Objectivos para orientar o estudo dos contedos de

Histria da Cultura e das Artes

11 Ano
(2009 -2010)
Professor: Lus Paulo Ribeiro

Mdulo 8: A CULTURA DA GARE

A/ Apresentao do Mdulo 8 (ver livro p.68)
B/ Leitura e anlise do texto introdutrio (ver livro p. 69)
- Texto com dois pargrafos associado a uma frase apresentada nestes termos:
E foi realmente a partir de 1789 que uma Europa do Atlntico aos
Urais saiu duma certa forma de existncia, embora relativa, para entrar
nos domnios do sonho, da utopia ou da nostalgia.
1 Pargrafo (resumido) O final do sculo XVIII e as inovaes tecnolgicas deram origem s
revolues agrcola e industrial que, por sua vez, levaram a uma transformao da sociedade
2 Pargrafo (resumido) Dessa transformao resultou uma nova realidade poltica baseada no
confronto entre o Liberalismo e o Antigo Regime e que, em termos culturais, teve a sua
traduo na oposio/tenso entre o Romantismo (caracterizado por uma adeso tradio) e o
Realismo (caracterizado por uma abertura ideia de progresso).
1 Responder s questes formuladas no mbito do texto introdutrio (ver livro p. 69)
a) Que factores proporcionaram o aparecimento da Europa Burguesa?
R/ - Esses factores foram as revolues agrcola, industrial e liberal e as consequentes
alteraes da realidade econmica, social e poltica que ditaram a runa do Antigo Regime
e das suas estruturas tradicionais.
b) Qual foi, na Europa burguesa, o impacto das inovaes tecnolgicas?
R/ - O impacto das inovaes tecnolgicas foi decisivo, na medida em que a elas se devem
as condies propcias inevitabilidade das mudanas que, ento, se operaram.
c) Com explicar o papel do messianismo revolucionrio?
R/ - O referido papel messinico de cariz revolucionrio, assumido por pases como a
Frana, deveu-se ao facto de que os ideais revolucionrios surgiram com uma marca
universal como o atesta um dos documentos centrais do incio da Revoluo Francesa, a
chamada Declarao Universal dos Direitos do Homem e do Cidado. Deste modo,

tornava-se imperioso fazer cumprir esses direitos do Homem e do Cidado em todas as

partes do mundo.
d) De que modo a cultura e a arte reflectiram as rupturas deste sculo?
R/ - A cultura e a arte reflectiram as rupturas deste sculo procurando ajustar as suas
concepes e as suas prticas aos novos valores propostos pela ideologia do liberalismo
baseada nos princpios da liberdade, igualdade e fraternidade. Ou seja, em princpios
contrrios queles que haviam vigorado no Antigo Regime.

C/ Desenvolvimento do mdulo 8
Observao: O sculo XIX ficou marcado por um conjunto de rupturas, contradies,
desiluses e esperanas no seu desenvolvimento civilizacional e que contriburam para o
aparecimento de uma nova Europa e novas Amricas (porque os movimentos liberais tambm
atingiram a Amrica Central e a Amrica do Sul).

I A velocidade impe-se.
2 Inserir o sentido da expresso: a velocidade impe-se, no contexto da
revoluo dos transportes do sculo XIX (p.74)
O uso da expresso a velocidade impe-se, pretende significar o facto de que, de entre as
muitas inovaes tecnolgicas do sculo XIX, aquela que mais contribuiu para modificar as
condies e o modo de vida das populaes est ligada revoluo dos transportes e a uma
consequente acelerao e aumento da circulao de pessoas e bens.

II 1814 -1905 - Da Batalha de Waterloo Exposio dos Fauves

(o tempo)
3 Explicar a afirmao segundo a qual se considera que o sculo XIX ficou
marcado por um conjunto de rupturas, contradies, desiluses e esperanas (p.70).
Tal afirmao explica-se pelo facto de o sculo XIX ter sido atravessado por uma vaga
revolucionria de pendor liberal que suscitou um vasto conjunto de mudanas caracterizadas por
profundas transformaes no contexto das quais se viveram sentimentos contraditrios.

4 Dizer em que consistiu a Santa Aliana que ditou a derrota de Napoleo em

Waterloo (p.70).
Consistiu numa aliana poltico-militar de Estados absolutistas (Prssia, Rssia e Imprio
Austro-Hngaro) que se opunham s revolues liberais e receavam os seus efeitos nos
respectivos pases.

5 Dizer em que consistiu o Congresso de Viena de 1815 (p.70).

Consistiu numa conferncia de pases vencedores da Batalha de Waterloo (a Santa Aliana), no
contexto da qual foram tomadas vrias decises, tais como:
a) Imposio dos direitos dinsticos das respectivas monarquias;
b) Compromisso de entreajuda na defesa da monarquia e da religio contra qualquer
tentativa revolucionria;
c) Criao de um novo mapa da Europa a partir da partilha do imprio napolenico e
baseado em fronteiras artificiais que ignoravam as aspiraes nacionalistas dos
povos subjugados.

6 Inserir as medidas do Congresso de Viena no contexto da poca (pp.70-72).

As ditas medidas coincidiram com um perodo de grave crise econmica e social favorvel ao
surgimento de revoltas de vria ordem:
a) De ordem poltica:

Imposio dos ideais democrticos, em Frana, entre 1830 e 1848;

Desenvolvimento dos movimentos nacionalistas de luta pela independncia

(caso dos gregos e srvios que se libertaram dos Turcos Otomanos, em 1829, e
os belgas dos holandeses, em 1830);

Estabelecimento das unificaes polticas de Itlia, em 1870, e da Alemanha,

em 1871;

Contestao, pela pequena burguesia e operariado, em relao ao poder poltico

opressor exercido pela alta burguesia e Aristocracia conservadora ligadas ao
capitalismo colonial e industrial.

b) De ordem social:

Reaco do operariado contra as duras condies de trabalho e de vida que

suscitou uma conscincia de classe traduzida em formas de organizao
sindical, no s a nvel local, mas tambm a nvel internacional formando, por
exemplo:
- A Associao Internacional dos Trabalhadores, em 1864,
- A Federao americana do Trabalho, no final do sculo XIX;

Desenvolvimento das ideologias de carcter anarquista e socialista constitudas

como fora de oposio aos poderes institudos;

Surgimento/afirmao, na Inglaterra e na Frana, das correntes ideolgicas

conhecidas pela designao de socialismo utpico (Robert Owen, Proudhon,
Fourrier, Saint-Simon).

7 Distinguir entre Socialismo Utpico e Socialismo Cientfico (p.72).

a) Socialismo utpico ideologia que partindo de uma anlise do quotidiano se

propunha eliminar a dicotomia capital misria operria para instituir a
chamada justia social.
b) Socialismo cientfico ou comunismo ideologia desenvolvida por Friedrich
Engels e Karl Marx e cuja principal caracterstica consiste num conjunto
estruturado de princpios orientados para a aco (prxis):

Materialismo histrico,

Luta de classes,

Proletariado (destinado a conquista o poder),

Internacional comunista (constituda pela organizao internacional

do proletariado, na sequncia de um apelo contido no Manifesto do
Partido Comunista).

8 Dizer em que consistiu a chamada Comuna de Paris (p. 73).

Consistiu num primeiro movimento de revolta operria marcada pelos ideais do
Socialismo Cientfico ou comunismo e que abriu caminho para uma nova Europa em
busca de um equilbrio social favorvel consolidao de uma vida moderna marcada
pelo progresso.
9 Caracterizar a evoluo econmico-social do sculo XIX (p.73).
O desenvolvimento industrial e urbano do sculo XIX, apesar da tenso latente entre o
capital e o trabalho, foi acompanhado por um crescimento do operariado fabril cuja
melhoria das condies de vida e de trabalho deu origem a uma poderosa classe mdia
que ajudou a consolidar o ambiente de optimismo e confiana no futuro traduzido numa
adeso s ideias de lucro, consumo e de progresso prprios da chamada vida moderna.
10 Caracterizar a evoluo poltico-cultural do sculo XIX (p.73).
O ambiente de optimismo e confiana, suscitados pelo progresso econmico-social,
desencadeou um conjunto diversificado de polticas ao nvel:
a) Da renovao urbanstica;
b) Da democratizao da educao (generalizao da instruo primria);
c) Do desenvolvimento dos meios de comunicao (difuso da imprensa,
transportes);
d) Da institucionalizao do racionalismo laico de carcter positivista e
consequente triunfo do cientismo;

e) Da criao de importantes inventos cientficos e tcnicos:

Utilizao de novas fontes de energia,
Utilizao de novos meios de comunicao (comboio, barco a vapor ),
Desenvolvimento do processo industrial, do comrcio colonial e dos
transportes,
f) Da estabilizao governativa e do reforo do papel do Estado.
11 Referir o reforo do papel do Estado durante o sculo XIX (p. 73).
Durante o sculo XIX e devido estabilizao governativa, o Estado refora o seu papel
social atravs de uma crescente interveno em vrias reas como a sade, trabalho,
educao e cultura.
12 Determinar o papel do Estado na economia do sculo XIX (p.73).
O Estado ou Estados europeus desenvolvem uma poltica colonialista e imperialista para
dar resposta s necessidades do desenvolvimento industrial carecido de matrias-primas.
13 Relacionar a poltica colonialista e imperialista dos estados europeus com a
Conferncia de Berlim, de 1884-1885 (p.73).
A Conferncia de Berlim ditou as condies de ocupao colonial da frica ao mesmo
tempo que ajudou a acentuar as rivalidades imperialistas e a aumentar a instabilidade
internacional que acabaria por desembocar na I Grande Guerra Mundial de 1914-1918.
14 Determinar o impacto do ambiente poltico, econmico, social e cultural no
desenvolvimento da Arte (p.73).
Nesse

ambiente,

Arte

procurou

conciliar

continuidade

(Romantismo,

Realismo/Naturalismo, Impressionismo, Neo-Impressionismo) com a ousadia das

vanguardas do final do sculo XIX e incio do sculo XX (Ps-Impressionismo,
Fauvismo, Expressionismo, Cubismo, Arquitectura do Ferro).

