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Filmogramas | El cine de Hong Sang-soo

Publicado por Miguel Muoz | sbado, abril 18, 2015.

Quin es Hong Sang-soo?

El universo cinematogrfico del cineasta surcoreano

Avisamos, al lector despistado, de que este texto va a adolecer de una fuerte

dispersin que no solo responde al propio carcter de quien escribe estas lneas, sino
que conecta directamente con su objeto de anlisis, que es el cine de Hong Sang-soo.
Si considera usted que pertenece a esa clase de gente que no soporta la imperfeccin
(recordando que la palabra imperfecto no solo se refiere a la no-excelencia, sino
tambin algo inacabado), ni lo azaroso, ni lo desperdigado, quiz el esfuerzo no le
merezca la pena. Ni el de leer estas lneas ni el de acercarse a las pelculas de Hong
Sang-soo. Porque hablamos de un cine que, en esencia, es una inmersin sin
concesiones en esa condicin que tiene la vida humana de fenmeno imperfecto,
aleatorio e incoherente. Hablar de Hong Sang-soo, como primera presentacin
general, supone hablar de una misma pelcula que se repite una y otra vez con
pequeas variaciones (he aqu una palabra clave). Una comedia profundamente
humana donde hay tringulos amorosos e infidelidades, personajes ensimismados que
resultan pequeos perdedores al margen de una supuesta normalidad social, y alcohol.
Muchsimo alcohol. Ante todo ello, este filmogramas divagatorio aspira, pese a tal
adjetivo, a un sentido unitario (al igual que el conjunto de la obra del director que nos
ocupa). Que no es otro que responder lo mejor que pueda a una sencilla pregunta:
quin demonios es Hong Sang-soo? Porque responder a esa pregunta implica
responder a la misma pregunta incesante que vertebra su cine. Y que consiste, si se
trascienden los tres monoslabos que forman dicho nombre, en responder a la
pregunta de quin demonios somos nosotros mismos, hombres y mujeres, y qu
pintamos en este mundo.

Prefacio con manzanas

El legado de Czanne y Ozu

Demos un salto de un par de siglos atrs en el tiempo. Para explicar uno de los
cambios estilsticos que atraves durante su trayectoria, el pintor Paul Czanne afirm
querer conquistar Pars con una manzana. La frase tiene ms miga de lo que parece.
Porque el artista francs, aunque comenz a darse a conocer vinculado al
Impresionismo, siempre se mostr reticente a abrazar su filosofa. Mientras que los
impresionistas de manual buscaban atrapar en el lienzo la fugacidad del instante a
travs de la captura exacta de la luz, Czanne elaboraba sus cuadros con los mismos
medios pero un fin opuesto. Esto es, a travs de exponer el movimiento en el lienzo,
captar lo que hay ms all de ese movimiento, lo que permanece. Sin saberlo, el artista
estaba marcando el futuro de la pintura del siglo XX: porque inevitablemente, este
camino conduce a renunciar cada vez ms a la representacin formal. Y lo que queda,
en este ir ms all de lo fugaz, es la abstraccin. Las manzanas de Czanne vienen a
ser un primer paso en este camino hacia un pintura que se daba sentido a s misma.
Hacia una pintura cuyos elementos no necesariamente tenan que tener una
correspondencia formal con elementos de la realidad, sino que se bastaba del lenguaje
propio del color (el elemento que da su especificidad a la pintura como arte) para crear
obras totales.

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Empezar el anlisis de un director de cine surcoreano hablando de un artista francs

