EL TAMBOR OCULTO EN EL CUATRO:

LA MELODIZACIN DE RITMOS
Y LA ETNlClDAD CIMARRONEADA EN
LA CARIBEA CULTURA DE
LA CONTRAPLANTACI~N*

Angel G. Quintero Rivera

Universidad de Ro Piedras, Puerto Rico
(Con la colaboracin especial de Luis Manuel Alvarez)

Somos el son
Una de las ms populares orquestas de salsa en Puerto Rico, La Selecta,
que dirige Ralphy Leavitt, grab escasamente cinco aos atrs, una cancin titulada Somoselsonl,que recibi de inmediato el respaldo popular, ocupando los primeros escalafones del "hit parade" por varias semanas. La letra de Somos elson,
como su propio ttulo, verbaliza la importancia del lenguaje musical en la expresin
de identidad: "representando... a nuestro pueblo, su bandera y cultura", seala
una de sus primeras lneas, "Somos el son de una Patria que renace..." continua.
La definicin de identidad que esta cancin propone es sumamente interesante,
pues rebasa lmites estrechos de tiempo y espacio, movindose simultneamente
en varios planos. Combina herencias histricas con problemticas contemporneas
y aoranzas de futuro. Expresa un sentimiento nacional puertorriqueo paralelamente a aspiraciones de un mundo sin fronteras. Identifica a Puerto Rico como
entidad propia dentro de un mbito de identidad ms amplio, la hermandad latinoamericana. La expresin musical se presenta precisamente como via hacia los diversos planos de identidad. El coro repite
Somos el son de Borinquen (nombre indigena de Puerto Rico)

* Ponenciapresentadaen la conferencia Music and Black Ethnicity in the Caribbean and South
America Universidad de Miami, 16-19 de enero de 19,92.
1. Cancin de Vctor Rodrguez Amaro, arreglo de l. Infante en LP identificado con el mismo ttulo,
San Juan: Bronco 139, 1,986.

Somo el son hispano (en su ascripcin neoyorkina actual de hispanoparlante, bsicamente

latinoamericano)
Con este nos unimos
a todos nuestros hermanos.

Este doble plano se expresa tambin, con gran emotividad, en la estrofa-resumen con la cual la cancin concluye
Si me encuentras por tu tierra (latinoamericano)
no me des slo un apretn de manos.
Dame un abrazo, hermano1
Jbaro soy!

siendo jbaroel trmino con el cual se va a denominar en Puerto Rico, desde el

siglo XVIII, al campesino autctono (de amplia amalgama tnica, como ms adelante explicaremos).
Dada la condicin colonial de Puerto Rico frente a la Amrica anglo sajona, su
reafirmacin latinoamericana revierte significativas connotaciones polticas contemporneas en el terreno cultural, lo que le otorga a la cancin un aire de desafo en
su definicin de identidad. El tono no es, pues, nostlgico ni conservador.
Sin trabas en la lengua canto al pueblo;
no s tapar la verdad.
Slo el que hace mal conoce el miedo,
no tengo porque callar!

Es, a mi juicio, sumamente significativo que una cancin configurada en torno

a la presentacin o manifestacindesafiante de una identidad colectiva, nacional y

simultneamentecontinental, una cancin que su vez adquiri rpidamente una gran
popularidaden el contexto de lo que se conoce comunmente como ((msicacomercialPP (es decir, en el mbito de las cambiantes modas impulsadas por la necesidad
de circulacin de productos de la industria disquera), es sumamente significativo,
repito, que se iniciara con un ritmo muy antiguo identificado con nuestra herencia
tnica africana. Aunque la cancin combine, como muchas salsas, divesos ritmos,
y predomine posteriormente, como en la mayora, el ritmo de son o tumbao, Somos el son se inicia con repiqueteo de bomba, que es en Puerto Rico la msica
identificada histricamente con la plantacin esclavista y la poblacin negra. Las
tradiciones musicales africanas, muy presentes de diversas formas en otros tipos
de msica en el pas, aparecen en la bomba de manera mucho ms directa y evidente.2

2. Ver e.g. Hctor Vega Drouet, Historical and Ethnological Survey on the Probable African
Origins of the Puerto Rico Bomba,tesis PhD, Wesleyan University, Conn. 1979; James McCoy, The
Bomba and Aguinaldo of Puerto Rico as they have envolved from indigenous African and
European Cultures, tesis PhD, Florida State University, 1968; Emanuel Dufrasne, La africana en los
bailes de bomba: la interaccin social durante los eventos sociales, La Revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe, 9, julio-dic., 1989, pp. 107-112.

Sin embargo, en Somos el son el repiqueteo de bomba es retrabajado; elaborado en tal forma que no resulta directa ni evidente su presencia. El repique caracterstico de uno de los tambores en una de las variantes de bomba se presenta en
Somos el son, no en su plano percusivo original, sino a travs de instrumentos
meldicos. Es decir, el ritmo se melodiza; se presenta meldicamente. Aparece
primero en los instrumentos ms graves -el bajo y los bajos del piano- y es luego reiterado (entre los compases 11 al 15) por los ms brillantes -los metalesevocando, de hecho, movimientos de timbre caractersticos del tambor repicador
de la bomba, logrados originalmente a travs (entre otros) de combinaciones de
golpes del centro a los bordes de la membrana extendida. Evoca tambin momentos fundamentales en la historia social de nuestra msica, donde, en la segunda
mitad del siglo XIX, las tradiciones expresivas de la plantacin de camuflajearon a
travs de los metales en la msica de saln.3 La intoduccin instrumental de Somos elson, una especie de dedicatoria a Latinoamrica, cierra en coda (para volver al repiqueteo de bomba justo antes de comenzar propiamente la cancin) con
una cita melodica, por los vientos-metal, a otro tipo de msica puertorriquea muy
tradicional -el aguinaldo- que junto al seis constituyen las formas expresivas fundamentales del mundo jbaro, es decir, histricamente identificado con el campesinado libre. La cita, de un tipo de aguinaldo llamado cageo, es tambin
retrabajada. Una frase del preludio instrumental de dicho aguinaldo, que tocaba
tradicionalmente nuestra variante nativa del lad, el cuatro puertorriqueo, en tono
mayor, es variado en Somos el son por las trompetas al interpretarlo en tono menor. Los aguinaldos constituyen formas tambin, tradicionales, de melodizar, en el
acompaamiento de cuatro, ritmos de bomba (asunto sobre el cual volveremos ms
adelante) y colocndolo en Somos el son como coda entre repiqueteos de bomba
melodizados, La Selecta manifiesta en forma creativa, innovadora, la hermandad
(durante tantos aos obviada por los musiclogos) entre estos gneros, fundamental
para su propuesta, alegremente desafiante, de identidad colectiva. Escuchamos.
(G-1).
En este ensayo quisiera comenzar a analizar el papel de la melodizacin de ritmos en la conformacin histrica de un lenguaje musical portorriqueo, pues considero que puede ayudarnos a entender el significado de la etnicidad para nuestra
cultura caribea.

