Une approche smiotique

de la musique*
Nicolas Mees (Bruxelles)

1. La smiotique musicale comme approche d'une smiotique gnrale

La smiotique a pour objet tout systme de signes, quelle qu'en soit la substance,
quelles qu'en soient les limites : les images, les gestes, les sons mlodiques, les objets et
les complexes de ces substances que l'on retrouve dans des rites, des protocoles ou des
spectacles constituent, sinon des langages , du moins des systmes de signification
(Barthes, 1965:79). Elle ne peut se confondre avec la linguistique, dont le but particulier
est de dfinir ce qui fait de la langue un systme spcial dans l'ensemble des faits
smiologiques (Saussure, 1916/1972:3). Une thorie gnrale du signe permet sans
doute de dduire des thories particulires qui, correspondant des ensembles de signes
particuliers, constituent autant de smiotiques spciales ; mais l'existence de ces dernires
n'exclut pas celle d'une smiotique gnrale : dans le programme saussurien, la smiologie englobe la linguistique.
La possibilit mme d'une smiotique gnrale a pourtant t mise en doute. Il n'est
pas du tout sr, crit Barthes, qu'il existe dans la vie sociale de notre temps des systmes
de signes d'une certaine ampleur, autres que le langage humain [...]. Certes, objets,
images, comportements peuvent signifier, et ils le font abondamment, mais ce n'est
jamais d'une faon autonome ; tout systme smiologique se mle de langage. [...]
[D]'une manire gnrale, il parat de plus en plus difficile de concevoir un systme
d'images ou d'objets dont les signifis puissent exister en dehors du langage : percevoir ce
qu'une chose signifie, c'est fatalement recourir au dcoupage de la langue : il n'y a de
sens que nomm, et le monde des signifis n'est autre que celui du langage (Barthes,
1965:79-80). La question de la signification sera examine plus loin. Il suffira pour le
moment de noter que Barthes parat confondre le signifi et sa formulation verbale. Il va
de soi qu'un systme smiotique non linguistique, la musique par exemple, puisque c'est

Traduction de A Semiotic Approach to Music , Contemporary Music Review 9/1-2 (1993),

p. 305-310.

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elle qui nous occupe ici, doit pouvoir vhiculer des signifis non verbaliss, et peut-tre
non verbalisables.
La prpondrance des considrations linguistiques dans le dbat smiotique n'est
pourtant pas simplement le rsultat de ce qui pourrait sembler une arrogance excessive
de la part de la linguistique. Parce que le langage est le principal vhicule de la pense,
l'introspection requiert gnralement l'usage de mots ; de plus, comme le langage reste
aussi le meilleur vhicule de la communication interpersonnelle, le partage d'une
exprience smiotique parat demander une certaine verbalisation : l'homme est
condamn au langage articul (Barthes, 1967/1981:9). C'est dans cette invitable
verbalisation, bien entendu, que rside toute la difficult de l'tude des systmes
symboliques non linguistiques.
Une smiotique gnrale, par dfinition, doit tre mme de rendre compte de faits
smiotiques non linguistiques aussi bien que des faits de langue. Le langage est peut-tre
un systme trop particulier pour servir de modle aux smiotiques non linguistiques. La
musique, en raison de sa position particulire par rapport au langage, semblable lui
sous plusieurs aspects, mais fondamentalement diffrente de nombreux autres points de
vue, pourrait l'heure actuelle constituer un meilleur modle pour une thorie smiotique gnrale. Plus encore, la confrontation de ces deux modles devrait permettre d'en
dduire les points d'intersection, dans lesquels on pourra reconnatre alors le noyau
d'une smiotique gnrale.
L'ide est rpandue que la communication constitue la premire proccupation de la
smiotique. La smiologie, crit Buyssens, peut se dfinir comme l'tude des procds
de communication (Buyssens, 1967:11). C'est aussi la position des fonctionnalistes,
pour qui la smiotique ne s'occupe des signes que dans la mesure o ils ont une fonction
de communication (Prieto, 1966 ; Mounin, 1968, 1970). Nattiez, pourtant, a bien
montr que la communication n'est qu'un cas particulier des divers modes d'change,
une des consquences possibles des processus de symbolisation (Nattiez, 1987:39).
Ceci ne signifie pas que la question de la communication est sans importance, mais il
faut admettre tout le moins qu'elle constituerait une prmisse quelque peu inconfortable pour la construction d'une smiotique musicale. Mme si, en musique, entre
l'intention, la structure de l'uvre et les attentes des auditeurs, il y a une fructueuse
concidence (D. Stockmann, cite dans Nattiez, 1987:40), on ne peut dcider a priori
que cette concidence quivaut ncessairement une communication interpersonnelle au
sens strict du terme.
Il est vrai que l'utilisation sociale des signes de la langue, sauf perversion, semble ne
pouvoir exercer d'autre fonction que celle de la communication, mais rien n'indique
qu'il doive ncessairement en aller de mme dans les autres systmes smiotiques.
D'ailleurs, comme le concde Hjelmslev, l'vnement de communication linguistique
peut tre incomplet, c'est--dire que le locuteur ou l'auditeur (ou le lecteur) ou mme les
deux peuvent tre absents [...]. Locuteur et auditeur ne sont pas pertinents dans l'tude
du langage (Hjelmslev, 1947/1971:189-190). On pourrait tre tent de croire que le
rejet de la fonction de communication quivaut un rejet de la fonction symbolique