del siglo XIX puede parecer una culturetada caprichosa. Pero no. Porque hay en Hong
Sang-soo, uno de los grandes nombres del cine de autor asitico, mucho de ese
espritu czanniano traducido al lenguaje cinematogrfico. No hay ms que leer esta
cita del director: Cuando estudiaba en Chicago, pude ver los bodegones originales de
Czanne por primera vez. Sent que con eso bastaba, que no necesitaba nada ms para
realizar una obra de arte. Y desde ese momento am cada uno de sus cuadros. Su
forma de mezclar elementos abstractos y concretos encaja perfectamente en mi
sentido de la esttica y la percepcin. Y es que, al igual que el cine de Hong Sang-soo,
Czanne construa sus famosos bodegones mediante la conjugacin de unos pocos
elementos que, observados desde una perspectiva materialista, eran nfimos: apenas
unas manzanas, un par de jarrones y un mantel. Pero, a la vez, el lenguaje del color
expresado por las manos maestras de Czanne los converta, al unirlos, en obras cuyo
logro esttico trascenda con mucho a los anecdtico de los objetos. Porque, detrs de
lo aparentemente casual de la disposicin de los bodegones czannianos, hay una
meticulosidad que abraza el perfeccionismo enfermizo. Czanne pasaba meses ante
sus modelos reales, moviendo una y otra vez cada uno de los objetos, utilizando cuas
o bases que ocultaba tras ellos, buscando manzana por manzana su lugar exacto en la
composicin, en pos de la perfecta armona de formas y colores.
Si uno piensa, en lugar de los conceptos pictricos de forma y color, en el concepto de
tiempo (que, como deca Tarkovski, constituye el elemento ms propio del cine, el que
le aporta su especificidad dada la capacidad nica que tiene como medio para
capturar el tiempo y darle un sentido, esculpir en l), se puede descubrir en el autor
surcoreano un mtodo genuinamente czannista. Un mtodo del que se erigen
pelculas que se bastan de su propia realidad, capturada y dispuesta en una
composicin final, para ser una obra completa en s misma. Al igual que en las
manzanas de Czanne, hay en las imgenes de Sang-soo un empeo por buscar
grandes resonancias en elementos aparentemente triviales e inconexos entre s.
Veamos su parte mtodo contado por l mismo: Empiezo con una situacin
extremadamente ordinaria, banal. Pero esa situacin suele tener en su interior algo
que me resuena por dentro de forma muy potente. Es un sentimiento estereotpico,
pero muy intenso. Tanto que no puedo evitar mirarlo durante mucho tiempo. Lo
pongo sobre la mesa, y lo abro. Lo que aparece son piezas, las piezas que forman mi
cine. Puede que no tengan relacin entre s, puede que entren en conflicto unas con
otras. Pero intento hallar el patrn que hace que todas esas piezas encajen y formen
una sola.
De esta declaracin de intenciones sale un posterior (y peculiar) mtodo de trabajo
durante el rodaje. Sang-soo es conocido por no utilizar (casi nunca) guiones previos.
Parte de esa serie de pequeas situaciones banales, que se mantienen rondando por
su cabeza, y cada maana antes de rodar se sienta a escribir las escenas que grabarn
ese da. Escenas que, adems, suele dirigir de manera solo orientativa, ya que permite
a sus actores altas dosis de improvisacin. Por ejemplo, uno de sus mtodos ms
peculiares, que da lugar a una escena que nunca falta en sus pelculas, consiste en
sentar a los intrpretes ante una mesa repleta de botellas de soju (un licor de arroz
muy consumido en Corea, y que el propio director confiesa consumir en abundancia),
y ponerles a beber y charlar metindose en sus personajes durante horas. En esto algo
hay, por cierto, de la forma que tena Yasujiro Ozu de rodar los rituales de la bebida en
torno al sake japons (en realidad, como tantos otros directores, Sang-soo debe
mucho al legado de Ozu, el primer maestro en el arte de filmar la vida cotidiana en

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piezas de ficcin). De estas escenas baadas en licor, Sang-soo utiliza en el montaje las
partes que rezuman ms autenticidad. Lo interesante de este planteamiento es que, de
alguna manera, las piezas sueltas terminan apuntando a un todo, a un sentido que
gravita sobre la pelcula sin terminar de concretarse, a una verdad que se escurre
entre los dedos (una verdad que tiene algo que ver con nuestra condicin de hombres
como seres sociales, y a la que aspiramos a desentraar unas lneas ms adelante).
Como las manzanas de Czanne con las que ste quiso conquistar las galeras de Pars,
Hong Sang-soo y sus situaciones banales han puesto su lanza en nuevos templos del
arte (cinematogrfico) como Cannes, Berln o Venecia. Aunque el xito taquillero no le
haya apoyado especialmente, merece la pena detenerse en por qu el surcoreano
despierta tantos elogios entre la cinefilia ms erudita.

Monsieur Sang-soo
La influencia de Rohmer y Bazin

A ello vamos. Llevamos ya una considerable parrafada, y apenas se ha contestado

todava a la pregunta que ya anuncibamos en la introduccin de este humilde
filmogramas: quin diablos es Hong Sang-soo? La pregunta, ya lo decamos, es muy
probablemente la misma que mueve al propio director a hacer pelculas. La misma
pregunta (quin soy yo?) sobre la que giran todos sus personajes, en el fondo alter
egos de s mismo (algo que lo conecta con Woody Allen), pequeos e insignificantes
como manzanas en un mundo demasiado inabarcable, demasiado complejo para
permitirles el triunfo en la sisfica tarea de darse sentido. An as, hay que intentarlo:
quin es Hong Sang-soo? Como aproximacin ms biogrfica, diremos que Hong
Sang-soo es un director surcoreano que se lanza a hacer cine a mediados de los
noventa, tras haber pasado por la Universidad Chung-Ang de Sel y la Escuela del
Instituto de Arte de Chicago. Un director que parti de la admiracin por la obra de
Buel, Rohmer, Bresson y Ozu. Un director que supuso una rareza ya en su propio
pas, al orientarse hacia un ascetismo formal que lo emparentaba tanto con la estela
del minimalismo asitico de finales de siglo, como con el inagotable legado de la
Nouvelle vague y los postulados de Andr Bazin, y que a la vez lo opona frontalmente
a una conocida generacin de directores surcoreanos ms orientados al barroquismo.
Sang-soo empez a trabajar ms o menos a la vez que Bong Joon-Ho ( Memories of
Murder, The Host, Snowpiercer...), Park Chan-Wook (Oldboy, Sympathy for Mr.
Vengeance, Stoker...), o Kim Ki-Duk (Hierro 3; Primavera, verano, otoo, invierno... y
primavera; Piedad...). Pero mientras que aquellos han construido su cine con un fuerte
uso del artificio (en el caso de los dos primeros, adscribindose a gneros como el
thriller o el terror que los han terminado llevando a trabajar, muy consecuentemente,
en la estructura hollywoodiense. Y en el caso de Ki-Duk, orientado a la construccin
de su extravagante universo simblico), Sang-soo pertenece a esa clase de cineastas
que crean su estilo a partir de notables renuncias. Renuncias puramente formales,
pero tambin renuncias a grandes presupuestos y medios (suele rodar con equipos de
tres o cuatro personas como mucho) que le han permitido mantener un intenso ritmo
que, hasta hoy, ha fructificado en diecisiete pelculas (diecisis largos y un
mediometraje) en dieciocho aos, todas ellas facturadas bajo una intachable
independencia creativa. Puro espritu Nouvelle vague, que hace del surcoreano un
autor fuertemente afrancesado.
Centremos algo ms el tiro. Para seguir ahondando en esa pregunta sobre quin es
Hong Sang-soo, acudiremos a una de las herramientas ms socorridas del crtico
perezoso: la etiqueta. Hong Sang-soo es el Eric Rohmer surcoreano. O al menos, as es

