Writing Online/

Literatur & Autorschaft

im digitalen Wandel

Magisterarbeit
im Studiengang

MAGISTER ARTIUM
der

Friedrich-Alexander-Universitt
Erlangen - Nrnberg
in der Philosophischen Fakultt und Fachbereich Theologie
Betreuer:
Prof. Dirk Kretzschmar
Vorgelegt von:
Nils Luschert
aus
Erlangen
Erlangen, im April 2011

Home
1. Login: Was bisher geschah und was Sie erwartet_____________________3
2. Push Play: Video-Dichtung aus der Tube____________________________6
2.1/ Roger McGough, Andrew Leek: (My) First day at School_________________7
2.2/ Jason van Genderen, Shane Emmett, John Roy: Mankind Is No Island ______11
2.3/ Y0UNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES: TRETET DIE TR EIN!
(BUST DOWN THE DOORS!)______________________________________16

3. Move Cursor & Click: Mehrweg-Literatur_________________________22

3.1 Hans Magnus Enzensberger, Volker Frederking, Andreas Mayer:
Altes Medium____________________________________________________24
3.2 Susanne Berkenheger: Zeit fr die Bombe _____________________________27

4. Type Text & Enter: Das Abenteuer der unsichtbaren Links ______35
4.1/ Max Kalus: Das Kopialbuch _______________________________________38
4.2/ Michael Mateas, Andrew Stern: Facade ______________________________47

5. Join In: Intertextualitt und multiple Autorschaft ________________ 59

5.1/ Airen/ Helene Hegemann: Strobo/ Axolotl Roadkill _____________________59
5.2/ Carola Heine / Herbert Hertramph / et al.:Beim Bcker/ Neben dem Bcker __60

6. Log out or Continue?

Zukunftsperspektiven digitaler Literatur _________________________________74

7. Quellenverzeichnis_______________________________________ 78

1. Login:
Was bisher geschah und was Sie erwartet
What we wanted to do was login from the UCLA host to the SRI host . [...]
Thats all we had to do was type L-O-G. We had Charlie Klein at my end
and Bill Duval up at Stanford Research Institute and we had a telephone
connection between the two as well as a data connection [] So Charlie
sent the L and said, Did you get the L? Bill said, Yep, got the L. We
sent the O. Did you get the O? Yep, we got the O. Thats Technology!
We sent the G. Did you get the G? Crash! The system crashed! So, what
was the first message ever? Lo, as in, lo and behold . Shortest message you
could imagine; most prophetic. Well planned. Basically, on October 29, at
10:30 at night [] the infant Internet uttered its first words .1

Als 1969 der erste, nur aus zwei Buchstaben bestehende Text ber das Internet (damals
noch: ARPANET) geschickt wurde, war die schier unberschaubare Mengen an
digitalen Texten kaum abzusehen, die sich im Laufe der folgenden Jahrzehnte im
weltweiten Datennetz ansammeln wrden. Inzwischen liegt die Anzahl der WebDomains bei weit ber 100 Millionen eine gigantische Zahl, die aufgrund der
Schnelllebigkeit des Internets kaum noch eindeutig erfasst werden kann.2
Ursprnglich wurde der Vorlufer des Internets von der Advanced Research Projects
Agency,

einer

Forschergruppe

unter

der

Schirmherrschaft

des

US-

Verteidigungsministeriums, ins Leben gerufen. Mit der Grndung der ARPA 1958 war
auf den technischen Vorsprung der UDSSR reagiert worden, der es gelungen war, mit
dem Satelliten Sputnik Signale zur Erde zu senden. Das 1969 in Betrieb genommene
ARPANET sollte die technologische Fhrungsrolle der USA rehabilitieren und zunchst
militrischen Zwecken dienen; das Datennetzwerk sollte ohne zentralen Knotenpunkt
auskommen, um im Falle eines nuklearen Anschlags nicht zusammenbrechen. Vor
allem aber sollte es Wissenschaftlern und Ingenieuren die Mglichkeit geben, via
Datenhighway in Echtzeit Informationen und forschungsrelevante Datenpakete
1

Professor Leonard Kleinrock, UCLA Computer Science Department, ber den ersten Kommunikationsakt im ARPAnet. Video Transcript abrufbar unter
http://www.nsf.gov/news/special_reports/nsf-net/textonly/60s.jsp
Als Video unter dem Stichwort Arpanet hier abrufbar:
http://www.nsf.gov/news/special_reports/nsf-net/1960s.jsp
Verschiedene Statistiken nennen unterschiedliche Zahlen bei http://www.domaintools.com/internetstatistics/ werden fr Ende Mrz 2011 129,987,197 aktive Websites genannt. Netcraft.com zhlte im
Oktober 2008 bereits ber 182 Millionen:
http://news.netcraft.com/archives/2008/10/29/october_2008_web_server_survey.html

auszutauschen.
In den folgenden Jahren wurde das Transmisson Control Protocol/Internet Protokol
(TCP/IP) entwickelt es diente der Verknpfung verschiedener Netzwerke und schuf so
die Grundlage fr das heutige Internet.3
Inzwischen stellt die ursprngliche akademische Anwendergruppe nur noch einen
Bruchteil der tglichen Internetnutzer dar. Ein Blick auf aktuelle Webtraffic-Statistiken
macht deutlich, dass der Durchschnittsnutzer heute neben Suchdiensten vor allem WebAngebote aus den Kategorien Social Networking und Media/Entertainment in
Anspruch nimmt.4
Eine starke Tendenz zum einfachen Konsumieren ist allerdings nicht nur bei den
prototypischen Facebook-Usern, Blog-Besuchern und You-Tube-Guckern, sondern auch
bei den medial aufgeschlossenen Literaturfans festzustellen: Whrend sich selbige Mitte
der 70er Jahre noch von einfach gestrickten Interactive Fictions wie Adventure oder
Zorg begeistern lieen, sieht sich der digitale Schreiber von heute gezwungen, in puncto
Interaktivitt und/oder Multimedia deutlich mehr anzubieten, um das verwhnte Auge
des Online-Lesers zu befriedigen zumindest, wenn man von den wenigen
Ausnahmeautoren absieht, die sich noch immer bemhen, das angestaubte Genre des
Text-Adventures am Leben zu erhalten.
Vor allem seit Mitte der 90er Jahre haben sich zahlreiche Autoren mit dem
Phnomen der digitale Literatur auseinandergesetzt eines der zentralen Themen, das
dabei immer wieder aufgegriffen wurde, ist der von Roland Barthes 1960 ausgerufene
Tod des Autors. Als die digitale Literatur vor 20 Jahren einen regelrechten Boom
erlebte, sahen einige Anhnger der Barthes'schen Theorie den Autor nun endlich auf
dem Sterbebett. Diese anfngliche Euphorie hat sich relativ schnell gelegt so spricht
etwa Landow 1999 von einer Umverteilung der Macht vom Autor zum Leser.5
Landow bezieht sich hier allerdings lediglich auf eine Realisationsform digitaler
Literatur, nmlich den Hypertext. Allerdings gibt es darber hinaus noch weitere
Spielarten digitaler Literatur, die sich durch die Verwendung verschiedene Medien und
in Folge dessen durch verschiedene Grade der Einflussname des Lesers und des
3

4
5

Hautzinger 1999, S.34. Vgl. auch den Eintrag zum Lemma Internet in Schanze 2002, S. 154 ff.
Vgl.
auch
http://www.pcwelt.de/ratgeber/Vom-Arpanet-zum-WWW-So-entstand-das-Internet312786.html
http://mostpopularwebsites.net
Landow 1999, S.156; zitiert nach Simanowski 2002, S. 69.

Computers auf die Erscheinungsform und/oder den Inhalt des Textes unterscheiden.
Um diesem Umstand gerecht zu werden, teile ich die digitale Literatur in vier
Subkategorien auf. Die Reihenfolge der Kapitel folgt dabei keiner Chronologie. Sie
orientiert sich aufsteigend an der Eigenleistung, die dem Leser abverlangt wird diese
reicht vom einmaligen Klicken ber die Bewegung des Mauszeigers bis hin zur
Texteingabe.
Die im zweiten Kapitel besprochenen, unter Einbindung von AV-Medien realisierten
Texte nutzen die digitale Technik als Prsentationsmedium - die Autorschaft bleibt
dabei vollstndig bei dem Urheber bzw. beim Urheberkollektiv. Hier soll gezeigt
werden, wie die Kollaboration verschiedener Autoren sowie der Einsatz digitaler
Technik neue Mglichkeiten fr Literatur schafft.
Im dritten Kapitel befasse ich mich mit digitaler Literatur, die dem Leser die
Mglichkeit zur individuellen Mitgestaltung gibt interaktive, Flash-animierte Texte
und Hypertext-Fictions erlauben bereits ein aktives Eingreifen des Lesers, welches
jedoch auf die Reorganisation der Reihenfolge vorgefertigter Text- und/oder Bild- und
Toneinheiten beschrnkt bleibt. Hier wird zu klren sein, inwiefern man dem Leser eine
Autorenrolle zusprechen kann.
Das vierte Kapitel beschftigt sich mit Werken, die den Leser zur Texteingabe
auffordern und ihn somit zum Co-Autor machen. Hier betrachte ich die lteste Form
digitaler Literatur das Text Adventure - und zeige an zwei aktuellen Beispielen, wie
sich das Genre innerhalb der letzten 40 Jahre weiterentwickelt hat. Anschlieend soll
diskutiert werden, ob dem Leser das Prdikat Co-Autor zugeschrieben werden kann.
Das fnfte Kapitel befasst sich schlielich mit einer Form von Literatur, die nur
durch die Interaktion mehrerer Wreader entstehen kann. Abschlieend geht es um die
Frage, ob die von Mitschreibprojekten initiierte Kollaborationen verschiedener Autoren
zu literarisch hochwertigen Ergebnissen fhren kann. Dabei geht es einerseits um die
Mglichkeiten und Chancen, die diese Art der Zusammenarbeit fr die Literatur bietet.
Andererseits soll aufgezeigt werden, wo, wie und warum das Modell der multiplen
Autorschaft an seine Grenzen stt.

2. Push Play:
Video-Dichtung aus der Tube
Zunchst einmal mchte ich die Frage beantworten, warum ich den Video Poems
berhaupt ein eigenes Kapitel widme, zumal das Thema bisher in Arbeiten mit dem
Thema digitale Literatur eher stiefmtterlich behandelt worden ist. Autoren wie etwa
Florian Hartling rechtfertigen die Ausblendung von Video Poetry damit, dass die
meisten wirklich knstlerischen Arbeiten auf den Videoplattformen vor allem das
Dispositiv Video im Internet wieder[spiegeln] und das Netz [] nur zur reinen
Distribution verwendet und nicht knstlerisch verarbeitet werde.6 Ich halte das Genre
jedoch gerade deshalb fr relevant in Anbetracht der Tatsache, dass YouTube.com
inzwischen einen festen Platz in den Top fnf der populrsten Websites einnimmt, 7
haben dort verffentlichte Video-Gedichte von allen Textsorten die besten Chancen,
von einer breiten Masse rezipiert zu werden und neue Zielgruppen zu erschlieen 8
Ein weiterer Grund fr das Schattendasein der Video Poetry im Kontext Netzliteratur
mag darin bestehen, dass es Umsetzungen von Gedichten in Form eines Videos schon
deutlich lnger gibt als die digitalen Medien.9 Bei meiner Auswahl habe ich mich
allerdings auf Texte beschrnkt, die aufgrund ihrer digitalen Schpfungsprozesses
beziehungsweise ihrer Umsetzung eine erweiterte Semantik entwickeln, die in dieser
Form im analogen Medium nicht mglich wren.

6
7
8

Hartling 2009, S.24.

http://mostpopularwebsites.net/
Der Unterschied zwischen Hartlings Buch und meiner Arbeit besteht darin, dass Hartling sich auf
Netzliteratur konzentriert, whrend ich den digitalen Schaffensprozess fokussiere.
Als Veteran der Video Poetry gilt der Portugiese Ernesto de Melo e Castro, der Ende der 60er Jahre
mit der Visualisierung von Gedichten begonnen hat. Vgl. Kac 2007, S176.

2.1/ Roger McGough & Andrew Leek:

My First Day At School
A millionbillionwillion miles from home
Waiting for the bell to go. (To go where?)
Why are they all so big, other children?
So noisy? So much at home they
Must have been born in uniform
Lived all their lives in playgrounds
Spent the years inventing games
That don't let me in. Games
That are rough, that swallow you up.
And the railings.
All around, the railings.
Are they to keep out wolves and monsters?
Things that carry off and eat children?
Things you don't take sweets from?
Perhaps they're to stop us getting out
Running away from the lessins. Lessin.
What does a lessin look like?
Sounds small and slimy.
They keep them in the glassrooms.
Whole rooms made out of glass. Imagine.
I wish I could remember my name
Mummy said it would come in useful.
Like wellies. When there's puddles.
Yellowwellies. I wish she was here.
I think my name is sewn on somewhere
Perhaps the teacher will read it for me.
Tea-cher. The one who makes the tea.10

Wie kann es einem 40 Jahre alten Gedicht gelingen, innerhalb kurzer Zeit von ber
600.000 Menschen erneut rezipiert zu werden? Die Antwort ist einfach es muss sich
in einem zeitgenssischen Gewand prsentieren, und zwar an einem Ort, der von
Internet-Usern hufig aufgesucht wird, wie etwa die Video-Hosting-Plattform
YouTube.11
Als Roger McGough First Day at School 1976 in der klassischen Printform
verffentlichte, hat er den zweiten Frhling, den sein Gedicht 30 Jahre spter erleben
sollte, sicherlich nicht voraussehen knnen. Zu verdanken ist dieser Erfolg dem
Mediendesign-Studenten Andrew Leek, der fr die Transferierung des Textes vom

10
11

Link zum Printtext: http://www.poemhunter.com/poem/first-day-at-school/

Link zum Video: http://www.youtube.com/watch?v=iUNUfI2oCbs

analogen ins digitale Medium verantwortlich zeichnet.12

My First Day At School thematisiert die Gedanken und Assoziationen eines Kindes
an seinem ersten Schultag eine der zahlreichen neuen Erfahrungen an diesem
besonderen Tag ist die erstmalige Konfrontation mit einem fr den Sprecher des
Gedichts bisher unbekannten Medium. Konsequenter Weise bertrgt Leek das Gedicht
zunchst von seiner ursprnglichen Erscheinungsform als Printtext auf eben dieses
Medium: die Tafel. Dabei bedient er sich zunchst der Stoptricktechnik, eines
Verfahrens also, das bereits seit dem spten 19. Jahrhundert bekannt ist.13
Die Wahl dieses Verfahrens ist allerdings, gerade in Anbetracht des zu
visualisierenden Themas, durchaus geschickt, zumal seine zirka dreiig Jahre ltere
Vorstufe gerade bei Schulkindern nach wie vor beliebt ist das Daumenkino. 14 Diese
minimalistische Methode der Verbildlichung von Bewegungsablufen verlangt dem
Betrachter eine gewisse Eigenbeteiligung ab.
Im vorliegenden Fall erscheint beispielsweise bei 0.39 das Kreidebild eines Wolfes
unten links im Screen. Einen Sekundenbruchteil spter verschwindet das Bild
stattdessen erscheint ein neues, ein Stck weit nach rechts oben versetzt. Unser Gehirn
erfasst diese neue Information, gleicht sie mit dem bereits kurz vorher verarbeiteten
Bild ab und erkennt die signifikante hnlichkeit zwischen den beiden optischen
Eindrcken. Aus unserer Erfahrung wissen wir, dass hnliche Dinge, wenn auch
rumlich und zeitlich getrennt, in der Regel in einem logischen Verhltnis zueinander
stehen wir versuchen also, einen sinnvollen Zusammenhang zwischen Bild 1 und Bild
2 herzustellen (Vgl. Abbildung 1 mit Abbildung 2). In unserem konkreten Beispiel
bedeutet das: Wenn ein Objekt an einer Stelle auftaucht und daraufhin verschwindet,
und kurz darauf an einer anderen Stelle ein sehr hnliches Objekt erscheint, dann
handelt es sich mit hoher Wahrscheinlichkeit um ein und dasselbe Objekt. Die
fehlenden, von unseren Augen nicht wahrgenommenen - weil nicht existenten Bildinformationen, die zwischen Bild 1 und Bild 2 htten erfasst werden mssen,
bringen unser Gehirn nicht davon ab, aus den erhaltenen optischen Eindrcken ein
logisches Ganzes in diesem Fall also einen Bewegungsablauf zu konstruieren. Wir
registrieren also: Der Wolf bewegt sich von links nach rechts.
12

13
14

Link zum Interview mit Andrew Leek:

http://wwwm.coventry.ac.uk/artanddesign/studentprofiles/Pages/AndrewLeek.aspx
O'Reilly 2007. URL: http://www.stopmotioncentral.com/articles-5.html
Kundert-Gibbs 2009, S. 44.

Abb. 1: My First Day At School bei 0:39, erster Frame (unterer

Screen-Ausschnitt)

Abb. 2: My First Day At School bei 0:39, zweiter Frame (unterer Screen-Ausschnitt)

Der Sprecher im Gedicht tut genau das gleiche auf der sprachlichen Ebene: Er
gleicht neue Wrter wie zum Beispiel teacher mit bereits bekannten, in diesem Fall
tea ab und konstruiert einen Zusammenhang, der gar nicht vorhanden ist. 15 Er lsst
sich also von seinem Bestreben, den neuen Input mit Hilfe bekannter Informationen zu
verarbeiten, genauso in die Irre fhren, wie der Betrachter des Videos: Ein teacher hat
nichts mit der Zubereitung von Tee zu tun, und ebenso wenig lassen zwei hnliche,
rumlich und zeitlich versetzte Bilder Rckschlsse auf einen tatschlichen
Bewegungsablauf zu.
Ein weiteres Stilmittel Leeks ist die Aufteilung des Inhalts in eine mentale Ebene
und eine Erlebnisebene. Dabei wird erstere in erster Linie durch die im
Stopptrickverfahren aufgenommenen Worte reprsentiert die Wahl eines analogen
Verfahrens zur Darstellung dessen, was sich in der Gedankenwelt des Sprechers
abspielt, macht in diesem Zusammenhang durchaus Sinn. Um diesen Punkt
verstndlicher zu machen, mchte ich zunchst einmal auf die Begriffe analog und
digital zu sprechen kommen.
15

Weitere Beispiele hierfr sind etwa das Wort Classrooms/ Glassrooms (V.19), das flschlicher
Weise mit der bekannten Vokabel glass in Verbindung gebracht wird, sowie das Wort
lessons/lessins (V.16), das sich der Sprecher, wohl aufgrund der lautlichen Verwandtschaft zu dem
Verb to lessen = verkleinern und des hnlichen Buchstabeninventars des Substantivs snail =
Schnecke (anagrammiert: lasin), als etwas kleines, schleimiges vorstellt.

Analog bedeutet bersetzt so viel wie entsprechend, sinngem. 16 Was analog

ist, das ist unmittelbar sichtbar, erfassbar und verstehbar. Das analoge Laut- bzw.
Zeichensystem der Sprache ist dem Sprecher des Gedichts bekannt er kann sich darin
ausdrcken und fremde sprachliche uerungen interpretieren (wenn auch nicht immer
besonders treffsicher, wie oben bereits gezeigt wurde). Innerhalb dieses Systems
formuliert er seine Fragen und artikuliert seine ngste wie etwa gleich zu Anfang des
Gedichts: A million billion willion miles from home / waiting for the bell to go / to go
where?. Die Frage bleibt unbeantwortet - kurz nachdem die Stze auf dem Bildschirm
erschienen sind, zerfallen sie in ihre Bestandteile. Bemerkenswert ist hier, dass Leek
genau an dieser Stelle einen bergang von der analogen Stoptricktechnik in die digitale
Animation einleitet.17
Digital lsst sich mit ziffernmig bersetzen. 18 Digital ist also etwas, das sich
nicht unmittelbar verstehen lsst es muss erst dekodiert werden, bevor sich sein Sinn
erschliet. Die berfhrung der (analogen) Gedankenebene in die (digitale)
Erlebnisebene vollzieht sich, indem die einzelnen Buchstaben pltzlich ihre Rolle
wechseln das Eigene verwandelt sich in das Fremde, die gerade noch sinnvoll
aneinander gereihten Schriftzeichen formieren sich zu einem sich stndig verndernden
Code, der nun das reprsentiert, was der Sprecher nicht entziffern kann das Verhalten
der anderen Kinder.

16
17

18

http://synonyme.woxikon.de/synonyme/analog.php
Das hier analoges und digitales Animationsverfahren kombiniert wurden, lsst sich nicht nur unter
http://www.coventry.ac.uk/cu/d/199/a/6652 nachlesen, sondern auch deutlich erkennen, wenn man die
obere und die untere Bildschirmhlfte whrend der ersten 30 Sekunden vergleicht: Sobald die Wrter
in ihre Bestandteile zerfallen sind und sich die Buchstaben von unten nach oben bewegen, weisen sie
eine deutlich hhere Dichte an Animationsphasen auf als alle anderen Bildelemente, die in der unteren
Bildhlfte zurckbleiben.
http://www.dict.cc/englisch-deutsch/digital.html

10

2.2/ Jason van Genderen, Shane Emmett & John Roy:

Mankind Is No Island
This story is about two cities,
divided by a great ocean.
United by hope and hunger.
Through your eyes our city is
famous (and) happy.
You can feel the heart.
I love Sydney!
I love New York!
But what is it, we love today?
Do we love the people or the place?
Do we measure empathy by donations?
I walk by you today,
I always look away...
Well worn boots with no standing,
do you reason with your condition?
Our city says: "We'll look after you."
Your very own family turn blind.
When did you last see your
dad, boys, mother, brothers, child?
No fortune to indulge,
no sunflower,
no rainbow,
no succesful life!
I walk by you today,
I did not look away!
A story around every corner.
The gentle art of hearing
your truth, your thinking, your inner spirit,
no different to me!
This is freedom?
Mankind Is no island
End19

Wie wir gerade gesehen haben, kann ein altes Gedicht durch seine audiovisuelle
Umsetzung nicht nur ein neues Publikum erschlieen, sondern den Text auch auf eine
weitere Interpretationsebene heben. Leeks Text-Inszenierung ist ein Beispiel fr die im
Kontext der Video-Poesie hufigste Form der Grenzberschreitung zwischen Printtext
und Text-Movie. Der Produktionsweg geht von einer im analogen Medium
entstandenen, statischen Wortsequenz aus, die als Basis fr das Endprodukt, eine
digitale Bildsequenz, dient. Dass sich diese Art des Schaffensprozesses auch umkehren
19

Link zum Printtext: https://www.neon.de/kat/freie_zeit/kino/270393.html

11

lsst, hat Jason van Genderen mit seinem Video-Poem Mankind Is No Island unter
Beweis gestellt.20
Bevor ich nher auf das Gedicht selbst eingehe, mchte ich mich zunchst einmal
mit

der Frage beschftigen, ob sich dieses Text-Movie berhaupt als digitale

Literatur bezeichnen lsst diese Frage ergibt sich zwangslufig, zumal Jason van
Genderen kein Dichter oder Schriftsteller im eigentlichen Sinn ist, sondern ein
Regisseur und Filmproduzent. Durchsucht man das Internet nach Mankind Is No Island,
so findet man unter den Ergebnissen deutlich hufiger Bezeichnungen wie Short Film
oder Documentary als etwa Visual Poem oder Poetic Movie.
Der wesentliche Grund fr die Aufnahme des Werkes ist sein ungewhnlicher
Entstehungsprozess: Die Produzenten hatten erst eine Woche vor dem TropeFilmfestival 2008 erfahren, dass sie einen Beitrag zum Finale beisteuern sollten, und
standen daher unter starkem Zeitdruck. Die Filmarbeiten fanden innerhalb von nur
fnfeinhalb Tagen und vllig ohne Script statt - van Genderen und Emmet filmten
einfach alle Wrter, die ihnen an ihren Drehorten New York und Sydney vor die Linse
kamen. Das Gedicht selbst entstand erst whrend der Postproduktion, indem die
Fundstcke zu einer Bildsequenz arrangiert wurden.21 Das Endprodukt enthlt einen
Text, dem man selbst wenn man ihn in auf eine analoge Erscheinungsform
zurckfhrt, also etwa als Printversion druckt eine gewisse literarische Qualitt nicht
absprechen kann.
Ein weiteres Argument, das man meiner Entscheidung entgegenhalten kann, ist die
Tatsache, dass es Video Poetry auch schon in prdigitalen Zeiten gegeben hat (man
denke nur an die Video Poems der Avantgarde Beispiel einfgen). Die wesentlichen
Unterschiede, die zeitgenssische, vollstndig digital produzierte Werke von den
damaligen, oft mit VHS-Technik gefilmten und analog geschnittenen Werken abhebt,
lassen sich besonders gut am Beispiel von Mankind Is No Island zeigen. Einer davon ist
schlicht der verhltnismig geringe Produktionsaufwand, sowohl in zeitlicher wie in
finanzieller Hinsicht.22
Vor 30 Jahren war eine Videokamera noch eine Art Luxusgut, auf das der
durchschnittliche Familienvater eine ganze Weile sparen musste wer dazu noch das
passende
20
21
22

Schnittequipment

besa,

war

meist

zumindest

semiprofessioneller

Link zum Video: http://www.youtube.com/watch?v=ZrDxe9gK8Gk

Link zum Interview: http://www.abc.net.au/rn/mediareport/stories/2008/2384099.htm
Ebd: Laut dem Interview mit abc entstand das Werk in nur 2 Tagen, mit einem Budget von 57 Dollar.

