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Vilancicos portugueses do sculo XIV ao XVIII

RUI BESSA rube@ese.ipp.pt
A primeira inteno deste artigo avivar o conhecimento do vilancico, gnero potico-musical que
permaneceu, durante quase dois sculos, no esquecimento da Histria da Msica nacional. Cano
genuinamente peninsular, o vilancico portugus foi mesmo o gnero mais profusamente conhecido e
executado em Portugal, nos sculos XV ao XVIII, e que teve enorme aceitao na Igreja, na corte, na nobreza
e no povo. Apesar de pouco conhecido, o vilancico, que comeou popular e profano, assumiu-se depois sacroprofano ao entrar nos templos e acabou por ser religioso e imprescindvel nos servios litrgicos do Ofcio e
da Missa. Foi motivao para que as igrejas se enchessem de devotos, que procuravam nele o fortalecimento
da F; de no devotos, que corriam aos templos para os ouvir e ver a espectacularidade com que eram
cantados e representados. Esteve presente nos seres e festas comemorativas dos palcios da corte e dos
fidalgos. Os dramaturgos, de ento, deram-lhe grande relevo ao inclui-lo nas suas peas teatrais.
justo, por isso, que se d ao vilancico a ateno que merece para que, cada vez mais, seja conhecido e
executado. Este o principal objectivo deste artigo.

A SUA EVOLUO E PRESENA NO TEATRO E NA IGREJA

Pode definir-se o vilancico primitivo como uma cano formada de pequenos textos
poticos (vilancetes) de frases curtas e de carcter estritamente popular e profano, musicados
com melodias muito simples que o povo cantava nas ocasies festivas e no seu quotidiano.
(Bessa, 2001:22).
Comeou por se chamar chansoneta, nome que passou a coexistir com o de
vilancico que lhe foi dado nos finais do sculo XV e a que se refere Juan del Enzina y si tiene
dos pies llamamosle tambin mote o villancico (cit. in Pope, 1980: 767).
O termo vilancico, dado a uma cano em que o refro era composto de dois ou trs
versos, provinha, no mais aceite sentido etimolgico, de vilhano (Pope, 1980) campons em
castelhano. A temtica relaciona-se com elementos campesinos e profanos e, aquando do seu
aparecimento nos finais do sculo XIII ou princpios do XIV, no indicava qualquer origem de
ndole religiosa.
Apesar das influncias que recebeu doutras canes zjel rabe, virelai francs e balata
italiana no perdeu as caractersticas de genuinamente peninsular, conservando os
sentimentos e simplicidade expressos no texto e na msica, embora na estrutura muito se
assemelhem.
O vilancico, simples, popular e profano, foi a cano escolhida pelo povo que a cantava
e danava nas romarias e preferido pelos nobres para animar os seres da corte e palcios.
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Pelo sentido mstico que adoptou, foi aproveitado pela Igreja acompanhando, durante
o sculo XV, os autos religiosos, primeiro fora e, depois, dentro dos templos e toma lugar nos
actos litrgicos durante a reza das Matinas, apesar da grande oposio da Igreja conservadora.
O franco desenvolvimento do vilancico a partir do sculo XV deve-se, primeiro, sua
simplicidade e gosto popular e, depois, ao aproveitamento eficaz que dele fez a Igreja e, ainda,
sua utilizao pela nobreza durante as celebraes profanas.
Pelos meados do sculo XVI, o vilancico profano comeou a ser contrafactado lo
divino (Brito e Cymbron, 1992: 90). As Capelas, as Ss Catedrais e os Mosteiros viram-se na
necessidade de o tornar religioso e aproxim-lo dos servios litrgicos. Fez-se, ento, sacroprofano. Progride e muito solicitado, quer como religioso para actos litrgicos, quer como
laico para festas profanas.
Inova-se, com algumas influncias da villanela, a caminho do Renascimento e do
Barroco. Renascentista, conferida sua msica uma expressividade intensa e aos textos uma
carga emocional muito elevada.
Vieira Nery qualifica-o de maneirista, classificao que lhe advm dos textos
comoventes, de expresso dramtica (Nery e Castro, 1991).
Com a aproximao do sculo XVII, o vilancico evolui para uma caracterstica que,
embora no perdendo o seu carcter popular, compe-se para ser ouvido e visto como
espectculo e no destinado participao activa da assembleia dos fiis nos servios litrgicos.
O estilo maneirista e a admisso de elementos barrocos passam a estar e continuam
presentes, quer nos poemas mais longos, quer na msica mais elaborada dos vilancicos.
Enquanto se d esta evoluo no estilo, tambm a estrutura potica renascentista do
vilancete e cantiga, simples e curta, com duas seces: mote (A), em que o poeta expressa a
ideia temtica e copla (B), em que a ideia desenvolvida ou explicada (Quadro 1);