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como le han definido infinidad de veces. La comparacin, como a veces pasa con esto
de las etiquetas, resulta bastante acertada. El surcoreano tiene muchos elementos que
lo emparentan con el francs (adems de esas renuncias formales y presupuestarias de
las que hablbamos): la recreacin de situaciones cotidianas, el uso de tringulos
amorosos como elemento fundamental de sus tramas, la presencia de infidelidades y
situaciones de cambio en las relaciones de pareja, las variaciones del tpico personaje
del pequeoburgus ensimismado y en el fondo profundamente perdido, la mirada
que mezcla la antipata y el cario hacia esos personajes, el rodaje en exteriores... Y,
sobre todo, la forma de contarlo, mediante un engaoso tono de comedia ligera y el
recurso a un dilogo que termina revelando la contradiccin entre lo que esos
personajes quieren aparentar ser (ante los dems y ante s mismos) y lo que realmente
son. Palabra de Rohmer: El cine debe contar lo que hay ms all del comportamiento,
pero sabiendo que solo se puede mostrar el comportamiento. Mostrar al hombre en el
ejercicio de su libertad, y dejar que se defina mediante la nica forma en que puede
definirse: mostrando lo que hace. Pero a la vez, ir ms all de ese lmite para descubrir
otra cosa. La cita no solo es aplicable, palabra por palabra, al cine de Sang-soo. Sino
que recuerda mucho a esa gran aspiracin de Czanne, que mencionbamos antes, de
mostrar el movimiento para descubrir lo que hay ms all del movimiento.
Volviendo a las renuncias formales, tanto Rohmer como Sang-soo comulgan con
algunas de las ideas fundacionales que en su momento impuls la teora
cinematogrfica de Andr Bazin. Sobre todo en lo que se refiere al montaje invisible.
Esto es, la querencia por el plano secuencia y los largos planos fijos que permitan
minimizar el uso del montaje en aras de una menor artificialidad. Sang-soo, y en esto
entronca con otros autores de ese minimalismo asitico que antes mencionbamos, lo
lleva an ms lejos que los autores de la Nouvelle vague: renuncia por completo al uso
del plano-contraplano. Una decisin metodolgica (le permite rodar largas tomas con
los actores sin tener que cortar la escena), pero que tambin tiene algo que ver con
otro de los postulados de Bazin: la apertura a la realidad objetiva que rodea a la
pelcula, el dejarse contagiar por el mundo, una prctica de la que Roberto Rossellini
fue el primer maestro. En este sentido, el poder rodar tomas largas e ininterrumpidas,
unidas a las altas cotas de improvisacin con los actores, le permite mostrar a unos
personajes con una autenticidad a la que pocas pelculas son capaces de llegar. Logra
la fusin del personaje con la persona real que hay interpretndolo. Algo que se
aprecia muy bien en esas escenas que ruedan bajo los desinhibidores efectos del soju.
Adems, Sang-soo tambin practica esta apertura a la realidad en la escritura de los
guiones. Como adelantbamos unos prrafos atrs, el surcoreano arranca los rodajes
sin guin previo y va escribiendo cada secuencia apenas unas horas antes de rodarla.
Lo que, segn l, le permite empaparse del espritu de los escenarios (siempre
exteriores o localizaciones reales) que escoge. Es decir, que frente a la concepcin del
Hollywood clsico de los guiones cerrados y los decorados funcionales, es una forma
de trabajar en la que la realidad influye en el resultado final de pelcula, y no al
contrario.

