MUNTU: LAS CULTURAS NEOAFRICANAS

JANHEINZ JAHN
Traduccin de JASMIN REUTER
COLECCIN POPULAR
FONDO DE CULTURA ECONMICA
MXICO - BUENOS AIRES
Primera edicin en alemn, 1958
Primera edicin en espaol, 1963
La edicin original de esta obra fue registrada por Eugen Diederichs Verlag, de DusseldorfColonia, con el ttulo Muntu: Umrise der neoafrikanischen Kultur.
Derechos reservados conforme a la ley
1963, Fondo de Cultura Econmica
Av. de la Universidad, 975 - Mxico 12, D. F.
Impreso y hecho en Mxico Printed and made in Mxico

I. SKOKIAN?
EL PROBLEMA Y EL MTODO
Todo lo que los hombres piensan, obran y crean atae a sus prjimos.
Karl Jaspers
1. Quo vadis, frica?
El frica hace su entrada a la historia universal. Muchas publicaciones se dedican a estudiar
los aspectos polticos, econmicos, sociolgicos y psicolgicos de este proceso. Comn a todas
ellas es la conviccin de que una transformacin cultural se realiza segn un esquema simple:
debido a la influencia de Europa, el frica se adapta, abandona sus tradiciones y acepta
creencias, mtodos de trabajo, formas polticas y principios econmicos extraos. Afirman
que el lapso en que se efecta la transicin, sea breve o prolongado, constituye un periodo de
la crisis que plantea a todos los africanos la siguiente alternativa: aceptar la civilizacin moderna y sobrevivir, o sucumbir con la tradicin. Los defensores de una transicin paulatina o
aun repentina estn de acuerdo en que en la meta del proceso se encontrar un Continente
africano completamente europeizado. Segn ellos, Europa ofrece el modelo y frica lo copia;
Europa es el socio que en el campo del espritu da, mientras que frica recibe.
Piensan estos investigadores que, por ser Europa la que ensea y frica la que aprende, toca a
Europa decidir el momento en que frica est madura: madura para la fe, madura para la
accin, madura para la libertad. Europa sabe mejor lo que es bueno para frica que la propia
frica. Es cierto que Europa ofrece diversas doctrinas en competencia: democracia y
comunismo, cristianismo y atesmo, por lo que el alumno gana en peso al tener que elegir (y
la importancia que el alumno adquiere as casi siempre es lamentada), pero esto no altera en
lo ms mnimo el esquema: frica puede adoptar las doctrinas que se recomiendan a las
doctrinas contra las cuales se le advierte, pero en todo caso debe abandonar sus tradiciones.
No se aceptan otras posibilidades en la discusin.
Los autores fundamentan lo anterior como sigue: la era tecnolgica ha creado en el mundo
determinadas condiciones a las que ningn pueblo se puede sustraer. El arado motorizado es
superior a la azada, el fusil al arco y la flecha. El arado motorizado y el fusil surgieron en el
mbito de la civilizacin cristiana occidental. Por tanto, todo aquel que renuncia a la azada,
al arco y la flecha y desee obtener arados de motor y rifles, tendr que renunciar tam bin a la
"medicina mgica", a la poligamia, a la "supersticin", en suma: a toda su cultura, a cambio
de la cual tiene que anhelar medicamentos en pastillas, monogamia y cristianismo (o
comunismo). En caso de responder a la verdad este razonamiento, tendr que ser tambin
cierto el esquema de la "aculturacin" africana. Pero si no corresponde a la realidad y si cabe
imaginar una tercera posibilidad la tecnicacin del frica conservando una cultura
africana renovada qu valor tienen todos los pronsticos, las discusiones y los proyectos
que no incluyen en su argumentacin esta cultura?
2

De este modo, la pregunta por el futuro de frica se convierte en pregunta por la existencia
de una cultura africana.
2. La tradicin y la modernidad. (Teora de la historia de Jaspers.)
El ejemplo de Japn nos ensea que un pueblo puede apropiarse la tcnica moderna y formas
modernas de organizacin sin renunciar a su cultura tradicional, es decir, que lo moderno se
puede integrar a una cultura no europea sin destruirla. Podra efectuarse algo parecido en
frica?
Se objetar que no es posible comparar al Japn con frica por hallarse sus culturas en dos
niveles distintos. Segn Jaspers, la historia presenta dos grandes impulsos: tras un periodo
mtico, que comprende la prehistoria y la historia de las primeras altas culturas, se inici el
pensamiento reflexivo durante el "periodo eje" 1 entre 800 a. c. y 200 a. c. en Asia Menor y
Grecia, en India y en China, independientemente en un lugar del otro; y este pensamiento es
el que ha puesto en movimiento la historia y ha alterado todos los pueblos que han tenido
contacto con l dejndose llevar por su fuerza de atraccin. El segundo impulso est
representado por la era cientfico-tecnolgica que a su vez lo hala todo en su resaca y
transforma a toda la humanidad. El Japn, al igual que Europa, experiment ya el primer
impulso, por lo que es un pas de alta cultura, mientras que frica es arrancada apenas en
nuestros das de su carencia de historia. Faltan ah todos los rasgos de la alta cultura, el
Continente est habitado por pueblos primitivos que slo pueden elegir entre la extincin o
... ? La tesis de Jaspers no concede a los pueblos primitivos ni siquiera una adaptacin. Si
Mxico y el Per, altas culturas que no haban entrado en contacto con el primer impulso, con
el "periodo eje", no pudieron soportar el encuentro con Europa "desaparecieron ante la
mera presencia de la cultura occidental que se remontaba al periodo eje" 2 cmo habrn de
sobrevivir los "pueblos primitivos" el encuentro con la poca cientfico-tecnolgica? Jaspers
no prev para ellos una adaptacin, sino su extincin o su "transformacin en material para
la civilizacin tecnolgica"3.
La tesis de Jaspers parece ajustarse hasta cierto punto a la situacin de los australianos, de
los pueblos de las islas de los mares del Sur y de los indgenas americanos. Para los africanos,
obviamente, no resulta adecuada. Pues no obstante la ms cruel vejacin a travs del
comercio de esclavos y de la esclavitud, los africanos no se rindieron a la apata de la muerte,
ni parecen estar dispuestos a servir de "material" a la civilizacin tecnolgica universal.
La actual corriente de literatura sobre frica mana precisamente por la intranquilizadora
circunstancia de que los africanos se comportan de manera distinta a como lo haban
pronosticado todos aquellos planeadores, proyectadores y vaticinadores que disponen
automticamente de los africanos. As, el lector corre de un anlisis al otro porque siente de
algn modo que los africanos tambin toman parte en el juego; quiere saber qu es lo que los
africanos realmente sienten y cmo piensan, pero los autores ms inteligentes lo abandonan
con un signo de interrogacin.
Cf. Jaspers, K.: Vom Ursprung und Ziel der Geschichte. Frankfurt, 1955.
Id., p. 53. s Id., p. 76.
3
Id., p. 76.
1

Es errnea la tesis de Jaspers? O acaso los africanos no son un pueblo primitivo? O son
capaces los africanos de efectuar simultneamente la racionalizacin de su existencia
prehistrica (el periodo eje) y la integracin de la civilizacin occidental en la cultura creada
por la racionalizacin?
Por lo tanto, la cuestin de por qu frica, en el pasado y en el presente, se comport y se
comporta de manera distinta que Mxico o Polinesia al chocar con la cultura occidental
desemboca nuevamente en la pregunta por la existencia y la naturaleza de una cultura
africana.
3. Skokian. (Teora de la transformacin cultural de Malinowski.)
Malinowski considera la cultura no como algo esttico sino como algo que cambia
continuamente. El sencillo esquema de la transformacin rectilnea de frica es en su
concepto demasiado simple. Segn l, la transicin produce "formas mestizas" slo en la
superficie, pero en realidad son nuevas formas que no fueron tomadas de la tradicin
europea ni de la africana. Presenta como ejemplo el skokian, un coctel de alcohol metlico,
carburo de calcio, melaza, tabaco, etc., que se ingiere en los barrios bajos de Johannesburg:
esta bebida no se ha tomado nunca antes en Europa ni en frica. El skokian es algo nuevo,
retoo legtimo de los barrios bajos africanos y principios morales europeos. En concepto de
Malinowski, la antipata puritana de los boers hacia la inofensiva cerveza africana y el control
policial que prohibi su ingestin obligaron a los habitantes africanos a inventar una bebida
que pudiera producirse y almacenarse en cantidades pequeas, que se fermentara en pocas
horas, que pudiera esconderse con facilidad y que produjera rpidamente el efecto alcohlico
deseado4. De manera parecida, todos los objetos, hechos, formas de vida, etc., nuevos en
frica son resultado de la presin europea y de la resistencia africana. Tambin el
nacionalismo africano, que arraiga en la propia cultura africana proporcionndole una nueva
vida, es segn Malinowski un mero "skokian": el africano, afirma este autor, es seducido por
las tentaciones de la civilizacin occidental, adopta nuevas formas de vida, y su meta es
"convertirse, si no en europeo, al menos en amo o amo parcial de todos los inventos,
posesiones e influencias que a sus ojos conforman la superioridad de los europeos"5. Si
adems ha tenido el privilegio de visitar una universidad europea o norteamericana, tendr
que descubrir a la larga que se le niegan los derechos y valores en asuntos legales,
econmicos, sociales y polticos que tienen los occidentales. Y como a los africanos se les
impide participar en buena parte en los ideales, intereses y ventajas de una colaboracin,
recurran naturalmente a sus propios sistemas de creencias, valorativos y afectivos. Cuanto
ms independiente, perspicaz y sensible es el africano, tanto ms violenta ser su reaccin.
Los antiguos elementos culturales, como por ejemplo la consideracin ritual del ganado, de la
msica, de las danzas y las diversiones, se reavivan con un nuevo y casi etnogrfico inters
por la historia racial, por el derecho consuetudinario y por las creaciones artsticas y
espirituales de la propia raza. Este "nacionalismo malsano" extrae todo su vigor de los
imponentes restos de la vieja tradicin6.
Malinowski, p. 63.
Id., p. 300.
6
Id., pp.301 s.
4
5

La teora funcionalista de la transformacin cultural, tal como la concibe Malinowski, y que a

fin de cuentas tiene por meta, como la mayora de las teoras sobre frica, asegurar "un
dominio estable y eficaz de una minora" 7 es decir, de una minora europea, considera
que la nueva vida infundida a las tradiciones africanas no es ms que un '''nacionalismo
malsano", un producto de la elusin psicolgica de la presin europea, una "formacin de
mitos en los tiempos contemporneos", un estupefaciente, en una palabra: "skokian". Pero y
si se tratara de aquel proceso de toma de conciencia al que Jaspers atribuye tanto poder? Si
esta renovacin, esta racionalizacin de la tradicin, fuese el "periodo eje" africano, que
permitiera a los africanos sobrevivir y sin embargo escapar de la "materializacin" que les
reservan Jaspers y Malinowski?
Quiz aquel "nacionalismo" que los seores europeos consideran tan malsano no lo sea tanto
para los africanos, especialmente si se tiene a la vista que ya ha comenzado a crear Estados
africanos independientes. Se preguntan los investigadores cmo piensan los africanos, qu
planes tienen, en qu creen, a qu se debe que logren sobrevivir la crisis, por qu el proceso
histrico no se efecta segn el esquema pronosticado..., mas no se le presta atencin a la
revivificacin racional de la tradicin africana mediante la intelligentsia africana o se le niega
toda importancia por ver en ella ms que una droga de embriaguez psicolgica: "skokian".
La situacin psquica desempea sin duda cierto papel como motivo de la revivificacin, pero
no puede ser su causa nica, particularmente si recordamos que los hombres ms creadores y
productivos del reavivamiento no son aquellos a quienes se nie-i Id., p. 307, con facilidad y
que produjera rpidamente el efecto alcohlico deseado. 4 De manera parecida, todos los
objetos, hechos, formas de vida, etc., nuevos en frica son resultado de la presin europea y
de la resistencia africana. Tambin el nacionalismo africano, que arraiga en la propia cultura
africana proporcionndole una nueva vida, es segn Malinowski un mero "skokian": el
africano, afirma este autor, es seducido por las tentaciones de la civilizacin occidental,
adopta nuevas formas de vida, y su meta es "convertirse, si no en europeo, al menos en amo o
amo parcial de todos los inventos, posesiones e influencias que a sus ojos conforman la
superioridad de los europeos".5 Si adems ha tenido el privilegio de visitar una universidad
europea o norteamericana, tendr que descubrir a la larga que se le niegan los derechos y
valores en asuntos legales, econmicos, sociales y polticos que tienen los occidentales. Y
como a los africanos se les impide participar en buena parte en los ideales, intereses y
ventajas de una colaboracin, recurran naturalmente a sus propios sistemas de creencias,
valora-tivos y afectivos. Cuanto ms independiente, perspicaz y sensible es el africano, tanto
ms violenta ser su reaccin. Los antiguos elementos culturales, como por ejemplo la
consideracin ritual del ganado, de la msica, de las danzas y las diversiones, se reavivan con
un nuevo y casi etnogrfico inters por la historia racial, por el derecho consuetudinario y por
las creaciones artsticas y espirituales de la propia raza. Este "nacionalismo malsano" extrae
todo su vigor de los imponentes restos de la vieja tradicin. 6
La teora funcionalista de la transformacin cultural, tal como la concibe Malinowski, y que a
fin de cuentas tiene por meta, como la mayora de las teoras sobre frica, asegurar "un
dominio estable y eficaz de una minora" 7 es decir, de una minora europea, considera
7

Id., p. 307.

que la nueva vida infundida a las tradiciones africanas no es ms que un '''nacionalismo

malsano", un producto de la elusin psicolgica de la presin europea, una "formacin de
mitos en los tiempos contemporneos", un estupefaciente, en una palabra: "skokian". Pero y
si se tratara de aquel proceso de toma de conciencia al que Jaspers atribuye tanto poder? Si
esta renovacin, esta racionalizacin de la tradicin, fuese el "periodo eje" africano, que
permitiera a los africanos sobrevivir y sin embargo escapar de la "materializacin" que les
reservan Jaspers y Malinowski?
Quiz aquel "nacionalismo" que los seores europeos consideran tan malsano no lo sea tanto
para los africanos, especialmente si se tiene a la vista que ya ha comenzado a crear Estados
africanos independientes. Se preguntan los investigadores cmo piensan los africanos, qu
planes tienen, en qu creen, a qu se debe que logren sobrevivir la crisis, por qu el proceso
histrico no se efecta segn el esquema pronosticado..., mas no se le presta atencin a la
revivificacin racional de la tradicin africana mediante la intelligentsia africana o se le niega
toda importancia por ver en ella ms que una droga de embriaguez psicolgica: "skokian".
La situacin psquica desempea sin duda cierto papel como motivo de la revivificacin, pero
no puede ser su causa nica, particularmente si recordamos que los hombres ms creadores y
productivos del reavivamiento no son aquellos a quienes se nie

-i Id., p. 307, de la tradicin que hallan su continuacin en la cultura neoafricana, mientras

que los otros son dejados de lado. Se produce as una imagen equivocada del pasado se
objetar; en lugar de una imagen objetiva de la historia se crea un mito. Pero esto ocurre
con toda historia. "Cada poca tiene una imagen definida y peculiar de todos los pasados
que le son accesibles a su conciencia", escribe Frie-dell. "La leyenda no es una de las formas,
sino la nica forma en que podemos pensar, imaginar y revivir la historia. Toda historia es
leyenda, mito, y en cuanto tal es el producto de la situacin momentnea de nuestras
potencias espirituales: de nuestra capacidad de comprensin, de nuestra capacidad de
estructuracin, de nuestro sentimiento universal." 8 El frica representada por los etnlogos
es una leyenda en la que se crea. La tradicin africana que se muestra a la luz de la cultura
neoafricana quiz tambin es una leyenda, pero es una leyenda en la que cree la intelligentsia
africana. Y es su perfecto derecho declarar como los autnticos, justos y verdaderos
elementos de su pasado aquellos que considera como tales. Si a un cristiano se le pregunta
por la esencia del cristianismo, remitir al mensaje evanglico del amor al prjimo y no a la
Inquisicin.
La idea de cmo la tradicin aparece a la luz de la cultura neoafricana es, sin embargo, si no
la objetiva, en todo caso la nica verdadera, por ser ella la que a partir de ahora
codeterminar el futuro de frica. Durante varios siglos, el frica ha tenido que sufrir bajo la
imagen que Europa se haba hecho del pasado africano. Durante todo ese tiempo, la idea
europea era "verdadera", es decir, eficaz. Pero el presente y el futuro son determinados por
8 Friedell, t. I, p. 13. 16
6

aquella idea que la intelligentsia africana se crea acerca del pasado africano.
De esta manera, la cultura neoafricana se presenta como una continuidad, como una legtima
suce-sora de la tradicin. Slo donde el hombre se siente como heredero y sucesor posee la
fuerza para un nuevo comienzo.
5. Muntu. (La pregunta por el hombre).
Muntu, ttulo de la obra, es una palabra bant que se suele traducir como "hombre". Sin
embargo, el concepto muntu no es idntico al de hombre o ser humano. Muntu abarca a los
vivos y a los muertos, a los progenitores y a los antepasados divinizados, o sea a los dioses. La
unidad que expresa el concepto genrico de muntu constituye una de las caractersticas de la
cultura africana, y es posible derivar de ella otros muchos rasgos peculiares. Pero seala al
mismo tiempo que todas las diferencias encuentran su denominador comn en la naturaleza
del hombre. En el curso de la exposicin se realzarn las distinciones, se revelarn los
contrastes, medios todos ellos que resultan necesarios para esclarecer las particularidades de
una cultura. Si al lector le parece despus que las particularidades no son tan extraordinarias,
que mucho de lo que caracteriza la cultura africana se presenta igualmente en otras culturas,
esperamos que el ttulo Muntu le recuerde que en el mbito de las culturas humanas no cabe
esperar nada extra-humano. Si el lector tiende en uno u otro pasaje a objetar que el "cmo"
que destacamos para la cultura africana desempea un papel tambin en otras culturas, que
el sentido de la existencia se acenta igualmente en la cultura europea, que la palabra posee
una mxima significacin tambin en otras culturas en especial en las culturas agrafas,
que el ritmo tiene su funcin en todos los pueblos, que en la Edad Media cristiana la imagen
ha sido asimismo smbolo, ideograma y alegora, que todo lo tan acentuadamente africano no
es en consecuencia tan original, pedimos que ese lector recuerde que todas las culturas
humanas se asemejan una a la otra hasta cierto grado y que las diferentes culturas
simplemente valorizan de manera distinta los elementos comunes, que una pone el nfasis
aqu y otra all, y que la diferencia entre las culturas queda determinada por la disposicin y
relacin recproca de los elementos. Una cultura busca imgenes primarias porque la
imagen y la idea preceden a la palabra; otra hace surgir la imagen a partir de la palabra; en
una cultura, el ritmo es monomtrico, en la otra es polimtrico. Pero es la totalidad de las
maneras y especies, cada una de las cuales puede manifestarse tambin en alguna otra
cultura, la que proporciona el gran "cmo", el nexo ordenado por una determinada
concepcin filosfica y que es constitutivo de la peculiaridad de una cultura.
Meta de este libro es precisamente mostrar que las diferencias culturales radican en una
disposicin y un nfasis distintos de algo fundamentalmente igual, y no en las diferencias
biolgicas entre los hombres. La cultura neoafricana demuestra en gran medida que la
cultura no es heredada biolgicamente, que no es posible abandonar o adquirir una cultura,
que las costumbres y capacidades, las ideas y los juicios no son innatos. Lo que se hereda biolgicamente es la cultura esttica de las abejas; la cultura humana, en cambio, pervive entre
nosotros por la transmisin de generacin a generacin.* La
* Frankenberg, pp. 465 y 461-18
cultura neoafricana se nos muestra como un fenmeno espiritual. El lector se enterar en el
curso de la exposicin que lo misterioso de la cultura africana, como son las prcticas
mgicas de los curanderos o la posesin en el culto vud de Hait, no es en realidad tan
7

misterioso y que es posible interpretarlo por una concepcin del mundo inteligible para
cualquier persona; si el lector es conducido as a una comprensin humana y no a un
estremecimiento agradable pero falto de inteligencia, esperamos que no se sienta defraudado,
sino que se alegre al reconocer en la conducta del prjimo una accin racional.
6. El africano "autntico"
Cuando hablamos aqu de frica, nos referimos al frica que se encuentra al sur del desierto
de Sahara, al "frica negra", y los habitantes de esta regin son los que llamamos africanos,
incluyendo a la gente "de la selva" tanto como a los intelectuales. En el curso de la historia
europea se ha designado a los africanos como "paganos", "salvajes" o "primitivos", mientras
que otras veces se los ha idealizado como "hombres puros y originales". Este vocabulario
deriv de determinados prejuicios, que a su vez hallaban confirmacin en este mismo vocabulario, de manera que cada afirmacin pareca estar en lo justo. Pues quien espera ver en
sus congneres a necios, tontos o diablos encontrar suficientes pruebas que confirmen sus
prejuicios. Quien est convencido de que el otro no puede cantar, no tiene ms que designar
su canto como graznido o aullido para considerar que tiene la razn. Slo hace falta aplicar
un determinado vocabulario para transformar sin dificultad a los dioses en dolos, los rostros
19en muecas, las imgenes votivas en fetiches, las discusiones en parloteos, y someter a
ciertos prejuicios toda cosa y circunstancia objetivas. A esto se debe que en nuestro libro no
hablemos de "salvajes", "primitivos", "paganos"o "negros", sino de africanos y
afroamericanos, que no son ngeles ni diablos, sino gente entre la que, como en todas partes,
hay buenos y malos, tontos y sagaces, genios y brutos, hombres honrados y estafadores. Pero,
en vista de que se trata aqu de hablar de cultura, citaremos principalmente personas de un
determinado nivel espiritual.
Esto parece ser cosa bien natural. Mas los prejuicios han creado una serie de tipos modelo en
la conciencia del pblico. Slo un hombre de refinada cultura, un humanista abierto al
mundo, de amplios conocimientos y progresista es considerado como ejemplar "europeo
autntico". En cambio, el "africano autntico" vive en la selva, talla esculturas "primitivas",
no sabe leer ni escribir, anda desnudo, vive sin preocupaciones y alegre da tras da y narra
cuentos acerca del cocodrilo y el elefante. Cuanto ms "primitivo", tanto ms autntico. Pero
un africano que, abierto al mundo, de amplios conocimientos y cultura refinadsima, preside
congresos, pronuncia discursos polticos o escribe novelas no cuenta como africano
"autntico".
No deseamos medir aqu con dos medidas, sino conceder que tambin en Europa una gran
cantidad de personas se dejan guiar por "ideas colectivas" y que son incapaces de pensar con
lgica. En frica no ocurre de otra manera. Pero quien desee conocer la cultura europea, la
estudia en las obras de sus autores y artistas. Y como aqu queremos conocer el espritu
africano, nos hemos de dirigir a las personas que lo representan.
Cuando ofrec al pblico la antologa Orfeo negro,* cierto crtico coment que estos
fascinantes poemas haban sufrido "por desgracia" la influencia del pensamiento europeo y
que, por lo tanto, ya no eran "autnticamente africanos". Pues bien, la presente obra se ha
impuesto como tarea definir ante todo qu es lo "autnticamente africano", para luego exa8

minar la poesa, la literatura y el arte neoafricano y descubrir hasta qu punto son

"autnticamente africanos".
7. El alma negra en el mundo blanco
Muchos millones de afroamericanos en Suramrica, en las Antillas, en los Estados Unidos,
crecen en un ambiente euroamericano sin tener conocimiento de la cultura africana. Con
excepcin del color de la piel, son americanos como todos los dems. Y no obstante, los otros
consideran este color de piel como una falla y se lo hacen sentir a quienes lo tienen. Al
afroamericano se le recuerda as continuamente su origen, que con frecuencia no tiene para
l ya ninguna significacin.
Uno de estos afroamericanos, el mdico y psiclogo Frantz Fann, de la Martinica, ha
expuesto en un emocionante libro la reaccin de los afroamericanos.10 Declara a la mayora
de los afroamericanos como psicolgicamente enfermos y muestra cmo reaccionan ante la
tremenda presin anmica. Parte de ellos quiere ser blanca y liberarse del molesto recuerdo
que representa la epidermis ms pigmentada: en los diarios de los negros estadounidenses
pueden verse infinidad de anuncios de untos y pre* Janheinz Jahn, Schwarzer Orpheus. Hanser Verlag, Munich, 1954. [T.]
10 Fann, F.: Peau Noire, Masques Blancs, Pars, 1952.
21
parados que supuestamente son capaces de blanquear la piel. La otra parte busca alivio en la
adquisicin de la herencia africana que se le ha negado. Debido a un mvil emotivo se da un
paso consciente: el primer paso hacia la cultura neoafricana. La emocin busca en ella una
droga, skokian, mas gracias a la conciencia con que se hace se llega a un comportamiento que
nos interesa aqu por ser un punto de acceso hacia la cultura neoafricana. Frantz Fann
expone el proceso psicolgico en primera persona;
El conocimiento del cuerpo es en general un conocimiento negativo. Se conoce uno a s
mismo en tercera persona. Yo s que cuando quiero fumar debo extender el brazo derecho
para apropiarme de la cajetilla de cigarros que se encuentra en la otra orilla de la mesa. Los
cerillos estn en el cajn de la izquierda, o sea que debo inclinarme un poco hacia atrs para
alcanzarlos. Todos estos movimientos no los ejecuto por costumbre, sino que hay una cierta
conciencia cuando los practico. O sea que mi Yo en cuanto cuerpo rene poco a poco una
serie de experiencias en un mundo temporal y espacial. ste es, a mi modo de ver, el esquema
fundamental.11
Fann nos muestra ahora que este esquema fundamental no es atinado para una persona de
piel negra en el mundo "blanco". El esquema fsico natural queda oculto por ideas histricoraciales, por ideas a que obliga un mundo hostil y parcial:
"Mira, un negro!" Yo lo escuch. Entonces lleg algo de afuera que, al pasar por ah, me
invadi violentamente. Reprim una sonrisa. "Mira, un negro!" Era la verdad. Yo me diverta,
"iMira, un negro!" El
Id., pp. 114 s.
22
crculo se iba estrechando. Tuve que soltar una carcajada. "Mam, mira un negro! Tengo
miedo!" Miedo. Miedo. O sea que comenzaban a temerme. Quera morirme de risa, pero ya
9

no me era posible. Ya no poda. Pues yo saba que existan leyendas, historias, que hay historia e historicidad, tal como nos lo ensea Jaspers. El esquema de la experiencia fsica
normal se disolvi y cedi su lugar a una experiencia que estaba ligada al color de la
epidermis. En el ferrocarril ya no experimentaba m cuerpo, por as decir, en tercera persona,
sino en persona triple, pues en lugar de un asiento me haban dejado tres. De repente era yo
responsable de mi cuerpo, responsable de mi raza, de mis antepasados. Me observ a m
mismo objetivamente, descubr mi negrura, mis rasgos etnolgicos. Y comprend todo lo que
con ello se me reprochaba: atraso espiritual, fetichismo, esclavitud, canibalismo. Quera ser
un hombre, nada ms que un hombre. Nada me une a mis progenitores esclavizados y
ahorcados. Pero estaba yo dispuesto a responder de ellos. En un nivel intelectual reflexion
sobre mis relaciones con este parentesco. Soy nieto de esclavos tal como el profesor Lebrun es
nieto de campesinos siervos que tuvieron que hacer prestaciones personales forzadas. Pero
acaso le dicen al profesor Lebrun: "Sabes, mi estimado, yo no conozco los prejuicios raciales.
.."; o: "Pero por favor, pase usted, seor doctor, que entre nosotros no hay prejuicios..."; o:
"Con que es usted doctor? Siempre deca yo que tambin hay negros inteligentes"? Qu
deba yo hacer conmigo? Dnde esconderme? Mi cuerpo estaba como expuesto, desarmado
en sus partes, examinado y nuevamente unido. Me daba fro esta frialdad de las almas. El
mundo blanco, el nico mundo honorable, me negaba toda participacin. De un ser humano
se exige que se comporte como ser humano. Pero de m se peda que me condujera como un
hombre de piel oscura, como un negro. Por qu? Si bien tena yo toda la razn para odiarlos
y despreciarlos, eran ellos los que me rechazaban. Si alguien me amaba, deca que me amaba
a pesar de mi color. Si alguien me odia, dice que de ningn
Extensin de la cultura restafricana y centros de cultura neoafricana
Expans|6n de los elementos culturales africanos por et trfico de esclavos.
por migraciones secundarias RUBA
Pueblos y culturas de frica; cultura restafricana
dominante en Amrica. CUBA Nombres de pases Benn. Nombres de ciudades modo me
odia porque soy negro. Y as soy prisionero de este crculo diablico. 1
Fann investiga los efectos psicolgicos de esta situacin, el odio a s mismo, la nusea. Llega
a un anlisis cada vez ms agudo.
Ni mi perfecta conducta social, ni mis conocimientos literarios, ni mi comprensin de la
teora cuntica hallaron misericordia. Yo me quejaba, peda explicaciones. Me encontraba
frente a algo irracional. Los psicoanalistas dicen que para un nio no hay nada ms
traumtico que el contacto con la realidad. Pero yo digo que para un hombre que no tiene
otra arma que su razn no existe nada ms neurtico que el encuentro con lo irracional. 13 Los
cientficos han aceptado que el negro es un ser humano, fsica y espiritualmente. Se ha
desarrollado en analoga con el hombre blanco; es la misma morfologa, la misma histologa.
La razn ha vencido en todo el frente. Pero esta victoria se burl de m. En la teora se estaba
de acuerdo: el negro es un ser humano. Pero de qu me serva esto? Todos los descubrimientos se haban hecho ya: cmo podra yo tomar parte? Todos ellos tenan sus
mritos. Yo haba llegado demasiado tarde. Entre ellos y yo haba un mundo, un mundo
blanco. Pues no eran capaces de vencer sobre el pasado.14

10

Fann relata ms adelante qu es lo que significa en este ambiente el encuentro con la cultura
africana, con la poesa neoafricana:
Haba yo racionalizado el mundo circundante, pero me rechazaba con prejuicios irracionales.
Como sobre la base de la razn no haba comunicacin posible, me ech yo mismo en brazos
de lo irracional. Me hice irracional hasta los codos. El tam-tam bata mi mensaje csmico.
Abr las venas del mundo y me dej fertilizar por ellas. No encontr mi procedencia, sino el
origen.15 Contraigo matrimonio con el mundo. Los blancos jams entendieron este trueque.
Ansian el mundo y lo quieren tener para ellos solos. Se consideran predestinados para
dominar el mundo. Lo pusieron a su servicio. Pero hay valores que no se someten a su
dominio. Cual hechicero le robo al hombre blanco cierto mundo que l no puede identificar.
Por encima de los kilmetros cuadrados y de los platanares erijo el mundo autntico y
verdadero. El ser ntimo del mundo, su escencia, se hizo mo. Los blancos tenan de repente
la impresin de que me les escapaba y que llevaba algo conmigo. Me voltearon los bolsillos,
pero en ellos slo haba cosas conocidas. Yo en cambio tena ahora un secreto, y si me
preguntaban, murmuraba medio para mis adentros:
"Tokowaly, t escuchas lo inaudible, t me explicas lo que dicen mis antepasados en la
quietud de las constelaciones. Es infinita la Va Lctea de los espritus en las celestes aguas
bajas, pero ah est la sabidura de la diosa de la luna y la oscuridad se quita el velo, oh noche
africana, mi negra noche, mstica y clara y negra y llena de brillo." 16 Me convert en poeta del
mundo. Segn me dijo un amigo americano, haba llegado a ser "el baluarte de la humanidad
en el mundo mecanizado de los blancos". Por fin se me reconoca un mrito, ya no era una
nada.17 Los blancos me daban golpecitos en el hombro, estaban encantados, pues en m
haban vuelto a encontrar lo original, lo natural, la ingenuidad. Con gran diligencia me arroj
en el pasado negro. Y qu encontr ah? Schoelcher, Frobenius, Westermann, Delafosse,
todos ellos sabios blancos, haban revuelto, investigado y excavado todo. Y qu haban
descubierto? Que el mundo blanco se haba equivocado, que el hombre primitivo no haba
existido nunca.
Yo nunca he sido un primitivo, y mucho menos un semihombre. Era miembro de una raza
que trabajaba el oro y la plata desde hace dos mil aos. 18 Es decir que poda sealarle sus
lmites al hombre blanco, poda demostrarle que no era yo una persona que haba llega do
demasiado tarde, que mi historia era tan rica como la suya. Me regocijaba, saltaba de alegra.
Pero l grua y refunfuaba, no le pareca bien esta situacin. "A qu vienen estos anlisis
histricos? Ya no est usted revolviendo en el pasado y trate mejor de adaptarse a nuestro
ritmo. En nuestra sociedad sobreindus-trializada ya no hay lugar para su sensibilidad. Hay
que ser duro para poder vivir. Ya no se trata de jugar el juego del mundo, sino de someterse al
orden de la integral y de los tomos. Todo lo dems son infantilismos." A mi irracionalidad se
le opona ahora la razn, y a mi razn la "razn superior". 1*
La "experiencia viva del negro" que expone aqu tan grficamente Frantz Fann comprueba
los dos hechos que quiere destacar:

11

Es un hecho: los blancos presumen de ser ms que los negros. Y hay todava otro hecho: los
negros quieren demostrar a los blancos a cualquier precio que su pensamiento es tan rico y su
espritu tan poderoso como el de ellos.2
Mientras se intente aportar esta prueba buscando en la cultura africana valores que
correspondan exactamente a las piedras de toque surgidas en la cultura europea y vlidas
para sta, el resultado ser siempre un fracaso. En cambio, si se mide con los principios que
ofrece la propia cultura africana y es esto lo que tratamos de hacer aqu, esta cuestin
valorativa resulta mal planteada, pues no existe una medida universal para el valor de las culturas. Medida con su propia norma quin no lo sabra? cada cultura es superior a las
dems.
Los prejuicios raciales constituyen un problema de la cultura occidental y no son, por tanto,
objeto de este libro. No pueden disolverse a partir del africano. ste es su vctima, y arrastran
a muchos afroamericanos hacia la cultura neoafricana, tal como lo ha expuesto Frantz Fann,
no obstante que esos afroamericanos son por su cultura euroameri-canos. Y Fann explica
as, a quienes designan como skokian como estupefaciente para el afroamericano
intelectual, o como una "situacin",21 la poesa de esta cultura:
En esta poesa no solamente he encontrado mi situacin, sino que me he encontrado a mi
mismo. Siento en m un alma grande como el universo, un alma tan profunda como el ms
profundo de los ros, mi pecho se dilata hacia el infinito. Y hay quienes me aconsejan la
modestia de un enfermo. Arrastrado entre la nada y el infinito, sufro por el mundo. 22
Haremos bien, pues, en mantener la discusin fuera del campo de las cuestiones valorativas y
fuera tambin del terreno de la adoracin y del odio. Tomemos como punto de orientacin las
frases de Frantz Fann que representan el meollo de su anlisis y que bien podran servir de
lema a este libro: A nuestro juicio est tan "enfermo" el que adora a los negros como aquel
que los detesta. Y a la inversa, el negro que quiere blanquear su piel es tan infeliz como el que
predica el odio a los blancos.23
8. Divisin del libro
En vista de que la cultura africana, tanto la tradicional como la nueva, es asequible en todos
sus campos apenas cuando se conocen los conceptos fundamentales,
deberamos
comenzar, despus de este captulo introductorio "Skokian", con la filosofa africana. Sin
embargo, el lector no espera una obra didctica, sino una exposicin viva que le ofrecer
doctrinas slo en el momento en que pueda imaginarse algo con ellas gracias a cierto estudio
previo. De aqu que el segundo captulo, "Vud", sea una introduccin a la religin africana,
para la cual nos servimos de un ejemplo particularmente atractivo, de una parte por ser
considerado el vud como un culto sobre manera perverso, y de la otra porque es posible
mostrar aqu cmo se africanizan y adaptan elementos cristianos. El mismo problema se
hubiera podido referir al Brasil, a la Guayana o a la regin de La Plata en lugar de Hait.
Nuestra obra sigue siempre el mtodo africano de ofrecer una imagen como signo, tal como el
concepto de skokian, bebida embriagante mezclada de elementos europeos y africanos,
significa tanto como ideas heterogneas que sirven a la autoembriaguez. Siempre que
aparezcan estas imgenes, su papel no ser el de excluir, sino el de incluir: en el signo aparece
el sentido.
12

El tercer captulo, "Rumba", echa sus ramas alrededor de la danza y se desenvuelve en Cuba.
Se extiende desde el culto, pasando por la asociacin secreta, hasta la moderna lrica
afrocubana, y ofrece de paso una historia de los bailes africanos llegados a Europa.
En estos dos extensos captulos, que como todos los dems oscilan desde la tradicin hasta
los tiempos modernos, se ofrece una suficiente visin panormica, de tal modo que podemos
osar ya el salto al frica.
Este salto es imprescindible, pues la filosofa que exponemos en el cuarto captulo, "Ntu", es
el fundamento de la cultura africana. La filosofa presupone una conciencia crtica se
objetar, una conciencia que no haba existido en el pasado africano; en este pasado slo
hubo mitos. Hemos respondido ya a esta objecin. En cuanto se presenta la conciencia, la
imagen del mundo creda, presentida, vivida se transforma en filosofa. "Todas las cosas
tienen su filosofa escribe Friedell, y an ms, todas las cosas son filosofa. El hombre
tiene la misin de buscar la idea que se halla escondida en cada hecho, el pensamiento cuya
simple forma es ese hecho." 24 Kagame, Ogotommeli y Tempels han comentado y
sistematizado la filosofa de los ban-tes, de los ruandeses y de los dogones. Los principios
fundamentales coinciden, no obstante que los pueblos de quienes provienen las concepciones
viven en diferentes regiones de frica. Aqu exponemos el denominador comn que permite
interpretar la cultura africana, tanto la antigua como la nueva, en su totalidad. La
justificacin de esta generalizacin de los principios filosficos se encuentra en el propio
resultado.
En vista de que se trata de una filosofa africana y no de una europea, es difcil captarla en
conceptos europeos. Justamente los conceptos esenciales slo pueden circunscribirse en una
lengua europea acercndose primero de un lado y luego del otro, hasta que por fin se logre
rodear el concepto. Rogamos, pues, al lector que no se detenga en la primera interpretacin,
que casi siempre no es ms que un bosquejo. En el curso de la exposicin se irn aclarando
todos los conceptos.
Estos conceptos se toman en cada caso de la lengua en que primero fueron citados. As,
magara es un concepto del Keniaruanda, nommo un concepto del idioma de los dogones.
Una vez empleado un concepto, lo conservamos aunque aquello que signifique se designe de
una manera enteramente distinta en otros campos. Como la cultura africana se presenta
unitariamente, da lo mismo de cul de sus lenguas procede un determinado concepto.
Adems, los conceptos no necesariamente tienen que proceder de una sola lengua, por lo que
pudieron elegirse aquellos que mejor se grabaran en la memoria. Que el lector no se
horrorice, pues, si al hablar de una mscara varaba utilizamos conceptos bantes o dogones.
La filosofa ofrece el fundamento de la cultura africana. Una vez aclarados sus principios, se
aprovechan para investigar e interpretar los dems campos culturales. En el captulo quinto,
"Nommo", exponemos el poder mgico de la palabra. De este modo, este captulo abre las
puertas hacia la esencia de la medicina y la poesa africanas. Al igual que en los captulos
anteriores, tambin en ste se extiende el arco desde la tradicin hasta la modernidad. El
lmite, o mejor dicho, el "eje" entre ambos est constituido por la conciencia, no por el
tiempo. La tradicin que pervive todava hoy inconscientemente la designamos como
13

"restafricana", y la tradicin que sigue viva en la conciencia o que se revive conscientemente

la llamamos "neoafricana".
El sexto captulo, "Kuntu", examina el arte africano escultura, pintura, mscaras y se
presenta as como un anlisis del estilo africano. El captulo sptimo, "Hantu", ofrece una
historia de la literatura africana.
El octavo captulo, "Blues", se ocupa del conflicto cultural, del terreno limtrofe entre la
cultura occidental y la africana, seala las consecuencias polticas y muestra la importancia
que puede tener la cultura africana para una futura cultura universal.
De este resumen cabe deducir que el lector no puede esperar un estudio exhaustivo, ya que
cada captulo bien podra ocupar un tratado voluminoso por s solo. Ofrecemos simplemente
unos esbozos de la cultura africana, no una exposicin que pretenda agotar el tema. Desde
luego hubiramos podido abreviar las citas obteniendo as un espacio algo ms extenso para
una exposicin ms detallada, pero nos pareci necesario armar de los conocimientos bsicos
al lector general, quien en este campo suele carecer de ellos poseyendo cuando mucho
algunos prejuicios.
De por s las citas han sido abreviadas en su mayora, para lo cual, con vistas a una mejor
legibilidad, hemos eliminado los puntos suspensivos que suelen indicar las palabras o frases
emitidas. Pero con ello no se ha perdido en ningn caso el sentido, cosa que el lector puede
comprobar con el auxilio de las fuentes.
Esta obra es un comienzo, es el primer intento de esbozar la cultura neoafricana como una
cultura independiente que tiene el mismo valor que otras culturas. Es una cultura que
estructura el futuro de un continente y que no debera dejar de lado ninguna persona que
desee convivir pacficamente con el resto de la humanidad en esta Tierra empequeecida, y
que desee asimismo vivir con el respeto a la libertad ajena.

14

II. VUD
LA MATERIALIZACIN DE LOS DIOSES
ste es el largo camino a Guinea.,. Jacques Roumain
I, El culto en los antiguos relatos
Vud! Palabra de oscuras vocales, de sordas y retumbantes consonantes. Vud! Misterioso
y nocturno sonar de tambores en las tierras de Hait, sonido que llena de espanto al turista y
que le recuerda una serie de horrores ledos en alguna parte: vud, idolatra, hechicera,
visiones infernales, misa negra con sacrificios canbales. Vud, quintaesencia de la
depravacin, de todos los vicios y horrores, aquelarre de las potencias inferiores y hereja
inexterminable. Qu hay de todo esto?
Hay quienes han querido derivar esta palabra de la danza alrededor del Becerro de Oro (vean
d'or) relacionndola con la secta hertica de los valden-ses (vaudois), que gozaba fama de
brujera. Todo el mbito de la hechicera se llamaba en la Edad Media vaudoisie.
Pero esta palabra, escrita de muchas maneras distintas : vaudou, vaudoux, vodoo, etc., es
originaria de Dahomey en el frica Occidental, donde significa "genio, espritu protector"; en
la lengua fon se dice "vodun" y en la ewe "vud". El nombre del culto, al igual que el culto
mismo, tiene un origen africano occidental, pues los haitianos proceden principalmente de
ah.1 El porqu fueron precisamente
i Herskovits III, pp. 42 ss, 34
las ideas religiosas de Dahomey las que se impusieron en Hait se puede deducir por un
informe oficial de Londres del ao 1789, s en el que se dice que del reino de Dahomey se
exportaban cada ao de diez mil a doce mil esclavos. Los ingleses exportaban de stos slo
setecientos a ochocientos, los portugueses unos tres mil y los franceses el resto, o sea de seis a
ocho mil al ao, que eran llevados a las Antillas francesas, principalmente a Santo Domingo,
nombre que tena entonces Hait, la ms importante colonia de Francia.
La indicacin ms antigua sobre la pervivencia de cultos africanos en Hait la debemos a un
informe francs annimo en el que se dice:
El baile que en Surinam se llama water-mama y en nuestras colonias me d'agua (madre del
agua) les est estrictamente prohibido a los esclavos. Por eso lo han convertido en un gran
secreto, y lo nico que se sabe es que enciende mucho su fuerza de imaginacin. Para las
cosas malas s se esfuerzan desmesuradamente. El jefe del complot entra en tal trance que
pierde la conciencia.3
Moreau de Saint-Mry, ilustrado escritor, abogado y poltico que, nacido en la Martinica,
trabaj durante nueve aos en Hait como abogado antes de desempear un importante
papel en los inicios de la Revolucin francesa, aprovech sus horas de ocio en el exilio
norteamericano que le haba sido impuesto a consecuencia de su desavenencia con Robespierre para describir en detalle las condiciones geogrficas, sociales y polticas de Hait. 4
2 "The Reports of the Lords of the Committee of Coun-cil appointed for consideration of all
matters relating to trade and foreign plantations." Londres, 1789.
s Cf. Ramos, p. 92.
* Moreau, vase Bibliografa. II. VUD
LA MATERIALIZACIN DE LOS DIOSES
ste es el largo camino a Guinea.,. Jacques Roumain
I, El culto en los antiguos relatos
15

Vud! Palabra de oscuras vocales, de sordas y retumbantes consonantes. Vud! Misterioso

y nocturno sonar de tambores en las tierras de Hait, sonido que llena de espanto al turista y
que le recuerda una serie de horrores ledos en alguna parte: vud, idolatra, hechicera,
visiones infernales, misa negra con sacrificios canbales. Vud, quintaesencia de la
depravacin, de todos los vicios y horrores, aquelarre de las potencias inferiores y hereja
inexterminable. Qu hay de todo esto?
Hay quienes han querido derivar esta palabra de la danza alrededor del Becerro de Oro (vean
d'or) relacionndola con la secta hertica de los valden-ses (vaudois), que gozaba fama de
brujera. Todo el mbito de la hechicera se llamaba en la Edad Media vaudoisie.
Pero esta palabra, escrita de muchas maneras distintas : vaudou, vaudoux, vodoo, etc., es
originaria de Dahomey en el frica Occidental, donde significa "genio, espritu protector"; en
la lengua fon se dice "vodun" y en la ewe "vud". El nombre del culto, al igual que el culto
mismo, tiene un origen africano occidental, pues los haitianos proceden principalmente de
ah.1 El porqu fueron precisamente
i Herskovits III, pp. 42 ss, 34
las ideas religiosas de Dahomey las que se impusieron en Hait se puede deducir por un
informe oficial de Londres del ao 1789, s en el que se dice que del reino de Dahomey se
exportaban cada ao de diez mil a doce mil esclavos. Los ingleses exportaban de stos slo
setecientos a ochocientos, los portugueses unos tres mil y los franceses el resto, o sea de seis a
ocho mil al ao, que eran llevados a las Antillas francesas, principalmente a Santo Domingo,
nombre que tena entonces Hait, la ms importante colonia de Francia.
La indicacin ms antigua sobre la pervivencia de cultos africanos en Hait la debemos a un
informe francs annimo en el que se dice:
El baile que en Surinam se llama water-mama y en nuestras colonias me d'agua (madre del
agua) les est estrictamente prohibido a los esclavos. Por eso lo han convertido en un gran
secreto, y lo nico que se sabe es que enciende mucho su fuerza de imaginacin. Para las
cosas malas s se esfuerzan desmesuradamente. El jefe del complot entra en tal trance que
pierde la conciencia.3
Moreau de Saint-Mry, ilustrado escritor, abogado y poltico que, nacido en la Martinica,
trabaj durante nueve aos en Hait como abogado antes de desempear un importante
papel en los inicios de la Revolucin francesa, aprovech sus horas de ocio en el exilio
norteamericano que le haba sido impuesto a consecuencia de su desavenencia con Robespierre para describir en detalle las condiciones geogrficas, sociales y polticas de Hait. 4
2 "The Reports of the Lords of the Committee of Coun-cil appointed for consideration of all
matters relating to trade and foreign plantations." Londres, 1789.
s Cf. Ramos, p. 92.
* Moreau, vase Bibliografa. faltaran en el acto cultual descrito por Moreau se debe a unas
razones que ciertamente se relacionan con el deseo de "engaar a la polica". Los creyentes no
podan saber que sus amos no tenan la menor idea de que a cada acto cultual correspondan
determinados tambores consagrados. Para no delatarse, los fieles eliminaban los tambores
rituales, por los que los policas negros que se hallaban al servicio de los amos hubieran
podido reconocer cada detalle de la ceremonia, y hacan sonar despus de la parte ritual
algunas danzas semiprofanas como la calenda, para las que se usaban tambores ms
profanos. Se crea as que en caso de ser descubiertos el castigo sera menor.
Tambin los juramentos que obligaban a los creyentes a guardar el secreto deben separarse
del culto en s. Slo eran necesarios para enfrentarse a las severas leyes del afamado Code
16

Noir de 1685, el cual prescribe que los esclavos deban ser instruidos en la fe catlica y
bautizados al poco tiempo, despus de lo cual no deban ya tomar parte en ninguna otra
celebracin religiosa. Segn el Cdigo Negro, los seores que permitan la participacin de
sus esclavos en ceremonias religiosas que no fueran catlicas eran tan culpables como si ellos
mismos hubiesen tomado parte en tales reuniones, por lo que se los castigaba como herejes.
En general, se prohiba toda reunin de esclavos de seores distintos, "tanto de da como de
noche, fuera con el pretexto de una boda o de cualquier otro pretexto, tanto en el terreno del
seor como en cualquier otra parte, en la calle o en escondites". Una orden policial de Portau-Prince de 1772 prohibe incluso a los "negros libres y mestizos" bailar la calenda que se
tena por profana. La funcin social de las ofrendas no se le escap
38
ni siquiera a Moreau, aunque deja entrever que los presentes tenan como principal finalidad
el enriquecimiento del sacerdote y la sacerdotisa, los cuales, segn Moreau, slo pensaban en
someter a la "gente necia" a sus "caprichos" y a su "inters privado" e imponerles el "ms
asqueroso disparate" como si fuera una "ley inmutable",
AI sabio haitiano Jean Price-Mars corresponde el mrito de haber reconocido en el culto
vud una autntica religin despus de que su compatriota, el mdico Dr. J. C. Dornsainvil,
haba explicado el vud. como "un profundo trastorno psiconervioso de tipo religioso que
limita con la paranoia".6
El vud es una religin escribe Price-Mars porque los iniciados creen en la existencia de
seres espirituales que viven en parte en el universo y en parte en estrecho contacto con los
seres humanos, cuyas actividades controlan. Estos seres invisibles constituyen un Olimpo de
dioses, de los cuales los supremos llevan el ttulo de Pap o Gran Seor y gozan de una
particular veneracin. El vud es una religin porque el culto desarrollado para honrar a
sus dioses exige un cuerpo sacerdotal jerrquico, una comunidad de creyentes, templos,
altares, ceremonias y finalmente una tradicin oral que desde luego no ha llegado
inalterada hasta nosotros, pero que por suerte ha conservado la parte esencial del culto. El
vud es una religin porque de la maraa de leyendas y fbulas deformadas se puede separar
una teologa, un sistema de ideas con cuya ayuda nuestros antepasados africanos se
explicaban de manera primitiva los fenmenos naturales, con lo que se cre el fundamento
para la fe anarquista en que descansa el catolicismo corrompido de nuestras masas
populares.7
Dornsainvil en un comunicado a la Sociedad de Historia y Geografa de Hait, 1924; vase
Williams, p. 99. Cf. Dornsainvil I, p. 48.
J Price-Mars I, p. 32.
39
El vud es una religin muy primitiva que se basa en parte en la creencia en seres espirituales
omnipotentes dioses, demonios, almas desmaterializadas y en parte en la fe en la
hechicera y la magia. En vista de este carcter doble debernos tener en cuenta que estas concepciones religiosas haban sido ms o menos puras en su pas de origen y que en nuestro
pas fueron modificadas a travs de un siglo de contacto con la religin catlica. 8
El diagnstico de Prce-Mars de que el vud es una religin nos lleva a dar un paso decisivo
hacia adelante, pero hay que investigar si la mezcla de diversos cultos africanos diluy en
efecto las ideas originales o si precisamente esta mezcla realza las creencias bsicas
primitivas. No nos detenemos aqu en la circunstancia de que Price-Mars rindi tributo a la
17

teora animista de Tylor ya rebatida por Lvy-Bruhl, segn la cual "el hombre primitivo"
animaba a la naturaleza para poderse "explicar" sus fenmenos
2. La ceremonia vud en el rito arada
Los ritos vud han sufrido algunas alteraciones en el curso de los dos siglos transcurridos
desde el informe de Moreau. Price-Mars, quien asisti a ms de cien ceremonias vud, hace
nfasis en que ya nunca se usa una serpiente viva, 8 mientras que Williams opina que PriceMars se debi de haber equivocado, ya que la serpiente es el "fetiche" de la ofiolatra entre los
antiguos whydah en Dahomey, y por lo tanto el ncleo de todo el ritual. Pero en caso de tener
razn Price-Mars, habr que deducir que el vud ha cambiado. Williams concluye que
8 Id., p. 37. e Id., p. 118.
40
los elementos religiosos cedieron su lugar paulatinamente a las influencias sociales. La
"danza acompaante" fue ocupando cada vez ms el primer plano, con lo cual el vud
propiamente dicho comenz a desaparecer; el vud lo es ya nicamente de nombre.
Tenemos frente a nosotros escribe slo un conglomerado general de todos los cultos
antiguos, combinado con bailes de toda especie, compenetrado con todas las formas de la
hechicera y la magia, y que utiliza con orgullo el nombre de vud como nombre colectivo. La
religin de los whydah se ha convertido en la brujera de los haitianos. 10
Antes de poner en tela de juicio esta opinin, describamos una ceremonia del rito arada tal
como se practica en nuestros das. Seguimos fundamentalmente la exposicin de Michel
Leiris,11 que l mismo complet con las observaciones de Alfred Mtraux del departamento
sociolgico de la UNESCO y con la literatura especializada ms reciente. 12 Nosotros hemos
aadido* otros detalles ms procedentes de diversas fuentes.13
La ceremonia vud puede efectuarse tanto de da como de noche, al descubierto como en
determinados locales. Hoy da suele preferirse el sbado, y se celebra casi siempre en un
edificio especial, el templo vud, llamado hounfort (hounfor, houm-for). El hounfort se
distingue en su exterior de una
10 Williams, p. 106.
i* Leiris II, pp. 22x5.
12 M. Marcelin I y II; L. Maximilien.
* En las siguientes pginas ponemos en letra cursiva las expresiones especiales en su forma
ms usual y aadimos entre parntesis otras grafas y sinnimos.
!3 Alexis III; Maya Deren; Milo Rigaud; Odette Rigaud; Mtraux III.
41
granja slo por una construccin adjunta parecida a un granero, el peristilo, cuyo techo se
apoya en columnas, particularmente en la columna central, el profusamente ornamentado
poteau-mitan, o sea el poste central alrededor del cual se practican los ritos y por encima del
cual se elevan los Loas hacia el cielo. El peristilo est adornado con el escudo de la Repblica
de Hait y con la efigie del presidente. Cada uno de los peristilos puede estar consagrado a
diferentes ritos; uno, por ejemplo, al rito arada, y otro al rito de Don Pedro. A la entrada hay
mesas con pan, galletas, pescado, etc., una especie de buffet, donde los creyentes pueden
comprar bocadillos y refrescos durante las ceremonias.
Alrededor de los peristilos hay distribuidas pequeas capillas con altares, los badgi (bagui).
El badgi es lo sacrosanto, es el cay e mystre (caille mystre), la casa de lo "misterioso", de
los loas. En su forma ms sencilla se lo dibuja como rectngulo en el piso, pero los hounforts
tienen generalmente varias de estas cmaras, cada una de las cuales est consagrada a
18

determinados loas (loi, Iwa) y contienen con frecuencia varios altares. Las paredes estn
adornadas con cromos multicolores que representan al santo a quien equivale en cada caso el
Loa. El altar en el badgi se llama pe (pe) o tambin soba (sobagui), y su forma ms simple es
cuando el badgi y el pe se marcan en el suelo. El pe est rodeado de un foso que recibe los
alimentos, el manger (mang) que se ofrenda al loa. En el pe se colocan jarros con las almas
de los iniciados, platos con ofrendas de toda especie y con las sonajas de calabaza adornadas
de los sacerdotes. Frente al pe se efecta tambin la libacin, o sea la ofrenda de una bebida,
presentada al comienzo de las ceremonias al Loa que constituye la figura central de las fest42
vidades. Se vierte un poco de agua hacia la izquierda, otra poca hacia la derecha y una poca
ms hacia el centro, esta ltima dos veces, primero del lado izquierdo del altar, luego del lado
derecho. Mientras se hace esto se exclama "Abobo!", lo cual corresponde aproximadamente
a nuestro "Salud!". Antes de cada libacin se "orienta" la jarra, es decir, se levanta
sucesivamente hacia los cuatro puntos cardinales.
Mientras tanto, el houngan (hungan, n'gan) ha dibujado en el piso con ceniza negra o harina
blanca un gran vv (vever, vv), que llega de la entrada hasta el poteau-mitan: es una
verdadera obra de arte herldica. Cada loa tiene su vv, su signo herldico, pero varios de
estos smbolos pueden formarse con crculos, tringulos, motivos en zigzag y otros signos que
se parecen a los de nuestros franc-masones. Tambin se dibujan los contornos o sm-bolos
de los animales que se piensa sacrificar, con :lo cual se obtiene un gran vv, una
composicin r'figurativa simtrica, que podra designarse como el ;programa, como el
proyecto artstico de la ceremonia por efectuarse. A esto se debe tambin que , en el curso de
la celebracin se hagan ofrendas en ' puntos determinados del vv, sea con agua, ron, jarabe,
caf, sea con granos o harina. As, los que llegan tarde no tienen ms que echar una ojeada al
vv para saber en qu momento de la ceremonia llegaron y qu es lo que todava los espera.
El sacerdote se llama houngan, la sacerdotisa mambo. Por lo general, estn presentes varios
houn-gans y mambos. Un papaloa (papaloi), en cambio, es un gran sacerdote, un dignatario
de la religin vud; su rango equivale ms o menos al de un obispo. La gran sacerdotisa se
llama mamaloa {mmalo!). Durante cada ceremonia, un houngan des43
empea el papel de la-pace (la place), de maestro de ceremonias, a quien se designa tambin
como "empereur". ste est siempre acompaado de cada lado por una mujer que porta las
banderas con los signos del Loa en cuyo honor se efecta la ofrenda, el manger. El badgigan
o sacristn es el ayudante del gran sacerdote. Slo un papataa dispone de un badgigan.
Se reconoce a los sacerdotes por su solemne atavo, casi siempre negro, pero principalmente
por su asson, (ason, acn), su sonaja de calabaza p maraca. Consiste en una pequea calabaza
vaciada y secada al sol, de forma alargada, cuyo tallo sirve de mango. En su interior hay
semillas o piedreci-llas o incluso huesecillos de la columna vertebral de una serpiente.
nicamente la-place y los sacerdotes tienen derecho a usar el asson, que durante la
ceremoniosa investidura les haba entregado el gran sacerdote como cetro y smbolo de la
dignidad y con el cual dirigen durante las ceremonias el curso de los actos cultuales, tal como
veremos an con mayor detalle,14
La orquesta ha ocupado su lugar; consta de cuatro hombres. El houngan supremo hace sonar
su asson y uno tras otro entran los instrumentos, primero el ogan, instrumento parecido al
tringulo que el oganista sostiene en la mano izquierda y golpea con una varita que tiene en la
mano derecha. Siguen los tambores, tambours rada: boula (bula) o pequeo tambor que el
19

boulailler (boulay) sostiene horizontalmente y toca sentado con dos palillos; poco despus
entra el second (sgon), el tam14 La maraca procede del culto a Chang, del que se habla en el captulo "Rumba". En
Dahomey, sin embargo, un assin no es una sonaja de calabaza, sino un smbolo metlico
colocado en un altar y transportado delante del rey.
44
bor medio que el secondier sostiene ligeramente inclinado, casi vertical, entre las piernas.
Bate este tambor con el pulpejo o con los dedos, con un palillo comn o uno especial, el
aguida (agida). Por ltimo entra el tambor grande, el manman (maman) o assotor
(assautonre, assator), que con sus 80 a 100 cm de altura y 25 a 35 cm de dimetro es dos
veces ms grande que el boula. El msico que toca el manman, sentado o tambin de pie, lo
sostiene tan inclinado que su instrumento se apoya en su rodilla izquierda en un ngulo de
45", mientras golpea la madera o el parche con un palillo especial parecido a un mazo y
llamado badyat kaon. Estos tres tambores, que segn la regin se llaman tambin adjaounto,
hounto y hountogri, etc., consisten en troncos huecos de maderas preciosas, como son el
encino, el cedro, la caoba, han sido consagrados en un acto solemne y slo pueden emplearse
con fines rituales. Antes de cortar los rboles se haba rezado a los loas, y antes de utilizarlos,
estos tambores haban sido envueltos en telas blancas y purificados de todas las potencias
malignas.
Detrs de la orquesta se han colocado en semicrculo los hounst, los iniciados: nias,
doncellas, mujeres, incluso algunos hombres, en vestidos blanqusimos. Son quiz cincuenta.
Representan el ballet y el coro. En su mayora son kanzo (canzo), o sea que han pasado por
los ritos de iniciacin. Frente a la capilla est la directora del coro, la houngu-nikon
(ungnikon, hougainikon), llamada tambin "impratrice". Tambin ella est provista de
asson. En algunos casos tambin puede ser un hombre el koungunikon, lo cual depende de
la voz. Este personaje ha de cantar las partes solistas en la antfona, a no ser que una solista
especial, la chanterelle, se destaque del coro de los hounsi. Se inicia el primer
45
canto, que es un llamado para que se congreguen los creyentes, la socit:
La famille, semblez! Ago! Eya! Guinin va aider nous!
La familia, renase! Ago! (Un loa) Eya! Guinea (= frica) nos ayudar!
Es ahora cuando hace su aparicin la-place, el maestro de ceremonias, y comienza el virer, el
girar, una graciosa ceremonia de salutacin en la que los hounsi, o sea los iniciados, saludan a
los sacerdotes, a los houngans, a las mambos, a la-place y a la houngunikon. Se acercan
unos a otros con pasos de baile, cada sacerdote toma con la mano izquierda en alto la mano
derecha de una hounsi y hace ejecutar a sta, al ritmo de la orquesta, un lento giro primero
hacia un lado y luego hacia el otro, terminando cada vuelta en una ligera inclinacin. Al mismo tiempo, el sacerdote ha tomado con la mano derecha la mano izquierda de otra hounsi, la
cual ejecuta, cual espejo, exactamente los mismos movimientos. En seguida, las dos haunsis
se dirigen a otro sacerdote o sacerdotisa, hasta que todos los hounsis y los sacerdotes quedan
presentados.15
A continuacin, la-ptace da a conocer a los fieles los animales de sacrificio. Toma en cada
mano un gallo y camina bailando a lo largo de la fila de los fieles, moviendo frente a ellos los
gallos de arriba hacia abajo. Esto se llama ventaage. A esto sigue la -foula, la pulverizacin.
Un houngan se llena la boca con ctairin, especie de aguardiente blanco de
20

is Mtraux describe de otra manera el virer: segn l, slo bailan unos con otros los de igual
rango; la ilustracin adjunta muestra cmo dos houngans se toman de ambas manos.
Mtraux II, pp. 70 y 75.
46
caa de azcar, condimentado con pimienta y lo roca a su alrededor con las mejillas infladas.
sta es la manera como en frica se practica una ofrenda de alcohol. Un penetrante olor a
alcohol y pimienta se expande por la habitacin, la tensin crece y los tamborileos y cantos,
que no se haban interrumpido, aumentan de volumen. Al poco tiempo, varios hounsi caen en
trance, saltan, bailan y comienzan a gritar. Un iniciado tras otro es posedo por un loa; mejor
dicho, es "montado", segn el trmino especfico chevauch, que se deriva de cheval
(choual), es decir "caballo". El o la hounsi se convierte en caballo del loa que se materializa en
l o en ella. Los hounsi que no son "montados" se llaman chr-tens vivants, "cristianos
vivos". stos se encargan de que los "montados" no se hagan dao.
Al observador no iniciado, el baile endemoniado se presenta como un barullo sin orden
alguno, como un escndalo inconsciente, ya que los diferentes hounsi son "montados" por
loas diferentes. Esta liberacin de "instintos", aparentemente colectiva pero de efectos
individuales distintos, con su espontnea enajenacin y aparente falta de control sobre los
acontecimientos ha llenado una y otra vez de terror al observador, y a ella se debe la mala
fama del vud. "Alucinacin en masa" o "paranoia" cuentan entre los juicios menos severos
sobre estos fenmenos. En vista de la evidente prdida de la razn y del control acaso no
podra creerse capaces de todos los excesos posibles a los individuos una vez sueltos?
De aqu que tengamos que exponer con mayor precisin estos fenmenos. Lneas arriba
escribimos: "la msica aumenta de volumen". Debimos haber escrito: el ritmo cambia, o aun
mejor: los ritmos cambian, y cambian dentro de una rtmica que tie47
ne una base musical polimtrica. Alfons M. Dauer, a quien debemos estos conocimientos,
escribe lo siguiente:
La diferencia entre nuestra, concepcin rtmica y la de los africanos consiste en que nosotros
captamos el ritmo a partir del odo, mientra? que ellos lo captan a partir del movimiento.
Esta tcrca aff-beat de los africanos se nos presenta como un xtasis en el sentido ms
autntico de la palabra; pues corresponde a su naturaleza interrumpir la quietud en s misna
esttica que distingue tanto a la medida como al ritmo en adicin a su carcter de formas de
sucesin temporal; y lo hace por medio de una superposicin de sus acentos con puntos de
gravedad extticos, con lo cual produce tensiones entre los acentos estticos y los extticos.
Lo mismo ocurre en todas las formas de las combinaciones rtmicas africanas; probablemente
es su finalidad y sentido verdaderos. Vista de esta manera, la preocupacin ms ntima de la
msica africana consiste en provocar un xtasis ininterrumpido mediante configuraciones
rtmicas de gnero especfico.16
Si a esto aadimos que cada loa posee su ritmo propio, es decir, su frmula de batir
especfica, se percibe ya sin mayor dificultad el principio ordenador de este aparente
desorden exttico. "Los tambores cambian el ritmo y tocan un yanvalou para honrar a
Legba", observa Odette Rigaud.17 El iniciado que conoce la frmula rtmica especfica de uno
o de varios loas y en la comunicacin de este conocimiento consiste precisamente la iniciacin slo necesita concentrarse en la frmula rtmica de su toa y entregarse a ella para
21

ejecutar los movimientos adecuados al loa. O sea que no ejecuta movimientos arbitrarios,
sino slo aquellos que
i Dauer II, p. 21. 17 O. Rigaud, p. 44.
48
corresponden a la individualidad del loa y a su frmula rtmica especfica. De este modo es
tambin posible que diversos danzantes sean montados por el mismo loa si reaccionan a la
misma frmula rtmica.
Es decir que los loas slo pueden "montar" a los bailarines cuando uno tras otro son
"llamados" por especficas frmulas de la orquesta de tambores. En caso de manifestarse por
equivocacin un loa no invocado, un bossal o "loa errante", lo cual es considerado signo
nefasto, la orquesta toca un matn, un "ritmo de despedida" (cong), que tiene por efecto
inmediato que el bossal abandone nuevamente su choul. Tambin cuando un loa permanece
demasiado tiempo y molesta a la concurrencia con las travesuras que realiza el danzante
montado por l cosa que ocurre muy rara vez se toca un mazon.
La msica de tambores, cuyo fundamento polim-trico sirve para hacer sonar
simultneamente diversas frmulas rtmicas, es determinada, pues, hasta en sus pequeos
detalles por todos los fenmenos extticos de esta aparente confusin. Sin embargo, no son
los tambores los que vigilan la ceremonia, sino los houngans, los sacerdotes, entre ellos laplace y houngunikon ("emperador y emperatriz"), que indican a los tambores las frmulas
rtmicas mediante sus sonajas sagradas, los assons. De ah la importancia de los assons; de
ah que nadie fuera de los sacerdotes pueda tener un asson. Los sacerdotes, con sus funciones
jerarquizadas con toda precisin, son, por as decir, los directores de una pera-ballet
sagrada; sus assons son las batutas, los tambores equivalen a la orquesta, los hounsi al coro y
los bailarines a los solistas. De ninguna manera puede hablarse de desorden.
49
3. Los dioses (toas)
La importancia que tiene en todo esto el fundamento polimtrico autnticamente africano de
esta msica se puede percibir haciendo una comparacin con formas del xtasis que se
presentan en las iglesias norteamericanas de negros. Como en stas, segn conclusin de
Dauer, se ha perdido la base polimtrica, 18 la comunidad religiosa ya no es montada por
diversos loas, sino por uno solo: Cristo. Tambin es suficiente un solo director o sacerdote,
mientras que en el vud hacen falta varios houngans. En las iglesias de negros se produce
una posesin colectiva, mientras que en frica jams se manifiestan simultneamente varios
vodn u orichas (loas); adems, la posesin no lleva nunca a "danzas salvajes", sino casi
siempre a un tranquilo agotamiento recogido. En la forma del xtasis, el vud ocupa el centro
entre frica y las iglesias de negros en Norteamrica.
El vud, en consecuencia, no es una "alucinacin en masa", pero en vista de todo este orden,
de esta intrnseca conexin entre las funciones sacerdotales, orquestales, entre el canto y el
culto tampoco es posible hablar de paranoia con respecto al danzante solista. Su posesin y
enajenacin son de tipo muy distinto. El iniciado se ajusta a leyes de accin profundamente
arraigadas en su cultura y que se sustraen casi por completo a la comprensin europea. Segn
Dauer, estas leyes lo obligan a expresar su inmensa agitacin en una catarsis, en una accin
rtmica que comprende tanto el sonido como el movimiento. El posedo mantiene en su
enajenacin una constante relacin con su medio ambiente. Sus potencias fsicas y
espirituales quedan intactas,
i Dauer II, p. 50. 50
22

y aun parecen acrecentarse. Es posible que en esta posesin se eliminen o equilibren

involuntaria y espontneamente los conflictos psquicos del posedo, lo cual logra una
armonizacin interna. Esto explicara en cierta medida el hecho de que el danzante se sienta
en extremo refrescado justamente despus del trance ms fuerte. O sea que el efecto es
benfico y no nocivo. "Por lo tanto escribe Dauer no se puede hablar de este fenmeno,
como se ha hecho tantas veces, como de una histeria, neurosis o epilepsia." 18 Y Mtraux, a su
vez, opina: "Hasta quisiramos decir que representa la conducta normal del creyente, y que
es incluso esperada por los participantes activos del culto. Un creyente que nunca haya sido
posedo por el dios merece mucho ms el epteto de anormal." 20 Quien jams ha sido
ocupado, posedo por una deidad, no es aceptado tampoco en frica en ningn culto.
El aumento de los poderes fsicos y espirituales del hombre, supuesto aqu por Dauer, nos
parece ser la meta propiamente dicha de todas las ceremonias vud; es aqu donde yace la
significacin, la funcin social y el valor del vud. Tanto los actos simblicos (las libaciones,
las invocaciones, los sacrificios de animales, el atravesamiento del fuego, etc.), en los que
toman parte tambin los enajenados con sus sentidos bien despiertos, como las propias enajenaciones sirven exclusivamente para reforzar las potencias fsicas y espirituales del hombre.
Reconoceremos el modo como se efecta este refuerzo y su causa al investigar lo que posee o
"monta" a las personas en trance, es decir, cuando determinemos quines y qu son estos
loas en realidad.
El seor supremo de todos los loas es Bon Dieu,
i Id., p. 67.
20 Mtraux I, p. 1851
el buen Dios. l es el creador del mundo, pero se halla tan por encima de los hombres que no
se ocupa de ellos, Se encuentra tan lejano que slo se re de la miseria de la humanidad. 21 Se
dice "si Dios quiere" (si di vl), con lo cual se conforma uno con su destino, pero no se le reza
a Bon Dieu. Tambin en la Iglesia catlica son muchos los fieles que confan ms en la Virgen
o en los santos.
Tanto ms se venera a los toas, seres sobrenaturales llamados en algunas regiones tambin
sants (santos) o anges (ngeles). Mas aunque se los equipare a los santos de la Iglesia
catlica, bien se sabe que provienen de Guinin, es decir, de frica (Guinea). Pues ni son
exclusivamente buenos como los ngeles o los santos, ni son nicamente malos como los
demonios. No son, al igual que el corazn del hombre, ni buenos ni malos ; 22 son afectos a las
buenas comidas, por lo que se les ofrecen sacrificios, pueden ser desconfiados, lujuriosos,
envidiosos e iracundos, ante todo si no les gusta la comida. Pueden presumir, blasfemar,
embriagarse y reir. Pero tambin son amables con sus servidores, protegen y ayudan,
aconsejan en caso de enfermedad y se le aparecen al hambriento en el sueo y dicen: "No
pierdas el valor, ya encontrars trabajo y ganars dinero", y el hambriento gana dinero.
Cada loa tiene su asiento preferido, su reposoir, que puede ser un rbol, una planta, un
manantial. De ah las ramas en el koun-fort, en las que se sientan los loas y desde las cuales
descienden sobre los hombres cuando son invocados, convirtindose stos en sus "caballos".
Segn los ritos hay diversos grupos de loas, pero estos grupos muchas veces se solapan.
Original21 Cf. Saint-Amand: Bon Dieu rit. Pars, 1952.
22 Alexis III, p. 173.
52
23

mente, cada rito perteneca a un determinado pueblo; pero as como los pueblos africanos se
mezclaron en la tierra haitiana, as se mezclaron tambin sus dioses, aunque desde luego en
un grado menor. Los grupos menores se disolvieron en los mayores; el grupo ms grande
pertenece al rito arada o rada, procedente de Dahomey. Los ritos nago (yoruba) e ibo,
igualmente provenientes de Guinea, se disolvieron casi por completo en el rito arada,
mientras que el rito de Don Pedro del Congo subsisti acrisolado con otros ritos del Congo y
de Angola. Sin embargo, los ritos arada y de Don Pedro se han ido asimilando de manera
notoria; el rito arada es el que mayor nmero de miembros tiene, ya que la mayora de los
haitianos tenan su patria en Dahomey. Durante la ceremonia vud se invoca como primer
loa a Legba (Papa-Legba, Atibon Legba). l es el seor de caminos y calles, el Kermes del
Olimpo vud, el guardin de las encrucijadas y de las puertas, el protector del rebao. Su
esposa es Ayizan (Ayzan), la diosa de los mercados y deidad suprema del Olimpo arada. El
smbolo de Legba, su vv, es la cruz, pero una cruz que tiene en comn con la cruz cristiana
slo la forma, no el significado. El madero vertical simboliza el camino que une la profundidad y la altura, es la calle de los loas, de los invisibles. El pie de este eje universal
vertical descansa en las aguas del abismo. Aqu, en la "isla bajo el mar" se encuentra Guinea,
frica, la patria legendaria; sta es la sede duradera de los loas, de la que parten
verticalmente hacia los vivos. Cada lnea vertical, ante todo cada rbol y especialmente el
poteau-mitan en el hounfort simboliza el "rbol divino" que comunica el hmedo fondo
primordial con el cielo. El travesano horizontal de la cruz simboliza el mundo terrenalhumano. Slo en la encru53
cijada en que se encuentran el eje humano y el divino se establece la comunicacin con las
deidades. Y esta encrucijada es vigilada por el Legba. 23 En Dahomey y Nigeria es el intrprete
de los dioses, es quien les traduce las peticiones y oraciones de los hombres a su lengua. 24 En
Hait tiene la funcin de abrir la barrera, la barriere (barri) que separa a los hombres de los
loas. En el ritmo y baile yanvalou (yamvalou) se le invoca del siguiente modo:
Atibo Legba, luvri bay pu
mwe Papa Legba, luvri bay pu
mwe Luvri bay pu m'kapab
rtr Lo m'a tun, m'a sali
loa-yo Vodu Legba, luvri bay pu
mwe Lo m'a tun, m'a remsy loa-yo Abobo!*
Atibon Legba, ouvre la barriere pour moi
Papa Legba, ouvre la barriere pour moi
Ouvre la barriere pour me faire capable de rentrer
Lorsque je retournerai, je saluerai les Loas
Vodou Legba, ouvre la barriere pour moi
Lorsque je retournerai, je remercierai les Loas
Abobo!
Atibon Legba, abre la barrera para m, Pap Legba, abre la barrera para m. Abre la barrera
para que pueda yo entrar. Cuando vuelva saludar a los loas.
23 Deren, pp. 36 s.
24 Mtraux I, pp. 61 5.
24