III A Europa das Linhas Frreas (o espao)

15 Analisar a evoluo da rede ferroviria em diferentes pases europeus (p. 74).
Verificou-se uma rpida expanso, sendo de considerar que, nos primeiros tempos, s a
Inglaterra construiu uma rede contnua, ao contrrio dos outros pases que foram
construindo apenas pequenos percursos.

16 Explicar o facto de o comboio ter sido encarado, desde o incio, como um

factor de civilizao e de progresso (p.75).
Foi encarado como tal pelo facto de ter contribudo para:
a) O desenvolvimento da economia com o apoio produo, comrcio e
circulao de produtos industriais e agrcolas;
b) A formao de novas cidades e renovao urbanstica e arquitectnica de
cidades mais antigas;
c) O fornecimento de produtos s cidades e aumento da circulao de pessoas
(combatendo, assim, o isolamento de outrora);
d) A mobilidade geogrfica e social da populao;
e) O surgimento de novos empregos e profisses;
f) O crescimento financeiro do Estado, das sociedades privadas e da Bolsa
(devido explorao das linhas, especulao dos terrenos envolventes do
mundo industrial, construo civil nas cidades);
g) O desenvolvimento dos correios;
h) O incremento cultural atravs de uma informao que passou a chegar mais
longe e mais rapidamente;
i) O reforo da unidade poltica nacional (como o caso da unificao italiana e
alem) e internacional ao ajudar a quebrar ou a atenuar fronteiras;
j) O aumento do controlo militar e estratgico ao assegurar aos governos e aos
exrcitos intervenes rpidas.

IV A Gare (o local)
17 Inserir a Gare no contexto da renovao urbanstica do sculo XIX (p. 76).
A Gare, enquanto ponto de partida e de chegada de pessoas e bens, passa a ocupar um
lugar central na vida das populaes.
18 Avaliar a importncia da Gare no contexto da sociedade industrial e urbana
do sculo XIX (p 76).
A importncia da Gare deve-se, no s ao facto de se ter transformado num factor de
crescimento econmico-social e de desenvolvimento cultural, mas tambm ao facto de
se ter transformado num smbolo do prprio caminho-de-ferro e do desenvolvimento
civilizacional, de modo a justificar o carcter monumental da sua arquitectura
caracterizada por fachadas aparatosas e um cuidado esttico que procurava reflectir o
gosto prprio dos estilos artsticos dominantes na poca:

a) Estilo Neoclssico (gare de Euston, em Londres);

b) Estilo Neogtico (gare de Saint- Pancras, em Londres);
c) Estilo Neomanuelino (gare do Rossio, em Lisboa);
d) Estilo Art Dco (gare de Helsnquia, na Finlndia).
19 Relacionar a Gare e a Arquitectura do Ferro (p.76).
Existe uma relao baseada no facto de que a Arquitectura do Ferro, pelas suas
caractersticas tcnicas e funcionais, foi a que melhor respondeu s necessidade da gare
enquanto espao amplo, iluminado e aberto favorvel a grandes concentraes de
pessoas que faziam da gare um verdadeiro salo.

V O Indivduo e a Natureza (sntese 1)

20 Salientar os aspectos culturais resultantes das contradies prprias dos finais
do sculo XVIII e incios do sculo XIX (p.77).
Tais contradies, vividas no contexto das revolues liberais, derivaram do sentido
universalista e expansionista que as caracterizaram, ao mesmo tempo que esse mesmo
sentido suscitava um esprito nacionalista baseado numa tendncia para valorizar, no
s a Histria, o passado das naes, mas tambm a sociedade na sua dimenso
individual e de estreita ligao natureza e que esteve na origem da ideologia
romntica.
21 Definir Romantismo (p.77).
Movimento cultural de carcter histrico, literrio e artstico que se propunha cultivar a
emoo, a fantasia, o sonho, a originalidade e a evaso para mundos exticos onde a
verdade e a imaginao se confundem.
22 Caracterizar a ideologia romntica (pp.77-78).
Caractersticas da ideologia romntica:
a) A sociedade vale no pela aco e fora do colectivo, mas pelas
potencialidades inerentes a cada indivduo, cujo talento poder servir os
interesses da sociedade atravs de grandes realizaes prprias dos heris;
b) Defende e exalta o valor da Natureza encarada como fonte de inspirao de
emoes e sentimentos susceptveis de despertar os talentos individuais;

c) Consagra o essencial das ideias polticas e filosficas da filosofia iluminista

(liberdade de expresso, afirmao dos direitos do indivduo, primazia do
sentimento e da Natureza).
23 Mencionar os principais objectivos do Romantismo (p.77).
Os principais objectivos traduzem-se:
a) Numa exaltao da Natureza;
b) Num gosto pela Idade Mdia (tempo de formao da maioria das naes da
Europa);
c) Numa defesa dos ideais nacionalistas;
d) Numa afirmao da liberdade individual;
e) Numa concepo pantesta e pansexualista do mundo.
24 Determinar o alcance da ideologia e dos objectivos do Romantismo para uma
nova concepo do Homem (p.78).
A ideologia e os objectivos do Romantismo deram origem a uma concepo sui
generis do Homem encarado como um ser profundamente subjectivo e em permanente
ruptura consigo mesmo (conflito interior. Tal concepo sui generis do Homem
romntico pode resumir-se ideia de Baudelaire segundo a qual: A verdadeira natureza
do homem baseia-se num certo modo de sentir o mundo das coisas que o rodeiam (a
Natureza).
Nesta perspectiva de Baudelaire h uma relao intrnseca entre o Homem e a Natureza
e no equilbrio dessa relao que o Homem supera os seus conflitos interiores e se
apazigua tanto mais quanto mais se identifica com a Natureza.
25 Explicitar a concepo de arte prpria da filosofia romntica (p.78).
O Romantismo preconiza uma concepo de arte baseada num recurso Natureza e
consequente explorao intimista das suas paisagens, de modo a conferir-lhe um
carcter mgico e como forma de exprimir sentimentos de amor, cime, desespero,
fatalismo, morte, bem como todo o gnero de devaneios alicerados em imagens
patticas e exticas e, ainda, em figuras deformadas e chocantes propcias criao de
um ambiente mgico-sugestivo.

VI Naes e Utopias (sntese 2)

26 Relacionar a nova atitude cultural do mundo europeu do sculo XIX com as
transformaes poltico-sociais e econmicas da poca (p.79).
O sculo XIX caracterizou-se por um mundo cultural marcado pela existncia de um
pensamento filosfico e cientfico de cariz iluminista, positivista e socialista. luz do
referido pensamento, o sculo XIX, apostou numa defesa da razo, do progresso e da
cincia dentro de uma perspectiva, simultaneamente, universalista e humanista de
sentido crtico. Assim, perante os muitos problemas/contradies da poca (economia
submetida s leis do lucro e suscitadoras de injustias sociais; expanso do esprito
nacionalista; desenvolvimento de um esprito utpico para fazer face aos problemas
sociais) surgiu uma nova sociedade consciente da importncia das liberdades
individuais e da necessidade de rejeitar o conformismo tradicional para, assim, fazer
valer os seus direitos atravs duma aco de luta/transformao das condies polticosociais e econmicas.
27 Determinar o impacto da nova atitude cultural do sculo XIX no
desenvolvimento da arte (p.79).
O carcter marcadamente crtico, universalista e humanista, prprio da nova atitude
cultural do sculo XIX fez com que a arte descesse rua e passasse a estar atenta aos
problemas do quotidiano transformando-a numa importante fonte de informao
histrica como foram os casos de Munch e de Toulouse-Lautrec.
28 Comentar as seguintes palavras de Victor Hugo:
A liberdade na arte, a liberdade na sociedade, eis o duplo sentido por que
devem lutar, em simultneo, todos os espritos consequentes e lgicos, eis a nica
bandeira que une as diferentes sensibilidades (p 79).
Significam estas palavras que a liberdade na arte e a liberdade na sociedade mais no
so do que duas faces da mesma moeda que deveriam unir todos os espritos crticos
(consequentes e lgicos). Razo pela qual, segundo o pensamento de Victor Hugo, se
deveria fazer da liberdade a nica bandeira capaz de unir diferentes sensibilidades (ou
seja, diferentes formas de ser e de entender a realidade das coisas).

(Biografia)
29 Dizer quem foi Gustave Eiffel e qual o seu novo conceito de arquitectura
(pp.80-81).

Foi um dos expoentes mximos da Arquitectura do Ferro tendo introduzido um novo

conceito de arquitectura baseado no primado da aco dos engenheiros sobre a aco
dos arquitectos e na criao de amplos espaos aptos para dar resposta s necessidades
surgidas no contexto da Revoluo Industrial (fbricas, armazns, gares).

(Acontecimento)
30 Analisar o impacto da Exposies Universais, de meados do sculo XIX, na
transformao da arquitectura (pp. 82-83).
As Exposies Universais de meados do sculo XIX, ligadas mostra de novos
produtos e tecnologias, prprios da Revoluo Industrial, levaram a cabo a realizao de
obras arquitectnicas caracterizadas pela grandiosidade, funcionalidade e esttica
baseada no uso do ferro (casos da Torre Eiffel, em Paris, e do Palcio de Cristal, em
Londres). Tais obras ditaram a afirmao de uma nova arquitectura, dita moderna, que
abandonou os conceitos clssicos de arquitectura.