12

Filmproduzent. Heute hingegen verfgt der Groteil der mittelstndischen Bevlkerung

ber die technischen Grundvoraussetzungen, um ein Video zu produzieren:
Videoschnitt-Software wie etwa Windows Movie Maker lsst sich intuitiv bedienen und
ist auf den meisten Rechnern bereits werksseitig vorinstalliert, und Filmmaterial
aufnehmen kann inzwischen beinahe jeder Teenager wenn nicht mit der eigenen
Digitalkamera, dann zumindest mit seinem Mobiltelefon.
Das Video wurde ausschlielich mit zwei Mobiltelefonen gedreht eine Methode,
die den thematisierten Kontrast unterstreicht, zumal das Handy heute mehr ist als ein
einfaches Kommunikationsmedium: Es hat sich in den letzten Jahren zum Symbol der
Globalisierung und des Kapitalismus entwickelt; ein Handy besitzen bedeutet, aktiv am
Leben teil zu nehmen. Nicht mobil erreichbar zu sein bedeutet inzwischen beinahe
zwangslufig, kein akzeptiertes Mitglied der Gesellschaft zu sein so wie die
Obdachlosen in dem Video. Das Produktionsmedium wird also zum Trger einer
semantischen Komponente, die in unmittelbarem Zusammenhang mit dem Inhalt steht.
Darber hinaus verleiht diese Produktionsmethode dem Werk (paradoxer Weise) eine
zustzliche Portion Glaubwrdigkeit. Da wir inzwischen an die verwackelten Bilder
und die Pixelsthetik digitaler Low-Budget-Videos gewhnt und geneigt sind, diese
strker mit realen Ereignissen zu assoziieren, als wir das etwa bei der Betrachtung von
Hi-Fidelity-Aufnahmen tun wrden, gewinnt das Video deutlich an Authentizitt.23
Das zentrale Thema von Mankind Is No Island sind die Kontraste zwischen
Reichtum und Armut, Konsum und berlebenskampf, kurz: zwischen der schillernden
Fassade zweier Metropolen einerseits und ihrer Obdachlosen und Bettler andererseits.
Die starke Wirkung, die von dem Video ausgeht, ist abgesehen von dem authentischen
Bildmaterial vor allem dem exakt getimeten Zusammenspiel von Text, Bild und Ton
zu verdanken. Sieht man sich den Text isoliert in einer Printversion an, so geht der
sozialkritische Teil der Aussage fast vollstndig verloren, zumal etwa der Satz Do we
love the people or the place? ?(Vers 10) erst mit Hilfe der Bilder zu einem Appell zum
Nachdenken ber die Kluft zwischen gesellschaftlicher Ober- und Unterschicht wird.
Hrt man die Musik ohne Bild und Text, so stellt sich zwar eine melancholische
Stimmung

ein,

allerdings

wird

sie

dabei

ihrer

Funktion

als

metrisches

Gliederungsmuster fr die Text- und Bildebene beraubt. Erst durch die Kombination
23

Man denke an die zahlreichen Nachrichtenmeldungen, etwa von Terroranschlgen oder

Naturkatastrophen, die seit der Kommerzialisierung der Handy-Videotechnik immer hufiger mit
digitalen Zufallsvideos illustriert werden.

13

von auditiver und visueller Ebene wird deutlich, dass das Ganze mehr ist als die
Summe seiner Teile.
Hier liegt also ein sehr spezieller Fall von Co-Autorschaft vor: Wie sich dem
Interview mit van Genderen bei abc entnehmen lsst, arbeiteten die fr Bild und Text
verantwortlichen Produzenten und der fr die Musik zustndige Komponist zunchst
getrennt: Whrend Roy die Melodie komponierte, sammelten van Genderen und Emmet
etwa tausend Einzelbilder. In der zweiten Produktionsphase wurde der fertige
Soundtrack als metrische Schablone verwendet jeder Note wurde so nachtrglich
jeweils ein Bild bzw. eine Wortsilbe zugeordnet.
In einem weiteren Sinn knnte man Mankind Is No Island sogar als einen Fall von
multipler Autorschaft bezeichnen, die weit ber die Zusammenarbeit von van Gelen,
Emmet und Roy hinaus geht: Immerhin verbirgt sich hinter jedem abfotografierten
Straenschild, Werbebanner, Logo und Graffiti mindestens ein weiterer Urheber. An
dieser Stelle kann man sich natrlich streiten, wie weit die Bezeichnung Autor gefasst
werden darf: Wie viele Worte muss er/ sie in Reihe setzen, um die Bezeichnung
Autor zu verdienen reicht vielleicht schon ein einziges Wort, dem durch seine
Gestaltung und durch den Kontext, in den es gestellt wird, eine Aussagekraft zuteil
wird, die ber die bloe Wortbedeutung hinaus geht?24
Interessant ist dieser Aspekt vor allem hinsichtlich der Tatsache, dass van Genderens
Vorgehensweise stark an die Anfnge der Konzeptkunst in den 1910er Jahren erinnert.
Auch Marcel Duchamp hat damals kein vom Knstler geschaffenes, sondern von ihm
ohne jedes sthetische Vorurteil ausgesuchtes Alltagsobjekt in Kunst verwandelt,
indem er es zunchst rearangierte und dann rekontextualisierte.25 Indem er etwa ein um
90 gedrehtes Urinal ausstellte und mit dem Titel Fountain versah, lie er das Objekt
die Grenze zwischen rein funktionalem und rein sthetischen Gegenstand berschreiten.
Van Genderen und Emmets Gedicht ist in gewisser Hinsicht ebenfalls ein Ready-Made:
Es besteht aus bereits vorhandenen Textfragmenten, die lediglich neu arrangiert und in
einen neuen Kontext gestellt wurden.26 Diese Sequenz aus einzelnen Objects trouves
24

25

26

Foucault hat bereits 1969 die Frage aufgeworfen, ob auch banale Dinge wie etwa eine
Wschereirechnung als Bestandteil eines literarischen Werkes gelten knnen . Vgl. Michel Foucault:
Was ist ein Autor? In: Jannidis et al. 2000, S. 205.
Hauser 1992, S. 62.
Im Gegensatz zu Duchamp, der seine Fontne mit dem Namen des Sanitrbedarf-Produzenten R.
Mutt unterschrieben und ihn somit zum eigentlichen Urheber des Kunstwerks deklariert hatte, fehlen
bei Mankind Is No Island Hinweise auf die ursprnglichen Urheber. Vgl. Schneede 2001, S.80f.

14

lsst Bild und Textebene verschwimmen - das Herzsymbol etwa wird als Substituent fr
das Wort Love gebraucht und wird so neben den Worten zu einem gleichwertigen
Bedeutungstrger.

Abb. 3: Screenshots aus dem Video Mankind Is No Island

Im Gegensatz zu einem gedruckten Text veranschaulicht Mankind is no Island

geradezu plakativ die Ansicht von Roland Barthes, dass jeder Text aus vielfltigen
Schriften zusammengesetzt [ist], die verschiedenen Kulturen entstammen und
miteinander in Dialog treten, sich parodieren, einander in Frage stellen.27 So werden
die Halteverbotsschilder im Kontext des Satzes Well worn boots with no standing zu
Mahnmalen der Bedeutungslosigkeit, in der sich das Leben der Obdachlosen der beiden
Metropolen

abspielt.

Straenschilder

und

Werbebanner

als

Zeichen

der

Konsumgesellschaft werden mit Bildern der Armut vermengt der Kontrast, der dabei
herausgearbeitet wird, macht deutlich, wie nahe die visuellen Sinneseindrcke, die
unsere Blicke anziehen, mit den Bildern, die unsere Blicke abstoen, aneinanderliegen.

27

Roland Barthes: Der Tod des Autors. In: Jannidis et. al. 2000, S. 192.

15

2.3/ Y0UNG-HAE CHANG HEAVY INDUSTRIES:

TRETET DIE TR EIN! (BUST DOWN THE DOORS!)
In 1999, Young-hae Chang, a Korean artist with a Ph.D. in aesthetics from the
University of Paris, and Marc Voge, an American poet based in Seoul,
participated in a Net Art workshop organized by Multimedia Art Asia Pacific,
in Brisbane, Australia. They focused on Flash, a powerful Web animation tool
that can take years to master. By the second day, they had learned two of this
tool's basic features: how to make text appear on the screen and how to set an
animation to music. Like Nam June Paik discovering video, a form that
would define his artistic practice, Chang and Voge had found their medium. 28

In Zusammenhang mit den beiden bisher besprochenen Video-Poems wurde das Thema
Adobe Flash (ehemals Macromedia Flash) bereits gestreift: Bei Mankind Is No Island
wurde Flash erst im Anschluss an den eigentlichen Produktionsprozess zum Einsatz
es wurde erst nach seiner Fertigstellung in das bei vielen Video-Hostern bliche .flvFormat (Flash-Video) umgewandelt. Bei My First Day At School kam Adobe Flash als
Animationssoftware (.swf-Format) schon whrend der Produktion zum Einsatz. In
beiden Fllen bleibt die analoge Herkunft der Texte erkennbar im Gegensatz zu den
Werken von Young-Hae Chang, die von Anfang bis Schluss konsequent und
ausschlielich digital produziert wurden. Die Videos von Heavy Industries behalten
dabei das Format, in dem sie hergestellt wurden (nmlich das Shockwave FlashFormat), und werden nicht in in das Containerformat Flash Video umgewandelt und in
einen Video-Player eingebettet. Sobald der Link zu dem .swf-file angeklickt wird,
startet das Video automatisch Bedienelemente zum Vor- und Zurckspulen,
Regulieren der Lautstrke und Pausieren des Text Movies fehlen, und auch die
Zeitleiste am unteren Rand, die Auskunft ber die Lnge des Videos gibt, sucht man
vergeblich.29 Dem Rezipienten wird also, im Vergleich zu einer Prsentation im .flvFormat, die Kontrolle ber den Ablauf der Prsentation entzogen ein Umstand, der
der Aussage des Textes durchaus entgegenkommt, zumal der Kontrollverlust

das

zentrale Thema von Bust Down the Door darstellt.

Bevor wir uns mit der deutschen Fassung befassen, sehen wir uns zunchst das
englischsprachige Original an.30 Die Story von Bust Down the Door ist schnell erzhlt:
28
29

30

https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Young-Hae+Chang+Heavy+Industries
Natrlich lsst sich das Video durch einen Rechtsklick und anschlieendes Entfernen des Hakens
neben dem Wort Abspielen pausieren.
Link zum englischsprachigen Video: http://www.yhchang.com/BUST_DOWN_THE_DOORS!.html

16

Der (nicht weiter benannte) Protagonist liegt schlafend im Bett, als sich eine nicht
weiter benannte Gruppe gewaltsam Zugang zu seiner Wohnung verschafft, ihn knebelt,
auf die Strae zerrt und offenbar beabsichtigt, ihn zu exekutieren.31
Die Bezeichnung Text-Movie ist in diesem Fall hinsichtlich des
Rezeptionserlebnisses - besonders passend: Wie bei einem echten Kinobesuch hat der
Zuschauer keine Mglichkeit, den Ablauf des Films zu beeinflussen; er kann sich
entweder der Vorfhrung ausliefern oder sie verlassen, indem er das Fenster durch einen
Klick auf das x schliet. Darber hinaus stellen Chang und Voge explizite Bezge zum
Medium Film her: Das Text Movie beginnt mit einem Countdown, der eine Assoziation
mit den Kindertagen der Filmproduktion Anfang des 20. Jahrhunderts aufruft. Ebenso
im Stil des Kinofilms erscheint anschlieend eine Ankndigung des nun folgenden auf
dem Bildschirm: Young Hae Chang Productions presents: 'Bust down the door!'. Der
dramatische Pauken-Soundtrack mit den militrisch anmutenden Trommelwirbeln in
Kombination mit den schnellen Schnitten erinnert nicht nur an Introsequenzen von
Hollywood-Actionfilmen, sondern verfolgen auch dasselbe Ziel: Der Zuschauer soll
sich in den Protagonisten der Handlung hinein versetzen. Dies gelingt am besten, wenn
ihm dessen Gemtszustand - in diesem Fall also Irritation, Furcht und
Alarmbereitschaft - auf auditiver und visueller Ebene vermittelt wird. Der Protagonist
steht unter Stress - diese Gemtsregung wird auf den Leser bertragen, indem der Text
deutlich schneller abgespielt wird, als er verarbeitet werden kann. Einige Details
entgehen so der Aufmerksamkeit des Betrachters bei der ersten Rezeption. Allerdings
ist das Text Movie auf mehrfache Rezeption angelegt; zumal es in einer Endlossschleife
prsentiert wird. Dabei scheint es zunchst so, als wrde sich der gleiche Text wieder
und wieder wiederholen bei genauerem Hinsehen fllt jedoch auf, dass bei jeder
Wiederholung die Pronomina, die die handelnde(n) sowie die behandelte(n) Personen
kennzeichnen, stndig ausgetauscht werden: The point of view begins in the second
person, then shifts to first and third person, offering various perspectives on the
narrative..32
Die Textinhalte von Young-Hae Chang Productions befassen sich mit

Sex,

violence, alienation, and the insignificance of human life.33 Letzterer Punkt wird mit
31

32

33

Ich beziehe mich hier auf den ersten Durchgang des Videos, in der die vorkommenden Personen mit
den Pronomen they und you bezeichnet werden.
https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Young-Hae+Chang+Heavy+Industries
Ebd.

17

Hilfe der typographischen Darstellung unterstrichen: Der Buchstabe O, der ursprnglich

fr das Auge, seit den alten Griechen auch fr das Ende steht, ist durch das Zeichen
ersetzt das Symbol fr Irrelevanz und Durchschnitt.34 Es steht beispielsweise im
Zentrum des Wortes You. Auerdem stellt das Symbol einen Verweis auf die
Codiertheit des Textes dar.

Abb. 4: Screenshots der deutschsprachigen Version von BUST DOWN THE DOORS!

Im Vergleich zur englischsprachigen Version, die mit einem einzigen kurzen

Schlagzeugloop unterlegt ist, prsentiert sich die deutsche Version auf der akustischen
Ebene deutlich abwechslungsreicher.35 Die deutsche Version luft nur einmal ab, und
zwar deutlich langsamer als die englische. Sie ist mit neun aufeinander folgenden
Jazzloops hinterlegt, die dem Text Struktur geben. Bei der nun folgenden Abschrift des
Textes orientiere ich mich an der Printversion, wie sie unter kunsthallewien.at/cgibin/file.pl?id=978 zu finden war.36 Allerdings teile ich den Text entsprechend der
34
35
36

http://de.wikipedia.org/wiki/Leere_Menge
Link zum deutschsprachigen Video: http://www.yhchang.com/TRETET_DIE_TUR_EIN!.html
Zum Zeitpunkt der letzten Sichtung war nur noch die Google-Schnellansicht verfgbar:
http://docs.google.com/viewer?a=v&q=cache:-ENRpaypEo0J:kunsthallewien.at/cgi-bin/file.pl%3Fid
%3D978+

18

verwendeten Jazzloops in acht Strophen plus Einleitungssequenz ein. Die Einteilung in

Verse orientiert sich an den Takten in einer Zeile stehen also jeweils die Worte, die
whrend eines Taktes angezeigt werden. Fr die aus viertaktige Einleitungssequenz
ergibt sich also folgendes Bild:
ZEHN 9 ACHT 7
SECHS 5 VIER 3
YOUNG-HAE CHANG SCHWERINDUSTRIE PRSENTIERT
TRETET DIE TR EIN!

Hinterlegt ist die Sequenz mit einem Loop, der von einer hohen rhythmischen Trompete
dominiert wird hinsichtlich dessen, was gleich folgen wird, wirkt der frhlich
anmutenden Jazzloop geradezu ironisch. Mit dem bergang zur ersten Strophe ndert
sich auch die musikalische Stimmung: Die nchsten acht Takte sind mit einem deutlich
dunkleren Loop unterlegt sowohl die Trompete als auch das Schlagzeug sind im
Vergleich deutlich tiefer. Auerdem setzt ein schnell gespieltes Ride-Becken ein, dass
die Hektik der Inhaltsebene akustisch darstellt. Das Zusammenspiel von Bild und Klang
ist in perfekter bereinstimmung jedem Taktviertel ist exakt ein Wort zugeordnet.
WIR TRETEN DIE TR
EIN, WHREND DU SCHLFST,
STRZEN IN DEINE WOHNUNG,
DRINGEN IN DEIN SCHLAFZIMMER
EIN, ZERREN DICH AUS
DEM BETT, STOSSEN DICH
IN DEINER UNTERWSCHE AUF
DIE STRASSE, WHREND DEINE

Whrend in den ersten acht Versen darum geht, wie die Gruppe, die sich hinter dem
Pronomen wir verbirgt, ihr Opfer von dessen Schlafzimmer auf die Strae befrdert,
vollzieht sich mit dem bergang zu Vers neun gewissermaen ein Kameraschwenk auf
die Nachbarschaft; auf der Textebene wird dieser bergang von einem Enjambement
begleitet, dass die erste und die zweite Strophe miteinander verbindet. Auf der
akustischen Ebene wird der Perspektivwechsel durch einen erneuten Wechsel des
Hintergrundloops umgesetzt. Der Schlagzeugloop ist hinterlegt mit einer krftigen
Trompete, die eine dramatisch wirkende Variation einer aufsteigenden Tonleiter spielt
auch hier korrespondiert die musikalische Stimmung mit dem Inhalt. Allerdings erfolgt
anschlieend, beim bergang von Vers 12 auf Vers 13 ein nicht ganz plausibler Bruch:
Obwohl die zweite und die dritte Strophe inhaltlich eine Einheit bilden, sind sie durch
19

den ab Vers 13 erfolgenden Wechsel auf der akustischen Ebene voneinander getrennt.
Der dynamisch-lebendige Schlagzeugloop, der die dritte Strophe untermalt, steht in
Diskrepanz zum Inhalt und wirkt geradezu sarkastisch.
NACHBARN, INZWISCHEN WACHGEWORDEN, HINTER
DEM VORHANG HERVORLUGEN, UM EINEN BLICK AUF
DEINE ERNIEDRIGUNG ZU ERHASCHEN, MANCHE
NICKEN VOLLER ZUSTIMMUNG FR UNS, DIE WIR
DICH GEFANGEN NEHMEN, ANDERE
LCHELN, WIEDER ANDERE FFNEN
DAS FENSTER UND SCHREIEN:
TTET DEN VERRTER!,

Die Diskrepanz zwischen Musik und Inhalt hlt auch ber die folgenden beiden
Strophen an. Der dadurch erzielte ironische Bruch erreicht in der vierten Strophe ihren
Hhepunkt, die mit einem romantisch anmutenden Loop unterlegt ist. Die fnfte
Strophe stellt auf akustischer Ebene einen Rckbezug her, da sie mit dem gleichen
Loop hinterlegt ist, der bereits von Strophe drei bekannt ist.
WHREND DIR, BLOSSFSSIG, DIE
HNDE AUF DEN RCKEN GEBUNDEN,
UNSER SPEICHEL VOM GESICHT
TROPFT UND DU DEN STSSEN
DER GEWEHRLUFE IN DEN RCKEN
UND DIE SEITEN GEHORCHEND
WEITERGEHST, WIE SELTSAM;
DIE GANZE ZEIT, DASS DU,
WIE DU SO DURCH DIE KHLE
NACHT GEHST DICH IMMER
MEHR DEM ABGELEGENEN
ORT NHERST, WO WIR DICH
Eine Korrespondenz von Musik und Inhalt lsst sich erst wieder in den letzten drei
Strophen feststellen: In Strophe 6 wird der Auftakt zur bevorstehenden Exekution von
einem hart angeschlagenen, hektisch gespielten Klavier begleitet; auf Textebene
angekndigt wird hier bereits der Traum, der in Strophe 7 mit einem langsam
gespielten, entspannt wirkenden Jazzloop seine akustische Entsprechung findet. Die
letzte Strophe, in der es inhaltlich um die konkreten Erinnerung an den angenehmen
Traum geht, ist der Stimmung entsprechend mit einem beschwingten, frhlich
wirkenden Loop unterlegt.
20

IN DIE KNIE ZWINGEN

UND DIR EINE KUGEL IN DEN
KOPF JAGEN WERDEN, WIE
MERKWRDIG UND WIE WICHTIG, WIE
LEBENSRETTEND, DASS DU NICHT ANDERS
KANNST, ABSOLUT NICHT ANDERS
KANNST, ALS DIR DEN TRAUM IN
ERINNERUNG ZU RUFEN,
DEN DU HATTEST, ALS WIR DICH AUS DEM BETT ZERRTEN,
DEN TRAUM VON DER KHLEN SOMMERLICHEN MEERESBRISE,
DIE DICH UND DEINE GELIEBTE STREICHELTE,
WIE IHR AUF DER TERRASSE MIT BLICK AUFS MEER
GESESSEN SEID UND ETWAS GETRUNKEN HABT ZU DEN
KLNGEN EINES UNERTRGLICH LIEBLICHEN
BOSSA NOVA.

Video Poetry kann Brcken schlagen zwischen der analogen und der digitalen Welt das kann einerseits durch den Einsatz von Mischtechniken gelingen, wie anhand der
ersten beiden Beispiele deutlich wurde. Allerdings kann auch ein konsequent digital
produziertes Gedicht nur deshalb wirken, weil es Gefhle anspricht, die jedem
Rezipienten aus der Offline-Realitt bekannt sind. Video Poems kommen der
menschlichen Tendenz zum leichten Konsumieren entgegen. Auerdem sprechen sie in
mehrfacher Hinsicht an, und zwar zugleich visuell und akustisch.
Die optische Komponente ist dabei nicht nur im streng definierten textuellen Sinne (wie
beim Printtext), wichtig, sondern weiter gefasst Bilder werden zum Text und vice
versa.

21

3. Move Cursor & Click:

Mehrweg-Literatur
Hypertext, an information technology consisting of individual blocks of text,
or lexias, and the electronic links that join them, has much in common with
recent literary and critical theory. For example, like much recent work by
poststructuralists, such as Roland Barthes and Jacques Derrida, hypertext
reconceives conventional, long-held assumptions about authors and readers
and the texts they write and read. Electronic linking, which provides one of
the defining features of hypertext, also embodies Julia Kristeva's notions of
intertextuality, Mikhail Bakhtin's emphasis upon multiivocality, Michel
Foucault's conceptions of networks of power, and Gilles Deleuze and Felix
Guattari's ideas of rhizomatic, 'nomad thought .' The very idea of
hypertextuality seems to have taken form at approximately the same time that
poststructuralism developed, but their points of convergence have a closer
relation than that of mere contingency, for both grow out of dissatisfaction
with the related phenomena of the printed book and hierarchical thought . For
this reason even thinkers like Helene Cixous, who seem resolutely opposed to
technology, can call for ideas, such as 'l'ecriture feminine', that appear to find
their instantiation in this new information technology.37

Hypertext ist ein in der Regel digital produziertes Medienangebot, das eine nichtsequentielle Struktur hat, geschriebenes, visuell graphisches und teilweise auch
visuell-audiophones Material auf dem Bildschirm eines Personalcomputers prsentiert
und eine direkte, medientechnische Intervention [] erfordert, um durch eine je neue
Vernetzung von einzelnen Bausteinen seine Strukturmglichkeiten zu nutzen. 38
Hypertext besteht aus einer Menge n an in sich linearen Einheiten, die untereinander
durch Knotenpunkte (Nodes) und Verknpfungen (Links) verbunden sind. Hierbei lsst
sich wiederum differenzieren zwischen seiteninternen (die Bettigung des Links nimmt
dem User das Scrollen ab auch Sitemark genannt), domaininternen (also Links, die
den User in eine beigeordnete, bergeordnete oder tiefere Ebene unter der selben
Webadresse fhren) und externen Einheiten (die auf eine andere Domain fhren).39
Bis zu diesem Punkt der Definition ist Hypertext nichts weiter als ein referenzielles
Ordnungsprinzip, das uns bereits in Printform bekannt ist. Mit einem wesentlichen
Merkmal von Hypertext, nmlich der Auflsung der Linearitt des Leseprozesses,
wurde bereits in den 60er Jahren experimentiert. Das wohl bekannteste Beispiel aus der
Literatur ist Cent mille milliards de pomes - Raymond Queneaus aus 14 Gedichten
37
38

39

Landow 1994, S.1.

Schanze 2002, S. 142.
Vgl. Nielson 1995, S. 136 142.

