BRAGANA, G. F. F. Parmetros para o estudo da sinestesia na msica. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.

Parmetros para o estudo da sinestesia

na msica
Guilherme Francisco Furtado Bragana (Coral ALMG, Belo Horizonte, MG)
guifrancisco@hotmail.com

Resumo: Estudo sobre a relao entre sinestesia como condio neurolgica e a metfora sinestsica. Prope-se uma
escuta sinestsica do 5 movimento Joie du sang des toiles de Turangalla de Olivier Messiaen, seguida de uma anlise
da relao entre os elementos apontados na escuta sinestsica e a estrutura da obra. A partir desta anlise e da fenomenologia, sugere-se a sistematizao de categorias sinestsicas, tomando-se a sensao sonora como primria entre as
sensaes sinestsicas mais comuns.
Palavras-chave: sinestesia, escuta, anlise musical, composio, Messiaen.

Parameters for the study of synaesthesia in music

Abstract: This paper studies the relationship between synaesthesia as a neurological condition and synaesthesic metaphor. It aims at investigating synaesthesia as a way of conscious listening and proposes a synaesthesic listening of the
5th movement Joie du sang des toiles of Olivier Messiaens Turangalla, including an analysis of the relationship between
the elements found in the synaesthesic listening and the structure of the work. Relating analysis and phenomenology, it
also suggests a systematization of synaesthesics categories, departing from the sound as the primary sensation among the
most common sensations.
Keywords: synaesthesia, listening, music analysis, composition, Messiaen.

1 Conceito de sinestesia

No presente artigo, pretendo discorrer sobre a importncia da sinestesia na escuta, anlise e composio musicais, estabelecendo parmetros gerais para o seu estudo na
msica. A palavra sinestesia deriva do grego antigo, pela
justaposio da preposio syn (), denotando unio,
com a palavra aisthsis (), que significa sensao (CUNHA, 2001). A sinestesia significa o cruzamento
de sensaes, ou seja, a capacidade da estimulao de um
sentido despertar a sensao de outro. Ela estudada por
mdicos e psiclogos como um transtorno da percepo,
quando esta sensao secundria se d de forma involuntria e intensa, como uma sensao real. O neurologista
RICHARD E. CYTOWIC (2002) menciona que o relato mdico sobre sinestesia mais antigo de que se tem notcia data
de 1710, e que o primeiro trabalho que chamou a ateno
da comunidade cientfica para o assunto foi a publicao,
por Sir Francis Galton, de um artigo na revista Nature, em
1880, com o ttulo Visualized Numerals.
De acordo com CYTOWIC (2002), h poucas referncias
importantes sobre sinestesia durante a maior parte do
sculo XX, principalmente porque havia poucos recursos
tecnolgicos, exames ou testes para comprovar experimentalmente a existncia dessa habilidade perceptiva
incomum. Os cientistas dependiam apenas da coleta de
PER MUSI Revista Acadmica de Msica n.21, 120 p., jan. - jul., 2010

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relatos de pacientes, procedimento considerado pouco

confivel para sustentar uma pesquisa emprica. Os depoimentos costumam ser imprecisos, pois muitos entrevistados se sentem inseguros em declarar que percebem
algo que sabem no existir (o sinesteta tem plena conscincia da realidade) e muitas vezes acabam atribuindo
sua percepo mera imaginao. Outros fantasiam suas
percepes, mascarando a distino entre a condio
neurolgica e a metfora sinestsica.
Nas duas ltimas dcadas do sculo XX, tecnologias de
imageamento cerebral, principalmente a ressonncia magntica e a tomografia por emisso de psitrons, que registram as variaes do fluxo sangneo nas regies do crtex
em funo de estmulos recebidos naquela rea, ampliaram de forma significativa as pesquisas e levaram a concluses bem mais precisas sobre a condio neurolgica
da sinestesia (BARON-COHEN e HARRISON, 1997, p. 5-6).
Alm disso, foram criados testes capazes de diagnosticar
alguns tipos de sinestesia. Um teste eficaz para um tipo
de sinestesia (grafema-cor) mostrado no Ex.1, em que
apresentado um quadro com todos os numerais grafados
em cinza, como o primeiro quadro abaixo (podem ser letras
ou outros tipos de grafemas). O sinesteta grafema-cor, por
enxergar cada caractere com uma cor diferente, identifica
Recebido em: 03/04/2009 - Aprovado em: 10/08/2009

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os numerais 2 com a mesma velocidade e acerto que uma

pessoa de percepo normal e no dotada de capacidade
sinestsica responderia ao ver um quadro com os numerais
2 destacados, como o segundo quadro abaixo.

Um experimento idealizado pelo psiclogo gestaltista

Wolfgang Khler demonstra a presena da sinestesia em
todos ns, indicando ainda que estas percepes sinestsicas possam ser compartilhadas, ou seja, a maioria
de ns experimentaria alguns aspectos da sinestesia de
forma semelhante. O experimento consiste em solicitar
que associemos cada uma das figuras abaixo (Ex.2), aos
nomes booba ou kiki.

