FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.

29, 2014, p.220-230.

Sobre flores e canhes: canes de

protesto em festivais de msica popular
Vanda Lima Bellard Freire (UFRJ, Rio de Janeiro, RJ)
vandafreire@yahoo.com.br

Erika Soares Augusto (UFRJ, Rio de Janeiro, RJ)

erikasoaug@yahoo.com.br

Resumo: O presente artigo aborda algumas canes de protesto apresentadas nos Festivais da Msica Popular realizados
no perodo 1965-1969, buscando compreend-las em sua insero no momento social e poltico em que surgiram e
se fizeram ouvir. Foram realizadas anlises de vdeos e udio das apresentaes das canes escolhidas, segundo a
viso da Histria Cultural, baseada em aportes terico-metodolgicos da fenomenologia e da dialtica. Desse modo,
foram privilegiadas a escuta e as observaes das autoras frente s gravaes da poca. Os festivais de msica popular
brasileira foram realizados durante a ditadura militar no Brasil, na dcada de 60 do sculo XX, abrigando, entre outras,
manifestaes das chamadas canes de protesto, da autoria de compositores como Chico Buarque, Geraldo Vandr,
Caetano Veloso, Paulinho da Viola, entre outros. As concluses apontam algumas convergncias entre as caractersticas
das canes analisadas, revelando tambm que elas atuaram veladamente como instrumento poltico de contestao.
Palavras-chave: festivais de msica popular brasileira; canes de protesto; histria da cultura; fenomenologia da
msica; Msica Popular Brasileira.

About flowers and cannons: protest songs in popular music festivals

Abstract: The present article discusses some protest songs performed at the Popular Music Festivals held between
1965-1969 aiming to understand their role in the social and political context of that era. Based in a phenomenological
and dialectic approach, analysis of videos and audio from performances of the selected songs were made, in a Cultural
History perspective. Thus, the authors reception of the recordings of that period was privileged. The Brazilian popular
music festivals were held during the military dictatorship in Brazil in the 1960s, housing, among others, manifestations
of the so called protest songs, written by composers like Chico Buarque, Geraldo Vandr, Caetano Veloso, Paulinho da
Viola, among others. We can conclude that there are some convergences between the characteristics of the analyzed
songs and also that they functioned as a means of questioning the political situation in a veiled way.
Keywords: Brazilian popular music festivals; protest songs; cultural history; Phenomenology of music; Brazilian
popular music.

1 - Introduo
Este artigo tem origem em uma pesquisa de Mestrado
(AUGUSTO, 2009), enriquecida posteriormente pelas
autoras. O objetivo da pesquisa inicial foi o de buscar
compreender algumas canes de protesto presentes nos
festivais de msica popular brasileira (MPB) da dcada de
1960, em sua insero na sociedade, a partir da anlise de
exemplos escolhidos como estudos de caso. As reflexes
foram construdas com base nos fundamentos da Histria
da Cultura (BURKE, 2005), valorizando a insero das
canes no ambiente social e poltico da poca.

PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.29, 234 p., jan. - jul., 2014

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VILARINO (1999) um dos autores que procura conceituar

a sigla MPB, embora reconhecendo as dificuldades dessa
empreitada, em virtude das vrias camadas de significados
que lhe foram incorporadas com o tempo (VILARINO,
1999, p.18). Esse fato, segundo ele, impe a necessidade
de historicizar a expresso msica popular brasileira, j que
qualquer msica consumida e/ou produzida pelas camadas
populares e em nosso idioma se encaixa em tal conceito
(p.18). Reconhecendo, portanto, que o conceito de MPB no
unnime, citamos VILARINO a seguir (p.18-19):

Recebido em: 11/09/2012 - Aprovado em: 11/02/2013

FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.220-230.

A sigla MPB representa um movimento dentro da msica brasileira,

e sua trajetria de sucesso se inicia num momento em que uma
nova ditadura se instaurava a partir do golpe de 31 de maro de
1964 e em que recrudescia o conflito militar e ideolgico em torno
da Guerra do Vietn. [...] Vrias foram as definies para a MPB:
msica de protesto, msica dos festivais, msica politicamente
engajada, Moderna Msica Popular Brasileira, ou MMPB [...] Em
termos geogrficos, a MPB situa-se no eixo Rio - So Paulo,
plo de urbanizao e modernizao do pas. Era um movimento
musical urbano com um pblico em sua maioria de classe mdia e
universitrio. [...] (VILARINO, 1999, p.18-19)

Assim como o conceito de MPB, o de cano de protesto

no goza de unanimidade. A Enciclopdia da Msica
Brasileira (1998, p.144) define cano de protesto como:
Gnero de cano de origem universitria, com que, a partir de
1965, os jovens compositores da classe mdia do Rio de Janeiro
RJ e de So Paulo SP aspiravam dar conscincia s grandes
camadas da populao dos problemas poltico-econmicos do
Brasil. (Enciclopdia da Msica Brasileira, 1998, p.144)

Revisando a literatura da rea, surgem outras definies

sobre esse gnero de cano, ressaltando seu enfoque
poltico, como a que se segue:
Embora a cano de protesto seja frequentemente definida como
um gnero de cano universitria surgido em 1964 e desaparecido
com o AI-5, desde o incio do sculo, e mesmo antes, canta-se
criticamente a realidade social brasileira. Porm, diferente da
crtica social e de costumes que caracteriza parte da produo
musical dos anos 30, a partir da dcada de 60 e sobretudo aps o
golpe de Estado, o protesto passa a ser uma tendncia ideolgica
na msica popular associado luta contra a ditadura militar
, aparecendo como prtica de agitao poltica e resistncia ao
autoritarismo. (Coutinho, 2002, p.69)

A partir do reconhecimento do teor poltico e do dilogo

crtico entre texto e contexto desenvolvido pelos
compositores em canes das dcadas de 1950 a 1970,
NAVES (2010) utiliza o conceito de cano crtica para
referir-se a elas.
Segundo a autora a cano crtica surgiu
no final dos anos 50 e ao longo dos anos 60, poca em que a
cano popular tornou-se o lcus por excelncia dos debates
estticos e culturais, suplantando o teatro, o cinema e as artes
plsticas, que constituam, at ento, o foro privilegiado dessas
discusses. (NAVES, 2010, p.19)

CSAR (2007) utiliza a categoria canes de resistncia para

esse mesmo universo de canes que, diante do momento
da ditadura, atravs de artifcios poticos na construo de
suas letras, buscaram veicular mensagens polticas.
Quer utilizemos, portanto, o conceito de cano de
protesto, quer utilizemos o conceito de cano crtica
ou de resistncia, estaremos nos referindo ao mesmo
fenmeno poltico que NAVES (2010), COUTINHO (2002)
e CSAR (2007) procuram caracterizar no mbito da
cano brasileira, em meados do sculo XX. Diferentes
autores, revisitados, destacam diferentes aspectos
relativos a essas canes, mas o reconhecimento de seu
engajamento poltico , em geral, recorrente.