* Respecto a la pronunciacin, las vocales como en espaol, las consonantes como en ingls,
la y la como en francs. El signo significa nasalizacin.
54
Vudu Legba, abre la barrera para m. Cuando vuelva dar gracias a los loas. Abobo!
Mientras se dice esto, la-ptace corre repetidas veces hacia la puerta del peristilo y la abre
simblicamente hasta que viene Legba y monta a un danzante. En ese caso, Legba es un
anciano cojo con muleta. Una vez que est l presente pueden venir tambin los dems.
Dambaah (Dambala, Damballah-Oueddo, Atchas-sou-Zangd) es el toa de la fertilidad.
Vive a orillas de los manantiales y en los pantanos. Su smbolo es la serpiente, y la persona a
quien monta mueve la lengua a manera de las serpientes, se arrastra serpenteando por el
suelo, escala los postes y se cuelga, con la cabeza hacia abajo, de las vigas del techo. El
nombre est compuesto de "Dan" o "Dangbe", el culto de la serpiente celeste, o sea del arco
iris, y de "Aliada", nombre de un reino en el sur de Dahomey del cual provena la dinasta de
los Abomey, fundadora del gran reino Dahomey. La palabra Dahomey misma significa "en el
cuerpo de Dan" ("Dan ho mey"). 25 Damballah se equipara con San Pedro o San Patricio. Sus
smbolos son la serpiente y el huevo. "Por su causa se crey durante mucho tiempo que los
haitianos practicaban la ofiolatra",28 es decir que veneraban a las serpientes. Su esposa es
Ayida Oueddo (Ayda-Weddo, Ayda-Oueddo), la seora del arco iris o serpiente celeste.
Agw (Agouet, Ag) o Agou-taroyo (Agouet-Arro-yo), Agw "el retumbante", es el seor de
los mares. Sus smbolos son el pez, la barca y los remos o
25 Hazoum II, p. 151. M Mtraux II, p. 64.
55
cijada en que se encuentran el eje humano y el divino se establece la comunicacin con las
deidades. Y esta encrucijada es vigilada por el Legba. 23 En Dahomey y Nigeria es el intrprete
de los dioses, es quien les traduce las peticiones y oraciones de los hombres a su lengua. 24 En
Hait tiene la funcin de abrir la barrera, la barriere (barri) que separa a los hombres de los
loas. En el ritmo y baile yanvalou (yamvalou) se le invoca del siguiente modo:
Atibo Legba, luvri bay pu
mwe Papa Legba, luvri bay pu
mwe Luvri bay pu m'kapab
rtr Lo m'a tun, m'a sali
loa-yo Vodu Legba, luvri bay pu
mwe Lo m'a tun, m'a remsy loa-yo Abobo!*
Atibon Legba, ouvre la barriere pour moi
Papa Legba, ouvre la barriere pour moi
Ouvre la barriere pour me faire capable de rentrer
Lorsque je retournerai, je saluerai les Loas
Vodou Legba, ouvre la barriere pour moi
Lorsque je retournerai, je remercierai les Loas
Abobo!
Atibon Legba, abre la barrera para m, Pap Legba, abre la barrera para m. Abre la barrera
para que pueda yo entrar. Cuando vuelva saludar a los loas.
23 Deren, pp. 36 s.
24 Mtraux I, pp. 61 5.
25

* Respecto a la pronunciacin, las vocales como en espaol, las consonantes como en ingls,
la y la como en francs. El signo significa nasalizacin.
54
Vudu Legba, abre la barrera para m. Cuando vuelva dar gracias a los loas. Abobo!
Mientras se dice esto, la-ptace corre repetidas veces hacia la puerta del peristilo y la abre
simblicamente hasta que viene Legba y monta a un danzante. En ese caso, Legba es un
anciano cojo con muleta. Una vez que est l presente pueden venir tambin los dems.
Dambaah (Dambala, Damballah-Oueddo, Atchas-sou-Zangd) es el toa de la fertilidad.
Vive a orillas de los manantiales y en los pantanos. Su smbolo es la serpiente, y la persona a
quien monta mueve la lengua a manera de las serpientes, se arrastra serpenteando por el
suelo, escala los postes y se cuelga, con la cabeza hacia abajo, de las vigas del techo. El
nombre est compuesto de "Dan" o "Dangbe", el culto de la serpiente celeste, o sea del arco
iris, y de "Aliada", nombre de un reino en el sur de Dahomey del cual provena la dinasta de
los Abomey, fundadora del gran reino Dahomey. La palabra Dahomey misma significa "en el
cuerpo de Dan" ("Dan ho mey"). 25 Damballah se equipara con San Pedro o San Patricio. Sus
smbolos son la serpiente y el huevo. "Por su causa se crey durante mucho tiempo que los
haitianos practicaban la ofiolatra",28 es decir que veneraban a las serpientes. Su esposa es
Ayida Oueddo (Ayda-Weddo, Ayda-Oueddo), la seora del arco iris o serpiente celeste.
Agw (Agouet, Ag) o Agou-taroyo (Agouet-Arro-yo), Agw "el retumbante", es el seor de
los mares. Sus smbolos son el pez, la barca y los remos o
25 Hazoum II, p. 151. M Mtraux II, p. 64.
55
Cuando un poseso, sea hombre o mujer, aparece envuelto en una bata de seda, con los dedos
cargados de joyas y perfumado de pies a cabeza, los espectadores saben que la Matresse Ezii
se halla entre ellos. La "diosa" camina lentamente, mueve las caderas, lanza miradas
insinuantes a los hombres o se queda parada un instante mientras dura un beso o una caricia.
Sus caprichos son con frecuencia costosos; no exige acaso que se vierta perfume en el piso
de tierra del peristilo? Trata a las mujeres con condescendencia y les ofrece slo el dedo
meique. Un detalle divertido es que el creyente vud en que ella se materializa intenta
hablar francs con una voz chillona, lo cual se considera muy elegante. Cuando Ezili, del
brazo de dos amantes, vuelve a su alcoba, los hombres la acompaan sin tardanza.30
Entre sus amantes se encuentran Damballah Oued-do, Agw y Ogou Badagri.
Los loas del grupo Gud (Ghede) son deidades de la muerte, casi siempre tipos grotescos y
bro-mistas, adems de obscenos. El principal entre ellos es Barn Samedi o Barn cimetire
(simiti) o Ba-ron-ta-Croix o Mattre-Cimetire-Boumba. En su altar negro puede verse una
cruz negra de madera con remaches de plata. Es la misma cruz que relacio nada con Legba
simboliza la vida, pues el reino de lo invisible, de las fuerzas vitales, es a la vez el ce menterio
csmico al que llegan los difuntos, sumergindose en el abismo de las aguas para resucitar
como toas. De este modo, la cruz del encuentro de los visibles con los invisibles simboliza al
mismo tiempo la unidad de la vida y la muerte. Cada ceremonia vud comienza por lo tanto
con la invocacin de Legba y concluye con el saludo a la deidad de la muerte Gud. 81 El
danzante montado por un
ao Id., p. 88. 81 Deren, p. 37.
58

26

Gud se deja caer al suelo, contiene la respiracin y deja de moverse. Otros loas del grupo
Gud tienen por smbolo el pico, la pala, la calavera, las tibias cruzadas o las hojas secas, por
los cuales se hacen patentes sus funciones en el squito de la muerte.
De esta manera, hay todava otros muchos loas y grupos de loas; pero hemos mencionado los
ms importantes en las pginas anteriores. Los loas reciben las ofrendas que les
corresponden: libaciones u oblaciones acompaadas de sacrificios de animales vivos, que casi
siempre son gallos, aunque en ocasiones se ofrecen tambin cerdos, machos cabros, alguna
vez un toro, siguiendo siempre un ritual prescrito hasta en sus ms mnimos detalles. 82 A los
animales sacrificados se les ofrece, antes de matarlos, alimento y bebida; en caso de
aceptarlos, el animal se declara conforme con su sacrificio. En caso de rechazar un animal
estos presentes, lo sacan del templo y lo sustituyen por otro. Si, por as decir, se le pide su
conformidad de animal que se piensa sacrificar, cuanto ms improbable suena la
afirmacin, recalentada una y otra vez por autores sensacionalistas, de que en el vud se
sacrifican nios y aun doncellas! As, Hanns Heinz Ewers, quien viendo "con sus propios
ojos" la isla de Hait en 1908 a bordo de un barco de la compaa Hapag, ofrece como fuente
fidedigna a un aventurero napolitano que mezcla brebajes mgicos curativos del jugo de
jitomates y que pretende estar casado con una sacerdotisa vud.33 Williams, quien cita y
examina muchos informes con afirmaciones similares, no puede aducir un solo testigo de
vista. El nico relato que pretende basarse en lo observado
82 cf. Leiris II.
33 Hanns Heinz Ewers: Mit meinen Augen. Berln, 1909.
59
por un testigo ocular se encuentra en una carta de Sir Spencer St. John dirigida al New York
World y fechada el 5 de diciembre de 1886. El testigo de vista permanece annimo, pero
Spencer St. John garantiza su sinceridad; St. John fue durante veinte aos cnsul general
britnico en Hait, y escribi un libro cuyo captulo "Culto vud y canibalismo" fue, segn
dice l mismo, el que mayores dificultades ofreci.34 Los terribles acontecimientos reunidos
ah provienen, segn afirma, de documentos haitianos, de funcionarios haitianos de
confianza y de sus colegas extranjeros. Desde luego Sir Spencer ha participado tan poco como
sus colegas europeos o los funcionarios haitianos en una ceremonia vud. Con tanto ms
orgullo presenta unos aos despus su "informe de un testigo ocular". En este informe
sostiene el testigo annimo, un europeo, que el 19 de abril de 1886 tom parte en una
ceremonia vud cantando con la comunidad "los cantos graves y montonos"; para no ser
reconocido se haba pintado de negro la cara. Tras algunos bailes lgubres en un "tumulto
espantoso" lanz un grito de terror al observar cmo un vigoroso negro clavaba un cuchillo
en el cuello de un muchacho joven; abandon la sala, sin haber sido descubierto, antes de que
se sacrificara tambin a la doncella que deba correr la misma suerte. 35
Estas leyendas escribe Mtraux tienen su origen en la creencia popular. No son, como
tantas veces se ha dicho, difamaciones de los blancos. Los campesinos sufren bajo el temor a
los hechiceros, a quienes se imaginan como canbales ansiosos de la sangre de nios. Estos
cuentos populares son aceptados como buena mo3* Spencer St. John: Hay or the Black Repitblic. Londres, 1889.
ss Cf. Williams, p. 75.
60
neda por la lite haitiana y por los periodistas extranjeros.3*
27

A este mismo campo pertenece la creencia en los zombis, cuerpos inanimados sobre los que
volveremos al tratar de la brujera.37
Como prueba de la autenticidad de los informes debidos a todos esos "testigos oculares"
annimos se aduce constantemente la hiptesis de que a los posedos, quienes en su "locura"
pierden todo control sobre s mismos, se les puede creer capaces de cualquier maldad. Pues
se ha visto cmo estos danzantes se extasiaban y desencadenaban sus ms bajas pasiones, por
lo que se debe ms o menos al azar el hecho de que no se haya sido testigo de vista de sacrificios humanos y canibalismo.
4. La materializacin de los dioses
Hemos visto pginas arriba cmo precisamente en el llamado estado de prdida del sentido
se mantienen los controles. Mtraux escribe al respecto:
La interpretacin del trance como delirio colectivo o frenes orgistico no.se puede aplicar al
vud. El estado de posesin no se produce en medio de una muchedumbre excitada por un
entusiasmo mstico. Los espectadores que platican a los lados del peristilo, que fuman
cigarrillos y comen bombones no son objeto de excitacin religiosa alguna. Aun las danzas,
ejecutadas con sentido rtmico y admirable agilidad, carecen de todo rasgo dionisiaco; ms
bien son ejercicios difciles a los que se dedican los bailarines con todo su ser, sin dejarse
llevar por movimientos desordenados. El ritual exige que los dioses estn presentes en
momentos determinados de la ceremonia, y nunca dejan de aparecer
36 Mtraux III, pp. 146 s.
37 Cf, captulo "Nommo", 2.
61
en el instante previsto. La posesin, pues, es un fenmeno controlado que obedece a normas
precisas.88
El estado en que se encuentran los danzantes aparentemente se acerca ms al de la hipnosis
que al del trance. Sabemos hoy, desde que la medicina incluye en su terapia a la hipnosis, que
el hombre se deja llevar fcilmente justo cuando se aisla su conciencia de primer plano. La
conciencia en este caso slo se limita, pero no se suprime, de modo que el bailarn todava
puede orientarse en el mundo externo. El rapport (el contacto con el hipnotizador) se
mantiene durante la hipnosis; en el vud es el rapport con la orquesta el cual, mediante las
frmulas rtmicas especficas captadas por el bailarn, se dirije a la figura del loa conocida por
ste. De esta manera, el danzante acoge al loa y lo materializa a travs de sus movimientos y
de su lenguaje.
En todo esto podemos dudar que la conciencia ha sido suspendida en una medida tan amplia
como lo afirman los espectadores y aun los mismos creyentes del vud. En una novela de
Alexis podemos leer:
El difunto to Fierre fue el choual de Ti-Dangni, el loa nio, el jefe de la polica del Olimpo.
Durante muchos aos, el to Fierre, posedo por Ti-Dangni desde el Sbado del Agua Bendita
hasta el Viernes Santo [sc], haba empujado a los toas-ganaderos y a los loas-cazadores
alegre y gozosamente a travs del patio del san-tuario. 39
As, no parece ser extraordinario que una persona sea montada repetidas veces por el mismo
loa, de
38 Mtraux II, p. 89. se Alexis II, pp. 195 s.
62
tal modo que su aparicin se convierta en un papel regular. Tambin los trajes y los dilogos
improvisados de los que Mtraux ofrece un ejemplo sealan hacia la proximidad del teatro:
28

Cada acto de posesin posee tambin un lado teatral que se manifiesta ya en el cuidado que
se pone en el disfraz. Estas analogas entre la posesin y la representacin teatral no nos
debera hacer olvidar, sin embargo, que el posedo no es un actor autntico a los ojos del
pblico. No acta un personaje, sino que es este personaje durante toda la duracin del
trance. Pero cmo no llamar "teatro" estos dilogos improvisados que surgen
espontneamente cuando varias deidades se manifiestan a la vez en diversas personas?; estas
improvisaciones, cuyo tono vara de una a otra, son muy apreciadas por el pblico. ste
comienza a rer, toma parte en el dilogo y expresa ruidosamente su placer o desagrado.40
En todo caso, el culto y el teatro se encuentran aqu estrechamente relacionados. La nostalgia
por una unin con el fundamento primario y creador de la vida, y con ello la afirmacin de la
vida misma con todo lo que contiene, podra ser al menos un motivo por el que los
partidarios del vud se entregan gustosamente a la posesin. A esto se aade la alegra que
les produce a estos campesinos pauprrimos y subyugados por la miseria el poder desempear en las ceremonias algn papel, el poder ser un dios y olvidar en una completa
entrega todo el mundo externo y su miseria. Hay suficientes dioses, y el creyente adoptar el
papel de aquel que corresponda a sus deseos ntimos. La pobre muchacha campesina puede
ser una gran dama bajo la forma de Matresse Erzulie-Freda; el pequeo cam<> Mtraux II, p.
63 r
pesino puede mostrar, en su papel de Zaka, su avaricia y su codicia y puede burlarse de los
grandes dioses. Al materializar a Ogou Ferraille, el cobarde puede blandir el sable y,
blasfemando, pedir ron; el pobre puede regalar lluvia, el impotente puede lanzar rayos, el
ridiculo puede crear miedo y terror en los dems al adoptar la actitud de Barn Samedi. Pero
todo esto se efecta siguiendo determinadas reglas y dentro de lmites rigurosamente
trazados, y para que nadie se pueda sentir ofendido ni guardar resentimientos impera un
sagrado acuerdo entre todos, por el cual nadie sabe lo que hizo o dijo durante su posesin,
sino que fue nicamente el dios el que se manifest a travs de l.
Por otro lado, la posesin no es solamente un papel actuado. Ofrecemos la descripcin de una
ceremonia avanzada que, en oposicin a la antes descrita escena del rito arada, forma parte
del rito de San Pedro. Abreviamos la exposicin de Mme Odette Rigaud.41
Avotahi! Los tamborileros baten el kita-franc, otro ritmo. Uno de los hijos del koungan ha
ocupado el lugar del primer tambor; su padre se le acerca a veces y le indica determinados
redobles y sutilezas de la interpretacin. Slo un odo muy educado puede captar los matices.
Algunos hombres traen dos gigantescos morteros, casi de la altura de un hombre. Otros traen
imponentes manos de almirez. El houngan dibuja con tiza unos signos del tipo vv en los
morteros y en las manos. Se les echan races, hierbas, frutas, todo ello consagrado y dirigido
hacia los cuatro vientos, y los hombres mueven las manos de mortero a comps. Una mujer
es montada de repente por Grand-Bois, el dios de la fertilidad; es una mujer hermosa de
carnes fir Odette Rigaud, pp. 37 ss.
64
mes. Lanza gritos roncos, se cie una tela roja, se levanta su vestido de lana azul casi hasta las
caderas y salta sobre el borde del mortero de un solo brinco. Ah sigue bailando, con las
manos en la cintura, con las piernas separadas sobre el borde del mortero : una maravilla de
equilibrio con gracia perfecta ; el baile se hace ms rpido, y los hombres machacan el
contenido de los morteros con velocidad creciente. En eso, otra mujer, una muchacha joven,
29

salta sobre el borde del mortero. Tambin ella es montada por Grand-Bois. La danza se va
acelerando, el mortero se tambalea, y dos hombres lo mantienen firme al suelo. De repente,
la mujer lleva su mano hacia la viga que se encuentra encima de su cabeza, se lanza hacia
arriba y baila en el aire mientras los gritos estridentes atraviesan el espacio. Ella es GrandBois, el dios mismo, por el cual adquiere poderes el polvo mgico que los hombres estn triturando bajo ella en el mortero. En seguida vuelve a tierra de un salto, suena un silbido del
houngan y las manos de mortero detienen su movimiento. El polvo mgico es rascado del
mortero, a su vez rellenado nuevamente de frutas, yerbas y races.
Comienza de nuevo la danza, aumenta, cada vez ms personas son montadas, tanto hombres
como mujeres. Con regularidad, el houngan les limpia a los tamborileros el sudor de la
frente. En el patio se erige una gran pira. Es la noche del 24 de diciembre. El hombre
montado por Maloulou vigila el fuego, a cuya cercana se dirigen tambin los tamborileros.
Las personas montadas por Maitre Cimiti-Boumba se revuelcan en el fuego y tras haberse
baado regocijados en l vuelven a levantarse. Su aspecto es conmovedor. De la nariz y de la
boca les salen girones de tela, los ojos se mueven con una intranquilidad espantosa o estn,
por el contrario, dema65
siado rgidos. De tiempo en tiempo los Maitres Cimi-ti-Boumbas lanzan quejidos ahogados
que suenan como los apagados aullidos de un perro moribundo. La extraa escena que se
desarrolla al lado del fuego dura ms de dos horas. Los tambores retumban, el fuego crepita y
los hounsi, agrupados alrededor de los tambores, cantan con voces llenas que resuenan lejos
en la noche. A los sombros suspiros de Matre Cimiti-Boumba responden los otros loas con
gritos de alegra mientras se arrojan al fuego, se revuelcan en l y bailan en l extasiados. La
muchedumbre deja cada vez menos espacio libre, pero tiene que retirarse una y otra vez del
ardiente calor. Y los loas bailan, su "'/aaa-o^aaadi'." se alarga cada vez ms y se modula en
infinitas variantes. Pero el hombre que se ha convertido de Ogou en Simbi est ah sentado
con las piernas cruzadas y parece adorar el fuego. De sbito se levanta, lanza una carcajada y,
apoyado en unos maderos ardientes, escala la gigantesca pira. Sus pies descalzos pisan los
carbones rojos, se asientan firmemente antes de dar otro paso. Ha llegado al pice, de pie.
Con la mano se apodera de las tenazas que desde hace dos o tres horas estn en este lugar al
rojo vivo, la levanta como el mango de un ltigo y desciende de su pedestal, con el mentn
hacia delante, con la misma lentitud con que haba subido y sin dejar de rer un instante.
Mientras tanto, Matre Cimiti-Boumba, Baron-la-Croix y Zombi ejecutan una danza. Con las
manos en las caderas y los hombros levantados y temblorosos arrojan de su lado, irreconciliables como la muerte y con movimientos ciegos, a cualquiera que obstaculice su ttrico
cortejo fnebre. Por una repentina ocurrencia, Matre Cimiti-Boumba se detiene, se vuelve y
observa a su derredor el crculo de gente. Fija la mirada en una
66
nia de unos seis aos y la agarra. El pequeo cuerpo negro descansa, apoyado en los brazos
y las piernas, sobre los hombros del loa. De este modo baila Maitre Cimiti y se acerca
insensiblemente al fuego, gira sobre s mismo y danza y salta entre las llamas. La nia no est
en modo alguno asustada; se deja "baar" confiada. Una vez sobre sus propias piernas vuelve
a su lugar y sonre, mientras Maitre Cirniti se apodera de la misma manera de otros nios.
Las madres traen sus bebs an dormidos ; tomados de las manos o de los pies, a menudo de
una sola pierna, los cuerpecillos morenos son mecidos en las llamas y devueltos a sus madres.
Les fue administrado el soignage, el bao mgico...
30

5. Religin y poltica
El vud tiene tambin un lado poltico. Las danzas religiosas eran lo nico con lo que los
esclavos podan recordar su patria. Estas danzas eran para ellos Guinea, y al entregarse,
posedos, a los viejos dioses podan sentirse nuevamente libres por breves momentos.
Siempre que les era posible se reunan para estar cerca de frica. El bautizo obligatorio que
segua a la ms superficial instruccin en la fe catlica no poda sustituirles a sus antiguos
dioses. Y cuantos ms negreros prohiban y castigaban los bailes, tanto ms valiosos y
sagrados se les hacan stos. Las prohibiciones los obligaron a mantener sus reuniones en
secreto y a prestar juramento tal como lo describe Moreau. La religin se convirti en culto
secreto, los adictos se hicieron conjurados y las reuniones secretas se transformaron en el ncleo de la resistencia. Slo se requera un lder capaz para lanzar a la rebelin los nimos
irritados. Boukman, un hercleo esclavo que lleg a Hait
67
desde Jamaica, fue un houngan. Llam la atencin de su amo, Turpin, quien lo emple como
capataz y cochero. De esta manera, Boukman entr en contacto con muchos esclavos, les
tom juramento y dio, durante una ceremonia vud en la noche del 14 de agosto de 1791, la
seal para la rebelin, que tras doce aos de guerra result en la liberacin de Hait. Y
durante los aos de guerra, el culto africano y los dioses africanos proporcionaron a los
insurgentes el valor, la dureza y la fe necesarios para inferir al primer cnsul Napolen
Bonaparte su primera derrota. Y el animal sacrificado en aras del culto no era solamente una
ofrenda para los loas, sino que su sangre constitua un lazo de unin para los sacrificadores,
exiga de todo aquel que se afiliaba voluntariamente a este grupo cultual una confianza
absoluta y plena responsabilidad; de no cumplir, la sangre del animal sacrificado caera sobre
l y lo aniquilara. ste es el tradicional pacto de sangre de Dahomey, 42 que, adoptado por el
culto vud, asociaba por juramento a los antiguos esclavos en una comunidad que no
obstante su pobre armamento se enfrentaba a un ejrcito europeo disciplinado, y que a pesar
de numerosas derrotas incitaba cada vez de nuevo a la rebelin. Los haitianos diezmaron as
el ejrcito que Napolen haba enviado bajo el mando de su cuado Leclerc: 35 000 hombres,
tropas escogidas del Ejrcito del Rin, sin obstar el hecho de que Napolen haba atrado a un
barco al genial poltico de los levantados, Toussaint Louverture, con el pretexto de negociar la
paz, conducindolo hasta Francia. Adems, el vud comparte con otros sistemas cultuales la
costumbre de prometer una serie de privilegios en el ms all a los guerreros cados en
nombre de la patria. Las balas del ene-42 Hazoum I, pp. 3 s.
68
migo les cumpliran a la hora de morir el deseo ms ardiente: dejarlos volver con sus
parientes a la patria Guinea.43 Teniendo esto en cuenta, el vud no es un culto cualquiera,
sino que es la religin oficial propiamente dicha de Hait. Todo hounfort lleva como emblema
el escudo de la Repblica.
Con suma rapidez, el reducido estrato culto ocup los puestos del nuevo Estado; eran
imprescindibles porque saban leer y escribir, pero estaban entregados a doctrinas
enteramente europeas y a un estilo de vida europeo, ante todo francs. Esta alta clase social
se senta inmensamente superior al pueblo de los antiguos esclavos; apenas si le poda dar
maestros o jueces, no haca distinciones entre el vud y las difundidas prcticas mgicas y
persegua a ambos con todo ahinco. En las constituciones se declar que el pas era catlico,
mas Roma haba perdido toda influencia. Los curas aborgenes entraron en tratos con los
hechiceros tanto como con los sacerdotes, y un gran nmero de vagabundos que se
31

designaban a s mismos como clrigos catlicos tom parte en el lucrativo negocio de los
objetos mgicos. El vud, que en aquellos das era la nica religin, adopt entonces sus
requisitos cristianos, y los peres savanes, en su mayora antiguos campaneros y aclitos que
conocan algunas oraciones en latn y que saban croiciner (= croix signer), es decir,
persignarse, atravesaban el pas, bautizaban, casaban, confesaban y se ocuparon de que el
vud y las prcticas cristianas se fundieran. Leemos as en la famosa novela Gouverneur de
la Rosee de Jacques Roumain:
En medio del crculo, ta-place haba colocado sobre un pao blanco un gallo de colores
llameantes; todos
Mtraux III, p. 143.
69
los poderes sobrenaturales deban ser reunidos en un nudo vivo, en un hato ardiente de fuego
y sangre. Dor-meus cogi el gallo y lo agit por encima de las cabezas de los sacrificadores.
"Santa Mara, llena eres de gracia"; la multitud enton la accin de gracias, pues sta era
seal visible de que Legba aceptaba la ofrenda. Con un violento movimiento Dormeus le
arranc la cabeza al gallo y sostuvo el cuerpo hacia los cuatro puntos cardinales.
"Abobo...", se regocijaban los houns.
El Iwungan repiti sus movimientos y dej caer tres gotas de sangre a la tierra. "Sangra,
sangra, sangra...", cantaron los devotos. "Ah, s, hay que servir a los antiguos dioses de
Guinea", dijo Laurelien. "Nuestra vida est en sus manos", respondi Lherisson.
El cuerpo del gallo se desangr en el piso; yaca en un crculo rojo creciente. El houngan, los
hounsi, Delira y Bienaim mojaron sus dedos en la sangre y marcaron en su frente'la seal de
la cruz.44
Empeado en imitar las organizaciones polticas europeas, el gobierno firm en 1860 un
concordato con Roma, trajo al pas eclesisticos franceses y declar el vud como algo
condenable. La poblacin rural, sin embargo, segua convencida de que las prcticas de los
padres de la sabana representaban la fe catlica, se adapt en lo exterior a sus formas y
mantuvo su propia fe. De cualquier modo, en el campo la administracin de la justicia, el
consuelo, el consejo y la instruccin se encontraban ahora como antes en manos de los
houngans, que no podan sustituirse por meras leyes de papel. El houn-fort segua siendo lo
que siempre: santuario, club, saln de baile, hospital, teatro, farmacia, sala de concierto, sede
de la justicia y palacio municipal. El vud perviva pblicamente o en secreto, segn si el
gobierno se mostraba o no tolerante. La clase
44 Roumain, pp. 50 s.
70
regente consider con frecuencia como enemigo el poder de los papaloas y houngans, y
difunda los rumores sobre el "brbaro culto pagano", a no ser que lo ignorara por orgullo
nacional. Por otro lado, los houngans eran imprescindibles en su funcin social y ejercan
una gran influencia en el gobierno,45 de tal modo que Bonsal pudo escribir:
Si l [el presidente Simn] quiere quedarse en la casa negra y gobernar tendr que compartir
su poder con los sacerdotes vud. En caso de excluirlos de su poder y proscribirlos de su
proximidad, su periodo como gobernante ser de corta duracin.46
Tambin el presidente actual, Franc.ois Duvalier, quien en su poca de director del Instituto
Etnogrfico Haitiano redact diversos estudios sobre el vud acercndose con una actitud
comprensiva a la religin, fue tachado de "vuduismo" durante los disturbios de 1957. As, los
32

gobiernos estaban a veces en manos de quienes toleraban de mala gana la religin popular, y
otras en manos de quienes intentaban exterminarla.
En vista de su impotencia, los eclesisticos catlicos, en su mayora bretones, hicieron las
paces con el vud y se daban por satisfechos cuando los campesinos se sometan al menos en
apariencia a los mandatos de la Iglesia. "Hay que ser catlico para poder servir a los loas",
oy decir Mtraux a un campesino. 47 Deduce de esto que el catolicismo y el vud se han
fundido en una cierta unidad, ya que el campesino atribuye tambin a los sacramentos una
eficacia mgica, deja bautizar gustosamente a sus hijos, comulga y pide la presencia de un
45 Mtraux III, p. 145. 40 Bonsal, pp. 885. *T Mtraux II, p. 59.
71
cura en su ltima hora; adems, Bon Dieu, Cristo, la Virgen, los santos y los loas hacen buen
juego. Es cierto que los haitianos han incluido la Iglesia dentro de la religin vud, ya que, al
igual que los africanos, respetan tambin otras concepciones de Dios, admirndose
nicamente del fanatismo de los cristianos. Pero se le escapa a Mtraux el otro punto
importante de la frase: tambin hay que ser catlico, adaptarse a la religin oficial, para que
el Estado lo deje a uno tranquilo y pueda uno servir a los loas sin ser molestado.
Apenas en este siglo, con motivo de la presin de poderes extranjeros, se produjeron actos
ms considerables de opresin contra la religin nacional. Mientras que los diferentes
gobiernos favorecan estos movimientos, los jvenes autores haitianos comenzaron a
defender el vud en sus novelas. Edris Saint-Amand describe en Bon Dieu rit el destino de
una familia que se enfrenta a serios conflictos como consecuencia de la presin de un
misionero protestante.
Antes se serva a los loas, se bailaba vud y se iba a la iglesia catlica. Los mismos santos que
adornaban los altares vigilaban tambin en los houn-forts. Cada santo era a la vez un loa.
Pero ahora deca el pastor Hemri cosas extraas: "Slo se debe seguir a Jess... no podis
servir simultneamente a Dios y al Becerro de Oro". Y desde entonces los habitantes de
Diguaran se odian unos a otros. Surgieron interminables querellas entre quienes ya no crean
y quienes an servan a los loas. Se formaron dos campos enemigos. El pueblo tena dos jefes,
el pastor Hemri y Docima, el houngan.*8
La familia del to Prvilius se deshace porque uno de sus hijos, Prvilien, el protagonista del
libro, se
48 Saint-Amand, pp. 13 s,
72
niega a afiliarse a la religin protestante. Prvilius tiene que expulsar a su hijo, pero el pastor
le presenta exigencias cada vez mayores. Prvilius debe tumbar el nico rbol de su patio que
le ofrece sombra, porque en tiempos pasados haba servido a los loas frente a este rbol.49
Pero lo pospone. Cuando por fin su segundo hijo, Plaisimond, cae vctima de un accidente, el
viejo Prvilius se ve perseguido por la desgracia; Madame Erzulie se le aparece en sueos y
arrepentido vuelve con sus loas. "Qu nos importa el pastor Hemri? Acaso hemos de ser
solamente sus criados? l tiene la culpa de toda nuestra desdicha, y cuando necesitamos
ayuda podemos contar con l?"50 Prvilius se reconcilia con sus hijos y la familia vuelve a
vivir en paz.
El protestantismo escribe Mtraux, que atrae numerosos partidarios, ha resultado ser un
amenazador enemigo del vud, lo persigue con odio tenaz y no tolera ninguno de los
compromisos a que se acomoda la Iglesia catlica.51
33

El clero catlico pens que a la larga no deba permanecer a la zaga de los misioneros
protestantes que haban llegado al pas durante la ocupacin del mi,mo por las tropas
norteamericanas (1915-1934). Se le ofreci la oportunidad en la segunda Guerra Mundial
cuando una sociedad norteamericana adquiri del gobierno deudor unas tierras destinadas a
plantaciones; pero antes haba que expulsar a los campesinos de estas tierras, ya que no
tenan ttulos de propiedad oficiales. A los norteamericanos les pareci muy bien que los
curas bretones desviaran de este apropiamiento la atencin
id., pp. 275 s.
5o U., p. 317.
si Mtraux III, p. 150.
73
r
de la poblacin. La cruzada contra el vud se efectu con extremo rigor, los hounforts fueron
destruidos, los creyentes obligados a "abjurar" su fe y el botn de instrumentos cultuales fue
quemado en grandes hogueras
Jacques Stephan Alexis tom esta cruzada como tema de su novela Les arbres musiciens.
Tenemos aqu a la ambiciosa Lonie Osmin, una mujer del pueblo que cree en los loas.
Durante toda su vida ha trabajado y ahorrado para que sus hijos adquieran una cultura
superior. Y lo logr: Edgard es oficial del ejrcito, Diogne es un sacerdote, Carlos es abogado
y bohemio. Como la Iglesia y el Estado prevn dificultades en aquella regin en que se ha de
expropiar la tierra, envan funcionarios aborgenes hacia Fonds-Parisien: Edgard Osmin es
designado comandante, a su hermano Diogne se le asigna la parroquia; este ltimo irrumpe
con su horda fanatizada de creyentes en un hounfort tras otro, destruye los altares, los
incendia y obliga a los fieles a "abjurar". Su antagonista es el viejo sabio papa-loa Boisd'Orme Ltiro de la antigua sede sagrada La-Remembrance. Tiene que reconocer cmo todas
las fuerzas hostiles estn asociadas contra l: la Iglesia, el Estado y el nefasto brujo y
envenenador Danger Dossous, quien haba sometido ya a su perverso poder al comandante
Edgard Osmin y al jefe de polica local Joseph Boudin. Bois-d'Orme reconoce el trasfondo
poltico de la constelacin:
Para qu lucharon nuestros antepasados? Para qu existi Dessalines si los blancos vuelven
y nos han de robar la tierra? Ciertamente he conocido tiempos en que los norteamericanos
blancos, apoyados por la polica haitiana, nos arrancaron de nuestros hogares y nos obligaron
a palos a construir calles... Pero un buen da nos escucharon los de la ciudad y juntos sacamos
74
a los blancos... Cmo es que esta gente de la ciudad llama ahora a los blancos y les da
nuestra tierra, que ellos mismos jams se atrevieron a quitarnos? 53
Sus partidarios lo apremian para que inicie el levantamiento, pero Bois-d'Orme sigue
predicando la no violencia para no manchar el sagrado templo La-Remembrance. Boisd'Orme manda enterrar los instrumentos de culto e incendia por propia mano el templo.
Cuando Diogne Osmin llega ah con su procesin, todos los edificios estn en llamas y el
sumo sacerdote del vud se dirige al sacerdote catlico :
Los toas son inmortales, sacerdotes! No han permitido que tus manos sacrilegas profanasen
el viejo Re-membrance. El sagrario no es ahora ms que flamas y cenizas, y los loas viven.
Observa la luz que tremola en las cenizas: La-Remembrance vive. Algn da resurgir la santa
sede en el mismo lugar, pero ms grande, ms alta y hermosa, pues es eterna como los loas
del frica eterna. Bois-d'Orme puede enfrentarse ahora a la muerte; t sobrevivirs para tu
34

desgracia, pero nadie estar ms muerto que t. Cuando contemples los rboles vers
pendiendo ah los cuerpos invisibles de los loas. Cuando escuches susurrar al viento por los
campos, su voz te maldecir... pues has despreciado el derecho de los hombres a creer de
acuerdo con su corazn. Vete, hijo de nadie! Hombre sin antepasados, sin patria, sin
pueblo! Las manos de los dioses se ciernen sobre ti!
Pero Bois-d'Orme no deja de reconocer un peligro mayor que amenaza a sus loas; es mayor
que los peligros de la brujera, del Estado y de la Iglesia. Este peligro se le presenta en el
tercero de los hermanos Osmin, en Carlos el bohemio, que se acerc a l con una advertencia:
52 Alexis II, p. 343.
75
Yo s que tras mis hermanos est el poder, los extranjeros, los blancos. Yo mismo no creo en
Dios ni en el Diablo, pero respeto todo lo que crece en la tierra. Crecen los loas como los
pltanos, como la mandioca y el maz, y por qu crece aqu el maz y no el trigo? Porque
nuestra tierra es caliente, porque esto y aquello se encuentra en ella y nada ms, y porque
slo tenis vuestras manos y vuestros sencillos instrumentos para cultivar el campo... Ellos
quieren que cambiis los loas por la religin de los blancos, pero vuestra religin es maz y la
de los blancos es trigo. Sin embargo, nunca os impondrn su religin... Los loas slo morirn
cuando la electricidad irrumpa en el pas, cuando las mquinas relinchen en los campos,
cuando los campesinos sepan leer y escribir. 53
Bois-d'Orme no contesta, aunque podra argir fcilmente que la electricidad y las mquinas
y el leer y escribir podran desde luego alterar la religin del trigo, pero no la podran
destruir, as como no podran destruir la religin de la mandioca y el maz. En cambio, Boisd'Orme se sirve de una alegora: Ves esta cadena, nio? pregunta al joven Gonaibo,
quien creci sin educacin entre las serpientes, las hierbas y los rboles y que, casado con la
nieta del sacerdote, haba de convertirse en sucesor del papalaa.
"Mira!" Bois-d'Orme movi la pequea cadena de oro entre el pulgar y el ndice, la levant y
la arroj al agua del lago. "Esprame!" dijo. Bois-d'Orme se dirigi al agua, se sumergi
lentamente y pronto haba desaparecido de vista. Gonaibo tom tensamente de la mano a
Harmonise. Quera el anciano ahogarse frente a sus ojos? Cumpla con un ltimo rito
secreto, con un ltimo gesto sacerdotal? Algunas leyendas increbles contaba la gente acerca
de Bois-d'Orme: que posea
Id., p. 270.
76
fuerzas mgicas, que poda cambiar de lugar las piedras. Gonaibo y Harmonise estaban como
clavados al suelo, sin habla, no podan ni moverse. En eso apareci nuevamente su cabeza
por encima del agua, luego los hombros y todo el cuerpo enjuto. Jadeaba y sostena entre los
dientes un gran pez, que todava se agitaba. Una vez en la orilla, el anciano cay de rodillas y
dej caer el pez en la hierba. De un mordisco, sin emplear las manos, abri el vientre del
pescado, revolvi las visceras slo con los dientes y en seguida se levant. La cadena de oro
colgaba de sus labios. Arroj el pescado al mar, se acerc a la joven pareja inmvil y rode el
cuello de Gonaibo con la cadena de oro. "Idos y dejadme solo!" 54
El papalaa utiliza esta imagen para representar la fuerza de su religin, inquebrantable por
cualquier persecucin. Pero tambin debemos tener comprensin por la ira del clero
cristiano. Pues siempre que los mensajeros de una religin monotesta se topan con los
partidarios de una religin politesta se producen los mismos malentendidos. Ya cuando
Diego Cao penetr en 1482 en el reino de Congo se alegraron al principio mucho los mi 35

sioneros de que el rey Nzinga a Nkuwa, a quien encontraron ah en lugar del legendario reysacer-dote cristiano Juan, se dejara bautizar junto con sus subditos adoptando el nombre de
Juan I. Intercambi embajadas con el rey de Portugal y fue tratado por ste como de igual
alcurnia. Pero pronto se dieron cuenta los misioneros que los recin bautizados cristianos
continuaban adorando sus antiguas deidades. Pronto creci su indignacin y las
descripciones pierden el tono objetivo y sobrio.
El motivo principal de su falsa e infame doctrina es que, si bien Dios es uno en s mismo y
muy grande, haya M Id., p. 358.
77
junto a l otros muchos dioses menores que tambin merecen ser honrados y adorados. Con
este fin exhiben una gran cantidad de dolos.. .55
El malentendido es siempre el mismo y tiene su raz en la naturaleza de ambas religiones. Los
politestas estn buenamente dispuestos a incluir en su panten a otra deidad evidentemente
poderosa. Aceptan las ceremonias exigidas, se dejan bautizar y aprenden de buena voluntad
las oraciones y los ritos con que se debe servir a la nueva deidad. Y a partir de entonces sirven
a todos sus dioses, a los antiguos tanto como a los nuevos, y a cada uno segn la costumbre y
su jerarqua. Los monotestas no pueden comprender y estn horrorizados, y los politestas
no entienden por qu los monotestas se indignan tanto. Para stos est en juego el fundamento de su concepcin ideolgica monotesta, tanto ms cuanto que su Dios ya no se
enfrenta a otros dioses, sino que reconocido junto a otros amenaza con convertirse de un
Dios nico en un dios como otros muchos. Los politestas se les aparecen como apstatas,
como herejes que infringen el ms sagrado de los mandamientos: "Yo soy Jehov tu Dios...
No tendrs dioses ajenos delante de M." Todo lo que hacen ahora los politestas es conside rado un terrible sacrilegio y cuanto ms est compenetrada de religin su vida, tanto ms se
la ve a la luz de la falsedad, de la idolatra y de la abyeccin. Toda la ira de Jehov y de Moiss
contra los apstatas que bailaban alrededor del Becerro de Oro revive ahora en los aturdidos
misioneros; pronuncian anatemas y en su indignacin se convierten 65 P. Joanne Antonio
Cavazzi: Historische Beschreibung der in dem unieren occidentalischen Mohrenland
liegenden drei Konigreiche Congo, Matamba una Angola, Munich, 1694. Citado en Ziegfeld,
p. 182.
78
en imgenes de su Dios y dicen: "Yo soy el Seor. .. y t debes...!"
Aun cuando los misioneros reconocen que el politesmo africano posee una superestructura
o un fundamento monotesta no cejan en su lucha contra los "falsos" dioses. Y hasta
cuando observan que estas o aquellas deidades no tienen la categora de dioses ntegros, sino
la de estratos intermedios entre lo humano y lo divino, con lo que no se encuentran muy
alejados de los santos cristianos, aun entonces los prejuicios del Antiguo Testamento son con
frecuencia ms fuertes e impiden que reconozcan cmo la religin del Nuevo Testamento con
su Trinidad, su Madre de Dios y sus santos se distingue del severo monotesmo de la religin
del Antiguo Testamento. En lugar de ver aqu puntos de partida para una comprensin de los
pueblos politestas condenan con la mayor facilidad todo lo que observan.
Al igual que todo lo vivo el vud ha evolucionado. Ha fundido unos con otros diferentes ritos
africanos y ha adoptado influencias cristianas Sin embargo, como hemos visto antes, el vud
no es un conglomerado confuso, y la afirmacin de Williams de que la religin de los
africanos se ha convertido en brujera es del todo incorrecta.
36

El proceso de fusin de los diversos ritos africanos debera investigarse remontando la

tradicin de cada loa particular con sus formas de materializacin, con sus ritmos, smbolos,
significados, etc., y comparndolo, en la medida en que hoy es todava posible hacerlo, con
sus modelos africanos. Pues la cultura haitiana y la africana occidental se han ido
desarrollando sin el menor contacto entre ellas durante dos siglos; la africana, a lo que
parece, hacia una diversificacin cada vez mayor, mientras que
79
la haitiana muestra una tendencia hacia la sntesis. El proceso de disgregacin de las culturas
africanas occidentales causado por las caceras de esclavos, por las influencias extranjeras,
por la colonizacin y la evangelizacin llev a un aflojamiento de los vnculos y favoreci la
conservacin de detalles cuyo nexo superior los africanos reconocan con claridad cada vez
menor. En cambio, Hait, tras el alto precio que pag por su libertad, se fue integrando en
una nacin; el proceso de fusin borr muchos rasgos peculiares y coloc necesariamente en
primer plano el denominador comn, es decir, acentu el contenido genrico.
En ningn campo el hombre es tan conservador como en la religin. Tambin en el
cristianismo la meta de todas las reformas era restablecer la doctrina original y pura, o lo que
se tomaba como tal. As, podemos sospechar que precisamente gracias a la fusin se hace
visible en el vud el ncleo religioso de la religin africana. Vindolo desde esta perspectiva,
resulta claro que en el vud es menor la influencia cristiana de lo que suele creerse. Maya
Deren seala expresamente que al traducir los conceptos del vud a una lengua europea
surgen involuntariamente asociaciones cristianas que de hecho no existen 56 As por ejemplo,
el pe o "altar" tiene una funcin diferente de la que sugiere esta palabra, y cosa parecida
sucede con otros conceptos y smbolos: basta con pensar en la cruz.
A la luz de la filosofa africana, 57 los loas son poderes, y en el estado de "posesin" el hombre
acoge estos poderes, intensifica su naturaleza, aumenta la fuerza que es l mismo. Se vive a s
propio como potencia universal, refuerza su ser, su potenee Deren, p. 178.
BT Cf. el captulo "Ntu".
80
cia vital, al comunicarse con los poderes sobrehumanos, al vivir su relacin (religio!) con
estas potencias.
Bon Dieu es slo de nombre el "buen Dios" cristiano que est prximo a los hombres y se
ocupa de la suerte de cada uno. Al igual que las supremas deidades africanas, como Olorun,
Amma o Nyamu-runga, se encuentra infinitamente alejado del mundo y es del todo
inaccesible, mientras que los santos cristianos se transforman en antepasados divinizados, en
loas u orichas. Con las equiparaciones no se cnstianiza el vud, sino que lo cristiano se
vuduiza, se integra en la religin restafricana. La equiparacin de los loas y los santos ha
convertido tambin a los santos en poderes.08
Cf. el captulo "Ntu", 6.
III. RUMBA
EL SIGNIFICADO DE LAS DANZAS
Y Cuba ya sabe que es mulata... Nicols Guillen.
1. La santera
Al vud de Hait corresponde en Cuba ms o menos la santera. Tambin los esclavos que
haban sido exportados a Cuba tenan su origen preponde-rantemente en el frica occidental,
37

pero la mayora no provena de Dahomey, sino del pas yoruba. Los afrocubanos procedentes
del pueblo yoruba se llaman en Cuba lucumi* o wago.
La santera refleja la religin del pas yoruba, un sistema religioso que Frobenius parangona
con el sistema de la Antigedad. Este sistema de orichas es considerado por l como mas
nco""y original, ms consecuente y mejor conservado que cualquiera de las formas de la
Antigedad clsica de que tenemos nocin.3 Lo mismo podra decirse acerca del vud de
Hait, pues el vud y la santera proceden de dos confesiones distintas, si bien vecinas, de la
misma religin. La celebracin de la santera, en la que se venera a los orichas, que
corresponden a los toas de Hait, se llama gemilere, trmino que contiene la palabra yoruba
il-ere o "casa de las imgenes". La "casa de las imgenes", que corresponde al houni En nuestros das, ya slo unos pocos grupos yorubas diseminados por el pas Ibo se
llaman lucumi u olucum. - Frobenius V, p. 69.
82
/or, se llama tambin ileocha, probable contraccin de il oricha, "casa de los orichas". En
sta se encuentra la sala de reunin o ey arante (del yoruba ey parte -f ala = grupo de
personas + il casa), el igbodu o sagrario (del yoruba igbo = bosque + odu = orculo) y el
iba-val, el patio destinado a los espectadores. El sacerdote es llamado babalao,
denominacin que deriva de babalavo, el sacerdote orculo del culto i/a del pas yoruba, del
que ha tomado su nombre tambin el sumo sacerdote haitiano, el papaloa. Los ritmos con
que se invoca a los orichas para que "se suban" en sus "hijos" e "hijas" se llaman oru. Pero no
es nuestra intencin enunciar aqu una serie de vocablos, sino comparar los orichas con sus
modelos africanos teniendo especialmente en cuenta las danzas.
Igual que en el pas yoruba, Bon Dieu se llama en Cuba Olorun. Pero como lo absoluto
sobrepasa toda capacidad humana de comprensin, a Olorun no se le construyen templos ni
se le hacen ofrendas en el pas yoruba y tampoco en Cuba. La potencia vital del creador est
presente, sin embargo, en todos los seres y en todas las cosas, especialmente en los orichas,
que en el pas yoruba haban sido originalmente los seres humanos, antepasados de
importancia, de los que desciende el pueblo yoruba. Su gran descendencia espiritual y fsica
demuestra que son poderes, poderes vitales, que participan en la potencia vital primaria igual
que t o que yo. Y quien venere a los orichas y les sirva permitindoles que se materialicen en
l recibir no slo los poderes de vida, sino que a su vez reforzar a los orichas. La palabra
yoruba para significar "adoracin" es che oricha: "crear al dios".3
As como en Hait se invoca primero a Legba, el
3 Beier VII, p. 9.
83
"seor de los caminos", en Cuba se invoca a Elggua o Ech. Entre los yorubas, Ech* es una
doble personalidad. Los misioneros lo equiparan con el Diablo; Frobenius lo seala como
dios del orden de la imagen csmica; 4 Parrinder nos informa que en Ibadan es considerado
igual a Jesucristo ;5 y Beier escribe:
Ech est lleno de calamidades y puede ser expresamente malvolo. Por lo general se le hace
responsable de toda desgracia y toda querella. Antes de ofrecer un sacrificio a cualquier
oricha se le debe dar su parte a Ech. Se le reza y recibe su ofrenda para que no sucedan
desgracias. Si bien es el origen de toda ria, acta como conciliador. Una disputa que estalla
sin motivos visibles en realidad slo puede provenir de l. Entonces, las dos partes ofrecen en
comn un sacrificio a Ech y se llega a un acuerdo sin comprometerse demasiado.
38

Quien identifique a Ech con el mal no entiende los principios fundamentales de la filosofa
yoruba. En oposicin al europeo, el yoruba no se representa al mundo como un conflicto
entre el bien y el mal, entre la luz y las tinieblas, entre Dios y Diablo. Es un realista y reconoce
que todos los poderes, aun los divinos, tienen posibilidades tanto destructivas como
constructivas. El secreto de la vida y el sentido de la adoracin a los ortchas es, pues,
establecer una relacin constructiva entre estos poderes. 6
En Cuba se identifica a Ech (con el sobrenombre de Elggua o Elebar, es decir "el
poderoso")7
* Para distinguir a los ortchas cubanos de los africanos escribimos los orichas yorubas sin
acento ortogrfico y los orchas cubanos con l. Por ejemplo en frica: Ech, Chango, Ochun;
y en Cuba: Ech, Chang, Ochn.
* Frobenius V, pp. 165 ss.
5 Parrinder II, segn Beier I, p. JO.
6 Beier I, pp. 9 s. i Ramos, p. 75.
84
con el Diablo. Sus smbolos son trocitos de hierro, clavos, cadenas, llaves, pues l "abre" 8 los
prticos que conducen al bien o al mal.
El danzante que es posedo o "montado" por Ech est ataviado con una chaqueta rojinegra,
con un gorro rojinegro tan alto como el de los cocineros europeos y con un pantaln de media
pernera de los mismos colores, adornado con conchas, perlas y cascabeles en la cintura y en
las rodillas. Su danza es grotesca. Hace una serie de piruetas, juega con un trompo o con
canicas, escamotea sus sombreros a los espectadores, les quita el cigarro de la boca, mueve
las caderas y el trasero, blande su smbolo, que es un gancho frreo de medio metro de largo,
una especie de gigantesca llave inglesa, como si fuera un machete y como si estuviera
abriendo una brecha en la selva. Al mismo tiempo da brinquitos y gira sobre una pierna,
improvisa caprichosamente, sorprende y divierte al pblico con sus acrobacias y
virtuosismo.8
Segn sabemos, es apenas ahora cuando el coro y la orquesta conjuran a otros orichas, a cada
uno con la frmula rtmica que le corresponde Fernando Ortiz ha representado muchas de
ellas en notacin musical,10 de tal modo que se "suben en la cabeza de sus hijos" o sea que
los "montan". Consideremos a los principales, y ante todo las danzas, acerca de las que
escribe Ortiz:
Se ha dicho que estas danzas pantommicas con sus pasos, sus gesticulaciones y ademanes,
sus piruetas, sus vestidos, sus adornos, sus adminculos emblemticos, son a modo de ballets
programticos creados por un pueblo artista como el yoruba, a quien se atribuye
8 Cf. el legba en el captulo "Vud", 3. e F. Ortiz II, pp. 202 ss. 30 F. Ortiz I, pp. 370419; F.
Ortiz II, pp. 204-310.
85
la mejor coreografa del frica negra, y poseedor de una mitologa muy dramtica, episdica
y compleja como la grecorromana. Sus movimientos alegricos ya suelen ser tan "estilizados"
que los profanos no siempre pueden comprender su significacin si no se la explican...
En realidad esas danzas religiosas de los yorubas son para ellos algo ms que ballets, porque
en ellas siempre interviene el canto y en algunos casos la poesa del cntico es como una
parbola mitolgica que los fieles entienden y tiene que ser representada en las pantomimas
del baile.11
39

Ogun, el oricha del hierro ya lo conocemos, a este seor de los herreros y de la guerra,
dividido en los loas del vud en Ogou Badagri y Ogou Ferrai-lle!, el oricha de los minerales,
de las montaas, de los objetos frreos, tiene como smbolos a los machetes, picos, martillos y
herramientas y, recientemente en Cuba, tambin al ferrocarril, al automvil, al tanque y al
aeroplano. Por ser cerrajero se le equipara con San Pedro. Su vestimenta es parecida a la de
Ech, pero de color prpura. Baila agachado, da saltitos sobre una pierna, blande el machete
corno si segara malas hierbas, y durante este ltimo acto levanta siempre rpidamente la segunda pierna en el justo momento para no cortrsela con el machete. Otras veces mueve el
martillo como un herrero.12
"Yemaya escribe Ramos*3 es la diosa de los ros y manantiales." Pero esto no es cierto,
Yemaya es el mar mismo.14 En Cuba se identifica con la Virgen de Regla, la santa patrona de
los marinos cubanos, cuyo santuario corona la baha de La Ha11
F. Ortiz II, pp. 260 s.
12 Id., pp. 209 ss. is Ramos, p. 74. i* Frobenius V, pp. 274 s.
86
baa. Los barcos y la fauna marina son sus smbolos y tambin los patos y los pavos. Es la
diosa de la fertilidad, mas no es una diosa del amor, sino oricha de la maternidad; en frica
es la madre de todos los orichas, la madre primordial a secas. Es esposa, amiga de la buena
compaa, y a veces es fastuosa, lleva abanico, palma o plumas de pavo real; su color es el
azul marino y el blanco de las olas del mar. En su vestido blanco se presenta como mujer
virtuosa, es sabia y-madura, y sin embargo es a ratos traviesa y sensual, precisamente porque
los africanos "no creen que sea incompatible la virtud, la sabidura y la sandunga". 15
Su danza es una danza de las olas, de las olas marinas, a las que se entrega la diosa primero
en amplios movimientos, despacio, digna. Rema de un lado a otro, abarcando el espacio,
llegando a veces hasta el horizonte, luego a la orilla donde Ochn, que es un ro, se encuentra
esperndola. Sus movimientos son suaves como los del mar acariciado por una ligera brisa,
luego se hace ms violenta, retumba y se intensifica hasta convertirse en huracn y se
remolina finalmente furiosa a travs del espacio, con rapidez creciente en el paroxismo destructor del cicln.16
Chango (Chang, Xang, Sango) es el segundo hijo de Yemaya. 17 Fue el tercer soberano de
Oy, la antigua capital del pas yoruba, y gobern despus de su padre Oranyan y de su
hermano mayor Ayaka. Fue un poderoso guerrero, generoso y fuerte, pero tambin
arrebatado y a menudo tirnico.18 Su multicolor personalidad fascinaba tanto a sus
ia F. Ortiz II, p. 247. !8 Id., pp. 246 s. i? Frobenius V, p. 274. is Beier I, p. 7.
87
amigos como a sus enemigos. Es el hroe trgico que se crea a s mismo dificultades debido a
sus propios errores y que sucumbe por ello sufriendo lo indecible. Sobre su muerte corren
diversos mitos, de los que Frobenius ha expuesto algunos con todo detalle. A guisa de
suplemento seguimos aqu la exposicin de Beier, quien adems interpreta a este personaje: 20
Chango se enfad cuando dos de sus generales, Gbonka y Timi, se hicieron demasiado
orgullosos e insolentes. Incit al uno contra el otro, pues esperaba que los dos moriran en el
duelo. Pero Gbonka mat a Timi y expuls al propio Chango de la ciudad. Chango se sinti
tan defraudado porque su pueblo lo haba abandonado que en su desesperacin se ahorc.
Segn otra leyenda haba adquirido la capacidad de producir el trueno. Cierto da, cuando
intent poner a prueba su secreto poder sin las medidas necesarias de precaucin, destruy
accidentalmente su palacio con todas las mujeres y nios. Desesperado y contrito se ahorc.
40

No obstante todos sus defectos era siempre leal a sus amigos. Para ellos Chango no ha
muerto, y quienes le mantienen la fidelidad lo refuerzan a l y se refuerzan a s mismos. Lo
celebran con regularidad y "representan para l". A pesar de su simpata son conscientes de
su doble carcter. Estuvo casado con las tres diosas acuticas Oya, Ochun y Oba. Materializa
la virilidad con todas sus virtudes y todos sus defectos.
En Cuba, Chang es el seor del rayo, de la guerra, de la virilidad, y a l est fundida Santa
Brbara, la santa de las tempestades, la auxiliadora de los artilleros y de los mineros. "Chang
es una Santa Bri Frobenius V, pp. 274-278; Frobenius II, pp. 122-137. 20 Beier I, p. 7.
bara masculina" suele decirse en Cuba,21 Su danza es una danza de armas, que Ortiz
compara con el baile guerrero prrico de los griegos y cretenses.22 Por otra parte, sus bailes
ponen cierto nfasis en el elemento ertico y en su potencia pripica.
A Ochn, la mujer de Chang, se la equipara en Cuba a la "Virgen Misericordiosa", a la que no
debe confundirse con la Virgen de las Mercedes, identificada con la deidad creadora yoruba
Obatalla (Oba-tal). Ochn se distingue tambin considerablemente de Yemay la maternal.
Ella es ms bien la diosa venusina, y lo que hemos dicho sobre Erzulie es vlido tambin aqu.
Ochn es la seora de los ros, del agua dulce. 23 Se le ofrendan flores y bebe miel lquida. Su
color es como el oro que se encuentra en los ros, y su smbolo es el abanico.
Su baile sigue, con su coreografa tripartita, la leyenda de la diosa en pantomima. La primera
parte es una danza de los manantiales. Ella yace en el lecho seco del ro, llama a los
manantiales que serpentean en forma de espiral hacia ella, se levanta, con los brazos alzados
hace sonar sus pulseras, mueve las manos de arriba hacia abajo como si fluyera sobre ella el
agua, salta alegre, traviesa y juvenil como las aguas de un riachuelo que caen por las rocas y
luego rema como si estuviera en una barca. Pero no es solamente ro; es tambin mujer que
va madurando, que reflexiona sobre sus deberes y que tritura con la mano del mortero el
maz para alimentar a la familia de su hogar paterno. En seguida cambia el ritmo; la segunda
parte muestra el bao
21 Ramos, p. 74.
22 F. Ortiz II, pp, 235 s.
23 En el pas yoruba, Ochun no es la seora de los ros, sino un ro; adems, no cabe llamarla
all "afrodtica".
89
de Ochn. Amorosamente se deja acariciar por el agua, se baa en ella, limpia su cuerpo con
algas, peina su cabello, atraviesa remando las olas, se contempla en el lmpido espejo del agua
remansada y sabe que es hermosa. Es la diosa femenina, la esposa divina que se dirige hacia
la fiesta de la vida. En la tercera parte, ahora coquetonamente ataviada, extiende los brazos
con las pulseras de oro, acompaada de sensuales movimientos de las caderas, en direccin
de la lluvia, del agua celeste que representa la fuente principal de toda agua dulce. "Miel,
miel!", exclama pidiendo la simblica esencia ertica de la vida, su cuerpo se retuerce en el
ms sensual deseo y espera la misteriosa gota de la procreacin,24
Tambin en ocasiones se encuentran subidos el viril Chang y la voluptuosa Ochn, se
reconocen mutuamente y se entregan a una ardorosa danza del amor, con una desenfadada e
inequvoca mmica de la voluptuosidad carnal.25 Antes Ochn bailaba desnuda con su cuerpo
resplandeciente, o "brilloso", untado de miel escribe Ortiz, Hoy no se dan esos bailes
ortodoxos; pero acaso pronto se vean de nuevo, si no en los templos, por una renovacin de la
41

ortodoxia negra, probablemente en los cabarets y teatros, por novelera de la civilizacin

moderna y "blanca" que nos est acostumbrando a tales desnudeces.20
En la tradicin yoruba en frica jams se encuentran Ochn y Chango. La danza de ChangOchn sera imposible en el pas de origen de este culto, ya que los orichas se materializan en
rigurosa sucesin.
24 Cf. F. Ortiz II, p. 251. 20 Ja., p. 260. 28 Id., p. 251.
90
Hay todava otros bailes en la santera. Agay, el oricha de los cargadores, equiparado con
San Cristbal, baila reciamente, a grandes pasos, y alza las piernas como si salvara
obstculos; levanta a los nios y los carga. Obatalla (Obatal), el oricha creador, que haba
modelado al hombre en barro y que cierto da, en una borrachera, cre tambin por descuido
a los tullidos, albinos y ciegos (pues no todo lo creador produce obras buenas): este oricha
her-mafrodita es bailado por un hombre o una mujer, preponderantemente maternal y
bondadosa, pero tambin es imaginado como un jinete que blande el sable sobre un caballo
blanco o como anciano decrpito,27 como un invlido que cae al suelo o un sabio que
extasiado predice el futuro en suave murmullo. Inte (Erinle), el oricha cazador de los yorubas, es en Cuba pescador y recolector, baila en zigzag en actitud de buscar, recoge las redes y
junta moras. Oya, la seora de los jugos vegetales, baila con febril rapidez como si quisiera
purificar el bosque con el fuego de la llama que sostiene en la mano derecha. En el pas
yoruba ella es el viento de la tempestad y el ro Nger. Babalu-Aye, que trae la lepra y la cura,
el dios de las viruelas en el pas yoruba, camina acompasadamente y gua una mua imaginaria; es un hombre enfermizo que teme las moscas y los insectos en general y que, en
cuanto se le acerca un ser humano, muestra como advertencia la ta-blita que pende de su
cuello como seal de su enfermedad contagiosa.
Hay as innumerables danzas, tantas como or-chas, cada una con cantos determinados y con
frmulas rtmicas especficas. Y no debemos olvidar
27 Del sumamente complejo grupo cultual Obatalla perviven en Cuba dos concepciones
principales: ogiyan, el joven guerrero, y otufon, el sabio anciano.
91
en ningn momento que todos estos danzantes bailan "posedos" a la vez que materializan
con toda precisin a su oricha, tal como lo prescribe la tradicin. Pero los pasos de los bailes
no estn prefijados en sus detalles. Pues el control del sacerdote no se refiere al movimiento
de los pies sino a que se materialice lo espiritual de manera atinada a travs del movimiento.
2. El aiguismo (sociedad secreta)
En contraste con el vud, en la santera no se les entregan y ponen a los posedos las
vestimentas y los smbolos durante el baile, sino antes de l. El creyente de la santera no
insina el vestido de su oricha; se pone un traje. Y sin embargo no se trata de un hacer-comosi: no es un actor que representa al oricha sino que se convierte en oricha igual que en el
vud. El lmite se aclara al examinar el aiguismo.
El aiguismo se usa comnmente como una expresin que abarca todas las manifestaciones
religiosas afrocubanas. "aiguismo" es entonces, de manera parecida a "vud", un sinnimo
de "paganismo", "idolatra", "obra diablica", "hechicera", etc., que abarca tanto la santera
como el autntico aiguismo y an ms que esto. Empleamos aqu el trmino en su sentido
estricto y correcto como el concepto que designa la sociedad secreta de los aigos.