22

bestehendes Sonettbuch gibt dem Leser die Mglichkeit, jeden Vers einzeln
umzublttern und so eine beinahe unendliche Anzahl von Sonettvarianten entstehen zu
lassen. Ein weiteres Beispiel fr Literatur, die dem Linearittsprinzip trotzt, ist Arno
Schmidts

Fragmentroman

Zettels

Traum,

der

aus

120.000

Karteikarten

zusammengesetzt ist und den Leser dazu animiert, zwischen der zentralen Erzhlebene
und den beiden flankierenden Metaebenen hin- und her zu springen.40
Aber selbst nicht-Literaten kannten das Prinzip schon vorher fast jedes Lexikon
arbeitet mit internen Querverweisen, wissenschaftliche Arbeiten werden seit jeher
meist mit Funoten (also in der Regel Verweisen auf externe Texte) versehen. Der
Unterschied zwischen analogem und digitalem Hypertext liegt vor allem in der
Zeitersparnis und somit in der Anwenderfreundlichkeit: Statt blttern zu mssen reicht
ein Klick auf einen Link aus, um zu einem neuen Text(fragment) weiter geleitet zu
werden. Mit diesem Verfahren entsteht allerdings die Gefahr, sich im Hypertext zu
verlaufen (getting lost in Hypertext).
Um die wesentliche Innovation zu beschreiben, die uns digitaler Hypertext gebracht
hat, definieren wir den Begriff zunchst global: Im Prinzip ist das Internet ein einziger
Hypertext, wobei wir hier - was in der Natur der Sache liegt - auch den weitest
mglichen Textbegriff heran zitieren mssen.41 Denn im World Wide Web kann alles
mit allem verlinkt werden orthographische Texte werden mit allen mglichen anderen
Medienformaten kombiniert. Bereits die Verwendung eines Stylesheets ist stets
multimedial ein reiner Hypertext msste also, nach einer engen Definition, ein Text
sein, der vllig ohne Webseiten-Stil auskommt. und so etwas liee sich auch als
Printtext verwirklichen, wenn man einmal von der Anwenderfreundlichkeit absieht.
Websites ohne Images werden zur Seltenheit

42

Und ich sagte ja bereits, dass ich nur

Texte aufnehmen will, die durch ihr digitales Gewand einen Mehrwert erzielen. Aus
diesem Grund verzichte ich auf eine Differenzierung zwischen Hypertext und
Hypermedia und subsumiere alle folgenden Beispiele in diesem Kapitel unter dem
Begriff HyperTextMedia-Literatur.43

40
41

42
43

Hilmar Schmundt: Strom, Spannung, Widerstand. In: Klepper et al. 1996.

Die von Jacques Derrida in The Exorbitant. Question of Method diskutierte These, es gbe kein
Auerhalb des Textes, lsst sich auch auf Hypertext bertragen.
Simanowski 2002, S. 100.
Anmerkung: html heit eigentlich HyperTextMarkupLanguage. Vgl.
http://de.wikipedia.org/wiki/Hypertext_Markup_Language

23

3.1 / Hans Magnus Enzensberger, Volker Frederking, Andreas Bayer:

Altes Medium44
Mit der Entwicklung der elektronischen Medien ist die Bewutseinsindustrie
zum Schrittmacher der sozio-konomischen Entwicklung spt-industrieller
Gesellschaften geworden. Sie infiltriert alle anderen Sektoren der Produktion,
bernimmt immer mehr Steuerungs- und Kontrollfunktionen und bestimmt den
Standard der herrschenden Technologie.45

Im vorangegangenen Kapitel haben wir uns mit Texten befasst, die sich zwar in einem
digitalen Gewand prsentieren, aber dennoch hnlich funktionieren wie analoge
Literatur: Der Autor beziehungsweise das Autorenkollektiv - setzt dem Rezipienten
ein fertiges Produkt vor, das nach jedem Start in gleicher Form abluft: Nach dem
Klicken des Play-Buttons (beziehungsweise des Links mit dem Startbefehl) kann er nur
noch passiv konsumieren; ein Eingreifen in die Textprsentation ist nicht mglich.
Der Kritikpunkt, dass die neuen Medien ihre Nutzer zu passiven Konsumenten
erziehen, ist im Laufe der Mediengeschichte immer wieder aufgetaucht bereits 1970
forderte Hans Magnus Enzensberger in seinem Baukasten zu einer Theorie der Medien,
den passiven Konsumenten nicht zu isolieren, sondern ihn in Beziehung zu
setzen und so zum interaktiven Teilnehmer zu machen. 46 Obwohl die Umsetzung von
Enzensbergers Gedicht Altes Medium als interaktive Flash-Version noch weit davon
entfernt ist, eine Gleichstellung von Sender und Empfnger zu etablieren, so ist sie doch
ein anschauliches Beispiel fr die Mglichkeiten, mit Hilfe von Flash ein Stck analoge
Literatur in eine interaktive, multimediale Prsentation zu verwandeln.47
An sich ist es eine schne Sache, das verstaubte Image des Begriffs 'Literatur' ein
wenig abzuklopfen, indem man die altbekannten Genres in moderne Gewnder kleidet.
Mitte der 90er Jahre gab es einen regelrechten Hype in dieser Richtung ich denke da
zum Beispiel an die Arbeiten von Ulf Reips, dessen 'Websonett' von vielen Kritikern
gelobt und 1996 im Rahmen des 1. Internet-Literaturwettbewerbs mit dem vierten Preis
44

45

46
47

Auf meine Anfrage per Email nach dem Urheber der hypertextualisierten Version von Altes Medium
antwortete mir Volker Frederking folgendes: Die inhaltliche Idee, die Materialien und ihre
Zusammenstellung stammen vor mir, die technische Umsetzung hat Andreas Bayer realisiert.
Hans Magnus Enzensberger: Baukasten zu einer Theorie der Medien. In: Palaver. Politische
berlegungen (1967-1973), Frankfurt a.M. 91-128 (Kursbuch 20 / Mrz 1970).
Zitiert nach http://www.uni-due.de/~bj0063/doc/enzensberger.pdf, S.1.
Ebd., S.3.
http://www.mediendidaktik-deutsch.ewf.uni-erlangen.de/learnweb.data/medid/flash/enzensberger.swf

24

ausgezeichnet wurde.
Dennoch knnen sich lngst nicht alle fr animierte Flash-Lyrik, interaktive
Hypertext-Romane und audiovisuelle Online-Dramen begeistern. Verfechter der
traditionellen Schreibkunst unterstellen den 'Jungen Wilden' der Literaturszene immer
wieder, ihre Machwerke seien reine Spielerei und htten kaum noch etwas mit
ernsthafter Schriftstellerei zu tun. Wie auch immer man dazu steht an einer
Auseinandersetzung mit dem Phnomen fhrt kein Weg vorbei.

Abb. 5: Hypertext-Version von Altes

Medium

Enzensberger formuliert seine Medienkritik in einem autoreflexiven Gedicht, das

bereits in der 'Betreffzeile' plakativ auf seine Identitt als Printtext hinweist. Der Autor
entschuldigt sich zunchst bei seiner multimedial verwhnten Leserschaft fr die
konservative Erscheinungsform seines Textes und erklrt zu allem berfluss, dass es
sich bei diese[m] Gewimmel um Buchstaben handelt; er bringt so gleich zu Anfang
seinen zynischen Blick auf das Thema 'Multimedia-Literatur' unmissverstndlich auf
den Punkt.
Computer wiederholen sich gerne wer sich schon einmal mit MS-DOS
auseinander gesetzt hat, wei das: Sobald man eine falsche Taste drckt, erscheint
dieselbe Eingabeaufforderung unter der bereits angezeigten erneut; der Dichter scheint
25

in den Versen 5 und 6 auf diese Eigenart anzuspielen. Auerdem verwendet er

(mutmalich bewusst) eine Reihe von 'dynamischen' Begriffen: Gewimmel (V. 3),
Fllest (V. 15), schwingt (V. 18), Tnzer (V. 21). Einerseits unterstreicht er damit
den Kontrast zum (scheinbar) statischen Medium 'Printtext'; andererseits weist er so
darauf hin, dass wir lediglich unsere eigene, ab Werk installierte Software 'Imagination'
brauchen, um virtual reality im Kopf zu erleben.
Einen weiteren Kontrast den zwischen Technologie und Tradition arbeitet der
Autor heraus, indem er dem modernen Vokabular, das er im ersten und letzten Drittel
des Gedichts verwendet ( audiovisuell, digital V. 10f. und CD-Rom, als Hardware
V. 23f.), an zentraler Stelle drei intertextuelle Verweise auf die Lyrik Goethes (Fllest
wieder Busch und Tal V. 15), Benns (Einsamer nie als im August V. 16f.) und
Gryphius' (Die Nacht schwingt ihre Fahn V. 18) zwischen schaltet.
Das Wort Einsamer, das den formalen (mglicher Weise auch den semantischen)
Kern des Gedichts bildet, markiert eine Symmetrieachse, welche die Antonyme
schwarz-wei[en] und in Farbe in identischen Abstnden gegenberstellt (vgl. V. 16
mit V. 11 und V. 21). Durch den spiegelbildlichen Aufbau des Textes wird folgendes
verdeutlicht: Damals wurde 'Einsamkeit' oft mit einem Rckzug in die Natur assoziiert heute flchtet mancher stattdessen in eine computergenerierte Isolation.
Obwohl Befrworter neuer Medien diese Art der Kritik fr ein wenig zu harsch und
einseitig halten mgen, so lsst sich doch eines kaum leugnen: Mit diesem sensibel
komponierten Gedicht liefert der Autor einen eindrucksvollen Beweis dafr, dass es
nach wie vor mglich ist, nur mit einem Bleistift als 'Hardware' ein Kunstwerk zu
schaffen, das zum Nachdenken anregt und dabei ohne Effekthascherei auskommt.48
Klickt man beispielsweise auf den Link CD-Rom, so ffnet sich ein Fenster, das den
Anfang des Gedichts in einer Darstellungsform zeigt, die stark an eine PowerpointPrsentation erinnert: Kurz nachdem die erste Zeile auf dem Bildschirm im
Bildschirm erschienen ist, wird das Wort Augen von einem Bild, das ein Augenpaar
zeigt, berblendet. Nach Erscheinen der zweiten Zeile wird diese spontan korrigiert
meine Damen und Herren verwandelt sich in Meine Herren und Damen. In Zeile
drei bewegen sich die Buchstaben, die das Wort Gewimmel bilden, wellenfrmig auf
und ab, und in Zeile vier wird das Wort Buchstaben in roten Buchstaben
eingeblendet.
48

http://www.studon.uni-erlangen.de/studon/repository.php?ref_id=23179&cmd=view&rep_frame=1

26

3.2/ Susanne Berkenheger:

Zeit fr die Bombe
Dieses im Rahmen des Pegasus-Wettbewerbs 1997 preisgekrnte Prosastck befindet
sich ebenfalls auf der Schwelle zwischen Hypertext und Hypermedia es wird zwar oft
mit dem Prdikat Hypertext Fiction versehen, weil keine audiovisuellen Medien
eingebunden sind. Ich finde es allerdings schwierig, den Text so eindeutig zuzuordnen,
weil die Autorin dennoch Stilmittel benutzt, die nur im digitalen Raum funktionieren.
Zeit ist das immer wiederkehrende Leitmotiv dieser Geschichte einer Liebe und einer
Bombe - visualisiert wird die ablaufende Zeit durch das Aufblinken der Worte
Bombe und Taxometer sowie durch das automatische Weiterblttern bestimmter
Textpassagen.
Googelt man nach Zeit fr die Bombe, so erhlt man als ersten Treffer einen mit der
berschrift Folgt einfach der blutigen Spur! versehenen Link, der auf die Startseite des
Textes fhrt. Durch einen Klick auf >>> setzt der Leser folgende Einleitungssequenz in
Gang:
Wartet auf mich, rief Veronika, ungebremst wie eine Rakete ... 49
...und stellt Euch vor: zwei Zpfe flackerten Antriebsdsen gleich am
Hinterkopf... 50

...Veronikas Nase kruselte sich schon in einer recht verheiungsvollen

Zukunft... 51
...im Gepck hatte sie eine Bombe... 52
Sie war eben jung und verliebt!53

Diese innerhalb von zirka 12 Sekunden ablaufende Sequenz lt die Leser

gleich ein bichen gehetzt auf dem Moskauer Bahnhof ankommen54 - dabei
kann leicht bersehen werden, dass oberhalb des im Browserfenster ablaufenden
http://www.wargla.de/Lo.htm
http://www.wargla.de/5.htm
51
http://www.wargla.de/4.htm
52
http://www.wargla.de/3.htm
53
http://www.wargla.de/2.htm
54
Roberto Simanowski: Susanne Berkenhegers "Zeit fr die Bombe" - die Tat des Lesers, die simulierte
Zerstrung und die Redundanz der Animation. URL: http://www.brown.edu/Research/dichtungdigital/Simanowski/2-Juli-99/brief1_0_x.htm
49
50

27

Textes zeitgleich ein weiterer Text in der Headline des Browsers angezeigt wird:
Immer nur warten, sthnt Iwan am Bahnhof .
Anderswo strzt sich Vladimir just in ein wogendes Vergngen
Auch ein anderes Mdchen hat Elan .
Das muss gar nichts heien...
Auch Iwan ist jung und verliebt!

Damit sind die vier Hauptpersonen der Geschichte eingefhrt: Veronika, Iwan,
Vladimir und Blondie. Im weiteren Erzhlverlauf kann der Leser durch Anklicken
verschiedener Links zwischen den Perspektiven der Figuren wechseln und so den
Verlauf der Geschichte mitbestimmen. Die Gelegenheit zum Perspektivwechsel ergibt
sich bereits im zweiten Textblock (94Dollar). Nachdem Veronika den Koffer an Iwan
bergeben hat, rennt sie davon entscheidet sich der Leser dagegen, ihr durch einen
Klick auf den Link weggerannt zu folgen, wird er zunchst vor den Folgen seiner
Entscheidung gewarnt: Nehmt Euch blos in acht. Unberechenbar sind oft Menschen
mit zertretenen Herzen(94Dollar.htm#2Cents).
Wer die Warnung ignoriert, wird von Iwan angeschrien:Weg! Verschwindet!
Zerfallt zu Staub! Selber bequem in der warmen Stube hocken und sich dann genlich
lesend an meinem Unglck aufgeilen. Ich verachte Euch [...] und mit einer
Handgranate bedroht (94Dollar.htm#3Cents). Iwan betrachtet den Leser offensichtlich
als Bedrohung und zwar zurecht, zumal der Leser spter derjenige sein wird, der
durch klicken des kleinen Schalter[s] die Bombe aktiviert, die Iwan schlielich tten
wird.
Wenn der Leser stattdessen die Warnung beherzigt und via adios-Link dem
Erzhler folgt, erwartet ihn statt einer Drohung zumindest tadelnde Worte:
Was wollt Ihr hier? Verfolgt Ihr mich? Treibt Euch die Angst hierher? Wer hier
weiterliest, ist kein braver Leser mehr. Der reit ja der halbnackten Geschichte
auch noch die Dessous vom Leib. Gemchlicheren Naturen rate ich: Rennt
Veronika nach. Die anderen sollen halt um Himmels willen mitkommen, wir
gehen zu Vladimir. (99Dollar)

An dieser Stelle wird der Leser animiert, seine Navigationsentscheidung aufgrund

einer Selbsteinschtzung zu treffen, wobei sein Gemt beziehungsweise seine

28

Folgsamkeit ber den weiteren Handlungsverlauf entscheidet.55 Durch die an den

braven Leser gerichtete Empfehlung, Veronika zu folgen, tut der Erzhler so, als htte er
keine Macht ber das Fortschreiten der Geschichte der Leser bekommt seine
vermeintliche Macht allerdings nur aufgrund des Vorhandenseins von Alternativen, oder
anders ausgedrckt: Der Leser wird sich aufgrund fehlender Entscheidungsmglichkeiten seiner eigentlichen Ohnmacht bewusst. Dieser Aspekt wird nach dem
bettigen des Taxi-Links und der anschlieenden Einkehr in das Lokal erneut
aufgegriffen; Dabei werden ihm zunchst scheinbar drei Alternativen angeboten:
Sucht Euch selbst aus, wo Ihr sitzen wollt . Schaut mal da hinten rechts in die
rembrandtschimmernde Ecke: Da winkt Euch eine haarige Hand und nickt ein
krauser Kopf dazu, das Gesicht in barockem Faltenwurf gekleidet,
dunkelviolett die Nase. [] Oder wollt Ihr lieber hier vorne gleich neben der
jungen Frau mit dem schwlen Lachen sitzen [] Also was ist? Auch nicht?
Oder an die Bar zum Wirt? [] (98Dollar)

Diese Passage dient allein der Beschreibung des Ortes da keine der drei Alternativen
als Links erscheinen, ist der Leser dazu gezwungen, nach unten zu scrollen oder den
Sitemark-Link vvv zu whlen. Daraufhin wird ihm schlicht unterstellt, dass er das
Lokal verlassen wolle, wodurch ihm aufgezeigt wird, dass seine Entscheidungsgewalt
durch die Vorgaben der Autorin eingeschrnkt ist:
Ihr wollt gar nicht hier bleiben? Fhlt Euch nicht wohl im Wodkadunst? Wollt
ein Taxi rufen, und nichts wie weg? Da habt Ihr Pech [ ...]
(98Dollar.htm#3Cents)

Wer

anschlieend

den

Besetztzeichen-Link

(dessen

Aktivierung

zu

einem

Szenenwechsel in Vladimirs Wohnung fhren wrde) ignoriert und stattdessen auf

"HALLOOOHOOO" klickt, wird Zeuge einer Szene, in der Blondie das Lokal betritt
und ihrem Bruder mit der Gewalt von zehn Lederjacken um den Hals fllt, so dass
beide das Wandtelefon herunterreien (83Dollar.htm). Als anschlieend die Mglichkeit
suggeriert wird, mit einem Klick auf Ihr etwa nicht? Blondie und ihrem Bruder, die
gerade das Lokal verlassen, zu folgen, folgt die Bestrafung auf dem Fue: Der Leser
wird vom Wirt aufgehalten und zum Spldienst (73Dollar.htm) abkommandiert und
damit in eine Strafrunde geschickt nachdem der Link neues... angeklickt wurde, findet
55

Simanowski 2002, S. 75.

29

man sich erneut in Sergejewes Pub (98Dollar.htm) wieder.

Wer dieses Mal den Pub ber den Link Telephonkabine (87Dollar.htm) verlsst,
gelangt zu einem Textabschnitt, der den Link Die Bombe, die Bombe enthlt
(91Dollar.htm#3Cents). Der Link fhrt zu dem Textsegment, das Simanowski die
Zndstelle des Textes nennt.56 Iwan ffnet den Koffer, entdeckt die Bombe und spielt
mit dem Gedanken, Nur einmal kurz den kleinen roten Schalter [zu] drcken. Am
Ende des Abschnitts liest man:
Also ich verstehe Iwan: Wollen wir nicht alle immer etwas drcken oder
drehen, irgendwo draufklicken und ganz ohne Anstrengung etwas in Bewegung
setzen? Das ist doch das Schnste. Iwan, tu's doch einfach, drck den kleinen
Schalter! (96Dollar.htm#5Cents)

Einerseits richtet sich diese Aufforderung an die Figur des Iwan, andererseits sind es
jedoch die Leser, die hier mit dem Kollektivpronomen wiradressiert werden. Im
Endeffekt ist schlielich der Leser derjenige, der ganz ohne Anstrengung den
Zeitznder aktiviert, um anschlieend wie bereits vorher (.htm#3Cents) von Iwan
prophezeit in sicherer Distanz die Folgen zu beobachten.
Der Text wird an dieser Stelle zum Metareflexion seiner selbst der Vorgang des
Klickens, der fr den Leseprozess im Hypertext charakteristisch ist, wird als etwas
Natrliches, den Bedrfnissen des Menschen entsprechendes dargestellt und macht
dem Leser seine ambivalente Rolle bewusst; einerseits ist er passiver Voyeur,
andererseits eine aktiv handelnde Figur in der Fiktion.57
Ein Klick auf den Link drck den kleinen Schalter fhrt den Leser zu einem
schwarzen Bildschirm, auf dem in roter Schrift und die Bombe tickte geschrieben
steht dabei blinkt das Wort Bombe auf, wodurch die Zndung visualisiert wird. Der
nchste Screen zeigt einen Textabschnitt, der mit folgenden Worten endet: Wo ist
Veronika, und wie kommst du hier raus. Oder ruf endlich die Polizei!(62Dollar.htm)
Wer hier auf den letzten Link Polizei klickt, wird von der Autorin zunchst getadelt:
Ihr wrdet wirklich die Polizei rufen? Schmt euch! (30Dollar.htm). Anschlieend
durch einen Klick auf Schmt euch - folgt die Reaktion der Autorin, die die Leser
[z]ur Strafe ab in eine ble Spelunke und dort ins Eck schickt. Ein weiteres Mal
56
57

Simanowski 2002, S.75.

Hautzinger 1999, S.110.

30

besteht die Bestrafung also in einer Nullrunde der Leser landet erneut in der textuellen
Warteschleife.58
Das Whlen der falschen Links bleibt also quasi ohne ernstzunehmende
Konsequenzen, obwohl theoretisch die Mglichkeit einer schwerwiegenderen
Bestrafung bestnde so knnte ein Link so programmiert werden, dass seine
Aktivierung einen Virus bertrgt oder wenigstens einen Systemcrash verursacht.59
Die Autorin findet Simanowskis Idee als Metapher interessant, weist aber darauf
hin, dass sich diese Art der Leserbestrafung negativ auf das Rezeptionsverhalten
auswirken wrde:
dd: [] Die Handgranate knnte sich zB. als Trojanisches Pferd oder
einfaches Virus erweisen, das beim Znden der Bombe in den Computer des
Lesers geladen wird, um dort einiges Unheil anzurichten. Der o.k.-Button
htte damit seine alte Gemeinheit zurckerhalten, mit dem Unterschied, dass
hier die Leser, wenn sie das Znden der Bombe eben nicht o.k. finden, auch
einen anderen Weg einschlagen knnen.
SB: Klasse! Darf ich mal ein kleines Szenario entwerfen? Ich verwirkliche
also deinen Virus-Vorschlag. Tag eins: Sagen wir, zehn Leute lesen den Text
und holen sich den Virus. Tag zwei: Warnmeldungen werden gepostet in
smtlichen Newsgroups, die das Thema mit einem halben Buchstaben
tangieren, die Mailingliste Netzliteratur wird ihren Traffic auf 1000 Mails
pro Tag erhhen. Tag drei: Erste Gerchte werden ausgestreut, dass es sich
bei weitem um keinen harmlosen Virus handele, sondern um einen
gemeingefhrlichen Killervirus. Tag vier: Journalisten finden es toll, das
Literatur so viel auslsen kann (in einem Computer), ich poste
Gegendarstellungen. Tag fnf: Ich telefoniere mit meiner Rechtsanwltin ...
und so weiter.
Das kann glaube ich ziemlich lustig werden. Nur:
[] Wrde noch ein Mensch meinen Text lesen? Wrdest du? Vielleicht auf
einem Uni-Computer, aber auf deinem eigenen auch? Und selbst wenn,
angenommen du wrdest es wagen, wrdest du noch im eigentlichen Sinne
"lesen" oder nur den Text nach der Virenstelle "abscannen"? Als Metapher
ist das natrlich interessant, aber wer will den Schiffbruch von Fiction und
Faction wirklich erleben? Und was kommt raus dabei? 60

Allerdings fhrt nicht jeder falsche Link automatisch in eine Strafrunde

(respektive: einen vorangegangenen Textabschnitt) - so heit es an einer Stelle: Was
interessierte sie schon, das Vladimir ihr nachrief, sie ginge zur falschen Tr hinaus
(82Dollar.htm).
Der Klick auf den Link fhrt vermeintlich in eine Sackgasse. Der Leser wird
58
59
60

Vgl. Hautzinger 1999, S.111.

