A polmica do samba entre Noel Rosa e Wilson Batista: a

intertextualidade e os meandros da composio / Samba controversy

between Noel Rosa and Wilson Batista: intertextuality and the meanders
of composition

Leandro Moreira da Luz*

Bruno Flvio Lontra Fagundes**
Mnica Luiza Scio Fernandes ***
1

RESUMO
O presente artigo tem como objetivo analisar os meandros da composio e suas
intertextualidades na polmica do samba entre Noel Rosa e Wilson Batista, observando
o dialogismo na interao verbal e musical entre os autores e os diversos textos da
dcada de 1930. Ao apurar os ouvidos sobre a polmica do samba observa-se que as
composies revelam tenses inexorveis entre um mundo festivo do malandro e os
limites da realidade da poca. Desse modo, com suporte em estudos que tratam deste
tema, busca-se trazer tona um insight sobre este duelo musical que est, certamente,
muito mais disseminado na sociedade que restrito a questes puramente estticas.
PALAVRAS-CHAVE: Samba; Polmica; Intertextualidade

ABSTRACT
The present paper has as aim to analyze the meander of the composition and their
intertextualities in the polemic of the samba between Noel Rosa and Wilson Batista,
observing the dialogism in the verbal and musical interaction between the actors and
the several texts of the 1930s. When the ears are perfected about the polemic of the
samba it is observed that the compositions reveal inexorable tensions between the
festive world of the scalawag and the limits of the reality of the age. Like this, with
base on studies that treat this theme, we seek to show an insight about this musical
duel that is, certainly, much more disseminated in the society than restricted to
questions purely aesthetics.
KEYWORDS: Samba; Polemic; Intertextualities
Introduo

1*

Faculdade Integrado C
IES, Campo Mouro, Paran, Brasil;
professorleandromoreira@gmail.com
** Universidade Estadual do Paran - UNESPAR, Campo Mouro, Paran, Brasil; parabrunos@gmail.com
***
Universidade Estadual do Paran - UNESPAR, Campo Mouro, Paran, Brasil;
msociofernandes@gmail.com

2
O nascer da repblica brasileira reafirmou, efetivamente, a necessidade de
desenvolvimento social e esttico da nossa msica popular. Durante a Colnia no
houve msica popular que se pudesse chamar de brasileira: os poucos documentos
existentes mostram que os negros, portugueses e os ndios faziam cada um a sua
manifestao musical. No fim do sculo XVIII, s vsperas da independncia,
comearam-se a delinear certas formas e constncias musicais como o lundu, a modinha
e a sincopao (ANDRADE, 1972). E, apenas no fim do sculo XIX e comeo do
sculo XX com o advento da Repblica, a msica popular urbana, com grandes
influncias da msica folclrica e erudita, comea a arraigar-se em meio a tenses
sociais e lutas culturais (NAPOLITANO, 2002).
As manifestaes culturais no inicio do sculo XX trouxeram tona os reisados,
as danas dramticas, os congos e congados, os cabocolinhos, os caiaps, o bumba meu
boi etc., muitos deles arranjados na letra e na msica por msicos/poetas urbanos
annimos, em contraponto com as msicas eruditas dos grandes sales. E neste
contexto que a modinha passa dos pianos dos sales para os violes das esquinas,
junto com o maxixe e o samba, dando base formao de grupos seresteiros, aos
conjuntos de chores, aos msicos de toadas e das danas rurais. Deste ponto em diante,
a msica popular definiu-se com extrema rapidez e tornou-se a caracterizao mais bela
da nossa cultura (ANDRADE, 1972).
Em meio a esta definio, entre estes grupos seresteiros e conjuntos de
chores, j prximo ao Governo Provisrio de Getlio Vargas, surge um msico e poeta
que captou o fenmeno de inveno da msica popular brasileira: Noel Rosa que,
segundo Mayra Pinto (2012, p. 16):
Teve a sensibilidade para captar um fenmeno social e artstico que
estava surgindo como a possibilidade, nica na histria da cano
popular at aquele momento, de se fazer ouvir em nvel nacional uma
voz, ainda fraca quando comeou a produzir em 1929, de um
compositor de sambas que iniciava sua trajetria de
profissionalizao.

Em 1931, Noel finalmente vai se dedicar exclusivamente a sua carreira artstica.

Tal deciso foi fundamental para o samba que no plano esttico teve, a partir dele e de
outros artistas, seus contemporneos, uma pontuao mais elaborada livrando-os das
caractersticas marcantes herdadas de outros ritmos musicais como o maxixe e as

