O HOMEM VERMELHO: DANA, AUTOBIOGRAFIA E DOENA NA CENA

CONTEMPORNEA
Davi Giordano1
RESUMO
O artigo desenvolve um estudo de caso do espetculo O Homem Vermelho com o objetivo de
analisar um processo de criao cnico que se desdobrou a partir de um acontecimento marcante
na vida de um bailarino, como a descoberta de um cncer raro e incurvel. Para compreender
como possvel ocupar a cena como uma potncia de resistncia s dores do corpo sem encenar
a vitimizao como um lugar melodramtico e convencional, o presente texto analisa as relaes
entre a dana, a autobiografia e a doena na cena contempornea.
Palavras-chave: Autobiografia.Cena documentria.Dana contempornea.

Dedico este texto morte recente do artista e bailarino Marcelo Braga, que
faleceu no dia oito de dezembro de 2014 no Rio de Janeiro. Tive o prazer de
conhec-lo pessoalmente em seu ltimo ano de vida, quando realizei
pessoalmente uma entrevista para a escrita do presente artigo e quando o
convidei para participar do evento Dilogos Sobre Teatro Documentrio, que
organizei em parceria com o Grupo Garimpo em setembro de 2013. No encontro
que tive com Marcelo Braga, em seu apartamento em Copacabana, depois da
entrevista realizada, ele me pediu que ouvisse o texto recm-finalizado do seu
prximo espetculo solo, que seria uma verso contempornea de Romeu e
Julieta com misturas de narrativas (auto)biogrficas do prprio bailarino. Tive o
prazer de ser um dos primeiros a conhecer o texto que, devido fragilidade de
sua sade nos seus ltimos meses de vida, no se realizou como espetculo.
Querido Marcelo, espero que este, assim como muitos textos que foram escritos
sobre seus trabalhos, ajude a documentar a sua histria de arte e de vida. Voc foi
um grande artista. O seu corpo se foi, mas a sua imagem permanece para sempre
em nossas memrias.
INTRODUO
Antes desse espetculo, Marcelo Braga desenvolveu uma trajetria como
bailarino dentro da Companhia Atelier de Coreografia, do coregrafo Joo
Saldanha. Consideramos importante mencionar esse fato, porque at ento ele
1Davi Giordano diretor, professor e escritor de teatro. Mestrando em Artes Cnicas no Programa de
Ps Graduao da UNIRIO na linha de Estudos da Performance sob orientao de Tania Alice. Bolsista
FAPERJ. Contato: giordanodavi@hotmail.com
ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 83

estava inserido como bailarino dentro de um sistema de produo que possui

como base a linha de autoria criativa sob a liderana do coregrafo. No caso do
espetculo O Homem Vermelho, o bailarino assume pela primeira vez uma
responsabilidade maior ao assinar mltiplas funes como: concepo, direo,
atuao, texto, luz e figurino. Por sua vez, isso lhe concedeu mais autonomia em
termos de dramaturgia do bailarino, ou seja, a sua colocao pessoal dentro do
projeto de criao. Para realizar esse trabalho, ele somou a sua experincia com
uma interface de linguagens de diferentes campos artsticos: a atriz Simone
Spoladore como contribuio de dramaturgista, a artista visual Laura Erber, o
cineasta Walter Carvalho e a trilha sonora de Domenico Lancelloti. Esse encontro
entre diversos profissionais evidencia um carter performtico que se torna
tambm uma marca presente nos ltimos trabalhos de dana contempornea.
O PROCESSO DE CRIAO OS AMBIENTES DE RECLUSO COMO ESPAOS
DE CRIAO
No caso, o espetculo foi criado depois que Marcelo Braga ficou afastado
durante trs anos de sua atividade de bailarino por causa do tratamento de um
cncer de pele raro e sem cura (linfoma cutneo de clulas T). Nesse meio tempo
de recuperao, o bailarino trocou a rotina das salas de ensaio para frequentar
ambientes privados e isolados como hospitais, laboratrios de exames e a
recluso em seu quarto em Copacabana. Aqui encontramos o nosso primeiro
ponto de partida para pensar a criao do espetculo. A distncia dos palcos fez
com que o artista direcionasse o pensamento para uma reviso dos
acontecimentos de sua vida. O contato com a doena deslocou as suas
preocupaes comuns para uma reconstruo de memrias quando o seu corpo
se encontrava num estado de imobilizao. Dessa forma, parece interessante
pensar o espao cranial como uma potncia em devir para a manifestao
criativa. Isso se torna interessante na medida em que pensamos os espaos
delimitados do quarto e dos ambientes dos hospitais como zonas de ensaio e de
criao.
O meu campo de atuao onde eu ficava era super restrito, mas a sala
era enorme. O p direito era altssimo e tudo, absolutamente tudo era
revestido de chumbo. O mesmo chumbo dos meus olhos. Eles colocam
ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 84