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elle-mme ; il n'en est rien. Mme si nous liminons le locuteur et l'auditeur, crit
encore Hjelmslev, et si nous liminons la signification vue comme conscience du
locuteur et comportement de l'auditeur, cela ne nous permettrait pas de rduire le
langage une simple expression. Le contenu est le complment ncessaire de l'expression. Le langage reste double, c'est une structure deux faces, comportant contenu et
expression (Ibid.:190).
La plupart des difficults qu'il peut y avoir tendre une smiotique linguistique
des signes non linguistiques surgissent l'interface entre le systme smiotique proprement dit et son environnement : les problmes apparaissent ds que les signes doivent
tre mis en relation avec leur signification, leur rfrence , d'un ct, avec des choses
ou des tats du monde, leur rfrent , de l'autre ct. Que les systmes linguistiques
s'accompagnent de significations extrieures aux signes eux-mmes, cela semble une
vidence ; c'est cela qui nous conduit les appeler des langages (Hjelmslev,
1947/1971:187). Que les systmes symboliques non linguistiques se constituent eux
aussi d' expression et de contenu , il faut le prsumer. Mais il faut reconnatre dans
le mme instant que l'accs au contenu des signes non linguistiques est considrablement plus difficile : la verbalisation de ce contenu, dont Barthes a indiqu qu'elle tait
peut-tre inluctable, ne peut qu'carter impitoyablement l'observateur de l'objet mme
de son tude et le rejeter dans le domaine linguistique.
Il faut donc revenir au noyau dur de la smiotique, l'tude formelle des signes et
de leurs relations l'intrieur d'un systme smiotique isol. Les questions de relations
intersystmiques (par exemple les correspondances entre signes musicaux et signes
verbaux) ou de la relation des signes des systmes extrasmiotiques (y compris les
systmes de rfrents) peuvent tre considres comme moins pressantes, sinon moins
importantes. On pourrait sans doute objecter qu'une smiotique fonde exclusivement
sur des relations logiques entre signes, sans considration de contenus ou de significations, ne serait qu'un structuralisme o le signifiant symbolique, affranchi du signifi,
n'est plus un signifiant que par une mtaphore douteuse dont le seul mrite est d'luder
le problme de la nature du symbolisme, non de le rsoudre (Sperber, 1974:64). Mais
cette objection prsume peut-tre abusivement de ce qu'est rellement la signification.
En choisissant le mot signifiant pour dsigner le signe ou le symbole, Sperber s'inscrit
lui aussi dans une perspective linguistique dont la prsente recherche vise prcisment
se librer. L'ide qui sera dveloppe ci-dessous est que la signification rside dans la
relation, non dans le signe.
2. Le rseau smiotique
Les thories de Peirce, parce qu'elles sont centres sur le signe en tant que tel, constituent un excellent point de dpart pour notre entreprise. Sa description triadique du
signe est aujourd'hui bien connue (voir Eco, 1979/1985:68sq. ; Nattiez, 1979-1980) :