Simanowski S.76.
http://www.wargla.de/interview1.htm

31

pltzlich scheinbar mit der Fehlermeldung 404 konfrontiert, die ihn auf darauf
aufmerksam macht, dass die angeforderte Seite nicht auffindbar ist: 404 Not Found.
The requested URL/bombe/veronika/falsche/tre was not found on this server. Hier
wird das Medium Hypertext reflektiert, indem dem Leser vorgegaukelt wird, er habe
eine nicht existente Internetseite aufgerufen. Nach kurzer Wartezeit erscheint jedoch ein
weiterer Satz, der klarstellt, dass die vermeintliche Fehlermeldung Teil der Fiktion ist:

'Wo geht' hier raus?' rief Veronika, kurz und spitz, als eine Maus in einem unsichtbaren
Nichts von Loch verschwand (42Dollar.htm). Was es mit diesem unsichtbaren Nichts
von Loch auf sich hat, wird mit dem Titel der Seite angedeutet die berschrift lautet:
Ihr msst es suchen! Der Leser wird also dazu aufgefordert, mit dem Mauskursor die
Seite nach besagtem Mauseloch abzusuchen.61 Sobald der Kursor auf den versteckten
Link zeigt, verwandelt er sich vom Zeiger in eine kleine Hand und zeigt dem Leser so
an, dass er den versteckten Link gefunden hat. Die Maus wird zum Wegweiser, und
zwar im doppelten Sinne: Einerseits zeigt sie (innerhalb der Fiktion) der Protagonistin
Veronika den Weg aus der vermeintlichen Sackgasse. Andererseits ist es (innerhalb der
Rezeption) die Computermaus, mit deren Hilfe der Leser den verborgenen
Anschlusslink finden muss, um in der Erzhlung fortzuschreiten.62
Ab diesem Punkt steuert der Leser relativ geradlinig auf den Schluss der
Geschichte zu. Nachdem bei 53Dollar.htm der einzige Link nchsten Tr aktiviert
wurde, muss der Leser nur noch den >>>-Links folgen, um schlielich an dem Punkt
anzukommen, an dem die Bombe gezndet wird.63 Veronika wird von Vladimir aus
dessen Wohnung geworfen (81Dollar), besteigt weinend ein weiteres Taxi
(45Dollar.htm), und zwar das letzte Taxi dieser Geschichte (56Dollar.htm), bevor sie
sich im Abteil eines Zuges, der Moskau verlsst, wiederfindet (64Dollar.htm). Der
Fahrtwind wehte ihr den Namen von den Lippen, und augenblicklich stand die
Bahnhofshalle in Flammen. (29Dollar.htm) Nach einem Klick auf den Link
Bahnhofshalle erscheint nun in rot blinkenden Buchstaben auf schwarzem Grund der
Satz Die Zeit zerspringt in tausend Splitter Rette sich, wer kann! (1Dollar.htm) auf
61

62
63

Alternativ lsst sich der unsichtbare Link auch mit Hilfe der Tastatur ausfindig machen indem man
die Steuerungstaste gedrckt hlt und gleichzeitig die A-Taste drckt, wird der ganze Text inklusive
des unsichtbaren Links Ab durchs Loch von Zeit und Raum markiert und somit sichtbar gemacht.
Vgl. Hautzinger 1999, S. 111 f.
Wer den Default-Links (>>>) nur bis 29Dollar.htm folgt und anschlieend den Link Bahnhofshalle
whlt, berspringt die zwischengeschalteten Schritte (4Dollar.htm, 10Dollar.htm, 51Dollar.htm,
60Dollar.htm) und gelangt direkt zur Bombenzndung (1Dollar.htm).

32

dem Bildschirm. Einen Klick spter heit es: Der glckliche Iwan wurde vor Veronikas
Augen in tausend Schmerzen zerrissen. Weitere zweiunddreiig Menschen folgten ihm
in den Tod. Ein Fetzen ihres Koffers traf Veronika jetzt an der Backe, bevor sie
zurcksank aufs Polster. Das Ende?
Das Fragezeichen am Schluss des Absatzes deutet bereits an, dass der Text mit
der Explosion der Bombe nicht zu Ende ist, denn [e]in wesentliches Merkmal
hypertextueller Strukturen, die potentielle Endlosigkeit des Textes, wird von der Autorin
auch in die Inhaltsebene bernommen.64 Ein Klick auf den Default-Link fhrt zu
folgendem Textabschnitt:
Veronika erwachte nie wieder. Sie trumte nur mehr von jener Zeit in
Moskau, die sie nicht verstand, die wie ein Igel zusammengeschnurrt war. An
der trgerisch festen Leine der Taxometer, erlebte Veronika die letzten Tage
ihres Bewutseins wieder und wieder nur jedesmal anders und immer fehlte
ihr die Hlfte. Wie hing das nur alles zusammen?, wollte sie wissen. Immer
wieder explodierte in ihrem Komatrumen das Ende der Geschichte und sie
dachte dann: Das gibts doch nicht! und begann die Suche nach
verstreuten roten Fetzen nochmal von vorne (77Dollar.htm).

Wenn Berkenheger ihrer Protagonistin die Worte Wie hing das nur alles zusammen in
den Mund legt, spricht sie dabei dem Leser aus der Seele oft hat man das Gefhl,
zusammenhangslos von einem Textfragment zum nchsten gelinkt zu werden. Wie
Simanowski bereits konstatiert hat, besteht [der Reiz der Geschichte], abgesehen von
vielen gelungenen Formulierungen, gerade in ihrem frech-koketten Verwirrspiel mit
dem Leser.65 Dieses Verwirrspiel besteht aus einer Reihe von Ungereimtheiten, die
sich durch den ganzen Text ziehen angefangen mit der rtselhaften Kofferbergabe an
Moskauer Bahnhof (die die Frage nach der Beziehung zwischen der Protagonistin und
dem verschneiten Studenten Iwan ebenso offenlsst wie die Frage, warum gerade
Iwan zum Koffertrger und schlielich zum Selbstmordattentter wird), bis hin zur
finalen Explosion, deren Sinn und Zweck ebenfalls im Dunkeln bleibt (mal abgesehen
davon, dass sie laut Vladimir irgendwie der Rettung der Russischen Seele dienen
soll). Auch die Liebesgeschichte zwischen Veronika und Vladimir entbehrt eines
zufriedenstellenden Endes. Mglicherweise ist es jedoch gerade die Fragmenthaftigkeit
(oder besser: die Zersplittertheit) des Textes, die die Geschichte zusammenhlt. Sie
kommt dem Genre Hypertext entsprechend ohne roten Faden aus. Stattdessen ist es
64
65

Hautzinger 1999, S. 113.

http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/Simanowski/2-Juli-99/brief1_0_x.htm

33

die Neugier auf die noch ungelesenen, verstreuten roten Fetzen, die den Leser dazu
bringt, durch einen Klick auf den von vorne-Link die Geschichte erneut zu starten.
Da die bereits bettigten Links nun farblich abgesetzt erscheinen, wird dem Leser die
Suche nach den verpassten Story-Splittern optisch erleichtert. Aber egal wie er durch
das Netzwerk navigiert, frher oder spter gelangt er wieder an das gleiche Ende die
Mglichkeit, den Weg des Koffers zu beeinflussen und so der Geschichte eine neue
Wendung zu geben, fehlt leider. Auch die mediale Umsetzung lsst Wnsche offen
auf die Programmierung einer akustischen Ebene (die sich ja aufgrund des Themas
durchaus angeboten htte, etwa zur Untermalung der Schaupltze und schlilich der
Explosion) wurde vllig verzichtet. Auch mit optischen Effekten wird sehr sparsam
umgegangen statt mit Bildern zu arbeiten, beschrnkt sich Berkenheger auf die
Verwendung verschiedener Textgren, Textausrichtungen und Textfarben.66 Letztere
werden als Stilmittel genutzt, um bestimmte Passagen besonders kontrastreich (wie
etwa die Bombe tickte in rot auf schwarzem Grund) oder besonders kontrastarm (wie
etwa Iwan drckte...), bis hin zur Unsichtbarkeit zu gestalten in letzterem Fall wird
der Leser gezwungen, durch Textmarkierung oder durch Bewegung der Maus den
verborgenen Text sichtbar zu machen, wodurch die aktive Natur des Lesevorgangs im
Hypertext unterstrichen wird.

66

Die relative Krze des Textes sowie der etwas spartanische Einsatz von Effekten ist vor dem
Hintergrund der Vorgaben, die der Pegasus-Wettbewerb machte, durchaus verzeihlich: Die maximale
Gre eines Beitrags wurde mit 100 KB sehr knapp bemessen, so dass die Autorin trotz des
Verzichts auf Bild- und Tonmaterial - recht rabiat krzen [musste]. Vgl.
http://www.wargla.de/interview1.htm

34

4. Type Text & Enter: Das Abenteuer der unsichtbaren Links

Bevor wir uns einem zeitgenssischen Beispiel fr Text-Adventures zuwenden,
begeben wir uns 35 Jahre in die Vergangenheit, direkt zur Geburtsstunde des Genres,
und damit zu seinem geistigen und technischen (???) Urheber:
I had been involved in a non-computer role-playing game called Dungeons
and Dragons at the time [c.1975], and also I had been actively exploring in
caves Suddenly, I got involved in a divorce, and that left me a bit pulled
apart in various ways. In particular I was missing my kids. Also the caving
had stopped, because that had become awkward, so I decided I would fool
around and write a program that was a re-creation in fantasy of my caving,
and also would be a game for the kids ... My idea was that it would be a
computer game that would not be intimidating to non-computer people, and
that was one of the reasons why I made it so that the player directs the game
with natural language input, instead of more standardized commands. My
kids thought it was a lot of fun.67

William Crowther arbeitet 1975 als Entwickler fr die Bostoner Firma Bolt, Beranek &
Newman, die mageblich an der Entwicklung des ARPANET beteiligt war. Allerdings
gibt es fr ihn entgegen des Klischees des fast ausschlielich in der digitalen Welt
lebenden Nerds auch ein Leben neben dem Computer. Sein Hauptinteresse gilt dabei
einerseits seinen Kindern, zum anderen der Spelologie. 68 Die beiden wichtigsten Dinge
neben seiner Arbeit fr BBN hatte er bisher mit seiner langjhrigen Ehefrau geteilt, und
auch nach der Trennung von Patricia Crowther will er weiterhin die Verbindung zu
seinen Kindern und zur Erforschung und Dokumentation der Mammoth Cave von
Kentucky aufrecht erhalten. Er nutzt die gleiche Technik, die er bereits fr die
Erstellung textbasierter Kartographien verwendet hatte, und machte die Mamouth Cave
zum Setting eines Spieles fr seine Kinder. Es sind also durchaus 'analoge' Umstnde,
der wir die Entstehung der Interactive Fiction, die gemeinhin als das Urgenre digitaler
Literatur gilt, zu verdanken haben.69
Der Vollstndigkeit halber sollte an dieser Stelle erwhnt werden, dass Crowther
67

68
69

Dale Peterson: Genesis II - Creation and Recreation with Computers . Reston Pub. Co: Michigan
1983, S. 183. Zitiert nach Graham Nelson: The Inform Designer's Manual . Fourth Edition. The
Interactive Fiction Library: St. Charles, Illinois 2001, S.343f.
Spelologie bedeutet Hhlenforschung/Hhlenkunde.
Nelson 2001, S. 344f. Vgl. auch Dennis G. Jerz: Somewhere Nearby is Colossal Cave: Examining
Will Crowther's Original "Adventure" in Code and in Kentucky, Abschnitt 16f. In: Digital
Humanities Quaterly, Seton Hill University, Summer 2007, Volume 1, Number 2.

35

mit Adventure keinesfalls das Rad neu erfunden hat. Die Idee eines Spiels, dass die
Unterwelt als Schauplatz vorgibt, in der der Spieler in vier Himmelsrichtungen
navigieren kann, wurde bereits etwa ein Jahr frher in Form eines Brettspiels
umgesetzt. Dungeons & Dragons kann als vorbildlich fr Adventure gelten, da es in
hnlicher weise textbasiert ist und vom Spieler ein groes Ma an Vorstellungskraft
fordert. Das Spielerlebnis als solches findet, hnlich wie bei der Lektre eines Buches,
nicht auf dem Darstellungsmedium, sondern im Kopf des Spielers statt; es nimmt im
Verhltnis

zu

den

Medien

Buch

und

graphikbasiertes

Computerspiel

eine

Zwischenstellung ein.
Auch in technischer Hinsicht gibt es Vorbilder, zum Beispiel das textbasierte Hunt
the Wumpus oder SHRDLU, bei dem bereits Anfang der 70er Jahre ein Parser zum
Einsatz kam.70 Die eigentliche Innovation besteht einerseits darin, dass Crowther durch
Einsatz eines Parsers, der natural language input verarbeiten konnte, eine breitere
Zielgruppe ansprach. Darber hinaus liegt der Reiz des Spiels in einer Fusion aus
bekannten Fantasy-Spielelementen (verborgene Schtze, kleine Rtsel) und einer
authentischen Schilderung der Umgebung:
YOU ARE IN A SPLENDID CHAMBER THIRTY FEET HIGH. THE
WALLS ARE FROZEN RIVERS OF ORANGE STONE. AN AWKWARD
CANYON AND A GOOD PASSAGE EXIT FROM EAST AND WEST
SIDES OF THE CHAMBER. AT YOUR FEET IS A SMALL PIT
BREATHING TRACES OF WHITE MIST. AN EAST PASSAGE ENDS
HERE EXCEPT FOR A SMALL CRACK LEADING ON.71

Was Crowther retrospektiv als fool[ing] around bezeichnet, lste vor allem an
Hochschulen einen Hype in Gang, der eine ganze Generation von Spielern nachhaltig
inspirieren sollte. Zahlreiche erweiterte, berwiegend von Studenten geschriebene
Versionen folgten in den nchsten zehn Jahren.72 Fr die erste und zugleich
einschneidendste

Erweiterung

ist

der

Computerprogrammierer

Don

Woods

verantwortlich. Er fhrte nicht nur ein Punktesystem in das Spiel ein, sondern ergnzte
den Plot durch zahlreiche Fantasy-Elemente, die dem Tolkien'schen Epos Lord of the

70
71

72

Nelson 2001, S. 344.

Quellcode von Crowthers Originalversion, Zeilen 13-14, abrufbar unter
http://jerz.setonhill.edu/if/crowther/advdat.77-03-11
Eine Auswahl der wichtigsten erweiterten Versionen hat Russel Dalenberg 2004 in einem Adventure
Family Tree zusammengestellt: http://www.io.com/~ged/www/family.html

36

Rings entlehnt zu sein scheinen.73

Kommt es whrend des Spielens zu einem true dialogue, wie Anthony Niesz
und Norman Holland in einem frhen Essay zum Thema Interactive Fiction
konstatieren?74 Um dieser Frage auf den Grund zu gehen, werden wir uns zunchst
intensiver mit der Textstruktur eines deutschsprachiger Adventures befassen, die trotz
ihres spten Entstehungsdatums noch sehr nah an den Ursprngen sind. Dabei soll vor
allem die Frage beantwortet werden, ob man hier schon von einem Wreader in
Reinkultur sprechen kann, das heit von einem Leser, der sich selbst in den Text
einschreibt.

73

74

Don Woods relativiert jedoch den direkten Einfluss Tolkiens auf seine Modifikation von Adventure: I
had read Tolkien, but I didn't consciously use it as a model for anything. Vgl. Interactive Fiction?
I Prefer Adventure. Interview mit Don Woods fr Lavventura lavventura, 2001.
Anthony J. Niesz and Norman N. Holland, "Interactive Fiction," Critical Inquiry 11 (1984): 113. 23.
Zitiert nach Noah Wardrip-Fruin, Nick Montfort: The New Media Reader. MIT Press, 2003.

37

4.1/ Maximilian Kalus:

Das Kopialbuch
Die Handlung von Das Kopialbuch ist im 16. Jahrhundert angesiedelt. Als
Spieler schlpft man in die Rolle eines Schreibers der Fugger. Nachdem der
Spieler zu Beginn des Spiels in seinem Bett erwacht ist, stellt er fest, dass
seine Geliebte und das Kopialbuch verschwunden sind. Da er eingesperrt
wurde, muss sich der Spieler zunchst befreien, bevor er mit der Suche nach
dem nchtlichen Dieb beginnen kann.
Das Kopialbuch wurde beim vierten deutschen IF-Grand Prix 2005 zum
besten deutschen Textadventure gewhlt. 75

Das Kopialbuch ist ein Text Adventure, das beim vierten deutschen IF-Grand Prix mit
dem ersten Preis ausgezeichnet wurde.76 Als Grundlage fr die Geschichte benutzte der
Autor Max Kalus seine Magisterarbeit zum Thema Ungarischer Handel der Fugger.
Obwohl die Geschgichte frei erfunden ist, gehen der Schauplatz (das Haupthaus der
Faktorei des ungarischen Handels in der Stadt Neusohl), das Inventar sowie die Figuren
auf historische Tatsachen zurck.77

Abb. 6: Screenshot der Startsequenz von Das Kopialbuch

75
76

77

http://ifwizz.de/das-kopialbuch-%282005-de%29.html
Unter http://www.beimax.de/textadventures/das-kopialbuch/ kann das Adventure wahlweise online
gespielt oder herunter geladen werden.
Hilfethema Historische Anmerkungen, durch Eingabe des Wortes Hilfe abrufbar unter
http://www.beimax.de/textadventures/die-sammlung/das-kopialbuch/das-kopialbuch-online-spielen/

38

Freundschaft vertraut das Geheimnis an, die Liebe verrt es - mit diesem
hebrischen Sprichwort beginnt Kalus' Geschichte ber einen Schreiber, der im 16.
Jahrhundert am Hof der Fugger fr das Kopialbuch verantwortlich ist. Der Schreiber, in
dessen Rolle der Spieler schlpft, erwacht eines Nachts und stellt fest, dass seine
Geliebte Agata und das Kopialbuch verschwunden sind.
Nachdem der Spieler den Befehl steh auf eingegeben hat, erhlt er weitere
Informationen zum Inventar der Schlafkammer, in der sich auer der Bettstatt eine
Fubank mit einem Lmpchen und ein Ledersessel befinden. Da das Untersuchen der
Gegenstnde (z.B. untersuche Sessel) keine relevanten Informationen liefert, muss
sich der Spieler in den Nebenraum begeben (>hinaus), um die Handlung voran zu
treiben. In der Schreibstube erhlt der Spieler Einblick in die Architektur des Hauses:
Die Kammer liegt direkt ber einer alten Hofausfahrt [] Ein Treppenaufgang hinter
der verschliebaren Stubentr fhrt hinunter in das Gewlbe, das nun als Lagerraum
dient [...]. Durchsucht man nun den Raum, so findet man ein Haar, das sich bei
genauerer Untersuchung als das gldene Haar von Agata herausstellt.
Infolge des Befehls >ffne schublade erscheint folgender Textabschnitt: Du
ffnest die Schublade und bringst eine Kopie eines Briefes zum Vorschein. Entscheidet
man sich dafr, den Brief zu lesen (>lie brief) erscheint folgender Textabschnitt:
Es handelt sich um die Abschrift eines Briefs des Neusohler Brgers Franz
Reichenbach an den Knig. Diese Kopie habt ihr bekommen, da der Brief
eine eindeutige Beschwerde gegen die Faktorei enthlt. Du erinnerst dich,
dass das Schreiben einigen Wirbel im Haushalt verursacht hat, da
Reichenbach schwere Anschuldigungen erhebt.Er schreibt darin, die Stadt
Neusohl habe von Alters her das Privileg, dass "Bergwerk zu empfahrn, und
zu hawen yedermannigklich frey ist". So "hab ich armer man, und
underthaner der knigin Marie, im 1541 jar den 15 May ungefarlich, ain
bergwerck angefangen zu bawen, genant auff der under Lasur beym
Sandtperg gelegen. Wellichs Bergwerck ich bey zweyen jaren lang, mitt
grossem einbu und schaden gebawet hab, und dadurch in groem einbue
und schaden geraten." Doch mit Gottes Glck fand er schlielich Erz, was
jedoch bekannt wurde und "sein der herrn Fugger Factor und Amptlete
zugefaren und mir sollichs Bergwerck gesperrt" mit der Begrndung, dass
alles Neusohler Kupfer durch den Knig an sie vergeben wurde. Nun seien
seine Bergwerke mit etwa 375 Par Erz ertrunken, er habe 25 Zentner Erz
Strafe zahlen mssen und frchtet nun "mittt weyb und kind zu ainem
landluffer" zu werden.

Auf den Befehl >ffne truhe hin erscheint folgender Text: Ein Knoten zieht sich in

39

deinem Magen zusammen, als du den Deckel hebst. Die Truhe sollte in der Nacht
verschlossen und der Schlssel beim Hauswirt sein! Du ffnest die Truhe - sie ist
vollkommen leer! Knnte etwa Agata dein Buch genommen haben?
Der Befehl >hinaus bewirkt kein Fortkommen, denn: Nachdem du die Truhe
leer vorgefunden hast, berrascht es dich nicht, dass du die Tr verschlossen vorfindest.
Man hat dich also bewusst eingesperrt! Schlgt der Spieler den Weg nach >westen
ein, so gelangt er zurck ins Schlafkammer: Der grte Teil der Kammer wird von
einer mchtig groen Bettstatt eingenommen. In einer dunklen Ecke steht ein alter
Ledersessel. Nun muss der Spieler das Fenster ffnen (>ffne fenster), denn: Das
Fenster ist nun der einzige Fluchtweg, wie es scheint. Du ffnest das Fenster und den
Laden vorsichtig. Gerade als du damit fertig bist, wirst du einer Bewegung drauen im
Hof gewahr. Als du versuchst, mehr zu erkennen, ist alles wieder ruhig. Um aus der
Schlafstube zu entkommen, muss der Spieler das Bettlaken an sich nehmen (>nehme
bettlaken): Bevor du das Laken nimmst, stellst du das Lmpchen auf den Boden,
damit der Stoff kein Feuer fngt. Umstndlich ziehst das Laken aus dem Bett heraus.
Anschlieend muss der Befehl >knote bettlaken an bett ausgefhrt werden:
Gewissenhaft bindest du das Laken an einen der Bettpfosten und berzeugst dich von
der Festigkeit des Knotens. Im Anschluss an den Befehl >klettere hinunter (Klettere
aus dem Fenster) wird der Spieler davor gewarnt, ohne Hilfe hinunter zu klettern: Du
schaust nach unten und stellst fest, dass der Grund des Hofes einfach viel zu weit unten
liegt, um sicher hinunter zu klettern. Anschlieend bewirkt der Befehl >wirf bettlaken
aus dem fenster folgendes: Du nimmst das festgebundene Laken und wirfst es aus
dem Fenster. So, nun hast du ein Seil! Der Befehl >klettere hinunter (Klettere aus
dem Fenster) fhrt zu folgendem Textabschnitt:
Wagemutig schwingst du dich aus dem Fenster und krallst dich am Laken
fest. Du prallst schmerzhaft gegen die Mauer und bekommst sofort ein
flaues Gefhl im Magen. Doch dann besinnst du dich eines Besseren und
konzentrierst dich. Langsam kletterst du nach unten, immer bedacht, keinen
Bewohner des Oberhauses dabei aufzuwecken. Das letzte Stck musst du
springen, aber es ist ein krzerer Fall als zuerst befrchtet, wenn auch mehr
als eine Mannslnge.

Im Hof angekommen, folgt eine Beschreibung der Umgebung:

40

Der langgestreckte Innenhof des Oberhauses von Neusohl wird von einer
Vielzahl grerer und kleinerer Gebude umringt. Im Norden liegt das
grte, das Vorhaus, das die Kammern und Stuben der Herrn beherbergt.
Die Hofeinfahrt im Nordosten ist der einzige Zugang zum Hof, wenn man
von einer alten Hofeinfahrt im Osten absieht, die jedoch verschlossen
wurde und nun als Lagerraum dient. Dort liegt auch deine Schreibstube.
Sdlich davon, also im Sdosten, befinden sich das Brunnenhaus und die
Stlle. Auf der anderen Seite des Hofs ist im Nordwesten die Kapelle, im
Westen die Badestube und Sdwesten die verschiedenen Gesindehuser, das
Backhaus und die verschiedenen Speicher und Getreideksten. Der Hof
wird im Sden durch die Stadtmauer begrenzt. Dort liegt auch der Garten
und das Sommerhaus. In der Mitte des Hofs steht ein Wagen nach der Art,
wie man sie in Kotsch fertigt.

Nun muss der Befehl >gehe in wagen ausgefhrt werden, damit folgendes passiert:
Du gelangst in den offenen Wagen. In dem offenen Wagen siehst du hier eine
Messinglaterne. Nachdem der Spieler den Befehl >nehme laterne gegeben hat,
verfgt er wieder ber eine Lichtquelle: Du trgst die Messinglaterne jetzt bei dir.
Nachdem der Befehl >verlasse wagen gegeben hat, befindet man sich wieder im Hof:
Du gelangst hinaus aus dem offenen Wagen.
Hof In der Mitte des Hofs steht ein Wagen nach der Art, wie man sie in Kotsch
fertigt. Im Anschluss wird dem Spieler von dem Weg nach >norden abgeraten: Im
Dunkeln willst du nicht in den Gebuden herumschleichen. Wenn dich dort jemand
entdecken wrde, weil du Lrm machst, denn wrdest du in argen Erklrungsnten
stecken. Der Weg nach >sden fhrt ihn in den Garten: Der Garten dient sowohl
dem Anbau von Nahrungsmitteln als auch als Objekt der Belustigung der Herrn. Jetzt
im Frhling ist noch wenig zu sehen von Gemse und den Frchten an den Bumen.
Die Bsche haben jedoch schon ausgetrieben, und das Sommerhaus der Herrn im Osten
des Gartens wird gerade wieder hergerichtet. Wer anschlieend versucht, nach
>osten zu gehen, liest folgendes: Dort wirst du nichts finden, was fr deine Suche
von Belang ist. Auerdem ist es bestimmt verriegelt! Was bleibt ist der Weg nach
>sden:Du kletterst die Stufen der Stadtmauer hinauf. Auf der Mauer erhlt der
Spieler folgende Informationen:
Die Stadtmauer von Neusohl ist eine schlecht instand gehaltene Mauer aus
brckeligen Ziegeln. Das letzte Mal, als sie bemannt wurde, war vor 15
Jahren, als die Bergarbeiter vor die Stadt zogen und ihre Lhne forderten.
Du warst damals noch ein Kind, man hat dir erzhlt, das Geld sei pltzlich
nichts mehr wert gewesen, der neue Knig von Ungarn habe die Fugger
enteignet und der neue knigliche Faktor die Bergleute nicht mehr zahlen

41

knnen. Heute ist alles ruhiger, auch wenn die Stadt wegen der Trken im
Osten besorgt ist und die Mauern erneuern will. Vor der Mauer fliest der
Fluss Gran, der jetzt im Frhjahr Hochwasser hat. Auf der Mauer ist eine
wettergegerbte Zunderbchse.