uma lente de chumbo dentro dos meus olhos e eu ficava assim. A sala
branca desaparecia [...] E tudo ia tomando forma na minha cabea, na
escurido, no zumbido, no frio. (Fala extrada da primeira parte do
espetculo)

Dessa maneira, o espao cranial o espao fantasmtico que ocupado

simultaneamente pelos pensamentos de morte e de vida. H uma espcie de
entrelaamento que se assemelha a uma membrana em devir que atualiza as
camadas internas e externas, principalmente quando, por meio de sua fala, temos
a anttese das imagens da sala branca como ambiente externo e do chumbo que
reveste a escurido do interior de seu corpo.
A partir desse momento, havia um desejo de realizar um trabalho como
forma de resistncia e criao, ou seja, pensar de que forma seria possvel
transformar o contato com a doena e a morte numa potncia de vida, e no
numa paralisao. Isso se torna interessante porque podemos problematizar que
a condio de enfermo se torna um devir criativo. Sobre isso, ns pensamos quais
so as potncias polticas e estticas que podem surgir da? Tomando tais
indagaes, iremos desdobrar adiante o nosso estudo do espetculo a partir de
uma diviso de seus trs momentos.
ANLISE DO ESPETCULO
Na primeira parte, o espetculo comea na escurido. Ouvimos o som
grave de algum instrumento sonoro. Logo em seguida, ouvimos a voz do bailarino
dizendo palavras que se ligam pela mesma letra inicial: Finlndia, Fassbinder,
Foucault, Fred Mercury, Fred Flinstone, Fred Krugger, Fernando Eiras, Sabino e
Pessoa, Ferreira Gullar, Florbela Espanca, Frida Kahlo, Francis Bacon, figo, foca,
frio. Essa coreografia sonora se torna espao de interpelao para estimular o
imaginrio do espectador, enquanto que a escurido vai se dissolvendo e aparece
gradualmente um foco de luz at que vemos somente a imagem do bailarino
Marcelo Braga de p diante de uma estante musical e sobre ela folhas de papel
nas quais esto as palavras que l. Dessa forma, a metfora musical nos permite
interpretar que o bailarino assume o papel de regente das narrativas que se
constroem a partir da sequncia das imagens das palavras. Comeamos a
associar uma espcie de ato de fala que se assemelha a um jogo infantil de
adedanha. De incio, ouvimos uma srie de palavras que nos trazem imagens de
ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 85

lugares, cineastas, escritores, cantores, personagens de desenhos animados,

atores, animais, impresses etc. Temos ainda uma sensao de desordem sobre o
que escutamos. As imagens se ligam sempre pelas letras iniciais da adedanha.
Sendo assim, evidenciamos uma proposta de associao de imagens seguidas por
meio de agenciamentos e no de uma sequncia lgica nem hierrquica. Em
relao a isso, ns tomamos o conceito que Deleuze e Guattari, no incio do plat
Devir-intenso, Devir-animal, Devir-imperceptvel, propem como involuo:
Essa forma de evoluo que se faz entre heterogneos, sobretudo com
a condio de que no se confunda a involuo com uma regresso. O
devir involutivo, a involuo criadora. Regredir ir em direo ao
menos diferenciado. Mas involuir formar um bloco que corre
seguindo sua prpria linha, entre os termos postos em jogo, e sob as
relaes assinalveis. (DELEUZE; GUATARRI, 1997, p.19)

