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ADMINISTRAO REGIO AL 00 SE AC
O ESTAOO DE SO PAULO
Conselho Editorial:
'
o etnlogo
e suas imagens
Sbastien Darbon"
Resumo
Abstract
Rsum
o situar-se voluntariamente na
contracorrente de um consenso
amplamente estabelecido no que diz
respeito importncia do aporte da
imagem no conhecimento
antropolgico, este artigo chama a
ateno sobre os limites de tal aperte,
examinando as questes do realismo
da imagem, do sentido e da
interpretao e, finalmente, da
relao entre a imagem e o texto.
assuas prticas cotidianas, os pesquisadores valorizam de bom grauma atitude crtica que - se supe - exercem no somente com rela ao seu objeto de estudo, mas tambm vai ao encontro de seus prp
hbitos mentais, acossando notadamente a preguia intelectual que,
faradamente, se insinua nas suas anlises sob a forma de estereti
ou de "evidncias". Pelo menos, far-lhes-emos crdito dessa inteno.
compensao, no me parece que essa vigilncia seja empregada de fo
to eficaz quando se penetra no mundo da imagem. Tudo se passa
como se a extraordinria banalizao da utilizao das image
mundo contemporneo - qual corresponde uma no menor banaliza-de seu uso nas prticas de pesquisa em cincias sociais e humanas conjugasse com as qualidades que a elas se atribui - poder de evoca
realismo, preciso ... - para criar um campo de investigao parte,
responderia a critrios autnomos de cientificidade. Reconhecer-se-
os etnlogos foram, desse ponto de vista, vanguardistas, chegando afundar uma nova "disciplina", qual deram um nome (Antropol _
Visual) que deveremos, um belo dia, abandonar, to portador e t
ambigidades e de confuses.
97
Realismo
primeira vista, o que h de mais realista seno uma fotografia? De
------
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~-~-
Sbastien Dar
98
de pesquisa
etnolgica,
de\e-
e a prior.
o etnlogo
e suas imagens
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Devemos, assim, admitir que existem usos sociais da fotografia e que esta
no se resume impresso objetiva, mecnica, produzida por um fluxo
de luz sobre uma placa sensvel.
a obra referida, Bourdieu diz que,
sendo assim, a fotografia fixa somente um aspecto do real que" , sempre
e somente, o resultado de uma seleo arbitrria e, em decorrncia, uma
transcrio: entre todas as qualidades de um objeto, somente so fixadas
as qualidades visuais que se oferecem no instante e a partir de um ponto
de vista nico".'
o , assim, um acontecimento ou uma coisa que uma imagem fotogrfica d a ver, e sim uma maneira de v-ias. , no sentido filosfico da palavra, uma viso das coisas. Na sua obra Langages de l'Art,
elson Goodman acrescenta um argumento a essa tese:
"Para fazer uma imagem fiel, copiem o objeto tal como tantas vezes quantas
possvel". Essa recomendao simplista me desconcerta; pois o objeto na minha
frente um homem, um enxame de tomos, uma organizao de clulas, um
violonista, um amigo, um louco, e muitas outras coisas. Se o objeto tal como
no nenhuma dessas coisas, o que pode, ainda, vir a ser? Se todas so
maneiras de ser, ento nenhuma a maneira de ser do objeto. No posso
copi-Ias todas ao mesmo tempo; e quanto mais prximo estaria de conseguir,
menos o resultado seria uma imagem realista.
E um pouco mais adiante: "A teoria da representao-cpia
, dessa
maneira, condenada nas origens pela sua incapacidade em especificar o
que est para ser copiado=.?
2. Em segundo lugar, e para acabar provisoriamente com o problema do
realismo, lembrarei que a noo de realismo essencialmente cultural.
Daremos, assim, um grande passo frente na direo do abandono das
ltimas escrias da noo de representao-cpia,
se refletirmos sobre a
historicidade e sobre a relatividade dessa categoria de julgamento peculiar que o sentimento realista. A noo de cpia ou de cpia-conforme
, com efeito, um dado convencional, e as categorias de percepo de
uma cpia no so categorias objetivas.