3
marchinhas (SANDRONI, 1996), alm da incorporao de traos prosaicos, entoao da
fala, vocabulrio prprio, sintaxe, encenao de interlocuo, marcas de oralidade etc.,
forjando uma sonoridade indita at ento que tornou o samba: um lugar ideal para
manobrar o canto na tangente da fala, segundo Tatit (2004, p. 20).
Nesta toada, entre os diversos personagens comuns do morro e da periferia que
foram paulatinamente se tornando conhecidos nacionalmente pela amplificao da
msica popular brasileira atravs do rdio em sintonia com o processo populista de
urbanizao da poltica de Getlio Vargas que dava nfase comunicao radiofnica e
associava o samba como smbolo da identidade nacional (VIANA, 2002), a viso
analisadora e classificadora dos pesquisadores deste trabalho buscou extrair,
artificialmente, o esprito do malandro que, carregado de romantismo, fora
imortalizado pelas letras dos sambas na primeira metade do sculo XX.
Este personagem traz um apelo bon vivant em contraponto formalidade dos
tempos modernos e por isso, de acordo com Mayra Pinto (2012, p. 19): h indicao
de tenses inexorveis entre o festivo mundo do malandro e as limitaes da realidade:
O vis crtico do humor quanto da ironia ser a tnica de uma
enunciao marcada pela oposio sistemtica aos valores
dominantes. Os valores econmicos, por exemplo, so expostos a um
constante deboche de sua cultivada importncia social, o que acontece
geralmente por intermdio da voz de personagens que esto fora do
padro oficial de boa conduta o sambista, o malandro, o vagabundo,
as mulheres (quase sempre trazidas na condio de amantes), gigols,
e at mesmo a conduta homossexual chegou a ser contraponto para
padres vigentes numa cano de Noel.2

sobre esta figura fora do padro oficial de boa conduta e, possivelmente

entre estas tenses inexorveis, que surge a polmica 3 musical entre Noel Rosa que j
fazia sucesso na poca e que, de acordo com Dorival Caymmi: [...] reunia uma poro
de qualidades, mas era, principalmente, o poeta (CHEDIAK, 2009, p. 14) e Wilson
Batista que estava no incio de sua carreira, e segundo Trik de Souza (2003, p. 111):
diplomou-se com louvor nos vrios formatos de samba aps a polmica. Polmica
esta que o objeto de estudo deste trabalho.
2

Trata-se de Mulato Bamba, uma homenagem a Madame Sat, malandro homossexual, conhecido na vida
bomia do subrbio carioca na poca de Noel.
3
Trazida tona como polmica pela primeira vez no long play Polmica, lanado pela gravadora
Odeon em 1956 (GASPAROTTO, 2011).

4
Sumariando, o que se pretende na feitura deste analisar a relao intertextual
entre as obras criadas no contexto supracitado, observando o dialogismo decorrente da
interao entre os autores e suas interaes com os muitos textos da cultura do Brasil da
dcada de 1930.

1 A Polmica do Samba

Em 1933, na voz de Silvio Caldas o samba Leno no Pescoo, de Wilson Batista

d incio famigerada polmica musical com Noel Rosa:
Meu chapu de lado / Tamanco arrastando / Leno no pescoo /
Navalha no bolso / Eu passo gingando / Provoco e desafio / Eu tenho
orgulho em ser vadio / Sei que eles falam desse meu proceder/ Eu vejo
quem trabalha/ Andar no miser / Eu sou vadio / Porque tive
inclinao/ Eu me lembro era criana/ Tirava samba-cano. 4

Segundo Rocha (2006a, p. 125) houve um tempo em que o uso de determinada

roupa era tambm um modo de dizer se o indivduo era ou no malandro [...] andar bem
vestido fazia parte do ethos do malandro e a rua era a sua passarela. Desse modo, o
tema da indumentria, com intertextualidade, por exemplo, no prprio Noel Rosa no
samba Com que roupa? (ALMIRANTE, 1977); e do comportamento vadio do
malandro: tema que dialoga com vrios textos, entre eles: Memrias de um Sargento de
Milcias, O Cortio e Macunama (ROSA, 2009), em conjunto com as tenses e
limitaes da realidade do a Wilson Batista, em 1933, instrumento e inspirao
necessria para o incio de sua composio: pois esta fala, explicitamente, sobre estes
investimentos simblicos e materiais do malandro.
Wilson Batista, apropriando-se dos temas e contexto supracitados, retrata o jeito
maroto do malandro: Passo gingando/ Provoco e desafio e termina a letra fazendo

Leno no Pescoo. (Wilson Batista) Gravao de Claudia Ventura e Rodrigo Alzuguir. O Samba carioca
de Wilson Baptista. Biscoito Fino. 2013. Disco 2. Faixa 11.

5
uma provocao/referncia a Lei da Vadiagem 5, segundo SILVA (2013), que tipificava
o malandro como criminoso e o sancionava priso e trabalho na poca:
O controle da malandragem, [...] o controle e a tutela policiais nas
festas populares, como o carnaval, e a exaltao ao cidado pacato e
famlia faziam parte do cotidiano policial. Segundo os conceitos
criminais, a sociedade voltava-se contra o vadio, indivduo
economicamente passivo, por temer a sua periculosidade. A
explicao direta: quem no dispunha de uma renda para manter-se
estava automaticamente integrado categoria de vagabundos, porque
existia uma tendncia a satisfazer suas necessidades pelo ardil
criminoso e da violncia, por isso a vadiagem era um estado
socialmente perigoso por excelncia (CANCELLI, 1993, p.33).

