You are on page 1of 64

Editorial - VIVIENDO CON ACTORES

Todos sabemos bien que, para dirigir actores, es ventajoso haber actuado uno mismo alguna vez. No solo porque
se aprenden las tcnicas para representar a los personajes sino porque uno se vuelve consciente de que, cuando
se filma, el actor experimenta frente al equipo de rodaje
una sensacin similar a la que vive cuando se para frente a una sala llena de gente. Mi experiencia como actor
y director de actores ha sido, ante todo, en teatro: de
calle, de campesinos, de cabaret, de saln burgus, etctera, pero no me ha faltado la ocasin de dirigir actores
en cine. Cuando lo hice, recurr a tcticas similares a las
que us al dirigir actores en teatro. El actor tambin usa
mtodos similares. No fue casual que, cuando Francis
Coppola conclua un taller aqu y un alumno le pidi un
consejo final, el cineasta respondiera: Hagan teatro.
En los productos de consumo cultural que incluyen actuacin, es bueno, por lo general, trabajar con actores
profesionales. Estos conocen su oficio, se preparan y, a la
hora de pasar por el anlisis, la creacin de biografas, los
ensayos y otros procesos habituales de la profesin, uno
se bandea con personal preparado para enfrentar estos
pasos y, sobre todo, dispuestos a hacer el ridculo, a
convertirse en otra cosa e incluso a tratar de hacer lo que
le pida quien dirija, si acaso esa persona sabe bien qu es
lo que quiere. Trabajar con directores que no saben qu
quieren no es fcil...
A veces nos toca la mala suerte de que un actor profesional llega con una idea fija de su personaje y una propuesta de interpretacin, sin haber platicado con quien
dirige (lo cual se complica ms si el director no sabe lo
que quiere). Aterrizar al actor, bajarlo a la concrecin
de lo que queremos, se puede convertir en un alarde de
fuerzas y choque de voluntades que termina por agotar a
todos, sin lograr nada. Pero es mala cosa contar con profesionales. Es ptimo cuando el reparto est bien seleccionado, cuando hay buena disposicin a salir adelante y
cuando hay respeto mutuo.
La experiencia con no-actores o actores naturales es
un asunto diferente y, curiosamente, en mi caso, es con
lo que ms he bregado en cine. Luego de haber escenificado una versin propia de Pedro Navaja, que me dej
exhausto por las peleas entre la productora (que haca
de la prostituta que matan en la cancin) y su amante, el
intrprete de Pedro, un bailarn que era ms bajo que todos los malandros de su pandilla; me toc preparar a los
actores de la pelcula puertorriquea Talento de barrio
antes de rodar las escenas y recibir las ltimas indicaciones del director. La experiencia fue una bendicin.
Con relacin a ella, les recomiendo la lectura del ensayo Sobre direccin de actores, de Nicholas Ray, en la

compilacin 33 ensayos de cine, editada por esta EICTV.


Todo lo que dice Ray en relacin a los actores naturales es cierto. Como sugiere en su texto, empec siendo
amistoso con los actores, que eran, en su mayora, cantantes de reguetn. El primer da, el dilogo con el protagonista fue ms o menos as:
Bueno, y cmo te debo llamar?, pregunt.
Daddy? Seor Yankee o qu?
No, dime Raymond, contest el muchacho y, de ah
en adelante, los ensayos y marcaciones fueron muy
buenos.
Los dems reguetoneros eran todos amigos de Raymond,
incluyendo a una graciosa cantante llamada Glory, que
tena pegado un tema procaz titulado La popola; y a
Maestro, el antagonista, que estaba en libertad condicional y se nos perda apenas llegaba al casero donde filmbamos, a fumarse un bate con los panas del barrio. El
proceso era divertido: los muchachos parafraseaban los
dilogos en jerga lumpen y le daban vida a la accin. Con
este material yo bregaba, lo asum, me entend con ellos
y, como resultado, abordaron sus personajes y escenas
de manera natural y espontnea. Adems, de acuerdo a
mi experiencia, para estos actores naturales es ms fcil
hacer una improvisacin basada en una escena dada, que
para un profesional. La improvisacin es una herramienta
muy til para que el actor encuentre el tono o la intencin de la escena, o lo que sea que t requieras, quiz en
contraposicin a la letra. El profesional tiende a ceirse al
texto, mientras que el natural es ms fluido.
Siempre fui perezoso para imaginarme diferente y transformarme frente a una audiencia, pero en estas pginas
encontrars reglas y mtodos, y un buensimo artculo de
Mnica Discpola con el que comulgo por completo. En
mi entrenamiento lo prob casi todo, me gust Brecht,
Stanislavski no, y no me afili a ninguno. Termin por
creer que no existen las grandes actuaciones en cine.
La actuacin en cine, por lo general, es el resultado del
montaje de los mejores encuadres, al igual que las grabaciones musicales. Si la prueba de fuego del cantante
es la actuacin en vivo, lo mismo vale para el actor. Por
eso pongo siempre de ejemplo una de actuacin continua: ese largo plano de la nia Tatum ONeal en Luna de
papel que tuvo que filmarse un montn de veces y por el
que supuestamente gan el Oscar y el David di Donatello.
Davis, Brando, Moreau, Mastroianni, Pacino, Streep, son
precisamente mitos, leyendas, cuentos, globos. Buensimos actores, sin duda, pero lo principal que hay detrs de
cada uno, ms que ngel o talento, es oficio. Y para gustos
hay colores. Intntalo, considera algn mtodo, tmatelo
en serio, acta y vers que es gratificante. (E.S.T.)

GEORGE CUKOR

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

N. George Dewey Cukor, 7 de julio, 1899, en Nueva York, EUA; M. 24


de enero, 1983, en Los ngeles, EUA.
A menudo se afirma que George Cukor era un director de actrices,
por los buenos resultados: la asercin tiene resonancia homofbica,
basada en la reconocida orientacin sexual del cineasta, pero a la vez
es muestra de la apreciacin sexista de ciertos crticos que subestiman la capacidad de una actriz y atribuyen todo a la gestin de un
realizador masculino, sea homosexual o no. Sin embargo, la afirmacin es falsa pues Cukor tambin sac magnficas actuaciones de sus
actores. De un lado estn Katharine Hepburn, Ingrid Bergman, Kay
Kendall o Audrey Hepburn; pero del otro estn James Stewart, Charles Boyer, Ronald Colman o Cary Grant para corroborarlo.
La formacin de Cukor como director de actores parece haberla
adquirido en la prctica, pues no encontramos datos en su biografa
que indiquen que siguiera curso alguno de actuacin o direccin de
actores. Desde que cumpli 20 aos ya estaba asociado con el movimiento teatral de Nueva York, y fue en la capacidad de director de
dilogos que lleg a California y se incorpor a la industria de cine.
De acuerdo a algunas fuentes, muchos de sus logros obtenidos con
los actores estuvieron basados en una relacin cordial de amistad, si
bien no faltaron diferencias (Clark Gable pidi que lo sacaran de la
direccin de Lo que el viento se llev) y hasta bofetadas, como la que
le propin a Katharine Hepburn durante el rodaje de Mujercitas.
La mayora de sus filmes estuvieron basados en obras literarias y a
menudo sus protagonistas pertenecan a la industria del espectculo,
lo cual le permiti abordar directamente la doble vida entre ilusin
y realidad (en Doble vida, Colman interpreta a un actor que da seales de tendencias asesinas mientras ensaya Otelo), dicotoma tambin vista en la estupenda comedia musical Les Girls, que igualmente
ilustra su afectuosa visin crtica de la humanidad: en ella, cuatro
testigos en un juicio reciben igual tiempo de pantalla para contar su
versin de los mismos hechos.
Adems de dos doctorados honorarios de las universidades de Loyola
y California del Sur, Cukor recibi, entre otros galardones, los premios
Oscar, Globo de oro, Bafta y del Sindicato de Directores de Estados
Unidos por la direccin de Mi bella dama, el premio Emmy por el drama televisivo Amor entre ruinas (1975) y el Len de oro del festival de
Venecia por su obra de vida. (E.S.T.)

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Travelling

Filmografa:
Slo se incluyen ttulos disponibles en Mediateca Andr Bazin.
All Quiet on the Western Front / Sin novedad en el frente (director de dilogos)
Little Women / Mujercitas
Romeo and Juliet / Romeo y Julieta
Camille / La dama de las camelias
Holiday / Vacaciones / Vivir para gozar
Gone with the Wind / Lo que el viento se llev (algunas escenas)
The Women / Las mujeres
The Philadelphia Story / La historia de Filadelfia
Two-Faced Woman / La mujer de dos caras
A Womans Face / Rostro de una mujer
Gaslight / Luz de gas / La luz que agoniza
A Double Life / Doble vida / El abrazo de la muerte
Born Yesterday / Nacida ayer
The Actress / La actriz
A Star Is Born / Nace una estrella
Bhowani Junction / Cruce de destinos (tambin actor)
Lust for Life / Sed de vivir (algunas escenas)
Les Girls
Lets Make Love / Hagamos el amor / La adorable pecadora
My Fair Lady / Mi bella dama
Justine
Rich and Famous / Ricas y famosas

Magie Smith y George Cukor en el set de Travels


With My Aunt

Cukor y James Fonda en The Chapman Report

Travelling

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

1930
1933
1936
1937
1938
1939
1939
1940
1941

1944
1947
1950
1953
1954
1956

1957
1960
1964
1969
1981

ROBERT BRESSON

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

N. 25 de septiembre de 1907, Puy-de-Dme, Francia; M. 18 de diciembre de 1999, Droue-sur-Drouette, Normanda, Francia.


El cine de Robert Bresson es utilizado a menudo como un referente
de direccin de actores. Sin embargo, en honor a la verdad, en toda
su filmografa al cineasta francs le interesaron poco las posibles propuestas que pudieran hacerle sus actores, a los cuales prefera llamar
modelos. De modo que quiz el cine de Bresson, adems de ser
fuente de estudio sobre su particular estilo como autor cinematogrfico, tambin sirva como herramienta para conducir a ese talento
(como llaman los publicistas a los modelos o actores) que participan,
precisamente, en la produccin de cuas publicitarias.
Despus de graduarse de estudios secundarios, Bresson intent hacer carrera de pintor sin xito. Esta vocacin inicial explica su
aproximacin al cine como un lienzo en el cual componer retratos
casi radiogrficos de la condicin humana y, por otra parte, como una
reflexin sobre el arte cinematogrfico en s. No es de extraar, entonces, que coartara el intento de sus intrpretes por dar una actuacin tradicional, que prefiriera trabajar con no-actores y que colocara
la tensin emocional en sus elaborados intercambios de miradas, en
los sonidos fuera del encuadre, en sus sutiles movimientos de cmara y sus intrincadas soluciones de campo-contracampo, en su edicin
rtmica y en el cuidado uso de msica barroca y clsica.
Con todo, en su filmografa no faltan ttulos en los cuales participaran actores profesionales: ver, ante todo, Los ngeles del pecado (1943) y Las damas del bosque de Boloa (1945). Pero a partir
de 1950 con, Diario de un cura rural, prefiri preponderar al actor
natural, por encima de los actores que echaban mano de recursos
histrinicos para construir personajes de acuerdo a los ya manidos
mtodos estalisnavkianos. El cine de Bresson parecera ms el equivalente de la propuesta distanciadora que hizo Bertolt Brecht en su
llamado teatro pico.
De este periodo son valiosos los logros obtenidos en pelculas
como Un condenado a muerte se escapa o El viento sopla donde quiere, Al azar Balthazar, Mouchette o El proceso de Juana de Arco, que
fueron premiados en importantes festivales como Venecia y Cannes.
Bresson tambin obtuvo el Gran Premio Nacional de las Artes y Letras
y el grado de Oficial de la Legin de Honor, ambos en Francia. (E.S.T.)

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Travelling

ltimos detalles antes de rodar una escena de El proceso


de Juana de Arco

Durante el rodaje de Una mujer dulce

Filmografa:
Slo se incluyen ttulos disponibles en Mediateca Andr Bazin.
Les anges du pch / Los ngeles del pecado
Les dames du bois de Boulogne / Las damas del bosque de Boloa
Journal dun cure de campagne / Diario de un cura rural
Un condamn mort sest chapp, ou Le vent souffle o il veut /
Un condenado a muerte se escapa o El viento sopla donde quiere
Pickpocket / Carterista
Le procs de Jeanne dArc / El proceso de Juana de Arco
Au hasard Balthazar / Al azar Balthazar
Mouchette
Une femme douce / Una mujer dulce
Lancelot du lac / Lancelot del lago
Le diablo probablement / El diablo probablemente
Largent / El dinero.

Travelling

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

1943
1945
1950
1956

1959
1961
1966
1967
1969
1974
1977
1983

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

YASUJIRO OZU

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

N. 12 de diciembre de 1903, Tokio, Japn; M. 12 de diciembre de


1963, Tokio.
Sobre el cine del japons Yasujiro Ozu se han escrito numerosos libros y ensayos que demuestran su meticuloso desarrollo de una manera propia de filmar, de su dedicada y altamente individual aproximacin al hecho flmico en forma y estilo. Es de esta forma de hacer
y decir que el espectador contemporneo, devengar mayor placer,
ms que de un calculado y meticuloso trabajo con los actores. El cineasta trabaj por casi cuarenta aos con los estudios Shochiku y
siempre conform sus elencos con actores profesionales.
Ozu se gradu de maestro en 1923, pero inmediatamente ingres
a Shochiku como asistente de cmara. En corto tiempo se convirti
en un eficiente artesano de los gneros caractersticos del cine japons, pero hacia 1936 devino experto de una de las especialidades de
Shochiku: los dramas familiares, historias ambientadas en los sectores medios y bajos, que transcurren en el seno del hogar o entre los
integrantes de un ncleo familiar, y privilegian asuntos como la crianza de hijos, la bsqueda de empleo, la boda de los hijos o el arreglo
de disputas maritales, las relaciones entre parientes, amigos y vecinos. Rara vez falt en alguna pelcula de Ozu una dosis de humor, an
cuando haca relatos conmovedoramente dramticos como Historia
de Tokio o Una tarde de otoo. En medio de situaciones graves, surgan situaciones o dilogos que aligeraban el drama familiar.
Los filmes de Ozu poseen uno de los estilos visuales ms propios
del cine. Desde la posicin de la cmara, reducida a un nmero limitado de ubicaciones pero de precisos matices, al uso de los 360
grados en el registro de una escena, con cortes que en el cine mainstream se consideraran errneos, pasando por detalladas composiciones, posiciones de objetos, uso del color y la perspectiva, o la
negacin de fundidos y disolvencias al uso. Pocas veces un cine ha
sido objeto de tanta admiracin y plagio, aunque nunca ganara un
Palmars de Cannes, un Oscar de Los ngeles, un Len de Venecia,
un Bafta de Londres, un Ariel de Mxico, un Oso de Berln, un Globo
de Nueva York o uno de Roma, un Goya espaol, un Coral cubano o
un Cndor argentino. (E.S.T.)

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Travelling

Con Setsuko Hara repasando una escena para Cuentos de


Tokio

Cuentos de Tokio

Filmografa:
Slo se incluyen ttulos disponibles en Mediateca Andr Bazin.
Wakaki hi / Das de juventud
Wasei kenka tomodachi / Unidos en la pelea
Daigaku wa deta keredo / Me he graduado, pero
Hogoraka ni ayume / Caminen con optimismo
Sono yo no tsuma / La esposa de esa noche
Rakudai wa shita keredo / He suspendido, pero
Tky no krasu / El coro de Tokio
Shukujo to hige / La seorita y la barba
Hijosen no onna / Una mujer fuera de la ley
Haha wo kowazuya / Una madre debe ser amada
Tky no yado / Albergue en Tokio
Hitori musuko / El hijo nico
Todake no kyodai / Los hermanos Toda
Chichi ariki / Haba una vez un padre
Munekata kyoudai / Las hermanas Munekata
Bakush / El comienzo del verano
Ochazuke no aji / El sabor del t verde sobre el arroz
Tokyo monogatari / Historia de Tokio / Cuentos de Tokio
Soshun / El comienzo de la primavera
Tokyo boshoku / Crepsculo en Tokio
Higanbana / Flor de equinoccio
Ukigusa / Hierbas flotantes
Ohay / Buenos das
Akibiyori / Otoo tardo
Kohayagawa-ke no aki / El otoo de la familia Kohayagawa
Samma no aji / Una tarde de otoo / El sabor del sake.
Travelling

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

1929


1930


1931

1933
1934
1935
1936
1941
1942
1950
1951
1952
1953
1956
1957
1958
1959

1960
1961
1962

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

10

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

EL DIRECTOR CONVERTIDO EN ACTOR

Cuando hago reflexiones sobre


la actuacin, mi objetivo no es
esbozar una teora sino tratar
de llegar a definir un mtodo,
mediante ejercicios prcticos
que sean tiles a los oficios de
la direccin y de la actuacin.
En estos tiempos recurrimos a
ejercicios basados en la transposicin hecha por Lee Strasberg
de los principios de Konstantin
Stanislavski, pero eso es lo de
menos. Lo importante sera que
no fueran los actores sino los
directores quienes pasaran por
esos ejercicios, a partir de dos
premisas:
Los directores no se saben
comunicar con los actores.
Los directores tienen que
aprender lo que es la actuacin.
Qu quiere un director? Competir con el actor o crear con l?
El director debe dejar que el actor corporice, pero para lograr
obtener esa confianza del actor,
primero debe saber lo que siente
el actor, y la mejor manera de conocerlo es experimentando eso
que siente el actor. Los directores deben conocer los mecanis-

mos que maneja el actor. Mientras ms los conozcan, mejor se


podrn comunicar con ellos.
El director debera poder establecer una relacin amistosa con
el actor y reconocer que el cine
es un arte colectivo, de conjunto;
debe reconocer que l no tiene
una obra sin los actores. Debe
exteriorizar toda la informacin
y despus confiar en que la corporeizacin de los actores es mejor que su preconcepcin. El director debe confiar, debe dejarse
sorprender.
Es primordial experimentar
sobre algo especfico: un guion,
una escena, un estilo, ya que es
imposible trabajar direccin de
actores en abstracto.
Descripcin del personaje
Un personaje escrito no es
todava ese personaje. De qu
manera se descubre cmo es
ese personaje? Por sus acciones,
ya que su verbo muchas veces
miente, de manera consciente o
inconsciente.
Es esencial que el director
haga un anlisis del material que

Zoom in

va a dirigir desde diversos ngulos: desde el ngulo de gnero,


desde el ngulo de estilo, desde
ngulos plsticos, desde ngulos
dramticos, de manera que pueda definir la estructura de la dinmica interna.
Es por esto que es necesario
aprender a describir al personaje
(o los personajes), de acuerdo a
variables clsicas como psicologa, clase social, gustos, etctera, en el entendido de que es el
personaje el que hace la historia.
Por ello tambin la fbula debe
ser elaborada de acuerdo a la
descripcin del personaje que
ejecuta el drama.
Hay otras maneras tiles para
llegar a lo mismo. En el teatro
bufo, por ejemplo, cada palabra,
cada frase, cada escena y cada
obra tiene dinmicas propias. El
director debe saber qu mueve
a los personajes, qu representan en la historia y abstraerlos
en palabras: amor, pasin, cinismo, odio, envidia, celos, mesura,
generosidad, paz. Cada una de
esas palabras, tiene su dinmica
propia.

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

por Ofelia Medina

11

Equilibrio
Desde el primer encuentro
con sus actores, el director debe
estar equilibrado. No debe dejarse enamorar por su locura de
creacin. El equilibrio se obtiene
con seguridad. Cuando el director no sabe lo que quiere se desequilibra y desequilibra al actor.