Quanto ao conceito de cano, tambm no consensual,

podemos citar como exemplo a definio do Dicionrio
Grove de Msica (1994, p.160-161), que a descreve como
pea musical, habitualmente curta e independente, para
voz ou vozes, acompanhada ou sem acompanhamento,
sacra ou secular. Em alguns usos modernos, o termo
implica msica secular para uma voz.
De qualquer forma, o reconhecimento da cano como
gnero musical que envolve voz cantada, geralmente
acompanhada por instrumento, mais ou menos geral. O
reconhecimento, contudo, das canes apontadas como
canes de protesto nem sempre unnime. A Banda, de
Chico Buarque, uma das que mais suscitam divergncias
sobre seu possvel teor poltico ou de protesto, mas
concordamos com Carlos Drummond de Andrade, que, em
artigo publicado pelo Jornal do Brasil, em 14/10/1966,
enfatiza esse carter.
Drummond inicia o artigo, tocante depoimento da poca,
destacando a necessidade de ver a banda passar, como
forma de superar a desesperana que o momento poltico
provocava. Ele destaca ainda a singeleza de A Banda, cano
to brasileira e to antiga, caractersticas essas necessrias,
ainda segundo ele, diante da carncia geral de amor:
O jeito, no momento, ver a banda passar, cantando coisas de
amor. Pois de amor andamos todos precisados, em dose tal que
nos alegre, [...] nos d pacincia e esperana, fora, capacidade de
entender, perdoar, ir para a frente. Amor [...] que nos vacine contra
o feio, o errado, o triste, o mau, o absurdo e o mais que estamos
vivendo ou presenciando. A ordem, meus manos e desconhecidos
meus, abrir a janela [...], subir ao terrao como fez o velho
que era fraco, mas subiu assim mesmo, correr rua no rastro
da meninada, e ver e ouvir a banda que passa. [...] A felicidade
geral com que foi recebida essa banda to simples, to brasileira
e to antiga na sua tradio lrica, [...] d bem a ideia de como
andvamos precisando de amor. (ANDRADE, 1966)

Na continuidade do artigo, Drummond faz aluses sutis

ditadura militar (pois a banda no vem entoando marchas
militares, dobrados de guerra) e alude tambm aos partidos
polticos do momento, assumindo como seu partido o
desejo, a vontade de compreender pelo amor e de amar pela
compreenso. Os comentrios de Drummond sinalizam,
sem dvida, A Banda como uma cano de protesto (ou
pelo menos de contedo poltico), ainda que sutil:
Pois a banda no vem entoando marchas militares, dobrados
de guerra. No convida a matar o inimigo, [...] nem a festejar
com uma pirmide de camlias e discursos as conquistas da
violncia. Esta banda de amor [...]. Meu partido est tomado.
No da ARENA nem do MDB, sou desse partido congregacional
e superior s classificaes de emergncia [...]. Ele no obedece
a clculos da convenincia momentnea, no admite cassaes
nem acomodaes para evit-las, e principalmente no um
partido, mas o desejo, a vontade de compreender pelo amor, e
de amar pela compreenso. Se uma banda sozinha [...] provoca
at o aparecimento da lua cheia no cu confuso e soturno,
crivado de signos ameaadores, porque h uma beleza generosa
e solidria na banda, h uma indicao clara para todos os que
tm responsabilidade de mandar e os que so mandados [...]. E
se o que era doce acabou, depois que a banda passou, que venha
outra banda, Chico, e que nunca uma banda como essa deixe de
musicalizar a alma da gente. (ANDRADE, 1966)

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FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.220-230.

Divergncias parte, as canes crticas, de resistncia

ou de protesto, no momento focalizado neste artigo,
so reconhecidas por muitos autores como presena
importante nos festivais de msica popular brasileira.
Esses festivais tiveram lugar em um momento de
grande conflito poltico, em virtude da ditadura militar
instaurada pelo golpe militar de 31 de maro de 1964,
estendendo-se at a redemocratizao do pas, em 1985.
O plano poltico foi marcado pelo autoritarismo, anulao
dos direitos constitucionais, perseguies, prises,
torturas e censura aos meios de comunicao. Vrios
instrumentos de represso foram utilizados pelo governo
militar para tentar neutralizar as oposies ao regime,
desencadeando a censura aos meios de comunicao e
s manifestaes artsticas, principalmente a partir de
1969. As prises e torturas foram frequentes, levando os
cidados a viverem em clima de insegurana.
Diversos segmentos da sociedade procuraram reagir
ditadura, como alguns elementos ligados Igreja
Catlica, advogados, artistas e estudantes. Os artistas
reagiram de vrias formas, em geral buscando aliar o
seu protesto manifestao artstica. Alguns exemplos
dessas manifestaes so as iniciativas do Centro Popular
de Cultura (CPC) e da Unio Nacional dos Estudantes
(UNE), bem como a realizao dos festivais de msica
popular brasileira do final dos anos 60, que alcanaram
muita repercusso e revelaram diversos compositores e
intrpretes, ainda que paire sobre esses festivais a dvida
de que eram momentos de aparente liberdade, concedidos
pelo prprio governo militar (desafio consentido pelo
governo militar, segundo CESAR, 2007, p.100).

Procuraram conciliar a veia experimental de compositores e

intrpretes como Tom Jobim e Joo Gilberto com as informaes
polticas e culturais de um momento marcado pela busca de
igualitarismo social, de liberdade poltica e pelo sentimento de
brasilidade. [...] No se tratava de uma proposta de regionalismo,
mas da criao de uma linguagem que expressasse o Brasil.
(NAVES, 2010, p.40-41)

Nesse cenrio permeado de ideologias contraditrias

situam-se os Festivais, objeto da pesquisa que deu
origem a este artigo. O perodo selecionado (1965-1969)
reconhecido por vrios autores como aquele em que a
Era dos Festivais atingiu o auge, mas tambm aquele no
qual teve incio seu declnio: O ano de 1968, que foi o
ano com mais festivais, que foi o da fadiga dos festivais,
da Tropiclia, do AI-5, no foi um ano qualquer. Em 1968
a Era dos Festivais entrava na curva descendente da
parbola (MELLO, 2003, p.334).

Outras manifestaes importantes, visando a utilizar o

espao cnico como oportunidades de conscientizao
poltica, podem ser identificadas nos trabalhos de Cac
Diegues e Glauber Rocha, no cinema. No teatro, podem ser
citados, nessa mesma linha, os grupos Oficina e Arena.

No decorrer da pesquisa e aps seu trmino, muitos

autores foram revisados (FAVARETTO, 2000; MELLO, 2003;
VILARINO, 2006; CSAR, 2007; entre outros), propiciando
diferentes interpretaes sobre vrios aspectos relativos
s canes de protesto e dcada seguinte, em que o
movimento conhecido como Tropiclia trouxe novos
rumos para a cano brasileira, pois, segundo Caetano
Veloso, os tropicalistas procuraram virar tudo pelo
avesso (Jornal do Brasil, 10/08/1985). O tropicalismo
questionava, at mesmo, a ideologia nacionalista e teve a
irreverncia como uma forte caracterstica.