Ex.1 Lmina de teste para diagnosticar de sinestesia

grafema-cor.
Fonte: RAMACHANDRAN; HUBBARD (2003).
H diversos tipos de sinestesias, sendo que alguns sinestetas apresentam sinestesias mltiplas. O lingista SEAN
DAY (2007) enumera 54 tipos de sinestesias. O tipo mais
freqente o grafema-cor, mas so muito comuns tambm sinestesias envolvendo sons e cores, sons musicais
e cores, nomes de notas musicais e cores. So encontradas tambm, tendo o som como estmulo primrio,
as sinestesias som-movimento, som-odor, som-sabor,
som-temperatura, som-tato, dentre outras. Estudos desse pesquisador apontam a audio como o sentido que
mais desperta sinestesias. Segundo DAY (2007), alguns
msicos e pintores possuam, provavelmente, a sinestesia
como condio neurolgica, tais como Olivier Messiaen,
Ligeti, Sibelius, Duke Ellington e Charles Blanc-Gatti.
Outros utilizavam idias sinestsicas em seus trabalhos,
embora, possivelmente, no possussem essa condio
neurolgica. Dentre estes podemos citar Scriabin, Miles
Davis, Kandinsky, Paul Klee e Mondrian.
Para o objetivo deste artigo, abordamos a sinestesia no
seu sentido estilstico, de aluses voluntrias a outras
percepes ao se verbalizar determinada sensao. A sinestesia como figura de linguagem um recurso quase
obrigatrio ao se discorrer sobre a percepo musical,
uma vez que as sensaes sonoras escapam, freqentemente, a uma definio mais objetiva. Algumas pesquisas
no campo da neurologia apontam para uma proximidade
entre a sinestesia congnita e a metfora sinestsica.
Os pesquisadores da Universidade da Califrnia, V.S. RAMACHANDRAN e EDWARD M. HUBBARD (2003 p.53),
afirmam que um processo semelhante sinestesia pode
ser responsvel pela capacidade humana de criar metforas e pode explicar tambm a atividade criativa:
Uma caracterstica compartilhada por muitas pessoas criativas
a habilidade em utilizar metforas. como se seus crebros estivessem programados para fazer ligaes entre domnios aparentemente dissociados. Assim como a sinestesia tece ligaes arbitrrias entre entidades sensoriais como cores e nmeros, a metfora
envolve a conexo de campos conceituais aparentemente desvinculados. Talvez isto no seja apenas coincidncia.

Ex.2 O experimento criado pelo psiclogo Wolfgang

Khler, que consiste em associar os nomes kiki ou
booba s figuras, demonstra a presena de traos de
sinestesia em no-sinestetas.
Fonte: RAMACHANDRAN; HUBBARD, 2001.
Aproximadamente 95 a 98% das pessoas escolhe kiki para
a forma angular e booba para a arredondada. Segundo
RAMACHANDRAN e HUBBARD (2001, p.19) a razo para
esta forte convergncia de resultados est na tendncia a
associar o desenho pontiagudo da primeira figura a uma
inflexo fontica mais aguda, como em kiki, alm de uma
tendncia maior contrao da lngua contra o palato,
propenses conduzidas por uma espcie de sinestesia
visual-sonora-motora. Esta sinestesia do sensrio para o
motor explicaria tambm a dana, que a imitao do
ritmo ouvido em movimentos.

2 Sinestesia e significao musical

Na dissertao de mestrado (BRAGANA, 2008), realizada sob orientao do compositor OILIAM LANNA, estabelecemos relao entre a sinestesia e a significao
musical. Para chegar a tal relao, procuramos entender
como se realiza o processo de significao na msica.
JEAN-JACQUES NATTIEZ, em seu artigo Etnomusicologia
e Significaes Musicais, publicado na revista Per Musi
nmero 10 (2004a, p.6), prope trs pontos que so basilares para o entendimento da significao musical:
(...) Aquilo que denominamos significaes, quaisquer que
sejam as formas simblicas (linguagem, msica, mito, cinema,
pintura, etc.) em que aparecem, explicam-se semiologicamente
por trs princpios: todo signo a remisso de um objeto a uma
outra coisa (Santo Agostinho); o signo remete a seu objeto pelo
intermdio de uma cadeia infinita de interpretantes (Peirce); estes interpretantes se repartem entre as trs instncias que caracterizam todas as prticas e as obras humanas: o nvel neutro,
o poitico e o estsico (Molino).

As instncias apresentadas por JEAN MOLINO (s.d.) so

dimenses de existncia de um mesmo objeto simblico.
A dimenso poitica do fenmeno musical refere-se ao
processo de criao, s intenes e estratgias composi-

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cionais; o nvel estsico se refere ao modo como o objeto