Nun muss der Befehl >nehme bchse eingegeben werden, damit folgendes passiert:
Du trgst die wettergegerbte Zunderbchse jetzt bei dir. Der Befehl >znde laterne
an ist allerdings nicht ausreichend, um die Lichtquelle zu aktivieren es folgt die
Frage Mit was willst du die Lampe denn entznden? Erst der konkretere Befehl
>entznde lampe mit zunderbchse bringt Erfolg: Vorsichtig und leise entzndest du
den Zunder und steckst damit die Kerze der Messinglaterne an. Nun musst du nicht
mehr durch die Dunkelheit irren! [Dein Punktestand hat sich um zwei Punkte erhht.]
Nachdem man zwei mal nach Norden und einmal nach Westen gegangen ist, findet
man sich im Badehaus wieder: Du findest die Tr zum Badhaus halb geffnet. Da dies
ungewhnlich ist, trittst du mit grter Wachsamkeit ein. Dein Herz setzt beinahe aus,
als du eintrittst und das Licht deiner Lampe eine liegende Person am Boden erfasst. Es
ist Agata in ihrem Nachtgewand! Als du mit schnellen Schritten auf sie zueilst,
bemerkst du eine Bewegung neben dir, und etwas Schweres trifft dich am Kopf []
Dein Schdel brummt, als du wieder erwachst. Du sprst, wie dich jemand sanft
streichelt und erkennst Agata. Du weit nicht, wie lange du bewusstlos warst, aber ein
Blick hinaus sagt dir, dass es nicht lange gewesen sein kann.

Badestube Das kleine Badhaus dient dem Zweck der krperlichen Reinigung
aller in der Faktorei lebenden Personen. Kupferwannen und ein Ofen sind die
wichtigste Ausstattung des einzigen Raumes hier. An einer Wand sind Truhen
aufgereiht, die Tcher und Bademntel enthalten. ber den Beckenrand hat
jemand ein weies Tuch gehngt. Deine geliebte Agata steht dicht bei dir und
blickt dich verngstigt an. Du siehst hier auch eine Wasserlache am Boden.
Agata drckt sich an dich, lst sich von dir und schaut dich ernst an: "Ich bin
so froh, dass du wieder wach bist! Was ist passiert? Ich kann mich nur daran
erinnern, dass ich in den Hof laufen wollte. Gerade als ich die Treppen von
der Stube herunterkam, hrte ich etwas zwischen den Kisten rascheln." Sie
zuckt die Schultern. "Ich dachte, es sei eine Ratte, aber dann packte mich
jemand und
hielt mir ein Stck Stoff ins Gesicht. Das war das letzte, an das ich mich
erinnern kann!"

Geht man nun nach Osten, so folgt dieser Textabschnitt: 'Ich werde mich nun in mein
Bett zurckziehen, denn ich fhle mich gar nicht wohl.' Mit diesen Worten verlsst
42

Agata den Raum, nicht ohne dir vorher noch einmal einen liebevollen Blick
zuzuwerfen. Gerade als du das Badehaus verlsst, meinst du ein Quietschen zu hren
und zwar aus Richtung Vorhaus.
Hof Dir fllt auf, dass die Tr zum Vorhaus offen steht. In der Mitte des Hofs
steht ein Wagen nach der Art, wie man sie in Kotsch fertigt.
Der Befehl >Norden bewirkt nun folgendes: Vorsichtig schleichst du in die groe
Halle der Faktorei.
Groe Hofstube Diese Stube ist eine von zwei groen Slen im Vorhaus. Der
andere, prunkvollere Saal, Palaz genannt, liegt im ersten Stock. Den Reichtum
des Unternehmens kann man aber auch in dieser vertfelten Stube erahnen,
denn hier empfangen die Herrn Faktoren ihre Geschftspartner und
Angestellten, hier werden die Tagesgeschfte erledigt. Gleichzeitig ermglicht
die Hofstube Zugang in alle Teile des Groen Vorhauses. Im Westen liegt eine
der Kchen des Oberhauses, auf der anderen Seite des Saals kannst du die Tr
zur Kammer des Hauswirts Egidius Unedel erkennen.
Eine Ecke im Nordwesten beherbergt eine kleine Schreibstube. Sie wird
benutzt, wenn es gilt, Erze zu wiegen und Buch zu fhren. Neben ihr fhrt eine
Treppe zum Palaz. An der Wand stehen massive Holztruhen zur Aufbewahrung
des Geschirrs. Ein guter Teil der Halle wird von einer groen Tafel
eingenommen, um die Sthle gruppiert wurden.
An der Wand hngen dekorativ ein Schwert und ein Schild.

Nun muss der Befehl >nehme schwert und schild ausgefhrt werden: scharfes
Fechtschwert: Du trgst das scharfe Fechtschwert jetzt bei dir. heyduksche Tartsche: Du
trgst die heyduksche Tartsche jetzt bei dir. In der Stube des Hauswirts hrst du
gedmpftes Rumpeln.
An dieser Stelle bricht die Linearitt der Geschichte auf. Von nun an muss eine
bestimmte Reihenfolge eingehalten werden, da der Dieb sonst entkommt. Wer sich hier
dafr entscheidet, dem Rumpeln nachzugehen (Befehl: >Osten), liest folgendes: Du
kannst nicht, weil die kleine Tr geschlossen ist.>untersuche tr (die kleine Tr)
Eine kleine Tr verbindet die groe Halle mit der kleinen Stube des Hauswirts Egidius
Unedel. Sie ist gerade geschlossen.
Wer nun den Befehl >hinauf eingibt, gelangt zu folgendem Text: Du schleichst
dich bis zum nchsten Treppenabsatz hoch und hoffst, du hast niemanden der wichtigen
Leute im ersten Stock geweckt.
Auf dem Treppenabsatz Hier beschreibt die Treppe einen Winkel und man hat
einen grozgigen Absatz eingefgt, um Gste zu beeindrucken. Dieser Eindruck wird
43

noch von dem Bchertisch verstrkt, der reprsentativ hier platziert wurde. Auf dem
Bchertisch sind ein Predigtbuch, eine Streitschrift, ein Gesangbuch, eine Chronik, ein
neu

eingebundenes

Rechtsbuch,

ein

gedrucktes

Kunstbuch,

eine

dicke

Arzneisammlung, ein zerfleddertes Grammatikbuch, ein Legendenbuch und ein

Weltbuch von Sebastian Frank. Neben dem Tisch steht ein bequemer Sessel.
Der Befehl >lie rechtsbuch fhrt zu folgendem Text: Als du das neu eingebundene
Rechtsbuch aufschlgst, fllt ein einzelnes Blatt heraus. Dieses juristische Buch
beschreibt das zivile Recht unter besonderer Bercksichtigung des Lehensrechts. Da das
Buch doch eher Stoff fr Grundbesitzer ist, schliet du das Buch nach kurzer Zeit
wieder.
Anschlieend muss der Befehl >lie blatt eingegeben werden: Es ist der Brief,
der aus dem Rechtsbuch gefallen ist. Auf seiner Rckseite steht die Adresse: "Dem
edlen vesten Hannsen Dernschwam, Verwalter und Diener des Edlen Herrn Anthoniern
Fuggers R. Kay. und Kngl. Mayst. etc. Raths und Weiland Raymunden Fuggers seines
Brueders seligen nachgelassner sone. Meinem sonndern lieben herren vnnd freundt
zuaigenenhanden, Newsohl %" Im Brief selbst kannst du folgenden Text lesen:
"Edler vester sonder lieber herr Dernschwam euch sind mein freundtlich
willig dienst zvor. Ewer inig schreiben vom 8. vnnd 12. dezember hab ich
verschinertags empfanngen. dieelben dieem gnedigen herren frbracht
vnnd bericht, wie er die sachen so sich zwischen euch vnnd Davidten
Furinhamer zuegetragen, nach gehabter erkhundigung befunden, angehrt,
vnnd sovil darau vernommen, das solcher zuegetragner wider will im grund
ein wainhanndl, vnnd ir hende bezecht gewest nit. darob dann ire gnaden nit
ain klein ms sollen fragen, das ir verwalter euch selbsten also
untereinander fragen oder zechen solten, darzu auch die dienst led darzu
haltet, zichet vnnd nemmet, dardurch auch das dienst gesindt des
vnachtsamer vnnd leichtferttiger wrdet, vnnd weder sorg noch forcht vf
euch haben, vnnd inn verrichtung irer dienst auch dest vnachtsamen vnnd
vnfleisigen werden. wiewol David ain merere straf vferlegt, bey yeziger doch
noch ein zeitlang bewenden lassen, vnnd sehen wie er sich in derselben iz
vnnd konfftig halten werde, aldann khann ime wider ewer taffel zuegeen
vnd den wein zuerblichen wei zutrinkhen vergnt werden, dieweil ir dann in
euerm schreiben auch anredet, das er wann er bedrinct, im vnflatt auch
polderich vnnd rumorich, vnnd wann frembde led verhanden, ob der taffel
deren ir verwalder ime khains gestatten noch zusehen. ach anderer dienner
von dannen an ir arbeit vnnd verrichtung erhoffet, inen allen khain noch zech
noch auch ine der schreibstben noch den winckhlen weder haimblich noch
offennlich zusauffen oder zu zechen gestattet. Darauf auf ir insbesonders
ewer vleissig vfmerckhen vnd nachfrag haben sollet. Vnnd wiewoln ire gnad
gewllt, das man den schraibern, dienweil sy also ein sauffen inn der
hofstubn ansehen, wein oder ainichen drnckh darein zuegeben gar
abschaffen solle, so hab ich doch fr si erbeten, das ire gnad die

44

vnschuldigen des schuldigen nit entgelten, vnnd inen ain zueiblichen trunkh
zu gelegner wail vnd zeit volgen lassen wollen. Darber sy mir laudhen euch
autrckhenlich zuschreiben, das ir den hofstubn ernstlich vndesagen vnnd
einbinden sollet, wann ine die schreiber vmb ein trunckh ansprechen, vnnd
auch nit trunck hinder der hylznin vertafelung haldn solln. Auch selbsten inn
dem keller noch in winckhlen ainandert nit inen bey ainer vfgesezten straf
vnd pey haimblich zechen noch trncken solle, vnnd sonderlich nach dem
Nachtessen inen gar khein trunckh inn die schreibstuben gebe. Deme werden
ir also au leucht irer gnaden nach zukhommen, dem keller ain solches
ernstlich zubewechen. Damit was euch lieb vnnd guet ist, vnnd inn die gnad
gottes bevolhen. Datum Augspurgden 5. February Anno D 40.
Euer williger
Sebastian Saurzapff"

Der Befehl >hinunter fhrt den Spieler in die Groe Hofstube: An der Wand stehen
massive Holztruhen zur Aufbewahrung des Geschirrs. Ein guter Teil der Halle wird von
einer groen Tafel eingenommen, um die Sthle gruppiert wurden.
Der Befehl >untersuche Wand fhrt zu folgendem Textabschnitt: Kostbare
Wandvertfelung aus Holz schmckt diesen Saal und gibt ihm Wrme. An einer Stelle
bemerkst du eine Unregelmigkeit in den Holztafeln.
>ffne wandvertfelung Du ffnest die kostbare Wandvertfelung und bringst den
Schlssel zur Kammer des Hauswirts zum Vorschein.
Der Befehl >osten bewirkt folgendes: (nehme zuerst den Schlssel zur Kammer des
Hauswirts und sperre auf) Gerade als du die Kammer betrittst, hrst du einen dumpfen
Schlag. Das Gerusch kam vom offenen Fenster her.
Kammer Egidius Unedel, der Hauswirt, ist ein kleiner, untersetzter Mann in mittlerem
Alter. Diese kleine Kammer ist sein Reich, sowohl Wirtschaftsstube als auch
Schlafgemach.
Egidius Unedel liegt still in seinem Bette. Das Fenster der Stube steht weit offen. Auf
dem Holztisch sind eine hastig geschriebene Notiz, ein dnnes Buch und ein groer
Schlsselbund.
>lie notiz Auf der Notiz steht in fast noch feuchter Tinte: "Liber werter her
schreybher, myscht eich nit in dy anglegnhaytn meiner person, damyt es oych nit erging
wy dem waybe. Gez. F.R." >klettere aus fenster Du springst aus dem Fenster und
landest unsanft im Hof.
Hof Dir fllt auf, dass die Tr zum Vorhaus offen steht. In der Mitte des Hofs steht
ein Wagen nach der Art, wie man sie in Kotsch fertigt. Eine Gestalt mit Laterne luft
geradewegs auf das Brunnenhuschen zu.
45

Der Befehl >folge gestalt bewirkt folgendes: Du strmst ins Brunnenhuschen...

Brunnenhaus Einen eigenen Brunnen wie den in diesem Bretterverschlag mit
lchrigem Dach haben fast alle Huser am Ring. Eigenes Wasser schtzt vor Seuchen,
die in der Stadt kursieren, und auch vor Vergiftungsversuchen. Auerdem muss das
Gesinde nicht so weit laufen. Die einzige Tr fhrt zurck auf den Hof. In der Mitte der
Htte steht ein steinerner Brunnen mit Winde. Ein dunkel gekleiderter Mann
verschwindet gerade im Brunnenschacht.
[Bitte drcke die Leertaste.]
*** Der Buchdieb konnte entkommen ***
In diesem Spiel hast Du 18 Punkte von 40 mglichen gemacht, und zwar in 52Zgen.
Mchtest du einen NEUSTART, ein vorher gespeichertes Spiel LADEN, die VOLLE
Punktzahl des Spiels sehen oder das ENDE? > ende

46

4.2/ Michael Mateas, Andrew Stern:

Faade78
Faade is an artificial intelligence-based art/research experiment in electronic
narrative an attempt to move beyond traditional branching or hyper-linked
narrative to create a fully-realized, one-act interactive drama. Integrating an
interdisciplinary set of artistic practices and artificial intelligence technologies,
we have completed a five year collaboration to engineer a novel architecture
for supporting emotional, interactive character behavior and drama-managed
plot. Within this architecture we have built a dramatically interesting, real-time
3D virtual world inhabited by computer-controlled characters, in which the
player experiences a story from a first-person perspective. Faade was publicly
released as a freeware download / cd-rom in July 2005.
You, the player, using your own name and gender, play the character of a
longtime friend of Grace and Trip, an attractive and materially successful
couple in their early thirties. During an evening get-together at their apartment
that quickly turns ugly, you become entangled in the high-conflict dissolution
of Grace and Trips marriage. No one is safe as the accusations fly, sides are
taken and irreversible decisions are forced to be made. By the end of this
intense one-act play you will have changed the course of Grace and Trips lives
motivating you to re-play the drama to find out how your interaction could
make things turn out differently the next time. 79

Knstliche Intelligenz ist das zentrale Thema, mit dem sich die beiden Autoren bereits
seit ber 20 Jahren praktisch auseinandersetzen: Michael Mateas, inzwischen Dozent an
der Carnegie Mellon Universitt,80 hatte 1998 als Informatikstudent gemeinsam mit
einem Kommilitonen eine intelligente mechanische Pflanze entwickelt, die auf den
Email-Verkehr seines Nutzers mit akustischen Reaktionen und mit Vernderung ihrer
Form reagierte.81 Andrew Stern, der in den 90er Jahren als Designer und Programmierer
fr Mattel Interactive ttig war, hatte dort diverse virtuelle Lebewesen entwickelt. Auf
das 1995er Debutprojekt Max Magic folgten bald Haustiere (so genannte Petz) und
schlielich Babyz. Dabei handelte es sich um auf CD-Rom vertriebene, mit knstlicher
Intelligenz ausgestattete animierte Charaktere, die auf der Festplatte 'lebten'. 82 Stern war
darum bemht, die virtuellen Wesen mglichst ansprechend und realistisch zu gestalten
und stattete sie mit Emotionen, Erinnerungen und Persnlichkeiten aus.83
78
79
80
81

82
83

Download unter der URL http://www.interactivestory.net/download/

http://www.interactivestory.net/#facade
http://users.soe.ucsc.edu/~michaelm/
Marc Bohlen, Michael Mateas: OFFICE PLANT #1. Carnegie Mellon University, March 1998. URL:
http://users.soe.ucsc.edu/~michaelm/publications/bohlen-leonardo-1998.pdf
http://quvu.net/andrew/resume.html
Jonathan Rauch: Sex, Lies, and Video Games. The Atlantic Monthly, November 2006, S. 76f. URL:
http://proceduralarts.com/atlantic/

47

Zu dieser Zeit besuchten Mateas und Stern die gleichen Konferenzen zum Thema
knstliche Intelligenz, auf denen der eine seine intelligente Pflanze und der andere seine
virtuellen Charaktere vorstellte. Die beiden stellten bald fest, dass sie das gleiche Ziel
verfolgten, nmlich die Entwicklung eines Videospiels, das mit allen gngigen
Konventionen des Genres bricht. Dabei sollten mit knstlicher Intelligenz ausgestattete
Menschen die zentrale Rolle spielen. Die Entscheidung, gemeinsam ein interaktives
Drama

zu

realisieren,

fiel

bereits

1998.

Ursprnglich

war

geplant,

das

Forschungsprojekt Facade innerhalb von zwei Jahren abzuschlieen - tatschlich sollte

es jedoch ber fnf Jahre dauern, bis die virtuelle Bhne freigegeben werden konnte.84
Das Ziel des Projekts war kein geringeres als eine Neudefinition des Genres
Videospiel: Whrend herkmmliche Videospiele dem Spieler eine bestimmte Anzahl
von Handlungsalternativen vorgeben, mit denen er das Spielgeschehen unmittelbar
beeinflussen kann, sollte bei Facade einerseits auf das Multiple-Choice-Prinzip (wie es
etwa bei Hyperfiction blich ist) verzichtet und darber hinaus ermglicht werden, dass
sich Handlungsweisen des Spielers ber einen lngeren Zeitraum auf das
Spielgeschehen auswirken. Obwohl auch Facade mit einem Parser-Programm arbeitet,
das die Eingaben des Spielers analysiert und interpretiert, unterscheidet sich das
interaktive Drama inhaltlich stark vom klassischen Text-Adventure: Bei Facade geht es
nicht um die Erkundung einer groen Welt (der Schauplatz des Dramas ist eine kleine
Wohnung); stattdessen steht ein zwischenmenschlicher Konflikt im Mittelpunkt, der
vom Spieler gelst werden muss. Die Zielgruppe dieser neuen Art von Videospiel ist
nicht der Computerfreak, sondern vielmehr der kulturbeflissene Theaterbesucher.85
Als Mateas und Stern Facade 2002 in einer Prsentation vorstellten, verwendeten
sie den Slogan It's a story, not a game - eine Aussage, die sich dadurch rechtfertigt,
dass Facade wesentliche Definitionskriterien des Begriffs Spiel ausklammert: Es gibt
weder einen messbaren Punktestand noch ein klar definiertes Ziel. Trotz dessen muss es
sich in gewisser Weise um eine Art von Spiel handeln zumindest deutet die Tatsache,
dass Facade bei den Indipendent Game Festival Awards 2004 unter die Finalisten
gewhlt wurde, darauf hin. Zumal sogar Stern selbst einrumt, dass sich der
Spielverlauf von Facade grob in zwei Teile aufteilen lsst (nmlich in ein affinity
game und ein therapy game), schlgt Wardrip-Fruin vor, den Begriff Spiel im Fall
84
85

Ebd. S. 77.
Vgl. Mateas, Stern 2005, S. 1f.

48

von Facade im Sinne von Eric Bernes Games People Play (also in einem
zwischenmenschlichen/ psychologischen Sinne) zu verstehen. 86
Andrew Stern beschreibt das Gameplay von Facade folgendermaen:
The gameplay will literally need to be about the characters themselves. The
state space the player manipulates the variables you affect, the values
you change need to be the feelings, emotions and thoughts of the
characters, not just external counters, scores, levels and objects.
Rather than just firing a gun to cause an enemys health to decrease, or a
crate to explode or a door to open, youll fire off discourse acts such as
praise, criticism, expressions of feeling, requests and ideas; the other
characters attitudes will immediately change, emotions will get generated,
and new actions will become motivated and get performed.
What kind of game would that be? It could be the game of persuasion, or
negotiation, seduction, or communication, for example. The kinds of games
we play with each other all the time, really. 87

Die wichtigsten verbalen discourse acts dienen dazu, sich auf eine Seite - also entweder
auf Trips oder auf Graces Seite - zu stellen beziehungsweise sich von einer Seite zu
distanzieren. Ersteres geschieht im Wesentlichen durch Zustimmung, Lob, oder indem
man ein Kompliment ausspricht letzteres geschieht durch Ablehnung, Tadel oder
Beleidigung. Darber hinaus ist es mglich, durch physische discourse acts (die via
Mausklick ausgelst werden), wie etwa Kssen oder Umarmen einer Figur deren
Sympathie (und letztendlich die Antipathie der anderen Figur) auf sich zu ziehen.
Ein weiterer wichtiger discourse act heit referTo - er lsst sich mit einer Reihe
von parameters, modifizieren. So knnen etwa Themen (topics) wie Ehe, Scheidung
oder Sex angesprochen werden; Gegenstnde (objects) wie etwa der Magic 8 Ball oder
die Skulpturen im Regal knnen via Mausklick aufgenommen und durch spezifische
Fragen zum Thema gemacht werden; auerdem kann der Spieler auf bestimmte Figuren
(characters) wie z.B. die Eltern von Grace oder Trips Geliebte Maria Bezug nehmen;
schlielich lassen sich auch die drei zentralen Motive (themes), die das Drama
bestimmen (nmlich einerseits der Zwiespalt zwischen Graces Kunst und ihrem Beruf
als Werberin, andererseits Trips Materialismus, und schlielich die zerrttete Ehe der
beiden) direkt ansprechen.88
86

87

88

Vgl. Noah Wardrip-Fruin: Playable Media and Textual Instruments. In: Gendolla, Schafer 2007, S.
218ff.
Stern, Andrew: Head Games. Blog post auf Grand Text Auto. 8 December 2004. URL:
http://grandtextauto.gatech.edu/2004/12/08/head-games/
Fr eine detailierte Auflistung aller discourse acts und parameters, siehe Mateas, Stern 2007, S. 6f.

49

Durch discourse acts lst der Spieler so genannte beats und global mix-in
progressions aus und nimmt so auf das Geschehen Einfluss. Beats machen zwei Drittel
der dramatischen Handlung aus; es gibt insgesamt 27 beats, etwa 15 davon kommen in
einer Spielrunde vor. Ein beat ist eine narrative Einheit von etwa 30 bis 90 Sekunden
Lnge, die sich aus einer Reihe von 20 100 beat goals zusammensetzt. Welches beat
goal in einer individuellen Spielrunde ausgegeben wird, hngt u.a. von der Affinitt ab,
die der Spieler bis dahin zu Grace oder Trip aufgebaut hat.
Whrend beats eine gewisse Sequentialitt aufweisen, da ein beat jeweils nach
maximal 90 Sekunden beendet ist und durch einen neuen beat abgelst wird, wirken
sich global mix-in progressions (die ein Drittel der dramatischen Handlung ausmachen)
ber einen lngeren Zeitraum aus; es handelt sich hier um (insgesamt 34) kleinere
narrative Einheiten, die in den laufenden beat eingestreut werden und das bereits
erwhnte affinity game konstituieren.89
Das affinity game ist ein Nullsummenspiel wenn man beispielsweise Trip ein
Kompliment macht, dann bekommt man einen Pluspunkt auf seinem 'Sympathiekonto'
gutgeschrieben, erntet aber gleichzeitig einen Minuspunkt bei Grace. Die global mixins rufen also nicht nur unmittelbare Reaktionen hervor (wie in diesem Fall etwa ein
Thank you von Trip oder ein sarkastisches You seem to remember how much Trip
likes compliments von Grace), sondern wirken sich auch langfristig aus die Figuren
merken sich das Verhalten des Spielers und rekapitulieren es spter, whrend des
therapy games.
Nachdem die Datei heruntergeladen und installiert wurde, lsst ein Doppelklick
auf das Icon zunchst einen roten Vorhang erscheinen. Nach kurzer Wartezeit wird der
Bildschirm schwarz und das klingeln eines Telefons ist zu hren. Daraufhin hrt man
eine Nachricht von Trip, der den Spieler einldt, am Abend zu ihm und seiner Frau
Grace zu Besuch zu kommen. Bevor das Drama beginnt, wird der Spieler dazu
aufgefordert, einen Namen fr seinen Charakter auszuwhlen. Fr die nun folgende
Spielart habe ich den Namen Nick gewhlt.
Nach dem bettigen der Enter-Taste findet sich Nick vor der Tr von Trips und
Graces Apartment wieder und belauscht ein Streitgesprch zwischen den beiden:

89

Mateas, Stern 2007, S. 8. Fr eine detailierte Auflistung aller beats und global mix-in progrressions,
siehe Mateas, Stern 2007, S. 9f.