La mirada incompleta
The Power of Kangwon Province (1998), La puerta del retorno (2002)

Volviendo a esa renuncia al plano-contraplano, lo cierto es que, ms all de dejar

abierta la pelcula al alma de sus actores, termina teniendo una connotacin simblica.
Sus personajes, en ese desconcierto vital en el que estn sumidos, funcionan como un

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plano que nunca encuentra su contraplano. Algo en lo que enfocar su mirada y que
complete su sentido. Porque (he aqu otra respuesta ms a la dichosa pregunta)
Sang-soo es uno de los mayores escpticos de las relaciones amorosas que hay
actualmente haciendo cine. Y pese a eso, sus pelculas no dejan de hablar de ellas. El
contraplano, que sus personajes casi siempre masculinos buscan sin parar, toma la
forma humana de una o varias mujeres. Su buscador es lo que podramos definir como
el macho sangsooniano (con perdn por la palabreja). Un prototipo que comenz a
tomar forma en su segundo largometraje, The Power of Kangwon Province (que tras la
experimentacin ms bien fallida con algunos elementos del noir que supuso su debut
en 1996, The Day a Pig Fell into the Well, sirvi para establecer bastantes bases de su
cine posterior). A saber: un intelectual (casi siempre director, guionista o actor de cine,
ya que Sang-soo opta por situar sus tramas en un el mundillo profesional que mejor
conoce), egocntrico, tendente al autoengao, infiel por naturaleza, de espritu lign
aunque torpe en sus amagos seductores. En muchas ocasiones se complementa con
otro macho de caractersticas similares, formando una pareja de amigos que suelen
terminar peleados entre s por una mujer, y a los que distingue un reparto de roles
opuestos: uno es el lanzado y otro el retrado. Vanse La mujer es el futuro del
hombre, la primera parte de Mujer en la playa, o The Day He Arrives como ejemplos de
dos de protagonistas masculinos marcados por esta dualidad tan deliciosamente
realista de una relacin de amigos-de-toda-la-vida (es ms permtasenos un
parntesis digresivo: si pueden, lean, como magnfica muestra de este reparto de roles
en una pareja de amigos, un cuento de Raymond Carver titulado Diles a las mujeres
que nos vamos. Que, por cierto, es una de las historias del escritor norteamericano
que Robert Altman adapt para Vidas cruzadas).
Por supuesto, hablamos de una bsqueda del amor siempre condenada al fracaso.
Cada pelcula del surcoreano constituye un nuevo episodio fallido en ese intento del
hombre sangsooniano de romper su ruptura con el mundo y su insatisfaccin consigo
mismo a travs una relacin amorosa. Y en cada obra vuelven a emerger las barreras
insalvables (siempre interiores a los personajes) y las complejidades que condenan al
fracaso cualquier intento de emparejamiento. Todo baado por ese perfume que solo
el surcoreano es capaz de destilar, que huele a encanto cotidiano, noches empapadas
de alcohol, dilogos que no dicen nada y lo dicen todo, y un hilarante sentido del
ridculo. En este ltimo punto, hay que destacar que Sang-soo es todo un maestro en
el arte de despertar la vergenza ajena, el hacer que uno sienta en sus carnes lo
esperpntico del comportamiento de sus personajes, porque a lo que apunta es a uno
de nuestros propios aspectos que ms tendemos a autoocultarnos: nuestra condicin
de seres torpes cuya forma de actuar, vista desde una perspectiva ajena, resulta
demasiado a menudo irrisoria. Una de las escenas favoritas del que suscribe estas
lneas la pueden encontrar en Hahaha: el protagonista, un hombre de mediana edad,
gimoteante como un beb mientras recibe una azotaina con una percha por parte de
su madre sexagenaria, tras haberla censurado por llevar un escote demasiado
pronunciado.
Nos hemos vuelto a desviar. Detengmonos un poco ms en esa bsqueda
permanentemente fallida del amor, porque se trata de una de las claves del cine de
Sang-soo. Su esqueleto temtico lo podemos encontrar, muy a la vista, en La puerta
del retorno (2002, Turning Gate, en su ttulo internacional), la cuarta pelcula del
director, la que consolida definitivamente su estilo como autor (en ella ya estn
visibles todas las caractersticas del resto de su cine posterior) y la que le dio el primer
gran xito crtico. Su protagonista, Gyung-soo, es un actor en horas bajas que viaja a la

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ciudad de Choonchun a visitar a un viejo amigo, en un intento de evadirse de sus