simblico (musical) percebido; nvel neutro o fenmeno simblico como matria, submetida a uma forma e
pode ser comparado e categorizado no conjunto de outros objetos semelhantes. NATTIEZ prope, ainda, que na
msica existem dois tipos de remisses: intrnsecas e extrnsecas. As primeiras se referem s relaes formais entre estruturas musicais e onde NATTIEZ situa o sentido1
musical, termo que o autor identifica com a sintaxe musical, um sistema de relaes formais entre os constituintes de um evento musical, delineando sua estruturao.
As remisses extrnsecas esto associadas semntica
musical, na qual NATTIEZ relaciona as vinculaes que
o compositor (ou o executante ou o ouvinte) faz entre a
msica e alguma sensao, emoo, imagem, ideologia
ou qualquer outra referncia. Mesmo que a semntica
musical seja recriada a cada momento (pelo compositor,
intrprete e ouvinte),
no existe pea ou obra musical que no se oferea percepo sem um cortejo de
remisses extrnsecas, de remisses ao mundo. Ignor-las
levaria a perder uma das dimenses semiolgicas essenciais do fato musical total (NATTIEZ, 2004a, p.7).
NATTIEZ apresenta duas posies quanto ao funcionamento das remisses extrnsecas. A primeira reputada a
LEONARD MEYER (1992), que a denomina expressionista
absolutista defende que as significaes expressivas
nascem em resposta msica, veiculadas pelo prprio
significante musical. MEYER percebe relao entre as estruturas formais e algumas expectativas e respostas emocionais. A outra posio apresentada por Nattiez de que
as remisses extrnsecas existem em funo de referncias externas msica, ou seja, as relaes entre o evento musical e as significaes percebidas pelo ouvinte so
construdas por convenes. NATTIEZ admite que as duas
posies sejam possveis: existem significantes musicais
que levam imediatamente a associaes semnticas extrnsecas e existem aqueles que s o fazem em funo de
codificaes convencionais. Segundo NATTIEZ, o trabalho
de Meyer consiste em descrever relaes entre as estruturas formais e as expectativas e realizaes emocionais:
as significaes musicais imanentes matria musical
nascem da confirmao, da consolidao ou da decepo
das expectativas do ouvinte (NATTIEZ, 2004b, p.8).
LEONARD MEYER adota as leis da Gestalt descritas em
seu livro Emotion and Meaning in Music (1992) como
base para a compreenso das expectativas e aumento da carga emocional. Uma lei da Gestalt que MEYER
considera importante para o entendimento das emoes
na msica a da pregnncia, que estabelece que a organizao perceptiva seja a melhor que as condies
prevalentes permitirem, sendo considerada boa organizao a percepo que abarca condies de simplicidade, simetria, regularidade, entre outras. Outra lei
da Gestalt importante no estudo de MEYER a da boa
continuidade, que a tendncia a uma forma ou padro
continuar no mesmo modo de operao se outras foras
no atuarem. Tal princpio rege, por exemplo, as pro82

gresses. Rege tambm os padres rtmicos e mtricos.

Mais uma lei importante para Meyer a da completude
ou fechamento, que faz com que busquemos completar
uma forma ou padro. Tal lei nos faz, por exemplo, sentir a necessidade de concluso de uma cadncia. Outro
principio o do retorno, a tendncia a voltarmos a um
ponto anterior. Esta lei rege desde primitivas melodias
at a macroestrutura de uma pea complexa.
A presena das leis da Gestalt confere sensao de organizao msica, mas no indica a qualidade musical, pelo contrrio, so os adiamentos e desvios a essas
leis que geram expectativas e interesse msica, pois
a correspondncia s leis da Gestalt produz uma msica em que o nvel de tenso e expectativa tende a zero.
central na teoria de MEYER a idia de que as emoes so aumentadas quando a tendncia de resposta
suspensa. Seu vnculo entre emoes e expectativas
implica a necessidade de se conhecer o estilo, que o
autor define da seguinte forma: estilos musicais so
sistemas mais ou menos complexos de relaes sonoras entendidas e usadas por um grupo de indivduos.
(MEYER, 1992, p.45)2 Em outros termos, podemos dizer
que o estilo um conjunto de expectativas aprendidas.
O estilo fornece as normas para que os eventos musicais possam ser considerados esperados ou surpreendentes. Para Meyer, se surge um evento inesperado,
a expectativa aumenta, mas se nenhuma clarificao
subseqente da expectativa aparece, a mente rejeita
todo o estmulo, que d lugar irritao.
Apresentamos outra abordagem, menos ligada ao conhecimento do estilo musical, para a compreenso das
relaes entre as estruturas formais e as remisses extrnsecas, j que podemos atribuir significaes mesmo a
msicas de sonoridades novas, sobre as quais no temos
conhecimento prvio de seu estilo musical (BRAGANA,
2008). Assim, levantamos a hiptese de que existiriam
dois nveis (ou dois passos) para a remisso extrnseca:
o primeiro nvel seria a transposio do estmulo sonoro para outras sensaes, fenmeno que definido como
sinestesia no seu sentido lato, o segundo nvel das remisses extrnsecas estaria relacionado ao que normalmente
reconhecemos como as remisses extrnsecas propriamente: associaes a sentimentos, imagens, referncias,
memrias, etc. A sinestesia seria um primeiro passo para
a remisso extrnseca, sugerindo que as significaes externas estrutura musical passam, geralmente, por associaes entre a sensao sonora e outras sensaes,
como visuais (brilhos, cores, claro/escuro), movimentos
(direcionais, circulares, estticos, dinmicos), densidades
(denso, rarefeito), peso (leve, pesado) ou texturas (liso,
spero). Mesmo que tais associaes nem sempre cheguem a se mostrar conscientes, elas influenciariam nossa
percepo.3 Um forte indicativo dessa hiptese est na
terminologia que geralmente utilizamos para descrever
o sonoro, recheada de termos oriundos de outras sensaes, como os mencionados acima. Mesmo na descrio
de estruturas musicais, ou seja, do nvel imanente, recor-

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remos a termos como texturas, densidades, verticalidade, etc., que so referncias sinestsicas.