Aps o Ato Institucional n 5, decretado em 13 de

dezembro de 1968, a represso s manifestaes artsticas
se intensificou. Seus participantes, muitas vezes, foram
exilados, como o caso de Chico Buarque de Holanda,
Caetano Veloso, Gilberto Gil e Geraldo Vandr, algumas
vezes por deciso prpria.

De acordo com os autores consultados, h justificativas

para o fim da Era dos Festivais, como o esgotamento
do modelo e tambm o gradativo esvaziamento causado
pela interveno dos militares no contedo das canes,
gerando desencanto de muitos compositores, o que levou
diversos deles a deixarem o pas.

Em meio a essa turbulncia poltica, os festivais surgiram

e deram abrigo s canes reconhecidas por muitos
autores como canes de protesto. As crticas ao regime
militar, mesmo quando no explcitas, motivavam a
reao das autoridades, desencadeando maior represso
e endurecimento. No que tange s letras das canes, elas
eram submetidas censura da Polcia Federal que, depois
de analis-las, indicava o que deveria ser modificado,
podendo liber-las ou no para apresentao pblica.

As canes que foram selecionadas para anlise situamse entre aquelas que so reconhecidas pela literatura (ou
parte dela) como canes de protesto e que obtiveram
um dos primeiros lugares nos Festivais em que foram
apresentadas, alcanando, portanto, maior penetrao.
Foram escolhidas, com esses critrios, quatro canes,
sendo uma de cada ano do perodo selecionado A Banda
(Chico Buarque) - 1966, Roda Viva (Chico Buarque)
- 1967, Pra no dizer que no falei de flores (Geraldo
Vandr) - 1968 e Sinal Fechado (Paulinho da Viola) 1969. Do ano de 1965 no foi escolhida cano para
ser analisada por no ter sido apontada pelos autores
consultados nenhuma que configurasse carter de

Como parte do forte engajamento ideolgico que

envolvia os participantes dos festivais, tanto intrpretes
como compositores defendiam a msica autntica e
222

de temtica social e nacional, paralelamente a outras

bandeiras ideolgicas, buscando reafirmar nossas razes
culturais atravs da utilizao de gneros brasileiros como
o samba ou a moda de viola. Esse desejo de afirmao
nacional ou de brasilidade perpassa frequentemente
a produo musical apresentada nos festivais e
reconhecido por vrios autores. NAVES (2010, p.40-41),
comentando o surgimento da ideia de MPB, na dcada de
60, observa que os msicos que a criaram:

FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.220-230.

protesto. A escolha dos exemplos para anlise no teve

pretenso de generalizao das concluses, pois buscou,
apenas, com esses estudos de caso, construir pontos de
reflexo que permitissem aprofundar a compreenso
sobre as canes e sua insero poltica e social. Atravs
da literatura, foram tambm revisadas anlises de
outras canes, servindo de contraponto s reflexes
construdas, ampliando-as.
Consideramos que as canes de protesto concretizaram
um discurso no qual o questionamento da realidade nacional
no s legtimo, como engajado e transformador,
procurando ultrapassar a funo de entretenimento para
alar a de instrumento de conscientizao poltica e, se
possvel, de tomada de poder e de transformao social.
Acreditamos que a pesquisa originria tenha contribudo
com algumas novas vises sobre a cano brasileira de
protesto lanadas nos festivais, permitindo tecer algumas
reflexes sobre a insero da msica na trama social e
poltica em que se situa. Tambm acreditamos que os
enriquecimentos posteriores pesquisa inicial tenham
ampliado essa contribuio.

2 - O olhar voltado sobre as canes

O olhar terico-metodolgico dedicado s canes
de protesto, no plano mais amplo, baseou-se em
fundamentos da Histria da Cultura (BURKE, 2005). As
canes de protesto foram visualizadas como fenmenos
inseridos na trama social da poca, com o entendimento
de que as manifestaes musicais se movem entre
diferentes espaos, em um processo de circularidade
cultural (GINZBURG, 1987), transformando-se e
configurando novos significados, em atualizao
permanente (FREIRE, 1994).
A percepo dos movimentos circulares que envolveram
as canes foi importante, pois permitiu visualizar
as apropriaes, trocas e reelaboraes diversas
empreendidas pelos compositores das canes,
articulando, nelas, diferentes tempos e espaos,
diferentes vises de mundo. Buscou-se, assim, construir
um relato histrico no restrito ao ponto de vista oficial,
mas abrigando diferentes pontos de vista, segundo uma
histria vista de baixo, que no desconsidera, contudo,
as estruturas sociais mais amplas em que os fenmenos,
inevitavelmente, se inserem:
[...] A histria das pessoas comuns, mesmo quando esto
envolvidos aspectos explicitamente polticos de sua experincia
passada, no pode ser dissociada das consideraes mais amplas da
estrutura social e do poder social. Esta concluso, por sua vez, leva
ao problema de como a histria vista de baixo deve ser ajustada a
concepes mais amplas da histria. (BURKE, 1992, p.54)

Essa viso nos pareceu oportuna, pois os festivais

da dcada de 1960, apesar de serem idealizados por
indivduos de segmentos sociais de melhor poder
aquisitivo, representavam tentativas de dilogo com
outros segmentos da populao, buscando construir

uma contracorrente ao regime que vigorava na poca,

ou seja, contra o poder ditatorial institudo. Alm disso,
trouxeram para aquele momento gneros musicais
antigos revisitados e memrias diversas de nossa cultura.
As contradies sociais inerentes sociedade da poca
puderam ser valorizadas com aportes da dialtica,
aportes esses presentes em diferentes nuances nos
autores que fundamentaram teoricamente a pesquisa.
As vises da dialtica e da fenomenologia aplicadas
pesquisa esto articuladas neste trabalho como
possibilidades metodolgicas subjetivistas, capazes
de propiciar novos entendimentos e interpretaes
(FREIRE; CAVAZOTTI, 2007).
Outros conceitos se somam aos j mencionados. o caso
do conceito de memria, tomado a CATROGA (2001), que
enfatiza, sobretudo, que a memria no inseparvel
dos condicionamentos histricos e socioculturais e,
principalmente, da experincia do prprio sujeito que a
ela recorre. Para CATROGA (2001), portanto, memria
e significao so conceitos inseparveis. Segundo
o mesmo autor, o indivduo vincula-se no presente a
memrias adquiridas, oriundas do passado, e que se
projetam para o futuro, abrigando uma rede de vivncias
plurais e de tempos sociais diferenciados e sobrepostos.
Diferentes memrias, portanto, foram consideradas como
presentes nos eventos dos festivais e nas canes neles
apresentadas, sobrepondo, assim, diferentes significados
a eles atribudos.
A memria individual formada pela coexistncia, tensional e
nem sempre pacfica, de vrias memrias (pessoais, familiares,
grupais, regionais, nacionais, etc.) em permanente construo
devido incessante mudana do presente em passado e s
consequentes alteraes ocorridas no campo das re-presentaes
do pretrito. Significa isto que a anamnese, enquanto presentepassado, experincia interior na qual a identidade do eu unifica
a complexidade dos tempos sociais em que cada vida individual
comparticipa. (CATROGA, 2001, p.16)