Bomba! ritmo y africana

Son muchas las posibles contribuciones de las tradiciones musicales africanas
a la conformacin de la expresin musical en el Caribe que convendra investigar
3. Lo que examino en un trabajo previo dedicado a este otro monumento y contexto de la melodizacin
de ritmos: Ponce, la danza y lo naciona1;apuntespara una sociologa de la msica puertorriquea, revista
Msica (Casa de las Amricas, La Habana) 107, enero-junio, 1986. (En ingls sali publicado en la
revista Cimarrn 1: BCUNY, Nueva York-invierno, 1986). Ver tambin el primer captulo de mi libro
Patricios y plebeyos: burgueses, hacendados, artesanos y obreros, San Huan, Huracn, 1988.

con detenimiento. An reconociendo amplias lagunas de cono~imiento,~

podemos
s afirmar que muchas de estas contribuciones estn vinculadas al elemento rtmico de la msica. Toda msica tiene ritmo y en toda es ste importante. Pero frente
a la tradicin europea, que privilegia la meloda, en las culturas africanas de donde
se arrancaron para Amrica grandes contingentes humanos esclavizados el ritmo
aparece con una importancia mayor, ocupando, incluso, un papel protagnico en
las formas de e~presin.~
Probablemente debido a ello, la riqueza rtmica de la
msica en estas tradiciones culturales es enorme, manifestndosea travs de dos
vas interrelacionadasprincipalmente: la polirtmia (o la conformacinde patrones
rtmicos a base de la combinacin simultnea de distintos ritmos) y lo que la
musicologa europea denomina ritmos sincopados.
El sistema rtmico de la msica de tradicin europea (a veces denominada "occidental") est basado en
the grouping of equal beats into two's and three's with a
regularly recurrent accent on the first beat of each group6

'

La tradicin rtmica que la herencia africana nos leg se caracteriza, por el contrario, por patrones conformados por un nmero mucho mayor de pulsaciones donde
se combinan golpes y silencios de distintos tiempos (de uno a cinco, predominando la combinacin de dos y tres) y cuyos acentos no se establecen necesariamente, por tanto, al inicio del patrn, sino se encuentran diseminados de acuerdo a los
distintos tipos de combinacin de tiempos. La "irregularidad" de los acentos, junto
a la combinacin de tiempos, marca al patrn con una imagen que la "regularidad"
europea considera anormal o sincopada
Syncopation is, generally speaking, any deliberate disturbance of the normal pulse of meter,
accent, and rhythm (entendiendopor "normal" la tradicin europea). .. Any deviation from this
scheme (elesquema europeo de la cita anterior) is perceivedas a disturbanceor contradiction
rhythm.'
between the underlying -normalpulse and the actual -abnormal-

No es coincidencia que una msica que valorice en tal forma la riqueza rtmica
otorgue tambin enorme importancia a los instrumentos de elaboracin rtmica por
excelencia, los instrumentos de percusin. En todas las culturas, nuevamente, (al
4. ...a pesar de contar con excelentes investigaciones previas, trabajadas sobre todo en Cuba: desde
los -clsicos. de Fernando Ortiz (e.g. Africania de la msica folklrica en Cuba, La Habana: Univ.
Central de las villas, 1965 - Ira ed. 1950; Estudiemos la msica afrocubana y otro ensayos sobre
e11 tema, recogidos como separata de Estudios Afrocubanos vol. V. 1940-46) y Alejo Carpentier, La
msica en Cuba, Mxico: FCE, 1946, hasta investigaciones ms recientes de Argeliers Len (e.g.
Continuidadculturalafricanaen Amrica, Anales del Caribe -La Habana- 6,1986 y Ensayo sobre la
Influencia africana en la msica de Cuba, separata de Rev. Pro Arte Musical -La Habana-, 1959),
Qlavo Aln, La msica de las sociedades de tumba francesa en Cubai, La Habana: Casa de las
Americas, 1986 y Rolando Prez Fernndez, La binarizacin de los ritmos ternarios africanos en
America Latina, La Habana: Casa de las Amricas, 1987, entre otros.
5. Este papel es enfatizado por numerosas fuentes: pueden encontrarse buenas ilustraciones en
John Storms Roberts, Black Music of Two Worlds, Nueva York Morrow, 1974.
6. Willy Apel Haward Dictionary of Music, Cambridge, Mass: Haward Univ. Press, 1982, p. 827.
7. Ibid. Parntesis aadidos.

menos en las tres grandes familias culturales que se <<encontraron,,en el Caribe)

existen tambores. Pero mientras en la tradicin europea (con su nfasis en una
regularidadde tiempos simple, que vimos en la cita) fueron siendo relegados al papel
de acompaante, generalmente marcando un ritmo bsico, sencillo, en la msica
africana, que incorpora tambin diversos tipos de instrumentos,* se consideraron
los tambores fundamentales para la elaboracin musical, ocupando generalmente planos, como indicamos antes, protagnicos
...en Africa los tambores dirigen la actuacin de los cantantes a tal punto que cabe decir que
el canto acompaa a los tambores

seala uno de los estudios clsicos al respectogy lo mismo podra afirmarse de

la bomba puertorriquea.
No es de sorprendernos, pues, que en diversos lugares de Amrica, tan lejanos entre si como el Caribe y Paraguay, frente al choque de culturas, la palabra
bomba (o palabras de sonido parecido), cuya etimologa, nos sealan diversos
estudiosos, se vincula a denominaciones africanas de tambor, fuera el trmino con
el cual se denominara a la msica ms apegada a la presencia tnica africana.1
Es, de hecho, el caso en Puerto Rico. La bomba puertoriquea es msica de canto antifonal) de <<llamaday respuesta,, entre solista y coro) cuyas melodas y letras
son generalmente muy sencillas, repetitivas y hasta monotonas. Todava se cantan hoy letras que datan de ms de un siglo atrs e incluso algunas contienen palabras africanas (o deformaciones de estas) que ya nadie entiende en Puerto Rico.ll
Los instrumentos bsicos de la bomba original eran, adems de la voz humana,
dos tambores,12 que ocupaban frente al canto, como hemos sugerido ya, el papel
protagnico. Uno de los tambores, denominado a veces guiador, establece-eltoque del tipo de bomba que se va a tocar, es decir, el patrn rtmico bsico, que es
siempre, bajo la terminologa europea, sincopado. Estos toquesson tambin muy
tradicionales y, todava hoy, una de las ms importantes y valoradas habilidades
de un percusionista en conjuntos de msica del Caribe hispano es su conocimien8. Respecto a la presencia de algunos de estos otros tipos de instrumentos en Puerto Rico ver de
Emanuel Dufrasne, Tres cordfonos de origen africano en Puerto Rico, nuevos datos organolgicos
del Caribe hispano-hablantge.La revista del Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el
Caribe 5, julio-dic., 1987, pp. 71-77.
9. Janheinz Jahn, Mont: las culturas neafricanas, Mxico: FCE, 1963 (1ra ed. en alemn, 1958),
p. 310.
10. Ver. por ejemplo, de Edgardo Daz Daz, La gomba paraguaya: un documento para el estudio
de la bomba puertorriquea, Revista La cancin popular 1: 1 enero - junio 1986, pp. 8-14. Respecto
a la utilizacin de la palabra bomba para denominar a la msica ms apegada a la tradicin africana en
nuestra vecina isla de Santo Domingo ver Emilio Rodrguez Demorizi, Msica y baile en Santo Domingo, Santo Domingo: Lib. Hispaniola, 1971, p. 55 y Pedro Henrquez Urea, Msica popular de
America (1929) reproducido en Boletn de Antropologa Americana 9, julio 1984, p. 142.
11. Manuel Alvarez Nazario, El elemento afronegroide en el espaol de Puerto Rico, contribucin el estudio del negro en Amrica, San Juan: ICP. 1974, p. 298.
12. En algunas regiones, sobre todo en el sur del pas, se utilizaba tambin la percusin del golpe
de dos palitos llamados cu; ver de Emanuel Dufrasne, La Bomba: de Ponce y de todos los puertorriqueos, peridico El Nuevo Da 27/8/91, p. 75.
13. John Storms Roberts, The Latin Tinge, N.Y.: Oxford U. Press, 1979.