D/ A Arte do Sculo XIX

I (Introduo) Do Romantismo ao Impressionismo e
Revoluo Industrial
31 Explicitar o sentido da afirmao segundo a qual se considera que o sculo
XIX inventou a Histria dos Estilos de Arte (pp.84-85).
Com o sculo XIX imps-se uma nova forma de encarar o tempo histrico e a
realizao da arte que nele ocorre. Essa nova forma de encarar o tempo histrico est
associada ideia de evoluo pensada no numa perspectiva linear e automtica, mas
sim numa perspectiva de tendncia que acabou por suscitar uma conscincia de que, em
cada poca, nem sempre existe uma coincidncia entre a produo artstica (de carcter
arquitectnico) e outros movimentos culturais. Porque, por vezes, a arquitectura se
pauta, prioritariamente, pela resposta a necessidades de funcionalidade e eficcia e no
tanto por critrios estticos de ndole, essencialmente, cultural.

10

II O Romantismo (c. 1789 c. 1850) o triunfo do indivduo e

da emoo; o passado enquanto refgio.
32 Definir Romantismo (p. 86).
(Aperfeioando a definio do objectivo 21) Movimento cultural de carcter literrio e
artstico de pendor anti-racional e orientado para uma sobrevalorizao dos sentimentos
e emoes preconizando, assim, uma ideia de arte marcada por uma rejeio das regras
acadmicas. Ou seja, uma ideia de arte que privilegiava uma forma de arte cujo critrio
principal se deveria basear numa revelao da alma inspirada num contacto com a
Natureza.
33 Determinar os princpios poltico-sociais, histricos e filosficos inerentes
concepo de arte romntica (p. 86).
a) Princpios poltico-sociais prprios do Liberalismo (individualismo,
humanismo, nacionalismo encarados numa perspectiva de cultura popular
onde reside o carcter mais genuno da natureza humana traduzida em
manifestaes tradicionais como o folclore) e traduzidos em aspectos, tais
como:

O idealismo revolucionrio e criao de um novo tipo de heri,

A desiluso em relao reaco burguesa que abandonou a

revoluo para se tornar numa elite dominadora,

O avano da industrializao, da urbanizao e dos problemas sociais

deles decorrentes,

b) Princpios histricos valorizao do passado histrico de cada nao ao

nvel das suas razes medievais;
c) Princpios filosficos Afirmao das novas filosofias idealistas de Kant,
Schelling e de Schopenhauer a partir das quais se valoriza:

Uma interioridade e fuga da realidade,

Um isolamento da alma em comunho com a Natureza e

consequente exaltao do mundo rural,

Uma convico de que a arte essencialmente inspirao e criao,

na medida em que obedece s e apenas a impulsos pessoais de
carcter inato e sublime.

11

(A arquitectura do romantismo)
34 Caracterizar, em termos gerais, a arquitectura romntica (p. 88).
Caracteriza-se pela rejeio das regras do academismo clssico e consequente
substituio pelas ideias:

De irregularidade dos espaos e volumes,

De organicismo das formas,

Dos efeitos de luz,

Do movimento dos planos,

Do pitoresco na decorao.

35 Referir os objectivos da arquitectura romntica (p.88).

So essencialmente trs objectivos:
a) Provocar sensaes;
b) Motivar estados de esprito;
c) Transmitir ideias.
Observao: Com o Romantismo, o gosto pela forma medida (neoclssica) d lugar
ao gosto pela forma sentida (romntica). O primeiro sinal desta mudana surgiu nos
jardins do sculo XVIII, onde se mistura o jardim francs (racional e geomtrico) e o
jardim ingls (natural, selvagem, caracterizado, em todo o espao, pela distribuio de
pavilhes exticos ao gosto chins e pela construo de falsas runas ).
36 Justificar a inexistncia de um estilo artstico romntico no campo da
arquitectura (p.88).
Tal inexistncia de um estilo artstico tipicamente romntico, no campo da arquitectura,
deve-se ao facto de a arte romntica ter privilegiado uma esttica baseada apenas na
forma e na decorao de modo a desvalorizar os aspectos tcnico-estruturais. Razo
pela qual a arte romntica se limitou a reproduzir estilos de outros tempos e lugares que
no reflectissem influncias do classicismo dando, assim, origem ao neo-bizantino, neoislmico, neo-romnico, neo-gtico, neo-manuelino, neo-renascentista, neo-maneirismo
e neo-barroco, tudo estilos no contaminados pela civilizao industrial de cariz
maquinofactureiro, ao contrrio da civilizao medieval que era de carcter
manufactureiro (artesanal) e, por isso, mais ligada Natureza.

12

(Os revivalismos e ecletismos)

37 Mencionar um conjunto de factores que determinaram um interesse pela
reanimao dos estilos do passado no contexto da arte romntica (p.88).
a) Interesse crescente pela Histria dos povos;
b) Afirmao do nacionalismo poltico e valorizao das tradies nacionais;
c) Exaltao do instinto e do misticismo;
d) Desiluso em relao ao Liberalismo e Revoluo Industrial;
e) Desejo de fuga ao presente (face aos problemas decorrentes das muitas e
complexas tenses suscitadas pela rpida transformao das estruturas
poltico-sociais, econmicos e culturais da primeira metade do sculo XIX.
38 Analisar os vrios revivalismos surgidos em diferentes pases da Europa
(Inglaterra, Frana, Alemanha) e Estados Unidos (p.90).
a) Na Inglaterra temos o exemplo da reedificao do Palcio do Parlamento,
em Londres;
b) Na Frana ocorrem restauros realizados em monumentos medievais como
as Igrejas de Notre-Dame, em Paris, e de Santa Madalena de Vzelay ;
c) Na Alemanha verifica-se a assuno do neo-gtico como um estilo
nacional;
d) Nos Estados Unidos o neo-gtico alcana grande sucesso em igrejas como
a Catedral de S. Patrcio, em Nova Iorque.
39 Explica o conceito de ecletismo aplicado, pelos historiadores, arte
arquitectnica do romantismo (p. 90).
A explicao reside no facto de a arquitectura romntica ter adoptado uma grande
diversidade de estilos artsticos do passado, muitas vezes aplicados num mesmo
edifcio, como o caso da pera de Paris onde aparece o neoclssico, o neo-barroco e
outros. O mesmo acontece no Palcio da Pena, em Sintra, onde encontramos a mistura
dos estilos: neo-gtico, neo-islmico e neo-manuelino.

(Os exotismos)
40 Relacionar o gosto pelo exotismo com o esprito romntico (p. 92)
A relao entre o gosto do exotismo e do esprito romntico reside no facto de o
romantismo valorizar muito o que raro e o pitoresco como uma expresso do que

13

original e novidade e enquanto tal, como qualidades prprias do esprito individualista e

burgus da poca romntica.

(A arquitectura romntica em Portugal)

41 Dar exemplos da arquitectura romntica em Portugal (pp. 92-94)
a) Palcio da Pena, em Sintra (neo-gtico, neo-islmico e neo-manuelino);
b) Palcio do Buaco (neo-manuelino);
c) Estao do Rossio, em Lisboa (neo-manuelino);
d) Praa de Touros do Campo Pequeno, em Lisboa (neo-islmico);
e) Palecete de Monserrate, em Sintra (estilo oriental);
f) Jazigos fnebres (Jazigo dos condes de Valmor estilo neo-romnico, Jazigo
dos condes do Amial estilo neo-gtico).
Observao: J no final do sculo XIX e incio do sculo XX surge a Baslica de Santa
Luzia, em Viana do Castelo (estilo neo-romnico, neo-bizantino e outros) da autoria de
Ventura Terra.

(A pintura romntica)
42 Situar, no tempo, o desenvolvimento da pintura romntica (p. 94).
Situa-se entre os anos de 1820 e 1850.
43 Relacionar a pintura romntica com os grupos de pintores designados pelo
nome de Os Nazarenos e de Os Pr-Rafaelitas (p. 94).
a) Os Nazarenos, grupo de pintores alemes que formaram, em Roma, ainda
durante o perodo neoclssico, uma comunidade de artistas com o objectivo
de estudar e pintar a arte italiana da poca do Renascimento de modo a
defender uma nova esttica de carcter menos acadmico e mais aberta
livre expresso do eu pessoal.
b) Os Pr-Rafaelitas, grupo que, por influncia dos Nazarenos, procurava a sua
inspirao nos pintores italianos anteriores a Rafael.
Observao: Estes dois grupos, para alm de influenciarem os pintores romnticos,
ajudaram a fazer a transio para o Realismo (de Courbet) e o Simbolismo (de
Gauguin).
44 Caracterizar a pintura romntica (pp.94-96).
Caractersticas da pintura romntica:
a) Baseia-se nos impulsos da alma;

14

b) Assume um carcter individualista e diversificado do ponto de vista

estilstico e temtico;
c) Abriu caminho inovao nos campos formal e plstico tornando possvel a
renovao pictrica concretizada, nos finais do sculo XIX e incio do sculo
XX, pelas correntes de vanguarda a comear pelo Impressionismo.
45 Mencionar a grande diversidade temtica da pintura romntica (p. 96).
a) Temtica histrica (exaltao da poca medieval e valorizao dos seus
heris);
b) Temtica literria (inspirao nos romances medievais de cavalaria: Lendas
do Rei Artur e dos Cavaleiros da Tvola Redonda);
c) Temtica mitolgica (mitologia crist e nrdica so tratadas com misticismo
e espiritualidade);
d) Temtica poltico-social (de carcter actual e relacionada com episdios
dramticos, tais com: naufrgios, revoltas sociais, lutas nacionalistas e
respectivos heris, lutas de libertao de minorias sociais);
e) Temtica fantasiada (inspirao no mundo dos sonhos e do fantstico:
imaginao, subconsciente, lendas, contos de fadas, metafsica e absurdo);
f) Temtica ligada aos costumes populares (feiras e romarias);
g) Temtica ligada s tradies e ao pitoresco (associado a hbitos e raas
exticas China, ndia, Norte de frica);
h) Temtica da vida animal (animais selvagens);
i) Temtica da paisagem (retratada nos aspectos buclicos, nostlgicos,
dramticos e emocionais de modo a projectar nela os estados de esprito).
46 Referir os modos de execuo e as caractersticas estilsticas da pintura
romntica (p.98).
a) Quanto aos modos de execuo a pintura romntica apresenta-se marcada
pela espontaneidade e individualismo deixando transparecer, no entanto,
uma influncia do academismo neoclssico ao nvel do tratamento
realista/naturalista da forma e da prtica do claro-escuro;
b) Quanto s caractersticas estilsticas a pintura romntica reflecte uma
emancipao

do

neoclassicismo,

sobretudo,

ao

nvel

de

uma

sobrevalorizao da cor que passa a ser usada de modo mais emocional, livre
e lrico ao mesmo tempo que se transforma num elemento principal na
construo da forma em vez do desenho (muito do gosto neoclssico).
15