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un signe, un representamen, est quelque chose qui tient lieu de quelque chose, son objet,
et qui projette un signe quivalent, son interprtant (cf. 2.228)1. Ce qui est peut-tre
moins vident, c'est que, dans la conception de Peirce, l'objet et l'interprtant sont euxmmes des signes. L'interprtant ne peut donc tre identifi avec la signification (voir
Deledalle dans Peirce, 1978:222), ni avec le signifi saussurien. L'objet peircen, de
mme, ne peut tre confondu avec ce qu'Ogden et Richards appellent le rfrent (voir
Ogden et Richards, 1923/1966:10sq.).
L'objet d'une reprsentation, crit Peirce (qui veut dire une reprsentation mentale,
un representamen), ne peut tre qu'une autre reprsentation dont la premire reprsentation est l'interprtant (...). L'interprtant n'est qu'une autre reprsentation laquelle
est confi le flambeau de la vrit ; et en tant que reprsentation, il a son tour son
interprtant (1.339 ; voir aussi 1.538-542). Les objets forment une srie infinie de
reprsentations, chacune reprsentant celle qui la prcde (1.339), et le signe dtermine (...) son interprtant renvoyer un objet auquel lui-mme renvoie (...) de la
mme manire, l'interprtant devenant son tour un signe et ainsi de suite ad infinitum (2.303). La description de Peirce se rduit donc celle d'une chane illimite de
signes, dont chacun dtermine son voisin en aval, son interprtant, renvoyer son
voisin en amont, son objet. Le caractre illimit de la smiose est une consquence
ncessaire de la dfinition du signe comme quelque chose qui renvoie un autre signe
(son objet) et qui projette un troisime signe (son interprtant) : Si la srie des interprtants successifs s'arrte, le signe devient par l mme tout le moins imparfait
(2.303).
D'un autre ct, Peirce souligne que la relation triadique ne peut pas consister en
un vnement rel qui puisse s'tre jamais produit ; car dans ce cas il y aurait un autre
vnement rel liant l'interprtant un de ses interprtants dont la mme chose serait
vraie ; et il y aurait donc une srie infinie d'vnements qui auraient pu rellement se
produire, ce qui est absurde. Pour la mme raison l'interprtant ne peut tre un objet
individuel dfini. La relation doit en consquence consister en un pouvoir du representamen dterminer quelque interprtant tre un representamen du mme objet (1.542). La relation, en d'autres termes, reste potentielle jusqu' ce qu'elle se ralise
dans un processus smiosique rel ; mais il est clair qu'avant que la smiose se produise
rellement, tout signe renvoie potentiellement plusieurs signes-objet et de nombreux
signes-interprtants.
En consquence, la thorie peircenne d'une chane smiotique illimite peut tre
tendue une conception dans laquelle tout signe serait considr comme un noeud
dans un rseau latent de relations intersmiques potentielles. L'ide d'un tel rseau n'est

Suivant l'usage, les rfrences aux Collected Papers (1931-1960) de Peirce sont composes du numro du volume suivi du numro du paragraphe dans l'dition de Harvard. Bien que tous les passages cits
aient t vrifis dans le texte anglais, les versions franaises proposes ici ont bnfici des traductions
existantes. En voici la concordance : 1.339 : cf. Eco, 1979-1985 :47 ; 1.542 : Peirce, 1978 :117 ;
2.231 : Peirce, 1978 :123 ; 2.303 : Peirce, 1978 :126

