticoses,comomnimo,limitado:apartedeWalterBenjamn,
arriba mencionado, slo se pueden consultar historias de la fotografa muy
convencionales as como el ya clsico La fotografa como documento social (1974), de
GisleFreundque,adems,habadedicadosutesis,enlosaostreinta,alafotografa
enFranciaduranteelsigloXIX,ylosensayossobrefotografadelanovelistayensayista
SusanSontag,publicadosenTheNewYorkReviewofBooks,yeditadosen1978bajoel
ttuloSobrelaFotografa

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Tanto en Gisle Freund como en Susan Sontag, asistimos a un enfoque de la fotografa

histricoycontendenciaalosociolgicoyaunareflexinsobreelestatuto,lasfunciones
y los poderes sobre todo morales, sociales e ideolgicos del medio. Instrumentos
para la reflexin ms que verdadera teorizacin sobre la fotografa, tales textos, en
realidad,nopresagiabanlaemergenciadeunafotografaqueempezabaaintegrarseen
lasartesplsticas.

De hecho, la legitimacin ya que con toda seguridad se trata de legitimacin lleg

algomstardamente:delencuentroentrelafotografayRolandBarthesydeunaobra
mayor en el contexto de los aos ochenta, La cmara lcida (1980), modestamente
subtituladaNotasobrelafotografa.

YasesabequeRolandBarthessiempreprefirilafotografaalcine,artefrenteal
que se mostr poco sensible, y que su acercamiento a la imagen fotogrfica se hizo
progresivamente,nosincontradiccionesaveces,hastaesapalabraenprimerapersona,
esa relacin ntima y afectiva con la fotografa de la que in fine ser, testimonio La
cmara lcida. Ultimo libro, con connotaciones testamentarias, precedido y preparado
porunreflexininiciadatreintaaosantesatravsdeElmensajefotogrfico(1961), y
continuadaconRetricadelaimagen(1964)yNotasacercadealgunosfotogramasdeS.
M. Eisenstein (1970), sin contar los numerosos captulos de Mitologas, que traen a
colacin, ms o menos, la referencia fotogrfica. El recorrido terico se har desde un
punto de vista semiolgico, que analiza los distintos niveles de sentido de la imagen,
hasta una "fenomenologa desenvuelta" que, fuera de los conocimientos constituidos,
apelar a una subjetividad ntima, tan emocionada como emotiva, despojada de la
ambicinestructuralista.Puestaaldesnudo,expuesta.

Paramedirelalcancedeesterecorridoydeldesplazamientodelcuestionamiento
de tales caractersticas, es necesario volver al texto inicial, El mensaje fotogrfico, de
1961. Simultneamente a la progresiva construccin de la articulacin textofotografa,
Barthestieneencuentalamateriamismadelafotografa:analizaencualquierfotografa
"la coexistencia de dos mensajes, uno sin cdigo y otro con cdigo". Pero en qu
consiste aqu el cdigo? Lo que Barthes denomina "el arte, o el tratamiento, o la
escritura, o la retrica de la fotografa". En cuanto al hecho de que pueda existir un
mensaje sin cdigo, significa que, para el Barthes semilogo de 1961, la imagen
fotogrficatendraqueentendersecomounmensajesincdigo,depuradenotacin.En
otros trminos, para pasar de lo real a su fotografa, no sera en absoluto nece sario
"recortarlorealenunidades"
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y"constituirdichasunidadesensignossustancialmentediferentesdelobjeto".Taly
comoinsisteFrancoisWahl1,esunpuntosobreelqueBarthesjamshatransigido,ni
siquiera en sus escritos sobre JeanLouis Schefer o sobre Cy Twombly: no se puede
analizarlaimagencomotal.Contraloquetrabaja,loqueacta,contraeltexto;del
mismo modo, Barthes se atiene a una tradicin de la imagen como reflejo o, en el
casoprecisodelafotografa,comohuelladelreferente.