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Ejercicios de autoconocimiento, relajacin y calentamiento


Como en cualquier mtodo,
todo parte de la relajacin, y es
el director quien debe infundirla.
Este tipo de ejercicios es necesario para que el director aprenda
a observar, a relajarse, a escuchar. En la observacin es donde
encontrar los elementos para
crear sus personajes. Los jvenes, por tradicin, no escuchan
o no saben escuchar. Al tiempo
que escuchan, responden e interpretan. Por eso, no representan a los personajes, sino que los

12

interpretan, lo cual es, en cierto sentido, una alternativa, una


postura, pero es probable que
sta, en algn momento, muestre sus limitaciones.
Una vez que el director desarrolla habilidades para la observacin y para estimular la relajacin, las puede transmitir a los
actores. Los ejercicios de autoconocimiento son muy tiles para
llegar a la relajacin, para aprender a observar y a escuchar, para
transmitir la informacin al actor.
Asimismo, todos los actores
necesitan calentamiento: es decir, un tiempo en el que asume al
personaje, para entonces corporeizar su voz, su ritmo, su inconsciente.
Cuando el director se gana la
confianza en los actores, debe
hacer ejercicios para generar atmsferas. Cada escena tiene su
atmsfera, adems de un ritmo y
un tono. La atmsfera se genera

Ofelia Medina en Frida: Naturaleza viva (1986)

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Zoom in

al combinar los ritmos internos y


externos con los cuales cada personaje reacciona ante la peripecia, con todos sus sentidos. Los
actores se han acostumbrado a
dar atmsfera por vestuario, por
ejemplo, y no por reaccin a su
entorno: no reaccionan al fro o
al calor, sino que se apoyan en
las ropas que llevan para transmitir esas temperaturas.
Ejercicios de memoria
Una vez adentrados en el trabajo, para que la respiracin del
actor se modifique al tener contacto con la peripecia, debe hacerse ejercicios de memoria de
sensaciones, que es el primer
tipo de ejercicios del mtodo de
Strasberg. Todo director debe
conocer y tener un banco de sensaciones para estimular al actor.
Hay tambin ejercicios de memoria de emociones y memoria
de sentimientos. A la misma vez,

La actriz Eslinda Nuez, Premio Nacional de Cine 2011, con Enrique Medrano durante su pretesis en la EICTV, 2008

Dosificacin
Una vez que se crean los personajes y las atmsferas, es necesario hacer una grfica para
poder indicarle al actor dnde
est ubicada cada escena desde
los puntos de vista sentimental y
emocional; y para sealarle dnde est ubicado su personaje en
relacin con los otros personajes.
El actor siempre tiende a darlo todo en cada escena, y slo el
director puede decirle en cul
nivel desea que ubique sus sen-

timientos y emociones. Es necesario aprender a dosificar. Una


misma escena con diversas valoraciones de intensidad, sin cambiar la emocin, el sentimiento y
la sensacin.
Lo ms importante es cmo va
cambiando el personaje, cmo
se modifica por efecto de la peripecia y cmo es el momento
en que toma consciencia de su
cambio, que se conoce como
anagnrisis. Lo mejor del trabajo
entre director y actor es que ese
trnsito y esa transformacin se
materialicen y se visualicen ante
el espectador.
Actores profesionales y naturales
Los personajes slo se pueden
crear con actores profesionales.
Con los actores naturales, el director toma la persona tal cual
es, porque es el personaje. Integrarlos con actores profesionales
es un proceso difcil. Sin embargo, a menudo no es culpa del ac-

Zoom in

tor si la situacin se vuelve complicada, ya que es el director el


que debe saber qu pedir.
Esa es otra de las razones por
la cual es tan importante que el
director conozca personal y fsicamente lo que el actor siente
cuando est actuando.
(Estas notas fueron tomadas
manualmente en el apartamento
408, del primer edificio de profesores y visitantes de la EICTV, por
dgar Sobern Torchia, mientras
Ofelia Medina le platicaba. La
idea de las notas era dar inicio
a la creacin del mtodo Medina que, en broma y en serio,
Ofelia plante como una necesidad que tena de redactar. El
paso de un avin interrumpi
el dictado; en varias ocasiones
nos hemos planteado reunirnos
en Cuba, Mxico o donde sea a
seguir platicando, pero slo han
sido posibles intercambios en la
era electrnica.)

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

uno puede tener calor y hambre,


estar enamorado y haber recibido un susto. As tenemos una
ensima cantidad de emociones
que se combinan.
Lo ideal es que el director le
d toda la informacin al actor,
para que con ella le d cuerpo al
personaje. El director debe estar
abierto a la propuesta de corporeizacin del personaje que haga
el actor.

13

Stanislavski, Brecht, Grotowski y Artaud:

TCNICAS, MTODOS Y PROBLEMAS


DE LA ACTUACIN CONTEMPORNEA
Compilacin de Joel del Ro

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

La mayora de las tcnicas de actuacin fueron establecidas por


grandes directores de teatro en
busca de nuevos caminos para
singularizar la interpretacin. Entre todos los sistemas y mtodos
para preparar el actor destaca el
diseado por Konstantin Stanislavski, quien asegura que el actor
debiera buscar en su interior las
emociones que representa, y as,
comprometerse con la obra, sentir el personaje y defenderlo.

14

El mtodo Stanislavski
A partir de la representacin
de la obras de Chjov y de la esttica
teatral naturalista, Stanislavski propuso un sistema a travs del cual
el actor debe encontrar las causas
internas que originan la manifestacin exterior de los sentimientos. El contenido fundamental
de su mtodo consiste en el que
el actor sienta al personaje, investigue, construya el antes y el
despus, y busque en su archivo
emotivo personal.
Luchar contra un estilo de actuacin grandilocuente, basado
en el estereotipo repetitivo y
vaco de emociones, fue uno de

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

los grandes mritos del mtodo


creado por Stanislavski, quien
reaccion contra el divismo y se
opuso a la actuacin narcisista en
busca de aplausos. En ese camino, propuso un modelo de actor
honesto consigo mismo y con su
arte, un actor que trabaje sobre
la verdad, en vez de apoyarse en
nociones idealistas como talento, intuicin, genio e inspiracin.
El actor que se apoya en este
mtodo busca estados emocionales autnticos ms all de los
rasgos externos aconsejables
para la manifestacin de la alegra, el dolor, la pena, la bondad,
etctera. A la actuacin mecnica y exterior, Stanislavski opuso
una actuacin orgnica, basada
en la verdad y en las causas internas que originan las actitudes
de los personajes. Lo que debe
atraer la atencin del actor sera
como el origen de los sentimientos, la lgica de su nacimiento y
desarrollo, en lugar de su manifestacin exterior. El actor no
debe aparentar en el escenario,
sino existir de verdad; no debe
representar, sino vivir: sentir,
pensar y comportarse sincera-

Zoom in

mente en las circunstancias que


le ofrece el texto.
El sistema Stanislavski est estructurado en dos partes: el trabajo del actor sobre s mismo (en
el proceso creador de las vivencias y en el proceso de la encarnacin) y el trabajo de este sobre
su papel. En la primera parte se
establecen los principios fundamentales en relacin con la esfera interior del actor (vivencias) y
al diseo exterior del personaje
(encarnacin); mientras que la
segunda aborda el trabajo sobre
el texto dramtico para hacerlo
orgnicamente suyo. Los conceptos fundamentales del mtodo
Stanislavski pasan por la relajacin, la concentracin, la accin,
el llamado s mgico, la imaginacin y la memoria emotiva,
entre otros.
El punto ms polmico del mtodo Stanislavski se refiere a la
memoria emotiva, pues el actor
deber encontrar una va para
la aparicin de estados emocionales, trabajar sobre recuerdos
personales, y luego mecanizarlos, para que, por un medio automtico, mediante la simple

trico, psicolgico, ideolgico), e


investigar las relaciones y caractersticas de los personajes en
torno a las lneas del pensamiento, las imgenes, las acciones y
las emociones. Luego se pasaba
a la prctica de la representacin,
en la que el actor intentaba reproducir o recrear aquello que haba
encontrado racionalmente en la
mesa. Ms tarde revis esta concepcin inicial de trabajo del actor
y plante entonces la importancia
de la improvisacin en el proceso
de bsqueda del personaje.
Todo el sistema de Stanislavski
gira en torno a una finalidad: la
aparicin de estados emocionales autnticos en el actor y en
un elemento central, la accin,
entendida como toda conducta
humana que busca producir un
cambio. Por lo tanto, del anlisis
del texto se elaboraran preguntas como qu genera la accin,
cul es el conflicto, cul es el ob-

jetivo del personaje, cul es su


motivacin.
El mtodo Stanislavski lleg a
Estados Unidos a travs de los
rusos exiliados Maria Ouspenskaya y Richard Boleslawski. Lee
Strasberg aprendi con ellos el
mtodo y luego cre con Harold
Clurman el Group Theatre. Hacia
1947, Elia Kazan, Robert Lewis
y Cheryl Crawford fundaron en
Nueva York la escuela de arte
dramtico conocida como Actors
Studio, prolongacin del trabajo
realizado por el Group Theatre,
que marc el teatro norteamericano de posguerra. La escuela
est relacionada con los mejores
dramaturgos norteamericanos
(Tennessee Williams, Arthur Miller, Edward Albee), con cineastas con inclinaciones teatrales
como Arthur Penn, Martin Ritt y
Mike Nichols, y con actores como
Marlon Brando, James Dean y Julie
Harris.

Nuestro Pueblito, puesta en escena dirigida por el egresado Juan Carlos Cremata, (2012). Foto: Gilliam de la Torre
Zoom in

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

conexin con las imgenes del


pasado, aparezcan los estados
emocionales en su actuacin. As
como existe una memoria sensorial existe tambin una memoria
emotiva, y el actor debe buscar
en su pasado personal una situacin parecida a la que vive el
personaje de ficcin, revivir esa
situacin y, una vez encontrado
el sentimiento, traerlo al presente en su actuacin. Sin embargo,
Stanislavski descubri que la memoria emotiva desconectaba al
actor con sus compaeros de actuacin y con lo representado, y
generaba una introspeccin que
atentaba contra el desarrollo de
la accin; y en posteriores investigaciones profundiz en otras
direcciones del trabajo, como el
anlisis del texto.
Stanislavski propona reunir al
elenco en torno a una mesa y hacer una lectura y anlisis del texto, desde diversos enfoques (his-

15

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Del cine al teatro: Las amargas lgrimas de Petra Von Kant por la compaa cubana El pblico, (2008). Foto: Gilliam de la Torre

16

Bertolt Brecht y la actuacin distanciada


Con sus teoras y propuestas,
el alemn Bertolt Brecht confront 2000 aos de tradicin escnica heredada del teatro griego
clsico. En materia de actuacin,
los actores, segn las puestas
en escena del teatro escrito por
Brecht, deban generar en el pblico una sensacin peculiar, que
denomin Verfrendumg y que
suele traducirse como distanciamiento o extraamiento (o
desalienacin). Se trata de que
el espectador reconozca y comprenda lo que sucede, pero a la
vez se inquiete con elementos
discordantes, vagamente raros,
y que perciba lo que est viendo
como algo enigmtico, pero no
indescifrable. Porque el espectador debe comprender a los
personajes pero no debe indu-

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

crsele a que se deje convencer


por ellos.
Hacia 1930, Brecht reconoci
que el mtodo de Stanislavski
abra un camino para mostrar la
influencia del ambiente en la caracterizacin: por sobre todo,
con la naturalidad de la caracterizacin psicolgica y con el empleo de un mtodo racional para
el entrenamiento de los actores.
Pero Brecht entenda que el mtodo de Stanislavski haba llegado
a su lmite y que sus tcnicas haban servido para las escenificaciones ilusorias y narcticas.
Para Brecht un buen modelo
de esta actuacin distanciada o
extraada la ofrece Chaplin en su
personaje de Charlot. Cuando el
espectador no se ha acostumbrado a su incongruente levita, a su
paraguas y su bombn, a su caminar extrao y a su aire fantasmal,

Zoom in

medio irreal, se desconcierta un


poco, y no sabe colocarse, no entiende cmo debe tomarlo, y se
produce la sensacin de distanciamiento, sorpresa e inquietud.
Los griegos utilizaban las mscaras y los coturnos para generar un efecto de distanciamiento
similar al que buscaba Brecht, y
tambin los japoneses emplean
mscaras muy sorprendentes,
para conseguir un efecto similar,
porque el teatro no es un arte
apropiado para sutilezas psicolgicas, sino para la transmisin
de grandes verdades, y consecuentemente Brecht reconoci
el valor de los clsicos, y aplic
sus ideas en puestas donde se
reforzaba el artificio y el distanciamiento.
Brecht llama teatro pico a
su concepcin de los textos y la
escena, en oposicin al teatro

sa). Por otra parte, la actuacin


distanciada intenta presentar la
contradiccin entre el habla y
el gesto, lo cual se ubica en las
antpodas de Stanislavski, quien
busca la organicidad entre comportamiento y texto dramtico.
El modelo de Jerzy Grotowski
Segn el director de teatro
polaco Jerzy Grotowski, el actor
es quien vincula la obra y el espectador, y por ello debe desnudarse completamente, mostrarse a su pblico, desprenderse
de todo accesorio externo, como
el maquillaje o el vestuario, para
construir el personaje desde su
fsico y su interior, sin interme-

diarios. Segn este mtodo, el


actor es una persona que se expone pblicamente a s mismo y
a su cuerpo. Si lo hace solo por
dinero, este acto se asemeja a la
prostitucin.
El actor es el protagonista absoluto y excluyente en el teatro
de Grotowski. En su concepcin,
el teatro no es ms que la relacin entre actor y espectador.
La representacin es una va de
transmutacin interior y un acto
de autorrealizacin, porque el
ser humano posee todas las vivencias en su interior, y solo a
travs de un acto de introspeccin puede hallarlas y romper las
mscaras impuestas por lo social

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

dramtico. Si este ltimo narra el


choque entre personajes opuestos, el teatro pico mostrar al
medio social como causa de sus
acciones. Brecht apreci muy
poco el realismo o la reproduccin mimtica de la realidad, ya
que la llamada cuarta pared
y pensaba que la identificacin
del pblico con los personajes,
produce un embelesamiento
pernicioso. El teatro y los actores
deben promover la actitud crtica y tener una funcin didctica,
a partir del llamado distanciamiento, que no est reido con
la emocin pero s con la identificacin, con que el pblico se involucre emocionalmente con los
dilemas de los personajes.
Segn este mtodo el actor
debe tener un punto de vista
crtico de su personaje, no alienarse en l, debe mostrarlo, no
vivenciarlo. Tcnicamente, propone que la construccin del
personaje se realice en dos momentos. En primer lugar, deben
acumularse vivencias a travs de
acciones fsicas. En esta etapa,
Brecht admite la identificacin.
Pero luego, el actor debe evaluar el material obtenido desde
un punto de vista social, tomando una posicin que destaque la
contradiccin del personaje.
La nocin del Gestus, como
una especie de signo que contiene la esencia del personaje, y
revela su moral y su clase social,
es otro de los aportes de Brecht.
El Gestus pone en evidencia la
contraccin del personaje y expone un concepto (por ejemplo,
la avaricia en Madre coraje) en
la materialidad de una accin (la
Madre mordiendo una moneda
para comprobar que no es fal-

Jerzy Grotowski
Zoom in

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

17

Al mismo tiempo, Grotowski


plantea la existencia de un teatro pobre que no se apoya en la
espectacularidad de la escenografa, las luces o el vestuario y
presenta a los intrpretes solos,
en capacidad de convencer al espectador sin auxiliares escnicos
ocasionales. Los postulados del
teatro pobre son una reaccin
contra la invasin de medios tcnicos y en contra de la nocin
de teatro como una sntesis de
disciplinas creativas como la literatura, la plstica o la msica.
Aqu se despoja al hecho teatral
de todo lo superfluo, slo queda el actor para resolver aquello
que en el teatro rico se confa
a la tecnologa y al auxilio de las
diversas artes.

Mediante apropiaciones del


teatro oriental y occidental, Grotowski prepara una serie de ejercicios fsicos, plsticos y vocales
que se constituyen en riguroso
entrenamiento del actor, tendiente a lograr su madurez. Porque en este mtodo se lo impulsa
a que corra el riesgo del fracaso y
no piense nunca en el resultado.
Para alcanzarlo, paradjicamente, no hay que buscarlo, porque
el actor no debe trabajar para s
mismo sino que debe entregarse
totalmente.
Segn este mtodo el actor no
acta, no finge, ni imita. Es l mismo en un acto pblico de confesin. La representacin debe servir a la manifestacin de lo que
cada intrprete es en su interior,

y este ofrecer su confesin, su


cuerpo y alma desnudos, su yo
intelectual y biolgico. Mostrar
todo lo que la cultura y la vida
cotidiana le impiden mostrar.
Por eso, la actuacin consiste en
liberarse de mscaras, exteriorizarse, no con la finalidad de exhibirse, sino para autorrevelarse.
La actuacin es un acto de amor
y un acto de conocimiento.
Grotowski compara a la elaboracin de la artificialidad con el
trabajo del escultor, en el sentido de que las formas buscadas
ya existen en el organismo psicofsico del actor. Este, al igual que
el escultor elimina las limitaciones para que aparezca la forma
escondida. Entonces, la representacin se constituye como
un acto de transgresin del yo
del actor, una ruptura definitiva
con las mscaras de lo cotidiano
y un encuentro del mismo con su
yo verdadero. Deber sacrificar
lo ms ntimo de su ser, exhibir
ante los ojos del mundo aquello
que no debe ser mostrado. El espectador sentir entonces que
este acto de entrega es una invitacin que se le dirige para que
haga lo mismo, para que devele
l tambin su verdad ntima.

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Antonin Artaud y el Teatro de la


Crueldad
Influido por el dadasmo y el
surrealismo, el francs Antonin
Artaud cre un mtodo de actuacin que procede como crtica a
la aristocracia, por medio del culto al yo. Artaud se vio altamente
influido por un teatro que eliminaba la palabra y trascenda la
realidad contingente, para poder
tomar contacto con el mundo interior y que los actores perdieran
Antonin Artaud

18

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Zoom in

Nueva dramaturgia alemana en el Festival de Teatro de La Habana: Nacidos con


ira, dirigida por Arkin Petras, (2008). Foto: Gilliam de la Torre

Propone restituirle a la escena


su aspecto religioso y privilegiar
lo corporal. As, los actores deben
producir un lenguaje visceral, de
sonidos, objetos, movimientos,
gestos y gritos en el espacio, que
conformen un autntico jeroglfico o lenguaje cifrado que no
apele al entendimiento, sino a la
sensibilidad. Esta ruptura con el
concepto de representacin tuvo
consecuencias muy profundas
en el teatro posterior.
Qu le propone Artaud al actor? Que abandone la psicologa
del personaje y se entregue al
trance. Propone, por ejemplo,

Zoom in

que las expresiones del rostro se


titulen y cataloguen para producir con mayor eficacia el lenguaje
simblico buscado. Expresamente, le niega toda iniciativa personal al actor, indicndole que
debe ser un elemento pasivo y
neutro, a disposicin del director. Denomina a esta ductilidad
atletismo afectivo, entendido
como la posibilidad de localizar
fsicamente los sentimientos.
El mtodo Meisner
Para ms informacin ver la
entrevista a Stephen Bayly.

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

toda mscara impuesta por convenciones sociales y apariencias.


Para Artaud el teatro es un
acto ritual en el cual el espectador se somete a un tratamiento de choque que lo aleja
por unos instantes de sus pensamientos lgicos y racionales
para introducirse en el mundo
de la liberacin y las emociones.
Influido tambin por el teatro
balins y la actuacin codificada
y simblica de sus intrpretes,
Artaud propone que, para lograr
la transmutacin del espectador,
el actor recurra a la danza, las
mscaras u otros elementos de
impacto sensorial.
La idea del Teatro de la Crueldad se desarrolla en el libro El
teatro y su doble y en algunos ensayos anteriores. Oriente le haba revelado una idea fsica y no
verbal del teatro, definido como
todo aquello que puede ocurrir
en escena, independientemente
del texto escrito, mientras que
Occidente, en cambio, continuaba propugnando la supremaca
del texto. Su propuesta principal
es, por lo tanto, la ruptura con el
texto y la revalorizacin del lenguaje escnico.
El trmino crueldad remite a una sensorialidad directa,
apasionada y convulsiva, que
busca llegar al espritu y al sentimiento del espectador. Artaud
entiende la actuacin no solo en
su dimensin psicolgica sino
plstica y fsica, y asegura que
el pensamiento incluye elementos que escapan a la palabra y la
racionalidad, para manifestarse
en los gestos y la espacialidad.
La intriga, aquello que se narra,
pierde entonces importancia en
beneficio de la forma.