42

El aiguismo no es "una religin" escribe Or-tiz, 28 sino como una orden mlitaresca o
una masonera, una sociedad secreta a la cual slo pueden pertenecer como iniciados,
juramentados o profesos, okobio o monina, los varones.
28 F. Ortiz II, p. 357.
92
Las mujeres no forman parte de ella. Durante sus ceremonias religiosas nadie "se sube", y
Ortiz describe su culto en el templo, el jamba, como un drama.29 El Barn Samedi y su
squito, los gud que se materializan en los creyentes en el rito vud, poseen en Cuba su
propio culto. En la santera no existe la figura de la muerte; tanto ella como su macabro
squito tiene en el aiguismo su ritual propio, pero no se "corporezan". Esto parece ser una
profanacin, pero en realidad se remonta a tradiciones nigerianas. Beier escribe sobre la sociedad secreta correspondiente de los yorubas:
Egungun es una sociedad secreta que tiene la funcin social de establecer un vnculo entre los
vivos y los difuntos. Una de sus obligaciones consiste en llevar luto y consolar a los deudos
despus del entierro. Los egungun fueron tal mal interpretados como el culto a Ech. Los
danzantes de mscaras, as se dice, "actan como si fueran espritus". Esto es falso. Intentan
a veces convertirse en espritus y prestar a los difuntos el bien parafernal del lenguaje
humano y del gesto.
Un hombre a quien el orculo fa aconseja venerar a uno de sus antepasados no se transforma
l mismo en un adorador egungun. En vez de esto se manda hacer una mscara y se la
obsequia al atagba, el principal de los egungun, con la splica de encontrar para ella un
danzante. Durante el baile el antepasado tomar posesin del danzante y, utilizndolo como
mdium, hablar a sus familiares.so
La diferencia es clara: un creyente que baila a un oricha se convierte en oricha mientras dura
su "posesin", mientras que el danzante de mscara no se convierte en el difunto, sino que
sigue siendo danzante y simplemente "presta" a aqul su voz y
23 Id., pp. 375 ss. a Beier I, p. 10.
93
su gesto. No es el otro, sino que lo representa: es actor.
El aiguismo de Cuba, sin embargo, no deriva de la sociedad secreta yoruba de los egungun,
sino de un culto muy parecido, procedente tambin del sur de Nigeria: la sociedad secreta
Eku de los efik o ekoi cerca de Calabar. Ortiz31 ha comparado la imagen de un danzante de
mscara aigo con la de un danzante Eku; los trajes son casi idnticos.
El culto secreto de los aigos se inicia por lo general alrededor de la medianoche con los
preparativos secretos en el famb o templo. Aqu ofrecen los iniciados, que forman una
"logia" o "potencia", la sangre vital de un gallo al "Gran misterio", a Eku. El Eku, el "Gran
misterio", permanece invisible y deja or solamente su voz de leopardo. El Eku es la
muerte.32
El templo y todo lo que en l se encuentra se provee de signos sagrados. Las paredes, el piso,
la puerta y el altar, los hombres y todos los objetos sagrados (tambores, calabazas, bastones,
pilas de agua bendita, sahumerios): todo adquiere franjas y signos mgicos de yeso amarillo;
slo en los entierros se usa el yeso blanco. Los sacerdotes y los okobios, los "hermanos", se
visten las prendas prescritas que a su vez son provistas de smbolos mgicos. Realizados
todos los preparativos salen tres personas frente al templo y ahora puede comenzar el
"juego". Mientras tanto se ha hecho de da.
PROLOGO
43

actores :
Ekuen: el "esclavo de Eku", "colaborador de la
si F. Ortiz II, pp. 358 s.
82
"Eku" significa "muerte" en la lengua yoruba.
94
muerte", una especie de mistagogo o hierdulo, instructor, maestro de ceremonias e iniciador
Moru Yunsa: el sacerdote
Empeg: el "escribano", un auxiliar del sacerdote
Moru Yunsa, el sacerdote, blande su ekn (ecn) la campana sagrada,33 Empeg toca el
tambor, el "tambor de mando", y los tres llevando la voz principal Ekuen, el
"colaborador" cantan el conjuro de apertura. Durante el primer acto permanecen en el
escenario como orquesta y coro.
PRIMER ACTO: LA CONSAGRACIN
actores:
Los anteriores y
Embkara: el "ayudante"
Baroko: la vctima (un macho cabro)
Eku: la muerte (invisible)
LUGAR DE LA ACCIN: frente al templo (famb), en el lugar de sacrificios Isaroko, en el que se
encuentra una ceiba
El macho cabro est atado a la ceiba. Sale del templo Embkara, desata con movimientos
ceremoniales al animal y lo entrega al Ekuen, el "colaborador de la muerte", mientras
suenan las sonajas, los tambores y los cantos. El Ekuen conduce a la vctima hacia el
templo. En ste se "marca" al animal con yeso amarillo, se lo "conjura" y "consagra" como si
se tratara de iniciar a un "hermano", es decir, a un okobio o abankue. En seguida se presenta
la vctima a la muerte. sta no es visible; slo se escucha su gruido satisfecho.
33 Cf. asson en el cap. "Vud", 2.
95
SEGUNDO ACTO: EL SACRIFICIO
actores:
Aforad Yunsa: el sacerdote
Enkrkamo: el "tamborilero"
Ekuen: el "colaborador" (de la muerte)
Empeg: el "escribano"
Nasak: el "hechicero"
Erbangand: el "purificador"
Abersn: el "verdugo"
El novicio o "candidato"
Baroko: la vctima (un macho cabro)
Eku: la muerte (invisible)
LUGAR : Isaroko, lugar de sacrificio frente al famb
(templo) en que est la ceiba HORA: medioda
Se abre la puerta del templo. En procesin cere-monial aparecen los actores guiados por el
"tamborilero". Le siguen a ste el "colaborador", el "escribano", el "hechicero" y el "verdugo".
Pero el "verdugo" acta como si no supiera que es el "verdugo". Con ellos viene el novicio,
motivo de que se celebre la ceremonia, pues ha de ser admitido en el crculo de los aigos y
44

consagrado como sacerdote. Conduce de una cuerda al macho cabro. El "hechicero" sostiene
en la mano una escudilla que contiene cierta sustancia mgica. El "purificador" es conducido
por el sacerdote. En este orden se dirigen hacia la ceiba y entonan los cantos de invocacin.
Mientras tanto, el "escribano" inicia su obra. Provee el rbol con figuras herldicas de yeso
amarillo. Con el mismo yeso dibuja en el suelo, al pie del rbol, diseos y signos complicados
al estilo de los vv.34 Estos signos representan la sede sagrada de orillas
34 Cf. cap. "Vud", 2,
96
de aquel ro legendario de frica donde en tiempos pasados practicaba la asociacin secreta
su ceremonia de sacrificio. Si el sacrificio tiene como finalidad aumentar la riqueza de peces
en un ro, la ceremonia se ejecutar en la ribera de un ro verdadero, a orillas del Almendares,
por ejemplo, o incluso en la Baha de La Habana, donde hace ms de cien aos se haba
jurado jugar el Efik Bufn. Pero el dibujo del suelo no slo reproduce el lugar, sino tambin el
desarrollo de la accin; es la "signatura" del programa, llamado Anaf Ruana, y corresponde
a los dibujos mgicos de los eks en frica.
Al pie de la ceiba espera ahora el "candidato" a que se lo purifique; lleva el torso desnudo, al
igual que los brazos y las piernas. El "hechicero" o "purificador" se le acerca con su escudilla
llena de medicina mgica (uemba o avamamb), se la unta y lo purifica con grandes palabras
y gestos. El "purificador" le ayuda en esto; sostiene con la mano un gallo vivo, lo blande sobre
el cuerpo del "candidato" y aleja de este modo todo mal de l. El "escribano" le dibuja signos
mgicos amarillos en la frente, en las mejillas, en la nuca, en el pecho y la espalda, en los
brazos y las manos, en los tobillos y los pies. El "hechicero" da trmino a la purificacin
mezclando en su boca aguardiente, vino e incienso y asperjando con este lquido al
"candidato" a manera de los fotilah,
Durante la ceremonia de purificacin sonaban los tambores sin interrupcin, dirigidos por el
sacerdote y por el "tamborilero", y cada acto particular se acompaaba de cantos y frmulas
de conjuracin. De repente se hace el silencio, y de la profundidad del templo resuena la
terrible voz de Eku, el invisible, como si el trueno retumbara, y la or97
questa se deja or nuevamente con sus instrumentos vegetales y animales, con sus objetos
pnicos.
El "verdugo" se asusta y se yergue. Ha percibido la orden del "tamborilero", una orden
terrible. Abe-risn, el que lleva el atuendo del verdugo, debe matar a la vctima, debe
convertirse en "verdugo". Pero no quiere serlo. Asegura que lo han engaado; que haba ido
al templo con las manos puras; que se haba puesto la indumentaria del "verdugo" slo para
limpiar el templo, slo para ahuyentar a los no iniciados asustndolos con su aspecto. De esta
manera corre de un lado a otro por el lugar de sacrificio, se desata en insultos, amenaza a sus
"hermanos" y huye alrededor de la ceiba.
Mas le sigue el "tamborilero", los ritmos se hacen cada vez ms irresistibles. El "tamborilero"
atrapa al "verdugo" que se defiende y lo conduce adonde est el macho cabro, sostenido del
modo prescrito al pie de la ceiba por otros dos "diabli-tos". El "verdugo" se espanta ante la
vctima, desea huir nuevamente, y en eso sus hermanos se compadecen de su desesperacin,
caen de rodillas junto a l, imploran a Abas, el invisible de all arriba, para que perdone al
animal por ser ste un "hermano".
El invisible calla: desea el sacrificio. Como respuesta, el "verdugo" recibe otra vez la orden del
"tamborilero", y el "colaborador" le entrega el itn, el bastn mgico. La orden es inapelable.
45

El "verdugo" observa lleno de temor a la vctima, marcada con los signos amarillos de la
muerte, temblando se acerca al animal, que pone los ojos en blanco y mira a su vez al
verdugo. Si el macho cabro lanza ahora un solo balido se interrumpe la ceremonia y el
animal es liberado, pues sera seal de que la vctima se ha convertido en "hermano" y que
ruega
98
ella misma por su vida. Pero el animal de sacrificio no emite el menor sonido, pues el
"hechicero" le mantiene las mandbulas cerradas. As, el "verdugo" levanta el bastn y le
asesta un fuerte golpe en el crneo; el animal muere instantneamente o al menos queda
aturdido. Inmediatamente, el "verdugo" huye con un terror pnico.
Un ayudante le clava al animal una daga en el cuello, corta la vena yugular y deja correr la
sangre en la vasija que ya tiene lista. Se le corta a la vctima la cabeza, se desuella y
descuartiza. Los cantos anuncian mientras tanto la muerte de la vctima. Lamentos
trendicos alternan con cantos de agradecimiento por haberse logrado el sacrificio.
ENTREACTO PERSONAJES :
Todos los abankue, "diablitos" o "hermanos" Eku; la muerte (invisible)
LUGAR : interior del famb
Los "hermanos" se retiran al interior del templo. Aqu se ofrece la sangre de la vctima como
libacin a Eku. El invisible deja or su voz, misteriosa como rugir del leopardo. La voz del
invisible consagra la libacin de sangre (macuba), que pasa ahora de boca en boca en una
vasija especial. El "candidato" bebe en comunidad con los abankues, los "hermanos en la
muerte", a los cuales ahora pertenece tambin l y cuya potencia vital se renueva a travs de
esta comunin. La cabeza del animal sacrificado se entrega al Ektten, el "colaborador de la
muerte", colocada sobre el erib, el tambor safo rado.
Ortiz seala aqu el paralelo con el culto del mis99
terio eleusino. En ste se recitaba durante la iniciacin de un novicio:
He comido sobre el tambor,
he bebido del cmbalo,
he cargado el kernos,
me he resguardado bajo el baldaqun...
Tanto en Eleusis como en Cuba se le ofrecen al numen los testculos de la vctima, y es apenas
entonces cuando se le quita al novicio la venda de los ojos: ya es un "renatus", un resucitado,
al que se le muestran ahora los instrumentos sagrados. 35
TERCER ACTO: LA PROCESIN (Beremd)
actores:
Enkobor: el "diablito principal"
Afona Yunsi: el "sacerdote"
I sit: el "sumo sacerdote" u "obispo"
Mokongo: )
Mosongo: > tres grandes sacerdotes
Abasanga: }
Abas: el crucifijo
Sukubakarionga: una piel de macho cabro
Ekoko: la piel de la vctima (del macho cabro)
Erib: el tambor
46

Y los anteriores
LUGAR: frente al templo, en la plaza del sacrificio
Del templo sale una solemne procesin hacia el lugar. Acompaado por el sacerdote, el
"diablito principal" baila adelante y "purifica", por as decirlo, el camino al ahuyentar con sus
saltos a imaginase Cf. F. Ortiz II, pp. 383 s. En la terminologa de Ortiz se cristianiza el
proceso. En lugar de "resurreccin" debera decir "renacimiento",
100
ros seres extraos. Detrs de los dos camina erguido el "obispo" o "sumo sacerdote", quien
entre los dientes sostiene, de la cresta, la cabeza del gallo sacrificado. Lleva en las manos el
tambor sagrado, en cuya piel yace el cuerpo del gallo. Este tambor sagrado, el crib, est
adornado con pieles, conchas y penachos, y el "sumo sacerdote" lo mueve de arriba abajo y
hace que se incline como si viviera y saludara a los espectadores. El tambor representa a un
poder sobrenatural, a la deidad misma.
Tres grandes sacerdotes siguen al tambor; cada uno lleva su bastn sagrado, el itn, como
cetro que materializa la fuerza mgica de los antepasados. A ellos les sigue Abas, el crucifijo,
cargado por un oficiante y acompaado por otros dos oficiantes. Uno de ellos asperja con un
hisopo de albahaca el agua bendita alrededor suyo, el otro agita la pila de agua bendita y
entona un canto de alabanza. Los oficiantes llevan grandes cirios, pero se dice que en tiempos
pasados usaban antorchas en lugar de stos.
El grupo con el crucifijo y los cirios es seguido por una piel de macho cabro, estirada como
un estandarte, y enarbolada por un aigo vestido con prendas de mujer. La piel y su
portador tienen la funcin de representar a Sikanega, que segn la leyenda es una mujer que
en pocas remotas haba descubierto en frica el secreto de los fundadores del culto, por lo
que fue condenada a morir y sacrificada bajo la ceiba.
Siete msicos acompaan a la procesin que rodea repetidas veces el lugar de sacrificio
mientras el coro canta ditirambos dionisiacos:
"Eku! Eku! Chabiaka Mokongo Ma Cheber!..."
Finalmente, la procesin se detiene frente a la
101
ceiba, donde la piel del macho cabro sacrificado se encuentra sobre el altar. El "colaborador"
levanta la piel, saluda con ella al tambor mgico y lo envuelve en ella entonando un canto.
Luego se envuelve en la piel de la vctima al aigo recin iniciado, con lo cual se le confiere
el grado de sacerdote ; es l quien ahora devuelve al templo el tambor mgico. Mientras el
coro canta el himno de ofrecimiento, la procesin regresa bailando al templo. Aqu se
consagra al nuevo sacerdote y nuevamente sale la procesin del templo, pero ahora con un
ritmo distinto y con pasos lentos y solemnes. Nasa-k, el "hechicero", encabeza la procesin;
le sigue el "diablito principal" guiado por el "tamborilero". Detrs viene el "sumo sacerdote" u
"obispo", a su derecha el "escribano" que bate un "tambor de mando", a su izquierda el
"colaborador" con el tambor sagrado, sobre el cual yace ahora la cabeza del animal
sacrificado en lugar del gallo. En seguida, entre los cirios, el crucifijo con el cantor de ala banza y el que asperja el agua bendita y finalmente el nuevo sacerdote. La procesin rodea
una vez el lugar de sacrificio cantando lentos himnos y regresa al templo,
CUARTO ACTO: LA CENA
actores :
Empeg: el "escribano" Nasak: el "hechicero" Enkandemo'. el "cocinero" Eribangando: el
"puriftcador" Y los dems "dablitos"
47

El "escribano" hace su aparicin y dibuja bajo la ceiba nuevos signos amarillos, tal como los
prescri102
be la ceremonia. Luego se acerca el "hechicero" y espolvorea los signos con un polvo negro de
gran poder mgico. Con una olla humeante sale el "cocinero" del templo e informa, con un
largo recitativo, que ha ofrecido a Eku, a la muerte, su parte de la carne de la vctima. Ahora
ofrece la vctima a los poderes supraterrestres a travs de sus versos y relata cmo los
antepasados celebraron en frica por vez primera la ofrenda a orillas del mtico ro Usa-gar.
Coloca la olla con la carne asada en el crculo mgico prescrito y pone una pequea vasija
vaca en el lugar que le corresponde.
El "purificador" sale del templo a saltos, baila alrededor de la olla, invita a los poderes
invisibles y, mientras aparecen del templo los dems diablitos, extrae de la olla trozos de
carne y dando brincos grotescos los arroja a los cuatro puntos cardinales. Lleva algunos
trozos al templo para que tambin puedan comenzar con la comida sacrificial los altos
dignatarios que no se muestran al pblico.
Cuando vuelve del templo lo rodean los otros "diablitos" con sus bailes y cantos. Mientras el
"hechicero" pone toda su atencin al polvo mgico, de modo que el inters general se dirige a
l, el "purificador" echa algunos trozos de carne a la pequea vasija que se encuentra a un
lado; pero los "hermanos" saben que el "purificador" no debe comer de la carne. Lo
embroman mientras siguen bailando y no le permiten llevarse a la boca un solo trozo. De
repente, el "hechicero" enciende el polvo mgico, y en la curiosa confusin que se produce, un
"hermano" le roba al "purificador" su vasija y corre alrededor de la ceiba; lo persigue el
"purificador" engaado, mas no puede alcanzar al "hermano", quien finalmente logra escapar
para llevar la vasija con carne a los antepasados.
103
Ahora, los otros rodean la olla y cada uno toma su parte de la carne sagrada del "hermano"
sacrificado, cuya ingestin ofrece nueva potencia vital. Mientras bailan alrededor de la olla
con los trozos de carne en la mano entonan el gran canto de alegra:
Bamba ekn mam anga erik ndiagame efik obn Eku...
QUINTO ACTO: FINAL
ACTORES: Todo el grupo.
Aparece ahora el conjunto entero, con excepcin de los dignatarios, los guardianes del
santuario, que jams se muestran. El "hechicero" abre la procesin final, cuyo trayecto
purifica de magias extraas. Est vestido de harapos; lleva trapos multicolores, pieles de
bestias salvajes, plumas de aves de mal augurio; la cabeza y la peluca estn escondidas bajo
penachos, las manos y los pies estn pintados con chillantes signos mgicos. Entre los labios
sostiene la pipa de incienso, lleva sobre el pecho numerosos collares y del cinturn cuelgan
cuernos mgicos y una lata con plvora. El "puri-ficador" carga al gallo y "barre" con l el
camino. Desfilan todos los actores: "escribano" y "tamborilero", "cocinero" y "diablito
principal", cada uno acompaado por su sacerdote que hace sonar el ekn; el "sumo
sacerdote", que toca ahora el tambor sagrado, Abas, el crucifijo, con su squito y hasta
algunos diablitos que todava no conocemos y que llaman la atencin general por sus danzas
particularmente grotescas. La procesin rodea el lugar de sacrificio y la ceiba, el retumbar de
los tam104
48

bores es acompaado por himnos que glorifican a Eku y sus milagros como el poder de la
naturaleza que se revela en los instrumentos sagrados: campanas, polvo mgico, signos,
smbolos y tambores.
A continuacin se adelanta el "escribano" con su "tambor de mando", y mientras la procesin
se retira al templo, l permanece todava frente a la puerta y concluye la celebracin con un
recitativo de agradecimiento al cielo. La msica calla. El sol se ha puesto. En el templo, Eku
est en silencio: el misterio ha llegado a su fin. 36
Eku, la muerte, es equiparada con Jesucristo.37
3. Los antepasados de la rumba
Las danzas de la santera son religiosas; las del drama aigo son cultuales. Pero el
aiguismo presenta an otro aspecto. No es el drama cultual el que ha hecho tan famosos a
los aigos, sino su espordica aparicin en la vida pblica y en pequeos grupos, como por
ejemplo el Da de Reyes, durante el carnaval o incluso en das comunes. Uno de estos grupos
aigos ("potencia" o "juego") recorre las calles; los miembros se llaman a s mismos ekobio
(ecobio), esto es, "amigo" o "hermano", mientras que la voz popular los designa como "diablitos", es decir, duendes, espantos para mujeres y nios. Alternadamente bailan con su
bastn, el itn, pero la danza no es acrobtica ni graciosa, sino nicamente extraordinaria,
inhumana, pues los "diablitos" imitan a los difuntos que han vuelto, seres del otro lado del
mundo, el lado invisible. Mientras uno ofrece su exhibicin, los dems "diablitos" lo observan
divertidos.
38 Id., pp. 380-392. 37 Ballagas, p. 302.
105
38 F. Ortiz II, p. 364. 8 Beier I, p. 10.
Estos bailes entraron hace tiempo a formar parte del carnaval, hasta que en 1880 fueron
prohibidos con motivo de la abolicin de la esclavitud. Estas danzas profanas siguieron vivas
clandestinamente; los "diablitos" asustaban ocasionalmente a mujeres y nios, pero sin
violencias ni malicia.
Esas comparsas aigas se prohibieron, con prdida para el folklore y para su fcil
transculturacin y absorcin en los carnavales de la cultura popular nacional. La represin y
la clandestinidad ayudan a mantener esos hermticos ritos afroides, que en la publicidad se
iran transformando hasta desvanecerse, tal como ya est sucediendo, en parte, all en la
misma frica.38
O sea que el aiguismo tiene tambin un lado alegre: junto a la gran tragedia est la farsa.
Secularizacin de lo cultual? No es probable. Los "diablitos" son, ciertamente, muy
bromistas, pero lo son "con espanto": no se olvide que imitan a los difuntos. Claro est que
stos no estn "muertos" en el sentido europeo: siguen existiendo y manteniendo relaciones
con los vivos. Pero se ha borrado __ aqu un lmite del que an nos ocuparemos: la sociedad
de los egungun en frica establece por un lado el vnculo entre los vivos y los muertos, mas
por el otro representa tambin a los vivos. Utiliza entonces mscaras "profanas", que slo
tienen como, finalidad el entretener a la gente. De este modo, la sociedad secreta organiza
juegos pblicos en los que se imita tambin a los haussas, nupes y europeos. "Hay mscaras
que se burlan de los policas, o de las prostitutas; otros danzantes de mscara' remedan a los
animales." 39 En frica se hace una
clara distincin entre las mscaras bazimu y las mscaras bazima;Q en Cuba la distincin se
ha desvanecido.
49

Junto a los bailes religiosos y las danzas de mscaras subsisten en frica tanto como en las
Antillas bailes profanos, "bailes de sociedad" si as se quiere, aunque tambin la danza cultual
es social y la ms "profana" danza de trabajo de campesinos que cultivan la tierra o de
equipos de obreros en una calle en construccin no niega jams la relacin cultual hacia el
florecimiento del trigo o hacia el poder del hierro.
Ortiz supone que la rumba deriva de la yuka, y la yuka a su vez quiz de la calinda de la poca
de la esclavitud, "tan aborrecida por los moralistas de las colonias". 41 El padre Labat, que
viaj por las Antillas en el siglo xvii, describe una calinda (calenda, caringa) de 1698 como
sigue:
El baile ms usual entre los esclavos y que mayor alegra les produce se llama calenda.
Provena de la costa de Guinea, probablemente de Ardra. Los espaoles lo aprendieron de los
negros, y lo bailan en toda Amrica como los negros.
Ya que las posiciones y los movimientos de esta danza son sumamente lascivos, los amos
decentes se la prohiben a sus esclavos y cuidan de que no la bailen. Mas stos sienten tal
gusto por ella que aun los nios que apenas son capaces de sostenerse sobre sus pies tratan
de imitar a sus padres cuando los ven bailar y se pasan das enteros en este ejercicio. Los
bailarines se colocan en dos hueras, una frente a la otra, los hombres de un lado y del otro las
mujeres. El pblico y aquellos que esperan que les toque el turno forman un crculo alrededor
de los bailarines y de los tambo40 Cf. cap. "Kuntu", 3.
41 F. Ortiz III, t. IV, pp. 196 s.
106
107
res. Una persona bien dotada entona una cancin que compone por urgencia del momento
sobre algn tema que considera apropiado, y cuyo estribillo, cantado por todos los
espectadores, se acompaa de palmadas. En cuanto a los bailarines, levantan los brazos un
poco a la manera de la gente que baila con castauelas. Dan brinquillos, giran hacia la
derecha y hacia la izquierda, se acercan hasta una distancia de dos o tres pies, se retiran con
paso parejo hasta que el sonido del tambor les indica que deben acercarse y pegar muslo con
muslo, es decir, el varn contra la hembra. Tal parece que son los cuerpos los que se golpean,
pero en realidad el golpe es dado con los muslos. Se retiran inmediatamente con una pirueta
para comenzar de nuevo, con los mismos movimientos y gestos, en general lascivos, siempre
que el tambor d la seal, cosa que ocurre varias veces sucesivas. De cuando en cuando
doblan los brazos y ejecutan dos o tres giros, mientras se besan y golpean continuamente los
muslos uno contra el otro. Es fcil deducir de esta descripcin abreviada cuan contraria a la
decencia es esta danza.42
Moreau de Saint-Mry describe la calenda de un modo algo diferente, pero habla a
continuacin de la chica que, segn veremos ms adelante, corresponde a la calenda de
Labat:
Un baile negro vino con ellos de frica... lo llaman calenda. Las negras ordenadas en un
crculo marcan el comps con batir de manos y responden en coro a uno o dos cantores,
cuyas penetrantes voces repiten o improvisan cantarcillos. Pues los negros poseen el talento
de la improvisacin, y esto les da ocasin para dar rienda suelta a su carcter burln.
Los bailarines y las bailarinas aparecen siempre en igual nmero en el centro de un crculo,
formado en una superficie plana al aire libre, y comienzan a moverse. Cada uno se dirige a su
pareja para ejecutar una figura
50

42 Labat, t. II, pp. 51 5.

108
frente a ella. Esta danza, que tiene su origen en la montaa Atlas (?) y que ofrece poca
variedad consta de un movimiento en el que se levanta alternadamente cada pie golpeando a
veces con la punta y a veces con el taln el suelo de una manera similar a como se hace en los
pasos ingleses. El danzante gira sobre s mismo o rodea a su pareja, que a su vez gira sobre s,
cambia de lugar y agita los dos extremos de un pao que sostienen los dos. El bailarn levanta
y baja los brazos, manteniendo los codos cerca del cuerpo y las manos casi cerradas. Este
baile, en el que el juego de los ojos es verdaderamente extraordinario, resulta vivaz y animado, y la perfecta observancia del comps le presta una gracia autntica.
Otra danza de origen africano es la chica, que en las Islas de Barlovento, en el Congo y en
Cayena se llama simplemente calenda y que los espaoles designan con el nombre de
fandango. Este baile tiene una meloda propia y un ritmo muy marcado. La gracia de este
baile consiste en la perfeccin con que la bailarina es capaz de mover las caderas y la parte
inferior de la espalda, mientras el resto del cuerpo permanece en una especie de inmovilidad
que no pierde ni siquiera con el ms mnimo movimiento de los brazos que agitan las dos
puntas de una paoleta o de su falda. Se le acerca un bailarn, que salta repentinamente al
aire y aterriza a una distancia tan calculada que casi la toca. Se retira nuevamente, salta y la
excita con su seductor juego. La danza se anima y ofrece un espectculo que al principio es
lujurioso y acaba por ser lascivo. Sera imposible describir la chica con su verdadero carcter,
y quiero limitarme a decir que la impresin que produce es tan fuerte que un africano o un
criollo de cualquier color de piel que llegue y la baile sin excitacin, es considerado un
hombre que ha perdido la ltima chispa de vitalidad.43
De las danzas no sagradas practicadas todava hoy, la que ms se acerca a la rumba es la
yuka
43 Moreau, t. I, pp. 4455.
109
(yuca). Su ritmo es marcado con el tambor de la yuka, tambor profano sin consagracin
ritual, pero lleva el mismo nombre cierto tambor sagrado de la sociedad secreta Eku de los
efiks, cuyo culto contina en el aiguismo de Cuba. El tamborilero de la yuka, el yuquero,
lleva atadas en las muecas unas diminutas maracas para defenderse a s y al tambor de
poderes mgicos hostiles.44
La yuka se baila en comps de 2/4 o 6/8. El ritmo riguroso es muy rpido. En la primera
parte, el bailarn se insina a su pareja; es un galanteo al que ella responde coquetamente. La
segunda parte es ms animada an, ella huye, l la persigue e intenta quedar frente a ella
cuando la msica marca el golpe. Justo en este instante ejecuta el "golpe de frente", el
vacunao, que aparece tambin en otros bailes y que es llamado en Brasil ombligada y entre
los cubanos del Congo nktnba (o sea ombligo), de donde derivan las palabras criollas cunaba, cumb, cumbancha, etc. El vacunao, en el que el cuerpo del bailarn golpea contra el de su
pareja, da trmino al baile con la unin simblica de los dos. 45
Sin embargo, la coreografa de la yuka permite una serie de variantes. La bailarina puede
negarse. En cuanto el galn se encuentra frente a ella, cubre con la punta de su falda sus
partes pudendas y se vuelve con la rapidez del rayo en el momento en que la msica marca el
golpe. Este giro se llama botao (derivado de botar: mover el timn para seguir un nuevo
rumbo, saltar, despilfarrar) y se opone al vacunao. El bailarn hace un nuevo intento. Para
51

"obligarla" extiende un pauelo o arroja su sombrero al suelo y disminuye as la superficie de

baile. Ella
44 F. Ortiz III, t. IV, p. 190.
45 Id., p. 195.
110
trata de levantar el objeto del suelo y se ve obligada por lo tanto a bailar junto a este objeto,
mientras l hace lo posible por quedar frente a ella cuando se marca el golpe. Si ella logra,
cubrindose y girando continuamente, escabullirse del vacunao mediante el botao al
marcarse el golpe y apoderarse del "botn" que yace en el suelo, ella es la vence dora y la
prenda le pertenece; l tiene que "rescatar el botn" con un obsequio de dinero. 46
La yuka es obviamente la contraparte profana de la danza de Ochn en su encuentro con
Chang. El simbolismo de ambos bailes es idntico, si bien el de Ochn es infinitamente ms
rico. Mas cmo puede existir en Cuba el encuentro entre Chang y Ochn, imposible entre
los yorubas de frica? Se podra suponer una influencia europea, pero el gesto del vacunao,
tan caracterstico de la yuka, no es deri-vable de Europa. Puede encontrarse en frica, entre
los saras que habitan en las cercanas del lago Chad. Aqu se renen los jvenes y las
doncellas bajo el "rbol del baile"; los jvenes se acercan bailando en una hilera al grupo de
las muchachas sentadas, algunas de las cuales se levantan y forman una segunda hilera;
lentamente se acercan bailando el varn y la hembra hasta entrar en contacto los cueipos, las
miradas se hunden durante un instante la una en la otra y las parejas se separan siguiendo
direcciones opuestas. Las mujeres se convierten otra vez en pblico, mientras otras jvenes
las relevan y obedecen a su vez al llamado del tam-tam. 47 Las fotografas que ilustran la
descripcin de Keita Fo-deba expresan con claridad todava mayor el parecido de esta danza
con la yuka.
Y surge ahora la pregunta: Puede una danza de
4" Id., p. 196.
47 Huet-Fodeba, pp. 40-43.
111
los saras del lago Chad haber llegado a Cuba? Al menos esto no est fuera de lo posible. Entre
los africanos, los saras son gente de alta estatura y pe-culiarmente fuerte y hermosa que
seguramente ofrecan a los negreros el precio mximo por un esclavo. Kano, en el actual
norte de Nigeria, es un antiguo centro de trata de esclavos del que partan los negreros a
lejanas expediciones, y en realidad los saras no viven a gran distancia de Kano. De este lugar
parte una vieja va comercial hacia el sur, hasta el Nger y a lo largo de ste hasta Benin,
donde eran embarcados hacia las Antillas los esclavos yorubas que imprimieron su cultura a
Cuba. Si bien es muy poco probable que se mandaran a este viaje grandes cantidades de saras
y que sobrevivieran estos viajes, es al menos posible pensar que tambin un grupo reducido
encontrara con su baile un reconocimiento general y una voluntaria imitacin en la esclavitud
cubana, que relajaba los severos vnculos de los yorubas gracias a las nuevas condiciones
sociales y al encuentro con otros muchos grupos tribales. La danza de los saras puede haber
inspirado el encuentro de Ochn con Chang, puede incluso ser el antepasado inmediato de
la calenda y haber legado as a la yuka y a la rumba el caracterstico simbolismo del vacunao.
Ahora bien, la yuka es una danza sagrada que ha
\ llegado a ser profana o han existido siempre lado a
\ lado la danza sagrada y la danza profana? Debemos
j responder a esto diciendo que la cuestin est mal
52

{ planteada. Si nos basamos en la filosofa africana,

no podemos distinguir tajantemente lo sagrado de
lo profano. Puesto que todo es potencia, tanto el
oricha como el hombre, el tambor sagrado como
el tambor profano, y puesto que toda potencia es
materializacin de una sola potencia vital universal,
112
no es posible trazar el lmite entre lo sagrado y lo profano segn cnones europeos. Segn
hemos mostrado, todo lo sagrado tiene un elemento profano y todo lo profano algn nexo
sagrado. Son infinitos los grados, segn si una danza simboliza ms o menos la potencia vital
universal, segn si contiene ms o menos nomtno.48 El baile de los Ochn es as ms sagrado
que la yuka, pero tampoco sta puede imaginarse sin la potencia vital universal, por lo que no
es profana en sentido europeo. Un baile africano o afroamericano se profana apenas cuando
es europeizado, cosa que ha ocurrido con la rumba. Ortiz escribe:
A medida que en Cuba ese baile africano se va acriollando y "amulatando", se
amengua su mmica originaria y sus episodios lascivos se truecan por movimientos y
ademanes estilizados y simblicos. La ombligada y el boiao van desapareciendo y el
vacunao se sustituye por un simple sealamiento del sexo femenino, que el bailador puede
hacer instantneamente con una mano o con un pie. Al fin, la yuka va "blanqueando",
desaparece. Ya no es baile de frica. Ya no es yuka; se convierte en rumba brava, luego en
rumba simplemente picaresca y definitivamente en rumba de saln, que j puede
bailarse "en sociedad", y con recato y compostura aunque sin perder un mnimo de
sandungueo indispen- j sable para conservar algo de su carcter genuino. 46
La rumba es esencialmente pantommica, la simulacin del cortejo amoroso hasta su
peripecia orgsmica, y siempre se desarrolla estilizando con crudeza o con sutil
comedimiento ese dilogo de los sexos.50 En Cuba fue baile de mala fama, que no se ejecutaba
desenfadadamente, sino en el campo y a hurtadillas en locales reservados de las ciudades,
hasta que en 1932, en oca48
Cf. cap. "Nommo", 1.
49 F. Ortiz III, t. IV, p. 196. so F. Ortiz II, p. 329.
113
sin de la Feria Universal de Chicago, fue llevada a dicha exhibicin y all, bailada con cierto
recato, tuvo gran xito. Apoteosis! La rumba se amundan, y pudo ser baile "de sociedad".
Despus, en forma ms o menos pudibunda y adecentada, pas a ser baile generalmente
tolerado y hasta favorito en muchas partes, sin ms enemigos que los otros bailes rivales,
brotados de las mismas fontaneras.51
De todas las obras de Fernando Ortiz habla una cierta tristeza por el hecho de que fuese
precisamente la rumba la que se extendi por el mundo y no una de las incontables danzas
que el musiclogo ha descrito. Afirma que slo la danza de Ochn y Chang en la santera
posee, como expresin de los ritos de fertilidad, un carcter ertico; las danzas de los aigos
no tienen nada que ver con el erotismo ,S2 como tampoco las de las comunidades de trabajo,
llamadas corve en Hait o coumbte (com-bite) con su primer cantor, el simidor o samba.
Sin embargo, debemos sealar que Ortiz piensa aqu en conceptos occidentales cristianos. Ya
que la danza africana manifiesta y aumenta siempre la potencia vital; ya que la danza de labor
tiene por resultado el crecimiento; ya que cada baile tiene una funcin dentro del continuo
proceso evolutivo, no puede ser jams obsceno ni carecer jams de erotismo. Ortiz est
53

obviamente molesto por el hecho de que alcanz fama mundial precisamente el baile que perdi casi por completo su significado litrgico 53 y el que, entre las danzas profanas, resulta ser
ms pobre en su expresin. Pero esto probablemente no se debe al azar. Slo una danza que
haya perdido en gran medida su carcter sagrado y pantommico
F. Ortiz III, t. IV, p. 197.
62 F. Ortiz II, p. 229.
68 F. Ortiz III, t. IV, p. 248.
114
y que pueda satisfacer las necesidades erticas individualizadas es adecuada para que la
adopte la cultura occidental.
Dnde, en efecto, se encuentra la diferencia entre el baile occidental y la danza africana?
Cundo pertenece una danza al mbito cultural africano, cundo al occidental? La diferencia
radica por lo pronto en el ritmo (es prcticamente imposible bailar a la europea ritmos
africanos), pero tambin en la posicin, en los pasos y los gestos: cuanto ms, se pueden
adoptar algunos pasos o gestos, pero slo exteriormente. Pero la diferencia es ante todo de
sentido: est en la significacin de la danza. En todo el arte africano brilla a travs del signo el
sentido, y jams un gesto de baile es independiente: siempre es un smbolo. El danzante de
yuka corteja a la mujer y representa la lucha de los sexos y su unin; no su galanteo personal,
tampoco su lucha personal, sino el cortejo, la lucha y la unin en general. Su danza es
paradigmtica, ejemplar.
A esto se debe que la mayora de los bailes africanos y afroamericanos sean bailes de
espectculo, aun cuando los espectadores tomen parte en ellos. El baile europeo tiene
siempre una finalidad: entrar en contacto con la pareja, expresar el humor de los bailarines,
servir a su gusto por el movimiento, por la distraccin, embriagarlos, etc.; la danza africana
tiene siempre un sentido: mantiene en movimiento el orden universal (ya veremos en los
captulos siguientes de qu manera lo hace), y por lo tanto es necesaria, incluso
imprescindible.
Existe en Cuba una rumba que tiene particular xito entre los turistas; se llama "Herrar la
mua": la bailarina representa a la bestia, en sus cuatro patas, y el bailarn al herrador que le
va clavando las herraduras.
115
Esta rumba escribe Ortiz es una de tantas soeces degeneraciones de aquel baile
afrocubano, inventada para complacencia y explotacin de turistas estragados; ha perdido
toda la gracia salerosa de la mmica que era tpica en la original rumba cubana.54
Pero Ortiz no da aqu en el clavo. La falsificacin no se debe a la prdida de la "gracia sabrosa
de la mmica". "Herrar la mua" no es un baile afrocubano aunque se presente en Cuba con
ritmos afro-cubanos y bailado por danzantes afrocubanos y aunque parezca tener un
"sentido" "Herrar la mua" no es un baile afrocubano; en primer lugar porque es vctima de
una finalidad: aligerar de sus dlares a los turistas extranjeros, y por otra parte porque su
"sentido" no es ms que un sinsentido. Una danza afrocubana de fertilidad simboliza
precisamente a travs del mximo realismo sexual el sentido del mundo; tiene su lugar
dentro del orden universal africano nico y vlido, y slo puede ser "obscena" en un sentido
europeo. Pero colocar a una mujer sobre sus cuatro extremidades como representacin de
una mua, bajndola con ello a un gnero de potencias inferior, es tanto como confundir la
jerarqua de los poderes, destruir el orden universal; aunque la dama lleve portabustos y
suter, la danza es en mximo grado obscena.
54

Una danza forma parte de la cultura africana mientras tenga su sentido especfico y mientras
este sentido sea evidente. La rumba es tambin en Europa una danza afrocubana, pues su
sentido es todava evidente. Pero por cunto tiempo?
Desde 1930 y ms an desde 1945 se implantan en primer plano nuevos bailes de Amrica
Latina escribe Helmut Gnther; la rumba, la samba, el mambo, el 51 F. Ortiz II, p. 330.
116
chachach, el merengue, etc., expresan un nuevo sentimiento de vida. Son nuevamente
accin y no slo movimiento. Expresan algo: se trata y esto lo muestra con toda claridad el
chachach del antiqusimo juego de galanteo y coqueteo, o sea de una pantomima. El estilo
ingls es mera forma, no expresa ya nada, es belleza pura, arte por el arte, estilo absoluto. En
cambio, los bailes latinoamericanos provienen todava de la vida misma, quieren decir algo,
expresar algo.55
Hemos expuesto ya lo que expresan estas danzas. Es lo nico que una danza por parejas
puede representar cuando debe tener un sentido no sagrado.
Y puesto que Europa adopta a su vez, debido a su tradicin y a su estructura social, los bailes
extranjeros nicamente como bailes de parejas, resulta obvio que no ha importado jams un
baile directamente de frica. El baile por parcas, que en frica slo es concebible como
culminacin de la danza de fertilidad, por lo que es muy rara su ejecucin, tuvo que ser
transformado en amplia medida al llegar a Amrica. Su poder simblico hubo de perder su
claridad y adaptarse a las normas de la tica europea. Eu Europa se acab por vaciarlo
completamente de su sentido; el baile se convirti en expresin de movimientos abstractos.
Este proceso se repiti una y otra vez, comenzando con la zarabanda en el siglo xvi.
Giambattista Marino, el poeta italiano del barroco, nos informa:
Chiama questo suo gioco empio e profano Saravanda e Ciaccona il novo Ispano.
(Llama este su juego impo y profano zarabanda y chacona el nuevo hispano.)
"Nueva Espaa" era en aquel entonces el nombre 65 Gnther, p. 5.
117
dado a Mxico, y Curt Sachs sospecha por ello que el baile provena de Yucatn, que era, por
lo tanto, de origen indgena. 50 Pero es nas probable que el poeta italiano no haga distincin
entre la Nueva Espaa (Mxico) y Cuba, ambos situados en las "Nuevas Indias". El jesuta
Juan de Mariana (1536-1623} piensa que el baile es un invento espaol, pero que la
contradiccin apenas si puede asombrar, pues los bailes de las colonias fueron adoptados
probablemente en primer lugar por los andaluces tan aficionados al baile e importados en su
patria. Difundidos por toda la Pennsula era fcil que se los considerase andaluces 57 La
Enciclopedia de la mujer sostiene que el baile tiene origen moro, y que fue interpretado en
Espaa desde el siglo XH con cascabeles y castauelas y slo por mujeres. Sin embargo, la
Zarabanda era un baile de pareja que surgi en Espaa alrededor de 1565 y que era tan
"impo" y "obsceno" que fue prohibido en 1583. Por el contrario, la Enciclopedia Universal
Espasa-Calpe escribe lo siguiente:
Se cree fue importada en Espaa por los conquistadores rabes, que a su vez debieron de
tomar sus principales elementos rtmicos de la chika o danza de los negros africanos.58
La alusin a la chica no es en lo ms mnimo disparatada, mientras que, por razones
cronolgicas tanto como sociolgicas, la mediacin de los rabes resulta muy improbable. La
persona que cantara o bailara la zarabanda era castigada con doscientos
so Sachs I, p. 248. BT jbid.
os Zurich, 1953.
55

s Enciclopedia Universal Espasa-Calpe, Madrid, 1930, t. LXX, artculo "Zarabanda".

118
latigazos; los hombres eran condenados adems a seis aos de galeras y las muchachas eran
desterradas del Reino.60 "El diablico sonido de la zarabanda" (Cervantes) era una novedad, y
como todos los barcos que iban de la Nueva Espaa a la Pennsula Ibrica hacan escala en La
Habana, podemos aceptar junto con Ortiz que ya la zarabanda tena un origen cubano:
La msica ms caracterstica de Cuba, la que le ha dado siempre resonancia mundial, es
aquella que fue fundida con raudales de africana, en este crisol criollo puesto al fuego
tropical; producto de una transcultura-cin blanquinegra, desde los multiseculares tiempos
de la zarabanda, el cumb y otros bailes plebeyunos hasta los contemporneos xitos de los
compositores cubanos. . .ei
Por lo dems, Ortiz aporta una serie de pruebas que indican que en Cuba no existen
influencias indgenas y que incluso el baile que ms tarde se llamara "Areto de Anacaona" es
apcrifo y que nada tiene que ver con el areto de los indios descrito por Las Casas ni con la
reina indgena Anacaona, sino que tiene su origen en el vud.02
La zarabanda fue bailada apenas a partir de 1593 con castauelas para "avivar su profundo y
melanclico sonido".63 Las castauelas son siempre un aditamento hispnico y no han llegado
a ser jams un instrumento popular cubano a pesar del contacto multisecular entre Espaa y
Cuba; Cuba conserv siempre las claves. Por otra parte, las maracas o sonajas de calabaza,
que pertenecen a
eo Sachs I, p. 247. i F. Ortiz I, p. 2. 62 Id., pp. 61 55. 3 Amezua, p. 473.
119
los instrumentos afrocubanos ms sagrados,** encontraron amplia aceptacin en las
orquestas de baile del mundo entero bajo la forma de maracas de rumba.
La zarabanda lleg a Francia cruzando los Pirineos; aqu se convirti en la sarabande, un
baile de sociedad que se sola interpretar en la corte francesa a lo largo de los siglos xvn y
xvm. El origen y significado haban cado en el olvido.
Igual destino sufri la chacona, que originalmente se identificaba con la zarabanda, 65 y que
Cervantes llam "indiana amulatada", Quevedo "chacona mulata" y que, segn los versos de
1618 de Lope de Vega, haba llegado de las Indias:
De las Indias a Sevilla ha venido por la posta.
Tambin aqu debemos considerar "las Indias" como mera designacin geogrfica de
Amrica. La chacona lleg igualmente a la corte francesa como chaconne. El pasacalle, la
folia y el cumb son variantes de la zarabanda y de la chacona y tienen el mismo origen
afrocubano.
Un siglo despus lleg a Espaa el fandango, procedente tambin de los "Reinos de las
Indias", por lo que Sachs infiere nuevamente un origen indgena, con la limitacin de que en
suelo espaol conserva, en su desafiante ritmo de castauelas, un legado fenicio de dos
milenios.60 Pero las castauelas llegaron a formar parte de estas danzas apenas en Espaa, y
por lo que respecta a los "Reinos de las Indias", las hemos conocido ya ah bajo la forC4
Cf. asson en el cap. "Vud", 2. 5 Sachs I, p. 248. <w Sachs II, p. 98.
120
ma de calinda y chica, danza sagrada llamada en Hait loaloachi (loiloichi); Moreau refiere
expresamente que los espaoles designan este baile como fandango. Tambin aqu se trata
de un baile "indecoroso", tanto as que el propio Casanova se admira de su lascivia.67 Mas
gracias a la "decencia natural del espaol", sin la cual "el simbolismo de la danza traspasara
56

con mucho todos los lmites de la censura moral" 68 el fandango lleg a ser baile nacional
espaol del que derivaron la malaguea, la rondea, la granadina, la murciana y otras
danzas, hasta el bolero y la seguidilla, que adquirieron popularidad alrededor de 1780.
El siglo xix, con su mojigatera burguesa, no import bailes afroamericanos, sino que
"present en sociedad" bailes populares europeos como la danza escocesa, el galop, la polca
bohemia, la mazurca polaca y el vals tirols. Poco antes de concluir el siglo se inici, para
espanto de los burgueses, una nueva y prolongada invasin de bailes afroamericanos, pero ya
no por el camino tradicional de Cuba a Espaa, sino los rodeos de Amrica del Sur a Francia
o Amrica del Norte a Inglaterra: la maxixe en 1890, el cakewalk en 1903, el one-step o
turey-trot en 1900. En aquellos anos, la sociedad de La Habana bailaba la habanera, baile
afrocubano domesticado ya en su propia patria y que "ahora ya no es bailado solamente por
los criollos civilizados, sino tambin, en las Indias Occidentales, por el vulgo de color", segn
escribe Friedenthal. Y prosigue:
En este caso desde luego ya no es posible descubrir ninguna gracia; los movimientos de los
bailarines no dejan nada que desear en cuanto a obscenidad inequ7 Casanova, t. X, pp. 517 ss.
68 Rudolf Lothar en Sachs I, p. 235.
121
voca. Este baile vulgar, llamado en las Indias Occidentales tango, derivada de la palabra
africana tngana, es el que vanamente se ha intentado introducir en nuestros salones como
"tango argentino" despus de pasar por la Argentina. Para honra del gran Estado a orillas del
Plata diremos aqu que en aquellos lugares la habanera se ha bailado siempre en la forma
ms decente.69
En 1912 sigui el foxtrot, en 1920 el shimmy, en 1926 el charleston y el black bottom, y
finalmente la rumba, la samba, la conga, el mambo, el baiao, el merengue, el chachach y
otros. Otras danzas afro-cubanas como el bemb, el son y el danzn, as como los derivados
de la rumba llamados guaracha, comparsa y guaguanc pueden seguir el mismo camino en
un futuro prximo. Todas ellas, desde la zarabanda hasta el chachach, son uno y el mismo
baile en cuanto a su sentido: por su ritmo, son "sucesores inmediatos de los ritmos percusivos
del frica Occidental, en parte estilizados y por ello algo alicados",70 mientras que
coreogrficamente son partes reducidas y estilizadas hasta la desfiguracin de la pantomima
ritual de la fertilidad en frica.
La danza de Ochn y Chang perdi su obscenidad en el sentido europeo, se hizo "decente" y
a continuacin se expandi por el mundo. Desde el punto de vista africano, sin embargo, casi
todos estos bailes "decentes" son insoportablemente obscenos, ya que el abrazo de los
cuerpos simboliza el acto de la cpula, por lo que, como culminacin de una danza, slo
puede tener una brevsima duracin.
68 Friedenthal, p. 109. 7<" Dauer I, p. 69.
122
4. Lrica en comps de rumba
En el arranque de entusiasmo por el folklore americano que surgi en los Estados Unidos en
la tercera dcada de nuestro siglo extendindose a las Antillas, los autores cubanos del
posmodernismo descubrieron el folklore como tema. Alejo Carpen-tier, poeta y novelista
cubano de ascendencia franco-rrusa, organiz en 1928 el ballet La Rebambaramba. En el
mismo ao aparecieron el poema "Bailadora de rumba" 71 de Ramn Guirao y el poema de la
57

rumba de Jos Zacaras Tallet.72 Fue sta la primera vez que el ritmo de la rumba se inclua en
el lenguaje.
De comienzo a fin, los poemas reciben su tensin por el ritmo, que va ms all de la mera
descripcin permitiendo al auditor ver el baile aun sin el auxilio de la instrumentacin. El
poeta se preocupa por la precisin en la reproduccin del timbre de los instrumentos, de los
tambores afinados de diferente manera. El tema se ampla pronto a escenas folklricas;
dentro de la gama sonora se van incluyendo interjecciones y expresiones dialectales.
La primera antologa de lrica afrocubana, compuesta por Ramn Guirao,73 fue una redaccin
de lo ya existente, fue un estmulo para elevar lo popular al nivel artstico. Y as como en
Alemania Wilhelm Mler, Eichendorff y Heine dieron forma a la cancin popular hasta
convertirla en cancin artstica, as Nicols Guillen, Emilio Ballagas y Marcelino Arozarena
elevaron a una validez universal el folklore afrocubano.74
n Cf. Ballagas, p. 111.
72 Tallet en Vitier, p. 223.
73 R. Guirao: rbita de la poesa afrocubana, La Habana,
1939.
74 Jahn III, p. 68.
123
Resulta caracterstico que no fuese la santera la que inspir en un comienzo a esos poetas,
sino el a-igusmo, principalmente en sus formas ms profanas : las que penetraron en el
carnaval. Se intent en esos tiempos llevar el aiguismo incluso a un escenario de teatro. En
1928 se deba presentar en el teatro municipal de Guanabacoa una pieza en un acto llamado
"Apapa Ef" a modo de entrems. Con el fin de ganar un poco de dinero, un grupo de aigos
quera exhibir algunos objetos cultuales y algunos de sus pintorescos ritos al pblico en el que
haba nacido recientemente el entusiasmo por el folklore. Desde luego, no se iba a revelar
ningn secreto ni se hara ningn sacrificio; con todo, los actores fueron "suspendidos". Y no
es que hubiese intervenido la Iglesia; los aigos fueron, castigados por sus propios
partidarios porque consideraron que su actuacin hubiese sido un sacrilegio. "Como si unos
clrigos hubiesen entonado el Te Deum lau-damus en un cabaret" comenta Ortiz; 75 y en
otro pasaje dice que el viejo arte de la danza "se pierde en la charca de los prejuicios y la
chabacanera que hoy todo lo infecta".78
Mas al poco tiempo, la lrica afrocubana dej de atender nicamente a los detalles exteriores.
En el famoso poema de Guillen "Sensemay", que lleva por subttulo "Canto para matar una
culebra", no se trata de una indicacin sobre cmo matar una serpiente. El Da de Reyes, una
larga serpiente artificial formada por cuerpos humanos recorri las calles de La Habana y sus
cantos conjuraban a la deidad con forma de serpiente. En los versos de Guillen:
75 F. Ortiz II, p. 342. 7 Id., p. 281.
124
Scnsernay, con sus ojos... Sensemay, con su boca.. J 7
resucita para los cubanos el texto de la cancin sagrada:
Y mrale los ojos, parecen candela, Y mrale los dientes, parecen fil.. . 78
el poema de Guillen cierra, como la tradicional cancin de baile, con el verso:
Sensemay, se muri! TO
Esta danza de la culebra se celebra como gran fiesta popular con linternas e imgenes de
santos y con un paso especial que imitaba el movimiento de serpenteo, la manera irregular
58

pero rtmica como se arrastra este animal. La "procesin de mscaras con la linterna" de
Emilio Ballagas hace alusin a la danza de la serpiente:
Con su larga cola de culebra va, con su larga cola mundose va, la negra comparsa del
guaricand.. .8
Con su paso peculiar, el arrollao, la conga deriva de la danza de la serpiente:
La conga ronca se va al comps del atabal...
Ballagas reproduce en sus versos el ritmo:
11 Guillen, p. 69.
78 F. Ortiz II, p. 192.
79 Guillen, p. 70.
80 Ballagas, pp. 137 ss.
125
La comparsa del farol ronca que roncando va. Ronca comparsa candonga que ronca en
tambor se va!...
Arozarena traza el mismo paso:
Tus hombros vienen y van
con el ritmo de las ancas
arrancas
mides el paso.. -81
Las figuras que van en la procesin de mscaras descrita por Ballagas no son tanto los santos
cristianos como los orichas de la santera y los "dia-blitos" en la sangre. "Estoy posedo por el
espritu de Chang." Y Arozarena alude en casi todos sus poemas a los aigos o a los orichas,
a Chang, a Ogn, a Babal Ay o a Obatalla.
Esto en modo alguno son requisitos, sino elementos esenciales de una lrica que escrita en
una lengua europea contina las tradiciones africanas.
Los autores de la lrica afrocubana son negros y blancos y mestizos de todos grados. No es el
color de piel de sus autores, sino su estilo y sus contenidos los que nos mueven a incluirlos en
la cultura neoafricana. Tenemos en primer lugar su ritmo. Los poetas reproducen los ritmos
con grupos sonoros onomatopyicos que, tomados en ocasiones de algn idioma africano, se
varan y repiten como hilos directores y que determinan el ritmo bsico de una poesa, ritmo
que con frecuencia es roto por un contrarritmo, siguiendo en ello por completo la tradicin de
las antfonas africanas:
si Arozarena, en Jahn III, pp. 37 s. 126
Amalia baila y gira. '
S, seor.
Amalia gira y baila.
Cmo no.82
Los medios estilsticos rtmicos de la poesa africana tradicional son idnticos a los medios
estilsticos de la lrica afrocubana. No hay un cambio de slabas breves a largas, sino cambio
de slabas acentuadas y no acentuadas, de tiempos fuertes y dbiles, que sin embargo no se
pueden medir con la ayuda de las normas europeas, como son los yambos, troqueos, dctilos,
etc. Pues precisamente las pausas poseen un peso rtmico. Las slabas acentuadas se destacan
por la posicin o por la rima y se escanden marcadamente, mientras que las slabas que se
encuentran entre ellas (una, dos, o muchas veces tres seguidas) se dividen de tal manera que
entre el ritmo bsico imaginado o batido y el ritmo secundario surja una tensin y que los
acentos se conviertan a menudo en sncopas.
59

El ritmo esencial no es el ritmo de las palabras, sino el de los instrumentos percusivos que
acompaan a la voz humana, o dicho con mayor precisin, es el ritmo de los instrumentos de
percusin que determinan el ritmo bsico. Pues existe una polirritmia, una especie de
contrapunto rtmico despoja al ritmo verbal de la regularidad que de otra manera podra
resultar montona. De este modo, el poema se presenta como una construccin
arquitectnica, como una frmula matemtica que se basa en la unidad dentro de la
pluralidad. Deben tenerse en cuenta adems ciertas formas del vocabulario: aliteraciones,
paronomasias, anforas. Forman ritmos secundarios que descansan sobre la repeticin de los
fonemas o sonidos y refuerzan la eficacia del conjunto. 88
sa Id,, p. 35.
88 Senghor VI, pp. 61 s.
127
Lo que Senghor nos dice aqu sobre el estilo de la poesa africana es igualmente vlido para el
de la poesa afrocubana.
/ La lrica cubana ha tomado de la tradicin hisp-I nica la copla, el verso breve de la poesa
popular, i aunque no en su forma original. El verso espaol clsico, el endecaslabo, no
aparece, mas a veces se 1 puede sentir este verso como una especie de contrapunto,
precisamente porque sus medidas y unidades se rompen y reordenan de continuo.
Gracias a su riqueza en vocales breves, la poesa espaola ha podido aduearse de muchas
palabras y grupos de palabras africanas sin que se conservaran como extranjerismos. Gracias
a su posibilidad de poder marcar fuertes acentos, en lo que se distingue por ejemplo del
francs, el ritmo africano logr adquirir carta de naturalizacin en la lengua espaola. De este
modo se logr entre el idioma espaol y el ritmo africano, entre el arte potico espaol y el
africano una armona perfecta plasmada en una lrica que slo puede captar en su integridad
quien la escucha. Los poemas se pueden recitar con acompaamiento de tambores, y algunos
versos incluso son cantados en el estilo recitativo cubano acompaados por los tambores. La
lrica afrocubana ha enseado a bailar nuevamente en una forma elemental a una lengua
europea84 y cumple as con uno de los requisitos de Lopold Sedar Senghor:
Persisto en que el poema llega a su complecin slo cuando se convierte en canto: en palabra
y msica simultneamente. Ya es tiempo de detener la "decadencia del mundo moderno. La
poesa debe hallar nuevamente sus orgenes, debe llegar a los tiempos en que fue cantada y
bailada. Corno en Grecia, en Israel, y ante
84 Jahn III, p. 72. 128
todo en el Egipto de los faraones. Y como todava hoy en el frica negral
La lrica afrocubana, la "lrica en comps de rum- i ba", se ha expandido, al igual que la
rumba, mucho ms aJl de la isla; su influencia se puede percibir -en toda Amrica Latina,
su popularidad es nica. Al abarcar dentro de s la herencia africana, la lrica cubana se
encontr a s misma: a ella le debe su eficacia y originalidad.
Mientras la lrica cubana era "blanca" no pasaba de ser sentimental y epigonal. En la gran
antologa de la lrica cubana de 1904 intitulada Arpas cubanas encontramos mencionados ya
en el prlogo los modelos. Se incomoda a la literatura europea desde Hornero a D'Annunzio,
de Goethe a Heine pasando por Daudet, Victor Hugo, Schopenhauer, Ros-tand y SainteBeuve, y el gusto del antologista se manifiesta en estas frases:
Las Oflidas de Pichardo se elevan a la misma altura que el igualmente exquisita collar
potico de estrofas del Bonheur manqu de Georges de Porto-Riche. Lo malo es que el poema
de Porto-Riche me parece tan maravilloso, si no ms, que el "Intermezzo" de Heine. 8*
60

Era una poesa de segunda y tercera mano, apa- I ] / trida, carente de meta, estilo y
significacin. V~"
En la lrica afrocubana, en cambio, Cuba se abri el camino a la expresin. AI igual que la
danza africana y afroamericana, esta lrica danzante conserva su poder simblico, su nexo
con un orden, y es ejemplar en cada poema. "Los acontecimientos se convierten en imgenes
y adquieren as un valor ejemplar." 8T El poema "Carid" de Arozarena desS5 Senghor V, p. 123.
se Rosta, p. ix.
87 Senghor VI, p. 60.
129
cribe para el observador de primer plano la sensual danza de una mulata que con sus
chanclas zapatea en una tarima y entra en un xtasis cada vez mayor hasta "arrancarse el
cinturn". Pero la bailarina frentica no es cualquier persona, no es una mulata cualquiera
que se enajena en el xtasis de la rumba; es la "hija de Yemaya", la hija de la diosa del mar, o
sea un oricha, una deidad de la santera; es Ochn en el sagrado baile de la fertilidad que
hemos descrito pginas arriba. "Por qu no viene la hija de Yemaya al baile?" pregunta el
poeta y describe cmo bailara en caso de estar presente. Se sugiere, se exige aqu no olvidar
durante la danza el contenido simblico, el sentido. El folklore puede convertirse en carnaval,
la santera puede fundirse con el culto a los santos de la Iglesia, el aiguismo lle gar a ser el
Oberammergau cubano; mientras no se olvide el sentido de los smbolos, mientras se conserve el estilo y se mantenga el ritmo, la cultura africana no ser aniquilada al entrar en el
mundo moderno; slo evoluciona y resucita en una nueva forma, segn muestra la lrica
afrocubana.
En todo el mundo llega a bailar la hija de Yemaya a travs de la rumba: es Ochn, la vida en
desarrollo que se hace frtil, polo opuesto de Eku; es la hija de Yemaya con el nombre
cristianizado y sin embargo latino de pura cepa: Canda caritas amor.
130
IV. NTU
LA FILOSOFA AFRICANA
Vuelven los tiempos primordiales, la unidad nuevamente encontrada. ..
Lopold Sedar Senghor
1. Fundamentos
Al decir que la tradicional imagen del mundo africana tiene una extraordinaria armona, lo
cierto es que, aparte de la palabra "africana", cada uno de los trminos de esta frase es a la vez
correcto y falso. Pues en primer lugar, la imagen del mundo tradicional sigue viva en nuestros
das; en segundo lugar no se trata de una imagen del mundo en sentido europeo, pues no es
posible separar en ella lo percibido, lo experimentado y lo vivido; en tercer lugar slo es
posible sealarla como extraordinaria desde el punto de vista europeo, mientras que para el
hombre africano es la imagen enteramente normal, y en cuarto lugar la expresin "armona"
es insuficiente, ya que no permite reconocer cules son las partes que se armonizan en qu
unidad. Y si decimos: "todo", esta palabra expresa an menos que lo anterior. "Todo" no es
posible representarse, ni tampoco puede decirse con unas cuantas palabras lo que se quiere
significar con el trmino "todo".
Adeboye Adesanya, un autor yoruba, ha encontrado una simptica formulacin para
caracterizar brevemente la armona de las concepciones africanas.
131
61