Tambm possvel notar na cano uma crtica social de maneira implcita e

irnica s polticas trabalhistas e de ascenso econmica do perodo poltico em
vigncia: Eu vejo quem trabalha/Andar no Miser 6, demonstrando a liberdade do
autor em se situar fora da vida cotidiana, o que, segundo Bakhtin (1997, p. 204): o
expe com o esprito de artista sendo [...] aquele que no se limita a participar da vida
(prtica, social, poltica, moral, religiosa) e a compreend-la apenas do seu interior, mas
aquele que tambm a ama do exterior [...].
Tal procedimento/cano causou furor na mdia da poca, fazendo com que
Orestes Barbosa, em sua coluna no Jornal A Hora, dissesse: num momento em que
se faz a higienizao potica do samba, a nova produo de Silvio Caldas, pregando o
crime por msica, no tem perdo (PARANHOS, 2003, p. 81), sinalizando tenses
no ambiente por onde transitava o sambista. Neste contexto, Dealtry (2011, p. 116)
comenta:
Ao mesmo tempo em que identifica esse sujeito, afirmando sua
identidade em meio a massa de annimos trabalhadores miserveis,
5

No Cdigo Penal Brasileiro de 1890 (Decreto n 847, de 11 de Outubro de 1890) encontramos o tipo
penal nos captulos XII DOS MENDIGOS E BRIOS e XIII DOS VADIOS E CAPOEIRAS, como
no exemplo do Art. 399, in verbis: Deixar de exercitar profisso, ofcio, ou qualquer mister em que ganhe
a vida, no possuindo meios de subsistncia e domiclio certo em que habite; prover subsistncia por meio
de ocupao prohibida por lei, ou manifestamente offensiva da moral e dos bons costumes. Pena de
priso cellular por quinze a trinta dias. Disponvel em: http://www2.camara.leg.br/legin/fed/decret/18241899/decreto-847-11-outubro-1890-503086-publicacaooriginal-1-pe.html Acessado em 17/05/2015 s
10hrs57min.
6
Num tempo em que viver de msica no era considerado trabalho, o trabalho para Wilson Batista era
motivo de descrdito, como na sua cano: Voc conhece o pedreiro Waldemar [...] Faz tanta casa e no
tem onde morar.

6
ele igualmente ecoa a fala da sociedade que via no sambista sinnimo
de malandro. Esse o fio da navalha pela qual transita o sambista
daquela poca. Se por um lado, a identificao entre sambista e o
samba assegura visibilidade ao sujeito vindo das camadas populares,
sofrendo com a restrita mobilidade social, por outro lado, a
visibilidade que esses compositores alcanam os torna uma ameaa ao
Estado que, mesmo antes de Getlio Vargas chegar ao poder, tinha a
preocupao de controlar o imaginrio circulante entre as classes
excludas do processo de modernizao do pas.

O discurso e a repercusso de Leno no pescoo chegam aos ouvidos do

compositor Noel Rosa e o motivam a responder em poesia no samba Rapaz Folgado,
provavelmente por causa da melodia copiada por Wilson Batista nos versos Sei que
eles falam desse meu proceder/ Eu vejo quem trabalha/ Andar no miser
correspondentes a melodia da cano de Noel, Malandro Medroso 7, nos versos A
conscincia agora que me doeu/ Eu evito concorrncia/ Quem gosta de mim sou eu
(CHEDIAK, 2009, p. 62), e/ou, de acordo com Fenerick (2007), por conta que a letra de
Wilson Batista pe em conflito a viso bomia do autor, pelo menos o que se pode
afirmar no plano de superfcie. Ou ainda, pode-se dizer, que outro motivo plausvel para
a motivao responsiva pode estar no mbito pessoal, pois Noel tinha perdido uma
disputa amorosa por uma jovem morena do Cabaret Novo Mxico, que Wilson Batista
tomou a frente (GOMES, 1985):
Deixa de arrastar o teu tamanco / Pois tamanco nunca foi sandlia / E
tira do pescoo o leno branco / Compra sapato e gravata / Joga fora
esta navalha que te atrapalha / Com chapu do lado deste rata / Da
polcia quero que escapes / Fazendo um samba-cano / J te dei
papel e lpis / Arranja um amor e um violo / Malandro palavra
derrotista / Que s serve pra tirar / Todo o valor do sambista /
Proponho ao povo civilizado / No te chamar de malandro / E sim de
rapaz folgado.8

A desconstruo do personagem anterior por Noel Rosa indica um movimento

revisionrio consubstanciado numa complementao antittica: o poeta efebo preserva
os termos do poema-antecedente, mas altera seu significado (NITRINI, 2000, p. 125),
em outras palavras, nos termos de Harold Bloom apud Nitrini (2000), o poeta lana mo
7

Malandro Medroso. (Noel Rosa) Noel pela primeira vez. Gravadora Velas/Funarte. 2000. Disco 1. Faixa
5.
8
Rapaz Folgado. (Noel Rosa) Gravao de Claudia Ventura e Rodrigo Alzuguir. O Samba carioca de
Wilson Baptista. Biscoito Fino. 2013. Disco 2. Faixa 12.

