Cotidiano de Ronaldo Miranda: imaginao visual e construo da

performance de cano de cmara com temtica contempornea e

msica ps-tonal
Gisele Pires Mota
Universidade de Braslia giselepires1@gmail.com

Resumo: Ao se deparar com um texto em prosa (e no em poesia) que discorre sobre vida
moderna diria e com msica com materiais atonais, cantor e pianista devem buscar
ferramentas e escolhas interpretativas diferenciadas para construo da performance
cancional. Para tanto, a poesia foi clarificada atravs de ferramentas como as anlises
poticas de Antnio Cndido (1984), e Norma Goldstein (2006). Visto a especificidade da
linguagem musical em Cotidiano foi usada a Teoria dos Conjuntos desenvolvido por Allen
Forte (1973) e explicitada no livro Introduction to Post-Tonal Theory de Joseph N. Strauss
para anlise da msica. o principal objetivo da presente investigao propiciar elementos
para o desenvolvimento de uma imagem artstica que englobe compreenso potica,
entendimento da forma e linguagem musical e de deteco de possveis problemas tcnicos.

Palavras-chave: cano de cmara, relao interdisciplinar texto-msica, msica ps-tonal,
imagtica visual, performance musical.
Cotidiano by Ronaldo Miranda: Visual Imagination and Performance Construction
of Art Song with Contemporary Text and Post-Tonal Music

Abstract: When faced with a prose text (not in poetry) that deals with daily modern life and
atonal music, singer and pianist should seek specific tools in order to base interpretative
choices. Therefore, poetry has been clarified through tools such as the poetic analysis of
Antonio Candido (1984 ) , and Norma Goldstein (2006 ). Since the specific language in
Cotidiano Class-Set Theory developed by Allen Forte ( 1973) and explained in the book
Introduction to Theory of Post-Tonal Joseph N. Strauss to analysis of music. The main
objective of this research is to provide elements for the creation of an artistic image that
incorporates poetic as well as musical understanding.
Keywords: Art Song, Word and Music Studies, Post-Tonal Music, Visual Imagery, Music,
Performance

Por ser um evento interdisciplinar, a performance de cano de cmara demanda

de ambos intrpretes, cantor e pianista, o conhecimento tanto musical quanto potico.
Devido ao vasto repertrio de Lieder romntico se torna muitas vezes cmodo se ater a
essa literatura cancional que possui como temtica o artista como pria da sociedade, a
natureza como fonte de revelao, o amor ao passado e ao extico, foras e entidades
sobrenaturais, a morte como libertao e, claro, o amor.

Ao se deparar com um texto em prosa (e no em poesia) que discorre sobre vida

moderna diria e com msica com materiais atonais ambos os intrpretes, pianista e
cantor, devem buscar ferramentas e escolhas interpretativas diferenciadas. Sabe-se que a
msica pode ser um poderoso gatilho para a criao de imagens mentais. JUSLIN e
VSTFJLL (2008) descreve seis mecanismos de como a msica pode provocar
emoes (reflexos do tronco cerebral, contgio emocional, imagtica visual, memria
episdica, expectativa musical e condicionamento evolutivo). Para a performance de
cano, um deles particularmente me chama a ateno, a imagtica visual que definida
pelos autores como o mecanismo responsvel por criar relaes entre elementos sonoros
e imagens visuais.
The precise nature of this visual imagery process remains to be determined, but
listeners seem to conceptualize the musical Structure through a metaphorical
nonverbal mapping between the music and so-called image-schemata
grounded in bodily experience (...) (JUSLIN e VSTFLL, 2008: 506).i

Enquanto Juslin e Vstfjll se detm na imagtica visual da recepo, nesse artigo

quero evocar imaginao visual do intrprete como parte integrante da imagem artstica
da pea, juntamente com a anlise musical e potica. Em suma,
Mental images have been regarded as internal triggers of emotions (e.g.,
Plutchik, 1984), and studies have revealed that visual imagery associated with
different emotions involves different imagery contents (e.g., Lyman & Waters,
1989), as well as different patterns of physiological response (Schwartz,
Weinberger, & Singer, 1981). It has been suggested that musical stimuli are
especially effective in stimulating visual imagery (Osborne, 1980; Quittner &
Glueckauf, 1983) and a few studies have indicated that imagery can be
effective in enhancing emotions to music (Band, Quilter, & Miller, 2001-2002;
see also Vastfjall, 2002, p. 183). (JUSLIN e VSTFJLL, 2008: 15)ii

Dessa forma, nesse artigo tento proporcionar algumas ferramentas de estudo

textual para construo da personagem assumida pelo cantor bem como para o
entendimento da linguagem musical e sua ligaes com o texto e com as decises
interpretativas. Foi usada a cano Cotidiano de Ronaldo Miranda visto que se inspira
em diversas influencias tonais e no tonais do sculo XX e o texto possui caractersticas
do movimento modernista brasileiro como versos livres, valorizao de eventos e temas
cotidianos, humor, ironia, e incorporao da linguagem falada na literatura (STERN,
1988).