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d'ailleurs pas entirement nouvelle : Eco a parl du rseau de proprits interconnectes qui constitue le Champ Smantique Global (Eco, 1979/1985:112) ; Nattiez
dfinit la forme symbolique comme un signe ou un ensemble de signes auquel est
rattach un complexe infini d'interprtants (Nattiez, 1987:30). Et il existe des analogies manifestes entre l'ide d'un rseau smiotique et celle de rseaux cognitifs. Le rseau
smiotique envisag ici doit tre considr comme une comptence individuelle : c'est
dans ce sens qu'une thorie des rseaux smiotiques pourrait former une alternative la
thorie des codes propose par Eco, qui parat postuler aussi une comptence collective.
La comptence collective est ncessaire sans doute dans le cas de la communication
linguistique ; elle ne l'est pas dans le cas d'changes non linguistiques.
Chaque fois qu'un representamen vient l'esprit, que ce soit par un processus mental
ou par suite d'une sollicitation extrieure, il active le rseau qui l'entoure, y dfinissant
une partie amont comme objet peircen et une partie aval comme interprtant peircen.
Mais le rseau lui-mme doit tre prexistant, fut-ce sous une forme latente : Le signe
ne peut que reprsenter l'objet et en dire quelque chose. Il ne peut ni faire connatre ni
reconnatre l'objet ; car c'est ce que veut dire [...] objet d'un signe, savoir ce dont la
connaissance est prsuppose pour pouvoir communiquer des informations supplmentaires le concernant (2.231).
Les relations intersmiques qui dessinent le rseau smiotique sont des relations d'ordre logique, a priori indpendantes de leur manifestation temporelle dans le processus de
la smiose. Hjelmslev l'avait clairement peru en ce qui concerne le langage : L'ordre
linguistique interne est, tout comme l'ordre logique, non une question d'avant et
d'aprs, mais principalement une question de compatibilit et de conditionnement. Nous
pouvons facilement remplacer ces termes logiques par des termes courants en philologie.
Compatibilit veut dire possibilit combinatoire et conditionnement veut dire rection,
au sens grammatical du terme (Hjelmselv, 1947/1971:198). Peirce n'a pas propos une
thorie trs cohrente de la signification ; nous avons vu que la signification ne peut tre
identifie avec l'interprtant 2. Comme l'explique Hjelmselv, pris isolment, aucun
signe n'a de signification. Toute signification de signe nat d'un contexte, que nous
entendions par l un contexte de situation ou un contexte explicite (1943/1971:62).
Un signe n'acquiert de signification qu'une fois reli triadiquement un ou plusieurs
objets et un ou plusieurs interprtants. Les relations latentes d'un signe ses objets et
ses interprtants potentiels tablissent par consquent pour l'interprte l'extension de ses
significations possibles. Dans cette conception, la signification d'un signe est une
manire d'tre, une qualit syntaxique du rseau smiotique qui l'environne. C'est dans
ce sens que la signification d'une oeuvre musicale peut tre considre entirement

La discussion la plus dtaille de la signification se trouve dans 5.475sq. A premire lecture, il pourrait
sembler que Peirce y tablit une quivalence entre la signification et l'interprtant. Mais il pense certainement l'interprtant tel qu'il se rattache au signe, et cette relation, puisqu'elle est triadique, implique
ncessairement celle du signe l'objet : sa conception, par consquent, est similaire celle qui est propose
ici.

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concentre dans sa syntaxe. La signification ainsi dfinie peut renvoyer un sens

extrieur, un concept ; l'tude de cette relation possible est le domaine de la smantique. Mais on pourrait dfendre l'ide que la relation un sens extrieur n'est ncessaire
que dans le cas du langage.
3. Les changes interpersonnels
La description qui vient d'tre faite exprime une conception essentiellement mentaliste
de la smiose. Il faut considrer maintenant les processus d'change smiotique interpersonnel, qui peuvent tre considrs comme des processus de socialisation de la smiose
individuelle. Lorsqu'un signe est effectivement profr, comme dans la parole ou dans
l'interprtation musicale, il active non seulement une aire du rseau smiotique de
l'metteur, mais peut aussi activer un signe semblable et une zone correspondante dans
le rseau smiotique du rcepteur. Cet change n'implique pas ncessairement la
communication d'un message, puisque, comme il a t dit ci-dessus, la relation smiotique triadique ne comporte pas ncessairement de sens extrieur. Mais il est clair par
contre que le succs, la flicit de l'change dpend d'un niveau de similitude entre
les rseaux smiotiques individuels ; c'est cette similitude entre rseaux qui a t dcrite
parfois comme impliquant un code .
Envisageons d'abord le cas d'un change verbal. La structure des rseaux smiotiques
est dans ce cas fortement dtermine et rgule par le sens des signes : la structure
syntaxique est subordonne la structure smantique ; la profondeur d'activation des
rseaux des interlocuteurs, c'est dire le nombre des interprtants dnotatifs ou connotatifs activs, est aussi trs largement dtermine par la structure smantique. Le succs
de l'change suppose par consquent une validit la fois syntactique et smantique de
l'nonc profr. Validit syntactique , dans ce contexte, signifie appartenance aux
rseaux smiotiques des interlocuteurs . Quand la validit smantique, elle appartient
un niveau distinct de celui de la syntaxe (voir ce sujet Chomsky, 1957/1969:105119).
Les changes musicaux peuvent tre trs semblables, dans certains cas, aux changes
verbaux. Un exemple souvent cit est celui des Leitmotive wagnriens, qui peuvent tre
porteurs d'un sens conventionnel. Ceci n'est possible, bien entendu, que pour autant
que l'auditeur ait conscience de la convention, c'est dire que la signification particulire du motif appartienne aux relations intersmiques latentes dans son propre rseau
smiotique. Deux points doivent tre souligns ce propos. Le premier est que la
signification dont il est question ici implique presque ncessairement une verbalisation :
le rseau de l'initi wagnrien doit inclure une relation potentielle du motif musical des
interprtants verbaux, et c'est cette relation connotative qui donne naissance au sens
particulier du motif. Le second point noter est que cette relation des interprtants
verbaux n'est pas ncessairement active l'audition des motifs : l'auditeur peut ne pas
les reconnatre comme tels ou peut ne pas vouloir les considrer dans ce sens particulier.