7
de uma ferramenta de criao denominada Tessera, destituindo, neste caso em
particular, o personagem de seus signos externos: elementos imprescindveis a quem
faz do corpo um sinnimo de identidade (DEALTRY, 2011, p. 118).
Este desvio reflete uma reversibilidade no tema original: ao introduzir um
malandro bem apresentvel (Compra sapato e gravata), e o chamando para a
insero na sociedade como compositor de samba (J te dei papel e lpis), Noel
aproxima a e reveste o malandro de outra identidade: a do malandro-sambista,
encontrado nos meios populares afastados do morro (GASPAROTTO, 2011).
O contraponto entre o malandro de Wilson e o malandro-sambista de Noel,
tambm traz como pressuposto, quando se observa o intertexto implcito, um conflito
social estabelecido nas dicotomias pobre/rico, negro/branco, morro/asfalto: o samba
malandro analisado por vrios pesquisadores como uma resistncia dos exescravos ao trabalho regular, j que estes ao se sentirem marginalizados pela sociedade
buscavam na msica uma forma de expresso (GOMES, 1999). Por outro lado, o
malandro-sambista traz no verso Todo o valor do sambista e na proposta de
insero social como compositor de samba, o trabalho e a prpria venda do trabalho
como instrumento de ascenso, valorizao e civilizao do cidado em consonncia
com o discurso varguista de incorporao das classes populares:
O trabalhador, mesmo sendo pobre, era um homem bom e honesto.
Suas dificuldades e sua pobreza no deviam ser associadas a falhas
morais, mas s condies estruturais do sistema socioeconmico, que
podiam ser vencidas. A ascenso social do trabalhador estava,
portanto, relacionada interveno do poder pblico e na dependncia
deste, nica fora capaz de superar os enormes problemas que
condicionavam e impediam sua realizao pessoal. Era o Estado,
personificado na figura de Vargas, que possibilitaria o acesso dos
trabalhadores aos instrumentos de realizao individual e social.
Desde ento, no Brasil, a relao homem do povo/Estado fundou-se,
em grande medida, nessa mitologia do trabalhador e do trabalho como
fonte de riqueza, felicidade e ordem social (GOMES, 1999, p. 71).

Portanto, notam-se similaridades no discurso de ascenso do malandrosambista atravs do trabalho em Noel Rosa com os ideais personificados na ideia de
produo como um meio de servir a ptria.
Ao final do samba, no verso Proponho ao povo civilizado, Noel direciona seu
discurso a um pblico mais amplo: ao povo civilizado que via o malandro como

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sinnimo de perigo, propondo uma nova identidade passvel de anuncia pela boa
sociedade, isto , h uma sugesto de troca para um signo lingustico mais aceitvel
socialmente em contraponto com o signo que insiste em marcar sua identidade atravs
de um discurso que atrai para si a represso, isto , uma identidade: negra, marginal e
avessa ao trabalho (DEALTRY, 2011, p. 118).
Algo importante a salientar tambm que quando se lana o olhar sobre a
estrutura profunda do intertexto, nota-se que Noel Rosa utiliza as caractersticas do
malandro, anteriormente citadas em Leno no Pescoo, em vrios de seus sambas
anteriores9 e, tambm, que amigo de grandes malandros vadios da poca como Z
Pretinho, Meia Noite, Kid Pepe etc (MXIMO; DIDIER, 1990). Ou seja, v-se aqui
que o autor desloca-se do sujeito: o sujeito perde o papel de centro e substitudo por
diferentes (ainda que duas) vozes sociais, que fazem dele um sujeito histrico e
ideolgico (BARROS, 2003, p. 1). Portanto, observamos que a conscincia do autor
aqui preenchida por elementos exteriores a ela, necessrios realizao do dilogo: a
relao de um criador com seu personagem [...] no pode nunca ser inteiramente de
identificao: deve manter a dimenso exterior pela qual esse personagem dialoga com
o autor tanto quanto o autor com ela (SAMOYAULT, 2008, p. 20).
Tocando em frente, na polmica do samba, Wilson Batista, ouvindo e
compreendendo no Caf Nice10 o que Noel havia feito: o que foi ouvido e
compreendido encontrar um eco no discurso ou no comportamento subsequente do
ouvinte (BAKHTIN, 1997, p. 291). Responde/ecoa em forma de composio musical
com o samba Mocinho da Vila:
Voc que mocinho da Vila / Fala muito em violo, barraco e outras
coisas mais / Se no quiser perder o nome / Cuide do seu microfone e
deixe / Quem malandro em paz / Injusto seu comentrio / Fala de
malandro quem otrio / Mas malandro no se faz / Eu de leno no
pescoo desacato e tambm tenho o meu cartaz. 11

Como, por exemplo, no samba Malandro Medroso: Eu devo/ No quero negar/ mas te pagarei quando
puder se o jogo permitir/ se a poltica consentir/ e se Deus quiser [...].
10
O mais famoso caf da era do rdio, localizado na Avenida Rio Branco. Ponto de encontro de cantores e
compositores como: Nssara, Orestes Barbosa, Herivelto Martins, Donga, Vadico, Ataulfo Alves, Noel
Rosa, Francisco Alves, Wilson Batista, entre outros. (VIANA, 1998, p. 110)
11
Mocinho da Vila. (Wilson Batista) Gravao de Claudia Ventura e Rodrigo Alzuguir. O Samba carioca
de Wilson Baptista. Biscoito Fino. 2013. Disco 2. Faixa 13.

