Barthes Elementos de la Semiologa

Lengua y Habla
Para formular la dicotoma entre lengua y habla Saussure parti de la
naturaleza multiforme.
La lengua es el lenguaje menos el habla > Lengua = Lenguaje
Habla. Es la parte social del lenguaje. Est constituida por un nmero
de elementos.
No hay lengua sin habla y no hay habla que est fuera de la lengua.
La lengua es a la vez el producto y el instrumento del habla.
Segn Saussure es posible identificar a la lengua con el cdigo y el
habla con el mensaje, del esquema de Jakobson.
Todo proceso (habla) presupone un sistema (lengua).
B: nosotros conocemos la lengua lingstica, pero ignoramos la
lengua de las imgenes o de la msica.
Si consideramos el lenguaje, vemos que en la lengua no entra
absolutamente nada que no haya sido probado por el habla y que,
recprocamente, el habla no es posible si no esta refrendada en el
tesoro de la lengua.
Significado y Significante
Signo

En la terminologa saussureana el significado y el significante son los

componentes del signo.
El signo remite necesariamente a una relacin entre dos trminos. En
la mayor parte de las lenguas semiolgicas el signo es realmente
arbitrario.
Signo: definido como la unin de un significante y un significado, una
imagen acstica y de un concepto.
El signo est compuesto por un significante y un significado. El plano
de los significantes constituye el plano de expresin y el de los
significados el plano del contenido.
Significado

El significado no es una cosa, sino una representacin psquica de la

cosa (concepto).
La lingstica estructural, por mucho que haya progresado, no ha
construido todava una semntica, es decir, una clasificacin de las
formas del significado verbal. ?

Significante

El significante es un mediador. La materialidad del significante obliga,

una vez ms, a distinguir entre materia y sustancia.
Significacin

El signo es una porcin (de dos caras) de sonoridad, visualidad, etc.

La significacin puede concebirse como un proceso. Se trata del acto
que une el significante y el significado, acto cuyo producto es el
signo.
El proceso de significacin no es arbitraria sino necesaria.
Valor

Es un concepto esencial para Saussure, ms importante que el de la

significacin.
El valor esta ntimamente ligado a la nocin de lengua.
Tiene una funcin esencial en la lingstica estructural.
El valor proviene de la situacin de reciprocidad entre las partes de
la lengua. Lo que hay de idea o de materia fnica en un signo es
menos relevante que lo que haya a su alrededor en los dems signos.
El sentido es divisin: la lengua es un objeto intermedio entre el
sonido y el pensamiento, esta consiste en unir el uno al otro
descomponindolos simultneamente.
El sentido es en primer lugar descomposicin. (sentido es valor?)
Sintagma y Sistema
Para Saussure la relacin que une los trminos lingsticos puede
desarrollarse en dos planos, estos dos planos corresponden a dos
formas de actividad mental. El primero es el de los sintagmas.
El sintagma y el sistema son necesarios en cualquier discurso.
Sintagma

Sintagma: es una combinacin de signos que tiene como soporte la

extensin. Est cercano al habla.
El habla es de naturaleza sintagmtica, esta puede definirse como
una combinacin de signos.
Sistema

El sistema constituye el segundo eje del lenguaje. Y est ntimamente

ligado a la lengua.
oposicin y contraste?
La situacin interna de los trminos de un campo asociativo o
paradigma suele llamarse: oposicin.
Denotacin y Connotacin
Los significantes de connotacin (connotadores) estn constituidos
por signos del sistema denotado.

Pierce
Una tricotoma de los signos
Los signos pueden dividirse en:
-

cono: es un signo que remite al objeto que l denota por virtud

de caracteres propios, y es un cono en la medida en que es
como esa cosa y es empleado como un signo de ella.
ndice: es un signo que se refiere el objeto que denota en virtud
de que es realmente afectado por ese objeto. No es la mera
semejanza sino que es su modificacin real por el objeto.
smbolo: es un signo que se refiere al objeto que el denota, por
medio de una asociacin de ideas generales que hace que el
smbolo sea interpretado como referido a ese objeto.

signo objeto e interpretante?

Schaeffer
fotogrfico

La

imagen

precaria

del

dispositivo

1. El arch de la fotografa
La propia identidad de la imagen no puede ser captada mas que
partiendo de su gnesis.
Para comprender lo que distingue a la imagen fotogrfica de las
dems imgenes, debemos entender el origen de la fotografa (el
arch).
La impresin fotogrfica es la grabacin de una seal visible, extrada
de una realidad polimorfa y no de una presentacin natural originaria.
La impresin constituye el arch de la imagen fotogrfica en tanto
que sta se define como grabacin de seales visibles.
La fotografa es la puesta en prctica de un cdigo icnico.
Eco orienta a la fotografa hacia el lado del cono contrariamente a
Pierce ve en la misma un signo de indicio y luego un indicio ligado a
su objeto.
La representacin y la realidad forman parte de un mismo espacio
lgico.
Saber del arch

Schaeffer afirma
convencional.

que

la

imagen

fotogrfica

es

un

signo

no

Adems del saber del mundo tambin hay que disponer del saber del
arch: una fotografa funciona como imagen indicial con la condicin
de que sepamos que se trata de una fotografa y lo que este hecho
implica.
Al igual que el saber del arch es importante, para poder captar la
especificidad de la imagen fotogrfica, la experiencia de las
transposiciones analgicas para facilitar el trabajo del reconocimiento
icnico.
ndex, ndice e impresin

Toda fotografa es igualmente impresin e ndice: la distincin no

concierne a las clases de imgenes, depende del plano en que uno se
site en el anlisis.

Toda fotografa es percibida como imagen indicial: en cuanto al

problema de saber si conseguir descubrir de qu es ndice
precisamente, es una cuestin que ya no atae a la lgica semitica,
sino nicamente a mi capacidad de hacerla funcionar de modo ms o
menos satisfactorio.
Interpretar correctamente un signo fotogrfico no es encontrar su
significacin, es primordialmente reconocer la cosa o el estado de
hecho que presenta.
La funcin indicial

La naturaleza indicial de la fotografa da lugar a la tematizacin del

arch a la hora de contemplar una imagen fotogrfica.
Schaeffer cita a Pierce:
un signo o representamen es algo que ocupa el lugar de algo para alguien
con motivo de algo. Este signo se lo denomina interpretante.

La definicin de Pierce aporta una precisin fundamental a la nocin

de ocupar lugar de, es decir a la relacin de equivalencia del signo y
de su objeto: el signo no ocupa el lugar del objeto en todos sus
aspectos, sino en relacin con una idea que es el fundamento del
representamen.
As la imagen fotogrfica no ocupa el lugar del impregnante como tal,
sino de su manifiesto visual. No se podr pedir a la fotografa que nos
de informacin sobre olores o sabores; el signo fotogrfico en este
caso no sustituye al objeto.
La imagen fotogrfica es un indicio no codificado que funciona como
signo de existencia.
Si la fotografa es un indicio es porque disponemos de un saber
referente al funcionamiento del dispositivo fotogrfico aquello que es
el saber del arch: la imagen se convierte en indicio en cuanto
sabemos que sta ltima es el efecto de irradiaciones procedentes
del objeto.
2. El icono indicial
La especificidad que permite distinguir el icono fotogrfico de otros
iconos analgicos reside en su funcin indicial, adems tambin
reside en la funcin analgica de su realizacin icnica.
En la imagen inmvil que es la fotografa, la distancia temporal nace
del saber del arch, es decir, del hecho que sepamos que el icono es
la retencin visual de un instante espacio-temporal real: el tiempo
fotogrfico es el tiempo fsico de la formacin de la impresin.