19

EL DIRECTOR DE ACTORES MS DESEADO: ROBERT ALTMAN

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

por Joel del Ro

20

Quienes hayan penetrado al menos los umbrales del mejor cine


norteamericano desde la dcada
de 1970 hasta los inicios del siglo
XXI, tienen una idea respecto a la
adoracin por Robert Altman de
parte de todos los actores, estrellas, principiantes y consagrados,
de mtodo e improvisadores,
tanto jvenes ambiciosos como
veteranos. As lo hicieron sentir
Meryl Streep y Lily Tomlin cuando, en conjunto y para el mundo
entero va satlite, anunciaron el
Oscar que el cineasta recibi por
la labor de toda su vida.
En la misma medida en que
el director era detestado por los
ejecutivos de produccin en
tanto ejerci algo tan raro en el
cine norteamericano como la independencia artstica y el control
sobre el resultado final de sus
pelculas los actores veneraron el mtodo Altman que les
permita, sobre todo, libertades
creativas, siempre bajo estmulo
y control del director. Algunos de
los paradigmas actorales asentados con Altman se relacionan
con los siguientes factores:

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Remasterizacin genrica que


permita actuar en contra del canon acadmico y clasicista: Elliott Gould de antidetective en El
largo adis; Paul Newman y Warren Beatty de antihroes en los
westerns respectivos que fueron
Bfalo Bill y Los indios o La leccin de historia de Toro Sentado
y McCabe y la Sra. Miller, Susannah York alucinada en esa falsa
pelcula de terror que es Imgenes (que con Quinteto y 3 mujeres, constituye la llamada triloga
onrica altmaniana).
Alternancia en varios repartos
(MASH, Nashville, Bufalo Bill y
los indios, Una boda, Popeye, The
Player1, Short Cuts, Gosford Park,
A Prairie Home Companion) con
creadores de las ms diversas
tendencias, medios y currculos,
y casi siempre con resultados enriquecedores.
Fluidez de dilogo constante y
muchas veces espontneo, surgido al calor de situaciones bsicas
sugeridas por el guion, y captadas por una fotografa y un sonido siempre atentos a los actores,
a sus reacciones. En 3 mujeres,
Shelley Duvall y Sissy Spacek improvisaron sus dilogos y rasgos
(y Duvall, como la chica a la que

Zoom in

siempre la portezuela de su carro le atrapa un pedazo de sus


sayas, todas amarillas, se alz
con el premio a Mejor actriz en
el festival de Cannes), mientras
que Carol Burnett persigui con
tenacidad las ocasiones para trabajar con el nico director que le
permita improvisar, crear sobre
la marcha, convertir la interpretacin de un personaje en un trabajo progresivo que duraba todo
el rodaje. La Burnett tuvo coloridas intervenciones en Una boda
y Salud y abord el drama en El
lavamtico.
Dilogos sobreimpuestos: aunque no era una novedad en el
cine, pues a veces aparecen en
las pelculas de Howard Hawks,
en el caso de Altman fue una
constante. Ver, como ejemplos,
la primera escena de MASH, que
comentamos ms adelante; y en
Popeye, la escena de la primera
cena de Popeye con la familia
Oyl, cuando alquila un cuarto
en su casa. Con el dilogo de un
personaje, montado sobre las
respuestas del otro, Altman buscaba el efecto tal y como ocurre
con las conversaciones de la realidad, y en las pelculas clsicas
de Hawks.

A pesar de ese aire de feria,


aventura y bohemia que se infieren de estas caractersticas, y al
contemplar sus filmes ms locos
(en Brewster McCloud, por ejemplo, Margaret Hamilton, la bruja
de El mago de Oz, canta el himno
nacional sobre los crditos, pero
insatisfecha se detiene a mitad
del tema y hace que orquesta y
crditos empiecen otra vez), varios actores que trabajaron con

Robert Altman rodeado por sus actrices Sandy Dennes, Karen Black y Cher

Altman insisten en que sus rodajes distaban de ser la gran fiesta


que muchos suponen. Laborar
en una de sus pelculas requera
enorme concentracin, conocer
al dedillo el personaje, y adems
sentir la tremenda presin del
director para que ningn actor
se atreviera a defraudar la confianza que haba depositado en
l. Para algunos era demasiado
difcil resistir semejante presin,
y entraron en el santuario de Altman una o dos veces, pero nunca
ms osaron repetir la experiencia.
Algunos tericos intentan explicar su mtodo de direccin de
actores a partir de sus orgenes
televisivos, cuando era muy joven
y realiz programas como Combat!, Kraft Suspense Theatre, Bonanza, Route 66. Luego, en 1970
lleg el triunfo comercial y crtico
de MASH, cuando tena 45 aos,

Zoom in

y cre un sello que lo acompaara a todo lo largo de los aos 70,


cuando su produccin fue tan
vertiginosa y trascendental como
la del brechtiano Rainier Werner
Fassbinder.
El reparto de la comedia negra
MASH debi enfrentarse a exigencias del director que pasaban
por la completa antiglamorizacin, el grotesco y la sobreimposicin de los dilogos. A la hora
de la edicin, Altman reforz la
introduccin de una escena con
las voces de la anterior. En un
momento del cine norteamericano cuando el dilogo deba
ser totalmente audible y claro, la
escena inicial de MASH muestra
a varias personas hablando, de
manera inaudible, pues hay un
helicptero aterrizando. Los actores deban ignorar por completo el hecho de que sus lneas fue-

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Acciones fsicas tambin improvisadas, al estilo jazzstico de


variaciones en torno a un tema,
como en Kansas City. El desconcierto que causaba a los dems
actores ciertas acciones fsicas o
lneas de texto improvisadas le
otorgaban mayor verismo y frescura a la representacin.
Encierro de un reparto pequeo en una sola locacin, para extraerles el mximo, como ocurre
con el personaje de Susannah
York, atrapada en su casa de la
campia inglesa de Imgenes;
con Sandy Dennis, Cher y Karen
Black como fans de James Dean,
reunidas en Come Back to the
5&10, Jimmy Dean, Jimmy Dean;
con Sam Shepard y Kim Basinger,
en un motel, en Fool for Love, o
John Travolta y Tom Conti, en un
restorn vaco en El montaplatos.
Largas tomas y planos secuencias que permitan captar, muchas veces sin cortes, la preparacin, el desarrollo, el clmax y la
catarsis del intrprete.
Inclusin de casualidades, accidentes e incluso del tiempo
meteorolgico como parte del
trabajo actoral: as el final de
McCabe y la Sra. Miller ocurre
bajo la nieve, y se rod mientras
realmente nevaba, de modo que
Beatty y Julie Christie tuvieron
que arreglrselas para convencer en un momento climtico de
la pelcula y lidiar con la nevada.

21

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

ran escuchadas o no, pues Altman


les impona que se mantuvieran,
todo el tiempo, en personaje.
Tal vez la pelcula ms libre y
distendida de todas las que realiz en los aos 70 fue Nashville (1975). Keith Carradine, uno
de sus 24 actores, asegura en
cada entrevista conferida respecto a la pelcula que el director les daba absoluta libertad a
los intrpretes, por lo menos a
los ms creativos, a los que demostraban ser capaces de construir una imagen verista sobre la
contemporaneidad. En Nashville
el director, junto con sus actores, se arriesga a que Lily Tomlin
y Carradine canten country, a
que compongan (Carradine termin ganando el Oscar a Mejor
Cancin por su tema Im Easy),
mientras que parte del elenco se
aplica a definir los principios de
la stira poltica.

Anne Arche en Short Cuts

22

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Por otra parte, los actores conocan solo un fragmento del


guin, y apenas tenan idea de
lo que los otros actores les responderan. Algunos alcanzaron
interpretaciones tan naturalistas
y desembarazadas que muchos
aseguran la supremaca del director, junto con John Cassavetes, en cuanto al estilo modernizante en la direccin de actores
del cine norteamericano.
Entre 1979 y 1980 Altman
conoci una especie de vrtigo creativo. Estuvo involucrado
en la realizacin de Una boda,
Quinteto, Una pareja perfecta y
Salud, realizadas en el plazo de
unos cuantos meses, y movidas
entre el reparto multinacional y
multitudinario de la satrica Una
boda (Burnett, Vittorio Gassman,
Lillian Gish, Geraldine Chaplin,
Viveca Lindfors, Mia Farrow) hasta la ciencia ficcin reinventada

Zoom in

en Quinteto (Paul Newman, Bibi


Andersson, Fernando Rey, Brigitte Fossey y Gassman). Para completar el eclecticismo genrico y
de estilos actorales, Altman emprendi el musical de gran presupuesto Popeye (1980), con Robin
Williams como el personaje titular, y Shelley Duvall en Olive Oyl,
en un rango totalmente caricaturesco que el director pocas veces
trabaj de forma tan expedita.
Despus del desentendimiento de Altman con Paramount y
Disney por Popeye que le confiri prestigio como gran comediante a un Robin Williams que
nunca comprendi lo que Altman logr con su caracterizacin
del marino y con Fox, que casi
no difundi Salud, Altman vendi su empresa Lions Gate y se
convirti en un iconoclasta maldito, pero negado a desaparecer.
Hollywood reconfirmaba sus mi-

Julie Christie y Robert Altman en el set de McCabe y Mrs Miller

rrera de Altman sigui pletricamente con The Player, stira de


las manas y vicios de Hollywood
a la cual contribuy todo Hollywood, actores veteranos (Jack
Lemmon, Burt Reynolds), en retirada (Malcolm McDowell) y
en demanda (Tim Robbins, Julia
Roberts, Bruce Willis). Seguidamente alcanz nuevos hitos con
Short Cuts y Gosford Park, caleidoscopios de estilos histrinicos
y de los ms diversos registros,
dentro de la misma pelcula. La
primera, se aplic a la tragedia
verista sobre la alienacin y la
crisis espiritual en una megalpolis como Los ngeles donde
los mejores actores y actrices del
cine norteamericano tienen escasos minutos para demostrar su
categora, y comunicar la quiebra
espiritual y afectiva de sus respectivos personajes.
Para Matthew Modine, quien
trabaj con Altman en Streamers
y Short Cuts, en sus relaciones
con los actores el director se cu-

Zoom in

bra de una mscara de confianza absoluta, fuerza colaboradora


y cido sentido del humor, pero,
por debajo de esa mscara, estaba el hombre sensible, humano
y comprensivo de la naturaleza
compleja del actor. Asegura Modine que si el director hubiera
expuesto su verdadera naturaleza, sin cubrirla con esa actitud
de I-dont-give-a-shit, jams
hubiera logrado entenderse tan
bien y tan profundamente con
actores tan diversos, eglatras y
complicados.
Sobre los modos de Altman
en Short Cuts, Anne Archer afirma que el director nunca juzgaba con dureza a un actor, por
lo menos pblicamente. l saba
que los intrpretes suelen ser
neurticos e inseguros, y que
su trabajo es totalmente pblico, expuesto al juicio ajeno,
porque todos trabajan para ser
mirados, imitados, enjuiciados.
Pero Altman, durante el rodaje,
jams emita opiniones sobre

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

tos seculares con la saga de Star


Wars y, en ese contexto signado
por el reciclaje de cine clsico,
era difcil asimilar las pelculas
anrquicas de un director ms
propenso a la improvisacin y el
verismo.
De este modo, uno de los autores ms reverenciados de los
aos 70, perdi la seguridad
econmica en la siguiente dcada, y se mantuvo trabajando en
empresas de bajo presupuesto,
llevando obras de teatro al cine,
dirigiendo peras y televisin.
Sin embargo, nunca perdi su
amor por los actores y actrices y
el inmenso placer de remodelar
la imagen que se tena de ciertos intrpretes. Le provey un
brillante debut a Cher con la milagrosa actuacin que le arranc en la versin flmica de una
obra que ya haba dirigido en
teatro, Come Back to the 5&10,
Jimmy Dean, Jimmy Dean; sac
tambin lo impensado de Philip
Baker Hall como Richard Nixon
en Honor secreto; consigui demostrar que segua siendo un
autor importante en las versiones flmicas de las obras teatrales Streamers y Beyond Therapy,
y no perdi la oportunidad de hacer otro filme antigenrico, con
O.C. y Stiggs, parodia de las pelculas de adolescentes cachondos, inspirada en personajes de
la revista National Lampoon.
La dcada de 1990 abri con
Vincent y Tho, reflexin sobre
la relacin entre arte y comercio
a propsito de la vida y la obra
de Van Gogh (y con la del mismo
Altman), que result en el resurgimiento del inters en Altman,
de parte de los productores norteamericanos. Esta segunda ca-

23

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV


24

la longitud del talento de cada


cual, y mucho menos sobre la
falta de ese talento. Simplemente amaba a los actores y actrices,
y tambin al director de arte y
al fotgrafo. En fin, solo odiaba
a quienes controlaban los dineros.
El reciclaje britnico de la
francesa La regla del juego, con
similares presupuestos conceptuales, Gosford Park, demuestra
la capacidad del director para
conducir exitosamente a actores acadmicos en un detallado
estudio de las relaciones interclasistas verificado a travs de
una stira del gnero criminal
clsico. Los teatros londinenses
perdieron durante unas semanas
los talentos de Maggie Smith,
Michael Gambon, Helen Mirren,
Charles Dance, Kristin Scott Thomas y Alan Bates, quienes brillaban sin estorbar los resplandores ajenos, a veces en la cuerda
del naturalismo, y otras veces
en el registro del subrayado y la
stira. La cinta gan el premio
Bafta a Filme del ao, Altman
recibi el Globo de Oro y el premio del American Film Institute
a Director del ao, y el Sindicato
de Guionistas de Estados Unidos
premi el libreto de Julian Fellow, sobre una idea original de
Altman y Bob Balaban.

Balaban, tambin intrprete de


uno de los personajes de Gosford
Park, est seguro de que Robert
Altman realiz una nica y largusima pelcula que era como su
propia vida, y que los actores podan compararse con las decenas
de amigos y amigas que acompaan y abandonan a cualquier ser
humano a lo largo de su vida. Si
muchas veces casi no se puede
inferir una moraleja concreta de
sus pelculas, porque los personajes distan mucho de clasificarse
en buenos y malos, tampoco el
trabajo con los actores tena un
matiz nico y exclusivo para cada
pelcula. El mtodo surga sobre la
marcha sinuosa y complicada de
los acontecimientos.
Adems de hacer Short Cuts y
Gosford Park (y de criticar feroz y
pblicamente a George W. Bush),
Altman rod el homenaje cinematogrfico a su ciudad natal,
Kansas City; la comedia La fortuna de Cookie, el drama de John
Grisham, El hombre de jengibre;
el drama producido por el grupo
de ballet Joffrey de Chicago, La
compaa, y una stira delirante, Dr. T y las mujeres (2000), en
la que Richard Gere da vida a un
gineclogo cuya mujer enloquece, conoce a una mujer independiente que le lee la cartilla, su
hija casadera invita como dama

de honor a una examante y un


cicln arrasa Los ngeles. Tanto
La fortuna de Cookie como su
ltima pelcula, A Prairie Home
Companion, son comedias excntricas que reclamaban de los
actores el trazo grueso y la caricatura distanciadora de Popeye y
MASH. En ellas triunfaba su mirada irreverente a las instituciones,
costumbres y manas de la vida
norteamericana.
Respecto a Robert Altman, a su
lugar en el cine norteamericano,
Martin Scorsese garantiza que en
su espritu estaba hacer pelculas,
y hacerlas como a l le parecan
correctas, verdaderas. Nunca le
import que la narrativa (y el estilo
desaliado de sus actores) pudiera
molestar a algunos espectadores.
Hizo pelculas independientes y
singulares en Hollywood, con el
dinero de Hollywood, y con las estrellas de Hollywood. Y alcanz un
punto de vista y un estilo personal as como una declaracin de
principios tambin personal. En
todas y cada una de sus pelculas. Altman le dio la posibilidad
a muchos actores, y a ms de los
que aqu se pueden mencionar,
de crecer y descubrir posibilidades inexploradas de su propio talento. Por eso todos se desvivan
por participar en sus pelculas,
haciendo cualquier cosa.

Notas
1
The Player es quiz el filme de Altman con el mayor nmero de intervenciones (con o sin lneas, apariciones fugaces,
secundarias, o protagnicas) de actores conocidos de Hollywood: Tim Robbins, Greta Scacchi, Fred Ward, Whoopi Goldberg,
Peter Gallagher, Brion James, Cynthia Stevenson, Vincent DOnofrio, Dean Stockwell, Richard E. Grant, Sydney Pollack, Lyle
Lovett, Dina Merrill, Steve Allen, Rene Auberjonois, Harry Belafonte, Karen Black, Gary Busey, Robert Carradine, Cher, James
Coburn, John Cusack, Brad Davis, Paul Dooley, Peter Falk, Felicia Farr, Louise Fletcher, Dennis Franz, Teri Garr, Gina Gershon,
Scott Glenn, Jeff Goldblum, Elliott Gould, Joel Grey, Buck Henry, Anjelica Huston, Sally Kellerman, Sally Kirkland, Jack Lemmon,
Marlee Matlin, Andie MacDowell, Malcolm McDowell, Jayne Meadows, Martin Mull, Nick Nolte, Bert Remsen, Burt Reynolds,
Julia Roberts, Mimi Rogers, Annie Ross, Alan Rudolph, Jill St. John, Susan Sarandon, Rod Steiger, Patrick Swayze, Joan Tewkesbury, Michael Tolkin, Lily Tomlin, Robert Wagner, Ray Walston, Bruce Willis.

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Zoom in

Diez principios del casting contemporneo.

No hay nada escrito sobre piedra


en materia de la seleccin del
reparto. Durante dcadas, directores y productores han adoptado diferentes caminos para la
conformacin de los elencos de
sus pelculas. Ya desde los aos
veinte, la industria cinematogrfica ciment las bases del
posterior fenmeno de endiosamiento de actrices y actores que
permanecera a lo largo del siglo
XX, pues se demandaban fisonomas que destacaran dentro de
una multitud y representaran
lo mejor del gnero humano. Se buscaban intrpretes de
miradas profundas, constituciones robustas, rostros angelicales o incluso gordura simptica.
El trmino casting se adopt
como referencia al proceso de
fundicin y forja de los metales
y se esperaba que los intrpretes entraran en el molde del
personaje. Casi sin saberlo, el
cine perpetuaba el modelo de
trabajo con tipos fsicos que
haba impuesto el teatro desde
la commedia dellarte hasta casi
el final del siglo XIX.

Sin embargo, estos principios


han estado en constante transformacin y para fortuna de un
actor, ya no necesariamente los
malos deben tener narices ganchudas ni los buenos labios
gruesos o pestaas de tres metros. De hecho, la tendencia contempornea es la de trabajar un
anti-casting, entendido como
la preferencia por lo inesperado,
por la sorpresa, por lo llamativo
no tanto porque revela si no en
lo que esconde.
El diseo y la concepcin de
una metodologa de casting dependen de una visin del mundo.
Recientemente debat con un director vasco de amplia trayectoria, sobre su insistencia en buscar
un actor mayor sin dientes, para
darle un aire de debilidad al personaje. Aunque siempre intento
encontrar lo que los directores
han imaginado en sus mentes,
tambin propongo un anti-casting, pues la imaginacin de muchos directores se ha alimentado
sobre todo, de la de directores
anteriores, por lo que el diseo
fisonmico de sus historias repi-

Zoom in

te un patrn establecido durante


dcadas. A pesar de mi idea de
que la debilidad del personaje no
resida en su carencia de dientes,
el director insisti y terminamos
buscando ancianos desdentados
en asilos y hogares, al tiempo
que perdimos la oportunidad de
trabajar con excelentes actores a
quienes un buen maquillador les
hubiese creado el efecto.
Por otro lado, hay directores
con quienes es sumamente gratificante trabajar, pues sus ideas
van de la mano con la realidad
de lo posible y se permiten sorprender con aquello que ha escapado a la meticulosidad de sus
esquemas. Cuando el director
colombiano Luis Alberto Restrepo me pidi un actor atltico, de
piel morena, ojos negros y cabellos oscuros para protagonizar su
segundo largometraje, La pasin
de Gabriel, realic una convocatoria acorde con sus directrices.
Sin embargo, al no encontrar un
actor que nos convenciera, recurr al mtodo del anti-casting y le
propuse ver a Andrs Parra, un
actor obeso, de piel blanca, ojos

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

por Juan Pablo Flix

25

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Juan Pablo Flix imparte un Taller de direccin de actores, Nueva York, abril de 2011

26

verdes y de cabello rubio. Nada


ms opuesto a la concepcin original del personaje. Su actuacin
era tan verdadera y encantadora,
que Restrepo se permiti modificar su idea inicial, aceptar la propuesta de un estupendo actor y
encargarle un personaje que termin seduciendo audiencias en
toda Latinoamrica y ganando el
Mayahuel de plata al mejor actor
en el festival de Cine de Guadalajara en 2009.
Si la comprensin de los fenmenos y las relaciones humanas
ha cambiado, si el abordaje de
nuevas y diferentes formas narrativas ha avanzado, por qu
no habra de hacerlo la concepcin fsica y psicolgica de los
personajes? A continuacin,
quiero compartir una serie de
principios que pueden resultar
orientadores en la emocionante

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

y compleja actividad de la direccin de casting:


1. Otorgue el tiempo suficiente al casting. Un error muy comn consiste en apurar las audiciones. Ni actores ni directores
pueden trabajar con una prisa insensata y menos cuando se trata
de tomar decisiones tan importantes como la conformacin de
un elenco. Una hora por actor es
el tiempo mnimo que me tomo.
Si existe la posibilidad, verlo una
segunda vez antes de llamarlo,
constituye una gran ventaja.
2. Busque el personaje para
el actor y no al revs. Trabajar
con la realidad le permite ser
asertivo. Es una carga realmente insoportable para los actores
tener que adivinar qu tienen
los directores en la cabeza. Si encuentra cualidades en el trabajo
de cada intrprete, pero stas re-

Zoom in

sultan diametralmente opuestas


a lo que usted como director(a)
busca, se puede preguntar, qu
otro papel podra desempear?
Cules de estas caractersticas
resultaran interesantes para
el personaje, a pesar de lo que
como director(a) ha imaginado?
3. Establezca qu es lo importante al hacer el casting. Un actor que proponga? Un actor que
obedezca? Un actor que memorice? Un actor que comprenda y
transforme?
4. Parta de la idea de que cada
actor que se presente es el personaje hasta que no demuestre
lo contrario. Descalificar a los
actores de entrada, har del casting un proceso desagradable y
engorroso.
5. No pida transiciones emocionales. Es una costumbre que
lamentablemente se ha extendi-

rector, sus interpretaciones van a


ir transformndose y ganando en
coherencia y solidez.
7. Proporcinele una pareja de
actuacin. No deje al actor solo
frente a la cmara. A menos que
haya monlogos en la historia,
no haga audiciones con monlogos. Buena parte de la verosimilitud de las historias est dada por
cmo se relacionan los personajes y cmo interactan entre s.
8. Trate de evaluar lo siguiente
en el actor: posee una gran capacidad de escucha en la escena
(al compaero de escena) y por
fuera de ella (las indicaciones del
director)?, Trabaja con opuestos
o con opciones inesperadas? Se
apasiona por el personaje? Trate
de descubrir cmo se conecta
con los sentimientos del personaje. Desafe su imaginacin.
9. Durante los segundos llama-

dos, invtelos a trabajar juntos en


varias escenas. Inctelos a buscar
diferentes opciones. Pruebe y experimente.
10. De ser posible, comparta
con los actores finalistas, en un
ambiente que no sea el de la audicin. Intercambiar ideas sobre
otras pelculas o tomarse un caf
puede revelar nuevos aspectos
del actor. Conzcalos.
Finalmente, reconozca que los
actores son seres humanos con
valores, principios e ideas diversas y que su trabajo est sujeto
a mltiples variables, en ocasiones fuera del control de la direccin. Intente hacer del proceso
de construccin de un elenco,
un proceso creativo, productivo
y divertido. En el mejor de los
casos, el producto final resultar
igual.