9
Nesta trplica, o ttulo da cano Mocinho da Vila, de incio, j sugere um
descredenciamento de Noel a uma cultura que seria originalmente a cultura do morro e
da periferia, e no a dos bairros de classe mdia na qual ele estava inserido. Observa-se
aqui, a introduo de um intertexto substituindo o sujeito por diferentes vozes sociais
fazendo dele um sujeito histrico e ideolgico que representaria um segmento ou classe
social excluda, no contexto do poema, da posio de dizer o que a cultura
brasileira. No entanto, Paranhos (2005, p. 122) relata sobre a dificuldade de se
estabelecer delimitaes culturais e sociais claras entre as partes que compem o
discurso:
A oposio entre o batente e a batucada no se apresentava aos
sambistas de forma linear, com dois polos ou dois horizontes de vida
que no se tocam. O espelho na qual se enxergam os criadores do
samba urbano carioca refletia imagens partidas e justapostas de
protagonistas de uma histria que muitas vezes no podiam dar-se ao
luxo de viverem simplesmente ao bel-prazer. s voltas com uma
queda-de-brao permanente com as necessidades do dia-a-dia, vistos
como pessoas de atitudes suspeitas, que parcelas responsveis da
sociedade procuravam recuperar para o mundo do trabalho, no de
todo surpreendente que o discurso do abandono da orgia e do
chamado ao batente se entrecruzasse com a exaltao da
malandragem.

Voltando a anlise do que est explcito em Mocinho da Vila, nota-se que Wilson
faz uma aluso ao repertrio de Noel citando a cano Meu Barraco: Hoje faz quase
um ano/ Que eu no vou visitar/ Meu barraco l da Penha (CHEDIAK, 2009, p. 65), e
sobre a sua fama na poca, para que, deste modo, todos soubessem de quem Wilson
estava falando. E, ao final da cano, reveste sua indumentria de malandro,
descontruda em Rapaz Folgado aproximando-se, dessa forma do heri: [...] o autor se
aproxima do heri quando sua conscincia est incerta de seus valores, quando est sob
o domnio da conscincia do outro, quando reconhece seus prprios no outro que tem
autoridade sobre ela [...] (BAKHTIN, 1997, p. 203). O texto, portanto, situa-se no
mbito social e histrico do personagem em relao com a sociedade em que este est
inserido, seus condicionantes e os da msica em anlise, no se congelando num
sentido, ou ponto fixo: constitui um cruzamento de superfcies textuais: a do escritor,
do destinatrio (ou personagem), do contexto atual ou anterior (NITRINI, 2000, p.
159).

10
Em revide, Noel, em parceria com Vadico, apelido como era conhecido o
compositor Oswaldo Gogliano, compe um samba que obteve muito sucesso: Feitio da
Vila, cuja verso original foi interpretada por Joo Petra de Barros, em 1934:
Quem nasce l na Vila / Nem sequer vacila / Ao abraar o samba /
Que faz danar os galhos / Do arvoredo e faz a lua / Nascer mais
cedo / L, em Vila Isabel / Quem bacharel / No tem medo de
bamba / So Paulo d caf / Minas da leite / E a Vila Isabel d
samba / A Vila tem um feitio sem farofa / Sem vela e sem vintm /
Que nos faz bem / Tendo o nome de princesa / Transformou o samba /
Num feitio decente que prende a gente / O sol da Vila triste /
Samba no assiste / Porque a gente implora: / Sol, pelo amor de
Deus / No vem agora / Porque as morenas / Vo logo embora / Eu sei
tudo o que fao / Sem por onde passo / Paixo no me aniquila / Mas,
tenho que dizer / Modstia parte / Meus senhores / Eu sou da Vila! 12

A atitude responsiva ativa de Noel contraria Wilson, demonstrando a relao

positiva entre a Vila e o samba: vale observar a beleza da imagem dos galhos
balanando ao som do samba e a importncia dada Vila Isabel por Noel que a compara
com So Paulo e com Minas Gerais. Isto , para Noel, o samba, vis--vis com o leite e o
caf, vira produto de consumo com a indstria fonogrfica e o rdio:
Nada mais propcio para o samba carioca, mais tarde tido como
brasileiro, finalmente se definir como estilo musical. Em sua prpria
cidade, j havia rdios, as gravadoras e o interesse poltico que
facilitariam (mas no determinariam isso outro problema) sua
adoo como nova moda em qualquer cidade brasileira. O samba tem
tudo a seu dispor para se transformar em msica nacional
(VIANNA, 2002, p. 110).

frente no samba Feitio da Vila, notvel, tambm, uma resposta direta e

pessoal aos insultos e ameaas de Wilson: Quem bacharel / No tem medo de
bamba. Em resposta s frases de Mocinho da Vila: se no quiser perder o nome e
fala de malandro quem otrio.
Noel continua o poema fazendo homenagens a Vila Isabel com o feitio
decente podendo ter a inteno de auferir positividade quando observado como
encantamento que pedia ao sol no nascer porque neste caso as morenas iriam
embora. Mas, tambm, em conjunto com as palavras: farofa, vela e vintm; feitio
12

Feitio da Vila. (Noel Rosa) Gravao de Claudia Ventura e Rodrigo Alzuguir. O Samba carioca de
Wilson Baptista. Biscoito Fino. 2013. Disco 2. Faixa 14.

