UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA

FACULDADE DE COMUNICAO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM COMUNICAO E
CULTURA CONTEMPORNEAS

TIAGO CANRIO DE ARAUJO

ENTRE LBUM E LEITOR:

TRAOS DA VIDA COMUM E DO HOMEM ORDINRIO NO
MOVIMENTO DA NOUVELLE MANGA

Salvador
2013

TIAGO CANRIO DE ARAUJO

ENTRE LBUM E LEITOR:

TRAOS DA VIDA COMUM E DO HOMEM ORDINRIO NO
MOVIMENTO DA NOUVELLE MANGA

Dissertao apresentada ao curso de Comunicao e

Cultura Contemporneas, da Faculdade de Comunicao
da Universidade Federal da Bahia, como parte dos
requisitos para obteno do ttulo de mestre em
Comunicao.
Orientador: Prof. Dr. Mahomed Bamba

Salvador
2013

Araujo, Tiago Canrio de.

Entre lbum e leitor : traos da vida comum e do homem ordinrio no movimento da Nouvelle
Manga / Tiago Canrio de Araujo. - 2013.
175 f. : il.

Inclui anexos.
Orientador: Prof. Dr. Mahomed Bamba.
Dissertao (mestrado) - Universidade Federal da Bahia, Faculdade de Comunicao,
Salvador, 2013.

1. Histrias em quadrinhos. 2. Nouvelle manga (Movimento artstico). 3. Experincia de vida.

4. Autobiografia. 5. Narrativa (Retrica). 6. Leitores - Reao crtica. I. Bamba, Mahomed.
II. Universidade Federal da Bahia. Faculdade de Comunicao. III. Ttulo.

Para Felipe

AGRADECIMENTOS

Este trabalho conclui uma pesquisa desenvolvida ao longo de dois anos. Agradeo, ento,
inicialmente, crena depositada pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao e
Cultura Contemporneas (PsCom).
Em especial, agradeo aos companheiros dos grupos de pesquisa Nanook e Grim, com quem
tive instigantes encontros ao longo do perodo, todos muito caros realizao do estudo e
minha formao.
Obrigado aos professores Jos Francisco Serafim e Mahomed Bamba, pela ajuda e discusses
em dois intensos anos.
Pela ateno e o apoio, agradeo professora Regina Gomes, sobretudo por me apresentar
surpreendente experincia da docncia.
Ao professor Edson Dalmonte, obrigado por ser um dos primeiros a crer e incentivar esta
pesquisa.
Agradeo tambm a Greice, pela bibliografia e pelos conselhos.
Obrigado a meus pais, Sergio e Lise, sempre to confiantes em minha capacidade, a minha
av Ilse e a todos os amigos, to importantes nos risos, choros e discusses. Obrigado a Inara,
pela leitura deste texto, e a Felipe, por tudo.
Agradeo, por fim, Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (Capes),
pelo financiamento desta pesquisa.

Rafael de Sica

RESUMO
Esta pesquisa investiga a construo do cotidiano e do personagem ordinrio na nouvelle
manga, recente movimento de histrias em quadrinhos. Articulados os programas estticos
da nouvelle manga e da nouvelle vague, permite-se entrever um programa que ser tomado
como base para a discusso das propriedades de alguns lbuns do movimento o que ainda
faz eco noo combativa/propositiva que comps a modernidade artstica. Com o estudo de
obras de Frdric Boilet, Jir Taniguchi e Little Fish, so observados os problemas da
organizao textual e da leitura no universo das narrativas grficas, com interesse na
construo e na sugesto das noes de cotidiano e de personagem ordinrio.
No primeiro momento, o intento o de dar ateno a uma discusso ainda pouco explorada e
sistematizada na delimitao do movimento transcultural, que dialoga propriedades do mang
e da bande dessine. A seguir, partindo do subjetivismo com foco no cotidiano, o trabalho se
detm no questionamento acerca da consolidao desse dia a dia perpassado por trivialidades.
Na terceira parte, so discutidos os problemas concernentes teoria da histria em quadrinhos
e da recepo de ordem textual. Por fim, em uma articulao de noes advindas de estudos
estticos, semiticos e narratolgicos, seguem as anlises, observando a relao entre obra e
leitura, no s no modo como o dia a dia se apresenta, mas como traos que o particularizam
so tambm impressos na fruio que as marcas textuais indicam.
Palavras-chave: Nouvelle manga; Cotidiano; Homem ordinrio; Movimento de histrias em
quadrinhos; Recepo textual

ABSTRACT
This study develops an investigation on everyday life and ordinary character in the nouvelle
manga, a recent comic book movement. With the articulation of nouvelle manga and nouvelle
vagues aesthetical programs, a proposal is revealed and accepted as the basis for the
discussion about the proprieties of some nouvelle mangas comic books which also seems to
reflect a combative and purposeful notion that composed the artistic modernity. It's seen in the
works of Frdric Boilet, Jir Taniguchi, and Little Fish problems of textual organization and
reading in the graphic narratives field, focused on the construction and suggestion of notions
of everyday life and ordinary character.
In the beginning, the goal is to give attention to a not yet well explored and systematized
discussion on the delimitation of transcultural movement, which dialogues with manga and
bande dessines proprieties. Next, this work engages in the question about the consolidation
of this day-by-day permeated with trivia, by focusing on everyday life and subjectivity. The
third part discusses problems in comic books theory and textual reception. Finally, notions
from aesthetic, semiotic, and narratology studies are associated to note the relationship
between text and reading. The analyses are interested not only in how everyday life is
presented, but how its traces pervade the fruition indicated by textual marks.
Keywords: Nouvelle manga; Everyday life; Ordinary man; Graphic novel moment; Textual
reception

LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Cartaz promocional de Lvnement Nouvelle Manga, com ilustrao de
Boilet.........................................................................................................................................18
Figura 2 Trecho de O Espinafre de Yukiko............................................................................21
Figura 3 Trechos de Une relecture (1999), de Frdric Poincelet, lAscension du haut mal 1
(1996), de David B., e loge de la poussire (1995), de Edmond
Baudoin.....................................................................................................................................23
Figura 4 Referncia a Jean Pierre-Laud (e nouvelle vague) em O Espinafre de
Yukiko........................................................................................................................................30
Figura 5 Explorao do tdio em pgina de Jimmy Corrigan, de Chris Ware......................57
Figura 6 O extraordinrio nas pequenas refeies do dia a dia, em Gourmet, de Jir
Taniguchi...............................,..................................................................................................59
Figura 7 Investimento na carga dramtica em Blue, de Kiriko Nananan...............................76
Figura 8 Transies entre vinhetas observadas por Scott McCloud......................................94
Figura 9 Errncia construda a partir da subjetividade de um dos
personagens.............................................................................................................................108
Figura
10

Elaborao
do
espao
diegtico
na
construo
das
pginas....................................................................................................................................110
Figura 11 Quadrinizao de tempos mortos........................................................................112
Figura 12 Repetio de imagens como estratgia de distenso na percepo do
tempo.......................................................................................................................................115
Figura 13 Desvio no foco da trama para momentos aparentemente tediosos......................116
Figura 14 Fragmentao do olhar sobre a personagem........................................................118
Figura 15 Sequncias com ateno aos pequenos momentos vivenciados pelo casal.........119
Figura 16 Uso de fragmentos do universo diegtico e das aes.........................................121
Figura 17 Introduo da personagem na narrativa...............................................................123
Figura 18 Desvio das relaes interpessoais por parte da narrativa....................................129
Figura 19 Relaes entre os personagens com ganchos para a experincia do
flneur.....................................................................................................................................130
Figura 20 - Fluxo despretensioso de aes.............................................................................133

Figura 21 Estruturao da caminhada a partir de estmulos cotidianos...............................135

Figura 22 Carga dramtica explorada durante a queda da neve...........................................137
Figura 23 Desacelerao da passagem temporal..................................................................143
Figura 24 Experincia do ennui a partir dos afazeres domsticos.......................................145
Figura 25 Introduo da contemplao na narrativa............................................................147
Figura 26 Personagem e girassol como lugar do extraordinrio no cotidiano.....................150
Figura 27 Configurao da curiosidade na leitura sugerida.................................................152
Figura 28 Vagueza na resoluo das intrigas.......................................................................154

SUMRIO

INTRODUO.......................................................................................................................12
1. A NOUVELLE MANGA....................................................................................................16
1.1 Surgimento da nouvelle manga: espaos de consagrao.......................................17
1.2 Manifesto(s) da nouvelle manga.............................................................................21
1.3 Nouvelle manga e nouvelle vague...........................................................................28
1.4 O mpeto vanguardista............................................................................................37
2. A ESCRITA DO ORDINRIO.........................................................................................48
2.1. A representao do cotidiano.................................................................................53
2.2. O personagem ordinrio.........................................................................................62
2.3. Narrativas japonesas...............................................................................................68
3. PRODUO DE SENTIDOS E DE AFETOS.................................................................79
3.1. Vinhetas e produo de sentidos............................................................................80
3.2. Pgina, narrativa e ritmo........................................................................................87
3.3. A mise en intrigue e o ato da leitura.......................................................................95
4. ENTRE LBUM E LEITOR: ANLISES DE O ESPINAFRE DE YUKIKO,
SNOWFALL E LE TOURNESOL........................................................................................105
4.1 A vida comum.......................................................................................................106
4.1.1 As pequenas aes..................................................................................107
4.1.2 A abordagem do trivial...........................................................................113
4.1.3 O labirinto cotidiano...............................................................................120
4.2. O personagem ordinrio.......................................................................................125
4.2.1 A retrica da caminhada.........................................................................134
4. 3. A experincia da leitura.......................................................................................140
4.3.1 As relaes entre leitor e personagem.................................................142
4.3.2 A funo tmica...................................................................................151
CONSIDERAES FINAIS...............................................................................................156
CORPUS................................................................................................................................161
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS................................................................................162
ANEXOS................................................................................................................................168
1. Manifeste de la Nouvelle Manga............................................................................168
2. A Nouvelle Manga em 2007...................................................................................174

INTRODUO

Nas ltimas trs dcadas, uma curiosa mudana passou a se configurar no universo das
narrativas em quadrinhos, o que deu espao a um novo eixo temtico, centrado na vida
cotidiana. Se durante boa parte do sculo XX as narrativas heroicas e os super-heris se
estabeleceram como fora motriz das principais tradies ao redor do mundo, os ltimos anos
se tornaram espaos para experimentaes e novas iniciativas. Especialmente a partir dos
campos abertos pela contracultura dos anos 1960, com quadrinistas interessados na retratao
de suas prprias vivncias, a autobiografia e a representao do homem ordinrio se tornaram
um ponto de interesse crescente, principalmente nas duas ltimas dcadas.
Como parte desse fluxo direcionado ao cotidiano e ao trivial, mais afeito ao flanar
descomprometido do que a misses e objetivos, surge, em 2001, a nouvelle manga.
Denominado a partir da recepo das obras do quadrinista francs Frdric Boilet, ento
estabelecido do Japo, o movimento buscou refletir um conjunto de histrias em quadrinhos
contemporneas, influenciadas, sobretudo, por mangs e bandes dessines e pelo cinema
francs. Os lbuns, muito prximos do chamado esprito da nouvelle vague, apresentam
histrias autorais e centradas no cotidiano. Este trabalho, ento, detm-se sobre o movimento
da nouvelle manga, com especial interesse na construo do cotidiano e do personagem
ordinrio.
Localizado, como a proposta apresentada no ttulo, entre lbum e leitor, o estudo investiga a
configurao textual do ordinrio, mas tanto de ordem narrativa quanto de leitura. A partir de
uma discusso que entrelaa referncias da narratologia, da esttica e da semitica, o
cotidiano e o homem comum so analisados no mbito da diegese e da construo das pginas,
mas tambm quanto leitura dos lbuns, considerando como planejada de modo a suscitar,
no receptor, sensaes semelhantes quelas quadrinizadas, narrativizadas. Para tal, esta
dissertao se divide em quatro partes.
O primeiro captulo dedicado a um estudo do movimento. Posto o nmero ainda escasso de
pesquisas direcionadas compreenso da nouvelle manga, tomando-a em foco, essa parte se
prope a tal, na tentativa no s de suprir tal lacuna e impulsionar a discusso, mas, mais do
que isso, estabelecer certos parmetros a partir do qual o movimento discutido ao longo do
trabalho; definindo o que , aqui, assumido como a proposta esttica da nouvelle manga.

12

Assim, parte-se dos manifestos escritos por Frdric Boilet, em 2001 e em 2007, bem como
de uma extensa entrevista concedida a Julien Bastide, em 2001 e as demais pesquisas (ainda
que poucas) dedicadas ao movimento. Para aprimorar sua compreenso, tambm so
oferecidos dois paralelos, um com a nouvelle vague francesa e outro com os movimentos
vanguardistas do incio do sculo XX, o que parece oferecer bases mais slidas para a
apreenso da nouvelle manga, de suas proposies e posturas.
No captulo dois, iniciada a discusso do universo das pequenas aes, o que se observa em
dois tpicos principais, a representao do cotidiano e o homem comum, qualquer, sujeito da
retrica da caminhada, to cara s narrativas do movimento. Parte-se das contribuies de
autores como Michel de Certeau, Ben Highmore, Michael Sheringham e Giorgio Agamben,
para compreenso de uma mudana recente nas histrias em quadrinhos, com lbuns cujo
interesse se pauta no ordinrio, no mais no extraordinrio.
Como parte da discusso e ainda em eco influncia japonesa sobre a nouvelle manga , o
captulo dois tambm discute traos do que se poderia chamar de narrativa japonesa, cujas
bases se estabelecem sobre o tao e o zen. As ideias de sugesto e imerso, deles oriundas,
encontram uma forte confluncia com a discusso do movimento e das narrativas sobre o
cotidiano, por isso seu engendramento. Cria-se, assim, uma percepo mais clara da errncia
descontnua que pauta tais histrias.
A terceira parte, por sua vez, detm-se sobre um esforo de instrumentalizao para anlise
dos lbuns do movimento aqui selecionados. O captulo rene discusses acerca da teoria das
histrias em quadrinhos e do problema da leitura, de modo a tornar mais claros os aportes
tericos utilizados na investigao do cotidiano e do personagem ordinrio nas narrativas,
assim como sua recepo textual; portanto interessado na produo de sentidos e de afetos.
Essa parte tem como fim, ainda, impulsionar uma discusso escassa no mbito brasileiro, no
que diz respeito s pesquisas sobre histrias em quadrinhos. Assim, para fomentar uma
abordagem ainda tmida o que reflete, em parte, a prpria ausncia de ateno dada mdia
, o captulo se desenvolve a partir das noes de autores como Pierre Fresnault-Deruelle,
Thierry Groensteen e Benot Peeters.
So discutidos os problemas da vinheta, das pginas, da narrativa e do ritmo, com referenciais
advindos da narratologia, da esttica e da semitica. J a leitura investigada especialmente a
partir dos aportes tericos de Wolfgang Iser e Raphal Baroni, para estudo dos problemas da
13

mise en intrigue e do ritmo de leitura, bem como da assuno do prprio texto como instncia
comunicativa, sobre o qual o leitor age ativamente.
Por fim, so apresentadas as anlises de trs histrias, de modo a evidenciar a construo
narrativa do cotidiano e do personagem ordinrio, bem como da projeo de seus humores na
leitura sugerida pelas estratgias textuais cada um desses problemas em um tpico
especfico. So estudados O Espinafre de Yukiko, de Frdric Boilet, Snowfall, de Jir
Taniguchi, e Le Tournesol, de Little Fish.
O primeiro deles escolhido por sua importncia central. O Espinafre de Yukiko
reconhecido, como se ver, como lbum manifesto da nouvelle manga, lanado no cerne do
principal evento de divulgao do movimento, realizado em 2001, no Japo. Trata-se, ento,
do ponto de partida meditico, postulando certo estranhamento desde o incio, quando foi
tratado como bande dessine no Japo e mang na Frana. De certo tom autobiogrfico, o
livro apresenta uma histria de amor entre um quadrinista no nomeado e uma jovem
japonesa, sendo aqui tomado para exame da questo da vida comum.
Snowfall parte de The Walking Man, do reconhecido quadrinista Jir Taniguchi. Parte de
uma j antiga gerao de artistas japoneses, tornou-se um dos artistas orientais de maior
destaque no contexto europeu, tendo sido o primeiro japons a ser premiado no Festival de
Angoulme, com o prmio de melhor roteiro. Produzido originalmente em 1994, na verso
japonesa, o lbum faz parte, portanto, do conjunto de obras posteriormente requisitadas pela
nouvelle manga, o que torna curioso observar como, de fato (como se ver), um conjunto de
estratgias j aparentava se desenvolver. Para o problema do homem ordinrio, do flneur,
escolhido The Walking Man, conjunto de crnicas acerca de um andarilho que explora sua
nova cidade.
Por fim, Le Tournesol analisado em relao ao problema da leitura, da comunicao
estabelecida entre texto e recepo. Parte do lbum Japon: Le Japon vu par 17 auteurs, de
2005, foi produzido, assim, aps o lanamento do movimento. O autor, por sua vez, faz parte
de outra gerao, mais nova e ainda prxima das pequenas editoras, em revista mais afeitas s
experimentaes, assinando, inclusive, com o curioso pseudnimo de Litte Fish. Deste modo,
torna-se possvel a investigao de uma obra em situao oposta s duas anteriores.
Com o corpus reunido, a anlise investiga, ento, uma narrativa produzida anteriormente, uma
lanada durante o movimento e outra posterior a ele. Do mesmo modo, uma diferena entre os
14

quadrinistas: um japons de grande repercusso na Frana, um francs, autor dos manifestos

do movimento, e outro japons, mas de poucas obras e reconhecimento restrito, impulsionado
especialmente a partir de sua aproximao com a nouvelle manga. Deste modo, torna-se mais
diversificado o universo das obras analisadas, permitindo entrever dilogos entre narrativas de
dimenses distintas, mas to prximas entre si, como se evidenciar.

15

1. A NOUVELLE MANGA

Taiyo Matsumoto

Este estudo desenvolve uma investigao sobre a construo do cotidiano e do personagem

ordinrio nas narrativas da nouvelle manga. Para tal, portanto, inicia-se com a anlise do
movimento em si, tomando por base caractersticas narrativas, estilsticas e temticas. A partir
dos manifestos produzidos pelo quadrinista Frdric Boilet e, em paralelo, pelo programa
esttico da nouvelle vague, afora os prprios conceitos discutidos no mbito da modernidade
artstica, esta primeira parte esclarece o universo do movimento. Posto o nmero ainda
reduzido de pesquisas acerca da nouvelle manga (ver AHMED, 2010; DUC, 2007; RANZ,
2010; TRIFONOVA, 2012; VOLLMAR, 2007), o intento, aqui, o de oferecer certa
sistematizao de um olhar (ou de uma proposta de olhar) sobre o movimento.
No percurso, dois eixos principais so delimitados, primeiro com o detalhamento dos
manifestos, investigando os principais eventos relacionados ao lanamento da nouvelle manga
e suas aes decorrentes, de modo a esclarecer seu impacto cultural. A seguir, feita uma
correlao com a nouvelle vague e as vanguardas artsticas do incio do sculo passado, cuja
proposta combativa e panfletria parece retomada pelo movimento de histrias em quadrinhos.

16

A partir de tal caracterizao, os captulos decorrentes investigam a leitura e a programao

de efeitos, perpassando o estudo narrativo, formal e esttico de algumas obras, com interesse
na construo da noo de cotidiano e do personagem ordinrio, sujeito de pequenas aes e
do trivial. O esforo, aqui, o de apresentar um panorama com pontos comuns s obras, de
modo que os captulos decorrentes, ou estudos ulteriores, possam partir da base desenvolvida.

1.1 Surgimento da nouvelle manga: espaos de consagrao

No ano 2001, o quadrinista francs Frdric Boilet, ento radicado no Japo, lanou o
lbum Yukiko no Hrens/Lpinard de Yukiko1. De incio, foi editado na Frana (onde foi
visto como mang) e no arquiplago nipnico (onde foi tratado como bande dessine), apesar
de publicado sob um novo selo, que tentava desenhar um novo espao, um trnsito entre
ambas as tradies. Posteriormente, foi traduzido para idiomas como espanhol, alemo, ingls,
chins, italiano, coreano e polons. O lbum seria parte daquilo que, desde 1999, o redator
Kiyoshi Kusumi, na publicao Comickers, denominaria como manga nouvelle vague. Como
Boilet aponta, o termo [...] designou durante algum tempo meus prprios quadrinhos,
percebidos graficamente como prximos da BD, mas lendo-se como um manga, e lembrando,
aos olhos dos japoneses, o tom do cinema francs (2007, p. 1), tendo sido cunhado a partir
da traduo e da publicao de alguns de seus trabalhos no Japo2.
Em decorrncia de reflexes tanto de sua obra quanto das de uma srie de autores, com os
quais, a seu ver, caractersticas em comum pareciam despontar, o autor escreveu, em agosto
de 2001, o Manifeste de la Nouvelle Manga3. Apropriando-se do termo proposto por Kusumi4,
1

Publicado no Brasil cinco anos depois, com o ttulo O Espinafre de Yukiko.

Sua carreira foi iniciada com o lbum La Nuit ds Arches (1983), em parceria com Guy Deffeyes, logo aps
concluir seus estudos na cole des Beaux-Arts de Nancy, seguido dos lbuns Le Rayon Vert (1987) e 36 15
Alexia (1990). Depois das publicaes e de um perodo de dois anos como professor de roteiro na cole des
Beaux-Arts de Angoulme, recebeu uma bolsa de estudos no Japo, resultado da parceria entre o Centre National
des Lettres, na Frana, e a Shoei Kako Co. Ltd., no Japo. Pela experincia, publicou Love Hotel (1993), com
desenhos seus e roteiro em parceria com Benot Peeters, com o qual foi indicado ao prmio de melhor lbum no
Festival International de la Bande Dessine, realizado anualmente em Angoulme (Frana), atualmente o maior
festival europeu de histrias em quadrinhos. Recebeu ainda, em 1994, uma bolsa de estudos de seis meses do
instituto de arte Villa Kujyama, em Kyoto, por meio do Ministrio de Relaes Exteriores da Frana. Aps o
perodo, passou dois anos na Frana, quando decidiu retornar e se fixar no Japo. Desde ento, colaborou com
peridicos como Store (Krinsha Press) Big Comic (Shgakukan), Bijutso Tech (Bijutsu Shuppan-Sha) e
Asashi Shimbun, afora o lanamento de novos lbuns. possvel entrever, pois, mesmo que sucintamente, a
relao desenvolvida pelo autor com a cultura japonesa, apontada por Kiyoshi Kusumi.
3
Ver anexo 1
4
Como Boilet revela em entrevista a Julien Bastide (2001), a primeira apario miditica do termo, aps a
proposio de Kusumi, deu-se em janeiro de 2000, no artigo Furansu no BD to nihonsei comic no mariage,
Nouvelle Manga, de Chi Sumiyoshi, na revista de moda Ginza. O termo tambm apareceu na revista de moda
2

17

mas de forma mais sucinta, denominou um fenmeno que parecia despontar, alm de
transform-lo desde j em uma espcie de selo, sob o qual O Espinafre de Yukiko seria
publicado: nouvelle manga.
No documento, sua argumentao defende a existncia de uma proposta esttica localizada
entre bandes dessines e mangs5, um movimento transnacional que marca o encontro das
duas tradies. No mesmo perodo, para divulgao, sua principal plataforma publicitria foi a
organizao de exposies, instalaes, intervenes e palestras, em uma campanha
internacional nomeada Lvnement Nouvelle Manga, realizada entre 29 de setembro e 14 de
outubro de 2001. Em certa medida, tratou-se da estratgia promocional, essencial
delimitao do espao do movimento.
O principal evento foi uma exposio que
permaneceu aberta ao pblico por 15 dias.
Nouvelle Manga, organizada pela University Art
Museum e a Tokyo National University of Fine
Arts and Music, com apoio da Japan Foundation,
do Institut Franco-Japonais de Tokyo, da
Embaixada da Frana no Japo e do Japan Arts
Council, reuniu obras de artistas franceses e
japoneses. Na sala Masaki Kinenkan, entre 29 de
setembro e 14 de outubro, foram apresentadas
pginas

originais

de

David

B., Matthieu

Blanchin, Frdric Boilet, Yji Fukuyama,

Emmanuel Guibert, Fabrice Neaud, Loc Nhou,
Frdric Poincelet, Jir Taniguchi e Naito
Figura 1 Cartaz promocional de Lvnement
Nouvelle Manga, com ilustrao de Boilet

Yamada6.

Mr. High Fashion, em razo da publicao de O Espinafre de Yukiko, quando utilizou Nouvelle Manga como
rubrica para uma seo, ao lado de outras habituais. O termo ainda apareceu no jornal Mainichi Shimbun, com o
artigo Gambare zainichi furansujin sakka, de Fusanosuke Natsume, a respeito de O Espinafre de Yukiko e de
Lvnement Nouvelle Manga.
5
Tendo em vista a economia no uso do termo histria em quadrinhos francesas, japonesas etc., optou-se por
nomear a mdia da maneira como feita em cada pas de origem. Ademais, mang utilizado de acordo com o
uso brasileiro j convencional, com acento agudo. A respeito de expresses estrangeiras, no entanto, como
nouvelle manga, ser mantida a grafia prpria ao idioma em meio ao qual surgem.
6
Disponvel em: <http://www.geidai.ac.jp/museum/exhibit/2001/nouvelle/nouvelle_en.htm > Acesso em: 08 fev
de 2012. Informaes disponveis tambm no site do autor, em uma subrea intitulada Lvnement Nouvelle
Manga, parte da sesso Nouvelle Manga.

18

Na exposio, foi adotada uma decorao tipicamente japonesa, como Boilet explica em
entrevista a Bastide (2001), com tatames, mesas rebaixadas, iluminao natural e a solicitao
para que os visitantes circulassem descalos pelo espao. As pginas originais, por sua vez,
foram dispostas sobre mesas, permitindo ao espectador se acomodar sobre os tatames e l-las
calmamente em sua disposio horizontal ao invs do tradicional arranjo vertical, sobre as
paredes. A escolha utilizou uma estrutura prpria ao espao, originalmente destinado
exposio de emakimonos7, o que revela a sugesto de uma leitura lenta e detalhista.
Na primeira semana, de 29 de agosto a 7 de setembro, tambm foi realizada uma exposioperformance denominada La Maison de la Nouvelle Manga. Em um espao projetado pela
arquiteta de interiores Satoko Kojima, um atelier comum foi aberto ao pblico, possibilitando
acompanhar David B., Frdric Boilet, Fabrice Neaud, Loc Nhou e Walter & Yuka em
atividade. Revezando-se no ambiente, os quadrinistas apresentaram suas tcnicas, desenhando
e se colocando disposio para dialogar com os presentes, acompanhados por tradutores. A
Maison tambm abriu espao para a apresentao de obras originais de outros autores
franceses, como Joann Sfar, Nicolas de Crcy, Christophe Blain e mile Bravo, apontados
como parte da nova gerao de quadrinhos franco-belgas.
Ainda foram realizadas a Installation Fabrice Neaud e a Exposition Au coin des rues. A
primeira (29 de setembro a 14 de outubro) recriou o ambiente de trabalho do artista em um
pequeno apartamento, com suas pginas originais, materiais e objetos que o inspiraram em
sua relao com o cotidiano, especialmente aquele retratado nas pginas do autobiogrfico
Journal8. A outra, Au coin des rues (29 de setembro a 14 de outubro), reproduziu pginas de
autores franceses e japoneses em locais pblicos e privados, galerias, museus, templos e
fachadas comerciais, entre os bairros de Nezu, Sendagi, Yanada e Ueno, compondo o Festival
art-Link.
No dia 4 de outubro, no Instituto Franco-Japons de Tquio, tambm foi realizada uma
conferncia com David B., Frdric Boilet, Fabrice Neaud e Naito Yamada. Aberto ao
7

Os quadrinhos japoneses tm uma origem imprecisa, dispersa em indcios seculares. De modo geral, as
narrativas mais antigas noticiadas so os emakimonos, pinturas em grandes rolos, abertos medida que o
narrador apresentava a histria de cada desenho. As obras foram produzidas entre os sculos XI e XII, embora
alguns datem seu surgimento do sculo VIII (FURUYAMA, 2008). Um dos tipos de emakimono mais famosos
foram os chamados chjgigas, manifestaes caricaturais grficas de animais, datadas do sculo XI (MOLIN,
2004). A srie de pergaminhos, cuja autoria atribuda ao sacerdote Toba (1053-1140), representava cenas
satricas protagonizadas por rs, sapos e macacos, entre outros animais.
8
Srie de quatro lbuns, Journal dividido nos tomos 1 (1996), 2 (1998), 3 (1999) e 4 (2002), todos publicados
pela editora Ego comme X e interessados em recobrir vivncias do quadrinista no perodo entre fevereiro de
1992 e julho de 1996.

19

pblico, o debate objetivou apresentar os autores franceses e criar um dilogo de suas obras
com as japonesas, em uma espcie de debate acerca da nouvelle manga. Por fim, como parte
da promoo, os trs locais nos quais se deram as exposies disponibilizaram lbuns dos
artistas envolvidos, postos para venda e para consulta, com destaque para as obras inditas no
arquiplago; uma parceria entre as editoras l'Association e Ego comme X, a livraria do Tokyo
Geijutsu Daigaku Museum Shop e as publicaes Comix 2000 e Lapin.
Os visitantes que circularam pelos eventos9 receberam um catlogo de 32 pginas, composto
pelo manifesto do movimento e por textos de apresentao dos artistas expositores e
reprodues de suas obras. O evento de promoo tambm marcou o lanamento simultneo
de Yukiko no Hrens/Lpinard de Yukiko no Japo (Ohta Shuppan, agosto de 2001) e na
Frana (Ego comme X, setembro de 2001) em ambas as editoras j sob o selo Nouvelle
manga. Com entusiasmo Boilet recorda a Julien Bastide (2001, p. 1), em entrevista:
A rigor, j houve os primeiro frutos, porque, graas a ele, uma pequena
associao de bairro pde fazer o que nenhum profissional, agente ou editor,
associao, grupo, instituio francesa ou japonesa, nem mesmo o Ano da
Frana no Japo, em 1998, se atreveu a tentar: quinze dias de festival em
10
torno da BD e da mang no corao de Tquio, monopolizando quatro
bairros, apresentando quatro exposies, incluindo uma em Belas Artes, e
com convite a trs principais autores/editores franceses! (traduo do
autor)11

Quanto recepo por parte da cobertura dos media, ultrapassou as expectativas do autor.
Como enumerado na entrevista, afora as j comentadas citaes nas revistas de moda Ginza e
Mr. High Fashion e no jornal Mainichi Shimbun, Lvnement Nouvelle Manga recebeu
ateno dos jornais Asahi Shimbun e Yomiuri Shimbun (que, juntos com o Mainichi
Shimbum, compem a lista dos cinco maiores em circulao no pas), a revista semanal Aera
9

Registros
fotogrficos
no
site
do
autor.
Disponvel
em:
<http://www.boilet.net/fr/nouvellemanga_evenement.html> Acesso em: 08 de fev de 2012.
10
Boilet decide deliberadamente pelo uso do artigo feminino la (a), para distinguir mangs de autor (as
mangs) daqueles direcionados por demandas mercadolgicas, de editor (os mangs). Como destaca (2001),
Me apoiando sobre razes histricas e sociolgicas no emprego do termo manga no feminino, penso que
possvel mudar a percepo: ao lado de o mang, quadrinho japons essencialmente para o grande pblico
adolescente, h a mang, quadrinho japons de autor, adulto e universal, sobre homens e mulheres, seus
cotidianos, uma mang mais prxima, por exemplo, dos filmes de Ozu, de Doillon ou dos romances de Yasushi
Inoue, do que dos Cavaleiros do Zodaco ou de Luc Besson (En m'appuyant sur les racines historiques et
sociologiques de l'emploi du mot manga au fminin, je pense qu'il est possible d'en changer la perception: au
del "du" manga, une BD japonaise essentiellement grand public pour ados, il y a "la" manga, une BD japonaise
d'auteur, adulte et universelle, parlant des hommes et des femmes, de leur quotidien, une manga plus proche, par
exemple, des films d'Ozu, de Doillon ou des romans de Yasushi Inoue, que des Chevaliers du Zodiaque ou de
Luc Besson).
11
En tant que tel, il a d'ores et dj port ses premiers fruits, puisque c'est grce lui qu'une petite association de
quartier a pu faire ce qu'aucun professionnel, agent ou diteur, organisme, institution franaise ou japonaise, pas
mme l'Anne de la France au Japon en 1998, n'avaient os tenter jusqu'alors : quinze jours de festival autour de
la BD et de la manga au cur de Tky, monopolisant quatre quartiers, prsentant quatre expositions dont une
aux Beaux-Arts et invitant trois auteurs / diteurs franais de tout premier plan! (original)

20

(do Asahi Shimbun) e revistas mensais de moda e literatura, como Da Vinci, Pen e Figaro
Japon, alm da cobertura do canal televisivo NHK.
Aos veculos citados, ainda se somam o peridico de quadrinhos Comickers (que veiculou,
posteriormente, entrevistas com Fabrice Neaud e David B.) e artigos nas revistas The Japan
Times, Studio Voice, Travel, Rurubu Japan, Vacation Spring, Ikebana Ryusei, Tkyo Walker
e Bijutsu Tech. O interesse pelo evento e por O Espinafre de Yukiko perpassou a grande
imprensa japonesa, jornais dirios, revistas de moda, de cultura e de turismo embora, como
lamente Boilet (apud BASTIDE, 2001) tenha tido uma repercusso mais tmida em meio
mdia especializada, o que, caso a realizao se desse na Frana, acredita que seria o inverso.
A defesa do movimento, pois, se deu concomitantemente ao lanamento da graphic novel O
Espinafre de Yukiko (figura 2). Ainda assim, as demais obras do autor j se desenvolviam sob
tais parmetros, tal qual argumentado por Kusumi. O movimento passou a se delimitar a partir
de um contexto no qual surge o lbum, que
rapidamente se torna sua produo mais notvel,
mas iniciativas anteriores foram reconhecidas.
No manifesto (2001), Boilet aponta afinidades
entre as obras de quadrinistas contemporneos,
como os japoneses Jir Taniguchi (L'Homme qui
marche,

1995; Le

Promeneur,

2006), Kan

Takahama (Kinderbook, 2004; L'Eau amre,

2009),

e Kiriko

Nananan

(Blue,

1997;

Strawberry Shortcakes, 2002), e os franceses

Fabrice Neaud (Journal, 1992-2002), Frdric
Poincelet (Essai de sentimentalisme, 2001; Mon
bel amour, 2006) e Aurlia Aurita (Fraise et
chocolat, 2006), entre outros, como os que
compuseram
Figura 2 Trecho de O Espinafre de Yukiko

exposio

principal

Lvnement Nouvelle Manga.