50

TRIP
Where are the new wine glasses?
GRACE
What for?
TRIP
That should be obvious!
GRACE
Oh God, Trip, don't turn this into a big production, please!
TRIP
Jesus Grace, come on, I'm not asking a lot here!
GRACE
What -- Trip, don't give me that look!
GRACE
You're going to drive me crazy!

An dieser Stelle klopft Nick an die Tr, die anschlieend von Trip geffnet wird. 90 Der
Steit um die Weinglser ist beendet - stattdessen bekommt Nick nun eine Reihe von
Hflichkeitsfloskeln zu hren: Sowohl Trip als auch Grace fragen Nick nach seinem
Befinden (TRIP/ [...] It's been a while, how's it going? [] GRACE/ Hi! How are
you? Oh god it's been such a long time!). Nicks Gegenfrage how are you fhrt zu
einer absehbaren Reaktion von Grace: Oh we're good, we're good... um... Yes!.
Nachdem Nick hereingebeten wurde, lst er mit der Aufforderung lets have a drink!
eine entsprechende Reaktion bei Trip aus (Oh, yeah, I'm gonna fix us some drinks in a
sec!) Nun lsst sich feststellen, dass durch das Stichwort drink offenbar eine
Sequenz von Stzen zum Thema Getrnkewahl ausgelst wurde, die sich nicht
unterbrechen lsst: Nachdem Trip auf sein expensive new set of cocktail making
accessories hingewiesen hat, versucht Nick durch die Aussage lovely paintings! das
Thema zu wechseln allerdings ohne Erfolg. Zunchst muss Trips Frage (How does a
martini sound?) beantwortet werden, um das Gesprch voranzutreiben. Nachdem Nick
mit der Aussage sounds great Trips Getrnkewahl besttigt hat, lenkt Grace ein:
Nick, maybe you'd like some juice, or a mineral water? An dieser Stelle gelingt es
Nick, durch ein Kompliment (grace, you look awesome!) das Thema zu wechseln
Grace reagiert mit dem Satz Nick, if I didn't know you better, I'd say you were flirting
90

Im Grunde ist das Anklopfen gar nicht ntig, da Trip nach einigen Sekunden Wartezeit ohnehin die
Tr ffnet.

51

with me. Trips eiferschtige Reaktion folgt auf dem Fue: I'm not sure I should offer
you a drink, maybe you got a headstart on your way over here... Nick, der inzwischen
den Magic 8 Ball an sich genommen und geschttelt hat, verkndet nun das Ergebnis
(who knows says the ball), wofr sich jedoch niemand zu interessieren scheint
stattdessen modifiziert Trip ohne ersichtlichen Grund seine Getrnkewahl und ffnet
statt des Martinis eine Flasche Merlot. Anschlieend umarmt Nick Grace, wodurch er
bei Trip einen mglicherweise ironischen Kommentar (Oh, that's nice Grace, I
think a hug was just what you needed) auslst, der von Grace wiederum mit einem
verrgerten Seufzer kommentiert wird.
Im weiteren Gesprchsverlauf leidet die Kohrenz zunehmend die Figuren
scheinen sich gegenseitig zu ignorieren oder misszuverstehen. So reagiert Trip auf
Nicks Frage can we put some music on? zunchst mit dem Satz Oh yeah, let me tell
you about work. I just brought in a new account - print --, lsst sich dann jedoch von
Grace unterbrechen und lenkt das Gesprch wieder auf die Getrnke. Nachdem der
Merlot ausgeschenkt ist und sich Nick ausgiebig mit dem Magic 8 Ball beschftigt hat,
sagt Trip pltzlich wieder ohne ersichtlichen Grund - Huh, I think I forgot how well
you two get along..., worauf jedoch niemand reagiert. Stattdessen bittet Grace um eine
ehrliche Meinung zu ihrer Wohnungseinrichtung. Als Nick ihr mit dem Satz i think its
nice ein Kompliment macht, reagiert Trip verrgert (Jesus...! Look I'm going to leave
you two alone to keep praising each other. Excuse me.) und zieht sich in die Kche
zurck. Nick folgt ihm und versucht ihn durch den Satz dont be a douche, trip! zu
provozieren, was jedoch nicht wirklich gelingt Trip reagiert lediglich mit der Frage
You came in here to tell me this? Uhh... und begibt sich zusammen mit Nick zurck
ins Wohnzimmer; seine schlechte Laune ist offenbar verflogen (everything's hunky
dory) und ein neues Thema wird angeschnitten: Trip weist Nick auf ein an der Wand
hngendes Foto hin, dass von einer krzlichen Reise des Paares nach Italien stammt.
Doch auch dieses Thema lst eine Kontroverse zwischen Trip und Grace aus, wobei
sich Nick dieses Mal auf die Seite von Trip schlgt: Er macht Trip ein Kompliment zu
dem Foto (its nice) und fragt Grace, warum sie das Bild nicht mag - die Frage bleibt
jedoch unbeantwortet. Auf Trips Vorschlag, ber die Reise zu sprechen, reagiert Grace
mit einem Seitenhieb: Trip we don't want to depress our guest. Hier unterbricht Nick
mit der Aufforderung tell me, doch Trip ist offenbar erneut verstimmt: Nick, quit it,
just drop the whole goddamn Italy thing already. Doch damit ist der Streit noch nicht
52

beendet nachdem Nick erneut betont hat, dass ihm das Bild gefllt, lenkt Grace erneut
ein (Ah you seem to remember how much Trip likes compliments) und unterstellt,
dass Trips Fetisch fr europische Dinge Nick unangenehm sei. Daraufhin streitet das
Paar, ob die Reise nach Italien eher als zweite Flitterwochen oder als
Wochenendausflug zu bezeichnen sei. Schlielich gelingt es Nick, indem er eine der
Skulpturen

aus

dem

Regal

nimmt,

das

Gesprch

auf

Graces

ehemalige

Sammelleidenschaft zu lenken. Allerdings bleibt sie Nick, der Fragen zu den Skulpturen
stellt (whats this? [] is this a dildo?), entsprechende Antworten schuldig.
Stattdessen lenkt sie das Gesprch erneut auf Trips Geschftsreise Graces Aussage
(All those business trips of yours to Europe must have done something to you.) lsen
bei Trip eine zornige Reaktion aus (Uhh, you're driving me insane!) und bringen ihn
dazu, Grace zu unterstellen, sie sei trotz seiner Bemhungen kalt und distanziert. Nun
fordert Nick Trip auf, sich zu beruhigen, woraufhin er mit der Frage What? I -- w what are you saying to me, what? reagiert. Nicks anschlieender Vorschlag, einen
weiteren Drink zu nehmen, wird von Trip negiert. Stattdessen stellt er Nick die
Gretchenfrage: If one person in a marriage gives the other advice, and that advice is
taken -- years later, can you get blamed for that? 91 Die Frage ist so suggestiv gestellt,
dass sich erahnen lsst, dass Grace diejenige ist, die Trip die Schuld an den
Auswirkungen seines schlechten Ratschlags gibt.92 Nick beantwortet die Frage mit Nein
und schlgt sich so erneut auf Trips Seite. Grace reagiert entrstet: Goddammit! How
can I be happy when you act this way, Trip? Huh? I'm miserable! und entfernt sich
von Trip, der seinerseits mit einer Beleidigung kontert: I can't stand frigging looking at
you! Das Streitgesprch wird immer chaotischer, als sich Nick erneut einschaltet:
NICK
nt be mad
TRIP
What?! What are you saying to me?
NICK
don't be mad
91

92

Es handelt sich um eine sogenannte Dramatic Chrisis Question der Kategorie 1, durch die die
ChrisisBlowup-Runde eingeleitet wird. Siehe Mateas, Stern 2005, S.25f.
Was hier nicht zur Sprache kommt, ist der Ratschlag selbst, den Trip Grace vor zehn Jahren gegeben
hatte Trip hatte Grace geraten, eine Karriere im Werbegeschft einzuschlagen, statt eine VollzeitKnstlerin zu werden. Siehe Mateas, Stern 2005, S.11.

53

GRACE
What? Are you talking to me?
TRIP
What's it to you?
TRIP
Nick, this has never ever happened before...!
TRIP
uhh...
(NICK puts down the white wine bottle.)
(NICK picks up the red wine bottle.)
TRIP
Look, if you -- if you need to go, you know...
(NICK puts down the red wine bottle.)
TRIP
Oh, Jesus... Christ...
GRACE
What? If you're talking to me, I can't hear you!
TRIP
I didn't say anything!

Dieser Trialog zeigt, dass inzwischen kaum noch auszumachen ist, wer gerade mit wem
redet die virtuellen Figuren scheinen ebenso verwirrt zu sein wie der menschliche
Wreader Nick.
Anschlieend lenkt Grace das Gesprch wieder auf ihre Ehe mit Trip was sie
konkret sagen will, bleibt jedoch im Dunkeln, da sie stndig von Trip unterbrochen
wird:
GRACE
Nick, it's time that Trip finally just admits that our marriage -TRIP
Grace, don't, no, you don't need to -GRACE
Admits that our marriage is not -TRIP
Stop it, stop it!

(annoyed sigh)

54

Daraufhin nimmt Nick das Telefon von der Kommode und wendet sich mit dem Satz
call your parents an Grace aber anstatt das Telefon entgegenzunehmen und Nicks
Ratschlag zu befolgen, greift sie nur das Stichwort parents auf und stellt es in einen
neuen Zusammenhang: Trip, why can't you be more like your parents? They're real.
Daraufhin erfhrt Nick, dass Trip offenbar ein schlechtes Verhltnis zu seinen Eltern
hat, da er durchblicken lsst, dass seine Eltern unter seinem Niveau sind (Yeah, real
tacky [] Grace has always enjoyed slumming. That's why she likes visiting them).
Als Nick versucht, den Streit durch den Ausruf stop arguing! zu unterbinden, lst er
bei Trip eine Unterstellung (Nick, you're saying I'm... angry?) aus. Nick weist die
Unterstellung von sich und versucht, Trip und Grace zu vershnen, indem er sie dazu
auffordert, sich zu umarmen. Trips Reaktion darauf (What?! Are -- are you trying to
say... I might not love Grace?!) ergibt keinerlei Sinn. Nicks Protest (i didnt say that!)
wird von Trip als Entschuldigung gewertet: Jesus, uhh, I think you're taking back what
you said, at least.... Anschlieend startet Nick einen weiteren Vershnungsversuch (i
want you two to be kind), der von Grace fehlinterpretiert wird: Nick, you're saying
I'm... loving? Anschlieend bringt Grace erneut das Streitthema der Kategorie
RockyMarriage zur Sprache sie sagt, dass Trip sie fr eine kalte und distanzierte
Person halte, was aber nicht wahr sei. Nick stimmt Grace zu und trgt so dazu bei, dass
Trip sich in die Enge getrieben fhlt - Graces nun folgender Seitenhieb (See, the thing
is, it just depends on who I'm with!) bringt das Fass zum berlaufen und lst bei Trip
den Ausruf Okay, I'm sick of this bullshit!! aus. Daraufhin behauptet er zu wissen,
worauf Nick hinaus wolle. Nun stellt Trip Nick eine Frage, die mit Ja oder Nein
beantwortet werden muss: Do you really want the truth? Huh? - Nick versucht
daraufhin, sich durch ein Kompliment (you two are such a great couple!) und die
Bitte be good, please! aus der Affre zu ziehen, was ihm zumindest fr den Moment
auch gelingt. Statt auf eine Antwort zu bestehen, fhrt Trip wenige Sekunden spter
fort: Nick, see I've actually been paying close attention to what you've been saying.
In diesem Fall ist Trip die Figur, die am meisten provoziert wurde, daher ist er
derjenige, der die ChrisisBlowup-Runde mit einem anger towards player comment
fortsetzt: You've been pushing me tonight.93 Nicks Entschuldigung (sorry) wird
ignoriert stattdessen fhrt Trip fort: And I wonder, are you really my friend or not.
Trip strmt nun in die Mitte des Raumes und fasst das zurckliegende Verhalten von
93

Vgl. Mateas, Stern 2005, S. 25.

55

Nick zusammen. 94 Dabei bleiben Nicks Versuche, Trip zu unterbrechen, erfolglos:

TRIP
Nick, come on -- yes or no...
NICK
idnt mean to push you
(NICK picks up the advice ball.)
TRIP
Do you really think that...
(The advice ball reads, "Could Be")
NICK
could be
TRIP
praising me...
TRIP
praising Grace...
TRIP
flirting with Grace...
(NICK puts down the advice ball.)
NICK
did i flirt?
TRIP
saying that Grace is loving...
TRIP
telling me I'm not loved...
NICK
actually, i'm gay
TRIP
telling me I'm angry...
NICK
calm down
TRIP
Wait, Nick, let me finish!
TRIP
and worst of all,
NICK
go ahead
TRIP
suggesting that I don't love Grace...
TRIP
but especially what you said about giving advice to your wife...
NICK
i didnt suggest that
TRIP
and you don't even say 'yes' when I ask you if you want the truth...
NICK
relax
TRIP
that all that is supposed to help us realize something about us?
TRIP
Is what you've said tonight supposed to add up somehow, to something?
94

Vgl. Mateas, Stern 2005, S. 20f.

56

TRIP
Is it? Just give me a yes or no.

Nick verneint die Frage, was Trip in Erstaunen versetzt: No? Oh... I'm surprised, I
would have said yes, it did mean something. Nachdem Nick Trip umarmt hat, beginnt
Trip ohne plausibelen Grund ein weiteres Gesprch der Kategorie rockyMarriage:
Er uert gegenber Grace, dass er sie zum Heiraten gezwungen habe, indem er am
Weihnachtsmorgen vor ihren Eltern um ihre Hand angehalten hat. Nicks anschlieender
Zwischenruf (tell grace you love her!) wird mit keiner Reaktion gewrdigt
stattdessen stimmt Grace Trip zu (You manipulated me. [] And I never did anything
about it. [..] And here we are.). Nach diesem Dialog scheint alles so, als wren Grace
und Trip endlich in Konsens und bereit sich zu vershnen umso verwunderlicher ist
es, dass Grace nun erneut ein Gesprch der Kategorie artistAdvertising initiiert, das sich
rasch zu einem Streitgesprch entwickelt, wobei Nicks gelegentliche Einwrfe
kommentarlos bleiben. Nachdem Grace Trip darauf aufmerksam gemacht hat, dass das
Bild an der Wand von ihr gemalt wurde, reagiert dieser mit einem abwertenden
Bullshit, worauf Grace aggressiv reagiert: I am an artist, Trip, fuck you. Auf Trips
Nachfragen hin gibt Grace zu, dass sie heimlich malt, whrend ihr Mann auf
Geschftsreise ist. Das Gesprch endet mit einem abschlieenden Statement von Grace:
So don't EVER give me any more of your 'you could never be an artist' crap!!. Auch
Nicks Kompliment (the painting is great!) kann das Gesprch nicht am Laufen halten.
Stattdessen ergreift Trip wieder das Wort und initiiert ein Gesprch der Kategorie
rockyMarriage wieder ohne ersichtlichen Impuls. Trip gibt zu, whrend einer
Geschftsreise nach Barcelona eine Affre mit einer Klientin namens Maria gehabt zu
haben, beteuert jedoch, dass die Affre vorbei sei und dass er bereut, was er getan hat.
Von nun an steuert das Drama gradlinig auf sein Ende zu. Grace kommentiert Trips
Gestndnis mit den Worten Oh my God...! [] This changes everything... und weist
Nick darauf hin, dass er nichts mehr sagen muss.
Trip, der Graces Kunst gerade noch als bullshit bezeichnet hatte, sagt nun zu Grace
You... you really have to be an artist...; Grace zeigt sich verstndnisvoll hinsichtlich
Trips Affre (You finally admitted it -- you felt very alone... and you had an affair...);
TRIP
I manipulated you into marrying me...

57

GRACE
No, I -- I let it happen...
TRIP
Nick, I -GRACE
Nick, we...
TRIP
Look, we -- we need to talk...
GRACE
Yeah.
TRIP
And no, Nick, please, it's okay...
NICK
then talk!
TRIP
Nick, Thanks for coming over, you... I think you helped us.
NICK
thanx
NICK
enjoy yourselves!
(Trip opens the front door.)
NICK
bye grace!
NICK
bye trip!
NICK
bye, have a beatyful time!
(NICK points to the elevator button.)

58

5. Join In: Intertextualitt und multiple Autorschaft

5.1 / Airen/ Helene Hegemann:
Strobo/ Axolotl Roadkill
Gute Nachricht fr Literaturfreunde: Den Bestseller-Roman von Helene
Hegemann muss man nicht kaufen, man kann ihn sich kostenlos im Internet
zusammensuchen, wie die Starregisseurin selbst . Tja, wie's aussieht hat
Hegemann fr ihren Roman Axolotl Roadkill wohl nur zwei Buchstaben
gebraucht: C und V. Das ist schon ein starkes Stck, sich das alles zusammen
zu kopieren - ich mein' wir reden hier von Literatur, nicht von 'ner
Magisterarbeit.95

Die Geschichte des Diebstahls ist ebenso alt wie die Geschichte des Handels das ist
eine allgemeingltige Tatsache, die sich auf fast alle Formen des Broterwerbs ausweiten
lsst: Der Beruf des Schriftstellers ist sptestens seit seiner gesellschaftlichen
Anerkennung (Jahr, Beleg?) durch den Plagiator bedroht. Die Methode ist also seit
Jahrhunderten die gleiche was sich gendert hat, ist das vorwiegend eingesetzte
Werkzeug, das zum plagiieren benutzt wird das Internet. Die Kehrseite der Medaille,
die Helene Hegemann im Februar 2010 zu Gesicht bekam, machte jedoch deutlich, dass
das gleiche Instrument auch benutzt werden kann, um ein Plagiat als ein solches zu
entlarven. Offensichtlich hatte die gefeierte Jungautorin nicht damit gerechnet, dass
auch nicht-Literaten Weblogs lesen, wobei einige davon auch wissen, wie man die
Google-Volltextsuche benutzt.96
Ob der Gott der Intertextualitt Hegemanns Rechtfertigung (Originalitt gibts
sowieso nicht, nur Echtheit) als solche durchgehen lsst, bleibt fraglich. Sicher ist
jedoch, dass ihr dass Vorhaben, mit dem Autor durch ihre Hommage an dessen Roman
Strobo in Kontakt zu treten, gelungen ist. Was bleibt ist ein Rechtsstreit zwischen den
Verlagen und eine (mutmalich) ungeplante Werbeaktion, die die Verkaufszahlen des
Roman-Plagiats nach oben treiben und im Endeffekt die Kosten fr Anwlte und
nachtrgliche Copyright-Sicherung zurck in die Kassen des Uhlmann-Verlags splen
drfte.97
95

96

97

Ellen
Gynyil
in
der
Ehrensenf-Sendung
vom
09.02.2010,
abrufbar
unter
http://www.ehrensenf.com/shows/ehrensenf/schraubensarg-webcamroulette-stiletto-polizei
Die Lektoren des Uhlstein Verlages haben offensichtlich nicht sorgfltig genug recherchiert und dem
Druck wohl etwas berstrzt zugestimmt.
Wieland Freund: Helene Hegemann gibt zu, ein wenig abgeschrieben zu haben. Hamburger
Abendblatt, 8. Januar 2010. URL: http://www.abendblatt.de/kultur-live/article1373447/HeleneHegemann-gibt-zu-ein-wenig-abgeschrieben-zu-haben.html

59

5.2/ Carola Heine / Herbert Hertramph / et al.:

Beim Bcker/ Neben dem Bcker98
Der bergang zwischen Intertextualitt und Diebstahl geistigen Eigentums ist per
definitionem flieend und fhrt nicht zum ersten mal zu verstimmten Gemtern dass
dabei nicht einmal wirtschaftliche Interessen im Spiel sein mssen, lsst sich gut an
einem 14 Jahre lteren Beispiel zeigen. Claudia Klinger hatte Mitte der 90er Jahre eine
Online-Plattform eingerichtet, auf der Hobbyautoren ihre eigenen Texte ffentlich zur
Verfgung stellen konnten. Ursprnglich war das Projekt als offene Textsammlung
geplant. Klinger hatte lediglich einige Schlagworte vorgegeben und die WreaderCommunity zur freien Assoziation aufgefordert. Der erste Beitrag zum Stichwort Sex,
der am 18. Juli 1996 von Carola Heine eingestellt wurde, sollte Klingers virtuellen
Wrterwald in ein Onlineschlachtfeld der Autoren verwandeln. Im Laufe der
folgenden zweieinhalb Jahre sammelten sich unter dem von der ersten Autorin
gewhlten Titel Beim Bcker achtunddreiig aufeinander aufbauende Geschichten an,
die Intertextualitt zum Prinzip erhoben. Das Mitschreibprojekt war geboren.99
Heine beschreibt in der ersten Episode eine Szene, die sich in einem Bckerladen
abspielt und aus der Perspektive einer (nicht weiter beschriebenen) Frau wiedergegeben
wird. Die namenlose Erzhlerin bemerkt drei Kleingeld zhlende kleine Mdchen,
denen offensichtlich ein paar Pfennige fehlen, um sich drei Lutscher kaufen zu knnen.
Die Protagonistin springt ein und spendiert die Lutscher Der Anblick der kleinen
Girlies wecken ihre spontan aufkeimenden Muttergefhle und veranlassen sie zu
einer erotischen Fantasie, die sie auf einen attraktiv verschwitzten jungen Mann in
dem blauen Overall projiziert, zu dem sie [a]m besten [...] direkt hinbergehen
[sollte]. Das Wort hinbergehen impliziert, dass sich der attraktive Mann in der
Nhe befinden muss; obwohl sich der anschlieend beschriebene sexuelle Tagtraum im
Ladeninneren zwischen Laugenbrezeln und Aufbackbrtchen abspielt, so wird doch
nicht explizit und unzweifelhaft festgelegt, dass sich der Mann bereits im Laden
befindet. Genau dieses semantische Schlupfloch
macht sich im Anschluss Herbert Hertramph zu Nutze. In seiner Fortsetzung Neben
dem Bcker (Juli 1996), die aus der Perspektive eines Bauarbeiters in einem blauen
98
99

http://www.claudia-klinger.de/archiv/baecker/index.htm
Simanowski 2002, S. 27

60

Overall geschildert wird, fhrt er (meiner Meinung nach) nicht etwa eine neue Figur
ein (wie Klinger und Simanowski nahelegen), sondern eignet sich den Mann mit
diesen dichten braunen Haaren aus Heines Episode an er verortet ihn eindeutig auf
die Strae vor der Bckerei und verweist durch eindeutige intertextuelle Bezge auf die
vorangegangene Episode: Sein Protagonist trgt nicht nur die gleiche Kleidung wie
Heines Arbeiter, sondern streicht sich, whrend er Heines Protagonistin beobachtet,
durch [s]ein dichtes braunes Haar.
Darber hinaus nimmt sich Hertramph die Freiheit, diverse Nullstellen zu fllen, die
Heines Erzhlerin bisher aufwies: Die Frau, die ursprnglich (neben Gte und
sexuellem Verlangen) keine nennenswerten ueren und inneren Eigenschaften zu
haben schien, wird nun folgendermaen beschrieben:
Gewiss, die Kleidung ein wenig altbacken: Seidenbluse und Rock. Jeans,
Jeans wren gut, aber nicht unbedingt notwendig. Seidenbluse? Na ja, mit
Seidenbluse konnte man leben. Wichtiger waren die kurzen Haare. Kurze
Haare verleihen so etwas Selbstbewutes [sic], Selbstsicheres. Da bin ich
immer ganz weg. Gre? So um die einsfnfundsechzig. Gute Gre. Wirkt
keck, aufm pfig [sic].100

Was nun folgt, ist die gleiche sexuelle Fantasie wie in der ersten Episode, die sich nur
dieses mal im Kopf des Bauarbeiters abspielt, wobei zum Teil die Wortwahl an den Text
von Heine erinnert: Mit einer kraftvollen Hand bewegung [sic] sind Brezeln und
Brtchen zur Erde gefegt, mit einer zweiten habe ich sie auf die Theke gehoben. Die
Bluse wird weggerissen, Rock und Slip (meine Kursive)
Heine reagiert im August 1996 mit einem Beitrag, die sich wie eine Art
'poetologische Richtigstellung' der Verhltnisse ihrer Erzhlung liest. Auf dem Weg
heim vom Bcker fantasiert Heines Erzhlerin immer noch ber den jungen
Handwerker, der im Laden seinen Kaffee getrunken hatte - der ehemals alterlose Mann
im Overall wird hier einerseits nachtrglich (und diesmal eindeutig) im Inneren des
Bckerladens verortet und auerdem mit dem Begriff Handwerker bezeichnet mit
dieser Konkretisierung scheidet Hertramphs Blaumann vor der Bckerei als mgliches
Ziel der weiblichen Begierde aus. Im Grunde ist es also Heine, die in ihrer Fortsetzung
aus einem blauen Overall zwei macht das Erbe, dass ihr Vorgnger hinterlassen hatte,
wird in die Erzhlung aufgenommen, indem die Autorin ihre Protagonistin mit
100

Eintrag Nummer 2 unter http://www.claudia-klinger.de/archiv/baecker/index.htm

61

Hertramphs Bauarbeiter (der nun als Steinzeitmensch in Reinkultur beschrieben

wird), zusammentreffen lsst dabei lsst sie kein gutes Haar an Hertramphs Figur: Der
Bauarbeiter wird als nach ALTEM Schweiss riechend und als so abstoend
beschrieben, dass er sich als Verhuetungsmittel patentieren lassen [knnte].
Nachdem sich Heine das ursprngliche Objekt der Begierde in die eigene Fiktion
zurckgeschrieben hat, holt sie erneut zum Gegenschlag aus, um die Reputation ihrer
Protagonistin zu rehabilitieren. Whrend die Erzhlerin den Schauplatz verlsst,
glotzt[e] Bauarbeiter weiter in den Bckerladen Heine legt an dieser Stelle
eindeutig fest, dass der Bauarbeiter gar nicht an ihrer Protagonistin, sondern an einer
anderen Frau interessiert war: Das Objekt der affenartigen Gelueste wird schlicht zu
einer neuen Figur erklrt, die als eine dieser kleinen aggressiven Frauen mit dem
Terrier-Look beschrieben und der unterstellt wird, sie wrde wunderbar zu ihm
[Hertramphs Bauarbeiter] passen.
In der abschlieenden Passage folgt eine Charakterisierung des Bauarbeiters als
Steinzeit-Macho: Die Sorte, die sich selbst auf die Schultern klopft, alle ihm
karrieremaessig ueberlegenen Maenner als Idioten bezeichnet und einen kleingeistigen
Schrebergarten an Vorurteilen hegt und pflegt. Diese harsche Verunglimpfung seiner
Figur bewegt nun wiederum Hertramph dazu, den beschdigten Ruf seiner Figur rein zu
waschen. Wie in Episode vier (Neben dem Bcker II) zu erfahren ist, handelt es sich
bei dem Bauarbeiter keinesfalls um einen Macho, sondern vielmehr um einen
gescheiterten Intellektuellen, der seinen Lehrstuhl fr Interkulturelle Kommunikation
verloren hatte. In dem Grund fr seinen Jobverlust, nmlich zwei unliebsame
Verffentlichungen, in denen er die sexistischen Vorstellungen einer reaktionren
Politik kritisiert hatte, spiegelt sich das Thema Geschlechterkampf wieder, zu dem die
Geschichte inzwischen angewachsen ist. Heines klischeehafte Beschreibung des
sexistischen Bauarbeiters wird Lgen gestraft, als Hertramph ihn zum treusorgenden
alleinerziehenden Vater zweier Kinder stilisiert,101 die ihre Mutter eine Professorin
fr Ethnomethodologie bei einem Autounfall verloren haben. Als wrde dieses
Schicksal noch nicht ausreichen, um den Mann zu rehabilitieren, lsst Hertramph im
abschlieenden Absatz noch einen gehrigen Zufall passieren: Die Frau mit dem
Terrier-Look, die Heine ausdrcklich von ihrer Protagonistin differenziert hatte, wird
101

Die Vornamen der beiden Mdchen Carola und Claudia sind wohl als Anspielung auf die
Moderatorin und die Autorin des ersten Beitrags zu verstehen.