No hay ah escribe nicamente una relacin de hechos y religin, de religin y razn, de

razn y he--chos casuales, sino una relacin o unificabilidad de todas las disciplinas. Cuando
una teora mdica contradice por ejemplo a una conclusin teolgica, se desecha sta o se
desecha aqulla.
La exigencia de una unificabilidad recproca de todas las disciplinas
elevada a sistema es el arma principal d&l pensamiento yoruba. En el pensamiento griego es
posible poner entre parntesis a dios sin que sufra dao alguno la arquitectura lgica del
pensamiento griego. Esto no puede hacerse en el yoruba. El pensamiento medieval podra,
si as se quisiera, renunciar a la ciencia natural. En el pensamiento yoruba esto sera
imposible. En el moderno pensamiento cientfico-natural, Dios no tiene cabida. Esto
no podra suceder en el pensamiento yoruba, pues desde Olodumare 1 se erigi un edificio de
conocimientos en el que el dedo divino se manifiesta todava en los elementos ms
rudimentarios. La filosofa, la teologa, la poltica, la ciencia social, el derecho agrario, la
medicina, la psicologa, el nacimiento y la muerte se encuentran abarcados en un sistema
lgico tan cerrado que la estructura total se paralizara si se extrajera de l una sola parte. 2
La unificabilidad de que habla aqu Adesanya no es vlida exclusivamente para el
pensamiento de los yorubas, sino, as parece, para todo el pensamiento tradicional en frica,
para la filosofa africana a
secas.
La unificabilidad de las concepciones y de los modos de conducta, que siguiendo conceptos
europeos aparecen con frecuencia como imposibles de unificarse, elevada a sistema ha sido
ciertamente notada por algunos sabios europeos, pero ha llevado a profundos malentendidos.
Ya que no se lograba
1 Primer antepasado de los yorubas.
2 Adesanya, pp. 395.
132
ajusfarlo a los sistemas de pensamiento europeos se consider como falto de lgica el modo
de pensar africano; Lvy-Bruhl declar que la "actitud espiritual del hombre primitivo" es
"prelgica", con lo que quera caracterizar un pensamiento que no se abstiene de la
contradiccin interna, un pensamiento como cuya consecuencia "los objetos, los seres vivos,
los fenmenos pueden ser, de una manera para nosotros incomprensible, a la vez ellos
mismos y alguna otra cosa". 3 Lvy-Bruhl rechaz al final de su vida su teora del
"prelogismo", con lo que dio un raro ejemplo de probidad cientfica. En sus anotaciones
postumas se pregunta a s mismo cmo pudo haber imaginado una hiptesis tan mal fundada,4 y llega a la conclusin siguiente: "la estructura lgica del espritu es igual en todos los
seres humanos".5
El reconocimiento y la retractacin de Lvy-Bruhl abrieron, sin embargo, una laguna. Si
hasta este momento se haban podido clasificar de alguna manera todos los incomprensibles
bajo designaciones vagas como "prelgico" o "mstico", desde ese instante ya no se dispona
de un sistema adecuado para hacer comprensible lo incomprensible a una persona no
africana. Los investigadores se sumieron en tiles estudios particulares y se guardaron de
toda generalizacin. As surgi una pequea serie de exposiciones sistemticas referidas a
campos particulares rigurosamente limitados; cada una de estas exposiciones nos revela un
sistema en s lgico y nos ofrece el material y la posibilidad para buscar el denominador
comn. Son cinco obras, todas ellas publicadas despus
3 Lvy-Bruhl I, p. 77. * Lcvy-Bruhl II, p. 60. e Id., p. 73.
133
62

de la segunda Guerra Mundial. En primer trmino la Filosofa bant del padre Placide
Tempels, que apareci en 1945 y 1949 en traduccin francesa, en 1946 en el flamenco original
y en 1956 en alemn. Tempels, un monje franciscano que vivi desde 1933 como misionero
en el Congo, debe sus conocimientos a observaciones realizadas a travs de varios decenios.
Analiz las concepciones de los balubas a partir de sus plticas y de su actitud, y con su mente
despierta y su sensible capacidad intuitiva logr descubrir poco a poco el pensamiento de los
bantes, establecer su sistema de pensamiento y exponerlo al fin metdicamente. El segundo
libro debe su existencia a un extraordinario caso fortuito. Despus de que el etngrafo francs
Marcel Griaule se pas muchos aos dedicado al estudio de los dogones, pueblo que habita en
el gran arco del ro Niger, Ogotommeli, un viejo pero an robusto cazador y sabio que haba
perdido la vista en un accidente, llam en octubre de 1946 al etngrafo y a travs de
conversaciones que duraron treinta y tres das le expuso el sistema csmico, la metafsica y la
religin de los dogones : "un sistema csmico cuyo conocimiento ech por tierra todo lo que
hasta entonces se haba pensado en general sobre la mentalidad de los negros y la mentalidad
de los primitivos".6 Ogo-tommei expuso su saber sistemticamente y en un lenguaje potico
y grfico; el etngrafo slo tuvo que escribir al dictado y traducir todo al francs. Alentada
por este resultado, la colaboradora de Griaule, Germaine Dieterlen, estudi la religin
de los bambaras y pudo presentar al pblico en 1950 un sistema parecido en su Ensayo sobre
la religin b ambara.
Griaule, p. 9.
134
En 1947, una artista afroamericana viaj de los Estados Unidos a Hait para tomar en cine
algunas escenas del culto vud. Maya Deren se sinti pronto tan arrebatada por esta religin
que dej de filmar, se hizo iniciar y expuso finalmente el vud como sistema. Su libro sobre
Los dioses vivos de Hait, publicado en 1953 en Londres y Nueva York, nos ha servido ya de
fuente en el captulo "Vud". La quinta obra se intitula La -filosofa bant-ruan-desa del ser.
Alexis Kagame, l mismo un bant, se gradu como doctor en filosofa de la Universidad
Gregoriana en Roma con esta voluminosa disertacin sobre la filosofa del ser de los bantes
en Ruanda, publicada por la Real Academia de Ciencias en Bruselas. El estudio de la filosofa
occidental, lo haba inspirado a analizar y definir cada concepto comparndolo con los
conceptos occidentales el sistema de pensamiento que sus viejos sacerdotes de iniciacin
"nos vieux initiateurs" le haban enseado.
Cinco autores por completo diferentes: un monje belga, una etngrafa francesa, una artista
norteamericana, un sabio africano que no sabe leer ni escribir y un erudito africano que
domina varias lenguas europeas, expusieron por motivos enteramente distintos los sistemas
filosficos de cinco pueblos diferentes (balubas, ruandeses, dogones, bambaras y haitianos),
cuyas sedes se encuentran adems en casi todos los casos a considerable distancia una de
otra. Y no obstante las peculiaridades en los detalles, estos sistemas coinciden en sus
fundamentos. No puede ser tarea del presente libro explanar ante el lector las coincidencias y
las diferencias de los cinco sistemas. Para exponer slo uno de stos con la amplitud
requerida haran falta varios cientos de pginas. Aqu slo podemos intentar que el
135
lector se familiarice con algunos conceptos bsicos que resultan imprescindibles para
comprender la cultura neoafricana.
,'-'v ,' 2. Las cuatro categoras
63

Al exponer la filosofa del ser de los bantes de Ruanda, Kagame parte de su lengua materna,
el kin-yaruanda. Al igual que todas las lenguas bantes, es una lengua de clases, es decir, los
sustantivos no se dividen, como ocurre por ejemplo en el espaol, por un gnero gramatical
en sustantivos masculinos, femeninos y neutros, sino que se agrupan en formas especficas,
en clases. Hay clases para hombres, seres animados mgicamente, entre los que se
encuentran tambin los rboles, para herramientas, lquidos, animales, localidades, cosas
abstractas, etc. Se reconoce la clase de una palabra por un sonido o un grupo fnico que
precede a la raz de la palabra y que los gramticos europeos designan con el nombre de
"prefijo", pero que Kagame llama con buenos motivos "determinativos". Pues un prefijo
como "des-" en las palabras "des-agradable", "descompuesto", se puede separar de la raz y lo
que queda es una palabra con valor propio, por ejemplo "agradable" y "compuesto". En los
idiomas bantes, en cambio, la raz sin el elemento determinativo no forma ninguna palabra,
la raz no puede subsistir indeterminada, pues pierde toda objetividad y de hecho no aparece
en el uso del lenguaje. Para obtener de la manera ms sencilla y recordable los conceptos que
necesitamos y que adoptamos de la lengua materna de Kagame eliminamos tanto los acentos
como los prefijos autnticos que preceden en esta lengua a las partculas determinativas.
Obtenemos as cuatro conceptos fundamen136
tales en una forma fcil de recordar y que explicaremos a continuacin:
1) Muntu = "hombre" (plural: Bantu)
2) Kintu = "cosa" (plural: Bintu)
3) Hantu = "lugar y tiempo"
4) Kuntu = "modalidad"
Muntu, Kintu, Hantu y Kuntu son las cuatro categoras de la filosofa africana. Todo lo que es,
todo ente, cualquiera que sea la forma bajo la cual se presente, se puede incluir en una de
estas categoras. Fuera de ellas no hay nada imaginable.
En vista de que en la lengua materna de Kagame existen diez clases, los determinativos de las
palabras no coinciden necesariamente con los determinativos de las cuatro categoras. Sin
embargo, todas las palabras se pueden incluir en alguna de las cuatro categoras. De este
modo, la palabra "muhanga" ( erudito) pertenece a la clase I y a la categora Muntu
("hombre"); "ruhanga" (= frente) a la clase III y a la categora Kintu ("cosa"); "mahanga" (
pases extranjeros) a la clase V y a la categora Hantu ("lugar") y "buhanga" (= conocimientos
especiales) a la clase VIII y a la categora Kuntu ("modalidad").
Pero los entes, que forzosamente tienen que pertenecer a una de esas cuatro categoras, no
son slo concebibles como sustancia, sino tambin como fuerza. El hombre es una fuerza,
todas las cosas son fuerzas, el lugar y el tiempo son fuerzas al igual que las "modalidades". El
hombre y la mujer (categora Muntu), el perro y la piedra (categora Kintu), el oriente y el
ayer (categora Hantu), la belleza y la risa (categora Kuntu) son fuerzas y, como tales, estn
todas ellas emparentadas. El parentesco de estas fuerzas se expresa en las palabras
137
mismas, pues si eliminamos los determinativos, la raz ntu es idntica en todas las categoras.
Ntu es la fuerza universal en s, pero que jams aparece separada de sus formas fenomnicas
Mun-tu, Kintu, Hantu y Kuntu. Ntu es el ser mismo, es la fuerza universal csmica que slo el
moderno pensamiento racionalizador es capaz de abstraer de sus formas de aparicin. Ntu es
aquella fuerza en que coinciden el ser y el ente. En sntesis, Ntu es aquel "algo" al que se
refera probablemente Bretn al escribir: "Todo nos lleva a creer que existe un punto del
64

espritu a partir del cual no se conciben ya como contrarios la vida y la muerte, lo real y lo
imaginado, el pasado y el porvenir, lo comunicable y lo incomunicable, lo elevado y lo
profundo";7 Ntu es aquel "punto original de la creacin" que buscaba Klee: "Busco un lejano
punto original de la creacin donde presiento una sola frmula para el hombre, el animal, la
planta, la tierra, el fuego, el agua, el aire y todas las fuerzas cclicas al mismo tiempo".8
Pero en el Ntu nunca existieron los contrarios de Bretn y adems no es nada que est
"lejano". Si dijramos que Ntu es una fuerza que se manifiesta en el hombre, en el animal, la
cosa, el lugar, el tiempo, la belleza, la fealdad, la risa, el llorar, etc., esto sera errneo, pues
significara que el Ntu es algo independiente de todos estos objetos. Pero segn nos muestra
el idioma del que se ha tomado, el Ntu es todos estos objetos mismos y no aparece independientemente de ellos. Ntu es aquello que son conjuntamente Muntu, Kintu, Hantu y
Kuntu. No es que la fuerza y la materia lleguen as a unirse; lo que ocurre es que jams fueron
separadas.
7 Cf. Haftmann, p. 96.
8 Jbid.
138
Sin embargo, el Ntu no expresa el obrar de estas fuerzas, sino su ser. Y las fuerzas actan
constante, ininterrumpidamente. Slo si se pudiera ordenar el alto al universo total, si la vida
se detuviera de repente, el Ntu se revelara. Pero el motor que provee a todas las fuerzas de
vida y actividad es el Nommo, la "palabra", del que slo diremos que es palabra y agua y
semilla y sangre a la vez.
Ante todo debemos esbozar con mayor claridad las cuatro categoras. Lneas arriba hemos
hecho seguir a los conceptos bantes unas traducciones que preventivamente hemos puesto
entre comillas. Pues los conceptos Muntu y hombre no se cubren; Muntu abarca a los vivos y
a los difuntos, a los orichas, a los loas y a Bon Dieu. O sea que Muntu es la "fuerza que tiene el
don de la inteligencia", o an mejor: Muntu es una esencia que es fuerza y a la que es propio
el dominio sobre el Nommo.
La segunda categora, Kintu, comprende todas aquellas fuerzas que no pueden actuar por
propia iniciativa y que slo pueden ser activas por el mandato de un Muntu, sea un hombre
vivo, uno difunto, un oricha o Bon Dieu. A la categora Kintu pertenecen los vegetales, los
animales, los minerales, los instrumentos, los objetos de uso comn, etc.; todos ellos son
Bintu, que es el plural de Kintu. Todos estos Bintu carecen de voluntad propia, y tienen
cuando ms como por ejemplo los animales un instinto por orden de Bon Dieu. Los Bintu
son potencias "cuajadas" que esperan el mandato de un Muntu. Estn a disposicin del
Muntu, estn "a su servicio". Gozan de privilegio slo ciertos rboles que son, como el
poteau-mtan en el vud, el "camino de los loas": de ellos mana inmediatamente el agua del
abismo, el Nommo primordial, la palabra de los antepasados; constituyen el camino de los
139
difuntos, de los loas, hacia los hombres vivos; son el reposoir de los deificados En varias
lenguas ban-tes, los rboles se encuentran, en consecuencia, dentro de la clase Muntu. Mas
si se ofrece un sacrificio a un "rbol", el sacrificio no se consagra jams a. la planta, sino a los
loas o antepasados, o sea a las fuerzas del Muntu que viajan dentro de ella. En cuanto parte
de tales rboles, la madera de la que se tallan las esculturas posee tambin una cualidad
especial: el Nommo de los antepasados la consagr de manera particular.
El espacio y el tiempo ocupan la categora fantu.
Hantu es la fuerza que localiza temporal y espacial65

mente todo acontecimiento, todo "movimiento":

pues como todo lo que es es fuerza, se encuentra en
constante movimiento. A la pregunta: "Dnde has
visto esto?" se puede responder: "Dnde lo he visto? Pues bajo el reinado del rey X".fl La pregunta
por el lugar se puede contestar con una frase temporal: "Cundo has visto esto?" Y la respuesta: "En
la barca, bajo el puente de lianas que lleva a Y."
Aqu la pregunta por un momento temporal recibe
una respuesta formada por un dato espacial. Esto
no es nada extraordinario: toda persona que mira
su reloj lee el tiempo por la posicin de las manecillas lo cual es una determinacin espacial , y
el matemtico que desea representar un movimiento
dibuja en un eje de las coordenadas la distancia y
en el otro el tiempo. No viene al caso para nuestro
estudio la manera como se concibe la unidad espacio-temporal en el pensamiento africano tradicional
(sin reloj ni coordenadas). Kagarne dedica a este
problema sumamente complicado treinta y una pginas.10
Kagame II, p. 268. Id., pp. 247-278.
140
Muntu, Kintu y Hantu son fuerzas que el lector occidental puede representarse ahora ya con
cierta exactitud. Pero la fuerza modal Kuntu ofrece mayores dificultades. Una fuerza modal
como "hermosura" es muy difcil de imaginarse como una fuerza que acta independiente
Cosa similar ocurre con un Kuntu como "rer". Rer es una accin que ejecuta alguien; cmo
es posible representarse como fuerza autnoma el "rer" sin que haya alguien que ra?
Para aclarar la categora Kuntu citamos a continuacin a un autor africano. Amos Tutuola.
Desde luego podramos citar tambin versos tradicionales, proverbios, cuentos. Pero
incluimos intencional-mente a un autor moderno que escribe en lengua inglesa para sealar
ya aqu que la filosofa africana no desaparece al entrar en contacto con la cultura europea,
sino que resucita en la literatura y el arte neoafricanos, sea inconsciente, sea conscientemente. Tutuola no es un bant, sino un yoruba, lo que muestra nuevamente cmo nuestros
conceptos "bantes" se pueden generalizar.
En el Bebedor de vino de palma hay un pasaje en que se describe el "rer" como Kuntu, como
fuerza modal:
Conocimos esta noche la risa en s, pues despus de que cada uno de ellos haba acabado de
rer, la risa sigui presente durante dos horas. Y como la risa se rea de nosotros en esta
noche, mi esposa y yo olvidamos nuestras penas y remos con ella, pues rea con voces extraas que nunca antes en nuestra vida habamos escuchado. No sabamos cunto tiempo
pasamos riendo con ella, pero slo nos reamos sobre la risa de la risa, y nadie que la hubiese
escuchado rer hubiera podido permanecer sin rer, y si alguien hubiese seguido riendo con la
risa, se habra muerto o desmayado de risa,
141
66

porque el rer es la profesin de la risa de la que sta se mantiene. Por fin le rogamos a la
risa que dejara de rer, pero no lo poda hacer.1!
La manera en que la "hermosura" se puede ma-infestar como fuerza nos lo muestra otro
pasaje del Bebedor de vino de palma'.
Este seor era tan hermoso: si se hubiese presentado en un campo de batalla, ningn
enemigo lo habra matado o aprehendido, seguro que no, y si los bombarderos lo hubiesen
visto en una ciudad que haba de ser bombardeada, no habran lanzado una sola bomba
mientras l se hallara en la ciudad, o s hubieran arrojado una, la bomba no habra explotado
mientras no se hubiese alejado de la ciudad; tan hermoso era.12
3. Dios
Dios es para el padre Tempels el "gran muntu", la "gran persona", el "gran ser poderoso y
racional o la gran fuerza vital".13 Mas en otro pasaje, Tempels seala a Dios como "el sabio
sobresaliente, que conoce todos los entes, que ahonda ms que nadie en la especie y
naturaleza de las fuerzas. l, la -fuerza, en s que posee la fuerza por s mismo y que ha hecho
a todos los dems seres, conoce todas las fuerzas.. .". 14 Dios o Bon Dieu, como preferimos
llamar a este ser por ahora parece ser bastante parecido al Dios creador de los cristianos a
juzgar por esta descripcin. Por otra parte, segn Tempels los padres primordiales derivan su
descendencia de Dios, o sea que Dios los debe de haber procreado,
11 Tutuola I, p. 40.
12 Id., p. 21.
13 Tempels, p. 28. i* Id., p. 39.
142
no creado. Ya Sartre seal esta diferencia entre la cosmogona europea y la africana en su
anlisis de la lrica neoafncana:
Para el tcnico blanco, Dios es ante todo un ingeniero, Jpiter manda sobre el caos y le
impone leyes; el Dios cristiano disea el mundo con el entendimiento y lo realiza a su
voluntad: la relacin de la criatura con su creador no es jams de tipo carnal, si dejamos de
lado a algunos msticos a los que la Iglesia se enfrenta con suspicacia. Y adems, el erotismo
mstico no tiene nada que ver con la fertilidad: es una esfera pasiva de un compenetran!ento
no sensual. Estamos formados de barro: somos figuras salidas de la mano del escultor divino.
Para nuestros poetas negros, en cambio, la Creacin es un poderoso y continuo nacimiento, el
mundo es carne e hijo de la carne; en el mar y en el cielo, en las dunas, en las piedras y el
viento, por doquiera encuentra el negro la suavidad aterciopelada de la piel humana, se
estrecha contra el cuerpo de la arena, contra los muslos del cielo: es "carne de la carne del
mundo",15 es "poroso para cualquier soplo de aire del mundo", 10 es alternativamente hombre
y mujer de la naturaleza, y cuando yace entre los brazos de una mujer de su raza, la cpula es
para l una celebracin del misterio del ser. Esta religin espermtica es como una tensin
del alma en la que se equilibran dos tendencias que se completan mutuamente: el
sentimiento dinmico de ser un falo que se yergue y el sentimiento ms sordo, paciente y
femenino de ser una planta que crece.17
Cuando le cit a Tempels el anlisis de Sartre, me refiri muchos proverbios que confirman
que los balubas consideran a Dios corno a un creador espiritual, no como a un progenitor.
Por otro lado
15 Cf. Csaire en Senghor III, p. 59.
10 Jbid.
!7 Sartre en Senghor III, p. xxxii.
67

143
encontramos en Kagame ciertos giros que parecen dar la razn a Sartre: "No debemos
jactarnos diciendo : 'He procreado', pues es Dios quien procrea." 18 "Slo Dios procrea; los
hombres no hacen sino criar."1!)
O sea que nos encontramos con tres tesis. O Dios es en la filosofa bant un dios creador, un
plani-ficador, un diseador, o es un progenitor universal, pura fuerza procreativa, el falo
primordial de la re* ligin espermtica segn afirma Sartre, o es, como podra parecer
por la filosofa, el Ntu mismo, lo cual querra decir que es aquel ser en s que es a la vez fuerza
y materia, indistintas e insepara-das, por as decir, la fuerza primordial que duerme, que
carece todava de nommo, de "vida".
Si seguimos a Kagame, la deidad originalmente suprema en Ruanda es Nya-Murunga,*
nombre que significa: el autntico, gran procreador. Parece, pues, que Sartre tiene razn.
Mas Ogotommeli muestra cmo lo espiritual y lo corporal se compenetran. En el mito dogn
de la creacin, Amma, el dios nico, cre la tierra como hembra y la fecund despus. Su
semilla, el nommo, es agua y fuego y sangre y palabra. El nommo es la fuerza vital fsicoespiritual que despierta a todas las fuerzas "dormidas", que otorga la vida corporal y la vida
espiritual,
No se trata aqu de una "religin espermtica" ni de una "religin espiritual"; Dios tampoco
es el
18 Kagame II, p. 351.
Ibid.
* La "deidad reconocida en Ruanda" se llama Immana, pero Kagame muestra que esta deidad
Mana fue importada. La deidad original de estos bantes yace escondida en el octavo
nombre de Immana: Nya-Murunga (cf. Kagame, II, pp. 328-338).
144
Ntu mismo. Dios es, en palabras de Tempels, el "gran munu": es a la vez creador y
progenitor primordial.
4. La vida y a muerte
Segn Tempels, los bantes distinguen en el ser visible aquello que es posible percibir con los
rganos de los sentidos y la "cosa misma".
Al hablar de la cosa se refiere a la especie propia e interna, a la naturaleza de la esencia del
ser o de la fuerza. En su lenguaje figurativo lo expresa de la siguiente manera: en cada esencia
de un ser se encuentra otra esencia de un ser: en el ser humano se halla, sin ser visto, otro ser
humano pequeo."20
Tempels considera esta formulacin como una circunscripcin del concepto "alma".
Siempre oa decir a los ancianos que el hombre mismo sigue existiendo, l-mismo, el
hombrecillo que est oculto detrs de la figura exteriormente visible, el mwn-tu que se haba
alejado de los vivos. Me parece as que el concepto muntu posee naturalmente un cuerpo
visible, pero ste no es el muntu mismo. Un negro culto me dijo cierta vez: con munu
designamos ms bien lo que ustedes llaman en francs "la personne", y no tanto "l'homme".21
Tempels se dedica a continuacin a estudiar en '] detalle el problema del fortalecimiento y
debilitamiento de la vida y explica que los difuntos pervivan en un estado vital degradado,
como fuerzas vitales disminuidas que sin embargo conservaban su fuerza vital superior y
paternal que las fortaleca. De aqu que los muertos deben de haber obtenido
20 Tempels, p. 27.
21 Id., p. 28.
68

145
un conocimiento ms profundo de las fuerzas vitales y naturales, por lo que la disminucin de
su fuerza debe ser "menos considerable de lo que se puede creer al principio". 22
Las concepciones de Tempels provienen de la "lengua popular"; no son errneas, pero
tampoco muy precisas que digamos. Ante todo se borra aqu el lmite entre los vivos y los
muertos a tal grado que se siente el impulso de preguntar dnde se encuentra propiamente la
muerte.
Kagame estudia en consecuencia ampliamente el problema de la vida y la muerte.
Hay en el kinyaruanda tres palabras que significan "vida": bugingo, buzima y magara.
Bugingo seala la duracin de la vida y carece de importancia en nuestro contexto.
Buzima, cuya forma de abstraccin se reconoce por la partcula determinativa bu, indica la
unin de una "sombra" con un cuerpo. Como forma abstracta, la palabra buzima se
encuentra dentro de la categora Kuntu, la categora de la modalidad. Es un principio que
indica cmo llega a producirse la vida y "obra" como principio. Este principio dice: si una
sombra se une con un cuerpo surge vida, que dura mientras la sombra y el cuerpo no se
separan; cuando ocurre esto, es la muerte.
Pero si, por ejemplo, nace un animal, este proceso no es abstracto, sino concreto. Un cuerpo
animal se une con una sombra animal y surge un ser animal vivo, un /e/zima, que pertenece
a la categora Kintu.
Ahora bien, supongamos que la duracin de la vida de este animal ha llegado a su trmino y
se presenta la muerte. Entonces se suspende buzima, la
22 id., p. 35. 146
unin de cuerpo y sombra, y kizima, el ser vivo animal y concreto, ya no es: su cuerpo se
corrompe y su sombra desaparece. Al morir el animal, no queda nada de l.
Por el contrario, el surgimiento de un ser humano se presenta como un doble proceso;
primero como la unin puramente biolgica de sombra y cuerpo segn el principio buzima.
Pero a la vez se une al cuerpo algo espiritual, una fuerza del nommo, si as se quiere, pues la
procreacin de un hombre es un proceso fsico-espiritual. El principio que seala la unin de
la fuerza del nommo con un cuerpo se llama magara: vida. Magara es una fuerza del Kuntu,
un principio que colabora en cada formacin de un ser humano.
La vida biolgica (buzima) y la vida espiritual (magara) se encuentran en el hombre.
Ninguna de las dos puede presentarse sola en la vida humana concreta. En el hombre no se
materializa la vida puramente biolgica, pero el hombre no carece tampoco jams de
"sombra". La naturaleza del hombre vivo se caracteriza precisamente porque participa de los
dos principios; slo de este modo es un muzima, un ser humano vivo que pertenece a la categora Muntu. La vida biolgica (buzima) la comparte con el animal, mientras que la vida
espiritual (magara) lo distingue del animal.
As, cuando un hombre muere tambin termina, sin duda, su vida biolgica (buzima), y
tambin acaba su vida espiritual (magara)... pero permanece algo, aquella "fuerza vital"
llamada nommo, que ha formado su "personalidad" y que Tempels llama el "muntu
propiamente dicho". El muzima, el ser humano vivo, se convierte en muzimu, un "ser
humano sin vida".
El muzimu es un difunto, y los bazimu con los
147
muertos; es ste un plural normal, as como muntu se transforma en bantu al pluralizarse. Se
aclara ahora tambin por qu los conceptos muzima, el ser humano vivo, y muntu, "el
69

hombre", no son idnticos y por qu tuvimos que poner entre comillas la palabra "hombre"
en las primeras pginas. Muntu = "hombre" incluye a los muertos; bantu, "los hombres", son
tanto bazima, los vivos, como bazimu, los muertos.
Los conceptos bazima y bazimu se distinguen uno de otro slo por una letra. La u al final es
la terminacin negativa que convierte en su contrario a la terminacin positiva a. Si
comparamos una con otra las dos palabras, sospechamos por qu Kagame hace hincapi en
que en su lengua materna vivir y existir no son idnticos. 23 Los difuntos no viven, pero
existen. La raz zim caracteriza la existencia.
La per-existencia de los muertos queda expresada en los siguientes versos de Birago Diop, un
poeta de Senegambia que escribe en lengua francesa:
Escucha ms a menudo a las cosas que a los seres; la voz del fuego que se oye escucha la voz
del agua. Pon atencin al viento: el suspiro en la maleza es el vaho de los antepasados.
Los que han muerto no estn lejos,
se hallan en la sombra que hace espesa.
Los muertos no estn bajo tierra:
estn en el rbol que retumba
y estn en el bosque que gime,
estn en el agua que se vierte
tanto como en el agua dormida,
23 Kagame II, p. 179. 148
r
estn en la choza, estn en la barca: los muertos no estn muertos...
Los que han muerto no estn lejos, estn en los pechos de la mujer, estn en el hijo de su
vientre, estn en la lucha que se agita. Los muertos no estn bajo tierra: estn en el incendio
que se calma, estn en las yerbas que lloran, estn en las rocas que berrean, estn en el
bosque, en el hogar: los muertos no estn muertos. 24
5. La muerte y la resurreccin
El alma humana ni siquiera tiene un nombre propio en la filosofa africana mientras vive el
hombre.
Tienen razn, pues escribe Kagame, quienes dicen que nuestros viejos sacerdotes de
iniciacin no han "disecado" al hombre. El ser vivo dotado de entendimiento es a sus ojos
desde luego un ser compuesto, mas indiviso mientras dura su existencia. Apenas cuando el
principio de la inteligencia se separa del cuerpo el ser se convierte en muzmu, una esencia
inteligente sin vida. Y si tiene necesidades slo puede dirigirse a los seres vivos.
De este modo se cierra el crculo: el hombre vivo se sirve de las criaturas sin inteligencia,
mientras que el tnuzimu se dirige a los vivos.25
En sentido estricto es falso, por lo tanto, decir que los muertos "viven". No "viven", sino que
existen como fuerzas espirituales. En cuanto fuerza espiritual, el difunto, el antepasado,
mantiene una
24 B. Diop en Senghor III, pp. 1445.
25 Kagame II, p. 369.
149
relacin con su descendencia; como dice Tempels, puede "hacer obrar su 'fuerza vital' en sus
descendientes". Cuando ya no tiene descendencia viva es cuando realmente est "muerto".
Sin embargo, tambin aqu Kagame habla con mayor precisin. "Nuestra filosofa escribe
conoce el problema de la inmortalidad y de la eternidad, y lo ha reconocido y resuelto desde
70

hace mucho tiempo."26 As, el vivo posee "el deseo innato de existir eternamente". Pero como
la muerte es inevitable, contina su existencia como ser vivo en sus descendientes. Y en
cuanto difunto se ocupa de sus descendientes vivos. La filosofa africana tradicional parte del
hombre vivo y reconoce en l una evidente finalidad: el hombre vivo es masculino o
femenino. En consecuencia, el ser humano tiene una estructura diseada para su
reproduccin; ha sido puesto en el mundo para perpetuarse reproducindose.27
El peor de los males es para el hombre no dejar descendencia viva, y la peor de las
maldiciones es desearle a alguien que muera sin haber tenido hijos. Todo el peso de una
estirpe en decadencia descansa sobre el difunto. "Lo peor de lo peor, la catstrofe que nunca
ms podr ser anulada, yace sobre los antepasados que le precedieron." 28 Pues todos ellos
"han errado la meta de su existencia" para toda la duracin de su infinita eternidad, a saber:
"perpetuarse reproducindose", y hacerlo en el hombre vivo. Es decir, que todo se concentra
en la valiosa existencia de los vivos, en los que se contina la vida que les fue trasmitida por
los antepasados.
Kagame no nos explica la manera en que los vivos entablan contacto con los difuntos, con los
anteas Id,, p. 371.
27 Id., p. 375.
28 Id,, p. 377.
150
pasados, ni cmo stos influyen en los vivos. Remite estas cuestiones al campo de la
mitologa y de la etnologa. Tambin Adesanya traza un tajante lmite entre la filosofa y la
mitologa.
La filosofa yoruba es una filosofa que fue enseada, pues tanto los hombres como las
mujeres, los viejos como los jvenes recibieron de ella las indicaciones buscadas para su vida
y conducta diarias. De ah que fuese necesario hacerla comprensible del modo ms sencillo.
Los mitos eran una artimaa para hacer comprender a la generalidad de los hombres a travs
de imgenes lo que conceptualmente no habran podido captar. Si se acerca uno a un
profesor ifa* se encuentra por completo fuera de toda mitologa. Se es conducido al reino del
pensamiento puro, donde se contempla el ser puro, concebido como inmutabilidad espaciotemporal. Por el contrario, los mitos solucionaron el problema de hacer comprensibles en la
plaza del mercado las conclusiones a las que haba llegado la torre de marfil. 28
Es cierto que no somos capaces de seguir a Adesanya cuando coloca los mitos de su pueblo en
el nivel de los cuentos de la cigea con que muchos adultos sabihondos suelen satisfacer la
curiosidad de nios ingenuos. En su afn de querer interpretarlo todo racionalmente,
Adesanya corre obviamente demasiado lejos. Pero es significativo que se le haya ocurrido este
pensamiento. Pues la relacin entre mitologa y filosofa es en efecto asombrosa. Donde con
mayor claridad se observa esto es en la exposicin del ciego Ogotommeli. Aqu aparecen un
mito tras otro, cada uno se ajusta con
* Los sacerdotes ifa son los sacerdotes augricos del pas yoruba. Son los guardianes de la
filosofa tradicional. 28 Adesanya, p. 41.
151
lgica al anterior, y del total surge un claro sistema csmico libre de toda contradiccin,
sistema que se refleja en los ritos, en el orden social, en la construccin de las habitaciones y
en los objetos de uso diario. Como fundamento de este sistema se revelan ciertos principios
filosficos que se identifican con los anlisis de Tempels, Deren, Dieterlen y Kagame.
71

Segn la filosofa africana, los difuntos son fuerzas espirituales capaces de influir en sus
descendientes vivos y cuya nica meta consiste en afirmar las fuerzas vitales de stos. Si un
ser humano es bendecido con un hijo, alaba a sus antepasados, a cuya auxiliadora influencia
debe el hijo. El nacimiento fsico es aqu resultado de la unin de cuerpo y sombra, mientras
que el nacimiento espiritual es consecuencia del principio magara: la unin de cuerpo y
nomino. De este modo, la fuerza que per-existe en los antepasados adquiere nueva eficacia en
un ser humano vivo. A esto se debe que el nio reciba el nombre de aquel antepasado cuya
fuerza magara se cree que ha encarnado en el nio. Esto nada tiene que ver con la
metempsicosis, aquella doctrina pitagrica y budista que trata del movimiento cclico de los
nacimientos, en que el alma se separa del cuerpo y renace en otro cuerpo. Pues a diferencia
de esto, en frica un difunto puede renacer en varios individuos diferentes, por ejemplo en
sus nietos. Esta posibilidad del renacimiento de un muerto en diversos descendientes fue
considerada por Lvy-Bruhl y otros como prueba de su afirmacin de que los africanos no
pueden pensar con lgica. Por el contrario, esto resulta consecuente con el principio magara.
En l descansa el sistema del "fortalecimiento y debilitamiento de la vida", por el cual una
fuerza puede fortalecer o debilitar
152
r
interiormente a otra,30 siendo el crecimiento individual slo posible dentro y con el
crecimiento de la naturaleza humana.
Lo que aqu "crece" es mugara, es aquella "fuerza vital" que se expresa en el hombre vivo en
su sentimiento de bienestar y felicidad y que aumenta en l gracias a la influencia de sus
antepasados muertos. Esta fuerza que distingue al hombre de todo el resto de los seres vivos y
que es inteligencia, sabidura donadora de felicidad, slo se presenta en forma "pura" en los
difuntos, es una fuerza que procede del mbito de stos. En este sentido, el sabio "se
encuentra ms cerca de los muertos" y "participa de su naturaleza". Por otro lado, el hombre
es capaz de fortalecer a los antepasados, logrando que reciban magara a travs de la
adoracin, de la oracin y del sacrificio.
El culto, la religin aplicada escribe Senghor, se determina en el frica negra por el
sacrificio. ste es ofrecido por el jefe familiar, destinado a ser sacerdote gracias a su cualidad
como descendiente ms viejo del antepasado comn. Representa el eslabn natural entre los
vivos y los muertos; por encontrarse ms cercano a los muertos tiene parte en su esfera vital.
Su carne es menos carne, su espritu es ms libre, su palabra posee mayor fuerza persuasiva,
pues participa ya de la naturaleza de los muertos. El sacrificio es ante todo el establecimiento
de un nexo con el antepasado, es el dilogo del t con el yo. Con el antepasado comparte los
alimentos, cuya fuerza existencial le otorgar el sentimiento de la vida. Y esta comunin llega
hasta la identificacin, en tal forma que por la regresin del movimiento la fuerza del
antepasado penetra en el sacrificador y en la comunidad que ste representa. El sacrificio es
el ejemplo ms plstico de la
so Tempels, p. 31.
153
ley de la reciprocidad de las fuerzas vitales en el universo.31
O sea que los distintos difuntos poseen "fuerza" diferente, segn tengan muchos o pocos
descendientes vivos que los veneren y que les ofrezcan sacrificios. De este modo, un
antepasado que sea un cmulo de magara puede transmitir a muchos recin nacidos la
pequea porcin de magara que stos requieren para iniciar su vida. Esta "cantidad" no es
72

grande, les debe ser "aumentada" continuamente en el curso de su desarrollo, y aun como
personas adultas rogarn con frecuencia a los antepasados que los sigan "fortaleciendo". Esta
"fuerza" no debe concebirse como algo fsico; no es una fuerza del principio buzima, pues de
ser as, los "viejos", con frecuencia ancianos corporalmente dbiles, no podran ocupar la
cabeza en la jerarqua de los vivos. Mas ellos, los "sabios", son entre los vivos las fuerzas ms
potenciadas. Tanto buzima como magara son "fuerza vital", pero el buzima es constante : el
buzima no se puede "tener", slo se lo puede "ser". Por el contrario, el magara puede ser
"tenido" por el hombre vivo; ste lo puede recibir y perder, pero no lo puede "ser". "Ser"
magara quiere decir tanto como existir en forma de difunto, de muzimu.
El principio magara que convierte a los vivos y a los muertos, a los bazima y a los bazimu, en
parientes muy cercanos que se "fortalecen" recprocamente, se nos presenta como un rasgo
caracterstico de la cultura africana. Senghor designa el frica como "el pas donde los
muertos y los reyes eran mis parientes".32 Con esto se plantea la cuestin
31 Senghor VI, p. 54.
32 Senghor IV, p. 28.
154
de si podemos realmente aplicar en forma tan generalizada los principios que hemos
adoptado o derivado de las fuentes arriba mencionadas. Pero en la literatura tradicional de
los pueblos africanos es posible encontrar innumerables ejemplos que confirman los
principios fundamentales que hemos expuesto. Se hallan con la misma abundancia en la
poesa neoafricana. Sin duda, los poetas no distinguen entre "muertos" y "difuntos" y entre
"vivir" y "existir". Para ellos los "muertos" viven. Birago Diop del Senegal designa a los
antepasados con el nombre de "almas risueas". 33 Lettie Grace No-makhosi Tayedzerhwa,
una xosa de Surfrica con influencia cristiana, dice por una parte que el difunto poeta xosa
Samuel Edward Krune Mqhayi ha entrado en el cielo, mientras que por la otra "sigue
vagando en la piel de leopardo, el manto mgico del valor". 34 Amos Tutuola del pas yoruba
hace que su "bebedor de vino de palma" busque en la necrpolis al difunto vinatero, 35 y en
My Life in the Bush of Ghosts (Mi vida en el matorral de los fantasmas), el hroe de la
narracin es introducido en la "dcima ciudad de los espritus" a la existencia muzimu:
Mi primo muerto me instrua en cursos vespertinos cmo se debe uno comportar como
muerto, y a los seis meses me haban calificado como muerto perfecto. 86
Donde ms clara aparece la ntima relacin con los muertos es en los versos de Senghor:
"Volv de Fa'oy despus de haber bebido junto a la solemne
33 B. Diop en Senghor III, p.
34 Tayedzerhwa en Jahn I, p. 85 Tutuola I, pp. 89 ss. 3 Tutuola II, p. 152.
J43. 35.
155
tumba... era la hora de luz transparente en que se ven los espritus..." 87 Tenemos aqu "la
ciudad prpura de los vivos y la ciudad azul de los muertos".38 La sonrisa de los
"hambrientos" es "apacible como la sonrisa de nuestros muertos que bailan en las aldeas
azules de la fata morgana"?3 Y el poeta se dirige a su amada: "La cabeza sobre tu pecho...
quiero respirar el aroma de nuestros muertos para recibir la voz de su vida y aprender a vivir"
;40 en alguna tarde vienen "de visita los trabajos del ao, los difuntos del ao", y el cielo se
encuentra "debilitado por seres escondidos, es el cielo que temerf todos aquellos que deben
algo a los muertos. Y de repente los muertos se dirigen a m". 41 Y les habla: "Oh muertos, que
siempre os habis negado a morir, que resististeis a la muerte, proteged, desde Sin 42 hasta el
73

Sena y en las frgiles venas, mi sangre imperecedera, proteged mis sueos como a vuestros
hijos, las aves de paso... Oh muertos, guardad los techos de Pars". 43
Al terminar la celebracin de la iniciacin, Seng-hor hace que el iniciado hable al len: "Y
djame morir para que resucite en la revelacin de la belleza."44 Pues la iniciacin es una
resurreccin en la que los hombres reciben nuevas fuerzas mugara por su familiarizacin con
los antepasados y con el saber de stos. Y la revelacin de la belleza equivale a la sabidura de
los antepasados. frica est, como escribe Csaire, "ah donde la muerte yace
37 Senghor V, p. 88.
38 Senghor IV, p. 28.
39 id., p. 16.
*M Senghor I, p, 16.
41 Id,, p. 65.
42 Antiguo reino a orillas del Senegal.
*3 Senghor I, p. 8.
*4 Senghor IV, p. 43.
156
herniosa en mi mano como un ave en la poca de la leche". 4*
De hecho, Csaire jams ha visto el frica; es originario de la isla caribe Martinica, a la que
haban sido transportados sus antepasados. Esta ntima relacin con la "muerte" y con los
"muertos" puede encontrarse en numerosos poetas afroamericanos. "ste es el largo camino
a Guinea, la muerte que conduce a ella escribe Jacques Roumain de Hait, tus padres te
esperan sin impaciencia..," ** Philip M. Sherlock de Jamaica presenta en una "danza mgica"
el "espritu" de un difunto,47 y su compatriota Basil McFarlane escribe: "Conocer el
nacimiento y la muerte en una sensacin... en esta poca que no es poca, ser y ser libre, ste
es el hombre definitivo".48 Hasta en el norteamericano Paul Vesey retorna la representacin
africana de la muerte: "...si supiera dnde gime esta noche el padre de mi sombra, si supiera
dnde gime..."48 En cambio, en el poema "Tambor" del poeta negro norteamericano Langston
Hughes leemos: "Recuerda / que la muerte es un tambor / que suena para siempre / hasta
que vienen los ltimos gusanos / a responder a su llamado, / hasta que las ltimas estrellas
caen, / hasta que el ltimo tomo se estrelle en el universo, / hasta que el tiempo se pierda / y
no haya aire / y aun el espacio / no sea nada en parte alguna..." ^
La muerte como destructora es una representacin occidental. Podemos, pues, proponer la
tesis
45 Csaire X, p. 3.
4'Q Roumain en Jahn I, p. 74.
47 id., p. 73.
48 Id., p. 72.
4ti Vesey, p. 29.
50 Hughes II, p. 87.
157
de que el sistema filosfico que hemos bosquejado no es nicamente vlido para los bantes,
los do-gones y los bambaras y el frica en general, sino para la cultura africana, tanto la
tradicional como la reciente. Y podemos aprovechar este sistema como piedra de toque para
nuestras futuras investigaciones, para descubrir los lmites de la cultura africana y distinguir
cules obras plsticas, poemas y novelas le pertenecen y cules le son extraas.
6. La religin y la tica
74

El Ntu es el universo de las fuerzas mismo, no se presta como objeto de veneracin. Y el

representante mitolgico de este universo, "dios" como Nya-Murunga, "el gran procreador",
como Olorun, Anima, Vidye, Immana, Bon Dieu o como se llame el representante del cosmos,
tampoco puede establecerse en una relacin personal con los seres humanos. Las quejas y los
deseos no se dirigen al orden universal mismo; claro est que la mujer que ruega por un hijo
no desea una alteracin de las leyes fundamentales del mundo. Con sus preocupaciones y
deseos personales el hombre debe dirigirse a los antepasados, ante todo a aquellos que son
los ms fuertes, a los antepasados de tribus enteras o de abuelos particularmente famosos,
cuyas vidas, rodeadas de leyendas, posean ya un brillo sobrenatural. Y estos antepasados
predilectos a quienes se rinde culto especial, cuya fuerza se acrecienta al ser adorados por
gran nmero de hombres y que a su vez son capaces de auxiliar a stos gracias a su fuerza, se
convierten en dioses, en "orichas", para usar la expresin yoruba.
Un oricha escribe Beier no se adora por sus vir-158
tudes, sino por su vitalidad. Es la intensidad de la vida lo que atrae a los hombres a Chango.
Si lo adoran, participan en su fuerza vital y l les ayuda a obtener una vida reforzada. Al
mismo tiempo rejuvenecen las fuerzas del oricha a travs de la veneracin, la comunidad
incluso colabora en la construccin y ampliacin de sus fuerzas: la palabra voruba que
significa adoracin es che oricha, "crear" al dios.ni """ "
As surgieron dioses especficos, sistemas enteros de dioses que convirtieron la religin
africana en una religin politesta. Si separamos la filosofa y la religin nos encontramos,
pues, como representante del sistema filosfico a la deidad absoluta, que siempre es una, la
misma y omnicomprensiva y que segn la regin slo cambia de nombre, mientras que a la
cabeza de la religin se hallan una serie de dioses, de antepasados fortalecidos a tra vs de la
veneracin: los loas u orichas. Tambin los sistemas de orichas se concentran en el hombre
vivo; entre la filosofa y la religin no existe contradiccin alguna, ya que la religin es la
aplicacin prctica de la filosofa en la vida diaria del ser humano.
De este modo se regulan por el principio magara tambin las relaciones de los hombres entre
s. Tempels ha formulado al respecto las siguientes leyes:
1) El hombre vivo o difunto (muzima o muzimu) puede fortalecer o debilitar directamente en
su ser a otro hombre.
2) La fuerza vital humana, o sea espiritual (magara), puede influir inmediatamente en el ser
de las fuerzas Kintu o inferiores.
3) Un ser racional (muzima o muzimu) puede
Beier VII, pp. 8$,
159
influir indirectamente en otro ser racional ejerciendo en una fuerza inferior (Kintu) su
influencia vital (magara) y haciendo que esta fuerza repercuta en otros seres racionales.
Tambin esta influencia tiene que obrar necesariamente a no ser que el otro ser racional sea
ms fuerte, sea fortalecido por un ser racional ms fuerte o se proteja a s mismo mediante
fuerzas vitales inferiores que sean ms fuertes que las utilizadas por el enemigo. 52 En esta
seccin se incluyen todas las llamadas prcticas mgicas, las influencias de las medicinas
mgicas, los talismanes, etc., de que trataremos en el captulo siguiente. Quede dicho aqu
nicamente que en todos estos casos se trata de las fuerzas del principio magara, de la fuerza
inteligente que les llega a los hombres vivos de los antepasados (u orichas), y sin cuyo auxilio
aqullos pueden hacer bien poco. "El hombre vivo es ms feliz que el difunto escribe
Kagame porque est vivo. Pero los bazimu son ms poderosos." ^ Tambin la tica deriva
75

de este sistema filosfico. Los bazimu, los difuntos, son los guardianes de la moral. En la vida
de la comunidad, cada hombre tiene su lugar y cada uno tiene su derecho al magara, al
bienestar y a la felicidad. En caso de que el magara de una persona se vea debilitado por
culpa o descuido de otro, ste debe restablecer el bienestar de aquella persona. Tempels narra
al respecto una ilustradora ancdota que deja en claro el principio magara en la
jurisprudencia; ofrecemos aqu un resumen de esta historia:
Un hombre de la aldea vecina Busango le haba confiado una joven oveja al alcalde
Kapundwe. Cierto da se sorprendi al perro de Kapundwe mientras devoraba a la oveja. Este
perro nunca haba
52 Cf. Tempels, pp. 37 i. M Kagame II, p. 370.
fotografia
160
VITT. Pintura neoat'ricana. Cuba
atacado antes a una oveja, nadie haba visto si el perro la haba matado; lo ms probable era
que hubiera muerto de muerte natural. Y sin embargo, Ka-pundwe restituy a su amigo la
oveja, luego le dio otra, ms tarde una tercera, y para terminar le entreg cien francos sin que
hubiese necesidad de acudir a un juez.
Por qu hizo eso? "La oveja estaba al cuidado de Kapundwe, o sea que se encontraba bajo su
influencia vital. Todo lo que le ocurriera a esta oveja, fuese bueno a malo, slo se poda
atribuir, en concepcin de los bantes, a la influencia vital consciente o inconsciente."
Kapundwe pag esta exagerada indemnizacin para una mentalidad europea porque el
hombre de Busango haba dicho: "La prdida de mi oveja me duele, me produce pena."
Cuando se le entreg una oveja todava sufra. Apenas al tener tres ovejas y cien francos pudo
olvidar su dolor, pudo sentirse nuevamente como un hombre vivo y alegre, o sea que apenas
entonces se haba restaurado su fuerza vital, su magara,54
En oposicin a la sensibilidad jurdica europea,! que mide la indemnizacin por el dao
material, segn la filosofa africana se vala la prdida de fuerza, de alegra vital
independientemente de consideraciones materiales.
Reconocemos as a travs de pocos ejemplos que "el jnrito" de la filosofa africana^ en
palabras_jie .Senghor, "consiste en que ha producido una civilizacin armnica".55
""""-
La armona de este sistema de pensamiento y de creencia no impide, sin embargo, que este
sistema se adapte a nuevas circunstancias, particularmente,
<w Cf. Tempels, pp. 89 s. 55 Senghor VI, p. 54.
161
segn nos informa Adesanya, porque ya por tradicin suele elaborar influencias extraas.
A la llegada de hombres extranjeros quiz de los europeos se sac la conclusin
razonable de que, en caso de que los recin llegados fueran realmente diferentes de los
yorubas, esto slo podra significar que deban poseer algo que tambin debera ser de
provecho para los yorubas y lo mismo a la inversa. Se decidi, pues, dar la bienvenida a Jos
extranjeros. ste es el lado racional de la actitud de los yorubas para con los extraos. Y es
notorio que en ningn otro pas del mundo, exceptuando quiz el pas Haussa, sean recibidos
y asimilados con tan buena voluntad como entre los yorubas las personas extranjeras sin que
importe qut sean blancas, negras, morenas o verdes, as como las ideas nuevas, por extraas
que puedan antojarse en un comienzo.56
76

Quiz Adesanya realce aqu por un patriotismo local la buena disposicin de su terruo de
asimilar lo extranjero; pero lo cierto es que los informes de los primeros europeos que
llegaron a frica concuerdan en que fueron recibidos en todas partes con amabilidad y
hospitalidad, comenzando con Diego Cao. El rey Nzinga a Nkuwa se dej bautizar
complaciente y, segn expusimos ya, incluy en su panten al dios cristiano. Con todo, la
doctrina cristiana no tuvo el xito que deseaban los misioneros. Lejos de abandonar su propia
filosofa y religin y de entregarse a las creencias extranjeras, los africanos asimilaron una y
otra vez a su filosofa la religin extraa y la ajustaron perfectamente a su propio sistema de
pensamiento. Los misioneros, afanosos por acercar lo ms posible su Dios a los "infantiles
africanos", hicieron siempre hincapi en
Adesanya, p. 38.
162
la omnipresencia de Dios, en su relacin paternal hacia el hombre que sufre y que pide
auxilio, con lo que lo colocaron al nivel de los orichas. Y los lugares en que la Iglesia catlica
logr realizar de manera algo ms firme la evangelizacin, el Dios cristiano como por
ejemplo en Hait se convirti como Bon Dieu en un nombre para los lejanos Olorun, Amma
o Nyamurunga, mientras que sus santos se fundieron en uniones personales con los orichas,
ya que se los consideraba loas. Pero sea que el Dios cristiano mismo ocupe el rango de un oricha, sea que se le tome por Olorun y que sus santos se mezclen con los orichas, nos parece
sumamente notable que en ambos casos permanezca intacto el sistema de la filosofa africana
y que, cuando surgen formas hbridas, el cristianismo se adapte ms a las creencias africanas
que stas al cristianismo. Esto debera dar que pensar a aquellos autores en Europa y frica
que declaran que la cultura africana tradicional carece de valor y que su aniquilacin es una
condicin, indispensable para que frica se integre en la familia de los pueblos libres. No
logramos descubrir en la filosofa africana del Ntu nada que se opusiera en principio a una
moderna imagen cientfico-natural del mundo o a la estructura de una sociedad con divisin
de trabajo, pues precisamente la moderna ciencia natural concibe al mundo nuevamente
como un mundo de fuerzas, si bien menosprecia todava las fuerzas espirituales. Y la sociedad
con divisin de trabajo, igual que la sociedad africana, concibe al hombre ms como una
funcin que como individuo. Quiz la__fl_qsofia africana pudiera contribuir a dar nue-y
sentido a las relaciones interhunianas tan
^
^^ del mundo moderno. ""Trgame no encubre el hecho de que en su an163
lisis racionaliz en buena medida los principios que en la tradicin de los sacerdotes
iniciadores no se encuentran formulados con tanta precisin, ya que estn preformados por
la lengua misma. Pero esto en cierto modo sirve precisamente para comprobar nuestra tesis.
El hecho de que se pueda racionalizar a tal grado la filosofa del Ntu slo muestra que no se
opone a un mundo ordenado racionalmente y que posee aquel poder de asimilacin de que
habla Adesanya.
Son justamente los dirigentes espirituales del frica futura, los poetas y polticos como el
prof&-sor Lopold Sedar Senghor quien en 1955 fue ministro en Francia y represent en la
Asamblea Nacional a su patria el Senegal y Aim Csaire quien tambin en calidad de
delegado gan en 1957, en contra de todos los partidos, la mayora de votos de la Martinica
y todos los poetas de la ngritude los que permiten reconocer que deben al re descubrimiento
77

de la filosofa africana el empuje de sus argumentos y el poder de su autocon-ciencia. Senghor

celebra "la unidad descubierta" en sus versos:
Vuelven los antiguos tiempos, la unidad redescubierta,
reconciliacin de len, toro y rbol. El pensamiento ligado al acto, el odo al corazn, el
signo al sentido.57
Y quiz nadie ha cantado en versos ms hermosos la filosofa Ntu del nexo total que Aim
Csaire en su poema "El cuerpo perdido":
Yo cracato
soy pecho abierto
57 Senghor V, p. 56, 164
soy remolino...
cada vez deseo ser ms humilde ms pequeo
ms pesado sin vrtigo ni huella
hasta perderme
en el vivo grano de una tierra bien abierta
afuera una hermosa niebla sustituyera la atmsfera sin suciedad
cada gota de agua formara all un sol cuyo nombre como para cualquier cosa sera nexo total
no se sabra ya si lo que pasa es una estrella o una esperanza o una corola del rbol de fuego o
una procesin submarina con antorchas de las medusas aurelias imagino que todo yo estara
baado en vida y sentira mejor lo que me toca o me muerde acostado vera por fin acercarse
a m los aromas
[liberados
cual manos caritativas que encontraron en m su camino para mecer en m sus largos cabellos
ms largos que el pasado que no puedo captar
dispersaos cosas haced sitio entre vosotras
para mi terrible descanso cuya ola
guarda ya en s mi terrible peine de races de ancla
que buscan el lugar donde puedan aferrarse
cosas sondeo sondeo yo cargador soy el cargador de races cargo y me escondo y me estrecho
en el ombligo de la
[tierra.es
68 Csaire VI, p. 71.
165
V. NOMMO
EL PODER MGICO DE LA PALABRA
Palabras de fresca sangre, palabras que son aguas vivas y erisipela y fiebre paldica y lava e
incendios en la selva y llamas de la carne y llamas de las aldeas...
Aim Csaire
1. El hombre es seor de las "cosas"
Mono, gallo y serpiente, hierro, cobre y oro, rbol, hierba y piedra se encuentran todos en la
categora Kintu = "cosa". Son Bintu, "cosas", fuerzas sin inteligencia que estn a disposicin
del hombre. Por s mismas no tienen actividad alguna. Apenas por la accin de un Muntu, de
un hombre vivo o difunto y aqu se hallan tambin los antepasados, los or-chas y aun
"dios" pueden las "cosas" hacerse activas e influir a su vez en otras "cosas" y en seres vivos
dotados de razn, siguiendo los principios sealados por Tempels.1 Para ser activas, las
"cosas" deberan poseer "inteligencia", esa fuerza modal abstracta llamada ubwenge, que
78

constituye un elemento del concepto magara ("vida con inteligencia"). Poseer ubwenge o
entendimiento es cosa exclusiva del ser humano. Los animales no pueden tener ubwenge;
cuanto ms lo pueden "mostrar" o "conocer", pues su actividad cerebral es pasiva, puramente
receptora. Los animales slo poseen "capaCf. cap. "Ntu", 6.
166
cidad de recuerdo".2 El entendimiento activo slo lo poseen seres de la categora Muntu, a la
que pertenece el hombre.
El animal y el hombre tienen en comn los cinco sentidos de la percepcin: vista, odo, tacto,
olfato y gusto.* Estos cinco sentidos, sin embargo, no tienen el mismo valor en la filosofa
bant; los ltimos tres estn subordinados al odo: as se dice, por ejemplo, "el perro escucha
el rastro de la caza".3 El "odo" en un sentido ms amplio es un concepto genrico que
comprende el odo, el tacto, el olfato y el gusto, de tal modo que la percepcin se divide en dos
grupos principales: vista y contacto, pues la percepcin por contacto se puede desmembrar
en el contacto qumico por los rganos del gusto y del olfato y en el contacto fsico del odo
que es indirecto por efectuarse mediante vibraciones y el del tacto que por su parte es
inmediato.4 Todas las formas de la percepcin son pasivas e incitan en el animal slo su
capacidad de recuerdo o su "tendencia innata", su instinto, su deseo, su placer. En cambio, al
hombre le ayudan a conocer. El animal oye y reacciona, mientras que el hombre oye y
entiende.
Ubwenge en cuanto inteligencia humana, activa, tiene dos estratos, segn se trate de una
inteligencia "actual" o de una inteligencia "habitual". 5 La inteligencia actual no es ms que
astucia, viveza,
2 Cf. Kagame II, pp. 190 y 199. ,
* En kinyaruanda: kubona, kwumwa, gukora, kunukirwa, kulyoherwa.
3 Id., p. 186.
* Id., p. 187.
6
Acerca de la diferencia entre ser, hacer, tener, poder, etc., habitual y actual, que de hecho
impregna todos los terrenos del ser y de la existencia, cf. Kagame II, pp. 126 ss., 17455., 184
ss., 192 ss., 196 ss., 217-222.
167
capacidad intuitiva, habilidad intelectual. Por el contrario, la inteligencia habitual significa
saber activo, capacidad, comprensin, sabidura. En los tiempos ms recientes, sin embargo,
hay que dividir nuevamente esta misma inteligencia habitual o sabidura.
Desde nuestro contacto con la cultura europea escribe Kagame, la escuela ha ido dando
una importancia antes desconocida al ubwenge. Haciendo referencia a un nio, se pregunta:
"El nio tiene inteligencia (ubwenge)?" A lo que se puede responder: "Tiene la inteligencia
de los libros, pero no tiene inteligencia." G
Con esto quiere decir la persona que contesta que el nio sin duda comprende con facilidad lo
que se aprende en la escuela, pero que carece de la sabidura de la vida, del conocimiento de
las relaciones de las situaciones vitales en que se halla colocado por el juego de las verdaderas
circunstancias de la vida. En otras palabras: posee una viva inteligencia, pero no tiene
sabidura, no es capaz de aplicar su saber terico a las situaciones prcticas de la vida.
Kagame nos informa que una vieja ruandesa que no sabe leer ni escribir dira con plena
conviccin: "Los blancos en verdad desarman con su ingenuidad. No tienen inteligencia"; y
que a la objecin: "Pero cmo puedes decir tal tontera? Acaso nosotros hemos podido
79

inventar maravillas como ellos, maravillas que sobrepasan nuestra imaginacin?"

respondera con una sonrisa compasiva: "Ahora pon atencin, hijo mo! Todo esto lo han
aprendido, pero no tienen inteligencia, no entien den nada." 7
e id., p. 221. i Id., p. 222.
168
Aquella sabidura o inteligencia activa y habitual que conforma la verdadera comprensin es
el saber de la naturaleza y de los nexos del mundo, tal como fueron expuestos en el captulo
"Ntu". E incluye el conocimiento de la manera en que el Muntu, el ser humano inteligente, se
sirve de los Bintu, de las "cosas", y del modo en que activa sus fuerzas dormidas. La
concepcin europeo-cristiana atribuye el crecimiento del trigo, la leche de las vacas o la fundicin del oro a la obra de Dios. "El pan nuestro de cada da dnosle hoy" reza el cristiano y
agradece a Dios todos los bienes terrenales que le otorga. La concepcin europea materialista,
en cambio atribuye el devenir y obrar de la naturaleza a las leyes naturales, mas sin poder
explicar por qu crece el trigo ni qu es en realidad la vida. La idea africana no corresponde a
la cristiana ni a la materialista y rara vez ha sido comprendida por los europeos. Ya en uno de
los informes ms antiguos sobre frica, publicado en el ao 1603 en lengua alemana, se hace
patente este malentendido. Los holandeses les haban hablado a los habitantes africanos de la
Costa de Oro acerca del obrar divino, mencionando que todo se lo deban a Dios. El informe
sigue diciendo:
Cuando tal cosa oyeron / asombrronse / y dijeron: Por qu entonces Dios no hace lo mismo
con nosotros? Por qu no nos dice y ofrece tambin todas las cosas / como Dios hace con
ellos? Por qu no nos da a nosotros tambin lino / telas / hierro forjado / vasijas u objetos
de cobre / y mercancas parecidas / como ellos reciben de su Dios? A lo cual los holandeses
respondieron / que ciertamente todo ello provena de Dios nuestro Seor / y nos lo otorgaba
l / pero que Dios nuestro Seor no se haba olvidado de ellos/ aunque no lo conocieran. /
Pues haban recibido de Dios nuestro Seor su oro / y les regalaba tambin el vino
169
T
de las palmeras / toda especie de frutas y granos / gallinas / reses / y cabras / tambin
pltanos, iniamas y ms por el estilo / que para mantener su vida tenan menester. Pero tal
razonamiento no queran ellos entender / ni podan creer / que todo ello proceda de Dios / y
que les era obsequiado por la gracia de Dios / pues decan / no es Dios quien les da el oro /
sino la tierra / en que ellos lo buscan y encuentran. Dios no les da tampoco mijo, maz o trigo,
sino que es la tierra la que se los da cuando sembraban y cosechaban despus en el momento
justo. Y en cuanto a las frutas, decan que se las daban los rboles que ellos haban plantado.
Lo mismo respecto a las pequeas cabras o a los borregos: que provenan de los viejos. El mar
les da los peces y ellos tenan que pescarlos en l. O ;.-que^no admitan que estas y otras
cosas parecidas provenan de Dios, sino que eran producidas por la tierra y el agua y
adquiridas por su trabajo.8
Es, pues, la tierra la que produce los frutos y no Dios. Tampoco es el trabajo manual slo el
que pone a disposicin de los nombres los frutos del campo. La siembra y la cosecha son
nicamente fracciones de la actividad humana. El hombre debe hacer mucho ms que slo
sembrar y cosechar, pues la semilla no tiene por s sola actividad alguna; nada hace sin la
influencia del hombre, no crecera, y yacera en el suelo si l no le ayudara, si el hombre no
pusiera a obrar el ubwenge, su entendimiento activo. Cmo puede hacer tal cosa? A travs
80

del nommo, de la fuerza vital que produce toda la vida, que influye en las "cosas" por la
palabra.
El nommo dice Ogotommeli, que es agua y fuego, la fuerza vital que sostiene la palabra,
sale de la boca en el vapor de agua, que es agua y palabra. 0
8 Dantzig, pp. 47 s. e Griaule, p. 165.
170
Es decir que el nommo es agua y fuego y semilla y palabra unidos. El nommo, la fuerza vital,
es lo lquido en general, es una unidad de fluidez fsico-espiritual que todo lo vivifica, todo lo
compenetra, todo lo obra. "La fuerza vital de la tierra dice Ogotommeli es el agua.
Tambin la sangre es agua. Incluso en la piedra existe esta fuerza, pues la humedad existe en
todo."10 Y por tener el hombre dominio sobre la palabra es l quien dirige la fuerza vital. A
travs de la palabra la recibe, la entrega a otros seres y cumple as el sentido de la vida. De
aqu las palabras de Ogotommeli: "La palabra se halla en este mundo para todos; hay que
cambiarla para que venga y se vaya, pues es bueno tomar y recibir las fuerzas vitales."11 Aun la
procreacin del hombre, que no produce slo un ser vivo fsico, sino a la vez un ser espiritual
muzitna,12 no es slo una procreacin mediante el semen, sino al mismo tiempo una
procreacin por la palabra. Esto lo formula Ogotommeli en su grfico lenguaje:
La palabra bueno, aun cuando es recibida por el odo,* va directamente a los rganos
genitales y se enrolla alrededor de la matriz, tal como la espiral de cobre se enrolla alrededor
del sol. Esta palabra-agua aporta y mantiene la humedad necesaria para la reproduccin, y
mediante ella el nommo logra que una semilla de agua penetre en la matriz. Transforma el
agua de la palabra en semen, le da el aspecto de un hombre, pero el contenido del nommo.13
10 Id., pp. 25 s.
11 Id., p. 165.
12 Cf. cap. "Ntu", 6.
* Tambin el odo es un rgano sexual, segn expone Ogotommeli en otro pasaje, ya que
concibe la frtil semilla de la palabra.
ia Griaule, p. 166.
171
Pero este nommo que obra la procreacin y que provoca despus el parto no es suficiente
para producir un ser vivo completo, una personalidad, un Muntu. Pues el recin nacido se
convierte en Muntu apenas cuando el padre o el "hechicero" le impone un nombre y
pronuncia este nombre. Antes de esto, el cuerpecito es un Kintu, una cosa; si muere ni siquiera se duelen los deudos. Es la imposicin del nombre la que aade al principio buzima el
principio magara. Un ser que se distingue del animal y ocupa su lugar en la comunidad de
los hombres no es engendrado por el acto del nacimiento, sino por el semen de la palabra: es
nombrado. La imposicin del nombre, el nombramiento del hombre corresponde al
nombramiento de las imgenes e incluso al nombramiento de los dioses, de lo cual
hablaremos en los captulos "Kuntu" y "Blues".
El principio magara se realiza, as, a travs de la fuerza vital que es la palabra. "Lajjalabra
escribe Senghores poderosa en el fHca negra." 14 Toda transformacin, toda procreacin y
generacin se obra mediante la palabra. "Yo siembro a travs del mundo" escribe el poeta
Bernard B. Dadi de la Costa de Marfil. 15 La siembra sola no es suficiente para hacer generar y
crecer el maz; deben aadrsele la sentencia o el canto, pues la palabra hace que germinen
las yerbas, que crezcan los frutos, que se preen las vacas y den leche. Aun las actividades
manuales requieren la palabra para lograrse. Cmara Laye describe en su novela Uno de
81

Kurtissa cmo su padre produce una joya de oro. Ciertamente, mientras el oro borbota y los
fuelles jadean, el orfebre permanece callado, pero el autor pone gran nfasis en estas
palabras:
14 Senghor VI, p. 58. IB Dadi I, p. 15.
172
Mas si bien mi padre no pronunciaba palabra alguna, s desde luego que las pensaba en su
interior. Lo lea en sus labios que se movan mientras se inclinaba sobre el crisol. Mezclaba
oro y carbn con una vara que pronto se incendiaba y que deba ser sustituida a cada
instante.
Qu palabras seran las que mi padre formaba calladamente? No lo s, al menos no lo s con
precisin. Nunca se me hicieron confidencias al respecto. Pero qu palabras podran ser si
no conjuraciones?16
Con todo, los conjuros del orfebre no bastan para llevar a cabo el milagro de la
transformacin del oro en, algo lquido y nuevamente en sustancia slida. De aqu la
presencia del hechicero.
Durante toda la metamorfosis, su discurso volaba cada vez ms alto y sus ritmos se hacan
cada vez ms urgentes, y a medida que la joya iba adquiriendo forma, sus alabanzas y lisonjas
aumentaban en violencia y elevaban hasta las nubes las habilidades de mi padre. En realidad,
el hechicero participaba en el trabajo de una manera singular, casi quisiera decir inmediata y
eficiente. Tambin l se embriagaba con la felicidad del acto creador y manifestaba
ruidosamente su alegra, taa entusiasta las cuerdas, se acaloraba como si l mismo fuera el
orfebre, como s fuera mi padre, como si la joya surgiera de sus propias manos.i 7
Senghor comenta esta escena de la novela:
La oracin, y ante todo el poema que el padre de Cmara Laye recita, el canto de alabanza
que el artista hechicero pronuncia al finalizar su actividad, todo en conjunto poema, canto y
danza se hace necesario al lado de la labor artesanal para completar la obra, para que sta
llegue a ser una obra maestra.18
is Laye I, p. 32.
17 Id., p. 39.
18 Senghor VI, p. 56.
173
Toda actividad del hombre, todo movimiento en la naturaleza descansa, pues, en la palabra,
en la fuerza creadora de la palabra, que es agua y fuego y semilla v nommo, es decir, fuerza,
vital. La palabra libera las fuerzas "coaguladas" de los minerales, ofrece actividad a plantas y
animales, o sea que gua los Bintu, las "cosas", hacia una accin de sentido. La palabra del
Muntu, que comprende a los hombres vivos, a los muertos y a las deidades, es la fuerza
operadora que causa y mantiene todo movimiento de las "cosas". Cualquier otra accin no es
ms que un aadido, Amma, "el gran procreador", engendr el mundo mediante el semen de
la palabra.
De este modo, siempre hay algn Muntu sea un hombre, un difunto o un oricha
responsable de lo que sucede en el mundo, de la fertilidad y la sequa, de la enfermedad y la
curacin, de la desgracia y la felicidad. El adivino dice de dnde vino la palabra que caus la
desgracia, el "hechicero" conoce la frmula neutralizadora, que es ms fuerte y por lo tanto
capaz de conjurar la desgracia, la enfermedad. Todas las prcticas mgicas tan difamadas se
basan en la prctica del nommo.
82

Ninguna "medicina", "talismn", "cuerno mgico" o aun veneno obra sin la palabra. Si no se
les acompaa de la palabra no sirven de nada. Por s mismos no tienen actividad alguna.
Apenas la inteligencia de la palabra libera estas fuerzas y las hace eficientes. Todas las
sustancias, minerales y jugos son meros "recipientes" de la palabra, del nommo. El nommo es
lo concreto a travs de lo cual se realiza el principio abstracto del magara.
Cf. cap. "Ntu", 5.
174
2. La medicina africana
El aspecto de la cultura africana que ms ha repugnado en todo tiempo a los europeos y
americanos han sido las llamadas prcticas mgicas. En ellas, as se crea y se cree todava, se
concentra toda la "supersticin", en ellas se muestra el retraso de frica. Se luch con todos
los medios contra ellas y se logr que tambin los africanos modernos se distanciaran
ostensiblemente de la medicina africana y que no osaran pronunciar casi ninguna palabra en
su defensa por temor a que se les considerara salvajes retrgrados.
Las objeciones fundamentales contra las terapias de los "curanderos" procedieron de los
crculos de la medicina europea pragmtica, cuyos argumentos se apropiaron tambin los
misioneros. Ignorando la filosofa africana, sus conocimientos y principios, se plante la tesis
de que los remedios recetados por el "curandero" no guardaban en la mayora de los casos
relacin alguna con la enfermedad tratada. Un "curandero" que intenta curar a un asmtico
con frmulas mgicas y que le "prescribe" como medicamento un misterioso extracto de
yerbas que el paciente ni siquiera debe ingerir, sino llevarlo quiz bajo la axila en el colmillo
hueco de algn animal, no hace sino engaar al paciente y le da en vez de medicamento un
mero tratamiento de charlatanera. Entre el medicamento y la enfermedad no hay rela cin ;
de aqu que la "medicina" carezca de eficacia y que toda la misteriosa actividad que la rodea
no tenga sentido. Todo ello slo sirve para encubrir ante el paciente la incapacidad del
mdico. En cambio, un autntico medicamento como el producido por la industria europea y
americana se caracteriza por los siguientes criterios: en primer lugar, el re175
medio slo es eficaz cuando se aplica a una enfermedad rigurosamente definida; en segundo
lugar, la eficacia es tan confiable que se puede predecir el xito con gran seguridad; un
fracaso justifica que se dude del diagnstico. En tercer trmino, el xito es reproducible en
cualquier momento y por cualquier mdico en todo el mundo siempre que se trate del mismo
caso de enfermedad.20 Con estas ideas acerca de la eficiencia y calidad de los remedios occidentales se efectu la lucha c*ntra las "prcticas mgicas" africanas y se las ridiculiz.
En tiempos recientes, sin embargo, la actitud es ms modesta. Especialmente los
"experimentos con placebo" en los Estados Unidos revelaron asombrosos resultados.
"Placebo" es el nombre de una sustancia absolutamente indiferente que no representa ningn
medicamento pero que tiene el mismo aspecto y sabor y est presentado de la misma manera
que el medicamento que simula ser. Durante los experimentos se le da al paciente, sin que lo
sepa, placebo en vez del medicamento. En el "doble experimento a ciegas" tampoco el mdico
sabe si le entrega al paciente un medicamento eficaz o placebo. Result que muchos pacientes
se curaron de la manera esperada independientemente de que hubiesen ingerido un
medicamento eficaz o mero placebo, especialmente cuando el mdico estaba convencido de
que haba dado al paciente el medicamento verdadero.