1.2 Manifesto(s) da nouvelle manga

Partindo diretamente do manifesto, seu final parece resumir o intento do movimento:
21

de

A Nouvelle Manga seria a expresso desta cumplicidade, o prolongamento

franco-japons da BD de autor francesa e da mang (a BD de autor japonesa),
uma iniciativa de autor (em oposio s iniciativas de editor ou de livrarias
de importao, atingindo inevitavelmente as tradues ou importaes de
sries de sucesso) cujo objetivo seria, ao criar uma ponte entre dois gneros,
apresentar aos leitores dos dois pases o que BD e manga tm de melhor e
no somente de vendas, no registro universal do cotidiano, autobiogrfico,
documental e ficcional. (BOILET, 2001, p. 3, traduo do autor)12

De incio, o trecho sublinha o contexto no qual o movimento surge, caracterizado pela

presena de uma srie de obras s quais a proposta esttica intenta seu contraponto. A
insatisfao quanto produo contempornea em larga escala basilar proposio, cuja
negatividade, como se ver frente, latente nos movimentos vanguardistas. Boilet parte,
neste manifesto inicial, de dois universos culturais especficos, o francs e o japons, ou os de
bande dessine e mang, estabelecendo a transnacionalidade do movimento.
Em larga escala, define os quadrinistas inseridos no mercado francs como aqueles que [...]
so, antes de tudo, ilustradores, frequentemente mais preocupados pelo grafismo do que pelo
roteiro (2001, p. 1, traduo do autor)13. A nfase da produo franco-belga, acredita, dariase nos desenhos. Como aponta, at o incio dos anos 1990 havia uma dominncia de obras de
fico cientfica e de ao, pontuadas pela presena de heris e do extraordinrio. A situao
sofreria uma alterao quando editoras como a lAssociation e Ego comme X com incio de
suas publicaes em 1990 e em 1993, respectivamente propuseram obras distintas, mais
interessadas pela vida cotidiana, seja autobiogrfica ou fictcia (figura 3).
A emergncia da autobiografia, do cotidiano e de certas experimentaes no contexto francobelga foi possvel diretamente pelo surgimento dessas pequenas empresas, cooperativas de
artistas com modelos de publicao que possibilitaram autonomia em relao s grandes
editoras (BEATY apud TRIFONOVA, 2012). Assim, conseguiu-se uma quebra nos gneros
padres do mercado editorial e a proposio de histrias direcionadas a um pblico adulto no
interessado em fices cientficas e aventuras, defendidas como autorais e mais afeitas
explorao do uso visual. Trifonova (2012) considera a influncia como resultado direto da
nouvelle vague francesa, quando as inspiraes passaram a vir com mais fora das artes
visuais do que da literatura.
12

La Nouvelle Manga serait l'expression de cette connivence, le prolongement franco-japonais de la BD d'auteur

franaise et de la manga (la BD d'auteur japonaise), une initiative d'auteur (par opposition aux initiatives
d'diteur ou de librairie d'import, dbouchant immanquablement sur des traductions ou des importations du
tout-venant des sries succs) dont le but serait, en crant un pont entre les deux genres, de prsenter aux
lecteurs des deux pays ce que BD et manga ont de meilleur et non pas seulement de vendeur, ceci dans le
registre universel du quotidien, autobiographique, documentaire ou fictionnel. (original)
13
[...] sont avant tout illustrateurs, souvent plus proccups par le graphisme que par le scnario. (original)

22

Figura 3 Trechos de Une relecture (1999), de Frdric Poincelet, lAscension du haut mal 1 (1996), de David
B., e loge de la poussire (1995), de Edmond Baudoin (os lbuns discutem, respectivamente, uma percepo do
mundo e de temas obsessivos, a partir de um perodo de introspeco e solido do autor; a infncia e
adolescncia do quadrinista, lidando com a epilepsia do irmo no seio familiar; e divagaes do quadrinista
sobre a memria e as lembranas, a partir dos discursos de sua me)

A mudana marcou o fim de uma exclusividade dos fs de aventuras fantsticas, de falsas

belas imagens (BOILET, 2001), como define. Boilet chega a ser bastante rspido quanto
produo anterior, surgidas nas grandes editoras, afirmando que [...] um lbum de desenhos
lisonjeiro, hbil ou elogiado sempre encontrar compradores na Frana, mesmo se a histria
for estpida ou uma porcaria (2001, p.1, traduo do autor) 14 , de modo a sublinhar
enfaticamente seu desgosto. Quanto a este novo conjunto, la nouvelle bd, acredita que a
produo de um dilogo direto com o cotidiano seja mais facilmente consumida (e em maior
escala), posto que quase universal, visto que os autores se inspiram nas vivncias do dia a dia,
no relacionamento com familiares, com parceiros amorosos/sexuais, etc. (MILLER, 2007).
Ainda que fices se reportem, em algum grau, realidade, em prol da identificao com o
leitor, as histrias cotidianas teriam a possibilidade de dilogo mais objetivo. O argumento o
de que esse conjunto evita uma srie de abstraes. Como Boilet resume, a [...]
universalidade mais frequente em uma cozinha ou no fundo do jardim, e muito mais
ocasional sobre Marte ou Alfa Centauro (2001, p. 1, traduo do autor)15. A imagem se
assemelha noo proposta por Umberto Eco: na fico, as referncias precisas ao mundo
real so to intimamente ligadas que, depois de passar algum tempo no mundo do romance e
de misturar elementos ficcionais com referncias realidade, o leitor j no sabe bem onde
14

[...] un album au dessin flatteur, habile ou racoleur trouvera toujours en France des acheteurs, mme si
l'histoire est stupide ou mal fichue. (original)
15
[...] universalit est le plus souvent dans sa cuisine ou au fond du jardin, et beaucoup plus occasionnellement
sur Mars ou Alpha du Centaure. (original)

23

est (1994, p. 31). A reao do leitor leitura, a produo do efeito esttico, se daria a partir
de sua relao entre realidade e fico portanto a vantagem das narrativas desenvolvidas
sobre a vida cotidiana, cujas distncias so menores.
Alm da expanso de pblico, a defesa panfletria do manifesto aponta para outra
consequncia: a percepo, por leitores estrangeiros, de um quadrinho autntico, mais
prximo das narrativas cinematogrficas francesas, sobrepondo as fronteiras nacionais com
mais fora dos que as obras de editor s quais se contrape. Essas, pelo contrrio, seriam
percebidas como repetitivas e enfadonhas. Para Boilet, por exemplo, nenhum dos quadrinhos
franco-belgas publicados teve significativo xito no Japo at a apario do movimento16.
A resistncia s obras, mais particularmente s que escapam denominada nouvelle bd,
interpretada a partir do problema posto pela narrativa. Para o autor, as mangsso um estilo
narrativo caracterizado pela particular importncia atribuda histria e narrao ou
amplitude de seus temas e fluidez na sugesto de sensaes e de sentimentos,
respectivamente. Em suas palavras, [...] no Japo, se torna quadrinista aquele que, antes de
tudo, tem desejo de contar histrias, ao contrrio da Frana, onde os autores de BD vm
profisso, na maioria das vezes, pelo gosto por desenhos (Boilet, 2001, p. 1, traduo do
autor)17.
Por um lado, ento, a produo franco-belga anterior aos anos 1990 ou fora da nouvelle bd se
apoiava em excesso sobre um parco universo temtico, gravitando em torno da fico

16

A primeira incurso no mercado nipnico, como aponta em seu manifesto (2001), teria sido alguns tomos de
Incal (srie de fico cientfica de Moeubius e de Alexandro Jodorowsky) e Passagers du vent (aventura
histrica de autoria de Franois Bourgeon), em 1986. Seis anos mais tarde a revista de quadrinhos Morning
(Kodansha), direcionada ao pblico masculino adulto, comearia a publicar histrias de autores como Edmond
Baudoin, Baru, Alex Varenne, Lewis Trondheim, Joly Guth, Emmanuel Guibert e Pascal Rabat, lbuns que,
diferente da iniciativa anterior, j marcam a virada da nouvelle bd, publicaes que se estenderiam at 1998.
Entre 1998 e 2001 data de produo do manifesto, apenas oito lbuns franco-belgas foram publicados no
arquiplago: Tky est mon jardin (Krinsha, 1998), de Frdric Boilet, Benot Peeters e Jir Taniguchi; Lettre
au maire de V. (Kdansha, 1998), de Alex Barbier; Sommeil du Monstre (Kawadeshob, 1998), de Enki
Bilal; Demi-tour (Bijutsu Shuppan-sha, 1999), de Frdric Boilet, Benot Peeters e Emmanuel Guibert; os trs
lbuns de Trilogie Nikopol (Kawadeshob, 2001); e L'pinard de Yukiko (Ohta Shuppan, 2001), Frdric Boilet.
Em 2001, a Bijutsu Shuppan-sha, na publicao trimestral Error, props a publicao de pginas originais de
Emmanuel Guibert e trechos exclusivos de Frontire invisible, ento novo lbum de Benot Peeters e de Franois
Schuiten (parte da srie Cits obscures), e de Le Dessin, de Marc-Antoine Mathieu. Como possvel constatar, a
incurso se deu de maneira bastante tmida. A ttulo de exemplo, Enki Bilal, cineasta e quadrinista srvio
naturalizado francs, teve uma tiragem de 6.000 cpias para Sommeil du monstre (Kawadeshob, 1998). A
recepo tanto de leitores quanto de crticos, segundo Boilet (2001, p. 1), fora taxativa: O quadrinhos francs
muito bem desenhado, mas chato e esttico (La BD, c'est trs bien dessin, mais c'est statique et ennuyeux!),
percepo evidenciada nos trs anos necessrios para que 80% da tiragem fosse comercializada, apesar de uma
forte campanha publicitria.
17
[a]u Japon, devient mangaka celui qui, avant tout, a envie de raconter des histoires, au contraire de la France
o les auteurs de BD viennent ce mtier le plus souvent par got du dessin. (original)

24

cientfica, da aventura e dos temas histricos, enquanto, por outro, a produo nipnica deu
nfase vida cotidiana, o que o autor julga ser a razo do xito da mdia entre pblicos
leitores to distintos ainda que o reflexo no Ocidente esteja aqum da pluralidade nipnica 18.
O consumo francs, e ocidental de um modo geral, foi antecipado desde os anos 1960, com
sries animadas, como Astro Boy, Kimba, o Leo Branco e Speed Racer, e com tokusatsus19.
No final dos anos 1980, na esteira da cultura cyberpunk, surge Akira, de Katsuhiro Otomo,
cuja fico cientfica marcada por adolescentes problemticos, intrigas governamentais e
consumo de drogas, o que ajudou a impulsionar o boom da dcada de 1990. Na virada para os
anos 2000, chegaram animaes que rapidamente se tornaram fenmenos, como Cavaleiros
do Zodaco, Yu Yu Hakusho, Pokmon, Sailor Moon, Samurai X, Sakura Card Captors e
Dragon Ball Z (GRAVETT, 2006; LUYTEN, 2011; MOLIN, 2010). Esta ltima, alis, foi a
grande propulsora na venda de mangs no Ocidente.
Foi somente na virada entre as dcadas que o mercado de mangs comeou a se expandir. A
publicao de Dragon Ball, na Frana, por exemplo, foi iniciada em 1993, com tiragens
mdias de 300 mil exemplares por volume (GRAVETT, 2006). Como parte do fluxo de obras
traduzidas e publicadas, tornaram-se majoritrias aquelas com foco em fico cientfica e
aventura20, de modo geral com o lanamento baseado no sucesso das anteriores.
Quanto ao contexto francs, sobre o qual Boilet se detm, algumas (ainda tmidas) iniciativas
foram tomadas a partir dos anos 1990, aproximando-se do considerado mang de autor,
centrado no cotidiano, sobretudo com a publicao de algumas obras de Jir Taniguchi. O
quadrinista japons esteve no pas em janeiro de 1991, na 18 edio do Festival International
de la Bande Dessin, em Angoulme, com os quadrinhos japoneses como tema embora
sem grande apelo junto ao pblico ou aos meios de comunicao (BASTIDE, 2001), posto
que o boom nipnico se daria apenas entre o meio e o final da dcada.
Conforme aponta o manifesto (BOILET, 2001), embora a incurso acanhada da produo
franco-belga no Japo e vice-versa, a partir dos anos 1990 algumas semelhanas comearam a
se tornar aparentes. Em decorrncia das publicaes e do empenho de algumas editoras,
18

As publicaes japonesas em territrio francs que marcaram os anos 1990 priorizaram basicamente mangs
de aventura direcionados a homens adolescentes, em decorrncia do sucesso alcanado por animaes da mesma
natureza.
19
Filmes ou sries live-action de fico cientfica, com heris e nfase nos efeitos especiais, como Jaspion e
Jiraiya, ambos da Toei Company.
20
Panorama j aprofundado em outros estudos, entre os quais Mang Como o Japo reinventou os quadrinhos
(2006), de Paul Gravett, e O grande livro dos mangs (2010), de Alfons Molin.

25

surgiram bande dessine interessadas pelo cotidiano, com uma oposio marcada s
produes ilustrativas comerciais, que dominaram o mercado at a dcada anterior. A
mudana de rumo ressaltada por Boilet, em entrevista a Julien Bastide: O termo Nouvelle
Manga pode designar a conscincia e as iniciativas de autores europeus, japoneses ou
americanos [...] esta uma ideia que lancei, uma proposio, mas cuja concretizao no
depende evidentemente s de mim (2001, p. 1, traduo do autor)21.
Como acrescido em um segundo manifesto22, publicado em 2007, intitulado A Nouvelle
Manga em 200723, as distines da proposta esttica so conduzidas pela relao com (e
distanciamento de) obras de editor. A seu ver, a diferenciao baseada no jogo entre obras de
editor e de autor parece mais fcil do que aquela, mais frequente, estruturada sobre a
diferenciao de cada tradio a dos Estados Unidos (comics), Frana-Blgica (bandes
dessines) e Japo (mangs). Para ele, quadrinhos de editor, produzidos onde quer que seja,
acumulam esteretipos, frmulas e referncias nostlgicas fceis de identificar e de repertoriar,
seja nos enredos ou nos desenhos. Em oposio, quadrinhos de autor, afastados da lgica
industrial, os limites parecem se tornar mais tnues.
A proposio feita pelos documentos indica que as fronteiras entre as produes de editor e de
autor so mais frutferas do que a distino entre mangs, comics e bandes dessines (o que
no acredita acrescentar muito). esta conscincia da universalidade do quadrinho de autor
que a iniciativa da Nouvelle Manga procura exprimir (BOILET, 2007, p. 1). O movimento
trata de uma produo universal, apta a romper barreiras geogrfico-culturais, sob um tom
cotidiano (seja autobiogrfico, documental ou ficcional).
Para Boilet, trata-se no de emprstimos de referncias, mas de proposies. Ao passo
que a primeira postura satisfeita individualmente, frente prancheta ou ao computador,
baseada em apropriaes, a segunda exige deslocamento, comunicao, tentativa de
compreenso, trocas (BASTIDE, 2001). Os criadores, ento, no se apoiariam sobre
repertrios recorrentes na tradio na qual se inserem, mas explorariam a liberdade concedida
pelas editoras menores, para desenvolver novos discursos. A nouvelle manga, seria o espao
para elos entre criadores, editores e leitores de origens distintas, com a capacidade e a vontade
21

Le terme Nouvelle Manga pourrait en dsigner la conscience, et les initiatives d'auteurs europens, japonais
ou amricains [...] c'est une ide que je lance, une proposition, mais dont la concrtisation ne dpend
videmment pas que de moi. (original)
22
Ver anexo 2
23
Disponvel no site do autor, http://www.boilet.net, assim como o texto anterior, Manifeste de la Nouvelle
Manga, ambos com tradues em outros idiomas: o de 2001 em japons, francs, ingls e espanhol e o de 2007
em japons, francs, ingls, espanhol, italiano e portugus.

26

de autores em conjunto o que defende ter sido essencial nas experincias de Lvnement
Nouvelle Manga.
O propsito marcar uma oposio ao terreno internacional de decises editoriais guiadas
pelo sucesso de obras precedentes, com predominncia de marcas de gnero, em especial de
ao, de aventura e de fico cientfica.
[...] Trata-se, de fato, menos de BD e mang alternativos do que,
simplesmente, de BD e mang de autor. Claro, a lei do mercado tem
interesse que esses ltimos permaneam em maioria nas editoras
independentes, mas as pginas de artistas experientes nos circuitos
comerciais (e ligados ao cotidiano) poderiam ter seu lugar em uma edio,
ou uma exposio, Nouvelle Manga no Japo... (Bastide, 2001, p.4, traduo
do autor) 24

O movimento, ento, um esprito retomando o tom da modernidade artstica , uma

vontade de mudana. Como Boilet explica, uma iniciativa de autor, mas que envolve etapas
editoriais e de divulgao em meio ao grande pblico, incluindo eventos e exposies, cujo
intento que se espalhe por outras localidades. As estratgias de marketing podem ser vistas
no uso do movimento como uma marca distintiva, no s confirmando a qualidade das obras,
mas retomando e propulsando artistas pouco conhecidos. No toa, afirma que:
[A] Nouvelle Manga hoje em dia um selo compartilhado por vrios
editores no mundo: Casterman, Ego comme X, Les Impressions Nouvelles,
na Frana; Akashi Shoten, Asukashinsha, Ohta Shuppan no Japo; Ponent
Mon, na Espanha; Fanfare, na Inglaterra e nos Estados Unidos; Coconino
Press, na Itlia; Dala Publishing, em Taiwan; Casa 21, Conrad Editora no
Brasil, para publicar, independentemente das origens geogrficas e das
questes de "gnero", as criaes ou as tradues do melhor do quadrinho
internacional, dos livros de mestres reconhecidos como Emmanuel Guibert e
Jir Taniguchi aos de jovens autores como a francesa Aurlia Aurita ou do
japons Little Fish. (BOILET, 2007, p. 1)

Uma importante virada que se deve considerar, portanto, como se observa no trecho acima,
a percepo da abrangncia do movimento. No manifesto publicado em 2001, embora no
sublinhe a exclusividade de artistas japoneses e franco-belgas como componentes do
movimento, Boilet parece dar pouca ateno produes de outras origens. Como diz,
trata(va)-se de uma prolongao franco-japonesa de quadrinhos autorais. O que interessante
observar que, tendo em vista a caracterizao do movimento, Boilet acaba por desenvolver
seu debate em torno das produes de ambos os pases, embora no restrinja a participao do

24

[...] il s'agit moins en fait de BD et manga alternatives que, tout simplement, de BD et manga d'auteur. Bien
sr, la loi du march veut que ces dernires se trouvent plutt chez les diteurs indpendants, mais des pages
d'artistes rompus aux circuits commerciaux mais attachs au quotidien pourraient avoir leur place dans une
dition, ou une exposition, Nouvelle Manga au Japon... (original)

27

movimento a autores de ambas as nacionalidades. J no segundo manifesto, publicado em

2007, essa diferenciao se torna mais clara.
O texto trata de um retorno ao tema alguns anos depois, apontando para a recepo e para o
interesse do movimento. Ao destacar a busca pelo quadrinho autoral sobre o cotidiano,
ressalta o desejo de divulgar obras em tom adulto e audacioso (BOILET, 2007, p. 1) de
artistas inseridos nos grandes mercados mundiais, dos Estados Unidos, Frana e Japo, mas
sem relevar iniciativas em outras regies, como no Brasil, na Itlia e em Taiwan. O texto
permite entrever no s o interesse de produtores ao redor do mundo, mas tambm da
nouvelle manga no mercado internacional.
Sobre a expanso, inclusive, possvel pontuar uma iniciativa em solo brasileiro no ano de
2007, como parte da 5 FIQ Feira Internacional de Quadrinhos, realizada bienalmente em
Belo Horizonte. Na edio, ocorrida entre 16 e 21 de outubro, a Feira compreendeu uma
homenagem aos quadrinhos japoneses, alm das exposies Dreamland, com cartazes e artes
originais de quadrinhos e animaes japoneses, e mostras individuais dos quadrinistas
Yoshihiro Tatsumi e Kan Takahama, presente no festival 25 . A traduo de La nouvelle
manga en 2007 para o portugus (por Giovanni Ribeiro), ento, foi feita em razo do evento.

1.3 Nouvelle manga e nouvelle vague

Ainda na caracterizao do movimento, no manifesto inicial, Boilet aponta que o [...] termo
Nouvelle Manga nasce no Japo para definir minhas histrias em imagens nem totalmente BD,
nem totalmente mang, e que recorda o tom do cinema francs (BOILET, 2001, p. 2,
traduo do autor) 26 . Seus trabalhos, que comearam a chamar a ateno de crticos e
jornalistas, a ponto de fazerem emergir a marca manga nouvelle vague, foram percebidos
como narrativa francesa pelos leitores japoneses, mas mais prximas do cinema francs do
que daquilo que habitualmente reconheciam como quadrinho francs.
A nouvelle manga, como apresentado por Boilet (2001), marcou uma questo durante longo
tempo vilipendiada pelos quadrinhos franco-belgas, ao passo que fora frequentemente

25

FIQ
comea
nesta
tera,
dia
16.
HQManiacs.
Disponvel
em:
<http://hqmaniacs.uol.com.br/principal.asp?site=&acao=noticias&cod_noticia=13371> Acesso em 11 de fev de
2012.
26
[...] terme Nouvelle Manga est ainsi n au Japon pour dfinir mes histoires en images ni tout fait BD ni tout
fait manga, et qui rappellent le ton du cinma franais (original)

28

celebrada pelo cinema francs, o interesse pela vida cotidiana. Embora ele tenha demorado a
chegar aos quadrinhos franceses, a cinematografia do pas sempre o reclamou, muito tambm
como forma de distanciamento do cinema hollywoodiano, at o incio dos anos 1990
(TRIFONOVA, 2012).
Na defesa da proposta esttica, ento, um dos trunfos o eco feito ao cinema francs
cotidiano e autoral, portanto atrativo a leitores distintos, incluindo aqueles em busca de certa
nostalgia. Conforme defende:
O segundo mercado no mundo para o cinema francs , depois da Frana, o
Japo. Em 2000, os filmes franceses tiveram 2,6 milhes de espectadores no
arquiplago, para umas quatro dezenas de filmes distribudos, um sucesso
que no se deve somente s produes de grande espetculo de um Luc
Besson, mas tambm s obras mais intimistas de Jacques Doillon, Cdric
Klapisch, Leos Carax, entre outros.
Depois da Nouvelle Vague, os cinfilos japoneses apreciam, sobretudo, os
filmes de arte e ensaio: entre estes amantes do cinema, e muitas vezes do
romance, que se encontra no Japo um potencial considervel de leitores
para nossas BDs, nascidas nos anos 90 e que recordam o tom do cinema
francs... (BOILET, 2001, p. 2, traduo do autor) 27

O movimento cinematogrfico da nouvelle vague teve influncias diretas sobre a nouvelle

manga, de sua denominao (como visto, cunhada inicialmente como manga nouvelle vague)
sua proposio. Curiosamente, cabe mesmo ressaltar as referncias a Jean-Pierre Laud28,
um dos rostos mais conhecidos da nouvelle vague, nas obras Love Hotel e O Espinafre de
Yukiko, ambos de Frdric Boilet, como lembra Julien Bastide (2001). Em O Espinafre de
Yukiko (figura 4), mais do que representao de Laud, sua foto compe o que seria uma
exposio em homenagem ao movimento cinematogrfico, ambiente no qual os protagonistas
se conhecem e a trama se inicia. No entanto, qual seria, especificamente, tal influncia?
Em A Nouvelle Vague e Godard (2011), Michel Marie pontua o final dos anos 1950, na
Frana, como saturado por uma percepo do cinema como indstria. Tratava-se, em suas
palavras, de fabricar espetculos para distrair e de acumular lucro distraindo (2011, p. 27).
A partir da dcada, uma alterao significativa mudaria a prpria percepo da produo,
27

Le second march au monde pour le cinma franais est, aprs la France, le Japon. En 2000, les films franais
avaient attir 2,6 millions de spectateurs dans l'Archipel pour une quarantaine de films distribus, un succs qui
n'est pas seulement d aux productions grand spectacle d'un Luc Besson, mais aussi aux uvres plus intimistes
de Jacques Doillon, Cdric Klapisch, Leos Carax et bien d'autres.
Depuis la Nouvelle Vague, les cinphiles japonais plbiscitent surtout les films d'art et d'essai : c'est aussi parmi
ces amateurs de cinma, et bien souvent de roman, que se trouve au Japon un potentiel considrable de lecteurs
pour nos BD nes dans les annes 90 et qui rappellent le ton du cinma franais... (original)
28
Protagonista de Os incompreendidos (Les quatre cents coups), de Franois Truffaut, aos 14 anos, tornou-se
ator recorrente em obras do autor e de Jean-Luc Godard.

29

investida de uma nova funo social, agora como expresso artstica, alicerada pelo
surgimento de cineclubes no pas (aos milhares, segundo o autor) e pela significativa troca de
tutela do cinema, que passa do Ministrio da Indstria e do Comrcio ao novo Ministrio da
Cultura, institudo por de Gaulle, em 1959, e posto sob o comando de Andr Malraux,
romancista e cineasta
A nouvelle vague se colocaria, pois, como
expresso de uma ruptura paradigmtica do status
social do cinema. Seu surgimento contraporia a
palidez das obras s quais se opunha, marcadas
pela inexistncia da experimentao e do
interesse pelo risco, alm da tendncia ao
desenvolvimento

de

grandes

filmes

internacionais, produzidos com estrelas, de

elevado

oramento

com

diretores

conceituados29. A produo francesa era prolfera,

mas artisticamente estagnada. Para Marie, um
estado de [e]sclerose esttica e boa sade
econmica (2011, p.23). Havia, pois, um
domnio dos grandes estdios.
Figura 4 Referncia a Jean Pierre-Laud (e
nouvelle vague) em O Espinafre de Yukiko

Em meio a tal panorama, a nouvelle vague surge

como

uma

nova

gerao,

marcando

configurao de um novo lugar de fala 30 . Marie (2011) atribui o ponto de partida do

movimento a Nas garras do vcio (Le beau Serge) e Os primos (Les cousins), lanados em
29

Dados expostos por Marie (2011) revelam que, de 1945 a 1957, 20% da produo esteve a cargo de nove
diretores, que, juntos, realizaram 167 filmes. Andr Berthomieu, o principal deles, foi responsvel, sozinho, pela
direo de 30 longas-metragens.
30
O termo nouvelle vague, alis, surge de uma pesquisa sociolgica acerca do fenmeno das geraes,
popularizado por artigos de Franoise Giroud na revista Lexpress, em 1957; pesquisa estampada pelo slogan A
Nouvelle Vague est chegando! (MARIE, 2011). Os textos apontavam para uma renovao na gerao francesa,
abordando assuntos como vesturio, valores, hbitos morais, prticas culturais. A nouvelle vague seria toda uma
sorte de novos profissionais que iniciavam suas carreiras. Os filmes interessados nessa gerao, ento, so vistos
como aqueles que revelam novos costumes mostrados com uma franqueza indita e revigorante (2011, p. 14).
sob tal novo paradigma que surge, em novembro de 1956, E Deus criou a mulher (Et Dieu... cra la femme),
de Roger Vadim. Com a estreante Brigitte Bardot, de 22 anos, recebido como o smbolo de uma nova
juventude francesa, especialmente a feminina, livre e emancipada. Posteriormente, a expresso nouvelle vague
seria retomada pela LExpress, para os filmes distribudos no incio de 1959, com especial ateno queles
exibidos no Festival de Cannes, cuja primeira edio se realizava sob a tutela de Andr Malraux e do Ministrio
da Cultura. Graas campanha da Unifrance-Film, encarregada da promoo das obras francesas no exterior, o
termo foi aplicado com grande fora ao cinema, tornando-se uma marca rapidamente apropriada pela imprensa.

30

fevereiro e maro de 1958, respectivamente, ambos de Claude Chabrol. As estreias 31 so

sucedidas, dois meses mais tarde, pela seleo (inesperada) e pelo sucesso de Os
incompreendidos, de Truffaut, no Festival de Cannes, cuja repercusso seria ainda
ultrapassado por Acossado ( bout de Souffle). A maior projeo deste, em relao ao anterior,
firmou-se na memria histrica. O longa-metragem de Truffaut foi considerado o fundador,
por sua repercusso triunfal no Festival de Cannes, enquanto o de Godard foi tomado como
um verdadeiro filme-manifesto miditico e autopublicitrio, de ordem econmica, tcnica e
esttica.
A poca em questo, para Marie, se estenderia at 1963, com a queda acentuada do pblico,
embora, apesar da pequena durao, tenha atingido mais de 160 novos diretores. De modo
geral, o autor reconhece os cineastas como cinfilos, pesquisadores da histria do cinema,
com uma concepo de direo fundada em escolhas estticas, cujos gostos e ideias
particulares se revelariam em artigos e debates pblicos ao longo dos anos 1950. Tal esttica
se estende do roteiro finalizao do filme, privilegiando, essencialmente, a liberdade de
criao do autor realizador. A subverso posta pelo movimento operou sobre uma srie de
procedimentos tcnicos. Conforme listado por Marie:
1. O autor realizador tambm o roteirista do filme;
2. ele no faz decupagem estritamente estabelecida, um grande espao
deixado improvisao na concepo das sequncias dos dilogos e da
atuao dos atores;
3. so privilegiados os cenrios naturais e se exclui o recurso aos cenrios
reconstrudos em estdio;
4. utilizao de uma equipe leve, de poucas pessoas;
5. opo pelo som direto, gravado no momento da filmagem, em vez de
ps-sincronizao;
6. tentativa de no empregar iluminao adicional muito pesada, com a
escolha, junto com o cmera, de uma pelcula bem sensvel;
7. utilizao de no profissionais para interpretar os personagens;
8. quando se recorre a profissionais, opo por novos atores, dirigidos de
maneira mais leve. (2011, p. 65)

Essa lgica, ainda que no levada ao extremo por todas as produes, subentende o processo
criativo do movimento, direcionado a uma maior agilidade da direo e restringindo o modelo
comercial e industrial do cinema; portanto priorizando filmes de baixo oramento32. Tornou31

Segundo dados apresentados por Michel Marie (2011), a exibio de Nas garras do vcio totalizou 67.176
ingressos em Paris, ao passo que Os primos teve 258.548. Os incompreendidos e Acossado, por sua vez,
obtiveram um pblico de aproximadamente 450 mil espectadores cada um.
32
Os incompreendidos, por exemplo, foi realizado com um oramento de 47 milhes de francos antigos; em
Acossado, 51 milhes. Em oposio, a mdia oramentria de um filme industrial era de 149 milhes em 1959,
ano em que, de 133 filmes produzidos, 33 ultrapassaram os 200 milhes, enquanto outros 74 custaram mais de
100 milhes (MARIE, 2011). Para contextualizao, 1 euro equivale a aproximadamente 656 francos antigos, o

31

se significativa a eliminao das fronteiras entre amadorismo e profissionalismo e entre fico

e documentrio, com inspirao autobiogrfica, temticas ligadas sociedade contempornea
(com sua nova moral) e liberdade narrativa.
O movimento teve por dogma a poltica dos autores, cujas bases foram lanadas por Astruc,
em Nascimento de uma nova vanguarda: A cmera-caneta, publicado em 1948, na Lcran
Franais. No texto, o cineasta, jornalista e cronista perpassa (e defende) a mudana sofrida
pelo cinema, que se torna um novo meio de expresso, uma linguagem apta a expressar os
pensamentos do artista, tal qual o cinema ou o teatro. Para ele, a direo uma verdadeira
escritura (feita com a cmera, como o escritor com a caneta), no a mera ilustrao de uma
cena. A concepo, pois, leva-o a considerar que o roteirista quem deve realizar seu prprio
filme. Como sublinhado por Marie, trata-se de uma das primeiras afirmaes da noo de
filme, refutando as restries de um cinema espetculo, submetido em demasia aos
imperativos da seduo do grande pblico (2011, p. 34).
Mais frente, em 1954, Truffaut publica na Cahiers du Cinma Uma certa tendncia do
cinema francs, cujas polmicas ideias, com apoio de outros crticos, como Godard e ric
Rohmer, constituem a poltica dos autores. Suas teses (MARIE, 2011) so as de que:
1. O diretor o nico autor do filme, sendo o roteirista apenas um fornecedor de
matria-prima ao autor;
2. A poltica seletiva, portanto alguns diretores so autores, mas outros nunca sero,
visto que a separao se funda em decises e juzos de valor;
3. Um filme fracassado, se feito por um autor, ser sempre mais interessante que
outro, mesmo que bem-sucedido, de um diretor.
O responsvel pelas ideias e o responsvel pela direo deveriam ser o mesmo, o que tornaria
um filme parecido com este autor, resultado de sua singularidade como criador mesmo que
sem autonomia sobre escolha dos atores, sem a inventividade de todas as ideias ou sem o
domnio sobre a montagem. Independentemente das circunstncias, a soma das etapas
refletiria esse autor e sua personalidade. Como assinalado por Marie (2011), a poltica nega a
coletivizao do processo criativo cinematogrfico, promovendo a direo e relegando o
roteiro a um plano secundrio.

que significa que Os incompreendidos e Acossado teriam custado um valor mdio de 71.646 e 77.743 euros,
respectivamente.