A partir disso, parece-nos pertinente pensar para essa cena uma noo do
que aqui chamamos de involuo imagtica autobiogrfica, que seria a maneira
como o bailarino lida de forma criativa com o contedo das imagens de suas
memrias. Ao contrrio da tradio documentria que utiliza uma conveno
linear dos acontecimentos, nessa cena assistimos uma reconstruo livre do
sujeito sobre as suas prprias experincias na formao de um bloco de devir
constitudo por meio de alianas. No caso, isso se efetua cenicamente ainda mais
interessante, tendo em vista que, nesse momento inicial, utilizado somente um
foco de luz, o qual se torna um mecanismo para isolar a figura do corpo do
bailarino em relao ao espao circundante da sala de apresentao.
justamente a falta de visibilidade do que est ao redor do corpo do bailarino que
permite o espao necessrio para a construo do movimento na imaginao dos
espectadores. Dessa forma, isso colabora para que o ponto de enunciao do
relato de suas memrias se desvincule ainda mais de um carter figurativo e
ilustrativo.
Na segunda parte do espetculo, acende-se uma luz geral e temos agora
uma vista ampla do espao cnico. Entre a esquerda e o centro mdio,
encontram-se a estante musical e o instrumento sonoro. Atrs deles, no centro
alto, h uma tela de projeo. Ao redor do palco, vemos dispostas rotundas pretas
que ganham extenso no cho da mesma cor do espao cnico do Teatro Cacilda
Becker.
ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 86

Nesse momento, h duas aes simultneas: o ator se encontra sentado

atrs do instrumento sonoro enquanto canta uma msica italiana e veste a
mscara do ator Marcelo Mastroianni. Este foi uma das figuras que ele havia
mencionado na cena anterior ao fazer referncia aos nomes de personalidades da
cultura miditica que funcionavam como pseudnimos nos jogos de comunicao
de sua famlia na poca de infncia. No caso, Marcelo Mastroianni era o seu
apelido. Paralelamente, projetado um vdeo do seu ltimo exame de
radioterapia que mostra o corpo do bailarino passando por todas as etapas do
diagnstico clnico. Primeiramente, os enfermeiros colocam em seus olhos lentes
de chumbo para em seguida vend-los. Aqui podemos identificar novamente a
imagem da escurido. Isso se torna ainda mais intenso medida que,
simultaneamente, o bailarino executa na cena um jogo de vestir em sequncia
mscaras e objetos. Vemos a imagem do artista que se traveste das suas
memrias autobiogrficas e do imaginrio coletivo que ele havia anunciado na
cena anterior. Vemos uma sucesso da fantasmagoria de seu corpo que passa em
menos de quinze minutos por mltiplos devires de suas lembranas: Z do
Caixo, flor de margarida, Fred Flinstone, girafa, Carmen Miranda, gorila, Woody
Allen, ratazana, entre outros. Essa cena se torna interessante porque as mscaras
confeccionadas trazem de forma concreta, objetiva e material aquilo que antes
apenas havia sido sugerido pelos atos de fala. Assim, cria-se um jogo entre aquilo
que estava circundante na imaginao e, logo em seguida, torna-se figurativo e
descritivo.
No captulo Sociologia da Imagem Corporal,do livro A Imagem do Corpo:
as energias construtivas da psique, o autor Paul Schilder (1980) est interessado
em investigar as relaes da imagem corporal no campo da sociologia. No caso do
espetculo, podemos identificar nesse fluxo contnuo de trocas de mscaras
aquilo que Paul Schilder problematiza ao dizer que a estrutura sociolgica do
corpo imagem se encontra no seu potencial dinmico de experincia que
acontece por meio de relaes (1980, p.249). Visto dessa maneira, a estranheza
dessa cena acontece na impossibilidade de o pblico encontrar um
reconhecimento de unidade nas imagens que assiste, tendo em vista que o corpo
do bailarino passa por vrias involues (devir-mulher, devir-celebridade, deviranimal, devir-desenho animado etc.). Logo, torna-se interessante pensar a troca
ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 87