47 Registar os traos estilsticos comuns pintura romntica (p. 98).

a) Prevalncia da cor sobre o desenho linear;
b) Explorao intensa dos efeitos do claro-escuro no intuito de acentuar a
expressividade e sentimentalismo das cenas;
c) Preferncia pelo leo e pela aguarela como meios tcnicos;
d) Predominncia de uma pincelada larga, fluida, vigorosa e espontnea, de
modo a reduzir a nitidez dos volumes em contraste com o rigoroso modelado
do claro-escuro e os ntidos contornos da pintura neoclssica;
e) Adopo de estruturas agitadas e formalmente movimentadas e orientadas
por linhas oblquas e sinuosas que reforam o sentido trgico, dramtico e
herico dos temas;
f) Tratamento audacioso da figura humana mediante o recurso ao escoro e ao
contraposto e sem obedecer aos cnones clssicos que privilegiam a
serenidade e no o dramatismo das cenas:
48 Identificar os principais pintores romnticos cujas obras apresentam traos
estilsticos comuns (pp. 98-100).
Theodore Gricault (Frana)
Eugne Delacroix (Frana)
Gaspar David Friedrich (Alemanha)
John Constable (Inglaterra)
William Turner (Inglaterra)
Francisco Goya (Espanha)

(A pintura romntica em Portugal)

49 Situar, no tempo, a introduo da pintura romntica em Portugal (p. 100).
Foi introduzida tardiamente, ou seja, a partir do segundo quartel do sculo XIX e por
influncia de artistas estrangeiros a trabalhar no nosso pas.
50 Caracterizar a pintura romntica portuguesa quanto: (p. 100).
a) Ao programa foi inexistente;
b) Aos objectivos no foram definidos objectivos concretos;
c) Aos temas existem vrios de entre os quais sobressaem:
Temas histricos (baseados na Histria Medieval ou em episdios
nacionalistas),
16

 Temas de gnero (inspirados na vida rural e nos costumes populares),

Temas de paisagem,
Temas sobre cenas msticas (como procisses,
Temas ligados ao retrato.
Observao: A predominncia dos temas de gnero e de paisagem fez com que a
pintura romntica, em Portugal, se confundisse, na prtica, com o Naturalismo.
51 Salientar os nomes dos principais autores da pintura romntica em Portugal
(p. 44).

a) Augusto Roquemont (1804 -1852 - estrangeiro naturalizado cuja pintura trata

temas da vida popular e tradicional portuguesa, como as procisses;
b) Lus Pereira Meneses (1817-1878) - excelente retratista;
c) Toms da Anunciao (1818-1879) pintor de temas rurais e campestres que
progressivamente abandonou o romantismo para aderir ao naturalismo;
d) Joo Cristino da Silva (1829-1877) pintor de gnero e notvel paisagista de
sentido cenogrfico;
e) Leonel Marques Pereira (1828- 1892) pintor de costumes populares em
telas de tamanho reduzido;
f) Francisco Metrass (1825-1861) pintor de temas de Histria Medieval
Portuguesa e de outros baseados num ntido dramatismo romntico;
g) Miguel ngelo Lupi (1826-1883) e Alfredo Keil (1850-1907) pintores que
marcam j a transio para o Realismo.

(A escultura romntica)
52 Explicar a razo de ser do carcter secundrio inerente escultura romntica
(p.102).

O carcter secundrio da escultura romntica deve-se ao facto de ela estar sujeita a um

processo de concepo/execuo mais lento do que o de outras artes plsticas e que
acaba por limitar a espontaneidade e liberdade criativa to apreciadas pelos romnticos.
53 Determinar as temticas mais usadas pela escultura romntica (p. 102).
So temticas inspiradas na Natureza (animais selvagens, paisagens, cenas
campestres) ou marcadas por um carcter alegrico e fantasista. Outros temas surgem
ligados representao de personagens histricos, literrios e ao retrato baseado em
representaes mais intimistas e expressivas.

17

54 Identificar alguns escultores romnticos mais notveis (p. 102).

So quase todos de origem francesa:
a) August Preault (socialista e pacifista);
b) Franois Rude (autor de peas de estaturia e altos-relevos notveis);
c) Antoine Louis Barye (autor de temas animalistas);
d) Jean-Baptiste Carpeux (autor de obras marcadas pelo naturalismo, erotismo
dinamismo e tenso dramtica).
55 Identificar alguns nomes da escultura romntica em Portugal (p. 102).
a) Vitor Bastos (que exaltou heris como Cames com forte expresso
emocional);
b) Costa Mota Tito (autor de monumentos a D. Afonso de Albuquerque, ao
poeta Chiado, a Maria da Fonte e a Pinheiro Chagas);
c) Anatole Camels (francs estabelecido em Portugal e que executou a esttua
equestre de D. Pedro IV, no Porto).

III Um novo olhar sobre o Real

56 Enunciar os aspectos de aproximao entre o Neoclassicismo e o Romantismo
(p.104)

Apesar de se constiturem como monumentos intelectuais e artsticos opostos, o

Neoclassicismo e o Romantismo tm em comum o facto de defenderem alguns aspectos
conceptuais e estticos a vrios nveis:
a) Ambos os movimentos defendem uma arte elitista;
b) A defesa comum de uma arte elitista est ligada a temticas que privilegiam
a mitologia, a religio, a histria, a literatura e a fantasia;
c) Tal arte de cariz elitista, baseada nas referidas temticas acompanhado por
uma intencionalidade dita elevada devido ao seu carcter tanto doutrinal e
ideolgico como emocional e metafsico;
d) Ambos os movimentos tm uma perspectiva idealista da arte.
57 Analisar as circunstncias histricas que, a partir dos finais da primeira
metade do sculo XIX, ditaram o fim de uma concepo idealista da arte (p. 104).
Essas circunstncias surgem traduzidas:
a) Nas primeiras crises econmicas do capitalismo industrial e liberal;

18

b) Num agravamento das condies sociais e laborais que deram origem

chamada questo operria;
c) No aparecimento de crises polticas em vrios pases europeus confrontados
com revolues liberais e nacionalistas;
d) Num ambiente de crise econmico-social e poltica que, por sua vez,
acompanhada por um forte e amplo sentido crtico, de pendor laicista,
racional, pragmtico e materialista, ajudado pela generalizao da instruo e
intensificao dos meios de comunicao;
e) Num sentido crtico que pelas suas caractersticas laicas e racionais suscitou
uma mudana de mentalidade e a afirmao de uma nova cultura baseada no
positivismo e no cientismo.
58 Dizer em que consistiu o Positivismo (p.104).
Consistiu num movimento filosfico e cultural da segunda metade do sculo XIX que
defendia o primado da experincia sensvel na construo do conhecimento cientfico.
59 Relacionar a filosofia de Kant e as teorias de Auguste Comte com o
aparecimento do Positivismo (p.104).
Kant, considerava como limite da razo o mundo da experincia sensvel (ou seja, o
mundo dos fenmenos).
Auguste Comte, defendeu a clebre Lei dos Trs Estados, segundo a qual o
pensamento humano evoluiu de acordo com as seguintes etapas:

Estado teolgico ou fictcio (de carcter sobrenatural) que est na origem do

chamado pensamento mitolgico,

Estado metafsico ou abstracto (de carcter simblico) que est na origem do

chamado pensamento cosmolgico,

Estado positivista ou real (de carcter natural) que est na origem do actual
pensamento cientfico apoiado na aplicao de um mtodo que tem
subjacente a ideia de que existe uma relao causa-efeito e, ainda, a ideia de
objectividade resultante de um conhecimento construdo na base de uma
interaco entre o sujeito e o objecto em que o acento tnico colocado no
objecto e no no sujeito que conhece.

Observao: Consiste o cientismo numa crena segundo a qual a cincia garantia de

uma soluo para todos os problemas da vida humana incluindo os que dizem respeito
filosofia e religio.

19

(subjacente ao cientismo esto as ideias optimistas do sculo XIX sobre a evoluo

considerada como inevitvel entre a clebre trilogia Razo Cincia Progresso (ou
seja segundo esta trilogia a Razo gerava a Cincia e a Cincia levava ao Progresso
inexorvel).
60 Determinar o impacto do Positivismo na criao de um novo conceito de
realidade (p.104).
Antes do Positivismo a realidade era sempre encarada numa perspectiva subjectiva (ou
seja, na perspectiva do sujeito que pensa e que ao pensar se projecta atravs dos seus
desejos, sonhos e ideias num mundo idealizado).
Com o Positivismo a realidade passa a ser encarada numa perspectiva objectiva (ou seja,
numa perspectiva em que a realidade encarada como algo que est fora do sujeito e
que se lhe impe atravs das circunstncias e condicionalismos dela resultantes.