problemas personales y profesionales (desde esta cinta, otra de las constantes de
Sang-soo ser situar a sus personajes en escenarios que no forman parte de su vida
cotidiana y en momentos de trnsito vital: algo de lo que tambin da cuenta una forma
muy recurrente de presentarlos: vagando por alguna calle y con una mochila en la
espalda). All conoce a Myung-sook, una chica con la que mantiene una relacin de
una noche y a la que termina evitando despus de que sta le persiga de forma
obsesiva y le declare su amor. La aventurilla le cuesta una pelea con su amigo,
enamorado en secreto de Myung-sook. La segunda parte de la pelcula sita a
Gyung-soo en un nuevo viaje, esta vez a la ciudad de Gyungjoo, para olvidar la mala
experiencia del anterior. En el tren conoce a Sun-young, una mujer casada a la que
comienza a intentar cortejar en la ciudad. Le declara su amor, con cierto xito, hasta
que sta finalmente decide retomar la fidelidad a su marido, un hombre de negocios
exitoso, y dejar a Gyung-soo.
La estructura puramente argumental que acabamos de resumir est presente en todo
el cine posterior de Sang-soo, a veces completamente y otras solo en parte: la pareja
de viejos amigos que terminan rivalizando, la aparicin de mujeres con las que el
protagonista mantiene relaciones, el carcter de perdedor (en sentido social) de ese
protagonista, su xito momentneo en la conquista que acaba por devenir en fracaso,
el trocear la historia en varias partes donde se mantiene uno de sus elementos (el
protagonista, en este caso) y se varan otros (la mujer, el escenario)... Pero el esqueleto
temtico del que hablbamos, ms all de lo circunstancial, est en la pequea leyenda
que da ttulo a la pelcula, la historia de la puerta de la vuelta, que le cuenta su amigo
a Gyung-soo en una de las primeras escenas, cuando viajan al lugar que le da nombre,
localizado en un antiguo templo budista: un joven plebeyo se enamora perdidamente
de la hija de un emperador chino. Al enterarse el emperador, hace que decapiten al
plebeyo. Pero ste se reencarna en una serpiente, busca a la princesa y se enrosca
alrededor de ella casi hacindola morir. Hasta que un sacerdote taosta detiene a la
serpiente y les ordena a ambos que visiten un templo coreano. All acuden la princesa
y la serpiente. La primera entra al templo y le pide a la serpiente que la espere fuera
mientras va a buscar comida. Pero la princesa no vuelve. La serpiente decide entrar.
En ese momento se desata una intensa tormenta y la serpiente, asustada, da la vuelta
ante la puerta y huye. La gracia es que Gyung-soo termina recreando la leyenda ante
el hogar de Sun-young, cuando ella le planta y l la sigue hasta su casa, pero en el
ltimo momento se desata una tormenta y l da un giro de 180 grados en lugar de
llamar a su puerta. El que destaquemos este detalle, por supuesto, no es casual. La
leyenda de la puerta de la vuelta sirve como perfecto smbolo del tpico protagonista
sangsooniano. Un hombre que vaga por la vida tratando de aferrarse a sus pasiones,
pero al que se le niega la entrada al xito socialmente aceptado (el triunfo profesional,
la estabilidad familiar), en buena parte por su propio carcter de apartado, marcado
por la zozobra existencial sobre la que repta. Hasta que, en parte las barreras sociales
(ese hipcrita deseo de Sun-young de instalarse en una normalidad matrimonial y una
estabilidad econmica negndose a percibir, segn muestra Sang-soo, la falsedad que
hay en ella) y en parte su misma naturaleza dispersa, hacen que el protagonista asuma
su fracaso, renuncie a su lucha y d la vuelta ante la puerta que se le cierra para
continuar con su vida deambulatoria.

El arte de la renuncia
La mujer es el futuro del hombre (2004), Mujer en la playa (2006)

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He ah, en resumen, el cogollo existencial que mueve al protagonista sangsooniano

expresado en una sencilla leyenda. En su evolucin posterior, el director ha ido
despojndose poco a poco de elementos que han terminado por parecer accesorios.
Tras La puerta del retorno, Sang-soo ha desechado simbologas similares y se ha
limitado cada vez ms a mostrar la misma condicin vital que ilustra la leyenda, pero
dejando que se haga entrever en las propias historias que concibe. Desde Mujer en la
playa (2006), ha renunciado tambin a uno de los elementos de sus pelculas que ms
llamaron la atencin en su momento: las escenas de sexo, que Sang-soo rodaba con
una crudeza explcita en su carnalidad y un punto de suciedad, de culpabilidad. Por el
contrario, s ha mantenido las conversaciones post-coitales, que por norma general
suelen ser uno de los momentos ms dulces en sus filmes (frente a la sordidez del acto
sexual, sus personajes desnudos bajo las sbanas se muestran cariosos, afectivos,
disfrutando de un pequeo momento de intimidad sentimental que compensa, al
menos durante unas horas, su fallida bsqueda del amor como absoluto). El propio
director ha afirmado que su renuncia al sexo se debe a una bsqueda de la armona
total de sus obras, en la que no haya picos sensoriales ni demasiado elevados ni
demasiado bajos, algo que los arranques de pasin carnal venan a romper. En
consonancia con esta misma tendencia, el cine de Sang-soo tambin ha ido
despojndose de los punteos de pesimismo, los toques de tragedia, que haba en su
primera etapa. No hablamos ya de su oscuro y violento debut, sino de alguna que otra
secuencia que congelaba la media sonrisa que uno suele tener ante sus films en una
mueca de horror. En este sentido, es especialmente llamativa una escena de La mujer
es el futuro del hombre (2004): uno de los protagonistas, en una ducha, frota con una
esponja la vulva de una amiga que acaba de ser violada, con la excusa de que pretende
limpiarla, aunque para el espectador queda claro que se est aprovechando de la
situacin. O tambin las inclinaciones suicidas sbitamente reveladas de los
protagonistas de La puerta del retorno o Un cuento de cine. Tambin aqu, el punto de
inflexin hay que buscarlo en Mujer en la playa, una pelcula que, aunque sigue
mostrando personajes con conductas a ratos mezquinas, abraza ya sin ambigedades
el gnero de la comedia ligera, que ejerce de contrapunto al extravo existencial que
gravita a su alrededor. Aunque, no lo olvidemos, se trata de comedia ligera solo en
apariencia.
Condensando un poco las cosas, este crtico sostiene que la mejor versin de
Sang-soo ha terminado llegando con una serie de renuncias a elementos que, en un
principio, s poblaban su cine. La renuncia a la metfora que remite a algo exterior (la
leyenda) para dejar que sus historias hablen por s solas, y la renuncia a los excesos
emocionales y sensoriales. Lo que da como resultado pelculas planas en el mejor
sentido posible de la expresin. Pelculas armnicas, donde ninguna escena llama
demasiado la atencin sobre las dems, donde todo transcurre bajo una
intrascendencia a la postre trascendente que es precisamente una de las mayores
proezas de Sang-soo. El saber contar historias nfimas que, sin embargo, contienen en
s mismas, sin ms necesidad que remitirse a s mismas (recordemos los bodegones de
Czanne), una inmensa riqueza. Una serie de instantes vitales que, registrados por una
cmara, triunfan en su forma de contar lo que hay ms all del comportamiento
limitndose a la vez a mostrar el comportamiento humano sin aditivos.