En determinados contextos receptivos y en ciertas realizaciones de

imgenes, el icono fotogrfico puede de ese modo, ms all de
cualquier tema, convertirse en el puro indicio del tiempo.
Cuando abordamos la imagen fotogrfica desde el punto de vista de
su alcance semitico, hay que tener en cuenta el hecho que esta
siempre se constituye mediante la combinacin de las tres
dimensiones que son el representamen, el interpretante y el objeto.
El recuerdo, la rememoracin, la presentacin y la mostracin se
caracterizan por un predominio de la funcin icnica.

Vern Teora de los discursos sociales

Discursos sociales
La lingstica saussureana era prisionera del modelo binario del signo
y, en consecuencia, permaneca ajena a toda nocin de productividad
del sentido.
En los aos 60 hizo su aparicin un recin llegado: el concepto de
discurso. Una teora de los discursos sociales se sita
necesariamente en un plano que no es el de la lengua.
El saber lingstico es indispensable para una teora de los discursos
sociales.
La doble operacin: separacin y rearticulacin entre teora del
discurso y lingstica permitir que la teora retome temas olvidados,
aquellos que la lingstica rechaz en su historia y que la semiologa
ignor: la materialidad del sentido y la construccin de lo real en la
red de la semiosis.
El sentido de produccin discursiva
La teora de los discursos sociales es un conjunto de hiptesis sobre
los modos de funcionamiento de la semiosis social. Por semiosis social
entiendo la dimensin significante de los fenmenos sociales: el
estudio de la semiosis es el estudio de los fenmenos sociales en
tanto procesos de produccin de sentido.
Doble hiptesis:

a. toda produccin de sentido es necesariamente social: no se

puede describir ni explicar satisfactoriamente un proceso
significante, sin explicar sus condiciones sociales productivas.
b. todo fenmeno social es, en una de sus dimensiones
constitutivas, un proceso de produccin de sentido, cualquiera
fuere el nivel de anlisis.
Todo funcionamiento social tiene una dimensin significante
constitutiva. Pero la hiptesis inversa es igualmente importante: toda
produccin de sentido est insertada en lo social.
Este doble anclaje, del sentido en lo social y de lo social en el sentido,
slo se puede develar cuando se considera la produccin de sentido
como discursiva.
Toda produccin de sentido, en efecto, tiene una manifestacin
material.
Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver,
ya sea con las determinaciones que dan cuenta de las restricciones
de generacin de un discurso o de un tipo de discurso, ya sea con las
determinaciones que definen las restricciones de su recepcin.
Llamamos a las primeras condiciones de produccin y, a las
segundas, condiciones de reconocimiento.
La primera condicin para poder hacer un anlisis discursivo es la
puesta en relacin de un conjunto significante con aspectos
determinados de esas condiciones productivas. El anlisis de los
discursos no es otra cosa que la descripcin de las huellas de las
condiciones productivas, ya sean las de su generacin o las que dan
cuenta de sus efectos.
Un objeto significante, en s mismo, admite una multiplicidad de
anlisis y lecturas; por s mismo, no autoriza una lectura antes que
otra.
Los objetos de anlisis son sistemas de relaciones: sistemas de
relaciones que todo producto significante mantiene con sus
condiciones de generacin por una parte, y sus efectos por la otra.
Debemos tener en cuenta reglas de generacin: gramticas de
produccin; y reglas de lectura: gramticas de reconocimiento.
Las reglas que componen estas gramticas describen operaciones de
asignacin de sentido. Estas operaciones se reconstruyen a partir de
marcas presentes en la materia significante. Se puede hablar de
marcas cuando se trata de propiedades significantes cuya relacin,
sea con las condiciones de produccin sea con las de reconocimiento,
no esta especificada.

Cuando la relacin entre una propiedad significante y sus condiciones

se establece, estas marcas se convierten en huellas de uno u otro
conjunto de condiciones.
La red de distancias
No hay un anlisis del discurso, hay diferentes tipos de anlisis del
discurso.
El anlisis de lo ideolgico en los discursos es, pues, el anlisis de las
huellas, en los discursos, de las condiciones sociales de produccin.
Ideolgico y poder son, como se ven,
funcionamiento de los discursos sociales.

dos

dimensiones

del

Una gramtica de lo ideolgico representara por consiguiente todo lo

que, en un tipo de discurso, depende de sus relaciones con los
mecanismos de base de la sociedad donde fue producido.
Todo fenmeno social es susceptible de ser ledo en relacin con lo
ideolgico y en relacin con el poder.
a. la problemtica de lo ideolgico y la del poder son dos
problemticas ligadas pero distintas; se tiene una tendencia a
confundirlas a menudo.
b. La descripcin de lo ideolgico de un discurso no nos autoriza a
deducir sus efectos en recepcin: un mismo discurso puede
producir efectos diferentes en contextos histricos diferentes;
un mismo discurso puede tener efectos diferentes en
determinadas zonas de una sociedad.
Ya dijimos que una gramtica es un conjunto de reglas de la
produccin o del reconocimiento: pone en relacin condiciones con
elementos identificables en la superficie discursiva, elementos que
llamamos
huellas.
La razn por la cual jams se puede analizar un discurso en si
mismo es doble: porque hay que definir un nivel de pertinencia del
anlisis, es decir, poner el discurso en relacin con condiciones
productivas determinadas.

Christian Metz El Estudio Semiolgico del Lenguaje

Cinematogrfico
El titulo sugiere que la distancia que nos separa de toda
posibilidad de formalizacin es considerable.
No se han de proponer modelos, sino que se permanecer, a lo
largo del texto, en el nivel de una reflexin metodolgica preliminar y

muy general, para tratar de mostrar a los lingistas de qu modo se

plantean los problemas en un dominio en el que casi todo est por
hacerse, y que por ello es muy diferente del suyo.
En la sociedad existe, desde 1895, cierto tipo de secuencias de
seales, denominadas filmes, a las cuales el usuario social
considera como poseedoras de un sentido y de las cuales tienen en si
mismo, en estado de intuicin semiolgica. No se confunde a un filme
con una pieza musical o con una obra de teatro.

Seales
flmicas.

La primera tarea del semilogo es elevar el estado explcito esa

definicin del filme que funciona en la sociedad de manera muy real.
Se apoya implcitamente sobre un criterio que algunos autores
habran llamado materia de la expresin (signo tpico el Barthes), es
decir, sobre la naturaleza fsica del significante: caracterizacin
sensorial de las seales que constituyen el filme y que, si hubiesen
sido fsicamente distintas, hubiesen producido algo diferente de un
filme. La definicin del filme por parte del usuario es de tipo tcnico
sensorial, o sea, tcnico en la emisin y sensorial en la recepcin.
Se llama filme a toda secuencia de seales cuyas seales
pertenecen a las siguientes cinco categoras:
1. Imgenes: son fotogrficas, mviles y mltiples (una sola
unidad de lectura implica muchas de ella).
2. Trazados grficos que corresponden a las diversas
menciones Sonido escritas que aparecen en la pantalla.
3. fnico grabado mediante un procedimiento de duplicacin
mecnica (las palabras del filme).
4. Sonido musical grabado: puede que este elemento no
este en todas las pelculas.
5. Ruido grabado: se trata de los ruidos llamados reales.
No son ni fnicos ni musicales.
Nuestra sociedad ha elaborado implcitamente una verdadera
taxonoma de los lenguajes: existe el lenguaje musical, el
lenguaje pictrico, etc. Cada lenguaje se define por la presencia, en
su significante, de ciertos rasgos sensoriales, y por la ausencia de
ciertos otros. Cada uno de ellos posee su especfica materia de la
expresin o bien su especfica combinacin de muchas materias de la
expresin. Los siguientes son menos ejemplos de ellos, tomando del
dominio que se conoce con el nombre de audio-visual:
Fotografa: imagen obtenida mecnicamente, nica,
inmvil.
Fotonovela: imagen obtenida mecnicamente, mltiple,
inmvil, leyendas.
Historieta: imagen hecha a mano, mltiple, inmvil,
leyendas.