3 A sinestesia e o formalismo musical

O que propomos tornar conscientes as percepes sinestsicas na audio, acompanhando sua conduo em
uma obra musical, identificar como esta sinestesia est
presente como escrita musical e sugerir como idias sinestsicas podem auxiliar no processo composicional.4
Uma abordagem de anlise e composio que parte das
remisses extrnsecas, particularmente das sensaes,
buscando relaes entre elas e a sintaxe musical, parece
estranha para o msico educado no formalismo do sculo
XX. No entanto, tal abordagem era comum no romantismo, como defende LIAN (2005, p.1-2):
At meados do sculo XIX, alm do plano expressivo, o contedo sentimental e evocativo da msica constitua inquestionvel
ponto de partida para a criao sonora, destacando-se os compositores que, de uma ou outra forma, mostravam-se bem sucedidos
no estabelecimento de uma comunicao emocional e intelectual
com os ouvintes, sugerindo-lhes estados de esprito, idias e descries a partir do discurso musical, com ou sem a concorrncia de
um texto verbal subjacente.

Foi nesse contexto que EDWARD HANSLICK publicou,

em 1854, o livro Do Belo Musical, que contm ainda o
seguinte subttulo: Uma contribuio para a Reviso da
Esttica Musical. O objetivo do autor fazer uma reformulao das bases da esttica musical, criticando a esttica do sentimento em voga e construindo um conceito de belo musical autnomo. Sua crtica se volta para

a sujeio da avaliao artstica aos sentimentos suscitados no ouvinte e prope que a esttica deve se voltar
para o objeto de beleza (a obra) e no para o efeito,
investigando os aspectos tcnicos que qualificam uma
msica como bela. Para tal, a fruio da msica deve se
dar pela contemplao, um ouvir atento e com entendimento, acompanhando a movimentao das formas
sonoras. O esteta deve retirar de seu campo de estudo
tudo o que transitrio ou contingencial. HANSLICK foi
o precursor de uma esttica formalista, que atribui o
valor da msica s suas relaes internas e define como
seus contedos as interaes entre os elementos constituintes da sintaxe musical.
A esttica inaugurada por HANSLICK tornou-se praticamente consenso durante boa parte do sc. XX, influenciando a Musicologia e mesmo a composio. NATTIEZ
(2004b, p.9) afirma que:
Antes de 1968, eram poucos os compositores notveis que no
tinham aderido concepo esttica da msica como forma
em movimento (...) ou concepo semiolgica da msica
como sistema autotlico, isto , que se remete a si prprio (...).
Stravinsky afirmava: A msica , por sua essncia, impotente
para exprimir qualquer coisa. (...) A expresso no foi jamais
propriedade imanente da msica. (...) Varse: Minha msica no
pode exprimir outra coisa seno ela mesma. (...) Boulez: A msica uma arte no significante.

A partir de HANSLICK, considera-se mais correto e evoludo

concentrar a escuta musical nas estruturas e suas relaes
(em contraposio a uma escuta primitiva das sensaes):

Ex.3 - Excerto de Sept Haka n V, de Olivier Messiaen.

Fonte: Messiaen (1966, p.58).
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Este regalar-se de sentimento , no mais das vezes, coisas daqueles ouvintes que no so evoludos o bastante para a compreenso artstica do belo musical. Ouvindo msica, o leigo sente o mximo; o artista culto, o mnimo. Ou seja, quanto mais
significativo o elemento esttico junto ao ouvinte (exatamente
como na obra de arte), mais indiferente se torna o efeito puramente elementar (como o autor denomina os sentimentos despertados) (HANSLICK, 1992, p.128).

HANSLICK prope uma escuta principalmente temporal importa acompanhar as transformaes estruturais que geram a forma, atendo-se ao nvel imanente da
msica, sem se desviar em remisses extrnsecas. No
entanto, no nos restringimos a esta escuta, geralmente uma msica nos gera impresses, desperta sensaes
no sonoras, remete a imagens, idias, lembranas. Longe
de ser um problema, em tal audio que saboreamos
realmente uma msica. Essa forma de escuta se impe,
porque a sinestesia est constantemente presente, mesmo quando no tomamos conscincia dela.
A escuta sinestsica consiste numa percepo que privilegia o instantneo: a percepo das transposies das
sensaes sonoras em outras sensaes. Essa forma de
percepo subestimada por estar associada a uma escuta primitiva. Apesar de sua caracterstica eminentemente pontual, podemos temporalizar a escuta sinestsica,
tomando conscincia das sinestesias que surgem a cada
momento e acompanhando como as transformaes sinestsicas vo conduzindo a forma musical. Ao olharmos a
msica a partir da perspectiva sinestsica, percebemos que
as elaboraes estruturais s tm sentido e geram forma
msica se tm a funo de criar e transformar sinestesias.
Sob este ponto de vista, uma elaborao estrutural ser
considerada ineficaz se no for capaz de conduzir transformaes sinestsicas no ouvinte.
Como mencionei acima, provvel que OLIVIER MESSIAEN possusse a condio neurolgica da sinestesia, sendo
suas obras fortemente marcadas pelas sensaes visuais
que eram nele despertadas. MESSIAEN estabeleceu relaes entre sons e cores de forma bastante explcita em
alguns textos que escreveu sobre suas obras: em Vingt
Regards sur LEnfant Jsus, para piano (1944), definiu cores para cada umas das partes, como azul-violeta para
a parte V ou laranja, roxo e azul para a XIII (NAVARRO,
2008). Tambm na partitura dos Sept Haka (Ex.3) encontramos, no n V, indicaes de cores:

4 Escuta sinestsica de Turangalla - Joie

du sang des toiles

A Sinfonia Turangalla, de OILIVIER MESSIAEN, uma

obra orquestral em grande escala, em dez movimentos,
repleta de cores, matizes, texturas, densidades e sensaes de movimentos. Ela foi escrita entre os anos de 1946
e 1948, em virtude de uma encomenda feita por Serge
Koussevitzky para a Orquestra Sinfnica de Boston. Para
esta encomenda, no foram estabelecidos parmetros de
durao, orquestrao ou estilo, dando total liberdade ao
compositor. A estria aconteceu em 2 de dezembro de
1949, em Boston, sob a regncia de Leonard Bernstein.
84