de mscaras como um experimento de relao do corpo expandido: o corpo do

bailarino aquele capaz de receber a matria fantasmtica dos corpos mscaras.
Assim como Paul Schilder afirma, o nosso corpo se modifica com a extenso do
que se agrega a ele, sejam objetos ou outros corpos (1980, p.204). Dessa maneira,
as dimenses pessoais do bailarino se cruzam com as projees coletivas e assim
tecida uma teia mltipla de agenciamentos. nessa relao que encontramos o
ponto fundamental que revela a importncia da autobiografia na cena
contempornea. Porque nesse sentido encontramos um lugar poltico para falar
sobre as narrativas de si quando elas esto relacionadas sua capacidade de
alteridade.
Em igual medida, consideramos importante identificar o fato de que as
mscaras se tornam elementos de ironia, porque elas permitem que essas
imagens do imaginrio sejam atualizadas concretamente por meio dos clichs de
suas memrias. Com isso, as mscaras se tornam meios de transmisso de fora
que atinge quase o nvel do divino. Entretanto, a ironia est presente pelo fato de
o divino estar situado na cultura miditica, possivelmente a metfora para os
deuses de nosso tempo.
Em relao ao vdeo criado por Walter Carvalho, a encenao insere uma
vivncia real por meio de um registro visual e plstico que se torna uma forma de
indagar as fronteiras entre a cincia e a arte. No caso, o vdeo gravou todas as
mudanas e os intervalos da posio do corpo durante o exame. A cmera reala
a beleza do movimento da mquina e do ambiente clnico, enquanto a edio
capta de forma muito interessante a sensibilidade e as cores naturais presentes
sem modificar nada das circunstncias e do procedimento natural das etapas do
exame. Por exemplo, podemos comentar como a cor branca do ambiente mdico
se torna potencialmente expressiva no contraste com as rotundas negras do
espao cnico do teatro; por sua vez, o tom vermelho de sua pele no vdeo fica
ainda mais realado com o fundo branco do ambiente clnico onde est inserido.
Dessa forma, o cineasta trabalha no sentido de criar uma esttica plstica,
fazendo com que o corpo em processo de tratamento se torne objeto de fruio
esttica.
Torna-se interessante notar que as mscaras e os objetos, os quais
remetem ao imaginrio simblico de suas memrias, esto confeccionados nas
ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 88

cores de preto e de branco, enquanto que o vdeo, que remete ao registro de um

acontecimento real de sua vida, filmado e editado em colorido. Dessa forma,
cria-se um jogo interessante entre as memrias que so encenadas como uma
recriao do clich do documentrio (o preto e branco), enquanto que o
acontecimento real de sua vida se torna ainda mais realado pelo colorido que
a variao na configurao do corpo humano em funo da doena. Com isso, a
encenao cria uma estratgia para introduzir uma relao de comparao
temporal de modificao do corpo em funo da doena. Os dois corpos, o corpo
do presente (real em cena) e o corpo do passado (exibido na filmagem),
apresentam diferentes variaes de texturas e de cores. Vemos as foras de ao
da doena sobre o corpo em diferentes espaos de tempo.
No final dessa cena, depois que todas as mscaras foram vestidas e j se
encontram ao redor do instrumento sonoro, o bailarino se dirige at este e
comea a provocar movimentos de vibrao nas cordas do instrumento. Com
isso, o som se torna cada vez mais forte, contnuo e grave. Podemos pensar a
ampliao eletrnica do som como a produo de um campo de intensidades, j
que ela colabora no sentido de criar a pulso vibrtil do espao cnico. Segundo
Deleuze e Guattari, parece que a msica tem uma fora desterritorializante
muito maior, muito mais intensa e coletiva (1997, p.103). Por intermdio dessa
brincadeira entre o som e a intensidade, criado o entrelaamento para a
terceira e ltima parte do espetculo.
Agora, o vdeo da ltima sesso de radioterapia substitudo por outro.
Agora a tela de projeo funciona como uma espcie de fotografia de um recorte
de sua pele em imagem ampliada. Isso se torna interessante, na medida em que a
tela da projeo uma camada bidimensional, o que cria um direto
estranhamento sobre a viso que temos da micropercepo da pele, na contrao
dos mnimos movimentos de seus msculos, e por isso temos a sensao de que
estamos diante daquilo que Deleuze e Guattari denominam como devires
moleculares e devires imperceptveis (1997, p.27). Em relao a isso, os autores
defendem a tese de que o devir no imitao, mas sim a produo molecular de
um organismo em funo da relao de movimento e de repouso das partculas.
Tomando essa perspectiva, podemos problematizar que o projeto de corpo sem
rgos (de Deleuze e Guattari) est desvinculado de qualquer possibilidade de
ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 89