Elplacerdeltextoirenestadireccin,precisandoyendureciendolaoposicin
entre texto y representacin: la imagen no ser nunca un lenguaje, as como la
fotografa no ser un texto... Esta concepcin se debe a que hay en Barthes una
"pobreza"intrnsecaenlarepresentacin,quehacequeestsiempredelladodla
denotacin y, en el caso de la fotografa, que sea analogon del referente. Por el
contrario,eltextoestprovistodeunaestructurano"imitativa"sino"diagramtica".
Aspues,esmsfcilentenderqueellectorapasionado,paraelcualeltextoesgozo,
nopuedasatisfacerseconunaimagenontolgicamenteligadaasureferentehastael
puntodequeste,talycomoseenunciarenLacmaralcida,"seadhiera".Elnico
lenguajequeproponelafotografasianesposiblehablaraqudelenguajeesde
ordendectico.NofaltarnloscalificativosenLacmaralcidaparaestigmatizaresta
pobrezadectica:lafotografaes"plana,entodoslossentidosdelapalabra","matey
tonta". En otro lugar, se la remite a la tautologa: "Una pipa es siempre una pipa,
incuestionablemente". Y por fin, para subrayarlo brevemente: "Es siempre algo que
estrepresentado".

En 1964, Retrica de la imagen retoma y afina las principales hiptesis del

textoinauguralde1961,unindoloestavezaunanlisisdelalgicaqueactaenla
imagenpublicitaria:enestecasolaquealabalaspastasPanzani.SiBarthesretomala
oposicindeunnocdigonaturalydeuncdigocultural,esparainteresarseporel
juegodeconnotacionesqueseabrenentornoalaimaginerapublicitaria.Setratade
reconocer que, si en origen existe una especie de imagen en bruto, emanacin sin
cdigo del referente, esta imagen se ve a continuacin, en un segundo momento,
investida de nuevo por los cdigos culturales. El proceso fotogrfico, desde ese
momento, parece articularse en dos tiempos mientras que se esboza una nocin
destinadaa ser desarrollada con mayor profundidad en La cmara lcida: "el haber
estadoall",queseconvertir,comosabemos,enel"estofue"delaltimaobra.

En 1970, tercera etapa, decisiva: Barthes analiza algunos fotogramas de

Eisenstein,yconcluyeelanlisiselaborandotresnivelesdesentidoenlugardeslo
dos.Elprimernivelessimplementeinformativo,eselquecorrespondenala

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comunicacin.Elsegundonivelessimblico:estrelacionadoconelsignificadoyremite
a lo que Barthes denomina el sentido "obvio". Por fin, el tercer nivel suscita embarazo
tericoya queseremitealoinefabley sesita fueradetodocampocientfico.Esuna
especiedeaadido,algoqueviene"amayores","desobra",unsuplementodesentido
queseescapaalainteleccinydelqueBarthesdicequees"alaveztestarudoyhuidizo,
liso e incomprensible". Barthes lo denomina "sentido obtuso" en contraposicin a
"sentidoobvio"o,tambin,segnJuliaKristeva,la"significancia".

Seentiendemejorahoralaarticulacinentreeldescubrimientodeltercersentido
y una de las hiptesis de La Cmara Lcida: este tercer sentido, este sentido obvio e
inefable se convierte en el punctum, oponindose al Studium. El punctumno puede ser
nombrado: es precisamente lo que "punza" al sujeto, lo que le emociona, lo turba, lo
trastorna. Lo que lo relaciona con el orden del "disfrute" pensado en contraposicin al
orden del "placer". Cmo entender esta dicotoma entre dos formas distintas de
organizacin subjetiva?EnqueelStudiumdesigna un intersgeneraleinformativopor
una fotografa determinada. Poniendo en juego un saber, un bagaje cultural, aporta
siempreinformacinypermitesernombrado.Esloquehacequelafotografapuedasig
nificar.Peroalmismotiempocalificaunafecto"medio",enresumen,razonable:alsujeto
lehacedecirIlike,jamsIlove,retomandoladicotomaanglicistapropuestaporBarthes.