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

do. Se le indica a los actores hacer escenas en las que se enteran


de la muerte de un ser querido o
que han ganado la lotera. Esto
no tiene ningn sentido, por una
parte, todos los actores llegan
con cierto grado de ansiedad a
las audiciones y la transforman
en la ansiedad del personaje.
Cuando se ruede, esa ansiedad
no va a existir y es difcil medir
si van a lograr esa transicin. Por
otra parte, es ms complejo actuar la calma y la escucha. Si un
actor es verosmil y memorable
en escenas tranquilas, generalmente lograr lo mismo en
otras de gran carga emocional.
6. El casting no es la actuacin
final. Recuerde que en este los
actores desarrollan su trabajo a
tientas, guiados por su intuicin
y su experiencia. Una vez sean
escogidos y trabajen con el di-

Taller de direccin de actores, EICTV, San Antonio, 2011

Zoom in

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

27

LA DIRECCIN DE ACTORES

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

por Mnica Discpola

28

1 Muchas veces, alumnos de seminarios o talleres, me han preguntado si enseo actuacin para
cine. O ni siquiera lo preguntan,
lo dan por sentado. Qu puede
ensear una profesora de teatro
en una escuela de cine? A actuar
para el cine. Lo primero, entonces, es explicarles que lo que trato de ensear (o mejor dicho, de
ayudar a hacer mejor) es a dirigir
actores. Tal vez no sea solo una
confusin terminolgica, sino
una idea que se desprende de
la concepcin, tan instalada en
algunas escuelas de cine, de que
la actuacin es algo que involucra solo al actor, y que hace de
ste, el nico responsable de los
resultados de una buena o mala
interpretacin.
En algunas ocasiones, incluso,
la ctedra de Direccin de Actores es una materia opcional en
el final de la carrera; o un seminario intensivo antes de algn
rodaje; o una prctica inevitable
cuando se da Direccin y Puesta
en Escena de ficcin. No pretendemos que los directores de cine
aprendan a actuar (si bien a mu-

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

chos de ellos les resulta de suma


utilidad pasar por algunos ejercicios que les ayuden a entender
algunas experiencias por las que
transita el actor), tampoco que
se conviertan en formadores o
docentes de actores, pero s que
sean los responsables de estimular, ayudar, habilitar, acompaar
a sus actores, para que puedan
lograr los mejores resultados
para la pelcula.
Ser necesario entonces, tomar de la experiencia teatral lo
que indudablemente es patrimonio de cualquier buena actuacin, independientemente
del soporte que la contenga:
capacidad de concentracin, de
inminencia, posibilidad de transformacin, ductilidad emocional.
A ello habr que sumarle las bsquedas ms subjetivas e individuales de cada director, quien
con su presencia deber generar
en los actores confianza y estmulos para su labor.
La actuacin teatral cuenta
con directores, tericos y actores
que han intentado encontrar un
mtodo de actuacin que no de-

Zoom in

pendiera del azar o de las musas


(con todo lo que esto implica de
riguroso, de cientfico, de predecible y causalista), y sistematizaran los mtodos de actuacin
que van apareciendo desde la experiencia. Por qu no ha pasado lo mismo con el cine? El cine,
que nace cuando el arte empieza a volverse objeto de estudio,
tiene en su haber estudios sobre
su historia, su gramtica, su sintaxis, su anlisis como lenguaje,
su semitica, su recepcin. Por
qu no se ha desarrollado de
igual manera el trabajo sobre la
actuacin? Por qu no aparece,
ms que en pocos casos, la figura
del director o entrenador de actores (que s aparece, por ejemplo, en la pera), y s aparece el
responsable de la seleccin del
reparto o casting?
La bibliografa disponible es
fundamentalmente la experiencia de directores y actores, la
investigacin historiogrfica o
el anlisis de las variaciones de
los modelos de actuacin en relacin a pocas y gneros. Ser
que el abordaje y las tcnicas de

2 El cine y teatro han tenido,


respecto de la actuacin, algunas bsquedas comunes y otras
divergentes. Pero desde distintas propuestas tericas y formales, la mayora de los directores
de cine y teatro han tratado de
conseguir que los actores resulten crebles. Pero que un actor
sea creble no se puede medir
objetivamente, pues hay muchas
miradas, desde la del espectador
hasta la de la produccin.
Existen estticas, y sus consiguientes propuestas metodolgicas, que relacionan lo creble
con la cercana al referente, con
la posibilidad de reflejar la
realidad. En general, estas propuestas tienden a invisibilizar los
mecanismos de construccin.
Pero entonces aparecen otras
preguntas: qu es la realidad?
Es algo preexistente o es ella
misma una construccin? La
realidad es observable a simple
vista o es aquello que existe y no
podemos ver?

Estas preguntas dan lugar a


una concepcin diferente de la
credibilidad, que se encontrara en aquello que permite hacer visible lo invisible, donde
los cuerpos nos remiten a otros
cuerpos situados culturalmente,
que provienen de lo metafrico,
lo alegrico, de lo instalado en el
inconsciente colectivo. Tambin
dan lugar a otras propuestas, en
las cuales, en lugar de buscar en
lo ausente, en lo inferido, se trabaja desde lo sobreexpuesto,
marcando el artificio, desnudando el simulacro, y donde ya no es
sujeto ni alegora sino prototipo
social, al decir de Bertolt Brecht.
Inevitablemente se pone tambin en juego el concepto de
personaje: el actor desaparece
y el personaje es lo nico real?
El personaje desaparece para
dejar solo al hombre/actor? Estas preguntas han circulado en
el ltimo siglo y han dado lugar
a mtodos, sistemas, tcnicas de
actuacin, fundamentales para
posicionarse, esttica e ideolgicamente en el acontecer teatral,
pero que, sin embargo, no han
sido determinantes a la hora de
pensar la direccin de actores y
la actuacin en cine.
Directores excelentes en el trabajo con los actores, tienen cada
uno su propia manera, ms ligada a su personalidad, a su experiencia en otras reas artsticas, a

su historia de vida, etctera, que


a la adscripcin a estticas o mtodos determinados. Por esto es
intil que se busquen recetas.
No existe la manera correcta
de dirigir actores. Es como un
baile entre dos, depende de la
msica, del acompaante, de la
sala de baile O es como enamorar a alguien cmo hago
para conseguir la frmula para
enamorar? A algunos los enamora que les regalen flores; a otros
que uno se haga el indiferente
En palabras de Pedro Almodvar,
la direccin de actores es una
cosa totalmente personal que
implica ser capaz de escuchar a
los dems, entenderlos y entenderse a s mismo.
3 Tal vez porque los tiempos de
ensayos son cortos y no se llega a
instalar un mtodo de trabajo
en comn, o porque el encuadre
y la edicin completan la actuacin, o por lo inminente y efmero de lo buscado, en general,
la direccin de actores en cine,
es ms acontecimiento que resultado. Entonces no hay nada
para ensear? No hay nada para
aprender? No hay nada que sea
un punto de partida? Hacer cine
es un trabajo de equipo, con roles bien definidos, y nada peor
para un proyecto que sus participantes no tengan con l un nivel
de pertenencia potente.

Marcel Beltrn durante el rodaje de su tesis documental Cuerda al aire (2011). Foto: Romn Lechapelier
Zoom in

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

la actuacin son solo territorio


del actor y el director no tiene
nada que aportar en ese campo? Sin embargo, ya deca John
Ford que si bien un director no
deba transformar al Dr. Jekyll en
Mr. Hyde, al menos, si el actor no
sabe hacerlo, el director debe
darle la pcima para que se produzca el cambio.

29

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Kate Harnoll dirige a Mario Balmaseda en la realizacin de su cortometraje de tesis La siesta (2011) Foto: Martin Flament

30

Los actores generalmente llegan al proceso ya iniciado. La primera tarea del director ser la de
seducirlos, enamorarlos del proyecto. A menos que el director
sea tan importante como para
que el actor quiera trabajar con
l (o se ofrezca un trato econmicamente conveniente), en la mayora de los casos hay que apelar
a las ganas, la pasin, el entusiasmo. se es el primer vnculo
entre actor y pelcula: el director
que cuenta el proyecto, en una
entrevista, llamada telefnica, o
tomando un caf en un bar.
Algunos directores, como Claude Sautet, creen que en el primer
encuentro debe hablarse de cualquier tema, menos de la pelcula.
An as, en esos encuentros el
director deber conseguir que el
actor confe en l, insiste Sautet:
La base misma de la direccin

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

de actores es la confianza tiene mucha importancia para m


encontrar actores que tengan la
suficiente confianza en ellos y
en m como para dejar al descubierto su lado ms vulnerable.

Por qu debera un actor confiar en un director al que
no conoce? Por qu exponerse
a quedar para siempre grabado o
filmado en algo que no le gusta?
Por qu tendr que entregarse
(la actuacin es siempre un acto
de entrega y exposicin) ante
un grupo de desconocidos? Por
suerte los directores cuentan con
una gran ventaja: a los actores
les encanta actuar. Pero tambin
les encanta que los tengan en
cuenta, que los cuiden.

En el cine, el actor tiene
mucho menos registro que en el
teatro de cmo va el trabajo. Es
el director el que tiene una vi-

Zoom in

sin ms completa, el que puede


evaluar una actuacin dentro de
la totalidad, porque puede ver
el resultado en el encuadre al
momento de filmar y porque tiene en su cabeza la totalidad del
guion y, por lo tanto, de las transformaciones del personaje. El actor necesita confiar en la palabra
del director, en su opinin sobre
una escena, o la manera de decir
un texto.
Los actores, algunas veces,
desconciertan a los directores
con cosas que parecen insignificantes, casi tontas: si dejan que
el pauelo asome por el bolsillo,
si pueden sentarse con las piernas cruzadas, si en una escena
pueden mirar hacia arriba Pero
son esas cosas, casi mnimas, las
que dan al actor la seguridad que
necesita, y de las que se afianza
para construir el personaje.

director, escritor y a veces actor:


Hay cosas que, simplemente,
no puedes escribir, como la manera que tiene un actor de mirar
a otro actor. Y esas pequeas cosas, lo son todo en una pelcula.
4 Los directores no tienen que
ensear a actuar a sus actores:
los actores ya vienen con su propia experiencia, metodologa,
modos y costumbres. A algunos
les gusta y necesitan ensayar,
otros sienten que demasiado
ensayo atenta contra la frescura
y la espontaneidad. La postura
adoptada en torno a los ensayos
es una de las diferencias con la
actuacin en teatro. En el teatro
los ensayos permiten al actor encontrar mecanismos y recursos
para poder sostener una actuacin orgnica durante muchas
funciones, que no se vace con el
paso de los das. En el cine, es suficiente con que pueda sostenerlo por unos minutos, unas horas
en el peor de los casos.
Todo director de teatro ha sufrido intentando reeditar lo que
sali en una improvisacin, en
un ensayo: casi mgicamente,
pasa algo luminoso, una energa compartida, un fluir de rplicas, un entendimiento total.
Cuando el director intenta recuperarlo, resulta imposible. Es
intil conversar, repasar lo que
pas, recordar los textos, los espacios, las acciones. Aunque se
haga todo igual, no es lo mismo.
Hay algo del territorio de lo que
acontece por primera vez, de lo
impredecible, de lo que es pura
sorpresa y descubrimiento an
para los actores.
Muchas veces en el teatro los
meses de ensayo son un arduo y

Zoom in

lento trabajo para poder recuperar esos momentos misteriosos,


y para que puedan rescatarse en
cada funcin de la manera ms
orgnica y creble posible.
Tal vez este sea el motivo de
que existan directores de cine
que prefieren no ensayar antes
del rodaje. Ms an, algunos
evitan que los actores conozcan
los textos de antemano, se los
entregan momentos antes de
comenzar el rodaje o, incluso, no
les hacen saber el desarrollo de
la historia para que cada suceso,
cada cambio de direccin de los
acontecimientos implique en el
actor una reaccin totalmente
espontnea.
An en estos casos extremos,
que obedecen a una concepcin
de la actuacin y del personaje,
o a una eleccin personal, sigue
existiendo la direccin de actores; porque sigue existiendo un
vnculo construido, una relacin
de confianza, una eleccin previa, un entendimiento dado desde otros lugares, que no sean
slo los tcnicos-metodolgicos.
Estos vnculos se instalan en diferentes niveles:
Director actor
Vnculo esencial y fundacional, articula todas las relaciones
posteriores, define el modo de
trabajo, la coherencia y cohesin
de las bsquedas, tanto en lo referido a la potica del proyecto,
como a las resoluciones prcticas y operativas. Los lmites de
este vnculo, en muchas ocasiones, deben ampliarse e incluir a
todo el equipo de rodaje.
Actor actor
La relacin entre los actores
tiene una entidad propia, de la
que muchas veces no participan

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

El modo de pensamiento y
construccin de los actores no
es igual que el de los directores.
Generalmente, el actor es ms
detallista, minucioso, a veces obsesivo, y tambin algunas veces
egocntrico, sin posibilidad de
mirar el conjunto, y pudiendo
slo preocuparse por sus propios
temas. Y es asunto del director
articular todas esas individualidades, escuchar sus necesidades
y tambin sus caprichos. A cambio, contar con una sabidura
sobre el personaje que slo encuentra quien le pone el cuerpo,
quien le presta sus imgenes, su
historia, sus experiencias sensoriales y emocionales.
Para algunos directores, entender estas diferencias, es un
proceso de aprendizaje, como el
caso de David Cronenberg, quien,
en sus primeras experiencias,
vea a los actores como a enemigos, porque me pareca que
no entendan la presin que yo
estaba soportando. Todos ellos
parecan preocupados por cmo
tenan el pelo, el maquillaje y el
vestuario; cosas que, por descontado, me parecan totalmente banales. Pero con el tiempo
comprend que estaba equivocado. sas son sus herramientas
y son tan importantes para ellos
como son para m la cmara y las
luces. Para un director lo que importa es el filme, para un actor es
el personaje.
Hay situaciones que son muy
difciles de resolver desde lo puramente racional, escribiendo el
guion ante una computadora, y
que se vuelven luminosas cuando encuentran la mirada, el gesto, el tono, la accin que las contiene. Como explica Oliver Stone,

31

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV


32

el director y el equipo de rodaje.


Los actores pueden conocerse
de trabajos anteriores o encontrarse en este proyecto por primera vez, pero siempre el vnculo es muy potente, donde se
comparte, desde la espera en los
tiempos muertos, hasta el contacto ntimo de las emociones
y los cuerpos. Muchas veces los
actores crean sus propios cdigos, sus propios guios, hablan
de la escena que estn por rodar, discuten acciones, acuerdan
ayudas internas. Construyen a su
modo, en medio del caos de la
filmacin, las leyes de su propio
universo, intermediando entre
el rodaje y la ficcin. El director
debe saber que hay pequeas
cuestiones que slo involucran a
los actores, y que esa complicidad que se genera, puede ser un
gran aporte para el trabajo.
Actor personaje
El vnculo actor-personaje ha
sido investigado por los maestros de teatro de todos los tiempos. Todos los actores saben que
es all donde empieza la actuacin. Independientemente de
si lo construya como un otro o
desde s mismo, de si apela a la
observacin exterior o a las motivaciones internas, ms all de
cualquier definicin filosfica o
metodolgica sobre qu cosa es
un personaje, el actor comienza
a trabajar en la pelcula cuando
se encuentra con su personaje,
y cuando intenta transformar en
cuerpo, las palabras y los silencios escritos en el guion.
Personaje personaje
Vnculo propio del universo
ficcional, sostiene la trama argumental, da sentido y re-significa
las acciones y los textos.

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

5 Para Fritz Lang, el director


debe ser una especie de psicoanalista. Debe ser capaz de
meterse bajo la piel de las personas, saber lo que los hace
actuar, saber el ms leve sentimiento que puedan tener para
poder explicarle al actor por
qu una escena es tal como es,
por qu un personaje hace algo,
en caso de que el actor no se
haya enterado despus de leer
el guion.
Existen directores que creen
que los actores se dirigen solos.
Esto tal vez pueda ser as cuando se trabaja con actores con
mucha experiencia en cine, y
con un talento especial para saber, intuitivamente, qu es lo
que tienen que hacer. Pero an
en las posiciones ms extremas
aquellas en las que no se quiere
intervenir para nada en lo que el
actor hace, hay decisiones fundamentales del director que no
pueden delegarse: la eleccin de
los actores, la seduccin hacia el
actor, hacer que el actor entienda qu se espera de l.
Hacer que el actor entienda.
Entienda qu? Entender su
etimologa tendr que ver con
tender un puente entre dos? Si
entender es algo que une, que
comunica, que me permite encontrarme con otro, el concepto
se ampla y no remite solamente
al entendimiento racional o analtico. Muchas veces, lo primero
que se asocia con entender es
alcanzar una comprensin clara y
cientfica de alguna cosa, muy de
nuestro pensamiento positivista.
Sin embargo, los artistas del siglo
XX han insistido en pensar y proponer otros resortes perceptivos
que no sean los racionales.

Zoom in

Desde que en las primeras dcadas del siglo XX, las vanguardias pusieron en crisis la idea de
realidad, de verdad, de representacin, de mirada nica; y desde que, en las dcadas
posteriores, las neovanguardias
trastocaron la idea de soporte (y con ella, la de obra de
arte), todos somos una suma
de experiencias. Como realizadores y como espectadores, se
nos permite entender desde
otros lugares, desde otras lgicas, an desde lo que no podemos explicar.
Hay actores que entienden
porque pueden analizar las causas y consecuencias de los actos
de sus personajes, o porque los
relacionan con alguna situacin
de su propia vida, o porque encontraron el modo de caminar
o mover las manos, o porque
comprenden la intencin ideolgica del autor, o porque el olor
de la locacin es el mismo de la
casa de las vacaciones de su infancia. Y todo es vlido. No existen maneras mejores o peores,
correctas o incorrectas; todo lo
que permita al actor encontrar
el camino para la actuacin es
vlido. Desde la introspeccin a
la construccin externa, pasando
por todas las variables posibles,
el asunto ser que el director
acompae y ayude a sus actores
en esta bsqueda en comn. Al
decir de Jean-Pierre Jeunet, La
direccin consiste en comunicar
tus deseos a la otra persona y
creo que cada director tiene que
encontrar su propia manera de
hacerlo. Pero lo fundamental es
que te guste hacerlo.
Dirigir es intuir algo que
todava no existe, algo de lo

Carlos Quintela dirige su primer largometraje La piscina (2012)

lo real. La direccin de actores en


cine puede y debe nutrirse de lo
que otros han transitado, investigado, transformado en mtodos
o teoras. Pero siempre ser algo
personal e intransferible.
6 Y como dice el maestro Peter
Brook
Nunca he credo en una verdad nica, ni propia ni ajena.
Creo que todas las escuelas, todas las teoras pueden ser vlidas en determinado lugar, en
determinado momento. Pero a
la vez he descubierto que uno
solo puede vivir si posee una
absoluta y apasionada identificacin con un punto de vista. Sin

Zoom in

embargo, a medida que pasa el


tiempo, y vamos cambiando y el
mundo va cambiando, los objetivos se modifican y los puntos de
vista cambian. Cuando reflexiono sobre tantos aos de ensayos
escritos, de ideas expresadas en
infinidad de lugares, en incontables ocasiones, hay algo que
me golpea con contundente certeza. Para que cualquier punto
de vista sea til, uno debe comprometerse con l totalmente,
debe defenderlo incluso hasta la
muerte. No obstante, al mismo
tiempo, hay una voz interior que
nos murmura: no te lo tomes tan
en serio, afrmalo con fuerza,
abandnalo con ligereza.