Cine-Televisin:
imagen
obtenida
mecnicamente,
mltiple, mvil, leyendas. Hay tres tipos de elementos
sonorospalabras, msica, ruido.
Radiofona:
hay
tres
tipos
de
elementos
sonorospalabras, msica, ruido.
Observaciones acerca de este punto:
Si se hace entrar en la conmutacin un nmero mayor de
lenguajes, la formulacin misma de los rasgos clasificatorios
seleccionados anteriormente tendr que ser modificada con
retroactividad.
Se advierte que los diferentes lenguajes mantienen entre s
relaciones netamente ms complejas de lo que el sentido comn
imagina. Si se toma a cada uno de los lenguajes y se los considera
por pares se destacan casos de exclusin, pero tambin aparecen
casos de inclusin y de interseccin.
Exclusin: los dos lenguajes no tienen en comn ningn
rasgo pertinente de la materia expresin. Ej.:
fotografa/radiofona.
Inclusin: uno de los dos lenguajes posee todos los rasgos
materiales del otro y adems rasgos materiales que el
otro no posee. Ej.: el cine incluye la obra de teatro
radiofnica.
Interseccin: los dos lenguajes poseen ciertos rasgos
fsicos en comn pero cada uno de ellos posee rasgos que
el otro no posee. Ej.: foto-novela/historieta.
Una cierta formalizacin puede ser emprendida dentro de
plazos razonables: la tarea consistira en establecer, mediante
conmutacin de los lenguajes entre s, rasgos pertinentes de la
materia del significante.
La situacin de trabajo del semilogo del cine difiere
profundamente de la del lingista. Este ltimo tiene que ocuparse de
secuencias se seales que se manifiestan en una sola y misma
materia de la expresin, es decir, es sonido fnico. Por este hecho el
problema de las variaciones de la materia significante no se le
plantea en verdad. La preocupacin por hacer variar la materia del
significante no es ajena al lingista.
El semilogo, en cambio, se enfrenta con muchas materias
significantes que difieren realmente unas de otras: el cine no es la
pintura, la pintura no es la gestualidad. Frente a variaciones ricas y
complejas, el semilogo no puede hacer ms que preguntarse cules
son los rasgos fsicos que, cuando se los modifican, nos hacen pasar
de un lenguaje a otro, y cules son en cambio aquellos que puedan
cambiar dejndonos, sin embargo, dentro del campo de un mismo
lenguaje.

El lenguaje cinematogrfico da la impresin insistente de

que no es posible dominarlo en trminos formales. El semilogo del
cine tiene una especie de inspiracin general que llega desde la
lingstica, pero ninguno de los conceptos tcnicos de la lingstica
puede ayudarlo directamente en el detalle de su trabajo, ninguna
nocin operativa de la lingstica es aplicable tal cual al estudio del
cine. Por consiguiente, existe una incomodidad fundamenta y en la
posicin del semilogo del cine. Es un poco un lingista sin lengua.
Hay especialmente en el lenguaje cinematogrfico dos rasgos, o
ms bien dos ausencias de rasgos, que parecen desafiar a la empresa
filmo-semiolgica:
1. La ausencia de toda unidad discreta que fuese comn a
todos los filmes y que por lo tanto fuese propia del cine y
pudiera ser concatenada, mediante una formalizacin,
con otros. En primera instancia, el filme nos ofrece slo
planos sucesivos. Cuando se pasa de uno a otro todo
cambia: la duracin, la movilidad infinita, la amplitud del
campo visual abarcado, la cantidad y la identidad de los
objetos filmados, la ptica utilizada, la iluminacin, el tipo
de pelcula, etc.
2. La ausencia de todo criterio de gramaticalidad.
El autor no cree que en la actualidad se pueda plantear
tilmente el problema de un modelo formal total, es decir, de un
modelo que valiese, por una parte, para todos los filmes y, por otra
parte, para todo lo que compone a los filmes. Es preciso trabajar en
modelos parciales, e incluso doblemente parciales: parciales con
respecto a dos ejes. Parciales porque cada uno de ellos se refiere a
cierta clase de filmes, a cierto campo de aceptabilidad para cuya
definicin uno se puede basar inicialmente en la existencia histrica
de los gneros fuertes.
Metz da un ejemplo de una secuencia de dos planos que si la quieren ver
esta en la pp. 45. Afirma que dicha secuencia es inaceptable en un melodrama
sentimental pero es perfectamente aceptable en un filme burlesco de la poca
muda.

Las preformalizaciones en que es posible trabajar actualmente

sern parciales tambin en otro sentido. No abarcaran todas las
configuraciones semiolgicas del filme, incluso dentro de un gnero
determinado.
Por consiguiente, la hiptesis de trabajo del autor
consiste en el pluralismo cdigo, o en la pluralidad de los
cdigos. Denominando, de este modo, cdigo a cada uno de
los campos parciales de los que cabe esperar una cierta
formalizacin, a cada una de las unidades de aspiracin a la
formalizacin, o incluso, a cada nivel de estructura dentro de
cada clase de filmes.
Las figuras de montaje adquieren su sentido, en gran medida,
las unas con relacin a las otras. Consecuentemente, uno se

encuentra con paradigmas de sintagmas. Solo mediante una especie

de conmutacin resulta posible identificarlos y enumerarlos Se
habla del montaje paralelo.
Existe otra configuracin llamada montajes no paralelos.
- En el plano del significado esta configuracin ofrece tres
rasgos pertinentes. stos merecen ser considerados como tales
porque no aparecen en los otros tipos de montaje utilizados en la
misma poca y tambin porque en cambio aparecen en todos los
montajes durativos de esa poca. Es una unidad de cdigo.
1. Mezclado estrecho y cclico de muchos motivos
recurrentes extrados de un mismo espacio.
2. Utilizacin sistemtica de un solo y nico efecto ptico.
3. Coincidencia cronolgica entre un motivo musical y la
serie icnica considerada.