11
decente soa como um ataque aos smbolos do lcus do malandro de Wilson Batista:
o morro; no que tange aos costumes afros religiosos pertencentes, principalmente,
periferia do Rio de Janeiro, neste caso em particular, uma vez que a farofa, a vela e o
vintm so usados nas oferendas s entidades religiosas na cultura afro-brasileira
(LODY, 2003).
No entanto, Silva e Silva (2010, p. 271) advertem:
[...] importante refletir sobre os significados das palavras e o
contexto em que a msica foi composta, para no nos limitarmos no
senso comum. Nesse sentido, pelo prisma do senso comum, a ideia de
feitio designaria justamente algo negativo, associado ao
encantamento manipulado atravs das religies afro-brasileiras ou
europeias como os ciganos e as bruxas-feiticeiras.

Desse modo, no se atendo apenas ao senso comum e observando o contexto

da polmica entre Noel e Wilson, temos aqui, nesta anlise interpretativa, a utilizao
destes conceitos como um ataque ao lcus do malandro como personagem que se
confunde entre autor e o heri (ataque este que, obviamente, no esconde a dicotomia
negro/branco, rico/pobre e morro/asfalto) e, ao mesmo tempo, uma exaltao ao
encantamento da Vila e sua correspondncia com o samba, os malandros e a boemia
com seus costumes e influncias. Por fim, ressalta-se aqui o comportamento ambguo do
autor, que continua confundindo-se com o heri, em seu estilo de vida longe das
paixes e, ao meu tempo, apaixonado pela Vila Isabel em um contexto social do
Brasil da dcada de 1930.
Foi neste diapaso, que a letra de Feitio da Vila foi acrescida por Noel no
Programa Cas (CAS, 1995). Desta vez, o autor retorna infncia, num tempo em que
a Vila tinha fama de atrair ladres. Mas, afirma que isso j havia passado e que agora
por ali imperava a tranquilidade e a boemia (MXIMO; DIDIER, 1990):
Quem nasce pra sambar / Chora pra mamar / Em ritmo de samba / Eu
j sai de casa olhando a lua e at hoje estou na rua / A zona mais
tranquila / a nossa Vila / O bero dos folgados / No h um cadeado
no porto / Porque na Vila no h ladro.

Tal tema, provavelmente deve ter sido instigado pelo apresentador do Programa,
j que, Noel era voltado ao repente:

12

A mesma boca que encontrava dificuldades em realizar a prosaica

tarefa da mastigao era capaz de ruminar o impondervel, o inaudito,
o impensado. E assim ele foi crescendo, valendo-se de sua habilidade
lingustica para solucionar todos os problemas (CHEDIAK, 2009,
p.10).

Wilson, sem perder tempo, aproveita o adendo para tentar chamar a ateno de
Noel Rosa, que a este tempo est em muita evidncia no cenrio nacional e compe
Conversa Fiada:
conversa fiada / Dizerem que o samba / Na vila tem feitio / Eu fui
ver pra crer / E no vi nada disso / A Vila tranquila / Porm preciso
cuidado: / Antes de irem dormir / Deem duas voltas no cadeado / Eu
fui l na Vila ver o arvoredo se mexer / E conhecer o bero dos
folgados / A lua nessa noite demorou tanto / Assassinaram-me um
samba / Dai veio o meu pranto.13

Wilson que, desta vez, faz um movimento revisionrio, como Noel fez com a
indumentria e o comportamento do malandro em Rapaz Folgado, porm agora em
relao casa do malandro de Noel Rosa, ou melhor, Vila. O autor desconstri
citando, e alterando o sentido do texto anterior (FIORIN, 2003). Em suma, para Wilson,
em Conversa Fiada no h feitio da Vila, a Vila no tranquila e o samba que faz o
arvoredo se mexer para os folgados de m qualidade.
Tal provocao sobre a grande paixo de Noel (que no se aniquila por
paixes), num samba com melodia e ritmo muito bem elaborados, faz novamente o
autor dialogar com Wilson, em 1935, com um samba intitulado Palpite Infeliz:
Quem voc que no sabe o que diz? / Meu Deus do cu que palpite
infeliz / Salve Estcio, Salgueiro e Mangueira / Oswaldo Cruz e
Matriz / Que sempre souberam muito bem / Que a Vila no quer
abafar ningum / S quer mostrar que faz samba tambm / Fazer
poema l na Vila um brinquedo / Ao som do samba dana at o
arvoredo / Eu j chamei voc pra ver / Voc no viu porque no quis /
Quem voc que no sabe o que diz? / A Vila uma cidade
independente / Que tira samba mas no quer tirar patente / Pra que
ligar a quem no sabe / Aonde tem o seu nariz? / Quem voc que
no sabe o que diz?14
13