Modelo de
estribilho

Formas

Estribilho
Mudana

Volta

2 versos

potica
musical fixa

a a
(A)

b
(B

b
B)

b a
(A)

3 versos

potica
musical fixa

abb
(A)

cd cd
(B B)

dbb
(A)

4 versos

potica
musical fixa

abba
(A)

cd cd
(B B)

abba
(A)

Quadro 1

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Copla

passa a ser mais longa, com um estribilho formado por uma introduo e uma responso,
enquanto a copla, de uma s, passa a n de coplas com n de mudanas (Quadro 2).
Forma musical

Estribilho

Copla
mudana

volta

Renascentista

B B

Barroca

A A

nxB

A` ou A A`

Quadro 2

Se houve mudanas estruturais do texto, tambm a msica toma dimenses maiores no

estribilho que nas coplas. Quer numa quer noutra, a sua qualidade eleva-se nitidamente acima
da de outros gneros cultivados nesse perodo (Stevenson, 1976: IX). Aproxima-se
musicalmente da cantata barroca maneira italiana (Nery, 1997), com a introduo da
policoralidade, de solos e duetos e partes instrumentais (Carlos Brito, 1989).
TEXTO
Em meados do sculo XIV iniciou-se um movimento de independncia, lento mas
progressivo, do idioma portugus. O vilancete e a cantiga, gneros poticos associados ao
canto, passam por um difcil desenvolvimento entre os meados do sculo XIV e meados do XV,
porque o mecenatismo da corte e da nobreza deixou de proteger os poetas para favorecer os
cronistas.
As canonetas no seguiram a estrutura formal da poesia trovadoresca, mas retomam
dela o lirismo de natureza amorosa, enquanto vo assumindo uma temtica de sabor
campesino.
Aps este perodo de quase estagnao potica, ressurgem os mecenas que
impulsionam o desenvolvimento do vilancico e aviva o idioma luso.
A poesia cortes retoma o tema do amor, da ansiedade, da tristeza da despedida e da
saudade, constantemente tratado na lrica trovadoresca, mas a que os poetas quinhentistas
deram um carcter mais realista e mais sentido. Os vilancicos, de ento, valorizaram-se pela
msica e pelos textos, que mostravam o mesmo lirismo e a mesma paixo amorosa da lrica
camoniana.
O mote da cano de Joo Roiz CastelBranco, (in Resende, 1516) tratada com msica
maneira de vilancico:
Senhora, partem to tristes
Meus olhos por vos , meu bem,
Que nunca to tristes vistes,
Outros nenhuns por ningum.