MESSIAEN (2008) escreve em uma nota de programa:

Turangalla uma palavra em snscrito. Como todos os vocbulos
pertencentes s lnguas orientais antigas, muito rico de sentidos. Lla significa literalmente jogo: mas jogo no sentido da ao
divina sobre o cosmos, o jogo da criao, o jogo da destruio, da
reconstruo, o jogo da vida e da morte. Lla tambm o Amor.
Turanga: o tempo que corre, como o cavalo galope, o tempo
que flui, como a areia da ampulheta. Turanga: o movimento e
o ritmo; Turangalla quer, ento, dizer ao mesmo tempo: canto de
amor, hino a alegria, tempos, movimento, ritmo, vida e morte. A
Sinfonia Turangalla um canto de amor, um hino alegria.5

O quinto movimento de Turangalla tem o ttulo Joie du

sang des toiles (Alegria do Sangue das Estrelas). Seu
carter enrgico e seus coloridos despertam no ouvinte
as mais variadas sensaes. Procurarei descrever uma
escuta sinestsica deste movimento. Destacarei, em negrito, as principais sensaes despertadas, para depois
list-las, acrescentando outras sensaes. Tal listagem
pode ser til para uma futura sistematizao de uma
abordagem sinestsica de anlise. Nesta descrio, emprego termos tradicionais de anlise, como frases, semifrases, perodos, melodias e temas para dar destaque
ao aspecto fortemente discursivo deste movimento da
sinfonia, muito semelhante a uma conversa onde vrios
personagens, representados principalmente por diferentes combinaes tmbricas, concordam ou discordam,
reforando ou contrapondo sensaes.
Logo nos 17 segundos iniciais,6 somos capturados pelo
dilogo enrgico e brilhante dos naipes orquestrais,
em que percebemos frases afirmativas interrogativas,
exclamativas e conclusivas. Nestas frases, conversam
os sopros e as cordas, junto com as ondes de martenot7
em pergunta e resposta, seguidas por um comentrio
de piano e sopros mais cordas, e, por ltimo o piano
numa escala ascendente e tutti numa escala descendente pontuam a conversa. Este trecho bastante
simtrico, direcional e conclusivo, sendo logo repetido com uma clareza clssica. A direcionalidade
reforada principalmente pela relao dominante tnica das frases, mas tambm pela regularidade rtmica.
Alm do andamento vivo e da energia do ritmo, as
constantes mudanas de timbre reforam a sensao
de movimentao. O calor e o brilho parecem estar
muito presentes neste trecho. As frases musicais parecem soltar fascas, pela presena do prato em cada
uma delas. Este trecho, com sua repetio, expe o
primeiro tema e dura, ao todo, 34 segundos.
A seguir, inicia-se uma dana, em que os motivos se alternam rapidamente nos metais e nas cordas. A frase termina como um desenho mais circular do piano, celesta,
madeiras e cordas. Esta frase logo repetida. A sensao
de simetria continua neste trecho: os motivos angulares
nos metais e cordas tm o mesmo nmero de tempos que
o desenho circular do piano. Logo em seguida a vez da
alternncia entre madeiras e metais, que funciona como
uma quase imitao, na forma de pequenos arranques,
tambm repetidos. H uma pontuao de pandeiros, com
o cintilar das pratinelas. Segue um motivo ondulante nas

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trompas. Este trecho contrasta-se com o primeiro, por

no ser tonal, mais anguloso e menos direcional.
Uma grande escala ascendente em crescendo faz emergir
novamente o primeiro tema, aps cerca de 50 segundos
de msica. Esta reexposio do tema acontece num ambiente mais agitado, porque o piano e a celesta fazem
um movimento contnuo e rpido, num sobe e desce
que fica ao fundo do tema. O segundo tema tambm
apresentado com modificaes. H um peso maior, pela
presena do bombo pontuando a primeira frase. Alguns
motivos em notas rpidas so substitudos por notas um
pouco mais longas em crescendo, gerando uma tenso que se represa e cresce. H o tema ondulante nas
trompas e a escala ascendente, fazendo ressurgir, com
1 minutos e 27 segundos de msica, o incio do primeiro
tema, mas apenas para iniciar uma seo de finalizao
dessa seo. Aqui temos a primeira semi-frase do tema,
repetida em progresso, a escala descente da orquestra
junto com um movimento ascendente no piano, motivos angulares, motivos no tonais justapostos ao acorde
de tnica, mesclando, assim elementos do primeiro e do
segundo temas. O movimento contnuo do piano e das
cordas no final dessa seo conduz toda a energia para
a finalizao num acorde de tnica, pontuado pelo tamtam. H tambm uma acelerao no pandeiro que acumula energia para o final.
Aps um minuto e 50 segundos de msica, h a maior
articulao at o momento, iniciando a segunda grande
parte do movimento. Esta seo contrasta muito com a
primeira pelo carter muito mais desordenado. O piano
tocado freneticamente, enquanto os instrumentos da
orquestra fazem motivos que parecem ser tirados dos temas iniciais, mas soltos na massa sonora. A sensao de
discusso acirrada entre os instrumentos, surgindo, por
algumas vezes, gemidos dos glissandi das ondes de martenot. O piano, junto com as cordas graves, produz sons
semelhantes a troves.
Apesar de haver muitos sons agudos soando todo o tempo (a celesta parece tocar quase continuamente nesta
seo), no h o brilho alegre anterior, pelo contrrio, a
alternncia muito prxima de agudos e graves gera tenso e angstia. Aos 2 minutos e 26 segundos de msica
h um leve afrouxamento da densidade sonora e surge
nas ondes de martenot e nas cordas, dois fragmentos do
primeiro tema. Logo aps, trs fragmentos do primeiro
tema aparecem mais fortes, principalmente nos metais.
Voltam os graves, com a interveno do bombo, e ento
aparece, aos 2 minutos e 47 segundos, um fragmento do
segundo tema. H uma acelerao e voltam a se instalar
a tenso e o caos, com muitos elementos semelhantes
aos momentos que antecedem o ressurgimento do primeiro tema. Novamente, h um relaxamento da densidade e um fragmento do primeiro tema surge nas ondes
de maternot, aos 3 minutos e 30 segundos. Ele aparece
outra vez nas ondes de maternot e mais duas vezes nos
metais e madeiras. Outros elementos do primeiro e segundo temas aparecem, como o motivo ondulante das