En el plano del significante, esta configuracin ofrece

tres rasgos pertinentes:
1. Rasgo semntico de simultaneidad: mientras la barba
crece, mientras los zapatos se gastan.
2. Rasgo semntico propiamente durativo. En otras
secuencias del cine clsico, la temporalidad es
fuertemente vectorial: las acciones se suceden y se
suman. Aqu, el tiempo se organiza para la duracin de la
secuencia, en una vasta sincrona, inmvil y estacionaria.
3. Rasgo semntico que se refiere a la modalidad de la
enumeracin. La modalidad se convierte en sub-asertiva:
la secuencia no pretende presentarnos la larga marcha de
los hroes en toda la factualidad de su aparicin como
acontecimiento, sino ms bien una ilustracin plausible de
ella.
Este montaje no se apoya sobre la analoga perceptiva,
tampoco sobre relaciones arbitrales. Pertenece al orden de lo
simblico. Opera en el nivel de la rettica, es decir, de las
connotaciones por medio de grandes unidades, pero tambin
intervienen en el sentido literal del filme (denotacin). Este carcter
funcional misto es propio del cine, cuya gramtica misma es una
potica. Ese montaje slo puede ser materialmente producido
mediante el instrumental tecnolgico del cine y la televisin. Ciertos
rasgos pertinentes pueden ms bien ser redundantes que distintivos.
Ciertos elementos que clasificamos del lado del significante son
tambin significados. Pero lo son el otro cdigo.
Conclusiones:
Se comprobar que el punto exacto en la marcha hacia la
formalizacin, del que el autor ha tratado de dar una idea, sigue
siendo de tipo taxonmico. En el trasfondo est el problema mismo de

toda semiologa: a la inversa de la lingstica, la semiologa estudia

discursos cerrados y no una productividad infinita y sujeta a reglas. La
existencia misma de una semiologa generativa plantea un
importante problema epistemolgico.
Los cdigos cuya imagen Metz ha esbozado son cdigos del
cine y no del filme. Un filme no es una frase, sino que ms bien habra
que compararlo con un libro entero. Cada filme combina de manera
singular cierta cantidad de esquemas cinematogrficos no singulares.
La lgica de esta combinacin es irreductible a la de los cdigos
combinados: es una estructura textual y ya no un cdigo. Llegado a
este nivel, es posible que la inspiracin lingstica tenga que ceder su
sitio a tipos de inteligencia radicalmente distintos y en particular a
aquellos procesos primarios definidos por Freud, como la
condensacin, el desplazamiento, los diversos modos de figuracin,
etc.
Lo que el autor quiere demostrar es el hecho de que una
secuencia de seales que exteriormente se presenta como
informabilizable pueda albergar sistemas de relaciones que son tan
abstractos y formales como otros. La imagen es concreta, pero las
relaciones de montaje entre varias imgenes forman redes
inteligibles. En otras palabras, se tiene la impresin de que existe una
considerable diferencia de formalizabilidad entre el lenguaje
cinematogrfico y la lengua.
Fabbri - El giro semitico
Quiere reconstruir la consolidacin de la semitica como disciplina.
Como plano de consistencia terica q asume un cierto numero de
enunciados en una poca determinada.
La semitica se puede resumir en 2 caractersticas determinadas:
1- Semiologa y Tradicin humanista:
Roland Barthes
Practica la semiologa como critica de las connotaciones
ideolgicas presentes de uno u otro modo en el hipersistema de
signos que para l es la lengua.
Deriva de la idea de q en determinadas culturas hay varios
sistemas de signos que no se estudian por separado en si
mismos sino como regmenes de significacin. Como elementos
de sistemas semiticos organizados y autosuficientes.
Problema: todos los sistemas de significacin son comprensibles
y traducibles en el sistema supremo y extremo de signos que es
la lengua.
La lengua es capaz de nombrarse a si misma y a los otros
signos de la cultura.

semitica como translingstica: lingstica capaz de hablar no

solo de la lengua sino tmb de todos los sistemas de signos.
Recuerda que Barthes piensa que la semiolgica era una
disciplina capaz de destruir, disipar, el conjunto de
connotaciones culturales, sociales e ideolgicas q la burguesa
ha introducido en la lengua. De este modo libera un grado cero
de la lengua.
Se va disolviendo la teora de Barthes. vuelta a la retrica
antigua que contribuye a un estilo particular de confusin.
2- Paradigma semitico Umberto Eco
Se opone al pensamiento de Barthes, de Saussure. Se pone del
lado de la teora de Peirce.
Peirce: parte de no valorizar de modo especial el lenguaje.
Para el la teora del signo: semitica, era el estudio de todos los
tipos de signos y no una semiolgica (estudio de los signos a
partir del lenguaje verbal y humano).
Eco excluye la semiolgica de Barthes y se remonta a la idea de
un historia del signo.
Para establecer el paradigma de la semitica:
1- clasificacin a priori de los signos, lingsticos y no
lingsticos. Las posibles combinaciones entre si, se
plantea como una teora de tipo taxonmico. Se clasifican los
signos y dps se estudia las maneras de pasar de u signo a
otro. Hay otro componente sintctico q se ocupa de
movimientos y acciones.
Sintaxis de los signos: el signo es un reenvo, esta presente
ciando algo se encuentra en el lugar de otra cosa. Como se
constituye el reenvo? Por inferencia: induccin, deduccin y
abduccin.
2- 2da estrategia que se refiere al marco en el q tienen lugar
estas inferencias, los movimientos de signo a signo. texto.
3- 3 : historia del signo., como la filosofa pens y re pens la
problemtica del signo.
a. opcin de tipo estratgico y universitario: tratar de
construir algo intelectual para esta disciplina
b. opcin intelectual: la historia demuestra como se ha
llegado a cierta imagen del signo.
c. Problema del pasado: se utilizaba la palabra signo para
todo, palabras, verbos, nombres, conjunciones, frases
enteras.
Es entonces un problema de coherencia y de
reconstruccin.

Pars destruens
Resultados de la restriccin historiogrfica:
-

la imagen del lxico: primer resultado atae la nocin del signo.

Cuando abordamos la palabra signo, tenemos en la mente algo
sustancialmente parecido al sistema lxico. Pensamos en signos
como palabras, entonces la semitica vuelve a ser semiologa
en el sentido de lexicologa.
La lengua no es una suma de palabras (lingistas) y un sistema
de significacin no es un conjunto de signos (semilogos)
La semitica vuelve a ser una semiolgica, un estudio de la
significacin q adems de pensar en la primaca del lenguaje
verbal sobre los otros sistemas semiticos, sobre todo imagina
el lenguaje verbal mediante un modelo terico de tipo lxica.
(Barthes no cree en esto, para el lo signos son solo puntos de
interseccin de complejos sistemas subyacentes.)
cdigos y desconstruccionismo: esta estrechamente relacionado
a la imagen que tenemos de lo q relaciona a los signos entre s,
el equivalente semitico de la gramtica lingstica Cdigo.
Si hay signos y comunicacin es por que hay un cdigo
subyacente que regula sus funcionamientos, posibilidades y
lmites.
Eco en el babel de los signos cada signo puede remitir a otro
prcticamente hasta el infinito. P.35

Pars construens
Los signos no son perceptibles a travs de un lxico ni a travs de
una enciclopedia. El problema que la semitica debe estudiar es el
de los sistemas y procesos de significacin. Los signos son
estrategias, los lexemas son estrategias, necesarias para utilizar la
lengua, para hacer que funcione el sentido, para articular la
significacin.
Glosemtica : (Hjelmslev) no hay q fiarse de los signos, solo son
sucesos determinados histricamente y variables en funcin de las
distintas historias en las que estn implicados.
Si dividimos el significado de la lengua (el sentido que circula en ella),
en unidades elementales, vemos que la combinacin de estas
unidades elementales (sememas) produce sucesos de sentido
distintos, distintas unidades de significados.
Esto propone entonces dividir las dos caras del signo en Significado y
significante, en un plano de la expresin y un plano del contenido.
Hay una cara significante y una cara significada de la lengua. Al ser la
relacin arbitraria entonces las caras se pueden separar para
demostrar que estn relacionadas entre si.