Por el contrario, el punctum designa un inters eminentemente singular,

fuertemente emocional que golpea al sujeto de forma brutal sobre el registro del
disfrute. Los trminos utilizados por Barthes para intentar definirlo son elocuentes: el
punctum es "un rayo que flota", es "rotura", "herida" y "turbacin". Es una punta "que
partedelaescenacomounaflechaymehiere".Ququieredecirconesto?Quedeuna
imagen que ha sido con anterioridad sometida a la hegemona de lo textual, nos
deslizamoshaciaunaimagenque"punza"aunsujetoenprimerapersona,radicalmente
singular,cuyocuerpo,imaginarioyafectosseentrelazanentornoaunenigma,elenigma
deltercersentido,eldelasignificancia.Eldelpunctum

NoolvidemosqueLaCmaraLcidaestdedicadaaLoImaginariodeSartreyque
en ello no existe ninguna casualidad. Tal como recuerda, muy acertadamente, Jacques
Leenhardt2, Sartre supona, desde 1936, que la imagen no poda entenderse como una
cosa simple, sino como un acto. Un acto de la conciencia hacedora de imgenes. De
algunaforma,paraBarthessetratajustamentedeinscribirseenlafiliacinsartriana,hay
queextenderlatesisdeoestablecerqueeslaconcienciamismadelsujetolaqueseve
involucradaenunaverdaderaaventura.Laaventuraquesedsarrollaentreunaimageny
unsujeto,tanimprevisiblecomoturbadora,yqueconsiguepunzarelafecto,elcuerpo.

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Lo que significa, tambin, el envs del intelecto, lo que en el sujeto resulta menos
reprimible.

De ah tambin, y en contra de la semiologa, el necesario recurso a la feno

menologa: la fenomenologa no aportar ninguna teora de la fotografa. Permitir
dar cuenta, lo ms cerca posible del cuerpo, de la inefable emocin que puede
producir,atravsceunafotografalargamentecontemplada,elsimplecordndeun
zapato, un collar o el cuello de una mujer, la actitud de abandono de una mano
masculinaconlapalmaabierta,losdientesestropeadosdeunniosonriente...Slola
fenomenologaseaproximaralmximoaesaimagenquehaceconfluirelamoryla
muerte, la presencia y la ausencia, el reconocimiento y el luto: la fotografa de la
madre del escritor, la denominada "del jardn de invierno", revelacin icnica y
emocionalqueirradiaLacmaralcidadesdesumismoncleo.Unafotografavivida
yrecibidaenclavedeaparicinquefinalmentereneenlomsprofundoentimodel
sujetoBarthesel"estofue"yelefectodelreconocimiento(porfinesella,sesella...).
Apartirdeesemomentopuedenconjugarseydesplegarselosmotivosdelluto,dela
melancolaydelamor:Barthesencuentrafinalmentelabuenafotografa,lafotografa
justa,laqueleestremecedeamorydemuerte.Sinembargo,nadietendraccesoa
estafotografa:invisibleenLacmaralcida,conservarparasiempresuestatutode
misterio.

Acasonoes,alavez,reconocer,sinconfesarloclaroest,que,entretodaslas
fotografas,infine,slohayunaquevalelapenasermiradayamada?Encuantoalas
dems... Desde luego han podido "punzar", herir, araar, lacerar el cuerpo y el
imaginariodelsujetoBarthes,pero,endefinitiva,acasonosonsloaccesorias,por
no decir, perifricas? El presentar como la fotografa una imagen a la que nadie,
jams,tendraccesonoes,nimuchomenos,lamenordelasparadojasdeLacmara
lcida.

Al menos esta paradoja se refiere al propio Barthes. Pero hay ms y ms

sorprendentestodava.Hayqueinsistir,yaqueesevidenteenqueLacmaralcida
apareci, en los aos ochenta, como el libro que esperaban tanto fotgrafos como
crticos.Comolainstanciadelegitimacindelactofotogrfico.