metfora. Sendo assim, acreditamos que a melhor forma de compreend-lo por

meio de uma viso objetiva: o corpo sem rgos real e, no caso do bailarino
Marcelo Braga, aquilo que lhe reveste (a sua pele vermelha) o que permanece
como sintoma da doena.
Em relao ao que foi dito, trazemos algumas questes propostas no
captulo intitulado O Corpo, a Vianda e o Esprito, o Devir-animaldo livro
Francis Bacon: Lgica da Sensao, no qual Deleuze (2007) desvenda que o corpo
a matria da figura, no caso, o esprito animal e vital do homem. Para isso, o
autor toma as pinturas de Francis Bacon como estudo para a sua anlise,
investigando a maneira como as imagens do pintor propem traos de
deformaes plsticas nas composies de corpos humanos desfigurados. No
caso do espetculo, a imagem da pele vermelha do bailarino o reflexo da
potncia vibrante das entranhas em carne viva do seu corpo fragilizado em
funo da doena.A vianda no uma carne morta, ela conservou todos os
sofrimentos e assumiu todas as cores da carne viva (DELEUZE, 2007, p.31).
Podemos fazer uma associao ao dizer que a pele em vermelhido do corpo do
bailarino a expresso real da vianda. Essa ltima carrega a imagem da ebulio,
do estado de calor, do inchao da circulao sangunea, em sntese, o corpo que
visto por meio de sua ampliao celular. Com isso, possvel compreender o
ttulo do livro A Lgica da Sensao sendo, na verdade, um projeto que busca
desvendar a lgica da intensidade.
No espetculo, o cncer est contextualizado a partir de uma imagem
social do corpo. A carcaa em potncia, expresso que Deleuze utiliza para as
figuras de Bacon (ibidem, p.31), se torna interessante para pensar a conscincia
da vianda como o animal morto que o direcionamento da finitude de todos ns.
Com isso, identificamos que o devir animal do bailarino Marcelo Braga no est
presente nas imagens figurativas das mscaras que veste na segunda parte do
espetculo. Em vez disso, o seu devir animal est presente na sua condio de
enfermo, porque justamente isso que sinaliza a potncia da morte e da finitude.
Na medida em que o bailarino opera por meio dessa conscincia, ele no
necessita do grito e das contores das figuras de Bacon. Tomando outro
caminho, ele transforma essa latncia de vida em produo artstica e esttica, a
est o cerne da potica que o espetculo alcana. Revela-se a constituio do
ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 90

desejo do bailarino para pensar novos olhares sobre o corpo e os processos de

subjetivao, articulando novos agenciamentos no sentido de libertao. Assim,
possvel dizer que o artista compe cenicamente um autorretrato de sua prpria
carne.
Em paralelo a esse segundo vdeo que projetado, o bailarino se afasta do
instrumento sonoro e se direciona lentamente para a ocupao de todo o palco
direita que ainda no havia sido explorado nas duas partes anteriores. O seu
corpo comea a expressar movimentos de qualidades forte, rpida e intensa. Os
primeiros movimentos sugerem um vis minimalista de aes curtas e
repetitivas em partes especficas do corpo como os ombros, cabea, braos e
pernas. medida que o bailarino vai ganhando um posicionamento central na
frente da projeo, o seu corpo acumula uma variao mais extensa de
movimentos em torno de sua cnesfera. Vemos um corpo que busca movimentos
com capacidade de abstrao cujo desejo romper o sistema de obedincia
clnico que vamos na exibio do vdeo anterior. interessante ver a expresso
de um corpo solto cujo desejo desterritorializar o espao cnico circundante.
Nesse momento, o espetculo alcana a potncia mxima de intensidade.
Consideramos importante fazer uma relao desse momento do
espetculo com o conceito de diagrama que Deleuze denomina como sendo: o
conjunto operatrio das linhas e zonas, dos traos e manchas assignificantes e
no representativos (2007, p.104). Tratamos agora de pensar que essa cena se
constitui como a possibilidade de um diagrama cnico. Assim como os diagramas
de Bacon analisados por Deleuze, nessa cena, o diagrama da dana do bailarino
sugere um corpo de vibrao em deslocamento, cujo ritmo se torna a sensao
que ganha ressonncia em direes mltiplas pelo espao cnico. No caso do
bailarino, notamos um corpo disponvel que busca entrar em relao de escuta
com a ativao das linhas de fuga, fazendo do caos um simples riacho a ser
atravessado para que formas abstratas e significantes sejam descobertas
(Ibidem, p.105).
O pice de intensidade proposto nesse momento do espetculo contrasta
diretamente com a situao de perda de energia vital to caracterstica do
enfermo de cncer. Isso nos provoca pensar que a expresso intensa do corpo se
torna um manifesto de vida e de liberdade: outro dado que colabora em nossa
ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 91