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

que slo se tiene algn recuerdo


(aunque no haya existido antes)
o alguna premonicin (aunque
nunca llegue a realizarse). O tal
vez, intuir sea sacar afuera,
en forma de palabras, imgenes,
sonidos, ritmos, lo que durante
toda nuestra vida se ha ido decantando, casi sin darnos cuenta:
emociones, recuerdos, lecturas,
informaciones, la voz de otros, lo
que vivimos y lo que no vivimos,
lo que escuchamos o nos contaron, lo que nos abri la cabeza
o nos dej indiferentes, lo que
amamos y lo que nos espant, lo
que no entendimos, lo que nos
ilumin. Y para que esa intuicin
se transforme en algo concreto
se deben hallar los materiales,
descubrindolos o reconocindolos. En el cine esos materiales
son la luz, las imgenes, los sonidos, el encuadre, el montaje.
Dirigir es saber que hay un
lugar hacia donde ir, pero tambin saber que el camino no es
recto, que est lleno de meandros, que cada vuelta es un nuevo paisaje, pero que tiene de fondo el anterior, que se retrocede,
se da vueltas, se avanza, y otra
vez se vuelve a empezar. Que a
veces, slo a veces, se llega al
mar. Otras veces se sigue haciendo recovecos para siempre.
Dirigir es un acto poltico. Es
ponerse al mando. Es tener la ltima palabra. Es la desesperacin
de la decisin solitaria. Es saber
que confan en uno. Es el miedo a
no merecer esa confianza. Es tambin ser el nico que sabe lo que
pudo haber sido y no fue, lo que
qued en el camino, porque no
supimos hacerlo aparecer. Los actores son mediadores fundamentales para ese paso de lo intuido a

33

CONVERSACIN CON STEPHEN BAYLY

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

por Loipa Calvio y Andrs Buitrago

34

Despus de estudiar literatura,


dramaturgia y arquitectura, dirigir algunas pelculas, producir
otras como Ricardo III (1995) y
Las horas (1996), presidir la National Film and Television School
de Londres de 1997 a 2003 y fundar junto a Linda James la productora Sly Fox Films, Stephen
Bayly se interesa por el mtodo
de Sanford Meisner, una de las
ms avanzadas interpretaciones del sistema de Konstantin
Stanislavski. Sandford Meisner
fue uno de los integrantes del
Group Theatre neoyorkino de
1931, escuela que transform
por completo el estilo de escritura y actuacin norteamericana a partir de la influencia rusa.
Motivado por la posibilidad de
estas tcnicas para alcanzar interpretaciones ms verdaderas
y realistas, Bayly se dedic a estudiarlas y sistematizarlas en el
Laboratorio del Actors Temple
bajo la tutela de Tom Radcliffe.
En la actualidad Bayly es uno de
los mayores especialistas en el
tema, al elaborar un modelo de
aprendizaje que se fundamenta

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

en el trabajo con el director y el


actor y el cual imparte por medio de talleres en Gran Bretaa y
otras partes del mundo. Adems,
ofrece un mtodo de anlisis del
guion, relacionado al dramaturgo
norteamericano David Mamet,
entre otros, que le permite al actor trabajar a partir de su propia
verdad emocional trasladndola a la escena. Tras desarrollar
un taller en la EICTV en la que
directores de tercer ao compartieron aulas con jvenes actores,
enfoco intercambi opiniones
con este profesor britnico.
enfoco: Generalmente cuando el pblico y los crticos se refieren a la actuacin de un filme
solo hablan de los actores. Quisiera partir de su idea sobre el
necesario trabajo conjunto entre director y actor.
Yo llamo a mis talleres trabajando juntos, porque en ellos
el actor y el director aprenden
uno del otro. Un director estudia las tcnicas, pero el actor
siempre vive una experiencia.
Siempre pens en la necesidad

Zoom in

de que el director conociera esa


experiencia para que se pudiera
comunicar con el actor. Durante
mi formacin, hice unos cuantos
cortometrajes como actor y me
sent casi abusado por los directores. Me molestaba muchsimo
que no parecieran tener la mnima idea de mi preparacin y
cunto poda aportar al personaje. Solo les interesaba conseguir
algo espectacular, muy formulado, relacionndose siempre con
el guion de manera impositiva.
Esta situacin redobl mi intencin de poner a los directores en
los zapatos de un actor.
enfoco: A qu se debi su
decisin de estudiar, trabajar y
ensear el mtodo de Sanford
Meisner en especfico?
Desde que estudi en una escuela de cine estuve inconforme
con el trabajo con los actores.
Muchos aos despus, descubr que an no haba inters en
que el director tuviera esa experiencia con el actor. Viaj por
diferentes escuelas del mundo,
y observ la aproximacin a ese

enfoco: Meisner desarroll su


mtodo a partir de Stanislavski.
Me gustara saber cmo Sanford
Meisner interpret sus ideas.
Lee Strasberg se centr en la
idea de Stanislavski de la memoria afectiva, memoria emocional
o sensorial, recurso en el que
usas todos tus sentidos, el olor
de algo, la textura, etctera, de
modo que vuelves a tus recuerdos y los usas en la actuacin.
Fue aqu donde Strasberg se detuvo y lo hizo parte integral de
lo que denomin El Mtodo,
por medio del cual los actores se
vean constantemente obligados
a regresar a su pasado para encontrar emociones fuertes relacionadas a la escena.
El asunto es que Stanislavski
haba cambiado un poco su manera de pensar desde un incidente que ocurri con un estudiante, al cual se le pidi hacer un
ejercicio. La interpretacin deba

ser sobre la muerte de su padre,


usando las tcnicas de la memoria emocional, pero el padre
del alumno no haba muerto. Al
terminar el ejercicio, Stanislavski
y el resto de los alumnos creyeron que s y le dieron el psame
al muchacho, quien dijo: Pero
por qu lo siente si mi padre no
ha muerto?. Stanislasvki le pregunt cmo lo haba logrado y el
chico replic Us mi imaginacin. De ah surgi una nueva
nocin, la del s mgico, que
se hizo mucho ms importante para Stanislavski. Inclusive el
ruso se refera a sus ideas como
el sistema, en letras minsculas, porque no son tcnicas
inmutables, mientras que Strasberg hablaba de El Mtodo,
con maysculas. Con esto logr
autopromocionarse, lleg muy
lejos, hizo negocio y produjo algunas de las interpretaciones
ms increbles de la historia, todas basadas en la memoria.
Meisner, por su parte, tambin
determin que no era positivo el
uso de la memoria, ya que no es
mutable. Si un actor tiene una
memoria emocional, est ah,
no puedes cambiarla, no puedes
jugar con ella, no se puede dirigir. Adems el uso de la memoria
afectiva crea un actor eglatra e
introspectivo, un observador de
s mismo, lo cual no encaja con
aquella otra idea de Stanislavski
de la interpretacin conjunta,
de ser generoso y conectar con
los otros actores. Meisner parti
de la idea de la conexin y la desarroll. En mis talleres, con sus
tcnicas, puedes trabajar con un
joven de poca experiencia y llevarlo a imaginarse algo, que al-

Zoom in

guien muere, o alguien que ama


ha sido lastimado, y puede evocar emociones en l, todo gracias a la imaginacin.
enfoco: En relacin a esto, recuerdo que mencion en clase
la importancia que tiene para
el actor vivir en el momento,
de vivir verdaderamente en
el momento. Podra precisar
esta idea?
Es un concepto de Stanislavski,
de su visin del teatro, segn
el cual los actores deben representar la realidad y la nica
realidad posible de representar
verdaderamente es a ellos mismos, sin imposiciones. La nica imposicin debe venir de s
mismos, de su experiencia personal y, por supuesto, debe ser
apropiado para la escena. Stanislavski aport las nociones de
objetivos en la escena y del personaje deseando algo. Meisner
fue mucho ms all, al proponer
que el personaje debe obtener
algo de otro personaje o personajes. As la intencin se vuelve
vital. Una vez que conoces la
intencin, fluye la emocin y se
pueden explorar dismiles sentimientos e intenciones mientras
el actor personaliza. Esto nos
lleva otra vez a la idea del s
mgico de Stanislavski, es decir, la creacin de circunstancias
imaginarias que son reales para
ti mismo, y que son paralelas a
las circunstancias del personaje
en el guion. Slo se puede ser
el personaje, vivir el personaje, convertirse mgicamente
en el personaje, a travs de la
emocin, pero para surgir la
emocin necesita la intencin.

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

proceso. Normalmente la frmula era poner al alumno en contacto con realizadores famosos, los
cuales daban una clase magistral
y algunas opiniones. Esas ideas
diversas no aportaban nada realmente. Por ese motivo, cuando
empec a estudiar este mtodo,
descubr su utilidad para un director. Su valor resida en el trabajo conjunto con los actores. En
tres semanas puedo darle a un
director todo cuanto necesita en
trminos del empleo efectivo de
las tcnicas de Meisner. Sin embargo, no puedo lograrlo sin el
actor. Por eso tienen las puertas
abiertas, para seguir las tcnicas,
practicarlas y llevarlas a otro nivel.

35

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

enfoco: Cuando mencion


el guion, cmo las tcnicas de
Meisner ayudan en la relacin
con este?
Cuando se escribe el conflicto
de una escena, es necesario definir la intencin del personaje
en ese momento. Sin intencin,
no hay escena y esto es clave. A
partir de ah se puede medir el
contenido emocional apropiado de una escena. Mientras se
escribe uno percibe a travs de
la intencin, lo que el personaje
sentira emocionalmente. En algunos talleres, usamos escenas
claves de un guion y lo trabajamos a la manera de Meisner. Es
una forma muy rpida de descubrir lo que falta en la escritura.
De hecho, hicimos este taller con
guionistas. Invitamos al escritor
y a actores a participar en la interpretacin de la escena de un
guion, y las notas que tomaba el
guionista le servan para reescribir su proyecto.

36

enfoco: Al hablar de Meisner,


cmo prefiere denominarlo?
Mtodo, sistema?
Yo dira mtodo o tcnicas de
Meisner.
enfoco: Cmo los directores
pueden emplearlas para el trabajo diario con los actores en
el set, durante el rodaje de una
pelcula?
Hay varias maneras y elementos que podran emplearse. Por
ejemplo, la repeticin. Es un
buen comienzo, pues todo el
proceso consiste en ejercitarse
para escuchar. Es una forma de
interpretacin mediante la cual
buscas conectar con el otro actor y percibir intuitivamente qu
est sucediendo a un nivel emocional. Para m es lo fundamental
y me percat cun importante
era escuchar gracias a un editor.
Observando un material con el
editor, me di cuenta que lo que
le da vida a una escena es que los

Taller sobre el Mtodo de Meisner en la EICTV, enero 2012

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Zoom in

actores se estn escuchando. La


repeticin es el primer ejercicio
en ese sentido, y consiste precisamente en escuchar y conectar
con la otra persona al punto de
perder tanto la autoconciencia,
que la interpretacin resulta natural. Esto dado que tiene todos
los elementos en s, es una accin, es el modo en que se suelen
hacer las cosas. Uno no piensa
cmo hacer las cosas, simplemente las hace. Si son emociones solo saldrn a travs de la
conexin con la otra persona.
Pongamos un ejemplo: en fecha reciente uno de mis estudiantes sali directamente de mis
cursos al rodaje de una pelcula.
Tena a una adolescente como
actriz, sin experiencia en la actuacin y autoconsciente. La mayora
de los jvenes no suelen serlo,
pero a partir de cierta edad se
vuelven extremadamente conscientes. Ella tena unas cuantas
escenas con un actor mayor y no

estaba funcionando. Mi estudiante se llev a la chica y al actor a


otra parte y les ense a repetir,
a poner su atencin el uno en el
otro. No buscaban un alto nivel
emocional, simplemente se centraron en escuchar y percibir. As
la muchacha regres al set, puso
su atencin en el actor, l en ella
y la escena se materializ bellamente. Eso es un ejercicio de repeticin.
Existen otros ejercicios, pero
todo consiste en conectar y escuchar. Si ests trabajando una
escena y un actor no est escuchando, puedes dialogar con l.
Siempre se puede llevar a los
actores a escuchar, hacer, decir
y sacar elementos de la realidad
y de la otra persona a travs de
la conexin. Es una mera herramienta que permite hacerle sugerencias. Y como director solo
hay que asegurarse de que el
actor capt las indicaciones y al
mismo tiempo uno debe entender bien todo cuanto este nos
trasmiti.

Lo que me gusta de Meisner


es su simplicidad. Practicar sus
tcnicas es ms difcil para un
actor porque requiere trabajo y
habilidades. Pero para los directores es slo llegar a la esencia
de lo que est sucediendo dentro de una escena y para m esto
es relativamente simple.
enfoco: Hblenos un poco de
su libro sobre el mtodo de Sanford Meisner
Slo existen las pginas de
unos cuantos captulos. En las
clases perdemos mucho tiempo hablando y analizando ciertos temas, y lo que pretendo es
crear algo que explique el proceso. As en clase nos concentraramos ms en la prctica. Las personas podrn usarlo como una
forma de refrescar su memoria.
El asunto es que el nico libro
sobre Meisner, es una especie
de reporte del trabajo en su estudio. Si no has tomado el curso,
no entiendes nada. Por lo que
tambin quisiera que fuese una
especie de introduccin o libro
de bolsillo. Una vez que lo materialice, pienso que mis cursos
cambiarn porque sern menos
teora y ms prctica.

Director y actriz en un ejercicio del taller

Zoom in

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Stephen Bayly

Se puede recurrir a las tcnicas de la preparacin emocional, que es otra herramienta de


Meisner muy empleada. Si en
una escena el actor busca una
emocin especfica, pero nada
funciona, uno puede hablarle
sobre las precircunstancias de la
escena o de una adecuada preparacin emocional. Todos los
actores pueden hacerlo. Otra de
las tcnicas es observar, analizar
y sentir la dinmica emocional
entre los actores. Esta tcnica te
hace un mejor observador del
comportamiento humano. Lo
nico que se debe evitar es indicarle al actor lo que debe hacer.
O sea, no ensearle cmo debe
actuar. El sentido de Meisner es
llevar al actor a encontrar algo
en s mismo, algo personal, y hacerle entender la escena, la intencin profunda del personaje
dentro de la misma. Todo consiste en personalizar.
As el actor puede evitar la
llamada actuacin indicada,
en la que representa acciones
y emociones predeterminadas
en escena. Cuando un actor representa una idea prefijada de
cmo el personaje debe actuar,
emocionarse o relacionarse,
anota los gestos que ejecutar,
el lugar donde se parar, el tono
de la voz. Bsicamente es cuando un actor ha predeterminado
cmo representar a su personaje. Y esto es lo opuesto a vivir en
el momento, porque si se vive el
momento uno no tiene idea de
lo que va a suceder, de las emociones que surgirn, lo que el
otro actor dar o provocar en
uno. Es algo vivo, es peligroso,
pero est vivo.

37

John Cassavetes y Gena Rowlands


QUERIDA GLORIA, QUERIDA MABEL, QUERIDA GENA
por Miguel ngel Muoz

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Querida Gloria, querida Mabel,


querida Gena:

38

Rodamos en nuestras casas,


en nuestros dormitorios, sobre
las camas en las que nos peleamos y quisimos. Clav las rodillas en el colchn sobre el que
dormamos y dej que la escena
ocurriera. Cmara al hombro. Vi
tu rostro y esper que la verdad
apareciera, all mismo. Las habitaciones. El lugar de los fantasmas y las ocurrencias, de los juegos y la improvisacin.
Pusimos en nuestras pelculas
todo lo que tenamos. Financiamos con la vida domstica cada
proyecto loco en el que me embarqu. Siempre me acompaaste. Hasta el final. ramos una
buena pareja. Una pareja offHollywood. Nos envidiaron. Nos
despreciaron.
Pero hicimos las pelculas que
queramos. Hicimos las pelculas
que quisimos? Cost demasiado.
Aunque lo logramos. Eso creo. Y
t? Piensas como yo, querida
Gloria, Mabel, querida Gena?

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Hoy representamos el comienzo del cine independiente. Pero


slo fuimos un matrimonio que
meti el cine en su cama, en su
dormitorio, en su cocina. Nos peleamos con el cine, por el cine,
para el cine. Tras nuestra fachada de pareja perfecta latan dos
corazones salvajes. Tu respuesta
a la pregunta sobre si alguna vez
habas pensado en divorciarte de
m: A diario! Gritamos, fumamos, bebimos, quisimos rodar
las historias que imaginbamos.
Cada da.
Muchas noches vuelvo a ver
las siete pelculas en que trabajamos juntos, una detrs de la
otra, hasta el amanecer, y pienso en el milagro de tu rostro en
la pantalla, venciendo la indisferencia de la mirada innoble y
acostumbrada. Desde Un nio
espera, no quiero pensar en ella,
hasta Corrientes de amor, nuestra despedida del 84, haciendo
de hermanos, pasaron 20 aos.
Pero uno creera que transcurri
un siglo. Nos hicimos viejos por
el camino.

Zoom in

Tener a nuestros amigos de


compaeros de reparto cruzando de una pelcula a otra, Seymour Cassel, a Peter Falk o Ben
Gazzara, claro, pero tambin a
los secundarios, a Val Avery, a
Fred Draper o a mi madre, o a los
figurantes, a Angelo Grisanti y
los dems, a todos ellos, fue una
experiencia enriquecedora. Los
aos pasaban. Ah lo tenas,
delante de nosotros. No pens
que ocurrira eso porque todo
no haba ocurrido. Mi carrera no
estaba hecha an. No tena final, ni ramos historia. Pero veo
vuestras arrugas, tu belleza insolente, y luego esplndida y luego
madura y luego decada pero an
esplendorosa, Querida Gena,
eso siempre. Y tambin las marcas de mi decadencia, atrado
hacia el lugar donde me alcanz
la muerte, con el hgado destrozado por al cirrosis.
Cuando me veo en Corrientes de amor, sin parar de toser,
mi cara me recuerda al Monty
Clift de Los inadaptados. En pendiente y apenas fiero. La cabeza

demasiado grande, o el cuerpo


flaco de ms. Mi risa no parece
la de alguien que re. S que me
estoy muriendo. Seymour Cassel
y t en Corrientes de amor apenas son 12 aos ms viejos que
cuando se conocieron en Minnie
y Moskowitz, pero vuestros personajes ya han descubierto que
todo se viene abajo. El matrimonio, el tiempo, los cuerpos, el
amor. Los cuerpos.
Aunque si miro hacia atrs y
recuerdo las primeras pelculas
de ese ciclo que compartimos, si
recupero los primeros planos con
los que te viol y te hice el amor
en Rostros, tendr otra vez en
mi mano el esplendor y la furia
de tu piel y tus gestos, y el modo
inimitable con el que mantienes
vivo el cigarrillo mientras recitas
sobre tu soledad o tu prdida o
tu necesidad de ser querida. Una
mujer bajo la influencia.