to del repertorio de los numerosos toques tradicionales.13Sobre la base del toque

previamente establecido de cada variante particular de bomba,14el segundo tambor -denominado repicador- desarrolla largas series de improvisaciones;i5 y es
en estas maravillosas variaciones rtmicas, inconcebibles en la tradicin musical
europea, donde la bomba alcanza sus ms altos niveles de desarrollo y sofisticaciii.16 (Escuchar G-2)
La bomba es msica para bailar. Bien recoge el descriptivo dicho popular ((cuando la bomba ama el que no menea oreja menea una nalga>>.17
Tradicionalmente
el baile se desarrollaba en la siguiente forma. Un grupo de personas cantan alrededor de los tambores; de momento un bailador (o bailadora) comienza a improvisar su baile en especie de dilogo con el tambor repicador. Es decir, en lugar de
organizar sus movimientos rtmicos a base del toque, del patrn rtmico bsico, que
es la forma generalizada en el baile latino popular moderno, el toquequeda como
trasfondo rtmico implcito y sus movimientos se estructuran para dialogar con la
improvisacin creativa. Para esta ltima se siguen unos patrones tradicionales, pero
su xito como bailador no est en conocer y ejecutar stos, sino en su habilidad de
superar al tambor repicador en la versatilidad improvisadora. Despus de un tiempo el bailador se retira y se lanza un segundo bailador al ruedo, tambin en dilogo
con el tambor improvisador. Cuando termina se lanza un tercero, y as sucesivamentei8. La naturaleza de reto a la creatividad improvisadora se reafirma en la siguiente prctica: si el balarn lograra superar en virtuosismo improvisador creativo
al tamborero repicador, este segundo, en homenaje, acepta la victoria del bailarn,
lo cual se expresa comenzando a tair el toque, es decir, a repetir el ritmo del tambor guiador, lo que se conoce en esta tradicin como (<bombalarga>>.lg

...

14. Alvarez Nazario, El elemento recoge las denominaciones de muchos distintos tipos de bomba. aunaue no es de su com~etenciani intencinexaminarlosmusicalmente. El etnomusiclo~oEmanuel
~frasnbha realizado valiosas invetigacionesal respecto. Prepar, junto al grupo musicaique dirige,
Paracumb, un LP titulado Bomba y plena, S.J.: Paracumb inc., 1987, que ilustra muchas de estas
variantes. Ver tambin su ensayo ParacumbB: un proyecto para la autenticidaden msica popular, revista
Cruz Ansata 10, 1987, pp. 199-213.
15. Mara Luisa MuAos, La msica en Puerto Rico: panorama histrico-cultural,Sharon, Conn.:
Troutman Press. 1966. p. 86, destaca la importancia de la improvisacinen lo que llama el floreo del
repicador. En Puerto Rico el repicadortiene un registro ms agudo que el guiador, lo que segn nos
explica para Cuba Argeliers Len, Continuidad. p. 126, debe constituir ya una modificacin americana
de la tradicin africana de florear en bajos.
16. Los oidos europeamente condicionados captan solamente a veces el ritmo bsico o toque, lo
que unido al papel secundario de la melodia lleva a increbles descripciones desvirtuantes, como la
referente a la prolongada monotona de su ritmo. de Edwin FigueroaBarrios, Los sones de la bomba
en la tradicinpopular de la costa sur de Puerto Rico, Revista del Instituto de Cultura Puertorriquea 21, oct-dic. 1963, p. 46.
17. Citado en Manuel Alvarez Nazario, Historia de las denominaciones de los bailes de bomba,
Revista del Instituto de Cultura Puertorriquea IV: 1, marzp, 1960, p. 60.
18. El film documental La herencia de un tambor, por Lydia Milagros Gonzlez y Mario Visep,
S.J.: Cinetel, 1984, incluye excelentes secuancias ilustrativas.Otras descripciones en Francisco Lpez
Cruz, La msica folklrica de Puerto Rico, Sharon, Conn.: Troutman Press, 1967, pp. 48-50 y en los
trabajos antes citados de Alvarez Nazario y Figueroa Berrios. Argeliers Len, Del canto y el tiempo,
La Habana: ed. Letras cubanas, 1984 (1ra ed. 1974), p. 159 describe para la rumba cubana dilogos
similares entre bailarn y tamborero.

Los ritmos sincopados, la poliritmia y la importancia protagnica del elemento

rtmico en la msica, y de los instrumentos de percusin y el baile son caractersticas que aparecen a flor de piel entrelazadas en las expresiones musicales americanas cuya identificacin con la herencia tnica africana no es solapada sino evidente, aunque no, necesariamente, a nivel voluntario o consciente, como es el caso
descrito de la bomba puertorriquea. Algunas de estas caractersticas estn presentes tambin, pero en formas ms ocultas, en otros tipos de msica caribeacuya
identificacin tnica es ms compleja y problemtica. Habindose identificado en
Amrica la msica de tradicin africana en los instrumentosde percusin, la transferencia de estas caractersticas a instrumentos meldicos o la melodizacin de
ritmos ha sido una de las maneras principales como, en el Caribe, se ha manifestado esta presencia oculta.

El cimarronaje de la contraplantacin y la amalgama tnica

El primer considerado <<clsico))
cuadro costumbrista en las letras del pas, 20
El Gbarode Manuel A l o n s ~ .divide
~ l la msica profana del pas de entonces (1849)
en dos tipos: los bailes de sociedad que eran, seala, <<ecorepetido de los de Europa,) y los bailes de garabato que identifica como <<lospropios del pas)),22no sin
adems mencionar de pasada un tercer tipo
los de los negros de africa y los de los criollos de Curazao (.e. del Caribe negro)(que) no
merecen incluirse bajo el ttulo de esta escena, pues aunque se ven en puerto Rico, nunca
se han generalizad^.^^

En otras palabras, a los bailes de bomba, gettoizados, se les niega mercer incluirse en <<el
cuadro de costumbres)),en lo que se concibe como el pas.
El erudito estudioso de la historia de la lengua en Puerto Rico. Manuel Alvarez
Nazario nos recalca el significado de la distincin semntica entre los tipos de bailes populares, como bailes de bomba, o con tambor, y los bailes de garabato, refirindose -nos seala- por garabato a un instrumento de palo de origen africano.24Nos sigue explicando Alvarez Nazario cmo poco a poco los bailes de garabato fueron refirindose a los bailes populares que no fueran acompaados de tam19. Los duelos entre tamborero y bailarn se encuentran tambin enotras culturas negras americanas,
por ejemplo, entre los garifonas o caribes negros de la costa atlntica (Caribe) de Centro Amrica (informacin suministrada por el incestigador panameo David Smith).
20. Comparte en sus trminos fundamentales el anlisis de Jos Luis Gonzlez sobre el significado
muchas veces confundidocomo retrato de la realidad. Ver
ideolgico de este llamado ~costumbrismo~,
su sugerente ensayo Literatura e identidadnacionalen Quintero Rivera et al, Puerto Rico: identidad
nacional y clases sociales, S.J.: Huracn, 1979.
21. Primera ed. Barcelona, 1849; 2da. ed. en 2 tomos, 1884; uso ed. de 1968, S.J.: Cultural.
22. lbid pp. 33-34.
23. lbid pp. 40, parntesis y nfasis aadidos.
24. Historia de las denominaciones...,p. 61. El destacado etnomuslogo cubano Argeliers Len,
nos seala para Cuba este mismo significado de garabato, como instrumento de palo de origen bant
- Del canto... p. 73.