Expresin y contenido se presuponen recprocamente. Pero no son en

absoluto coincidentes.
Esto es diferente a lo que piensa Peirce: cada signo remite a otro
signo como globalidad. Los signos se distinguen de otros signos, pero
no tienen estas dos caras. Su hiptesis entonces es anterior a ala
Saussuriana. Esto lleva a una falsedad: la de que la semitica no se
ocupa de cosas reales, sino que es solo un trabajo sobre los signos.
Por un lado estn las palabras y por otro las cosas.

Palabras, Cosas , Objetos

Idea de que la semitica es una disciplina idealista: q tiene q ver con

algunos funcionamientos de la representacin conceptual. Ej. Como
esta el mundo de alguna manera recortado para hacerlo inteligible.
Como se relaciona el mundo recortado x la lengua y en que es
exterior a ella, y a nosotros.
Deleuze y Foucault: crcel no es una realidad sino una autentica
formacin discursiva. (Hay q distinguir la palabra crcel y sus
diferentes significados en las epocas , y las distintas carceles reales q
no tienen nada q ver con la formacin discursiva.)
Hay q relacionar una forma de expresin q es la crcel y una forma de
contenido que es la delincuencia, la ilegalidad.
La crcel varia segn las pocas, hay q ver como se constituyen las
crceles reales y nos su discursos como crceles concretas. Hoy, xej
la crcel puede ser un brazalete electrnico en el brazo. Hay una
forma de expresin y varias formas correlativas del contenido.
Para Foucault el problema es que no hay oposiciones entre las cosas y
las palabras. La nica realidad no esta en las palabras sino en los
objetos. Los objetos son ese resultado de ese encuentro entre
palabras y cosas q hace q la materia del mundo, gracias a la forma
organizativa conceptual en la q es colocada, sea una sustancia q se
encuentra con cierta forma. La materia vista en direccin de la forma
se convierte en la sustancia. Y la forma es una organizacin de esta
sustancia q mantiene cierto nmero de relaciones con ella.
Hiptesis esencial: pensar q existen objetos, no cosas, y que las
cosas, en tanto que formadas, dichas, expresadas, puestas en
escena, representadas, son objetos, conjuntos orgnicos de formas y
sustancias. Esto nos libera de la idea de q es precioso descomponer
los objetos en unidades mnimas de significado.
La idea de giro semitico: o se puede, descompone el lenguaje en
unidades semiticas mnimas para recomponerlas despus y atribuir
su significado al texto que forman parte. Podemos en vez, crear

universos de sentido particulares para reconstruir en su interior unas

organizaciones especficas de sentido, de funcionamientos de
significado sin pretender reconstruir generalizaciones q sean vlidas
en ltima instancia.

El hojaldre y los dos sesos

Lenguaje hojaldre muy complejo de elementos de signos con un
valor muy distinto, que nos lleva a eliminar la contraposicin entre
analgico y digital. Analgico: cosas que se parece a sus referentes.
Se basa en lo continuo. Ej. Imagen, msica.
Digital: tienen que ver con lo q esta caracterizado con cierta
discontinuidad, q no se verifica fcilmente en el mundo real. Ej.
Lenguaje verbal.
El lenguaje es analgico y digital habla con dos sistemas de
significados.

Cuadros, tomos, partes del discurso

En le lenguaje existen dos niveles: uno de organizacin expresiva y

otro de organizacin de contenido: son dos niveles que establecemos
dentro de los objetos.
Penrose:
Hay una organizacin del pensamiento al margen de la expresin
inmediatamente lingstica, del hecho de que se interpreten a travs
de una sustancia de la expresin. Es posible que unas formas de
signos distintas al lenguaje verbal sean capaces de organizar formas
del contenidos, o significantes, q el lenguaje verbal no es capaz de
transmitir.
Tamao de los signos, no hay, solo se puede determinar cuando
hacemos la segmentacin del texto determinado. Podemos analizar
hasta que nos cansemos, no hay una unidad ultima de sentido
preestablecida. Las unidades ultimas se reconstruyen en cada
ocasin. Conjuntos que se pueden segmentar segn la necesidad o la
urgencia.
Hay q transformar el sentido en significacin: la idea consiste en que
el significado q fluye entre nosotros, si lo pensamos, se divide en
tipos de categoras, y estos tipos de categoras se definen entre s.
Hay subdistinciones del flujo del sentido q se hacen en el momento
en q se verifica el proceso comunicativo.

Accin y Pasin:
Para separar la nocin de signo de la representacin hay que tener
una serie de operaciones.
1- la primera es recurrir a la narratividad: es un modo de poner en
movimiento la significacin combinando especficamente no
solo las palabras, frases o proposiciones, sino tambin
agentes especiales sintctico-semticos a los q unas veces
llamamos actores, otras personajes, etc.
la narratividad tiene una funcin configurante con respeto aun
determinado relato, remitiendo a cierto significado. La nocin
de narratividad convierte la semitica en una teora de la
accin. Modifica el paradigma de Barthes o eco y vuelve a la
vieja idea de la historia de la lingstica. Que el lenguaje no
sirve para representar estados del mundo sino para
transformarlos, modificando a quien lo produce y quien lo
comprende.
2- aadir a la narratividad como lgica de las acciones un estudio
de las pasiones: la entrada pertinente de la dimensin pasional
en el anlisis semitico altera radicalmente toda teora de la
significacin. La llegada de la afectividad altera el modo
semitico construido sobre cimientos cognitivos y referenciales.
La dimensin pasional requiere pertinencias gramaticales
profundas y desconocidas.
3- Si los signos no son representacin, hay un nuevo problema
fundamental: tipos de signos no lingsticos. Por ejemplo el
gesto. Papel fundamental del cuerpo.

Niveles semiticos y eslabones que faltan

semitica como una vocacin cientfica, y vocacin emprica. Esta
ultima nos lleva a inquirir si en la pintura no habra por casualidad
una idea implcita del signo. Que podamos desimplificar con los
instrumentos actuales.
La semitica es una disciplina eminentemente filosfica, trabaja con
las imgenes del pensamiento subyacente a los textos q sabe y
quiere analizar.
El emprico es entonces el primer nivel de la semitica, el
metodolgico es el segundo. Para describir los funcionamientos de
sentido se necesitan mtodos.: series de conceptos formados e
interdefinidos y responsables de esto.
El nivel metodolgico se conecta con el nivel terico. Es un nivel
necesario, en el se tiene q ser capaz de definir y justificar las
categoras q se usan en el momento emprico y metodolgico.

El cuarto y ultimo nivel es el : epistemolgico. Debe explicitar su

posicin filosfica.
Los eslabones que faltan son los que unen estos cuatros niveles , pero
en la investigacin semitica no estn presentes de un modo claro y
eficaz.

los q no se plantean el problema de la conexin entre el mtodo

descriptivo y la teora
el eslabn q se sita entre el mtodo y descripcin emprica.
El q se sita entre teora y epistemologa

Pierce Divisin de los signos

Semitica = Lgica
La semitica segn Peirce es equivalente a una doctrina formal de los
signos
Signo: representamen cuyo interpretante es la cognicin de alguna
mente
Un Signo o un Representamen es algo que representa algo para
alguien en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, es decir, crea
en la mente de esa persona un signo equivalente o, quizs an, ms
desarrollado. A este signo creado yo lo llamo Interpretante del
primer signo. El signo esta en lugar de algo, su Objeto. Representa
este objeto no en todos sus aspectos, pero con referencia a una idea
que he llamado a veces del fundamento del representamen.
Para facilitar el estudio los signos sern tratados como si tuvieran un
solo Objeto.