(Naturalismo e Realismo)
61 Definir Naturalismo (p.104).
Corrente artstica da segunda metade do sculo XIX defensora da ideia de que a arte
deveria privilegiar uma representao objectiva da realidade visvel a partir de uma
observao directa da Natureza e centrada nas paisagens, em cenas da vida quotidiana e
no retrato.
62 Relacionar Naturalismo e Escola de Barbizon (p.104).
A relao prende-se com o facto de o Naturalismo ter tido a sua origem no contexto de
um conjunto de pintores que se reunia junto da pequena aldeia de Barbizon, situada na
floresta de Fontainebleau (arredores de Paris).
63 Definir Realismo (p.106).
Corrente artstica que, reflectindo uma influncia do Naturalismo da Escola de
Barbizon, procura de uma representao objectiva da realidade, mas centrada nas
questes poltico-sociais da poca.
64 Interpretar o sentido das palavras proferidas por uma das figuras cimeiras do
Realismo, Gustave Courbet (p.106):
Eu no posso pintar um anjo porque nunca vi nenhum. Mostrem-me um
anjo e eu pint-lo-ei
Para Courbet a realidade limita-se dimenso sensvel e tangvel das coisas.
20

65 Caracterizar o Realismo quanto s tcnicas e aos temas (p.106).

a) Quanto s tcnicas recupera as tcnicas clssicas;
b) Quanto aos temas privilegia as paisagens campestres e as cenas alusivas
vida quotidiana traduzida em aspectos do mundo rural e urbano, nos retratos
e auto-retratos desviando-se, assim, da temtica clssica centrada num
conjunto restrito de temas (mitologia, heris, religio e nu) considerados
como tendo um carcter elevado e dignificante.
66 Distinguir entre Naturalismo e Realismo (p.106).
O Naturalismo privilegia as paisagens e ignora os aspectos crticos da realidade social
cultivados pelo Realismo.
67 Expor as razes da fraca adeso de Portugal ao Movimento Realista no campo
da arte (p.106).
Essa fraca adeso ao Realismo, em Portugal, deve-se ao facto de se ter verificado um
alheamento em relao s questes sociais e aos problemas de uma industrializao
quase inexistente. Deste modo, prevaleceu, entre ns, o Naturalismo (sem preocupaes
de ordem social) que se tornou dominante nos finais do sculo XIX e princpios do
sculo XX.

(Impressionismo e Neo-Impressionismo)
68 Equacionar a questo da gnese e dos fundamentos inerentes pintura
impressionista (p.108).
A gnese e os fundamentos da pintura impressionista esto ligados a um grupo de
artistas que se reuniu, regularmente, entre 1860 e 1870, em Paris, para discutir os
problemas relativos arte em consequncia do aparecimento da tcnica fotogrfica,
encarada como inovadora, revolucionria e mais eficaz do que a pintura no que se refere
representao do real.
69 Definir Impressionismo (p.108).
Corrente artstica que se props realizar uma pintura mais intuitiva e espontnea com o
objectivo de captar, de modo sensorial e imediato, a realidade visvel, atravs de uma
explorao do fenmeno da luz e dos seus efeitos sobre a natureza, os objectos e as
pessoas.

21

70 Justificar a concepo de arte impressionista (p.108).

A concepo de arte impressionista reside na convico (ditada pelo desenvolvimento
da cincia ptica) de que o nosso modo de ver a realidade depende das condies de luz
que se fazem sentir em cada momento/instante.
71 Explicar a relativizao da temtica no contexto da arte impressionista (p.108).
A temtica encarada como um simples pretexto para evidenciar as potencialidades da
luz na observao/captao da realidade.
72 Referir as principais caractersticas da pintura impressionista (pp. 108-110).
a) A pintura executa-se no momento (ao ar livre) e perante o motivo (objecto,
realidade observada), o que exclui o trabalho de ateli e estudos de
composio e esboos prvios (nega-se a racionalizao e teorizao da
arte);
b) A pintura feita exclusivamente pela cor (a cor que constri as formas)
usada de modo puro e tirada directamente dos tubos, sem mistura prvia;
c) A tinta aplicada em pinceladas curtas, rpidas, fragmentadas e
rigorosamente justapostas de acordo com a lei das cores complementares, de
modo a obter a fuso dos tons (sntese ptica) nos olhos do observador.
Observao: Como consequncia da tcnica impressionista, os quadros apresentam um
aspecto inacabado e rugoso (tinta no alisada) de cores abertas, formas e volumes pouco
definidos e quase desmaterializados pondo, assim, em evidncia os jogos frios e crus
da luz e da cor (valores especficos da pintura).
73 Mencionar os aspectos inovadores da arte impressionista faces s artes de
pendor clssico (p. 110).
A arte impressionista libertou-se das velhas noes do claro-escuro e afastou-se duma
viso racionalizada da realidade que nos rodeia. A par da referida libertao, a arte
impressionista possibilitou o surgimento de uma nova arte de aspecto fludo, dinmico e
vibrante de colorido, rico de emoes sensoriais e plsticas.
74 Determinar as vrias influncias subjacentes pintura impressionista (p. 110).
a) Paisagismo romntico de Constable e Turner ao nvel das ambincias
atmosfricas;
b) Escola de Barbizon ao nvel do gosto pela pintura ao ar livre;
c) Realismo ao nvel do gosto pela observao do quotidiano;
22

d) Fotografia ao nvel da introduo dos novos enquadramentos e perspectivas;

e) Estampas japonesas ao nvel da adopo do desenho bidimensional e do
decorativismo;
f) Cincia ptica ao nvel do aprofundamento do fenmeno da luz atravs da
decomposio prismtica;
g) Tubos de tinta industrial ao nvel duma nova possibilidade de aplicao da
cor sem paleta e susceptvel de ser transportada para qualquer lugar.
75 Identificar os pintores mais representativos da pintura impressionista (pp. 110112).

Edouard Manet

Claude Monet,

Auguste Renoir,

Camille Pissaro,

Edgar Degas,

Alfred Sisley,

Paul Czanne,

Toulouse Lautrec,

Rodin.

76 Referir o contributo especfico de cada um dos referidos pintores para o

desenvolvimento da arte impressionista (pp. 110-112).
Edouard Manet foi o mentor que fez a transio entre o Realismo e o impressionismo.
Claude Monet foi o melhor intrprete, pela sua fidelidade e rigor, na aplicao dos
princpios impressionistas. Todos os outros artistas do impressionismo adoptaram
estilos prprios dentro da mesma corrente (ver as especificaes no livro).
Enquanto mentor, Edouard Manet realizou uma obra de referncia renovando a pintura
acadmica a vrios nveis:
a) Adoptou uma temtica descomprometida em oposio ao Realismo;
b) Adoptou uma paleta clara, sem gradao cromtica entre os tons claros e
escuros;
c) Adoptou uma pincelada solta baseada na tcnica da mancha;
d) Assumiu a bidimensionalidade das suas telas.

(Neo-Impressionismo)
23

77 Explicitar a crtica do Neo-Impressionismo face ao Impressionismo (p.112)

O Neo-Impressionismo considerava que a pintura impressionista no respeitava uma
aplicao rigorosa da teoria da cor, na medida em que a prtica das pinceladas rpidas e
a tcnica da mancha tornava os artistas negligentes e intuitivos de modo a no ter em
conta o rigor das teorias cientficas da cor.
Observao: Deste modo, com o Neo-Impressionismo, a preocupao pelo instante deu
lugar a uma preocupao pelo jogo harmonioso das cores destinadas a assegurar uma
maior intensidade luminosa baseada no respeito por uma rigorosa construo de cores,
de formas e de linhas que est na origem de um desenho requintado e severo em que
cada figura apresenta uma individualidade plstica e uma expressividade de grande
tranquilidade.
78 Determinar o objectivo da arte neo-impressionista bem como o seu modo de
execuo (p.112).
O objectivo consistia em intensificar a luminosidade dos quadros mediante a aplicao
de um mtodo de execuo baseado numa reduo das pinceladas a pequenas manchas
arredondadas que evoluram para pontos minsculos de cor pura (pontilhismo ou
divisionismo) e cientificamente colocados lado a lado de acordo com a lei das cores
complementares.

(O Ps- Impressionismo)
79 Dizer em que consistiu o Ps-Impressionismo (p.114).
Consistiu num perodo artstico posterior ao Impressionismo (entre 1880 e 1900),
durante o qual se cruzaram vrias tendncias e diferentes autores que tinham em comum
uma recusa do Impressionismo e a procura de novos caminhos para a arte.
80 Mencionar os termos que presidem busca dos referidos novos caminhos
para a arte (p.114).
Os termos que presidiram procura de novos caminhos artsticos foram estabelecidos
no sentido de desligar a pintura de uma representao mimtica da Natureza para a
passar a centrar em valores especficos como os da cor e da bidimensionalidade.
Ora, tal objectivo acabou por levar os artistas ps-impressionistas um pouco mais longe,
na medida em que acabaram por fazer acompanhar aqueles valores especficos (cor e
bidimensionalidade) de uma reaco contra a superficialidade de uma anlise ilusionista
da realidade