O referencial terico relativo fenomenologia aplicada

msica utilizado nas anlises das canes (udio e vdeo)
foi tomado, a diversos autores, dos quais destacamos:
CLIFTON (1983), FERRARA (1984), CHAVES (1996),
BERGER (1999), SOUZA (2000), DANIELSEN (2006) e
FREIRE E CAVAZOTTI (2007). Mais especificamente,
as anlises realizadas utilizam a abordagem que vem
sendo desenvolvida por FREIRE (2007), com base,
principalmente, no trabalho de CLIFTON (1983). O ponto
de vista privilegiado, nessa proposta analtica, o do
sujeito (receptor), devendo a anlise partir, sempre, da
escuta. Assim, a descrio analtica est centrada nas
observaes do sujeito-receptor, podendo originar
diferentes pontos de vista, diferentes concepes e
tambm diferentes concluses sobre o objeto focalizado.
A performance tambm foi includa nas anlises, j que
se trabalhou com imagens e udios da poca, gravaes
ao vivo do momento dos festivais. A importncia da
performance na compreenso de qualquer fenmeno

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FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.220-230.

destacada por BERGER (1999), que enfatiza tambm

a importncia da experincia, admitindo que h uma
relao inevitvel entre atividade musical e trama social,
sendo todos esses elementos ativados pelo sujeito que
os vivencia (BERGER, 1999). Assim, a anlise se deu
em um horizonte que relaciona memria e histria, e
que tambm relaciona o tempo atual (tempo presente,
na viso do pesquisador), quele em que o fenmeno
analisado se deu (o momento dos festivais) (Berger,
1999; Danielsen, 2006).
consideramos, ainda, que a anlise musical,
procedimento metodolgico utilizado na pesquisa,
um meio precioso para responder a diversas questes
de pesquisa devendo, portanto, [...] ser coerente com as
questes de pesquisa formuladas (FREIRE e CAVAZOTTI,
2007, p.35), o que de fato ocorreu, j que as questes da
investigao original esto ligadas insero social das
canes de protesto.

3 - Refletindo sobre as canes

Buscamos, a partir das bases descritas no item anterior,
uma aproximao com as canes selecionadas,
abrangendo as relaes entre msica, letra e ideologia(s)
da poca, envolvendo tambm a performance dos
artistas e a participao do pblico dos festivais, sob
o entendimento de que esses aspectos no podem
ser compreendidos separadamente (Berger, 1999;
Danielsen, 2006; FINNEGAN, 2008, entre outros).
A partir da escuta e da leitura interpretativa das canes,
realizada nos moldes descritos atravs da observao de
gravaes ao vivo em udio e vdeo, foi realizada uma
comparao entre elas, buscando observar possveis
convergncias. Essas convergncias foram efetivamente
percebidas e so resumidamente descritas a seguir. A
busca de convergncias no representa, contudo, uma
tentativa de delimitar padres generalizveis, mas
de procurar entender algumas formas recorrentes de
expresso artstica e poltica.

3.1 - Tempo e espao musical, assim como tempo

e espao na narrativa literria, so elementos
importantes para a descrio interpretativa das
canes
O tempo nos pareceu um dos elementos primordiais
na caracterizao das canes analisadas, revelando
convergncia entre elas, na forma como se faz presente.
Apesar de se apresentar musicalmente como regular e
mtrico, o tempo foi percebido simultaneamente, na
interao com a letra, tambm como circular, no s pela
constante repetio (retorno) de palavras, mas tambm pela
reiterao de elementos meldicos, harmnicos e rtmicos.
Essa percepo foi reforada pelo teor da letra, que sugere,
muitas vezes, um andar em crculos, que no avana ou
que no pode avanar, como uma possvel representao das
restries polticas da poca, expressas simbolicamente nas
estruturas da msica e nos versos das canes.

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Foi possvel, assim, perceber a sobreposio de diferentes

concepes de tempo, das quais destacamos as j
citadas no pargrafo anterior: uma concepo de tempo
circular e recorrente e uma concepo de tempo linear/
mtrico, cuja linearidade nos pareceu ser parcialmente
diluda pelo carter circular sobreposto, caracterstica
esta que representa importante convergncia entre as
canes analisadas.
Outras percepes quanto ao tempo foram vivenciadas
como elementos frequentemente presentes nas canes,
como uma percepo de no-tempo ou tempo suspenso,
bem como de tempos indefinidos e de tempos utpicos.
Um sinal fechado, um personagem que para, a fim de
ver uma banda passar, algum que se sente como quem
partiu ou morreu so referncias que aparecem nas
letras e contribuem para uma percepo de suspenso
temporal, podendo ser interpretadas como sugestes de
desligamento da realidade do momento.
Vrios versos das canes apontam para uma suspenso
do tempo cronolgico: no peito a saudade cativa, faz
fora pro tempo parar, em Roda Viva, ou o homem srio
que contava dinheiro parou [...] A namorada que contava
as estrelas, parou para ver, ouvir e dar passagem..., em
A Banda. Essas aluses literrias a um tempo paralisado
ou suspenso se sobrepem contraditoriamente ao
movimento musical linear (percebido a partir da repetio
de elementos meldicos, harmnicos, rtmicos), mas
consideramos que essas contradies se complementam
e se sintetizam no contedo expressivo das canes.
Aluses a um tempo futuro, por vezes utpico, aparecem
em diferentes versos das quatro canes analisadas, nem
sempre de forma explcita, como nos versos a gente
quer ter voz ativa, no nosso destino mandar (Roda Viva),
tudo bem eu vou indo correndo pegar meu lugar no
futuro (Sinal Fechado). possvel entender que, diante
da represso e da impossibilidade de mudar a realidade
naquele momento, o futuro passasse a ser evocado como
uma utopia a ser atingida. Nossa percepo, a esse
respeito, encontra eco nas observaes de VILARINO
(1999, p.57): O sentimento de impotncia e a dificuldade
de intervir na realidade, no obstante o desejo sincero
de faz-lo, deslocam para o futuro o tempo de atuao,
numa mensagem at certo ponto triste, mas que no
abandona a esperana.
Em Sinal Fechado, a referncia explcita ao tempo ocorre
de maneira exaustiva, atravs de palavras como tempo,
futuro, pressa e lembrana, presentes na letra, articulando
presente, passado e futuro, memrias (passadas) e
expectativas (vindouras). Em Pra no dizer que no falei
de flores, percebemos certa prevalncia de um tempo
projetado para o futuro, como utopia, decorrente de um
convite luta, subjacente letra (Vem vamos embora
que esperar no saber / Quem sabe faz a hora no
espera acontecer). Esse tempo utpico, mencionado
na letra, se sobrepe, como j comentado, a um tempo

FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.220-230.