32

Junto eleio do diretor como (nico) autor, a tese do diretor-roteirista foi uma das mais
populares, embora no tenha se revelado dominante. Mesmo Truffaut, em sua obra mais
reconhecida, Os incompreendidos, teve ajuda do roteirista Marcel Moussy na estruturao do
trabalho e na redao dos dilogos.
O que caracteriza essas adaptaes que o papel do realizador na elaborao
da fase do roteiro mais claro e mais ativo do que no cinema do perodo
anterior. (...) Em seu conjunto, os roteiros da Nouvelle Vague so mais
pessoais e, frequentemente, mais autobiogrficos [...]. Mas na direo, na
relao com o personagem, nas referncias srias ou irnicas mas de
carter privado que essa subjetividade se inscreve. (MARIE, 2011, p. 69)

A narrao nos filmes que compem o movimento, ento, majoritariamente pessoal. O que
nos importava era nos manifestar como narradores, com histria a partir de dilogos e de
atores, revela Truffaut (apud GILLAIN, 1990, p. 42). Assim, a nouvelle vague pode ser
percebida tambm como uma substituio na gerao de roteiristas. Nessa medida, se torna
paradigmtico o roteiro-dispositivo. O modelo, ainda que mais ideal do que unnime 33 ,
considera a abertura aos acasos das filmagens, aos encontros, ao fluxo repentino de ideias,
especialmente do autor.
A inteno foi a de se distanciar dos dilogos do cinema francs anterior, reprovado pelos
jovens autores, em decorrncia do uso de personagens vidos por resumir em aforismos sua
prpria existncia, pronunciando-se a respeito de uma infinidade de assuntos. A mudana
operada tinha por inteno a captao da verdade pela desteatralizao do dilogo (GILLAIN,
1990). Acerca da estratgia narrativa, utilizada por Rivette, Marie extrai um texto de uma
entrevista do autor a Bernard Eisenschitz, no qual comenta a realizao de Lamour fou:
Antigamente, em uma tradio dita clssica do cinema, a preparao de um
filme consistia, antes de tudo, em procurar uma boa histria, em desenvolvla, escrev-la e escrever os dilogos; a partir da, em procurar atores que
correspondessem aos personagens, dirigir etc. Foi algo que fiz duas vezes,
em Paris nos pertence e em A religiosa... O que tentei fazer desde ento,
depois de muitos outros seguindo os precedentes de Rouch, de Godard, etc.,
foi, antes, tentar encontrar (parto da vontade de filmar com este ou aquele
ator) um princpio gerador que, em seguida, como e por si s (sublinho o
como), se desenvolvesse de maneira autnoma, e engendrasse uma produo
flmica na qual se poderia, mais tarde, decupar de certo modo ou, antes,
montar um filme destinado a ser projetado para eventuais espectadores
(apud MARIE, 2011, p. 72).

A noo de autor, pois, resgata aquela desenvolvida pelo Romantismo e retomada pela
modernidade artstica, assumindo o criador como aquele que imprime a si mesmo na obra
33

Em oposio, colocava-se o roteiro-programa, com uma estrutura mais rgida, dominante no cinema-clssico,
embora tenha sido utilizado na nouvelle vague, por Agns Varda, Alain Resnais e Jacques Demy, alm de
Claude Chabrol e Franois Truffaut, algumas vezes (MARIE, 2011).

33

portanto a polmica noo de que um filme ruim de um autor seria melhor do que um filme
bom de um diretor; ideia radicalizada ao ponto de afirmar no a existncia de bons e maus
filmes, mas a de bons e maus realizadores. A questo era a impessoalidade acentuada nos
filmes de diretores, sempre submetidos a presses pela participao de atores famosos,
interveno dos distribuidores, pesadas equipes tcnicas, altos oramentos etc. A concluso
foi a necessidade da simplificao, da feitura de filmes pobres com temas simples (GILLAIN,
1990).
A liberdade em relao aos roteiros fez eco, inclusive, ao escape quanto ao controle do
ambiente. Como se disse, o movimento buscou a sada dos estdios e uma redescoberta dos
cenrios naturais por influncia do neo-realismo , encenando a fico em lugares reais,
prprios s histrias de vida dos autores, vivenciados por eles, acentuando a dimenso
autobiogrfica das obras 34 . O movimento, pois, foi um modo de expresso pessoal, com
retratao da sociedade francesa em novas temticas e em uma nova linguagem. Ele
condensou temas simples marcados pelas recusas de figurao, de uma intriga teatral, de
grandes cenrios, de cenas explicativas, detendo-se sobre poucos personagens e sobre pouca
ao, com leveza e rapidez, caracterizado pela fora do personagem ordinrio (TRUFFAUT
apud MARIE, 2011).
Em entrevista a Chris Petit e a Verina Glaesner, para a revista Time Out, Truffaut aponta que
os filmes dos jovens cineastas parecem bastante com quem os faz, pois so realizados com
total liberdade. (...) no geral, a diferena que cada um de ns busca levar ao cinema uma
certa verdade, ao invs de trabalhar numa verdade vinda de fora 35 (apud GILLAIN, 1990, p.
40). Para o autor, a verdade desses cineastas se vincula a uma maneira particular de percepo
da vida, de uma verdade pessoal que os capacita a falar sobre aquilo que conhecem, ao que
acrescenta [q]uando no sabemos fazer uma coisa, fazemos uma elipse, s filmamos o que
acreditamos ser interessante e o momento da ao que julgamos dominar (apud GILLAIN,
1990, p. 41).
A nouvelle vague foi um terreno de experimentaes, fazendo eco aos abalos formais e
estilsticos em cinematografias. Tomando por base tais preceitos, a influncia sobre a nouvelle
manga tornaria os lbuns mais prximos do cinema francs do que mesmo daquilo que
34

o caso de Truffaut, que situa Os incompreendidos no X III Arrondissement e na Place Clichy, lugares de
sua infncia, e Um s pecado, tendo como a casa dos personagens a sua prpria, ou ento Chabrol, que filma Nas
garras do vcio no vilarejo onde viveu sua adolescncia entre uma srie de outros casos semelhantes.
35
O autor se refere aqui ao cinema francs tradicional, ao qual o movimento busca se opor, cujo sucesso depende
de seu grau de realismo.

34

habitualmente reconheciam como quadrinho francs; posto que, apesar da j exposta mudana
dos anos 1990, com a chamada nouvelle bande dessine, as exportaes e vendas em larga
escala por muito tempo se centraram em obras de restrio temtica e esttica.
Partindo do estudo do movimento francs, possvel entender como a nouvelle manga
tambm parece orientar suas escolhas estticas em razo da liberdade de criao do autor,
afora objetivar a eliminao das fronteiras entre amadorismo e profissionalismo e entre fico
e documentrio, com marcada inspirao autobiogrfica e de temticas ligadas sociedade e
circulao dos sujeitos e suas relaes como, por exemplo, em Lhomme qui marche (2003),
de Jir Taniguchi, Blue (2008), de Kiriko Nananan, ou Garotas de Tquio (2006), de Frdric
Boilet, embora comum maioria das obras.
No caso da influncia cinematogrfica francesa, houve, de modo semelhante, um afastamento
das narrativas convencionais e destaque para imagens nicas, no necessariamente inseridas
em narraes lineares, evocando ambiguidades (TRIFONOVA, 2012). A autora aponta para o
uso de trechos fragmentados, com imagens no necessariamente concatenadas como parte de
uma sequncia de aes, mas lanando luz sobre outros momentos ou ressaltando cargas
dramticas. A principal caracterstica seria a busca pela autenticidade, fugindo aos scripts
tradicionais, com predileo pela sinceridade, pela espontaneidade e pela improvisao, caras
ao movimento cinematogrfico.
Suas influncias ainda seriam reconhecidas nas histrias episdicas e sinuosas, com
interrupo por momentos de autorreflexo ou intertextualidade, com entrelaamento entre
percepo, pensamento e imaginao. O interesse, aqui, encontra-se no ambiente e no estado
de esprito, mais do que em dramas, com edio descontnua (o que incluiu desencontro entre
texto verbal e texto imagtico) e mistura de gneros. E mesmo quanto poltica dos autores
alguns aspectos parecem funcionar bem. De incio, os manifestos tornam clara a postura
distintiva entre lbuns de autor e lbuns de editor, inferiores por sua natureza repetitiva e
desgastada. Embora no transparea o ceticismo dos cineastas franceses, que consideravam os
papis de diretores e de autores como praticamente imutveis, os juzos de valor so claros.
Em relao ideia de que o autor seria uma instncia absoluta, cuja obra refletiria sua
personalidade e sua viso de mundo, a concepo retomada. Ainda que no se trate de uma
indicao evidente de que roteiro e desenho sejam responsabilidade de um mesmo sujeito, no
caso da nouvelle manga o autor parece condensar as etapas do processo criativo. Ainda assim,
essa emblemtica figura, como apontado por Trifanova (2012), opera a partir de uma releitura,
35

com sua imerso no processo da globalizao, em lugar de enfrent-la, como no mpeto da

virada entre os anos 1950 e 1960. No h mais a proposio da figura do autor como algum
que trata, em especfico, de sua cultura local ou nacional, mas de algo que transcende tais
delimitaes, abarcando, no caso, um cotidiano de reconhecimento (supostamente) global.
Em confluncia, a construo, em efeitos estticos, parece suscitar caractersticas semelhantes
s do roteiro-dispositivo da nouvelle vague, com estratgias narrativas interessadas no acaso,
especialmente a partir do uso dos dilogos. Se, por um lado, os filmes franceses abriam
possibilidades para a improvisao, sem controle rgido sobre o desenvolvimento da obra, o
mesmo parece ser suscitado pelos lbuns em questo, que parecem imprimir tal flexibilidade
em suas narrativas, cujo desenvolvimento parece aberto ao trivial, ao casual e ao desencontro
o que ficar claro na parte final deste estudo, com as anlises.
Algumas caractersticas, pois, so compartilhadas entre ambos os movimentos, embora,
apesar da semelhana apontada por Boilet (2001), o pblico japons no perceba apenas o eco
s propostas estticas francesas, visto que discusses semelhantes (e em um mesmo perodo)
j haviam tomado corpo em meio cultura japonesa com inevitveis reflexos, na produo
de quadrinhos do pas, fortemente influenciada pela televiso e pelo cinema (LUYTEN, 2011).
Apresentada a nouvelle manga, possvel, ento, entrever como alguns aspectos fizeram eco
a outra proposta esttica, portanto retomando um projeto que, embora no mais em voga,
compe (ou comps) os repertrios culturais do pblico, seja na Frana ou no Japo, ou em
outros pases, considerando a extenso do movimento. Os pressupostos apresentados acerca
da nouvelle vague permitem lanar um olhar sobre o movimento de quadrinhos, o que parece
tornar mais consistente sua leitura. O interesse, aqui, ainda assim, no tanto o de categorizar
o fenmeno ou estabelecer apostas quanto ao seu futuro, mas o de refletir sobre e investigar
questes levantadas por ele.
A nouvelle manga se trata da proposio de novos lugares de fala (e de discusso). Retoma,
pois, o esprito combativo das vanguardas artsticas do incio do sculo XX. H a clara defesa
de uma postura contrria s obras de editores, orientadas por frmulas j validadas e
lucrativas, tendo por intento uma ruptura paradigmtica no status da mdia assim como se
dera com o movimento cinematogrfico. H uma inteno combativa e propositiva, seja em
relao s obras de editores ou autorais, respectivamente. O manifesto, inclusive,

36

organizado mais a partir da crtica a tais problemas36, em relao aos quais marca sua posio
e seu lugar de fala, do que da apresentao de um programa esttico bem detalhado o que se
torna mais claro a seguir.

1.4 O mpeto vanguardista

Se por um lado a modernidade potica se preocupou com a reflexo acerca das mudanas
tecnolgicas, cientficas e filosficas de sua poca, a nouvelle vague se debruou sobre a
configurao da ento nova organizao social, com uma gerao que se constitua a partir de
fortes diferenas de valores e costumes em relao precedente, inclusive rompendo com
hierarquias sociais. Embora no caiba nem parea vivel mensurar e comparar as
mudanas em cada um dos perodos, o fato que grandes transformaes passaram a operar;
tendo sido posteriormente refletidas em produes artsticas.
Divulgada a partir do ano 2001, a nouvelle manga um movimento ainda recente, mas que
parece retomar conceitos precedentes. De um lado, o carter combativo, duro, marcado pela
rispidez e pela descrena acerca da produo artstica contempornea de larga escala; de outro,
a organizao panfletria na estrutura de uma manifesto objetivo, propondo a criao artstica
a partir de um dilogo defendido como mais justo, interessante e sofisticado com a sociedade
e seus leitores (BOILET, 2001; 2007). Assim, tal esprito revolucionrio parece fazer
referncia h um conjunto de outros eventos que marcaram o sculo passado, embora tal
defesa ainda parea recente no mbito das histrias em quadrinhos.
Para Gilberto Mendona Telles (1983), a inquietao cientfica e tecnolgica que distinguiu a
modernidade foi caracterizada no s por ideias cientficas e sociolgicas, mas pelo prprio
desenvolvimento tcnico e cientfico, com reflexo direto sobre a inquietao intelectual do
incio do sculo XX. Esta reconfigurao social seria diretamente responsvel pela agitao
espiritual e intelectual que se desenvolveu em alguns artistas, divididos entre a negatividade
do passado e a busca da ordenao do futuro, especialmente no contexto europeu.

36

Os tpicos do manifesto inicial, Manifesto da nouvelle manga, so: A mang, A mang que tem sido
traduzida na Frana, BD, Cinema francs no Japo, Minha BD- mang, A nouvelle manga japonesa,
A nouvelle manga franesa, A BD que tem sido traduzida no Japo, Moebius, Enki Bilal, A nouvelle
BD e Uma iniciativa de autor. Quanto ao segundo manifesto, A nouvelle manga em 2007, trata-se de um
texto curto e corrido, sem disposio em tpicos.

37

Com movimentos impulsionados e experimentaes propostas, artistas [a]rquitetavam novas

teorias culturais, experimentavam timidamente outras frmulas expressivas, fundavam
revistas e redigiam manifestos em que as ideias expostas imatura ou apressadamente seriam
logo retocadas e mesmo abandonadas nos manifestos seguintes (TELLES, 1983, p. 39-40).
Tais tendncias, algumas ainda da primeira dcada do sculo passado, s ganharam
repercusso a partir da I Guerra Mundial, com a extenso da avant-garde para outros pases,
especialmente os movimentos mais radicais, com forte influncia at a dcada de 1940.
As diversas tendncias, ou -ismos, revelaram uma pluralidade de investigaes no campo
artstico. Como tendncias organizadoras de uma nova estrutura esttica e social, travavam
um dilogo direto com as transformaes na vida econmica, poltica, social e cultural. Seja
com a negao dos valores estticos do presente (futurismo e dadasmo) ou com a
reconstruo a partir da destruio (expressionismo e cubismo), havia um princpio
compartilhado de renovao artstica, acompanhando o esforo progressista econmicotecnolgico da sociedade industrial.
Eduardo Subirats (1987) chega at mesmo a propor como afins o conceito de modernidade
artstica (ou cultura moderna) e a ideia artstica de vanguarda.
Ambos designam, certamente, realidades distintas: de um lado, determinados
movimentos artsticos caracterizados por uma atitude social beligerante e
mesmo agressiva, em todo caso, de signo crtico; de outro lado, a ideia geral
de uma idade histrica ou a estrutura de uma civilizao que identificamos
com razo cientfica e com tecnologia, ou ento, ao mesmo tempo, com
objetivos sociais com a democracia ou o socialismo (1987, p. 47)

Seria, pois, em meio dialtica objetiva da modernidade um processo de autocrtica e autosuperao indefinidos que a vanguarda adquiriria seu sentido. No uma identidade fixa e
acabada, mas uma realidade tensa e contraditria. Revolucionrio ou tradicionalista, no
obstante, o artista usaria sempre como mtodo, na compreenso de Herbert Read (1969), a
renovao da sensibilidade37 em relao ao ambiente. Sob a percepo (e incmodo) com tal
desgaste, o artista perceberia em si um descompasso com os valores da esttica, que
consideraria ultrapassados, e partiria em busca de novos, mais coerentes com a conscincia
social.

37

Read (1969) prope a explicao das transformaes na histria da arte a partir das variaes de contexto
social no uso da sensibilidade como valor artstico. A vitalidade artstica oscilaria entre o equilbrio da
sensibilidade e do social. Sem um alongamento na discusso acerca do problema da sensibilidade que escapa a
esta pesquisa a proposio do autor a de que, transpassado um perodo de crise na vitalidade artstica (sendo
crise entendida como desgaste ou declnio da sensibilidade), a originalidade seria a recuperao da
sensibilidade em um novo contexto, nesse novo conjunto de condies sociais.

38

Para compreender essa figura com maior delineamento, em A emoo esttica na arte
moderna38, Graa Aranha identifica o cerne da sensibilidade na arte moderna no que define
como subjetivismo livre e fecundo, resultado do movimento, nos dois sculos anteriores, que
levou ao primeiro plano a instncia do indivduo:
O subjetivismo mais livre e desencantado germinou em tudo. Cada homem
um pensamento independente, cada artista exprimir livremente, sem
compromissos, a sua interpretao da vida, a emoo esttica que lhe vem
dos seus contatos com a natureza. toda a magia interior do esprito que se
traduz na poesia, na msica e nas artes plsticas (ARANHA apud TELLES,
1983, p. 282-283).

Caberia ao artista/gnio39, pois, se manifestar livremente ao qual se opunham, como fora

contrria e castradora, escolas, academias e regras do nefando bom gosto, e do infecundo
bom-senso (ARANHA apud TELLES, 1983, p. 283). A arte moderna resumiria a proposio
dessa liberdade e da transmisso das emoes, contrapondo os programas estticos estagnados
e desgastados que vigoravam at ento. No seio a discusso moderna acerca da arte, o gnio
seria aquele com capacidade para se expressar livremente, ao passo que os demais
permaneceriam arraigados a seus preconceitos.
Independente, o artista genioso possuiria maior habilidade. No obstante, por consequncia,
na composio dos movimentos artsticos modernos, incluindo os vanguardistas apesar de
um aparente detalhamento potico , faz-se inevitvel a heterogeneidade, posto que cada um
dos artistas obedece fatalmente aos impulsos misteriosos do seu prprio temperamento, e
assim mais uma vez se confirma a caracterstica da arte moderna que a do mais livre
subjetivismo (ARANHA apud TELLES, 1983, p. 284). Essa independncia acarretaria na
dificuldade de delineamento dos movimentos.

38

Conferncia proferida na Semana de Arte Moderna, em 13 de fevereiro de 1922, como atividade que marcou
sua abertura.
39
Para compreenso dessa figura moderna, chamada de autor, gnio singular e (quase) indomvel,
importante notar o prprio conceito de autoria mesmo que sucintamente. Tal como concebido pela cultura
moderna, ele se estabelece no final do sculo XVIII e incio do sculo XIX, quando se instaura a noo de texto
como propriedade e o autor passa a ter direitos sobre a obra (FOUCAULT, 1992). Antes, em uma cultura oral
fortemente estabelecida, as alteraes (ou mesmo ajustes) dos discursos proferidos se sucediam, com as obras
confiadas s memrias de tais oradores. Foi somente a partir da criao da imprensa, no sculo XV quando o
registro passou a ser escrito, embora ainda demorasse um pouco para se consolidar , e, sobretudo, do fim do
feudalismo e da ascenso da burguesia, no sculo XVIII, que alteraes em larga escala comearam a operar,
instaurando uma subverso paradigmtica. O conceito de inspirao, em tal momento, deixa de ser considerado
ddiva divina para ser atribudo ao prprio criador, competncia do sujeito. Deste modo, em especial nos
discursos considerados literrios, a ideia de autoria se torna central. Com defende Barthes (1988), o autor seria
um produto da sociedade capitalista ps-Idade Mdia, um personagem moderno em busca do prestgio do
indivduo. No caso das proposies vanguardistas, indivduos mais do que potencialmente reconhecveis como
singulares, mas com a prpria tarefa de conduzir mudana.

39

Em conformidade com a discusso (e bastante elucidativo), Menotti del Picchia, tambm em

conferncia na Semana de Arte Moderna, defende: Queremos exprimir nossa mais livre
espontaneidade dentro da mais espontnea liberdade. Ser, como somos, sinceros, sem
artificialismos, sem contorcionismos, sem escolas. Sonorizar no ritmo original e profundo
tudo o que reboe nas nossas almas de sino [...] (PICCHIA apud TELLES, 1983, p. 291).
Essa proposio de retomada artstica o que parece se dar no fenmeno da nouvelle manga.
Ainda que os manifestos da nouvelle manga no apontem para uma mudana paradigmtica
semelhante, criticam uma suposta incompetncia da produo em quadrinhos contempornea
no dilogo com as questes suscitadas pela sociedade e por seus sujeitos. Como argumentado
(BOILET, 2001; 2007), as produes versam, majoritariamente, sobre um parco universo
fantstico, direcionadas para um nicho especfico de pblico. H uma clara crtica
insuficincia de produes que tratem questes interessadas no cotidiano e nas vivenciadas de
sujeitos mltiplos.
Desse modo, o movimento da nouvelle manga (assim como o da nouvelle vague) prope
experimentaes como soluo. A partir de uma aparente percepo de desorganizao,
indicada uma tendncia organizadora, com interesse em uma aproximao da vida dos leitores
(e de seus problemas) a partir de uma renovao artstica, posta a negao dos valores
estticos correntes em grande escala. A nouvelle manga, assim, se configura como um
movimento que afirma sua posio como manifestao moderna, interessada na ruptura e no
novo, ainda que restrito esfera das produes em quadrinhos, apreendendo a sociedade
sob novas categorias estticas.
E o mesmo posicionamento duplo das vanguardas, evidenciado por Telles (1983), pode ser
aqui percebido, com a autoconscincia heroica de uma produo no contaminada e o
virtuosismo quanto insero de obras que sobrepujariam uma concorrncia estagnada e
enfraquecida na circulao do consumo artstico. A nouvelle manga (BOILET, 2001) se pauta
na crena de um dilogo universal com os leitores, a partir da quadrinizao do cotidiano e do
trabalho de autores, com influncias bem menores de produes estrangeiras, em geral
direcionada importao/exportao, com excesso de caricaturas e esteretipos, explorando
basicamente um parco conjunto de elementos j exitosos.
Em tal contexto, os autores seriam aqueles que formariam um restrito grupo apto a promover
obras que desafiam barreiras geogrficas-culturais. A nouvelle manga marcaria seu lugar, pois,
como uma defesa de obras autnticas, reavivando um universo empobrecido pelas demandas
40

do mercado, com proposies no mesmo tom daquelas vanguardistas mais vivas e

transformadoras. A contraposio se daria ao enfraquecimento causado, em especial, pela
fora da fico cientfica para adolescentes, cuja prioridade era o fantstico e a figura do heri
o que, no caso francs, ainda de agravava com o vilipndio da qualidade do roteiro em lugar
da qualidade do desenho40. O movimento, retomando o termo de Read (1969) colocaria em
questo, como a modernidade artstica, uma renovao da sensibilidade.
Essa leitura, aproximando o movimento das vanguardas modernistas, permite entrever de
modo mais apurado a configurao da proposta enquanto tentativa de ruptura, inclusive na
compreenso de seu carter panfletrio quase dogmtico e de sua crtica combativa aos lbuns
de editor. tambm em meio a tal proposio de carter vanguardista ainda que em menor
instncia que se pode ler a j apontada assero [...] um lbum de desenhos lisonjeiro, hbil
ou elogiado sempre encontrar compradores na Frana, mesmo se a histria for estpida ou
uma porcaria (2001, p.1, traduo do autor). Sua rispidez e agudez fazem eco ao esprito
modernista do incio do sculo passado, que, embora tenha se estendido em diversas
manifestaes artsticas, tardou a chegar aos quadrinhos.
No se prope aqui que a nouvelle manga seja um movimento vanguardista como (e em
conformidade com) aqueles que a precederam h quase um sculo, mas que seu
posicionamento, sua postura e seu intento retomam, ainda que em propores menores, o
esprito modernista do incio do sculo XX. Evidencia-se, pois, que a nouvelle manga, mesmo
que historicamente distante, no se configura como iniciativa isolada, mas que faz referncia a
uma tradio com desdobramentos mltiplos.
E mesmo algumas outras iniciativas, em especial quanto ao uso de manifestos como estratgia
de divulgao, podem ser assinaladas recentemente no universo das produes de histrias em
quadrinhos, tal qual com o Graphic Novel Manifesto 41 e o A Bill of Rights for Comics
Creators42. Embora no tratem propriamente de proposies esttica, assinalam a insatisfao
com a produo contempornea por parte dos prprios artistas.

40

Embora Boilet (2001) j aponte para algumas mudanas no contexto a partir dos anos 1990, com a chamada
nouvelle bd, trata-se de uma proposta ainda restrita, de pouco alcance quando comparada fora dos lbuns de
editor.
41
CAMPBELL, Eddie. Graphic Novel Manifesto. Disponvel em:
<http://wasaaak.blogspot.com.br/2006/02/eddie-campbells-revised-graphic-novel.html> Acesso em 29 mai de
2012.
42
A BILL of Rights for Comics Creators. Disponvel em <http://www.scottmccloud.com/4inventions/bill/rights.html> Acesso em 29 mai de 2012.

41

O primeiro, escrito pelo quadrinista Eddie Campbell, em 2004, se prope a sistematizar o uso
do termo graphic novel, reconhecendo a fragilidade de sua delimitao, seja entre artistas ou
por parte do pblico. Para tal, ao longo de dez tpicos, pontua sua diferenciao em relao
aos cnones e modelos literrios, afastando-se da estrutura do romance e defendendo o que
vem a ser seu principal ponto a graphic novel como um movimento, no como um formato,
cuja proposta a de ampliar os limites pouco ambiciosos dos comic books tradicionais. O
interesse temtico do movimento a prpria existncia (e com o intuito de ampliar o
conhecimento humano), longe da restrio de estratgias na estrutura em gneros.
O segundo foi escrito a partir de uma reunio em Massachusetts, em 1988, de um grupo de
quadrinistas 43 , propondo em 12 tpicos consideraes que preservariam os direitos e a
dignidade do artista, em suas palavras (no toa, o primeiro ttulo dado ao texto foi Creative
Manifesto). Aps reflexo acerca dos acordos entre quadrinistas e editores, no sistema de
comrcio ento vigente, so propostos alguns pontos considerados vitais, entre os quais o
controle total de propriedade das pginas, os direitos de aprovao de reproduo e
distribuio dos trabalhos, participao equitativa nos lucros, controle total sobre o
licenciamento e a no obrigatoriedade da vinculao do artista a uma nica editora.
Ainda que sem aprofundamento nas propostas apresentadas por cada um dos movimentos, o
que se torna interessante discusso da nouvelle manga a considerao de que o formato
manifesto e mesmo, em parte, o mpeto vanguardista aparece com certa recorrncia,
embora temporalmente distante dos eventos que instauraram a modernidade. A nouvelle
manga, pois, pretende estabelecer uma expressa mudana de horizontes, dado que sua
inteno a de propor um relacionamento de tais obras com outra experincia a da nouvelle
vague e a das histrias em quadrinhos autorais; em larga escala, at mesmo das vanguardas.
Esta extenso, determinada de distncia esttica (JAUSS, 1994), marca a recepo do pblico
obra, cuja relao com as expectativas oferece os critrios para a determinao de seu valor
esttico. Seu carter artstico ento marcado pela distncia entre o horizonte de expectativa
e a obra, entre o j conhecido da experincia esttica anterior e a mudana de horizonte
exigida pela acolhida nova obra (1994, p. 31). Sob tal perspectiva, quanto menor a
distncia, quanto menor a exigncia de uma mudana de horizonte, maior a aproximao com

43

Para mais informaes, acessar a investigao detalhada feita por Albert Nickerson, que reflete sobre a
proposio mais de 20 anos depois, com consideraes sobre o texto e entrevista com os artistas participantes do
evento original. Disponvel em: <http://albert.nickerson.tripod.com/yacanteraseink.html> Acesso em 29 de mai
de 2012.

42

a esfera da arte culinria, ligeira, como Jauss denomina, fazendo referncia s obras que
basicamente delineiam tendncias dominantes, confirmam sentimentos familiares.
A predominncia parece se aproximar tambm do grupo no qual Boilet considera as obras de
editor, s quais busca se opor. A nouvelle vague estabelece sua distncia esttica postulando
uma mudana que j se revelara nos quadrinhos de autor nas mangs japonesas e na
nouvelle bd francesa. E a percepo se evidencia nas dimenses das trs maiores indstria de
histrias em quadrinhos do mundo.
Acerca da indstria japonesa, os mangs representaram 24,43% da arrecadao do mercado
editorial do pas, em 2011. Dos 1,112 trilhes de ienes (US$ 14,46 bilhes) movimentados
por publicaes de todos os tipos (que somaram 1,287 bilhes de exemplares), 271,71 bilhes
de ienes (US$ 3,533 bilhes) foram relativos apenas a mangs. As trs sries que mais
captaram recursos todas de aventuras direcionadas a adolescentes foram One Piece,
Naruto e Blue Exorcist, com vendas de, respectivamente, 37.996.373, 6.874.840 e 5.223.712
de exemplares. Ao todo, foram 503,61 milhes de mangs vendidos, o que significa que,
embora representem 24,43% da arrecadao, foram 39,13% das publicaes comercializadas.
Dessas, o volume recordista foi One Piece44 #61, com 3.383.588 cpias de uma nica edio45.
Quanto movimentao de comics nos Estados Unidos, ainda que mais modesta do que os
mangs, foi tambm bastante significativa, com uma estimativa em torno de US$ 680
milhes46, tendo como exemplares mais vendidos: Justice League #1 e Batman #1, ambas
com de 211.522 cpias, e Action Comics, com 200.949 cpias. A Marvel Comics e a DC
Comics, as duas maiores editoras do pas, movimentaram juntas, entre o Top das mais
vendidas, pouco mais de US$ 41,4 milhes. Assim como os mangs mais vendidos no pas, as
duas editoras se concentram em publicaes para um pblico masculino e jovem, com ttulos
centrados em fico cientfica, aventura e ao, como Quarteto Fantstico, Homem-Aranha,
O Incrvel Hulk e X-Men (Marvel Comics) e Superman, Batman, Lanterna Verde e Liga da
Justia (DC Comics).

44

Iniciado em 1997, One Piece conta a histria de um aventureiro com superpoderes, que se junta a um grupo de
piratas em busca do tesouro que d nome srie. publicado originalmente na revista Shonen Jump, da editora
Shueisha.
45
JAPANs Comic Sales Totaled 271.71 Billion Yen in 2011. Anime News Network, janeiro de 2012. Disponvel
em:
<http://www.animenewsnetwork.com/news/2012-01-23/2011-comic-sales-totaled-271.71-billion-yen-injapan> Acesso em 24 fev 12.
46
MILLER, John Jackson. The big picture: Bookscan, comics shops, and a $680 million year. The Comics
Chronicles. Fevereiro de 2012. Disponvel em <http://blog.comichron.com/2012/02/big-picture-bookscancomics-shops-and.html> Acesso em 25 fev 2012.

43

Considerados a lista dos mil lbuns mais vendidos no pas em 201147, as editoras aparecem na
lista em 300 (Marvel Comics) e em 339 (DC Comics) posies, portanto em 63,9% do
ranking. Se considerada apenas a lista dos 1000 comics mais vendidos portanto no formato
revista, comercializado geralmente em bancas, prprio produo do mercado de superheris , as duas editoras ocupam, sozinhas, 973 posies. Do total arrecadado no pas,
US$ 305 milhes so do formato comics, ao passo que US$ 375 milhes de graphic novels.
Retomando o consumo ocidental dos mangs, apontado (e criticado) por Boilet (2001), os
mangs tambm desempenham um forte papel nos Estados Unidos. Da lista das 750 graphic
novels48 mais vendidas no pas por meio de livrarias, as nipnicas ocuparam 392 posies
(52%), com 2,6 milhes de cpias vendidas. Entre esse conjunto de 750, cuja arrecadao
gravita em torno de US$ 80 milhes, pouco mais de US$ 27 milhes vieram de mangs a
partir de ttulos como Naruto, Bleach, One Piece, Fullmetal Alchemist, Yu Gi Oh, Death Note
e Pokmon, todos de ao/aventura, direcionados a um pblico jovem e masculino. Entre
esses 750, por exemplo, Masashi Kishimoto, responsvel por Naruto, aparece 41 vezes.
Consideradas todas as publicaes, no apenas as ranqueadas, 5.690.327 de exemplares de
mangs foram publicados nos Estados Unidos, com uma movimentao de US$ 62.810.72849.
Quanto ao mercado francs, sua movimentao no ano de 2011 foi de aproximadamente 416
milhes, com mais de 38 milhes de lbuns comercializados50 e 5.327 publicaes lanadas.
As sries de maior vendagem foram XIII, Kid Paddle e Boule & Bill, a primeira com narrativa
de aventura/mistrio e as demais de humor, com, respectivamente, 500.000, 360.000 e
253.000 exemplares. Tal qual o mercado dos Estados Unidos, os mangs representaram uma
considervel parte das vendas, com 36% dos volumes comprados. Do mesmo modo, tambm
confirmam as importaes comerciais aos quais Boilet se refere, com ttulos como Naruto e
One Piece. O primeiro teve mdia de 250 mil exemplares, enquanto o outro chegou a picos de
100 mil51. Na lista, tambm esto ttulo como Fairy Tail, Fullmetal Alchemist e Bleach.