El arte de la variacin
Noche y da (2008), Hahaha (2010), The Day He Arrives (2011), En otro pas (2012)

Si uno alcanza la sensibilidad adecuada para saber apreciar precisamente la pequeez

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(solo aparente, insistimos) de las historias de Sang-soo, la recompensa es enorme.

Aunque buena parte de las crticas que recibe el director ltimamente ataquen
precisamente a esta ligereza, l sigue empeado en rodar pelculas (a ritmo intensivo)
redescubriendo una y otra vez esta frmula consistente ms en quitar que en aadir.
As, Sang-soo se limita a retomar lo aprendido y aplicarle nuevas variaciones, al modo
del buen saxofonista de jazz que en cada concierto sabe improvisar unas nuevas notas
sobre las bases de una meloda magistral. Le hemos visto dar vueltas sobre las
variaciones que experimenta un protagonista entre dos mujeres distintas en las ya
mencionadas La puerta del retorno o Mujer en la playa (en esta ltima, adems, el
escenario de una playa en temporada baja turstica le aporta una exquisita atmsfera
de vacaciones fuera de lugar). Tambin en The Day He Arrives (2011), que por otra
parte resulta una de sus pelculas ms visualmente bellas con un blanco y negro que
hace muy fsicos la nieve que cubre Sel y el perenne humo de los cigarrillos que sus
protagonistas fuman sin parar (el tabaco es otra constante en el cine de Sang-soo, ya
que l mismo es un fumador empedernido). Le hemos visto jugar, despus de hacer lo
mismo en The Power of Kangwon Province, con las variaciones que experimenta un
mismo escenario visto por dos personajes distintos que lo visitan a la vez sin llegar a
coincidir fsicamente: en la magnfica Hahaha (2010), Mejor Pelcula en la seccin Un
Certain Regard de Cannes (festival en el que Sang-soo ha competido, tambin en
Seccin Oficial, varias veces). Una pelcula que, punteada por tono encantador y
colorido que hay en su retrato de la ciudad portuaria de Tongyeong, reflexiona sobre
la confusin que produce el choque de miradas subjetivas sobre una misma realidad
objetiva (las vacaciones en la citada ciudad): dos amigos se renen para beber y
descubren que han veraneado en el mismo sitio sin llegar a coincidir. Con sus historias
van dejando descubrir al espectador que ni todos sus recuerdos son tan alegres como
pretenden al contarlos, y que han interactuado con las mismas personas aunque no
parezcan darse cuenta. Ms an, que la percepcin que nos llega de esas mismas
personas puede variar enormemente segn la versin de uno u otro de los
protagonistas. Para comprender mejor esta cuestin de la estructura, les ofrecemos
un pequeo grfico. En l se puede apreciar mejor cmo los dos protagonistas se
relacionan con los mismos personajes, pero cada uno filtrndolos cada uno bajo su
propia subjetividad y circunstancias. Y de paso, constituye un excelente ejemplo de las
estructuras narrativas habituales en Sang-soo:
Aqu llegamos a otra clave para desentraar el cine de Sang-soo. Esa concepcin
aleatoria de la realidad, la forma en que nuestra subjetividad puede cambiar el sentido
de todo. Con la consecuente imposibilidad de encontrar un sentido unitario de dicha
realidad. Y la concepcin final de esa realidad como algo fragmentario,
desconcertante, que se nos escapa continuamente, que cambia cada vez que estamos
a punto de ordenarla bajo un significado. De ah sale una idea sangsooniana de la
sociedad como un conjunto desordenado en el que cada hombre o mujer es una isla
errante, que nunca llega a establecer conexiones slidas con el resto de islas pese a
sus esfuerzos. Un nuevo acercamiento al viejo tema de la incomunicacin (se puede
buscar una metfora de ello en el inicio de Un cuento de cine, que muestra un primer
plano de la Torre de comunicaciones de Sel para luego alejarse, dejar que la torre
desaparezca entre la niebla y bajar a una calle llena de gente), que el surcoreano filtra
bajo su tono de comedia y su querencia por retratar a los seres ms torpes,
vulnerables y al margen del supuesto orden social (si algo nos ensea el cine de
Sang-soo es que todo intento de ordenar la colectividad humana no es ms que un
engao por conveniencia). Jung-rae, el protagonista de Mujer en la playa, hace
explcita esta idea cuando le dibuja a su chica un esquema sobre cmo funciona el