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Esta cano bem o exemplo da emoo lrica vivida no ambiente corteso a que os
vilancicos deram expresso. Do a conhecer, tambm, o que eram os famosos seres da corte
em que fidalgos e damas se divertiam, cantavam, improvisavam, zombavam, declaravam o amor
que sentiam e danavam sua msica.
Por outro lado, coexistia com o profano um vilancico de natureza religioso, que se
desenvolvia e representava na igreja, nas festividades mais importantes, sobretudo do Natal, da
Pscoa e as relacionadas com a Virgem Maria. So estes vilancicos de ndole religiosa que, no
ltimo tero do sculo XVI, so tratados com determinada expressividade musical que d aos
seus textos a viso profunda da emoo que contm. a msica maneirista que traz luz o grau
elevado dos sentimentos emocionais presentes nos vilancicos da Semana Santa e os dedicados
ao sofrimento da Virgem Maria durante a Paixo (Brito e Cymbron, 1992).
A forma musical do vilancico de Seiscentos, alis como o de Quinhentos, condicionavase forma literria e ao contedo dos poemas. Mas se o maneirismo criou uma msica
expressiva em concordncia com o sentido emocional do texto, j no sculo XVII se compunha,
para o vilancico religioso, profano ou sacro-profano, uma msica de alto nvel a contrastar com
a qualidade muito inferior dos textos, o que leva a reconhecer-se que se deva prestar mais
ateno msica que aos textos, na sua maioria composies contorcionadas, rebuscadas e de
qualidade literria inferior (Querol, 1954; Donato, 1929; Remdios, 1923; Villanueva; 1994).
NO TEATRO
At aos princpios do sculo XVI conhecem-se algumas manifestaes de carcter teatral
que se representavam fora ou dentro das igrejas, nos palcios e nas ruas, mas no se encontram
peas de teatro propriamente dito.
A Igreja aproveitou a religiosidade da Idade Mdia para fomentar alguns gneros de
representaes mistrios, laudes e milagres como motivao da F dos fiis. Outros
espectculos teatrais de ndole litrgica autos religiosos realizavam-se por ocasio das festas
mais significativas do Natal e Pscoa, no adro da igreja, normalmente encenados, em que
passavam figurantes reais de pastores, camponeses, gente do povo. Estas personagens traziam
consigo danas e cantares.
Os vilancicos, de gosto popular e campesino e de algum misticismo religioso, eram
escolhidos, cantados e, por vezes, danados, acompanhados ao som de instrumentos, durante
a exibio dos autos religiosos. Quando estes foram admitidos no interior das igrejas, os
vilancicos acompanharam-nos e tudo indica que, pela aceitao que os fiis lhes davam,
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passaram a fazer parte de todas as manifestaes e actos religiosos, dando-lhes um ar sacroprofano. Admite-se, como seguro, que estas representaes religiosas, que se faziam c todas
as festas de folia, chacotas, danas (Nicola, Dom, 1668: 193), usavam vestimenta adequada
aco, evidenciando, assim, um gnero teatrado.
, porm, com toda a certeza, nos sales da corte e dos palcios, durante os saraus, que
os vilancicos profanos se apresentam como manifestaes bem prximas do teatro e que, com
credibilidade, vo influenciar, de algum modo, o aparecimento do teatro gilista.
Na verdade, num ambiente corteso de festa e euforia, o vilancico criava ambientes
lricos pela temtica do amor, momentos de riso pela stira, s vezes exagerada, em que a crtica
mordaz dos poetas cortesos desmascaravam, com primor, as fraquezas amorosas, a vaidade
desmedida dos nobres e a vida mundana de muitos clrigos, como se depreende dos
cancioneiros e da obra de Gil Vicente. Tudo num ambiente de representao teatral, onde no
faltariam, como era uso de ento, uma rica encenao e figurantes luxuosamente vistidos.
Por outro lado, verdade aceite que o canto e a dana eram expresses teatrais no
tempo e, quando evoluam nos sales da corte e dos palcios, tornados palcos com encenao
requintada, mais se afiguravam como realidade teatral. Ora os vilancicos, em que se encontram
expresses como bailemos, dancemos e cantemos, aparecem-nos como uma aproximao
a obra teatral.