bor, es decir van identificndose en contraposicin a la plantacin, con la cual los

bailes de bomba eran identificados. De esa forma, en sus propios orgenes, la nomenclatura de los bailes campesinos va manifestando la tensin dialctica caracterstica de esos primeros siglos de historia caribea: la tensin entre plantacin y
contra-plantacin. La nomenclaturagarabato se antepone a lo negro habindo surgido de lo negro tambin.
Urge, pues, indagar en esa tensin dialctica, central, a mi juicio, para analizar
la cultura caribea. Debido a nuestra posicin en la expansin europea, la tensin
entre plantacin y contraplantacin estuvo siempre presente en toda la regin;
aunque algunas sociedades incluyeran ambos tipos de contra-formacionessen s
inismas (como el Saint Domingue del Siglo XVlll o Ciba en el XIX), otras fueron,
como Barbados, fundamentalmente islas-plantacin y otras, como el Caribe Hispano hasta el siglo XVIII, principalmente sociedades de contra-plantacin.
En trabajos previos he intentado demostrar que frente a la rurala controlada que
la plantacin esclavista presentaba, el Puerto Rico rural en esos primeros siglos fue
poblndose anrquica o libertriamente de escapados: escapados negros de las
islas vecinas inglesas y francesas- de plantacin; escapados indgenas por la destruccin de sus comunidades, su economa y su modo de vida; y escapados espaoles por razones vinculadas a la turbulenta historia peninsular del periodo, con sus
conflictos tnicos internos contra descendientes de judos y moros, la represiva
Inquisicin y los angustiosos procedimientos de pureza de sangre.25Esta amalgama tnica cimarrona (de negros, indios, moros, sefarditas y castellanos, andaluces
y extremeos sospechosos),ese mundo pardocomo lo llamaban los cronistas, fue
configurando una formacin social rural alrededor del eje de su naturaleza de escapados: una sociedad buscando en el escape sacudirse de la opresin, una sociedad basada en la libertad del retraimiento, de lo que podramos llamar en trminos contemporneos, el derecho de vivir en paz.
Mucho se ha polemizado en el caribe acerca de la importancia relativa de los
trasfondos culturales de las diversas etnias que fueron configurando el grupo humano residente en la regin y los anlisis sobre la msica en estado tremendamente
permeados por esa polmica. Sin embargo, a mi juicio, ms importantes an que
esos trasfondos, que son sin duda importantes, fue el hecho mismo de la amalgama y la manera como sta se dio. Muchos elementos culturales de estos diversos
trasfondos, naturalmente, perduraron: pero la formacin cultural caribea y los tipos de msica que produjo no pueden entenderse como mera yuxtaposicinde esos
elementos, como ((sancocho,>o ((ajiaco,, de esos remanentes. Como configuracin
coherente tuvo su matriz inicial en la naturaleza de contra-plantacin de la sociedad en la cual emergia.
Para el anlisis de la cultura de contra-plantacin en el Caribe Hispano es conveniente devolver al trmino de cimarronaje su amplio sentido original. Los cimarrones han venido a identificarse bsicamente con los escapados entre los esclavos de origen africano, pero ello limita el concepto a slo un particular tipo de hui25. La cimarronera como herencia y utopa, David y Goliath, Revista de CLACSO, 48, nov. 1985,

PP. 37-51.

da, cuando el trmino se incorpora inicialmente al castellano para referirse al escape de la domesticacin. Es significativo que la palabra se us para animales que
se supona que fueran domsticos pero que vivian salvajemente: el ganado (vacuno, porcino o caballar) y los perros en estado montaraz. El trmino se refiri tambin a humanos que otros trataron sin xito de domesticar; la forma ms obvia a
travs de la e s ~ l a v i t u dLos
. ~ ~ estudios etimolgicos ms recientes y autorizados
sealan su origen tano-antillano incorporado al espaol en el primer tercio del Siglo XVll proveniente de smaran
flecha despedida del arco, escapada del dominio del hombre, o com dice Oviedo, .fugitiva,,.
Y de ahi que simarn equivalga... a <<hudon,.alzado. o bravo,, aplicado a los animales
domsticos que se tornaban montaraces, y tambin a los hombres, indios primero y negros
despus, que se alzaban y en desesperadafuga buscaban libertad lejos del dominio del amo.27

La ausencia de la doble rr en el lenguaje tano nos lleva a revaluar la posible

vinculacin, que algunos auores haban sealado, entre el trmino cimarrn (en el
proceso de su incorporacin al castellano) con la palabra marrand8que en Espaa se usaba para referirse a las personas de descendencia juda, que en aquel
momento eran tambin perseguidos. El Diccionario de la Real Academia Espaola
al definir cimarron aade al final que en sentido figurativo cedcese del marinero indolente y poco trabajador))29Es significativo, como apunta el historiador Dominguez
Ortiz, que fuera a travs de enrolarese como marineros que muchos espaoles de
sospechable origen marrano se <ccimarronearan))en las antilla^.^^ Propongo, por
tanto, el trmino cimarronaje en el amplio sentido utilizado por Alejo Carpentier en
su relato sobre los inicios del perodo colonial -El Camino de Santiago- donde
26. Joan Corominas (con Jos Pascual), Diccionario crtico y etimolgico castellano e hispnico, Madrid: ed. grelos, 1980, tomo III, pp. 511-513. Ver tambin, Marcos A. Moringo ed., Diccionario
manual de americanismos, Buenos Aires: Muchnik ed., 1966, p. 136.
27. Jos Juan Arrom, Cimarrn: apuntes sobre sus primeras documentaciones y su probable origen, Anales del Caribe II, La Habana: Casa de las Amricas, 1982, p. 184.
28. Alfredo Zayas, Texicografa antillana, La Habana, 1914, p. 176, considera equivocado que
cimarrn se derivase de marrano, lo que no descarta la posibilidad de la presencia de ese ltimo vocablo en la transformacin que sufriera la palabra indgena en el proceso de ser incorporada al espaol.
29. Madrid: Espasa-Calpe, 1984, tomo 1, p. 316.
30. Aunque desesperadamente pro-cristianos,los trabajos de Antonio Domnguez Ortiz son importantes al respecto: Los judeoconversos en Espaa y Amrica, Madrid: ed. 'Madrid?: Inst. Barnes
de Sociologa, 1958. Otras menciones a la huida marrana a Amrica se pueden encontrar en Rodolfo
Puigross, La Espaa que conquist el nuevo mundo, Buenos Aires: Cultural, 1965, p. 102, Juan
Friede, Algunas observaciones sobre la emigracin espatiola a Amrica, Rev. de Indias XI: 49 y Joaqun Prez Villanueva ed. La inquisicin espaola, Madrid: Siglo XXI, 1980, e.g., pp. 462 y 932.
31. Buenos Aires, 1957, p. 69. La palabra inglesa maroon y la francesa rnarron provienen de la
espaola cimarrn. El diccionario Velzquez de Espaol a Ingls, Chicago: Follet Pub. Co., 1964, p.
162 correctamente traduce cimarrn como <<wild
and unruly,,, adems de maroon and runaway slave,,.
Richard Price, ed. Sociedades cimarronas, Mxico: Siglo XXI, 1981, p. 11, nota 1 describe este sentido originals del trmino y, aunque se muestra consciente de las fusiones tnicas en las reas no alcanzadas por la colonizacin (aunque posteriorment slo entre afroamericanos y amerindios, p. 25),
usa el trmino bsicamente en su acepcin inglesa de negro esclavo escapado. benjamn Nistal, Esclavos prfugos y cimarrones, Puerto Rico 1770-1870, S.J.: ed. UPR, 1984, usa la palabra tambin
en esta ltima acepcin, que dado el perodo que examina es completamente entendible y correcto.
Ambos libros, respecto a este tipo de cimarronaje, son excelentes.