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concepto que los seres humanos nos construimos de los dems: nuestra visin del
otro es un tringulo, en el que cada uno de sus ngulos lo constituye una imagen
concreta de esa persona. Dependiendo de si esas imgenes son positivas (una mujer
sonriente mientras come pastel de arroz) o negativas (esa misma mujer manteniendo
sexo con otro hombre), el tringulo, y por tanto la visin que tenemos de esa persona,
es completamente distinto. Y, en cualquier caso, esa visin siempre ser terriblemente
simplificadora: tres ngulos, tres imgenes concretas, estn muy lejos de abarcar la
totalidad de un ser humano.
As, ante esa realidad inabarcable, encontrar un primer mtodo de aproximacin y
experimentar incesantemente con las variaciones parece el mejor modo de acercarse
a ella. Ya nos habamos arrancado a desgranar distintas formas que Sang-soo ha
tenido de de jugar con esas variaciones. Pero hay ms, y vienen a constituir los nuevos
caminos por los que se ha ido moviendo su cine en los ltimos aos (sin olvidar, por
supuesto, que en la filmografa de Sang-soo hay unas constantes que no cambian). La
deconstruccin del juego de las variaciones llevndolo a un nivel metaficcional dio
lugar a En otro pas, donde existe la misma protagonista (Isabelle Huppert, la primera
presencia de un personaje principal extranjero en el cine del surcoreano), el mismo
escenario (una vez ms, una ciudad costera) y los mismos secundarios. Lo que cambia
esta vez son las relaciones que unen a los personajes entre s mismos (mientras que se
mantienen las relaciones que tienen con el escenario), por lo que, por primera vez,
Sang-soo rueda tres historias en una rompiendo su unidad biogrfica. El resultado
ms fascinante que podemos observar es el descubrir como el personaje de Huppert
puede ser, a la vez, el mismo y tres distintos, al cuestionarnos sobre si lo que cambia
es ella misma o solo nuestra percepcin subjetiva. La presencia de la actriz francesa
permiti que Sang-soo estrenara por primera vez (y nica, de momento) en las salas
espaolas. Adems, le permiti retomar una inquietud temtica ya presente en Noche
y da (2008), que situaba a su protagonista surcoreano en Pars, y que, al igual que En
otro pas, aada a la habitual incomunicacin que sufren sus personajes la barrera del
lenguaje. No solo para desmontar el mito de la globalizacin y ofrecer un extico
retrato del choque entre lo europeo y lo asitico, sino para apuntar, en el fondo, a una
dificultad para la comunicacin cuya primera barrera est ya instalada en el interior
del hombre actual: en Noche y da observamos cmo su protagonista, al relacionarse
con coreanos tras no ser capaz de hablar en francs con los parisinos, desvela que, en
el fondo, hablar la misma lengua es lo de menos.

Cine sobre cine

Un cuento de cine (2005), Like You Know It All (2009), Oki's Movie (2010)

Permtasenos un pequeo inciso, antes de seguir escarbando en los juegos de

variaciones, para mencionar la vertiente metacinematogrfica de Hong Sang-soo, con
la que tambin ha jugado. Si bien est presente en toda su filmografa por aquello de
que la mayora de sus personajes son directores, guionistas o actores, hay dos obras
donde se dedica especialmente a reflexionar sobre el propio sptimo arte. En Un
cuento de cine (2005), su estructura bipartita se divide entre una pelcula dentro de la
propia pelcula y, posteriormente, la historia de un director fracasado, ex compaero
universitario del director de la pelcula (que se encuentra moribundo), que coincide
con la actriz protagonista durante la proyeccin del filme y trata de ligar con ella.
Sang-soo sugiere una extraa continuidad entre la ficcin y la vida, estableciendo una
serie de vasos comunicantes (elementos de la pelcula de la primera parte que
reaparecen en la segunda), y explorando la obsesin del protagonista de la segunda

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mitad por la pelcula de la primera. Entre otras cosas, porque acusa al director de
haber utilizado su historia personal para hacerla. Lo fascinante es cmo se terminan
mezclando sus propios recuerdos con la recreacin que hace de ellos la pelcula, hasta
reconfigurarlos y desatar la incertidumbre sobre si esos recuerdos son realmente
verdaderos, o responden ms a la invencin de un cineasta frustrado movido por los
celos hacia su antiguo colega. Un cuento de cine fue, adems, la primera pelcula
donde Sang-soo us una de sus tcnicas ms denostadas: la recurrencia al zoom. Algo
a lo que no hay que buscarle demasiado significado. l mismo ha explicado que sus
zooms obedecen a un motivo puramente prctico, igual que sus largos planos sin
cortes: le permiten acercarse ms a los actores sin tener que detener su
interpretacin y sin tener que acercarles la cmara, dos factores que juegan a favor de
esa autenticidad que siempre persigue. Retomando el tema metacinematogrfico, algo
de esto hay en Oki's Movie (2010). Sobre todo, por su segmento final, un corto filmado
por la protagonista, Oki, que narra sus experiencias con dos hombres en una visita al
mismo lugar (es decir, un juego de variaciones dentro de otro juego de variaciones que
es la propia pelcula de Sang-soo), tratando de explicarse a s misma. Merece tambin
la pena resear la primera parte de Like You Know It All (2009) por la cida estampa
que ofrece sobre los festivales de cine y la fauna habitual que los puebla.