defesa de que o espetculo caminha em oposio encenao da vitimizao. A

pea evolui at chegar nesse momento, quando temos mais do que clara a leitura
do gesto artstico como o esforo de transformao da doena em potica cnica.
Nesse sentido, no h carter moralizante no espetculo, pois em nenhum
momento o artista manifesta piedade nem trabalha sobre um imaginrio
punitivo. Em vez disso, ele est interessado em investigar artisticamente a
estranheza de seu corpo e de suas figuraes, em todas as instncias virtuais e
reais, para compreender qual esse corpo que agora ele veste e que foi
modificado pela doena.
A cena final evidencia o momento quando o corpo do bailarino caminha
em direo estrutura material da tela de projeo. A figura do corpo do
bailarino se aproxima da imagem ampliada de sua prpria pele. Abre-se uma
porta na tela. O fundo preto, igual a imagem de chumbo e da escurido que
estamos em contato desde o incio do espetculo. Assim, a estrutura material da
tela de projeo ganha uma nova funo e se torna um ponto de fuga para o
escape da figura do corpo. Ele atravessa a tela. Nesse movimento de passagem, h
o esforo de um desejo de desapario. Contudo, o dado interessante que o
corpo no se perde no vazio infinito, mas sim dentro de sua prpria imagem,
daquilo que lhe reveste, a sua pele.
CONSIDERAES FINAIS
Na relao que o espetculo prope entre arte e vida, a tica seria o desejo
do artista de transformar as suas memrias, as suas dores e as suas vivncias em
produo cultural. A maneira como isso abordado no espetculo contribui para
deslocar a doena do lugar comum j concebido como tabu, perigo e morte.
Quando a doena colocada em cena, surge a esttica da visibilidade pblica da
maneira como o artista lida com as suas dores. No espetculo, o bailarino cria a
experincia de um corpo sem rgos, invertendo a posio do corpo canceroso
situado convencionalmente na linha de morte para um corpo disponvel situado
num plano de intensidades constitudo por linhas de fugas e criadoras. Com isso,
o devir entendido nesta anlise se torna a produo molecular no figurativa do
desejo de encenao de um autorretrato do artista sobre a sua carne.

ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 92

REFERNCIAS
DELEUZE, Gilles. O Corpo, a Vianda e o Esprito, o Devir-animal. In: Francis
Bacon: lgica da sensao. Traduo de Roberto Machado. Rio de Janeiro: Zahar,
2007.
_______. O diagrama. In: Francis Bacon: lgica da sensao. Traduo de Roberto
Machado. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
DELEUZE, Gille; GUATTARI, Flix. Devir-intenso, Devir-animal, Devirimperceptvel. In: Mil Plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol.4. Traduo de
Suely Rolnik. So Paulo: Editora 34, 1997.
SCHILDER, Paul. Sociologia da imagem corporal. In: A imagem do corpo: as
energias construtivas da psique. Traduo de Rosanne Wertman. So Paulo:
Martins Fontes, 1980.
SONTAG, Susan. Doena como metfora, AIDS e suas metforas. Traduo de
Rubens Figueiredo e Paulo Henrique Britto. So Paulo: Companhia das Letras,
2007.
Entrevista com Marcelo Braga, Rio de Janeiro, Dezembro

ASACT n. 1 p. 83-93 2015

de 2013

Pgina 93

ASACT n. 1 p. 83-93 2015

Pgina 94