describe en el ((hinterland))cubano un encuentro entre los distintos tipos de escapados que hemos mencionado: negros, indios y espaoles de posible ascendencia marrana o mora.31
Es sumamente significativo que la palabra que va a nombrar en Puerto Rico,
sobre todo a partir de comienzos del Siglo XIX, al campesino nativo formndose
de ese mundo rural fuera jbaro, mientras en la isla vecina de Cuba para esa fecha, jbarofuera sinnimo de perro cimarrn.32Varias autoridades en la historia de
la lengua enfatizan los paralelos histricos entre ambos vocables; as tambin como
el de la palabra guajiro que va a denominar en Cuba al campesino.33
El estudio ms riguroso y documentado sobre la historia del vocablo jbaro fue
realizado, nuevamente, por Alvarez Nazario.34 Destaca la vinculacin de los orgenes tanto de jbaro como guajiro, con cimarrn citando referencias del Siglo XVI
a ((indiosque huan a los montes para eludir la servidumbre forzosa)).35La palabra
;adquiri osteriormente sentido descriptivo de amalgama racial, respondiendo probablemente a la amalgama tnica del mundo americano del escape. En un libro
espaol de 1752 aparece como el nombre usado para criollos y mestizos de la
Espaola, Puerto Rico u otras islas));en Brasil se us para denominar al mestizo
de cafuso y negro, siendo cafuso mezcla de indio y negro; y en el Mxico del Siglo
XVlll como hijo de lobo con china. siendo lobo mezcla de indio y negra, y china de
blanco e india.
Esta sugerente etimologa de la palabracon la cual de denomina en Puerto Rico,
hasta hoy, al campesino es sumamente importante para el estudio de los orgenes
de nuestra expresin musical. Las historias generales de la msica en las Antillas
casi invariablemente comienzan sealando los ((aportes))de las diversas etnias que
configuraron las sociedades caribeas. Se distingue entonces la msica de los
esclavos como africana, de la msica del campesinado libre, cuya discusin se ubica
entre los aportes europeos.36Este modo de acercamientoconlleva una separacin
32. Esteban Pichardo, Diccionario provincial casi razonado de Vozes y frases cubanas (Ira. ed.
1836), La Habana: Academia cubana de la lengua, 1953, p. 408: *El perro o perra que se hace montaraz y su descendencia,,. Pichardo aade que -en la parte oriental,,, .e. la ms cercana a Puerto Rico,
no s610 geogrficamente, sino ecolgica y socialmente, el jbaro se refiere <<algunas
vezes al hombre
de modales o costumbres agrestes,), usado tambin como montaraz, rstico e indomable,,. La revisin del Siglo XX del Dr. Esteban Rodrguez aade .personas y animales cuando huyen del trato
humano,,. Al definir guajiro (p. 344) Pichardo seala <<En
Vueltarriba dicen tambin monturno y algunos en Cuba, jbaro como en Puerto Rico,,.
33. Ver bid y Francisco J. Santamara, Diccionario general de americanismos, Mxico: ed. P.
Robredo, 1942, tomo II, pp. 145-146.
34. El influjo indgena en el espaol en Puerto Rico, S.J.: ed. UPR, 1977, pp. 67-69.
35. Jalil Sued Badillo, Puerto Rico negro, S.J.: ed. Cultural, 1986, p. 171, testimonia el uso de cimarrn en el Siglo XVI tanto para negros como para indios escapados.
36. Ver, por ejemplo, de Puerto Rico las historias de Muoz, La msica ...,y Hctor Campos Parsi,
La msica en Puerto Rico, tomo 7 de La gran enciclopedia de.Puerto Rico, S.J.: ediciones R, 1976.
Respecto a la Repblica Dominicana ver, por ejemplo, de Flrida de Nolasco, Santo Domingo en el
Folklore Universal, Santo domingo: Impresoradominicaca, 1956, libro en el cual, no slo la msica
campesina, sino todo el folklore dominicano, se plantea como parte de la tradicin espaola. De Cuba,
ejemplos de este enfoque que colocan la msica guajira entre la herenciaespaola son los trabajos de
Mara Tereza Linares, e.g., La msica y el pueblo, La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1974. permea
tambin esta visin al, por lo dems, excelente trabajo de Argeliers Len, Del canto ...,op. cit.

entre nuestras primeras dos tradiciones musicales importantes que, a mi juicio, es

necesario reexamiar con ms cuidado.
Los dos generos principales de la msica jbara son, como hemos sealado, el
aguinaldo y el seis. En su estudio musicolgico sobre la bombay el aguinaldo, James
McCoy evidencia paralelismos rtmicos entre estos dos gneros. Describe elementos
de presenciaArabe-Andaluza en el aguinaldo, pero a nivel rtmico concluye que
While the African influence is not so strangly felt in the aguinaldo as in the bomba... its is
nevertheless significant. The driving unrelenting strong rhythmic impulse found in the extant
aguinaldo does not originate in Spain nor Arabia, but instead in the music broght by the slaves
from Africa.
Even though complexity in rhthmic structure exists in the music of Arabia and Spain.. . the force
of powerful pulsation found in the Puerto Rico aguinaldo is not evident in the spanish villancico
nor even in many of the Puerto Rico villanci~os.~~

En la historia del lenguaje aparecen tambin importantes interrelaciones entre

la bomba y el seis, el otro gran gnero de la msica campesina, que nos lleva a
sospechar que las vinculaciones entre estos gneros son mayores que lo que le
ha otorgado la musicologa tradicional. Una de las menciones ms antiguas a la
palabra bomba la encontraremos en las crnicas del siglo XVlll del viajero francs
Andree Pierre Ledr refirindose a su posible origen, como tambor. La mencin est
ubicada en la descripcin de un ambiente claramente campesino:
La mezcla de bancos, mulatos y negros libres formaba un grupo bastante original... ejecutaron sucesivamente bailes africanos y criollos al son de la guitarra y del tamboril llamado vulgarmente bomba.38

La palabra bomba se mantuvo en una de las variantes de seis que se denomina, de hecho, seis bombeao, como llamada para interrumpir momentneamente la
msica y declamar una copla.39Por otro lado, los bailes en muchas de las variantes de bomba se denominan seises.40
En un corto trabajo del etnomusiclogo Emanuel Dufrasne aparece un elemento
que considero sumamente sugestivo, aunque requerira mucho ms investigacin
adicional. Dufrasne transcribe la msica de un cordfono de origen africano obtenida en sus investigaciones sobre la bomba. La trasncripcin aparece toda en re.
con una sola excepcin, y es significativo que sea precisamenteel tono de re el ms
utilizado en la msica de cuatro de aguinaldos y seises. En la transcripcin la divisin de tiempos se hace en tresillos, figura que predomina tambin en las transcripciones de bomba del decano del estudio del folklre musical en el pas, Francisco Lpez Cruz.41Es nuevamente significativo que el tresillo abunde tambin en
el seis campesino y el aguinaldo.42
37. The Bomba and Aguinaldo ... p. 82.
38. Viaje a la Isla de Puerto Rico (1797) S.J.:Imp. militar de J. Gonzlez, 1863, p. 45.
39. Uso similar se retuvo tambin en Cuba. Ver Pichardo, p. 105.
40. Lpez Cruz, La msica p. 47 y cartula del disco de Paracumb, op. citt.
41. La msica ... pp. 57-60. El trabajo de Dufrasne es Tres cordfonos...
42. La msica... pp. 4 y 185.

...

Existen numerosas variantes en la msica de seis, con diferentes frases meldicas, giros armnicos y estructuras rtmicas, pero en las investigaciones realizadas con el etnomusiclgo Luis Manuel Alvarez (sobre las cuales se basan muchos
de los argumentos de este ensayo) hemos encontrado que predominan, a nivel rtmico, cuatro distintos tipos. Uno que sigue un ritmo tipo joropo, que no parece tener antecedentes africanos, sino ms bien amerindios; pero los tipos de seis ms
frecuentes son los que siguen un ritmo tipo guaracha (como el clsico Chorreao),
un ritmo tipo habanera (como el Mayep y el Seis milonga) y la familia de seises
niorunos (Villarn, Mariand, Montebello, Viquense, etc) que se estructuran sobre
el ritmo de tumbao;y los ritmos de guaracha, habanera y tumbao s evidencian en
sus formas sincopadas presencia de la herencia africana.43(Escuchar G-3)
Aunque algunos blancfonos quieran ocultarlo, el seis, como el jbaro es expre~ ~ . entender esa msica, ms all de su naturalesin de la amalgama t n i ~ aPara
za de amalgama, es decir, para comprender el carcter y las formas particulares
que esa amalgama asumi, es necesario examinar ese mundo pardo del cual fue
emergiendo.