Para la categorizacin de los signos, Peirce va a hacer uso de las

Relaciones Tridicas de Comparacin (son las que tienen la
misma naturaleza que las posibilidades lgicas), de las Relaciones
Tridicas de Ejecucin (son las que tienen la misma naturaleza que
los hechos reales) y de las Relaciones Tridicas de Pensamiento
(son las que tienen la misma naturaleza que las leyes).
As mismo, las relaciones tridicas sern divisibles por tricotoma de
tres modos distintos, segn que el primero, segundo y tercer correlato
sean, respectivamente, una mera posibilidad, un existente real o una
ley.
Un representamen es el primer correlato de una relacin tridica; el
segundo correlato se llama su objeto y el posible tercer correlato se
denomina su interpretante.
Por lo tanto, los signos pueden dividirse segn 3 tricotomas:
Primero segn que el signo en si mismo sea una mera cualidad, un
existente real o una ley general (cualisigno, sinsigno y legisigno).
Segundo segn que la relacin del signo con su objeto consista en
que el signo tenga algn carcter en si mismo o en alguna relacin
existencial con ese objeto, o en su relacin con un interpretante
(icono, ndice y smbolo).

Tercero, segn que su interpretante lo represente como un signo de

posibilidad o como un signo de hecho, o como un signo de razn
(rhema, dicente y argumento).
1) Cualisigno: es una cualidad que es un signo.
2) Sinsigno: (sin viene de existente) es una cosa realmente
existente, que es un signo.
3) Legisigno: es una ley que es un signo. No es un objeto nico, es
un tipo general que por un acuerdo social, tiene que ser significante.
1) Icono: Es un signo que remite al objeto que el denota,
meramente por virtud de caracteres propios y que posee por igual
tanto si tal objeto existe o no. Cualquier cosa, sea una cualidad, un
existente individual o una ley, es un Icono de algo en la medida en
que es como esa cosa y es empleado como signo de ella.
2) Indice: Es un signo que se refiere al objeto que denota en virtud
de que es realmente afectado por ese objeto.
3) Smbolo: Signo que refiere al objeto que el denota, por medio de
una ley, por lo comn una asociacin de ideas generales que hace
que el smbolo sea interpretado como referido a ese objeto.Por
consiguiente, el mismo es un tipo de ley o general, vale decir, un
legisigno.
1) Rhema: Se lo comprende como representacin de tal o cual clase
de objeto posible solo en sus caracteres.
2) Dicente: Es un signo que para su interpretante es un signo de
existencia real.
3)Argumento: Para su interpretante es un signo de ley. (Al igual que
el smbolo y el legisigno).
Habr, adems, una segunda divisin similar de las relaciones
tridicas en diez clases, segn que las relaciones didicas, que en
ellas constituyen, sea entre los primeros y los segundos correlatos, o
entre el primero y el segundo correlato, o el primero y el tercero, o el
segundo y el tercero sean de la naturaleza de las posibilidades, los
hechos o las leyes, y estas diez clases se subdividirn de diferentes
maneras.
Una de las subdivisiones de importancia lgica es la de los
Argumentos. Estos son entendidos por sus interpretantes como
pertenecientes a una clase general de argumentos anlogos, clase
que, en conjunto tiene la verdad.
Esto puede suceder de tres maneras, originando una tricotoma de
todos los argumentos simples por deducciones, inducciones o
abducciones.

Por deduccin: de premisas verdaderas se producirn

invariablemente conclusiones verdaderas. Pueden ser necesarias o
probables.
Por induccin: representa que si se persiste en este mtodo, a la larga
rendir la verdad o una aproximacin indefinida a la verdad, respecto
de cada cuestin.
Por Abduccin: forma una prediccin general, sin ninguna seguridad
positiva de que tendr xito.

Recapitulando, en otras palabras podramos decir entonces que un

signo es un cono, un ndice o un smbolo como:
Un cono es un signo que poseera el carcter que lo hace significante
aun cuando su objeto no tuviera existencia; por ejemplo, un trozo de
lpiz como representante de una lnea geomtrica.
EL ICONO NO TIENE CONEXIN DINMICA CON EL OBJETO QUE
REPRESENTA; SUCEDE SIMPLEMENTE QUE SUS CUALIDADES SE
ASEMEJAN A LAS DEL OBJETO Y EXITA SENSACIONES
ANLOGAS EN LA MENTE PARA LA CUAL ES UNA SEMEJANZA.
PERO EN REALIDAD NO EST CONECTADO CON AQUEL.
Un ndice es un signo que perdera inmediatamente el carcter que lo
convierte en signo si su objeto fuera eliminado. Un ejemplo es una
plancha de madera con un agujero en el medio de ella como signo de
un tiro, porque sin el tiro no habra habido agujero; pero existe en ella
un agujero, independientemente de que alguien se le ocurra atribuirlo
o no a un disparo.
EL NDICE EST CONECTADO FISICAMENTE CON SU OBJETO,
FORMAN UN PAR ORGNICO, PERO LA MENTE INTERPRETANTE
NO TIENE NADA QUE VER CON ESA CONEXIN, SALVO
ADVERTIRLA UNA VEZ ESTABLECIDA. EL SIGNO EST
CONECTADO CON SU OBJETO EN VIRTUD DE LA MENTE
UTILIZADORA DE SIGNOS, SIN LA CUAL NO PODRA EXISTIR
TAL CONEXIN.
Un smbolo es un signo que perdera el carcter que lo convertira en
un signo si no hubiera interpretante. Tal es cualquier emisin de habla
que significa lo que significa solo en virtud de que se entienda que
tiene tal significacin.
UN SMBOLO NO PUEDE INDICAR NINGUNA COSA EN
PARTICULAR, DENOTA UNA CLASE DE COSAS.YA QUE LOS
CONCEPTOS GENERALES SON MERAS PALABRAS, POR EJEMPLO
LA PALABRA ESTRELLA SERA UN SMBOLO.

The essential Peirce

Captulo 2 What is a sign?

Todo razonamiento es la interpretacion de signos de algun tipo. Se

pueden reconocer tres estados mentales:

A) Feeling: imaginen una persona en esta somnoliento

contemplando el color rojo. Se est en este estado cuando no
hay razonamiento ni impulso (en inglscompulsin An
irresistible impulse to act, regardless of the rationality of the
motivation). Dice que casi nunca se esta en este estado puro.
B) Reaction: el hombre que contemplaba el color escucha un
fuerte y prolongado silbido del cual no puede escapar. Este
sentido de actuar y que algo acte sobre vos es nuestro sentido
de REALIDAD, es lo que llamamos la reaccin. Sucede cuando
se corta un feeling por otro feeling y necesariamente implica
dos cosas interactuando.
C) Thinking: nuestro hombre, ya despierto, es incapaz de parar el
silbido. Se para y se dirige a la puerta para escapar pero en el
instante en que la abre el silbido calla. Antes de volver a

sentarse cierra la puerta pero al hacer esto el silbido comienza

nuevamente. Acto seguido se PREGUNTA si cerrar la puerta
habr tenido algo que ver. Decide abrir la puerta y el sonido
cesa. Al hacer esto encuentra que una accin significa un
resultado. Este significa indica que hay algo actuando entre los
dos. Esto implica que hay una tercer cosa actuando, en thinking
hay tres estados de feeling. A travs de este proceso est
aprendiendo y ve que lo que sucedi esta gobernado por una
REGLA. Al aprender esto pasa de la ignorancia al saber.
SIGNO: hay tres tipos de inters en algo. Esta el primero, el segundo y
el mediador. Si esto indica una idea acerca de algo entonces es un
signo.