trompas, que se estende para o restante da orquestra e

acumula tenso para preparar a reexposio.
Aos 4 minutos e 14 segundos, o primeiro tema reexposto no mesmo ambiente mais agitado que aconteceu
aquela exposio do quinqagsimo segundo de msica.
Apenas o primeiro tema apresentado. Em seguida, h
uma parte muito semelhante finalizao da primeira parte da msica, mas que se estende, surgindo dois
grandes glissandi das ondes de maternot, que dialogam
com os trombones, numa reteno do fluxo. Temos, ento, uma interrupo do tempo, para a realizao de uma
cadncia de piano. Aps um ruflar do bombo, toda a orquestra toca acordes finais, sendo o ltimo mais longo,
num crescendo que despeja, fulgurante, toda a energia
da orquestra.
Dentre as palavras destacadas, a maioria conota sensaes sinestsicas (sensaes no-sonoras despertadas
pelo evento sonoro). Outras, como a palavra angstia, situam-se no campo dos sentimentos, relacionando-se ao
segundo nvel de remisso extrnseca que apresentamos,
provavelmente porque o primeiro nvel de remisso, o das
sensaes fsicas, permaneceu inconsciente. Neste artigo,
vamos nos limitar s sensaes sinestsicas.

5 A sinestesia na anlise e composio

A anlise sinestsica consiste em procurar entender

como as estruturas se relacionam com as sensaes sinestsicas e como as transformaes estruturais modificam as sinestesias e geram a forma musical.8 No se
pretende, na anlise sinestsica, construir uma relao
nica de causa e efeito entre sensaes e estruturas.
Certamente h outras sinestesias possveis para esta
msica e as descritas podem ser despertadas por eventos sonoros diversos do que poderiam ser encontrados
numa anlise. Estamos aqui num campo de tendncias
e possibilidades, no de leis composicionais. Por outro
lado, acreditamos ser possvel mapear relaes entre o
nvel neutro e o estsico, o que parece ser algo bastante bvio, j que o oposto seria conceber que qualquer
estrutura poderia despertar qualquer sensao e as escolhas composicionais no teriam qualquer repercusso
no resultado musical.
A anlise a partir da sinestesia pode ser entendida como
um ramo da abordagem fenomenolgica da anlise musical. A fenomenologia retoma a questo da relao entre
sujeito e objeto, fazendo frente viso positivista, que
considera reais somente os conhecimentos resultantes de
fatos observados. Esta corrente de pensamento postula
que a verdade encontrada quando um sujeito observa
com neutralidade o mundo externo, munido de rigoroso
mtodo cientfico. Apresenta-se, assim, uma dicotomia
entre sujeito e objeto, na qual o mundo externo existe
como uma verdade independente, espera de um sujeito
que, de fora desse mundo, decifre suas leis fundamentais.
O positivismo manifesta-se no estudo musicolgico quando se isola uma partitura da percepo musical e de todo
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BRAGANA, G. F. F. Parmetros para o estudo da sinestesia na msica. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.

o contexto, para estud-la com uma minuciosa metodologia de anlise, descobrindo suas leis composicionais.
A palavra fenmeno deriva do grego phainmenon, significando tudo que percebido pelos sentidos ou pela
conscincia (CUNHA, 2007, p. 353). A fenomenologia
estuda o objeto no como algo independente, mas como
um fenmeno, aquilo que se apresenta conscincia.
Esta, por sua vez, no um ente abstrato, mas conscincia de algo. Supera-se, assim, a dicotomia sujeito-objeto:
o mundo da fenomenologia o mundo experienciado por
uma conscincia que sempre visa algo, tem uma intencionalidade. Essa intencionalidade da conscincia doa
sentido ao mundo.
A palavra intencionalidade no significa outra coisa seno essa
caracterstica geral da conscincia de ser conscincia de alguma
coisa, de implicar, na sua qualidade de cogito, o seu cogitatum em
si mesmo (HUSSERL, apud COELHO JNIOR, 2002).