Considera-se como caracterstica essencial de uma cano de cmara que ambos

os intrpretes so de iguais importncia como parte indissolveis para manifestao do
contedo expressivo. Mesmo sabendo que de um modo geral diferentes ouvintes
geralmente concordam com a natureza expressiva de uma performance (JUSLIN, 2003:
276), no ser abordada a recepo da cano e sua relao com as sugestes
interpretativas aqui colocadas. Esse artigo tenta mostrar o entendimento musical, potico
e imagtico como ferramentas para o intrprete trazer a partitura vida como um
narrador de uma mensagem expressiva essencial, (RINK, 2001: 217). A construo da
performance por meio do estudo potico, da estrutura musical e atravs da explorao das
imagens sugeridas pela poesia e pela msica atravs do exerccio imaginativo pode
contribuir grandemente para o estabelecimento de uma narrativa mental-guia da
performance de cano.
O pianista e pedagogo Heinrich Neuhaus sugere que diante de uma pea nova, o
msico precisa formar uma imagem artstica (NEUHAUS, 1973: 17) que abarcaria
elementos puramente estruturais da msica bem como o contedo potico e emocional.
Sendo assim, o principal objetivo da presente investigao propiciar elementos para o
desenvolvimento de uma imagem artstica que englobe compreenso potica,
entendimento da forma e linguagem musical alm da deteco de possveis problemas
tcnicos, visto que numa cano, o poeta, o compositor e os intrpretes colaboram na
criao e manuteno do repertrio (COOK, 2001: 245).
O presente texto se estrutura da seguinte forma: primeiramente, a poesia ser
clarificada atravs de ferramentas como as anlises poticas de Antnio Cndido (1984),
Norma Goldstein (2006) e por meio dessa anlise, imagens sero sugeridas. Em seguida,
visto a especificidade da linguagem musical da referida cano, ser usado a Teoria dos
Conjuntos de Classes de Notas desenvolvido por Allen Forte (1973) e explicitada no livro
Introduction to Post-Tonal Theory de Joseph Straus para anlise da msica. Concluindo,
sero fornecidas sugestes interpretativas e imagticas tendo como base os passos
anteriores buscando a construo da performance.
1. Sobre o poemaiii

Antnio Cndido (1984) afirma que ler infatigavelmente o texto analisado a

regra de ouro do analista, como sempre preconizou a velha explication de texte dos
franceses. A multiplicao das leituras suscita intuies, que so o combustvel neste
ofcio. (p.6).Esse certamente um primeiro passo para o entendimento do texto.
Aps a saudao inicial, Bom dia, vizinho!, nota-se uma sequncia de versos
que terminam em interrogao. O narrador se dirige uma terceira pessoa e tais
perguntas delimitam uma primeira seo no poema. Uma segunda seo surge
observando-se que existe uma repetio me disseram..., me contaram, o que delimita
uma diviso na narrativa visto que conta sobre o que no foi visto, e sim ouvido de
outros. O narrador ento discorre sobre seus sentimentos, no mais sobre o vizinho, o que
traz uma terceira seo no poema. Pode-se notar que diferentemente de poesias rimadas,
metrificadas e inseridas em alguma forma potica tradicional, em Cotidiano, o poeta
Orlando Codiv no se preocupa em usar tais recursos para camuflar algum sentido
oculto. A simplicidade da linguagem utilizada ao mesmo a busca da transparncia
expressiva e o disfarce da verdadeira condio em que o narrador e a sociedade se
encontram: a solido dos tempos modernos.
O poema comea de uma maneira despretensiosa, como um dia de bate-papo
entre vizinhos. O poema em primeira pessoa o que destaca o carter lrico do texto. A
impresso que a personagem em "Cotidiano" est falando com algum que conhece mas
por alguma razo ele no tem mais contato. Ambos os personagens do poema, o narrador
e seu vizinho (estando esse ltimo presente ou no cena), eram amigos, ou mesmo
amantes. Como a primeira parte do poema composto apenas de perguntas, o que parece
ser um dilogo de perguntas simples se revela um monlogo, uma vez que no h
respostas (versos 1-6). A segunda parte (versos 7-14) revela que toda informao
conhecida pelo narrador vem em segunda mo: ele s "ouve falar", no foi um resultado
de uma conversa direta. O personagem sabe sobre o trabalho do vizinho ("me disseram
que agora tu trabalhas de noite"), sabe que o seu carro enferrujado que no funcionou
mais, e sabe tambm sobre a vida profissional ("me disseram do aumento"). O narrador
ainda consciente de hbitos de sono do seu vizinho (me disseram que trabalhas de noite/
mas que acordas muito cedo s pra me contrariar). Tais fatos denotam mais uma vez o
distanciamento entre o narrador e esse outro personagem pois evidencia a necessidade de