Minusvala y camuflaje: nuestra paradjica cultura

...todo caribeo sabe de modo ms o menos intuitivo que, en ltimo anlisis, la nica posecin
segura que la resaca de la histria le ha dejado es su paradjica cultura.45

Las culturas de contra-plantacinen el Caribe (como toda contracultura)varan

de acuerdo a la naturaleza de la presencia de su opuesto. En paises y10 perodos
tie fuertes economas de plantacin esclavista, la contra-plantacin es una amenaza, por la atraccin que ejerce sobre los esclavizados. En ese sentido los cimaipronesson fieramente perseguidos y las comunidades cimarronas atacadas. Los
cimarrones forman aldeas (palenques o quilombos) para la defensa mutua y para
la organizacin de una forma de vida, alternativa pero amenazada.46Adems, la
plantacin esclavista se distingue de formas antiguas de esclavitud en que la re43. En el caso de la habanera la presencia rtmica afro-rabe es marcada, mientras en el tumba~
parece predominar la presencia de msicas de la Africa negra.
44. La ceguera tnica de estudiosos en otros campos, como la literatura, es asombrosamente notable. Elosa Rivera de Garca, por ejemplo, en su ensayo Primeras notas del tema jbaro en la literatura puertorriquea, Rev. del ICP VII: 23, abril-junio 1964, p. 56, argumenta que el jbaro es bsicamente de ascendencia hispana, mientras cita la primera alusin que encuentra del trmino en la literatura, Las Coplas del Gbaro, publicadas en 1820, cuya misma primera copla lee como sigue:
Vamos siudadano
jasta el pieblo oi
poique tio Juan Congo
tocarai ei tamboi
en evidente alusin, que la autora pasa desapercibido, a su ascendencia africana. Ver tambin
Enrique A. Laguirre y Esther M., Meln, El jbaro de Puerto Rico: smbolo y figura, Sharon, Conn.:
Troutman Press, 1968.
45. Antonio Bentez Rojo, La isla que se repite, Hanover: ed. del norte, 1989, p. 172.
46. Este es el tipo de cimarronaje que aborda el libro de Price, como su subttulo de su edicin original
en ingls claramente seala: *Rebe1 slave communities in the Americas..

produccin de su fuerza de trabajo no genera internamente en la produccin, sino

en el comercio: en la trata de esclavos. (La intensidad de la explotacin haca que
la vida de los esclavos fuera muy corta y se sustituyeran por nuevos esclavos suministrados por la trata). En esta forma la presencia de Africa se mantena culturalmente ms cercana y la contra-plantacin en situaciones de fuerte economa
esclavista mantena rasgos de sociedad aldeana africana, aunque acrisolados por
una situacin completamente distinta. 47
En sociedades de dbil plantacin esclavista, pero fuerte bastin militar citadino,
como en Puerto Rico, la cimarronera era una oposicin en retraimiento no en oposicin activa. Los militares de la plaza fuerte no veran ese mundo rural como una
amenaza sino como un mundo de <<indolentes
primitivos,>.Los cimarrones no sienten
la necesidad, pues, de organizarse y su naturalezaantiurbanadesalentar la formacin de palenques. Este tipo de contra-plantacin se caracteriz por viviendas aisladas de ncleos familiares en una produccin familiar bsicamente para subsistencia.
Esta, fundamentalmente, a travs de la agricultura de <<tumba
y quema,,, que marcaba esta forma de vida con un carcter seminomdico y poco apego a una propiedad
territoral particular. Esta estructura agraria era radicalmentedistinta a la predominante en Espaa (organizadaalrededor de pequeos pueblos o aldeas), que la poltica
oficial colonial del Estado intent reproducir en las am rica^.^^ Se viva bsicamente una economa natural: lo opuesto al comercialismo de plantaciones. Se desarroll,
sin embargo, en un mundo y regin de creciente comercio internacional. La presencia de este ltimo se buscaba fuera de los canales oficiales: en el contrabando, cuya
importancia recalcan repetidamente las descripciones e informes de la poca.
A pesar de su primitiva rebelda, al no aceptar vivir bajo la dominacin del Estado, el mundo cimarrn de nuestros primeros jbaros era extremadamente vulnerable y contradictorio. Su desafio era de huda, no de ataque lo que se manifestaba
en lo individual de la huida y en la economia parcelaria. Los cronistas del Siglo XV11149
47. Jean Casimir, La cultura oprimida, Mxico: Nueva Imagen, 1981, Cap. IV y Estudio de caso
respuesta a los problemas de la esclavitud y de la colonizacin en Haiti en Manuel Moreno Fraginals
ed., Africa en Amrica Latina, Mxico: Siglo XXI, 1977, Cap. XVII, argumentaconvincentementeque
la sociedad aldeana post independencia de Hait constitua una presencia modificada de presencia
africana en Amrica a travpes de la ideologa de contra-plantacin no fue slo predominante, sino
dominante y el anlisis de sus relaciones con el nuevo estado nacional podra proveer importantes
hiptesis sobre su dinamismo y contradicciones. La sociedad jamaiquina post-emancipacin experiment procesos similares de carcter aldeano. Ver, por ejemplo, Philip D. Curtin, Two Jamaicas 18301865, Cambridge, Mass.: Harvard U. Press, 1955.
48. Carmelo Vias Mey. Las estructuras agrosociales de la colonizacin espaola en Amrica, sobretiro de Anales de la Real Academia n. 46, n.L, 1969, pp. 173-230, seala que alas primeras
experiencias fueron agrupar a los indios en pueblos para que vivieran como los labradores cristianos
en Castilla)>(p. 213). En otro trabajo, La sociedad americana y el acceso a la propiedad rural, sobretiro
mayor
de Revista Internacional de Sociologa, nmeros 1,2,3 y 4, n.l., n.f., Vias, argumentaque <<la
proporcinde los espaoles que se establecieronen Amrica eran labradores,, (p. 66). Es significativo
que en el Caribe hispano, al menos hasta el Siglo XVIII, muchos de stos participaran en la formacin.
49. Fray ligo Abbad y Lasierra, Historia geogrfica, civil y natural de la isla de San Juan Bautista de Puerto Rico (1782) S.J.: ed UPR, 1959, Fernando Miyares, Noticias particulares de la isla
y Plaza de San Juan de Puerto Rico (1775), S.J.: UPR, 1957 y Ledr op. cit. Ver tambin de Angel
Lpez Cantos, Notas para una aproximacin al carcter de los puertoriqueos (siglo XVIII), Revista
Cruz Ansata 10, 1987.