Conhece-se a concepo da imitao e do real que Plato tinha, no sculo IV a.c., notadamente por seu famoso exemplo dos trs leitos e dos trs
nveis? Lembro-o brevemente: existem trs espcies de leitos: o que existe
"na natureza das coisas, e do qual podemos dizer, penso, que Deus o
autor" (de certa maneira, a idia de leito); o que constri o marceneiro,
que um leito particular; e o criado pelo pintor. Ora, para Pia to, s o
primeiro leito real e o pintor no faz outra coisa a no ser imitar a obra
do marceneiro, a qual , ela mesma, aparncia. O pintor encontra-se,
dessa maneira, afastado da "verdade" por trs degraus. O que imita o
pintor a aparncia, e no a realidade. O imitador no tem nenhum
conhecimento vlido daquilo que imita. Se PIa to tivesse conhecido a
fotografia ou o cinema, claro que, de bom grado, os teria colocado no
saco onde j se encontrava a pintura.
Nelson Goodman,
Langages de I'Art Nmes:
Jacqueline Chambon, 1990
[1968]), pp. 36-7.
2
:;
"
Mais prximo de ns, no sculo XIX, outras concepes do realismo encontram-se com o naturalismo na literatura, ou com o realismo acadmico
na pintura. Conhece-se a crtica que delas fizeram, na poca, os primeiros tericos do Marxismo, acusando-as de reproduzir a falsa conscincia
burguesa e de dar nfase demais aos determinismos naturais das desigualdades sociais. Contra essas iluses realistas, a esttica marxista pre-
PIato, La Republioue,
Livro X (Paris: Garnier,
1989).
Sbastien Darbo
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tendia que a expresso artstica fosse sempre apenas um reflexo da realidade material e que uma arte autntica tinha de ser um testemunho das
relaes sociais j identificadas pela anlise marxista. Seja qual for o valor esttico que se d ao famoso "realismo socialista", o que fica intere sante sublinhar aqui o fato de que esse fenmeno histrico demonstra
at que ponto o sentimento realista, que se reconhece nas convenes d
representao, expressa uma relao aos valores morais.
Goodman expressava essa dimenso histrica da seguinte maneira:
realismo relativo, determinado pelo sistema de representaes que serv
como norma para uma cultura ou para uma dada pessoa num dado momento. Consideram-se artificiais ou sumrios os sistemas recentes, mais
antigos ou alheios. Para um egpcio da quinta dinastia, a maneira com-eniente para representar algo no a mesma que a de um japons
sculo XVIII; e nenhuma das duas valer para um ingls do comeo
sculo xx. Cada um deles teria, numa certa medida, de aprender a I
uma imagem num dos dois outros estilos. Essa relatividade fica oculta pela nossa tendncia de esquecer de precisar o quadro de referncia, qu
do se trata do nosso". E um pouco mais adiante: "Em resumo, a repre
tao realista no repousa sobre a imitao, a iluso ou a informao,
sim sobre a imposio"."
/I
o sentido e a interpretao
Diante de uma imagem, como fazemos para "faz-Ia vomitar", para tir dela o sentido? Por cuidado pedaggico, vou recorrer, aqui, a urr
distino - um pouco arbitrria, clssica, no entanto, entre os semilo
da comunicao - entre as noes de emisso e de recepo. Mas faz :
necessrio bem observar que, num certo nvel da anlise, elas se re
cam por meio das noes de sentido e de interpretao.
Para abordar esse aspecto, partirei de uma anedota. H alguns an
num colquio, uma eminente especialista em sociologia da arte pun:
de lado os relatrios de pesquisa dos socilogos, que achava terrivelm
chatos. Quanto a essa atitude, parece-me que s poderamos dar-li
razo. Mas ela recheava sua crtica de um comentrio, aparentemerx
andino e bem-vindo, que merece nossa ateno. Dizia em essncia: v
mais uma foto de Robert Doisneau que um relatrio chato, pois a g
aprende muito mais.
Nelson Goodman,
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UNICAMP
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Creio que se deva cuidar muito desse tipo de proposies, que me par
encobrir numerosos perigos e, sobretudo, um absoluto desconhecim
daquilo que chamamos a "linguagem" da imagem com rela
linguagem de que se utiliza o discurso cientfico, digamos, no ca
discurso etnolgico. necessrio investir ainda e sempre, at diria
vez mais, no fato de que uma imagem, quer seja fixa, quer animada, 1 ::
um discurso cientfico. Para dizer as coisas de maneira um tanto pro
cadora, diria que uma imagem no nos fala do mundo: falar do mune
s a linguagem articulada pode faz-lo. Uma imagem no possui
sentido que lhe seja inerente, pois o sentido de uma imagem se cons
Vamos fazer, logo, uma srie de distines importantes, para evic
qualquer ambigidade.