musical mtrico, que repetitivo, ciclicamente reiterado

pela volta constante de elementos musicais e literrios,
como, alis, suscita a forma das canes, geralmente
calcadas em estrofes e refres.
Aluses a um tempo futuro ou utpico, percebidas em
nossa anlise, revelam, como a literatura revisada tambm
reconhece, referncia ao dia que vir, representando
uma esperana em mudanas futuras e acenando com
esperana em tempos de desesperana.
Paralelamente, os tempos e espaos (lugares) da narrativa
das canes so apresentados pela letra de forma
indefinida. No h uma referncia clara ao momento ou ao
espao em que se passam as cenas descritas, que poderiam
acontecer em qualquer tempo ou lugar, possivelmente
como uma forma de defesa contra a censura. Essas
indefinies de tempo e espao podem ser interpretadas
como referncias veladas ao momento histrico, parecendo
simultaneamente aludir ao anseio por tempos diferentes,
sugesto essa que reiterada pelas referncias ao futuro,
ao dia que vir. CSAR (2007, p.119), ao analisar alguns
aspectos das canes de Chico Buarque, tambm se refere
ao tempo metafrico, o dia que vir:
Nas canes de protesto [de Chico Buarque], ou melhor, de
resistncia pois assim que o compositor enfrentava a censura -,
o tempo assume uma posio de total recusa da situao vigente,
fazendo uma proposta de um futuro libertador que assumir uma
funo catrtica e apocalptica [...], como elemento transformador
e irreversvel, anunciando o futuro libertador do dia que vir.
(CSAR, 2007, p.119)

Quanto ao espao musical1, ele se apresenta,

preponderantemente, em superfcie2 de mdio a alto
relevo (CLIFTON, 1983; DANIELSEN, 2006), abrigando
uma linha meldica e uma superfcie de fundo, linha
essa que por vezes parece mais prxima, por vezes mais
distante, mas de qualquer forma envolvente, como cabe
ao gnero cano.
O espao musical geralmente se amplia nos momentos
de clmax das canes, o que certamente estimula
o nimo do pblico. NAVES (2010) considera esse
recurso como consituinte tpico de uma cano de
festival, concordando, assim, com nossa percepo
de convergncia dessa caracterstica entre as canes
analisadas. O espao musical integrado por linhas
meldicas que se destacam na voz dos intrpretes, sobre
harmonias e ritmos, sobre o coro da plateia (pblico
presente ao festival, que canta junto com o artista).
Todos esses elementos se integram e se entrecruzam,
contituindo o espao musical preenchido pelas canes,
e foram consideradas na anlise dos vdeos, revelando um
complexo tecido expressivo, de teor poltico.
Assim, tempo musical e tempo da narrativa, bem como
espao musical e espao-lugar na narrativa literria,
foram percebidos como elementos importantes para uma
aproximao interpretativa com as canes selecionadas,
permitindo a percepo de algumas semelhanas entre

elas, apesar de diferenas de gnero musical, de teor da

letra, diversidade de cenas descritas, ou outras.
A sobreposio de tempos, tal como percebida, somada
ambiguidade de espaos/lugares, no impediu o pblico de
se relacionar intensamente com as canes, no momento
de suas apresentaes nos festivais. O pblico parece
reportar-se tacitamente a um entendimento poltico,
comungando significados ocultos veiculados pelas canes,
a despeito das performances relativamente contidas dos
intrpretes, postura essa certamente herdada da bossanova (a performance do banquinho e violo inaugurada
por Joo Gilberto, segundo NAVES, 2010, p.29).

3.2 - Os significados interligam-se s memrias e

s possveis expectativas que o pblico traz, sem
correspondncia necessria com a performance
A significao dada s canes pelo pblico, inclusive o
entendimento delas como expresses de protesto, parece
anteceder ao evento, conforme apontado no item anterior.
A reao da plateia parece no decorrer do teor musical
ou literrio das canes ou da performance dos cantores,
cuja apresentao, predominantemente intimista, no
parece corresponder s manifestaes efusivas do pblico,
mas a cano termina por existir na experincia de todos
(FINNEGAN, 2008, p.15). Ou seja, o papel das palavras
nas canes de protesto, nos festivais, est relacionado
ao ambiente de expectativas especficas de gnero que
podem ou no atribuir prioridade particular ao seu sentido
referencial ou sua coerncia (FINNEGAN, 2008, p.35).
O estilo de emisso vocal percebido nas performances
das canes selecionadas revela timbres homogneos,
intensidades e nfases contidas, entre outras similaridades.
Todos esses aspectos, primeira vista, no seriam
sinalizadores de protesto ou de qualquer nfase emocional,
mas a reao do pblico , de forma aparentemente
contraditria, enftica, provavelmente em virtude do
emergir de significados construdos anteriormente ao
momento especfico do festival. O significado verbal
apenas uma frao do que quer que seja que faz com que
msicos e fs se envolvam e gostem de msica popular
(Walser citado por FINNEGAN, 2008, p.33).
Se nos ativermos apenas msica e letra, sem
relacion-las com o momento da performance no
festival e desconsiderando as expectativas do pblico
presente, talvez no chegssemos a uma percepo
de protesto contido nas canes. Estaramos, contudo,
ignorando a presena de multifacetas do objeto
musical, a experincia viva do fenmeno e todos os
demais aspectos e processos que o envolvem, bem
como a existncia de significados subjacentes, alguns
recuperados pela memria coletiva do pblico.
A percepo do pblico presente, previamente moldada
pela condio histrica do momento, faz com que a
msica se fortalea como experincia social. Nossa
interpretao , portanto, a de que a memria do
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FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.220-230.

pblico que ia aos espetculos j estava imbuda de

significados previamente construdos, configurando uma
sobredeterminao social da memria, j que nenhuma
experincia se d no vazio, mas a partir de memrias
sociais, coletivas e histricas (CATROGA, 2001). Os
significados individuais/coletivos que o pblico portava
complementavam-se nas apresentaes ao vivo, numa
relao dinmica de tempos sociais sobrepostos e de
vivncias plurais que concretizavam, nas apresentaes,
o carter de protesto. A anlise das gravaes de udio
e vdeo reveladora de rostos emocionados, por vezes
tensos, profundamente envolvidos com o que acontece
no palco, a despeito de, em algumas imagens, a presena
de policiais se fazer nitidamente presente (certamente,
no s para garantir a segurana do espetculo, mas,
sobretudo, a do regime poltico).