24

81 Descrever o modo como cada um dos ps-impressionistas (Van Gogh,

Czanne e Gauguin) reagiu contra a superficialidade inerente a uma anlise
ilusionista da realidade (pp. 114-116).
a) Van Gogh (1853 1901) Depois de uma passagem pelo Realismo
expressionista e sob a influncia do Impressionismo, aprendeu a pintar em
tons claros e vibrantes de cor, para, posteriormente, definir o seu prprio
caminho dando lugar a um trabalho pictrico caracterizado por um desenho
anguloso e violento de cores contrastadas e arbitrrias, formas sinuosas e
flamejantes que resultam de uma pincelada larga, arrastada e matrica, de
modo a conferir sua pintura uma intencionalidade marcadamente
expressiva (por exemplo recorreu personificao da Natureza atribuindolhe estados de alma).
b) Czanne (1839 1906) Aps uma passagem breve pelo Impressionismo
adoptou uma pintura mais reflexiva apoiada numa anlise detalhada da luz e
da forma ajustando as cores com grande rigor. Ou seja, rejeitou o carcter
diludo e desmaterializado da pintura impressionista para lhe conferir um
aspecto slido. Deste modo, colocou o acento tnico no rigor da forma e do
volume justificando tal opo com a afirmao de que por baixo da aparncia
das coisas existe uma realidade slida (uma estrutura) que no muda com os
ambientes atmosfricos. Mais afirma que essa solidez da estrutura das coisas
se exprime atravs da geometria como se pode depreender das suas palavras:
Tudo na Natureza se modela como esferas, cones e cilindros
Observao: Esta concepo inovadora de uma arte baseada numa linguagem
geomtrica conferiu pintura de Czanne uma completa autonomia em relao a uma
representao tradicionalmente dependente de uma percepo visual de carcter
figurativo.
c) Paul Gauguin (1848 1903) Criou uma forma de arte muito pessoal de
carcter simbolista ao apostar numa simplificao/sintetizao das formas,
fechadas por uma linha de contorno a negro (cloisonnisme) e preenchidas
com cores planas (lisas), ou seja, Plat, isto sem modelado.
Acresce s referidas caractersticas o facto de Gauguin privilegiar a adopo
de formas. Acresce s referidas caractersticas o facto de Gauguin privilegiar
a adopo de formas inspiradas na arte primitiva e ligadas a modos de vida
mais simples e ancestrais procurando valorizar, por oposio complexidade
da vida das sociedades industrializadas (ditas civilizadas), formas de vida

25

mais puras, porque isentas de decadncia e a privilegiar pela arte. Razo pela
qual rumou at s ilhas da Polinsia Francesa, no Pacfico.
Foi um pintor da evaso e da recusa da vida moderna adoptando, por isso,
temticas exticas:
a) Temas da Natureza tratados de forma alegrica, simblica, idlica,
mstica e sugestiva;
b) Formas bidimensionais, estilizadas e estticas delineadas por linhas a
negro (cloisonnisme);
c) Cores antinaturalistas, simblicas, alegricas e exticas.
Observao: Mostram estas caractersticas que Gauguin entendia a pintura no como
uma cpia da realidade, mas sim como uma transposio mgica, alegrica e
imaginativa dessa mesma realidade.
Desde ento a arte abandona uma dimenso exterior das coisas para se concentrar numa
revelao do mundo do esprito, dos mitos e da magia.
Esta pintura simblica e espiritualista, cultivada pelo Grupo de Pont-Aven, por ele
liderado, recebeu a designao de pintura sinttica ou sintetista. (verificou-se, pois,
a este nvel, uma aproximao do misticismo romntico e das concepes pr-rafaelitas.
O simbolismo acabou por privilegiar a representao de estados emocionais (angstias,
sonhos, fantasias). Assim, todos os contedos de ordem histrica, literria e mitolgica
so encarados como smbolos, indcios de algo espiritual que o espectador deve
descodificar ao nvel das formas, das cores e das linhas com os seus significados
prprios e sem relao com o mundo natural.
Esta concepo espiritualista da arte foi assumida pelo Grupo Nabis (1890 1900/05)
que significa os profetas e cuja principal objectivo era romper com o Impressionismo
e anunciar/preparar o caminho para os movimentos do sculo XX.
Figura cimeira do Grupo Nabis foi Maurice Denis (1870 1943) que escreveu um
texto intitulado:
Teorias do Simbolismo, de Gauguin a uma nova ordem clssica.
Neste texto diz que necessrio:
Ter presente que um quadro, antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher ou
uma anedota, essencialmente uma superfcie coberta de cores dispostas numa certa
ordem, acrescentando que devemos olhar para a superfcie do quadro e no atravs
dela.

26

(Pintura e escultura, em Portugal, nos finais do sculo XIX)

82 Justificar o atraso estrutural do pas, na 2 metade do sculo XIX, a nvel
econmico, social e cultural, luz das vicissitudes histricas da poca (p.124).
Aps o governo estabilizador e renovador da Regenerao, o pas passou por vrias
vicissitudes:
a) A crise econmico-financeira de 1889 92;
b) A Ditadura de Joo Franco;
c) O Ultimato Ingls;
d) A crescente contestao republicana;
e) O regicdio e a implantao da Repblica;
f) A permanncia de um ambiente cultural marcado por um conservadorismo
na sociedade e nas mentalidades favorvel ao prolongamento do gosto
neoclssico e romntico;
g) Resistncia chegada de novas correntes: Realismo, Naturalismo e
Impressionismo.
83 Analisar a especificidade do Naturalismo portugus (p.124).
Foi a corrente artstica de maior aceitao em Portugal e atravs dela se fez a transio
do Romantismo para o Modernismo, sendo de salientar que o Naturalismo portugus
assumiu um carcter sentimentalista/romntico tendo sobrevivido at meados do sculo
XX.
84 Mencionar os nomes mais relevantes do Naturalismo portugus (p.124).
a) Silva Porto (foi o fundador do grupo O Leo, estudou em Frana, tendo
estado, juntamente com Marques de Oliveira, em contacto com a Escola de
Barbizon)
b) Marques de Oliveira;
c) Jos Malhoa;
d) Henrique Pouso;
e) Columbano Bordalo Pinheiro;
f) Sousa Pinto;
g) Antnio Ramalho.
Observao: Para alm destes pintores, o Naturalismo portugus conheceu escultores
famosos como:
27

a) Soares dos Reis (estudou em Paris, produziu uma obra com sensibilidade
potica prxima do Romantismo);
b) Simes de Almeida (nas suas obras o classicismo, Naturalismo e Realismo,
convivem entre si);
c) Teixeira Lopes (obras de temtica religiosa e ligada criana, foi retratista
invulgar ao pr em evidncia o carcter dos retratados).

IV A Arte ao redor de 1900

(Mundo novo, novas formas)
85 Analisar as concepes arquitectnicas da 2 metade do sculo XIX (p.128).
So concepes marcadas por uma sobrevalorizao das questes formais e estticas da
edificao e consequente relativizao das questes tcnicas relativas construo e aos
seus aspectos estruturais.
Tal forma romntica de encarar a arquitectura levou a que se apostasse na (o):
a) Escolha de materiais nobres;
b) Eleio do estilo;
c) Definio dos tipos, locais e temas de decorao;
d) Harmonia e equilbrio das formas;
e) Efeito global.
Tal dependncia em relao ao passado romntico e ao gosto pela sua diversidade de
estilos inspirados no passado, levou os arquitectos a desprezar as potencialidades
estticas dos novos materiais e sistemas construtivos prprios do perodo da Revoluo
Industrial.
Perante o conservadorismo das escolas de arquitectura e dos arquitectos, foram os
engenheiros os pioneiros na criao de uma nova arquitectura conhecida pela
designao de Arquitectura do Ferro.
86 Determinar o impacto da Arquitectura do Ferro no desenvolvimento da
chamada Arquitectura Moderna (p.128).
Teve um impacto decisivo na medida em que apontou para uma relativizao da questo
esttica ao mesmo tempo que apostava numa nova forma de encarar o edifcio pondo o
acento tnico na sua funcionalidade marcada por duas tendncias inovadoras:
a) Modernizao dos sistemas e processos construtivos;
b) Promoo e desenvolvimento de novos gostos e outros conceitos estticos.

28

87 Inserir a Arquitectura do Ferro no contexto do mundo industrial (pp. 128-130).

Com a melhoria das condies de vida assegurada pela Revoluo Industrial e um
consequente crescimento demogrfico e da vida urbana foi necessrio implementar uma
rpida e eficaz poltica urbanstica que, naturalmente, imps uma reviso dos sistemas,
dos processos e dos modelos construtivos vigentes. Surgiram, assim, novos tipos de
edifcios e de novas infra-estruturas:
a) Edifcios

(escolas,

hospitais,

fbricas,

gares,

armazns,

mercados,

pavilhes);
b) Infra-estruturas (pontes, linhas de caminho-de-ferro).
88 Explicar a eficcia da aco dos engenheiros no contexto da Arquitectura do
Ferro (p.130).
Adoptaram uma viso mais pragmtica, racionalista e funcionalista em relao s
construes. Na base dessa sua viso esteve a preparao tcnico-cientfica que lhes
permitiu:
a) Aplicar de forma eficaz os saberes cientficos relacionados com a fsica e a
mecnica, a resistncia e comportamento dos materiais, os clculos da
geometria e da matemtica;
b) Utilizar novos equipamentos (maquinarias) e novos meios construtivos;
c) Aproveitar novos materiais produzidos industrialmente, mais baratos (tijolo
cozido, ferro, vidro, ao, cimento armado e beto;
d) Utilizar estruturas prefabricadas.
89 Dar exemplos de algumas construes de sucesso em ferro (pp. 130-134).
O Palcio de Cristal de Londres (com estruturas metlicas destinadas a cobrir amplos
espaos e formando paredes amplas com vidraas contnuas e transparentes).
A Torre Eiffel de Paris (exemplo de uma construo gigantesca marcada por
preocupaes estticas).