Los tres tipos de signo

IIIIII-

conos: signo que representa cualidades de ese objeto, est

en relacin con su objeto por semejanza.
ndices: relacin con el objeto de conexin fsica y
continuidad. El objeto de un ndice es particular y concreto.
Smbolos: cuando el signo reemplaza o designa algo
general. Remiten a convenciones o hbitos (adquiridos o
innatos). Se desarrollan de otros signos particularmente de
conos. No indica una cosa particular sino una clase de cosa.
Es aplicable a cualquier cosa que de cuenta de la idea
conectada con la palabra. Ej: rbol, reloj

En todo razonamiento hay que usar una mezcla de cono, ndice y

smbolo sin dejar ninguno afuera.

Roland Barthes , comunicacin, serie B

Introduccin:

Que sistemas de significacin distintos existen en la lengua?

Barthes explica esto al distinguir entre el signo linguistico y el
semiologico

Barthes explica que muchos sistemas semiologicos ( objetos, gestos,

imgenes) tienen un parte que pertenecen a dicho sistema pero que
no sirve para significar sino que Selene ser objetos de uso como el
vestido que sirve para protegerse, la comida que sirve para nutrirse
( mas all de que estos objetos puedan significar) los entendemos aca
como signos semiologicos de origen utilitario y funcional, los
llamamos funcion-signo.

La semilogia tiene por obejeto el estudio de todos los sistemas de

signos (imgenes, gestos, palabras, objetos, sonidos) ya sea que se
encuentren en ritos, protocololos o espectculos. Si estos no
constituyen lenguajes al menos forman parte de sistemas de
significados.

Los objetos, imgenes, comportamientos pueden en efecto significar

pero nunca lo hacen de un modo autonomo ya que todo sistema
semiologico tiene que ver con el lenguaje, parece cada vez mas difcil
concebir un sistema de imgenes o de objetos cuyos significados
puedan existir fuera del lenguaje. Para percibir lo que una sustancia
significa necesariamente hay que recurrir al trabajo de la articulacin
llevado a cabo por la lengua, EL MUNDO DEL SIGNIFICADO NO ES MAS
QUE EL MUNDO DE LA LENGUA.

De esta forma aunque el semiologo en un principio pueda trabajar

sobre sustancias no lingsticas, luego encontrara (antes o despus)
el lenguaje.

Barthes separa a los elementos de la semiologia en cuatro grupos. El

primer grupo es

1)LENGUA Y HABLA:
Este concepto es esencial en Saussure y barthes tiene mucho de su
obra que se basa en Saussure.

Frante a la lengua, el habla representa la parte puramente individual

del lenguaje. La lengua es en definitiva el lenguaje menos el habla, es
una institucin social y al mismo tiempo un sistema de valores, la
lengua es la parte social del lenguaje, el individuo no puede por si
solo ni crearla ni modficarla puesto que es un contrato colectivo. Asi
que para comunicarnos tenemos que somenternos globalmente. La
lengua es un producto social que es autonomo y nosotros como
individuos lo podemos aprovechar unicamente a partir de aprendizaje
cuando decimos que la lengua es una institucin social es por que
resiste a las modificaciones del individuo aislado. La lengua y el habla
estan unidas por un proceso dialectico. No hay lengua sin habla y no
hay habla que este fuera de la lengua. Historicamente el habla
precede a la lengua, fue el habla la que hizo evolucionar a la lengua,
desde el punto de vista geneteico la lengua se constituye en el
individuo mediante el proceso de aprendizaje del habla. Cuando
somos chiquitos no se nos ensean las reglas gramaticales, ni
vocavulario ( es decir la lengua) si no que se nos ensea a hablar y
luego de esto aprendemos la lengua.
2) SIGNIFICADO Y SIGNIFICANTE:

En la semiologia saussureana, el significado y el significante son los 2

componentes del signo. Los signos remiten necesariamente a una
relacion entre dos, esta union entre el significado y significante es la
que forma al signo.
Mientras que el plano de los significantes constituye el plano de la
expresin, en de los significados el del contenido. Es importante
entender que el significado no es una cosa sino una representacin
psquica de la cosa. Para Saussure esa naturaleza psiquica de la cosa
es el concepto.( el signifiado de la plabra buey no es el animal buey
sino su imagen psiquica) la unica diferencia que hay entre el el signo
y el significante es que el significante es un mediador.
Para algunos lingistas el significado no forma parte de la lingstica,
dicen que esta solo debe ocuparte de los significantes y que la
clasificacion semantica escapa a la tarea de la lingstica.

En cuanto al significante la sistancia de este es siempre material

(sonidos, objetos, imgenes) el significante es un mediador material
del significado.

La significacin ( la relacion entre el significante y el significado) no es

para nada arbitraria puesto que nadie es libre de modificarla, sino por
el contrario necesaria. Podemos decir que un sistema es arbitrario
cuando sus signos se crean no por contrato sino por decision
unilateral, en la lengua el signo no es arbitrario pero si lo es en la
moda y tambien decimos que un signo es motivado cuando la
relacion entre su significanjte y significado es analogica. En la
lingstica la significacin es inmotivada

3) SINTAGMA Y SISTEMA
(esta parte del texto la saque de Internet, por que me parecio mucho
mas claro)
http://cafecitoconbarthes.blogspot.com/2009/05/iii-sintagma-ysistema.html

El lenguaje funciona en base a dos ejes, estos ya son distinguidos

desde el Curso de Lingstica General de Saussure. Saussure habla
del plano sintagmtico y del plano asociativo. El primero se refiere a
la linealidad del lenguaje por la cual el valor de los signos se da en
base a la oposicin entre ellos, este plano abarca los elementos que

se encuentran presentes de manera directa en la cadena de habla. El

plano asociativo se sita en una dimensin diferente a la del
sintagmtico, ya que este hace referencia a elementos que no se
encuentran presentes de manera directa en la cadena de habla sino
que a travs de asociaciones, como bien deca Saussure, que se
hacen en base a la memoria, pudiendo as relacionar una palabra
presente en el plano sintagmtico con muchas otras ya sea por el
significado de esta o por el sonido.

El plano asociativo de Saussure es a lo que Barthes llama sistema, y

que otros autores llaman plano paradigmtico, este plano se
encuentra de manera mas clara en el sistema de la lengua, mientras
que el sintagmtico tendra esa relacin mas bien con el habla.