3.3 - Caractersticas de continuidade prevalecem

nas canes - a inovao pouco presente
A inovao no foi percebida, nas anlises, como um
trao marcante na construo das canes de protesto.
Elas pouco ou nada apresentam como elemento inovador,
se analisarmos estritamente os elementos musicais
ou literrios ou se apenas pretendermos reconhecer os
gneros musicais em que se basearam.
Nossa percepo foi a de que um carter de continuidade
prevalece nas canes focalizadas, pela manuteno
de elementos de gneros musicais tradicionais. Esses
elementos conhecidos, contudo, se atualizam no ato
dos festivais, ao serem investidos de novos significados,
como o carter de protesto, mesmo no explcito. Ou
seja, a inovao se expressa, nas canes analisadas,
sutil e dialeticamente, em simultaneidade com resduos
de concepes anteriores, configurando contradies
dialticas pela presentificao de significados sociais
sobrepostos (DANIELSEN, 2006).
recorrente nas canes de protesto, como j comentado,
a utilizao de gneros urbanos, como a marchinha, o
samba, a moda de viola, segundo uma viso ideolgica
que buscava valorizar o nacional, o tradicional de
nossa cultura, como reforo de nossa identidade, em um
momento que:
Promoveu uma atualizao do imaginrio desenvolvimentista,
passando-se a contemplar em nossa cultura no s os aspectos
finos [...] como tambm aqueles que se definem pela
contaminao entre os diferentes segmentos culturais do pas. [...]
o conceito de MPB surge [...] no exatamente como decorrncia
dos impasses criados com o golpe militar, mas sobretudo a partir
das reflexes dos compositores sobre a questo da brasilidade.
(Naves, 1999, p.44)

A busca de reforar essa percepo de identidade nacional,

presente no iderio de artistas da poca, serve-se, assim,
da utilizao de gneros populares tradicionais, de
fcil reconhecimento e de fcil assimilao. De acordo
com FREIRE (1994), as diversas formas de manifestao
artstica concretizam contedos sociais que se renovam
a cada experincia, o que justifica que formas e gneros
226

tradicionais se revistam de novas significaes. A forma

musical conhecida, de fcil apropriao, aproximava as
canes do pblico, que no s as aprendia com relativa
rapidez, mas reconhecia nelas aspectos relativos s
memrias plurais e coletivas das culturas brasileiras.
No era o grande pblico, porm, que frequentava os
festivais, como revelam claramente as imagens dos vdeos.
Por outro lado, os que compareciam no necessitavam das
mensagens das canes para serem conscientizados, pois,
possivelmente, j detinham informaes e entendimentos
sobre o momento poltico que atravessavam. De qualquer
forma, estavam profundamente envolvidos com o evento.
Parece, assim, revelar-se um carter inovador na
interao entre letra, msica, performance dos
intrpretes e participao do pblico, j que a
atualizao da experincia de todos, no momento dos
festivais, gerava e sobrepunha novos significados. Assim,
observamos nas imagens analisadas que o pblico reage
entusiasticamente, cantando ou gesticulando, em
momentos em que nem a msica, nem a letra e nem a
performance do artista parecem suscitar reaes mais
fortes, o que, provavelmente, corresponde a momentos
de evocao e de expresso de memrias sociais e
coletivas, canalizados pela cano, que, nesse caso,
serve como meio para que essa expresso se concretize.
A inovao estaria, assim, nessa nova atribuio de
sentidos e significados, ainda que expressa sobre
frmulas musicais e literrias no inovadoras.

3.4 - Indefinio dos personagens e dos lugares

onde se do as aes
As referncias aos lugares nas canes no so claramente
definidas, parecendo apontar para um espao utpico e
irreal, assim como as referncias temporais so, tambm,
muitas vezes utpicas, conforme j comentado. Tambm
as descries das aes dos personagens no aludem a
um espao determinado, permitindo a mesma percepo
de tempo indefinido, suspenso e utpico mencionado
anteriormente, pois as cenas poderiam se passar em
variados lugares. As letras das canes sugerem um
espao suspenso, inserido em uma dimenso de tempo
tambm suspensa. O sinal fechado, da cano que leva
esse nome, poderia ser qualquer um, assim, como o
lugar onde a banda de Chico Buarque desfila. Quem
ia caminhando e cantando e seguindo a cano, na
cano de Geraldo Vandr, poderia ser qualquer um, em
qualquer lugar.
Os personagens so citados direta ou indiretamente e no
so plenamente definidos, podendo ser reconhecidos como
qualquer elemento do povo. Quem estava toa na vida,
na cano A Banda, poderia tambm ser qualquer pessoa,
homem ou mulher. Quem se sente como quem partiu ou
morreu, de Roda Viva, tambm pode ser qualquer um.
VILARINO (1999, p.64) apresenta consideraes sobre essa
mesma cano (Roda Viva), que se aproximam das que nos
foram suscitadas pela experincia da anlise:

FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.220-230.

O personagem de Chico Buarque coletivo. Como em outras

composies, quando o autor diz a gente se sente ou a gente
quer, refere-se a todos que tambm j sentiram o efeito de estar
num dia em que se partiu ou morreu [...] Assim, somos ns os
personagens, fragmentados, um tanto impotentes [...]. A dor, que,
de um lado aflige, mas do outro incita memria (no peito a
saudade cativa) tambm recolhida no movimento dessa rodaviva, pois a saudade carregada pra l. (VILARINO, 1999, p.64)

Por vezes, as canes inserem na cena a presena de um

narrador/observador que a relata atravs da letra e da
melodia da cano, cujos contornos, em mdio ou alto
relevo3, sublinham ou reforam a narrativa. Esse narrador,
que geralmente fala na primeira pessoa, favorece a
identificao com os personagens da cano, bem como
com as situaes cotidianas que so narradas (um sinal
fechado, uma banda que passa, uma roda de samba que
no se realiza, entre outros).
Apesar dessa indefinio de lugares e de personagens,
os cidados, pelo menos aqueles que compareciam aos
festivais, reconheciam as mensagens veladas que esses
espaos, tempos e personagens veiculavam, mesmo
no sendo explicitados pela letra. Um cdigo silencioso
permitia esse reconhecimento, propiciando, assim,
nas metforas e entrelinhas, que as mensagens de
descontentamento pudessem se expressar.

3.5 - Prevalncia do papel da linha meldica e

da letra
As linhas meldicas das canes analisadas desempenham,
segundo nossa percepo, um papel importante na
construo das cenas descritas pelos versos, em total
interao com eles. As melodias descrevem traados
geralmente simples, predominantemente sem grandes
saltos, mas apresentam certa sinuosidade, com inflexes
ascendentes, que finalizam com movimentos por vezes
descendentes e, em todos os casos analisados, essa linha
se destaca no espao musical das canes, como, alis,
caracterstica do gnero.
A subida da linha meldica para acentuar momentos de
tenso na letra um recurso recorrente em canes,
no s as dos festivais, bem como a recorrncia de
desenhos meldicos j ouvidos, reconhecidos pela
memria (protenso4), que tm um papel significativo
na interpretao da cano e na recepo dela. Esses
recursos contribuem para viabilizar a participao
do pblico, que canta junto com os intrpretes e se
emociona frequentemente, o que visvel nas gravaes
em vdeo analisadas.
As emisses vocais expressam-se, nas gravaes
observadas, de maneira intimista, sem o uso de recursos
enfticos para sublinhar as possveis intenes de
protesto. Coube plateia contribuir para os momentos de
intensidade na linha vocal, dando vazo expresso de
protesto que as canes no podiam estampar com nitidez,
gerando momentos de grande emoo coletiva, como se
pode observar na apresentao de Pra no dizer que no
falei de flores, de Geraldo Vandr. Aps a divulgao do