47

TOP 1000 comics, Trades of 2011. Comic Book Resources. Janeiro de 2012. Disponvel em:
<http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=36375> Acesso em 25 fev 2012.
48
Considerado o formato revista dos comics, com uma mdia de 68 pginas, as publicaes de mangs foram
classificadas como graphic novels, posto que as publicaes seriadas mantm uma mdia de 200 pginas, em
formato diferente do revista.
49
TILTING at windmills: Crunching 2011's Book Scan Numbers. Comic Book Resources. Fevereiro de 2012.
Disponvel em: <http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=36900> Acesso em 25 fev 2012.
50
GFK. La Bande Dessine Jeunesse en 2011 a toujours soif daventure!. GfK Retail and Technology. Janeiro
de 2012. Disponvel em <http://www.gfkrt.com/imperia/md/content/rt-france/cp_gfk_march___de_la_bd__39eme___dition_de_la_fibd.pdf> Acesso em 25 fev 2012.
51
RATIER, Gilles. Une anne de bandes dessines sur le territoire francophone europen. ACBD. Disponvel
em: <http://www.acbd.fr/images/stories/ACBD_BILAN_2011.pdf> Acesso em 25 fev 2012.

44

Embora no tenham sido encontrados dados suficientes relativos insero de bandes

dessines e de comics em mercados estrangeiros, tal qual o caso dos mangs, os dados aqui
reunidos j parecem apontar para a grande fora econmica das indstrias dos trs pases;
assim como para a situao dos grandes lbuns de editor, apontada por Boilet (2001). Desse
modo, parece mais compreensvel o posicionamento do movimento como uma estratgia
mercadolgica, como uma organizao e defesa coletiva dos lbuns de autor, tendo em vista
seu distanciamento das obras de editor (hegemnicas) e a retomada de antigas experincias e
expectativas (nos caso das vagues cinematogrficas e da modernidade artstica).
E a proposta da nouvelle manga parece ganhar corpo, expandindo-se em outras iniciativas;
como seu prprio intento. Desse conjunto, cabe destacar Japon: Le Japon vu par 17 auteurs
(2005), Core: La Core vue par 12 auteurs (2006), Chine: Rgards croiss (2009), Quelques
jours en France (2009) e Manga nouvelle vague (2005). parte a srie de obras individuais
lanadas pelo grupo de autores aqui apontados, esses trabalhos em particular so construdos a
partir da viso de diferentes autores. So obras coletivas compostas por pequenas narrativas
de quadrinistas convidados a retratar suas localidades, a partir de uma observao pessoal. Em
parte, as trocas sugeridas por Boilet (apud BASTIDE, 2001).
Ainda como relao direta com a (e inspirao na) nouvelle vague, muito clara a referncia a
Paris vu par... Realizado em 1965, em 16 mm, o filme considerado por Michel Marie
(2011) o segundo manifesto cinematogrfico da nouvelle vague, depois de Acossado. A obra
foi composta por curtas-metragens de Jean Douchet, Jean Rouch, Jean-Daniel Pollet, JeanLuc Godard, ric Rohmer e Claude Chabrol, cada um detendo-se em um bairro da cidade. O
objetivo foi o de concretizar a defesa do movimento pelo modo de expresso pessoal, com
retratao da sociedade francesa distinta daquela prpria ao cinema anterior com olhares
distintos e variados sobre a organizao social e suas alteraes.
Em consonncia, o lbum Japon, Le Japon vu par 17 auteurs rene nove autores francfonos
e oito japoneses. A proposta foi a de que cada um deles registrasse suas impresses sobre
cidades japonesas, a partir de uma estadia de poucas semanas. Instalados em regies distintas,
foram convocados a recriar a sua percepo da cidade. Tratou-se mais de uma tentativa de
impulsionar diferentes experincias do que mapear as localidades, posto que muitas versam
sobre temas bastante ordinrios, ou criam fico a partir de algum fato, tomando as cidades
como motes. Fizeram parte da coletnea: Kan Takahama, David Prudhomme, Jir Taniguchi,
Aurlia Aurita, Franois Schuiten & Benot Peeters, Emmanuel Guibert, Nicolas de Crcy,
45

Taiy Matsumoto, Joann Sfar, Little Fish (cuja narrativa aqui analisada), Moyoko Anno,
Frdric Boilet, Fabrice Neaud, Daisuk Igarashi, Kazuichi Hanawa e tienne Davodeau.
A seguir, com a mesma proposta de criao a partir da vivncia particulares, foram lanados
Core, La Core vue par 12 auteurs, Chine, Rgards croiss e Quelques jours en France.
Compuseram Core os franceses Catel Muller, Igort, Guillaume Bouzard, Herv Tanquerelle,
Vanyda e Mathieu Sapin e os coreanos Lee Doo-ho, Park Heung-yong, Choi Kyu-sok, Byun
Ki-hyun, Chae Min e Lee Hee-jae. No projeto Chine, participaram Yao Fei La, Gu Bao Xin,
Chihoi, Lai Tat Tat Wing, Zhang Xiao Yu, Han Feng, Anne Simon, Bandini, Viravong,
Sylvain Saulne, Olivier e Denis Deprez. Por fim, Quelques jours en France (em uma proposta
semelhante, mas inversa, com as narrativas a partir de uma vivncia na Frana) reuniu os
coreanos Kim Soo-young,Doha, Lee Hyeon-sook, Suk Jung-hyun, Oh Se-young e Kim Donghwa e os franceses Anne Simon, Gabrielle Picquet, Max de Radigus e Bastien Vivs.
As quatro obras em questo se propem ao compartilhamento frisado por Boilet, revelando
diferentes estilos, temticas e estruturas narrativas, de modo a criar narrativas pessoais e
marcadas por subjetivismos. Ainda que no evidenciem a marca nouvelle manga em suas
capas, os lbuns parecem impulsionar uma discusso interessante, mais clara em Manga
nouvelle vague (2005). O lbum, como explica o prefcio de Vincent Bernire e de Josefh
Ghons, interessa-se pela [...] vanguarda do quadrinho japons. Os precursores da autofico
desenhada. O mang de autor [...] Em resumo, o must da modernidade. Imagens que se
adaptam vida real para melhor se destacar (2005, p.1, traduo do autor) 52. Centrada no
caso japons, divulgam aquilo que Boilet denominara a mang. A coletnea composta por
Osamu Tezuka, Yoshiharu Tsuge, Yoshihiro Tatsumi, Kiriko Nananan, Katsuhiro Otomo,
Suehiro Maruo, Junko Mizuno e Jir Taniguchi, de modo geral dispostos em captulo
iniciados com um dossi acerca de um artista ou grupo, seguido de uma narrativa de sua
autoria.
***
Este captulo pretendeu, pois, iniciar um estudo acerca da nouvelle manga, que, a partir daqui,
se configurar rumo investigao quanto construo narrativa e sua leitura, tendo em vista
a estruturao do cotidiano e do personagem ordinrio. As discusses estticas iniciadas,

52

[...] lavant-garde de la bande dessine japonaise. Des prcurseurs de lautoficcion dessine. Du manga
dauteur [...] Bref, le must de la modernit. Des images qui collent la vraie vie pour mieux sen
dtacher. (original)

46

ento, ganham corpo nos captulos seguintes, quando sero aprofundadas de forma mais
consistente com o movimento. Nesta primeira parte, o intuito foi abordar o surgimento da
nouvelle manga, partindo de seus manifestos e da srie de eventos e iniciativas que se
desdobraram desde ento.
O captulo permitiu interpretar a nouvelle manga luz da nouvelle vague e do esprito prprio
modernidade artstica, com fortes crticas e defesa panfletria, em uma investigao das
escolhas estticas em razo da liberdade de criao do autor, arrefecendo fronteiras entre
amadorismo e profissionalismo e entre fico e documentrio, afora a construo de um
roteiro que, em efeito, parece se aproximar do paradigma do roteiro-dispositivo da nouvelle
vague. Tambm se notou como as obras parecem corroborar com a representao de uma
viso de mundo especfica como a srie de lbuns Japon, Core, Chine e Quelques jours en
France.
No se pode prever sua extenso, tal qual a nouvelle vague, com durao estimada em cinco
anos, apesar de outras iniciativas pontuais, mais duradouras. De todo modo, embora no seja
possvel estipular tal marcao, ainda proliferam iniciativas decorrentes, mesmo que no
identificados pela marca nouvelle manga. Conforme a inteno do movimento, editores tm
aberto espao para obras autorais, ainda que em editora menores, apostando no cotidiano e na
renovao narrativa. Assim, a iniciativa se apresenta como um interessante problema, cuja
investigao se estender nos captulos frente.

47

2. A ESCRITA DO ORDINRIO

Shaun Tan

O universo das situaes cotidianas, como tpico narrativo, tem aparecido com fora cada vez
mais expressiva nas histrias em quadrinhos contemporneas. Em meio forte presena das
histrias de ao e de aventura, constante at os anos 1980 (GROENSTEEN, 1996), passou a
operar uma mudana de interesse, deslocado do extraordinrio para o ordinrio. Na
reconfigurao, situaes admirveis vivenciadas por heris em tramas excitantes so
suplantadas pelo trivial.
A mudana foi iniciada com a busca pela vida dos prprios autores, com o movimento
autobiogrfico iniciado na dcada de 1960, por quadrinistas como Harvey Pekar, Justin Green
e Robert Crumb (SCHNEIDER, 2010). Nessa narrativa do subjetivo, escrita do eu, surgem
nomes como Alison Bechdel, Craig Thompson, Guy Delisle, Marjane Satrapi, David Small,
Fabrice Neaud, David B., Robert Crumb, Frdric Poincelet, Loureno Mutarelli, Marguerite
Abouet, Keiji Nakazawa, entre outros, alguns dos quais j apontados pelo movimento da
nouvelle manga.
Da resistncia poltica catarse em meio a um ncleo familiar desestruturado, das conquistas
de um primeiro amor problemtica de uma infncia solitria, as narrativas compartilham o
fato de serem calcadas em memrias, em traos de uma vivncia singular. Esse conjunto de
48

obras em quadrinhos, ento, passa a se consolidar de maneira cada vez mais consistente, a
partir de sua expanso entre as dcadas de 1980 e 1990 (BEATY, 2009; MILLER, 2007).
Ao avanar sobre o problema, Bart Beaty (2009) atenta para a perspectiva da produo. Sua
sugesto a de que se pense em como os trabalhos tm se configurado na tentativa de validar
a distino da mdia. A produo autobiogrfica em quadrinhos seria uma forma de
diferenciao em relao ao mercado:
Em primeiro lugar, a autobiografia o gnero que oferece a promessa mais
clara de legitimao de quadrinistas como autores. A morte do autor
pronunciada por Roland Barthes nos anos 1960 foi confirmada nas dcadas
que se seguiram [...] [Mas] De acordo com Michel Foucault, a funo-autor
continuou a existir, na medida em que o conceito manteve a sensibilidade
burguesa sobre a arte. Para quadrinistas, essa assero funcionou como uma
promessa. Se quadrinistas pudessem afirmar suas prprias identidades como
autores pela confirmao dessa sensibilidade e encontrar as expectativas
depositadas sobre artistas de outros campos, sua posio social poderia ser
melhorada (BEATY, 2009, p. 229, traduo do autor)53

Thierry Groensteen (1996) e Ann Miller (2007), em concordncia, apontam a explorao de

narrativas autobiogrficas como um desejo de consolidao da mdia desde o movimento
underground dos anos 1970, mas, especialmente, nas duas dcadas posteriores; rechaando
sua assuno como subliteratura direcionada ao pblico infantil. A ao seria a de marcar o
lugar de uma mdia autnoma.
Esse grupo de obras conduziu ao primeiro plano o realismo (opondo-se tradio da fantasia)
e a noo da figura do autor como artista em busca de legitimao (em lugar do cartunista
produtor de contedos massivos). O percurso foi essencial para a produo das dcadas, na
busca pela defesa tanto da mdia quanto do artista, mas, aps esse perodo, estendido at o
final do sculo XX, qual seria o desejo atual? Por que a autobiografia? Respondendo s
questes que prope, Beaty (2009) sugere que a autobiografia tem o potencial de ser o texto
dos oprimidos e culturalmente deslocados. Esses indivduos se inserem na cultura via
autobiografia, construindo um discurso que fala tanto de si quanto do outro.
O autor ressalta o trabalho de autores ligados s teorias psicanalistas, ps-estruturalistas e
feministas, que, nas ltimas dcadas, passaram a se interessar por leituras orientadas sob tal
perspectiva, direcionadas em observar os discursos de grupos oprimidos. O cotidiano desses
53

In the first instance, autobiography is the genre that offers the most explicit promise of legitimizing cartoonist
as authors. The death of the author pronounced by Roland Barthes in the 1960s was confirmed in the decades
that followed [] [However] According to Michel Foucault, the author-function continued to exist to the extent
that the concept upheld de bourgeois sensibilities about art. For cartoonists, this assertion functioned as a
promise. If cartoonists could assert their own identities as authors by conforming to these sensibilities and meet
the expectations placed on artists in other fields, their social position could be improved. (original)

49

personagens (reais) ordinrios seria investido, ento, de certa fora poltica, veculo de
discursos contestatrios. No atual panorama entrevisto pelo autor, a produo estaria
implicada na afirmao da identidade. Aproveitando-se da esttica da mdia, por tanto tempo
considerada marginal, autores associariam seus discursos aos de grupos minoritrios, tendo
em vista a discusso de temas pertinentes a sujeitos silenciados cultural, scio e politicamente.
Em consonncia, Ann Miller (2007) retoma algumas consideraes da obra de Lacan,
apontando a identidade como uma construo dada a partir do processo autobiogrfico, da
escrita do eu. Detendo-se mais particularmente sobre o problema da escrita em dirio, ressalta
os aspectos da preservao de memrias, do fluxo das pequenas experincias vividas e da
passagem temporal marcada, no raro como um escapismo da presso social. Assim, no
projeto e construo do eu, o dirio funciona tal qual um espelho. Embora, claro, no
alcance o sujeito por completo, subsidiaria a construo de um sujeito/grupo e seu discurso,
seja o comum negro, homossexual, latino etc.
O esforo, defende Jan Baetens (2004), parte do interesse da cultura ps-moderna e da arte
contempornea pela vida daqueles que narram as histrias e suas pequenas vivncias, passada
a hegemonia das sries de aventura embora ainda sejam o modelo de maior fora. A
produo autobiogrfica seria fruto de uma poca caracterizada pela insistncia do culto da
autenticidade ou, mais propriamente, da recusa da inautenticidade. Em resumo, mesmo que
parte do universo do ordinrio, os autores surgiriam como sujeitos.
O intuito deste estudo no o de atentar aos aspectos formais da narrativa autobiogrfica
sobre s quais uma srie de pesquisas anteriores podem ser tomadas por base, em especial as
de Philippe Lejeune (2008)54 e, especificamente sobre histrias em quadrinhos, apontamentos
54

Philippe Lejeune a caracteriza como uma narrativa acerca da vida do criador, que pressupe que haja
identidade de nome entre o autor (cuja marca est estampada na capa), o narrador e a pessoa de quem se fala
(2008, p.24), associando as trs instncias. A relao de identificao autor-narrador-personagem, todavia,
perpassa no um possvel elo entre referncia extratextual e texto, mas um contrato entre autor e leitor e esta
relao tridica, a afirmao dessa identidade, que configura o pacto autobiogrfico. O modo como a histria
encarada caracterizado pela relao em questo: [...] tanto um modo de leitura quanto um tipo de escrita []
no se trata de buscar aqum, uma inverificvel semelhana com uma pessoa real, mas sim de ir alm, para
verificar, no texto crtico, o tipo de leitura que ela engendra, a crena que produz. (LEJEUNE, 2008, p. 46-47).
Por seu lado, o leitor esperaria a narrao da verdade, de acontecimentos reais o que colocaria em questo o
problema da aferio dos fatos. Para Lejeune, contudo, o pacto se mostra mais complexo, distanciando a
discusso do complicado dilema da autobiografia como verdade do autor sobre si e sua vida. Tangenciando as
noes de eu e de verdade, a obra se inscreve no no universo de uma verdade histrica, mas metafrica. O
texto constri imagens de um real no por verossimilhana, baseado em uma verdade nica, anterior e externa,
refletida pela narrativa e verificvel, mas construindo imagens de uma realidade. Nas palavras de Lejeune, [...]
o leitor fica livre para ler ou no e, sobretudo, para ler o que quiser. [...] Mas se decide ler, dever levar em conta
essa proposta, mesmo que seja para negligenci-la ou contest-la, pois entrou em um campo magntico cujas
linhas de fora vo orientar sua reao (2008, p. 73).

50

como os de Jan Baetens (2004)55, nem sobre suas propostas narrativas de modo geral. No
obstante, as consideraes aqui resumidas podem oferecer importantes percursos na
compreenso do cotidiano quadrinizado, em especial pelo entrelaamento desse com a
autobiografia, no caso das histrias em quadrinhos.
Apesar dos pontos de contato, ainda assim, importante notar que a autobiografia nem
sempre se restringe ao cotidiano, posto que, mesmo que a escrita do eu parta de vivncias,
no raras vezes fatos particulares so tomados em razo da diferenciao em oposio
ambiguidade e intangibilidade do cotidiano (SCHNEIDER 2010). De certo modo, seria
como a potencializao do esforo apontado por Baetens (2004), no uso da autobiografia
como mecanismo de singularizao do sujeito autor, no s constituindo-o como sujeito
comum existente, apto a narrar boas histrias tambm sobre si, alm das ficcionalizadas, mas
como aquele que, ao contrrio, nico.
Em resumo, a autobiografia, nesses casos, opera de modo a diferenciar o sujeito, ao invs de
construi-lo como o qualquer (instncia explorada mais frente) a linha divisria entre as
duas propostas ficar mais clara conforme o avano do captulo, principalmente no que
concerne figura do qualquer, aquele que rejeita toda adjetivao ou operao que o
individualize. De todo modo, o que interessa que, nos casos apontados acima, funcionaria
inversamente, como uma forma de realce do sujeito. Ainda assim, apesar dos casos
divergentes, a fora das histrias autobiogrficas sintoma direto da incluso da noo do
ordinrio nas histrias em quadrinhos (SCHNEIDER, 2010).
Embora seja possvel retomar algumas antigas tiras dirias, de publicao em peridicos,
como experincias j de narrao do cotidiano quase sempre observado sob a perspectiva do
humor , seu impulso se d no formato mais extenso, com fora, sobretudo, nas ltimas
dcadas do sculo XX, em meio ao movimento autobiogrfico. No mais (majoritariamente)
tomado sob o tom do humor ou da crtica social, ou com o universo das situaes cotidianas

55

Para Baetens (2004), as investigaes sobre a autobiografia em quadrinhos com frequncia partem de
perspectivas s quais ele se ope. Dessas, destaca a recorrncia na assuno (1) do gnero como sintoma do
amadurecimento da mdia, como reflexo da fascinao da arte contempornea por tudo o que tange a
corporeidade do artista e do pblico; (2) como uma deciso dos autores contemporneos para marcar uma
posio contrria artificialidade, sempre associada fico, tomando o discurso autobiogrfico como
testemunho de autenticidade; ou mesmo, curiosamente, (3) a partir da distino feita entre narrativas
autobiogrficas boas e ruins, compondo o primeiro grupo aquelas que trazem a histria de um anti-heri,
enquanto as ruins no iriam alm de uma relao narcisista do criador com a figura do heri. Ao contrrio, sua
pesquisa tem foco em trs problemas especficos: a questo do narrador (repensando a autobiografia luz das
histrias em quadrinhos), a questo da especificidade da mdia (as histrias em quadrinhos vistas pela prtica da
autobiografia) e a questo da existncia de autobigrafos (autobiografes) sem autobiografias.

51

como pretexto para que se chegue a tais efeitos, o dia a dia aqui assumido por suas prprias
particularidades, em narrativas mais longas, ultrapassando o formato bastante resumido das
tiras, de maioria interessadas na articulao da piada a partir dos poucos quadros dispostos.
Assim, no universo das graphic novels, a autobiografia foi veculo para o cotidiano, mas no
se deve relevar que, mais do que nem sempre se acompanharem, trata-se de fenmenos
distintos. Uma narrativa que recorra a um e no ao outro absolutamente plausvel,
considerando-se tanto a narrao do trivial ficcional, portanto com escape insero do autor
e de suas vivncias na obra, quanto a escrita do eu que opte no pelo comum, mas pelo
singular56. Outro ponto de divergncia, cabe lembrar, so as discusses acerca do contrato de
leitura na assuno do real, que escapa s narrativas sobre a vida cotidiana noautobiogrficas, mas so essenciais s autobiografias (SCHNEIDER, 2010).
A relevncia das consideraes acerca do problema da autobiografia, no entanto, d-se por
sua influncia no programa esttico da nouvelle manga, no qual requisitado com recorrncia
inclusive em seu lbum manifesto, aqui investigado. E quanto problematizao das
questes postas acerca da autobiografia, o movimento prope o tipo de diferenciao
apontada por Beaty (2009). A marca nouvelle manga apontada como um dispositivo de
distino, uma estratgia de distanciamento do mercado formal, na defesa das histrias em
quadrinhos de autor.
Como Boilet revela no manifesto da Nouvelle Manga (2001) e em La nouvelle manga en
2007 (2007), sua produo busca se opor ao grande volume de narrativas de aventura e de
fico cientfica, majoritrias at os anos 1990. Do mesmo modo, prope um trabalho autoral,
o que entende como mais adulto e audacioso, na busca para extrapolar as fronteiras nacionais,
tornando-o acessvel para pblicos de diferentes idades e interesses, alm de romper com as
fronteiras entre comics, mangs e bande dessines.
E embora O Espinafre de Yukiko no seja orientado por uma perspectiva discursiva
interessada em dar voz a algum grupo silenciado cultural, scio e/ou politicamente minoritrio
e oprimido, de certa maneira possvel dizer que h foco em um grupo especfico. Como
Boilet defente (2001; 2007) a nouvelle manga centra sua ateno sobre o cotidiano de
56

Como exemplo, o j citado Fun Home, de Alison Bechdel, que recobre a juventude da autora, lsbica criada
em meio funerria de responsabilidade do pai, gay reprimido cuja trajetria a autora traa em paralelo com
Ulisses, de James Joyce. Em uma casa sufocada por pequenos detalhes e uma pesada decorao, como um
grande mausolu, Bechdel revela suas vivncias no seio de uma famlia desarticulada, em especial aps a
estranha morte do pai, que se cr um suicdio, explorando com mincias as particularidades de suas vivncias
singulares.

52

indivduos aparentemente banais e frequentemente vilipendiados. Desse modo, busca

orient-lo para a retratao do dia a dia, com suas vicissitudes e repeties. Se no opta por se
tornar exatamente o discurso de um grupo, tomado como avatar de um conjunto de
produes particulares, interessadas nas mincias do dia a dia. Seria, de modo geral, uma
forma de ascender o cotidiano enquanto tpico temtico, em comparao dominao dos
lbuns de ao/aventura.

2.1 A representao do cotidiano

O interesse pela vida mundana, pelas relaes cotidianas, pelo prprio dinamismo das
interaes interpessoais, em lugar do interesse pela concatenao das aes, pelo devir esse
seria o interesse das narrativas como se renem sob a marca do cotidiano. Como apontado por
Ben Highmore (2002), a vida cotidiana, como tema nas artes, surge ao final do sculo XIX e,
desde ento, a prpria terminologia apresenta problemas, ao colocar um significado
ambivalente, apontando seja para espaos inabitados e aes repetitivas, seja tomando o
cotidiano como valor quantificvel, medido por uma cotidianidade, assumindo a jornada a
partir do tdio ou do peso ainda que opere como uma sensao de prazer.
Para o autor, esta ambivalncia marca da modernidade, que toma o cotidiano como um
processo dinmico, no qual o esforo para que o desconhecido se torne familiar 57, para que
as quebras de costumes se ajustem vida. Muitos artistas relacionados aos movimentos de
vanguarda entre o final do sculo XIX e incio do sculo XX se preocuparam em apreender a
vida cotidiana moderna, frequentemente a partir da transformao do familiar em
desconhecido, em estranho ou mgico, de modo a lanar luz sobre o trivial, at ento ignorado.
Da mesma forma, busca desestabilizar a suposta homogeneidade do cotidiano, com intento do
registro de suas complexidades e contradies. O interesse na transformao e na
transcendncia como procedimentos operatrios no discurso esttico sobre o cotidiano
(HIGHMORE, 2002).
Michael Sheringham (2006), retomando Maurice Blanchot, defende o cotidiano como uma
dimenso da experincia humana, com referncia vida e suas ambiguidades e paradoxos. O
autor chama a ateno para o fato de que estar inserido no universo do cotidiano no faz com

57

O que daria conta das rupturas que marcam a modernidade, os choques no novo, para os quais j apontara
Benjamin (2000).

53

que um elemento seja parte dele, posto que a vida ordinria no possui sujeitos ou objetos.
Fazer parte do cotidiano implica em estar inserido na esfera do anonimato por conseguinte a
linha divisria com as autobiografias que no se pautam no cotidiano, como se disse. A
experincia, nesse caso, configura-se como um eterno devir, caracterizada pela
indeterminao e pela abertura, como uma grande fora de dissoluo.
Sheringham (2006) relembra que, no senso comum, o imaginrio assumido como o
memorvel, ao passo que ao cotidiano e sua concretude restam a repetio, como a
dimenso negativa da experincia, ou como se a vida se localizasse em outro lugar. Os
sujeitos, em decorrncia, seriam vtimas passivas dos fatos, com pouqussimas chances de,
aqui, se realizarem58. Em oposio, uma viso positiva consideraria a prpria indeterminao
do cotidiano, espao de ambiguidades e de interaes.
Sem estender demasiadamente a polarizao, o autor indica como ambas as vias parecem
problemticas, deixando escapar a autenticidade do cotidiano, como se cada uma dessas
escolhas filtrasse parte das tenses, a prpria ambivalncia. Sua defesa por uma
aproximao que reconhea a complexidade, no por uma que localize o dia a dia como uma
rea em meio qual tudo que surja deva ser, naturalmente, rechaado ou celebrado, em uma
viso de absoluto negativa ou positiva.
O dia a dia um grande processo, um movimento qualificado pelas possibilidades humanas.
Uma arena no do mesmo, mas da diferena sem fim. O cotidiano no aquilo que sobra, uma
espcie de vida residual subordinada ao extraordinrio, mas potencialmente o presente, como
uma vida no categorizada. No aquela qual escapam (apesar do desejo) qualidades, mas a
que as refuta. A escrita da vida cotidiana a de [...] histrias que desafiam qualquer
descrio precisa do roteiro, muitas vezes privadas de acontecimentos significativos e
habitadas por personagens que fazem nada mais do que viver suas prprias rotinas
(SCHNEIDER 2010, p. 37, traduo do autor)59.

58

O autor atribui, em parte, a acepo negativa do cotidiano religio, em especial, no Ocidente, pelo
Cristianismo, com o dia como um espao pontuado por momentos regulares de orao, com repetio diria,
cujo intuito justamente a transcendncia. A esfera do dirio associada disperso e dissoluo, enquanto
a religio demandaria concentrao e agudez da mente. A f seria a possibilidade de iluminar e transcender a
rotina diria. No mbito da filosofia, tambm posto como negativo, o cotidiano o lugar do imprprio, como o
que favorece o pensamento conservador, no o especulativo. Quanto arte, do modo semelhante, ainda que o
cotidiano possa ser assumido como manancial da experincia esttica, esta, em sua abertura e nofuncionalidade, preocupa-se no em express-lo, mas em transcender seus horizontes (SHERINGHAM, 2006).
59
[...] stories that challenge any accurate plot description, often deprived of special events and inhabited by
characters doing nothing more than living out their own routines. (original)

54

O cotidiano no diz respeito a uma propriedade de pequenas aes ou objetos, mas a um

modo de experienciar a vida (SHERINGHAM, 2006). Ademais, no implica apenas o sujeito,
mas um coletivo. A cotidianidade alude ao engendramento de uma comunidade, na qual tal
sujeito imerge. E seu prprio desenvolvimento coletivo, como um conjunto de prticas que,
em volume, tornam o cotidiano visvel enquanto tal, como um grande processo, no qual cada
pequena ao inseparvel. Para tratar do fenmeno em sua plenitude, preciso ultrapassar o
problema do contedo, pois no se restringe repetio das aes dirias, mas prpria
variao dessas, que transformam o cotidiano tambm em uma esfera de inveno:
Dirigir para o trabalho, ir ao mercado, conversar com amigos, todos so
fenmenos objetivos exemplos que podem ser analisados de vrias formas
, mas o cotidiano evoca alguma coisa que mantm essas coisas juntas, sua
continuidade e ritmo, ou falta de, alguma coisa que adverbial, modal e por
fim, portanto, tica, porque tem a ver com o individual e coletiva art de vivre
(SHERINGHAM, 2006, p. 361)60.

Como defende Certeau (apud SHERINGHAM, 2006), o cotidiano inventado a partir do

modo (improvisado) pelo qual os sujeitos lidam com suas tarefas dirias, as aes mais
comuns que sejam. a conduo das atividades (ou da prpria vida) o que inventa o
cotidiano. A art de faire concerne art de vivre e o processo pelo qual o cotidiano se torna
reconhecvel ou foco de ateno perpassa, por consequncia, a simulao e a estimulao da
criatividade dinmica inerente s prticas que o constitui (escondidas na opacidade de gestos e
contextos locais). O desafio do cotidiano aquele que diz respeito a como as coisas so feitas.
Em meio a tal questo da conduo (e escrita) do cotidiano, surge uma dialtica particular
entre boredom e strangeness, ou entre o tdio e a singularidade61, uma ambivalncia dinmica
entre a monotonia e a contemplao, dois opostos na abordagem perceptiva do dia a dia. A
primeira fora circunscreve as sensaes de vazio e ausncia de estmulo em rotinas
padronizadas, em hbitos repetitivos da vida moderna, em uma relao temporal que retira o
significado do tempo, associado apatia e monotonia. Em oposio, a segunda perspectiva
assume o cotidiano como lugar do bizarro e do mistrio, do excepcional, em uma
desnaturalizao da vida ordinria, descontruindo a noo de familiaridade.

60

Driving to work, getting the groceries, talking to friends are all objective phenomenainstances of which can
be analysed in a wide variety of waysbut the everyday invokes something that holds these things together,
their continuity and rhythm, or lack of it, something that is adverbial, modal, and ultimately therefore ethical,
because it has to do with individual and collective art de vivre. (original)
61
Esta associada ao mecanismo da descontextualizao, da subverso das expectativas no processo da leitura
efeito algumas vezes alcanado pela improvvel justaposio de elementos familiares, em funo de uma
disjuno, em alguns casos pelo auxlio de certo tom surrealista, como na construo de certo inconsciente.

55

Na dialtica apontada, os polos agiriam de modo a tomar o cotidiano como universos de

circulao do familiar ou do estranho. Um movimento transforma o que parece novo,
estranho e imprevisvel em algo reconhecvel, tradicional e confortavelmente familiar. O
outro vai na direo contrria, como uma tentativa para resistir ao tdio, olhando para o
mesmo novo, estranho e imprevisvel dentro do ordinrio (SCHNEIDER, 2010, p. 43,
traduo do autor)62.
As duas atitudes representam foras opostas no cotidiano, com a falta de estmulo em meio
aos ciclos da rotina da vida moderna, ao passo que a outra seria o lugar da surpresa em relao
ao que se apresenta, muitas vezes pelo deslocamento de certos objetos de seus contextos
originais herana do surrealismo (HIGHMORE, 2002; SHERINGHAM, 2006). Para o
movimento modernista, o cotidiano seria espao de medos, tabus, desejos, como se
desestabilizasse o receptor, dando ateno ao que no se reconhece como familiar, mesmo que
seja parte imanente da experincia cotidiana, no trnsito entre subjetividade e concretude. O
surrealismo sobre um esforo, uma energia para encontrar o maravilhoso no cotidiano, para
reconhecer o cotidiano como uma montagem dinmica de elementos, para torn-lo estranho,
de modo que sua estranheza possa ser reconhecida (HIGHMORE, 2002, p. 47, traduo do
autor)63.
As duas abordagens dramticas, boredom e strangeness, criam uma tenso prpria, em meio a
qual as narrativas so tecidas, com o cotidiano sendo conduzido sob as perspectivas do tdio
ou do singular. O dia a dia assumido no intermdio das duas posturas, que se desdobram em
duas experincias temporais, ennui64 e contemplation (SCHNEIDER, 2010). As duas dizem
respeito a respostas emocionais do leitor, a experincias subjetivas de desacelerao das aes,
com perspectivas opostas sobre a experincia, embora coexistam em muitas narrativas.
Como defendido pela autora, o tempo subjetivo vivenciado a partir de eventos significativos
opera como marcador temporal. No primeiro caso, do ennui, a construo acaba por
prescindir o retardamento da dimenso temporal, o que afeta a experincia e a percepo de
sua durao. A elasticidade do tempo se relaciona a uma complicada dinmica essencial ao
62

One movement turns what seems new, strange and unpredictable into something recognisable, traditional and
comfortably familiar. The other movement goes in the opposite direction, as an attempt to resist boredom by
looking for the same new, strange and unpredictable inside the ordinary. (original)
63
Surrealism is about an effort, an energy, to find the marvellous in the everyday, to recognize the everyday as
a dynamic montage of elements, to make it strange so that its strangeness can be recognized. (original)
64
Como sublinhado por Schneider (2010), embora ennui seja traduzido em ingls como boredom, o uso
anglfono parece abarcar certa concepo melanclica que escapa ao francs para o qual utiliza o termo
dsoeuvrement.

56

cotidiano, como apontado por Highmore: [...] a repetio-do-mesmo caracteriza uma

temporalidade cotidiana experienciada como um tdio debilitante (2002, p. 8, traduo do
autor)65. Uma experincia, muitas vezes, de tempos mortos.
No exemplo a seguir (figura 5), Chris Ware utiliza 15 vinhetas na composio da pgina. Na
trama, o desconforto do personagem Jimmy Corrigan, homem de meia-idade, tmido e
solitrio, com dificuldades para estabelecer relaes afetivas, esmiuado, com a distenso da
sequncia em uma srie de tempos mortos, como uma grande espera. O leitor, assim, sente
parte da angstia do personagem em relao interrupo do fluxo temporal, como se nada se
sucedesse e as aes operassem ciclicamente.