um intermedirio para o acesso s informaes (como uma fofoca). O pretenso vizinho

no parece estar em uma situao boa j que parece a barba cresceu, ganhou peso, seu
carro morreu, e ele est trabalhando noite. No entanto, a distncia entre ambos ainda
bvia dado que o nico contato que eles tm o barulho de manh cedo, o que irrita o
narrador. Na terceira e ltima parte do poema (versos 15-19), o poeta deixa claro que o
problema que o incomoda no econmico, nem esttico, nem sobre o trabalho noturno,
e nem o barulho de manh. Cod utiliza perguntas sem respostas e a necessidade de
intermedirios para retratar a verdadeira temtica. O problema est dentro das pessoas, o
problema a solido contempornea, o corao fechado que no permite a entrada de
outros.
A poesia, que comeou superficialmente, termina com uma imagem intensa dos
tempos modernos. O que comea como uma conversa banal, termina com uma declarao
surpreendente. A janela fechada e a porta com cadeado fazem simbolizam a
inacessibilidade emocional do outro. Pode-se constatar que o texto rene o ordinrio e o
surpreendente, o esperado e o inesperado, o patente e o latente.
Sobre a msicav
Cotidiano a ltima composio do ciclo Trs canes simplesvi e a msica
mais longa do ciclo. Quanto forma, pode ser classificada como binria, com alternncia
entre seces rpidas e lentas e com o retorno do material introdutrio no meio e fim.
Cada uma das duas partes possui quatro subsees. As subsees so determinados de
acordo com seu material musical. Embora altamente seccionada, as principais seces
mantm uma simetria aproximada, tpica das canes de Miranda: quarenta e nove
compassos na seo A, e quarenta e dois compassos na sees B. As subsees indicadas
como Calmo so bastante curtas e as como carter "Obsessivo" dominam a pea
(Tabela 10).
TABELA 1a. "Cotidiano," seo A
Seo

Compassos

1-49

Subsees

1-10

23-36

37-44

45-49

11-22

(35-36:

(43-44:

Calmo

Obsessivo

transio)

transio)

Tons

Pentatnica/

Tons

Diatnico

inteiros

Harmonia

inteiros/

(Tonal)

quartal

Diatnico

3-6

7-10

11-14

6 (4+2)

4+4

3+3

Material musical

Seo

do

poema 1-2

(verso)
Frase

vocal

(em 2+2

compassos)

6 (2+4)

TABELA 10b. Cotidiano, seo B

Seo

Compassos

50-92

Subseo

a'

a''

50-59

74-80

81-83

84-92

60-73

Reflexivo

citao de Obsessivo

Obsessivo
Musical material

Tons inteiros

Vises
Harmonia

Diatnico

Tons inteiros

quartal

Cotidiano, tambm carrega

a modernidade evocada no poema atravs da

utilizao de tcnicas composicionais contemporneas. a mais universalista das

canes para voz e piano de Miranda (em oposio ao nacionalismo musical) e pode-se
observar muitas influncias musicais internacionais. Da escola russa, especialmente de
Prokofiev, o compositor usa um estilo irnico, sarcstico, com nfase no aspecto rtmicoe
percussivo do piano. Do impressionismo francs pode-se ver a preferncia por tons
inteiros e escalas pentatnicas. Finalmente, da segunda escola de Viena, possvel

encontrar o uso do atonalismo livre atravs de conjuntos de classes de notas altamente