La mujer es el futuro de Hong Sang-soo

Our Sunhi (2013), Nobody's Daughter Haewon (2013)

Siguiendo con nuestro repaso de las variaciones, por timo, hay que sealar que un
nuevo juego con ellas es lo que ha marcado sus dos ltimas pelculas (a falta de ver la
reciente Hill of Freedom, an en el circuito de festivales). Por primera vez, Our Sunhi y
Nobody's Daughter Haewon (ambas de 2013) presentan un personaje central femenino
que experimenta las variaciones entre distintos hombres. En el caso de Our Sunhi, eso
s, la perspectiva es an masculina, ya que el retrato que Sang-soo realiza de Sunhi, la
mujer protagonista, resulta de la unin de los puntos de vista de los tres hombres que
la pretenden: dos compaeros de universidad y un profesor (el ambiente universitario
y los los entre profesores y alumnos ya estaban presentes, por ejemplo en Oki's Movie
o The Day He Arrives, o en su mediometraje Lost in the Mountains [2009]). En
Nobody's Daughter Haewon, Sang-soo se lanza con algo que ya haba probado en el
ltimo tramo de Oki's Movie y en En otro pas: adoptar ya no solo una protagonista
femenina, sino su perspectiva. El resultado, por cierto, consiste en una de sus mejores
pelculas, donde los temas existenciales de siempre se filtran bajo el encanto,
inocente, delicado y muy femenino, de ese maravilloso descubrimiento que es
Haewon. Se puede catalogar, quiz, como su obra ms bonita. Porque, a diferencia
del eterno ensimismamiento y el punto eglatra que no termina de borrarse en sus
hombres, la mujer sangsooniana se descubre como un ser dispuesto a la entrega
comprometida, imbuido de una suerte de fidelidad que mantiene pese a que atraviese
el mismo extravo, la misma confusin vital, que sus homlogos masculinos. Lo que
hace que, pese a sus fracasos amorosos, siga adelante con una dignidad de quien no se
ha dejado vencer que en los hombres, segn la perspectiva del director, no est
presente. Lo dice uno de los personajes masculinos sobre la protagonista de Our
Sunhi, en una curiosa teora: No puedes retener a una mujer. Las mujeres son ms
realistas que los hombres. Debemos respetar su juicio. Los hombres se limitan a
enamorarse. Son demasiado sensibles a eso, pero no van ms all. Ellas son diferentes.
Son mucho mejores que los hombres. No te dan la espalda. Si Sunhi quiere irse, deja
que lo haga.

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Vayamos recapitulando. Lo interesante es que siempre hay algo que entrelaza a estas
variaciones en las que nos hemos ido deteniendo, un elemento (ya sea dentro de la
propia ficcin o alrededor de ella) que da un sentido a las piezas. No un sentido
totalizador, por supuesto, ya que (esperamos que quede claro despus de tanta
parrafada) el territorio de Sang-soo es lo incierto, lo disperso, lo marcadamente
subjetivo. Pero s, al menos, un sentido que une los trozos de sus pelculas y a sus
pelculas entre s, formando una obra unitaria que gira en torno, precisamente, a la
falta de unidad de la existencia humana. Si el lector paciente ha llegado hasta aqu, no
puede decir que no fue advertido: este acercamiento al director surcoreano iba a ser
un ejercicio disgregado, errante, aunque tratando de apuntar a un algo comn. Otra
cuestin es que ese algo quede demasiado claro como para formar una perfecta
definicin en palabras. As que, aunque admitamos un fracaso (asumido desde el
principio, eso s) de dar una respuesta inequvoca a la pregunta de quin es Hong
Sang-soo, hagmonos al menos la siguiente: qu podemos saber de Hong Sang-soo?
De este admirador de Czanne, hijo espiritual del costumbrismo de Ozu, pariente
cercano de Rohmer, educado en el bazinismo, bebedor y fumador compulsivo,
cineasta de renuncias, tahr de las variaciones, retratista del extravo vital,
privilegiado narrador de la cotidianeidad, absoluto relativista, creador de personajes
entraables pese a las inclemencias, poeta de la antisocialidad, romntico con
escepticismo. La(s) respuesta(s), si uno sabe centrar el tiro, est en cada una de sus
pelculas.

texto, investigacin y grfico: Miguel Muoz Garnica.

edicin: Emilio Martn Luna.

El cine de Hong Sangsoo, por Albert Serra (fragmento)

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