Figura 5 Explorao do tdio em pgina de Jimmy Corrigan, de Chris Ware

Na ausncia de eventos relevantes em meio trama, a repetio se torna a principal estratgia,

substituindo a excitao do nunca visto pela monotonia do mais uma vez. A frequncia ainda
ajuda a reforar efeitos de ansiedade e de monotonia. Simultaneamente, h a recorrncia do
uso econmico dos gestos, com reforo do senso de prostrao e de inrcia. Comum em
histrias introspectivas, refletem, no raras vezes, estados internos, subjetivos.

65

[...] the repetition-of-the-same characterizes an everyday temporality experienced as a debilitating boredom.

(original)

57

Se o cotidiano o local da apropriao das invenes na vida moderna, que se caracteriza pela
rotina, por sistemas, que engendram um modelo de vida apto a conectar os indivduos pelas
experincias temporais, a modernidade marca a emergncia de um mundo institucionalizado e
de regras claras, cuja marca central a linha de montagem (HIGHMORE, 2002). Esta
smbolo por excelncia do enfado, do tdio, com suas sries infinitas e repetitivas, em uma
progresso apenas aparente. O ennui se caracteriza, ento, pela repetio do mesmo, como a
monotonia arrastada da sensao de congelamento temporal.
Tambm para a segunda postura, a lentido uma noo central, tendo em vista a
estruturao de uma contemplao cuidadosa e atenciosa, engendrada pela dilatao do tempo.
H uma diminuio rtmica, como no caso do ennui, embora de carter bastante distinto. Se o
ennui representa uma perspectiva negativa, assinalada pela falta, pela ausncia, com desnimo
e certa passividade, a contemplation marca a satisfao, a percepo do cotidiano como
especial, tambm com uma ausncia de movimentos, mas mais prximo de uma meditao
introspectiva. Desapego, indiferena e desinteresse do lugar ao engajamento, curiosidade e
ateno (SCHNEIDER, 2010, p. 59)66.
Como proposto por Highmore (2002) a postura de contemplao se diferencia de tal modo do
enfado que constri certa noo de mistrio, de observao do estranho no dia a dia. O
cotidiano, em parte, tomado como uma vida no-consciente. Aqui, a modernidade invade a
rotina montona de modo quase que fantasmagrico, instaurando o mgico frente do
ordinrio, em um jogo que, inclusive, pe em questo as noes de objeto e ser vivo,
frequentemente animando o primeiro e coisificando o segundo.
Com recorrncia acionado o exotismo, na construo de um cotidiano estrangeiro, dos
outros, uma simulao de um dia a dia estranho quele que o acompanha. Apresenta-se como
certo paradoxo, o ordinrio extraordinrio, misterioso. Esse estilo de percepo parece
interessado em desfamiliarizar o desconhecido que a cultura cotidiana moderna tende a
assumir como familiar.
Posto que a contemplao se relaciona ao ato de observar, a descrio visual tomada como
regime dominante do discurso, que oscila entre o personagem principal (aquele que
contempla) e o objeto da contemplao, que por sua vez se torna objeto tambm para a
contemplao do leitor. O estilo visual elemento-chave, indicando ao receptor uma leitura
apreciativa. Ns no somente compartilhamos a viso com um personagem, mas tambm
66

Detachment, indifference and disinterest give place to engagement, curiosity and attention. (original)

58

contemplamos os elementos estticos do prprio desenho (SCHNEIDER, 2010, p. 59,

traduo do autor)67.
Em Gourmet (figura 6), Jir Taniguchi apresenta pequenas crnicas de um viajante, mas
sempre com foco em seus momentos livres, no intervalo de suas obrigaes, quando circula
pelas ruas procura de pratos que satisfaam seu paladar, sejam aqueles provados h muito
tempo, sobre os quais guarda ainda alguma memria afetiva, ou os novos, sobre os quais
ouviu bons comentrios. A narrativa , ento, impulsionada pelo interesse desse gourmet.

Figura 6 O extraordinrio nas pequenas refeies do dia a dia, em Gourmet, de Jir Taniguchi (leitura da
direita para esquerda)

Cada detalhe da composio dos pratos, texturas, ingredientes, formas, acaba se tornando
objeto de ateno do personagem e do prprio leitor em especial a partir do trao detalhista
67

We not only share a view with a character, but we also contemplate the aesthetic elements from the drawing
itself. (original)

59

de Taniguchi. A construo das pginas prioriza os pequenos momentos, como um saborear

lento, como se o leitor degustasse as refeies e os momentos junto com o personagem. O que
poderia ser tomado como desinteressante aqui transformado em singular, seja pela
construo do olhar ou pelos (aparentemente) simples gestos e enunciaes verbais.
As duas possveis respostas emocionais do leitor, ento, dizem respeito a perspectivas opostas,
o que se poderia chamar de negativa e positiva. A primeira aciona a percepo do enfado,
com tempos mortos, com a dificuldade do avano temporal, como se imbricasse o receptor em
um tedioso jogo de estagnao e repetio. J a segunda sugere uma postura contemplativa
por parte do leitor, de modo a criar estratgias que requisitem seu interesse, sua apreciao,
seja pela narrativa enquanto histria ou pelo texto enquanto forma.
Ainda avanando na problemtica, Highmore (2002) chama a ateno para o fato de que o
cotidiano experienciado de formas distintas tambm espacialmente, no s temporalmente,
como cotidiano domstico ou externo, um associado vida privada e seus pequenos rituais,
prprios esfera domstica, e outro vinculado a espaos pblicos, prximos, especialmente,
das esferas burguesas. Os dois seriam como que diametralmente opostos, embora haja uma
frequncia maior do segundo.
A rua, como defende Henri Lefebvre (apud SHERINGHAM, 2006), o campo no qual o
cotidiano representado na vida social, prefigurado quase que completamente. A rua [...]
lugar de passagem, de interferncia, de circulao e de comunicao (LEFEB RE apud
SHERINGHAM, 2006, p. 375, traduo do autor) 68 . Se o dia 69 pode ser assumido como
dimenso temporal da art de vivre, a rua seria a espacial. A rua embaa as fronteiras entre
privado e pblico, produzindo eventos polticos, sociais e psicolgicos. Sua importncia no
mbito do cotidiano concerne sua importncia de participao, interao e apropriao. A
legitimao de seu espao se d pelas experincias que se vive nela, quando o sujeito se torna
parte do mundo.
No mbito de uma figura tipicamente moderna, o protagonista dessa experincia transeunte se
assemelha ao flneur, o observador que vagueia pela cidade e que recebeu grande ateno
dos estudos sobre a escrita e vivncia do cotidiano. Sobre tal figura do andarilho, j apontada

68

[...] lieu de passage, dinterfrences, de circulation et de communication. (original)

Sheringham (2006) se interessa tambm pela marca temporal do dia. Embora seja, por lgica, antittico do
cotidiano, que ignora as marcaes temporais, sem distinguir entre particularidades, o dia aqui tomado
aproximando-se dos trabalhos de Starobinski (apud SHERINGHAM, 2006) como uma dimenso do cotidiano,
um recorte de um ato de autoquestionamento sobre a art de vivre.
69

60

por Baudelaire e explorada por tantos outros, Certeau (1998) o delimita como praticante
ordinrio da cidade, aquele que percorre os espaos no reconhecidos pela visibilidade do
espao urbano, dominado por uma espcie de cegueira nas prticas que a organizam.
O flneur cria outro texto sobre a cidade a partir de suas aes. As redes dessas escrituras
avanando e entrecruzando-se compem uma histria mltipla, sem autor nem espectador,
formada em fragmentos de trajetrias e em alteraes de espao (CERTEAU, 1998, p. 171).
A partir de suas aes, ele tambm cria. Absolutamente ativo, esse sujeito universal e
annimo d origem a uma nova cartografia. Chega-se, assim, estranheza do cotidiano,
como diz o autor, quilo que escapa superfcie visvel. A ao desse sujeito transeunte l o
ambiente urbano e age sobre tal, de modo a criar uma cidade metafrica, transumante.
Sheringham (2006), retomando algumas consideraes de Blanchot, denomina tal sujeito de
homem da rua (lhomme de la rue). Ele seria a pea-chave no universo do cotidiano, avatar do
homem comum, investido de certa potencialidade anrquica, com o eu dissipado no
anonimato e uma participao quase passiva, embora ativa, o que lhe imprimiria certo poder.
Em particular no caso das construes narrativas, essa figura frequentemente tomada como
encarregado de uma funo dupla, segundo Schneider (2010), combinando as instncias do
narrador onisciente e do narrador em primeira pessoa.
Espcie de instrumento literrio, ele estabelece um trnsito de focalizaes, com alterao
constante do ponto de vista recurso investigado na anlise, no captulo final. Sua potncia
criativa se desdobra nessas duas perspectivas, no jogo do narrador duplo, ora apelando para a
verbalizao do eu, quando se coloca como sujeito que narra a prpria histria, ora
explorando estratgias em que transforma os objetos e eventos cotidianos de seu interesse
naqueles de interesse do leitor, de modo a diluir a figura do eu, que agora se mistura com a
prpria posio do leitor.
O interesse pela figura do flneur, ou mais propriamente do homem ordinrio que permeia a
escrita do cotidiano, faz parte de um esforo da arte moderna, potencializada na
contempornea, com interesse nas experincias vividas (BAETENS, 2004). A partir das
contribuies, pois, constitui-se mais do que uma alterao temtica, com o cotidiano e a
figura do sujeito annimo tambm explorados em tcnicas e elementos narrativos, seja no
jogo de focalizaes anteriormente apontado ou nas estratgias de distoro da percepo
temporal, a partir de uma produo de efeitos que opera sobre a sugesto da leitura.

61

Assim, posto que a investigao de tais construes sobre a leitura e a produo de afetos ser
explorada no captulo de anlise, cabe uma maior ateno figura do transeunte annimo, to
caro s narrativas em questo.

2.2 O personagem ordinrio

Em investigao sobre a leitura e a escrita da cultura ordinria, as prticas e as maneiras de
fazer do cotidiano, Michel de Certeau (1998) aponta o heri comum como um personagem
que pouco a pouco ganha corpo nas produes narrativas modernas. Em uma espcie de
percurso metaforizado, como explica: projetores abandonaram os atores donos de nomes
prprios e de brases sociais para voltar-se para o coro dos figurantes amontoados dos lados,
e depois fixar-se enfim na multido do pblico (CERTEAU, 1998, p. 57).
Esse homem ordinrio, denominado pelo autor de ningum ou, de forma mais interessante,
de cada um surge com fora na modernidade, revelando sua potncia. Simulacro, lugarcomum, esse cada um no mais representado por um texto, mas, inversamente, a
representao do texto. Esse outro no mais o extraordinrio, mas o annimo; e a partir
dessa figura que se passa a pensar a produo artstica como mundo, e o mundo como
produo artstica.
O trivial agora experincia produtora do texto e na definio do lugar (comum) do
discurso e no espao (annimo) de seu desenvolvimento que o homem ordinrio se torna
narrador. Seria uma ultrapassagem do comum numa posio particular (CERTEAU, 1998,
p. 640). Cada vez com mais fora, ele marca a importncia de sua posio, ganhando terreno
frente antiga figura mtica do heri. Como afirma Giorgio Agamben (1993, p. 11), [o] ser
que vem o ser qualquer.
Debruado sobre o ideal de comunidade, Agamben avalia este ser como o que escapa tanto ao
coletivo quando ao individual, o annimo localizado no limiar entre ambos, no apagado no
universo do mais um ou singularizado como nico. Tal ser o ser que, seja como for, no
indiferente (AGAMBEN, 1993, p. 11). E entre as noes de qualquer e seja como for
como se localiza o trnsito entre individual e universal o que permitiria a fixao do
interesse na multido, da qual fala Certeau (1998).
A singularizao do ser qualquer no se d a partir de uma propriedade comum, de uma
particularidade que marque sua identificao ou pertencimento a um grupo, mas do seu ser tal
62

qual , a singularidade como singularidade qualquer pensamento essencial s suas

consideraes. No se trata de localizar sua presena ou ausncia em determinada classe,
delimitado por uma especfica sorte de atributos, mas independente desses, sem remeter ao
especfico ou se configurar como um predicado real. Tal ser engendra a prpria pertena, a
noo de pertencimento. Uma singularidade sem identidade.
No se trata nem de apatia nem de promiscuidade ou de resignao. Essas
singularidades puras comunicam apenas no espao vazio do exemplo, sem
estarem ligadas por nenhuma propriedade comum, por nenhuma identidade.
Expropriaram-se de toda identidade, para se apropriarem da prpria pertena,
do sinal. Tricksters ou vagabundos, ajudantes ou cartoons, eles so os
exemplares da comunidade que vem (AGAMBEN, 1993, p. 16-17)

O singular visto no exemplo, o que coloca o universal no caso particular. Longe de ser
reduzido ao indiferenciado ou ao massivo, o qualquer possui todas as propriedades, mas sem
dar relevncia a nenhuma delas. Se, em especial pelo advento e consolidao da sociedade
dos meios de comunicao massivos e da produo mercantil, deu-se a tecnizao da imagem
dos corpos, propondo estrutura gloriosas, por detrs o frgil e minsculo corpo humano
continua a sua precria existncia (AGAMBEN, 1993, p. 43). Este novo corpo qualquer,
sem identidade, opera no pela relao a um conceito, embora isso no o faa indeterminado.
Ele a singularidade pura, no a que se d pela seleo de predicados.
Tal singularidade convoca a totalidade das possibilidades, no confinadas a um conceito
determinado ou a uma propriedade atual, ela [...] pertence a um todo, mas sem que esta
pertena possa ser representada por uma condio real: a pertena, o ser-tal, aqui apenas
relao com uma totalidade vazia e indeterminada (AGAMBEN, 1993, p. 53). Para a
compreenso do funcionamento, confinar pe em jogo no a questo da construo de um
limite, mas de um limiar, um ponto de contato com o espao exterior, ao invs de fechar-se a
ele. Aquilo que o qualquer acrescenta singularidade apenas um vazio, um limite; o
qualquer uma singularidade, mais um espao vazio, uma singularidade finita e, todavia,
indeterminvel segundo um conceito (AGAMBEN, 1993, p. 53-54).
Posto entre a singularidade e o espao vazio, o qualquer o acontecimento de um exterior, a
experincia no-coisal. Cabe ressaltar, no obstante, que exterioridade no aqui tomada tal
qual aquilo que se localiza fora do determinado, mas, ao contrrio, como o que d acesso a ele.
Esse entre-lugar no outra coisa, mas a prpria experincia do limite, o ser-dentro de um
exterior. Nesse declnio dos velhos sujeitos sociais marca da modernidade toda e qualquer
identidade social reconhecvel entrou em declnio:

63

As diferenas de lngua, de dialecto, de modos de vida, de carcter, de

vesturio e, acima de tudo, as prprias particularidades fsicas de cada um,
que constituam a verdade e a mentira dos povos e das geraes que se
sucederam na terra, tudo isto perdeu para ele todo o significado e toda a
capacidade de expresso e de comunicao (AGAMBEN, 1993, 51).

Absolutamente comum, tal ser-dito aquele que rompe com toda comunidade real; no se
trata do universal ou do particular, mas do exemplo objeto que se apresenta como tal em sua
singularidade. Este qualquer, constituinte da comunidade do porvir, no se apresenta como
aquele com uma tarefa ou de determinada vocao a realizar. Ele no realiza nada que lhe seja
prprio. E, longe de qualquer niilismo ou determinismo, o ponto ressaltado pelo autor de
que [h], de facto, algo que o homem e tem de ser, mas este algo no uma essncia, no
propriamente uma coisa: o simples facto da sua prpria existncia como possibilidade ou
potncia (AGAMBEN, 1993, p. 38).
Sem qualquer diferenciao, o qualquer ou o cada um revela a abertura ao possvel, e
Bartleby, de Herman Melville, tomado frequentemente como o expoente dessa potncia
passiva. O personagem abarca tanto a potncia quanto a impotncia, a possibilidade do ser e
do no ser, ao qual I would prefer not to (sua clebre e emblemtica assero) tomada por
Agamben (1993) como exemplo primoroso, de fato como a potncia do no-ato. O carter
potencial da singularidade qualquer no est em ser a potncia deste ou daquele ato especfico,
mas, antes, de abarcar potncia enquanto tal. Isto s pode ocorrer se se compreende que a
potncia da singularidade qualquer a potncia do no, ou seja, o ser que pode no ser
(RAMOS, 2010, p. 8).
Tambm em consideraes sobre Bartleby, Gilles Deleuze (1997) aponta para suas inslitas
aparies, entre os seus famosos preferiria no, mas eu no sou um caso particular, eu
no tenho nada de particular (apud DELEUZE, 1997, p. 81). I would prefer not to, como
apontado pelo autor, subsiste uma vez por todas e todas as vezes; de modo contrrio, tudo o
que lhe fosse proposto o inscreveria no campo da particularidade lugar interditado ao
qualquer, conforme apontado por Agamben (1993). Essa figura aquela sem qualidades ou
propriedades, e muito menos passado ou futuro. Ele o instantneo que, como tal, circula
pelo cotidiano e cria novos espaos.
O discurso de Bartleby oscila entre a afirmao e negao, embora no se configure
propriamente como nenhuma das duas, e, sim, como um avano inexorvel que revela, por
natureza, a impossibilidade, o que cria uma zona de indiscernibilidade, de indeterminao.
Pura passividade paciente [...] Ser enquanto ser, e nada mais (DELEUZE, 1997, p. 83),
64

Bartleby o avatar do homem surgido no sculo XIX, aquele [...] sem nome, regicida e
parricida, Ulisses dos tempos modernos (sou ningum). O homem esmagado e mecanizado
das grandes metrpoles, mas de onde se espera, talvez, que saia o Homem do futuro ou de um
mundo novo (DELEUZE, 1997, p. 86).
Na leitura dos personagens criados por Melville, Deleuze (1997) localiza Bartleby e alguns
outros, tais quais Cereno e Billy Budd na categoria dos santos hipocondracos, aqueles
marcados pela estupidez, pela inocncia, trados por essncia, vtimas de uma fraqueza
constitutiva [...] petrificados por natureza e que preferem... absolutamente nenhuma vontade,
um nada de vontade a uma vontade de nada. S conseguem sobreviver tornando-se pedra,
negando a vontade, e se santificam nessa suspenso (DELEUZE, 1997, p. 92)70.
Acerca dessa potncia da ausncia, da potncia do no se dar, Agamben (1993) parte de
consideraes de Aristteles e nota a possibilidade de que a ao se vire para si mesma, para
sua potncia, e no para outra atividade especfica, um ato. Assim, passa a operar no o
pensamento sobre o concreto, mas sobre a passividade enquanto potncia por si mesma. [...]
qualquer o ser que pode no ser, que pode a sua prpria impotncia (AGAMBEN, 1993, p.
33). Espcie de filosofia da passividade (RAMOS, 2010) o que no significa conformismo ,
Agamben prope que o pensamento volte a si mesmo. E esse qualquer o que constituiria a
comunidade do porvir, a comunidade que vem.
Do mesmo modo que seu sujeito por excelncia, o qualquer, a comunidade que vem no
aquela associada aos ideais de origem e de destino da comunidade em sua percepo
tradicional tomada como propriedade de seus membros, um plano acima dos indivduos,
com valor supremo e de inerente tarefa incumbida a seus integrantes, aos quais caberia o
esforo de manter a sua constituio e o destino histrico que a configura (HUSSAK, 2010).
No h metas a serem alcanadas ou origens perdidas a serem restitudas; no h algo prprio,
mas uma impropriedade. Sem fundamento prvio, ela se d, acontece, escapa aos percursos
tradicionais da visibilidade.
Retornando a Certeau (1998) o autor defende que a vontade de conhecer a cidade sempre se
fez presente como precedente aos meios de satisfaz-la, seja nas pinturas medievais ou nas
renascentistas que ficcionalizavam a cidade, em uma utopia de pulso escpica. No entanto,
longe da totalizao do olhar e do texto claro da cidade planejada, posta-se uma estranheza da
70

Em oposio, esto os personagens monomanacos, prefigurados especialmente por Ahab e os profetas,

aqueles aptos a captarem e a compreenderem seu entorno, como o advogado para quem Bartleby trabalha.

65

cidade transumante, na qual vivem os praticantes ordinrios, caminhantes [...] cujo corpo
obedece aos cheios e vazios de um texto urbano que escrevem sem poder l-lo (CERTEAU,
1998, p. 171). O cotidiano seria espao de uma grande inventividade para as questes postas
pelas situaes vividas, em uma cultura plural e heterognea.
Para o autor, esses seres vagueiam sem conhecimento, escapam legibilidade. Em parte, a
prtica organizada a partir de certa cegueira, em uma escrita entrecruzada e de histrias
mltiplas, sem autores ou leitores, mas formada por fragmentos de trajetrias e por alteraes
de espaos; cotidiana e indefinida em suas representaes. O conceito de cidade, aqui,
apresentado por uma operao trplice, que conjuga (1) a produo de um espao prprio, (2)
o estabelecimento de um no-tempo, um sistema sincrnico, e (3) a criao de um sujeito
universal e annimo.
Investigando com maior propriedade a figura do flneur, aqui j apontada, Certeau o localiza
no sistema urbano tal qual a enunciao na lngua. pelo caminhar que o pedestre se apropria
do espao (assim como o locutor toma a lngua), realiza-o (a palavra, por sua vez, a
sonorizao da lngua) e estabelece relaes de posio diferenciadas, movimentos (do
mesmo modo que o locutor estabelece contratos, coloca o outro em face de). Caminhar, pois,
configura-se como um ato de enunciao. Essa enunciao pedestre caracterizada pelo
presente, pelo descontnuo e pelo ftico.
O caminhante estabelece as possibilidades da ordem social, atualiza, improvisa, cria, faz ser e
aparecer. Em meio a estes, em uma errncia no linear, cria um descontnuo, uma retrica da
caminhada71 pautada pelo emaranhado acidental; constitui o prximo e o distante, o c e o l,
uma [...] apropriao presente do espao por um eu [que] tem por funo o outro relativo a
esse eu e instaurar assim uma articulao conjuntiva e disjuntiva de lugares (CERTEAU,
1998, p. 178). A caminhada persegue e se faz perseguir, como um esforo para assegurar a
comunicao.
A retrica do pedestre combina usos e estilos entendidos como a manifestao de um
fenmeno e a sua maneira de ser no mundo, respectivamente , ambos implicados em uma
maneira de fazer, um estilo do uso. Nesses relatos de prticas do espao, tomados como arte
moderna da expresso cotidiana (AUGOYARD apud CERTEAU, 1998), o autor identifica a

71

Estendida pelo autor como a arte de moldar percursos imagem da retrica do discurso, interessada pela
modelagem das frases (CERTEAU, 1998).

66

presena de sindoques e de assndetos ainda em sua relao com a lngua como

complementares da formatividade da prtica.
A primeira consiste no emprego de algo que tome a parte de um todo em referncia a este
como inteiro, portanto assumindo a presena de elementos como aptos a denotarem todo o
espao na narrativa de uma trajetria. O segundo diz respeito s supresses no caso da
lngua, de termos de ligaes, conjunes e advrbios em frases , a exemplo da caminhada
fragmentada e descontnua, com grandes saltos e trechos omitidos. Em resumo, a dilatao
espacial, na assuno de um elemento como representativo de uma totalidade, e a instaurao
de ausncias no continuum, com a reteno de fragmentos escolhidos. Na perspectiva do autor,
[o] espao assim tratado e alterado pelas prticas se transforma em singularidades
aumentadas e em ilhotas separadas (CERTEAU, 1998, 181), como uma espacialidade
antolgica e elptica.
Nesse desenrolar discursivo, organizada a relao entre o lugar de que se sai e o no-lugar
produzido, a passagem. Caminhar ter falta de lugar. o processo indefinido de estar
ausente e procura de um prprio. A errncia, multiplicada e reunida pela cidade, faz dela
uma imensa experincia social de privao de lugar (CERTEAU, 1998, p. 1983). A
identidade dessa cidade se constitui pelo pulular dos passantes, pela circulao. E o prprio
conceito de errncia, to caro a tais narrativas, faz eco a (ou se encontra em) outro, o de
fluidez, para Boilet (2001) essencial s narrativas japonesas.
A discusso acerca do cotidiano e do personagem ordinrio revelam duas das grandes foras
motrizes do movimento transnacional do qual este estudo se aproxima, mas importante
ressaltar como muitas das investigaes aqui tensionadas so potencializadas no encontro
temtico com a tradio japonesa de contar histrias, formular narrativas, como apontado pelo
autor do manifesto. Embora este estudo no tenha por intuito uma investigao em particular
da narrativa japonesa (por si s ou como esforo em direo a uma cultura comparada), a
investigao aqui empreendida, sobre a nouvelle manga, faz necessria certas consideraes.
Como revelado no captulo anterior, o movimento rompeu as fronteiras franco(belga)japonesa, mas uma de suas principais influncias ao lado do movimento da nouvelle vague
francesa so as histrias em quadrinhos japonesas. Deste modo, se o movimento impulsiona
obras autorais sobre o cotidiano a partir da assimilao de traos de uma narrativa japonesa,
ser mais fcil a compreenso da natureza da influncia a partir de um exame, mesmo que em
traos gerais, desta forma de contar histrias.
67

Ademais, torna-se possvel investigar como, por sua vez, a apropriao de determinados
traos do mangs por parte do movimento, em relao s engendradas por outros, parece se
dar de modo mais apurado, com certa sofisticao, sublinhando e potencializando alguns
elementos particulares, explorando-os na produo de sentidos. O caso aqui estudado, pois,
no trata de uma exclusividade no que concerne influncia nipnica o que aumenta sua
pertinncia, tomando o alcance das apropriaes.
Conforme j demonstrado por estudos anteriores (GRAVETT, 2006; GROENSTEEN, 1991;
LUYTEN, 2011), os mangs tm tido grande influncia nas produes em quadrinhos
ocidentais, sobretudo a partir da dcada de 1980 cujo reconhecimento se revela at mesmo
nos resultados de vendas apresentados no captulo anterior, sejam as internas ou aquelas
relativas s exportaes. O tpico seguinte, assim, manifesta sua importncia no s ao lanar
luz sob um fenmeno que se d como apropriao frequente e crescente um processo de
mangalizao , mas pelas particularidades da nouvelle manga, retomando traos comuns
cultura japonesa como um todo, que revelam uma significava confluncia com os estudos
acerca do cotidiano e do homem comum.

2.3 Narrativas japonesas

No clebre O livro do ch, escrito na primeira dcada do sculo passado, Kazuko Okakura
(2008) apresenta a cerimnia japonesa do ch, dedicada beleza e perfeio, com
influncias diretas do taoismo e do zen. Parte de uma importante linhagem de mestres do ch
japoneses, Okakura busca tornar acessvel no s a cerimnia, mas a prpria confluncia do
pensamento nipnico, que, como defende, opera sem distino de importncia entre pequenas
ou grandes aes. Perpassando traos histricos, culturais e filosficos, o autor entrev
tambm alguns dos indcios da conduo japonesa do cotidiano, com reflexo sobre suas
produes narrativas.
Em particular no captulo O taoismo e o zen, o autor se preocupa com a influncia de
ambos sobre a vida e arte para o povo japons com relao direta sobre seu objeto central, o
chasmo, embora localize desdobramentos em uma srie de manifestaes artsticas. Tao, em
uma tentativa de traduo, seria caminho, mas tambm absoluto, infinito, o modo, a
grande transio, o esprito da alterao csmica, embora, em termos ticos, as noes de
certo e de errado sejam postas como relativas.
68

Como defendido pelo autor, o taoismo perpassou diferentes esferas da sociedade, entre
matemticos, alquimistas, estrategistas de guerra, mas sua principal contribuio se deu no
campo da esttica. Compreendido como a arte de estar no mundo, o taoismo lida diretamente
com o presente e com os sujeitos. O presente a infinitude movente, a esfera legtima do
relativo, ao que completa: A arte da vida repousa num constante reajustamento ao nosso
meio. O taoismo aceita o mundano conforme e [...] tenta encontrar beleza em nosso mundo
de angustia e inquietude72 (OKAKURA, 2008, p. 59).
A conduo da vida, para a doutrina, seria bem desempenhada com a preservao das
unidades, na manuteno das propores, dando espao ao novo sem perder as posies. O
conceito de totalidade sempre prevalece, sem se perder no do individual. Para tal, Lao-ts, seu
fundador, utilizava a metfora do vcuo noo essencial ao taoismo , afirmando que
apenas nesse se encontrava o essencial. A realidade de um aposento, por exemplo, se
encontra no espao vazio circundado por teto e paredes, no no teto e nas paredes em si. A
utilidade de um jarro de gua est no vazio onde a gua pode ser posta, no na forma do jarro
ou no material de que ele feito. O vcuo todo poderoso porque tudo contm (OKAKURA,
2008, p. 60).
Como assinalado pelo autor, todas as teorias orientais da ao, entre esgrima, lutas corporais e
autodefesa, tiveram influncia da ideia taosta do vcuo. Quanto s manifestaes artsticas,
sua apropriao seria especialmente a partir do conceito de sugesto, da economia absoluta,
tomando a incompletude como oportunidade para que o leitor aja e complete, de modo que
este se sinta parte da obra. O vcuo est ali para que voc possa entrar e preench-lo com sua
emoo esttica (OKAKURA, 2008). o algo que tudo contm.
A metfora do vcuo, retomada dos ensinamentos milenares atribudos a Lao-ts, parece
entrar em confluncia com os estudos acerca da vida cotidiana nas narrativas contemporneas.
O que se torna relevante na discusso desse conjunto de obras parte, em especfico, do mbito
temtico, centrado no ordinrio ou na prpria ausncia de um tema especfico. De certo
modo, histrias [] nas quais a cronologia aleatria sobrepe a lgica, e a ideia de

72

O esforo pela percepo da beleza em cada ato, para Kazuko (2008), difere o taoismo do confucionismo e do
budismo. Retomando a antiga alegoria Sung dos trs provadores de vinagre, metaforiza a diferena de postura
entre as trs doutrinas: Certo dia, Sakyamuni [budismo], Confncio [confucionismo], Lao-ts [taoismo] viramse diante de uma jarra de vinagre o smbolo da vida e cada um molhou os dedos no lquido fermentado para
prov-lo. O prosaico Confcio achou que era azedo, Buda [Sakyamuni] disse que era amargo e Lao-ts declarou
que era doce (KAZUKO, 2008, p. 59).

69

causalidade d lugar contingncia e arbitrariedade da vida cotidiana (SCHNEIDER, 2010,

p. 41, traduo do autor)73.
As narrativas interessadas no trivial se interessam no especialmente pela impulso e conflito
de aes, mas por sua prpria noo de vagueza, por personagens que prescindam de misses,
tenses ou desfechos. Como se disse, so habitadas por um homem annimo e sua retrica do
pedestre. Assim, em paralelo com as bases filosficas taostas, os personagens e sua prpria
existncia se abrem ao entre lugar, aos espaos e meandros inabitados, para os quais j
apontaram Highmore (2002) e Sheringham (2006). E propriamente esse vazio do cotidiano
(aberto ao leitor) que o constitui.
Interpretando-o luz do tao, o cotidiano se constitui como possibilidade justamente por sua
ausncia de predicados. Ele se justifica no por possveis traos que o distingam, mas
justamente por sua fluidez, por aquilo que escapa e pela grande srie de lacunas oferecidas
ao leitor e exploradas pelo flneur. As histrias versam no sobre os mpetos de um percurso
heroico, mas se abrem indeterminao do dia a dia, com espao para que a prpria nodeterminao o configure.
A confluncia se d, inclusive, na defesa do cotidiano como espao prioritariamente de
inventidade, como apontado anteriormente. Esse seria o lugar no da vida que sobra (o
sobressalente em relao aos grandes momentos), mas o que gera potncia, uma infinidade de
possibilidades, com uma srie de espaos abertos que requisitam a participao (e a prpria
experincia) do receptor, que cria novos terrenos ao explorar os meandros que escapam
visibilidade.
A respeito da prpria fora do personagem qualquer, aquele que, imagem de Bartleby, vive
a potncia da no realizao, refutando a ao e sua adjetivao por predicados especficos,
Okakura (2008) explica que o trnsito atravs do vcuo seria possvel apenas quele que
fizesse de si mesmo vcuo, o que permitiria o controle sobre todas as situaes. Bartleby e sua
potncia do no-ato, com seu singular I would prefer not to, carrega em si a potncia, uma
espcie de codificao do tao na experincia humana; no como o que nada faz, mas o que
tudo pode.

73

[] where random chronology overcomes logic, and the idea of causality gives way to the contingency and
arbitrariness of everyday life. (original)

70

E quanto questo da imerso, do vcuo e da sugesto, to caros produo artstica

japonesa, seus desdobramentos inevitavelmente alcanam as histrias em quadrinhos. No
toa, o pesquisador Paul Gravett sugere em uma linha de raciocnio muito prxima que
[] nos quadrinhos ocidentais, ns lemos o que aconteceu depois; nos mangs, ns lemos o
que est acontecendo agora (apud, GROENSTEEN, 2010a, traduo do autor)74, com uma
economia narrativa que dirige tcnicas e processos especficos para imergir o leitor na ao.
Ao passo que as histrias ocidentais tradicionalmente exploram a concatenao das aes, de
modo a impelir a leitura para o porvir da narrativa, a dos mangs procura a sugesto de
sensaes, imergindo o leitor na narrativa, sentindo-se parte dela, confluindo com o
personagem.
Retornando a Okakura (2008), o autor aponta tambm a influncia do zen, sucessor do
taoismo, na arte. Como apontado por Eugen Herrigel, retomando Essays on Zen-Buddhism, de
D. T. Suzuki, [...] a cultura japonesa e o zen esto intimamente ligados, de maneira que as
artes japonesas, a atitude espiritual do samurai, o estilo de vida nipnico e at certo ponto sua
moral, sua esttica e sua postura intelectual esto fortemente impregnadas dos fundamentos
do Zen (1975, p. 20).
O zen desenvolveu um interesse pela abstrao, reconhecendo o valor do mundano tanto
quanto o do espiritual; em parte, o zen seria como que o culto relatividade. Em certa medida,
foi a doutrina que possibilitou a prtica dos ideais estticos fornecidos pelo taoismo. O
principal conceito zen o da grandeza nos menores acontecimentos da vida, sem distino
entre cada fenmeno: um tomo e o universo possuem idnticas possibilidades
(OKAKURA, 2008, p. 64).
Outro significativo resultado da elaborao zen est na busca pela assimetria ou do
afastamento da simetria. Segundo a concepo de ambas as doutrinas e sua natureza dinmica,
a nfase dada no processo por intermdio do qual a perfeio era buscada o caminho/tao ,
mais do que na prpria perfeio. O que interessa a prpria ao, no sua decorrncia ou
seus resultados. A verdadeira beleza, como diz o autor, cabe queles que completam o
incompleto. O vigor da vida e da arte repousa nas suas possibilidades de crescimento
(OKAKURA, 2008, p. 80). A simetria, assim, seria o oposto, expresso da completude e da
repetio, da monotonia.