Ahora bien, lo menos que se puede decir es que esta supuesta legitimacin
descansa sobre un sorprendente malentendido. Y esto debido a varios motivos.
Primero,yanariesgodedecepcionaralosfotgrafos,porqueBartheshastaelfinal
prefirielplacerdeltextoalqueprocuralaimagen,pormuyestremecedoraquesta
sea. Segundo porque el corpus fotogrfico que ilustra La Cmara lcida es
sorprendentemente,pacial,pobre:Barthesutilizael

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fotoperiodismo en detrimento de las vanguardias de los aos veinte que, sin

embargo, habran podido abrir el camino a otros tipos de anlisis..., y en
detrimento, sobre todo, de la fotografa plstica, su coetnea y de la cual, sin
embargo, nunca se habla, lo cual no deja de ser, como mnimo, reductor. Y,
finalmente, porque el anlisis, de principio a fin, rinde tributo de forma total a un
referencialidadpesadaqueatrapaalafotografaensu"adhesin"alarealidadyse
duplica con una reflexin sobre el "estofue" que la arrima definitivamente a una
concienciadeltiempo.

Nocabedudaalgunadequelafotografatienequeverconelreferenteycon
el tiempo. Pero reducir la problemtica de este modo, slo puede empobrecer el
medioy,sobretodo,imposibilitarcualquiercomprensindelafotografadenominada
plstica,ydesusposturas.

Aspues,denuevo,malentendidoyparadoja:lafotografadelosaosochenta
creyencontrarenLacmaralcidayenunautorque,antetodo,eraunenamorado
deltexto,lainstanciadelegitimacintericaeinstitucionalquelefaltabahastadicho
momento.

Una legitimacin reforzada parcialmente por la convergencia de investiga

ciones, en buena parte deudoras de la semiologa y que, tanto en Rosalind Krauss
como en Philippe Dubois, permitirn comprender la imagen fotogrfica segn una
lgicadelaindicialidad.

La potente reflexin elaborada por Rosalind Krauss en torno a la fotografa

procede,dehecho,deundoble puntodepartidacrtico:porunlado,laideaporla
cual Marcel Duchamp habra redistribuido radicalmente las prcticas pictricas y
escultricassegnelmodelodelindicio,hastatalpuntoqueLaMariemisenupar
ses clibataires, mme pueda ser segn la interpretacin de Rosalind Krauss
mirada no como un cuadro en sentido tradicional, sino "como una gran y compleja
fotografa"'.Porelotro,elrechazoaintegrarlafotografaenlahistoriadelarteyde
pensarla,alamaneradePeterGalassi,comolalgicaprolongacindeundesarrollo
internodelapropiapintura.

As pues, lo que ha llevado a Rosalind Krauss a examinar el estatuto de la

fotografasera"lasustitucindelasreglasdelaindexacinporlasdelaiconocidad
realizada por Duchamp"4. Qu significa esto? Que, para retomar la tipologa
constituidaporCharlesSandersPeirceensusEscritossobreelsigno,lafotografano
seraniicononismbolo,sinoindicio(ndex,eningls).Recordemosqueelconoes
unsignoqueremitealobjetoyquelodenota

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simplemente en virtud de los caracteres que posee, sea o no un objeto que exista
realmente; el smbolo, por el contrario, es un signo que remite al objeto y que lo
denota en virtud de una ley, normalmente una asociacin de ideas generales, que
determinalainterpretacindelsmboloporreferenciaadichoobjeto.

Laespecificidadsemiolgicadelindiciosebasaenque,aligualquelahuellade
una pisada o el humo de un fuego, establece con su referente una relacin de
conexin real, de asociacin fsica. Peirce lo determina muy exactamente del
siguientemodo:"Unindicioesunsignoounarepresentacinqueremiteasuobjeto
notantoporqueexistaalgunasimilitudoanalogaconl,niporestarasociadoalos
caracteresgeneralesquedichoobjetoposee,sinoporqueestenconexindinmica
(tambin espacial) con el objeto individual, por un lado, y con los sentidos o la
memoriadelapersonaalacualsirvedesigno,porelotro"5.