Nada repugna, pela encenao que os rodeia, pelo aparato do guarda-roupa usado pelos
intervenientes e pelas danas que originam, consider-los obras simples de teatro no sentido
mais lato do termo. A prov-lo v-se a sua integrao no teatro de Gil Vicente. O dramaturgo
aproveitou-o, em cerca de duas centenas de vezes (Freire, 1919), cantado, danado ou recitado
nos autos e farsas, possivelmente com cenrios apropriados, coreografia variada, indumentria
a condizer, maquilhagem ajustada, como era uso no ambiente cnico criado pelo dramaturgo.
Tambm a dana, tida como uma arte teatral no Renascimento, quando acompanhada
da componente cerimonial, foi impulsionada pela msica mexida e viva dos vilancicos em
muitos eventos sociais profanos e religiosos; mas no foi a dana, interpretada no seu ritmo
musical, nico elemento que tornou o vilancico presente no teatro renascentista e, depois, no
Barroco. Foram, tambm, o texto que se cantava e recitava e a temtica nele utilizada, sobretudo
no sacro-profano do Natal e Paixo, que, com frequncia, tentaram os dramaturgos de ento.
No inteiramente conhecido se a execuo dos vilancicos, dos finais do Renascimento
e durante o Barroco, continuou a ter algum tipo de encenao e representao idnticas s
havidas nas manifestaes teatrais da Natividade e Paixo, diante do prespio ou do tmulo,
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durante os autos e dramas litrgicos; mas certo que a sua representao foi conservada no seu
original e enriquecida com a entrada de novos figurantes do teatro do Nascimento, que traziam
danas caractersticas de camponeses e pastores, galegos e ciganos, negros e ndios, com
acompanhamento instrumental e coreografia prpria.
Recorde-se: que, nos finais do sculo XVI, a representao dos vilancicos substituiu a
dos autos pastoris que comearam a ser interditos na Igreja (Ribeiro, 1939); que os motetes
religiosos iniciam um rpido declnio em favor do vilancico (Querol, 1970); que as igrejas se
enchem de pessoas, devotas ou no, interessadas em ouvir vilancicos novos de carcter sacroprofano e v-los como espectculo. Tem de admitir-se que as representaes, fora e dentro dos
templos, continuaram a utilizar cenrios e guarda-roupa enobrecidos, maquilhagem e disfarce
condizentes com as personagens, ritmo de dana e coreografia apropriada.
S assim o vilancico consegue assegurar a presena constante das pessoas nos servios
litrgicos mais pelo entretenimento motivado pelo seu aparato espectacular e atractivo, que
pelo sentimento religioso que lhe devido, o que leva crtica de Cerone: hallanse personas
tan indevotas, que (por modo de hablar) non entran en la Yglesia una vez el ano; y las quales
(quia) mucha vezes pierden Missa los dias de precepto, solo por pereza, por no se levantar de
la cama; y en sabiendo que ay Vilancicos, no ay personas mas devotas en todo el lugar, ni mas
vigilantes, que estas. (Cerone, 1613).
No h dvida da relao estreita entre as representaes do vilancico e as teatrais, mas,
se a houvesse, dissipava-se ao ver-se a incluso de peas intituladas rondas, bailes, folias, jcaras,
dilogos, loas, seguidilhas, enseladas, por exemplo, na coleco de vilancicos da Biblioteca
Geral da Universidade de Coimbra.
Pelo que foi exposto se conclui da grande implantao do vilancico na rea do teatro
que, mesmo depois de ser proibido por D. Joo V, continuou, de algum modo, a estar presente
nas figuras cnicas dos prespios e na sua msica caracterstica, pelos sculo XVIII e seguinte.
NA IGREJA
At ao sculo XVI as canes profanas eram proibidas de serem cantadas nas igrejas,
mesmo as escritas em Latim, sua lngua oficial.
O vilancico, escrito em vernculo e de ndole profana, no era admitido no interior dos
templos. Fez, contudo, a sua aproximao s cerimnias religiosas durante as Festas Sagradas.
disso exemplo a sua presena na procisso do Corpus Christi, de grande solenidade e
esplendor, durante o qual os devotos cantavam vilancicos profanos com a inteno de
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preencher o tempo vazio de espera da passagem do Senhor, de abrilhantar o cerimonial