Para a fenomenologia no h por que estudar a msica como um conjunto de elementos que se organizam
numa sintaxe. A msica existe como um fenmeno que
se apresenta para um ouvinte e a partir desta instncia que ela investigada. Uma anlise fenomenolgica no ter a finalidade de explicar a msica ou dela
derivar leis fundamentais, mas procurar descrever a
vivncia do fenmeno musical. Nas palavras de KOELLREUTTER (1989, p.1):
A anlise fenomenolgica no visa uma explicao terica da
obra, mas sim, exclusivamente, uma interpretao da mesma,
apontando um nico objetivo: o de vivenciar as idias musicais
e de conscientiz-las de acordo com o entendimento terricomusical e estilstico, conforme o grau de sensibilidade de quem
a analisa.

A composio a partir da perspectiva sinestsica sustenta-se, como a anlise sinestsica, na hiptese apresentada anteriormente de que as remisses extrnsecas
so de dois nveis: o primeiro de remisses sinestsicas
e o segundo de evocaes externas ao fenmeno musical. Estes nveis atuariam como dois passos da remisso extrnseca. Dessa forma, uma msica (sensao
sonora) desperta outras sensaes (visuais, cinticas,
tteis, etc.) que podem evocar uma imagem, um poema,
uma vivncia pessoal, etc.
No processo composicional pode acontecer o mesmo
(em ordem inversa): um poema, um programa ou lembranas despertariam sensaes (de claro e escuro,
direcionamento ou circularidade, por exemplo) que
seriam transpostas para eventos musicais. O segundo nvel de remisses extrnsecas realiza-se no s
na criao, mas refaz-se a cada interpretao e audio de forma idiossincrtica, ou seja, compositor,
intrprete e ouvinte fazem remisses extrnsecas de
segundo nvel a partir de suas histrias pessoais. J
o primeiro nvel de remisses extrnsecas, de relaes
sinestsicas, relativamente compartilhado, pelo

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menos numa mesma poca e cultura, cabendo at a

criao de um sistema de classificao: seria possvel
relacionar objetos sonoros a sensaes sinestsicas
que estes despertam.
A primeira contribuio que podemos dar para a composio a partir da perspectiva sinestsica seria a elaborao de um sistema de classificao que relacionaria procedimentos e objetos sonoros a resultados sinestsicos
possveis de serem despertados. claro que no pretendemos construir um sistema fechado, em que somente
um determinado procedimento conduziria a apenas um
tipo de sinestesia, mas categorias de possibilidades sinestsicas. Categorias mais amplas e gerais seriam mais
objetivas (mais consensuais, porm menos interessantes
musicalmente), j categorias mais sutis e musicais teriam maior grau de subjetividade. Por exemplo, podemos
classificar eventos musicais em grandes categorias sinestsicas como brilhante e escuro ou ento denso
e rarefeito. No entanto, existem muitas formas e gradaes de brilho sonoro ou de densidades, existem
inmeras combinaes sinestsicas (brilhos, densidades,
texturas, movimentos) nas mais variadas gradaes,
podendo haver ainda variadas formas e velocidades de
transformaes de uma sinestesia em outra. A maestria composicional, do ponto de vista sinestsico, significa o domnio dessas formas, gradaes, combinaes
e transformaes que tornam a msica menos bvia e
muito mais rica.
A sistematizao de categorias sinestsicas uma tarefa longa, no sendo possvel desenvolv-la no mbito de um artigo. Pretendemos aqui apenas lanar a
proposio de tal sistematizao. Um caminho para
isso seria distinguir plos de sensaes secundrias
(sinestsicas) despertadas pela sensao sonora. Assim, na categoria de sinestesia visual teramos procedimentos de matizes do claro ao escuro. Podemos ter
tambm categorias de cores. As relaes entre cores
e elementos musicais tm geralmente um grau muito alto de subjetividade, mas podemos perceber uma
tendncia geral de cores de faixa de freqncia mais
baixa (prximas ao vermelho) serem despertas por elementos musicais mais agitados, densos e quentes. Ao
contrrio, elementos musicais mais calmos, rarefeitos
e frios tendem a associar-se a cores de freqncias
mais altas (como o azul ou violeta).
Alm de cores e matizes, so muito comuns na descrio
de eventos musicais o emprego de referncias a densidade, presso, movimento, calor e textura (como sensao
de superfcie e como trama). Em cada uma destas sensaes, podemos encontrar, pelo menos, dois plos opostos, que so, geralmente, extremos de um contnuo de
possibilidades. Podemos construir a tabela abaixo (Ex.4),
incluindo algumas sensaes descritas na escuta de Turangalla, alm de outras:

BRAGANA, G. F. F. Parmetros para o estudo da sinestesia na msica. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.

Sensao secundria
Brilho
Transparncia
Cores
Densidade
Energia
Espao
Presso

Movimento

Ordenao
Temperatura
Textura superfcie
Textura trama

Plos opostos
Claro
Brilhante (fulgurante)
Transparente
Violeta
Rarefeito
Dbil
Figura
Amplo
Leve
No-direcional
Acelerado
Crescer
Circular
Angular
Subir
Calmo
Lento
Regular
Simtrica
Frio
Liso
Unilinear

Escuro
Apagado, sombrio
Opaco
Vermelho
Denso
Enrgico
Fundo
Constrito
Pesado
Direcional
Retardado
Decrescer
Linear
Descer
Agitado
Rpido
Irregular (catico)
Assimtrica
Quente
spero
Intrincada

Ex.4 - Sensaes secundrias que comumente decorrem da audio musical e os plos opostos de cada uma delas.