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o etnlogo e suas
imagens
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Vimos que, no nvel do emissor, a imagem, longe de nos dar uma viso
unvoca do que seria a realidade, pode, no entanto, propor mltiplas dimenses dessa realidade, eventualmente
contraditrias,
em funo da
subjetividade do fotgrafo, do contexto, de condicionamentos sociais ou
tcnicos ete. Mas, do lado do receptor, por que no seria a mesma coisa
que estaria acontecendo?
O receptor, ele tambm, tem sua prpria
subjetividade, sua histria pessoal e suas grades de leitura; ele percebe a
imagem num ambiente e num contexto suscetveis de colorir sua percepo. Sobre esse tema, foi provavelmente Ernst Gombrich quem escreveu
as pginas mais pertinentes e mais convincentes. Apresenta a questo no
captulo de sua L' cologie des Images, intitulado "A imagem visual", com
algumas frases muito claras:
Se se considerar a comunicao do ponto de vista privilegiado da linguagem,
h de se perguntar, primeiro, quais funes, entre aquelas, pode assumir a
imagem visual. Vamos ver, logo, que a imagem visual sem igual quanto a
sua capacidade de despertar, que sua utilizao para fins expressivos
problemtica e que, reduzida a si mesma, a possibilidade de igualar a funo
enunciativa da linguagem lhe faz radicalmente falta.
Um pouco mais longe: "A imagem no o equivalente
do enunciadot.f
Emst Gombrich,
L'cologie des Images (Paris:
Flammarion, 1983), p. 325.
5
Idem.
102
Sbastien Darbo
possa ser vista, Veyne deduzia que a coluna no tinha como propsito
comunicar um relato - contrariando o que muitos historiadores acreditavam at ento -, e sim que se devia, simplesmente, ver nela a expresso
emblemtica ou simblica de uma potncia, de uma majestade.
Se tudo o que acabei de dizer at aqui verdadeiro, ento decorre d ses dados algo muito pouco valorizador no que diz respeito a alguns d _
princpios que fundam a semiologia da comunicao. Esta considera, com
efeito, que absolutamente necessrio distinguir, de um lado, o mod
analgico ou icnico dentro do qual as imagens entretm uma rela
direta com seu significado ou com seu referente (por exemplo, um retrato
uma marca fotogrfica); de outro lado, o modo codificado ou convencional, no qual a relao das imagens com o seu significado depende d
uma conveno (por exemplo, uma contramo, um logotipo de um
empresa). Ora, acabamos de ver que no existe cone no sentido estrit
da palavra e que uma imagem que se considere como sendo fiel ao e
objeto, no melhor dos casos, s pode ser uma abstrao desse objeto o
da cpia dele, isto , a expresso de uma conveno de representa
Ao inverso dos semilogos da comunicao, devemos, assim, afirmar qu
no existe diferena de natureza entre os cones e as imagens convencionais
de um objeto. Alm disso, se verdadeiro o fato de que uma imagem n
tem sentido em si, tampouco existe essa auto-suficincia semiolgica d :
cdigos iconogrficos, j que apenas se podem isolar numa imagem o
numa srie de imagens cdigos discretos e "fracos" que, em nenh
caso, podem impor e controlar por si ss o que h de vir do sentido imagem. Uma imagem nunca nos diz algo sobre o mundo (ou, o q
torna a ser a mesma coisa, dele, diz demais); ela no pode afirmar qualqu
proposio que seja, tal propriedade pertencendo somente linguage::articulada. Ou ainda, se se preferir, uma imagem, quer seja ela fixa
animada, no um discurso cientfico.
Dito isso, existem muitas significaes a serem extradas das imagens. _
no fosse o caso, no falaramos delas. Para Jean-Claude Passeron,
condio a priori do funcionamento de um pacto iconogrfico conduz
espectador de uma imagem a
[...] fazer como se ela afirmasse alguma coisa, a prestar-lhe - como se fosse
algo evidente - uma assero implcita, cuja formulao guia a identificao
e a decupagem dos enunciados icnicos pertinentes que realiza no conjunto
indefinido das enunciaes potenciais de uma imagem?
a ausncia de estruturao rgida da imagem que cria essa "falta
[ean-Claude Passeron, La
Sociologie de la Rceptian des
Oeuvres dans ses Rapparts
Ia Thorie de /' A rt et Ia
Smiologie des lmages (Paris:
EHESS, 1987).
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no , ele tambm, muito simples, uma vez que uma proposio permanece verdadeira at que seja substituda por uma outra que parece mais
aceitvel; na medida em que, tambm, possam co-existir, num mesmo
momento, interpretaes contraditrias em torno de um mesmo fenmeno.