99

recalcan todos el amor del jbaro a la libertad; pero era la libertad de un retraimiento ciertamente acomplejado: no haba nada peor para un cristiano medio moro en
Cadiz en 1492, que su ((medio-morera));los espaoles eran los conquistadores y
los indios los vencidos; lo negro se identificaba con la plantacin esclavista, lo ms
opuesto a la cimarronera. As, el mundo del cual se hua, no necesariamente por
mialvado, sino por vencedor, va a tomar unos claros tintes de superioridad tnica:
la identificacin ms evidente. la amalgama tnica de la jibarera, ese mundo para
las cronistas pardo, fue configurando una formacin social rural marcada por un
sentido de minusvala.
La aspiracin de esa libertad en el escape y la minusvala que generaba, por
un lado, y el carcter citadino-militar del colonialismo en el Puerto Rico de esos
primeros siglos, por el otro, posibilitaron una primera tcita concentracin social en
el pas. El colonialismo citadino necesitaba diseminar (<sbditosde la Corona))por
la isla para su defendsa frente a los ataques de las potencias extranjeras. Y frente
a la posibilidad de un colonialismo de rurala controlada (de plantacin) que esos
vecinos extranjeros representaban, el campesinado cimarrn o, como decimos en
F'uerto Rico, jbaro, va a asumir (valientemente)esa defensa de los ((reyescatlicos)),como evidencian las mltiples instancias de rechazo a los ataques holandeses, ingleses y bucaneros: Pepe Diez, el capitn Correa, Miguel Henrquez...
Esa tcita concertacin social requera unos particulares patrones culturales.
Estudios del siglo XVI espaol describen el contraste entre ((lagran libertad de las
gentes humildes para hablar y criticar, por un lado, y por otro, la gran intransigencia contra extranjeros y en materia de fe.))50Ambos tipos de intransigenciaestaban
intrnsecamenterelacionados, ya que los previos conflictos tnicos internos haban
generado una identificacin de la religin con la nacionalidad. El deseo de los escapados en Puerto Rico de preservar su libertad (del retraimiento, no de la confrontacin) desarroll, en este contexto, intentos contradictoriosde una espaolizacin
no-estatal como escudo. Para evadir los conflictos que esos tipos de intransigencias
podan generar y para posibilitar la antes aludida tcita concertacin social, era
!sumamente importante no aparecer como hereje o extranjero. Uno de los ms importantes intentos de espaolizacin no-estatal fue, pues, a travs de la religiosidad popular: de un cristianismo que era importante evidenciar: teido, sin embargo, del espontanesmo libertario de esa nueva sociedad configurndose en la amalgama tnica de la rurala del escape.
La religiosidad popular no-institucional, a travs de la cual manifestarn los
campesinos su no-extranjeridad,mientras simultneamente(y camuflajeado)su vivir
espontneo fuera del dominio estatal, permear y conformar la vida social. Se vivia
entonces cotidianamente en aislamiento y los encuentros sociales tomaran lugar
principalmente alrededor de la actividad festiva, que se conformara en torno a la
importancia de evidenciar la no-extranjeridad;es decir, vinculada a alguna celebracin cristiana (o cristianizada). La ms importante de nuestras fiestas negras ser
en honor al ms espaol de los santos: Santiago matamoros, en Loiza. La ms

50. Julio Caro Baroja, Inquisicin, brujera y criptojudasmo, Barcelona: Aries, 1970, p. 17.

1o0

libertariamente pagana de nuestras fiestas -la celebracin del solsticio de veranoser en honor del santo con que haba nombrado Espaa a la isla: San juan. Las
ms importantes celebraciones de la rurala se darn en torno al santo patrono de
la parroquia de su centro pueblerino -las fiestas patronales- y en la de fecha fija
(el solsticio de invierno), ms importante que la Navidad misma ser la conmemoracin de la epifana. No hay que olvidar que uno de los tres Reyes Magos era un
africano negro y los otros dos eran de lugares poco precisos, referidos en la
tradicipn como ((oriente)).En un mundo marcado por la amalgama tnica era importante establecer que un negro poda ser cristiano y rey; y reyes y cristianos tambin personas de origen difuso. Para ese campesinado jbaro, cuyo origen, por su
naturaleza de escapados (propio o de sus antepasados) era conveniente mantener difuso -no rememorar ni recordar- los Magos provenientes de (<tierraslejanas))
sern un smbolo unificatorio fundamental. 51 Los Tres Reyes Magos representaban precisamente la amalgama t n i ~ ase
; ~encontraban
~
hermanados en la adoracin del nio, es decir, en la esperanza del futuro.
Los Reyes Magos eran tambin caminantes, lo que fortaleca el smbolo en una
sociedad conformada alrededor de una agricultura seminomdica. Y las celebraciones de Reyes enfatizarn esa importancia del movimiento. Se organizaban parrandas o trullas para ir a reyarpor el barrio llevando la msica de casa en casa. La
ofrenda o aguinaldoque daban las trullas a los vecinos era la msica; y la ofrenda
o aguinaldo con lo cual los visitados reciprocaban era comida y bebida. En esta
forma se entrelazan los dos significados de la palabra con la cual de denominar
uno de los principales gneros de la msica campesina.
Un cronista del Siglo XVlll describe vvidamente la importancia que otorgaban
los campesinos a esas celebracionessociales y como, dado el aislamiento del patrn
de asentamiento, caminaban o cabalgaban millas para participar.
La diversin ms apreciable para estos isletos son los bailes. ..y acuden centenares de todas
partes aunque no sean llamados... estos bailes suelen durar toda una semana. Cuando una
cuadrilla se retira, otra viene, y as van alternando noche y da, haciendo viajes de dos y tres
leguas, sin otro objeto que el de ir al fandango, cuya msica, canto y estrpito de patadas deja
atolondrado por mucho tiempo la cabeza ms robusta.53

En todas las celebraciones campesinas, la msica y el baile jugarn papel fundamental, al punto que todava hoy es difcil concebir un encuentro social en Puerto Rico sin msica y baile.
Las palabras con las cuales se nombr esta msica -aguinaldo y seis- son
tambin reveladoras. El aguinaldo es la ofrenda navidea, identificada, como sealamos, con los Reyes Magos, y el seis, en los siglos XVI y XVll en Espaa, era la

51. Ver su importancia en la tradicin artesanal en el ensayo de Ramn Lpez incluido en el Suplemento dedicado a la tradicin de los Tres Reyes Magos. En rojo, PeridicoClaridad, primera semana
de enero de 1990.
52. Es significativo que los pases de Amrica que han otorgado ms importancia a la Epifania que
a la Navidad sean tdoso los paises con una importante presencia negra en su configuracin tnica.
53. Abbad, pp. 188-190.

1o1

---

- -

msica que se bailaba en las ms importantes celebraciones religiosa^.^^ Se bailaba en el templo, frente al altar como ofrenda al sacramento eucar~tico.~~
El movimiento danzante de los negros y mulatos, o de una poblacin con su influencia, fue
considerado lascivo por las autoridades eclesiticas en la ciudad colonial y se prohibieron pronto, en el siglo XVII, los seisen la Catedral de San Juan.56Es significativo que el seis (o al menos su nomenclatura) se refugiara entonces en el baile
popular: en algunas cariantes de bomba y, sobre todo, en el monte, en el hinterland, transformado por la jibarera. Durante alguna celebracin, los aislados campesinos vecinos se reunan frente al boho de la familia anfitriona. Juntos cantaban
el saludo o el aguinaldo y el anfitrin los invitaba a entrar. En el boho, como en un
templo, frente al santo de palo (la principal expresin plstica de ese mundo), como
eii un altar, se bailaria el seis, nunca se tocara ni bailara afuera.57
La caractestica fundamental de la accin social en la cimarronera es el
camuflaje que, manteniendo los valores de la espontaneidad y la libertad, permite
evitar la confrontacin. Por ello fue tan importante en los rituales de agregacinsocial
el fenmeno de las mscaras (junto a los santos, nuestra ms importante expresin plstica popular) y la manifestacin carnavale~ca.~~