74

[] in Western comics we read what happened next; in manga, we read what is happening right now.
(original)

71

Em seus estudos acerca da influncia do zen na arte, em especfico na pintura, Helmut Brinker
(1995), retomando o filsofo japons Hisamatsu, resume as caractersticas diretas do zen: a
assimetria j apontada , a singeleza, a altivez desafetada, a naturalidade, a profundidade, o
desapego e a serenidade interior. Esses sete aspectos seriam os objetivados por uma arte zen,
interessada nas insignificncias da vida e na experincia humana comum. No que, em
especfico, toda manifestao artstica japonesa as apresente, mas seria esse o campo de
estratgias objetivado.
A arte zen, nas consideraes de Brinker (1995), no sacra ou revestida de carter oficial,
investida de qualquer descrio ou interpretao de cunho prtico, mas se d subjetividade,
contemplao, amplido explorando, pois, a ideia taosta do vcuo. Uma obra de arte
zen no significa coisa alguma! (BRINKER, 1995, p. 42). Quanto s representaes, o
autor defende a forte presena da natureza e dos espaos fsicos, com tanta presena e
importncia quanto os sujeitos nela inseridos, o que se d sempre em harmonia quando no,
em oposio, esto inseridos no vazio.
O sujeito zen, tanto personagem quanto o prprio receptor, por sua vez, seria aquele aberto
observao da natureza e dos pequenos detalhes que compem sua singeleza, apto a
compreender e agir no mundo exterior a partir de seu interior atitude vivenciada pelo
personagem, o flneur que pouco a pouco descobre os encantos do cotidiano ignorados pelos
demais, e pelo leitor, interessado na narrativa das mincias e dos pequenos atos do dia a dia.
Caberia ao leitor uma concentrao paciente, em busca de um envolvimento direto, captando
aquilo que se esconde no cotidiano, ao contrrio de uma compreenso racional. Como
defendido por Brinker (1995), a resposta se revela no pelo intelecto, mas a partir da
experincia.
Ainda no mbito das artes nipnicas, mas quanto ao cinema, a leitura de Nagib (1993) acerca
do movimento que se reconheceu como nouvelle vague japonesa permite entrever alguns
desses traos. Em especial quanto figura do jovem construdo pelos filmes, aponta que eles
se vestiam com roupas ocidentais e vagavam sem destino, com violo nas costas, arrumando
briga por onde passassem. Eram, como se dizia, filmes sem nacionalidade (mokokusei eiga),
nos quais tais sujeitos errantes oscilavam entre as marcas identitrias de sua nao e aquelas
vindas do Ocidente (em especial dos Estados Unidos), embora no se decidissem por
nenhuma, em uma tentativa de descobrirem a si mesmos.

72

Como estratgias de produo de efeito, o movimento cinematogrfico rompeu assim como

o francs, com o qual foi associado75 as fronteiras entre fico e documentrio, interessado
em uma produo audiovisual fragmentada e assimtrica, aberta ao acaso e ao improviso,
longe de qualquer tentativa rgida de controle. Tambm utilizou com frequncia sujeitos (e
narrativas) em trnsito, como questionamentos acerca das identidades e das marcas culturais
que tradicionalmente revestiram o homem comum japons, transformando-o em uma
instncia mais fluida.
Enquanto parte das escolhas tcnicas, tambm foi comum o uso de faux raccords na
verdade uma apropriao ainda anterior dos filmes mudos de Yasujiro Ozu com sequncias
aparentemente desconexas ou sem continuidade, tanto criando novos espaos como
possibilitando ao prprio espectador que os criasse (NAGIB, 1993). Planos longos outra
apropriao, essa dos filmes tambm mudos de Kenji Mizoguchi foram igualmente
utilizados, optando por cenas distendidas, abertas a uma srie de possibilidades, bem como
dando espao a mincias, a entreatos, com uma maior ateno completude de gestos,
desenvolvidos com mais flego na narrativa.
Retornando ao caso dos mangs, os conceitos de relatividade e de assimetria so igualmente
encontrados, mas, mais do que isso, so essenciais. Pierre Fresnault-Deruelle (2009) assim
caracteriza as histrias em quadrinhos japonesas, um estilo narrativo configurado a partir de
trs predicados: composies fragmentadas das pginas, insistncia de detalhes e busca de
efeitos de impacto, ao que se soma a grande distenso de algumas sequncias. Os mangs,
ento, requisitariam como recursos a heterogeneidade na composio das pginas, a ateno
aos pequenos momentos da narrativa e a distenso temporal.
Alm disso, como o autor acrescenta, h o alongamento das sequncias em parte como no
caso do cinema da nouvelle vague nipnica com uma requisio, no raras vezes, de um
grande nmero de vinhetas e de pginas. Fresnault-Deruelle se detm de forma bastante breve

75

Sob o impacto do lanamento das duas principais obras da nouvelle vague, Os incompreendidos e Acossado,
em territrio nipnico, em 1960, crticos do jornal Yumiuri shukan no tardaram a apontar Conto cruel da
juventude (Seishun zankoku monogatari), de Nagisa Oshima, como nouvelle vague, posto que chegava aos
cinemas no mesmo perodo e com uma proposta esttica semelhante (NAGIB, 1993). Sem demora, a marca se
estendeu a Yoshishige Yoshida e a Masahira Shinoda, colegas de Oshima na produtora Shochiku. No entanto, ao
contrrio do caso francs, o movimento nasce no interior de produtoras, que preveem provveis vantagens
comerciais na utilizao da expresso, que vinha a calhar com sua inteno, desenvolvida j nos ltimos anos, de
estimular a formao de jovens diretores (NAGIB, 1993, p. 16). No que o movimento no tenha proposto uma
renovao esttica, mas sua propulso iniciada no seio das produtoras, que, alis, no sem motivos, optam pela
manuteno do termo original, que, adaptado lngua japonesa e seus fonemas, tornou-se algo como nuberu
bagu, aproximando-se da sonoridade francesa, ao invs de propor um termo prprio (ou traduzido).

73

sobre a produo japonesa, mas mesmo assim permite entrever algumas caractersticas do que
se poderia tomar como delimitao da narrativa dos mangs o que revela uma confluncia
no s com aspectos apontados anteriormente do zen e do taoismo, mas tambm com a
fluidez e apelo visual dos quais fala Boilet (2001), ao tratar das apropriaes feitas pela
nouvelle manga.
Sem entrar propriamente na discusso acerca de questes narrativas (feitas no captulo
seguinte), o problema do ritmo, bastante caro mdia, pode ser iniciado a partir dos
apontamentos de Siergui Eisenstein (1979), que, embora relativamente antigos76, permitem
continuar a leitura do caso luz de traos comuns ao que se chamaria de narrativa japonesa.
Obviamente, os mangs no perodo das reflexes de Eisenstein eram bem diferentes dos
contemporneos, sobretudo por se localizarem no perodo anterior revoluo introduzida por
Tezuka, a partir da metade do sculo XX (GRAVETT, 2006; LUYTEN, 2011, MCCARTHY,
2009), mas o que se torna interessante notar como a questo do ritmo (que mais tarde se
acentuaria) j era observada.
Em sua investigao, Eisenstein (1979) se debrua sobre o que chama de princpio
cinematogrfico, em paralelo com a noo de ideograma. Inserido em uma corrente muito
particular que percebe o cinema como montagem77, o autor russo prope a montagem como
elemento bsico da cultura figurativa japonesa. Retomando a escrita dos kanjis, ressalta o
carter figurativo dos ideogramas.
Tendo por ponto de partida o incio da evoluo da escrita, considera seu desenvolvimento a
partir de uma relao icnica (em termos semiticos) com elementos do mundo. A concepo
dos kanjis lida, de modo geral, com conceitos, interpretada pelo autor como montagem, posto
que se articula sobre combinaes. O arranjo de ideogramas gera no um soma de
significados, mas um produto (EISENSTEIN, 1979). Trata-se de uma representao visual de
conceitos abstratos. Cada um deles no um elemento parte, uma parcela, mas uma clula,
um fenmeno por si s, com relevncia e participao prpria. Cada pequeno detalhe se torna
to relevante quanto o produto, um complexo constructo assimtrico oferecido leitura do
receptor.

76

O texto foi originalmente escrito no final da dcada de 1920.

O que imprime certo carter selvagem, na criao de um mundo especfico por meio da montagem, ao
contrrio da corrente naturalista.
77

74

Como o ideograma fornece um meio para a impresso lacnica de um conceito abstrato, esse
mesmo mtodo, quando transposto para uma exposio literria, d origem a um laconismo
idntico, de agudez imagtica (EISENSTEIN, 1979, p. 168). O autor se debrua, ento, sobre
a poesia dos haicais, que cr funcionar como sries de tomadas, frases de montagem, cuja
qualidade dos poemas avaliada pelo produto, mas tambm pela caligrafia e pela disposio
dos ideogramas. Estes seriam uma unio dupla entre o figurativo (quanto ao mtodo) e o
denotativo (quanto finalidade).
Os ideogramas japoneses denotam pela representao imagtica, cuja finalidade cria imagens
literrias. Para o autor, a dinmica da montagem se apresenta, ento, como propulsora da
narrativa, como um conflito (visto que se trata de uma transformao de princpio dialtico),
como potncia. Em relao ao enquadramento, o que permite a observao do universo
diegtico, Eisenstein (1979) chama a ateno para a composio figurativa japonesa,
interessada em facetas distintas do fenmeno em sua analogia cinematogrfica, uma espcie
de tomada.
Para ele, desde o perodo j se desenvolvia um abandono da organizao artificial de
acontecimentos, alm de um recorte detalhado e assumidamente seletivo, para a composio
de uma realidade. Mesmo no teatro, o fluxo se mantm constante, manifestao artstica que
delimita como representao sem transies:
Ao mesmo tempo que leva as transies mmicas a extremos de refinamento,
o ator japons emprega tambm um mtodo exatamente contrrio. Num
determinado momento, ele interrompe o seu desempenho; o manto negro do
Kurogo obsequiosamente o oculta aos olhos dos espectadores. E eis que ele
ressurge com nova maquilagem. E com uma nova peruca. Caracterizando
agora outro estgio (grau) de seu estado emocional (EISENSTEIN, 1979, p.
182).

A representao se d mediante cortes e pequenas alteraes que almejam uma modificao

de perspectiva. Como resultado, o autor defende que h uma maior expresso. Ainda sobre o
teatro Kabuki, ressalta a representao desintegrada, aquela pautada em fragmentos
aparentemente desconexos, embora concatenados. Aqui, haveria uma intensificao da
percepo tambm no mbito de suas analogias cinematogrficas, uma fragmentao em
tomadas. A alterao se daria diretamente sobre o ritmo, frequentemente lento, recobrindo
pacientemente os diferentes espaos criados. Uma explorao de movimento retardado.
Em confluncia, de certo modo, com o raciocnio de Eisenstein, Groensteen (1991)
caracteriza os quadrinhos japoneses tambm como arte da montagem, especialmente por sua

75

potencializao da faculdade de contrair e dilatar momentos dramticos da narrativa, a partir

do jogo no uso das vinhetas e no arranjo das pginas. Na representao particular do tempo,
[...] os mangs se prestam ao jogo sutil das reticncias (MORGAN apud GROENSTEEN,
1991, p. 43, traduo do autor)78. Mesmo nas narrativas de ao, a dilatao temporal de
momentos (at os aparentemente insignificantes) utilizada, como aponta o autor, para
contrastar com o dinamismo das sequncias de ao, mais cruas.
No exemplo a seguir (figura 7), pgina de Blue, de Kiriko Nananan, trabalhada a
potencializao da carga dramtica, a partir do jogo entre as vinhetas e da estrutura da pgina,
com a contraposio entre as expresses faciais, o encontro e desvio de olhares, estendendo o
momento e detendo-se sobre o desconforto que se instaura entre as personagens. Tomando
como elemento central narrativa a relao entre as duas jovens, Nananan opta por sublinhar
a expressividade do momento em cenas mudas, assumindo a prpria mudez, em meio ao
desapontamento, como capaz de enunciar o choque e o incmodo.

Figura 7 Investimento na carga dramtica em Blue, de Kiriko Nananan (leitura da direita para esquerda)

78

[...] les mangas se prtent au jeu subtil de la rticence. (original)

76

Retomando o conceito de uso retrico 79 das pginas proposto por Bonot Peeters (2003),
Groensteen (2011) indica a presena de trs grandes escolas no contexto franco-belga: a da
retrica simples (ou clssica), a da retrica elaborada e a do novo barroco (Le nouveau
baroque). Se a primeira se restringe a pginas discretas, nas quais as vinhetas possuem alturas
semelhantes, com variao apenas na largura, a segunda, mais sofisticada, ultrapassa o
convencional vetor horizontal explorado pelas tiras j atentado por Pierre Fresnault-Deruelle
(1976), com seus conceitos de linearidade e tabularidade e introduz pequenos sintagmas
verticais. A terceira escola, a que se torna mais relevante a este estudo, diz respeito a uma
tendncia que o autor associa influncia dos mangs, apta a romper com um classicismo
julgado ultrapassado.
Iniciada timidamente nos anos 1970, com aumento de sua expressividade nas dcadas
posteriores, a escola explorou a abertura das vinhetas em razo da interpenetrao das
imagens rompendo o requadro que delimita o recorte do universo diegtico, permitindo a
sobreposio das vinhetas , o abandono da forma retangular cannica dos quadros (a
estrutura clssica), a criao de pginas duplas como uma composio nica e o efeito de
monumentalidade, como denominado pelo autor, com hipertrofia dos cenrios em relao aos
personagens. As propostas foram articuladas para o escape a uma suposta monotonia,
frequente s demais produes que exploravam a regularidade.
O autor aponta como tcnicas comuns escola a desestruturao do hiperrequadro da pgina,
com o avano de algumas imagens sobre a margem, o uso de incrustaes, forte acentuao
entre grandes imagens de fundo e pequenas inseres, alongamento das vinhetas no eixo
horizontal ou vertical. Em resumo, escolhas que parecem apontar para uma insuficincia da
simples consecuo das vinhetas para a produo de sentido, para a qual proposta uma
sofisticao do dispositivo, com subordinaes, emancipaes e contrastes entre as imagens.
Uma postura declaradamente distante do ideal de simplicidade e transparncia da bande
dessine clssica.
Permite-se entrever, assim, algumas das caractersticas aqui j sublinhadas no que concerne
ao estilo narrativo dos mangs (e da prpria cultura japonesa, em linhas gerais). As
apropriaes do novo barroco, que o autor associa influncia dos quadrinhos japoneses,
seriam a busca, em especfico, pela assimetria, rompendo com a homogeneidade das pginas.
79

Em termos gerais, o uso diz respeito ao processo de construo das pginas que submete a forma e a dimenso
dos quadros ao narrada, como se a conformao dos quadros estivesse submetida ao contedo, como ser
visto no captulo seguinte.

77

A prpria leitura parece se tornar mais dinmica, com o contato com novas disposies ou,
ao menos, com variaes , alm de tornar relevante o prprio dispositivo, ignorado nas
escolas anteriores, mais interessadas em um apagamento do mesmo frente ao realce da
narrativa. Cada aspecto, aqui, parece ser engendrado de modo a tambm ser utilizado na
produo de efeitos e como estratgia da sugesto de leitura.
***
Esse captulo explorou o universo das situaes cotidianas e figura do personagem ordinrio,
parte de uma recente mudana de interesse narrativo, com deslocamento do extraordinrio
para o ordinrio. A nouvelle manga encontra aqui seu cerne, debruando-se sobre a vida
mundana, pelas relaes cotidianas, pelo dinamismo das interaes interpessoais. Aqui, como
se viu, opera uma tenso entre a percepo do enfado, com tempos mortos e dificuldade do
avano temporal, e uma atitude contemplativa de apreciao, um jogo de produo de efeitos
que opera sobre a sugesto da leitura.
Quanto ao flneur, homem ordinrio que permeia a escrita do cotidiano, ele percorre os
espaos no reconhecidos pela visibilidade, em uma retrica pedestre que cria novos
territrios e uma nova realidade, revelando seu papel ativo. No linear, sua errncia cria um
descontnuo, um emaranhado acidental. Esse annimo, mesmo que desconhecido, cabe
ressaltar, localiza-se no no mbito do massivo, mas no de todas as propriedades, mas sem dar
relevncia a nenhuma delas.
Em confluncia, com a introduo das discusses caras s narrativas japonesas, foi apontado o
dilogo que se pode estabelecer entre a escrita do ordinrio e a ideia taosta do vcuo, alm da
equidade do zen entre toda sorte de eventos, dos (aparentemente) mais relevantes aos
(aparentemente) mais triviais. Deste modo, as noes de imerso e de sugesto vm tona
com grande fora nas produes artsticas, o que, no caso dos mangs, opera de modo a
imergir o leitor na ao, com uma economia narrativa que dirige tcnicas e processos
especficos na construo de respostas a partir da experincia, em estruturas fluidas.
Faz-se necessrio, ento, o desenvolvimento de uma nova seo, centrada em especfico no
problema da construo de sentidos e de afetos a partir da estrutura narrativas das histrias em
quadrinhos. O captulo a seguir rene algumas consideraes estticas e narrativas luz das
particularidades da mdia, o que instrumentaliza a anlise posterior e permite investigar a
configurao das questes aqui observadas nas narrativas da nouvelle manga.
78

3. PRODUO DE SENTIDOS E DE AFETOS

Bastien Vivs

Para uma investigao mais consistente tanto das estratgias narrativas do movimento da
nouvelle manga quanto da leitura implcita s obras, este captulo se prope a sistematizar e
tensionar noes advindas de estudos dos campos da esttica, da semitica, da narrativa e
daquilo que se poderia chamar de teoria da histria em quadrinhos.
Deste modo, uma das bases desta pesquisa so os trabalhos de Thierry Groensteen (1999;
2011), que se debrua sobre o que chama de sistema das histrias em quadrinhos,
propriamente uma investigao dos fundamentos da mdia e das interaes prprias
estrutura da pgina e do livro, com interesse na produo de sentidos a partir da participao
do leitor. Suas consideraes e as demais aqui articuladas permitem tomar tanto a produo de
efeitos prpria nouvelle manga quanto o papel da recepo, assumindo o leitor como
instncia autnoma sobre a fruio.
Tal abertura participao ativa do leitor inevitvel s construes narrativas. Conforme j
apontado por Eco (1994), o texto uma mquina preguiosa, visto que narrativas ficcionais
so inevitavelmente abertas participao do leitor, que preenche suas lacunas. A construo
de um mundo o que caracteriza a diegese fatalmente limitada, pois inclui apenas parte
79

dos espaos e vivncias dos personagens. Cabe ao leitor, ento, exercer seu papel ativo. Como
o autor comenta: Que problema seria se um texto tivesse de dizer tudo que o receptor deve
compreender no terminaria nunca (1994, p. 9).
No obstante, apesar da inescapvel ao do leitor e dos vazios to propositais quanto
inevitveis, a obra produz sentidos, articula estratgias para a conduo do leitor e
funcionamento da narrativa. De incio, pois, cabe perguntar: qual seriam as particularidades
do universo das histrias em quadrinhos engendradas na criao de narrativas? De que modo
possvel a estruturao de um discurso?

3.1 Vinhetas e produo de sentidos

Thierry Groensteen (1999) caracteriza a pesquisa acerca do que chama de sistema das
histrias em quadrinhos como quinto estgio80 da crtica semitica da mdia. Esse perodo,
com o acento investigativo sobre a dimenso potica, assume os quadrinhos como linguagem,
como um conjunto original de mecanismos produtores de sentido. Abordagem semiolgica
(ou semitica) em termo mais amplo, como define, seu estudo rene consideraes advindas
tambm do campo da esttica, interessadas no fenmeno da leitura como experincia de
fruio das obras perspectiva da qual este estudo se aproxima.
Desde o incio, o autor deixa claro que tal perspectiva analtica escapa a duas ideias
recorrentes: a de que a investigao da mdia, como o de outros sistemas semiticos, deve
perpassar a decomposio em unidades constitutivas elementares e a de que a escrita em
quadrinhos trata essencialmente de uma mistura de elementos verbais e imagticos.
Embora sejam recorrentes pesquisas que decompem a mdia em pontos, segmentos de linhas,
sombras etc., segundo um regime de homologia que se aproxima da estrutura de lexemas,
morfemas e fonemas, Groensteen prope o estabelecimento de cdigos concernentes a
unidades maiores, elaboradas: as vinhetas (ou quadros). Tomadas como unidades mnimas,

80

Em uma reviso histrica dos perodos perpassados pela pesquisa a respeito das histrias em quadrinhos, em
especial no contexto francfono, Pierre Frenault-Deruelle (apud GROENSTEEN, 1999) observa outros quatro
momentos de relevncia no discurso crtico: a poca da arqueologia dos anos 1960, na qual os autores
nostlgicos exumaram as leituras de sua infncia, a poca scio-histrica e psicolgica dos anos 1970, na qual a
crtica estabeleceu os textos nas suas variantes, reconstituindo as filiaes, etc., a poca estruturalista e a poca
semitica e psicanaltica. Apesar dos perodos mais marcantes, o autor defende que todas coexistem em
abordagens distintas.

80

elas obedecem a critrios visuais e narrativos, sendo governadas pela articulao 81 no tempo e
no espao. As vinhetas so fragmentos parte de um sistema de proliferao, jamais
constituindo o todo do enunciado, podendo ser tomadas como parte de um dispositivo mais
vasto ao passo que esmiuar elementos icnicos e plsticos para compreender o modo de
articulao no conduziria a qualquer avano terico significativo.
Como aponta, a abordagem do quadro como unidade base no exclui aquela preocupada com
seus elementos internos, podendo completar uma outra. No obstante, a vinheta tomada
como unidade elementar, orientada pelo sistema espao-tpico, que organiza a co-presena de
vinhetas no espao.
Histrias em quadrinhos so como a combinao original de uma matria de expresso (ou
duas, no caso da presena do verbal, o que no indispensvel) com um conjunto de cdigos
por isso definidas como sistema. Sua inteligibilidade no se fia no uso dos textos, como se o
verbal fosse empregado para dissipar a dubiedade da imagem, mas na disposio de uma
sequncia icnica que firma a significao entre cada uma delas. O que funda a linguagem
da histria em quadrinhos precisamente a multiplicidade de imagens em situao de copresena [...], sua disposio pan-visual (GROENSTEEN, 2004, p.44), sendo o sentido
fixado pela articulao interna das imagens, em elos, em meio aos quais os textos
desempenham papeis complementares.
Ao analista, pois, caberia a inteno no de privilegiar determinado cdigo, mas de adentrar o
sistema e explor-lo em sua totalidade, evidenciando sua coerncia, em um programa macrosemitico que pe em jogo os conceitos de espaotopia (spatiotopie), artrologia (arthrologie)
e entrelaamento (tressage) apresentados mais frente. A fim de contornar os problemas
tanto de uma micro-semitica quanto da investigao ontolgica engendrada por tantos
autores Meskin (2007; 2012), Hayman &Pratt (2005), McCloud (2005) etc. , Groensteen
(1999) reconhece como nico princpio fundador a relao de uma pluralidade de imagens
solidrias, a solidariedade icnica.
Como parte de uma sequncia, as imagens apresentam uma dupla caracterstica: [...] serem
separadas [...] e serem plasticamente e semanticamente sobredeterminadas pelo prprio fato
de sua coexistncia em presena (1999, p.21, traduo do autor) 82 . a presena de um

81

Considerando-a como a organizao de um conjunto de unidades que funcionem no mesmo nvel.

[...] dtre spares [...] et dtre plastiquement et smantiquement surdtermines par le fait mme de leur
coexistence in praesentia. (original)
82

81

conjunto de imagens de algum modo correlacionadas o que permite observar a configurao

de uma histria em quadrinhos 83 , um conjunto finito de cones separados e solidrios
(GROENSTEEN, 2011).
Se toda imagem (em uma histria em quadrinho) existe e se manifesta no espao, a imagem
fixa, contrariamente em movimento (que simultaneamente imagem-tempo e imagemmovimento), s conhece esta dimenso. Relacionar as vinhetas, ento, relacionar os espaos,
trabalhar com sua diviso, com sua partilha. A espaotopia, examina esses princpios
fundamentais distribuio espacial. Como aponta o autor, [...] somente uma descrio
fundamentada do dispositivo espao-tpico pode fazer compreender o sistema no interior do
qual se organizam as diferentes escolhas possveis, e assim fornecer uma viso do conjunto,
permitindo apreciar a pertinncia das escolhas feitas (1999, p. 61, traduo do autor)84.
A solidariedade, do ponto de vista plstico e semntico, configuradora da ordenao das
vinhetas, da paginao e da disposio dos contedos icnicos, portanto basilar produo de
sentidos. E, considerando que mdia no diz respeito apenas arte da fragmentao e da
distribuio, mas tambm da conjuno, da repetio e do encadeamento, quanto natureza
da solidariedade icnica, Groensteen (1999) nomeia como artrologia (do grego arthron,
articulao) o conjunto de relaes possveis entre as imagens. No interior do dispositivo
espao-tpico, observam-se dois tipos de relaes:

As elementares, do tipo linear, o que nomeia de artrologia restrita, governada,

sobretudo, pela operao de decupagem, arrumando os sintagmas sequenciais,

83

Em meio assuno de tal princpio como o nico fundador, Groensteen (1999) opta deliberadamente pelo
termo sistema como um modo de abarcar a pluralidade de concepes de imagens e mobilizaes de
mecanismos, em diferentes pocas e escolas. Esse sistema das histrias em quadrinhos ser um quadro
conceitual onde todas as atualizaes da nona arte podem encontrar seu lugar e serem pensadas umas em
relao s outras, seja em suas diferenas ou em suas associaes na mesma mdia. Nesse sentido, a noo de
sistema conjunto de coisas que se prendem (Litr) coloca em destaque o conceito fundador de solidariedade
(Ce systme de la bande dessine sera un cadre conceptuel o toutes les actualisations du neuvime art
peuvent trouver leur place et tre penses les unes par rapport aux autres, la fois dans leurs diffrences et dans
leurs appartenance commune au mme medium. Dans ce sens, la notion de systme, ensemble de choses qui se
tiennent (Litr), met elle-mme en exergue le concept fondateur de solidarit) (GROENSTEEN, 1999, p.25).
A mdia, ento, uma combinao de cdigos, que, assumida como sistema, livra o analista do problema de
privilegiar um ou outro. Seu princpio fundador a solidariedade icnica, mas se faz necessrio explorar a mdia
em sua totalidade, considerando o uso de sistema como um quadro conceitual que abarque usos dos mais
distintos, sobrepondo escolhas particulares de determinadas escolas ou pocas. Trata-se de uma totalidade
orgnica, com uma combinao complexa, abarcando elementos, parmetros e processos mltiplos
(GROENSTEEN, 1999).
84
[...] seule une description raisonne du dispositif spatio-topic peut faire comprendre le systme lintrieur
duquel sorganisent les diffrents choix possible, et ainsi fournir une vue densemble permettant dapprcier la
pertinence des choix effectus. (original)

82

frequentemente subordinada aos fins narrativos. a este nvel que intervm

propriamente a escrita, como operador complementar da narrao.

As translineares ou distantes, que pertencem artrologia geral e presumem todas as

modalidades de entrelaamento. Representam um nvel mais elaborado de integrao
entre o fluxo narrativo (que prope nomear de energia narrativa, propulsora da
narrativa) e o dispositivo espao-tpico, cujo componente essencial o multicadre
(multi-requadro) (como nomeado por Henri Van Lier).

Cabe notar que no se trata de uma distino entre uma relao de espaos (espaotopia) e
uma de contedos (artrologia). As associaes de discurso na mdia possuem,
indissociavelmente, espaos investidos de contedos. A espaotopia parte da artrologia, um
subgrupo arbitrariamente decupado e sem autonomia. A espaotopia o ponto de vista que
podemos ter sobre as histrias em quadrinhos antes de pensarmos sobre tal histria em
quadrinhos especfica, e a partir do qual possvel pensar uma nova performance da mdia
(GROENSTEEN, 1999, p. 28, traduo do autor)85.
A produo de sentido em histrias em quadrinhos, embora com frequncia pautada tambm
no uso de elementos verbais, articulada principalmente a partir da imagem. No mbito das
experincias da mdia, defende Groensteen (1999), h uma aparente irredutibilidade da
imagem e da narrativa, visto que se trata de uma sucesso de imagens em coexistncia. A
fundamentao da mdia seu encadeamento e sua disposio panptica, e a colaborao
entre a artrologia e a espaotopia que confere narratividade imagem sequencial sem
necessariamente utilizar recursos verbais.
A correlao dos dois fenmenos essencial, pois uma histria em quadrinhos no a
simples disposio de imagens sobre uma pgina, mas seu encadeamento, a articulao entre
os quadros, o que permite o desenvolvimento e a programao de determinada experincia
esttica. Considerando certa complexidade, a interao entre as instncias da espaotopia e da
artrologia so dialgica e recursiva. Como dialgica, uma associao complexa de instncias
necessrias junto existncia do fenmeno, enquanto, por recursiva, compreende os
fenmenos de inter-retroao recproca entre instncias que se entre-regulam, de tal modo
que os efeitos de seus produtos so, ao mesmo tempo, causadores e produtores (MORIN apud
GROENSTEEN, 1999).

85

La espatio-topie, cest le point de vue quon peut avoir sur la bande dessine avant de penser telle bande
dessine singulire, et partir duquel il est possible de penser une nouvelle performance du mdium. (original)

83

Seja qual for seu contedo e a complexidade, a vinheta uma entidade apta manipulao. E,
mesmo que a investigao se centre mais nos parmetros espaciais do que nos temporais, cabe
ressaltar como tal unidade mnima difere da unidade mnima cinematogrfica, o plano. No
que se refere durao que ela representa e condensa, seu status, flutuante, intermedirio
entre aquele do plano e o do fotograma (GROENSTEEN, 1999, p.33, traduo do autor)86.
Isolada tanto pelo requadro quanto pela sarjeta, a imagem em quadrinhos se deixa
circunscrever e compor o continuum sequencial.
Em nveis perceptivos e cognitivos, a mdia lida com outra dimenso temporal, visto que
perdura para o leitor por mais tempo do que o plano para o espectador de um filme. Sua
fundamentao se baseia em seu aspecto fragmentrio e sua incompletude, como define
Benot Peeters (2003), pois a vinheta, unidade mnima, uma imagem dividida entre a
precedente a sucessiva, como um instante presente que oscila obrigatoriamente entre o que foi
e o que ser.
Trata-se no de um instante nico e fixo, mas da representao de uma ao, embora a
percepo do tempo s se d na leitura, sendo dependente da ao do receptor. Ao contrrio
do cinema, cujo prprio acionar mecnico do fluxo de fotogramas d luz a uma experincia
temporal, as narrativas em quadrinhos, por natureza, se do por completo simultaneamente,
cabendo leitura o desenvolvimento da percepo de certo fluxo temporal. E um fluxo
oferecido unicamente em saltos.
[...] A imagem impregnada por seu hors-champ 87 , formula Philippe Marcel (apud
FRESNAULT-DERUELLE, 2009, traduo do autor), assumindo cada vinheta como
metonmia, ou como a melhor parte de um todo no representvel, pela prpria natureza da
mdia. A discusso empreendida de forma semelhante pela noo de instante pregnante
(AUMONT, 2004; LESSING apud WOLK, 2007), para a qual, se a imagem produzida no
espao, a escolha de alguns dos inmeros instantes da ao essencial para representar de
maneira decomposta o acontecimento. A proposio a de que os pregnantes so aqueles
mais significativos, como uma essncia da sequncia.
Tomando em conta a tenso entre as vinhetas na experincia da leitura, a escolha desses
momentos singulares essencial para a representao do evento narrado, a partir do princpio

86

Eu gard la dure quelle reprsente et condense, son statu, flottant, est intermdiaire entre celui du plan
et celui du photogramme. (original)
87
[...] limage est enceinte de son hors-champ. (original)

84

da decomposio e solidariedade. Ao retomar Gotthold Lessing, Douglas Wolk aponta que

[] uma imagem nica em arte visual esttica mais dramtica quando o momento a
partir do qual o tempo irradia em ambas as direes, sugerindo o que aconteceu antes e o que
est prestes a acontecer depois (2007, p. 131, traduo do autor)88. Assim, a seleo desses
momentos-chave parece costurar a narrativa, assumindo cada quadro como um conjunto de
aes, com fragmentos de um conjunto capazes de tornar a complexidade da histria mais
compreensvel89.
Ainda sobre a diferenciao entre as unidades mnimas do cinema e das histrias em
quadrinhos, esta tambm observada do ponto de vista espacial. No cinema, o quadro fixo e,
de certo modo, absoluto. As propores da imagem so inscritas na realidade material do
filme. Em uma histria em quadrinho, ao contrrio, o quadro fundamentalmente varivel,
elstico. Ademais, refinando o uso do tempo, h mais do que, como no cinema, um horschamp (um campo exterior), mas, de certo modo, um pri-champ (um campo perifrico). Esse
espao constitudo por outras arrumaes da pgina e da pgina dupla, sendo influente sobre
o anterior e o posterior, visto que nenhum percebido como solitrio (PEETERS, 2003).
A leitura se inicia no contato com a pgina, um conjunto de tiras e de vinhetas. Esta, se
reduzida apenas sua estrutura, nada mais do que requadros vazios, uma espcie de grande
grade. Essa base o que se trata por multicadre (GROENSTEEN, 1999), ou multi-requadro,
uma espcie de esqueleto da pgina. O desenho de um multi-requadro remete ao dispositivo
sobre o qual se funda a linguagem da mdia, sua caracterstica essencial90. Tais pictogramas
confirmam tanto que as histrias em quadrinhos so compostas por imagens solidrias quanto
que tais imagens partilham um espao antes de qualquer outro tipo de relao. E esse
espao a base da leitura.