religioso e terem neste uma presena activa.
Os autos religiosos foram, ento, o veculo que o levou ao interior dos templos. certo
que muito contribuiu para a Igreja aceitar esta aproximao do vilancico profano aos actos
litrgicos o facto de os fiis o terem escolhido e divulgado e, ao mesmo tempo, por ele prprio
se revestir de elementos sacros, reminiscncias de uma forma popular de devoo de origem
medieval. Eles, mais profanos que sacros, fizeram parte dos dramas religiosos, muito em voga
no tempo (Brito, 1989).
Os conflitos religiosos, que no sculo XVI provocam o movimento protestante, obrigam
a que os dissidentes da Igreja motivem o povo a aderir sua causa, escolhendo canes simples,
que toda a gente cantava com gosto e na lngua que bem conhecia. A Igreja f-lo, tambm, para
que servissem o culto e louvassem a Deus.
Muitas igrejas adoptam-no nos servios religiosos, como aproveitaram o simples profano
mistura com partes litrgicas da Missa e do Ofcio. Num e noutro, os eclesisticos das Igrejas,
Catedrais e Mosteiros notaram-lhes virtualidades que contribuam para elevar o fervor dos fiis.
Devido simplicidade do texto e da msica, que o tornava acessvel aos que o cantavam
ou ouviam e a temtica que usavam, faziam do vilancico uma cano adequada ao processo de
divinizao. O povo devoto foi o iniciador da sua contrafaco (Alegria, 1985) e o vilancico,
tornado lo divino, adoptado nos servios litrgicos contra a vontade de eclesisticos
conservadores, que o consideravam imprprio de fazer parte dos actos religiosos. As vozes
discordantes no impedem, contudo, a sua entrada na Igreja e a sua presena efectiva nas
celebraes das principais festividades litrgicas, porque vem nele caractersticas que, como
afirma Wardropper, pueden recordar al alma devota la grandiesa de Dios, pueden
proporcionarle un punto de partida para adorar al criador (Wardropper, 1958: 17 e ss).
O desejo da Igreja em conservar a assistncia dos fiis nos servios litrgicos procurou
dar a esses servios um ar de grandiosidade. O vilancico, para conseguir a espectacularidade
desejada, composto com caractersticas teatrais que, muitas vezes, iam alm do permitido pela
Igreja.
A assembleia de fiis ouvintes torna-se de comportamento ruidoso, irreverente, causado
pela interpretao dos vilancicos e pelas cenas cmicas que, frequentemente, os
acompanhavam. A Igreja, perante tantos excessos, entendeu que havia interpretaes de
vilancicos que desvirtuavam o sentido litrgico dos servios religiosos, sobretudo das Matinas e
que tinham perdido a finalidade de estimular a devoo dos fiis.
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Algumas Igrejas e Capelas, aquelas onde os abusos mais se evidenciavam, proibiram que
se cantassem os vilancicos. Outras prescreveram certas orientaes para a sua continuidade,
impondo-lhes regras rgidas para a sua interpretao, como, por exemplo: no decente
interromper o Santo Sacrifcio da Missa () por intrometer nelle chanonetas e vilhancicos
() (Constituies do Porto, 1585; cit. in Vasconcelos, 1904: 866)
Do receio, que ento se teve, do desaparecimento desta cano, passou-se certeza da
sua sobrevivncia com o aparecimento, a partir das primeiras dcadas do sculo XVI, de
vilancicos de grande valor e perfeio que retomaram a finalidade de favorecer a devoo de
quem tocava e cantava e de quem ouvia.
evidente que, a seguir participao eufrica da assembleia dos fiis, exagerada e
desaconselhvel pelo uso incorrecto que se fazia dos vilancicos, havia necessidade da sua
efectiva dignificao. No h dvida que eles retomam uma nova imagem, sobretudo por
iniciativa dos exmios compositores do mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, que o tornam muito
solicitado.
Ao efectivar a substituio dos autos e motetes religiosos, o vilancico desenvolve-se e
sofre o alargamento da sua forma estrutural sem, contudo, perder as suas caractersticas
musicais e a sua temtica. O povo ouvia-o com prazer e via nele mais variedade e mais
expressividade, pelo uso que fazia de instrumental mais rico.
A sua utilizao aumenta desmedidamente e torna-se imprescindvel em todas as festas
de Santos patronos, no cerimonial da Natividade, dos Reis e do Corpo de Deus. No havia
catedral, capela, igreja e mosteiro importantes que o dispensassem e a expectativa dos fiis, em
ouvir vilancicos inditos, torna-se cada vez mais evidente, agora que ele retoma a temtica dos
primeiros profanos.
O elemento pastoril e amoroso aparece, em pleno sculo XVII, no s nos vilancicos
profanos, agora chamados tonos, mas tambm nos contrafactados lo divino que
justificam, por exemplo, o enredo amoroso ousado, quando o envolvimento de pastores e
pastoras se d a caminho do Prespio; quando apresentam de forma alegrica, a Comunho,
alimento espiritual, como um banquete servido com requinte; quando vem na beleza e
virtudes morais da mulher a imagem da Virgem Maria (Nery e Castro, 1991).
A partir de certa altura do sculo XVII, os vilancicos obrigam-se a repor, na reza das
Matinas, o carcter de espectculo que se perdera, com o desaparecimento das comdias e
farsas neles intercaladas.
agora escrito em conjunto de oito ou nove para servir de entreacto a seguir a cada um
dos nove responsrios dos nocturnos das Vsperas.
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Os de carcter teatral, em que entravam personagens pitorescas, cantavam-se em

diversos dialectos e exibiam-se danas voltando a alguns excessos cmicos, embora menos
exagerados que outrora. Os clrigos, que desejavam afast-lo da Igreja, comearam a
argumentar contra a sua permanncia nos actos litrgicos e encontraram, em D. Joo V, um
poderoso aliado para a sua causa pois, tambm ele, no simpatizava com este gnero de cano,
acabando por proibi-lo no culto da Capela Real e, depois, em todas as igrejas do reino.
Estvamos em 1723.

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