simtricos.
Uma vez que cada objeto de estudo demanda ferramentas especficas para sua
investigao, mesmo tendo partes fortemente enraizadas no sistema tonal, as ferramentas
fornecidos pela harmonia funcional tradicional no esclarecem todas a construo de
Cotidiano visto que na maior parte da cano tais relaes funcionais no existem. Por
este motivo, a Teoria dos Conjuntos de Notas de Allen Forte, descrita em seu livro The
Structure of Atonal Music, usado para uma melhor compreenso da organizao
musical da cano. Joseph N. STRAUS (2005) afirma que
Compositores da msica ps-tonal costumam usar grandes conjuntos de material
de notas. Ao desenhar a totalidade ou a maioria dos pequenos conjuntos a partir
de um grande conjunto referencial nico, os compositores podem unificar sees
inteiras de msica. Ao alterar o grande conjunto referencial, o compositor pode
criar uma sensao de movimento em larga escala de uma regio para outra
harmnica. Muitos grandes colees esto disponveis, mas quatro em particular
tem atrado a ateno de composio e terica extensa: as colees diatnica,
octatnica, hexatnica e de tons inteiro (p. 140).vii
Miranda utiliza principalmente a harmonia em quartas das colees diatnica e de
tons inteiro em "Cotidiano". No incio, o tetracorde 4-25 (um sub-conjunto da coleo de
classe de conjuntos de tons inteiros 6-35) abre a cano, expondo o primeiro material de
tons inteiros (Ex. 1).

EXAMPLE
53. Cotidiano,
m. 1
Exemplo
1: Cotidiano,
c. 1

The whole-tone collection is highly symmetrical for both transposition and

inversion. Such symmetry can be seen in the transposition of the whole-tone pentachord
5-33 (Ex. 54 and 55).

EXAMPLE 53. Cotidiano, m. 1

EXAMPLE 53. Cotidiano, m. 1

The whole-tone collection is highly symmetrical for both transposition and

inversion. Such symmetry can be seen in the transposition of the whole-tone pentachord
The whole-tone collection is highly symmetrical for both transposition and
5-33 (Ex. 54 and 55).
inversion. Such symmetry can be seen in the transposition of the whole-tone pentachord
A coleo de tons inteiros altamente simtrico para a transposio e inverso.
5-33 (Ex. 54 and 55).
Essa simetria pode ser vista na transposio do pentacorde de tons inteiro 5-33 (Ex. 2 e

3).

EXAMPLE 54. Cotidiano, mm. 10-15

2: Cotidiano,
cc. 10-15
EXAMPLE
54. Cotidiano,
mm. 10-15
Exemplo

EXAMPLE
55. Cotidiano,
mm. 19-22
Exemplo 3: Cotidiano,
cc. 19-22
EXAMPLE 55. Cotidiano, mm. 19-22

Simetria is
realmente
umaofdas
caractersticas
de composio
de Miranda.
Symmetry
indeed one
Mirandas
compositional
characteristics.
It canEla
be pode
ser visto
comprimento
das frases,
nooftamanho
uso traditional
de formas mais
seen
in thenolength
of the phrases,
the size
sectionsdas
andsees,
the use eofno
rather
Symmetry is indeed one of Mirandas compositional characteristics. It can be
tradicionais,
embora
geralmente
modificados.
Em "Cotidiano",
5 e 6 so
forms,
although
generally
modified.
In Cotidiano,
measures 5-6os
arecompassos
examples of
seen
in the and
length
of thesymmetry.
phrases, the
sizevertices
of sections
andset-class
the use of
rather
traditional
horizontal
vertical
Both
use the
4-18
(a diatonic
triad
Exemplos de simetria horizontal e vertical. Ambos vrtices usam o tetracorde 4-18 (uma
forms,
generally
modified.
In Cotidiano,
measures
5-6
are56).
examples of
plus analthough
additional
semitone)
as the basis
for the musical
gesture
(Ex.
trade diatnica mais um semitom adicional) como base para o gesto musical (Ex. 4).
105
105

Exemplo
4: Cotidiano,
cc. 5-6 mm. 5-6
EXAMPLE
56. Cotidiano,

Another feature of this song is the quartal harmony. It can be found in the
harmony of sections b and b' (Ex. 57 and 58) and in pentatonic sets (Ex. 59 and 60).

 mm. 5-6

EXAMPLE 56. Cotidiano, mm. 5-6

Another feature of this song is the quartal harmony. It can be found in the
harmony of
b and
b' (Ex.
EXAMPLE
56.sections
Cotidiano,
mm.
5-6

57 and 58) and in pentatonic sets (Ex. 59 and 60).

Outra caracterstica de Cotidiano a harmonia quartal. Ela pode ser encontrada

na harmonia das sees b e b' (Ex. 5 e 6) e em conjuntos pentatnicos (Ex. 7 e 8).