Apartirdeestemomento,elcometidosemiolgicoseclarifica:nosetratade
escribir"sobre"lafotografasinosobrelanaturalezaylasposibilidadesdelindicioo,
tambin, tal y como subraya Rosalind Krauss, "sobre la funcin de la huella en su
relacin con el significado, sobre la condicin de los signos decticos'*. No se trata
tanto de pensar la fotografa segn los criterios en curso en la historia del arte, y
sobretododelapintura.Porelcontrario,anteeltemadominantedeunafiliacinde
la fotografa en relacin a la pintura, es conveniente pensar, en la radical ruptura
epistemolgica inducida por la fotografa en el rgimen de las imgenes en el siglo
XIX; subrayar su fuerza irruptiva apoyndose tanto en Walter Benjamin como en
RolandBarthes.EnBenjamnporque,precisamente,lafotografalepermitipensarla
emergencia de una nueva cultura, la cultura moderna, partiendo de las condiciones
producidasporlareproductibilidadmecnicayporladefeccindelaura;enBarthes
porque, frente a un discurso esttico, histrico o sociolgico sobre la fotografa,
antepusolaexigenciadeunanuevapalabraquesera,segnsuspropiaspalabras,"la
cienciaimposibledelSernico".

Ahdondeotrossecomplacenenladescripcinanecdticaosehundenenel
historicismo, la fuerza del anlisis de Rosalind Krauss reside, sin discusin, en el
conferir a la fotografa su irreductibilidad semiolgica. Sin embargo, lo que hubiese
podidoserslounasemiologa,alserfecunda,supoademsapoyarseenunexamen
particularmenteatentoy"cercano"delaspropiasobras:nohayquedudardequela
conexin de un rigor semiolgico con una frecuentacin "ntima" de imgenes
singulares defini a Rosalind Krauss como una innegable garante, crtica y terica,
paralafotografadelosaosochentayparalospocos

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investigadoresquedecidieronseguirelcaminoqueseabrideestemodo.

En este sentido, si bien tenemos derecho a expresar una cierta reserva res
pectoalvalorextensivodel"modelofotogrfico"construidoporRosalindKrausspara
pensarbuenapartedelartecontemporneo,nopodemosmsquesuscribirlosbellos
y esclarecedores anlisis dedicados a Eugne Atget, a los desnudos de Bill Brandty,
tambin, a la nocin de "informe" forjada por Georges Bataille y aplicada
brillantementeporRosalindKraussalasproduccionesfotogrficasdelossurrealistas.

Sinningunaduda,RosalindKrausspretendadesmarcarsedeciertahistoriadel
arte;PhilippeDubois,porsuparte,semantienealejadodeundoblepresupuesto:por
unlado,lafotografacomoespejodelarealidad,enesenciaanalogonperfectamente
mimtico de su referente es decir el "discurso de la mimesis". Por otro, la
fotografa como transformacin de la realidad, como reaccin contra el ilusionismo
del espejo es decir, el "discurso del cdigo y de la deconstruccin". Contra esta
doble interpretacin de la fotografa, y siguiendo a Rosalind Krauss, Philippe Dubois
sostieneel"discursodelindicioydelareferencia".