88

[] a single image in static visual art is most dramatic when its the moment from which time radiates in
both directions, suggesting whats happened before it and whats about to happen after it. (original)
89
Sem dvida, outras questes influem no processo de fragmentao e articulao, a exemplo do ritmo. A
produo de sentidos e de afetos e a leitura implcita na obram assim, so igualmente importantes, podendo optar
pela lentido e pelo detalhamento, pelos pequenos gestos, com uma passagem do tempo diegtico menor entre
cada quadro. Ainda assim, no entanto, trata-se de momentos escolhidos revelia de outros.
90
A estrutura, o multi-requadro, tambm parte do argumento de Groensteen (1999) para a ideia de que
quadrinistas, durante a criao, fiam-se no apenas ao desenvolvimento narrativo, mas consideram tambm j
certas formas, vislumbrando seu investimento sobre o espao processo de quadrillage. A organizao espacial
no estaria de todo submetida estratgia narrativa, como se o desenvolvimento da histria suscitasse e ditasse,
medida de seu desenvolvimento, o nmero, a dimenso e a disposio das vinhetas. Ao contrrio, desde o incio
o artista comea a lidar com algumas formas, com as quais busca negociar; formas que compem o dispositivo
espao-tpico, um complexo de unidades, parmetros e funes, relaes de ordem espaciais e topolgicas.

85

As pginas e o lbum so regidos por uma economia, uma organizao da narrao figurativa
que toma a mdia como suporte (FRESNAULT-FERUELLE, 2009). Em seu estudo,
Groensteen (1999) introduz trs parmetros espao-tpicos para descrio de uma vinheta: a
forma (retangular, quadrada, redonda, etc.), a superfcie (a rea em questo, mensurvel em
centmetros quadrados, por exemplo) e a localizao da vinheta na pgina.
So tais coordenadas espaciais da vinheta no interior da pgina que definem sua posio, o
que, por sua vez, determina seu lugar no protocolo de leitura. A partir da localizao
respectiva de diferentes parcelas do multi-requadro, o leitor deduz o percurso, a passagem de
um quadro ao outro. Para Groensteen (1999), aps cada vinheta o leitor pe o questionamento
sobre qual ser o prximo passo, o prximo ponto de leitura, na ordem assinalada pelo
programa narrativo. E as coordenadas de posio de cada vinheta no marcam apenas o
parcelamento do espao, mas tambm do tempo.
As vinhetas, ainda que separadas por espaos brancos, por sarjetas, so fragmentos solidrios
de uma forma global 91 . Deste modo, em um esforo para sistematizar as operaes dos
requadros, Groensteen (1999) aponta seis funes para o mesmo: funo de fechamento,
funo de separao, funo rtmica, funo estruturante, funo expressiva e funo de
leitura, todas com efeito sobre a totalidade dos elementos em seu interior e nos processos
perceptivo e cognitivo do leitor. O requadro, a partir de suas funes 92, seria um auxiliar da
leitura93. No obstante, mais do que a produo de sentidos, interessa tambm a sua leitura.

91

O traado exterior dessa forma, seu permetro, nomeado de hypercadre, partindo do conceito de Benot
Peeters (apud GROENSTEEN, 1999). O hiperrequadro est para a pgina como o requadro para a vinheta,
embora o hiperrequadro no abarque um dado homogneo e seu traado seja descontnuo. Segundo a definio
de Peeters, o hiperrequadro define um formato constante de pgina para cada lbum apesar das redefinies do
formato de pginas em alguns trabalhos. A funo primeira de um requadro a de destacar uma forma de um
fundo, instaurando entre as reas brancas da pgina determinado recorte de um universo diegtico. O
hiperrequadro, de maneira semelhante, separa a rea til de uma pgina da zona perifrica, da margem, embora,
claro, ela no esteja interditada representao, visto que, a partir de parmetros como largura, presena de
imagens ou inscries, cor, grau de autnima (dependente da abertura ou do fechamento do hiperrequadro), a
margem pode informar o contedo de uma pgina e influenciar sua percepo. No entanto, importante
sublinhar sua diferena em relao ao multi-requadro. O hiperrequadro se aplica a uma s unidade, a pgina,
enquanto os multi-requadros so mltiplos. Diferente do hiperrequadro, o multi-requadros no tem fronteiras
estveis. Ele a soma dos requadros que compem uma histria em quadrinhos, dos hiperrequadros.
92
A primeira funo do requadro, a de fechamento, aquela que encerra a vinheta e confere a ela uma forma. O
fechamento do requadro em uma vinheta no implica em uma reteno do desenho; sua materialidade grfica
no exige meios coercitivos. O que interessa ao autor que [...] delimitar a vinheta delimitar um fragmento de
espao-tempo pertencente diegese [...] ([...] fermer la vignette, cest enfermer um fragmente despace-temps
appartenant la digse [...]) (GROENSTEEN, 1999, p. 50).
Quanto funo de separao, sabe-se que a vinheta possui tambm um hors-champ fsico, composto de
vinhetas limtrofes, o que Peeters (2003) denomina pri-champ. Se, para o estabelecimento da condio de
leitura de um lbum, as vinhetas devem estar isoladas uma das outras, ao menos cognitivamente, para serem
lidas separadamente, o requadro auxilia tal distino. A separao se configura de diferentes formas, seja com o

86

3.2 Pgina, narrativa e ritmo

Partindo de apontamentos de Pierre Fresnault-Deruelle, pginas e vinhetas so parte de uma
tica metonmica, mas consistem em prticas antagnicas e complementares: a da
continuidade e a da descontinuidade. A tira revela o temporal (o linear), a pgina, em
princpio, o espacial (o tabular) (1976, p.7, traduo do autor)94. Trata-se de dois modelos de
produo de leitura distintos. O primeiro, linear, diz respeito leitura quadro a quadro, tira a

estabelecimento de uma linha seca e a presena de espaos vazios entre as imagens ou com imagens
interpenetradas, nas quais, no raras vezes, elementos do cenrio acabam por assumir um efeito estruturante, ou
mesmo com uso de contrastes para reforo da diferenciao das imagens. De fato, as funes de fechamento e de
separao, so muito prximas, exercida sobre o espao interior do requadro e sobre o campo exterior a ele.
J com ateno funo rtmica, importante ter em mente que [o] texto da histria em quadrinhos obedece a
um ritmo que lhe imposto pela sucesso dos quadros ([l]e texte de la bande dessine obit un rythme qui
lui est impos par la succession des cadres) (GROENSTEEN, 1999, p.55). Seu discurso descontnuo, elptico,
interrompido; cada nova vinheta movimenta a narrativa e, simultaneamente, a contm, em uma manobra de
progresso/reteno.
Posto como estruturante do espao, sua quarta funo, o requadro determinante composio da imagem.
Deste modo, ele que conforma o quadro, que lhe imprime uma forma. De modo geral, como aponta Groensteen
(1999), as vinhetas tendem a uma relao mimtica com o suporte impresso (lbum ou revista), o que se repete
no hiperrequadro de cada pgina. Trata-se de um requadro orientado. Sendo sempre partes de sequncias, as
vinhetas so orientadas pela pgina, pelo multi-requadro, de modo a construir um alinhamento que facilite a
varredura do olhar. A dinmica da ao se dobra ao suposto deslocamento do olhar.
Quando o formato do requadro se distancia da norma, sua funo estruturante tende a se confrontar com a
expressiva. Esta se pauta no problema que o requadro pode conotar ou indexar a representao que circunscreve,
como uma instruo para o que ser lido, um protocolo de leitura. As relaes podem ser de transparncia, de
redundncia, de ironia ou de negao, por exemplo.
Por fim, h sua funo de leitura. Um requadro sempre um indcio de algo a ser lido. Em contato com um
requadro, o leitor pressupe a existncia, no interior do permetro traado, de um contedo a ser decifrado. O
traado de um espao [...] desempenha um importante papel semitico em face do espao: signo isolado ou
enunciado ([...] assume un rle semiotique important vis--vis de cet espace: elle le dsigne en effet comme
homogne. Limage venir reoit ainsi, avant mme dtre mise, le statut dunit : signe isol ou nonc)
(GROUPE apud GROENSTEEN, 1999, pp.64-5). Como o autor aponta, a vinheta manifesta seu carter de
enunciado, seu status de elo na cadeia discursiva. Ela atrai a ateno do olhar para que, mesmo no enquadrada,
detenha a ateno do leitor por alguns instantes.
Avaliando as funes apresentadas, Groensteen (1999) considera que as de separao e de ritmo no podem
existir sem que se suponha uma pluralidade de requadros co-presentes no interior de um mesmo suporte, em um
discurso articulado. J a funo de leitura vai alm da funo semitica inerente ao enquadramento, pois, parte
um discurso sequencial, o requadro no convida apenas contemplao, mas leitura. As trs funes, decorrem
diretamente do princpio da solidariedade icnica. Por outro lado, as funes de fechamento, estruturante e
expressiva podem ser observadas em outras categorias de representaes icnicas.
93
Cabe ressaltar que o autor se dedica, em especial, s estruturas da vinheta e da pgina, sem atribuir grande
importncia quela que seria a intermediria, a tira. Para ele, ela desprovida de autonomia no seio de uma
pgina, tendo um status de unidade intermediria, uma zona de trnsito, insuficientemente homognea ou isolada
para almejar uma identidade verdadeira. A tira , portanto, um espao no qual a espaotopia pode e deve
colocar em evidncia as funes e usos especficos (Le strip est pourtant un espace dont la spatio-topie peut et
doit mettre en vidence les fonctions et usages spcifiques) (GROENSTEEN, 1999, p. 69). Como defende o
autor, a tira no constitui naturalmente uma entidade plstico-narrativa integrada, mas um produto relativamente
aleatrio de uma fragmentao imposta pelo suporte. Sua nica funo de ordem de leitura: a tira indica, de
fato, no interior do espao compartimentado do multi-requadro, um percurso de leitura, um trajeto vetorizado, o
qual Pierre Fresnault-Deruelle disse justamente ser, de todo modo, livre da massa prolfera de imagens (Son
unique fonction est dordre lectural: le strip indique, en effet, lintrieur de lespace compartiment du
multicadre, un parcours de lecture, un trajet vectoris, dont Pierre Fresnault-Deruelle dit justement quil est, en
quelque sorte, dgag de la masse prolifrante des images) (GROENSTEEN, 1999, p. 71)..
94
Le strip relve du temporel (le linaire), la planche, en prncipe, du spatial (le tabulaire). (original)

87

tira, pgina a pgina, cuja busca pelos instantes narrados permite a percepo da narrativa e de
seu avano, portanto sua organizao em termos temporais.
A outra, tabular, explora articulaes translineares, requisitando pgina uma funo de
produo de sentidos que ultrapassa sua posio de superfcie figurativa. Assim, surge uma
espcie de constelao a partir da concatenao das vinhetas, embora sejam mais do que a
reunio de tiras e de vinhetas, configurando-se como pginas, como unidades
significativas. A composio das pginas se torna a busca por uma integrao do jogo das
variveis visuais da imagem (forma, superfcie, valor, cor), no plano do conjunto representado
pela superfcie imprimvel (1976, p. 17, traduo do autor)95.
Deste modo, instala-se uma tenso virtual entre a necessidade da construo de uma pgina
bidimensional e a da construo de uma histria, flexionando termos espaciais e temporais;
uma dialtica permanente e inevitvel entre o linear e o tabular. Por isso, o autor questiona:
como suscitar um espao-tempo fracionado e perspectivo, como partir de uma fragmentao
diversificada e chegar uma construo unificante? Sua defesa a de que um princpio rege a
composio das pginas: a elaborao de uma simetria em relao com o significado global
da narrativa. Assim, h uma flutuao entre os cdigos da representao (pgina) e aquilo que
representado (o espao fictcio de trs dimenses), o que diz respeito diegese.
As contribuies dos modelos, na concepo de Jan Baetens (2011), transformaram os
estudos sobre a mdia96. Partindo das antigas estruturas lineares das tiras, Fresnault-Deruelle
observou uma mudana na organizao do discurso visual de termos temporais para espaciais,
demonstrando a mudana para um regime tabular. Deste modo, evidenciou as motivaes na
economia tabular das vinhetas como concebidas em funo de uma decupagem ortogonal, na
qual a forma pode ser significante e programada, com importncia representao, no
apenas ao representado. O sentido, assim, construdo no apenas a partir do contedo dos
quadros, mas tambm de sua forma, disposio, correlao com os demais e com a pgina.

95

La composition des pages devint la recherche dune integration du jeu des variables visuelles de
limage (forme, surface, valeur, couleur) au plan densemble reprsent par la surfasse imprimable. (original)
96
As transformaes se deram tanto (1) aproximando os estudos da mdia do grande mbito semiolgico
presente no momento, se esforando para articular os domnios da pesquisa e da didtica, em um esforo para
introduzir o estudo de quadrinhos na academia; quanto (2) impondo uma abordagem visual (e no mais literria),
o que criou uma ponte entre a mdia e as artes plsticas. Houve, assim, uma combinao da semiologizao e
da visualizao (smiologisation e visualisation, ou semiotic turn e visual turn). De certo modo, como
aponta, formou-se um curioso paradoxo: o estudo da mdia se utilizou mtodo desvisualizante (o imperativo
lingustico da semiologia) para uma abordagem visual da mdia.

88

Em avano na dialtica do linear e do tabular, tributria da tenso entre tira e pgina no desejo
de construir as relaes translineares, Groensteen (1999) aponta o problema da regncia do
sistema espao-tpico, na integrao de seus componentes, pondo em jogo a operao de mise
en page. Tal operao considera a relao de proporo e de posio das vinhetas, a
organizao da tira e sua autonomia perceptiva, administrao dos bales de fala, o
fechamento do hiperrequadro (de contornos regulares ou assimtricos). Tal operao
fundamental, como colocado pelo autor, [...] pode se exercer de maneira autnoma para cada
pgina ou ter em conta o dptico natural que constituem as pginas destinadas a serem
impressas lado a lado (1999, p. 107, traduo do autor)97.
Deste modo, importante ressaltar como a organizao da vinheta e de seus contedos um
instrumento a favor de um projeto artstico, com recorrncia subordinado a uma finalidade
discursiva (quase sempre de natureza narrativa). [...] A mise en page se elabora geralmente a
partir de um contedo semntico determinado, cuja decupagem j assegura a discretizao em
enunciados sucessivos, destinados a se tornarem vinhetas (1999, p. 107-108, traduo do
autor)98.
Para Peeters (apud GROENSTEEN, 1999), a vinheta uma imagem em desequilbrio,
considerada sua posio de oscilao entre a que a precede e a que dela procede. Retomando a
tenso entre pgina e narrativa, da qual fala Fresnault-Deruelle (1976), Peeters v a narrativa
como algo que engloba a imagem em uma continuidade, criando um fluxo no qual a leitura
desliza, ao passo que a pgina, ao isolar as imagens, permite ao leitor que se fixe sobre elas.
Groensteen chega mesmo a delimitar o que seriam leis prprias da mdia, particulares do
desenho narrativo 99 (GROENSTEEN, 1999): (1) o antropocentrismo, com o privilgio de
personagens como agentes de ao; (2) a simplificao sinedquica, trabalhando, em especial,
com elementos que sejam fundamentais inteligibilidade da situao representada; (3) a
tipificao, a simplificao aplicada aos personagens (decorrente dos pontos anteriores); (4) a
expressividade, que permite tornar os personagens e as situaes mais facilmente
compreensveis para o leitor; e (5) a convergncia retrica, com diferentes parmetros da
imagem acionados conjuntamente, confluindo na produo de um efeito nico.
97

[...] peut sexercer de manire autonome pour chaque planche, ou tenir compte du diptyque naturel que
constituent les planches destines tre imprimes em vis--vis (original)
98
[...] la mise en page slabore gnralement partir dun contenu smantiquement dtermin, dont le
dcoupage a dj assur la discrtisation en noncs successifs appels devenir autant de vignettes. (original)
99
Que difere do desenho ilustrativo, aquele que se restringe a uma tendncia decorativa, mais prximo de uma
leitura contemplativa (GROENSTEEN, 1999).

89

Esses seriam os principais elementos a determinar certo horizonte do desenho narrativo, para
o qual mostrar e narrar so operaes indissociveis, embora o ltimo seja, aqui, o mais
relevante, com o entrelaamento indissocivel entre a linearidade e a tabularidade. Para o
autor, a propriedade de contar histrias possvel pela prpria ontologia da mdia,
indissociavelmente uma arte do espao e do tempo.
tabularidade intrnseca a cada uma das imagens, ela soma [...] uma linearidade e uma
tabularidade mais englobante, aquela da pgina (GROENSTEEN, 2011, p. 11, traduo do
autor)100. So esses os dois parmetros que conduzem a integrao das vinhetas nas tiras e das
tiras nas pginas. De um lado, a dimenso temporal implica questes de ritmo da leitura; do
outro, a espacial constri a conduo da leitura e sugere certos predicados recepo.
Vinhetas e pginas podem ser vistas antes que sejam lidas, ou seja, como se o leitor
vislumbrasse um instante antes do presente diegtico, como se o olhar percorresse o espao
antes de se concentrar na cadncia dos quadros. Assim, ao passo que se trabalha com a
linearidade da sucesso dos quadros, h a tabularidade da pgina (sua organizao, mise en
pages) retomando os termos postos por Fresnault-Deruelle (1976). E, acerca da concepo
das pginas, considerando a juno da narrao por imagens fixas com a segmentao da
pgina, Peeters (2003) assinala a confluncia da decupagem com a configurao da pgina.
a partir da articulao entre os quadros que os efeitos e sentidos so produzidos. H uma
constante tenso entre narrativa (relato) e o quadro (ou a pgina), em meio qual a vinheta
seguinte, ou mesmo a pgina seguinte, est disposio para vislumbre. Deste modo, Peeters
prope um quadro de quatro possveis combinaes, de operaes que evidenciam a relao
entre narrativa e pgina:

100

la tabularit intrinsque de chacune des images, elle ajoute [...] la fois une linatit et une tabularit plus
englobante, celle de la page. (original)

90

AUTONOMIA

DEPENDNCIA

NARRATIVA/PGINA

NARRATIVA/PGINA

DOMINNCIA DA

Uso convencional101

Uso retrico102

NARRATIVA

(neutralidade)

(expressividade)

DOMINNCIA DA PGINA

Uso decorativo103

Uso produtivo104

(emancipao)

(produo)

Para Peeters (2003), o primeiro uso, o convencional, o mais comum entre as produes
francfonas, enquanto o decorativo, por oposio, o mais raro. Em considerao acerca das
categorias, no entanto, Groensteen (1999) apresenta preciosas crticas. Interessado mais
especificamente pelo processo da leitura, parte das proposies de Peeters (2003)
desdobramento das possibilidades apontadas por Fresnault-Deruelle (1976), do tensionamento
entre linear e tabular e aponta que a categorizao parece demasiadamente atrelada potica
das obras, com reflexo de supostas intenes do autor, dando pouca ateno recepo.
Depois, h certa separao orgnica, pondo em esferas opostas a escolha da organizao das
vinhetas e dos planos e os significados do lbum. Por fim, ainda critica certa vagueza na
definio da mise en page, ignorando graus de autonomia das tiras ou a presena de
incrustaes105.
De todo modo, o ponto nevrlgico para Groensteen (1999) que, na pluralidade do universo
da mdia, em suas configuraes das mais particulares, uma distino clara se pe: ou os
requadros variam de uma vinheta para a outra ou no. Uma espcie de alternativa binria, sem
uma terceira opo. Assim, repensando as proposies de Peeters, Groensteen associa a mise
101

Sobre o uso convencional, ou regular, as pginas apresentam uma leitura constante, com quadros de tamanho
semelhantes, modulados de maneira semelhante. um sistema codificado cuja inteno que, por conta da
repetio, a pgina tenda se tornar transparente, como uma espcie de plano fixo. Com frequncia adotado para
concentrar a ateno nanarrativa, em modificaes mnimas de gestos e atitudes.
102
O uso retrico o sistema mais difundido entre quadrinistas, sobretudo os clssicos (PEETERS, 2003).
Quadro e pgina esto submetidos ao enredo. Enquadramento e disposio, as configuraes de modo geral, tm
por funo apoiar a narrativa. Assim, a mise en page est a servio de uma narrativa prvia, acompanhando-a
para acentuar seus efeitos.
103
O uso decorativo, por oposio ao anterior, marcado pela dimenso tabular, no pelo aspecto narrativo. A
pgina projetada como uma unidade independente, cuja organizao esttica foco. Se a utilizao anterior era
assombrada pelo modelo da escrita, essa fascinada pelo da pintura. Muitas vezes, cada pgina busca se
diferenciar das outras, surpreender, embora sempre concebido em um conjunto harmnico. O intuito de ordem
esttica.
104
O uso produtivo apresenta uma organizao na qual a estruturao da pgina parece conduzir o enredo, ditar
seu desenvolvimento. De certo modo, um uso que tem por fim desestabilizar a leitura, com um resultado
perpetuamente mvel, trabalhando tanto a decupagem da sequncia como a arrumao da pgina, mas sem a
inteno de tentar resolver suas contradies, como no caso do uso retrico.
105
O uso diz respeito sobreposio de uma vinheta incrustada sobre outra, de fundo, que serve como uma
espcie de contexto para a primeira.

91

en page regular ao que o outro chama de mise en page convencional, portanto uniforme, de
uma ortogonalidade remarcvel, abrindo mo da elasticidades dos requadros. Os demais usos
apontados seriam aqueles em que a mise en page apresenta variao do formato das vinhetas
(e da estrutura da pgina) e cujo uso denominado como retrico seria o mais comum.
parte o questionamento acerca da regularidade/irregularidade da pgina, Groensteen (1999)
prope a soma de outra pergunta, que ajudaria, igualmente, a balizar a anlise da mise en
page: trata-se de uma estrutura discreta ou ostentosa? Quanto a tal ostentao, o autor a
localiza como a estrutura cuja operao convoca [...] a ateno sobre ela mesma, por essa ou
aquela qualidade notvel (GROENSTEEN, 1999, p. 115, traduo do autor)106. A partir de
ambas as questes, surge um jogo de quatro possibilidades mise en page regular e discreta,
regular e ostentosa, irregular e discreta ou irregular e ostentosa107.
Deste modo, configura-se o problema do ritmo. A mise en page em estruturas regulares ou
lineares, como apontara Fresnault-Deruelle (1976) utiliza uma estrutura cannica, com as
tiras como estanques, em um dispositivo de enunciao discreto, em um ritmo pausado e
natural. Em pginas arrojadas ou tabulares , por sua vez, h uma leitura mais desconexa,
com recursos que exploram a acelerao, a retraimento ou a ruptura no ritmo, sem a
linearidade no percurso do olhar, em uma operao que em introduz expressividade na
estrutura das pginas, em lugar de uma fixidez hipntica.
O dispositivo no mais neutro nem tende transparncia, mas opera sobre um desempenho
ostentoso. A dimenso espacial, igualmente importante sobre o ato da leitura, articulada de
modo a requisitar a direo do olhar e evitar sua errncia, a partir de uma coeso visual, seja
na arquitetura da pgina ou no tratamento grfico da mise en scne, em uma retrica narrativa
que constri vetores de leitura, em uma unidade plstica e narrativa pertinente.
Douglas Wolk (2007) tambm tece algumas consideraes acerca da leitura. Em suas ideias,
quadrinhos sugerem ao, mas so incapazes de mostr-la; indicam sons, mas so silenciosos;
eles sugerem a passagem de tempo, mas sua experincia temporal controlada pelo leitor
mais do que pelo artista. Assim, cabe ao papel ativo do leitor, instncia da recepo, controlar
106

[...] lattention sur ele-mme par telle ou telle qualit remarquable. (original)
As discusses acerca da mise en page, de acordo com o autor, retomam uma outra, nos estudos
cinematogrficos apontada como montagem. No obstante, para evitar confuses, prope restringir o tempo ao
campo do cinema, posto suas especificidades: (1) trata de um encadeamento no eixo temporal (enquanto
histrias em quadrinhos operam tambm no espacial) e (2)configura-se posteriormente captura da matriaprima (no caso, as imagens filmadas, enquanto nas histrias em quadrinhos o processo simultneo). Assim,
prefere restringir ao estudo do mdia o uso dos termos mise en page e dcoupage.
107

92

a velocidade de progresso da narrativa, a partir das sugestes dos artistas. No processo, o

receptor olha para uma pgina impressa e v uma srie de imagens cercadas por limites
(requadros), com espaos vazios 108 entre elas, sendo cada uma a representao de um
momento nico e temporalmente curto de um contnuo temporal com a presena ou no de
textos verbais. pela percepo de cada uma dessas unidades, de cada trecho, que o leitor
apreende a histria como um todo, como uma realidade contnua.
A experincia da leitura de um quadro combina espao e tempo, mas, estando esse em
correlao com outros, algo mais acontece: um hiato temporal e depois um salto adiante,
como define Wolk (2007). A elipse, pois, o princpio bsico da linguagem descontnua da
mdia, que se engendra por salto espao-temporais. O leitor olha um quadro, depois outro e, a
partir da percepo das alteraes (ou da repetio, no caso da recriao de uma suspenso
temporal), infere a narrativa. O que acontece entre os quadros o ponto de vista do leitor se
movendo109.
O leitor tem de preencher o lapso espao-temporal da sarjeta, o vazio que separa os momentos.
Na concepo do autor, quadrinhos mais omitem do que incluem informaes visuais. A
mdia se d por uma srie de escolhas deliberadas de fragmentos visuais que representam o
tempo entre (ou o espao ao redor) dos quadros, afora o arranjo de tais momentos, o que
configura as pginas em si. Estas esto cheias de brechas espao-temporais para que o leitor
aja. Como defende Eco, [u]ma histria pode ser mais ou menos rpida quer dizer, mais ou
menos elptica , porm o que determina at que ponto ela pode ser elptica o tipo de leitor a
que se destina (1994, p. 12), qual a leitura implcita, quais as estratgias articuladas.
No toa, o autor oferece alguns exemplos: (...) s vezes uma grande quantidade de
descrio, uma abundncia de detalhes mnimos podem ser no tanto um artifcio de
representao quanto uma estratgia para diminuir a velocidade do tempo de leitura at o
108

Aqui, a sarjeta tem a funo de intervalo temporal, marcando uma relao de consecuo e causalidade no
fazer compreender acontecimentos, um suposto produto entre o quadrinho anterior e o atual, requerendo, pois, a
atividade do leitor (GROENSTEEN, 2011).
109
Com razo, no se pode ignorar que na tessitura narrativa as matrias verbais (quando presentes) podem ser
requisitadas como importantes marcadores temporais de modo geral, em bales e legendas , seja na direo
do tempo narrativo ou como condutor de ritmo (GROENSTEEN, 1999). No primeiro caso, esto enunciaes
como no mesmo instante, em outro lugar..., na manh seguinte..., duas horas mais tarde... etc., que
indicam ao leitor a mtrica temporal da narrativa, auxiliando-o na organizao da cronologia dos eventos.
Quanto funo rtmica, a presena ou ausncia de textos verbais, sua extenso e a possvel fragmentao em
bales/legendas etc. prolongam ou encurtam a sugesto de participao do leitor no momento da narrativa
recoberto pela vinheta. Eles ajudam a atribuir uma durao aos instantes em questo, posto que, embora a
imagem em um quadro seja fixa, no necessariamente representa um instante congelado. Ao contrrio, os
marcadores ajudam a estabelecer se, por exemplo, determinada imagem dura alguns segundos (suficientes para o
desenvolvimento do dilogo por ela recoberto).

93

leitor entrar no ritmo que o autor julga necessrio para a fruio do texto (ECO, 1994, p. 65).
O pensamento conflui com as consideraes de Groensteen (1999), para quem, embora a
utilizao de detalhes contribua para a construo de um efeito de real, conduzem o leitor a
registrar pequenos momentos e fixar sua existncia. Assim, toda imagem isolada por um
requadro atesta sua contribuio especfica, faz que o leitor busque razes para sua presena,
com sua respectiva demanda de leitura, sugerindo recepo que se demore sobre cada
detalhe e aqui esto includas at mesmo as vinhetas vazias, cuja ausncia de motivos se
torna significativa.

Figura 8 Transies entre vinhetas observadas por Scott McCloud

Em contribuio para o estudo da variao no ritmo da narrativa quanto ao arranjo das

pginas, soma-se uma espcie de quadro instrumental para a avaliao da transio entre as
vinhetas, proposto por McCloud (2008). Para o autor, por meio de pequenos recortes, a mente
94

percebe uma cena; de momentos-chave, uma sequncia, construda a partir do jogo das
vinhetas. Em sua anlise, delimita seis diferentes graus de concluso, ou tipos de transio
entre as vinhetas nas pginas, cada uma influente de modo distinto sobre o ritmo narrativo
com os diferentes processos de leitura estabelecidos a partir da distncia espacial ou temporal
entre os momentos retratados (figura 8).
As transies reconhecidas so: (1) momento a momento, quando a transio privilegia uma
mesma ao que se decompe em instantes de intervalos temporais mnimos, como se apenas
uma pequena alterao pudesse ser notada, desacelerando o ritmo; (2) ao a ao, com o foco
tambm em um acontecimento especfico, mas com certo intervalo dinmico; (3) sujeito a
sujeito, diferentes momentos de uma cena, explorando a progresso temporal a partir do jogo
de alternncia entre os personagens, uma espcie de plano/contraplano cinematogrfico; (4)
cena a cena, com saltos entre momentos que variam espacialmente e temporalmente; (5)
aspecto a aspecto, quando mostram diferentes detalhes, recortes de uma mesma cena, na
tentativa de construir um quebra-cabeas que recubra a complexidade e/ou detalhes do
ambiente; e (6) non-sequitur, sem associao lgica entre quadros110.
As vinhetas e sua articulao, portanto, desempenham um papel essencial na progresso da
narrativa, interessada em seu avano a partir de estratgias especficas de sugesto da leitura.
A escolha deliberada por determinada transio influi no apenas na apreenso da narrativa e
do universo diegtico, mas como suas aes so lidas. Por outro lado, a pgina, como se disse,
exerce igualmente sua influncia, seja mais transparente ou impactante, com suas
consequncias sobre a leitura.
Deste modo, a composio das pginas e a concatenao das vinhetas se revelam essenciais
produo de sentidos, mas tambm de afetos. Assim, soma-se discusso acerca da
construo discursiva o problema da experincia esttica prpria s narrativas, o que diz
respeito diretamente recepo, sua relao com a obra e a comunicao entre ambas.

3.3 A mise en intrigue e o ato da leitura

Mais prximo dos campos da esttica e da narratologia do que propriamente da teoria da
histria em quadrinho, o problema da percepo da emoo pode ser considerado a partir das
110

Por sem associao lgica se entende uma transio no-tradicional, portanto que fora o leitor a considerar
a sequncia como um todo, a perceber (mais como um sentir) algumas ideias.

95

contribuies tericas de Raphal Baroni (2007; apud KAFALENOS, 2008), que discute o
que chama de funo tmica do discurso narrativo, a impulso da leitura ao longo de uma
narrativa pelo prazer ou pelo sofrimento. Trata-se, pois, de uma funo potica prpria
tenso narrativa aqueles instantes em que o intrprete anseia por determinadas resolues
para problemas postos pela narrativa, em uma espera que confere ao ato da recepo certa
paixo.
O prazer da espera e suas surpresas so parte fundamental da leitura, que abre uma srie de
indeterminaes atrativas ao leitor, impedindo-o, de modo geral, de simplesmente adiantar o
filme ou pular certas pginas e obter de imediato as respostas. O texto, a partir de suas
estratgias, articula determinadas emoes, fazendo que o leitor compartilhe sensaes com
os personagens e se preocupe com os desdobramentos de suas aes. A tenso se constri
entre a incerteza e a antecipao, em uma experincia ambgua de desconhecimento e
expectativa que encoraja a espera pelo desfecho. Assim, esse efeito potico estrutura a
dinmica da narrativa, sua intriga.
A narrativa demanda uma cronologia, mas a prpria narrao requisita uma temporalidade de
ordem dupla, com o tempo representado (o diegtico) e o experienciado (o ditico, prprio
comunicao); o tempo que o leitor atribui histria e aquele por ele vivenciado. Neste jogo,
formam-se as intrigas, com seus ns e desfechos. Tais articulaes tensivas [...] so, antes de
tudo, etapas no caminho interpretativo, que se definem em relao ao desenvolvimento de
uma tenso (BARONI, 2007, p. 41, traduo do autor)111.
A intriga composta por um encadeamento de fatos, entre os quais opera uma tenso interna.
A organizao da narrativa em sequncias, como defende Baroni (2007) depende diretamente
de tal mise en intrigue, uma interao discursiva pautada sobre a incerteza, sobre uma
indeterminao construda pelo discurso oferecido ao receptor, [...] uma estratgia textual
tensiva, visando intrigar o destinatrio de uma narrativa pelo retardamento na introduo de
uma informao que ele deseja conhecer de imediato (2007, p. 399, traduo do autor)112. A
tenso d ritmo intriga, em uma oscilao de tempos fortes e fracos, ao passo que esta
confere primeira uma configurao temporal, com extenso e durao.