Another feature of this song is the quartal harmony. It can be found in the

harmony of sections b and b' (Ex. 57 and 58) and in pentatonic sets (Ex. 59 and 60).

f this song is the quartal harmony. It can be found in the

d b' (Ex. 57 and 58) and in pentatonic sets (Ex. 59 and 60).

mm. 26-28,

mm. 24-25,

EXAMPLE
57. Cotidiano,
mm.
26-28, 4-23
Exemplo
5: Cotidiano,
cc. 26-28,
tetracorde
pentatonic set-class 4-23

EXAMPLE 58. Cotidiano, mm. 74-76,

pentatonic set-class 4-23

EXAMPLE 57. Cotidiano, mm. 26-28,

pentatonic set-class 4-23

EXAMPLE 58. Cotidiano, mm. 74-76,

pentatonic set-class 4-23

Exemplo
6: Cotidiano, cc. 74-76, tetracorde 4-23
EXAMPLE
58. Cotidiano, mm. 74-76,
pentatonic set-class 4-23
EXAMPLE 60. Cotidiano, mm. 32-33,
pentatonic set-class 5-35

EXAMPLE 59. Cotidiano, mm. 24-25,

pentatonic set-class 5-35

EXAMPLE 60. Cotidiano, mm. 32-33,

EXAMPLE
59. Cotidiano,
mm.
24-25, pentatnico 5-35
Exemplo
7: Cotidiano,
cc. 24-25,
pentacorde
pentatonic set-class 5-35
pentatonic set-class 5-35

106
EXAMPLE 60. Cotidiano, mm. 32-33,
pentatonic set-class 5-35

106
Exemplo 8: "Cotidiano", cc. 32-33, pentacorde pentatnico 5-35

106

Uma dos acordes favoritos de Miranda, o trtono-quarta (ou semitom-trtono),

classe de conjuntos 3-5 (016), est na harmonia e na melodia como um elemento de
unificao (Ex. 9-12).

One of Mirandas favorite chords, the tritone-fourth, set-class 3-5 (016), is

present in the harmony and in the melody as an element of unification (Ex. 61-64).

One of Mirandas favorite chords, the tritone-fourth, set-class 3-5 (016), is

s favorite chords, the tritone-fourth, set-class 3-5 (016), is
present in the harmony and in the melody as an element of unification (Ex. 61-64).
and in the melody as an element of unification (Ex. 61-64).
Exemplo
9: Cotidiano,
c. 9, tricorde
EXAMPLE
61. Cotidiano,
m. 9, 3-5
set-class 3-5

EXAMPLE 62. Cotidiano, m. 34, set-class 3-5

andas favorite chords, the tritone-fourth, set-class 3-5 (016), is

ony and in the melody as an element of unification (Ex. 61-64).

EXAMPLE 63. Cotidiano, mm. 16-17,

EXAMPLE 64. Cotidiano, mm. 29-32, set-class 3-5
set-class 3-5
EXAMPLE 62. Cotidiano, m. 34, set-class 3-5
EXAMPLE 61. Cotidiano, m. 9, set-class 3-5
Exemplo
10:
Cotidiano,
c.
34,
tricorde
3-5
EXAMPLE
62.
Cotidiano,
m.
34,
set-class
3-5
m. 9, set-class 3-5

As a song cycle, Trs canes simples starts and ends with the same tonal
center, E (Dorian and minor). Although they contrast one another, there are common
musical and poetic elements unifying the cycle. Vises and Cotidiano have much

diano, m. 9, set-class 3-5

mm. 16-17,

EXAMPLE 62. Cotidiano, m. 34, set-class 3-5

in common: they contain the same initial rhythmic pattern (Ex. 65), descending octave
gesture in r.h. (Ex. 66), and melodic sequence based in fourths (Ex. 67).

Exemplo
11: Cotidiano,
tricorde
3-516-17,
EXAMPLE
63. Cotidiano,
mm.
EXAMPLE 64. Cotidiano, mm. 29-32, set-class 3-5
set-class
3-5
EXAMPLE 64. Cotidiano, mm. 29-32, set-class 3-5

As a song cycle, Trs canes simples starts and ends with the same tonal
Trs canes simples starts and ends with the same tonal
center, E (Dorian and minor). Although they contrast one another, there are common
Exemplo
12: Cotidiano,
cc. 29-32,
tricordeset-class
3-5
diano,
mm. 16-17,they
EXAMPLE
64. another,
Cotidiano,
mm.
inor). Although
contrast one
there
are29-32,
common 3-5
musical and poetic elements unifying the cycle. Vises and Cotidiano have much
ents unifying the cycle. Vises and Cotidiano have much
in common:
they
contain the
samee initial
rhythmic pattern (Ex. 65), descending octave
Sugestes
para
imagtica
visual
interpretao
n the same initial rhythmic pattern (Ex. 65), descending octave
gesturestarts
in r.h.
(Ex.
66),
andthe
melodic
sequence based in fourths (Ex. 67).
ycle, Trs canes simples
and
ends
with
same tonal
and melodic sequence based in fourths (Ex. 67).
nd minor). Although they contrast
one another,
there
common por em paletas musicais, tais como tons
Saber que
a cano
estareorientada