Estas palabras son una declaracin de amor. Querida Gloria,


querida Myrtle, querida Gena.
Todos los filmes fueron una sola
declaracin de amor. Pedazos de
vida, uno detrs del otro. Los crditos eran siempre una molestia,
una rotura de la pantalla demonaca del cine, de la secuencia
continua que debe ser un filme.
Las pelculas tenan que empezar cuando menos se esperaba,
en un momento cualquiera pero
muy meditado, y ser abandonadas con determinacin. Qu difcil es saber dnde ha terminado
una pelcula.
Rostros fue un trozo de vida.
Una mujer bajo la influencia, un
trozo de vida. Noche de apertura,
Gloria, Corrientes de amor. Todas
nuestras pelculas fueron trozos
de vida que llen con bofetadas,
tragos, cigarrillos, mascaradas,
fiestas, msica, desengaos, y

Zoom in

ms bebida, y ms fumar, y ms
pegarse en la desesperacin. Tu
cine es una carretera llena de
peleas y reconciliaciones, me dijiste muchas veces.
Fuiste mi mujer, fuiste mi actriz. Soamos otro cine y te empeaste en acompaarme. Mi
diva, mi comprensiva reina de
la escena, la mujer que invent
ese gesto de Mabel en Una mujer bajo la influencia, cruzando
el dedo delante de tus ojos y
movindolo hacia un lado, como
sealando el lugar de la cola en
el que uno tena que ponerse.
Siempre detrs de ti. Puro chiste inventado con los nios. Con
nuestros hijos. Te llevaste esa
mueca de casa al cine, de Gena
a Mabel.
Lo decas en Minnie y Moskowitz: el cine es una conspiracin. Nos hace creer en romances, en hombres y, por supuesto,

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Una mujer bajo influencia

39

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Cassavetes y Rowlands como actores en Corrientes de amor

40

en el amor. Llevabas las gafas


ms espectaculares y ms bellas,
y slo pretendas no estar sola.
Me irrita estar sola. Cuando
estoy sola lo oigo todo. El ruido
del bao, una gota cayendo en
el fregadero, el trfico. Siempre
me gust esa lnea de dilogo.
Era tuya. Me la dictaste. Y Minnie encontr a Seymour, con su
camioneta en direccin contraria
al futuro, dando vueltas sobre s
mismo. Por eso lo enamorabas,
por eso te enamoraste. El cine es
una conspiracin.
Le ped a mi madre que interpretara a mi estilo la escena
final. La madre de Cassavetes actuando como Cassavetes. Tu madre haca de tu madre. Seymour
era Seymour. Gena era Minnie.
ramos nosotros mismos. Divertidos y estrafalarios. Creyendo
en el amor.
Siempre me gust actuar en
familia. Con los amigos a mi lado,
con los que quera junto a mi.
Pensando que el cine era la vida,
y no una conspiracin.

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Rodar nuestras extravagancias, nuestros juegos en color.


A veces me reprochaste mi tendencia a la tontera y a la broma,
a dar saltos, como en Maridos.
Los tres enloquecidos por las calles buscando salida o consuelo o
explicacin o vida, tras el funeral
del amigo. Y los transentes nos
miraban como a locos, aunque
ellos parecan los personajes y
nosotros los vivos, los reales.
As ocurri, porque lo quisimos.
Los actores apenas cobraban. Si
estuvieron a mi lado fue porque
queran rodar. El cine puede no
ser una conspiracin.
Querida Gloria, querida Mabel, querida Gena: Noche de
apertura comenzaba con tu voz
en off: Todos queremos ser
amados. Cuando tena 17 aos
podan hacer cualquier cosa. Las
emociones estaban a flor de piel.
Era tan fcil. Pero el tiempo estaba pasando, y t ya no eras una
mujer, como te deca el personaje de Ben Gazzara y tambin, en
otra escena, el Maurice que yo

Zoom in

interpretaba. Ben defenda una


tradicin del teatro y el cine: las
actrices eran abofeteadas, pero
t te negabas, pendiente del ltimo resplandor de belleza joven.
El fulgor. Que te abofetearan te
situaba en el comienzo del resto
de tu tiempo. Incluso a Mabel, la
loca Mabel de Una mujer bajo la
influencia, le caba un rayo de esperanza: tus hijos te abrazaban,
tu marido no te entenda aunque
te quisiese. Pero la Myrtle de Noche de apertura no tiene hijos,
sino un miedo desesperado a la
vejez.
Noche de apertura era una
pelcula sobre el teatro, sobre la
actuacin, pero, sobre todo, una
pelcula de fantasmas. El fantasma de Nancy, la chica atropellada, y tus fantasmas interiores.
Te desgarrabas y peleabas por el
suelo con Nancy hasta matarla y
echarla de tu vida. Te quedaba el
escenario. Borracha, gloriosa, en
la ltima secuencia fuiste capaz
de mantenerte sobre las tablas e
interpretar tu papel. Ambos en-

principio, en Sombras. Vuelta


a las calles, despus de tanto
dormitorio, de tanto cigarrillo
en cuartos cerrados. Gloria es
una pelcula de habitaciones de
hotel, pero tambin una pintura
callejera. Una despedida al aire
libre. Una jornada de campo.
Como cuando empec.
Y ese emocionante abrazo final
con el nio. El pequeo se haba
enamorado de ti. Era difcil no hacerlo. Un error acercarse a ti y no
quererte. Otra historia de amor.
No hay ms que historias de
amor. El cine es afn de vida.
Prueba de vida. En Corrientes de
amor compartimos planos por
ltima vez. Hacamos de hermanos, y nos queramos, y tenamos
una ltima oportunidad de vivir
juntos. Como cuando nios. Pero
yo estaba tan viejo como Monty
Clift. Ya no era yo, sino la mscara
mortuoria de la muerte roja.
Rodamos Corrientes de amor
en nuestra casa, como Rostros.
La cocina es la de Rostros, el dor-

mitorio el de Rostros, el saln el


de Rostros como un pick-up que
18 aos antes todava no habamos comprado. Y bailbamos
delante de l, entre tinieblas, iluminados slo por sus luces amarillentas, un viejo tema de jazz.
Muchas noches hicimos lo mismo fuera del rodaje, convertidos
de nuevo en John Cassavettes
y Gena Rowlands, la pareja offHollywood. Envidiados. Despreciados.
Desde el otro lado de las ventanas te deca adis en la ltima
escena. Adis a ti y a todo lo dems. Nuestras casas. Nuestros
amigos. Pero bailando, cantando, fumando, bebiendo.
Querida Gena, o Gloria, o Mabel, o Minnie:
Algunas noches vuelvo a ver
nuestras pelculas. Una detrs de
otra. Hasta que se hace de da.
Y lo compruebo. Lo compruebo
una vez ms. Vindote a ti y a mi,
y a los amigos.
Estamos vivos.

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

gabamos al pblico. Cambibamos el texto, crebamos una maravilla nueva. Y el pblico asenta
con sus cabezas felices y engaadas, aplaudan con sus manos felices y engaadas. Y el personaje de
Gazzara tena que tragar, y tambin yo como director, aunque
como actor te acompaara en el
juego, porque el actor es el amo.
Es el dueo del juego. Los actores
somos los reyes. Es mi norma, mi
tabla de la ley. Llevbamos razn
en ese final. Myrtle resuelve hacer comedia con su angustia. Quiz eso la salve. Siempre quise algo
as para mis pelculas: pasar de la
angustia a la risa, del llanto a la
carcajada.
Hay un momento que me encanta en Noche de apertura. Se
trata del modo en que Zohra
Lampert abraza a Ben Gazzara
por la espalda y, al tiempo que le
rodea el cuerpo, con las manos
llena de cubitos de hielo un vaso
de whisky. Beber en mitad de un
abrazo. Mis personajes entran
en una habitacin y beben. Tienen que beber, o rechazar la bebida. Tomar una posicin frente
a la copa que alguien le ofrece.
sa es tambin mi vida, querida
Myrtle, querida Gena.
Te enfrentaste a los gnsteres
en Gloria. Los gnsteres eran los
estudios. Ratatatata. Haramos
las pelculas que quisiramos.
Gloria busca vivir su vida. Ser
madre. Ya es imposible para ella,
pero la vida da nuevas oportunidades. Y Gloria es valiente, toma
lo que encuentra a su paso. No
espera que alguien le quite lo
que ella merece. Estabas bellsima, a tu edad, disparando alrededor. Defendindote de todos.
Regreso a Nueva York, como al

John Cassavetes y Gena Rowlands

Zoom in

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

41

42

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Sobre las espaldas de los nuevos cineastas cubanos recae un peso inmerecido: se espera que hagan resurgir el reconocimiento que tuvo el cine de
la isla por casi 20 aos, pero las condiciones socioculturales y polticas son muy diversas a las de
aquel 1968 que dio Memorias del subdesarrollo, o
a las de 1988, cuando estren Demasiado miedo a
la vida o Plaff; y la base econmica ha disminuido
drsticamente para garantizar una dinmica constante de prueba y ensayo de la cual surjan dos o
tres buenas obras por ao. En ese panorama, entre otros, Alejandro Brugus opta por la franquicia
zombi de Romero en Juan de los muertos, y Lester Hamlet e Ian Padrn plasman una Habana de
spot en Fbula y Habanastation, cuya esttica de
publicidad aspiracional es ms lastimera que el
deterioro real del paisaje urbano. En ese cuadro,
Carlos Quintela se adscribe al minimalismo y a la
desdramatizacin en su pera prima, La piscina
(2012), y en mi opinin, de entre los nuevos talentos, entrega el filme ms sincero, coherente, calculado y compacto. Cuestionara el ajuste del efluvio
cultural cubano a una parsimonia que le es casi
ajena, pero muy en boga por las cuatro esquinas
del mundo, de Tho Court a Apichatpong Weerasethakul, pasando por Aki Kaurismki y de vuelta a
Paz Encina. Ese hacer y ese existir pausados pareceran ms afines con entornos chilenos, tailandeses, fineses o paraguayos, que con este rincn tan
irreverente del Caribe: o quiz no tanto, como se
manifiesta, ajustados y reciclados, en la escena del
almuerzo en que sobran las palabras y meramente
hay un duelo entre dos bocas a ver quin engulle
un sandwich ms rpido; y quiz igualmente cuestionara la mezcla, con el exceso de protagonismo
de los sonidos generados por los personajes. Dicho
esto, sin embargo, el visionamiento de La piscina
fue una sorpresa muy grata: me sobraron todas las
advertencias que me haban hecho, y hasta la extraa negativa del festival de cine de La Habana a
admitirla en competencia. Creo que el filme ameritaba consideracin en varias categoras como:
pera prima, por su guion (de Abel Arcos), su ci-

nematografa (por Ral Rodrguez) o por la misma


direccin. Quintela opt (conscientemente o no)
por una propuesta de puesta en cmara, que nos
remite a la doble opcin del ojo humano, que va
de la densidad absoluta de las cosas a enfocar el
objeto del deseo. Al replicar la mirada humana,
Carlos nos acostumbra a los planos generales y lejanos, y luego nos fuerza a que contemplemos los
rostros. No hay en el filme planos medios con ms
de un personaje en el encuadre. Como los ojos,
vemos el plano general y, por orientacin de
la mirada, enfocamos en un rostro en particular;
de la misma manera como en la realidad, los ojos
ven a dos o tres personas en el mismo campo
visual, pero solo pueden mirar a una por turno.
Esta tctica fue puesta en funcin de una trama
muy sencilla: durante temporada de vacaciones,
cuatro adolescentes (tres muchachos y una chica,
cada uno con una desventaja fsica) toman clases
de natacin con un profesor que quiz alguna vez
fue una promesa del atletismo, en una poco visitada piscina. En un da parcialmente nublado de
verano, se revelan secretos minsculos y surgen
pequeos dramas Estos conflictos de perfiles
muy bajos privilegian los silencios, el laconismo y
las acciones triviales, y se desenvuelven con calma
pero, sorpresivamente, a un ritmo que posee una
agilidad casi imperceptible. Con excepcin del momento en que la chica abusa del muchacho que
se niega a hablar, todo transcurre con el histrionismo puesto en pausa, y al efecto ayuda mucho
que los cuatro chicos no sean actores profesionales. En este cine, en el cual los espectadores inferimos ante todo por observacin, ms que por
declaraciones o pronunciamientos, es importante
el factor antropolgico, y por ello la pelcula crece
ms en los breves momentos en que se manifiesta
el referente cultural propio al que hice referencia.
Con esta obra Carlos Quintela diversifica la oferta
de cine cubano, lo ubica en una dimensin distinta
a lo que he visto previamente y, si tan solo fuera por eso, merece un buen y merecido aplauso.
(E.S.T)

ngulo ancho

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

LA PISCINA

43

ENTRE PERROS Y LOBOS

aborda los temas de la manera como usualmente son tratados. En 2008, adems de seguir realizando sus cortos experimentales, Priot hizo una
afortunada transicin a la ficcin con Entre perros
y lobos: drama pequeo, extrao y muy bueno, de
escasos 30 minutos, en torno a un joven apuesto
que trabaja como repartidor de pizzas durante la
noche y busca un nuevo empleo durante el da.
A la misma vez, empero, pareciera que busca ser
descubierto para un papel diferente en la vida:
en definitiva, algo oculta este muchacho, pero
afortunadamente no es expuesto de modo obvio
al espectador, y cuando llega, sorprende, si bien lo
que oculta es decididamente ambiguo. Si tiene
la oportunidad de ver un filme de Jean-Gabriel Priot, no la pierda. (E.S.T)

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Jean-Gabriel Priot ha desarrollado una interesante carrera flmica desde 2000, cuando realiz Gay?,
un corto de autoafirmacin en relacin a su propia orientacin sexual, el cual fue el primer trabajo
que vi de su obra. Desde entonces sin dejar de
hacer reflexiones sobre la vida homosexual y armas de la opcin homoertica, como Antes yo
estaba triste (2002) y Lluvia (2004), ha realizado
una serie de pelculas experimentales que impactan, como las multipremiadas Nijuman no borei o
200,000 mil fantasmas (2007) y Aunque fuera una
criminal (2007), en las cuales aborda la condicin
humana, la guerra, los obreros, la medicina, la
muerte, la supervivencia, la ecologa, la evolucin
e inclusive una reflexin sobre el oficio audiovisual (Just UNDO It, en 2005), y en ninguna de ellas

44

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

ngulo ancho

Por asuntos de la distribucin en Amrica Latina,


vi Cline y Julie van en barco (Damas fantasmas en
Pars) (1974), algunos aos despus de que estrenaran 3 mujeres (1977), de Robert Altman, y Amigas (1978), de Claudia Weill, dos filmes que cronolgicamente se realizaron despus. Una semana
ms tarde la vi otra vez, y luego volv a repetir la
experiencia un par de veces ms Era una poca
en que me interesaba mucho la representacin de
la mujer moderna en el cine: algunos filmes como
Una mujer descasada (1978), de Paul Mazursky, e Y
ahora me toca a m (1980), tambin de Weill, eran
slo defensas del status quo de la clase media norteamericana; mientras que otros, como los tres citados al inicio, eran originales, reveladores y, en el
caso del ttulo francs, una reflexin sin parangn
entonces y ahora- sobre el proceso creativo determinado por la imaginacin femenina. Muchas
supuestas fantasas de mujeres no son ms que
inventos de cineastas falcratas (sin importar si
son machorros o maricas): cuando la imaginacin
femenina entra en juego, la fantasa trasciende el
matiz sexual que le otorgan esos hombres, y es distinta a la manida imagen de dos mujeres haciendo
el amor, la cual revela ms sobre la inquietud homoertica del realizador varn, que sobre la verdadera condicin femenina. Hecha en 1974, Cline
y Julie van en barco tiene un origen similar al de 3
mujeres, en el cual el elenco femenino (Juliet Berto, Dominique Labourier, Bulle Ogier y Marie-France Pisier) trabajaron con el director Jacques Rivette
y el escritor Eduardo de Gregorio en el guion. Es
tambin una historia de vinculacin y solidaridad
entre mujeres (sin adentrarse en su sexualidad,
juntas o por separado), pero en lugar de referencias onricas (como en 3 mujeres, inspirada por un
sueo de Altman), Cline y Julie van en barco recurre a la magia y a influencias literarias, como la
de Alicia en el pas de las maravillas, de Lewis Carroll, a la cabeza de las obras que el filme evoca. La
bibliotecaria Julie (Labourier) est intrigada por la
extraa conducta de la maga Cline (Berto), quien
se le aparece y desaparece como el Conejo Blan-

co se le cruzaba en el camino a Alicia; pero pronto


ambas se persiguen mutuamente. Terminan hacindose amigas (o algo as) e intercambian sus
roles en la vida de una y la otra, pero nadie parece
percatarse de la diferencia, hasta que Cline le revela a Julie que con frecuencia va a una vieja casa
en la cual se repite un melodrama una y otra vez
(basado en The Romance of Certain Old Clothes y
The Other House, dos relatos de Henry James), representado por dos mujeres (Ogier y Pisier), ambas
enamoradas de un hombre muy plido (el cineasta Barbet Schroeder). En la vieja casa tambin vive
una nia (Nathalie Asnar) cuya vida corre peligro,
de modo que Cline y Julie se convierten en las
damas fantasmas del subttulo (con disfraces de
Fantmas incluidos) para rescatarla. Esta pelcula
posmoderna es un rompecabezas, y la audiencia
participa intelectualmente en el proceso, ms que
en un tpico relato aristotlico. En materia de actuacin, las cuatro mujeres dominan por completo
relato y pantalla, gracias a su participacin directa en estructura, libreto y puesta en cmara. Los
crticos enloquecieron cuando la cinta estren y la
llamaron la pelcula ms importante de la historia
del cine desde Ciudadano Kane. Yo no s si lo es,
pero me gusta mucho: es divertida, exigente, entretenida y a veces, por machacona, aburrida, en
la mejor tradicin de las repetitivas Vexations, de
Erik Satie. La pelcula fue rehecha, sin que se reconociera en los crditos, como Desperately Seeking
Susan. (E.S.T)

ngulo ancho

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

CLINE Y JULIE VAN EN BARCO


(DAMAS FANTASMAS EN PARS)

45

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

LA VERDADERA HISTORIA
DE LA DAMA DE LAS CAMELIAS

46

Ante la imagen glamourizada del personaje de


Marguetie Gauthier, recreada por Francesca Bertini, Theda Bara, Alla Nazimova, Norma Talmadge,
Lina Montes y en 1936 por Greta Garbo conmovedora en su personificacin, con su glacial belleza,
sus ojos febriles y lnguidos gestos, la interpretacin asumida por la francesa Isabelle Huppert en
La storia vera della signora delle camelia (1980),
coproduccin franco-talo-germana dirigida por
Mauro Bolognini, se puede interpretar como encarnacin desmitificadora de la herona romntica. La propuesta no es una nueva transposicin
de la novela de 1848, cuando su autor, Alexandre
Dumas (hijo), era un veinteaero que ya demostraba temperamento de dramaturgo, con textos
literarios superiores a los de su padre. El guion de
Jean Aurenche y Vladimir Pozner reconstruye la
verdadera historia de Alphonsine Plessis, arquetipo inspirador de Dumas para redactar en apenas
un mes su afamada obra. Adolescente de singular
seduccin, nacida en 1824 en una aldea normanda, Alphonsine es prostituida por su padre, quien
no vacila en venderla reiteradamente. En Pars,
sobrenombrada Marie Duplessis, cortesana de
moda, de excesiva delgadez e innata elegancia,
porte majestuoso y aspecto melanclico, devino
protegida de un viejo barn acaudalado. Dumas se
enamor perdidamente de Marie en 1844 y se convirti en su amante por slo algunos meses, al no
poder responder a los requerimientos econmicos
de la mujer, habituada a la fastuosidad. Mauro Bolognini confiere a la protagonista de este nada romntico drama pasional ese vigor asombroso que,
a juicio de los historiadores, identificaba a la genuina Marie Duplessis. Impdica, libre de prejuicios,
con una personalidad sugestiva y dctil, Isabelle Huppert nos ofrece una imagen desprovista de toda
aureola idlica de la protagonista. Ella es la dama
sin camelias, vida de placeres, sensual, cnica, con
el rostro marcado por los signos de la tuberculosis
que la minara hasta su horrible deceso, ocurrido
el 3 de febrero de 1847, en su casa del Boulevard
de la Madeleine. Muy hermosa en el orden visual,