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Ceci dmontre l'absence de ncessit interne des relations latentes qui constituent le
rseau smiotique.
Mais la fonction smiotique des leitmotivs wagnriens ne peut tre considre comme
reprsentative de toute une smiotique musicale. Bien que n'importe quel signe musical
puisse connoter des interprtants verbaux 3, c'est la syntaxe des signes musicaux euxmmes qui doit nous retenir ici. Une syntaxe non linguistique, parce qu'elle est largement indpendante de tout sens extrieur, jouit en gnral d'un degr de libert beaucoup plus large qu'une syntaxe linguistique. Dans le cas de la musique, il semble que
l'oeuvre elle-mme fournit souvent les moyens de la structuration du rseau de l'auditeur. Des techniques musicales de base, comme la rptition, la variation, le dvelopp ement, etc., sont des techniques qui noncent des relations intersmiques avant d'en faire
usage pour fonder des relations plus complexes. Les oeuvres tonales, de mme, dbutent
souvent par un nonc des fonctions tonales principales, tonique, sous-dominante et
dominante, en ce que Sadai (1980) appelle un cycle fonctionnel ; cet nonc initial
tablit des relations smiotiques essentielles dveloppes ensuite dans une smiose qui
active des interprtants de plus en plus loigns. Par de tels dispositifs, la musique
institue une comptence auditive de la mme manire qu'un auteur, dans la description
d'Eco (1979/1985:72), institue son Lecteur Modle.
A mesure que la conventionalit du style s'accrot, le besoin de tels noncs initiaux
peut diminuer ; ceci est particulirement vident dans la musique tonale tardive, dans la
seconde moiti du 19e sicle, o les noncs tonals initiaux disparaissent parfois compltement. Mais mme dans des oeuvres de ce type, la structure musicale reste base sur des
relations intersmiques explicites ou implicites. Les techniques modernes de l'analyse
s'efforcent d'identifier ceci, lorsqu'elles soulignent une linarit musicale, lorsqu'elles
mettent en lumire des implications musicales et leur ralisation, ou lorsqu'elles mettent
en vidence une structure paradigmatique de l'oeuvre.
Un style musical peut tre dfini comme impliquant un rseau smiotique prdtermin. Le style, crit Nattiez, c'est la reconnaissance de traits rcurrents. Mais ces traits
ne sont pas les mmes pour tout le monde, car le style est lui aussi un fait smiologique :
le compositeur a crit une oeuvre, un ensemble d'oeuvres et partir de ces traces, les
auditeurs se sont fait une image plus ou moins prcise de ce qu'est le style de Wagner ou
de Debussy (Nattiez, 1975:88). Cette image plus ou moins prcise consiste en une
conscience de la validit syntactique particulire de certaines relations intersmiques,
c'est dire en une comptence inscrite dans le rseau smiotique individuel. Mais la
thorie des rseaux smiotiques explique aussi comment la conscience d'un style musical
particulier peut tre une comptence trs individuelle et pourquoi, mme en l'absence de

Il y a nanmoins des raisons de croire que la verbalisation de la musique a pris une importance particulire durant une priode relativement brve de l'histoire de la musique occidentale, depuis la fin du
16e sicle ou le dbut du 17e, lorsque les considrations rhtoriques sont devenues normatives pour la
composition musicale, jusqu' la fin du romantisme. La verbalisation tait peut-tre moins dveloppe dans
la musique prbaroque, comme elle l'est dans certaines cultures musicales non europennes.