Conversa Fiada. (Wilson Batista) Gravao de Claudia Ventura e Rodrigo Alzuguir. O Samba carioca
de Wilson Baptista. Biscoito Fino. 2013. Disco 2. Faixa 15.
14
Palpite Infeliz. (Noel Rosa) Gravao de Claudia Ventura e Rodrigo Alzuguir. O Samba carioca de
Wilson Baptista. Biscoito Fino. 2013. Disco 2. Faixa 16.

13

Noel volta discusso e, desta vez, ele quem aproxima o autor do heri,
fazendo-se responsvel pelo acontecimento existencial na fronteira do mundo que est
criando (BAKHTIN, 1997), e ressalta a falta de notoriedade no meio do samba de
Wilson Batista: Quem voc que no sabe o que diz?.
Tal questo repercute, tambm, o momento da carreira de Noel Rosa, sinalizando
um deslocamento do lugar social do samba, isto , no s o morro. Pois apesar de dizer
Que a Vila no quer abafar ningum ao mesmo tempo ele descredencia Wilson a se
meter nas coisas do samba: Pra que ligar pra quem no sabe / Aonde tem o seu nariz?,
que se insere em um intertexto onde o sujeito, que desta vez, substitudo por
diferentes vozes sociais: as que no esto no lugar social do samba.
Este jogo de credenciamento e descredenciamento em relao ao samba e seus
personagens demonstra no dilogo entre os segmentos da sociedade carioca que o
samba j no era encarado apenas como pertencendo exclusivamente a um grupo tnico
ou social, o que interessante ao projeto do Estado como propaganda e smbolo da
nacionalidade, por unir as classes em torno de um smbolo nacional (VIANNA, 2002).
E, de forma antagnica, refora a manifestao do samba como forma de resistncia e
afirmao dos valores culturais dos negros:
A imagem da roda de samba voltaria a cena musical em vrios
momentos da histria da msica brasileira, sempre utilizada como
imagem crtica industrializao e a individualizao da criao e
audio musicais. A roda de samba seria o lugar de fala musical
coletiva, pura, espontnea, onde a criatividade daquele grupo
social que estaria na origem do samba, era recolocada, quase como
um rito de origem (NAPOLITANO e WASSERMAN, 2000, p. 170).

Voltando letra, Noel confraterniza com o novo espao social deste samba
em ascenso: Estcio de S, Salgueiro, Mangueira, Oswaldo Cruz e Matriz, voltando a
provocar Wilson quando coloca a Vila como o bero do samba com sua musicalidade:
eu j chamei voc pra ver/ voc no viu porque no quis.
Em meio a tal provocao o prximo passo de Wilson, como veremos, focar a
discusso, agora mais do que nunca, na figura do autor/heri Noel Rosa com um golpe
baixo: debochando da feiura de Noel Rosa no samba Frankenstein da Vila:

14
Boa impresso nunca se tem / Quando se encontra um certo algum /
Que at parece um Frankenstein / Mas, como diz o rifo / Por uma
cara feia perde-se um bom corao / Entre os feios s o primeiro da
fila / Todos reconhecem l na Vila / Essa indireta contigo / E depois
no vs dizer que no sei o que digo / Sou teu amigo. 15

Wilson, neste samba, compara Noel ao personagem do livro publicado em 1931

e transformado em filme em 1933 de Mary Shelley. Pois Noel era magrinho e sem
queixo (CHEDIAK, 2009, p. 10). Neste dilogo tambm podemos ver uma crtica
irnica de Wilson quanto a um Noel produto das mdias da poca, pois assim como a
indstria fonogrfica e o rdio cresciam, tambm havia polticas favorveis quanto ao
interesse dos importadores e distribuidores de cinema no Brasil que ganhava cada vez
mais espao (SIMIS, 1996), tornando o circuito da cultura um circuito de massa, com
jornais, revistas, rdios, filmes etc.
No fim da cano Wilson traz para o pessoal: E depois no vs dizer que eu
no sei o que digo, fazendo uma citao direta ao samba Palpite Infeliz de Noel. E,
diante deste desaforo, Noel, musicalmente ou poeticamente, resolve no responder ou,
talvez, responde com o silncio. Pessoalmente, j no se pode dizer o mesmo, pois
Wilson d pistas de que houve uma tentativa de resposta nos bastidores da polmica do
samba na letra de Terra de Cego: No deves apelar / Para um barulho na mo / Em
versos podes bem desabafar / Pois no fica bonito / Um bacharel brigar:
Perde a mania de bamba / Todas sabem qual / O teu diploma no
samba / s o abafa da Vila, eu bem sei / Mas em terra de cego / Quem
tem um olho rei / Pra no terminar a discusso / No deves apelar /
Para um barulho na mo / Em versos podes bem desabafar / Pois no
fica bonito / Um bacharel brigar.16