83

As, Jellinek y sus colaboradores comprobaron que alrededor del 60 % de todos los hombres
que tienen dolor de cabeza reaccionan positivamente al placebo y que en el 30-40 % se llegan
a calmar esos dolores con una simple solucin de cloruro de sodio. Ms
so Cf. Jores, p. 37. 176
o menos el mismo nmero de asmticos fueron librados de sus achaques.21
El Prof. Dr. Jores, director de la segunda clnica de la Universidad en Hamburgo, deduce lo
siguiente de los resultados obtenidos a travs de los experimentos con placebo:
Tambin en el campo de la medicina, que siempre trata de ser objetiva y cientfica, el efecto
mgico desempea un papel incontrolable y a menudo inadvertido. Siempre se debe tener a
la vista que por lo menos el 40 % de los hombres reacciona positivamente a un remedio, sin
que importe lo que ste contenga. Slo as puede explicarse la asombrosa cantidad de
medicamentos y el hecho de que la industria farmacutica pueda vivir de ellos. La
composicin a veces sutilsima de muchos medicamentos es probablemente "magia" y carece
de todo valor objetivo. No resulta exagerado afirmar que la industria farmacutica produce
en realidad placebo en gran escala.22
Si ya en el Occidente crtico una gran parte del xito curativo depende de la personalidad del
mdico, de su poder de conviccin y de la fe del paciente, con cunta mayor razn ocurrir
esto en la medicina africana tradicional, en la que el paciente, de acuerdo con sus
concepciones filosficas, no espera que el efecto curativo le llegue por el medicamento slo! A
la luz de la filosofa africana, todo medicamento es "placebo", o sea que carece de fuerza
propia, siendo eficaz nicamente en relacin con la fuerza autntica, con el nommo. Si por
ejemplo un paciente se niega a retribuir al "curandero" tras un tratamiento positivo, ste
extrae mediante conjuracin la fuerza autntica del medicamento y
21 Id., p. 39.
22
Id., p. 48.
177
el paciente enferma de nuevo. 23 Cuanto ms "fuerte" es el "curandero", cuanto ms poderosa
es su palabra, tanto ms eficaz ser su "placebo", sin importar la manera en que se aplique,
sea ingerido, untado o llevado en un cordn alrededor del cuello. La exacta medicina
occidental, antiguamente su ms enconado enemigo, lleg as a salvar tardamente el honor
de la medicina africana.
Desde luego, la medicina occidental no slo ha llevado al frica el placebo. Puesto que
introdujo en ella la higiene y combati la enfermedad del sueo, la malaria y otros muchos
agentes patgenos que por lo dems los propios europeos haban importado al frica, prest
sin duda un servicio a este Continente. Por otro lado, no todo medicamento de la medicina
africana consista en "placebo". El etnlogo ingls Leakey, quien se educ entre kikuyus y fue
iniciado por ellos, describe que "los curanderos posean siempre sobresalientes capacidades y
gran sabidura",
Con frecuencia eran algo as como especialistas; uno tena fama quiz por su particular
conocimiento de las yerbas y por su tratamiento de determinadas clases de enfermedad,
mientras que a otro se le peda ayuda ms bien en los casos en que se trataba de diagnosticar
y combatir males desconocidos, para lo cual deba encontrar primero qu clase de "impureza
espiritual" sufra el paciente, tras lo cual practicaba una apropiada ceremonia de purificacin
que eliminaba la causa del mal. Los especialistas en yerbas posean sin duda un amplio
conocimiento de los poderes curativos de diversas plantas y de sus savias y frutos, y buena
84

parte de su saber merecera un atento estudio por parte de nuestros investigadores en el

campo de la medicina. Los otros, en cambio, que se especializan en remontar la causa de
Wenger, p. 2,
178
un malestar a fuerzas invisibles para luego efectuar una curacin con el auxilio de ritos
purificadores son con
frecuencia psicoterapeutas sumamente hbiles.24
Bajo el dominio europeo, los mdicos africanos han perdido buena parte de su influencia. Las
yerbas medicinales de frica fueron sustituidas en gran medida por el placebo de Europa. Y
aun muchos medicamentos europeos que de hecho no son placebo se aplicaban y siguen
aplicando como placebo, es decir que, en vista de que la sustancia como tal carece de toda
fuerza o eficacia segn la mentalidad africana, se emplea cualquier medicamento para
cualquier enfermedad relacionndolos con "palabras" correspondientes. De este modo, los
boticarios africanos, y ante todo los muchos mercaderes ilegales de medicamentos,
administran por ejemplo tres cucharadas de alguna pomada contra la tos o penicilina contra
los gusanos. Y como los venenos europeos se consideran tan inocentes como las yerbas
medicinales de los curanderos, se comete con ellos toda clase de abusos; ya que el africano
confa ms en el poder de la palabra que en el poder de la sustancia, ciertas empresas y
mercaderes sin escrpulos proveen sus pastillas, sus antibiticos y sus inyecciones de eficaces
slogans publicitarios logrando as ventas extraordinarias.
Los europeos, sea cual fuere la direccin que seguan, combatan en su lucha contra la
"magia" ante todo a los "brujos", a los destructores voluntarios de la vida con sus prcticas
sospechosas, pero el reciente afn de los europeos hizo blanco en los que no deban, a saber,
en los mdicos, mientras que permiti desarrollarse a los "brujos".
Un brujo es un hechicero que no pone al servicio
24
Leakey, pp. 47 s.
179
de la comunidad sus conocimientos, su poder sobre la palabra, sino que abusa perniciosa y
egostamente de ellos. l brujo est entregado al placer del poder, reduce, destruye y aniquila
la fuerza vital de sus semejantes, difunde el terror por el terror mismo. En Hait se cree, por
ejemplo, que hay brujos capaces de extraer toda fuerza del nommo de un hombre, de tal
manera que ste ya slo pueda andar por el mundo como zombi, como cadver vivo, que
mudo y sin voluntad debe obedecer al brujo mientras su alimento no contenga sal, puesto que
la sal es el nommo del alimento. Para disimular su crimen, el brujo hace que su vctima
parezca muerta y que sea enterrada con todos los honores por sus deudos; pero de noche el
brujo saca al zombi de su tumba y lo hace trabajar en su provecho. De aqu naci la opinin
de que el brujo "despierta" al cadver. Pero un brujo no despierta a nadie, slo destruye. As
vuelve el sentido del nommo en su contrario, perturba voluntariamente la armona y la
estructura del orden universal y puede estar seguro del peor de los castigos si se le reconoce y
desenmascara.
El brujo escribe Joo Kenyatta, quien en 1952 fue arrestado como presunto dirigente de los
Mau-Mau practica su tenebroso oficio solo. Si un hombre es culpable del delito capital de la
brujera enemiga de la sociedad, sta se vuelve en su totalidad contra l, y es uno de sus
parientes ms cercanos el que lo entrega a la ltima pena al encender la hoguerra que lo ejecutara.21"'
85

En oposicin al resto de los seres humanos, que despus de su muerte son sepultados, el
brujo es
25 Kenyatta, p. 317. 180
quemado o se le arroja a las hienas. Pues no debe seguir existiendo como difunto, por lo que
es aniquilado. Alfred David Mbeba, del pas de Nyassa, hace confesar a un brujo en un
poema:
Mi camino, mi obra mortfera carecieron de ley. Lo que me espera son las hienas. Mi pago
merecido. Una muerte causada por m mismo. Una muerte de animal. La muerte de las
bestias en el monte.26
El brujo es el nico Muntu que no debe pervivir. De aqu que se le equipare al animal y se le
arroje a la nada. Vbusa, la nada, es, en la filosofa de los bantes, la "ausencia de toda
corporeidad firme o perceptible".27
La nada se opone a la sustancia en general y a la sustancia material en especial, o sea a todo
Kintu. Se encuentra ah donde no hay Bintu, o sea cosas. No es el aire, pues el aire es algo y se
encuentra en la nada. La nada es el espacio vaco que limita a las cosas. Si la nada no
existiera, las cosas caeran unas sobre otras y entraran todas en contacto. Sin embargo, no se
tocan porque entre ellas hay la nada.28
En nuestra filosofa escribe Kagame, la nada es la negacin de un ser determinado y
realizado en la naturaleza. No significa la no-esencia ni la no-existen-cia. La nada existe como
recipiente universal, como un vaco que divide y separa a los seres materializados sin oponer
resistencia alguna a sus movimientos.29
La aniquilacin del brujo consiste pues en lanzar a ste al espacio vaco de las cosas; se le
prepara la muerte de los animales (Kintu) que lo excluye de
20 Cf. Jahn I, p. 41. 2? Kagame II, p. 148. 28 Id., pp. 148 s. s Id., p. 150.
181
la inmortalidad del Muntu. Proscrito al vaco del Ubusa, pierde la existencia espiritual
buzimu. Su inagara se apaga y no puede obrar ya mediante ningn nommo en el universo de
las fuerzas. As, en la sociedad africana tradicional se amenazaba a todo aquel que abusaba
del poder del nommo, de la simiente de la palabra, con el ms espantoso castigo metafsico,
con la nica aniquilacin posible, la nica muerte verdadera, ya que la muerte normal slo
representa la transicin a otra forma de existencia. Apenas al disolverse el orden tradicional
perdi la brujera su carcter tenebroso y se convirti en el ltimo medio de defensa contra
una opresin carente de toda ley; igualmente sin leyes obr contra el dominio extranjero
donde ste arrojaba a las masas a la desesperacin. De este modo, la brujera se convirti en
fuente de energa de los Mau-Mau.
3. La palabra y la conjuracin
Toda hechicera es hechicera de palabra, es conjuracin y encantamiento, bendicin y
maldicin. Mediante el nommo, la palabra, el hombre impone su dominio sobre las cosas. "Al
principio era el Verbo, y el Verbo estaba en Dios, y el Verbo era Dios", comienza el Evangelio
segn San Juan,30 y tal parece que el nommo y el logos de San Juan coincidieran. Mas el
apstol contina: "l [el Verbo] estaba al principio en Dios. Todas las cosas fueron hechas
por l, y sin l no se hizo nada de cuanto ha sido hecho." En los Evangelios, la palabra queda
con Dios, y el hombre ha de dar fe de ella y difundirla. El nommo, por el contrario, tambin
se hallaba al principio con Amina (Dios), mas a continuacin
so Evangelio segn San Juan, I, 1. 182
86

todo es creado slo por la palabra, y desde que hay Muntu la palabra est con el Muntu. El
nommo no se encuentra ms all y por encima del mundo terrenal. El logos slo se hace
carne en Cristo, mientras que el nommo se hace "carne" dondequiera. El logos, segn el
apstol, ha hecho que todo lo creado fuese creado alguna vez as, y desde ese instante lo
creado permanece como lo que es, no se sigue transformando. El nommo, en cambio, crea y
procrea continuamente; hasta llega a crear dioses.
El Dios de Israel habl: "Haya luz", y hubo luz. En frica, todo Muntu domina este lenguaje.
Cualquier Muntu, aun el ms nfimo, es mediante su palabra seor sobre cualquier cosa,
sobre animales y plantas, piedra y martillo, luna y astros. Si dice: "Caiga el sol del cielo!", el
sol caer, a no ser que un Muntu ms poderoso que l haya ordenado primero al sol que
permaneciera en el cielo. As, el poder de la palabra de un Muntu es distinto del poder de la
palabra de otro Muntu: el nommo de Amma, de Olorun o de Bon Dieu es ms poderoso que
la palabra del hombre vivo, el nommo de un oricha es ms fuerte que el nommo del padre difunto. La jerarqua de los Bantu (de los "nombres" vivos y muertos) se ordena segn el poder
de su palabra. La palabra misma es fuerza.
De no haber la palabra, las fuerzas quedaran rgidas, no habra creacin, cambio ni vida.
"Nada hay que no haya; todo aquello para lo que tenemos un nombre lo hay", dice una sabia
frase de viejos sacerdotes yorubas. 31 Este dicho significa que la imposicin del nombre, la
expresin, crea lo nombrado. El nombramiento es conjuracin, es un acto creador. Lo que no
podemos imaginar es irreal, in31 Carta de Susanne Wenger.
183
existente. Pero todo pensamiento humano se convierte en realidad en cuanto es pronunciado.
Pues la palabra mantiene en marcha el curso de las cosas y las altera, las transforma. Y por
tener la palabra este poder, toda palabra es una palabra eficaz, toda palabra tiene carcter
obligatorio. No hay palabras "inofensivas", incomprometedoras. Toda palabra tiene sus
consecuencias. De ah que la palabra obligue al Muntu, y el Muntu sea responsable de su pa labra.
El poder, la responsabilidad, la obligatoriedad de la palabra y la conciencia de que slo la
palabra altera al mundo son rasgos caractersticos de la cultura africana. Cuando tras larga
agona, a mediados de este siglo, los poetas comenzaron a pronunciar palabras africanas en
lenguas europeas, el mundo se puso alerta. Los "aborgenes" a quienes se haba enseado a
pronunciar palabras europeas en las escuelas de los misioneros, as como los sucesores de los
esclavos trados generaciones antes al Nuevo Mundo y que haban aprendido las palabras
europeas de sus padres sin escuchar casi nunca una sola palabra de alguna lengua africana,
pronunciaron la primera palabra libre que tuvieron derecho de expresar en la lengua europea
aprendida o heredada, y la pronunciaron con el mismo carcter obligatorio con que se
pronuncian las palabras en la cultura africana, con lo que transformaron la palabra europea
en una palabra africana. Los europeos no reconocieron ya sus propias palabras. stas haban
sido transformadas. En un principio slo se escuchaba el reproche, el ataque, y se
interpretaba el extrao sonido por la situacin. "Pues qu esperabais al quitar la mordaza
que sellaba estos negros labios? pregunta Sartre. Que os cantaran alabanzas? Creais
leer veneracin en estos rostros, que nues184
tros padres haban oprimido violentamente contra el polvo, una vez que se levantaran de
nuevo?"32 Indignacin, reproche, rebelin... todo esto se haba esperado en Europa, pues era
87

bien comprensible. Lo que no se entenda se interpretaba como surrealismo. Sartre analiz

en su famoso ensayo "Orfeo negro", que sirvi de introduccin a la Anthologe de la nouvelle
posie ngre et malgache de Senghor, esta nueva poesa con todas las artes de la psicologa y
de la sociologa. Trajo a la luz del da muchos conceptos correctos y dignos de ser ledos, mas
no toc el ncleo, pues al final escribe:
Qu ocurre cuando el negro se despoja de su ser negro a favor de la revolucin, querindose
ver a s mismo slo como proletario? Si se compromete a apropiarse la tcnica blanca para
combatir el capitalismo blanco se cegar la fuente de la poesa? O la gran corriente negra
seguir tiendo el mar en que desemboca? Sea como fuere: cada poca tiene su poesa; en
cada poca se elige, por las circunstancias histricas, a un pueblo, una raza o una clase para
empuar la antorcha al crear estas condiciones ciertas situaciones que slo pueden
expresarse o vencerse mediante la poesa.. ,33
Es decir que Sartre interpreta esta poesa por la situacin histrica. Una determinada
constelacin de circunstancias y condiciones hicieron posible esta poesa en un determinado
momento; ayer no existi esta poesa, maana quiz ya no exista. "Saludemos hoy escribe
el momento histrico que permite a los negros 'lanzar a los aires el gran grito negro hasta que
los estratos de la tierra comiencen a tambalearse'." 34
32 Sartre en Senghor III, p. ix.
33 Id., p. xliv.
84 Csaire II, p. 156; Sartre en Senghor III, p. xliv.
185
El "grito" que hace "tambalearse a los estratos de la tierra" es el nommo, la palabra, cuya
funcin consiste precisamente en hacer vacilar los estratos de la tierra. El significado central
de la palabra no es en la cultura africana un fenmeno momentneo. Existe ah desde
tiempos inmemoriales, es una tradicin antiqusima que pervive desde algn tiempo atrs y
slo aqu hay una "situacin" en las lenguas europeas y que continuar mientras la poesa
africana ejerza su influencia.
Segn la filosofa africana, el hombre posee, gracias a su palabra, el dominio sobre las
"cosas", las puede alterar, las puede hacer obrar y les puede mandar. Quien ordena a las cosas
con palabras hace "magia". Y hacer magia con palabras es tanto como hacer poesa, y esto no
es vlido nicamente para el frica. La filosofa africana seala, pues, la palabra una
significacin que le es propia tambin en muchas otras culturas, aunque slo en su poesa. De
aqu el efecto universal de la poesa africana a partir del momento en que fue escuchada ms
all de los lmites del Continente negro. La poesa africana no es jams un juego, nunca es
arte por el arte, nunca carece de responsabilidad. Por eso el trmino de "hacer magia" es una
expresin dbil; el poeta africano no es un "prestidigitador", sino un "hechicero" en el sentido
africano. Es el Muntu que se halla en el puente de mando del mundo. Invoca una por una las
"cosas" extrayndolas del gran orden universal, y las cosas se presentan: "Encontrara de
nuevo el secreto de las grandes comunicaciones, de los grandes incendios. Hablara
tempestad. Hablara ro. Hablara huracn. Hablara rbol" leemos en Csaire.35 Y en otro
pasaje: "Venga el
35 Csaire I, p. 41. 186
colibr! Venga el gaviln! Venga la ruptura del horizonte! Venga el mono cinocfalo!
Venga el loto, portador del mundo!" 38 La palabra del poeta no slo ha invocado las "cosas",
sino que las ha creado; es nommo, semilla de la palabra. Vemos las cosas cuando leemos los
versos. El poeta las cre en la palabra: "Yo digo ro, grande y profundamente cortado ro,
88

arrimado a los ms bajos pantanos, agua estancada que rompe las represas, pues de afiladas
espadas te engendr como ro."37
Y lo nombrado, aquello que el hombre procrea mediante la palabra, lo tiene "a la mano" y
est a su servicio. De este modo escribe Csaire: "Si se me arranca [del ombligo de la tierra]
nuevamente al mundo circundante soy tan dbil llamar silbando cosas antiqusimas,
serpientes y objetos cavernosos";28 el rbol posee "manos auxiliadoras", 39 las cosas son aliadas
de quien las invoca ponindolas as bajo su mandato. "Mis luces boreales, mis hermanas, mis
buenas amigas exclama Csaire, oh vosotras, mis maravillosas amistades, mi muerte, mi
calma, mi clera, mis rimas lunticas.. ." 40 Con todas estas fuerzas que genera, el hombre se
encuentra en relacin fraternal, ya que Muntu, Kin-tu, Hantu y Kuntu estn estrechamente
emparentados unos con otros por el Ntu: "La estrella fugaz es mi hermana proclama
Csaire, mi hermano es el cristal estrellado, mi amigo es el milano, mi amiga la lumbre del
incendio. Es mi hermano el volcn en el vientre de la pistola..." 41 Y el Muntu, el
Csaire I. p. 70.
37 Csaire VII, p. 60.
38 Id., p. 70.
39 Id., p. 40.
, 40 Csaire en Senghor III, p. 62. 41 Csaire II, pp. 186 s.
187
I!
poeta, manda sobre todas las "cosas" que sus palabras crearon y les dice lo que deben hacer.
Escuchamos as a Csaire: "Los delfines han de hacer una rebelin perlera y romper la
concha del mar! Que se sumerjan las islas! Que los das de la carne muerta se hundan en la
hirviente cal de la avaricia! Que vengan los ovarios del agua en que el futuro mueve su
pequea cabeza! Que vengan los lobos! Que pasten en las salvajes aberturas del cuerpo a la
hora en que en el albergue de la elptica se encuentren mi luna y tu sol!" 42 "Acercaos, nuestro
pasto es rico, venid, ciervos ordena el congols Chicaya U Tam'si, hacia ac la flexible
madrugada, hacia all la sangre infectada!" 43 "Seor de los tres caminos reza Csaire a su
oricha Legba,44 el guardin de la encrucijada, espero te plazca que una vez camine a travs
de las hojas muertas con pequeos pasos mgicos hacia donde amenaza victorioso el
mandato inagotable del hombre..."4D Ya que la palabra crea, ordena, conjura, esta poesa
habla en imperativos. Su forma fundamental es la del mandato. Incluso el futuro y el
presente, y hasta el pasado, se manifiestan como imperativos. Si Bernard B. Dadi, de la
Costa de Marfil, escribe: "Las estrellas, derrochadoras, puras como los ojos de los sabios,
brillarn como el destino del hombre",415 no se trata de una descripcin de algn acto futuro,
sino de la invocacin de ese acto. Las estrellas deben brillar. En la visin se genera el acontecimiento. La visin es siempre un imperativo sobre el tiempo, al futuro se le ordena cmo ha
de ser.
42 Csaire I, p. 71. "43 Chicaya U Tam'si, p. 48.
44 Cf. cap. "Vud", 3.
45 Csaire III, p. 66.
46 Dadi I, p. 34.
188
Pues el tiempo y el espacio, Hantu,47 es una fuerza en s y como tal est sometida, al igual que
todas las otras fuerzas, al mandato del Muntu. De esta manera, el poeta ordena al tiempo
cuando coloca la visin del futuro incluso en el pasado, como si la orden ya hubiese sido
89

pronunciada e irrevocablemente ejecutada. En la alternancia de imperativo, futuro,

imperfecto y presente, la conjuracin adquiere fuerza extrema y se convierte en un solo
imperativo:
Campesino, cava la tierra con la daba! Hay en la tierra una precipitacin que la slaba del
acontecimiento jams desanuda. Recuerdo la gran peste que tendr lugar en el ao 3000: no
ha habido estrella que la anunciara, pero la tierra, en una marea sin guijarros, se petrific en
espacio, pan de yerbas y pan de penitenciara. Cava, campesino, cava! El primer da morirn
las aves, el segundo da encallaron los peces, el tercer da los animales salieron de los
bosques..." 4S
Aun cuando nos encontramos con un presente puro, no se narra, no se describe, sino que se
conjura. La palabra concretiza la realidad visionaria, como ocurre en los versos de Csaire:
Escucho a travs de las grietas de mi crneo. Sube, sube, la negra marea sube. Se eleva de las
profundidades de la tierra. Escucho olas de gritero, huelo pantanos de olores animales, y la
tormenta corre espumosa por pies desnudos. Y hay un hervidero de cada vez ms pies que
bajan de las montaas.. .4fl
El conjuro es al mismo tiempo metamorfosis. As como el padre de Cmara Laye, el orfebre,
transforma el oro en una joya con el auxilio del nammo,
47 Cf. cap. "Ntu", 2.
48 Csaire X, p. 3.
49 Csaire U, p. 112.
189
as en la poesa la palabra transforma cada fuerza de una "cosa" que ella misma crea, y lo hace
colocndola en un nexo de tensin con otras fuerzas engendradas. Acabamos de citar el verso
"Escucho a travs de las grietas de mi crneo". La transformacin se efecta en la secuencia
de las imgenes. "Escucho": vemos al poeta en actitud de escuchar. "A travs de las grietas...":
vemos cmo el poeta acerca su odo a las grietas de la roca para escuchar. ". . .de mi crneo" :
el poeta se transforma, tiene sobre el cuello un crneo, las grietas se convierten en grietas de
este crneo, que el poeta agrieta durante la conjuracin, y el escuchar se convierte desde el
interior del crneo en una actividad propia; tal parece como si el poeta se hallase sentado en
su propio crneo. Espacio y tiempo, o sea Hantu, se transforman simultneamente, pues el
escuchar, segn nos muestran los versos siguientes, no es el escuchar una realidad que se
produce fuera del crneo, sino el escuchar un imperativo que el poeta a la vez proyecta y hace
cumplir. "Y los negros escribe Csaire buscarn en el polvo las astillas de que se hace la
mica, de la que se hacen las lunas y las lminas de pizarra, de las que los hechiceros hacen la
oculta ferocidad de las estrellas."50
As, pues, la magia de la transformacin jams acaba. El nomino, la palabra, engendra
imagen tras imagen, las transforma y transforma a la vez al poeta, quien adems nunca se
enfrenta de modo constante a las cosas, sino que, por ser gracias a su propia naturaleza una
fuerza entre fuerzas, se transforma con ellas y por ellas. Las "cosas" son sus semejantes, y l
es semejante a ellas. De este modo est sujeto a la misma magia de la continua metaCsaire III, p. 81.
190
morfosis. "Abrid mi carne a la madura sangre de la rebelin escribe Chicaya U Tam'si, el
verdadero esperma me asocia en el aliento a la levadura de las hojas y de los huracanes." 51 "La
debilidad de muchos hombres escribe Csaire consiste en que no saben cmo se convierte
uno en piedra o en rbol."52 O sea que el hombre debe saber transformarse. Esto produce
90

placer: "por lo que a m se refiere, me coloco a veces yesca entre los dedos slo para gozar del
placer de arder durante toda una tarde en frescas flores de poinsetia". 53 "Broto como una
planta comenta en otro pasaje, sin arrepentimiento y sin torcerme me enfrento a las
horas desanudadas del da, puro y seguro como una planta y no crucificado me enfrento a las
horas desanudadas de la noche."54 Aun cuando el hombre es un "ahogado", sus fuerzas se
transforman slo en otras fuerzas; "para que mi ola se rompa en su ola y nos devuelva a la
playa como ahogados, como carne de guavos desgarrados, como una mano de la purificacin,
como hermosas algas, como trigo volador, como burbuja luminosa, como recuerdo, como
rboles que anuncian el porvenir".55 La absoluta conviccin de poder transformarlo todo y
aun a s mismo mediante el nommo se halla entretejida en el arte revolucionario de un
Csaire tanto como en la penetrante irona de un Amos Tutuola. Las catstrofes que conjura
Csaire pierden en ltima instancia su aspecto terrorfico, ya que l y los suyos se en cuentran
entre los que "sobrevivirn en el germinar de las hierbas", 5" y la cmica competencia entre
si Chicaya U Tam'si, p. 35.
52 Csaire III, p. 88f>3 ibid.
te Csaire II, p. 21.
BS Csaire III, p. 73es Csaire I, p. 76.
191
hechiceros narrada por Tutuola se revela a fin de cuentas como una profunda metafsica:
Llegu a una aldea en las cercanas de esta ciudad 18 y encontr ah por suerte un espritu de
hechicero que en ese momento exhiba sus fuerzas mgicas al cacique de la aldea. Me acerqu
a l para demostrar a mi vez en competencia mis poderes mgicos ante este jefe. Cuando
convert el da en la noche, en todas partes se hizo inmediata oscuridad, y entonces le dije que
la re-transformara, como de costumbre, en da, mas no pudo hacerlo. Entonces lo convert en
un perro, y comenz a ladrarle a la gente, y como mi poder era superior al suyo, el cacique y
los espectadores me dieron todos los obsequios que nos debimos haber repartido. Entonces lo
transform otra vez, como de costumbre, de perro en espritu, junt todos los regalos y
emprend el camino hacia la ciudad 18, el mismo que me haba llevado a la aldea, pero no le
entregu ninguno de los regalos.
. Cuando me hallaba ms o menos a una milla de la aldea, me ataj el camino el espritu del
hechicero y me pidi que repartiramos los obsequios, pero me negu a ello; se transform en
una venenosa serpiente y me quiso matar con su mordedura. Tambin yo tuve que emplear
entonces mis poderes mgicos; me convert inmediatamente en un largo palo y comenc a
golpearlo. Al sufrir intensos dolores y sentir cercana su muerte, se transform de serpiente en
un gran fuego y quem el palo hasta hacerlo cenizas y comenz a quemarme tambin a m.
Sin vacilar me transform en lluvia y lo apagu como si nada. Pero ya tena en su poder el lu gar en que estaba yo parado, hizo surgir un profundo pozo en el que me hund
inesperadamente y sin gran esfuerzo tuvo tambin esta lluvia en su poder, ya que caa a
cntaros en el pozo mientras yo me encontraba dentro. En pocos segundos el pozo estaba
lleno de agua. Mas cuando quiso colocar la tapa al pozo para que ya no pudiese yo salir y
muriese en l, me convert en un gran pez para salir nadando. Apenas vio el pez se transform en cocodrilo y salt al pozo para tragarme, pero
192
91

mientras tanto yo ya me haba convertido en un ave y transformado los obsequios en un solo

fruto de palmera que sostena yo con el pico y vol fuera del pozo dirigindome a la ciudad 18.
Pero l se transform en un dos por tres en un gigantesco gaviln. 57
Toda transformacin revela el fluir de las fuerzas ; el nommo, la palabra misma, es algo
hmedo, lquido, es palabra y semilla y sangre y agua, segn dice Ogotommeli. Y la misma
risa, esta peculiar fuerza del Kuntu, est estrechamente emparentada con la palabra, con el
nomino, pues el "hombre" no slo tiene el poder de la palabra sino tambin el poder de la
risa. La risa es un fluir singular y es relacionada una y otra vez en la poesa neoafricana con
una corriente de agua. Senghor incluso la equipara con el nommo, habla de Dios como de
quien "cre el cielo y la tierra con una risa de saxofn'.'. 68 La risa es una palabra especial,
libera y arroja las cadenas, es independiente como un ro. El ecuatoriano Adalberto Ortiz, en
su novela Juyungo, dice que el ro nace en las alturas y corre hacia la profundidad; arrastra
consigo oro y plata y lodo y vidrio; continuamente altera su naturaleza, sin cansarse y
siempre revelando su alma. El ro es como "una eterna risa de negro en el oscuro rostro de la
selva".59
Te debo, Trpico,
este entusiasmo nio
de correr en la pista
de tu profundo cinturn lleno de rosas amarillas,
riendo sobre las montaas y las nubes,
mientras un cielo martimo
se destroza en interminables olas de estrellas a mis pies.60
57 Tutuola II, pp. 157 s.
58 Senghor V, p. 57.
59 A. Ortiz, p. 13.
t-o Guillen, p. 53.
193
Y su compatriota Marcelino Arozarena canta:
Ro, ro,
no de agua
ro de diente
no camino de piragua sino sonrisa caliente
con pimienta y aguardiente,
hecha la sazn en casa
para adobar mi choteo con sandunga de tu guasa. 61
La risa se convierte en nomino, en palabra de poder hasta en el verso del norteamericano
Paul Vesey "Y mis crepitantes carcajadas destrozaron a la furia" M y en los versos
revolucionarios de Csaire:
S, amigos, vuestra risa indmita, vuestra risa de lagartijas en sus paredes, vuestra risa de
herejes en sus dogmas, vuestra risa incorregible, vuestra risa de remolino en que se arrojan
sus fascinadas ciudades, vuestra risa de bombas de tiempo bajo sus pies seoriales, nuestra
risa los vencer! Red, red hasta que el mundo, vencido por vuestra risa, se desplome ante
vuestros pies desnudos! *
4. "Ngriude" y surrealismo
El poema "Cahiers d'un retour au pays natal" de Aim Csaire apareci en 1939 en Pars en la
revista Volante y no llam la atencin. La primera palabra libre que habl el martiniqus,
92

una palabra africana que iniciaba la poesa neoafricana, fue comprendida nicamente por
africanos y afroantillanos. Slo dos aos despus, cuando las divisiones de Hitler cayeron
sobre Francia, abandon Andr Bretn, el papa de los surrealistas, la capital francesa;
ci Arozarena en Jahn III, p. 42.
a Vesey, p. 31.
3 Csaire II, pp. 171 s.
194
sigui el camino de Coln, "descubri" en la Martinica al "gran poeta negro", lo incluy
orgulloso en el grupo de sus discpulos por considerar como prcticas surrealistas su
transmutacin de los valores y de las interpretaciones de palabras francesas y comenz a
batir el tambor para l. De este modo se hizo famoso Csaire despus de la guerra como
renovador del surrealismo. Y no slo sus versos, sino tambin los poemas de Senghor,
Damas, Rou-main. Virago Diop, Rambarivelo y de muchos otros, en suma, toda la poesa de
la ngritude, fue festejada como el perfeccionamiento del surrealismo y subordinada as a
una de las breves pocas literarias de Europa. Sartre la interpreta, de acuerdo con esto, desde
la situacin histrica e interroga preocupado por lo que suceder con ella una vez que las
circunstancias se alteren.
Los surrealistas quisieron abrir al arte nuevos mbitos de la conciencia. Segn una palabra de
Rim-baud, el poeta ha de convertirse en vidente mediante una disgregacin de los sentidos
conscientemente practicada. As, Bretn y sus seguidores, influidos por el psicoanlisis de
Freud, aprovechan literariamente las alucinaciones, los sueos y los estados de embriaguez.
La inspiracin debe provenir del subconsciente. "Todos son poetas cuando se encuentran con
el inconsciente" escribe Bretn,64 Se formaron grupos de autores que escriban textos
"automticos", es decir que, sumidos en un semi-sueo en sofs y sillones, fijan con papel y
lpiz las comunicaciones de su inconsciente. 69 Se intent as penetrar lo ms posible en el
subconsciente, hasta donde bajo el inconsciente individual se supona que deba encontrarse
el inconsciente colectivo, tesoro
4 Bretn, segn Wyss, p. 29. 05 Wyss, p. 29.
195
de imgenes y mitos. El objeto, la razn y la realidad son despreciados; las imgenes de una
poesa pura deban surgir de lo irreal, de lo algico y absurdo.
Sin duda, el surrealismo ha ampliado el campo de experiencia de sus autores y obtenido entre
los smbolos sexuales freudianos algunos cuadros de mgico brillo procedentes de las
profundidades del alma. Pero si se tiene algn conocimiento de la filosofa africana no es
posible ver una conexin entre el surrealismo y la lrica neoafricana. Pues mientras el
surrealismo se entrega al dominio de las palabras y espera en estado de trance que las palabras lo venzan, para el poeta africano el dominio sobre la palabra es inalienable. Slo l le da
el dominio sobre el mundo de las cosas, slo l lo hace ser hombre. Sartre percibi sin duda
que los poetas de la ngritude no transfieren el dominio sobre la palabra, que dirigen la
palabra, y sin embargo no se aleja de las afirmaciones de Bretn, sino que llega a la siguiente
formulacin asombrosa y contradictoria en sus trminos:
Se puede hablar aqu de una poesa comprometida, y aun dirigida y automtica, no porque
existiese aqu la intervencin de la reflexin, sino porque las palabras y las imgenes
expresan continuamente la posesin. El surrealista blanco encuentra en su interior el alivio;
Csare halla en su fuego la intransigencia de las exigencias y de la sed de venganza.ee
93

Ahora bien, o se escribe automticamente o se dirige lo escrito; lo uno excluye a lo otro. O

acaso quiere decir Sartre que Csaire primero dirige su subconsciente para luego dejarse
dominar por l?
Sartre en Senghor III, p. xxvii.
196
Mas para qu, preguntamos nosotros, alguien que pronuncia exigencias que tiene a flor de
labios habra de incomodar su subconsciente de manera automtica?
El intento de interpretar la lrica neoafricana por la psicologa y por la psicologa profunda
conduce adems a otras conclusiones equivocadas. El poeta africano, cree Sartre, "desciende
incansable a su interior" y vive ah "una fortuna potica extraordinaria": se abandona al
estado de trance, se revuelca en el suelo como un posedo, canta su ira, su dolor, su
repugnancia, exhibe sus heridas, su vida desgarrada entre la "civilizacin" y el antiguo legado
negro; en suma: se muestra aqu lrico en mxima medida.. . fi7 Con esto, piensa Sartre, llega
con la mayor seguridad a la poesa colectiva. Precisamente al hablar slo de s mismo habla
por todos los negros.68 La teora surrealista parece as demostrada: en el estrato ms
profundo del subconsciente se revela lo colectivo.
Sartre descubre en el alma de Csaire ante todo "intransigencia" y "deseo de venganza", que
son sentimientos individuales. Pero al poeta neoafricano en realidad lo que ms le importa no
es tanto el yo. l es Muntu, hombre; habla, y mediante la palabra somete al mundo de las
"cosas", las dirige y se las hace serviciales para alterar el mundo. Su palabra es tanto ms
poderosa cuanto ms habla en nombre de los suyos, tanto de los vivos como de los muer tos, y
no en su propio nombre. En cuanto poeta es el embajador de todos, y en cuanto embajador es
poeta. Con el fin de alcanzar para todos la meta, a saber, la libertad, pone a trabajar todas las
fuerzas que tiene a su disposicin. "Intolerancia", "odio", no
Sartre en Senghor III, p. xvii.
197
son otra cosa que fuerzas que l utiliza, de las que se sirve en la lucha tal como se sirve de las
perlas, islas, plantas, rboles, lgrimas y risa. Sus sentimientos personales, precisamente los
que Sartre coloca en primer plano, son meramente secundarios.
El propio Sartre reconoci que la lrica neoafri-cana no se ajusta ms que con dificultad en la
direccin surrealista. "El surrealismo escribe , movimiento lrico europeo, les es robado
a los europeos por un negro que lo vuelve en su contra designndole una funcin
inexorablemente determinada."69 El surrealismo, sin embargo, es por definicin "l'art pour
l'art"; si se trata de sealarle una funcin se fracasar tal como "luard y Aragn fracasaron
en e! intento de proporcionar a sus versos un contenido poltico". 70 La poesa neoafricana es
nommo, o sea que es en primer trmino funcin, y por lo tanto lo opuesto al surrealismo. "El
surrealismo negro-africano escribe Senghor es fundamentalmente distinto del
surrealismo europeo."71 Pero entonces por qu no se abandona de una buena vez el concepto
de surrealismo en relacin con la poesa africana? Hubert Juin opina que la poesa de las
Armes miraculeuses acab con la eficacia del surrealismo; lo perfecciona destruyndolo, lo
enriquece tragndoselo. La tragedia Et les chiens se taisaient ratifica al surrealismo en sus
artculos de fe, pero a la vez lo reduce, lo aniquila y lo abandona a su tartamudeo.74
En qu artculos de fe fue ratificado el surreaSartre en Senghor III, p. xxviii. 59.
70
n Senghor VI, p. Csaire II.
94

73 Csaire VII.
74 Juin, p. 44.
198
lismo? Tenemos en primer lugar la lucha contra la razn. Bretn haba declarado la guerra a
la lgica del entendimiento. Y hall en Csaire unos versos que tambin desafiaban al
entendimiento:
Razn, te sacrifico al viento vespertino. Te llamas lenguaje del orden? Para m es la tralla del
ltigo. Ah, mas ah est el ronco contrabando de mis carcajadas, mi tesoro de salitre! Pues
nosotros os odiamos, a vosotros y a vuestra razn, pues nosotros nos remitimos a la
dementia praecox de la floreciente locura de un canibalismo obstinado. Nuestros tesoros son
la locura que recuerda, la locura que ruge, la locura que ve, la locura que se desencadena. Y
adems sabis que dos y dos son cinco, que el bosque maulla, que el rbol saca las castaas
del fuego, que el cielo se acaricia las barbas, et caetera. et caetera.
Segn puede verse, aqu se emprende la lucha contra una razn determinada, contra la
seudo-razn de algunos europeos que juzgan errneamente las costumbres y convicciones
africanas. Lo que odia Csaire es la razn del ltigo. Dementia praecox, locura floreciente y
canibalismo obstinado son las etiquetas que una sinrazn bien definida les colg a los
africanos. Por otra parte, la "locura" que festeja Csaire no es tal locura ms que a los ojos de
la misma sinrazn, mientras que en realidad se trata de la sabidura africana tradicional. "La
locura que recuerda" es el recuerdo en que surgen las imgenes del pasado, y a la vez el
recuerdo mismo, pues es una locura el recordar los tiempos de las caceras de esclavos; "la
locura que ruge" son las ruidosas y extticas celebraciones religiosas, a la vez que la locura de
la injusticia que grita al cielo; "la locura que ve" es la clarividencia africana, a la vez
75
Csaire I, pp. 49 s.
199
el conocimiento como estmulo de la indignacin; y "la locura que se desencadena" es el
xtasis de la libertad, o sea la revolucin.
Por lo tanto no se dice nada absurdo ni se predica la sinrazn, sino que se expresa la ms
racional indignacin, que se disimula como locura slo por la terminologa conservada de los
prejuicios. Las lneas siguientes, sin embargo/ parecen enteramente necias vistas desde la
razn europea sin que de hecho sean menos lgicas. "Y adems sabis que dos y dos son
cinco": o sea que vuestras cuentas no salen,* "que el bosque maulla": los esclavos que han
huido solan imitar desde el bosque voces de animales para engaar a los amos cuando se
comunicaban mediante seas convenidas con sus hermanos; "que el rbol saca las castaas
del fuego": "cimarrones" (marrons) era el nombre que reciban los esclavos fugitivos; quien
alcanzara un rbol en los linderos de la plantacin poda escalarlo y escapar. De este modo,
estas palabras significan que el rbol ayuda a los fugitivos a huir del fuego de la esclavitud.
"Que el cielo se acaricia las barbas": que Dios, desconcertado como un cura, observa indefenso, sin poder emprender nada contra los fugitivos. En otros trminos, Csaire no ha
dicho ms que: "odio toda razn que nos llama locos y me ro de ella. Pero nuestros tesoros
son el recuerdo,
* Adems, Csaire hace aqu alusin al smbolo marassa. Los marassa son en el vud los
gemelos (en Cuba: imaguas; en el pas yoruba y en el Brasil: ibeyi), smbolos de la eternidad
del hombre. Su vv los refleja a la manera de las barajas; esta divisin horizontal significa
que el hombre es semi-mortal y semi-inmortal {principio buzima y principio magara); la
95

particin vertical los divide en masculino y femenino, de donde resulta un tercero: marassatrois; dos ms dos son cinco, o sea literalmente la ^umaesencia de la vida.
76 Cf. Deren, pp. 38 ss.
200
la fe, el conocimiento y la indignacin. Vosotros mismos sabis que vuestras cuentas no salen
claras, que nos ayudamos unos a otros, que la propia naturaleza viene en nuestro auxilio y
que Dios no os puede ayudar".
Las imgenes han sido extradas de un ambiente real, en este caso del de las plantaciones
trabajadas por esclavos, y han sido invocadas y aprovechadas como medio de combate. Cada
imagen de Csaire posee un sentido preciso y se encuentra en un nexo preciso. En ningn
lado hallamos la magia de lo absurdo, aquel rasgo decisivamente caracterstico del
surrealismo. Hay en todo caso alguna formulacin que desde el punto de vista europeo pueda
parecer surrealista. Esto comienza ya con la relacin entre blanco y negro.
El negro aprende a decir "blanco como la nieve" para designar con ello la inocencia escribe
Sar-tre; aprende a hablar de la negrura de una mirada, de un alma o de un delito. En
cuanto abre la boca se acusa a s mismo, al menos mientras no se afane por invertir esta
jerarqua. Pero si la invierte, se expresa con ello poticamente: imagnese el curioso encanto
que ejerceran sobre nosotros expresiones como "la negrura de la inocencia" o "la oscuridad
de la virtud"! 7T
En Senghor tenemos "leche negra", 78 en Attuly nos encontramos con "leche de bano", 78 en
Csaire con el "abismo de la inocencia". 80 Mas quien considere absurda o surrealista esta
inversin, simplemente conserva la perspectiva de la superioridad de la piel blanca, a
consecuencia de la cual la inocencia
'7 Sartre en Senghor III, p. xxi, 78 Senghor V, p. 55. 7 Attuly en Damas, p. 133. Csaire II,
p. 8.
201
ha de ser blanca y el pecado negro. Para los poetas neoafricanos la inversin no es ms que la
comprobacin de una realidad, y no responde en modo alguno a una inspiracin surrealista.
De aqu que llamara ya la atencin el dramaturgo alemn Grabbe cuando en 1822 escribi la
espeluznante pieza El duque Teodoro de Gohland. Aqu, el general de los finlandeses,
Berdoa el africano, alaba a su antigua amada africana:
Jams, Ella, te olvidar, la ms dulce de las africanas; cuan noble era su corazn, cuan
rizado su cabello ! Dos pies de largo su seno! Y, ay, era tan negra, tan negra como la
inocencia!
Gustavo: Cmo? Acaso la inocencia es negra?
Berdoa: Nosotros los negros tenemos un gusto distinto al vuestro: para nosotros lo
hermoso es negro, los diablos en cambio son blancos! 81
Desde luego encontramos en Csaire, como en todos los poetas neoafricanos, imgenes cuyo
significado no salta a la vista espontneamente:
las estrellas, engarzadas en su anillo jams visto, cortarn los tubos del vespertino rgano de
cristal para luego extenderse sobre el rico trmino de mi cansancio.2
Se trata nuevamente de una visin que anuncia lo que habr de ocurrir. En la gran
revolucin, tema constante de Csaire y que es siempre a la vez una revolucin csmica, las
estrellas estarn engarzadas y debern estarlo en su anillo nunca percibido: durante la
transformacin se ha de hacer visible el orden csmico. Estas estrellas ajustadas en el or81 Grabbe: Herzog Theodor von Gotland, versos 3899ss. 2 Csaire I, p. 72.
96

202
den csmico han de cortar los tubos del vespertino rgano de cristal. El bramar y silbar de la
tarde, de por s frgil, ha de callar. Debe surgir la calma csmica en que el anillo de las
estrellas se extienda sobre el fin del cansancio del poeta: sobre su despertar en el nuevo orden
csmico.83
"La imagen escribe Senghor no es una ecuacin, sino un smbolo, un ideograma."
Mientras que Bretn hace hincapi en que la analoga surrealista europea se distingue
fundamentalmente de la analoga mstica porque nunca presupone tras el tejido del mundo
visible un universo invisible que desea manifestarse, Senghor seala que en la analoga
supra-real africana precisamente se presupone y revela continuamente un universo de
fuerzas vitales ordenadas jerrquicamente.84 Podemos dar todava otro paso y decir: en la
poesa africana, el proceso potico mismo es una continua revelacin de este orden, ya que la
palabra, en su funcin de nommo, es la que activa propiamente las fuerzas vitales. La palabra
conjura lo que nombra. Si lo nombrado y conjurado que la palabra ha producido no se encontrara en la realidad real, sino en la supra-reali-dad, ha sido nombrado, conjurado y
producido precisamente para que se convirtiera en realidad real. Hacer poesa significa aqu
crear nuevas realidades.
5. "Ngritude" y expresionismo
La fuerza expresiva de los versos de Csaire y de los otros poetas neoafricanos sugiere la
comparacin con el expresionismo. Acaso en ste no se presentaba tambin la elevacin a lo
csmico, la acentuacin de la fuerza, el deseo de dar forma a la volun83 Cf. Jahn IV, p. 433. M Senghor VI, p. 59.
203
tad, de renovar el mundo, de liberar al hombre, de revolucionar el tiempo? Podemos leer por
ejemplo en la Obra csmica de Kurt Liebmann:
El expresionismo es la vivencia original rtmico-al-gica de lo csmico-universal, es la
estructuracin del trasfondo del mundo, de la esencia, del absoluto. Es anunciacin,
revelacin, visin. No se confunda la visin con la histeria, el nerviosismo, el modernismo, la
mstica, el romanticismo. El expresionismo es la claridad extrema de lo desmedido.85
A la luz de esta interpretacin del expresionismo se quisiera relacionar a los neoafricanos
ms bien con el expresionismo que con el surrealismo. Pero si llevamos la comparacin a los
detalles, el resultado sern ms diferencias que coincidencias.
El expresionismo tiene en comn con el surrealismo que sus resultados fueron menores de lo
que se haba deseado lograr. Los productos resultan modestos si los comparamos con los
ruidosos manifiestos. Hay ah mucho "Sturm und Drang",* mucho entusiasmo, mucho afn
de experimentacin, tiles aniquilaciones y valiente bsqueda de nuevos caminos. Todo esto
no puede decirse respecto a la lrica neoafricana. sta no experimenta, sino que aplica
procedimientos tradicionales, segn hemos mostrado. No busca sus caminos, pues los
conoce. No asalta ni apremia, sino que exige.
Gottfried Benn ha expuesto retrospectivamente la naturaleza del expresionismo en la
introduccin a una antologa.86 Elegimos a continuacin algunas
85 K. Liebmann: Das kosmische Werk. Dessau, 1925. Segn Meyer, p. 90.
* "Sturm und Drang": el autor hace referencia al entusiasta movimiento literario alemn de la
segunda mitad del siglo xvni. [TJ
ss Benn, pp. 5-20.
204
97

frases para exponer las similitudes y diferencias de las lricas expresionista y africana, Benn
escribe: "Ocurri de 1910 a 1920; era un mundo condenado a la decadencia, maduro para la
tormenta que en efecto lleg; pero antes slo estaba presente este puado de expresionistas,
los creyentes de una nueva realidad y de un viejo absoluto." Tambin los neoafricanos son
creyentes de una nueva realidad? De un viejo absoluto? La cultura africana no conoce un
absoluto o una nueva realidad en el sentido europeo. Los africanos creen en la estructurabilidad de la realidad con el auxilio de normas antiguas que casi podramos llamar eternas.
Tambin ellos luchan contra un mundo condenado a la decadencia, el mundo del
colonialismo, que por otra parte es muy parecido a aquel contra el cual emprendieron el
combate los expresionistas. Pero su meta revolucionaria es ms concreta.
Escuchemos a Benn: "Podemos decir que la realizacin expresionista es un elemento
constitutivo de todo arte." Esto es vlido particularmente para el arte africano. Puesto que el
nomino, la palabra creadora, representa el principio de estructuracin, resulta que toda
estructuracin es expresin. Dice Benn: "Lo que se presenta armnicamente no es un tema;
la conexin queda establecida por la agitacin interna, por las necesidades mgicas y puramente trascendentales de relacin." Aqu descubrimos ya distinciones esenciales. La lrica
africana no tiene ningn "tema", sino nicamente "motivos" y contenidos, no hace un tratado
sobre nada, no expone nada, sino que se expresa creando imgenes. Sus "necesidades de
relacin" son "mgicas", mas no trascendentales, y su agitacin no es una agitacin interna
en el sentido de Benn. La agitacin interna no es en ella causa de la expresin, sino uno
205
de los medios. Benn habla de "la des-Iimitacin csmica y el xtasis visionario que se
atribuye al expresionismo". xtasis visionario lo tienen tambin los poetas africanos, mas en
ellos es disciplinado: no es una des-limitacin del yo, sino una sujecin del yo, y lo csmico
no lo des-limita, sino que le ofrece leyes. 87 Benn escribe: "Nuestro [es decir, de los
expresionistas] antecedente era Nietz-sche: desgarrar su naturaleza interna con palabras, el
impulso de expresarse, de formular, de deslum-brar, de brillar sin importar el peligro y sn
consideracin a los resultados, la extincin del contenido a favor de la expresin." En la lrica
africana, por el contrario, la expresin siempre sirve al contenido, en ella nunca se trata de
expresarse, sino de expresar algo, y de hacerlo precisamente teniendo en cuenta los
resultados, pues esta lrica es funcin. El poeta africano nunca aprovecha como tema su
naturaleza interna, su individualidad.
Nos encontramos aqu con una diferencia radical entre la lrica africana y la poesa moderna
europea en general. Benn escribe: "El poeta expresionista no expresa nada distinto de lo que
expresan los poetas de otros tiempos y de otros mtodos estilsticos : su relacin con la
naturaleza, su amor, su duelo, sus ideas sobre Dios." Esto es vlido, sin duda, para la lrica
occidental desde Safo hasta Benn. Pero no lo es para la lrica africana. El poeta africano no
expresa su relacin con la naturaleza, sino que pone a la "naturaleza" (Kintu) a su servicio, la
despierta a la vida, la dirige y manipula. En el poema amoroso no expresa su amor, sino el
amor, que es una fuerza de la que l participa. El poema amoroso es algo ms que
conversacin, cortejo, juego: es nommo, semilla de palabras en el sentido ms
87 Cf. el significado del xtasis en el cap. "Vud", 3. 206
concreto. "Cuando se le habla a una mujer se la hace frtil, se le introduce un germen celeste
ponindola en condiciones para ser fecundada humanamente" dice Ogotommeli.88 Del
mismo modo, el poeta expresa el duelo, y no manifiesta sus ideas personales sobre Dios, sino
tas ideas. "Pues a fin de cuentas aqu toda actividad artstica es colectiva, creada para todos, y
98

todos toman parte en ella escribe Senghor, y por ser funcional y colectiva, la literatura
negroafrcana est comprometida como el arte. Arte y literatura comprometen a la persona,
no al individuo." 8fl
El poeta europeo es un individuo y expresa lo que l siente, piensa, ha vivido, quiere. El poeta
africano es una persona, lo cual significa que es hechicero, revelador, maestro. Expresa lo que
debe ser. O sea que su yo no es colectivo en el sentido europeo, no es impersonal, habla a la
comunidad y para ella. Tiene una misin social que lo eleva por encima de la comunidad:
Precisamente los poetas ms importantes, como Csaire, Senghor, Rabemananya-ra, Guillen,
Ortiz y otros muchos ejercen cargos polticos o alguna funcin oficial. Su funcionalidad no
excluye que estos poetas digan "yo", mas este yo es siempre un "nosotros" y toda
manifestacin sobre el yo implica un imperativo de compromiso.
De lo anterior se deduce que la literatura africana, tanto la antigua como la nueva, la poesa
como la prosa, se determina a partir de la responsabilidad. La poesa no describe, sino que
enhila una serie de imgenes que alteran la realidad con vista al futuro, que crean, producen,
invocan, realizan el futuro. A este porvenir somete el presente que ella interpreta. No halla
placer alguno en dibujar el
88 Griaule, p. 169. 8 Senghor VI, p. 56.
207
presente por s mismo o por la estructuracin. El presente es mero material para la
transformacin, es Kintu. Se le disuelve en imgenes singulares que el poeta, con base en su
poder expresivo paradigmtico, ordena sea para ahuyentar, sea para atraer. Enumera lo que
considera recto y lo que considera falso, pero no lo agrupa rigindose por el sistema propio de
las cosas, sino por la fuerza que habita en las imgenes. Esto no excluye una conexin racional; por el contrario: puesto que todas las imgenes hacen referencia a la misma meta,
cada una guarda con el resto un vnculo sensato. Pero tal como ocurre en toda poesa, la
razn est subordinada a la fuerza expresiva. El poema no desea con- | vencer por la lgica,
sino por la fascinacin. i El pasado tiene una doble funcin. Por un lado : tambin es Kintu,
material de fuerzas evocado en imgenes y ordenado y transformado con vistas al futuro. Por
otro lado es modelo para el futuro, pues contiene la sabidura de los antepasados, los conocimientos acerca del orden que ha de dar forma al presente. El pasado es, as, magara,
fuerza espiritual de los bazimu, de los difuntos; en trminos concretos, es la poesa
tradicional que por su ejempla-ridad debe ser conservada fielmente. La obra del poeta
contemporneo, que cumple su funcin didctica en la responsabilidad de la comunidad, se
convierte tras su muerte igualmente en una fuerza magara que servir de modelo a los
hombres vivos del futuro. De aqu que en el frica tradicional se transmitieran oralmente
con toda fidelidad las obras poticas y sentencias sobre la vida de generacin a generacin;
en los lugares en que la destruccin cultural producida por la cacera de esclavos, por la
colonizacin y por la evangelizacin no rompi violentamente la cadena, lograron
conserverse epope208
yas enteras; as, slo en Ruanda existen 176 grandes epopeyas dinsticas desde el siglo xi. 90
Lo que hemos dicho acerca de la poesa se puede aplicar tambin, en lo fundamental, a la
prosa. Aun las novelas modernas africanas y afroamericanas no narran nada por el mero
gusto de ia narracin. Slo que, en oposicin a la lrica, poseen un "tema". Jams queda el
primer plano ocupado por algo individual ; todo es ejemplo. No se describe a un personaje
por sus aventuras, por los acontecimientos interesantes, sino por el carcter didctico que
99

persigue el autor con la narracin. No obstante, el autor africano no es jams "pedante" con
sus enseanzas; nunca utiliza la demostracin doctrinaria que hace aparecer molestas y secas
muchas de las obras literarias europeas de intencin pedaggica, pues el autor africano sabe
que slo puede convencer mediante la fascinacin de las imgenes, mediante la magia de la
palabra. Incluso la disposicin inventiva de Tutuola, que el no iniciado pudiera tomar por
l'art pour Vart, no hace sino mostrar el poder del nommo, el mecanismo de la magia, las
leyes y el orden de las fuerzas.
Habr quienes digan que muchos de estos rasgos pueden aplicarse tambin a ciertas pocas
de la poesa y literatura europeas, como a los "misterios" de la Edad Media o a la moderna
"littrature en-gage". Esto es cierto. En todas las literaturas del mundo hallamos puntos en
comn, sin los cuales no seran posibles los encuentros. Pero si dividimos las literaturas en
grupos tendremos que realzar sus diferencias. Una de las diferencias esenciales entre la
poesa occidental y la africana es la distinta funcin de la imagen. En la poesa occidental la
imagen precede a la palabra. Las imgenes son "Ideas" en
o Cf. Kagame I y Jahn I, p. 106.
209
el sentido platnico, estn presentes como supuestos inclusive en los surrealistas que a travs
del trance y de la escritura automtica queran alcanzar nuevas y ms profundas imgenes. Y
ligaron expe-rimentalmente imgenes de diferentes planos con la esperanza de que por
medio de la absurda combinacin surgiera la magia de una nueva imagen, de que lo absurdo
tuviera la fuerza de transformar las imgenes dadas. En la poesa africana, la palabra precede a la imagen. La palabra, el nommo, es la que engendra la imagen. Lo que hay antes es
Kintu, una "cosa" que no es imagen sino la mera cosa misma. Pero en el instante en que la
cosa es invocada, llamada, conjurada por el nommo o palabra, ste, que es fuerza
procreadora, transforma la cosa en imagen: "no tengo ms que mi palabra" escribe C-saire
. "Basta con nombrar la cosa y ya aparece el sentido en el signo" escribe Senghor,91 Una
imagen como la "risa carbonfera de los puales" 92 de Csaire consta de tres objetos
concretos, dos de ellos son Kintu (carbn, pual) y uno Kuntu (risa). El carbn, el pual y la
risa no son ideas, ni smbolos, ni imgenes; sin el nommo carecen de todo sentido, no son
ms que "fuerzas coaguladas" que se encuentran a la mano del Muntu y que esperan a que
ste las active, las convierta en imagen, les d valor simblico, sentido y significacin; en
suma, que las encante. Puesto que por s solas no poseen sentido alguno, el nommo puede
darles cualquier valor simblico. El poeta habla y convierte las fuerzas de cosas en fuerzas de
sentido, en smbolos, imgenes. Segn la intencin del poeta, las mismas "cosas" reciben
valores simblicos diferentes: "risa carbonfera de los puales", "tiempo carbonfero de
91 Senghor V, p. 108. 02 Csaire II, p. 112.
210
nuestro terror", "risa de lagartija", "puales del sol": en cada ocasin, "carbn", "risa" y
"puales" reciben un valor simblico distinto. A veces basta la inflexin para convertir un
mismo Kintu en un smbolo amenazador, triunfante, horrible o consolador. Un Kintu no es
una moneda de valor definido como el concepto europeo; es el nommo el que mgicamente
convierte al Kintu en un valor, en una fuerza modal (Kuntu).
Esto es vlido para toda la poesa de la cultura africana, tanto la vieja como la nueva a ambos
lados del Atlntico, tanto si el poeta escribe en una lengua africana como si lo hace en una
lengua europea. Precisamente porque el poeta neoafricano no emplea como concepto el
100

vocablo europeo, tenindole sin cuidado los significados y contenidos figurativos dados en el
uso lingstico europeo, la poesa africana en lengua europea aparece como algo tan nuevo.
Las imgenes no son arrancadas de su contexto y encajadas arbitrariamente en otro nexo
para ser transformadas (tal como lo intentaron los surrealistas ); para el poeta africano no
existe conexin alguna predeterminada entre las "cosas". El ser humano las recoge, las
conjura dentro de algn nexo. As escribe Csaire:
Del celo, de las aves, de los loros, de las campanas, paoletas de seda y tambores, de la ligera
embriaguez y salvajes caricias, de los sonidos del cobre y del ncar, de los domingos, bailes,
palabras infantiles y palabras amorosas, del amor a los guantes de los nios quiero construir
un mundo, mi mundo con hombros redondos. . .93
B3 Csaire II, p, 126.
211
Cuan, diferente es la poesa programtica expresionista! Escuchemos, por ejemplo, a
Johannes R. Becher:
Aprendo. Preparo. Practico. Cunto trabajo, apasionadamente ! Contra mi rostro todava
inmodelado: tenso las arrugas. Dibujo dentro de l, lo ms correcto posible, el nuevo mundo
(como tal extermina el viejo, mstico mundo del tormento). Imagino un paisaje soleado,
extremadamente dividido y pulido, una isla de humanidad bienaventurada.. . 84
Aqu se hacen planes, se practica, se prueba cmo se realizan las ideas, pero no se invoca ni se
acerca mgicamente a ningn futuro.
La lrica africana no hace juego con el surrealismo ni con el expresionismo; de hecho, no
encaja en ninguno de los grupos estilsticos europeos. Tampoco es "lrica moderna" en el
sentido europeo, que surgiera de una situacin, como piensa Sartre, y que llegara a anticuarse
por otra situacin, pues no encaja tampoco en ningn cuadro cronolgico europeo. Slo el
encuentro con ella es una situacin europea. Ella misma, ciertamente, posee dentro de s sus
diferencias estilsticas, sus pocas, su propia cronologa. La exposicin pormenorizada de
todo esto debe quedar a cargo de una historia de la literatura africana.93
La inclusin forzada de los autores neoafricanos dentro de grupos literarios europeos,
iniciada por Bretn, ha servido ms de dao que de provecho a la comprensin de su poesa.
Tanto mejor se entiende si se renuncia a los rtulos europeos. Mas esto presupone que se
reconozca su autonoma. La costumbre de dividir las literaturas por idiomas teIH Becher en Benn, pp. 140 s. 5 Cf. cap. "Hantu", 3-5.
212
na sentido mientras estos idiomas subdividieran un crculo cultural, precisamente el
cristiano-occidental. Las literaturas inglesa, francesa, rusa, alemana eran secciones de la
literatura europea. Sus rasgos comunes y sus diferencias se podan delimitar. Pero desde que
una cultura distinta, la africana, se extiende con sus rasgos comunes a lo largo de varias
lenguas europeas es necesario renunciar a la pura divisin lingstica, pues la lengua sola ya
no permite reconocer a qu literatura pertenece un autor. Se ha considerado necesario, con
base en diferencias mucho menores, separar la literatura inglesa y la norteamericana; es
lgico entonces incluir a Tu-tuola en la literatura inglesa? Dentro de la literatura africana,
Tutuola es perfectamente comprensible, mientras que dentro de la inglesa no es ms que un
fenmeno curioso. Dylan Thomas calific la obra El bebedor de vino de palma de Tutuola
como una "gran historia diablica", y Pritchett se refiri en el New Statesman a Tutuola
como a un "autor extraordinario", continuando: "Con un estilo narrativo violento, extrao y
sin embargo muy sencillo describe Tutuola su experiencia universal de una manera que
101

interesar profundamente a los psicoanalistas y antroplogos." Sin la falsa interpretacin de