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cette comptence (par exemple dans les changes interculturels), une vritable exprience
musicale reste possible.
Un discours, qu'il soit musical ou verbal, cherche contrler l'errance du rcepteur
travers son propre rseau smiotique. Dans la conversation, et peut-tre dans l'improvisation musicale, un certain feedback est possible. Dans le cas d'un texte crit ou d'une
partition musicale, par contre, l'metteur n'exerce de contrle que sur les signes profrs
et ne peut qu'esprer que les interprtants qu'ils activent dans le rseau du rcepteur sont
semblables ceux de son propre rseau. Certains des signes ainsi activs dpendent du
contexte, des circonstances : ils peuvent tre appels les objets pragmatiques et les
interprtants pragmatiques. Rendre un discours persuasif, c'est la fois le faire aussi
indpendant que possible de ces signes pragmatiques, c'est dire mettre des signes dont
la relation leurs objets et leurs interprtants est aussi peu ambigu que possible, et
formuler des hypothses correctes sur les relations pragmatiques qui pourraient tre
actives dans le rseau du rcepteur. Mais la persuasion n'est pas ncessairement une
qualit du discours ; elle n'est totalement ncessaires que dans les textes didactiques :
au fur et mesure qu'il passe de la fonction didactique la fonction esthtique, un
texte veut laisser au lecteur l'initiative interprtative, mme si en gnral il dsire tre
interprt avec une marge suffisante d'univocit (Eco, 1979/1985:67). C'est le cas des
textes musicaux, qui instaurent des zones importantes de libert. En musique, le rle de
l'interprte, chanteur ou instrumentiste, consiste dans une certaine mesure restreindre
la libert rsiduelle de l'auditeur et en guider l'exercice.
Il convient, pour conclure provisoirement cette premire approche, de considrer
brivement la faon dont une thorie des rseaux smiotiques s'insre dans la tripartition
de Molino et Nattiez (voir Molino, 1975 ; Nattiez, 1975, 1987). Une partition, ou plus
gnralement un texte, est la notation d'une stratgie discursive. Le travail potique par
lequel cette stratgie est labore implique habituellement des tests raliss par l'metteur
sur son propre rseau smiotique. A plusieurs reprises durant le processus crateur,
l'artiste doit se placer lui-mme dans la situation du rcepteur : le compositeur coute
son oeuvre, le peintre fait un pas en arrire pour embrasser sa toile d'un seul regard. Ce
faisant, ils s'efforcent de laisser leur rseau smiotique aussi libre que possible de
dvelopper des interprtants pragmatiques, de manire se former quelque ide de la
faon dont la smiose se dveloppera dans le rseau d'un rcepteur. En d'autres termes,
l'action potique s'accompagne ncessairement d'une perception. Dans le cas de
l'interprtation musicale, l'interprte filtre le texte musical au travers de ses propres
objets et de ses propres interprtants pragmatiques, de faon produire une image
acoustique qui, elle aussi, est une stratgie considrablement moins ouverte, nanmoins, que la partition. Finalement, du ct du rcepteur, l'esthsis implique son tour
une activation d'objets et d'interprtants pragmatiques : la perception implique une
action.
La posis et l'esthsis constituent des processus smiotiques du mme ordre ; elles
diffrent l'une de l'autre, nanmoins, par la position relative qu'y occupent l'action et la
perception. Toutes deux, en tant que smioses, sont des activits essentiellement

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personnelles, qui mettent en jeu des zones plus obscures des rseaux smiotiques
individuels. Le texte, la partition (ou son image acoustique) sont la trace matrielle de
l'change smiotique et, ce titre, le premier et le principal objet d'tude et d'analyse.
Mais celles-ci rvlent peu de chose du processus smiotique proprement dit, qui se
produit dans le secret des rseaux smiotiques individuels.

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