Conclui-se que os critrios de aceitabilidade fundamentam-se em
princpio - mesmo que nos situando fora do quadro das disciplinas chamadas "duras" - num conjunto de categorias, de conceitos, de referncias
tericas e metodolgicas, cujo objetivo precisamente manter afastada a
subjetividade.
o texto
e a imagem
A primeira idia sobre a qual gostaria de insistir aqui diz respeito ao fato
de que texto e imagem no podem ser considerados do mesmo nvel
hierrquico: a imagem deve ser subordinada ao texto. Isso decorre diretamente daquilo que dizia relativamente ao sentido: se uma imagem no
tem sentido em si, que lhe seja inerente, se o sentido de uma imagem est,
sempre, para ser construdo por meio do discurso, a imagem, ento,
apenas um suporte para o discurso. Mas que tipo de suporte? Que articulao prever entre um e outro?
Um excelente exemplo de trabalho fotogrfico de grande qualidade, muito
bem integrado dmarche antropolgica, nos dado pelo que Gregory
Bateson e Margaret Mead realizaram em Bali.8 De maneira extremamente
sistemtica, Bateson produziu, no local, uns 25.000clichs, quando Mead
anotava todos os pormenores do contexto dessas tomadas. Alm da
maneira - seguramente exemplar - com que a imagem era concebida
como instrumento estreitamente integrado a uma problemtica, gostaria,
no momento, de realar uma dimenso metodolgica. Essas fotografias
vm sistematicamente acompanhadas de dois tipos de comentrios: uma
contextualizao e um incio de interpretao de um lado, uma descrio
sistemtica do que se v na foto de outro lado. Em suma, uma espcie de
redundncia. Em outras palavras, Bateson considera que, de um simples
ponto de vista descritivo, a fotografia no basta. De fato, torna-se totalmente imprescindvel para nossa compreenso que Bateson - que estava
no campo e que tirou a fotografia - nos diga, por exemplo: "uma mocinha
segura o cachorrinho quando a outra dispe as pedras sobre o cho para
fazer uma cama ou um tmulo" etc.
Para se convencer disso, basta tentar reconstruir a legenda a partir da
foto (e constatar, assim, as diferenas com a legenda de Bateson, os contra-sensos mesmos que introduzimos nela). Pode-se fazer, tambm, o teste que consiste em olhar primeiro o texto, mascarando as fotos - esse
texto preciso, mas abstrato, seco, muito pouco evocador -, depois, fazer o contrrio e olhar as fotografias mascarando o texto - as fotos so
evocadoras, mas abrem a uma multiplicidade de sentidos, tornam possveis numerosas interpretaes.
A segunda observao que uma descrio pura no existe. Toda
descrio, quer seja ela de uma realidade ou de uma imagem, j uma
interpretao. O que me pode garantir que a interpretao de tal imagem
er correta? A seriedade esperada do etnlogo, talvez, mas mais
precisamente o conhecimento que ele tem das condies nas quais foi
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104
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Sbastien Darbon
realizada essa imagem. No caso de Bateson, no somente ele estava presente no campo, mas foi ele mesmo quem tirou as fotografias: ele domina
ao mesmo tempo o conhecimento do contexto e a inteno que presidiu
tomada. Isso, evidentemente, representa o estatuto ideal para a interpretao, e uma situao muito mais favorvel que a do historiador que
trabalha com documentos antigos. Resta, no entanto, que devemos ainda confiar no etnlogo!
Em terceiro lugar, penso que se deva sempre ter em mente, quando
encontre diante de uma imagem a propsito da qual se apresente
interpretao, que as palavras utilizadas para descrev-Ia representarr
menos essa imagem que o que se pensa dela depois de t-Ia visto. Micha
Baxandall, falando da pintura na sua obra Formes de l'Intention, escrev
"Numa descrio, trata-se mais de uma representao daquilo que se per.sa a propsito de um quadro, do que de uma representao desse quadro
Ou ainda: "[ ...] um quadro no uma representao da substncia da Natureza, como se dizia desde a Renascena - e, sim, uma represen
o de um ato de percepo dessa substncia".'?
10
Ibid., p. 160.
1968).
12 [ean-Pierre Olivier de
Sardan, "Pacte
Ethnographique et Film
Documentaire", em Xoana,
na 2, Paris, [ean Michel
Place, 1994, pp. 51-64.
-=
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cilando entre essas duas exigncias contraditrias, nunca simultaeamente satisfeitas: dar a sentir e dar a entender.
Bibliografia