Bretn es muy probable que tambin se hubiese recomendado la obra de Casire para un
estudio psicoanaltico.
Desde luego, los autores como Csaire pertenecen tambin a la historia de la literatura
francesa, porque independientemente de si se les interpreta bien o mal, de si se los
comprende o no, influyen en la literatura francesa, amplan y enriquecen la lengua francesa;
de la misma manera pertenece Shakespeare tambin a la literatura alemana, en la que
desempea un gran papel, aunque diferente al des213
empeado en la inglesa. Pero si Claude Roy opina que los autnticos descendientes de Villon,
Voltaire, Diderot, Victor Hugo, etc., son ante todo estos negros porque "utilizan, expanden,
renuevan el francs de nuestros grandes autores", 88 esto es casi un colonialismo del espritu,
una apropiacin de bienes ajenos.
En cuanto un africano escribe en un idioma europeo, la africanstica interesada
lingsticamente no puede tener en cuenta sus obras. De aqu que se le cargue a alguna de las
literaturas europeas y que se les den interpretaciones forzadas hasta que de una u otra
manera encajen dentro de ellas. Tambin el Continente africano espiritual se halla todava
dividido entre los poderes; una literatura africana independiente y moderna que descanse en
sus propias tradiciones no ha sido prevista hasta ahora por la ciencia literaria.
Roy en Juin, p. 11.
214
VI. KUNTU
LA INMUTABILIDAD DEL ESTILO
Rostro de mscara, inmaterial y sin ojos, apartado de lo perecedero, eres perfecta, cabeza
broncnea.
Lopold Sedar Senghor
I. Imagen y forma
De acuerdo con la filosofa africana, el metal, la piedra, el barro de los que el herrero, el
picapedrero y el alfarero realizan una obra plstica son un Kin-tu, una "cosa", y nada ms.
Slo el trozo de madera que emplea el tallista para sus esculturas es algo ms que aquellas
otras "cosas": procede del rbol, del "camino de los invisibles", segn se dice en Hait, de la
vertical que une el nommo acutico del abismo con el cosmos.1 En su calidad de "reposoir",
de sede de los loas, la madera de tales rboles es un Kintu predilecto: el nommo de los
ancestros en cierto modo la ha consagrado, le ha conferido un valor simblico, tal como una
bandera est hecha a veces de una tela especial: se invirtieron en ella fuerza de veneracin y
fuerza simblica. Pero esta veneracin jams se destinaba a la madera misma, sino al Mun-tu
que la haba elegido como "sede". Por ser ms cercana a los loas, a los orichas, a los
antepasados, se escoge como materia prima con peculiar predileccin. Tambin las materias
primas tienen una jerarqua; y si bien se encuentra a su cabeza la maCf. cap. "Vud", 3.
215
dera, sta no es en el fondo ms que otro Kintu, una "cosa" como la piedra, el barro y el
metal. Las "cosas" estn al servicio del Muntu.
El padre de Cmara Laye, el orfebre, hace de un trozo de oro una joya con el auxilio del
nommo, de la palabra. Hace magia. La habilidad es algo aadido, y sin duda un aadido
importante, pero lo decisivo es la palabra, la "frmula mgica" que hace que la "cosa" se
102

convierta en algo distinto, precisamente en aquello que ha de ser: una imagen. Segn
expusimos ya en el captulo "Nommo", la imagen es engendrada por el nommo, lo cual quiere
decir que es nombrada por l. Llamaremos este proceso el nombramiento de la imagen.
El nombramiento de la imagen determina lo que sta expresa. El escultor talla una figura y
dice mientras tanto: "Esta pieza de madera ha de significar Erinle" (un oricha), y en
consecuencia la figura expresa al oricha Erinle, se convierte en ideograma de este oricha. El
tallista talla una segunda figura y dice: "Este trozo de madera ha de significar el rey de Ondo",
y as la figura expresa al rey de Ondo. Ambas esculturas pueden parecerse como un huevo a
otro, y sin embargo una representa a Erinle y la otra al rey de Ondo gracias al nombra miento
de la imagen, que no es determinado por el aspecto sino por el nommo. En virtud de este
nombramiento, la escultura africana podra renunciar a toda expresin individual y a toda
psicologa. De no haber otros factores, las representaciones de un oricha, un rey, un
antepasado, un campesino o el vecino podran ser todas iguales y, con todo, gracias al
nombramiento, el tallista habra elaborado en un caso una imagen del oricha, en el otro una
imagen del rey o del antepasado, del campesino, del vecino, etctera.
216
Supongamos que el tallista en efecto haya labrado una serie de figuras iguales entre s, que las
haya colocado en algn sitio donde alguien alter su orden, y que el escultor se presentase
frente a las figuras talladas. El escultor se ha convertido ahora en un espectador que desea
utilizar las figuras elaboradas, ya que necesita un oricha, un rey, un antepasado y dems. El
nombramiento ha sido olvidado. Por lo tanto, las figuras vuelven a ser Bintu, "cosas" que no
poseen la menor fuerza por s mismas y que esperan el nombramiento por el nommo.
Nuestro tallista pronuncia entonces: "T eres Erinle, t eres rey, t eres antepasado, t eres
campesino", etc. No necesita tallar nuevas figuras, pues stas ya estn presentes; slo hace
falta el nommo del nombramiento para que la imagen tenga un significado. El espectador
debe renovar, pues, el nombramiento, debe decir lo que la figura ha de significar, lo que
quiere ver en la imagen. Y el nombramiento se prolonga slo por el tiempo que le plazca al
dueo de la figura. Puede destronar a la imagen al decir: "Ya no significas nada para m", con
lo que la imagen se convierte nuevamente en un Kintu, en un trozo de madera que no sirve
ms que para hacer fuego. Pues el Muntu es el amo de todo Kintu; por lo tanto es tambin el
seor de las imgenes. A esto se debe la negligencia con que el africano trata las esculturas
que "ya no significan nada".
De este modo, resulta equivocado lo que Cari Einstein afirma junto con otros muchos
autores: que una escultura que representa a una divinidad es, para el africano, la divinidad
misma.2 La escultura africana no es un dolo ni un "fetiche", es decir, una "obra creada" que
sea la deidad. El africano no talla dioses que lo dominan, sino imge2 Einstein I, pp. xiv s.
217
nes que l domina. "Una obra esculpida escribe Beier nunca se adora por ella misma. Una
obra esculpida en el arca de un oricha no es un dolo, como tampoco lo es un crucifijo en una
iglesia cristiana. Ambos son smbolos del ser espiritual adorado." 3 En otras palabras: las
imgenes son imgenes, no dioses.
Esto lo demuestran hasta las exposiciones de autores que hacen expresamente hincapi en la
existencia de fetiches. Himmelheber escribe:
Si un individuo tiene alguna pena o preocupacin se dirige al hechicero de la aldea en busca
de consejo. El hechicero puede prescribirle medicamentos, recomendarle la ejecucin de
103

determinados actos y aconsejarle que vaya con un artista para mandarse hacer un fetiche. Por
lo tanto ste suele encargarse, y casi nunca se le dan indicaciones especficas al artista. Para
que el fetiche tenga influencia se requiere casi siempre una vctima. 4
De este relato se deduce que el tallista slo recibe una indicacin general y que el
nombramiento de la imagen es realizado por la persona que hace el encargo o por el
"hechicero de la aldea". La figura, una cosa indeterminada y que carece por completo de
eficacia alguna, se convierte en virtud del nombramiento en una imagen que representa algo
determinado, en una imagen votiva de un ser superior. Himmelheber contina:
Para que el fetiche pueda obrar hace falta una vctima, que en las grandes ocasiones es una
gallina, mientras que en los casos de menor importancia basta con esparcir harina o incluso
mera cal blanca.
3 Beier I, p. 4.
* Himmelheber, p. 44.
218
O sea que la vctima se diferencia segn el motivo, lo cual indica que la imagen se "consagra"
al Muntu sea un muzimu o un muzitna competente en ese preciso asunto. Si se trata por
ejemplo slo de una ligera enfermedad, la figura puede representar al "hechicero de la aldea"
mismo, cuyo poder nmmico habla al paciente desde la imagen, encontrndose siempre cerca
de l. La escultura es entonces la medicina, el placebo, 5 que obra gracias al nommo del
curandero. En casos ms serios, la obra tallada representar a algn ser muzimu superior.
Precisamente la diferenciacin de las vctimas demuestra que la vctima no es sacrificada a la
figura sino al ser representado por sta. Himmelheber sigue diciendo:
O sea que el fetiche ha sido encargado por un motivo especial, pero si resulta realmente eficaz
se lo emplear en el futuro para todos los deseos y preocupaciones. Me parece que los
informes sobre una funcin exclusiva de un fetiche determinado o de los fetiches de toda una
tribu se deben frecuentemente al hecho de que se ha preguntado demasiado poco y que a una,
o a unas pocas, respuesta se le ha imputado una validez exclusiva o general.*
El llamado fetiche resulta ser as una imagen votiva de un determinado muzimu a quien se
consulta en otras ocasiones cuando en un caso su consejo, su nommo, fue eficaz: "para curar
enfermedades, apaciguar al marido iracundo, para lograr una buena cosecha o, en general,
para que todo vaya bien, por ejemplo cuando se contrae matrimonio o cuando se emprende
un viaje" segn escribe Himmel5 Cf. cap. "Nommo", 2.
6 Himmelheber, p. 44.
219
heber.T Los consejos que se piden presuponen la presencia de un interlocutor pensante, de
un Muntu, y la obra esculpida jams puede convertirse en Muntu. Interpretar la imagen
como un Muntu sera contradecir gravemente los principios fundamentales de la filosofa
africana. Puede suponerse adems que no hay ninguna pieza de escultura que tenga una
funcin nica, pues en este caso no sera ms que el portador de un nomtno definido
concretamente, no sera otra cosa que "medicina". Pero como toda sustancia Kintu
"nombrada" puede ser un portador de esta especie, no slo resulta superfluo convertir para
tal fin la sustancia madera en una imagen de Muntu, sino que sera inclusive un abuso de la
imagen, a no ser que tales "fetiches" fueran imgenes de Kintu, o sea amuletos y, en
consecuencia, tambin smbolos. Todos los llamados "fetiches" son imgenes votivas si se
analizan con precisin; nunca se adora una imagen por s misma como si fuera una deidad; el
104

concepto de "fetiche", segn escribe con mucia justeza Frobenius, es "una marca de fbrica
europea".8
Por otra parte, una obra tallada es, en virtud de su nombramiento, algo ms que un comn
pedazo de madera, que un Kintu ordinario, pues mediante el nombramiento se ha convertido
en imagen y ha recibido un significado por la fuerza del nommo. Aparte de esto, el hombre
puede venerar una imagen en cuanto tal por ser hermosa y por gustar, lo cual, sin embargo,
nada tiene que ver con adoracin religiosa, ya que es independiente de sta. Si a una persona
le gusta un cuadro, fortalece la imagen mediante la alegra y el placer que manifiesta. La adoracin fortalece a la divinidad y slo a sta, mientras
7 Jbid.
e Frobenius V, p. 13.
220
que el placer que se siente ante un cuadro fortalece al cuadro mismo y aumenta su valor
nmmico, su fuerza expresiva.
Con esto hemos llegado al otro elemento constitutivo del proceso de la creacin de una
imagen; este elemento se da junto con el nombramiento y lo llamaremos Kuntu, o modalidad
de la imagen.
Segn hemos visto, el nombramiento es independiente de la estructura y de la forma de la
imagen. Por virtud del nombramiento obtiene la imagen su significado; por virtud del Kuntu
obtiene su forma. Es imprescindible separar por lo pronto estos dos elementos para
comprender la escultura africana.
El escultor que, mientras talla una obra, determina por virtud de su nommo lo que la imagen
ha de ser, talla esta imagen de tal manera que el nombramiento que haba pronunciado se
haga manifiesto, es decir: esclarece el nombramiento en la forma de la obra escultrica. La
obra "antlope" debe tener un aspecto diferente al de la obra "rey" o "mujer". El antlope
deber estar provisto de cuernos, la mujer de pechos. Para que el "rey" se distinga del
"campesino", el "rey" llevar una corona, y el "campesino" un azadn. Designamos este
elemento del Kuntu con el nombre de determinacin de la imagen, porque expresa en qu
categora y subcategora es incluida la imagen. La categora principal es Muntu y a ella
pertenecen la mayora de las imgenes plsticas. Por lo tanto, reciben forma humana. sta es
un determinante de primer grado. Pero tambin debe expresarse si dentro de la categora
Muntu la imagen debe representar lo masculino o lo femenino, un muzima un ser humano
con vida o un muzimu un ser vivo sin vida. stos son determinantes de segundo grado.
Mediante los atributos, como son la corona o el azadn, se determina
221
la figura con mayor precisin, pero nunca con una precisin mayor que la necesaria. La
determinacin no individualiza a la figura, sino que determina su sitio en el sistema
ontolgico, en la jerarqua del mundo de los vivos y de los difuntos. La escultura no se
individualiza por medio de la determinacin, sino en virtud del nombramiento. Si una figura
ha de representar a cierto cacique, el tallista la determinar a tal punto que signifique
"cacique" o inclusive "cacique de la ciudad A" o "cacique de la ciudad B", pero
fundamentalmente permanece un residuo que slo puede ser individualizado mediante el
nombramiento. En caso contrario, la imagen se convertira en realidad y errara su meta, a
saber, "manifestar un universo de fuerzas vitales ordenadas jerrquicamente" ms all del
mundo visible.9 Tambin los llamados "retratos" de Benin no son tales retratos, como
suponan los sabios europeos, que nunca haban visto a uno de los modelos, pero buscaban y
105

crean ver sin embargo detrs de la imagen lo individual en vez de lo universal. El parecido de
los "retratos" entre s indica ya que se trata de variantes de un mismo tipo. Las diez cabezas
femeninas de la que Luschan considera la "mejor poca" y que son supuestamente
"verdaderos retratos de jvenes damas nobles aborgenes" 10 (vase lm. III) ni siquiera han
sido individualizadas al grado de "princesas" o "damas nobles", pues Sydow tiene que
corregirse a s mismo y a Luschan con motivo de los informes del historiador nigeriano Jacob
U. Egharevba: "La mujer con el gorro per~ lado en pico me fue presentada por Egharevba
como reina madre. A juzgar por sus informes no
Cf. cap. "Nomino", 5. 10 Luschan, p. 355.
222
se trata de ninguna manera de jvenes princesas solteras!" n
Los factores determinantes de la escultura varan de pueblo a pueblo, de culto a culto. Un jefe
de los yorubas se determina mediante la corona en pico, un bochio ("espritu guardin") de
Dahomey mediante la posicin de las manos.12 Y por doquier domina el procedimiento de la
determinacin.
La determinacin acenta lo general relegando a segundo trmino lo particular y comienza,
por consiguiente, con lo ms general, con la categora onto-lgica. O sea que lo primero es
distinguir la naturaleza humana de la naturaleza animal. De aqu que se haga hincapi en el
Muntu como gnero. Su rasgo caracterstico es la cabeza, sede del entendimiento y de la
voluntad, signo de su yo, o, segn se dice en un canto de novia de los yorubas:
Slo la propia cabeza le sigue a uno al hogar del esposo, slo la propia cabeza. Si uno mismo
lleva una costosa corona, slo la propia cabeza le sigue a uno al hogar del esposo, slo la
propia cabeza. Que mi cabeza me siga.
La cabeza es de un tamao exagerado con relacin al cuerpo; este ltimo puede ser
descuidado a tal punto que, como ocurre en las llamadas "figuras de cabeza y pies", quede
eliminado por completo sin que la obra pierda la determinacin Muntu. El Muntu comprende
al muzima y al muzimu, a los vivos y a los muertos, y tambin esto lo expresa e]
"determinante de primer grado" al dar forma al semblante "eterno" del Muntu y no al rostro
temporal, pues slo aqul puede valer tanto para los bazimu
11 Sydow, p. 126.
12 Cf. Beier VIII, p. 28.
223
como para los bazma. Los diferentes pueblos africanos han elaborado para el "semblante del
Muntu" diferentes formas fundamentales, todas las cuales expresan el rostro del Muntu.
Dentro de las fronteras de un mismo pueblo, este rostro es igual por derivar del antepasado
comn, precisamente el mu-zimu que ha dado sus rasgos peculiares al rostro de ese pueblo.
El artista, por lo tanto, no es libre de imaginar la faz de un Muntu: el Muntu represen tado
debe pertenecer al propio pueblo ; slo la gente extranjera, por ejemplo los europeos, pueden
tener semblantes diferentes de Muntu. La mayora de las veces basta con conocer los
distintos rostros del Muntu para distinguir las esculturas antropomorfas por las tribus a que
pertenecen.
El rostro del Muntu no expresa "vida", y menos an "vitalidad" en el sentido europeo, sino
"existencia". Pues segn la filosofa africana, los bazimu no tienen en comn la vida
(buzima), sino meramente la existencia, con los bazima que "tienen vida".33 Este nfasis en la
existencia en el sentido de una vida ms all de la muerte se expresa en la imagen esculpida
que desde luego no puede representar nada inmaterial por ser ella misma una materia
106

de tal modo que el semblante del Muntu, por as decir, percibe ya con el odo la existencia
despus de la muerte. A esto se debe que la cara del Muntu recuerde de alguna manera una
calavera o que, como entre los yorubas (vase lm. I), sea la expresin de quien se ha unido
extticamente con el muzimu:
Los rasgos fisonmicos sobresalen y aparecen hinchados, en especial los ojos. Tal parece que
las formas redondas son repujadas por una presin interior. Es la
Cf. cap. "Ntu", 4-5.
224
expresin de la concentracin a la vez que la disponibilidad a la admisin. Es la misma
expresin que se presenta en el rostro de quien reza cuando se muestra dispuesto a recibir en
su alma a la divinidad o cuando acaba de efectuar el vnculo mstico con la divinidad. Todo
aquel que es-iniciado en un culto yoruba pasar por esta experiencia religiosa que, a falta de
una palabra mejor, llamamos posesin.14 El resultado de este vnculo de un ser humano con
lo divino es siempre una perfecta armona del alma, un relajamiento extremo del espritu y el
equilibrio de la personalidad.15
El semblante del Muntu, pues, no slo representa la liga de los vivos con los difuntos y con los
antepasados deificados; es a la vez ejemplo de la actitud religiosa, de la concentracin
intensa. Al igual que la imagen verbal, tambin la imagen esculpida expresa aquello que ella
misma engendra. Tambin la imagen esculpida es imperativa.
Cuando se le pide a un artista que talle un "retrato", por ejemplo de un cacique que acaba de
morir, tomando a este mismo como modelo, 16 se enfrenta a la tarea de traducir la cara real del
difunto a un semblante Muntu, es decir, lo tiene que desindividualizar. Slo por el nombre
o sea por el nombramiento es entonces un retrato y se har reconocible nuevamente como
"cacique" mediante determinantes de segundo grado. La actividad del artista, por
consiguiente, no es la de retratar (que segn la enciclopedia Brockhaus quiere decir: pintar,
representar con exactitud y fidelidad), sino todo lo contrario. Tambin el "retrato", aplicado
al frica, es una falsa interpretacin europea.
Los determinantes de primer grado, el semblante
34 Cf. cap. "Vud", 4.
10 Beier I, p. 14.
ie Cf. Himmelheber, p. 51 e ilustr. 4.
225
de Muntu en el ser humano o la figura animal en los animales, son obligatorios para el
artista. ste puede hacer cognoscible la determinacin "cacique" por su peinado, por su
corona o por su vestimenta, tambin puede colocar a la figura sobre un caballo que, por
otra parte debe ser pequeo, ya que un caballo, por hermoso que sea, no debe jams llamari
ms la atencin que el rostro de un Muntu, y hasta puede utilizar insignias y pasadores de
rango europeos para determinar como personaje de amplios poderes por ejemplo a un
antepasado que vivi varios siglos atrs. Si se dispone de material biogrfico o legendario y de
algunos atributos conocidos, el artista har lo posible por aprovecharlo.
En suma, la determinacin es el significado de la escultura hecho forma. Es aquello que, a
partir del nombramiento, se materializa en una forma concreta en la obra esculpida. A la
pregunta: qu significa esta escultura? responde el nombramiento; a la pregunta: cmo
llega a ser cognoscible el nombramiento? responde la determinacin. Pero a la pregunta:
qu aspecto tiene esta escultura?, la determinacin slo responde a medias, precisamente en
107

la medida en que la forma es determinada por el significado. La determinacin no es ms que

uno de los elementos componentes del Kuntu.
2. El ritmo
El otro elemento del Kuntu, el ritmo, desempea en las artes plsticas el mismo papel que en
la poesa, la msica y la danza. Debemos examinarlo con mayor detalle, ya que el estilo de
toda la cultura africana, o sea su modo de ser Kuntu se determina por el sentido y el
ritmo. En todas las manifestaciones concretas de esta cultura, el sentido y
226
el ritmo estn entretejidos inseparablemente; slo tericamente y con fines de la exposicin
es posible separar uno de otro estos elementos.
El ritmo escribe Senghor es la arquitectura del ser, el dinamismo interno que le da forma,
es la expresin pura de la fuerza vital. El ritmo es el choque que produce la vibracin, es la
fuerza que a travs de los sentidos nos conmueve en la raz misma del ser. El ritmo se expresa
con los medios ms materiales: con lneas, colores, superficies y formas en la arquitectura, en
la escultura o en la pintura; con acentos en la poesa y en la msica, con movimientos en la
danza. Al hacer esto remonta todo a lo espiritual. El ritmo ilumina el espritu en la medida en
que se materializa sensiblemente.17
Como vemos, el ritmo es simplemente la manera o el modo, es decir, el Kuntu del nommo. En
vista de que el "hombre" domina las cosas mediante el imperativo de la palabra, el ritmo le es
imprescindible a la palabra: permite que la palabra sea activa, es el elemento procreador de la
palabra. "Es el ritmo el que le da a la palabra la plenitud eficaz escribe Senghor; es la
palabra de Dios, es decir, la palabra rtmica, la que cre el mundo."1S
De aqu que la primera de las artes africanas sea la poesa, no la escultura. El arte de la
palabra es un arte nmmico puro. En el poema, la mtrica es rtmica. Cuando en el mismo
espacio de tiempo vuelven a aparecer slabas acentuadas surge un verso y luego un poema.
Pero el ritmo de los instrumentos percusivos es an ms esencial que el ritmo de la palabra,
pues, segn mostraremos en el captulo siguiente, el lenguaje del tambor tambin es lenguaje,
es nommo, inclusive un nommo privilei? Senghor VI, p. 60.
18 Ibid.; cf. cap. "Nommo", 2.
227
giado: es la palabra de los antepasados.19 stos hablan a travs de los instrumentos de
percusin y fijan los ritmos fundamentales. Entre el ritmo de la palabra y los ritmos de los
tambores se constituye una especie de contrapunto rtmico. Senghor habla de "polirritmia". 20
Lo que Senghor llama aqu polirritmia ha sido definido con mayor precisin por Dauer, quien
estudi por primera vez a fondo el ritmo africano en su recientemente aparecida obra El jazz.
El propio ritmo resulta ser un sistema rtmico que a su vez, segn me parece, refleja a la
filosofa africana. Mas para exponer estas relaciones se requiere una investigacin aparte.
Aqu slo podemos sealar fundamentos, cuya aplicacin prctica fue expuesta ya en el
captulo "Vud".
El ritmo percusivo africano no es polimtrico ni polirrtmico. En la poHmetra se producen
simultneamente varios metros fundamentales diferentes; en la polirritmia se acenta y
sincopa de diversa manera un metro fundamental nico. 21 En la po-limetra un tambor toca
por ejemplo un comps de cuatro cuartos, mientras que otro toca simultneamente un
comps de tres cuartos y un tercer tambor un comps de dos cuartos. Las entradas no tienen
que coincidir necesariamente: si se desea poner por escrito la partitura de una orquesta de
108

este tipo, resultar imposible trazar unitariamente las divisiones de comps. Sin embargo, la
duracin de las medidas es igual, es decir, la misma sucesin de barras de comps se repite
con regularidad. En la polirritmia, por el contrario, las barras de comps se encuentran, como
en la msica europea, una
i Cf. cap. "Hantu", 1. 20 Senghor VI, p. 61. ^ Cf. Dauer I, p. 13.
228
bajo la otra en sentido vertical, mientras se combinan varias versiones rtmicas de una misma
medida.22
Ambas formas fundamentales tienen en comn el principio del ritmo cruzado, es decir que
los acentos principales de las formas fundamentales empleadas no coinciden, sino que se
superponen unos a otros crucialmente, 23 de tal modo que por ejemplo en la poHmetra
los diferentes metros fundamentales no entran simultneamente, sino a diferente tiempo.
De esta manera escribe Dauer , el africano produce aquellas arrebatadoras secuencias de
acentos que se explican como resultado de las ms sencillas formas fundamentales
combinadas en ritmos cruzados. Estas sucesiones de acentos son la verdadera msica que desea alcanzar el africano con sus combinaciones rtmiLas frmulas rtmicas extticas 25 que surgen as equivalen en el vud a las palabras
nmmicas de los loas por las que el bailarn es nombrado Choual, es decir, por las que se le
convierte en representante de un determinado loa. Los tambores "pronuncian" el nommo, la
"palabra mgica", que nombra "imagen" de un determinado loa a una persona determinada.
Ya que todas estas formas rtmicas pertenecen a la cultura africana y no aparecen en la
msica occidental, su presencia nos indica con certeza considerable hasta dnde alcanza la
cultura africana en el campo de la msica. En las Antillas y en la Amrica
22 Cf. Dauer II, p. 248.
23 Id., p. 249.
24 Dauer I, p. 16.
25 Cf. cap. "Vud", 2.
229
Latina, segn ha comprobado Dauer, la polimetra y la polirritmia se han conservado hasta
hoy en el mbito afroamericano, mientras que en los Estados Unidos slo subsiste ya como
elemento restafricano la polirritmia, que sigue desempeando un papel decisivo hasta el
estilo swtng del jazz.
El poema, empotrado en la polimetra o en la polirritmia, se presenta "como una
arquitectura, como una frmula matemtica que se basa en la unidad dentro de la
pluralidad".26 Pues anlogamente a la orquesta de tambores, el poema elabora ritmos secundarios verbales que descansan en aliteraciones paronomasias y anforas, en suma, en la
repeticin de los fonemas o sonidos, reforzando el efecto del conjunto. 27 El poema, tal como
lo vemos ya impreso, es en consecuencia incompleto si no es acompaado por lo menos por el
ritmo de un instrumento percusivo.
Tambin la narracin en prosa es llevada por la pujanza del ritmo. En el frica negra no
existe una diferencia sustancial entre la poesa y la prosa. El poema slo es una prosa de
ritmo ms vigoroso y regular. Una misma frase puede convertirse en prosa si se acenta el
ritmo expresando as la tensin del ser, el ser del ser. Parece que "en los tiempos ms
antiguos" toda narracin posea un fuerte ritmo siendo, por lo tanto, poema. Aun las formas
con que se nos han conservado estas narraciones, incluso la que ms se ha alejado de lo
sagrado, a saber, la fbula, son investidas, aunque dbilmente, de un ritmo. Se utiliza con
109

profusin ante todo la tensin dramtica. Si bien la creacin de sta no significa que se
desprecie la repeticin. Por el contrario, la tensin dramtica surge de la repeticin,
26 Senghor VI, p. 61.
27 Cf. Senghor VI, p. 62.
230
de la repeticin de un detalle, de un gesto, de una meloda; de un grupo de palabras que se
convierten en leitmotiv. Sin embargo, se aade a esto casi siempre un nuevo elemento, una
variante de la repeticin, como unidad dentro de la pluralidad. El elemento nuevo subraya as
la progresin dramtica. La narracin en prosa no teme, pues, hacer uso de palabras y figuras
verbales descriptivas que se basen en la repeticin de fonemas.28
No es necesario exponer aqu con ejemplos el ritmo en la poesa neoafricana, pues todos los
versos citados en la presente obra en algn otro contexto podran servir como ejemplos. La
lrica afro-cubana, en la que con mayor claridad se reconocen los ritmos fundamental y
secundario gracias a la lengua espaola, fue tratada ya en el captulo "Rumba".29 En cuanto al
ritmo en la prosa ofrecemos como muestra un pasaje del Bebedor de vino de palma de Amos
Tutuola:
Haba un gran mercado en esta ciudad, y el da de mercado se haba fijado para cada quinto
da, y toda la poblacin de la ciudad y de las aldeas que Ja rodeaban y tambin los espritus y
seres extraos de bosques y matorrales venan cada quinto da al mercado para vender o
comprar mercancas. A las cuatro de la tarde se cerraba la plaza y cada quien emprenda el
viaje al lugar de su destino o volva al sitio de donde haba venido.
La hija del jefe municipal se dedicaba un poco al comercio. Esta seorita era hermosa como
un ngel, pero ningn hombre poda convencerla de que se casara. Y cierto da fue a la plaza
para vender su mercanca tal como lo haba hecho siempre. En este da de mercado vio
entonces en la plaza a un extrao ser, a un hombre
28 Ibd.
29 Cf. cap. "Rumba", 4.
231
ros. El mentn y la rodilla, las posaderas y las pantorrillas tambin son senos o frutos. El
cuello, los brazos y los muslos son columnas de negra miel." 33 En una mscara bambara que
representa un antlope, "los cuernos y las orejas forman la voz, la cola y el cuello la segunda
voz".31 En la pintura ocurre lo mismo. Los colores son planos, no hay "perspectiva" ni efectos
de sombra. El ritmo se produce
con la repeticin de una lnea, de un color, de un contorno, de una figura geomtrica, pero
ante todo con la repeticin de los contrastes entre varios colores a intervalos con frecuencia
regulares. En general, las figuras de color claro se encuentran sobre un fondo oscuro, que
crea el espacio o el ligero elemento de comps, con lo que provee de profundidad al cuadro.
El dibujo y el colorido de las figuras responden menos a la apariencia real que al ritmo
interno de los objetos.35
Trtese de pintura o de escultura, la obra artstica africana recibe su significado a la hora de
su nombramiento. Este significado se expresa con signos, determinantes ordenados por el
ritmo y cuya fuerza expresiva este ltimo aumenta.
3. La mscara
Tambin la mscara significa aquello que representa; tambin aqu es doble el proceso del
nombramiento: el artista efecta el primer nombramiento, el bailarn el segundo. Se pueden
110

separar los nombramientos como se hace con los verbos y decir: el artista se ocupa del
nombramiento habitual, mien33 Senghor VI, p. 63.
34
234
Ibid.
tras que el danzante lleva a cabo el nombramiento actual.
La mscara significa siempre un Muntu, incluso cuando es la mscara de un animal. A
diferencia de la escultura, la mscara no tiene un "semblante de Muntu" tal como lo hemos
descrito prrafos arriba como denominador comn del Muntu vivo (muzima) y del Muntu
muerto (muzimu). Rasgo constitutivo de su funcin es que slo puede ser lo uno o lo otro,
pues el danzante no puede prestar movimiento y voz simultneamente a un vivo y a un difunto. Slo la escultura puede realizar la unidad Muntu, y ello porque no se mueve ni habla.
El danzante de mscara, por el contrario, no lleva a cabo el nombramiento de un ser habitual,
de un smbolo, sino el nombramiento de un ser concreto, es decir, de un muzima o de un
muzimu.
Nos encontramos as con dos tipos de mscaras. Las mscaras muzima representan a un
hombre vivo y tienen por lo tanto funciones profanas, que se reducen casi siempre al
entretenimiento y a la diversin. En cambio, las mscaras muzimu (vase lmina II) cumplen
funciones cultuales.
Para hacer manifiestas las fuerzas muzimu, las mscaras tienen que destacar, en contraste
con las esculturas, aquellos rasgos que distinguen al muzimu del muzima: al verlas, se debe
saber que no representan a seres humanos vivos. Por el mismo motivo ejecutan los aigos
en Cuba los saltos ms grotescos y estrafalarios durante sus bailes de mscaras. 36 Y la
mscara muzimu tampoco tiene como finalidad la fijacin de la expresin humana. Malraux
escribe al respecto:
Cf. cap. "Rumba", 3.
235
Es una aparicin. El escultor no geometriza aqu a un fantasma que no conoce, ms bien lo
conjura mediante su geometra. La eficacia de su mscara se mide no tanto por el grado en
que se asemeja al rostro humano como por el grado en que no se le parece.3'
Puesto que un muzimu no tiene cuerpo, carece tambin de rostro. La mscara muzimu, pues,
tampoco es el semblante real de una "aparicin". Es una imagen suprarreal, es la negacin de
la cara del muzima, y de aqu que, tericamente, el artista tenga plena libertad al dar forma a
su mscara, siempre que sea capaz de producir un rostro suprarreal, un no-rostro.
tnicamente por el nombramiento se convierte una mscara en el no-rostro de un determinado antepasado; pero, segn suele ocurrir, se han ido elaborando ciertas tradiciones, de
tal modo que en un determinado no-rostro, en una determinada mscara de muzimu se
reconoce a un antepasado determinado.
Existen las ms variadas posibilidades formales para que una mscara no signifique muzima,
sino muzimu: el color blanco (cadavrico), la fonna inhumana, lo cual quiere decir tanto
como "forma no correspondiente al muzima" lo que Sydow llama figura "fantstica" o la
forma animal. La mscara animal, por lo tanto, no representa un animal difunto (ya hemos
sealado que no queda nada de los animales despus de su muerte), 38 sino el no-rostro de un
antecesor: "Mscaras, oh mscaras, os saludo en silencio, y a ti no en ltimo lugar, mi abuelo
111

con cabeza de pantera" puede leerse en un poema de Senghor^ Tambin la imagen

animal significa aquello que ella genera: el elefante, por ejemplo, es
87 Malraux, p. 563. 38 Cf. cap. "Ntu", 4. 9 Senghor I, p. 29.
236
"la fuerza; la araa, la inteligencia; los cuernos son lunas y la luna es fertilidad". 40 La figura
animal expresa lo suprarreal.
Al tratarse de una mscara muzimu resulta super-fluo preguntar por su expresin
fisonmica. Slo con relacin a una mscara muzima, que representa a un hombre vivo,
puede tener algn sentido preguntar si la persona representada re, llora o est enfadada.
Esta pregunta carece de sentido al referirse a la mscara muzimu, que no es un rostro, sino
un no-rostro. El que provoque alegra o temor no depende de su aspecto, sino de su
nombramiento; del primer nombramiento, el del artista, cuando ha de representar a un
muzimu casi siempre espantoso; del segundo nombramiento, el del bailarn, de acuerdo con
el papel que ste expresa en cada caso. Pues as como un poema es incompleto cuando no se
recita, as la mscara es incompleta mientras nadie la lleve, mientras nadie la use. Si por
ejemplo una determinada mscara egungun de los yo-rubas representa a cierto difunto, los
parientes para los que el danzante egungun presta su voz a la mscara se enfrentarn con
respetuoso amor a su antepasado a travs de la mscara; tendrn miedo cuando revele sus
fuerzas sobrenaturales y reirn si se le ocurre gastar alguna broma. Apenas en la unidad de
mscara y danzante, o sea en la accin, la mscara muzimu es portadora de poderes extrahumanos, de las fuerzas muzimu que el danzante conjura con una voz disimulada. El bailarn
no pretende jams que es un "espritu", segn suelen repetir tantos autores.
Todo pagano es perfectamente consciente de que tras la mscara se halla un ser humano,
cuya figura reSenghor VI, p. 59.
237
conoce claramente detrs de la mscara. Pero se cree que quiz se puede influir en el espritu
del difunto de tal manera que el danzante sea posedo por l durante el baile. 41
En virtud de este nombramiento, la mscara y el bailarn son sacrosantos y pueden ocasionar
la muerte del malhechor cuando comete en ellos sacrilegio. En cambio, una mscara en
cuanto tal, expuesta en un museo, es Kintu, una "cosa": es un trozo de madera, una figura de
hueso y piel, de cuero, de bronce, de perlas o del material de que haya sido hecha.
La obra de arte africana, sea poesa, msica, escultura o mscara es "completa" apenas
cuando es nomino, palabra creadora, palabra eficiente, en suma, funcin. Si pierde su
capacidad para la funcin resulta falta de todo valor.
Ya que el artista est comprometido escribe Sen-ghor, no se preocupa por crear una obra
para la eternidad. Que la obra de arte perezca. Incluso se tiene prisa en sustituir una obra
vieja por otra nueva, si bien conservando el espritu y el estilo de aqulla. O sea que se
actualiza antes de que resulte anticuada y decadente.42
Esta actitud frente a la obra de arte ha conducido a algunos europeos a afirmar que los
africanos tienen el arte por poca cosa, que de hecho no saben lo que es. Hasta opinan que por
slo haber un arte funcional y no un arte "puro", es decir un "arte por el arte", no existe entre
ellos el arte verdadero, siendo el arte africano cuando ms mera artesana. En lo referente al
enjuiciamiento del arte existen por lo general dos puntos de vista distintos: el del
Beier V, p. 383. 42 Senghor VI, p. 57.
238
112

artista creador y el del observador. El artista se interesa en primer trmino por el proceso de
creacin, mientras que el coleccionista se ocupa ante todo del objeto creado, del producto
artstico. Ahora bien, al correr de los ltimos siglos, el arte en Europa ha cado en gran
medida bajo la dictadura del espectador, del coleccionista y aun del comerciante, y los
artistas no dejan de quejarse de esta situacin. Si no le hiciera falta al artista la ganancia para
subsistir, su produccin artstica le sera todava ms indiferente. El artista intenta acrecentar
de obra en obra su fuerza expresiva, su potencia creadora; la obra terminada, incluida la de
sus precursores, es para l siempre un peldao, una transicin, y retrospectivamente se
convierte en mero ejercicio. Para el coleccionista, por el contrario, la obra de arte es una obra
en s, que le sirve de piedra de toque para comparar, medir y elaborar normas estticas.
A esto se debe que los artistas europeos de categora Kirchner, Brancusi, Picasso, Braque
que se encontraron con las artes plsticas africanas comprendieran la magia creadora de los
africanos. Pero fueron casi siempre coleccionistas burcratas, o sea directores de museo, los
que ampliaron su predileccin por una u otra determinada poca estilstica europea a las
obras de arte africanas que por casualidad mostraban algn parecido con esa poca, juzgando
estas obras de acuerdo con un estilo artstico europeo; y fueron estos coleccionistas quienes
ordenaron la escultura africana fijando su estilo y emitiendo acerca de ella juicios estticos.
As encontramos en las "obras clsicas" sobre las artes plsticas africanas una y otra vez
juicios que responden a un gusto muy personal. Glck, por ejemplo, celebra el "elemento
formal barroquizante" de
239
las mscaras provenientes de la llanura del Camern, cuyo estilo "ha sabido dominar tan
conscientemente lo grotesco y lo exagerado"; 43 Kjersmeier atribuye a las mismas mscaras
"un reducido valor artstico",44 mientras que alaba "la refinada sensibilidad y delicadeza
tcnica" de las obras de los Baul, rasgos que las "elevan muy por encima de las obras de la
mayora de las tribus africanas".45 Luschan aprecia la "gran pobreza" de ciertas cabezas
Benin,46 que Einstein incluye en una "tradicin costea degenerada" que se recuper precisamente en las llanuras del Camern "a travs de un tardo renacimiento primitivo". 47
Kjersmeier, al menos, clasifica el arte africano geogrficamente y se encuentra con ello en el
firme terreno de la etnografa. Sydow, por el contrario, distingue la "escultura de poste", la
"escultura de forma" y la "escultura fantstica", divisin en que el logro artstico queda
determinado por el grado de elaboracin de la materia, o sea la madera. El "estilo de poste"
abstracto no pasa de ser, segn este autor, por lo general "banal", logrando slo "en casos
excepcionales" una "representacin solemne" y "esculturas de burda monurnentalidad", en
las que se manifiesta menos la "voluntad" que el "instinto" de lo "sublime", mientras que el
"naturalismo de la escultura de forma" en la que reside en ocasiones "una alegra vital suelta
y ligera", alcanza a veces la categora de "belleza". Sigue diciendo que la meta del artista
africano, as como la del europeo, es la imagen naturalista con "expre43 Glck, p. 7.
44 Kjersmeier, t. IV, p. 8. w Id., t. I, p. 31.
46 Luschan, p. 357.
47 Einstein II, p. 17.
240
sin viva", que el africano, sin embargo, slo alcanza en un "nivel inferior". 48 As pues, segn
Sydow el arte africano se diferencia del naturalismo, que l considera como el arte europeo,
nicamente por su calidad inferior, estancndose casi siempre en el "estilo de poste"
113

obviamente por la falta de esfuerzo en e trabajo. Slo Einstein, tambin l un director de

museo, mantiene una relacin artstica con la obra de arte africana, pero la postula como
"fetiche", afirma que se ha erigido como "tipo del poder adorado" y que la obra misma es "el
dios que conserva su realidad mstica conclusa". 49
Cierto es que con el auxilio de determinadas direcciones de la esttica europea resulta posible
proveer de un fundamento filosfico los juicios de Sydow, pero de ningn modo encuentra la
teora naturalista del arte un apoyo en la filosofa africana. sta se halla siempre del lado del
artista, para ella la obra de arte terminada, tal como se encuentra en el museo, ya no tiene
nada que ver con el arte, es una "cosa", es madera, vocablo, lmina, marfil, vidrio, color, y
nada ms que eso. En la filosofa africana lo importante no es el producto artstico, sino la
sola eficacia del proceso de creacin formal.
Una esttica africana, por consiguiente, descansa en la esttica del Kuntu, lo cual equivale a
decir que descansa en la armona de significado y ritmo, sentido y forma. Esto queda ya claro
por el hecho de que en casi todas las lenguas africanas la palabra "hermoso" significa tambin
"bueno". "Si digo que 'esto es bueno', esto significa al mismo tiempo 'esto es bello'" escribe
Kagame.50 La belleza se equi48 Sydow, pp. 125.
4 Einstein I, pp. xiv .
so Kagame II, p. 3S5.
241
para con la calidad, ante todo con la eficacia. 51 O sea que si el ritmo, la reparticin de los
acentos, no corresponde al significado, el Kuntu y con l el arte ha fracasado; no tiene
eficacia, el Kuntu es malo y con ello es tambin feo.
Para el europeo, la dificultad de aplicar al frica una esttica est en que es casi siempre
incapaz de separar Kuntu y Kintu. Percibe la "obra" siempre como un objeto que posee
significado y ritmo. El africano, en cambio, considera el Kuntu en la accin: el poema en la
recitacin, la escultura en su funcin de estimulante cuando se venera a un ori-cha, la
mscara en el movimiento de la danza, es decir, cuando es Kuntu. El Kuntu es completo en la
accin, y es en ella donde el Kuntu es arte y muestra su eficacia, su valor nmmico, la medida
de una esttica africana. Kuntu y con ello el arte es en frica una fuerza, y en
consecuencia, la fuerza no es lo esencial de la obra artstica (Kintu), sino de la prctica del
arte (Kuntu). En frica, el arte jams es un objeto; es siempre una actitud.
Se ha afirmado que los africanos carecen del sentido de belleza porque no conocen la belleza
como un "agrado libre y desinteresado". Cabe decir aqu que el agrado "interesado" no
excluye el agrado. Tambin la belleza funcional es belleza. A la luz de la filosofa africana, la
belleza desinteresada sencillamente no es belleza, ya que sera ineficaz y no tendra
significado; y lo que no tiene eficacia ni significado no puede ser hermoso, sino meramente
vaco: ubusa, nada. Y en frica no se produce la nada. Esto no lo contradice ni siquiera el
informe de Himmelheber, segn el cual existe en frica "el arte por el arte". Himmelheber
cuenta que en el sur de Atutu le fue llevada una serie de cosas
61 Cf. Senghor VI, >. 57.
242
que lo asombraron en grado eminente: pequeas figuras animales talladas en madera,
leopardos, aves, un camalen, un caracol, todas ellas muy ornamentadas. Se le dijo que estos
objetos nada tenan que ver con religin, que en realidad no servan a un fin determinado,
"$a, c'est rien".
114

An ms extrao era un conjunto de objetos elaborados con la misma riqueza ornamental:

cornetas, imitacin sumamente precisa de las bocinas reales, pero trabajadas en material
compacto, de modo que no se poda tocar en ellas sonido alguno. La ausencia de utilidad
incluso se haba destacado especialmente, pues el extremo ms grueso, que deba haber
estado abierto, estaba adornado con una mscara, cubriendo as lo que deba ser la abertura
redonda. Haba un recipiente para ungento que no se poda abrir porque tambin haba sido
hecho de una sola pieza maciza.
Se comprender mi asombro escribe Himmelheber. Qu eran estas cosas? No podan ser
juguetes, pues por un lado me lo habran dicho de inmediato, y del otro, si bien se puede
jugar con animales de madera, no se puede hacer lo mismo con una corneta que no se puede
tocar. Pero despus de que se me haba explicado repetidas veces y obstinadamente que "Qa
c'est rien" lleg la respuesta reveladora que el lector ha de considerar en toda la amplitud de
su significado: "Les jours de ftes on met les choses devant soi et puis on est conten." 53
O sea que s hay aqu "arte por el arte"? As parece, pero evidentemente se trata de un
malentendido causado por un equivocado planteamiento de la pregunta. Himmelheber
pregunt por la finalidad, no por la funcin, y recibi como respuesta: "no es
2 Himmelheber, p. 49.
243
nada". Es decir: las cosas no tienen una finalidad, no se puede sacar sonidos de ellas.
Himmelhber no est satisfecho con la respuesta e insiste; la persona interrogada opina
obviamente que Himmelhber no le pregunt por la finalidad, sino por la funcin, y
responde: "Se ponen las cosas frente a uno y con eso se est satisfecho." Los objetos, pues,
tienen indudablemente una funcin, a saber, producir satisfaccin, lo que Kagame llamara
magara. Segn sabemos por Tutuola/* 3 la belleza es una fuerza, un Kuntu; no es belleza de
algo, sino la b& lleza misma. El nombramiento de las cosas significa por tanto: deben iniciar
su funcin como fuerzas de la belleza para que el ser humano obtenga satisfaccin. Las obras,
pues, son creadas para una funcin prctica. El equvoco surgi porque el hombre europeo
pasa fcilmente por alto que en la cultura africana la funcin no tiene como meta la finalidad,
sino el sentido.
Aun al tratarse de un objeto tan profano como lo es una azada, en frica lo decisivo es el
sentido, no la finalidad; pues la azada no puede proponerse nada; es el nommo, la palabra, el
que logra que el maz germine y crezca. 54 La actividad del hombre con la azada no es ms que
un aadido. Tambin para el herrero que hace una azada es ms importante el modo en que
ejecuta su actividad que la finalidad y el objeto; en suma, el Kuntu es ms importante que el
Kintu. Cmara Laye hace decir a un herrero en su novela Le Regar u Ro:
Qu cosa es una azada? He fabricado miles de ellas, y sta ser seguramente la ms
hermosa. Todas las anteriores eran para m meras prcticas para
Cf. cap. "Ntu", 3. Cf. cap. "Nommo", 1.
244
que sta se me lograra; para que esta azada sea la suma de todo lo que he aprendido, para que
sea mi vida y todos los esfuerzos de mi vida. Pero qu quiere usted que haga el rey con
ella?... La recibir. Al menos espero que la acepte, y quiz hasta se digne admirarla. Pero slo
la tomar y la admirar para proporcionarme una alegra; pues qu alegra podra tener l
con la azada? Siempre tendr azadas que son infinitamente ms hermosas y afiladas que las
que yo podra hacer en toda mi vida. Y no obstante la fabrico. Quiz no pueda hacer nada
distinto, quiz soy como un rbol que slo produce una sola especie de frutas. Seguramente
115

soy uno de estos rboles, Y a pesar de mis errores, quiz porque soy como aquel rbol y
porque no hago otra cosa, el rey tendr en cuenta a pesar de todo m buena voluntad. Pero la
azada en s? 55
En la novela de Laye, este herrero fabrica durante toda su vida la azada ms afilada y
hermosa que quiere regalar al rey. En cuanto termina una azada, comienza una nueva, ms
hermosa, ms afilada. Para el rey que vendr, en algn momento, hace azada tras azada. Las
azadas producidas antes son meras obras de arte destronadas; que las tenga el campesino!
Pero aquella en la que se est trabajando, que siempre es la ltima, es para el rey. Su destino
no es servir a una finalidad, sino alegrar.
4. El arte nuevo
Las tradicionales artes plsticas africanas estn por extinguirse. Los misioneros iniciaban su
actividad casi siempre como iconoclastas, y el expansivo Islam no tiene una simpata mayor
por las obras plsticas. Influencias europeas de la ms diversa ndole arrebataron a la
escultura africana su prestigio, y los
05 Laye II, p. 189.
245
antiguos clientes de los tallistas los cultos, las asociaciones secretas y los caciques
empobrecieron. El nuevo estrato de burgueses africanos, dueos de plantaciones de cacao y
comerciantes enriquecidos, quiere representar el "progreso", importar nuevas formas de vida,
y teme ser considerado como "pagano" o "salvaje" si admira las obras talladas tradicionales.
"He preguntado a muchos africanos escribe Beier por qu no les gusta mi coleccin, de
esculturas africanas. Casi siempre tenan lista la respuesta: las esculturas son 'feas', 'crudas' y
'no son fieles a la naturaleza'." 5ft Los tallistas se han convertido en carpinteros o tallan
productos en serie para el comercio de recuerdos tpicos.
En los ltimos aos se han llevado a cabo diversos experimentos para conservar el arte
africano de la talla o para educar a nuevos artistas y estimular en ellos un arte africano sobre
otra base. Un tallista que todava hace mscaras para la sociedad secreta Gelede de su aldea,
pero que ya no puede vivir de su trabajo, recibi de la autoridad colonial de Dahomey el
encargo de fabricar una puerta para el edificio de gobierno en Porto-Novo. El artista
distribuy en la puerta figuras al estilo tradicional, smbolos, mscaras, esculturas y
utensilios. Se han convertido en Kintu, en objetos que sirven ahora a un fin meramente
decorativo. Mientras que las columnas talladas de los palacios de los caciques expresaban el
poder, la riqueza, la fuerza o la historia de stos, teniendo cada detalle su significado, en la
puerta del edificio pblico los smbolos se transformaron en rgidas piezas de museo. No hay
nombramiento, no hay determinacin, no hay ritmo; en fin. no hay arte africano. El valor de
esta puerta tallada
56 Beier III. p. 162. 246
se encuentra fuera de lo artstico: crea un nuevo prestigio para el despreciado arte de la talla y
ayuda quiz a conservarlo.
La Iglesia catlica intenta desde hace algunos aos atraer a su servicio a los artistas africanos.
Una de las pruebas de mayor xito fue realizada por el padre K. Carrol en Oye-Ekiti (Nigeria).
Se rode de jvenes tallistas que ya se haban formado en el arte tradicional y los incit a que
trataran temas cristianos.
Podan seguir trabajando para los clientes paganos en la aldea. Pero al mismo tiempo les
relataba el padre Carrol la historia de Cristo. Luego les encargaba que representaran a uno u
otro santo o a la Virgen Mara o al propio Cristo. No se les mostr ningn modelo europeo. 57
116

Las esculturas producidas permiten reconocer el nuevo nombramiento, pero su

determinacin y su ritmo son inseguros. Los determinantes son, en parte, elementos
tradicionales (as, la corona de uno de los tres Reyes Magos, el rostro de Muntu de Mara) y,
en parte, smbolos adquiridos (la aureola y la cruz de Cristo). Se percibe el esfuerzo de los
artistas por coordinar en un slo ritmo los determinantes de diferente origen, y se logra as
una armona exterior, una estilizacin, pero a costa de la fuerza expresiva, de los
determinantes mismos. El ritmo no refuerza la determinacin, sino que la debilita. Sin
embargo, en comparacin con la puerta, estas obras no son estriles, son un principio que
carece todava de valenta, del valor de transformar las "cosas" (Bintu) nuevas como la
aureola y la cruz.
Del crculo del padre Carrol han surgido tambin los tallistas que ornamentan en el nuevo
edificio
67 Beier VI.
247
parlamentario de la Nigeria Occidental las sillas del "orador" y del presidente de la Cmara de
Diputados : dignatarios con vistosos peinados y atavos, con espadas y fusiles y todos los
elementos determinantes del poder tradicional. Mas falta aqu el nombramiento: las figuras
portan sus rostros como mscaras vacas de sentido y llevan sus ropajes como disfraces
teatrales. El significado se perdi en la decoracin. Tambin aqu el valor se encuentra ms
all de lo artstico, precisamente en el prestigio del arte de tallar. Con todo, deberan encargarse a los artistas africanos cada vez ms trabajos "profanos" de este tipo y no solamente
hacerles pedidos religiosos, pues el arte africano ha sido siempre una funcin plena de
sentido, por lo que es adecuado para resolver ejemplarmente el carcter de representacin de
un edificio que es sede del Parlamento, con tal de que los artistas no "decoren" este edificio,
sino que se les permita significar un espacio como "parlamento": si se les deja que empleen
su smbolo para expresar su representacin, su libertad: en suma, si pueden transformar las
cosas en imgenes.
Junto a estos esfuerzos por proporcionar nuevos temas y nuevos comitentes al arte
tradicional existen los intentos de llamar inmediatamente a la vida un nuevo arte africano. En
el Makerere College en Kampala (Uganda), en Elisabethville (Congo) y en Poto-Poto cerca de
Brazzaville (Congo Central Francs), los alumnos africanos estn al cuidado de pedagogos y
artistas europeos. En Kampala se hizo que los jvenes pintores y dibujantes proyectaran
series ilustradas de la vida del pueblo que, impresas en Inglaterra, fueron repartidas en
Uganda en los diversos salones de clase. En la Acadmie des Beaux-Arts de Elisabethville y en
Poto-Poto, los
248
artistas europeos Fierre Romain-Defoss, Laurent Moonens y Fierre Lods formaron con
algunos artistas africanos "comunidades de estudio". El valor de estos experimentos radica en
que los jvenes africanos van conociendo nuevos materiales y nuevas tcnicas; pero su
desventaja es que toda la concepcin artstica parte de ideas europeas. "Tambin en PotoPoto es vlido el lema: la inspiracin slo ha de ser el frica escribe Italiaander. No se
prescriben colores ni temas."58 Pero ya la palabra "inspiracin" es un trmino que nada tiene
que ver con el arte africano. Los poetas de la ngritude no tienen "inspiracin", sino que
tienen algo que decir. Para que se produzca un arte africano se pueden prescribir con toda
confianza los temas y los colores a los artistas; mientras los temas y los colores signifiquen
117

algo para ellos, los transformarn en imgenes, y el Kuntu ser arte. Italiaander ofrece involuntariamente un hermoso ejemplo de lo anterior al escribir:
Apenas si es posible hacerles algn encargo. Cierto da estuve con uno de ellos en Pars en el
Folies-Ber-gres. Mi joven amigo africano se encontraba por primera vez en Europa y fue
vivamente atrado por el arte coreogrfico de las encantadoras bailarinas. A la maana
siguiente le ped que dibujara lo que haba visto. Resultado: un grupo de danzantes negros
frente a un paisaje selvtico. Es decir que no era capaz de transponer.5*
En realidad, el africano ejecut el encargo y lo "transpuso": represent el acontecimiento al
captar su sentido y transponerlo, transformarlo en una imagen mediante sus determinantes.
Esta imagen gees Italiaander, pp. 25 s. 5 ibid.
249
era la danza, no la copia. Italiaander peda una imagen copiada, y el africano cre una
imagen simblica.
A los africanos les resulta prcticamente incomprensible y con razn lo que a veces les
piden con la mejor intencin sus mentores europeos. Italiaander llev al frica placas de
cobre y de cinc para crear all una nueva rama del arte: el grabado al agua fuerte. Despus de
haber mostrado la tcnica en Poto-Poto, declar "categricamente": "Si ahora aprendieran
una nueva tcnica, tendran que elevarse ellos mismos por encima de su tradicional mundo
de imgenes."00 Italiaander mismo aclara lo que quiere decir con esto:
Cuando, por ejemplo, tomaban como temas "Baile al son del tam-tam" o "La vida en el
mercado", casi nunca llegaban a ser realistas... Cuando se presentaba el momento de
definirse, mis jvenes grabadores retrocedan ante todo realismo o naturalismo. Aun los premios honorficos con que quera estimularlos y que sin duda los atraan, apenas si podan
lograr que renunciaran a la manera tradicional de reproducir sus antiguos y acreditados
temas. Se expresaba aqu ejemplarmente su inseguridad frente al mundo del progreso.
O sea que Italiaander exige "categricamente" que conserven sus temas, pero que alteren la
manera de representarlos. sto es como pedir a C-saire que abandone el rtmico percutir de
sus palabras y que lo sustituya con guirnaldas de sonetos.
Pero as como los poetas neoafricanos escriben a la manera africana en francs, espaol o
ingls, incluso y precisamente cuando los temas no son africanos, sino actuales y generales,
as tambin los pintores, grabadores, escultores y dibujantes africao Id., p. 30.
250
nos crearn sus obras a la manera africana, tal como ocurre desde hace bastante tiempo tanto
en frica como en Amrica sin necesidad de mentores categricos.
En Hait, un artista norteamericano, Dewitt Peters tuvo una buena idea. Pens que si a la
gente que tuviera gusto en ello se le diera simplemente pincel, colores y lienzo seguramente el
resultado sera "algo curioso". Surgi un arte neoafricano con obras asombrosas. Hctor
Hyppolite, un sacerdote vud, pint el mundo de los dioses del culto vud; Castra Bazile,
antiguo sirviente domstico, produjo imgenes cristianas: el combate de San Jorge con el
dragn, la adoracin de la Virgen, rodeadas todas ellas de un mundo maravilloso: santos
sentados en los rboles como si fueran /oas,01 muertos que abandonan sus tumbas y se
dirigen a la iglesia. El Prfet Dufaut adorna una iglesia protestante con los smbolos vv.
Cierto observador no familiarizado con los cultos afrohaitianos y con la costumbre africana
118

de transformar las "cosas" en imgenes, de conjurar e invocar las imgenes, sin duda
interpreta mal estos cuadros, pero permite reconocer que aqu acta el Kuntu:
Las extraas obras del joven Enguerrand Gourgue (vase lm. VII) son horrendas y malficas
imgenes de hechicera y de terribles secretos de la magia negra con smbolos parecidos a los
del Bosco o de Dal y an ms horribles que stos. En salas carentes de ventanas se practican
ritos; la sangre salta de corazones humanos y es bebida por vboras. Pequeos demonios con
adustos y preocupados rostros se entregan a ritos singulares. .. Rene Exume, al igual que los
otros, parece considerar que todo es permitido... Rigaud Benoit quiz pinte las hojas y los
arbustos igual que la pintora decoCf. cap. "Vud", 3 y 5.
251
rativa Rhoda Jackson de Jamaica al representar con todo cuidado cada hoja como si quisiera
limpiarla y pegarla en un lbum, pero lo distinguen de ella los espritus, las mujeres cuyas
piernas se han transformado en serpientes y los dioses africanos que llevan crucifijos.
Louverture Poisson desplaza los misterios a la recmara; sus imgenes parecen ligadas a
experiencias personales, de las que slo se perciben algunas alusiones misteriosas.. .62
Los cuadros de Wilson Bigaud, Fernand Fierre, Sisson Blanchard, Luckner Lazare, Roland
Dorcly, Antonio Joseph y otros se encuentran ms prximos a los estilos pictricos
europeos.
En la propia frica, diversos grupos de culto encontraron nuevos materiales y, con ello,
nuevas posibilidades de expresin. Si se viaja por el pas de los ibibios en el sureste de
Nigeria, "el paisaje se presenta como un gigantesco parque lleno de esculturas de cemento.
Las figuras masculinas portan con frecuencia prendas de vestir europeas, trajes anticuados
que recuerdan el ropaje de los primeros misioneros ; las figuras femeninas llevan vestidos
africanos y peinados ibibios. Algunas figuras leen libros, otras predican, otras ms estn
sentadas en medio de su familia y algunas estn a caballo". 63 Estas estatuas de cemento son
relativamente recientes; en 1923 todava no estaban all. Siguiendo una antigua costumbre,
los ibibios construan para sus muertos unas casas abiertas en cuya pared posterior se pintaban las acciones de los difuntos. Una vez concluida la casa nwomo y efectuada la ceremonia
se dejaba que el edificio cayera en ruinas. Los ibibios que se haban convertido al cristianismo
no queran, sin embargo, renunciar a la veneracin a sus muertos
2 Harrison, pp. 312 s. 63 Beier IX, pp. 318 ss.
252
y comenzaron a erigir estatuas funerarias de cemento inspirndose en el estilo de los
monumentos europeos, aunque transformndolo con colores vivos siguiendo su propio estilo
tradicional. Los no cristianos no tardaron en considerar el nuevo arte lapidario como ms
representativo, y con la competencia entre los cristianos y los paganos que se copiaban
mutuamente sus formas y smbolos, tratando cada grupo de vencer al adversario, surgi un
paisaje lleno de estatuas (lm. IV).
La transicin a un nuevo material impone a los artistas, que generalmente no pasan de ser
simples albailes, tareas nuevas y mantiene el estilo africano con mayor pureza en los lugares
en que no hay mentores europeos que se presenten como maestros. En muchas de las nuevas
casas burguesas del pas surgieron esculturas animales hechas de cemento. 64 En la tierra de
los ibos se erigen esculturas de barro policromadas en las profusamente decoradas casas
mfaari; aqu, los artistas no se arredran ante el empleo de objetos europeos, como son
corbatas, paraguas y aun mquinas de coser, en sus composiciones pictricas y escultricas.65
119

Estas casas mbari, construidas tambin por las comunidades evangelizadas a peticin y en
honor de la diosa de la tierra Ala, se arruinan con suma rapidez. En unos cuantos aos se
apagan los colores y se desmoronan las figuras de barro. El culto y el arte se producen en la
actividad viva, en el nombramiento venerador y creador, y terminan en la complecin de la
obra. La diosa, que manifiesta su voluntad mediante el orculo, cuida de que el culto y el arte,
la fuerza de adoracin y la fuerza de creacin, no dejen de actuar.
Todava son raros los artistas independientes en
fl* Cf. Beier IV, pp. 144 ss. 65 Cf. Moore, pp. J84ss.
253
frica. Muy pocos son los que no se han sometido a las influencias europeas. La mayora
crea tener que adoptar tambin las formas y los estilos europeos junto con los materiales y
las tcnicas europeos, Apenas liberado el arte europeo del naturalismo, en lo cual lo auxili
en medida nada despreciable el arte africano, los artistas africanos, como alumnos del
europesmo, se esfuerzan por reproducir paisajes, jar situaciones, modelar retratos fieles a
la naturaleza. Algunos establecieron contacto con la tradicin verncula (por ejemplo el
tallista Idah y Flix Idubor de Benin, lm. V), y muy pocos lograron encontrar nuevamente la
actitud artstica africana. En Ghana, Oku Ampofo descubri tras largos rodeos una expresin
neoafricana personal; lo mismo ocurri en Nigeria con Ben Enwonwu. En la misma medida
en que los artistas africanos necesitan gente que les hagan encargos, estos mismos comitentes
constituyen un peligro: Ben Enwonwu recibi el encargo de esculpir a la reina inglesa, quien
durante muchas horas le sirvi de modelo; el hecho de que Enwonwu lograra la deseada
reproduccin naturalista es un testimonio de su habilidad artesanal, pero no de su arte, el
cual, en cambio, se manifiesta en sus mgicas esculturas y pinturas neoafricanas (vase lm.
VI).
Paradjicamente, son diversos los artistas europeos que se hallan ms cercanos a la actitud
artstica africana que muchos artistas del Continente negro. Y pensamos aqu menos en las
obras plsticas europeas en que se adoptaron diversos elementos formales africanos: las
"doncellas de Avignon" de Picasso, y muchas figuras de Kirchner, Brancusi y Modi-gliani. La
adopcin e inclusin de modelos no responde a la actitud artstica africana. Pero "si Picasso
convierte un asiento de bicicleta con el manubrio
254
en una cabeza de toro con cuernos, desplaza de golpe un objeto del campo utilitario al campo
esttico".68 Lo que aqu acta es el nommo: se hechiza un Kintu. A la cabeza de toro slo le
falta el nombramiento que lo convierta en smbolo de una determinada expresin y con ello
en una funcin; el resultado sera un arte africano puro, como las ilustraciones de Picasso al
Corps perdu de Csaire, como los batiks de Susanne Wenger, quien transforma los mitos
africanos en smbolos figurativos africanos. Paul Klee segua muy de cerca la huella del estilo
africano de creacin artstica: "Se anhela una esencializacin de lo casual; el arte se comporta
respecto de la creacin a la manera de una ecuacin. Es en cada caso un ejemplo, de modo
parecido a como lo terrestre es un ejemplo csmico." 6T Las ambiguas figuraciones de Wols
incluso obligan al espectador a realizar aquel segundo nombramiento por el cual reaparece la
estructura csmica.
La renovacin de las artes plsticas africanas est muy a la zaga del arte literario. Sin
embargo, ya se ha iniciado esta renovacin: el primer gran artista de la pintura neoafricana,
el iniciador de una ngri-tude plstica, es el afroqubano Wifredo Lam, de quien escribe Aini
Csaire:
120