(Artes Aplicadas)
90 Dizer em que consistiu o Movimento Arts and Crafts (p.136).
Consistiu num movimento artstico que props uma separao entre arte e indstria e ao
mesmo tempo apostou numa revalorizao da ligao intrnseca entre a criao artstica
de uma obra e a sua consecuo tcnica baseada num regresso produo artesanal das
oficinas medievais (prpria da poca das corporaes e de um tempo em que se usavam
os materiais naturais e se realizavam peas nicas e originais de cunho pessoal).
29

91 Caracterizar a concepo esttica do Movimento Arts and Crafts (p.136).

Adopta uma concepo esttica centrada na criao individual inspirada no folclore e
tradies populares de cada pas. Tal criao individual deve apresentar uma
originalidade e um bom gosto a respeitar no mbito de todas as modalidades artsticas
de modo a garantir o princpio fundamental deste movimento expresso pelo conceito de
unidade das artes.
92 Explicitar o conceito de unidade das artes utilizado por este Movimento (p.136).
Tal conceito pretende exprimir a ideia de que importava, no s apagar as diferenas
tradicionais entre as vrias modalidades artsticas (artes maiores e artes menores), mas
tambm divulgar a ideia de que todas as artes so merecedoras de igual qualidade
plstica devendo, por isso, respeitar os mesmos princpios formais e estticos.
93 Identificar a ideologia poltico-social subjacente ao conceito de unidade das
artes (p.136).
Tal conceito tem subjacente a ideologia socialista que encarou a arte como devendo
desempenhar uma funo social a vrios nveis:
a) Melhorar as condies de trabalho da classe operria alertando para os
problemas do trabalho;
b) Educar o sentido esttico do povo (e assim estimular o seu sentido crtico);
c) Aumentar a qualidade de vida material.
Observao: Nesta perspectiva William Morris acreditava que uma reforma da arte levaria a uma
reforma da sociedade, que por estar em decadncia (caso da sociedade vitoriana inglesa) precisava de
estmulos para uma renovao.

94 Analisar o papel de W. Morris no desenvolvimento do Movimento Arts and

Crafts (pp.136-138).
Dentro da sua perspectiva, marcada pela ideia de uma funo social da arte, W. Morris
desenvolveu a sua aco a vrios nveis:
a) Fundou o Museu de Artes Decorativas de South Kensington, em 1851;
b) Criou, em 1861, uma firma artesanal (Morris, Marshall, Faulkner and Co)
dedicada decorao de interiores e produo de objectos teis);
c) Criou, na sequncia da falncia da firma anterior, o ateli Morris and Co,
onde reuniu a colaborao de artista plsticos e mestres artesos para a
produo de obras no campo da arquitectura, do mobilirio, da tapearia, do

30

papel de parede, dos vitrais, da joalharia e at da encadernao e ilustrao

de livros.
Observao: Foi no contexto da aco de W. Morris que nasceu o Movimento Arts and Crafts e uma
consequente multiplicao de atelis artesanais por toda a Inglaterra, no continente europeu e na Amrica
do Norte.
Sob a influncia destas oficinas germinaram as razes da Arte Nova e do design (= interveno
racional da forma no campo infinito dos objectos de uso).

95 Determinar o impacto do Movimento Arts and Crafts no campo da (do):

(p. 138).

a) Arquitectura O Movimento influenciou um tipo de construo rstica

(moradias) de inspirao medieval e baseada em materiais tradicionais (tijolo,
madeira e pedra) e na r4ejeio de tudo o que era proveniente da indstria (ver
as caractersticas da famosa Red House, cujo interior tem um aspecto irregular
marcado por espaos orgnicos e funcionais valorizados por uma decorao
homognea em que o mobilirio, o papel de parede, os estofos, as cortinas, os
tapetes e demais objectos teis obedeciam aos mesmos critrios formais e
estticos);
b) Urbanismo O Movimento defendeu a ideia das cidades-jardins;
c) Artes aplicadas O Movimento adoptou critrios de simplicidade e pureza
formais associados a motivos decorativos inspirados na Natureza (plantas,
pssaros e animais organizados em densos e complexos padres de desenho
plano e linear).
Observao: Apesar do sucesso das Artes Aplicadas, o seu elevado custo afectou a competitividade deste
tipo de indstria artesanal ditando a sua falncia. Sendo, no entanto, de considerar que, devido exigncia
das orientaes tcnicas, estticas e sociais prprias deste Movimento, ele acabou por contribuir para uma
renovao do panorama artstico na Europa. Uma renovao favorecida pelo aparecimento, no final do
sculo XIX e incio do sculo XX, de uma estabilidade poltica, prosperidade econmica e progresso
cientfico propcios criao de um ambiente de optimismo e confiana no futuro (a chamada Belle
poque) que esteve na origem do chamado Modernismo.

(Modernismo Arte Nova)

96 Definir Modernismo (p. 140).
Movimento cultural e artstico de grande amplitude que atingiu todas as artes e que
ficou marcado pela ruptura com a tradio clssica, mediante a promoo de novos
caminhos artsticos (novas expresses de carcter formal, tcnico e esttico) que melhor
correspondessem ao progresso e aos novos gostos da sociedade ocidental marcada pela
31

industrializao, capitalismo e consumismo e um modo de vida burgus mais propenso

a valorizar o imediato, a sensibilidade, a fantasia, a imaginao, o requinte esttico, o
gosto pelo decorativismo e o pitoresco do que a reflexo.
97 Identificar a principal manifestao do Modernismo dos finais do sculo XIX
e incios do sculo XX (p. 140).
Arte Nova.
98- Definir Arte Nova (p. 140).
Movimento artstico marcado, no s por uma diversidade de expresses nacionais
(Modern Style, em Inglaterra; Art Nouveau, em Frana; Floreale, em Itlia;
Sezession, na ustria e Modenismo, em Espanha), mas tambm por um conjunto de
princpios unificadores.
99 Descrever os princpios unificadores do Movimento Arte Nova (p. 140).
a) Inovao formal Forte originalidade e criatividade e clara rejeio dos
estilos acadmicos, histricos e revivalistas da poca. Aposta em novas
formas inspiradas na Natureza (fauna e flora) e no Homem privilegiando
estruturas e texturas orgnicas, movimentos sinuosos e encadeados, um
dinamismo expressivo traduzido por linhas, formas estilizadas, sintetizadas
ou geometrizadas;
b) Adeso ao Progresso Recorre s novas tcnicas e aos novos materiais
(ladrilho cozido, ferro, vidro, beto e outros) utilizando-os a nvel estrutural e
decorativo, sem disfarces.
c) Adopo de uma nova esttica Elege como principal forma de expresso
a sugestiva linha sinuosa, elstica, flexvel, estilizada e geometrizada com o
objectivo de conferir movimento, ritmo e simbolismo potico marcado por
um intuito decorativo destinado a fazer apelo sensibilidade esttica e
fantasia do espectador.
100 Justificar o carcter urbano da Arte Nova (p. 142).
Tal carcter urbano advm do facto de a Arte Nova simbolizar o modo de vida burgus
marcado pelo desenvolvimento industrial, comercial e capitalista.
101 Identificar os principais centros de desenvolvimento da Arte Nova (p. 142).
a) Bruxelas (Henry Van de Velde, Victor Hortas);
32

b) Paris (Guimard);
c) Barcelona (Gaudi);
d) Glasgow (Charles Mackintosh);
e) Chicago (Louis Sullivan e Adler)
f) Berlim, Munique, Viena (Escola da Secesso), Milo, Nova Iorque.
102 Explicar o facto de se considerar a Arte Nova como o primeiro estilo
verdadeiramente inovador no sculo XIX (p. 142).
Tal considerao resulta do facto de a Arte Nova privilegiar o princpio da unidade das
artes tendo, por isso conseguido estabelecer uma conciliao entre as conquistas
tcnicas e construtivas da engenharia do seu tempo e as elevadas exigncias formais e
estticas dos arquitectos.
103 Caracterizar a arquitectura Arte Nova ao nvel: (pp. 142-144)
a) Tcnico adoptou os sistemas, as tcnicas e os materiais prprios da
engenharia (ferro, ao, beto, cimento armado) usando-os como materiais
estruturais e de acabamento tirando partido da sua ductilidade, maleabilidade
e capacidade expressiva;
b) Formal adoptou plantas livres possibilitadas pela aplicao do esqueleto
estrutural de ferro ou de beto e baseadas na concepo de dependncias
distribudas orgnica e funcionalmente, de modo a favorecer os volumes
irregulares e assimtricos, as superfcies sinuosas e movimentadas, com
fachadas onde o vidro ganhou cada vez maior superfcie;
c) Esttico proclamou uma abundante ornamentao como elemento central
da Arquitectura Arte Nova e que variou de escola para escola:

Exuberante na quantidade,

Volumtrica ou bidimensional, estilizada ou geomtrica no desenho,

Sinuosa, movimentada e expressiva na linguagem plstica,

Imaginativa, naturalista, orgnica, simblica e potica nas temticas.

Observao: A Arte Nova adoptou a concepo bsica de arte total baseada no princpio da
unidade das artes. E, por isso, a maioria dos seus arquitectos foram artesos-designers que
estenderam a sua aco criao de mveis, loias, papis de parede e outros objectos de
equipamento e decorao cuidando dos interiores com o mesmo rigor dispensado edificao.

33

104 Indicar as vrias tipologias da arquitectura Arte Nova (p144).

Trata-se de tipologias urbanas constitudas por:
a) Prdios de arrendamento;
b) Moradias familiares;
c) Hotis;
d) Bancos;
e) Lojas;
f) Edifcios pblico-administrativos;
g) Teatros;
h) Museus;
i) Igrejas e estaes de caminho-de-ferro.
105 Descrever as duas principais tendncias inerentes arquitectura Arte Nova
(p144).

a) Uma primeira tendncia marcada pela aplicao dos novos materiais e novos
sistemas construtivos de acordo com uma esttica ornamental de carcter
floral, naturalista e curvilnea;
b) Uma segunda tendncia mais racional e de carcter mais estrutural,
geomtrico e funcionalista sem, no entanto, descurar a ornamentao que
passou a ser tratada de forma mais contida, planimtrica e abstractizante.