62

nun als die kleine Adrette beschrieben, die dem Bauarbeiter bereits bekannt ist, und
zwar von Amnesty International, Sektion 'Gleichberechtigung'. Die beiden kommen
ins Gesprch, an dessen Ende man sich schlielich verabredet, um ber "Kybernetische
Funktionen in der Systemtheorie" zu sprechen.
Simanowski bemerkt hier zurecht, dass die Geschichte an diesem Punkt droht,
in die Parodie zu kippen oder sich im Kleinkrieg zweier Beitrger zu erschpfen. 102
Bevor dies passiert, schaltet sich jedoch eine weitere Autorin ein. In Antje Fischers
Episode Heute beim Bcker macht sich eine weitere Frau auf den Weg zu Klns
teuerster Bckerei, um einen Kuchen fr den angemeldeten Besuch ihrer
Schwiegermutter zu kaufen. Als sie auf der Baustelle vor der Bckerei ankommt, hilft
ihr einer der sdlndischen Bauarbeiter dabei, den Buggy, mit dem sie ihren Sohn
transportiert, ber die Baustelle zu schleppen. Anschlieend beobachtet sie in der
Bckerei die Szene aus der ersten Episode: An der Kasse drei Mdels mit der 'zuwenig-Kleingeld-Masche' und eine Sekretrin, die prompt darauf einging und Lollies
springen lie. Heines Protagonistin wird zur einfltigen Sekretrin degradiert, die sich
von den drei Mdchen zum Lollykauf bewegen lsst, whrend sie die Chance auf
Erfllung ihres eigenen Bedrfnisses nmlich den Mann im blauen Overall kennen zu
lernen passiv verstreichen lsst. Die Beobachtung der Szene lst bei Antje Fischers
Protagonistin ein Dejavu aus, das sie zwei Jahre in die Vergangenheit fhrt, als sie
selbst noch im Bro arbeitete. Sie beschreibt einen Einkauf in einer Metzgerei, der in
einen tatschlichen sexuellen Akt mit dem Metzger mndet. Durch die Kontrastierung
des Wunsches von Heines Protagonistin mit dessen Erfllung in Fischers Episode bt
die zweite Autorin offenbar Kritik an dem Frauenbild der schchternen, stereotypen
Sekretrin (die in den Haaren [wuschelt] und hofft, dass einer gesprungen kommt)
und stellt ihm einen selbstsicheren, zielorientierten Gegenentwurf gegenber.
Bevor Heine in Beitrag 11 die Gelegenheit wahrnimmt, an den bestehenden
Erzhlstrang anzuknpfen, folgen fnf Episoden, die (abgesehen vom Schauplatz) ganz
neue Anstze schaffen. So lsst Katrin von Bergen aus dem Blickwinkel eines Hundes
eine in sich geschlossene Geschichte erzhlen: Nachdem der Hund Bckereigut stibitzt
und die Verkuferin in Aufregung versetzt hat, entschrft der verstndnisvolle
Bckersohn die Situation, schliet den Laden und hat (mutmalich) Sex mit der
102

Auerdem weist Simanowski 2002, S. 29 darauf hin, dass Carola Heine eine Emanzenseite betrieb
(melody.de/emanze existiert nicht mehr), und dass Herbert Hertramph Betreiber einer Mnnerseite
(Maennerseiten.de) ist.

63

Besitzerin des Hundes; die bereits etablierten Figuren werden dabei lediglich erwhnt
und kurzum zu Zaungsten gemacht.
Stefan Grahns Fortsetzung Mittagspause beim Bcker liest sich wie eine Reihung
intertextueller Anspielungen - angefangen mit der erneuten Erwhnung der Stadt Kln
(eine Reminiszenz an die rtliche Festlegung durch Antje Fischer), ber die
Promenadenmischung aus Katrin von Bergens Episode, bis hin zu Herbert Hertramphs
Bauarbeiter und dessen Amnesty International-Bekanntschaft. Darber hinaus bleibt die
Episode jedoch recht inhaltsarm Grahn lsst seinen Protagonisten, einen
Pharmavertreter, nach erfolgreicher Parkplatzsuche vor der Bckerei mit einer
angenehm duftenden jungen Frau zusammen[stoen]. Anschlieend tauschen die
beiden Telefonnummern aus und verabreden sich frs Wochenende ein erstes Date,
dass offensichtlich weder von Grahn, noch von einem der folgenden Autoren fr
relevant genug befunden wird, um erzhlt zu werden.
Auch der nchste Autor ist stark um Intertextualitt bemht, und zwar im
doppelten Sinne: Abgesehen davon, dass in seiner Episode alle bisher eingefhrten
Figuren Erwhnung finden, gibt es auch einige externe intertextuelle Verweise so
glaubt der namenlose Protagonist beim Vorbeigehen an der Frau aus Heines Episode,
sie wrde den Melody-Bogen [sic!] von 'Late At Night' summen; spter nennt sein
Begleiter Marc die Alternativen fr das Abendprogramm ('Hast Du denn jetzt schon
den neuen Rohmer gesehen? [] Sollen wir uns SEBADOH anschauen?'), und
schlielich kommt dem Protagonisten beim Anblick der gestressten Mtter eine
Textzeile der Band Sterne in den Sinn. Auch in Sascha Greinkes Beitrag bleibt
zwischen den zahlreichen Anspielungen und Bezgen nur wenig Raum fr die
Handlung das wesentliche Element, das Greinke hinzufgt, ist die Modifikation des
Handwerkers. Der bisher namenlose Mann im blauen Overall wird Daniel getauft und
zum Lebensgefhrten von Marc (dem Begleiter des Protagonisten) gemacht.
Doch auch dieses Mal wird weder die homoerotische Wendung, noch das
geplante Abendprogramm in die Zukunft fortgesetzt. Stattdessen stellt Ingeborg Jaiser
einen Rckbezug auf die sechste Episode her hier wendet sich eine[...] reichlich
verwirrte[...] Katja, die sich als die Besitzerin der Promenadenmischung aus Katrin
von Bergens Beitrag herausstellt, in einem Brief an ihre Freundin Manu. Darin beklagt
sie sich ber das Verhalten ihres Exfreunds, eines Pharmavertreters namens Gregor (der
offenbar weder etwas mit Antje Fischers Metzger gleichen Namens, noch mit dem
64

Pharmareferenten aus Stefan Grahns Episode zu tun hat) und beschreibt, wie sie zu
ihrem Hund gekommen ist. Anschlieend schildert sie Katrin von Bergens Episode
(inklusive des vorher nur angedeuteten sexuellen Abenteuers mit dem Bckersohn) aus
der Perspektive der Hundebesitzerin. Abschlieend bittet sie ihre Freundin um Rat der
erbetene Antwortbrief bleibt allerdings aus.
Stattdessen geht der nchste Autor das Thema Sex von einer ganz anderen
Richtung an Carlos de Rocha beschreibt die Entstehung eines Mettbrtchens mit
sexuell konnotiertem Vokabular. Auch er schafft einen Rckbezug zu Katrin von
Bergens Beitrag, indem er die Verschmelzung von Brot und Fleisch abrupt durch die
Intervention des Hundes aus Episode sechs enden lsst das 'Liebespaar' wird
auseinander gerissen, und schlielich treibt [das Fleisch] irgendwo durch die
Magensure [des Hundes], whrend das Brtchen in [s]tinkende[r] Hundesiffe
aufweicht. Die Originalitt dieser Variation des Themas ist kaum zu bestreiten, aber von
einer Fortsetzung im eigentlichen Sinne kann hier kaum noch gesprochen werden
lediglich das Vorkommen des Hundes sowie die Erwhnung des Bauarbeiters, der
kleinen Gren, und der Ein-Familienhaus-Zwei-Kinder-Weiber stellen noch Bezge
zu vorangegangenen Episoden her.
Carola Heine verzichtet in ihrem nun folgenden Beitrag fast vollstndig auf
intertextuelle Bezge. In Zurck zum Bcker fllt ihrer Protagonistin (die nun den
Namen Frau Heine erhlt) auf, dass sie ihre Schlssel und ihr Portemonnaie in der
Bckerei vergessen hat. Auf dem Weg nach drauen wird ihr von ihrer Nachbarin die
kleine Yolanda anvertraut, die Frau Heine nun mit zum Bcker nimmt, wo sie zufllig
ihrem Exfreund begegnet, dem gegenber sie das Nachbarkind als ihr eigenes ausgibt
und die zufriedene Ehefrau und Mutter mimt. Carola Heine knpft mit diesem Beitrag
an den eigenen (acht Episoden zurckliegenden) Erzhlstrang an und verzichtet vllig
auf die Integration des in der Zwischenzeit von anderen Autoren hinzugefgten
Personals, was dadurch legitimiert wird, dass sie die erzhlte Zeit (im Verhltnis zu den
vorangegangenen Episoden) erstmals ein Stck in die Zukunft verlegt.
Der nun folgende Beitrag fllt komplett aus der Reihe Huschiar Madjidis
Schilderung eines Teheraner Bckerladens vor 35 Jahren bezieht sich in keiner Weise
auf das vorher geschriebene, und bietet auch kaum Projektionsflche, um von einem
anderen Autor fortgefhrt zu werden.
Carola Otto kehrt mit ihrer Fortsetzung schlielich wieder zum Originalschauplatz
65

zurck: Ausgelst durch den Mischlingshund aus Episode 6 kommt es vor der Klner
Bckerei zu einem Auffahrunfall. Die beiden Beteiligten eine Rothaarige und ein
Afroamerikaner begeben sich zur Besprechung der Schadensregulierung in die
Bckerei, die sie jedoch bald wieder verlassen, [o]hne den Kaffee auch nur angerhrt
zu haben. Sogar die kleine Yolanda (Heines Protagonistin aus Episode 14) durchschaut
den Grund dafr: Klar, ich wei genau, was die gemacht haben, als sie alleine waren!
Die haben sich gekt und gekt und gekt.
Nach einer kurzen Unterbrechung (Tom der Wals Schilderung eines
Handwerkerarbeitstags in der Bckerei in Beitrag 15 stellt keinen Bezug zu dem
interkulturellen Paar her), wird das Thema Fremdenfeindlichkeit, das in Episode 13
angesprochen wurde, von Sascha Greinke aufgegriffen: Er zitiert den Satz Wie kann so
eine se Frau sich nur mit einem Neger abgeben?, den Carola Otto am Ende ihres
Beitrags dem Vertreter in den Mund gelegt hatte, und lsst seinen Protagonisten heftig
darauf reagieren ('Hr mal du Arschnase', spreche in [sic!] den Tischnachbar an, 'mir
scheint, da du Probleme damit hast, da dieser groe schwarze Mann mit der Frau
abhaut? [...]') Stefan Karzauninkat sorgt daraufhin fr einen weiteren Verkehrsunfall
vor der Bckerei, indem er einen Zementkbel auf den Van, in den sich die Rothaarige
und der Afroamerikaner zurckgezogen haben, krachen lsst. Im Anschluss nimmt
Carola Otto die Impulse der beiden vorangegangenen Beitrge auf, indem sie zunchst
ihre beiden Figuren mit dem xenophilen Prchen in einer Klner Kneipe
zusammentreffen und auf 'soviel Solidaritt' trinken lsst und abschlieend auf den
Unfall mit dem Zementkbel Bezug nimmt: Ihre Protagonistin wird im Van ihres
schnen Schwarzen ohnmchtig, nachdem sie ein pltzliches Pfeifen und Krachen
gehrt hat.103
Wie es den beiden weiter ergeht, wird im Folgenden nicht mehr aufgeklrt
stattdessen folgt ein literarischer Dialog der nchsten beiden Autoren: In Ingeborg
Jaspers Frauensachen Mnnersachen macht sie Melanie (die Freundin des
Discjockeys aus Sascha Greinkes Episoden) zur neuen Protagonistin. Sie erzhlt von
ihrer Heimfahrt von Hamburg nach Kln und ihrem romantischen Zusammentreffen mit
ihrem Freund (der von Jaiser auf den Namen Alex getauft wird), das allerdings von
einem Anruf von Melanies Freundin Katja (die bereits in Teil 9 Erwhnung fand)
unterbrochen wird. Sascha Greinke reagiert mit seiner Episode Mnnersachen
103

Simanowski 2002, S.30.

66

Frauensachen, indem er Jaisers Episode aus der Perspektive des DJs erzhlt.
Nach Volker Hatlaufs melancholischen Erinnerungen an eine gewisse Nina
(Teil 21) meldet sich Ingeborg Jaiser erneut zu Wort. An ihren letzten Beitrag
anknpfend, macht sie als erste Autorin das Projekt selbst zum Thema sie lsst
Melanie folgendes sagen:
Gab der Netzgemeinde gengend Gelegenheit, sich eine Fortsetzung
einfallen zu lassen. [...] Dann beschloss ich, die Dinge selbst in die Hand zu
nehmen. [...] Fr einen letzten Moment rang ich mit mir. Sollte dies nicht
ein Gemeinschaftsprojekt sein? Sollte ich nicht an den toughen Notarzt, an
den rassigen farbigen Lover, an die kleine Yolanda denken? War ich nicht
dazu verpflichtet, sie alle in meine Fortsetzung einzubinden?/Unfug, sagte
ich mir. Das war meine Runde. Sollten die anderen schauen, wo sie blieben.

Jaiser beschrnkt sich anschlieend auf die Fortfhrung des im Dialog mit Sascha
Greinke entwickelten Erzhlstrangs: Melanies Freund Alex ist nach ihrem Telefonat mit
Katja pltzlich verschwunden hinterlassen hat er nur einen Zettel, auf dem er
mutmalich auf seinen DJ-Auftritt hinweist, von dem bereits in Episode 20 die Rede
war. Abschlieend verlsst Melanie die Wohnung; an dieser Stelle endet die Geschichte
von Melanie und Alex, da keiner der Autoren sich die Mhe macht, den laufenden
Handlungsstrang weiterzufhren.
Whrend sich Hans Peter Mllers nun folgender Wachtraum aufgrund fehlender
Rckbezge kaum als echte Fortsetzung legitimieren kann, sind in Teil 24 wieder
zahlreiche intertextuelle Bezge zu finden: Susann Ulshfer (aka Zauberfee)
versucht sich unter dem Titel Beim Bcker die Fden in der Hand als Sinnstifterin.
Bei ihrer Protagonistin handelt es sich offenbar um einen Engel, der eine Checkliste
abarbeitet in dieser Liste werden bisherige Handlungsstrnge rekapituliert und
mgliche Fortsetzungen suggeriert.104 So plant sie eine Zusammenfhrung von Herbie
(Hertramphs Bauarbeiter) mit der adretten Frau im Rahmen eines weiteren Amnesty
International-Treffens; die Zusammenfhrung von Katja mit dem Mischlingshund und
dem Bckersohn betrachtet sie als als erledigt (Haken dran. Das mit den Dreien wird
funktionieren.), ebenso wie die Verkupplung von Marc und Daniel. Darber hinaus
macht sie sich Gedanken um das Liebesleben des Notarztes, der eine Verabredung frs
Wochenende bekommt; Auerdem sollen Melanie und Gregor sowie Frau Heine und ihr
Exfreund Reiner (Yolandas Adoptiveltern in spe), als auch Alex und Frl. 'Late at
104

Simanowski 2002, S. 31.

67

night' zusammengefhrt werden. Fr das Herabstrzen des Zementkbels auf den Van
des Afroamerikaners macht der Engel den Teufel (der Name Dev ist vermutlich als
Kurzform von Devil zu verstehen) verantwortlich; schlielich wendet sich der Engel
mit einer Reminiszenz an Volker Hatlauf, wobei sie offenbar dessen Ich-Erzhler aus
Teil 21 mit dem Autor gleichsetzt:
Volker...irgendwie habe ich ein kribbeliges Gefhl, wenn ich an ihn denke.
Dabei habe ich mich schon kundig gemacht, wo ich Nina auftreibe.
Vielleicht wre Nina die Lsung fr den Notarzt? Ich mache mir ein paar
Notizen hinter den letzten Kringel weiter oben. Meine Hand zittert ja!
Komisch. Will ich mir Volker frei halten?? Ist er es vielleicht? Ich ertappe
mich, wie ich an meinem Bleistift kaue. Eigentlich war es eine ziemlich
spontane und ungeplante Aktion, mich in dieser Gestalt neben ihn auf die
Bank zu setzen. Ganz schn untypisch fr mich. Aber ein schnes Gefhl
war das. Ich mu lachen. Ich habe ihn mit einer wirklich netten Vision
zurckgelassen...105

.
Whrend sich der Autor des nchsten Beitrags 106 nicht auf diesen grandiose[n]
Versuch der Integration107 einlsst, fhlen sich sowohl Hans Peter Mller (Teil 26) als
auch Volker Hatlauf

(Teil 27) vom Beitrag der Zauberfee angesprochen: Mllers

Protagonist trifft in der Wohnung, in der sich sein (in Episode 23 erzhlter) erotischer
Wachtraum abgespielt hat, auf eine unbekannte Frau, der er sein visionres Erlebnis mit
der Zauberfee erzhlt; Anschlieend schildert Volker Hatlauf seine Begegnung mit dem
Engel, das mit einem etwas verstrenden Ende aufwartet:
Weltenwechsel
"Warum fliege ich nicht einfach mit?" frage ich mich. Ich steige zum Engel
aufs Fenstersims. Er nimmt meine Hnde (alle beide), schaut mich an und
breitet die Flgel aus. "Ciao Engel," flstere ich. "Ciao Bekker," haucht er
zurck.
Ich hab nunmal keine Flgel - mein Hinuntergleiten wird erheblich krzer
sein als das engelsewige []

Dieser Beitrag (der ein wenig wie eine Selbstmordfantasie klingt) stellt weder einen
105
106

107

http://www.claudia-klinger.de/archiv/baecker/back24
In der Fortsetzung von Peter Ga finden zwar wieder viele etablierte Charaktere Erwhnung;
inhaltlich hat die Episode jedoch keine neuen Impulse zu bieten: Ein Mann luft in der Bckerei einer
Frau ber den Weg, die er von einer EXCEL-Schulung kennt, die beiden haben ein Date in einem
Bistro und verabreden sich auch fr den nchsten Abend. Die abschlieende Aussage Morgen werde
ich mehr erfahren bleibt jedoch ein leeres Versprechen, da niemand den neuen Handlungsstrang
fortfhrt.
Simanowski S. 31.