resultado da competio, Vandr tenta, sem sucesso,

acalmar o pblico, insatisfeito com a premiao do festival
(O primeiro lugar neste Festival ficou com a cano Sabi,
de Chico Buarque e Tom Jobim). Por fim desiste e, apesar
do grande rudo na plateia, inicia uma introduo ao
violo. Depois comea a cantar a cano. As vozes do
pblico vo aos poucos silenciando e se integrando ao
cntico, formando, junto com o cantor/compositor, um
grande conjunto expressivo, que cresce nos estribilhos. A
subida da linha meldica, nesses estribilhos, certamente
contribuiu para que esses momentos da cano soassem,
nesse grande conjunto, como momentos de clmax e de
grande emoo, nesta que a nica cano relativamente
explcita como mensagem de protesto poltico.
Nossa percepo, portanto, deu papel de destaque linha
meldica das canes, e identificou um papel menos
importante para a harmonizao dessas linhas. A harmonia,
segundo nossa interpretao, geralmente no tem um
papel to importante nas canes quanto a letra ou a linha
meldica, embora, indubitavelmente, contribua para dar o
carter ou a ambientao narrativa, complementando,
sublinhando ou enriquecendo a linha meldica. De um
modo geral, as harmonias so relativamente simples,
configurando-se Sinal Fechado como a que apresenta
maior complexidade harmnica e meldica, dentre as
canes analisadas. Mesmo no caso desta cano (Sinal
Fechado), observamos repeties meldicas e harmnicas,
pois a harmonia, embora diversificada no interior das
estrofes, com acordes alterados, apresenta recorrncia de
uma estrofe para outra. Ou seja, a ambientao harmnica
no traz percepo nova entrada de nova estrofe,
cabendo letra, nesse caso, garantir a importncia da linha
meldica na escuta da cano.
De qualquer forma, como no gnero cano a linha
meldica elemento preponderante, o mesmo se observa
nas canes analisadas, que despertaram forte adeso
do pblico, como bem revelam as imagens gravadas
poca, apesar de no trazerem apelos veementes ou
caractersticas de inovao musical. A mensagem que elas
veiculavam j era esperada, como comentado, assim como
a reao emotiva do pblico presente, provavelmente, j
era pr-condicionada.

4 - Consideraes finais
As canes analisadas permitiram revisar alguns aspectos
do momento histrico da dcada de 60, do sculo
XX, atravs de olhares baseados em uma abordagem
relativista e diferenciada, que contemplou vdeos e
udio dos momentos ao vivo da realizao dos Festivais.
Contemplou, tambm, fontes documentais e depoimentos
de poca e autores que lanaram seus olhares sobre os
festivais e sobre outros movimentos do mesmo perodo, no
Brasil e no mundo, estabelecendo um dilogo com eles. As
descries fenomenolgicas e a interpretao relacionada
aos contedos das pocas abordadas possibilitaram
nossa imerso num universo passado, de dcadas atrs,
permitindo uma leitura interpretativa atual.
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FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.220-230.

Foi possvel perceber, com base nas observaes feitas,

algumas convergncias entre as canes analisadas
quanto a alguns aspectos, bem como perceber uma
proximidade entre caractersticas do contedo musical
e literrio, da performance e da recepo delas, apesar
das diferenas, pois, mais do que a cano [em
si], perguntamo-nos sobre como as pessoas cantam,
compem e escutam, e sobre suas aes e emoes ao
faz-lo (FINNEGAN, 2008, p.22).
Se as canes de protesto forem ouvidas sem informao
prvia sobre o momento poltico em que foram concebidas,
ou mesmo sem a experincia de assistir s gravaes ao
vivo da poca, do momento dos festivais, dificilmente
seria atribudo a elas o carter de protesto com a qual se
tornaram conhecidas.
Os festivais de msica popular brasileira, realizados na
dcada de 1960, objeto da pesquisa que deu origem a este
artigo, enriqueceram nossa msica com obras que at
hoje so representativas desse perodo. Alm das canes,
alguns intrpretes e compositores que ainda esto em
voga foram lanados nesses festivais. Compositores
que alcanaram renome, sendo respeitados nacional e
internacionalmente, nos do exemplos da intensidade
artstica daquele momento.
Os festivais canalizaram foras artsticas e polticas,
aglomeraram indivduos, ao vivo, no evento, e pela
TV, ganharam torcidas organizadas, vibrando por
determinadas canes. Eles atraram a ateno de grandes
gravadoras e emissoras, que, contudo, contriburam,
segundo alguns autores, para a decadncia dos Festivais,
quando os interesses comerciais passaram a prevalecer.
Nos espetculos analisados, tomados como pontos de
reflexo, percebemos a msica utilizada como portavoz de mensagens de protesto, geralmente veladas,
surgidas de compositores ligados arte universitria e
a intelectuais de esquerda. Nesse mbito, surgiram as
canes analisadas. Elas evidenciam que, principalmente,
em momentos dominados por foras coercitivas,
manifestaes artsticas como essas se do com objetivos
que ultrapassam a mera funo de entretenimento,
buscando, alm de propiciar prazer esttico, cumprir um
duplo papel de veiculao do protesto e de conscientizao
dos indivduos sobre a problemtica em questo.
Nossa percepo, segundo as diretrizes metodolgicas
adotadas, identifica, nos exemplos analisados,
caractersticas comuns, e, possivelmente, semelhanas
com outras canes de protesto daquela poca.
A presena de concepes de tempo e de espao suspensos
ou indefinidos, a descrio de cenrios imaginrios ou
utpicos, o desejo de atingir um novo tempo so algumas
caractersticas que parecem ser compartilhadas pelas
canes de protesto, em geral. Na prtica, ou seja, no
momento da realizao dos Festivais, a msica interage