(Centros Arte Nova)

106 Descrever o trabalho artstico desenvolvido nos principais centros Arte Nova
(pp.144-152).

a) Bruxelas

Victor Horta (1861 1947) criou edifcios de estruturas simples e

sbrias com fachadas movimentadas, grandes janeles, interiores
funcionais onde procura realizar uma estreita ligao da decorao
aos elementos estruturais e uma dilatao dos espaos mediante o
recurso a jogos de espelhos e pinturas ilusrias;

Henry Van de Velde (1863 1957) pintor de formao, foi tambm

arquitecto, professor, decorador e sobretudo designer, profisso a que
se dedicou no mbito da Escola de Artes Aplicadas de Weimar e no
contexto da Associao Deutscher Werkbund (associao de artistas
e industriais) de que foi director. Realizou peas de mobilirio
desenhadas com um grande rigor formal, funcional e esttico;
34

b) Paris

Hector Guimard (1867 1942) est associado aos projectos

relacionados com as entradas do metro de Paris, as quais foram
construdas no como edifcios, mas como armaes e redes
metlicas trabalhadas como formas vegetalistas de aspecto gracioso e
etreo que se erguem como varandins difanos sugerindo uma
continuidade espacial entre elas e o meio urbano envolvente.

c) Barcelona

Luis Domenech i Montaner (1850 1923) Realizou construes em

que sobressaem:
- Os sistemas tcnicos empregues,
- A simplicidade das formas e o uso de materiais locais, como o
ladrilho cozido de cor avermelhada (Palcio da Msica Catal).

Antnio Gaudi (1852 1926) foi um dos arquitectos europeus mais

original e criativo. No seu estilo muito pessoal predominam:
- As influncias locais de raiz gtica e mudjar,
- A organicidade das plantas e das construes,
- O naturalismo e o pitoresco das formas ornamentais,
- A mistura original de materiais onde o beto, o ferro, o vidro e
as madeiras se combinam com o tijolo, as cermicas e os azulejos
multicolores.

Observao: Os seus edifcios revelam-se imaginativos, excntricos, sugestivos e evocadores. Ou seja, os

seus edifcios assemelham-se a gigantescas esculturas de enorme poder expressivo. Por isso chamado de
arquitecto-escultor e de arquitecto-poeta (exs: Casas Batl e Mil e Catedral da Sagrada Famlia).

d) Glasgow

Charles Mackintosh, liderou no s a associao de arquitectos e

pintores-decoradores (Grupo de Glasgow espcie de escola) ligada
tradio de W. Morris e do Movimento Arts and Crafts, mas
tambm promoveu uma arquitectura assente em estruturas ortogonais
de ferro, com paredes lisas de pedra e grandes superfcies
envidraadas,

volumes

geomtricos,

interiores

deslocveis

decorao sbria. Todo o seu trabalho, ao nvel da decorao e do

mobilirio reflecte preocupaes de um racionalismo estrutural e
geomtrico.

35

e) Viena

Aqui se desenvolveu a Escola da Secesso Vienense constituda por

jovens arquitectos e pintores que reflectiram uma influncia do
trabalho de Mackintosh, tendo lutado, por isso, contra os
revivalismos e as artes acadmicas em nome da inovao. Assim,
Gustave Klimt (pintor), J. Olbrich (arquitecto), Joseph Offmann
(arquitecto) e Otto Wagner desenvolveram um modernismo prracionalista caracterizado:
- Pela simplificao geomtrica dos volumes e das formas;
- Pela distribuio simtrica, racional e funcional dos espaos;
- Pela nudez e planemetria dos muros (paredes);
- Pelo tratamento austero e contido, ora geometrizado, ora estilizado,
da decorao.

f) Chicago

Aqui nasceu a Escola de Chicago ligada necessidade de

recuperao urbanstica do centro da cidade aps um gigantesco
incndio, em 1871.
Para a tal recuperao foram convocados Richardson, Louis Sullivan
e Dankmar Adler que desenvolveram uma arquitectura nova que
esteve na origem da arquitectura do sculo XX baseada:
- No estudo e aplicao de novos sistemas de aliceramento,
cimentao, resistncia e isolamento;
- No aperfeioamento dos esqueletos construtivos em ferro e ao de
linhas ortogonais de modo a libertar totalmente os muros do seu
papel de suporte permitindo, assim, rasgar grandes fachadas em
paredes-cortina (grandes coberturas envidraadas);
- Numa maior liberdade conferida s plantas dos pisos com divisrias
amovveis;
- Na juno de todas estas caractersticas de novos sistemas de
acondicionamento, manuteno, canalizao e calefaco;
- Numa crescente construo em altura, originando o nascimento dos
arranha-cus (graas ao aparecimento dos elevadores elctricos, em
1887);

36

- Na concepo de edifcios que funcionavam, simultaneamente,

como centros comerciais e de escritrios podendo conter, nos ltimos
andares, atelis e habitaes;
- Numa vista exterior marcada pela regularidade horizontal e vertical
das longas filas simtricas de janelas.
107 Determinar a importncia da Escola de Chicago na evoluo da
arquitectura moderna (p.150).
Essa influncia verificou-se ao nvel da interveno de Frank Lloyd Wright (1867-1959)
que, no contexto da Escola de Chicago desenvolveu a sua perspectiva organicista
(organicismo) no campo da arquitectura. Uma arquitectura mediante a qual teve a
preocupao em conciliar a funcionalidade do espao arquitectnico com a sua insero
equilibrada/harmnica na Natureza e traduzida numa nova esttica em que a concepo
do espao interior se alarga e projecta sobre o espao exterior e vice-versa.
108 Avaliar a contribuio da Arte Nova e do Modernismo para o
desenvolvimento das Artes Aplicadas (p.150).
As Artes Aplicadas, a Arte Nova e o Modernismo, foram elevadas a um plano
semelhante ao da Arquitectura, da Pintura e da Escultura. Tal elevao deriva do
princpio da unidade das artes preconizado por W. Morris com o objectivo de conferir a
todas as formas de arte idntico rigor tcnico e esttico. Deste modo, foram muitos os
arquitectos que, no mbito da Arte Nova e do Modernismo, desenvolveram um trabalho
integrado desempenhando funes como designers, decoradores, pintores, escultores,
ourives, grficos etc., contribuindo, assim, para a qualidade esttica do quotidiano e
para o surgimento de escolas e de tendncias diferentes que oscilaram entre:
a) Um pendor decorativo que tendia a mascarar a forma;
b) Um rigor conceptual segundo o qual a forma devia seguir a funo e
respeitar as caractersticas dos materiais.
109 Analisar o desenvolvimento da Artes Aplicadas na Europa e nos estados
Unidos da Amrica (pp.150-152).
a) Em Frana, destacou-se a Escola de Nancy onde os artistas trabalharam o
vidro, o cristal lapidado, a marchetaria e o mobilirio;
b) Na Alemanha, a Escola de Artes Aplicadas de Weimar e a Deutscher
Werkbund (Associao de artistas e industriais) desenvolveram um

37

trabalho, que acabou por levar criao da Escola da Bauhaus e ao incio

do design industrial nela cultivado.
c) Em Viena e em Nova Iorque outros artistas seguiram idntica orientao
trabalhando em atelis artesanais ligados s artes aplicadas baseadas no
design.
Observao: O sucesso artstico e comercial das obras Arte Nova produzidas, no
mbito das Artes Aplicadas, foi to grande, merc de uma excessiva divulgao, que
acabou por as transformar numa moda e em objectos vulgares sem qualidade estlstica,
porque copiados em formas cada vez menos depuradas e cada vez mais marcadas por
um excesso ornamental de cariz artificial e superficial que ditaram um sentimento de
cansao e ao seu progressivo esquecimento a partir de 1910.

(A Arquitectura do Ferro e do Vidro em Portugal)

110 Descrever a implementao da Arquitectura do Ferro e do Vidro em
Portugal (pp.152-154).
Chegou tardiamente e foi concretizada em edifcios, tais como:
- Companhia de Fiao e Tecidos Lisbonense (1846 -47);
- Palcio de Cristal, no Porto;
- Gare da Estao de Santa Apolnia, em Lisboa (1865);
- Outros: estaes do Rossio e de S. Bento; mercados do Bulho e da Praa da
Figueira; pontes de D. Maria e de D. Lus, no Porto; armazns Grandella; Coliseu dos
Recreios, em Lisboa; Palcio da Bolsa; Casino da Figueira da Foz; Elevador de Santa
Justa.

(Arte Nova em Portugal)

111 Descrever a implementao/divulgao/aplicao caractersticas da Arte
Nova em Portugal (pp.154-156).
Implementao e divulgao Entrou tardiamente, em Portugal, e reflectiu influncias
dos modelos europeus, especialmente, o francs.
Aplicao de curta durao (entre 1905 e 1920) realizada sobre prdios da burguesia
urbana e no contexto de actividades como a:
a) Serralharia artstica (portes, gradeamentos de varandas, escadarias e janelas);
b) Escultura decorativa feita em cantaria ou em massa de cimento empregue na
moldura de portas e janelas, msulas, flores, relevos e arabescos distribudos
pelas fachadas de palacetes, de prdios de arrendamento, de pequenos espaos

38

comerciais (padarias, leitarias, quiosques, cafs, restaurantes, joalharias, lojas de

moda, mercados;
c) Pintura, ourivesaria e cermica, sobretudo na obra de Rafael Bordalo
Pinheiro;
d) Azulejo que assumiu particular importncia, quer como funo publicitria,
quer como revestimento de fachadas e sob a forma de painis narrativos e
histricos de carcter naturalista;
e)Decorao de cimalhas (com animais e imagens femininas), arquitraves e
fachadas caracterizadas pela utilizao de cores como o branco, o azul e o pastel
(caso da Estao de S. Bento) ou cores mais intensas (as chamadas cores
saloias).
Observao: A Arte Nova, em Portugal, foi um fenmeno de moda passageira e pontual que acabou por
criar as bases para o nascimento do Movimento Modernista e abrir o caminho para o gosto Art Deco.

V - Casos Prticos
112 - Ler e analisar os elementos informativos relacionados com os dois casos
prticos descritos nas pginas 158-160 do livro.
113 Responder s questes e realizar as actividades previstas nos referidos casos
prticos.

O professor:
_____________________
(Lus Paulo Ribeiro)

39