68

Bezug zur Bckerei noch zum Thema Sex her. Auch die nun folgende Episode kommt
vollstndig ohne Erotik aus Roger Nelkes Ich-Erzhler observiert Hertramphs
Bauarbeiter und nutzt da Projekt als Plattform, um seine politischen Ansichten
mitzuteilen.
Von nun an liegt das Projekt monatelang brach. Erst im Juni 1998 (das Projekt
ist inzwischen zwei Jahre alt) steuert Hans Peter Mller erneut einen Beitrag bei, mit
dem er sich ganz auf die Metaebene begibt:108

Welch ein Unterschied zu damals: in nahezu wchentlichen Abstnden hatte

irgend jemand einen neuen Farbtupfer hinzugefgt; er dachte mit
versonnenem Lcheln daran zurck, dass ihm diese Geschichten Mut
gemacht hatten: nmlich (zum ersten Mal) sich zu 'verffentlichen'; und
eigene Beitrge beizusteuern, im wahrsten Sinne des Wortes aus sich heraus
zu gehen; also jene Energie flieen zu lassen, die Kreativitt wie Erotik
vielleicht am meisten ausmacht.../ Welch ein Unterschied zu damals: immer
wieder waren neue, interessante Menschen aufgetaucht, die eine oder
andere Geschichte hatte ihn sogar auf den Autor bzw. die Autorin neugierig
gemacht; er hatte versucht, sich vorzustellen, wie er oder sie wohl aussehen
wrde, welches Leben sie fhrten, welche Trume sie wohl hatten; war
bisweilen sogar versucht gewesen, mit ihnen Kontakt aufzunehmen; also
jene Energie flieen zu lassen, mit der man sich nher kommt... 109

Was Mller hier beschreibt ist die Gruppendynamik, durch die sich das Projekt
auszeichnet sei es der Kleinkrieg zwischen Heine und Hertramph 110, der literarische
Geschlechterdialog zwischen Ingeborg Jaiser und Stefan Greinke, oder auch die
Reaktionen von Peter Ga und Hans Peter Mller auf die Intervention von 'Zauberfee'
Susann Ulshfer. Was das Mitschreibprojekt ausmacht, sind laut Moderatorin Claudia Klinger
die Menschen, die sich schon kennen oder kennen lernen, die sich anziehen und

abstoen, einander bekmpfen und umwerben oder auch verletzend ignorieren - und
sich doch alles in allem darauf einlassen, etwas miteinander zu machen und daran
Freude haben.111 Offenbar ist diese Gruppendynamik jedoch nur von begrenzter
Haltbarkeit, wie Christiane Heibach feststellt:
Bei vielen ist zu Beginn die aktive Beteiligung gro, sie flaut dann aber
relativ schnell ab, so da das Projekt sich nicht mehr weiterentwickelt. [... ]
Der Reiz solcher Projekte scheint also eher im Neuen zu liegen; sobald es
108
109
110
111

Simanowski 2002, S. 31.

http://www.claudia-klinger.de/archiv/baecker/back29
Simanowski 2002, S. 34.
Interview mit Claudia Klinger auf http://www.dichtung-digital.de/2000/Simanowski/15-Feb

69

lnger existiert, ergreift niemand mehr die Initiative. [] Gerade im

Hinblick auf die Produktion scheint also noch das alte Paradigma des
unverwechselbaren Autors am wirkungsvollsten zu sein und am ehesten zur
Kreativitt anzuregen. [] Gemeinsam etwas zu schreiben ist eher eine
Ttigkeit, die aus einem regelmigen Zusammensein, aus einer gewissen,
nur durch face-to-face-Kommunikation herzustellenden Gruppendynamik
entsteht und durchgefhrt werden kann. [] Es scheint so, als verlange das
Internet ebenfalls nach einer neuen Definition von Kooperation, die gerade
im knstlerischen Bereich noch nicht ihre netzspezifische Form gefunden
hat.112

Tatschlich scheint sich die Geschichte inzwischen nicht mehr weiter zu

entwickeln die nun folgenden Beitrge ignorieren zunehmend das bisherige
Geschehen und werden auch inhaltlich immer abstruser: In Frank Blacks Beitrgen
(Teile 30 und 32) ldt ein Leiter des Institutes fr Motivationsforschung eine Angestellte
auf ein Getrnk in die Bckerei ein, das sie (ohne plausiblen Grund) vom Tisch fegt;
Stefan Bergmeir setzt sich in einer Art Gedicht mit seiner Krankheit auseinander; Ingo
Mack schickt seinen Ich-Erzhler in den Teilen 33 und 35 zwei Jahre nach der
Initialgeschichte erneut auf den Weg in die Klner Bckerei und begegnet unterwegs
der Zauberfee in Rabengestalt, die ihm eine Liste mit den Daten der Bckereikunden
aushndigt; Sarah Kamber lsst in Teil 31 den Bcker eine Anzeige mit der berschrift
Das erotische Backstbchen in die Zeitung setzen, infolge dessen sich der
Bckerladen in ein Freudenhaus verwandelt und schlielich nach einer Polizeirazzia
zunchst geschlossen und dann unter neuem Management wieder erffnet wird; Carola
Heines nun folgender Beitrag ist, im Vergleich zu ihrer Initialgeschichte, relativ
inhaltsarm: Eine Frau kauft fr ihren schlafenden Geliebten einen Erdbeerkuchen.
Anschlieend beschreibt Christoph Berndt mit bedrckendem Vokabular eine Wohnung.
In der letzten Episode von Jrg Malsch (Dezember 1998) erwacht eine gewisse Elaine in
ihrer ber dem Bckerladen gelegene Wohnung neben einem fremden Mann, den sie am
Vorabend in einer Kneipe kennen gelernt hatte. Die abschlieende Frage ("Ich heie
Elaine, und wie ist dein Name?") bleibt unbeantwortet, da in den folgenden 17 Monaten
keine weiteren Beitrge verffentlicht wurden und das Projekt am 6.5.2000 infolge der
Rezension von Roberto Simanowski auf dichtung-digital.de - von der Moderatorin
Claudia Klinger beendet wurde. Simanowski konstatiert: Was die Geschichte braucht,
ist ein Autor, der ihr Scheitern erzhlt - anders gesagt: ihr Ende. Denn wenn keiner an
112

Heibach: 2000, S. 329 f. URL: http://www.netzliteratur.net/heibach/heibach_diss.pdf

70

der Zusammenfhrung und Schlieung der Spannungsbgen arbeiten will, bleibt

letztlich nichts als ein gekonnter Abbruch.113
Doch wer ist dafr verantwortlich, diesen gekonnten Abbruch zu vollziehen?
Claudia Klinger, die Initiatorin und Moderatorin des Projekts, fhlt sich in der Pflicht,
diese Aufgabe zu bernehmen, obwohl sie weder den ersten noch irgend einen Teil des
'Bcker' geschrieben hatte. Ihr Dilemma beschreibt sie folgendermaen:
Kein Autor kann sich 'anmaen', diesen Text "zu beenden" - bzw. wenn er es
tte, wre der nchste keineswegs in der Pflicht, dieses Ende zu akzeptieren.
Und ein Ende, das nicht "echt" ist, bzw. nur eine Meinungsuerung, ist eben
kein Ende. [...]
[N]ach dem zweiten Part gab ich der Sache eine eigene Website - also war ich
fr das Anlaufen verantwortlich und mu es auch beenden.
Dachte ich mir immer, konnte aber nicht, - NICHT ALS AUTORIN. Weil es
mich tatschlich inhaltlich nie gereizt hat, mich auf einen der Texte oder gar
mehrere einzulassen. [...]
Einfach "The End" darunterschreiben, schien mir auch nicht angemessen. 114

Um dieses Dilemma zu lsen, definiert Klinger die Aufgabenverteilung zwischen

Moderator, Autorenkollektiv und Rezensent und gibt schlielich die Verantwortung der
Beendigung des Projekts an letzteren ab whrend die Moderatorin lediglich fr
Gestalt und Pflege verantwortlich zeichnet und die Autoren den Inhalt liefern,
bleibt es der Kritik berlassen, ein abschlieendes Urteil zu fllen: zerstren oder in die
Vitrine stellen.115 Die Beurteilung des Rezensenten fllt allerdings keineswegs so
eindeutig aus, wie Klinger suggeriert. Simanowski konstatiert einerseits, dass
Mitschreibprojekte nicht in erster Linie aus sthetischen Grnden interessant sind,
sondern wegen der Geschichte, die sie dem Leser ber ihre Autoren erzhlen. 116
Andererseits weist er darauf hin, dass die hartnckige Ignoranz [der begonnenen, aber
nicht vollendeten Erzhlstrnge, N.L.] das Kollektivprojekt schlielich zu einem
Tummelplatz der Egoisten macht, weswegen die Geschichte bald nur noch vor sich
hin[vegetiert]117
Das Kernproblem, dass das Projekt zum Scheitern bringt, ist also ein Mangel an
113
114
115
116
117

http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=956
http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2000/Simanowski/15-Feb/kommentar.htm
Ebd.
Simanowski 2002, S. 34.
Simanowski 2002, S. 32.

71

Kohrenz. Um selbige zu gewhrleisten, wre eine gewisse Sorgfalt seitens der Autoren
von Nten, und zwar sowohl was das Anknpfen an Vorangehendes, als auch was das
Hinterlassen einer poetologischen Erbschaft betrifft. Um einen die einzelnen Episoden
verbindenden roten Faden entstehen zu lassen, bedarf es also nicht nur eines
Grundmaes an Disziplin hinsichtlich des Fortfhrens begonnener Erzhlstrnge,
sondern auch einer gewissen Zielsicherheit was die Besetzung der Zukunft betrifft.
Wie sich gezeigt hat, ist die Bereitschaft der verschiedenen Autoren, sich an diese
Regeln zu halten, unterschiedlich stark ausgeprgt.118 Erschwerend kommt hinzu, dass
im Laufe des Projekts der Berg an abzuarbeitenden Altlasten (oder wie Simanowski es
ausdrckt: die Anzahl an blutigen Textstmpfen) stetig anwchst da neue Autoren
dazu neigen, neue Figuren in die Erzhlung einzufhren, wchst das Personal im Laufe
der Zeit zu einer unbersichtlichen Anzahl an.
Die Achillesferse des Projekts ist (meiner Meinung nach) der Liberalismus, den
die Moderatorin im Umgang mit den Beitrgen an den Tag legt: Die Eckpfeiler, die die
Beitrge ursprnglich zusammenhalten sollten (das von Heine eingefhrte Setting
Bckerladen und das durch Klinger vorgegebene Thema Sex), geraten im Laufe der
Zeit immer strker ins Wanken, weil es Klinger bei der Auswahl der verffentlichten
Beitrge an Strenge fehlen lsst so finden beispielsweise Beitrge wie eine (jeglicher
Erotik entbehrende) Erinnerung an einen Bckerladen in Teheran (Beitrag 12) oder eine
Episode, in der eine innere Hlle ungemein eindringlich und atmosphrisch
beschrieben wird,119 in der jedoch nur noch ein gallertartig wabernder Kuchen an den
ursprnglichen Schauplatz erinnert (Beitrag 37), ihren Weg auf die Projektwebsite.
Simanowski fasst am Schluss seiner Rezension in sechs Punkten zusammen, wodurch
sich diese Art von demokratischen Mitschreibprojekten auszeichnet dabei kristallisiert
er zwar die Probleme heraus, die sich beim kollektiven Schreiben ergeben, verzichtet
jedoch weitgehend darauf, Lsungen anzubieten.
In den ersten vier Punkten geht es grundstzlich um die beiden Mglichkeiten,
die ein Autor hat, um sich in das bereits Geschriebene anschlieend einzuschreiben. Er
kann das Vorgefundene aufgreifen, es weiterentwickeln und dabei die Leerstellen
besetzen, die seine Vorgnger offen gelassen haben dies ist, wie wir gesehen haben,
ein zweischneidiges Schwert, zumal es dabei nicht nur um die Kultivierung von
118
119

Vgl. Simanowski 2002, S. 33.

Claudia Klingers Randbeschreibung zum Beitrag Die Hlle nach Dir von Christoph Berndt auf
http://www.claudia-klinger.de/archiv/baecker/index.htm

72

Brachland [geht], sondern auch um Enteignung des bereits kultivierten. 120 Damit sich
Machtkmpfe um die Ausgestaltung einer Figur (bzw. eines Ortes, einer Situation etc.)
in Grenzen halten, msste seitens des Moderators die (Weiter-)Gestaltungsfreiheit des
bereits geschriebenen sinnvoll eingegrenzt werden. Merkwrdiger Weise erhlt im
vorliegenden Fall nur die erste Autorin das Privileg auf Gestaltungshoheit ber die von
ihr eingefhrten Protagonistin.121

120

Simanowski 2002, S. 33.

Die Moderatorin vermerkt auf der Startseite des Projekts Du kannst an der Geschichte
weiterschreiben und dabei Charaktere, die schon vorhanden sind, weiterentwickeln (Ausnahme: Die
Hauptfigur aus Teil 1 von Carola Heine!). http://www.claudia-klinger.de/archiv/baecker/index.htm
121

73

6. Logout or Continue?
Zukunftsperspektiven digitaler Autorschaft
Lutet die digitale Literatur die endgltige Beerdigung des Autors ein, die Roland
Barthes im Jahre 1968 ausgerufen hat? Bewirkt der technische Fortschritt einen
Literatur-evolutionren

Rckschritt

ins

Mittelalter,

als

Unterhaltungsliteratur

grundstzlich nicht mit dem Label eines Autors versehen war? Davon kann keine Rede
sein, wie die besprochenen Beispiele gezeigt haben. Im Gegenteil: Wir brauchen den
Autor nach wie vor, als ordnendes Prinzip. Der Autorenname fungiert als eine Art
Gtesiegel, er lsst Rckschlsse auf die Qualitt des Textes zu. Er fungiert als
Orientierungspunkt bei der lokalen und temporalen und nicht zuletzt der sozialen
Verortung des Textes. Er ist ein hilfreicher Wegweiser, der dem Leser den Zugang zum
Text erleichtert und bei der Deutung hilft. Der Autor wird daher essentiell bleiben,
solange es eine Industrie gibt, bei der wirtschaftliche Interessen im Vordergrund stehen.
Betrachtet man die Geschichte der digitalen Literatur der letzten 35 Jahre, so lsst
sich eine klare Verschiebung der Motivation der Produzenten erkennen. Einerseits
haben wir gesehen, dass der Idealismus der Kindertage digitaler Literatur noch nicht
gestorben ist: Autoren wie Max Kalus, die auch diesseits der Jahrtausendwende das
Erbe der Urvter (wie etwa die Erfinder von Adventure) pflegen und dabei keine
kommerziellen Interessen verfolgen, werden immer seltener. Im wesentlichen ist der
Hype der 90er Jahre vorbei ein unbersehbarer Indikator dieser Entwicklung ist die
Tatsache, dass die meisten Literaturwettbewerbe inzwischen eingestellt wurden.
Trotzdem hat der digitale Autor auch im Jahre 2010 Zukunft wie das aktuelle
Beispiel von Axolotl Roadkill deutlich macht. Die Tatsache, dass das Internet eine neue
Dimension von intertextuellen Mglichkeiten erffnet, scheint dem Literaturbetrieb erst
jetzt klar zu werden ebenso wie die Mglichkeiten, die sich bei der Vermarktung einer
neuen Autorengeneration, die mit der Copy-Paste-Kultur aufgewachsen ist, ergeben.
Ich will an dieser Stelle darauf verzichten, mich in der aktuellen Debatte ber die
Frage, wo Intertextualitt anfngt und wo sie zu weit geht, auf eine Seite zu schlagen.
Zurecht argumentieren einige Journalisten, dass es Intertextualitt schon immer gab.
Das eigentlich Neue lsst sich auf ein Phnomen zurckfhren, dass in der Natur des
Medienfortschritts liegt und mit Literatur per se nur mittelbar zu tun hat. Die

74

Komplexitt unserer Lebenswirklichkeit erweitert sich stndig vor 20 Jahren war es

etwa noch vergleichsweise einfach, die Bedeutung des Begriffs Mobiltelefon zu
definieren: Mit Zunahme der multimedialen Einsatzmglichkeiten zeitgenssischer
Mobiltelefone, wie etwa als Texttransmitter, Diktiergert, Audio- und Videoplayer oder
Navigationshilfe, wurde es auch zunehmend schwieriger, den Begriff klar zu definieren.
Mit den literarischen Subgenres, die die neuen Medien hervorgebracht haben,
verhlt es sich naturgem nicht anders. Im zweiten Kapitel habe ich bereits gezeigt,
wie digitale Video-Poetry die Grenzen zwischen Film und Text verschwimmen lsst
eine Entwicklung, die sich sowohl an den zahlreichen Bezeichnungsversuchen (Text
Movie, Video Poem, Poetic Short Film etc.) als auch an der Vielfalt potentieller
Verbreitungskanle (Film Festivals, Video Hosts, Weblogs, Literaturforen) ablesen lsst.
Anhand der Beispiele im dritten Kapitel wurde deutlich, dass auch der ehemals kurz
definierbare Begriff Hypertext inzwischen ber sich hinausgewachsen ist. Die Grenze
zu seinem Nachfahren Hypermedia wird immer unschrfer, seitdem das Einbinden
von auditiven und/ oder visuellen Medien in einen Hypertext (bzw. vice versa: das
Organisieren von Multimedia in einer hypertextuellen Struktur) weder einen groen
finanziellen Aufwand noch ein Informatikstudium voraussetzt.122
Das laufende Jahrhundert ist das Zeitalter der Hybridkultur - die vorangegangenen
Beispiele haben bereits gezeigt, dass sich dieser Zeitgeist nicht nur auf die
Hybridisierung der Text- und Mediengenres, sondern auch auf das Konzept der
Autorschaft auswirkt. Medienbergreifendes Texten und die jeweilige Umsetzung und
Prsentation erfordert ein Ausma an Medienkompetenz, das sich oft nur durch das
Konzept der multiplen Autorschaft umsetzen lsst.
Im vierten Kapitel haben wir uns mit einer anderen Facette der multiplen
Autorschaft befasst:: Um ein Wreader zu werden, braucht es kaum medientechnisches
Know-How. Jeder, der ber die grundstzliche Fhigkeit verfgt, einen Browser zu
bedienen, kann an dem hybriden Prozess des parallelen Lesens und Schreibens
teilnehmen, indem er sich etwa in einen Cybertext oder in die Fiktion eines anderen
Wreaders einschreibt.
Das die Vermengung der Identitt des Lesers und des Schriftstellers nicht in einer
Auflsung des Autorbegriffs mndet, hat sich bei der Betrachtung des Copy-Paste
122

Online-Services wie Weebly.com erlauben das Erstellen von hypertextualisierten Websites gratis und
anwenderfreundlich.

75

Verfahrens von Helene Hegemann herausgestellt. Anhand der Reaktionen der

Konsumenten lsst sich erkennen, dass mehrheitlich keinesfalls die Meinung vertreten
wird, ein Text werde aufgrund seines ffentlich zugnglichen Erscheinungsmediums (in
diesem Fall der Weblog) automatisch zum entrechteten Freiwild. Gleichzeitig wurde
einmal mehr sichtbar, wie wichtig die Identitt eines Autors fr die ffentliche
Wahrnehmung und nicht zuletzt fr die Vermarktung eines literarischen Werkes ist.123
Hartling spricht sogar davon, dass der Autor in den neuen Medien wiedergeboren
wird bzw. weiter in ihnen lebt und die Autorbedeutung sogar strker und der
'Personenkult' grer sein [kann] als in der traditionellen Literatur.124
Resultat: Das Verlagswesen muss lernen, mit dem Phnomen der OnlineIntertextualitt umzugehen. Sollte diese Art der Literaturproduktion Schule machen,
knnten derartige Texte auch gleich in einer Form publiziert werden, die ihren
Entstehungsprozess transparent macht und zugleich reflektiert. Wre Axolotl Roadkill
ausschlielich in elektronischer Form erschienen, htte man den Roman konsequent
hypertextualisieren knnen, indem man die entliehenen Textfragmente als Links
kennzeichnet, die den Leser nach dem Anklicken direkt auf Airens Weblog oder den
studentischen Kurzfilm fhren. Die technischen Voraussetzungen hierfr sind bereits
erfunden falls sich, wie sich anhand von Marktprognosen heute bereits voraussagen
lsst, Gerte wie das Ipad und hnliches in den nchsten Jahren als elektronische
Alternative zum gedruckten Wort durchsetzen, wre eine derartige Weiterfhrung des
Copy-Paste-Konzepts durchaus denkbar.
Das Digitale wird das Analoge nicht verdrngen knnen. Wir leben in einer
analogen Welt, und unser Gehirn ist ein analoges Wesen, das im Wesentlichen fr unser
Schaffen verantwortlich zeichnet. Das Beweisen auch die vorgestellten Texte: Die
Autoren von Mankind Is No Island fanden die Inspiration auf der Strae und das
Kopialbuch entstand aufgrund von Max Kalus's Interesse fr Geschichte.
Die digitalen Medien werden einflussreich bleiben und ihren Einfluss
wahrscheinlich noch vergrern. Dennoch fhrt auch weiterhin kein Weg an dem in der
analogen Wirklichkeit verorteten Autor vorbei.
123

124

Zwei Faktoren halte ich in diesem Zusammenhang fr besonders relevant: Zum einen war der Name
der Autorin Helene Hegemann wesentlich, um an den Verlag zu kommen und ein ffentliches Image
aufzubauen. Zum anderen wirkte sich das jugendliche Alter der Autorin positiv auf die Intensitt des
Skandals aus.
Hartling 2009, S.263.

76

7. Quellenverzeichnis
Alle Onlinequellen wurden zuletzt am 29.3.2011 gesichtet.
Primrwerke:
My First Day At School
http://www.poemhunter.com/poem/first-day-at-school/
http://www.youtube.com/watch?v=iUNUfI2oCbs
Mankind Is No Island
https://www.neon.de/kat/freie_zeit/kino/270393.html
http://www.youtube.com/watch?v=ZrDxe9gK8Gk
BUST DOWN THE DOORS!
Deutsche Printversion als Pdf-File: kunsthallewien.at/cgi-bin/file.pl?id=978
Link zum englischsprachigen Video: http://www.yhchang.com/BUST_DOWN_THE_DOORS!.html
Link zum deutschsprachigen Video: http://www.yhchang.com/TRETET_DIE_TUR_EIN!.html
Altes Medium
http://www.mediendidaktik-deutsch.ewf.uni-erlangen.de/learnweb.data/medid/flash/enzensberger.swf
Zeit fr die Bombe
http://www.wargla.de/Lo.htm
Das Kopialbuch
http://www.beimax.de/textadventures/die-sammlung/das-kopialbuch/das-kopialbuch-online-spielen/
Facade
http://www.interactivestory.net/download/
Beim Bcker
http://www.claudia-klinger.de/archiv/baecker/index.htm
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Reclam: Stuttgart 2000, S. 185-193.
Bohlen, Marc; Mateas, Michael: OFFICE PLANT #1. Carnegie Mellon University, March 1998. URL:
http://users.soe.ucsc.edu/~michaelm/publications/bohlen-leonardo-1998.pdf
Derrida, Jacques: The Exorbitant.Question of Method. In: Jacques Derrida: Of grammatology. The John
Hopkins University Press: Baltimore 1976.
Enzensberger, Hans Magnus: Baukasten zu einer Theorie der Medien. In: Palaver. Politische
berlegungen (1967-1973), Frankfurt a.M. 91-128 (Kursbuch 20 / Mrz 1970).
URL: http://www.uni-due.de/~bj0063/doc/enzensberger.pdf, S.3.
Foucault, Michel: Was ist ein Autor? In: Fotis Jannidis et al. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft.
Reclam: Stuttgart 2000, S. 194ff.
Freund, Wieland: Helene Hegemann gibt zu, ein wenig abgeschrieben zu haben. Hamburger Abendblatt,
8. Januar 2010. URL: http://www.abendblatt.de/kultur-live/article1373447/Helene-Hegemann-gibt-zu
ein-wenig-abgeschrieben-zu-haben.html

77

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2009.
Hauser, Stephan E.: Transform. BildObjektSkulptur im 20. Jahrhundert, Kunstmuseum und Kunsthalle
Basel, 14. Juni bis 27. September 1992. Pro Litteris, Zrich 1992, S. 62.
Hautzinger, Nina: Vom Buch zum Internet? Eine Analyse der Auswirkungen hypertextueller Strukturen
auf Text und Literatur. Rhrig: St. Ingbert 1999.
Heibach, Christiane: Literatur im Internet: Theorie und Praxis einer kooperativen sthetik.
Dissertation.de
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Jerz, Dennis G.: Somewhere Nearby is Colossal Cave: Examining Will Crowther's Original "Adventure"
in Code and in Kentucky, Abschnitt 16f. In: Digital Humanities Quaterly, Seton Hill University, Summer
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van Genderen, Jason: The Media Report - Mankind is no Island. Interview presented by Antony Funnel,
October 2008. 2011 ABC
URL: http://www.abc.net.au/rn/mediareport/stories/2008/2384099.htm
Wardrip-Fruin, Noah; Montfort, Nick (Hrsg.) The New Media Reader. MIT Press: Cambridge 2003.
Wardrip-Fruin, Noah: Playable Media and Textual Instruments. In: Peter Gendolla, Jorgen Schafer
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Transcript: Bielefeld 2007.
Woods, Don: Interactive Fiction? I Prefer Adventure. Interview mit Don Woods fr Lavventura
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http://de.wikipedia.org/wiki/Leere_Menge
http://ifwizz.de/das-kopialbuch-%282005-de%29.html
http://jerz.setonhill.edu/if/crowther/advdat.77-03-11
http://mostpopularwebsites.net
http://news.netcraft.com/archives/2008/10/29/october_2008_web_server_survey.html
http://quvu.net/andrew/resume.html
http://server02.is.uni-sb.de/trex/index.php?query=Hypertext&id=2.1.6.1.15.&suche=Y
http://synonyme.woxikon.de/synonyme/analog.php
http://users.soe.ucsc.edu/~michaelm/
http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2000/Simanowski/15-Feb/kommentar.htm
http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/Simanowski/2-Juli-99/brief1_0_x.htm
http://www.dichtung-digital.de/2000/Simanowski/15-Feb
http://www.dict.cc/englisch-deutsch/digital.html
http://www.domaintools.com/internet-statistics
http://www.ehrensenf.com/shows/ehrensenf/schraubensarg-webcamroulette-stiletto-polizei
http://www.io.com/~ged/www/family.html
http://www.literaturkritik.de/public/rezension.php?rez_id=956
http://www.nsf.gov/news/special_reports/nsf-net/1960s.jsp

79

http://www.nsf.gov/news/special_reports/nsf-net/textonly/60s.jsp
http://www.pcwelt.de/ratgeber/Vom-Arpanet-zum-WWW-So-entstand-das-Internet-312786.html
http://www.wargla.de/interview1.htm
https://wiki.brown.edu/confluence/display/MarkTribe/Young-Hae+Chang+Heavy+Industries

80

Wahrheitsgeme Erklrung
Ich erklre hiermit wahrheitsgem, dass ich
1) die eingereichte Magisterarbeit selbstndig und ohne unerlaubte Hilfe angefertigt
habe,
2) auer den im Schrifttumsverzeichnis angegebenen Hilfsmitteln keine weiteren
benutzt und alle Stellen, die aus dem Schrifttum ganz oder annhernd entnommen sind,
als solche kenntlich gemacht und einzeln nach ihrer Herkunft unter Bezeichnung der
Ausgabe (Auflage und Jahr des Erscheinens), des Bandes und der Seite des benutzten
Werkes, bei Internet-Quellen unter Angabe der vollstndigen Adresse und des
Sichtungsdatums, in der Abhandlung nachgewiesen habe,
3) alle Stellen und Personen, welche mich bei der Vorbereitung und Anfertigung der
Abhandlung untersttzten, genannt habe,
4) die Magisterarbeit noch keiner anderen Stelle zur Prfung vorgelegt habe.

Erlangen, den______________

__________________________________
(Nils Luschert)

81