La pintura de Wifredo Lam navega con una carga de tumulto: hombres repletos de hojas,
sexos en germen empujados en contrasentido, dioses hierticos y trpicos. En una sociedad
en que el dinero y la mquina han ensanchado desmesuradamente la distancia de los
hombres a las cosas, Wifredo Lam fija en su lienzo la ceremonia para la que todos se
encuentran presentes: la ceremonia de la unin fsica de hombre y mundo (vase lm. VIII).
e Giedion-Welcker, p. 84. 67 Cf. Knaur, p. 149.
255
AI comprometer la inteligencia y la tcnica a una aventura nica creadora de fbulas, celebra
la transformacin del mundo en mito y conjuracin. Ha roto con los poderosos amantes de
las tarjetas postales. Ha roto con quienes temen que una redada de su conciencia podra
robarles el tesoro de perezosa satisfaccin y ablica tranquilidad que su reducida inteligencia
les permiti reunir. Wifredo Lam no ha vacilado en convertirse en perturbador.
La pintura es una de las pocas armas que poseemos en contra de la sordera de la historia.
Wifredo Lam lo confirma. Y ste es uno de los significados de su pintura tan
arrebatadoramente rica: detiene la marcha del conquistador; significa que a partir de ahora
en las Antillas sucede algo, que los hombres acosados por dudas, tentaciones contradictorias
e invitaciones inciertas que los hacan indecisos se han encontrado a s mismos no obstante el
tanteo nervioso, las divergencias y las oposiciones. En el nombre de estos hombres, en el
nombre de los reaparecidos del ms grande naufragio de la historia universal habla Wifredo
Lam.68
88 Csaire IX, p. 357. 256
VII. HANTU
LA HISTORIA DE LA LITERATURA
Y cuando el tambor comenz a tocarse a s mismo se levantaron todos los que desde haca
cientos de aos estaban muertos y vinieron para ser testigos de cmo el tambor tocaba el
tambor.
amos tutuola
1. La escritura
Antes de ser esclavizados y llevados a Amrica escribe Richard Wright poseamos en
frica nuestra propia civilizacin. Trabajbamos el hierro, tenamos nuestras danzas,
nuestras canciones; ramos entendidos en la escultura, en la vidriera, en el hilado de la lana
y el algodn, en la cestera y el tejido. Introdujimos medios de canje, acuamos monedas de
plata y de oro, conocamos la alfarera y la cuchillera. Fabricbamos nuestras propias
herramientas y utensilios de latn, bronce, marfil, cuarzo y granito; tenamos nuestra propia
literatura, nuestra propia jurisprudencia, nuestra religin, nuestra ciencia y nuestra
pedagoga.1
Mas a la antigua frica le faltaban dos adquisiciones culturales de primer grado: la
arquitectura y la escritura. Puesto que la ciencia ha abandonado desde hace tiempo todos los
otros rasgos que deban distinguir una de otra la civilizacin y la barbarie, se tiene cierta
predileccin por clasificar a los pueblos en aquellos que conocan la escritura y aquei Wright III, p. 13.
257
los otros que no la posean. Los pueblos con escritura, se dice, son capaces de fijar las
experiencias antiguas y correr as de progreso en progreso, mientras que los pueblos grafos
son vctimas del azar de la historia.
121

Frente a este punto de vista, en cambio, el etngrafo francs Lvi-Strauss hace hincapi en
que nada de lo que conocemos acerca de la escritura y de su papel en la evolucin humana
justifica tal manera de pensar. Una de las fases ms productivas del desarrollo de la
humanidad, afirma, es la del Neoltico, al que debemos la agricultura, la domesticacin de los
animales y otras artes. Para alcanzar tales resultados, las pequeas comunidades humanas
tuvieron que haber observado y experimentado durante milenios y con una lgica y un rigor
extremos, adems de transmitir los frutos de su pensamiento incluso en ausencia de
escritura. Por otro lado, el mundo occidental ha vivido unos 5 000 aos desde la invencin de
la escritura hasta el surgimiento de la ciencia moderna y durante este lapso sus
conocimientos ms bien se conservaron iguales, pues entre la manera de vivir de un ciudadano griego o romano y la de un ciudadano europeo del siglo xvm no ha habido una
diferencia notable. Por lo tanto, no se puede poner en relacin directa la escritura con el
progreso cultural.
Por otra parte, sin embargo, la aparicin de la escritura se encuentra siempre en conexin
inmediata con la formacin de ciudades e imperios, con la inordinacin de los hombres en un
sistema poltico y con la creacin de clases y castas. "La escritura escribe Lvi-Strauss
favorece la explotacin del hombre antes de iluminarlo." 2 En su opinin,
2 Lvi-Strauss, p. 318.
258
la funcin primordial de la escritura es hacer posible la esclavizacin del hombre. Gracias a la
escritura, los egipcios lograron reunir miles de hombres para hacerlos trabajar en obras
monumentales, y aqu vemos la relacin entre la escritura y la arquitectura. El empleo de la
escritura como medio para una satisfaccin intelectual y esttica no sera ms que un
producto secundario, o aun un mero medio para reforzar, justificar o disimular la esclavizacin.3
Esta relacin entre la escritura y el poder es particularmente notoria en la historia reciente de
frica. Cuando los portugueses llegaron a Guinea, la cultura africana y la europa se
encontraban aproximadamente en el mismo nivel. Los europeos aventajaban a los africanos
porque posean la escritura, la arquitectura, la navegacin martima y la plvora y, con todo
ello, el poder de someter al frica.
Por qu, habr de preguntarse, no se han servido los africanos de la escritura al sur del
Sahara ni en los mismos tiempos modernos europeos? 4
La escritura desempea la importante tarea de conservar lo pensado. Labrada en piedra o
escrita en pergamino o en rollos de papiro cumpli de manera ejemplar su tarea en el antiguo
Egipto. Haba piedras en abundancia y el clima era tan seco que
3 Id., pp. 31755.
4
Sera errneo preguntar por qu no "inventaron" la escritura, pues en primer lugar nuestra
escritura fue inventada probablemente por gente africana en Egipto y elaborada despus por
los fenicios, y en segundo lugar se han inventado tambin varias veces escrituras al sur del
Sahara, y algunas de ellas incluso fueron utilizadas en espacios reducidos: la escritura de los
vais, que surgi como la egipcia de una escritura jeroglfica (Cf. Klingenheben, pp. 158 ss.); el
nsibidi, una escritura silbica de una sociedad secreta efik, y otras ms.
259
los rollos de papiro lograron conservarse durante varios milenios. En cambio, al sur del
desierto del Sahara las piedras no abundan, es complicado transportarlas y el acceso a ellas es
difcil. Es cierto que se hubiera podido usar el papiro o la piel curtida, pero hubiera esto
122

cumplido con el fin deseado? No existen ni siquiera algunas esculturas de madera de

antigedad considerable, ya que toda sustancia orgnica cae vctima del clima hmedo o de
las mandbulas de los termes. As, no tena sentido confiar los pensamientos humanos a un
trozo de pergamino o de madera cuando la experiencia enseaba que estos materiales no
sobrevivan siquiera al escribiente. Tambin en el sentido material la palabra es en frica ms
potente y duradera que todo Kintu.
Por otra parte, la escritura slo tiene la funcin secundaria de conservar el saber. Es por lo
pronto ms importante como medio de comunicacin. "Escritura: signos dibujados, pintados,
raspados, grabados o impresos que los hombres utilizan para comunicarse" leemos en la
Gran Enciclopedia Brockhaus. La escritura constituye el medio de comunicacin ms
importante de la cultura occidental, y durante varios miles de aos sta careca de todo otro
medio. Los africanos, por el contrario, no tenan necesidad de la escritura de letras como
medio de comunicacin, pues en su lugar desarrollaron el lenguaje del tambor, que como
medio de comunicacin es superior a la escritura. Es ms rpido que todo mensajero a
caballo y puede comunicar sus noticias simultneamente a un grupo mayor de gente que el
telgrafo y el telfono. Apenas en los tiempos ms recientes el lenguaje del tambor ha sido
superado por la radio.
Si ampliamos el concepto de escritura un poco
260
ms de lo que est contenido en la palabra derivada de "escribir" y, siguiendo la costumbre
europea de entender el concepto no a partir de la manera sino a partir de su finalidad,
definimos la escritura como "signos producidos que el hombre utiliza para comunicarse", nos
encontramos con que el lenguaje del tambor es una "escritura". Vista desde este ngulo, la
cultura africana, por lo tanto, no es una cultura grafa. Tanto la cultura occidental como la
africana posean la escritura; aqulla, la escritura alfabtica; sta, la escritura del tambor. La
escritura alfabtica puede conservar por mayor tiempo las noticias; la escritura del tambor
puede difundir las noticias con mayor rapidez.
Muchas lenguas africanas son lenguas fnicas, y de por s resulta muy complicado aparejarles
una escritura de letras. Cuando en los ltimos aos se introdujo el alfabeto latino para las
lenguas africanas, fue preciso recurrir al auxilio de los acentos para que la lengua se pudiera
realmente "escribir" con letras. As por ejemplo, la lengua yoruba tiene tres estratos sonoros:
agudo, medio y grave. Una palabra como "9ko" (la cdula debe distinguir la o abierta de la
cerrada) posee un significado diferente segn su gravedad sonora. La escritura alfabtica
caracteriza as el sonido agudo mediante e acento , el sonido grave mediante el acento 9, el
sonido medio queda sin acentuar y los sonidos intermedios se descartan. Tenemos as que
pfcp significa marido; 9^9: pico; 9k$: azagaya; 9ko: canoa. Qu esfuerzo y gasto de energa,
cuntos signos auxiliares son necesarios slo para escribir un nombre como Lyko
^rklbjb^j! La imagen escrita permite reconocer cuan poco adecuada es la escritura
alfabtica para esta lengua. La escritura del tambor, en cambio, s le hace justicia. El dundun,
el tipo
261
ms comn del tambor parlante de los yorubas, que los europeos llaman tambin "tambor
reloj de arena" por su aspecto, es muy adecuado para representar la lengua yoruba gracias a
sus dos membranas (de las que sin embargo slo se toca una), ya que no slo puede producir
todos los sonidos, sino tambin los glissandi; pues el ejecutante introduce la mano izquierda
entre las correas que unen las dos membranas, y cuanto ms las tensa, tanto ms se agudiza
123

el sonido del tambor. En efecto, en la lengua yoruba los sonidos son an ms importantes que
las vocales y las consonantes. "As como se entiende una lengua semita con slo escribir sus
consonantes, as tambin se comprenden muchas lenguas africanas con slo reproducir sus
sonidos. El tambor parlante no utiliza una especie de alfabeto Morse, segn creen con
frecuencia los no africanos."5 El lenguaje del tambor es, pues, la reproduccin inmediata y
natural de la lengua: es una "escritura" inteligible para toda persona que tenga la prctica
suficiente, slo que en vez de dirigirse a la vista est destinada al odo. El europeo joven
aprende en la escuela a relacionar los signos pticos con su sentido, y del mismo modo el
africano joven tena que aprender antao el arte de captar los signos acsticos del tambor.
Y el lenguaje del tambor, realmente desempeaba tan mal su otra misin, la de conservar las
noticias? En los primeros tiempos de la poesa europea, las noticias que se consideraban
dignas de ser conservadas reciban la forma de versos y eran transmitidas oralmente. La
rima, la aliteracin y el ritmo eran auxiliares de la memoria; pues los versos se recuerdan con
mayor facilidad que la prosa. Con
Beier II, pp. 295.
262
tanta mayor precisin ha de conservar la escritura del tambor el texto, ya que no solamente
fija el ritmo y la meloda, sino que conserva meldica y rtmicamente todo el texto a partir de
la estructura de la lengua fnica. La escritura del tambor constituida por las frmulas
percusivas, todava invoca a los orichas en la santera y a los loas en el vud. Entre los
aigos es el enkrkamo, el tambor, quien da las rdenes decisivas; y gracias al lenguaje del
tambor se han conservado hasta nuestros das restos lingsticos africanos en Cuba.0 En
frica, el tambor oficial no era simplemente un transmisor de noticias: las noticias de los
antepasados, el nommo ms sagrado, y las epopeyas del pasado eran recitadas por l en las
ocasiones ceremoniales. Entre los Akan de Ghana era llamado "tambor divino". 7 Varios
etngrafos africanos nos hablan de sus conocimientos y de su rango social; as, nos dice
Dankuah:
Los tambores deben estar familiarizados con los hechos heroicos de nuestros antepasados.
Deben conocer las tradiciones de nuestro pas, pues en caso contrario no pueden recibir la
lrica, las epopeyas y los cantos de alabanza que se recitan con el tambor. Mientras ejecuta su
instrumento, el tambor es considerado como una persona sagrada. Es inmune a todo ataque y
a toda molestia y no debe ser interrumpido.8
Nketia describe la jerarqua de los tambores, comenzando por aquellos que slo tocan para
divertir al pueblo hasta llegar al tambor oficial, que tena que pasar por una formacin
profesional que duraba ms de diez aos. "El tambor oficial era el ms
e Cf. caps. "Rumba", 2, y "Vud", 3. i Nketia, p. 36. s Danquah, p. 51.
263
f
prximo a los espritus de los antepasados del cacique. Gozaba de notables privilegios e
incluso poda decirle al cacique cosas desagradables con el tambor sin tener que pagar
multa." 9 Los tambores oficiales eran los historiadores de frica.
La influencia de los misioneros que trataban de suprimir el tamborileo "pagano" se diriga
principalmente contra la sacratsima funcin del tambor oficial. Mientras los historiadores
europeos se alarmaban por la "ausencia de historiografa" en frica consultando con las
ciencias histricas auxiliares como la arqueologa, la filologa, la antropologa, etc., sus
paisanos silenciaban a los historiadores africanos y destruan as las fuentes histricas ms
124

fidedignas. Es cierto que no se ha perdido todo; en los tiempos ms recientes se graban en

cinta magntica por todas partes las epopeyas histricas y luego se transcriben, pero son
innumerables las obras insustituibles que han desaparecido. En nuestros das, el lenguaje del
tambor prcticamente se ha apagado "los tam-tams ya no suenan escribe el poeta liberiano
Carey Tilomas, la radio infalible de la selva ya no retumba por encima de los cerros". 10 En
frica ha vencido la instruccin escolar europea.
[Por eso es hoy] tan difcil encontrar a alguien que pueda traducirle un oriki (un canto de
alabanza). Slo pocos de los yorubas educados a la europea pueden todava entender el
tambor parlante. Aun si el ejecutante recitara a la vez las palabras, los yorubas ms jvenes
no comprenderan el antiguo lenguaje. Han estudiado en la escuela a Shakespeare, y a
muchos de ellos se les prohibi en la universidad el uso de la lengua yoruba. Desde enero de
1955 todos los nios de seis aos de edad
Nketia, p. 36. 10 Thomas en Jahn I, p. 15.
tienen que ir por fuerza a la escuela. E tambor parlante no est previsto en el nuevo
programa docente.11
El afn de aprender de los africanos, del que tanto se alegran los pedagogos, no es el afn de
saber qu puede mostrar la gente analfabeta para la que la escritura es una revelacin. Es el
afn de aprender de un pueblo de cultura cuya propia escritura ha sido destruida y que por
consiguiente necesita un nuevo medio de comunicacin y conservacin. As, los africanos,
obligados por las circunstancias, sustituyeron sus propios signos acsticos por signos pticos
extraos. Aun los nios pequeos del Camern saben lo que la nueva escritura significa en el
fondo para frica: segn Matip, llaman a la pizarra escolar "la pared negra en que se habla
con los muertos".12
2. La cultura en el espacio y en el tiempo (Hantu)
Hantu es la categora de espacio y tiempo. Si se quiere definir la cultura africana no se
debern separar estos dos conceptos. Esto suena obvio y es vlido para toda cultura, mas la
ciencia europea siempre ha separado el espacio y el tiempo al estudiar lo que llamamos
cultura africana. Westernann escribi una Historia de frica y Frobenius una Historia
cultural de frica; pero esta ltima no es una historia de la cultura africana. Una historia o
historia cultural de frica se circunscribe a un lugar, al Continente africano, al que sin
embargo no se reduce la cultura africana como consecuencia de la historia o del componente
temporal del Hantu. La parte extra-africana de la cultura africana que
Beer III, p. 30. Matip, p. II.
264
265
pervivi y se desarroll en Amrica es tratada la mayora de las veces desde puntos de vista
meramente temporales como "historia de la esclavitud" o "historia de la emancipacin de los
negros". El componente espacial, a saber, el frica como punto de referencia, como herencia
cultural consciente, como patria propiamente dicha de los exiliados, no es tomado en cuenta;
y cuando se necesitan referencias, cuando se quiere interpretar y explicar determinados
estilos de vida, maneras de pensar y actitudes, se utiliza la palabra "negro" en vez de
"africano", o sea que se desplazan las referencias histricas andndolas en el hombre mismo
y se falsifican las tradiciones culturales convirtindolas en caractersticas raciales. De este
modo lleg el africano a ser el "negro", entendido no como una caracterizacin del color de la
piel, sino como designacin de un hombre que siente, piensa, reacciona, baila, pinta y escribe
poemas de esta o aquella manera.
125

As pues, la palabra "negro" slo puede aplicarse donde, como tantas veces ocurre en
Norteamrica, el "negro" y el "no negro" se distinguen nicamente por el color de su piel, mas
no por su cultura. En sentido estricto, no es posible formar un adjetivo de la palabra
"negro",* pues con tal adjetivo se afirmara implcitamente que la cultura humana es un
fenmeno biolgico como lo es la cultura de las abejas.
En los captulos anteriores, particularmente en los intitulados "Vud" y "Rumba", citamos
suficientes ejemplos que permiten reconocer que la cul* En espaol son homnimos el sustantivo que designa al hombre de la raza negra y el
adjetivo que hace referencia a este hombre. Desde luego, no se habla aqu en ningn caso del
color negro. En alemn, el autor emplea aqu el sustantivo Neger y el adjetivo negerich. [T.l
266
tura afroamericana forma parte de la africar tal modo que podemos considerarlas ambas c\
una sola cultura. Con esto no afirmamos que entk Ruanda y Hait no existen diferencias.
Tambin la\ cultura occidental presenta las ms variadas diferencias entre Lisboa y Mosc y
aun entre San Francisco, Hammerfest, Vladivostok y Sidney.
Dejando de lado la prehistoria podramos dividir la historia de la cultura africana en las
siguientes pocas:
1) Antigedad: Los nubios penetran en el valle del Nilo y fundan ah la cultura egipcia que,
favorecida por el paisaje de oasis, se esfuerza por aislarse hacia todos lados.13 De tiempo en
tiempo penetran en el valle del Nilo, que hacia el norte y el noreste es ms difcil de defender
que en el resto de sus fronteras, conquistadores extranjeros desde el norte: hicsos, licios,
libios, asirios, persas, griegos y romanos.14 Los primeros conquistadores son asimilados y
adoptan la cultura africana, pero al trmino de su historia milenaria el pas es sometido por
los romanos. Su cultura fertiliza las culturas del Cercano Oriente y de los pueblos
mediterrneos.
2) Edad Media: Al igual que en Europa, el resto del Continente no haba guardado el paso
con el desarrollo de su cultura mediterrnea. Al igual que en Europa, la cultura medieval tuvo
que reconstruirse basndose en el legado de la Antigedad. Europa se encontr para ello con
menos obstculos, pues su clima era favorable y mantuvo dentro de su mbito cultural las
antiguas regiones culturales de Grecia e Italia, mientras que frica perdi Egipto. La aridez
del Sahara aisl a la cultura africana de todo estmulo extrao, mientras que Europa se abra
ha13 cf. Diop. Cf. Breasted.
267
ca el Asia Menor, de tal modo que fluyeron a ella numerosas sugerencias asiticas y griegas
principalmente a travs de la Espaa rabe. En su lucha con una naturaleza inhspita y
misantrpica que impeda la utilizacin de la escritura alfabtica, la cultura africana alcanz
en la Edad Media una posicin muy poco inferior a la europea en el aspecto material y sin
duda superior en el aspecto tico, ya que se intentaba cumplir con sus normas jurdicas y
religiosas, y stas eran vividas por todos.
3) Tiempos modernos: frica es descubierta por Europa, Los descubridores son recibidos con
hospitalidad y pagan mal esta cordialidad. Exportan hombres de frica a Amrica. Los
soberanos de las costas africanas se confederan, para salvar a sus propios subditos, con los
negreros y organizan expediciones blicas al interior del pas. Un pueblo es azuzado contra
otro, las interminables guerras civiles desgarran el Continente y los prisioneros son llevados a
los barcos. Los habitantes se desmoralizan, se produce un caos general y los dspotas van
126

ganando terreno. Con todo, la cultura africana produce bienes extraordinarios en las regiones
no tocadas por la cacera de esclavos o aun en aquellas otras que participan en la explotacin
y alcanzan as un alto grado de bienestar, como por ejemplo Benin. Vista en su conjunto la
poca de la trata de esclavos es un periodo de decadencia. El Continente sufre tanto como sus
ciudadanos exportados en calidad de esclavos. "De cada cien que sobrevivan al terrible viaje
a travs del Atlntico moran cuatrocientos de nosotros escribe Richard Wright. Durante
trescientos aos, a saber, en los siglos xvii, xvin y xix, fueron arrancados ms de cien millones
de los nuestros de sus hogares africanos."15
Wright III, p. 14.
268
La trata de esclavos y la economa de esclavitud aportaron una parte esencial de la riqueza
que permiti al mundo occidental la edificacin de una civilizacin moderna. "El
Renacimiento europeo fue construido sobre las ruinas de la cultura negro-africana escribe
Senghor. El podero de Amrica fue cebado con la sangre y el sudor de los negros." 16 Y
Csaire escribe:
Londres, Pars, Nueva York, Amsterdam, todas estas ciudades nos rodean como lunas
victoriosas. Pero calculad qu parte de su tranquilidad, de su dignidad y de su equilibrio, qu
parte de su animacin y de su ruido nos deben a nosotros. Y calculad cunto miedo, cunta
nerviosidad, cunto pnico y torturas tuvimos que aportar y cuntas gotas de sudor tuvieron
que caer de nuestros rostros sudorosos para crear todas estas ciudades.17
En 1791 se sublevan los esclavos de Hait y conquistan su libertad tras doce aos de lucha. De
1807 a 1830 va desapareciendo el trfico negrero. En 1833 se logra la abolicin de la
esclavitud en las colonias britnicas, y en 1848 tambin en las colonias francesas, en 1865 en
los Estados Unidos y en 1888 en el Brasil. Pero la explotacin de frica y de los africanos
persiste por otros medios. El colonialismo, la discriminacin y la segregacin raciales sirven a
la misma finalidad y continan hasta nuestros propios das. Paulatinamente, sin embargo, se
extiende la opinin de que el frica y los africanos tienen derecho a su independencia y a manejar sus propios asuntos. Las mejores fuerzas de Occidente se han enfrentado durante todo
este tiem16 Senghor VI, p. 51.
17 Csaire II, p. 173.
269
po al principio sin resultado alguno, mas luego con xito creciente a la explotacin y a sus
mtodos.
Los africanos que fueron exportados a Amrica y separados de sus familias, y que se vendan
individualmente en subasta pblica como mera mercanca reunindolos en grupos de trabajo
arbitrarios, perdieron con todo ello las lenguas de sus antepasados y adoptaron en su mayora
el idioma de sus amos. Los dueos de esclavos no reflexionaron sobre este cambio; las
lenguas africanas no eran para ellos lenguas, sino ruidos o tartamudeos, me>-dios de
comunicacin entre animales, parecidos al ladrido de los perros y al gorjeo de los pjaros. En
los tiempos ms recientes, en cambio, se afirma una y otra vez que los afroamericanos
renunciaron junto con sus lenguas africanas tambin a la cultura africana, que, por as
decirlo, viajaron al Nuevo Mundo sin equipaje cultural. Puesto que se expresan en lenguas
europeas pertenecen a la cultura europea, no a la africana. Pero el lenguaje en la cultura
africana no posee el significado que tiene en la europea. En la cultura europea la lengua, la
lengua materna, representa la esencia de la tradicin de un pueblo; mediante ella se
127

comprende a s misma como una unidad cultural. Un emigrante europeo que abandona su
lengua materna y que educa a sus hijos en otro idioma reniega de su cultura original y adopta
una cultura distinta. Y la lucha de los europeos de ultramar por una escuela en que se ensee
la lengua de su patria expresa cmo se aferran a un determinado legado cultural.
En el mbito cultural africano, la lengua no tiene esta importancia, pues el nommo, la
palabra, precere a la imagen. El vocablo en cuanto tal no est cargado de ideas, no es
portador de sentimientos, no
270
es idea, no es imagen en el sentido europeo. Es simplemente la escritura fnica de un objeto y
carece, por consiguiente, de un valor cultural en s. Es el Muntu el que le confiere un
significado cultural al hacer de l la semilla de una palabra, es decir, una imagen. Cuando
sustituye unas palabras por otras y crea con ellas imgenes de la misma manera que en el
lenguaje antiguo, conserva la esencia de su lengua, la transformacin creadora del material
lingstico. Su verdadera lengua no es la riqueza de vocabulario, sino el modo como maneja
esta lengua. El Kuntu, la modalidad, es una fuerza independiente. En el Kuntu se expresa el
carcter de la cultura africana.
En el mundo afroamericano han surgido algunas lenguas mestizas: el criollo, el surinaam, el
papiamento y otras, designadas generalmente como dialectos. El crele o criollo es
considerado un francs degenerado, y el surinaam es llamado tambin ingls negro. El
vocabulario consta principalmente de palabras europeas y en parte tambin de palabras
africanas; su sintaxis y su morfologa, sin embargo, siguen las normas gramaticales africanas.
De aqu que sea falso designar estas lenguas como dialectos e incluso como un francs o un
ingls "degenerados". Si se sita la esencia de una lengua en su vocabulario, debern tenerse
el criollo y el papiamento como las lenguas romances ms recientes, y el surinaam como la
ms moderna de las lenguas germanas. Si, por el contrario, se considera que la estructura
gramatical de una lengua es ms importante que su vocabulario, los tres idiomas
mencionados dejan de pertenecer al grupo indogermnico. A la luz de la cultura africana, que
por principio subordina el objeto a la funcin, y en la que el Kuntu es ms importante en la
vida concre271
ta que el Kintu, debern estudiarse como lenguas a todas luces neoafricanas el criollo, el
surinaam y el papiamento.
De esto se deduce que en el presente contexto carece de importancia la lengua de que se sirve
un autor. El hecho de haber sido educado en una lengua europea o en una africana no implica
que se le pueda acusar de "traicin a la lengua materna" si habla una lengua europea.
Tampoco se podrn clasificar sus obras sin distincin dentro de la moderna literatura
africana porque el autor de estas obras no tenga la piel blanca. La pertenencia de la obra de
un autor sea cual fuere el color de su piel a la cultura occidental o a la cultura africana
depende de si encontramos en ella los criterios que expusimos en los captulos "Ntu",
"Nomino" y "Kuntu". Si son muy pocos los autores de piel blanca que pertenecen a la cultura
africana, esto se debe a que son rarsimos los casos en que los hombres blancos fueron
conscientes de tales criterios. Es posible que en el futuro cambie esta situacin.
En las regiones en que la cultura africana queda traslapada con la europea y esto ocurre en
nuestros das tanto en el Continente africano como en el americano se tendrn que
distinguir dos grupos en la moderna literatura y poesa africana. El primero conserva las
tradiciones africanas a pesar de las influencias europeas con mayor o menor pureza, con
128

mayor o menor conciencia, pero su deseo es desligarse de ellas. Llamaremos este grupo el
africano conservador o restafricano. El otro grupo bebe conscientemente en las fuentes del
legado africano, por lo que lo llamaremos el africano renacentista o neo-africano. Los
elementos restafricanos y neoafricanos pueden imbricarse y darse recprocamente mayor
relieve incluso en una y la misma obra. Esto es
272
vlido no solamente para la literatura, sino tambin para la religin, la danza y las artes
plsticas.
3. La literatura restafricana
La historia de la literatura africana corre paralela a la historia africana. La antigua literatura
egipcia tendr que analizarse, por lo tanto, para ver hasta qu punto se encuentran
preformados en ella los criterios de la cultura africana. Diversos autores, como el sheik
senegals Anta Diop, el nigeriano Olumide Lucas y otros, derivan la cultura tradicional
inmediatamente de la antigua cultura egipcia, basndose para ello en comparaciones
lingsticas.18 Para saber en qu medida est justificada esta opinin habra que realizar
amplias investigaciones en el campo de las comparaciones estilsticas. Lo que se ha
conservado de la literatura de la Edad Media africana debera recopilarse, transcribirse a la
escritura ptica y clasificarse por gneros. Tambin habra que estudiar qu parte de la
literatura creada por autores africanos en el Sudn y en frica oriental en lengua rabe desde
el siglo vn hasta el siglo xX pertenece a la cultura africana y qu parte corresponde a la
cultura del Islam.
La literatura africana moderna se inicia en frica, al igual que en Amrica, con la adopcin de
la escritura latina. En vista de que se sirve tanto de las lenguas africanas como de las lenguas
europeas debern analizarse todas las obras en funcin de los criterios mencionados y
clasificarse por sus resultados en la literatura africana o en la europeoame-ricana. Desde
luego es posible que las obras de algunos autores que pertenecen unvocamente a la
Cf. Diop. Cf. tambin Lucas.
273
cultura africana desempeen tambin un papel importante en una literatura europea gracias
a su influencia en esta literatura especfica.
Todas estas investigaciones rebasaran los lmites de este libro y deben reservarse por lo tanto
a una historia de la literatura africana. Sin embargo, deseamos ofrecer aqu una visin
general de la moderna literatura y poesa africana, sealar las corrientes y los grupos
principales y mencionar los nombres ms importantes.
La literatura africana moderna comienza tanto en Amrica como en frica a fines del siglo
pasado. En el sur de frica el autor xhosa Samuel Edward Krune Mkhayi escribe en 1884 su
primer poema, "Choucoune", en el lenguaje popular criollo; en 1893 aparece Oak and Ivy, el
primer tomo de versos de Paul Laurence Dunbar de Ohio, que contiene versos en el dialecto
de los afroamericanos estadounidenses. Todo lo que haban escrito los afroamericanos en
Norteamrica antes de Dunbar no son ms que ejercicios estilsticos que carecen de valor
artstico. Durand se encontr en Hait con una gran cantidad de precursores que haban
compuesto poemas notables, pero que por su estilo y su lenguaje pertenecen, no obstante su
patriotismo, por completo a la literatura francesa del siglo xix, cuyos modelos
siguen.
El primer gran autor africano moderno es Tho-mas Moflo de Basutolandia. Es el primer
autor africano que dedica su atencin a la edad contempornea. Sus padres son cristianos, y
129

l se educ en escuelas de misioneros. Tras haber recibido el ttulo de maestro y aprendido el

oficio de carpintero fue corrector de pruebas en 1904 en Morija, centro de la misin
evangelista de Pars que distribuye escritos religiosos en Basutolandia. Como corrector
274
en Morija escribi sus tres libros, el primero de los cuales fue publicado en 1906 en la revista
misionera Leselnyana. Se trata de la narracin compuesta en sesotho El peregrino hacia el
Oriente, que ms tarde se tradujo al ingls con un ttulo equivocado. Comienza as: "En la
ms negra oscuridad, que era muy negra, en la poca en que las tribus todava se coman unas
a otras como animales salvajes, viva un hombre llamado Fekesi."10 Fekesi, el hijo de un
cacique de Basutolandia, busca la verdad. Abandona su patria y viaja por aventurados
caminos hacia el Oriente, donde espera encontrar la verdad que ciertas visiones le haban
anunciado. A orillas del mar desfallece, pero es hallado por tres europeos que lo cuidan en
su barco y lo llevan con ellos a Europa, trayndolo nuevamente a tierras africanas durante el
siguiente viaje. Sostiene muchas conversaciones con los hombres blancos extranjeros. Le
preguntan por su meta y l responde: "Viajo hacia donde vive Dios." 30 Ellos contestan:
"Entre todos los pases no existe ese pas. Adems, Dios no vive en la Tierra, vive arriba en los
Cielos, encima de las nubes, de las estrellas y del sol. Rezamos a Dios mientras estamos en la
Tierra, y l nos escucha. Y nosotros obedecernos Sus leyes y Sus mandamientos. Por eso
cuidamos de ti cuando te encontramos."21 "Fekesi se puso muy contento cuando le contaron
todo esto. Reconoci que casi todo lo que le decan era exactamente lo que haba buscado.
Pregunt por su gobierno y por sus costumbres, pero ante todo pregunt por las cosas que se
referan a la esencia de Dios."22 La actitud de Fekesi frente a los
i Moflo I, p. 7. 2 id., p. 110.
21 Id., pp. 1105.
22 Id., p. 111.
275
europeos es la actitud del joven Moflo mismo; "Le ensearon a leer y a escribir. Su alegra
fue entusiasta cuando reconoci que todo lo que haba buscado exista, adems de otras
muchas cosas que no saba. Acept todo lo que le enseaban; les
crea." 23
Thomas Moflo acept todo lo que le enseaban y les crea. Glorific el cristianismo en El
peregrino hacia el Oriente, conden el paganismo en su novela Chaka, la primera novela
histrica de la literatura africana moderna. Chaka es el gran rey de los zules, el Napolen
negro. Moflo hace que Chaka se coaligue con la hechicera, la cual impele al rey de un
crimen a otro, hasta llegar al aniquilamiento en masa.
Despus de que Chaka concedi plena libertad de accin al curandero mago, ste inici su
labor. Unt con un medicamento el pecho de Chaka, al que llam la verdadera medicina que
traa suerte. Luego rasgu un poco el cuero cabelludo donde nace el cabello y lo trat con la
medicina del jefe. En seguida, el mago dijo que no tena all la otra medicina, pero que podra
preparar una poca rpidamente. sta era la medicina que produce la lucha y el asesinato.
"Ciertamente es muy perversa, pero est llena de poder. Decide t si la quieres." Se hizo un
poco a un lado para que Chaka fuese libre de hacer lo que le pareciera. "La quiero" dijo
Chaka. La decisin haba sido tomada: por su propia voluntad, Chaka haba elegido la
muerte en vez de la vida.2*
Si bien Moflo equipara la hechicera con la muerte y la condena, los misioneros
consideraron esta novela como una recada en el paganismo y guarda130

23 Jd., pp.
24 Moflo II, P- 66.
276
ron el manuscrito durante ms de veinte aos sin publicarlo. Decepcionado por su estrechez
de miras, Moflo los abandon y dej de escribir. Mas no perdi su fe en la buena causa de
los europeos. Desarroll una actividad por as decir norteamericana al servicio de la nueva
poca, viaj de un lado a otro, contrat trabajadores para las minas de diamantes, inaugur
un molino de vapor, fue conductor de correos y comerciante y adquiri una granja en la
regin oriental de Grikualandia. Cuando lo despojaron de ella con motivo de las leyes de
segregacin racial, invirti su fortuna en el proceso y se desmoron su salud. Cuando lleg a
sentir la injusticia del mundo blanco para el que haba vivido, desfalleci finalmente. Pero
cristiano en su fuero interno, se resign. No hall palabras de indignacin.25
La biografa de Moflo es en cierto modo la biografa de la literatura africana moderna en su
conjunto, que comienza con la conviccin cristiana de Moflo para luego darle la espalda por
decepcin, si bien no se limita a la resignacin. Al lado del dibujo en blanco y negro de
Moflo, en el que los negros lo son como la pez y los blancos lo son como la nie ve, se inicia
tambin una "literatura bajo tutela", que, fomentada por los misioneros y por los funcionarios coloniales, est representada todava hoy por algunos autores principalmente en el sur
de frica. Cuando no prefiere evadirse de la presin poltica dedicndose a los temas
histricos, a las narraciones de animales o de caceras, surgen novelas como En el laberinto
dorado de Artur Nuthall Fula, autor bant del frica meridional que escribe en el holands
de El Cabo. Se trata de una novela en la que
23 Peter Sulzer, en eplogo de Moflo II, escribi una biografa detallada de Thomas
Moflo.
277
incluso se justifican las perniciosas prcticas de la poltica surafricana llamada "Apartheid".
Desde luego no se habla del terror policiaco, ni de ausencia de justicia, ni de los bajos
salarios. Con tanto mayor encono ataca Fula las pocas diversiones de que todava pueden
gozar los africanos en los barrios miserables de la Unin: " 'Bueno, Maringo, aqu se baila!'
'No, abuelo, con eso ya he acabado; es la voz del diablo la que atrae aqu a los hombres al
sendero del mal.'" 26 Despus de otras instructivas experiencias dice Maringo: "Ahora s
que tengo miedo del baile y del cinematgrafo. Las luces deslumbrantes y los placeres slo
albergan tentaciones, penas y lgrimas." 27 El baile, la visita al cine y la ingestin de alcohol
son los tres diablos contra los que el hroe de la novela logra sus victorias. En ocasiones se
toca algn problema autntico: "Dices que debemos volver al campo. Pero dnde est el
campo al que podemos volver?" 28 Fula y su hroe quedan debiendo la respuesta. En su lugar
pronuncian oraciones.
Pero aun los autores que, al servicio del poder dominante, intentan tranquilizar y apaciguar a
sus compatriotas, escriben casi siempre un lenguaje plstico y seguro, ya que tambin ellos
descienden de las tradiciones narrativas de frica. Sin embargo, ninguno de ellos ha
alcanzado jams la altura de Moflo. Su falta de crtica a los europeos es un callar consciente,
es una justificacin deseada, mientras que Moflo, recluido en el seno de la misin y ajeno a
la realidad occidental, slo pudo ver y venerar incondicionalmente el lado luminoso de sus
maestros europeos. Su emocin es autntica, su pu2 Fula, p. 99.
2? Id., pp. 91 y 135.
131

28 Id., p. 141.
278
reza es inmaculada, su honradez es absoluta. Cuando abandon el mundo ideal de la misin y
se acerc a la realidad, dej de escribir.
Mas no es la sinceridad y la pureza de su fe, sino su estilo, lo que incluy a Thomas Moflo en
la literatura universal. Por ingenua que fuese su aceptacin de las concepciones y
valoraciones del mundo europeo, de hecho no conoca, aparte de la Biblia, un solo modelo
literario no africano. As pues, se remont al arte narrativo africano. Moflo continu la
tradicin pica de su pueblo y conquist para ella un nuevo tema.
Peter Sulzer llama "poca de oro de la literatura bant" zo la poca de Moflo, o sea el primer
cuarto del siglo xx. En estos aos escribi Zakea D. Man-goela, un amigo de Moflo, sus
cantos de alabanza "Lithoko tsa marena a Basotho" y algunos cuentos de animales en la
lengua sesuto; Azariele M- Sekese compuso cuentos de animales humorstico-satricos acerca
de sus paisanos; David Cranmer Theko Be-reng redact una larga epopeya en verso dedicada
al gran cacique basuto Moshesh; y Everitt Lechase Segoete escribi dos narraciones
parcialmente sar-csticas en que se contraponen la vida del pasado y la perversin de las
costumbres en el presente. El bechuano Salomn T. Plaatje, uno de los primeros autores en
lengua inglesa, escribi durante la primera Guerra Mundial en Londres un voluminoso
informe sobre la vida y el trato de los africanos en Surfrica, con algunas impresionantes escenas. Su novela histrica Mhudi, tambin escrita en ingls, es, comparada con otras de sus
obras, bastante dbil, aunque bien relatada, pues Plaatje trata de invididualizar en ella a sus
protagonistas
Sulzer, p. 90.
279
a la manera europea, con lo que se ahueca el pathos africano de los dilogos.
"A la poca de rica cosecha literaria escribe Sulzer acerca de la literatura bant de Surfrica
sigui a fines de los aos veinte y comienzos de los treinta un periodo de declarada sequa.
Despus del primer trueno domin la calma." 130 No se debe a la casualidad que la calma se
presentara en el mismo instante en que bajo el general Hertzog el partido nacionalista de los
boers se hiciera cargo por primera vez, en 1924, del gobierno de la Unin.
Mientras tanto, en los Estados Unidos haba comenzado la poca que se denomin
"Renacimiento negro". Se trata de los aos que siguieron a la primera Guerra Mundial, en los
que "el negro se puso de moda". Despus de los grandes maestros Paul Laurence Dunbar y
James Weldon Johnson, que haban creado, inspirndose en el folklore afroamericano, una
lrica artstica y popular a la vuelta del siglo, tom la palabra la segunda generacin por los
aos veinte con Langston Hughes, Countee Cullen y el jamaicano Claude McKay. Dunbar y
Johnson haban partido directamente de los cantos religiosos, los spirituals, con versos
sonoros en los que vibraba la embriaguez del sufrimiento, la embriaguez de la esperanza. El
"Himno nacional negro" de Johnson comienza as:
Elevad cada voz y cantad hasta que la tierra y el cielo resuenen resuenen con las armonas de
la libertad; dejad que nuestro jbilo se eleve a los cielos, tan alto como los cielos que
escuchan; dejad que retumbe como el bravo mar. 31
so id., p. 91.
si Cf. Schult&-Nordholt, p. 5.
280
132

Percibimos aqu el pathos de los revivalistas, el estilo imperativo, la intensificacin por

repeticiones ; hay aqu nommo, que transforma las antiguas imgenes bblicas en imgenes
nuevas, vivas, actuales. Est presente la responsabilidad de la palabra, como en el antiguo
spiritul:
Desciende, Moiss, hacia Egipto, y dile al Faran: deja libre a mi pueblo.
Johnson mismo es un Moiss, orador de su pueblo en su calidad de secretario de la NAACP.*
Llamaremos este estilo el "estilo spiritul".
La segunda generacin ha perdido el alto vuelo. Ya no se remonta a los spirituats, sino al
blues. La forma se hace ms pequea, ms refinada y ms europea. Claude McKay escribe de
preferencia sonetos con giros paradjicos y encantadoras impertinencias que divierten al
pblico sin herirlo. Pues se conocen sus lmites. El pblico blanco que aplaude a los poetas
negros durante las reuniones sociales como si fueran perros bailarines o caballos que pueden
hacer cuentas aritmticas, desea escuchar frescuras no demasiado audaces. Countee Cullen le
escribe "a una dama que conozco":
Piensa que hasta en el cielo puede estar hasta tarde en la cama y roncar, mientras los pobres
querubines negros se levantan a las
[siete para cantar sus coros celestiales. 32
* National Associaton for the Advancement of Colored People.
82 Hughes IV, p. 128.
281
Es esto "magia" o son adaptaciones, imitaciones y sutilezas para mostrar que "tambin yo
soy Amrica, yo, el hermano moreno",33 tambin yo soy hombre: versos rimados, bromas: por
favor, nos permiten hacerlo?
El "estilo blues" o "estilo de Harlem" se encuentra en la frontera extrema del mbito africano
y en gran medida ya no forma parte de l. Con todo, encontramos ms elementos
restafricanos de los que se manifiestan a la primera ojeada. Descubrimos el sentido de
responsabilidad, el "yo" del orador delegado y la imagen del ro en el poema de Hughes
intitulado "El negro habla de los ros":
He conocido ros:
he conocido ros viejos como el mundo y ms antiguos
que la corriente de la sangre humana en las venas
humanas.
Mi alma ha crecido profunda como los ros. Me ba en el Eufrates cuando las auroras eran
jvenes. Constru mi choza cerca del Congo y me arrull hasta
dormirme.34
Y escuchamos el canto antifnico de estilo africano en el poema "Media noche en el bar
negro" de Hughes:
Gira y menate, muchacha sinvergenza, que ningn joven decente te quiere de pareja.
Escucha esa msica...
noche de selva...
escucha esa msica...
y la luna era blanca...
33 Id., p. 97.
a* Hughes II, p. 4.
282
133

Canta tus canciones tristes, hermosa nia, tienes hambre, tienes hambre de amor y no
piensas en un quizs.
Pero la ejemplaridad se ha perdido aqu; la vivencia personal se halla en primer plano, si bien
la funcin social no ha sido abandonada del todo. Slo que el poeta encuentra a menudo
mayor placer en la descripcin, en la caracterizacin. La descripcin no es un simple medio.
Pero una y otra vez destellan en los versos de Langston Hughes algunas imgenes
enteramente africanas:
Una brillante vasija de latn es del agrado de Dios. De latn brillantemente pulido como los
cmbalos de las bailarinas del rey David... Una limpia escupidera en el altar del Seor.. , 35
No se trata aqu de una blasfemia: la escupidera (Kintu) fue transformada mediante la
palabra (nom-mo) en un objeto sagrado.
El "estilo blues" ("estilo de Harlem") tom del spiritual las comparaciones bblicas, y del
blues el ambiente "triste" y el rasgo tragicmico. Considerado en conjunto, resulta
melanclico, quejumbroso y pide compasin. Son particularmente conmovedores los
pequeos cuadros de costumbres de la vida de los sirvientes: el "limpiador de escupideras", el
"trompetista", el "cantante callejero" de Langston Hughes; la "muchacha lavaplatos" de Waring Cuney; el "taedor de banjo" de Fenton Johnson; los "muchachos morenos en la iglesia"
de Frank Home. El estilo de Harlem fue el sollozo de los subyugados en una poca en que se
sola
83 Hughes en Johnson, p. 234.
283
rer, fue un "a pesar de todo" de la criatura humana, sin seguridad de triunfar, sin esperanza,
pero con el anhelo de liberacin.
Tambin vosotros sufriris bajo Poncio Pilato
y sentiris el cortante peso de la burda cruz
en vuestro hombro agitado.
Ellos escupirn en vuestras caras
y reirn...
Os clavarn entre ladrones
y jugarn por vuestros vestidos.
Y en esto excederis a Dios:
en que en esta Tierra
conoceris el infierno.. .*8
La lrica del estilo de Harlem no es un "Renacimiento negro". Es el lamento que qued del
gran tumulto, el legado de un periodo confuso que desapareci para siempre durante la gran
depresin de 1929.
Durante los aos treinta, la lrica afroamericana se convierte en los Estados Unidos en un
estilo norteamericano. La gran depresin "arroj a todos, negros y blancos, cuesta abajo y
hacia las oficinas de empleo", nos dice Langston Hughes en su autobiografa The Big Sea (El
gran mar). El tono se agudiza; ya no prevalece la queja, sino la acusacin. El nfasis de los
predicadores se convierte en el nfasis de los agitadores. Los versos adquieren mayor fuerza
directa y realismo y pierden parte de su poder imaginativo y transformador. Sin embargo, no
caen jams en el abstracto estilo declamatorio de la lrica programtica europea. Todava
nombran las cosas y las invocan, pero ya no las transforman. Sterling A. Brown escribe:
8 Horne en Hughes IV, p. 77. 284
134

Pesan el algodn, almacenan el trigo; apenas si somos buenos para abrir los surcos; ellos
llevan la administracin, ellos llevan los libros, y nosotros debemos agradecer que nos
engaen.. .3-r
El spero realismo acusador de estos poetas, entre los que sobresalen Frank Marshall Davis,
Sterling A. Brown, Robert Hayden y Melvin B. Toisn y cuyas obras reunimos bajo la
designacin de "estilo de agitacin", deriva inmediatamente en el realismo de la prosa de
Richard Wright.
El primer libro de Wright, nete Tom's Chitaren (Los hijos del to Tom), es un conjunto de
cuatro narraciones o mejor dicho, de cuatro breves novelas que apareci en 1938 y que lo
coloc en la primera fila de los prosistas norteamericanos. La siguiente novela, Nafive Son
(Hijo nativo), el relato del destino de los africanos Twetve Mion Black Volees (Doce
millones de voces negras) y la autobiografa Black Boy (Muchacho negro) le dieron fama
mundial. Ciertamente, cada uno de sus libros tiene carcter ejemplar, pero ni sus medios
estilsticos ni su modo de pensar son africanos. La literatura occidental posee en l a un gran
autor. Wright no pertenece a la literatura africana.
En resumen: la "literatura bajo tutela" por un lado y las corrientes literarias del "estilo
spiritua"', del "estilo blues" y del "estilo de agitacin" que, por el otro, se suceden en los
Estados Unidos, muestran la tendencia de alejarse de las tradiciones culturales africanas. En
cada uno de estos grupos,
Brown en Hughes IV, p. 87.
285
cuyos nombres no implican juicios valorativos, disminuyen paulatinamente los elementos
"restafrica-nos". Moflo, Hughes y Wright son autores de rango universal y los tres son
"negros". Las obras de Moflo pertenecen, por entero a la cultura africana; las de Wright, a la
occidental. En Moflo encontramos nicamente elementos restafricanos; en Wright no
hallamos uno solo. En el "estilo spiri-tul" preponderan los componentes africanos; en el
"estilo de agitacin" prevalecen los occidentales. En el "estilo blues" de los versos de Langston
Hughes los dos elementos se mantienen en equilibrio.
4. La literatura neoafricarta
Poco despus de la primera Guerra Mundial, un funcionario francs del servicio colonial en
Ubangi-Shari escribi una novela en que toma el partido de los africanos explotados. Cuando
esta novela gan en 1921 el Premio Goncourt, el autor, un afroamericano de la Martinica que
haba estudiado en Burdeos, tuvo que abandonar el servicio colonial. Rene Maran vive desde
entonces en Pars, donde escribi otras muchas obras despus de su novela premiada
Batuala. Es ste el primer libro en que una persona no africana escribe conscientemente a la
manera africana. Durante pginas enteras, los medios estilsticos son por completo europeos,
en especial cuando ofrece argumentaciones polticas, pero en varias ocasiones, como por
ejemplo al describir una cacera, logra hacer magia con las palabras al modo africano. Maran
es un precursor de la ngrtude.
En 1928 surgi en Cuba, inspirndose conscientemente en el folklore vernculo, la lrica
afrocu-bana con la "Rumba" de Jos Zacaras Tallet, con la "Bailadora de rumba" de Ramn
Guirao y con el
286
primer tomo de versos de Nicols Guillen, Motivos de son. AI principio se trataba de
describir los bailes populares en el ritmo de la rumba, mas no tardan en aparecer algunas
imgenes africanas. Guillen dice en uno de sus poemas:
135

Signo de selva el tuyo,

con tus collares rojos,
tus brazaletes de oro curvo,
y ese caimn oscuro
nadando en el Zambeze de tus ojos.38
Y Baquero escribe: "... Hombres submarinos renacidos en rboles,.." 3fl Guillen, Ballagas y
Aroza-rena son los maestros de esta lrica, que refuta el "alma africana", el "renacimiento de
frica a partir de su psique": Ballagas es blanco, Arozarena es negro. El ritmo fascinante se
extiende por toda Amrica Latina; su mtodo fue adoptado y elaborado por Luis Pals Matos
en Puerto Rico, por Adalberto Ortiz en El Ecuador, por Solano Trinidade en el Brasil, por
Len Damas, Martin Crter y Jan Carew en la Guayana, por Virginia Brindis de Salas en el
Uruguay y por otros muchos.
En 1939 se public en Pars, sin que llamara la atencin, el poema de Csaire "Cahiers d'un
retour au pays natal", iniciador de la ngrtude. Si bien pas inadvertido en Europa, parece
seguro que ejerci una vigorosa influencia en frica y en las Antillas, pues cuando fue
reeditado en 1947 con un prlogo de Andr Bretn logrando un xito arrolla-dor, ya se
encontraban presentes los poetas de la ngrtude y sus versos compuestos con espritu africano : Damas en la Guayana, Tirolien y Niger en la
ss Guillen, p. 19.
39 Baquero en Vitier, p. 349.
287
Isla Guadalupe, Laleau, Roumain, Camille y Brire en Hait; los africanos Senghor, Birago
Diop y David Diop y los tres malaches Rabarivelo, Rab-mananjara y Ranaivo. Acaso
haban redescubierto todos ellos simultneamente el frica? Haba C-saire roto un dique?
Sea como fuere, es indudable que la manera africana de hacer versos significaba para todos
ellos punto de partida, liberacin y profesin de fe a la vez.
La ngriude fue punto de partida: estos autores siguieron un camino nuevo, sentaron un
principio que no deba ni poda tener fin. Pues la ngritude era liberacin: estos autores se
liberaban del modelo europeo. Si hasta ese momento se haba sometido al juicio europeo casi
todo lo escrito en los espacios colonizados, si hasta entonces Europa haba suministrado
junto con su escritura tambin los modelos que deban seguirse en el pensamiento y en la
redaccin, ahora se arrojaban lejos las medidas y los modelos europeos. Pues la ngritude era
profesin de fe, de fe al frica. Los poetas se permitieron pensar y escribir a la manera
africana; frica fue redescubierta, vivi un nuevo despertar; la cultura africana haba de
producir a partir de ese instante las piedras de toque y las produca. Con entusiasmo se
adoptaron las tradiciones africanas, con lo que se devolvi la dignidad a una cultura difamada
y despreciada y, con ello, los mismos portadores de esta cultura se dignificaron. Se hicieron
libres.
Una vez emprendido este camino ya no haba regreso ni decisin posibles. Quien en adelante
siguiera todava los modelos europeos sera un esclavo, un adulador que slo merecera
desprecio:
288
He aqu quienes no se consuelan con no haber sido hechos a la imagen de Dios, sino a la del
Diablo;
quienes creen que en cuanto negros son como empleados de segunda categora: siempre a la
expectativa y con la posibilidad de un ascenso;
136

quienes capitulan ante s mismos;

quienes viven en su propio stano;
quienes presumen de una orgullosa seudomorfosis;
quienes dicen a Europa: "mirad, s hacer reverencias como vosotros,
como vosotros presentar mis respetos; en suma, no soy diferente a vosotros, no prestis
atencin a mi piel negra, pues es el sol que me ha quemado."
Y ah est el delator negro, el scari negro, y todas estas cebras se revuelcan como pueden
para deshacerse de sus rayas en el roco de leche blanca.
Y en medio de todo ello yo grito: viva! mi abuelo se muere, grito: viva!
la vieja negrera se convierte gradualmente en cadver. . -40
La ngritude, pues, no poda ser un fenmeno pasajero. De una vez por todas haba librado al
frica de su estigma, haba probado que no slo era posible crear una poesa y una literatura
a la manera africana y a partir de una actitud espiritual africana, sino que tal poesa era la
nica legtima y la nica que encontraba odos atentos, aun en la misma Europa. La ngrtijje
no es, en el fondo, un "estilo", sino una actitud: la realizacin prctica del reconocimiento en
s tan banal de que cada artista logra su mximo cuando parte de sus propias tradiciones. La
ngritude es simplemente el inicio consciente de la literatura neoafricana.
No puede decirse, as, cuando aparecen, en casi todos los autores de frica, de las Antillas y
de Amrica Latina, elementos estilsticos similares a los
40 Csaire VI, p. 77.
259
de Csaire y dems poetas de la ngritude que Senghor reuni en su famosa antologa, que
estos autores recibieron la influencia de la ngritude, y mucho menos que son epgonos de
Csaire. Alguno de ellos puede haberse inspirado en Csaire, en Senghor, etc., mas esta
inspiracin no es necesaria. La ngritude disolvi la proscripcin de lo africano, y desde ella
no hay autor africano o afroamericano que sienta vergenza por beber directamente de la
tradicin africana. La ngritude ha restablecido la legitimidad de pertenecer a la cultura
africana.
De aqu que no designemos a los nuevos autores que han aparecido desde entonces como
autores de la ngritude, sino sencillamente como autores neo-africanos. El proceso de
reafricanizacin es muy amplio: es posible que los africanos como Tutuola (Nigeria), DeiAnang (Ghana), Okara (Nigeria), Mbi-ti (Kenya) o Mopeli-Paulus (Basutolandia) no leyeron
jams una sola lnea de los poetas de la ngritude, inspirndose directamente en la tradicin
africana. Depestre (Hait), Calixto, Corbin y Glisant (Martinica), Bolamba (Congo), Chicaya U
Tam'si (Congo central), Dadi (Costa de Marfil) quiz hayan recibido la influencia o el
estmulo de la ngritude, mas tambin pueden haber descubierto la herencia cultural
africana siguiendo sus propios caminos, tal como lo hicierorrVesey y Masn (Estados
Unidos), McFarlane (Jamaica), Telemaque (Trinidad), Carew, Crter y Seymour (Guayana
Inglesa).
No todas las obras de estos escritores revelan la misma intensidad, la misma consecuencia y
seguridad en la adopcin de la tradicin africana. Pero si se ordenan por su fecha de
publicacin, se podr comprobar que los elementos africanos van aumentando, y que van
aumentando en razn directa con el talento.
290
Lo mismo puede decirse de los novelistas, para quienes ya por principio no poda servir de
estmulo inmediato la ngritude que haba comenzado por expresarse slo en la lrica; esto es
137

vlido particularmente para los no africanos, para los grandes prosistas de las Antillas como,
por ejemplo, los haitianos Fierre y Philippe Marcelin, Cinas, Troui-llot, Roumain, SaintAmand y Alexis, los jamaicanos Mais y Hearne, los martiniqueses Tardn y Zobel, los
barbadianos Lamming y el ecuatoriano Ortiz. Aun el menos africano de todos ellos, Hearne,
cuya primera novela Volees under the Wndow (Voces bajo la ventana) es una historia
individual narrada completamente a la manera europea, ubica en su tercera novela, The
Faces of Lave (Los rostros del amor), una sociedad del futuro (en la que no existe ya un solo
problema racial) en el presente de un modo natural y emplea indirectamente el presente
imperativo que constituye uno de los rasgos caractersticos de la cultura africana. Si bien este
argumento solo no es suficiente, y si bien sera errneo incluir a Hearne slo por ello en la
literatura neo-africana, no cabe duda de que ilustra la tendencia general de la literatura
caribe a africanizarse.
5. La literatura moderna en frica
En la misma frica resulta difcil distinguir ntidamente en muchos autores lo "restafricano"
de lo "neoafricano". Puesto que el sistema escolar depende de las misiones, por lo que la
educacin cristiana y el conocimiento de una lengua europea procuran al egresado de una
escuela un mayor prestigio social, toda persona joven que muestra aptitudes literarias recibe
automticamente fuertes influencias europeas. Si escribe en su lengua materna,
291
slo tendr oportunidad de publicar su obra si sta es til para las misiones o si puede
emplearse en la instruccin escolar. Los autores son cristianos y hacen suyo el punto de vista
de los misioneros. De aqu que la "literatura bajo tutela" floreciera, segn expusimos ya, a
principios de nuestro siglo. Este gnero contina despus de la "calma" en Surfrica, porque
en esta regin los africanos no tienen derecho a expresarse libremente.
Es en particular el escritor bant quien ms resiente, como perjuicio y como restriccin
insoportable de su libertad, el hecho de tener que evitar en lo posible el dedicarse a
cuestiones polticas que en tantas ocasiones son las que ms le interesan, ya que en caso contrario le sera difcil encontrar un editor. "Los manuscritos han de ser aprovechables en la
escuela, por lo que no deben tratar conflictos polticos o religiosos" reza una condicin de
un concurso literario para autores negros convocado en Johannesburg en 1953. No se public
una novela del historiador zul R. R. R. Dhlomo que tiene por tema los disturbios
indoafricanos en Durban en el ao 1949.41
No es de extraar, pues, que muchos autores se refugiaran en la historia, sea a travs del
poema laudatorio, sea como ya lo hizo Moflo a travs de la novela. Dube, Fuze, Molema,
Jordn, Segoete y otros ms escribieron narraciones histricas; Jo-lobe, Vilakazi y
Tayedzerhwa compusieron versos. A veces brilla entre lneas un poco de crtica, como en la
novela Hea.dma.ris Enterprise (La empresa del jefe) de Samuel Yosia Ntara, escrita en
lengua cewa. Leemos aqu por ejemplo:
"Has hecho bien dijo el europeo. Ahora, el motivo por el que vengo es el impuesto.
Nosotros nos
41 Sulzer, p. 95. 292
ocuparemos de esta tierra y buscamos gente que vaya a trabajar a Blantyre. Trabajarn all
una temporada y recibirn luego un papel que les certifique que ya no le deben nada, al
Gobierno." " Y acaso pregunt iSEsyamboza has encontrado esta gente?" "S, en efecto.
La gente me busc y se apunt para ir a trabajar a Blantyre." 42
138

En otro pasaje del libro, el protagonista, el cacique Nsyamboza, tiene que separarse de sus
mujeres para poder hacerse cristiano. Se despide con estas palabras:
He disparado mi fusil como seal de que a partir de ahora deseo seguir a Jess. Vosotras,
mis mujeres, vosotras todas! Os rechazo por el amor de Jess, y no excepto a ninguna, ya
que se trata de mi vida y de la vuestra. S que viviris con temor y penas, pero no puedo dejar
de honrar a Cristo, que es el Seor de la vida. No tengo reproche alguno contra vosotras. Lo
que hago, lo hago de acuerdo con la voluntad de Jess, con el fin de obtener libertad y de
redimir mi corazn mediante su amor. Adis!43
Gracias al material histrico y a las lenguas ban-tes en que escriben estos autores se
conserva una buena parte de la autntica tradicin africana.
Los autores que en Surfrica se sirven de la lengua inglesa estn sometidos a la misma
norma. Los ms importantes son los hermanos Herbert y R. R. R. Dhlomo, Silas Modiri
Molema y D. D. T. Jabavu. Katie Mandisodza (en realidad Katie Hendriks) escribi una
alegre y apacible novela autobiogrfica. Artur Nuthall Fula escribe en el holands de El Cabo.
La "literatura bajo tutela" no se limita a Surfrica, pero fuera de la Unin no es ms que
muestra
Ntara, pp. 113 s. Id., p. 178.
293
de inmadurez: el autor se ejercita en el idioma extranjero, sigue modelos extranjeros y
expresa su agradecimiento a sus maestros.
Os doy las gracias,
hijos e hijas de Britania,
me disteis hospitales,
me disteis escuelas
y tambin comunicaciones fciles
y vuestra civilizacin occidental.
As comienza el poema "La Joven frica da las gracias" del nigeriano Dennis Chukude
Osadebay.44 Pero la mayora de los autores pronto dejan atrs esta fase slo en frica los
alumnos no deben aprender para la vida, sino para sus profesores: los jvenes talentos se
enfrentan a su tiempo y con ello comienza la crtica, la discusin de cuestiones religiosas y
polticas. Damos a este grupo el nombre de "literatura de emancipacin".
Esta literatura est escrita en lenguas europeas. Al principio, los autores quiz sigan modelos
literarios europeos y descubran su fuerza en el debate. Pero casi todos asimilan de una obra a
otra cada vez ms elementos de la tradicin africana, especialmente en los ltimos aos,
desde que la poesa de la ngritude levant la proscripcin y devolvi a la tradicin su
prestigio. Esto lleva finalmente a la adopcin ntegra de la tradicin africana, primero entre
los lricos y ms tarde tambin entre los grandes prosistas, hasta que los elementos europeos
ya solamente se injertan como requisitos en la poesa y prosa neoafricanas. La "literatura de
emancipacin" y la literatura neoafricana se van confundiendo poco a poco.
4* Osadebay, p. 14. 294
Slo tres surafricanos pertenecen a este grupo: Mopeli-Paulus, un cacique basuto que se sirve
de coautores ingleses, y los dos emigrantes Peter Abra-hams y Ezekiel Mphahlele. Abrahams
apenas pudo comenzar a escribir despus de alistarse de fogonero y llegar a Inglaterra tras
dos aos de viajes martimos. Ya su primera novela Mine Boy (Muchacho minero) revela toda
su maestra, la economa y la responsabilidad de la palabra.
139

La narracin africana tradicional escribe Senghor est tejida de los acontecimientos

diarios. Sin embargo, no se trata de presentar ancdotas o "hechos tomados de la vida".
Todos los acontecimientos se convierten en imgenes y obtienen as un valor paradigmtico,
o sea que sealan ms all de lo momentneo. Ninguno de los protagonistas es, en el sentido
europeo, un individuo que se enfrenta a la sociedad. Cada figura representa en primer
trmino un tipo, es ejemplar como una mscara africana.45
Justamente as son los relatos de Peter Abrahams. Mine Boy describe a un muchacho que
viene del campo y llega a las minas de Johannesburg: Witd Conquest (Conquista salvaje), una
novela histrica, trata de la lucha de los matabeles contra los boers; en The Path of Thunder
(El sendero del trueno) un joven de color y una muchacha boer tienen que pagar su amor con
la vida.
Mopeli-Paulus dedica su atencin tanto al problema racial de Surfrica como a los abusos de
la tradicin en su patria. En Blanket Boy's Moon, un minero se ve entremezclado en un
asesinato ritual, y en Turn io the Dark (Vuelta a la oscuridad) ocurre lo mismo con un
maestro de escuela. Mopeli-Paulus sobresale tambin como poeta.
Senghor VI, p. 60.
295
En su autobiografa Down Second Avenue, Ezekiel Mphahlele trata su propia vida como un
smbolo de la situacin en Surfrica. Precisamente por contarnos la historia sin
apasionamiento, casi sin reproches, cada experiencia se convierte en paradigma, cada
frustracin personal en una experiencia general. "Es el dolor persistente de un insulto pasado
lo que me enoja y me hiere ms que el insulto mismo" escribe acerca de una libertad que es
todava nueva para l despus de su huida de la opresin sufrida en la Unin Surafncana , 46
Respiro el nuevo aire de la libertad, y ahora el barril de la bilis ya no tiene ondo. Pronto sabr
qu hacer con esta
libertad." 4T
Sin duda podra esperarse en Surfrica un mayor nmero de autores importantes si se gozase
all de mayor libertad. En cambio, la cantidad de autores y su categora en otras regiones
africanas s permiten juzgar las condiciones prevalecientes en cada lugar. En las tierras
coloniales espaolas no hay un solo autor, "ya que las caractersticas particulares de la
sociedad en nuestros territorios en Guinea no son favorables a la expresin individual del
sentimiento potico", segn me escribi el ministerio colonial espaol. En las regiones
portuguesas hay varios poetas que escriben en portugus : en Angola est Agostinho Neto,
Mario Pinto de Andrade, Vi-riato da Cruz y Antonio Jacinto ; en Sao Tom, Francisco Jos
Tenreiro y Aldo do Espirito Santo; en Mozambique, Nomia de Souza. La antologa de
africanos que escriben en portugus, editada por Andrade, contiene veinte autores, incluidos
algunos de la Guinea Portuguesa y de las islas Cabo Verde. En el frica oriental viven los
poetas Shaaban Ro Mphahlele, p. 219. 47 Id., p. 220.
296
bert y Sahele Kibwana (Tangaika), que escriben en swahili, mientras que el joven prosista
Mbiti (Kenya) escribe en kikamba y en ingls. En Ruanda, Kagame compuso una gran
epopeya bblica en lengua kinyaruanda. En el Congo slo sobresalen el poeta Bolamba y el
joven novelista Lumani-Tshi-bamba, quien obtuvo un premio literario por su novela
Ngando.
140

nicamente en el frica occidental son numerosos los autores. El Camern ofrece tres
novelistas importantes: Ferdinand Oyono, un "mago de la palabra" de rango, describe en Une
Vie de Boy (Una vida de boy) y en Le Vieux Ngre et la Mdaille (El viejo negro y la medalla)
con mordaz irona y despiadada precisin las debilidades tanto de los grandes personajes
europeos en las colonias como de los habitantes africanos. Estas dos novelas son stiras
africanas redactadas en prosa francesa; en casi cada frase pasa de la broma a la seriedad y
viceversa: en suma, es el realismo neoafricano. Benja-min Matib describe la agitacin
provocada en una aldea de Camern al estallar la guerra en 1939. Mongo Beti, quien escribi
con el seudnimo de Eza Boto su primera obra Vlle Cruelle (Cruel aldea), que por cierto
alcanz un justificado xito, presenta en su novela Le pauvre Christ de Bomba (El pobre
Cristo de Bomba) a un misionero descrito desde la perspectiva de su fiel sirviente; el
misionero reconoce que su misin, fruto de varios decenios de trabajo, slo aport
desrdenes y desgracias al pas. Cuando el Padre se pregunta por qu la gente no recibe ya el
cristianismo como lo haca veinte aos atrs, le responde su cocinero africano:
297
Los primeros de nosotros acudieron a vuestra religin como si fuera una escuela donde se les
revelara vuestro secreto, el secreto de vuestro poder, el poder de vuestros aviones, de
vuestros ferrocarriles y dems. En vez de eso, les hablasteis de Dios, del alma, de la vida
eterna, etc. Crees en verdad que todo esto no lo saban ya antes de vuestra llegada? 48
Mas no fueron estos argumentos los que movieron al Padre a que cerrara su misin, sino su
conciencia y su responsabilidad cristiana. Se da cuenta de que la misin no tiene la menor
oportunidad mientras "se encuentre en la misma nave" que el colonialismo.
Paul Hazoum de Dahomey traza en su novela Do-guicimi una impresionante imagen del
antiguo reino de Dahomey con una detallada precisin etnogrfica. Bernard B. Dadi, de la
Costa de Marfil, ha escrito, adems de sus poemas, una serie de narraciones y una novela
biogrfica que lleva por ttulo Ctimbi. En su segunda novela O pays, mon beau peuple (Oh
pas, mi hermoso pueblo), el senegam-bs Sembene Ousmane presenta a un africano que
vuelve a su patria con su esposa europea. Las primeras obras de Jean Malonga (Congo
central) y A. Sadji (Senegal) son bastante prometedoras. El prosista ms notable del frica
francesa es Cmara Laye de la Alta Guinea. Su autobiografa L'enfant noir (El nio negro),
que representa su infancia entre la iniciacin y la escuela, en el taller de orfebrera de su
padre y durante la cosecha de arroz, obtuvo ya el premio Charles Veillon. Su segunda novela,
Le Regar du Ro (La mirada del rey) es hasta ahora el punto culminante de la literatura
neoafricana en prosa francesa. En la trama, simbBeti I, p. 56.
298
lica de principio a fin, se inicia en el pensamiento africano a un europeo que, expulsado por
sus propios compatriotas, se encuentra desamparado en frica. Para comenzar se le ensean
las primeras doctrinas. Junto a un pordiosero observa el paso del rey africano, cuyos brazos y
piernas estn cargados de oro.
El rey es joven y delicado dice el mendigo, pero al mismo tiempo es muy viejo y muy
robusto. Si estuviese menos cargado de oro, sin duda nada lo podra retener entre nosotros.
Por qu habra de abandonarlos? dijo Clarence.
Por qu no nos habra de dejar? dijo el mendigo. Acaso cree usted que ha sido creado
para seres como nosotros? Pero el peso de todo este oro lo mantiene encadenado.
Oro dijo Clarence amargamente.
141