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

esta vigsimosegunda adaptacin flmica sobre el


mtico personaje de corta y srdida existencia, es
una pelcula acabada, de exquisiteces formales,
ante todo en lo tocante a la recreacin epocal. En
La verdadera historia de la dama de las camelias,
el toscano Bolognini se regodea en el despliegue
del vestuario diseado por Piero Tosi, la rica ambientacin, en el cuidado depositado en peinados,
vehculos y locaciones, en los bien dispuestos decorados de los interiores, profusos en detalles. En
la obra de Bolognini se advierte la influencia ejercida por los estudios de arquitectura que curs. El
entorno del Pars ochocentista es revivido como en
estampas de la poca. El responsable de la fotografa es el romano Ennio Guarnieri, que suaviza
los contornos mediante filtros, principalmente en
las tomas de exteriores, en estrecha comunin, iniciada en 1969, con los intereses pictricos bologninianos. Ese alarde de esteticismo, de recuperacin
nostlgica del pasado, de continuo rebuscamiento
formal, le otorga alguna quietud al ritmo. La composicin musical de Ennio Morricone aporta su
alto nivel cualitativo, para sustentar la atmsfera
con temas caracterizados por su lirismo o solemnidad, segn el reclamo de la conocida historia.
Actores de renombre como el italiano Gian Mara
Volont, el espaol Fernando Rey y el suizo Bruno Ganz, se desenvuelven con pericia, apoyados
en personalidades interesantes de otra promocin
como Fabricio Bentivoglio en el papel de Alexandre
Dumas (hijo). Con esta obra, Mauro Bolognini se
mantuvo fiel a su lnea estilstica, traducida en ttulos como La noche brava (1959), El bello Antonio
(1960), La viaccia (1961), Metello (1970) y La herencia Ferramonti (1976), en las que expone crisis
espirituales con una probada capacidad de estudio
de los personajes, como el de esta trgica dama de
las camelias. (L.C.)

ngulo ancho

El nuevo Rashomon iran, como lo bautiz la crtica, parece ser una importante pelcula del ao
pasado y del que comienza. No hay lugar ni conversacin donde no aparezca este filme de Asghar
Fahardi quien debut en 2003 con Dancing in the
Dust y se dio a conocer con A propsito de Ellie
(2009) en el mismo festival de Berln donde se le
otorg el Oso de Oro por su ms reciente produccin, sucedido por el Globo de Oro de la prensa
internacional que recibi el 15 de enero en Nueva
York. Para los conocedores del cine de Abbas Kiarostami, Jafar Panahi y Majid Majidi, esta historia
sobre la disolucin de un matrimonio en el Irn
contemporneo y de la que se deducen otros temas como el de la libertad individual en confrontacin con la clase social o la difcil coexistencia entre
lo nuevo y lo tradicional en un mismo pas, duplic las rayas a la ya diversa cinematografa persa.
Rodada mayormente en un apartamento o en las
salas de un juzgado, con alguna que otra toma en
exteriores y una cmara que persigue la mirada de
los distintos personajes sobre su propio cotidiano,
Nader y Simin. Una separacin empieza como una
foto de familia y se convierte en un retrato vivo.
Segn cuenta su director y guionista, surgi con
la obsesin por la imagen de un hombre baando
a su padre enfermo de Alzheimer (una de las secuencias ms intensas del filme) a partir de la cual
aparecieron otras cuya conexin se convirti en
argumento. Para desarrollarlo evadi la rutina de
tantas historias segn la cual toda crisis sucede a
las acciones claves del personaje protagnico y, en
su lugar, parti de una premisa de la propia realidad en la que eventos de insignificancia aparente
desatan conflictos absolutamente impredecibles.
A diferencia de lo que suele apreciarse en cualquier pelcula en cuanto a la informacin y su relacin con el pblico, la imprevisibilidad juega a otro
modo de percepcin propio de la vida hecha de
eventos inexplicables y detalles que escapan a nuestra atencin. Paralelo apropiado al suspense que,
organizado matemticamente a partir de estas fichas mnimas, se convierte no solo en un recurso

para la dramatizacin de los acontecimientos sino


tambin para la aproximacin realista y anlitica
al relato que es un constante replanteamiento de
juicios o prejuicios a travs del contrapunteo de
dilogos. Mis personajes solo cobran vida cuando deciden entre dos formas de comportamiento. Esta es la tragedia de la condicin humana. No
importa si eres iran o no, explic el director que
recurri a actores profesionales buscando, sin embargo, una interpretacin que resultara amateur
ante la cmara. Fahardi, quien adems cuenta con
experiencia en el teatro, sustituy el tpico procedimiento de mesa por un largo periodo de ensayos y ejercicios. En conferencia de prensa habl
de la preparacin de Raseh Bayat, en el papel de
la devota Razieh, quien camin durante semanas
por Tehern con un chador (velo tradicional que
cubre la cabeza y parte del rostro de las musulmanas) para que se detuviese en el trato de la gente
y en sus sentimientos al respecto. Esto redund en
un proceso de perfeccionamiento del guion que,
apartndose de la estndar jerarquizacin de roles
de acuerdo a su tiempo en pantalla, se centr en
el dinamismo que a la trama aporta la reaccin de
cada personalidad. Tratndose el presente enfoco
sobre direccin de actores, no se me ocurre mucho
ms sobre esta pelcula con todo el tono de una
historia mnima pero de una gravedad que envidiara cualquier otro filme de accin pura. Durante la
escritura de esta resea pens mencionar su entrada a la alfombrilla de los Oscar como si fuese un valor a contrastar con el reciente cierre de la Casa del
Cine Independiente en Irn. El inconsciente traiciona. Pero siempre aparece una mano para soltarte
el pellisquito con marcas amarillas en tu borrador
de word. De manera bien llana: Una separacin va
para quienes dicen que la gente no quiere encontrarse con su propia vida en las pantallas. (L.C.C.)

ngulo ancho

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

NADER Y SIMIN.
UNA SEPARACIN

47

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

EL HOMBRE DE MRMOL

48

Hace poco ms de un ao caminaba despreocupado por la calle Piotrkowska, en d, Polonia, cuando percib unas estrellas de bronce empotradas
en la acera, y me detuve. Era finales de octubre
y el incipiente fro obligaba a no estar quieto por
mucho tiempo, pero descubr, para mi sorpresa,
que estaba parado sobre algo as como el paseo
de la fama del cine polaco. Imagin enseguida la
expresin espantada de ciertos maestros y conocidos: Qu banalidad! No pude ms que sonrer
para mis adentros. Como casi siempre suelen ser
las cosas, la explicacin era muy simple: d es
una de las capitales de la cinematografa europea;
su escuela form a los ms importantes directores
y fotgrafos polacos; sus calles y edificios fueron
el escenario de filmes que marcaron derroteros cinematogrficos en la Europa del Este, e influyeron
en generaciones y generaciones de cineastas de
todas las latitudes. Entre los nombres que surgan
entre adoquines y registros de agua, uno llam
mi atencin por sobre el resto: Andrzej Wajda. Y
aunque parezca banal, me emocion. Como si el
viejito estuviera frente a m. Esto lo cuento porque
hace un par de semanas volv a ver dos filmes de
Wajda, El hombre de mrmol y La tierra prometida
(que fuera filmada en esta misma ciudad de d.
Un rato despus visit los palacios y las fbricas de
tela donde se desarrollaba la historia del filme: hoy
los palacios son museos y la fbrica principal, un
gigantesco centro comercial, Manufaktura, a solo
unos metros de donde estuviera ubicado el segundo gueto judo ms grande de la regin, luego del
de Varsovia). Si el segundo de estos filmes es una
investigacin imponente de la naturaleza del hombre, de la esencia de las relaciones humanas a todos los niveles, adems de una crnica fustigadora
del capitalismo y la historia de la construccin de
la nacin polaca; el primero es un acto de honesta
valenta. Llama poderosamente la atencin cmo
el realizador deconstruye las bases del mito, destruyendo la metfora cinematogrfica para hurgar
en los entresijos estremecedores del entorno poltico y las condicionantes externas al hecho arts-

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

tico. El acierto de Wajda est en que el resultado


de su investigacin no es un filme-manifiesto, ni un
filme-denuncia; no sacrifica la obra, el efecto esttico, en pos de una declaracin de principios. Y a la
vez, no deja de serlo. Como un gesto determinante
surgen las actuaciones de Krystyna Janda, quien interpreta a la joven cineasta que intenta terminar su
tesis de grado, y Jerzy Radziwilowicz, quien asume
el papel de Birkut, el obrero estajanovista que realizara una proeza del trabajo socialista en la Polonia de fines de la dcada de 1950. Cine dentro del
cine, realidad dentro de la realidad, El hombre de
mrmol abruma por su modernidad y pasmosa actualidad. Dos simples razones por las que ninguno
de nosotros debera dejar de verla. (M.R.P)

ngulo ancho

A partir de una permanencia de la cmara casi


insostenible, por obstinada, en el rostro, y en los
ms sutiles gestos de una mujer abandonada, El
abismo plateado (2011), del consagrado Karim Anouz, recicla y elude, supera y asimila los cdigos
del melodrama, en la sublimacin de temas omnipresentes en el cine contemporneo: la soledad,
el desamor, la falta de solidaridad, la ingente dificultad para sostener la comunin con la pareja.
La concomitancia de Anouz con grandes motivos
tpicos, e incluso con el estilo iterativo y prolijo en
detalles en apariencia insignificantes, le confiere
a esta pelcula la misma narracin indirecta, oblicua y metafrica que caracteriza algunos filmes de
Wong Kar-wai, Michael Haneke o Gus Van Sant.
Para estos cineastas nunca importa tanto la historia narrada como el aparato esttico, los cdigos
visuales y sonoros empleados para la puesta en escena. El abismo plateado cuenta poco y muestra
mucho. La enrarecida, por excesiva, proximidad a
la protagonista obliga al espectador a comprender
su desorientacin, a identificarse tanto con su dolor que compartimos casi sus mismas sensaciones,
temores y esperanzas. Pero el filme elude y supera, como decamos, las instancias melodramticas
y telenoveleras a travs de una cmara inestable,
que puede seducir o distanciar al espectador, y
tambin le impregna cierto aire documental a un
filme capacitado para atrapar la respiracin de Ro
de Janeiro, en particular de Copacabana. La sensacin de prdida y abandono va cediendo el lugar a
una redencin lenta y desdramatizada, a una especie de tranquila resignacin cuyos vestigios se insinan cual reencuentro apacible con el cotidiano.
Sera imposible comunicarnos ese mundo de sugerencias sin la activa complicididad de Alessandra
Negrini, cuya notable experiencia en teatro, cine
(O Que Isso, Companheiro?; Clepatra; Dois Coelhos), y sobre todo en televisin (Meu Bem Querer,
Paraso Tropical, As Cariocas) la capacitaron para
sostener elocuente dilogo con la cmara mientras
su personaje y la propia actriz atraviesan oscuras
instancias de inseguridad, rabia y dolor. Karim A-

nouz consigue de Alessandra Negrini algo tan sutil


como la crnica verista sobre el espritu derrotado,
a medias vencido, y la actriz lo consigue con la misma naturalidad de diario ntimo que Anouz obtuvo
de Lzaro Ramos en Madame Sat (2002) y de Hermila Guedes en O Cu de Suely (2006), conformando tres de las ms impresionantes actuaciones del
cine brasileo en los ltimos diez aos. El abismo
plateado convierte a su director en un autor singularmente interesado en el desamor y la ruptura,
pues a sus pelculas ya mencionadas debe aadirse
esa extraa prenda llamada Viajo porque lo preciso, vuelvo porque te amo (2010). Inspirada por la
cancin de Chico Buarque Olhos nos Olhos, cuyo
texto contrapuntea con el relato del filme, y provoca que el espectador formule la continuacin extradiegtica de la experiencia visceral a la que hemos asistido indiscretamente, El abismo plateado
consigue la ms naturalista expresin de la soledad
femenina y por ello su protagonista, Alessandra
Negrini se coloca al mismo nivel que las mejores
intrpretes de mujeres sufrientes y abandonadas
de la historia del cine. (J.R)

ngulo ancho

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

EL ABISMO PLATEADO

49

JUAN DE LOS MUERTOS

zombis que sostienen al pas (y que tienen tambin


tiempo para la gozadera), y que, de acuerdo a esa
lectura, era un filme cobarde que haca distinciones y no aluda a la dirigencia zombi, de la cual no
hay una sola imagen en el filme: nada de esa clase
que veo en 4x4s por las avenidas de La Habana, en
supermercados, hoteles y restaurantes de lujo de
la ciudad, o en festivales internacionales de cine,
la cual, a mi juicio, debi ser un blanco preferencial
de esta supuesta stira gore-mordaz. Un colaborador en Internet Movie Database no recuerda
filme de zombis alguno con cariz poltico, y Juan
of the Dead (como debiera llamarse) le parece una
primicia. No s qu tipo de cine de zombis habr
visto el camarada, pero no recuerdo as el subgnero, a menos que est hablando de White Zombie
(1932), I Walked with a Zombie (1943) o Plague of
the Zombies (1966), aunque, sin forzarlo mucho,
es posible hacer relecturas de esos tres filmes que
se inclinaran hacia el mbito de la poltica. Ya en
1968, en Night of the Living Dead, un alguacil y un
batalln de neofascistas yanquis exterminaban
a zombis, tirios y troyanos (incluyendo al protagonista negro), y las cosas se fueron politizando
cada vez ms, hasta llegar en 2005 a la obviedad
en Tierra de los muertos, cuarta entrega de la serie

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Hay zombis en Cuba? S, e incluso dira que


tambin hay zombis cineastas, a juzgar por Juan de
los Muertos. Lo digo porque, en el reciente 18 Taller de la Crtica de Camagey, un joven periodista
cubano le dio una lectura salvadora a este paso
en falso en la filmografa de Alejandro Brugus, no
desde el punto de vista comercial, sino del autoral (si acaso el director aspira a tal). Segn la lectura del periodista, los zombis son todos los cubanos que viven conforme al rgimen de 1959 y los
marginales que se dedican a exterminarlos son los
gozadores que le dan razn a la existencia por la
va de los sentidos. La lectura es posible y, gracias a
ella, creo que los cineastas que la hicieron son tan
zombis como los cumplidores del orden comunista, al adherirse (ms mal que bien) a la esttica del
cine seudo-basura transnacional que, como una
dieta diaria de Big Macs, logr convencer a las masas consumidoras de imgenes que ese cine tiene
un valor que va ms all de 90 minutos de sesos
crudos a la carte. Luego le coment al periodista, a la vez que sacaba una oportuna banderita
cubana, que, por deduccin, entonces Juan de los
Muertos tambin era ofensiva al pueblo de Cuba,
pues l haba estudiado periodismo gracias a padres zombis y a profesores zombis, como todos los

50

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

ngulo ancho

terio alguno. El realizador pierde la oportunidad de


dirigir su stira a la clase dirigente: escondida o
evadida, no se le ve ni el moo. Aparte del combo
que lidera Juan, un tal predicador Jones aparece
sbitamente y ultima un grupo de zombis a punto de acabar con el combo, pero desaparece tal
cual como lleg. A juzgar por las alusiones de Brugus al cine de Romero, quien siempre ha dado,
por lo menos, rasgos de denuncia social a su cine,
debemos reconocer la intencin de emularlo. Sin
embargo, pienso que la influencia de un producto
mainstream y mojigato como Ghost Busters pesa
ms que la rebelda originaria de Romero o del primer Peter Jackson, en su Braindead, que pareciera
una influencia tonal mayor, pero sin llegar al descoco o al exceso del neozelands, mantenindose
siempre en el latoso umbral del confort medio,
sector que fue el centro del bombardeo crtico de
Romero en Dawn of the Dead, clsica segunda entrega de su serie que transcurre en un shopping
mall, templo de la clase media; y con resabios de
los recursos dramticos del realismo socialista (que
se analiz en el Taller de la Crtica de Camagey).
Juan de los Muertos cont con el capital que garantiza una factura por encima del mnimo requerido para explotacin internacional, y con un buen
elenco que, entre carencias y atributos, se complementa y equilibra. Pero cuando concluy y, sobre
todo, en el marco del Taller de la Crtica, en el cual
se evocaron los fantasmas de Luca, Memorias del
subdesarrollo, Girn, La primera carga al machete,
Vampiros en La Habana! y Plaff, no pude evitar
experimentar la sensacin de que con Juan of the
Dead, el cine cubano toc fondo. (E.S.T.)
No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

de George A. Romero, y en el telefilme Homecoming, hecho por Joe Dante para la serie Masters
of Horror, en el que un relacionista pblico del gobierno norteamericano hace una invocacin en un
programa de televisin y, sin proponrselo, saca
de sus tumbas a los soldados que murieron intilmente en el Medio Oriente. Pero estos soldados
zombis no quieren carne humana, sino votar en las
elecciones. No descontemos la serie an en el aire,
The Walking Dead, que da para eso y ms, ni el
filme canadiense La piel blanca, mezcla de gneros
flmicos, polticas raciales, romance y terror ambientada en Montreal, donde un joven del campo
se enamora de una pianista perteneciente a una
aristocrtica familia que ingiere carne humana. De
todas las manifestaciones del cine de terror, el de
zombis es el que ms me inquieta o asusta, si bien
Juan of the Dead no me asust y me hizo rer poco.
En casi todos los casos, el filme de zombis tiene
una lgica, lgica corto circuito de zombi, quiz, pero propia, que encuentra eco en estudios e
investigaciones, como el libro Zombies: A Hunters
Guide, de Joseph McCullough. Casi siempre hay
una causa: la prctica vud (The Serpent and the
Rainbow), la radiacin nuclear (Night of the Living
Dead), una inteligencia ciberntica (Resident Evil),
agua contaminada (The Walking Dead), algn fluido que infecta criptas (La morte vivante) u otros
disparadores del terror. Aqu la nica causa aludida es una posible conspiracin norteamericana.
Por otro lado, generalmente hay una reaccin del
poder: se convoca a los ciudadanos, se les cita en
hospitales e iglesias, se envan comunicados. Aqu
no pasa nada: ni ejrcito, ni fuerza area ni minis-

51

52

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

A cargo de Joel del Ro

Cuando se hable de los grandes ttulos puestos en


circulacin por el festival de Cannes y del cine europeo
contemporneo hay que mencionar, en algn momento
al realizador griego Theo Angelopoulos, quien falleci
recientemente, arrollado por una motocicleta, mientras
buscaba locaciones para la que iba a ser su nueva pelcula, titulada El otro mar. Theo(doros) Angelopoulos fue
la figura clave del nuevo cine griego que emergi tras la
dictadura de los coroneles. Pocos directores ganaron la
Palma de Oro del Festival de Cannes (lo hizo en 1998 con
La eternidad y un da) y el Len de Oro de la Mostra de
Venecia (lo logr en 1980 con Alejandro el grande). En
ambos festivales, as como en el de Berln, volvera a obtener mltiples galardones con otros trabajos hasta convertirse en uno de los realizadores europeos ms distinguidos de las ltimas tres dcadas. Autor de unas quince
pelculas, Angelopoulos marc el cine europeo con su
obra maestra El viaje de los comediantes (1975), emotivo
fresco de cuatro horas que atraviesa los episodios dolorosos de la historia griega contempornea, compuesto por
extensos y lentos planos secuencia casi en silencio. Nacido el 27 de abril de 1935 en Atenas, Angelopoulos indag de forma potica y silenciosa los problemas sociales y el totalitarismo que marc buena parte
de la historia de Grecia, al tiempo que propona un punto de vista esttico y experimental sobre el cine.
En 1984 rod Viaje a Cythera, la historia de un viejo comunista exiliado en la Unin Sovitica despus de
la guerra civil (1945-47) que regresa a Grecia sin lograr que sus sueos se acoplen a la realidad. Dos aos
ms tarde film El apicultor, con Marcello Mastroianni como protagonista y en 1988 consigui el Len de
Plata en Venecia con Paisaje en la niebla. Otro de sus grandes ttulos fue La mirada de Ulises, con Harvey
Keitel y Erland Josephson que le vali varios galardones en el Festival de Cannes de 1995. En El otro mar,
con el astro italiano Toni Servillo (Gomorra, Il Divo), se evocara el fracaso de Grecia y de Europa.
Time Line

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

A pocos das de que la Berlinale tocara a su fin la atencin de los profesionales se dirigi a la 65 edicin
del Festival de Cannes, que se celebrar entre los prximos 16 y 27 de mayo. Entre los ttulos cuya presencia en el certamen es probable, una lista que relaciona las pelculas de las cuales estaremos hablando durante los prximos dos aos, figuran las europeas: Love, del austriaco Michael Haneke; Angels Shares, del
ingls Ken Loach; Big House, del italiano Matteo Garrone; History of the Arkanar Massacre, del ruso Alexei
Duerman; la triloga Paradise, del austriaco Ulrich Seidl y Gebo et Lombre, del maestro portugus Manoel
de Oliveira. An quedan asimismo esperanzas de que el rumano Cristian Mungiu monte a gran velocidad
su nueva pelcula, an sin ttulo y actualmente en fase de rodaje. Hay otro grupo de candidatos a Cannes,
de pelculas asiticas que se consideran hasta posibles premiadas: Another Country, del coreano Hong
Sang-soo; The Taste of Money, de su compatriota Im Sang-soo; Rhinos Season, del iran Bahman Ghobadi;
Mishima, a Life in Four Chapters, del japons Koji Wakamatsu. Adems de todo ello, hay autores asiduos
al circuito festivalero que tal vez regresen a Cannes este ao como David Cronenberg con Cosmopolis.