228

no s com a letra, mas tambm com a performance dos

intrpretes e a participao da plateia, configurando um
momento de expresso poltica, mesmo que no explcito,
no qual esto subjacentes elementos da memria social e,
consequentemente, da histria da sociedade.
As mensagens veladas nas letras das canes parecem
recorrentes, com caractersticas musicais que j so
familiares ao pblico, mas, de qualquer forma, atualizamse na nova experincia. As canes analisadas, como j
comentado, no apresentam inovaes significativas,
nem nas letras, nem nos elementos musicais. Ao contrrio,
predominam recorrncias meldicas, harmnicas e
rtmicas, que remetem a gneros musicais e a tempos
passados. O carter de inovao, do ponto de vista
da construo musical pode, contudo, ser percebido,
subjetivamente, diante da experincia atual e atualizante
de caractersticas pretritas, na qual as canes so
revestidas de novos significados sociais e polticos.
Embora sejam atribudas, por alguns autores,
caractersticas conservadoras s canes de protesto e
caractersticas de inovao ao movimento Tropiclia,
que ocorreu nos anos 60 e 70 do sculo XX, podemos
considerar que, de forma peculiar, a inovao tambm
se fez presente nas canes de protesto, reavivando ecos
musicais do passado, no momento dos festivais, sob
novas significaes.
Diferentemente do que se imaginava no incio da
pesquisa, grande parte da populao pode ter continuado
indiferente aos acontecimentos, por falta de possibilidade
de participao e de informao mais especfica, ainda
que no se possa afirmar se realmente o intento de
todos que se propuseram a compor canes de protesto
no perodo enfocado fosse o de atrair a participao da
grande maioria. As trocas parecem ter sido relativamente
restritas, uma vez que parte da populao talvez nem
tenha tomado conhecimento pleno dessas manifestaes,
ficando margem do que acontecia. possvel que grande
parte da populao no tivesse possibilidade de participar
do evento ao vivo. A maioria tambm no possua aparelho
de TV em suas casas, o que tambm restringe o alcance dos
festivais, apesar do costume, poca, de assistir televiso
em casa de vizinhos. As canes, entretanto, permitiram
trocas diversas entre os indivduos envolvidos no ato dos
Festivais, mas tambm, ao longo do tempo, pois soaram e
estiveram presentes em situaes posteriores e trouxeram,
para esses momentos, resduos do passado.
A circularidade cultural pde ser percebida no retorno ao
palco dos festivais de gneros e de caractersticas musicais
esquecidos, oriundos de outros tempos e de outros espaos.
A marchinha de A Banda, de Chico Buarque, convertida em
cano vencedora do Festival de 1966 (TV Record - SP),
certamente trouxe novos aportes ao gnero antigo.
A anlise comparativa de canes posteriores ao perodo
1965-1969 seria interessante para traar um paralelo

FREIRE, V. L. B.; AUGUSTO, E. S. Sobre flores e canhes: canes de protesto em festivais... Per Musi, Belo Horizonte, n.29, 2014, p.220-230.

entre o que foi feito durante a fase inicial dos festivais

e o que ocorreu depois, na dcada de 70, por exemplo,
quando os festivais comearam a perder audincia
e diminuiu o interesse de compositores, intrpretes,
pblico, entre outros.
Apesar de serem definidos como festivais da msica
popular o que pouco se viu nos eventos ao vivo foi a
participao do povo. Mas quem o povo? Devemos
considerar povo os que no fazem parte da elite ou
povo so todos os pertencentes a uma sociedade, sem
nfase em determinadas classes ou segmentos sociais?
Observamos, ao analisarmos os vdeos, que o povo,
como parcela da sociedade de menor poder aquisitivo,
no aparecia na plateia e, pela pouca disseminao da
televiso poca, possvel considerar que relativamente
poucos os assistiam pela TV, ainda que no disponhamos
de estatsticas a esse respeito. No abriremos aqui uma
discusso mais profunda sobre os conceitos de povo e
de msica popular, mas as questes apontadas acima
parecem efetivamente emergir quando se retorna a
reflexo ao tempo dos festivais.
Essas so questes complexas, pois abarcam fatos e
concepes igualmente complexos. A msica reconhecida,
em geral, como popular enormemente variada, de
forma que seria possvel ou talvez prefervel abordar o
conceito no plural, como msicas populares.

Relembramos que a concepo de tempos mltiplos

(FREIRE, 1994) percorreu as anlises, estando presente
na interao da viso do pesquisador com eventos
passados e com autores que, em diferentes pocas
abordaram os festivais, bem como no reconhecimento
de diferentes concepes de tempo sobrepostas na
mesma cano. Para isso, a memria, como elemento
articulador, foi importante na interpretao dos dados,
pois trouxe para a interpretao sentidos diversos,
fazendo interagir dialeticamente diferentes tempos
e permitindo reconhecer, nas canes, a presena
simblica desses tempos mltiplos.
Pode-se considerar que a inteno dos compositores
e intrpretes das canes era a de dizer, atravs de
metforas, o que no podia ser dito, naquele momento,
de maneira mais ou menos explcita. Apoiados ou no
pela ditadura, hiptese esta que apresentada por alguns
autores, os festivais contriburam para a ecloso de vrios
movimentos musicais.
Consideramos, finalmente, que novas pesquisas, com
outras abordagens, devem ser realizadas, visando
complementao e enriquecimento deste trabalho,
investigando outras canes, abrindo novas questes
que possam contribuir para a interpretao do papel
da msica brasileira na histria e atingindo concluses
sempre renovadas.

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em 31 jan. 2008.

Notas:
1 O espao musical, segundo CLIFTON (1983), aquele preenchido pela msica, j que ela cria uma rea prpria, separada dos espaos fsicos do
mundo, na qual o ouvinte habita enquanto se relaciona com ela, conferindo-lhe significados de acordo com sua experincia.
2 Superfcie entendida como uma estrutura sem direo clara de sentido, podendo abrigar diferentes elementos, como linhas ou outros, que
contribuem mais nitidamente para gerar configuraes de sentido (CLIFTON, 1983).
3 Segundo CLIFTON (1983), a superfcie de relevo mdio ocorre quando uma linha se destaca de uma base relativamente estvel, desenhando uma distncia
mdia em relao a ela, enquanto na superfcie de alto relevo uma linha se projeta mais enfaticamente, ampliando a distncia em relao base.
4 Segundo diversos autores ligados fenomenologia aplicada msica, protenso refere-se possibilidade do ouvinte ser capaz de, a partir de uma
experincia atual, antecipar uma possibilidade de futuro, de algo que possa vir a ser.

Vanda Bellard Freire Doutora em Educao Brasileira pela UFRJ, com Ps-Doutoramento realizado na Universidade
Nova de Lisboa (Portugal), na rea de Musicologia Histrica. Presidiu a Associao Brasileira de Educao Musical, no
perodo 1996/2001. Tem diversas publicaes e consultorias realizadas nas reas de Musicologia e Educao Musical. Tem
coordenado projetos de pesquisa e extenso, com apoios CNPq, CAPES, MEC, FUJB e FAPERJ. Foi Conselheira (1997/2006)
do Conselho Nacional de Incentivo Cultura (Ministrio da Cultura / Brasil), representando a rea de Msica. Integra
o corpo docente da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde leciona e orienta trabalhos de
pesquisa e extenso em Msica, na Graduao e na Ps-Graduao. Est vinculada ao Departamento de Musicologia e
Educao Musical.
Erika Soares Augusto Mestre em Msica pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (2009) com a pesquisa As flores
vencendo os canhes: Festivais e Canes de Protesto, na rea de Musicologia Histrica. Possui Licenciatura em Educao
Artstica, com habilitao em Msica, tambm pela UFRJ (2004). Foi bolsista do CNPq no perodo 2002-2004, sob orientao
da professora Vanda Freire, tendo obtido o prmio de melhor trabalho do Centro de Letras e Artes no ano de 2002, na
Jornada de Iniciao Cientfica da UFRJ e, posteriormente, apresentado o referido trabalho na Jornada Nacional de Iniciao
Cientfica e 55 Reunio da Sociedade Brasileira para o Progresso da Cincia, na Universidade Federal de Pernambuco.
Atualmente professora de Educao Musical da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro. tambm professora integrante da
Orquestra de Vozes Meninos do Rio, projeto da Secretaria Municipal de Educao do Rio de Janeiro.
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