Wilson, ainda, aproveita para alfinetar Noel, rebaixar a sua musicalidade e

desmerecer mais uma vez a Vila: Em terra de Cego / Quem tem um olho rei. Por
fim, Noel, para desconversar a intriga lana mo de um Clinamem (NITRINI, 2000),
isto , desvia-se dos temas que cercam o malandro na polmica: a indumentria, o
comportamento, o lcus, a posio social, a aparncia e a musicalidade.
Diplomaticamente, o bacharel do samba, traz Wilson Batista para uma parceria musical
15

Frankenstein da Vila. (Wilson Batista) Gravao de Claudia Ventura e Rodrigo Alzuguir. O Samba
carioca de Wilson Baptista. Biscoito Fino. 2013. Disco 2. Faixa 17.
16
Terra de Cego. (Wilson Batista) Gravao de Claudia Ventura e Rodrigo Alzuguir. O Samba carioca de
Wilson Baptista. Biscoito Fino. 2013. Disco 2. Faixa 18.

15
como estratgica de pr fim polmica. O tema, desta vez uma antiga paixo dos dois
malandros: Ceci.17 Desse modo, com a msica de Wilson Batista 18 e a Letra de Noel
Rosa nasceu o samba: Deixa de ser convencida:
Deixa de ser convencida / Todos sabem qual / Teu modo de vida / s
uma perfeita artista, em bem sei / Tambm fui do trapzio / At salto
mortal / No arame j dei (muita medalha eu ganhei!) / E no picadeiro
desta vida / Sers a fera abatida / Conheo bem acrobacia / Pois isso
no fao f / Em amor, em amor de parceria.19

Portanto, desviando-se totalmente dos temas anteriores tratados na polmica e

criando uma parceria quando coloca letra sobre uma melodia de Wilson Batista o
bacharel do samba Noel Rosa encerra a polmica desconversando, mas no encerra,
obviamente, os dilogos entre os dois poetas e entre os vrios temas trabalhados nesta
discusso. J que, o contexto e as muitas vozes que entrecruzaram os textos
supracitados continuam ecoando nos sentidos dos destinatrios com os quais
estabeleceram/estabelecem algum tipo de relao, e perfazem novamente novos
dilogos.

Consideraes finais

Ao compararmos a composio musical na polmica do samba entre Noel Rosa

e Wilson Batista ao discurso, em nvel de desenvolvimento de pensamento,
parafraseando Blikstein (BARROS, 2003) e, tambm, em nvel de anlise sobre o
desenvolvimento da sociedade brasileira, podemos dizer que as composies musicais,
principalmente aquelas em que a sociedade se identifica, compem um continuum
interligado e indivisvel que se estende por muitas vozes entrecruzadas no tempo e no
espao, suportada por toda uma intertextualidade.
17

NOEL. Poeta da Vila. Direo: Ricardo Van Steen. Produo: Paulo Dantas. So Paulo: Movi&Art;
Zohar Cinema, 2006. 1 DVD (96 min), widescreen, color.
18
Sobre a melodia do Samba Terra de Cego.
19
Deixa de ser convencida. (Wilson Batista/Noel Rosa) Gravao de Claudia Ventura e Rodrigo Alzuguir.
O Samba carioca de Wilson Baptista. Biscoito Fino. 2013. Disco 2. Faixa 19.

16
Este suporte intertextual movido pela multiplicidade traz na polmica do samba
o esprito do artista que deu baluarte a uma viso exterior do cotidiano situando-se no
mbito social e histrico do personagem analisado em relao com a sociedade em que
este est inserido, seus condicionantes e os da msica em estudo. Dentro da polmica do
samba este apoio artstico, causador e reflexo das tenses inexorveis da sociedade,
friccionou e deu fora motriz ao movimento de nove atos, nos quais estiveram em
evidncia a indumentria, o comportamento, o local, a paixo, a aparncia e a
musicalidade tanto dos autores quanto do heri: hora um, hora outro, e s vezes os dois
ao mesmo tempo.
Neste

diapaso,

desconstrues,

entre

identificaes,

estes

atos/composies

aproximaes,

opinies,

houve

construes,

paixes,

contradies,

pessoalidades, insultos, ameaas, histrias, estrias, ideologias, ambiguidades,

desconversa e at parcerias. Tudo isso, mergulhado num ambiente de profunda
musicalidade e criatividade que inventariou identificaes entre os enunciadores e os
destinatrios.
Sumariando, em nvel de labor cientfico, o ajuste de foco no prisma da grande
polmica do samba nos anos 1930, nos trouxe tona o dialogismo entre os diversos
textos da poca, tendo como pano de fundo as motivaes responsivas dos autores e
suas ferramentas de composio que, por sua vez, refletiram um contexto histrico e
social da poca em que estavam inseridos: a diviso social em classes, a interveno
ideolgica do Estado, a integrao paulatina do negro na sociedade brasileira e a
ascenso da indstria e do comrcio miditico brasileiro.

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