elements unifying the

cycle.cromtica
Viseseand
Cotidiano
have
much
inteiros,
diatnica,
fornece
ferramentas
para uma abordagem diferente para a

ontain the same initial

rhythmic
65),encontrar
descending
octave tnicas e outros termos de harmonia
msica.
Em pattern
vez de (Ex.
tentar
dominantes,
107
tonal funcional,
os intrpretes
66), and melodic sequence
based in fourths
(Ex. 67). podem buscar variedade em diferentes formas de

enunciao e mudanas de sonoridade, de ataque pianstico, e de pedalizao, utilizando

e indo alm das indicaes do compositor. Alm disso, til para reconhecer a lgica por
trs da sequncia de blocos de acordes (como nos cc. 5-8), que podem ajudar na preparar
a posio da mo. Finalmente, a transposio da ideia musical que utiliza a mesma
relao simtrica entre as notas (cc. 11-15 e 16-20) demonstra como a estrutura
harmnica pode ser unificada fornecendo uma ferramenta para entender as ligaes entre
msica e texto, bem como facilitar a memorizao e uma performance coesa.
Conhecer a parte pianstica contribui grandemente para uma performance segura
por parte do cantor, e para o pianista, se torna quase impraticvel o acompanhamento de
cano sem saber cantar, de fato, a parte vocal. Aconselha-se que pianista e cantor
explorem o texto e a msica juntos e tomem decises interpretativas a partir dessa
colaborao buscando a essncia da cano.
Uma caracterstica da msica o seu carter rtmico, com acentos fortes e
sincopados. Por esse motivo, ateno especial deve ser atrada para pedalizao e
articulao. Em geral, Miranda escreve muito poucas indicaes de pedal, deixando ao
critrio do pianista. Ele geralmente os escreve somente quando quer um pedal de efeitos
especiaisviii . Sendo assim, em Cotidiano no h nenhuma indicao pedalar. No
entanto, como o carter desta cano muito rtmico, uma reminiscncia de Prokofiev, o
pedal deve ser brilhante e que no forme uma nuvem encobrindo a riqueza das
articulaes. Nas sees Calmo (cc. 45-49) e reflexivo (cc. 74-80), com andamento
mais lento (geralmente tonal), o pedal pode ser usado mais generosamente bem como na
citao de cano Vises (cc. 81-83) e no final da seco C (cc. 41-44) quando a voz
precisa do apoio do som do piano, pois est em fortssimo. Esta seo quando chega-se
cadncia V-I, estabelecendo uma transio tonal para d.
O estilo vocal parlato no incio e alterado para legato nas sees mais lentas.
Nas seces mais rpidas, o cantor deve se basear fortemente nos padres da linguagem
falada. Tem que fazer o texto soar o mais natural possvel. Para tanto, sugere-se falar o
texto repetidas vezes buscando o coloquialismo tpico dada sua construo, evitando um
estilo afetado e rebuscado de pronunciao. Um efeito que Miranda acrescenta essa
msica o glissando para voz e piano. No piano, ele adiciona uma qualidade giocosa e
sarcstico. Na voz empresta dois tipos de emoes: nervosismo (cc. 23-26), e um tom de

lamentando e choro (cc. 75-76 e 78-79).

O cantor pode ter dificuldade em encontrar um lugar lgico para respirar cc. 3743. As semicolcheias so constantes e pronncia do texto na velocidade exigida faz com
que esta seo seja interpretativamente diferenciada. H pelo menos duas sugestes para
a respirao: c. 40, aps a oitava nota, e c.41, aps o sol 5. Este ltimo parece ser mais
musical, uma vez que o fim da sequncia meldica. De qualquer maneira, o cantor tem
que se sentir confortvel, dado que isso depende de sua habilidade tcnica e preferncia
pessoal.
Miranda d uma caracterstica irnica, humorstica e obsessiva na msica. Se
entendermos a indicao obsessivo no incio como uma marca expressiva e usando a
imaginao para criar um subtexto durante a introduo, pode-se imaginar que o narrador
(transmitido pelo cantor), observa seu vizinho, talvez por trs das cortinas, observando
seus hbitos, exercitando sua curiosidade em relao ao ex-amigo. Durante a introduo
do cantor pode ter essa imagem na mente, e observando que a msica comea em piano e
cresce at chegar no ff no c.10, o cantor pode retratar um provvel susto de ser pego
inesperadamente com a queda abrupta do nvel dinmico (efeito surpresa). Em seguida, o
narrador se recompe, e comea a falar com esse ex-amigo: Bom dia, como vai voc ...
Como j mencionado, essa ideia pode dar ao cantor um subtexto durante a longa
introduo e dar incio humorstico, ainda que obsessivo, cano. Como o narrador foi
pego de surpresa ele comea a falar nervosamente e sem muito controle. Ele se torna
muito animado, como em c. 24 no F 5ix (A sua barba cresceu?), bem como no c. 32,
no