El oro tambin puede ser otra cosa que oro afirm el mendigo. Qu el oro es siempre
solamente oro entre ustedes los blancos?
Nos arrojamos ansiosamente sobre el ms pequeo grano de oro.
S dijo el mendigo. Al principio, cuando llegaron ustedes, cremos que se alimentaban de
oro. Pero el oro es tambin uno de los smbolos del amor, del amor que obtuvo su pureza. Es
el oro de esta naturaleza el que mantiene preso al rey; por eso sus brazos estn tan cargados
de oro.49
El europeo Clarence le ruega al mendigo que le consiga con el rey algn puesto, cualquiera
que sea. El mendigo desaparece y vuelve.
Clarence trat de leer en el rostro del mendigo, pero no pudo leer nada: haca demasiado
poco tiempo que
i Laye II, pp. 21 s.
299
se encontraba en el pas y todava no se haba acostumbrado a descifrar los rostros negros.
Y bien? pregunt.
Lo siento respondi el mendigo. No hay puesto que pueda usted desempear.
Pero si me hubiera conformado con cualquier puesto, sin importar el que fuera.
Ya lo s. Pero no hay ningn puesto.
Hubiera estado contento con el puesto ms bajo dijo Clarence. Se dio cuenta de que a pesar
de todo haba abrigado una ltima esperanza. Por desesperacin haba permanecido en la
explanada, y aun as, no obstante todos los rechazos, no haba dejado de tener alguna
esperanza. Y se aferraba a este pobre resto, a esta apariencia, a esta miserable sombra de una
esperanza, una mera apariencia, pues no era posible hablar propiamente de una esperanza
con respecto a este oscuro resto que haba sobrevivido a su esperanza.
Yo podra... dijo. Mas qu habra podido hacer? Si lo supiera ! Slo un simple puesto de
tambor, por ejemplo. . .
se no es un puesto simple dijo el mendigo. Los tambores provienen de una noble
estirpe, y su funcin es hereditaria. Desde luego, usted podra tocar el tambor, pero no es eso
lo que cuenta: los sonidos que usted producira no tendran ningn sentido. Hasta eso hay
que saberlo hacer... Usted es un hombre blanco!
S, lo s dijo Clarence. Es intil que me lo repita constantemente.
Bueno, pero los blancos creen que lo saben y lo pueden todo. Y qu es lo que pueden en
realidad?50
Tras una prolongada conversacin dice el pordiosero :
Quiz comet un error al presentar su solicitud. Quiz no deb haber dicho que estaba usted
dispuesto a ejercer cualquier actividad, sin importar la que fuera.
id., pp. 36 s.
300
Quiz desconfiaron de un hombre que se ofrece para cualquier puesto, ya que esto indica al
mismo tiempo que no sirve para ninguno.51
La usual relacin pedaggica entre Europa y frica se ha invertido: aqu, el europeo es el
discpulo que debe aprender lo que es la justicia y el que debe aprobar exmenes. Una imagen
sigue a la otra, y para el europeo Clarence se convierten con frecuencia en cuadros
enigmticos. Sus escalas de valores han perdido validez y lo abandonan; siente su nimiedad,
particularmente porque una vez tras otra fracasa en este mundo de sabidura africana tan
extrao para l. Cuando por fin se concibe a s mismo como una nada, cuando en extrema
142

humildad se presenta desnudo ante el rey, es salvado y el rey lo cubre con su manto. Tambin
este rey es un smbolo. Es la felicidad, el mrito, la gracia, el favor, es rey y salvador. Cmara
Laye presenta en esta novela la suma de todas las religiones, de toda humanidad, y a fin de
cuentas todas ellas son iguales.
Los poetas africanos de las regiones de habla francesa fueron enumerados en pginas
anteriores al hablarse de la ngritude. En Ghana podemos mencionar a Dei-Anang y Efua
Theodora Morgue; en Nigeria, a Mabel Imoukhuede, Gabriel Okara y Cyprian Ekwensi, quien
escribi una novela. Son poetas en lengua yoruba Adeboye Babalola, Sola Adekambi, Oladele
Ajao y el narrador D. O. Fagun-wa, cuya obra Ogboju Ode Ninu Igbo Irunmale (El intrpido
cazador en el bosque de los zombis) hace pensar en Tutuola.
Amos Tutuola es hagta ahoraelcreador de la ms pura expresin en"la prosa neoafricana. A
difei Id., p. 55.
301
rencia de Laye, Tutuola es tambin en la diccin un africano puro. No trata de polemizar con
el mundo occidental; slo toma de l algunos elementos que introduce en su propio mundo
puramente africano. Tutuola escribe en ingls sin adoptar la manera de pensar que
caracteriza a las lenguas europeas. Encaja ntidamente en su mundo mitolgico toda una
serie de objetos, costumbres modernas y hasta formas econmicas de Europa. En su obra se
pagan impuestos por la renta del miedo; se vende la muerte por 70 libras, 18 chelines y 6
peniques; en una sala resuena una voz terrible "como si mucha gente hablara dentro de un
gran tanque"; un "nio de slo medio cuerpo" habla con voz queda "como un telfono". En la
sala de la madre misericordiosa, una especie de Jauja, todas las luces aparecen en tecnicolor y
cambian a intervalos de cinco minutos. Los sobrios elementos de la era tecnolgica se
convierten de objetos de la tcnica en sujetos de la magia. Tambin ellos son meros Bintu,
"cosas", transformados por el nommo. Adquieren as fuerzas exis-tenciales que no les
corresponden por su origen. Entre el objeto y su funcin se crea una relacin de tensin que
le resta irnicamente valor al objeto original, puesto que Tutuola analiza todo a partir de la
funcin. En otras palabras: las adquisiciones tecnolgicas de Occidente aparecen, en la
jerarqua del sistema ontologico de fuerzas que nos presenta Tutuola, en el peldao de los
juguetes mgicos, a los que slo les corresponden funciones inferiores, como son el asustar y
el asombrar, fcilmente superadas por fuerzas de mayor jerarqua, como lo es por ejemplo la
belleza.52 i Al observar el panorama de cincuenta aos de
f-2 Cf. cap. "Ntu", 3.
302
moderna literatura africana podemos decir que se inicio con el rechazo de la tradicin
africana y con el nfasis en el cristianismo, para luego alejarse! cada vez mas del
cristianismo y regresar al modo1 de pensar africano.
303
VIII. BLUES
EL CONFLICTO DE LAS CULTURAS
Y para no llorar, abro la boca y ro...
langston hughes
1. Elementos restafricanos en Norteamrica
La evolucin peculiar de la cultura africana en Norteamrica se inicia con la prdida de los
tambores. Los propietarios de esclavos, protestantes y a menudo puritanos, interfirieron en
143

medida mucho mayor en la esfera personal de los esclavos que sus colegas catlicos en las
Antillas y en Suramrica. A los esclavos no se les reconoca dignidad humana y se haca caso
omiso de su pasado cultural o incluso se converta en tarea humanitaria el educarlos para
hacer de ellos hombres "mejores", educacin que comenz con hacerlos avergonzarse de su
herencia africana. Con buen instinto se atac en su raz la religin africana al prohibirse el
uso de los I tambores: sin stos era imposible invocar a los ori-' chas; los antepasados
callaron y los misioneros parecan tener el campo libre. Tanto los bautistas como los
metodistas, cuyas normas prcticas y prdicas en cierto modo congeniaban con la religiosidad africana, no tardaron en encontrar una muchedumbre de adeptos.
La cercana de Dios, la ntima confianza personal en l y la posesin exttica por el Espritu
Santo valieron a los conversos las mximas alabanzas por parte de numerosos crculos
cristianos. Se habla de
304
una renovacin del cristianismo, de un "fervor de fe similar al de los primeros cristianos", 1 y
de cosas parecidas. La intensidad de esta religiosidad es sin duda indiscutible, mas la
cuestin de si es propiamente cristiana podra dar motivo a varias disputas teolgicas. Segn
la doctrina cristiana, el hombre designa con la palabra "Dios" aquella realidad no terrenal y
supraterrenal (trascendente) de la que sabe que domina y sostiene el ser universal experimentable, incluido su propio ser.2 Pero nos preguntamos qu trascendencia tendr el Dios
cristiano en las iglesias de negros de los Estados Unidos cuando en un poema Gwendolyn
Brooks, ganadora del Premio Pulitzer, hace murmurar a un predicador despus de su
prdica:
Imagnate a Jehov deambulando por el saln
de Su importancia; criaturas salen corriendo
de los rincones de la servidumbre para aclamar y gritar
su admiracin por Su esplendor.
Mas quin anda con l? Quin se atreve a tomarlo
[del brazo,
a darle palmadas en el hombro, a pellizcarle la oreja, a comprarle una Coca-Cola o una
cerveza, a silbarle a Su poltica, a llamarlo tonto?3
El predicador de Gwendolyn Brooks casi siente compasin por Dios porque y
aprovechamos aqu el trmino haitiano tiene que ser siempre Bon Dieu y no puede ser un
loa como su hijo Jess y el Espritu Santo. Las ceremonias de revivis en las iglesias negras,
que nadie ha logrado describir mejor que el poeta afroamericano James Baldwin en
1 Berendt II, p. 80.
2 Cf. Simmel-Stahlin, p. 111.
3 Brooks, p. 13.
305
su novela Go Tell it on the Mountain (V y do en la montaa), revelan tantos elementos
restafricanos que resulta obvio compararlas con el rito Arada del vud. Sin embargo, lo que
aqu nos interesa son Jas diferencias. Fallan por lo pronto los tambores. Los instrumentos de
percusin han sido sustituidos por las palmadas y por el rtmico golpeo de pies. Y con esto no
es posible producir una polimetra, y no hay frmulas sonoras especficas que permitan
invocar a varios loas. As, el canto es referido a la nica deidad cristiana, a la que ya se haba
dedicado el sermn, y los creyentes, casi siempre muchos a la vez, son "montados" por una
deidad nica. Lo que en los cultos africanos a los orichas produce una calma exttica y en el
144

vud de Hait un diferenciado xtasis agitado, lo genera en las iglesias negras el "xtasis en
masa".4
La fe, al igual que el arte africano, es una actitud, es la relacin entre los hombres, por un
lado, y uno o varios seres divinos o deificados, por el otro. En el cristianismo, esta relacin
queda unvocamente determinada por Dios: Dios cre al hombre, le impuso sus leyes y sus
prohibiciones; lo transfigura, lo castiga y lo salva. El vnculo entre el hombre y Dios (religio)
se manifiesta en la obediencia de aqul. En la religin africana, esta relacin se presenta
invertida: la religio, la adoracin activa, "crea" al Dios, y as se expresa en la designacin "She
Oricha",5 es decir: el hombre vivo (muzima) instala con su adoracin activa a la divinidad. En
analoga al nombramiento de la imagen 6 podemos hablar del nombramiento de la divinidad.
Por necesidad, esta divinidad no puede ser trascendente;
4 Cf. cap. "Vud", 3.
5 Cf. caps. "Rumba", 1, y "Ntu", 6. 8 Cf. cap. "Kuntu", 1.
306
I
durante el acto de fe est presente en forma concreta, o aun mejor: durante el acto de fe es
producida por los asistentes. Esto ocurre en los cultos africanos, en el vud de Hait, en la
santera de Cuba, en la pocomania de Jamaica, en la macumba del Brasil, 7 en los cultos winti
de la Guayana y en las iglesias de negros en los Estados Unidos. Pero mientras que los cultos
de las Antillas y de Sur-amrica se mantienen politestas, equiparndose los loas y los
orichas a los santos (y la equiparacin es un nombramiento puro), en las iglesias de los negros se practica el nombramiento de una sola divinidad.
Con el nombramiento de una deidad cristiana penetran en el culto diversas normas
cristianas, principalmente la radical separacin entre el bien y el mal; pero esta forma de la
adoracin, del servicio divino, sigue siendo en gran medida africano; pues la divinidad no
recibe propiamente servicios, sino que es invocada, conjurada y materializada por los
creyentes. Al igual que en el arte, tambin en la religin el Kuntu es inmutable y se mantiene
como smbolo de la cultura africana. Incluso las imgenes cristianas son tratadas a la manera
africana en la oracin: "Seor, asperja con la sangre del cordero el poste de entrada de esta
casa, para que todos los hombres malvados se mantengan alejados" reza una anciana en la
novela Go Tell it on the Mountain de Baldwin.8
En el aspecto musical, el cambio se expresa de la manera siguiente: con los tambores se
pierde tambin la polimetra que sirve de apoyo al politesmo, y lo nico que queda es la
polirritmia, que se construye sobre una sola medida. Los himnos de origen
7
Cf. Verger.
8
Baldwin, p. 59.
307
cristiano-europeo utilizados en la evangelizacin se africanizan, dando por resultado los
jubilees, "canto hmnico primitivo en el que, al ser cantada una estrofa tras otra, se produce
una creciente africani-zacin que finalmente puede llevar a los arrebatos de una espordica
posesin",8 El Kuntu, o sea la modalidad del canto, se conserva africano, y en las formas
musicales en que la meloda y la armona europeas parecen penetrar en l a saber, en las
baladas, en los spirituals y en el blues, este conservadurismo se manifiesta en que el modo
africano de cantar altera la meloda de muchas maneras desconocidas en Europa. Tenemos
en primer trmino aquella tcnica de alteracin meldica que Dauer llama "variantes hete ro
nicas", que son variaciones improvisadas en que "se canta separadamente", y para las que en
145

el estilo clsico del jazz "se ha difundido la equvoca designacin de 'improvisaciones'";10

tenemos en seguida las alteraciones de la tonalidad, de la entonacin, de la gravedad y del
timbre, las variaciones, las parfrasis y sinalefas del texto y otros muchos elementos
estilsticos africanos que Dauer expone detalladamente.
Por otra parte, los afroamericanos no han tenido que aprender de los euroamericanos los
fundamentos de la meloda y de la armona. Ya los primeros esclavos africanos importaron a
Amrica y legaron a sus descendientes una tonalidad, una armona y un gran tesoro de
medios de expresin musical. "Si en este aspecto les llam algo la atencin en la msica
'blanca' opina Dauer, cuando mucho sera el hecho de una aparente afinidad tonal y
armnica asombrosamente estrecha." n Con todo, el coe Dauer II, p. 61,
10 d., p. 59.
11 id., p. 183.
308
nocimiento no siempre voluntario de los cantos sacros europeos que iban adquiriendo los
afroamericanos, produjo "un perceptible acercamiento a la forma meldica europea, adems
de una nueva forma en la armona afroamericana", 12 en los spirituals propiamente dichos,
que se distinguen considerablemente de los spirituals de concierto cantados por coros y
solistas negros. Entre 1860 y 1870, varios coros universitarios, como los Fisk Jubilee Singers
o los Hampton Student Singers comenzaron a recopilar spirituals en grandes cantidades, a
"limpiarlos" de todos los africanismos "feos y molestos" y a arreglarlos y escribirlos para coro.
Con esta "purificacin" se exterminaron todos los elementos fundamentales.13 La fijacin
impide el nombramiento, el nammo no puede materializarse, no puede adquirir forma; el
Kuntu se convierte, en la sala de concierto, en una forma muerta. Los spirituals populares,
sin embargo, son parte de un arte popular restafricano, y todava se sobrestiman de modo
notable las influencias cristianas ejercidas en su surgimiento.
El paralelo profano del jubilee y del spiritual est representado por el casi siempre mal
interpretado blues. Segn una muy difundida opinin, "el blues, resumido en una frmula
simplificada, es una cancin blanca a la negra".:4 Tambin se cree que con las blue notes y con
la formacin del sonido se agota la participacin africana en el blues,^ Lo nico verdadero en
todo ello es que el blues es un producto del encuentro entre la msica africana y la europea.
Pero fue Dauer quien expuso la participis id., p. 63.
13 Id., p, 64.
14 Berendt I, p. 11.
15 Id., p. 12.
309
cin de cada una de ellas y el modo en que sus dos estilos tan diferentes se influyeron
recprocamente. No es la frmula mencionada la que propiamente caracteriza al blues, sino el
desenlace de las voces, basado en la antfona africana.
Consiste en el llamado y la respuesta y explica la divisin en frases del canto de blues, as
como sus funciones particulares. En el caso ms sencillo, la secuencia de las frases es AB y es
correlativa a las funciones de un llamado y una respuesta. En el blues de doce compases, que
ha llegado a ser el clsico, la secuencia de las frases es AAB, lo cual corresponde a dos
llamados y una respuesta.16
Lo que ocurre es que en el blues los procesos separados del llamado y la respuesta, cantados
aqul por un primer cantor y sta por el coro, "se resumen en un solo proceso, al ser
146

ejecutados por una sola voz". 17 El canto dentro de la comunidad se convierte en un canto ante
la comunidad, ya que sta se limita a escuchar. El coro que responde al primer cantor fue
sustituido por instrumentos que acompaan el canto. En frica, los tambores dirigen la
actuacin de los cantantes, a tal punto que cabe decir que el canto acompaa a los tambores.
En el blues se invierte la relacin. Al principio se canta sin acompaamiento, y poco a poco,
en el curso de la evolucin, se aaden los instrumentos, que ahora acompaan al canto, el
cual es la parte ms importante.
Los textos del blues derivan casi por entero del estilo narrativo africano. Se remontan a la
balada afroamericana, que es una continuacin de la tradicin de la fbula africana.
16 Dauer I, p. 53. if Dauer II, p. 74.
310
En la fbula escribe Senghor, el animal es rara vez un ttem; es este o aquel, alguien a
quien todo el pueblo conoce: es el cacique tonto y desptico o el jefe sabio y bueno; es el joven
que procura la justicia. Las narraciones y las fbulas estn tejidas de los acontecimientos
diarios. Sin embargo, no se trata de presentar ancdotas o "hechos tomados de la vida".
Todos los acontecimientos se convierten en imgenes y obtienen as un valor paradigmtico.18
Sirva de ejemplo la "BolI-Weevil Bailad", originaria de Texas.19 El weevil es el gorgojo, el peor
enemigo de los plantadores de algodn.
El labriego le dice al gorgojo: "Por qu es tan roja tu cabeza?" El gorgojo le dice al labriego:
"Milagro que no est yo muerto, buscando un hogar, buscando un hogar."
El negro le dice al gorgojo:
"Te echar a la arena caliente!"
El gorgojo le dice al negro:
"Lo aguantar como un hombre,
pues tendr un hogar, pues tendr un hogar."
El patrn le dice a la seora:
"Qu te parece esto?
Este gorgojo ha hecho su nido
en mi sombrero de los domingos,
y as tiene un hogar, y as tiene un hogar."
El gorgojo, que con su trompa horada las cpsulas del algodn, simboliza al pen de las
plantaciones que eternamente busca un hogar. Lo encontrar en el sombrero dominguero, la
ms preciada prenda del dueo de la plantacin. Volvemos a encons Senghor VI, p. 60.
19
Texto original en Dauer II, pp. 146 s.
311
trar aqu e futuro imperativo, que con la forma "ha hecho su nido" se ha desplazado al
pasado perfecto, lo cual significa que deber hacer all su nido.20 Es la misma tcnica que
emplea Csaire. La balada es una cancin que invoca la lucha de liberacin; en la fbula
aparentemente tan inofensiva se alberga el grito de la rebelin.
Ms tarde, la vieja balada fue transformada en un blues, pues los dos gneros se fueron
confundiendo. En el "Boll-Weevil Blues", el gorgojo se convierte en el smbolo vivo de la
liberacin.21 En suma, no es posible resumir el blues a la frmula "una cancin blanca a la
negra"; pues tanto la estructura del texto como la construccin musical se remontan a las
tradiciones africanas.
147

El blues tampoco es una cancin "triste", aunque el cuento del blues "melanclico" se haya
aceptado durante todo un siglo, por lo que desde hace algunos decenios tambin existe un
blues melanclico. Siguiendo la opinin general se dice en el Negro Caravan de 1941:
A diferencia de los spirituals, destinados originalmente para ser cantados por la comunidad,
los blues son cantados por una persona sola. Expresan los sentimientos y los pensamientos
que esta persona ha vivido, y lo hacen tan a fondo y de una manera tan caracterstica para los
auditores que llegan a compartir este sentimiento y a hacerlo suyo. 22
Con esto quedan invertidos los hechos autnticos. Pues el cantante de blues justamente no
expresa sus experiencias personales, que transfiere a quienes lo escuchan, sino que se
convierte en el expositor de
20 cf. cap. "Nommo", 3.
21 Dauer II, p. 60.
22 Brown-Davis-Lee, p. 426.
312
las experiencias de la comunidad. 23 Aun en los casos en que se habla de la soledad, de la
amada infiel, de la mujer abandonada o de la nostalgia por las tierras del sur, no es la
vivencia personal la que se halla en primer plano, sino la vivencia tpica de todos los
proscritos de la sociedad que viven en los suburbios negros del norte. Y siempre se percibe la
rebelin, aunque expresada indirectamente.
Prefiero beber agua sucia y dormir en un tronco hueco a quedarme en esta ciudad, tratado
como 'un perro
[mugroso,
dice un blues.2* La melancola sirve para disimular; en la queja se esconde la acusacin.
Si se leen sin prejuicio los textos de los blues y se tiene en cuenta el doble sentido que todos
los autores realzan, el blues viene a ser burln, sarcstico, tragicmico, trgico, dramtico y
acusador y, con frecuencia, de un recio humorismo; slo por excepcin, y casi siempre
cuando se ha convertido en nmero de centro nocturno, es melanclico. Y sin embargo
leemos en el Negro Caravan: "El ambiente es generalmente triste; la palabra blues pertenece
ahora al vocabulario americano como sinnimo de melancola, de humor infeliz." 25 Esta
difundida y equivocada interpretacin se debe a diversos motivos. Las caractersticas blue
notes, que se remontan a los sonidos intermedios de las lenguas fnicas del frica
occidental,20 suenan tristes para odos europeos por su modalidad que alterna entre mayor y
menor. A esto se aade la costumbre desarrollada
23 Cf. cap. "Nommo", 5.
24 Brown-Davis-Lee, p. 429.
25 Id., p. 426.
26 Dauer II, p. 31.
313
en Europa de interpretar la poesa y la msica psicolgicamente como expresin de un alma
individual. Respecto al arte africano, esto equivale a confundir el sentido con el medio.
Incluso Dauer escribe lo siguiente acerca de los cantos de trabajo afroamericanos, llamados
worksongs en los Estados Unidos y que tienen su raz en la forma tradicional del trabajo en
comunidad (reciben el nombre de dokpwe en Dahomey, de egbe en Yoruba, de coum-bite en
Hait, de troca da en Brasil y de gayap en Trinidad):
La ley fundamental del worksong consiste en intensificar la energa mediante la msica. Su
efecto es la transformacin del trabajo en una especie de juego o de danza, lo cual a su vez
148

provoca una excitacin que no puede producirse con las montonas tareas diarias. Esta
exitacin acrecienta la energa y, llevada a una forma que excluye todo movimiento
innecesario, se transforma a s misma en fuerza motriz. La constante sucesin de juego y
danza distrae la mente de las penurias del trabajo; el canto y la ejecucin de algn
instrumento de manera regular y rtmica se convierte en la realidad (aparente); la labor se
realiza automticamente y se hace subconsciente.27
En esta interpretacin, Dauer percibe los efectos, mientras que las causas que enuncia son
equivocadas ; pues el canto y la danza no tienen como fin facilitar el trabajo, sino que en el
canto y la danza el trabajo propiamente dicho es obra del nommo, que conjura las fuerzas
latentes en la naturaleza, siendo el trabajo slo un aadido. 28 En el canto y el baile se
encuentra el sentido del trabajo, no son un medio voluntario que tiene como fin facilitar27 Id., p. 53.
2
8 Cf. cap. "Nommo", 1.
314
lo, no obstante que a fin de cuentas su efecto sea ste. La cancin no es un medio auxiliar del
trabajo, sino que el trabajo es un medio auxiliar de la cancin.
Lo mismo sucede con el blues. No se canta el blues porque se est de un determinado humor,
sino porque se quiere producir este estado de nimo. As pues, la cancin es el nommo que
genera el estado anmico; no lo refleja. Y este estado es melanclico slo desde el punto de
vista romntico, desde la poca de los abolicionistas. La imagen del pobre esclavo que
nostlgico canta su triste cancin responda al ambiente creado por Harriet Beecher-Stowe
con La cabana del To Tom. Por nobles que fueran las intenciones de los abolicionistas, no
debe olvidarse que consideraban a los esclavos como seres subyugados y desvalidos que
ansiaban la libertad, pero que no deban rebelarse: esclavizados por los hombres blancos,
eran stos los que deban procurarles la libertad. De este modo, fueron marcados como
corderos que sufran pacientemente, desamparados, tristes y dignos de compasin ; y es a
stos a quienes se auxilia y apoya, mientras que a los alborotadores se los mantiene alejados y
se los tranquiliza, actitud que todava a principios de nuestro siglo se expres en la generosa
ayuda que se prest al apaciguador Booker T. Washington, evitando por todos los medios la
actuacin del consecuente y exigente E. W. B. DuBois.
La imagen del esclavo triste con sus cantos melanclicos fue enfrentada por los abolicionistas
a la imagen del esclavo servicial, confiado y alegre que solan trazar los dueos de esclavos. A
stos, el canto del desposedo no les sonaba de ninguna manera triste; lo tenan por una
manifestacin de un nimo despreocupado y alegre. De hecho, las dos imgenes
315
estn deformadas. Frederick Douglas, el esclavo desertor que lleg a ser uno de los
principales abolido* nistas, escribe en una de sus autobiografas estas significativas frases:
Con cierta frecuencia se escucha que los esclavos son los trabajadores ms satisfechos y
felices del mundo. Bailan y cantan y producen toda clase de alegres escndalos. Esto es cierto,
pero es un gran error considerarlos felices slo porque cantan. Los cantos de los esclavos
revelan ms bien las penas de su corazn que sus alegras. Los esclavos cantan ms para
hacerse felices que para expresar su felicidad mediante el canto. 29
Tampoco el bues procede de un determinado estado anmico, sino que lo produce. Como
cualquier arte en la cultura africana, tambin el canto es una actitud que se propone lograr
algo. El spiritual genera al dios; el btues secularizado produce un estado anmico. Todava en
l es eficiente el nommo restafricano.
149

2. Situaciones de conflicto
El bines se encuentra en el lmite de la cultura africana, justo all donde lo restafricano se
disuelve en lo americano. Est en constante peligro de transgredir el lmite, pero lo detienen
sus tradiciones musicales y el estilo de su canto. Mas cuando la cancin se transforma en un
poema que ya no se canta, sino que se escribe e imprime, el frica ya apenas si es un
recuerdo. La lrica del "estilo bues" se hace sedentaria en ambos lados del lmite. Muchas
veces, el yo ya no significa el nosotros; la exDouglas, cit. segn Brown-Davis-Lee, p. 726.
316
presin ejemplar de una comunidad se convierte en la manifestacin de un sentimiento
individual.30
Y lo cierto es que la poesa se encuentra an ms prxima a la tradicin africana que la prosa.
Los novelistas afroamericanos se han adaptado casi por completo al estilo norteamericano.
Estos autores se distinguen a menudo slo por el color de su piel de sus colegas euro
americanos, y de aqu que el tema de sus obras sea el color de la piel y el per juicio, el
desprecio y la opresin que resultan de este color. Los protagonistas de las novelas son ca racteres disociados que luchan con el propio yo y que han creado el modelo para la
generalizada opinin de que la disociacin de la personalidad es el resultado del choque de
dos culturas.
Sin embargo, no es en los Estados Unidos (en los que, con algunas excepciones, ya slo
existen restos de la cultura africana que, por lo dems, se asimilan cada vez ms a las formas
occidentales) donde chocan dos culturas, sino en frica. En este Continente las personas que
han recibido una educacin europea se hallan entre las civilizaciones. La poetisa nigeriana
Mabel Imoukhuede escribe.31
Aqu estamos
suspendidos entre dos civilizaciones.
Estoy cansada,
cansada de colgar en la zona intermedia,
mas adonde puedo ir?
Y en Dei-Alang, de Ghana, leemos:
Hacia atrs?
Hacia los das de los tambores
y las danzas festivas a la sombra
so Cf. cap. "Hantu", 3.
si Imoukhuede en Jahn I, p. 30.
317
de palmeras besadas por el sol... O adelante? Adelante! Hacia dnde?
A los barrios bajos donde el hombre vive apilado
[sobre el hombre? A la fbrica
para moler las duras horas en un molino inhumano en un solo turno inacabable? 32
Esta alternativa se la presenta el europeo al africano con la peticin de que tome una
decisin, y en vista de que no puede haber un retroceso, espera la respuesta que ha de hacer
del africano un discpulo suyo. Es la pregunta que se corresponde con el esquema que
mencionamos al comienzo.33 Pero la cuestin est mal planteada. Csaire se refiri a ella en el
primer congreso mundial de autores negros en Pars con las siguientes palabras:
150

Exigen de nosotros una decisin. Que nos decidamos por la fidelidad y el retraso o por el
progreso y, con ello, por la ruptura. Nuestra respuesta a tal peticin es que las cosas no son
tan sencillas y que la alternativa es inexistente. Pues la vida digo la vida y no el
pensamiento abstracto no acepta esta alternativa. O si se presenta, es la vida la que la hace
trascendente. Pues no son solamente nuestras sociedades negras las que se enfrentan a este
problema. En toda sociedad existe siempre un equilibrio entre lo nuevo y lo viejo, y este
equilibrio se ve siempre amenazado, de tal modo que cada generacin lo debe establecer de
nuevo. Tampoco nuestras culturas negras pueden sustraerse a esta regla. En lo que respecta a
nuestra sociedad, creemos que en la futura cultura africana existen numerosos elementos
nuevos y modernos que, si as se quiere, fueron adop32 Dei-Anang, pp. 23 s.
33 Cf. cap. "Skokian?", 1.
318
tados de Europa. Mas tambin creemos que en estas culturas se conservan muchos elementos
tradicionales. Nos negamos a ceder a la tentacin de la tabla rasa. Me niego a creer que la
futura cultura africana obligue a rechazar totalmente la cultura africana antigua.
Para ilustrar esto me servir de una comparacin. Los antroplogos ofrecen un ejemplo de lo
que llaman "fatiga cultural". Este ejemplo merece ser recordado, ya que se eleva a la altura de
un smbolo.
sta es la historia, y se desarrolla en Hawai. Algunos aos despus del descubrimiento de la
isla por Cook muri el rey y fue sustituido por un hombre joven, el prncipe Kamehamela II.
Como se haba dejado conquistar por las ideas europeas, el joven soberano acord abolir la
religin de sus antepasados. El joven rey y el sumo sacerdote decidieron organizar una gran
fiesta en cuyo curso debera romperse solemnemente el tab y anularse los dioses
ancestrales. En la fecha sealada, a una sea del rey el sacerdote se arroj sobre las imgenes
divinas, las pisote y las destruy, mientras se extenda un imponente grito: "El tab ha sido
roto!" Y unos cuantos aos despus los hawaianos recibieron con los brazos abiertos a los
misioneros cristianos.
Lo que sigue es bien conocido. Forma parte de la historia. En todo caso, es el ejemplo ms
sencillo y completo de la destruccin de una cultura que le abri camino a la esclavitud. Y
ahora pregunto: es esto lo que se nos pide? que un pueblo renuncie a su pasado, a su
cultura? Yo slo digo: Entre nosotros no habr un Kamehamela II! 8
Por consiguiente, la literatura africana discute los problemas de su tiempo, contina el estilo
tradicional aun en las lenguas europeas e introduce elementos europeos en la concepcin
africana, segn expusimos en los captulos "Nomino" y "Kuntu" al hablar de las obras de
Tatula y Laye. Peter Abra-hams, Ferdinand Oyono, Mongo Beti y muchos otros
34 Csaire XII, pp. 203 s.
319
pueden discutir apasionadamente la renovacin africana, la tcnica, el progreso, la
independencia y el lugar de la tradicin dentro de la nueva sntesis que deber crearse, pero
en ellos el hombre siempre mantiene su integridad. Se comenta mucho que el africano es un
desarraigado a consecuencia de la irrupcin de la civilizacin occidental; sin embargo, la
literatura ofrece pocas muestras de ello. El africano sufre, lucha, se rebela, busca nuevos
caminos, pero no es neurtico. Hay un dilema ante la eleccin, una inseguridad acerca del
contenido, pero la existencia no queda quebrantada. Incluso donde se ha roto el orden social
tradicional, donde se ha formado un nuevo proletariado negro como en los barrios miserables
151

de Johannesburg, los hombres han mantenido en gran medida su integridad. Peter Abrahams, el gran autor surafricano, relata en su novela Mine Boy cmo una africana de nombre
Lea lucha por su existencia en contra de la inhumana opresin de la poltica de separacin
racial. Cierta noche, un extrao se halla a su puerta pidiendo albergue. Abrahams define a los
personajes a travs de breves dilogos:
"Hermana, sabes de un lugar donde un hombre pueda descansar y beber algo?"
Su voz era grave y ruda.
"Es tarde" contest la mujer.
"Es muy tarde" dijo el hombre.
"Alumbra para que te pueda ver" dijo la mujer.
"No tengo cerillos."
"Y entonces qu tienes?"
"Nada."
"Y quieres descansar y beber algo ya tan avanzada la noche?"
El hombre asinti, mas la mujer no poda verlo en la oscuridad.
320
"Tienes dinero?"
"No."
"Vaya, pues s que eres raro. Cmo te llamas? Llevas mucho tiempo aqu?"
"Xuma. Vengo del norte."
"Muy bien, Xuma, espera aqu; ahora vuelvo con una luz." as
Despus de haber sido examinado con la lmpara, Xuma es recibido en la casa en que Lea
manda sobre varias personas:
"Pueden irse a dormir" dijo Lea.
Dladla y Ma Plank salieron. Slo qued el hombre que haba permanecido callado hasta
entonces. Mir primero a Lea, luego a Xuma.
"Qu hay?" le pregunt Lea.
"Cmo sabemos que no es de la polica?" pregunt el hombre.
"Yo lo s" respondi Lea y sonri.86
Son innecesarias las explicaciones psicolgicas. La imagen del alma y la imagen de la
apariencia exterior son idnticas; en el signo se manifiesta el sentido. Las personalidades se
reconocen, y los lmites son trazados con nitidez. La conversacin llega a versar sobre el
esposo de Lea:
"S repiti dulcemente, mi esposo. Est en la crcel. Lleva un ao ah, y tendr que
permanecer en ella otros dos. Ha matado a un hombre, a un hombre grande con una boca
grande que me quera besar. Es fuerte mi esposo, y lucha por su mujer y mata por su mujer.
No como Dadla, que slo es boca y cuchillo y nada ms. Es un hombre, mi esposo. T mismo
eres hombre, Xuma, y eres fuerte. Pero mi esposo puede partirte como una vara! Yo no
miento, puedes pre35 Abrahams I, pp. 11 s. as id., p. 15.
321
guntar a la gente... Aqu dijo Lea, entrando en un pequeo cuarto, aqu vive la maestra,
pero no llegar antes de pasado maana, de modo que puedes dormir aqu."
Prendi un cerillo y encendi la vela.
"Y escchame, Xuma del norte. No creas que porque hago esto soy dbil o fcil y puedes
engaarme, pues si lo haces, te arreglar de tal manera que tu propia madre ya no te querr."
152

Xuma se ri: "Eres una mujer extraa. No te entiendo. Lo nico que puedo comprender es tu
bondad."
"Muy bien dijo ella suavemente; pero la ciudad es un lugar extrao. Buenas noches." ST
Los hombres en la novela de Abrahams combaten la locura racial y la opresin, pero no
tienen complejos de inferioridad. Van del campo a la ciudad, de la comunidad aldeana a la
sociedad industrial tal como se cambia el taparrabo por el overol. Siguen siendo las mismas
personas, conservan sus escalas de valores y su estilo a pesar de que la lucha por la existencia
les imponga nuevas reglas de juego. Se sostienen en la sociedad de razas, pero no la acep tan.
Ni una partcula de ellos les da la razn a sus opresores; cuando se defienden, su conciencia
est limpia. Se hallan muy alejados del dilema que se plantean los norteamericanos de color.
Moflo admiraba las concepciones del hombre blanco y desech la tradicin africana. Los
autores africanos recientes no siguen su ejemplo. Peter Abrahams describe los poderes que
hacen surgir en frica una sociedad moderna, pero africana. Para l, los blancos no son
dioses, sino semejantes cuya tcnica se acepta y cuya presuncin se rechaza. El conflicto
cultural que caracteriza hoy al frica no produce una divisin en las conciencias. Es falso el
slogan del "des7 Id., p. 17. 322
garramiento del hombre africano". El autor africano que escribe en una lengua europea no es
un ser desgarrado. Aprovecha la libertad de poder elegir una u otra o mil formas hbridas, y
con su decisin aporta en cada caso la consonancia entre el pasado y el porvenir. Cada
decisin es un equilibrio, un compromiso, una armonizacin entre las contradicciones. La
divisin de la conciencia y todos los problemas relacionados con ella no se presentan, por lo
tanto, en los autores africanos, sino en las obras de los afroamericanos que desconocen el
conflicto cultural y que carecen de la libertad de eleccin. Desde hace siglos que los
afroamericanos no tienen ya contacto directo con la cultura africana. Por su cultura,
educacin y lengua materna son americanos y no desean ser otra cosa. Pero se les niegan los
plenos derechos ciudadanos de su patria. El color de su piel, lo nico que hace recordar su
ascendencia africana, se convierte en el estigma que les impide ser enteramente lo que de
hecho son, a saber, americanos. Protestan contra los injustos prejuicios de sus compatriotas
de piel ms clara con el nico fin de poder ser iguales a stos, es decir, para compartir con
ellos tambin sus prejuicios. Su situacin es trgica. No hay alternativa, no hay posibilidad de
eleccin, de decisin. Puesto que es slo la piel la que les impide ser americanos como los
otros americanos, y en vista de que, a pesar de todo, son tales americanos, ms que nada
desearan poder librarse de esta piel molesta. El odio que sienten contra la oposicin de su
medio ambiente se convierte as fcilmente en odio contra la propia piel, contra el propio yo.
A esto se aade que el mundo circundante tan lleno de prejuicios no quiere considerarlos
ciudadanos americanos, sino negros americanos, personas que se deben comportar infantil y
respetuo323
sa, pero ante todo sumisamente; y esta actitud va en contra de la actitud democrtica de los
Estados Unidos. Se obliga de este modo al afroamericano a que desempee un determinado
papel: debe ser otro del que es, debe ser nigger* en vez de americano, y l mismo tambin
quiere ser algo distinto de lo que es, a saber, quiere ser un americano de piel clara y no uno de
piel morena. Le asquea el papel que debe desempear y no tiene derecho a desempear el
que quiere; con tanto mayor nfasis lo hace. Encontramos as en la literatura afroamericana
innumerables ejemplos de personalidades disociadas. Del papel impuesto, el afroamericano
153

huye hacia mil otros papeles, sustituye la personalidad, la identidad de su yo hasta que
desaparece su individualidad.
Richard Wright muestra en su autobiografa Black Boy38 cmo desde nio se le impone a un
joven afroamericano una actitud artificial. En la novela Invisible Man (El invisible) de Ellison
hay un pasaje en que el narrador se compra unos anteojos de cristales verdes y un gran
sombrero, con lo que, para su mayor asombro, se encuentra desempeando el papel de otro,
y lo hace a la perfeccin sin grandes dificultades. 311 Con este disfraz se plantea la pregunta por
la identidad del ser humano, lo que equivale a ponerla en tela de juicio. Lo nico que ven los
dems es el papel desempeado, el papel tan fcilmente intercambiable. El hombre que se
halla detrs, opina Ellison, es invisible. Cada quien ve en el otro lo que quiere ver en l, pero
jams percibe la realidad. El nombramiento del hombre ha perdido
* Nigger: expresin peyorativa para designar al negro en los Estados Unidos. [T.]
38 Cf. Wright IV, pp. 59s. y 1605. (Traducido al espaol con el ttulo Sangre negra [T.]).
8 Ellison, pp. 489 5.
324
su sentido y significado: siendo todava una fuerza, se convierte en fuerza negativa. Parece
como si actuaran unos "hechiceros": en vez de constituir personalidades, ciertos
"nombradores" no autorizados arrojan a los hombres a la existencia en un mundo de sombras
al imponerles un papel y disolver as su identidad.
Lo mismo sucede en la novela Go Tell it on the Mountain de James Baldwin. Despus de una
ria a cuchillo, un joven es llevado herido a casa de su familia. Mas el padre no desea
reconocer que este hijo suyo, Roy, a quien tanto ama, se expuso por s mismo al peligro; lanza
sus reproches contra John, hermano de Roy, y da de bofetadas a la madre cuando sta
defiende al muchacho. En eso se levanta el herido y le grita a su padre:
"No le pegues a m madre! Es mi madre. Si la tocas otra vez, bastardo negro, juro por Dios
que te matar." Mientras estas palabras llenaban el cuarto, John y su padre se miraron a los
ojos. John pens en ese instante que el padre crea que esas palabras haban venido de l; tan
salvaje y profundamente malvola era su mirada. 40
Observamos aqu nuevamente la sustitucin de la identidad, adems del odio al propio yo. No
basta con que los otros le peguen a uno; todava se lastima uno a s mismo. No es posible
pasar por alto esta disociacin en ninguno de los mencionados autores afroamericanos.
Alston Anderson habla de los dos "yos" en su narracin "Schooltime in North Carolina" (Das
de escuela en Carolina del Norte). El alumno LaVerne est en cama y piensa en su amada Del,
una muchacha de color, pero se mezcla
40 Baldwin, p. 43.
325
con ella la imagen de la fundadora blanca de la escuela, Susan Weber:
Trat de ver a Del, pero no pude y entonces abr mis ojos y me qued mirando a la oscuridad.
Cuando los volv a cerrar pude verme a m mismo como marido de Susan Weber, pero no era
mi yo negro sino mi yo blanco con cabello negro y ondulado, con patillas y traje negro.41
Discorde consigo mismo bajo la presin de los prejuicios, el afroamericano se encuentra en
una situacin sin. salida. Una de las ms claras imgenes que reflejan esta situacin es la
trazada por Richard Wright en su novela Sangre negra. El joven Richard se ha permitido
preguntar a su capataz blanco cundo podra aprender algo del oficio. "Este trabajo es cosa de
hombres blancos" se le contest, y a partir de entonces lo persiguen con su odio.
154

Es un da de verano, durante el descanso de medioda, todo estall. Pease me llam a su

banco de trabajo. Para acudir a su llamado tena yo que recorrer un estrecho pasillo entre
otros dos bancos. Ya slo tena frente a m la pared. Sin levantar la vista de su trabajo, el
hombre blanco comenz a hablar amablemente: "Richard, quisiera preguntarte algo." "S,
seor?" respond y vi cmo Reynolds abandon su lugar y se coloc con los brazos
cruzados en el pasillo formado por los dos bancos ; me dirigi una mirada solemne.
Intranquilo los mir uno tras otro. Por fin, Pease levant la vista y pronunci lentamente,
para evitar toda posibilidad de un malentendido: "Richard, Reynolds me ha contado que en
una conversacin me llamaste simplemente 'Pease'!" Me qued rgido. Afirmaba, pues, que yo
haba cometido el error de no llamarlo Mister Pease. Se abri ante m un abismo. Eso era una
deAnderson en Jahn II, p. 103.
326
claracin de guerra. Vi cmo Reynolds agarraba una barra de acero, y estaba yo por abrir la
boca para protestar, para asegurarle a Pease que jams lo haba llamado "Pease" a secas, que
nunca haba tenido ni la menor intencin... pero Reynolds ya me haba agarrado del cuello.
Golpe mi cabeza contra la pared y gru entre dientes: "Cuidado, nigger! Yo mismo o
como lo llamaste 'Pease'. Si lo niegas, me pondras como un mentiroso." Levant
amenazadoramente la barra de acero. Si se me ocurriera decir ahora: "No, seor, Mister
Pease, yo jams lo llam a usted Pease", desde luego habra tildado a Reynolds de mentiroso.
En cambio, si deca: "S, seor Mister Pease, lo llam a usted 'Pease' ", me habra yo declarado
culpable de la ms grave ofensa que un negro del sur de los Estados Unidos puede cometer
contra un amo blanco. Desesperado, trat de encontrar una salida a esta pesadilla tan rpidamente surgida, mas no fui capaz de pronunciar una sola palabra. 42
La situacin de los afroamericanos en los Estados Unidos es desconsoladora porque este
grupo de gentes no suele distinguirse del resto de los norteamericanos ms que por el color
de su piel, y muchas veces ni siquiera por esto, ya que cuenta como "negra" toda persona de la
que se sabe que uno de sus ocho bisabuelos o una de sus ocho bisabuelas fue africana. La
herencia cultural africana ha sido abandonada por la mayora. No hay conflicto de culturas, y
la "cuestin racial" slo tiene que ver con la cultura africana en tanto que los prejuicios que se
tienen sobre ella desempean cierto papel en el debate. El problema mismo pertenece a la
cultura occidental y slo puede resolverse dentro de ella. Un libro que tenga por meta la
circunscripcin y delimitacin de la cultura africana puede renunciar
Wright IV, pp. 164 s.
327
a esta discusin. Slo aporta algo a este problema en la medida en que muestra que la cultura
nada tiene que ver con la "raza". Si la cultura africana estuviese ligada al color de la piel, los
afroamericanos no podran abandonar la cultura africana, y sera posible percibir por el color
del rostro de cada uno si pertenece o no a la cultura africana. Cuando el afroamericano
Richard Wright volvi de su viaje por Ghana, escribi en su relato Black Power (Poder iegro) esta frase: "Yo era negro y ellos eran negros; pero eso no me ayud nada." 43 Se
enfrentaba a los africanos y a su cultura con la misma incomprensin con que se le
enfrentara cualquier norteamericano de piel blanca. Es ocioso, por lo tanto, convertirlo en
testigo principal de las condiciones africanas, no obstante que tantas veces se le atribuya esa
funcin.
155

El "problema negro" de los Estados Unidos es el mejor ejemplo de la independencia de los

cromosomas respecto de la cultura. De aqu que tampoco debiera remontarse la naturaleza de
la cultura africana a los rasgos fsicos o aun psicolgicos de la raza negra. Ya que la historia
nos ofrece innmeros ejemplos de que la cultura puede trasmitirse y propagarse a la vez que
se modifica al transformarse el pensamiento, la modalidad, el Kuntu de una cultura no puede
derivarse de la psicologa de sus portadores. Si Senghor escribe que el negro es un hombre de
los sentidos, un ser con los sentidos abiertos que consiste primordialmente en sonidos,
olores, ritmos, formas y colores, que es sensacin antes de ser ojo como el hombre europeo, 44
esta actitud es sin duda explicable como resultado de la cultura africana y del poder de
impregnacin de su
43 Wright V, p. IB.
44 Senghor VI, p. 52.
328
estilo, mas no como causa psicofsica de la cultura africana, segn sugiere Senghor; pues de
ser as, la actitud sera un rasgo constitutivo que no podra perderse. Para el anlisis de la
cultura africana ofrecido por Senghor resulta poco importante el que la actitud del africano
sea acuada por la cultura o el que la cultura se derive de una actitud. De hecho, a Senghor no
le hara falta trabajar con una premisa falsa, ya que en sus resultados nada se altera. Puesto
que la conducta se puede derivar directamente de la filosofa de la cultura, no hay razn para
remontarla a caractersticas "raciales" indemostrables. Para responder a la pregunta de por
qu la filosofa y la cultura africanas se distinguen de otras culturas se presentan suficientes
razones histricas que podran investigarse, de tal modo que bien puede renunciarse a las
fundamentaciones psi-cofsicas, tan vagas y tan peligrosas.
3. El socio llamado Europa
"Es un hecho: los blancos se consideran superiores a los negros" afirma Frantz Fann. 45
Esta frase es, desde luego, una generalizacin, mas por desgracia Fann tiene razn en la
lamentable mayora de las veces. En ocasiones, esta presuncin se fundamenta con
argumentos "raciales"; otras, con razones culturales. La arrogancia racial puede refutarse
fcilmente, pero es difcil luchar contra ella, ya que la mayora de los infectados por ella
apenas si son accesibles a los argumentos racionales. La arrogancia cultural que
distinguimos claramente de la auto conciencia que toda cultura necesita y desarrolla es,
ciertamente, difcil de rebatir mientras no
Fann, p. 26.
329
exista una medida unitaria y universal para las culturas, por lo que cada una, segn dijimos al
principio, es superior a todas las dems si se la mide con su propia medida; sin embargo, es
menos sorda ante una argumentacin objetiva. Lo que ocurre es que a menudo esta
presuncin no es consciente de s misma, encontrndosela en personas que rechazan
rotundamente toda especie de presuncin. Con demasiada facilidad se disimula bajo el
manto de la buena voluntad, de los consejos no solicitados o de una actitud didctica
protectora.
En un mundo en el que, ms que en cualquier momento anterior de la historia, cada uno se
hace ms dependiente de los dems, una autntica sociedad viene a ser un mandamiento del
momento y de la razn. Pero esta sociedad slo puede surgir si cada cultura respeta la
idiosincrasia de las dems culturas, dejando que las influencias recprocas y las adopciones se
produzcan voluntariamente. El afn de imponer a los dems las ideas, las formas de vida y los
156

juicios propios en vez de ofrecerlos est tan arraigado en la naturaleza de la cultura occidental
y de todas sus ideologas, que con frecuencia la hiriente presuncin de esta conducta no llega
a ser consciente, en especial cuando se refiere a las culturas africanas. " Yo soy el amo... y t
debes...!" as habla el comandante, el comerciante, el granjero, el turista, el cazador, y aun
el intelectual que viaja por las distintas cosmovisiones. As hablan, como si quisieran explotar
o salvar al frica. Van y adoctrinan y bautizan en el nombre del Padre, en el nombre de la
civilizacin, de la democracia, del comunismo.
Pero nunca se le pregunta al interlocutor, al africano. Libertad? Igualdad de derechos? "S,
pero apenas cuando hayas sido bautizado en el nombre
330
del cristianismo, de la civilizacin, de la economa, de la democracia, del comunismo, en cada
caso segn la fe profesada. Pues todos estos dioses son hijos de quien ah dice: 'Yo soy el
amo... y t debes...!'"
Se proyectan planes, se hacen programas, se escriben libros sobre lo que debe suceder con
frica, sobre cmo abrir este Continente al mundo, sobre la direccin en que se debe guiar.
Mas casi siempre se hace caso omiso de los hombres africanos. Casi todos los que escriben,
hablan, ordenan, recomiendan, no hacen ms que disponer de ellos, pues piensan: "Yo soy...
y t debes...!"
Lo que hace falta aqu es una verdadera revolucin copernicana escribe Aim Csaire, tal
es la fuerza con que ha arraigado en Europa, en todos los partidos y en todos los campos,
desde la extrema derecha hasta la extrema izquierda, la costumbre de actuar por nosotros, la
costumbre de disponer de nosotros, la costumbre de pensar por nosotros; en suma: la
costumbre de negarnos el derecho a la iniciativa, que en definitiva es el derecho a la
personalidad.40
Para defenderse de esta continua tutela, diversos autores neoafricanos han escrito ms de
una pgina que resultan poco halagadoras a los odos europeos. No obstante, se encuentra en
la poesa y literatura neoafricanas menos odio y ms buena voluntad de lo que podra
esperarse a juzgar por las circunstancias. A pesar de toda la autoconciencia con que defiende
su peculiar manera de ser, la intelectualidad neoafricana no ha producido simplemente una
contra-presuncin de matiz "racial" o cultural. La base politesta de su cultura permite a los
africanos una mayor tolerancia para con los dioses extraos.
Csaire VIH, pp. 12 s.
331
Y donde, con todo, se manifiesta el odio, es en muchos casos un amor que se ha convertido en
su contrario. De este modo, el barbadiano George Lam-ming relata la historia de un obrero
que odiaba a los ingleses como representantes de todos los europeos, hasta hacerlo
pronunciar estas palabras:
... Si slo nos hubieran mostrado un poco de amistad, slo un poco de aprecio a gente como
yo y como t que desde el da en que nacimos, en la escuela y despus de la escuela,
estuvimos escuchando slo cosas buenas sobre ellos, si pudieran comprender eso y ser un
poco diferentes con nosotros, entonces todo el odio de que hablan ustedes desaparecera.47
Si descontamos los guardianes de egostas intereses, veremos que del lado europeo est en
juego ms la ignorancia que la mala voluntad. Europa no ha perdido todava todas sus
simpatas. An puede transformar la tutela en una sociedad. Mas parece que ya no se dispone
para ello de mucho tiempo. Lamming pone estas palabras en boca de su obrero:
157

Precisamente porque recordamos que desde hace generaciones y generaciones les hemos
ofrecido un amor al que jams han intentado siquiera corresponder..., por eso fas guerras
coloniales sern las guerras ms sangrientas.48
En todos los sitios en que se discuten los problemas de la cultura neoafricana se presentan
exigencias mesuradas, pero firmes; entre ellos estn la revista Prsence Africaine de Pars,
fundada y dirigida por el senegals Alioune Diop; los congresos mundiales de autores y
artistas negros, organizados
47 Lamming I, p. 186.
48 Ibid.
332
cada dos aos por esta revista; los poemas, novelas y ensayos de todos los poetas que son a la
vez polticos, y de todos los polticos que son a la vez poetas y que hemos presentado en esta
obra; podemos decir que a todas sus publicaciones y discursos les preceden como lema los
versos de Csaire:
Corazn mo, presrvame de todo odio, no hagas de m este hombre de odio; t sabes que no
es el odio a las otras razas por el que me hice cavador., .*
En estos versos se manifiesta el control sobre s mismo, pero tambin la preocupacin de que
la sociedad deseada pueda fracasar por la dureza o por la tontera de la otra parte,
provocando el estallido del odio.
4. Conclusin
Todo encuentro cultural mueve a la comparacin, exige y logra un mejor conocimiento de s
mismo. La influencia de la cultura europea en la africana tuvo por resultado que esta ltima
se hiciera auto-consciente y que, tras el choque de la conquista, alcanzara a comprender su
dignidad, con lo cual se hizo posible su pervivencia, su renacimiento espiritual.
En qu se muestra esta pervivencia en un mundo que no puede renunciar a los ferrocarriles
y a las mquinas, a las carreteras, minas y fbricas? Se objeta que la rueda exige carreteras y
vas, que la comunicacin exige su organizacin, y que todo ello requiere una sociedad en que
haya divisin del trabajo y la reorganizacin de una sociedad que no
49 Csaire I, p. 77.
333
responda a estas necesidades. Con el cambio de la sociedad se altera tambin la cultura; la
adopcin de la mquina obliga tambin a la adopcin de la cultura de sus inventores, afirman
muchos.
Pero estas consecuencias slo son vlidas para los campos puramente materiales de una
cultura, no para su totalidad. En el primer congreso mundial de escritores y artistas negros
en Pars, Csaire dijo:
Cultura es el modo de vestirse, el modo de portar la cabeza, el modo de caminar y de
anudarse la corbata; no la constituye slo el hecho de que se escriban libros y se construyan
casas.fi
Ahora bien, tal como la expusimos en este libro, la cultura africana es marcadamente una
cultura del "cmo", del Kuntu, mientras que la cultura europea actual pone especial nfasis
en la cosa, en el Kintu. Y las objeciones anteriores surgen de este nfasis. Las justificadas
quejas dentro de Occidente de que la era tecnolgica nivela las culturas y las va igualando,
con lo que nuestro mundo se hace ms "aburrido", se pueden interpretar como un llamado
para otorgar una nueva importancia al Kuntu. A este llamado responde la cultura africana, la
cual tiene un Kuntu que ofrecer, mientras que la cultura europea provee a la africana de las
158

cosas que necesita. Si la cultura occidental se examina a s misma, no puede desear, a la vista
de la era de las mquinas, la destruccin del Kuntu africano; por el contrario: lo que ms falta
le hace a ella misma es un estilo en que se exprese un poco ms el sentido y el significado, en
lugar del mero fin o de la absoluta ausencia de finalidad, que slo es negacin del fin. Los
africanos y afroamericanos nacidos y eduCsaire en Prsence Africaine, VIII-X, Pars, 1956, p. 225.
334
cados en el mundo occidental han reconocido y sentido este malestar del que sufre la cultura
occidental. Como reaccin desarrollaron una conciencia misionera, convencidos de que la
cultura africana tena una buena nueva que darle a la cultura occidental, ya que
... quin habra de ensearle el ritmo al mundo difunto de mquinas y caones?
Quin lanzar el grito de alegra para despertar a los muertos y a los hurfanos en la aurora?
Decid, quin devolver la memoria de la vida al hombre de esperanzas destrozadas? 51
Es aqu donde la intelectualidad africana descubre su tarea, y de su conciencia de no slo
tener que aceptar, sino tambin de poder obsequiar, nace su fe en el futuro, su victorioso
optimismo:
Pues no es cierto que la obra del hombre es conclusa,
que basta con adaptarnos al paso del mundo;
la obra del hombre acaba apenas de comenzar,
y el hombre tiene todava que conquistar toda prohibicin
inmovilizada en los rincones de su fervor;
y ninguna raza posee el monopolio de la belleza,
de la inteligencia, de la fuerza:
para todos hay lugar en la cita de la victoria.62
La revivificacin de la existencia que se manifiesta en la actitud creadora del Kuntu y que
hace posible un nuevo nombramiento del sentido del mundo: sta podra ser la aportacin de
frica a la cultura universal del futuro. Y as escribe Paul Niger:
Todo un ritmo nuevo horadar al mundo;
un matiz indito poblar el arco iris.. .M
si Senghor I, p. 30.
62 Csaire I, pp. 85 s.
53 Niger en Senghor III, p. 99.
335
Puesto que la cultura est ligada a la concepcin vigente en cada caso, mas no a una
psicologa o a una raza especficas, los hombres y los pueblos pueden aceptar y adoptar
parcial o enteramente culturas diferentes. Por lo general, el ser humano acepta en su primera
infancia la cultura en que naci y que su hogar paterno y su medio ambiente le vivieron como
modelo. Mas si as lo quiere, puede actuar como Kamehamela II, arrojar su pasado, adquirir
una nueva educacin y adaptarse por completo a la influencia extranjera. Los africanos, si lo
desearan, podran convertirse en "europeos negros". Pero no lo desean, segn afirman a una
sola voz sus oradores. Tampoco quieren conservar su cultura heredada en todos sus
pormenores. Pero s insisten en conservar su concepcin fundamental, de la que se hicieron
conscientes al encontrarse con otras culturas. Segn esta concepcin, el Kuntu tiene un valor
superior al Kintu, y por consiguiente intercambian gustosamente las cosas y su organizacin,
conservando siempre el estilo. Estn convencidos de que no es la cosa la que determina estilo
y hombre, sino que es el hombre quien mediante el estilo debe y puede dar un sentido a las
159

cosas, que la dignidad y la fuerza del hombre se basan en su capacidad de dar un sentido a las
cosas incluso si stas fueron creadas para un determinado finSin esta voluntad comn de la intelectualidad africana y afroamericana, la cultura africana
sin duda se hallara en peligro. Mas la voluntad de autodeterminacin se afirma en las
producciones de la cultura neoafricana, algunas de las cuales expusimos en esta obra. En ellas
se manifiesta a la vez una irreprimible voluntad de libertad, porque una concepcin cultural
autnoma slo puede evolucionar y realizarse si no est sujeta a tutela alguna.
336
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IV. Black Boy. Cleveland (Ohio), 1945. V. Black Power. Londres, 1954. Wyss, Dieter: Der
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Sttutgart, 1923.
345
NDICE DE LMINAS
[entre tas pp. 160 y 161}
I. Rostro muntu. Cabeza tallada en un altar a Chango en Ilobu, Nigeria Occidental. (Foto U.
Beier)
II. Mscara muzimu. Mscara de baile de los kra en Liberia. Coleccin del Instituto
Frobenius, Francfort del Meno. (Foto R. Bouvier)
III. Uno de los llamados "retratos"'. Reina madre de Benin, Nigeria Occidental. Bronce.
Museo Britnico, Londres
IV. Arte popular neoafricano. Escultura lapidaria de cemento. Ibibio, Nigeria Oriental. (Foto
U. Beier)
lentre las pp. 192 y 193}
V. Neoafricanismo incipiente. Talla en madera de Flix Idubor de Benin. Puerta del Cooperative Bank en Ibadan, Nigeria Occidental. Detalle. (Foto U. Beier)
VI. Pintura neoafricana. Obra de Ben Enwonwu, Nigeria. (Foto Federal Information Service,
Lagos, Nigeria)
VIL Pintura neoafricana. La mesa mgica, de En-guerrand Gourgue, Hait. Stedelijke
Museum, Amsterdam
VIII. Pintura neoafricana. La selva, gouache de Wifredo Lam, Cuba. Museo de Arte Moderno,
Nueva York
165

346
NDICE GENERAL
I. Skokian? El problema y el mtodo. .
7
/. Quo vadis, frica?, 7; 2. La tradicin y la modernidad, 9; 3. Skokian, 11; 4. La cultura
neoafricana, 15; 5. Muntu, 17; t. El africano autntico, 19; 7. El alma negra en el mundo
blanco, 21; 8. Divisin del libro, 30
II. Vud. La materializacin de los dioses . 34
/. El culto en los antiguos relatos, 34; 2. La ceremonia vud en el rito arada, 40; 3. Los dioses
(toas), 50; 4. La materializacin de los dioses, 61; 5. Religin y poltica, 67
III. Rumba. El significado de las danzas. . 82
1. La santera, 82; 2. El aiguismo (sociedad secreta), 92; 3. Los antepasados de la rumba,
105; 4. Lrica en comps de rumba, 123
IV. Ntu. La filosofa africana ..... 131
1. Fundamentos, 131; 2. Las cuatro categoras, 136; 3. Dios, 142; 4. La vida y la muerte, 145; 5.
La muerte y la resurreccin, 149; 6. La religin y la tica, 158
V. Nommo. El poder mgico de la palabra . 166
/. El hombre es seor de las "cosas", 166; 2. La medicina africana, 175; 3. La palabra y la
conjuracin, 182; 4, "Ngritude" y surrealismo, 194; 5. "Ngritude" y expresionismo, 203
347
VI. Kuntu. La inmutabilidad del estilo
215
1, Imagen y forma, 215; 2. El ritmo, 226; 3. La mscara, 234; 4. El arte nuevo, 245
VIL Hantu. La historia de la literatura . . 257
1. La escritura, 257; 2. La cultura en el espacio y en el tiempo (Hantu), 265; 3, La literatura
restafricana, 273; 4. La literatura neoafricana, 286; 5. La literatura moderna en frica, 291
VIII. Blues. El conflicto de las culturas . . 304
1. Elementos restafricanos en Norteamrica, 304; 2. Situaciones de conflicto, 316; 3. El socio
llamado Europa, 329; 4. Conclusin, 333
BIBLIOGRAFA ............ 337
ndice de laminas. ......... 346
Este libro se termin de imprimir el da 25 de julio de 1963 en los talleres de Grfica
Panamericana, S. de R. L., Parroquia 911, Mxico 12, D. F. En su composicin se utiliza ron
tipos ster de 9:10, 8:9 y 7:8 pts. La edicin consta de 10000 ejemplares y estuvo al cuidado
de Mart Soler.
348
COLECCIN
POPULAR
1. Juan Rulfo, El llano en llamas
2. M. Dobb, Introduccin a la economa
3. Agustn Yez, La creacin
4. R. Pozas A-, Juan Prez Jolote
5. Pedro Henrquez Urea, Historia de la cultura en la Amrica Hispana
6. Fernando Bentez, El rey viejo
7. G. D. H. Col, La organizacin poltica
8. Edmundo Valads, La muerte tiene permiso
9. KarI Mannheim, Diagnstico de nuestro tiempo
166

10. Carlos Fuentes, Las buenas conciencias

11. Popol-Vuh. Las antiguas historias del Quiche
12. Sergio Galindo, El bordo
13. Mariano Azuela, Los de abajo
14. Jean Rostand, El hombre y la vida
15. Rosa de Babini, Los siglos de la historia. Tablas cronolgicas
16. F. Rojas Gonzlez, El diosero
17. Jess Silva Herzog, Breve historia de la Revolucin mexicana. I. Los antecedentes y la
etapa maderista. II. La etapa constitucionalista y la lucha ae facciones
18. Benedetto Croce, La historia como hazaa de la libertad
19.
20.
*21.
*22.
*23. 24.
*25.
*26.
27.
28.
*29.
30.
31.
32.
*33.
34.
*35. 36.
*37. 38.
*39.
40.
41.
42.
43.
Agustn Yez, La tierra prdiga
Paul Rivet, Los orgenes del hombre americano
C. Wright Mills, Escucha, yanqui
Ndabaningi Sithole, El reto de frica
J. Djordjevich, Yugoslavia, democracia socialista
Jacob Burckhardt, Reflexiones sobre la historia universal
Gunnar Myrdal, El Estado del futuro
T. H. Hughes y D. T. Luard, La China popular y su economa
Fernando Bentez, El agua envenenada
E. A. Wright, Para comprender el teatro actual
R. L. F. Boyd, La investigacin del espacio
C. Fernndez Moreno, Introduccin a la poesa
Mark van Doren, La profesin de Don Quijote
G. L. S. Shackle, Para comprender la economa
167

P. Brou y E. Tmime, La revolucin y la guerra

de Espaa. 2 vols.
Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz Kwame Nkrumah, Un lder y un pueblo R. A.
Dart y D. Craig, Aventuras con el eslabn
perdido
R. Barre, El desarrollo econmico H. Bondi y otros, El origen del universo J. E. Berendt, El
jazz.
A. von Martin, Sociologa del Renacimiento Ernst Cassirer, Antropologa filosfica El libro de
los libros de Chilam Balan Norbert Dufourcq. Breve historia de la msica
tiempo presente

168

169

170

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