53

La industria cinematogrfica deber liderar las exportaciones de los productos culturales de China e
impulsar su influencia en el exterior, dijo Ren Zhonglun, presidente de la Corporacin Cinematogrfica
de Shanghi. Entre las varias formas de arte, las pelculas, que deben conectar con las audiencias del
mundo en cuanto a contenido y utilizar modernas tecnologas y mercadotecnia, son la va ms conveniente para exportar la cultura china, declar Ren a la agencia oficial Xinhua. El Partido Comunista de
China aprob nuevas directrices el pasado octubre para hacer de la industria cultural china un pilar de
la economa nacional y promoverla en el mundo. SFGC colabor recientemente con la productora Technicolor Group en la pelcula Uproar in Heaven, animacin 3D basada en la historia tradicional china del
Rey Mono que derrot un ejrcito de 100.000 soldados celestiales antes de convertirse en protector del
monje budista Xuan Zang.

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

El Festival de Berln tuvo este ao un comienzo ms


que respetable cuando eligi para su gala inaugural la
pelcula francesa Adis a mi reina, de Benoit Jacquot,
una aguda y elegante visin de la corte de Versalles
durante los primeros das de la Revolucin francesa,
la misma que acab con los palacios y guillotin la
monarqua. Rodada en el verdadero palacio, a lo largo de oscuros corredores y misteriosas escaleras, el
filme se concentra en el personaje de Lea Seydoux,
la lectora de una muy sfica Mara Antonieta (Diane
Kruger). La actriz est de moda en muchos pases luego del xito de Mission Impossible: Ghost Protocol, en
la cual interpreta a una glida asesina. Entre las principales novedades del cine francs, para el 2012, se
cuentan, adems de la ya mencionada, De rouille et
dos, de Jacques Audiard; Aprs mai, de Olivier Assayas; The We and the I, del internacional y videoclipero
Michel Gondry; Foxfire, de Laurent Cantet (el director
consagrado mundialmente con La clase), Dans la maison, de Franois Ozon; Michael Kohlhaas, de Arnaud
des Pallires; Holly Motors, del resucitado Leos Carax,
y la pelcula de animacin Le magasin des suicides, de
Patrice Leconte.

54

Adis a mi reina

Hablando de cine francs, debemos decir que seguir siendo intensa la proyeccin internacional de sus
productoras. La compaa francesa MK2, de la familiaKarmitz present en el marco del European Film
Market (EFM) cuatrofilmes de grandes directores entre los cuales se cuenta solo un francs. Estn On the
Road, del brasileo Walter Salles, versin del clsico relato de Jack Kerouac con elenco que encabezan
Garret Hedlund, Kristen Stewart, Alice Braga, Kirsten Dunst y Viggo Mortensen; Laurence Anyways, del
joven canadienseXavier Dolan, con Melvil Poupaud, Suzanne Clment y Nathalie Baye, sobre la historia
de un matrimonio en el que el marido pretende un cambio de sexo; Like Someone in Love, del iranAbbas
Kiarostami, con Rin Takanashi, Tadashi Okuno y Ruo Kase, una historia rodada en japons sobre relaciones afectivas en el Tokio contemporneo y algo francs para terminar: Aprs mai, de Olivier Assayas, ambientado en el post-Mayo del 68, con la contracultura anglosajona como trasfondo, y la historia de Gilles,
un estudiante parisino que, a comienzos de los 70, se ve envuelto en el crispado clima socio-poltico que
caracterizara toda la dcada.

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Time Line

Tab

La razn por la cual contino realizando este tipo de pelculas sobre


gente olvidada, pobre, y comn, consiste en mi convencimiento de que los
cineastas tenemos la responsabilidad
de mostrar lo que ocurre a nuestro
alrededor, ha dicho el ms reconocido de los cineastas filipinos, Brillante Mendoza, en la presentacin de su
ms reciente filme Captive, catalogado por algunos como una muestra de
punzante realismo y por otros como
una mezcolanza redundante y tediosa.
Protagonizada por Isabelle Huppert, a
quien ciertos fanticos consideran la
ms grande actriz francesa de todos los
tiempos, la pelcula cuenta la historia
de una serie de rehenes, detenidos por
unos terroristas para pedir rescate, en
un balneario filipino. El filme se inspira
en hechos reales y muestra un ao de
convivencia entre los rehenes y su captores, con una combinacin de actores
profesionales y no profesionales.

Captive

Time Line

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

De acuerdo con el Informe Anual de Acompanhamento de Mercado de 2011, divulgado por la Agncia Nacional do Cinema (Ancine), durante el ao 2011
hubo un nmero rcord de entradas vendidas en Brasil, con un total de 143,9 millones, y siete filmes nacionales batieron la marcad de un milln de entradas
vendidas. Tales cifras convierten al mercado brasileo
en uno de los ms importantes del mundo. Durante
el ao pasado se exhibieron en salas 99 filmes brasileos, una cantidad tres veces mayor que en 2003, y
que se acerca a la meta establecida por el gobierno federal ese ao de producir cien largos de ficcin al ao.
En 2011 fueron vendidas 17,9 millones de entradas
solo para ver filmes nacionales, con siete ttulos que
sobrepasaron la marca de un milln de espectadores,
sobre todo, So eles De Pernas para o Ar, Cilada.Com
y Bruna Surfistinha. El primero de ellos fue financiado,
en un 70 por ciento con recursos del estatal Fundo Setorial do Audiovisual. Entre los nuevos ttulos del cine
brasileo se cuenta Tab, dirigida por el portugus Miguel Gomes, que cuenta una historia de amor, rodada
en blanco y negro y ambientada en el frica colonial.

55

La demora

Una de las pelculas latinoamericanas cuyo ttulo ha sonado ms en los ltimos meses es la uruguayo-mexicana La
demora, de Rodrigo Pl, que recibi los premios del jurado
ecumnico y de los lectores de Tagesspiegel, en el Festival
Internacional de Cine de Berln. Escrita por Laura Santullo, la
pelcula cuenta la historia de Agustn, quien se olvida de las
cosas; est envejeciendo y lo sabe. Mara nunca est sola,
cuida de todos, duerme poco y trabaja demasiado; su agobio va en aumento. La relacin entre estos dos seres que se
quieren y a la vez se incomodan, de pronto se rompe. Rodrigo Pl estudi cine en el Centro de Capacitacin Cinematogrfica (CCC) de Mxico. Ha dirigido y producido tres largometrajes: La Zona, Desierto adentro y La demora. Entre los
filmes dirigidos por cineastas latinoamericanos cuyo estreno
o distribucin resulta inminente se cuentan adems Post Tenebras Lux, del mexicano Carlos Reygadas, y Elefante blanco,
del argentino Pablo Trapero; No, del chileno Pablo Larran,
quien completa su triloga integrada por Tony Manero y Post
Mortem, y Heli, del mexicano Amat Escalante.

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

De los grandes autores norteamericanos, en plena actualidad, prximamente contaremos con nuevos
productos de Terrence Malick (Voyage of Time); Woody Allen (Nero Fiddled); Paul Thomas Anderson (The
Master); Wes Anderson (Moonrise Kingdom). En trminos del documental, acaba de estrenarse mundialmente Side by Side, producido por Keanu Reeves, y relacionado con las implicaciones tcnicas y estticas
de la transicin del filme convencional a la tecnologa digital, un tema al cual dedicamos un nmero
anterior de enfoco. Tradicional documental de entrevistas que pretende aportar testimonios de especialistas sobre un tema, Side by Side contiene los testimonios de James Cameron, Danny Boyle, David Lynch,
Lars Von Trier, los Wachowskis, David Fincher, George Lucas, Christopher Nolan, Martin Scorsese, Steven
Soderbergh y otros.

56

Side by Side

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Time Line

The Grandparents

Dentro del panorama del cine espaol, Chico y Rita represent un xito mundial y adems la madurez
temtica de la animacin, pues se estren en la pennsula el mismo ao que la muy elogiada y singular
Arrugas, una reflexin sobre la vejez bastante lejana de los temas que suelen ocupar el dibujo animado.
Dirigida por Fernando Trueba, Javier Mariscal y Tono Errando, con tema y actores cubanos, y realizada
parcialmente en foros de la EICTV, Chico y Rita ha sido catalogada nuevamente como fiesta de los sentidos y carta de amor a la msica cubana y al jazz latino. 2011 present tambin el primer filme espaol
que cuenta una historia de robots, se titula Eva, y la dirige el debutante Kike Mallo, adems de que alcanz xito el thriller No habr paz para los malvados, de Enrique Urbizu. A tales novedades se aade que
el heterodoxo Isaki Lacuesta se hizo con la Concha de Oro de San Sebastin con su pelcula de madurez,
Los pasos dobles y Agust Villaronga recibi el Premio Nacional de Cinematografa con Pa negre. Visto as,
2011 ha sido el ao del riesgo en el cine espaol. Entre los ms alentadores proyectos espaoles para el
2012 se cuentan Sueo y silencio, del egresado espaol Jaime Rosales, y quizs Pedro Almodvar termine
antes de diciembre, pues rodar en verano, Los amantes pasajeros, ttulo provisional de una pelcula que
supondr la vuelta a la comedia del ms internacional director espaol de todos los tiempos.

Time Line

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Uno de los pesos pesados del cine koreano,


Kim Ki-duk est regresando con su nueva pelcula, Piet, a las tragedias oscuras y deprimentes que lo hicieron tan famoso. El filme cuenta
la historia de un hombre brutal, sin familia ni
seres queridos de los cuales preocuparse, hasta que un da aparece una misteriosa mujer en
su vida, diciendo que es su madre. Al principio,
l no le cree, pues carece de memorias sobre
su madre, pero a medida que se fortalece la
relacin entre ellos, el hombre descubre el
secreto triste y terrible que rige la vida de la
mujer. Jo Min-soo y Lee Jeong-jin protagonizan
la pelcula nmero dieciocho del director. Otro
maestro asitico de vuelta es Wong Kar-Wai
quien dirigi el biopic The Grandparents sobre
los aos de entrenamiento de Bruce Lee encarnado por Chen Chang (Tigre y dragn), el
papel del maestro se le entreg a Tony Leung
Chiu Wai (Happy together). Una de las pelculas
ms caras realizadas en China ltimamente ha
sido el filme histrico-pico La ltima cena, dirigido por Lu Chuan, quien describe las luchas
violentas por el poder al final de la dinasta Qin
(206 d.c), cuando dos poderosos generales
luchan por controlar el pas. Ambos aspiran a
convertirse en emperadores e impulsar el nacimiento de una nueva dinasta. El ttulo hace
referencia a un gran banquete, inmortalizado
en novelas, series de televisin y peras, en el
cual se instrumenta la traicin de un general a
sus rivales.

57

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

Dos de los directores britnicos de mayor cach, Ridley Scott y Terence Davies tienen nuevos proyectos. Prometheus significa el regreso de Scott al universo de Alien, pero no es su precuela. La nave
Prometheus es propiedad de un empresario llamado Peter Weyland,
y est interpretado por Guy Pearce. En el clip de tres minutos que
se ha dado a conocer recientemente, se ve al actor australiano proclamando un enrgico y grandilocuente discurso en el que hace un
repaso por los grandes hallazgos tecnolgicos de la humanidad, comenzando por el fuego y terminando en lo que su empresa ha creado
en aquel ao 2023. Charlize Theron y Michael Fassbender completan
el reparto principal del Prometheus de Ridley Scott que llegar a los
cines en agosto. Por otra parte, el proyecto largamente anhelado por
Terence Davies de adaptar la novela clsica escocesa Sunset Song se
har realidad. El film se rodar en Escocia y Suecia entre fines de este
ao y comienzos del siguiente. La novela, escrita por Lewis Grassic
Gibbon se public originalmente en 1932, provocando un escndalo
por su aproximacin desprejuiciada a temticas como el incesto, el
nacionalismo y el sexo. La protagonista es una mujer joven y orgullosa que crece en una pequea granja familiar en el noreste de Escocia
a comienzos del siglo pasado.

58

Concepto de arte para Prometheus

En Django Unchained, el nuevo


filme de Quentin Tarantino, Leonardo DiCaprio interpretar al villano ex propietario de una plantacin de esclavos, perseguido por
Jamie Foxx, un esclavo liberto que
se ha transformado en habilidoso
asesino, bajo la tutela de un buscador de tesoros alemn, interpretado por Christoph Waltz, probablemente, con el mismo sobreactuado
sadismo de Inglorious Bastards. El
reparto est lleno de sorpresas, incluido un pequeo papel para Sacha Baron Cohen. Junto con el regreso de Tarantino, tambin llegar
Dark Shadows
nuevamente al centro de la actualidad Peter Jackson con The Hobbit, Baz Luhrmann con una nueva version en 3D de El gran Gatsby (en
la lnea de la reciente Hugo, de Martin Scorsese), Sam Mendes dirige la nueva entrega de la serie sobre
James Bond, se titula Skyfall y al mismo tiempo ser un remake de Total Recall; Spielberg trabaja en un
biopic sobre los ltimos meses en la presidencia de Abraham Lincoln; Tim Burton alimenta el gnero fantstico con Dark Shadows, y Christopher Nolan vuelve al hombre murcilago con The Dark Knight Rises.
Katherine Bigelow trabaja en una pelcula sin ttulo sobre la cacera de Bin Laden y Sacha Baron Cohen
entrega otra stira descacharrante en The Dictator.

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

Time Line

No. 37 | ENERO - MARZO 2012

59

enfoco | DIRECCIN DE CULTURA EICTV

COMENTARIO SOBRE EL LIBRO


LA DIRECCIN DE ACTORES EN CINE
por Luciano Castillo
Alberto Millares, profesor del Taller de Artes Imaginarias (TAI) de
la Universidad Politcnica de Madrid, rene en este volumen una
serie de conceptos y calificativos con los cuales intenta definir a
los actores, pero ante todo advierte a los realizadores encargados
de dirigirlos en sus pelculas que no debe existir diferencia alguna entre todas estas supuestas clasificaciones. Clebre, prestigioso, carismtico, genial o monstruo sagrado, por citar algunas,
tienen como denominador comn el que son actores y de ellos
deben extraer sus mejores interpretaciones, tratndolos con todo
respeto. La frase de Fritz Lang escogida como prembulo es precisa en grado superlativo: Un director debera ser una especie de
psicoanalista. Debe ser capaz de meterse bajo la piel de las personas, saber lo que les hace actuar, saber el ms leve sentimiento
que puedan tener para poder explicarle al actor por qu una escena es tal como es, por qu un personaje hace algo, en caso de
que el actor no se haya enterado despus de leer el guion. Quien
arrib a esta conclusin es el director de Edward G. Robinson en
La mujer del cuadro, Spencer Tracy en Furia, Ray Milland en El ministerio del miedo o Anne Baxter en La gardenia azul, sin olvidar
a la entonces bisoa Marilyn Monroe en Tempestad de pasiones.
En medio de la escasa bibliografa disponible sobre esta importante cuestin, basta leer el ndice de este libro para cerciorarse
de su vastedad de intenciones en apenas 230 pginas. La introduccin (Personas, actores, personajes, automviles) ya plantea las claves del arte de interpretar y las del arte de dirigir actores, mientras subraya en el captulo primero (Antes que actores,
personas. Problemas) los inconvenientes econmicos, publicitarios, ntimos, morales, socio-polticos, afectivos y tcnicos a enfrentar durante un rodaje. Un segundo acercamiento se detiene
en la seleccin de actores, ese trmino tan recurrente de casting
con todo lo que entraa: que no exista suficiente dinero para el
pago, que el actor seleccionado no tenga fechas disponibles en
su agenda de trabajo, que le guste o no el guion, el director o su
personaje, cuando no ciertos aspectos del mismo, e incluso sus
compaeros de reparto. El resto de los captulos resulta harto ilustrativo y efectivo para ponerlo en prctica por los directores principiantes: Seleccin terica, Repaso previo al guion y trabajo
de mesa, Mtodos interpretativos, Cuaderno de direccin,

Libros

Construccin del personaje, Cine, teatro y televisin, Es


posible dar reglas para dirigir? y Preguntas que suelen hacer
los estudiantes.
Para ejemplificar cada uno de los temas y aspectos abordados,
el autor acude a innumerables ancdotas de la historia del cine:
desde el famoso rechazo de Clark Gable a George Cukor como
director de Lo que el viento se llev porque estaba ms especializado en tratar a las actrices que a los actores, hasta la negativa
de Montgomery Clift a protagonizar Sunset Blvd. por no querer
comenzar su carrera cinematogrfica con el papel de un gigol,
o la de Victoria Abril a personificar a Perdita Durango en 1997
porque no se vea en una pelcula en ingls con un director (Alex
de la Iglesia), que no hablaba ese idioma, por apenas citar algunos. No faltan tampoco declaraciones de importantes cineastas
y grandes intrpretes sobre la profesin de actor, como la del
polaco Andrzej Wajda, que opina que no es sana psquicamente,
o del italiano Vittorio Gassman, quien reconoci que su ejercicio durante mucho tiempo deja cicatrices. Por algo afamados intrpretes de cine apenas han resistido el ritmo requerido por el
teatro y probados actores escnicos han sido incapaces de adaptarse a la especificidad del cine de vivir sus papeles sin sucesin
cronolgica.
Tres requisitos cita Miralles como exigencias del arte de interpretar: el genio para transformarse, el talento para mostrar esa
transformacin y la inspiracin para realizar ambas cosas en condiciones de espacio y tiempo dados. Si hago distincin entre genio
y talento puntualiza es porque ambos trminos, prescindiendo
de su cabal definicin, son frecuentemente utilizados como sinnimos o con tratamiento inverso. Cuando hablo de genio me
refiero a habilidades innatas; mientras que cuando me refiero a
talento, pienso en habilidades aprendidas, ya sea en escuelas o
mediante la prctica. El talento supone, pues, esfuerzo. Y debo advertir que el genio sin el esfuerzo del talento, puede permanecer
oculto. (LC).

Libros

BIBLIOGRAFA SOBRE

DIRECCIN DE ACTORES EN MEDIATECA ANDR BAZIN

Autor: Wekwerth, Manfred


Ttulo: Dilogo sobre a encenao. Um manual de direo teatral
(1984)
Resumen: Manual que recoge las experiencias de las puestas en
escena siguiendo el mtodo de Stanislavski.
Autor: Ray, Susan
Ttulo: Nicholas Ray. Action. Sur la direction dacteurs (1992)
Resumen: Transcripcin de los cursos de direccin cinematogrfica, dictados por el cineasta norteamericano Nicholas Ray en la
Universidad de Nueva York.
Autor: Durand, Philipe
Ttulo: El actor y la cmara (1979)
Resumen: Primer tratamiento de un texto para la direccin de actores en cine y televisin.
Autor: Weston, Judith
Ttulo: Directing Actors: Creating Memorable Performances for
Film and Television (1996)
Resumen: Proceso para establecer una relacin creativa y de colaboracin con los actores; cundo y por qu el director se equivoca en el anlisis del guion.
Autor: Miralles, Alberto
Ttulo: La direccin de actores en cine (2000)
Resumen: El oficio del director de actores y sus tcnicas.
Autor: Discpola, Mnica
Ttulo: La construccin dramtica, de la idea al guion, del guion al
actor (2006)
Resumen: La autora, profesora de la EICTV, expone sus criterios
acerca de la construccin dramtica en la direccin de actores en
el cine, avalados por las opiniones de importantes directores.

Libros

Siempre trato de aplicar las reglas del cinema verit al mundo de


la ficcin. En la escena de El ltimo
tango en Pars, cuando Brando est
en la cama y cuenta cosas de su pasado, fue l quien se lo invent todo.
Le dije: va a hacerte preguntas,
responde como quieras. Comenz
a decir todas esas cosas perturbadoras, y yo era como el pblico, no
poda decir si estaba mintiendo o
diciendo la verdad. Pero para eso
est la improvisacin: tratar de tocar la verdad y mostrar que, detrs
de la mscara del personaje, pudo
esconderse algo muy cierto
Bernardo Bertolucci

Director
Edgar Sobern Torchia
Jefe de redaccin
Luciano Castillo
Joel del Ro
Coordinacin
Loipa Calvio Carbajal
Diseo
Manuel Arias Seijas

Colaboradores
Aida Mara Rodrguez
Juan Losada
Mayra lvarez
(Mediateca Andr Bazin)
Impresin
Jess Palenzuela
Rigoberto Hernndez
Robiel Manresa
(Imprenta EICTV)

Director de Cultura
dgar Sobern Torchia
Secretaria
Teresa Daz
Imagen de cubierta
Sunset Blvd.
Imagen de contracubierta
Manuel Arias Seijas
enfoco es una publicacin de la
Direccin de Cultura de la EICTV

You might also like