F#5 (O teu regime acabou?). Rapidamente, o locutor volta ao normal,

desculpando-se por si mesmo: Ou ser que eu estou enganado? (cc. 28-29), tu parastes
com a ginstica? (cc.33-34). Na seo mais lenta, a personagem parece estar mais
calmo, mas o cantor pode adicionar um leve toque de irritao, usando o rallentando, no
verso s pra me contrariar (cc. 49-50).
Na seco B (cc. 50-92), pode-se imaginar que o tal amigo foi embora (interldio
do piano) e narrador comea a refletir sobre a porta trancada, assim como o corao de
seu amigo. A parte pianstica conclui a cano com o mesmo carter obsessivo que
comeou. Miranda, em seguida, adiciona sua piada final: depois de um glissando

ascendente em ff, ele termina a msica com uma mp inesperado em staccato

semicolcheias, como se estivesse dizendo: c'est la vie.
Quanto prosdia, Miranda musicou o texto como forte caracterstica de
linguagem falada. No entanto, h trs frases que podem parecer incmodos para a plateia
e para o cantor: cc. 38, 40 e 80. No compasso 38 e 40, a nfase na palavra ve-lho
deslocado para ve-lho, e dou um deslocado para um dou. Vendo que estes dois
casos so resultados de a sequncia meldica de quartas, muito difcil imaginar
qualquer outra alternativa do que simplesmente tentar pronunciar a slaba forte
corretamente. No c. 80, um acento aceitvel seria: Que nem no teu co-ra-o. Na
msica, o ritmo faz soar como Que nem no teu co-ra-o, deslocando a acentuao
natural da frase e da palavra corao. Aqui, o cantor deve dar a inflexo adequada da
frase, o que no deve ser difcil por ser na seo com andamento mais lento alm da
indicao de rallentando.
Concluso
Mesmo com o vasta literatura cancional do perodo e/ou estilo romntico,
pianistas e cantores tem a oportunidade de diversificar seu repertrio com canes de
linguagem musical e potica mais contempornea. Tais peas demandam ferramentas
especficas para sua compreenso e preparao para performance. COOK (1987) enfatiza
que no existe uma forma fixa de comear uma anlise. Depende da msica, bem como
de quem faz a anlise e a razo de ser faz-la.(p. 237)x Usando a cano Cotidiano de
Ronaldo Miranda com poesia de Orlando Cod como objeto de estudo pde-se
demonstrar que com o objetivo de construir uma imagem artstica de uma cano com
linguagem musical contempornea e poesia com temtica atual, procedimentos como 1)
investigar aspectos poticos de modo a construir uma personagem e criar o contexto
narrativo e 2) analisar a parte musical baseado na Teoria dos Conjunto de Classes de
Notas de Allen Forte se mostraram teis, e 3) a partir de tais procedimentos, criar uma
performance baseada no somente nessa anlise, mas tambm nas imagens poticas e
sonoras instigadas por tal estudo. importante frisar que a familiaridade com a msica
condio sine qua non para a anlise. Tal familiaridade como a msica (e no somente
com a partitura) foi o ponto de partida para tais procedimentos. Concluindo, pode-se