Vemos,tantoenRosalindKrausscomoenPhilippeDubois,enEstadosUnidosy
en Europa, cmo la teorizacin del medio fotogrfico se ha apoyado en el
descubrimiento de la tipologa pierceana, y, a la vez, en el clebre enunciado de
Barthes:"Elreferenteadhiere".PerosienPhilippeDuboislalgicaquesesigueesla
del indicio, en El acto fotogrfico7 vemos un doble origen: la reflexin sobre la
"imagenacto"ylamodulacindelatesisreferencialista.Efectivamente,porunlado,
PhilippeDuboisinsisteenelhechodequeconlafotografaes,desdeesemomento,
imposible pensar la imagen fuera del acto que hace posible su existencia. Establece
con fuerza que fotografiar constituye un verdadero "acto irnico"; una imagen, es
cierto, pero una imagen que trabaja, trabajando, podra decirse, una "imagenacto"
que no podra limitarse al gesto nico de la toma fotogrfica sino que incluira
tambin su recepcin. Philippe Dubois tematiza de este modo la fotografa no slo
como una experiencia de imagen sino tambin como un objeto totalmente
pragmtico. Por otro lado, Philippe Dubois insiste en matizar el endurecimiento
referencial, que es el de Barthes, pero, al mismo tiempo y en cierto modo, el de
RosalindKrauss:paraestosetrataderecordarqueelprincipiodelahuellaquees
el fundamento de la indicialidad de la fotografa aunque es esencial, de forma
absoluta y radical, en el acto fotogrfico (sin huella luminosa no hay fotografa que
valga),noesmsqueunmomentodelprocesofotogrficoglobal.

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laoriginalidadyperspicaciadelanlisisdePhillipeDuboissebasanenlacrtica
deunreferencialismoestricto,enbeneficiodeuncuestionamientodelantesy
del despusdelatomafotogrfica:unantesque,talcomorecuerdaelautor,
comprendelaeleccindeltema,eltipodecmara,eltipodepelcula,eltiempo
deexposicin,elpuntodevista,etc.Undespusquecomprendeelreveladoy
copiadoy,mstarde,laintegracindelaimagenencircuitosdedifusin,sea
prensa, publicidad o arte... Cul es el beneficio terico de este doble
distanciamiento? La afirmacin segn la cual si es cierto que el momento, el
instanteIdelahuellaluminosa,espuroindiciosincdigo,resultaigualmente
cierto que existen a uno y otro lado de dicho momento que corresponde al
clebre "mensaje sin cdigo" barthesiano, "gestos totalmente culturales,
codificados,quedependenporcompletodedecisionesyeleccioneshumanas"8.

Recordatoriobeneficioso,graciasalcualPhilippeDuboisalejabatantoel
riesgotericodel"mensajesincdigo"comoeldeunreferencialismoabsoluto,
y abra la posibilidad de un alejamiento: alejamiento que permita, a partir de
entonces,desmontarlaamenazadeunafusinentrelaimagenfotogrficayel
referentedelqueemana.

Deestemodo,Elactofotogrficopodallegaralaconclusindeladoble
necesidad de una contigidad referencial y de un corte espaciotemporal: "En
ningnmomento,enelindiciofotogrfico,elsignoeslacosa"'9.

Notas:
1.RemitirseaFrancoisWahl,"Entreleplaisirdu
texte et le 'c'est ca' de la photographie", La
Recherche Photographique, n" 12, "Roland
Barthes, une aventure avec la photographie",
junio 1992. Para el conjunto de este tema
Barthes y la fotografa, rec omendamos sobre
todolalecturadeestenmerofueradeseriede
LaRecherchedelaPhotographie,transcripcin
deuncoloquioquetuvolugarlosdas16y17de
noviembreenPars,enlatourEiffel,dirigidopor
AndrRouill.
2.JacquesLeehardt"Prsencedusujetdansla
photographie",ibid.
3.RosalindKrauss,LoFotogrfico.Porunateora
delosdesplazamientos,EditorialGustavoGili.
Barcelona,2002.

4.Ibid.
5.CharlesSandersPeirce,Ecritssurlesigne.Seuil
Pars,1978.
6.RosalindKrauss,op.cit.
7.PhilippeDubois,ElactoFotogrfico:dela
representacinalarecepcin.EdicionesPaids
Ibrica.Barcelona.1994.
8.Ibid.
9.Ibid.

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