6 Concluso

Algumas qualidades sinestsicas so intercambiveis, ou

seja, um mesmo trecho musical pode ser percebido como
transparente, numa sinestesia visual, ou leve, numa referncia ttil de presso, ou glido, pela sinestesia ttil de
calor. Os parmetros sonoros contribuem de forma conjunta, porm, muitas vezes, com pesos diferentes, na produo de uma sinestesia. Assim, uma sinestesia de movimento como a percepo de agitao em trecho musical tem
uma forte contribuio do parmetro rtmico, mas pode
ser reforado por determinado timbre ou registro. Uma

sensao de leveza pode ser construda pela combinao

de parmetros de intensidade, timbre, registro e rtmica.
A sinestesia tem uma aplicao direta na anlise fenomenolgica da msica, ao criar as bases para uma metodologia de anlise musical a partir da percepo sinestsica da msica e da compreenso das construes que
condicionam tais percepes. A abordagem sinestsica
pode ainda auxiliar o estudante de composio a relacionar determinados resultados sonoros (sinestsicos) a
determinados sistemas de construo musical.

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BRAGANA, G. F. F. Parmetros para o estudo da sinestesia na msica. Per Musi, Belo Horizonte, n.21, 2010, p.80-89.

Referncias:
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Notas
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4
5

A palavrasentido tem muitos empregos e por demais corriqueira para que seja reservada apenas a um significado
definido por determinado autor. Assim, tal palavra continuar sendo utilizada no texto em seus mltiplos significados
comuns, aparecendo entre aspas na expresso sentido musical quando designar, como faz Nattiez, a sintaxe musical.
Musical Styles are more or less complex systems of sound relationships understood and used in common by a group
of individuals.
Em 1953, o psiclogo britnico E. C. CHERRY estudou um processo de audio seletiva que denominou fenmeno
da festa de coquetel, que consiste na capacidade de focar em uma conversa no meio de vrias outras, mesmo que
a conversa focada no seja a de maior intensidade. Em 1958, o psiclogo DONALD BROADBENT desenvolveu estudos
relacionados ao foco da ateno, criando a teoria do filtro de que temos uma capacidade limitada de apreender informaes sensoriais, selecionando as que julgamos mais importantes. Teorias posteriores postularam que a audio
seletiva no um processo tudo-ou-nada, mas opera por mltiplos estgios onde algumas informaes so filtradas,
no chegando conscincia, embora possam alterar a percepo final. (GAZZANIGA; HEARTHERTON, 2005).
Na dissertao de mestrado, discorro sobre a relao entre a sinestesia e as trs dimenses de existncia do objeto
simblico, definidas por Molino: dimenses estsica, neutra e poitica.
Traduo do autor do texto original em francs: Turangalla est un mot sanskrit. Comme tous les vocables appartenant aux langues orientales antiques, il est trs riche de sens. Lla signifie littralement le jeu : mais le jeu dans le
sens de laction divine sur le cosmos, le jeu de la cration, le jeu de la destruction, de la reconstruction, le jeu de la
vie et de la mort. Lla est aussi lAmour. Turanga : cest le temps qui court, comme le cheval au galop, cest le temps
qui coule, comme le sable du sablier. Turanga : cest le mouvement et le rythme ; Turangalla veut donc dire tout la
fois : chant damour, hymne la joie, temps, mouvement, rythme, vie et mort. Turangalla-Symphonie est un chant
damour. Turangalla-Symphonie est un hymne la joie.
Como referncia para a descrio realizada neste trabalho, utilizei duas gravaes: 1) Messiaen - Turangalila - 05
- Joie du sang des toiles Jeanne Loriod e Seiji Ozawa, Boston SO, Tanglewood 1975. 2) Messiaens Turangalla
Symphonie, 5th Movt Joy of the Blood of the Stars. Pierre Laurent Aimard, Cynthia Millar, Andrew Davis, and the
National Youth Orchestra of Great Britain at the 2001 Proms. (disponvel no Youtube). A minutagem foi realizada a
partir desta ltima referncia. Nela, h 13 segundos antes do incio da msica, que foram descontados.
um dos primeiros instrumentos musicais eletrnicos (o primeiro foi o Theremin), inventado em 1928 por Maurice
Martenot, que produz sons por meio de um teclado que controla freqncias de um oscilador. As capacidades do
instrumento sonoro foram posteriormente ampliadas por meio da adio de controles de timbres e alto-falantes comutveis. Produz apenas um som de cada vez, de freqncia ondulante, sendo tambm, capaz de produzir glissandi.
No presente artigo restringimo-nos descrio de uma escuta sinestsica, sem recorrer partitura da obra. Para ver
um exemplo de anlise sinestsica, consulte o trabalho A sinestesia e a construo de significao musical (BRAGANA, 2008) onde, alm de relatar a escuta da msica Baku Pari, de Guilherme Nascimento, dentro de uma perspectiva
sinestsica, realizamos a anlise daquela msica a partir das sinestesias percebidas.

Guilherme Francisco Furtado Bragana graduou-se em Composio pela UFMG (1989), concluiu os cursos de Ps-Graduao Lato-Sensu para o Magistrio Superior pela FUMA (1990) e Musicologia Histrica Brasileira, pela UFMG (1994). Estudou regncia coral com Carlos Alberto Pinto Coelho e Hans Joachin Koellreuter. Em 2008, concluiu o mestrado em Msica
pela UFMG. Lecionou, por dois anos, no curso superior de msica da UEMG as matrias Acstica e Msica Contempornea
e para o curso bsico, Harmonia I e II. Atualmente, rege o Coral da Assemblia Legislativa de Minas Gerais.

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