dizer que a partir desta metodologia, foi possvel embasar escolhas interpretativas e
burilar a performance com aspectos dramtico-imaginativos pois ao utilizar uma
abordagem interdisciplinar, alcanou-se uma compreenso mais profunda do objeto
musico potico que a cano.
BIBLIOGRAFIA
CNDIDO, Antnio. Na sala de aula: Caderno de anlise literria. So Paulo: Editora
tica, 1984.
COOK, Nicholas. A guide to musical analysis. Nova Iorque: Oxford University Press,
1987.
Rethinking Music. Nova Iorque: Oxford University Press, 2001, pp. 217-238.
FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music. New Haven: Yale University Press, 1973.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmo. So Paulo, Editora tica, 2006.
JUSLIN, Patrik N. Five Facets of Musical Expression. In: Psychology of Music, vol 31
(3), pp. 273-302, 2003.
JUSLIN, Patrik N. e VSTFJLL, Daniel. Emotional Responses to Music: The Need to
Consider Underlying Mechanisms. In: Behavioral and Brain Science, v. 31, n. 5, Oct,
p.559-75. Cambridge University Press, 2008.
RINK, John. Translating musical meaning: The Nineteenth-Century Performer as
narrator. In: COOK, Nicholas. Rethinking Music. Nova Iorque: Oxford University Press,
pp. 217-238, 2001.
STERN, Irwin. Carlos Drummond de Andrade. In: Dictionary of Brazilian Literature.
Westport, Connecticut: Greenwood Press, 1988.
STRAUS, Joseph, N. Introduction to Post-Tonal Theory. New Jersey: Pearson Prentice
Hall, 2005, 3a. Ed.

ANEXO 1
Cotidiano (Orlando Cod)
1. Bom dia, vizinho!
2. Como vo as coisas?
3. A tua barba cresceu?
4. Ou ser que estou enganado?
5. O teu regime acabou?
6. Tu parastes com a ginstica?
7. Me contaram do aumento,
8. do velho carro amassado
9. que um dia enferrujou
10. e no andou nunca mais!
11. me disseram que agora tu trabalhas de noite
12. mas que acordas muito cedo
13. s pr me contrariar
14. Eu que, teu pobre vizinho,
15. de dia no te posso ver
16. S a janela cerrada
17. e o cadeado na porta
18. que nem no teu corao

i

A natureza precisa deste processo imagtico visual ainda est por ser determinado, mas os ouvintes
parecem conceituar a estrutura musical atravs de um mapeamento no-verbal metafrico entre a msica e
os chamados esquemas mentais fundamentado na experincia corporal (...) (JUSTIN e VSTFLL,
2008: 506).
ii
Imagens mentais tem sido consideradas como gatilhos internos de emoes (Plutchik, 1984) e
pesquisas tem revelado que imagens visuais associadas a diferentes emoes envolvem contedos
imaginativos diferentes (Lyman & Waters, 1989), bem como diferentes padres de respostas psicolgicas
(Schwartz, Weinberger, & Singer, 1981). Percebe-se que o estmulo musical especialmente eficiente em
estimular a imaginao visual (Osborne, 1980; Quittner & Glueckauf, 1983) e alguns estudos indicaram
que imagens visuais podem ser eficazes em intensificar emoes na msica (Band, Quilter, & Miller, 20012002; see also Vastfjall, 2002, p. 183) (Juslin e Vstfjll, 2008: 15)
iii
A ntegra do poema se encontra ao final desse artigo.
iv
Miranda e Cod foram amigos na Faculdade de Direito da UERJ. O Compositor largou a Faculdade no 4
ano do curso optando pela Msica e pelo Jornalismo. Orlando Cod concluiu o Curso de Direito porm
estudou Literatura na Universidade de Montpellier, na Frana. O escritor trabalhou em escolas particulares,
cursos de ingls e francs, trabalhou tambm para Funterj/Teatro Municipal, para algumas editoras


(incluindo a Nova Fronteira) e para a Shell na rea de Comunicao Social e Eventos. Jamais exerceu a
profisso de advogado. Juntamente com Miranda fizeram Trajetria (1977), o Canticum Itineris (para
conjunto de msica antiga e fita magntica), a cantata Terras de Manirema (obra de fundo ecolgico), as
Trs Canes Simples (canto e piano) e a pera Dom Casmurro alm de terem trabalhado em trilhas para
teatro, criando dois musicais , Nossa Cidade e A Hora dos Ruminantes uma pea para o Theatre dAlliance
Franaise. Orlando Cod morreu em 1996 no Rio de Janeiro.
v
A partitura completa da cano Cotidiano pode ser encontrada em
http://etd.lib.fsu.edu/theses/available/etd-12102009-171630/
vi
Sendo a primeira cano Vises e a segunda Noite e dia.
vii
Citao original: Composer of post-tonal music often use certain large sets as source of pitch material.
By drawing all or most of the smaller sets from a single large referential set, composers can unify entire
sections of music. By changing the large referential set, the composer can create a sense of large-scale
movement from one harmonic area to another. Many large collections are available, but four in particular
have attracted extensive compositional and theoretical attention: the diatonic, octatonic, hexatonic, and
whole-tone collections.
viii
Como em Vises, compasso 31.
ix
D 4 = d central do piano.
x
Citao original: There is not any one fixed way of starting an analysis. It depends on the music, as well
as on the analyst and the reason the analysis is being done.