El tambor cimarroneado
El camuflaje marca tambin la msica de la jibarera. Tanto el aguinaldo como el
seis encierran, al nivel tan vital del ritmo, una clara, pero camuflada presencia de
nuestra amalgama racial. Los ritmos, fundamentalmente negros y afro-rabes se
separan de los tambores, con los cuales se identificabala msica de plantacin. La
combinacin polirtmica se establecer en el rejuego de otros instrumentos: la guitarra, el cuatro (u otras variantes locales de las cuerdas con plectro, como el tiple o la
tiorduna), el giro y la voz. La guitarra, tan identificada con la cultura espaola (aunque, en realidad, proveniente de su veta rabe-andaluza), marca el ritmo central (lo
que se llama en la bomba, el toque) mientras establece el patrn armnico. As, ritrnos sincopados tipo guaracha, habanera o tumbao, se camuflajean a travs de una
espaola: adems de la clsica combinacin de tnica, domiarmona que <<suena),
nante y subdominante (en diverso orden) abunda entre aguinaldosy seisesel uso del
patrn armnico llamado cadencia andaluza (tnica menor - subtnica - submediante - dominante; e.g.: la menor - sol sptima -fa mayor - mi sptima). (G-4)
El nico instrumento de percusin que originalmente este mundo mantuvo fue el
giro, que en la tradicin puertorriquea se identifica (correcta o incorrectamente)
como herencia indgena. El giro cumple dos funciones en el armazn rtmico de esta
54. Ludwig Pfandl, Cultura y costumbres del pueblo espaol de los siglos XVI y XVII, Barcelona: Araluce, 1942, p. 256.
55. Ibid, p. 161.
56. Salvador Brau, Historia de Puerto Rico, N.Y.: D. Appleton & Co. 1904, p. 158.
57. Agradezco al compaero etnomusiclogo Luis Manuel Alvarez haberme llamado la atencin al
ritual de esta tradicin. ver descripcin en Abbad, pp. 188-190.
58. En el sentido amplio de Bakhtin no necesariamente en el perodo de Carnaval. Ver e.g. Rabelais
and His World, Cambridge, Mass.: MIT Press, 168.

msica. En primer lugar, siguiendo un patrn bsico (que en ocasiones da el acento

al final y no al inicio del patrn, evocando, de hecho, la tradicin amerindia) establece un contrapunto rtmico a la guitarra que resultafundamental para la conformacin
de la textura polirtmica de esta msica. En segundo lugar, los buenos gireros se
apartan en momentos claves del patrn bsico y repiquetean en floreos muy similares a los del tambor repicador de la bomba. En su contribucin a la textura polirtmica
y a travs del repiqueteo, el tambor repicadorde la bomba se camuflea en la msica
jibara a travs del (como llamaban en el siglo XIX) <(humildee inofensivo>>
giro.
La voz del canto, que contrario a la bomba no es antifonal, sino de un trovador
solista, que recuerda la tradicin europea del juglar y manifiesta el individualismo
de la economia parcelaria y del cimarronaje de nuestro tipo de contra-plantacin,
lleva supuestamente la meloda principal improvisando en la muy castiza forma
potica de dcimas e s p i n e l a ~La
. ~ ~forma de cantar la dcima, sin embargo,
camuflajea una herencia morisca. Luis Manuel Alvarez ha identificado algunas frases como parntesis que con frecuencia rompen la mtrica de la espinela mientras
se canta (como <<oigamecompay,, o <<aybendito nena,,) con la tradicin rabe de
cantar tipo zejeL60La influencia morisca parece estar presente tambin en la utilizacin de le-lo-la (ay-el-ay en Cuba)61para iniciar la improvisacin, para ir busTanto en el le-lo-lai, como a travs de las frases invantadas
cando <(lainspiracin>>.
y en la manera de agrupar en los compases los octoslabos de cada verso -(1) (23-4)(5)(6)(7)(8-9-10)-el trovador le imparte a la dcima ritmos sincopados propios
que contribuyen a la riqueza de la textura polirtmica total.
El instrumento principalde la msicajbara, sin embargo, y que ha adquirido con
el tiempo el significado de smbolo nacional, es el cuatro, cuyo timbre evoca la muy
espaola mandolina o el lad. Toda msica de aguinaldoy de seiscomienza con un
preludio instrumental en el cual el cuatro toca el tema meldico que identifica la
particular variante sobre la cual el trovador tendr que improvisar su letra. Cuando
la versificacin comienza, el cuatro acompaa al trovador con un tipo de recurso
similar a lo que en la msica clsica se conoce como o b l i g a t t ~pero
. ~ ~en este caso
59. Pedro y Elsa Escabi, La dcima, estudio etnogrfico de la cultura popular de Puerto Rico,
SJ.: ed. UPR, 1976, encontraron diversas variantes, siendo, sin embargo, la espinela la forma principal
(p. 25). Aparentemente la espinelaconstituye el modelo a alcanzar, aunque no siempre lo logra. (Entrevista con Joaqun Mouliert, uno de los ms renombradosy autorizadostrovadores contemporneos).Ver
tambin lvetteJimnez de Baez, La dcima popular de Puerto Rico,Xalapa: Univ. Veracruzana, 1964.
Es interesanteque la dcima fuera adoptada en Amrica por otras poblacionestnicamente distintas como los negros de la costa en Ecuador y Per. Ver Jean Rahier, La dcima: poesa oral negra
del Ecuador, s.1. 'Quito?: ed. Abya yala. Centro cultural afro-ecuatoriano, s.f.: 1987? Boris Lukin,
Acerca de las races del decimario popular en Cuba, apunta el hecho de que el punto guajiro (en dcimas) es cantado tanto por blancos como mulatosy negros. Con menos anlisis social, pero muy valiosa
recopilacin y descripciones, puede consultarse tambin Manuel F. y DoraXarate, La dcima y la copla
en Panam, Panam: Estrella de Panam, 1953.
60. African Heritage of Puerto Rican Folk-Music: Poetic Srrucrure, ms. Univ. of Indiana, 1979.
61. Pichardo, p. 58. Otro de los primeros ejemplos impresos dle cantar guajiro se encuentra en J.M.
Andueza, Isla de Cuba Pintoresca, Madrid: Boix ed., 1841, p. 11.
62. El New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie ed., Londres Macmillan, 1980,
vol. 13, p. 460, define el obbigatocomo "an independent part in concerted music ranking in importante
just below yhe principal melody and not to be omitted,>.

improvisado. Esta lnea meldica subsidiaria se improvisa a base de variaciones

arinnicas o cadenzas del tema introductorio que define la variante. (Escuchar G5 y 6 y explicar ejemplo). Lo sumamente significativo para el tema que nos concierne hoy es que la meloda subsidiaria del cuatro se establece muy frecuentemente
a base de la transferencia a nivel meldico de ritmos afro-caribeos.
La frase meldica principal de uno de los aguinaldos ms antiguos que se conocen, el clsico Si me dan pasteles, 63 tiene el ritmo de una de las variantes de
bomba. (Escuchar G-7)

Aparece otro ritmo de bomba tambin en uno de los aguinaldos ms difundidos, el cageo, que retrabaja la salsa Somos el son con la cual iniciamos esta
presentacin. (Escuchar G-8)
I

Aguinaldo CsgUeo

Ritmo de bomba

::

El tan afro-caribeo ritmo identificado con el merengue est melodizado en las

cadenzas principales del acompaamiento de cuatro de dos de los seises ms
populares: el Mayep y el Seis milonga (Escuchar G-9 y 10)
63. A mediados del siglo XIX, visit y vivi en Puerto Rico el compositororiundo de NuevaOrleans Louis
Moreau Gottschalk,clebre por conformarsu obra, en fecha tan temprana, a base de motivospopulares de
Amrica. Compuso entonces (1857) una piezatituladaMarchedes Glbaros,inspiradaenSimedanpasteles.Constituye, en esta forma indirecta, la primera transcripcin (aunque retrabajada)de esta msica.

Ritmo de merengue

Seis Milonga

Otro ritmo de merengue

Y ni el ms difundido de los seises para improvisar en duelos de trovadores, el

Seis fajardeo, la bomba est nuevamente presente melodizada en el acompaamiento del cuatro.64

64. Ms detalles en Luis Manuel Alvarez, Antologa de la msica folklrica puertorriquea, S.J.:
ICP (en prensa).

'bam-a-h.6
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Con un timbre tan radicalmente distinto al del tambor, un timbre metlico brillante que evoca las cuerdas de la msica espaola, el cuatro camuflaje en su
msica extraordinariamente para el mundo contradictorio de la contra-plantacin
la vivida presencia afro de su negada constitucin. Nadie que no viviera esos ritmfospoda realmente imaginar que la msica jbara estaba colmada de bomba.