Tanto lo sintagmtico como lo sistemtico se piensa que

corresponden a formas de actividad mental, lo que implicara
entonces salirse de la lingstica, de esto se sigue que ambos planos
deberan encontrarse en sistemas de significacin que no sean el
lenguaje. As se da paso a la semiologa y el anlisis semiolgico, el
cual segn Barthes consistira en distribuir segn los ejes del lenguaje
(sintagma y sistema) los hechos inventariados.
4) DENOTACION Y CONNOTACION
Esto lo saque de Internet tambien por que esta muchisimo mas
completo y mas claro que en el texto.
http://enfoquesiglo21.zoomblog.com/archivo/2006/07/17/connotacionY-Denotacion-Semiologia.html

La denotacin es la significacin que los hablantes de una lengua,

independientemente de su contexto, han coincidido en darle a una
palabra. Una vez que ya se fij este significado, todos debemos
entender lo mismo y de esta forma se encuentra en el diccionario. La
connotacin es la interpretacin del significado de una palabra segn
el concepto de los hablantes y es tan importante como la denotacin.
RONALD BARTHES describi a la denotacin como la relacin entre un
signo y su referente, es decir aquello a lo que se refiere.
La connotacin, en cambio, se plantea como una relacin entre el
signo y los dems signos (y valores) de la cultura. Esta relacin se
basa en la capacidad que tiene un signo (compuesto por un
significado y un significante) de convertirse en el significante de otro
significado. Es decir el signo completo se convierte en parte (el
significante o expresin) de otro signo.

Los mensajes pueden tener dos niveles de significacin: estos son el

plano denotativo y el plano connotativo. El plano denotativo es el
valor informativo o referencial de un trmino o palabra (significado
literal o del diccionario) y el plano connotativo tiene que ver con el
uso figurado del lenguaje. Por ejemplo: si le decimos a un amigo:
Eres un zorro, el plano denotativo nos llevar al diccionario: zorro:
animal mamfero de la familia de los cnidos, mientras que en el
plano connotativo, por su parte, el trmino zorro adquiere un valor
metafrico: significar astucia o hipocresa. A travs del lenguaje
figurado, se establece una relacin de semejanza entre un animal y
un ser humano.

Barthes Retorica de la imagen

Los problemas que se le pueden plantear a la semiologia de la
imagen: la representacin analogica (la copia) seria capaz de
producir verdaderos sistemas de signos y no solamente simples
aglutinaciones de smbolos?
En la publicidad la significacin de la imagen es con toda seguridad
intencional: determinados atributos del producto forman a priori los
significados del mensaje publicitario y esos significados deben ser
transmitidos con la mayor claridad posible.

Los tres mensajes

Panzani proporciona italianidad. La imagen pura la idea de que la
escena representa el regreso del mercado; la frescura de los
productos y la preparacin puramente casera a la que estan
destinados.
Amarillo, verde y rojo del anuncio: su significado es Italia.

Spielberg
Libro y transposicin. La literatura en los medios masivos
Habla del pasaje de libros a pelculas, de textos a una sala de cine. El
cambio en el lenguaje y la transposicin de un medio a otro. Transito> que exhibe los poderes de un medio// reproduce una

moda/recuerda la insistencia de una tradicin. Circulacin determina

q la relacin entre el libro y los medios masivos no es simplemente
una sustitucin histrica o un planteo de una opcin absoluta entre
diferentes prcticas culturales. [Primero hubo una conviccin acerca
de una perdida histrica]
Junto con las prcticas transportivas se instalo un nuevo espacio
polmico. Grandes autores transportados a las nuevas tecnologas,
pelculas sobe los textos de Don Quijote, Shakespeare etc. hay una
primera mirada crtica (perdida de historia, empobrecimiento de
relatos por la sustraccin, paisajes creados con la literatura etc. (no
tanto al revs, no se cuestionaba la toma del cine para literatura etc.)
Mas el empobrecimiento que genera la prdida del estimulo de
multiplicidad de sentidos que da el texto literario.
Los lenguajes hbridos ponen a la vista, ante el lector d la literatura el
carcter necesariamente acotado por un dispositivo tcnico con
hbitos de uso marcados por un imaginario de poca y/o regin
cultural de c/u de sus versiones mediticas de novelas/cuentos. (la
toma cinematogrfica propone una mirada (aunque sea compleja)
sobre el texto y no deja el campo abierto a una reaccin personal ~ la
de la lectura literaria) -> lectura -> lector debe conformar su propia
produccin de imgenes.
Pero en las transposiciones a los lenguajes hbridos se muestra junto
a la perdida de significaciones que conlleva la cada de la condicin
literaria del texto separado de su letra en el libro, un tipo particular de
produccin de sentido de nuestro tiempo. La rel cotidiana con el
pasaje de relatos entre medios despliega ante nosotros el carcter
inevitablemente parcial y fatalmente condicionado por algn estilo de
poca de toda lectura.
Indagacin sobre la trasposicin -> convoca problemtica crtica
clasificacin de gneros
atencin al carcter poltico histrico de toda lectura q
trabaja un fragmento textual del pasado desde los intereses y
las representaciones de un narrar enraizado en el presente. Se
dice que la cultura de la transposicin no es la de la muerte del
libro pero introduce quiebres en las costumbres culturales de
nuestro tipo de lector.
TRASPOSICION -> cambio de soporte o lenguaje de una obra o gnero
presente en todas las etapas de la historia cultural -> aparecen en
las condiciones de produccin de esa obra fuente y las condicioness
de reconocimiento
-> Importante xq all se pueden encontrar cambios de sentido -> en
c/ transposicin hay una opcion en relacion con la resignificacion ->
dos caminos:
-> privilegia el tema -> confirma estereotipos de lectura apoyados en
la reduccin natural de todo texto a otro que sera plenamente
legible. Se oscurecen huellas de la instancia productiva que
complicaran y multiplicaran, si insistiesen en la transposicin, los

tipos de apropiacin imaginaria del producto artstico. PERO algunas

transposiciones permiten ensayar indagaciones en universos
complejos y detenerse en cualquiera de los niveles diferenciados en
el texto por una lectura atenta -> DESCONFIRMACION de un
automatismo de lectura centrado en el relato.
Es inevitable que en los productos de la transposicin se instalen las
marcas de los desvos particulares que fundan la condicin diferencial
obra...
-> Como en todo objeto cultural en las transposiciones a los
medios esa condicin diferencial puede acentuarse h/ constituir
a algunas de ellas en lecturas de ruptura con respecto al meta
discurso establecido con respecto a la obra o el gnero
transpuestos y tmb en ese caso la ruptura oscilara entre dos
remisiones enunciativas opuestas perspectiva lucida y mirada
distrada
-> privilegia los rasgos retricos (con sus huellas de estilo individual y
de epoca)
El pasaje a los medios de los gneros populares
Los transgneros gneros en cuya definicin social se privilegian
rasgos que se mantienen estables en el recorrido de distintos
lenguajes o medios. Se critican no solo en su permanencia histrica
sino tambin en relacin con los cambios experimentados en su
pasaje a los medios de comunicacin masiva. Ese trnsito es un caso
contemporneo de la transposicin, cambio de soporte o lenguaje de
una obra o genero, presente en todas las etapas de la historia
cultural. Pero en esta era de medios ese trnsito ha sido en general
visualizado como uniformemente EMPOBRECEDOR. ( poca de adorno
y la escuela de Frankfurt, evaluaban modificaciones retoricas
ocurridas en las transposiciones televisivas de la novelas populares. )
Una actitud pesimista.
Con la naciente semiologa inici con METZ, una indagacin no
valorativa y tericamente fundante de las permanencias de gneros
literarios pre mediticos en la comunicacin de masas.
BARTHES, desde un espacio semitico, termino por reducir la
importancia del problema al adjudicar a ciertas insistencias del
pasado en los medios, un efecto de repeticin por el que la inercia de
viejos moldes textuales volva a imponerse despus de las rupturas
seculares de la literatura.
(Son gneros literarios los que generalmente se traspasan. ) el autor
analiza ejemplos de transposiciones de textos al cine, tv teatro etc.