111

[...] sont avant tout des tapes dans le cheminement interprtatif, qui se dfinissent en rapport avec le
dveloppement dune tension. (original)
112
[...] une stratgie textuelle tensive visant intriguer le destinataire dun rcit en retardant lintroduction
dune information quil souhaiterait connatre demble. (original)

96

Em um texto, pois, determinados elementos so articulados de modo a estabelecer intrigas,

tomados na narrativa como eventos apenas a partir de sua caracterstica tensiva, como
perturbaes (REVAZ apud BARONI, 2007), tais quais complicaes nas aes ou
obscuridades no texto. Tenso e intriga so indissociveis, [...]so duas dimenses da
narrativa que se definem reciprocamente, a partir de um ponto de vista tmico e composicional
(BARONI, 2007, p. 54, traduo do autor) 113.
A tenso narrativa, em seu engendramento, perpassa trs fases para sua estratgia
comunicacional. Seguindo a categorizao proposta por Baroni:

A primeira fase a produo de um n, da postulao de uma questo (prognstica ou

diagnstica) que concerne identificao de uma incompletude provisria do discurso
(2007), com interrogaes como o que se passa? o que aconteceu?, o que
acontecer?.

O segundo estgio aquele da ordem temporal, caracterizado pela reticncia. Ele diz
respeito ao intervalo entre a formulao da questo e sua soluo, portanto uma
distncia apta a ser mensurvel, sensvel, recobrindo a incerteza e a antecipao na
espera pela resoluo. a dialtica da incertitude e da antecipao que funda a tenso
narrativa, cuja funo essencial a de estruturar a intriga, ritmar a narrativa, manter a
adeso do intrprete e aumentar o interesse no discurso, produzindo um afeto
geralmente julgado agradvel (2007, p. 123, traduo do autor)114.

O estgio final a prpria resoluo da tenso para o receptor, o desfecho, a resposta

que o texto oferece ao questionamento do intrprete, com a confirmao ou no de sua
antecipao. No caso da negativa, ento, cria-se a surpresa, o que pode levar o
intrprete a uma reavaliao da sequncia.

No jogo, a textualizao da sequncia narrativa como estratgia retrica assume duas formas
fundamentais que tensionam a intriga, dois modos de apreenso cognitiva das interaes
narrativas, o suspense ou a curiosidade115. Respectivamente, a incerteza de uma informao

113

[...] sont deux dimensions du rcit qui se dfinissent rciproquement partir dun point de vue thymique et
compositionnel. (original)
114

Cest la dialectique de lincertitude et de lantecipation qui fonde la tension narrative dont la fonction
essentielle est de structurer lintrigue, de rythmer le rcit, de maintenir ladhsion de linterprte et de
relever lintrt du discours en produisant un affect gnralement jug agrable. (original)
115

na primeira das trs fases da estratgia comunicacional da tenso narrativa que esta se configura como
curiosidade ou suspense, o que depende da conformao do questionamento posto pela incompletude provisria
da narrativa seja como diagnstico (curiosidade) ou como prognstico (suspense) (BARONI, 2007).

97

centrada no desenvolvimento ulterior da trama, cujo curso ainda incerto, ou a tentativa de

compreenso de um evento presente ou anterior, provisoriamente opaco.
O suspense engendra certo retardamento estratgico (BARONI, 2007), embora imbricado no
confronto, por parte do leitor, com uma situao narrativa incerta, que impe um desejo
impaciente de conhecer seu desfecho. Ele aciona dimenses emocionais em questes que tm
uma disjuno de probabilidades considerada relevante na semntica da ao. Partindo apenas
de certas premissas, o intrprete busca antecipar o futuro das aes da narrativa, como um
prognstico116, postulando questes do estilo o que acontecer?, quem ganhar?, Isso
dar certo?.
Por outro lado, a curiosidade se estabelece a partir da percepo de incompletude da
representao da ao, relacionada espera de tais repostas. O leitor parte de certos ndices
para compreender uma situao narrativa descrita de maneira provisria, incompleta, portanto
como um esclarecimento de uma situao narrativa presente ou passada, do obscurecimento
estratgico na textualizao de um acontecimento. Trata-se tambm de um retardamento
estratgico, cuja atividade cognitiva engendrada pela interpretao de diagnstico,
sugerindo ao intrprete questes como o que acontece?, o que isso?, como isso
aconteceu?.
A tenso narrativa, pois, , por natureza, a configurao de uma experincia esttica, a
incitao de certa sensao por parte do receptor. Trata-se do produto de uma reticncia que
induz o leitor a uma espera impaciente. O texto suscita a intriga, mas tambm o desejo de
relaxamento pela resoluo da incerteza instaurada. Assim, trata-se de uma interrogao
orientada a um destinatrio, no qual se suscita que a resposta formulada seja de forma afetiva,
uma disforia passional, cuja participao cognitiva visa antecipao da resposta. Formula-se
um jogo entre a resposta antecipada (virtual) e a textual, uma surpresa potencial e sua
indeterminao temporria.
Retomando a teoria da leitura de Eco (2005), a obra sempre se d como algo em movimento
para o leitor, como algo que, por meio da recepo, se constri; ela completa a obra. Assim, a
tenso diz respeito a tais espaos preenchidos unicamente pela ao do leitor, que possibilita o
preenchimento dos espaos deixados pela narrativa. A lacuna completada pelo jogo posto
entre o desenvolvimento virtual e o efetivo da sequncia. No obstante, cabe atentar, obras
116

Com frequncia, um recurso utilizado como estratgia para reforo do interesse do leitor e cooptao de sua
ateno em momentos de ruptura da trama, como finais de captulos, episdios etc.

98

abrem uma infinidade de escolhas e momentos de suspenso em cada pequeno evento, mas a
anlise das tenses perpassa inevitavelmente a semntica das aes, a considerao da
significao e do valor do acontecimento em questo, pois tensiona a reversibilidade da ao e
a irreversibilidade do curso temporal (BARONI, 2007).
Deste modo, a noo de descontinuidade textual desenvolvida por Iser (1996) essencial,
uma vez que tal dficit de informaes quanto ao desenvolvimento da histria faz que o leitor
se torne tambm responsvel, estruturando o universo que suporta os personagens e suas vidas,
as aes. O leitor aumenta sua identificao com eles, partilhando de suas incertezas quanto
falta de informaes em um horizonte vazio. Personagens e leitor se unem, portanto o tom
afetivo da tenso, uma espcie de [...] homologia entre as situaes epistmicas e temporais
do intrprete e dos personagens (BARONI, 2007, p. 271)117, um fenmeno de identificao
ou simpatia.
Para Iser 118 , o texto sempre uma pura virtualidade que se conforma na conscincia do
receptor e, aqui, as etapas do percurso interpretativo perpassam inevitavelmente o
estabelecimento e a resoluo das tenses, das intrigas, dependendo necessariamente de seu
desenvolvimento pelo leitor119. Ela no ganha sua funo pelo cotejo nocivo com a realidade,
mas por uma realidade que ela mesma organiza (1999, p. 125). Como diz o autor, a fico
mente, mas ilumina uma realidade por ela fingida, definida sua funo comunicativa.
Os lugares vazios do texto e as negaes tm uma funo essencial na comunicao do texto,
pondo-o em movimento, regulando e fazendo interagir texto e leitor. Os vazios so os espaos
117

[...] homologie entre les situations pistmique et temporelles de linterprte et des personnages. (original)
Interessado tanto no efeito quanto na recepo, Wolfgang Iser (1996, 1999) toma o prprio texto como a
prefigurao da recepo, portanto ( essencial notar), suas consideraes acerca da leitura e do leitor partem de
uma base textualista. Como defende, se a produo do efeito se d com a leitura, a descrio de sua ao
perpassa inevitavelmente a anlise do processo da leitura no uma emprica, mas uma implcita. nesta que o
texto elaborado, sendo apenas um potencial de efeitos, atualizado no processo da leitura, sem que, de outro
modo, o efeito pode ser encontrado exclusivamente no texto ou na conduta do leitor. A respeito dessa
completude, Jean-Paul Sartre acrescenta: [...] o processo de escrever, enquanto correlativo dialtico, inclui o
processo da leitura, e esses dois atos dependem um do outro, e demandam duas pessoas diferentemente ativas. O
esforo unido de autor e leitor produz o objeto concreto e imaginrio que a obra do esprito. A arte existe
unicamente para o outro e atravs do outro (apud ISER, 1999, p. 11).
119
Para Iser, inclusive, o termo obra designa, em especfico, quando o processo se realiza, quando o texto
estimula o leitor e nele se atualiza, com a construo de seu sentido na conscincia receptiva do leitor. O texto
assumido no como reao do autor ao mundo (muito menos imitao deste, como prefiguraram teorias estticas
precedentes), mas como o processo que vai dessa experincia do leitor. Se a princpio a imagem que
estimula o sentido que no se encontra formulado nas pginas impressas do texto, ento ela se mostra como o
produto que resulta do complexo de signos do texto e dos atos de apreenso do leitor (ISER, 1996, p. 33). O
sentido surge no como uma explicao, mas como efeito a ser experimentado, pois, longe da dicotomia sujeitoobjeto, a leitura que, quando realiza os atos de apreenso exigidos, produz uma situao para o texto. No h
um cdigo previamente constitudo, ele surge no processo de constituio da obra, com a recepo da mensagem.
O efeito dependente do leitor e da leitura, ato que antecede a interpretao e seus resultados.
118

99

no texto passveis de ocupao pela representao do leitor, mas mais como combinao do
que como necessidade de complemento. com a relao dos esquemas e perspectivas, pelo
leitor (estimulado pelos lugares vazios), que o objeto imaginrio se forma e que as tenses se
estabelecem. Os espaos vazios criam suspenses, pausas no texto que impulsionam a
imaginao do leitor, ocupando com representaes aquilo que encoberto, na produo de
um processo interativo.
Assim, no plano da histria narrada, a interrupo ou seus desdobramentos imprevisveis
induzem o leitor a encontrar as relaes no formuladas120. Os lugares vazios auxiliam na
construo do objeto esttico121, organizando [...] as mudanas de perspectivas empreendidas
pelo ponto de vista do leitor (1999, p. 148), a partir de uma mtua projeo de perspectivas
do narrador, do leitor e dos personagens. Os vazios organizam tal campo de segmentos de
perspectivas textuais.
O leitor produz relaes de conexes a partir dos saltos de um segmento ao outro, quando, ao
tomar um novo como foco, transforma-o em tema (tematiza sua posio), ao passo que a
posio anterior perde sua relevncia temtica, o que forma um lugar vazio. Deslocada para
um espao marginal, ganha o carter de horizonte, em lugar de ser simplesmente esquecida. O
antigo, o lugar vazio, orienta a compreenso, pois, enquanto horizonte para o (atual) segmento
temtico, condiciona sua percepo. No h, pois, arbitrariedade das operaes, mas controle
da apreenso de um tema por parte da ocupao necessria do horizonte.
No processo da leitura, instaura-se um fluxo de saltos entre as perspectivas, com o que era
tema transformado em horizonte continuamente. E a transformao desses segmentos (o que
chama de estrutura de tema e horizonte) o que possibilita o surgimento do objeto esttico,
visto que nenhuma perspectiva ou segmento isolado d conta de sua representao por inteiro.
Os lugares vazios permitem que o leitor aja sobre o texto, tomando-os como instrues de
sentido pela regulao das oscilaes dos pontos de vista. Essas mudanas, no entanto, dizem
respeito mais sobre as alteraes de perspectivas do que sobre as alteraes no contedo.
Esse sujeito agente assumido como leitor implcito, aquele que no tem existncia real, mas
[...] materializa o conjunto das preorientaes que um texto ficcional oferece, como
120

No obstante, como assinalado pelo autor, os cortes entre as imagens (os espaos vazios) abrem uma rede de
relaes, mas no a ponto de o conjunto de segmentos textuais heterogneos estarem submetidos a uma
constituio da arbitrariedade subjetiva, pois, mesmo sem carregar em si suas determinaes, ganham-na ao se
relacionarem com outros segmentos (ISER, 1999).
121
E, como assinalado por Iser (1999), programas que visam fechar um mundo aberto, que restrinjam a
possibilidade de colaborao do leitor, conformam um objeto de menor efeito esttico.

100

condies de recepo, a seus leitores possveis (ISER, 1996, p. 73). O leitor implcito a
estrutura do texto que antecipa a presena do receptor. O texto uma estrutura
perspectivstica constituda pelo narrador, pelos personagens, pelo enredo e pela fico do
leitor122. Cada uma compreende diferentes centros de orientao, que se relacionam entre si na
concretizao do quadro comum de referncias, que, a partir da convergncia, forma o ponto
de vista adequado do leitor. Este, ento, pode assumir o ponto de vista proporcionado pelo
texto123.
Posta a assimetria entre texto e leitor, o xito da comunicao depende do controle da
atividade do leitor, mesmo que apenas em parte, pelo texto. Trata-se de uma organizao tanto
do material do texto quando das condies comunicativas. As estratgias textuais so
anteriores representao do texto e aos seus efeitos, elas coincidem com a iniciao dos atos
de compreenso do receptor, como a evidenciao dos objetivos operacionais do texto. H
uma projeo da representao do leitor, e quanto melhor a inteno evidenciada pela
organizao das estratgias melhor a reao do leitor a esta.
As estratgias textuais funcionam como guias, como percursos traados para auxiliar a
atividade imaginativa do leitor. Elas organizam as relaes internas do texto, de modo a
122

O papel do leitor implcito no coincide com a fico do leitor. O papel do leitor representa uma inteno que
se realiza apenas por meio dos atos estimulados no receptor, a atividade de constituio proporcionada aos
receptores, ao passo que a fico do leitor a exposio do mundo do texto, pelo autor, ao leitor imaginado, uma
instncia virtual que interage com outras perspectivas do texto. As perspectivas funcionam como instrues de
leitura, e apenas na conscincia imaginativa do receptor que o sentido do texto (apenas imaginvel) se atualiza.
Como metaforizado por Iser (1996), a estrutura do texto como uma inteno, enquanto a estrutura do ato, um
preenchimento.
Os papeis oferecidos pelo texto e as disposies habituais do leitor, por mais equilibrados que sejam, no se
superpem; os primeiros sobrepem os segundos. Os atos de apreenso se concretizam motivados pelo papel do
leitor, embora no se transformem nunca por completo no papel oferecido, pois h sempre introdues do
receptor (de ordem idiossincrtica) na leitura, que geram diferentes atualizaes do papel. No se escapa a uma
relao da experincia com o horizonte do receptor. inevitvel, pois, que [...] o papel do leitor se realiza
histrica e individualmente, de acordo com as vivncias e compreenso previamente constituda que os leitores
introduzem na leitura (1996, p. 78).
123
Entrelaadas, as quatro perspectivas apresentam diferentes vises de um objeto comum, aquele intencionado
pelo texto, embora nenhuma o recubra com completo. Cada uma apresenta um recorte e abre espao para as
outras comentrios do narrador, discurso livre dos personagens, desenvolvimento da ao, posio marcada do
leitor. O conjunto, com diferentes pontos de vista, permite o esboo do objeto esttico, resultado da interao de
tais perspectivas internas do texto. A partir desta constelao de pontos de vista (ISER, 1996, p. 180), o objeto
esttico produzido pelo leitor.
Para Iser (1996), as quatro perspectivas so essenciais, posto que sua relao que permite a compreenso do
texto. Para uni-las, a estrutura de tema e horizonte cumpre tal funo, regulando as atitudes do leitor em relao
ao texto com a converso em tema daquilo que o leitor fixa em determinado momento, quando toca em
diferentes segmentos das perspectivas de representao. O horizonte o conjunto dos segmentos que foram tema
na leitura, aqueles anteriores ao momento presente.
O objeto esttico construdo com a rede de relaes desenvolvidas no texto pelos segmentos. por meio dessa
estrutura, da combinao de perspectivas de representao, que a inteno comunicativa do texto ficcional
captada. Sua fora decisiva de mediao consiste em que a referncia do texto ao mundo se traduz na
conscincia receptiva de seus possveis leitores (ISER, 1996, p. 186).

101

esboar o objeto esttico, que ser atualizado no ato de leitura, construdo na conscincia
receptiva. Este objeto imaginativo; produzido pelo leitor por meio dos esquemas e
indeterminado no texto (por sua incapacidade de organizao total), apreensvel unicamente
pelo receptor, embora, claro, no de maneira livre, mas orientado pelas estratgias. Ele no
prvio ao texto e s pode ser apreendido pela leitura.
A estrutura do texto e a estrutura do ato formam, portanto, dois polos da situao
comunicativa, que se cumpre medida que o texto se faz presente no leitor como correlato
da conscincia (ISER, 1999, p. 9). Quanto a tal comunicao, cabe ao texto iniciar sua
transferncia, mas seu sucesso depende de sua habilidade em ativar a capacidade de apreenso
e de processamento da conscincia. Trata-se de uma interao dinmica entre texto e leitor e
desse modo que se torna possvel pensar tanto o texto como estrutura prefigura para os
leitores como a recepo dessa prefigurao (ISER, 1999).
O leitor, no caso dos objetos estticos ficcionais, assume os pontos de vista e se move dentro
daquilo que deve apreender. De fato, ele reage a algo que ele mesmo produz e esse modo
de reao que torna possvel experimentar o texto como evento real. pelas reaes do leitor
que o texto se faz presente. A relao, no obstante, complexa. O leitor no s se envolve
diretamente, mas tambm transcendido pelo texto, posto que o presencia somente em fases,
com dados textuais que necessitam de sntese por parte do leitor, para sua concretizao.
Instaura-se um jogo entre um futuro horizonte ainda vazio, passvel de preenchimento, e um
anteriormente estabelecido e satisfeito, mas em processo de esvaziamento. O movimento do
leitor, ento, abre os horizontes e os funde. O estmulo textual ativa a conscincia, assim o
contexto memorizado aparece como horizonte, em um entrelaamento de expectativa e
memria. Esses lugares vazios demandam serem preenchidos pelo leitor, incorporando-o ao
texto para que ele mesmo coordene as perspectivas. O leitor age no texto, mas controlado por
ele; desenvolve uma relao passional, mas orientada por um conjunto de estratgias.

***

As contribuies deste captulo, pois, ajudam a explorar com mais propriedade as anlises da
seguinte etapa do trabalho. Deste modo, as discusses aqui empreendidas do maior suporte
102

investigao da construo do cotidiano e dos personagens ordinrios no universo da nouvelle

manga, bem como sua influncia na leitura. A partir dos autores aqui resgatados se torna mais
claro o processo de produo de sentidos caro s histrias em quadrinhos e as consequentes
estratgias utilizadas para tal.
Aqui, ficou evidenciado a importncia do emprego das vinhetas e das pginas na construo
discursiva, cujos efeitos ultrapassam o desdobrar do enredo e alcanam tambm a matria
plstica, o emprego da forma. Assim, evidencia-se a importncia da ateno, por parte da
anlise, s particularidades das vinhetas e das estruturas lineares e tabulares, a tenso virtual
entre a necessidade da construo de uma pgina bidimensional e a da construo de uma
histria, flexionando termos espaciais e temporais. Revelam-se as articulaes que permitem a
produo de sentidos, seja em critrios visuais ou narrativos, considerando a colaborao
entre a artrologia e a espaotopia, o que permite o desenvolvimento de determinada
experincia esttica.
Quanto paixo que envolve a leitura, portanto a produo de afetos, a questo da funo
tmica do discurso narrativo parece de grande relevncia, com a impulso pelo prazer ou pelo
sofrimento, com o anseio por determinadas resolues para os problemas e indeterminaes
construdas pelo discurso oferecido ao receptor. Uma reticncia que induz o leitor a uma
espera impaciente, uma interrogao orientada a um destinatrio, no qual se suscita que a
resposta formulada seja de forma afetiva. Assim, torna-se mais consistente a anlise das
estratgias e tenses internas que articulam determinadas emoes e sua experincia temporal
de ordem dupla, aquela do tempo diegtico e a prpria comunicao, essenciais ao
envolvimento do leitor.
E, mais do que afetivamente capturado pelo texto, como se viu, o leitor tambm responsvel
pela estruturao do universo que suporta os personagens e suas vidas, as aes, posta a
descontinuidade textual, o dficit de informaes fornecidas pelo texto. Tais espaos vazios
criam, ento, a comunicao com o leitor, sendo passveis de ocupao por sua representao.
Os lugares vazios permitem que o leitor aja sobre o texto, tomando-os como instrues de
sentido. As suspenses e pausas impulsionam sua imaginao, na proposio de um processo
interativo. O leitor , pois, induzido a encontrar as relaes no formuladas.
Como se viu, as estratgias textuais funcionam como guias, percursos traados para auxiliar a
atividade imaginativa do leitor, na organizao das relaes internas do texto. Ademais, essa
natureza inerente narrativa ficcional aumenta a identificao do leitor com o universo
103

diegtico e seus personagens, partilhando de suas incertezas, conferindo certo tom afetivo
tenso. Uma homologia das situaes entre intrprete e personagens. Como chave analtica,
surge a figura do leitor implcito, as preorientaes oferecidas pelo texto ficcional, as
condies de recepo, antecipando a presena do receptor. Assumido que os atos de
apreenso se concretizam motivados pelo papel do leitor, seu estudo, ento, se torna
fundamental.
Deste modo, consideras as discusses at ento empreendidas, cabe investigar suas operaes
nas narrativas apontadas como parte do movimento da nouvelle manga, na construo do
cotidiano enquanto tpico narrativo e suas influncias sobre a leitura, no modo como ele se d
enquanto experincia para os personagens e para o leitor.

104

4. ENTRE LBUM E LEITOR: ANLISES DE O ESPINAFRE DE YUKIKO,

SNOWFALL E LE TOURNESOL

Artur Matuck, Carlos Matuck e Rubens Matuck

A partir dos conceitos trabalhados nos captulos anteriores, esta ltima parte do estudo
investiga como as questes previamente discutidas se articulam em narrativas do movimento
da nouvelle manga. Em outras palavras, de que modo o cotidiano e o personagem ordinrio se
manifestam nos lbuns, bem como de que modo a experincia de leitura planejada, qual o
tipo de experincia suscitada a partir de suas estratgias.
O percurso, ento, divide-se em trs eixos principais, os problemas do cotidiano, do
personagem ordinrio e da leitura. Os dois primeiros concernem ao mbito da produo de
sentidos, afeitos ao universo diegtico e seus efeitos, s imbricaes e articulaes da histria,
o que se constri pela conformao das aes. O terceiro, por sua vez, abre espao para um
estudo da recepo de ordem textual, interessado pelas estratgias inscritas nos lbuns
analisados, pelo modo como suas pginas constroem de um percurso de leitura que sugere
especficos envolvimentos afetivos.

105

Trs narrativas so analisadas: O Espinafre de Yukiko (2005), de Frdric Boilet, The Walking
Man (2003), de Jir Taniguchi, e Le Tournesol, de Little Fish. O primeiro deles ser
investigado inteiramente, por sua importncia j enunciada no primeiro captulo, como lbummanifesto da nouvelle manga, lanado no seio do grande evento realizado para divulgao do
movimento. Ele tomado para estudo em meio ao problema da construo do cotidiano, posto
sua histria, centrada nas trivialidades de um casal, com o compartilhamento de suas
pequenas aes.
The Walking Man (2003), de Jir Taniguchi, em especfico um de seus captulos, Snowfall,
tema no tpico relativo construo do personagem ordinrio, em razo tambm de sua
histria, que acompanha os passos de um flneur, um explorador em sua nova cidade. Por fim,
Le Tournesol, de Little Fish, parte da obra Japon, Le Japon Vu Par 12 Auteurs, serve
investigao do percurso de leitura, em especial construo das noes de enfado e de
contemplao, bastante singulares narrativa, como se ver mais frente.
A escolha de trs lbuns, ento, enriquece a discusso, permitindo investigar usos confluentes
no movimento, que pautam a construo das noes de vida e homem ordinrios. Como
escolha metodolgica, no entanto, optou-se pelo foco em discusses especficas para cada
narrativa, explorando o eixo analtico que, nela, parece mais manifesto. Evidentemente, os
trs problemas investigados so partes de um mesmo universo, estando interligados, embora a
opo tenha sido a de observar apenas um deles em cada narrativa no por negar que os
outros tambm se deem, mas para dedicar maior flego constituio de cada.

4.1. A vida comum

Esta parte inicial da anlise se dedica, assim, como evidencia seu ttulo, construo do
cotidiano nos lbuns do movimento da nouvelle manga, em especfico em O Espinafre de
Yukiko, de Frdric Boilet124. Este estudo explora as estratgias utilizadas na narrativa para a
construo do conceito de dia a dia e suas trivialidades.
Como fora inicialmente discutido no segundo captulo deste estudo, as narrativas reunidas sob
a marca do cotidiano se dedicam ao mundano e prpria (aparente) banalidade das interaes
interpessoais. A ambivalncia apontada por Ben Highmore (2002) no mbito das artes que se
iniciam ps-final do sculo XIX, quando surge o interesse pelo tema, opera no jogo de
124

J apresentado no captulo 1 (rever pgina 17, nota de rodap 2).

106

espaos inabitados e aes repetitivas, atenta configurao de um processo dinmico, cuja

construo do tdio nem sempre implica em uma noo de pobreza ou simplicidade da trama.
Ao contrrio, o registro intenta revelar as complexidades e contradies dos dias, lanando luz
sobre um (des)conhecido que passa quase sempre despercebido, desestabilizando sua
homogeneidade. Em parte, pois, para que este se torne familiar. Enquanto proposta analtica, a
complexidade cara ao dia a dia observada a partir de trs eixos, trs estratgias: (1) o jogo
das pequenas aes, (2) a construo narrativa de tais instantes e (3) a articulao dos mesmos
entre si.

4.1.1 As pequenas aes

Tendo por base a quadrinizao de trivialidades, de pequenos momentos, de lembranas sem
o rigor do sequenciamento cronolgico, O Espinafre de Yukiko traz o envolvimento de um
quadrinista (no nomeado) com uma jovem japonesa, Yukiko Hashimoto. A histria do
relacionamento tem incio com seu encontro no vernissage de uma exposio sobre a nouvelle
vague, em Bunkamura, Japo. Logo de incio, ele se interessa pela jovem, que pouco a pouco
se torna sua musa. Ela, contudo, se sente atrada por um amigo dele, Horiguchi.
Como ela d seu nmero de telefone aos dois e Horiguchi se afasta para uma viagem, Yukiko
se deixa envolver com o quadrinista, dando-lhe uma chance, posta a ausncia do outro. Com o
tempo, comeam a criar uma afeio mtua, apesar de saberem ser por uma curta durao. O
lbum traz uma histria de amor, mas tambm de rotina, final de paixo, traio. A trama
sobre um relacionamento passageiro, mas longe de articulaes dramticas, apelos a dores e
sofrimentos de um envolvimento que no pode ser eterno. Em oposio, consolida-se como
uma rotina consciente de suas limitaes, e satisfeita com o que lhe possvel.
A narrativa, ento, baseada em mincias, como a sada dos dois para um restaurante, onde
experimentam pratos, o encontro com amigos em um bar, onde conversam sobre os projetos
do quadrinista, alm de tentativas para conseguir tirar uma boa foto juntos. So momentos
ntimos e aparentemente banais, o que se evidencia j nas primeiras pginas. Como se disse, a
histria iniciada com o encontro na exposio, mas h uma sequncia introdutria. Ao longo
de sete pginas de estrutura regular (cada uma com trs vinhetas apenas), so apresentados
trechos de fachadas, letreiros luminosos, anncios e postes.

107

Fig. 9 Errncia construda a partir da subjetividade de um dos personagens

Deste modo, a narrativa demora a revelar sua proposta, como uma histria iniciada in media
res, como se comeasse j em meio ao dos personagens. No se revela diretamente seus
objetivos ou intentos, mas apenas recortes de algo que, aos poucos, se configura como um
percurso, a partir de planos subjetivos. A ao que a impulsiona apenas essa caminhada,
sem qualquer fim enunciado. O uso das legendas que se distribuem nas 21 vinhetas, parte
delas mudas, tambm no revela qualquer concretude, ensejo ou misso: Nossa... Mas voc
mesmo linda de se olhar... Seu pescoo... Seus ombros... Sua barriga... Seu espinafre....
Os textos verbal e imagtico, como se v, parecem divergir, parecem mesmo estar
sobrepostos, fazendo referncia a passagens diegticas diferentes. A primeira enuncia a
relao e a intimidade entre dois personagens, ou a declarao de um a outro, uma mulher,
embora nenhum deles tenha sido apresentado. As imagens, por sua vez, retomam certo
percurso j iniciado, sem ser apresentado. H, portanto certo deslocamento, embora o
deslocamento do cotidiano cujo fluxo segue indiferente s explicaes. O que aqui se
configura (e se estranha) o jogo do trivial, como um recorte cotidiano de um momento de
transio (nas imagens) e de intimidade (nas legendas), embora no haja uma problematizao
da sequncia. Ela parece se bastar, como um momento gratuito, embora j enuncie a proposta
da obra.

108

A sequncia em questo, retomando as categorizaes propostas por McCloud (2008),

construda a partir de uma oscilao entre as articulaes momento-a-momento e aspecto-aaspecto entre suas vinhetas. Em outras palavras, esse percurso, que se pode inferir como um
passeio feito por um personagem e que ecoa a declarao amorosa, trabalha tanto com a
diminuio rtmica quanto com a pluralizao do espao, na construo desse recorte
diegtico trivial e gratuito o que aqui se infere por sua aparente autossuficincia, sem
enunciar a problematizao de seus porqus ou consequncias. De certo modo, essa casual
sequncia introdutria se apresenta lenta e caleidoscpica.
De um lado, so oferecidos pequenos intervalos temporais no universo diegtico, como nas
pginas acima exemplificadas, quando o personagem foco do plano subjetivo pouco a pouco
se aproxima de um poste ou caminha sob um letreiro luminoso. Deste modo, o fluxo das
aes corre de maneira lenta, como se segundos (ou fraes) marcassem a distncia entre eles.
A construo da narrativa, assim, parece dar foco a esses pequenos momentos, a essas
visualizaes momentneas das ruas (assumidas as vinhetas como subjetivas), o que se d
com grande pacincia, com cuidado, imprimindo maior importncia aos instantes.
A obra se detm em detalhes no universo dos personagens e os revela calmamente, em elipses
demoradas, com mnimos hiatos, debruando-se sobre eles com mincia. O desenvolvimento
da sequncia, com o cuidadoso recorte do ambiente, assim, d maiores contornos a este
caminhar que termina s portas de um suposto Hotel Shibuya, e no no vernissage, o que
desde j estabelece a no-linearidade da trama, que se explorar mais frente.
Por outro lado, ainda sobre os termos de McCloud (2008), esses momentos distintos, que
priorizam as ruas, e no os agentes, ajudam a construir o caleidoscpio do universo diegtico.
As sete pginas recobrem flashes distintos deste percurso, como se revelassem pouco a pouco
suas faces. Cada pgina tem suas trs vinhetas articuladas momento-a-momento como uma
lenta contemplao desses instantes, que aqui so julgados os mais importantes , mas a
passagem de uma pgina a outra traz hiatos temporais maiores, como um momento em um
novo espao, mais frente no percurso.
So novos detalhes do ambiente, como se o personagem houvesse saltado para outro local da
rua, como se a narrativa omitisse certos trechos do percurso. Desde modo, ajudam a
configurar com mais detalhes o universo da cidade japonesa, posto que se localizam em novos
espaos. Pgina a pgina, a narrativa permite observar parte da complexidade do espao
urbano, em especial sua saturao visual e luminosa. com tal pluralidade que a narrativa
109

apresenta o universo diegtico. Embora se trate de um caminhar, este se constri a partir de

experincias distintas, em locais distintos. Assim, a partir de trechos do deslocamento, a
narrativa recobre um maior nmero de partes das ruas visitadas pelo personagem.
Mais frente, revela-se a manuteno dos mesmos usos, com a prevalncia de pequenos
momentos desinteressados, o que incluem as cenas de encontros entre o casal, de grande
importncia para a narrativa. Como se pode ver a seguir (figura 10), ambos com conversas
entre os personagens, os recortes do universo diegtico que quase sempre parecem obedecer
ao olhar do personagem-quadrinista, como vinhetas subjetivas buscam os detalhes, o
entorno. Mais do que o relacionamento com Yukiko, h a quadrinizao do dia a dia nos
pequenos detalhes desse envolvimento. A ateno parece fugir constantemente para essa
pluralidade que o cerca, um olhar de anseio panptico.

Fig. 10 Elaborao do espao diegtico na construo das pginas

A escolha pela forte relao com o cotidiano reverbera ao longo de toda a obra. Passada a
sequncia inicial e o encontro no vernissage, h outra de trs pginas, com um passeio quase
mudo pela rua, entrecortada apenas por uma declarao de amor. Mais frente, sete pginas
com uma refeio em um restaurante, quando conversam sobre marcas de nascena e questes

110

do relacionamento, com ateno s taas, ao camembert e s vagens que comem, mesa e s

pessoas ao redor, os tecidos (figura 10, pgina da esquerda).
A narrativa, como se disse, lana mo de momentos triviais, mas vai alm de seu registro,
para seu esgotamento, como se reconhecesse neles uma grande importncia, em um desejo de
explor-los ao mximo. Assim, o mostrador125 se desvia para os detalhes, para as mincias. O
esforo d grande importncia a esses pequenos momentos, revelando sua riqueza, lanando
luz sobre eles, em um foco dedicado e cuidadoso.
Ao passo que a histria se detm sobre os pequenos momentos e as pequenas discusses nos
casos acima, acerca da relao entre os dois e do encanto do protagonista pela jovem , o que
sublinha a intimidade compartilhada, o mostrador vai alm. No s o cotidiano tema
primordial, mas o centro de interesse do olhar. O mostrador se dedica com vigor a seu
recorte, interessado por sua contextualizao, com o registro das pequenas aes em
diferentes perspectivas, mas sempre com certa inocncia. Esses pequenos instantes existem
por si s, como se a histria do casal se pautasse sobre ele, sem grande sequenciamento ou
relao, mas vlidas por si mesmas, como se o intuito fosse seu registro, no seu
encadeamento em uma sequncia de aes.
Assim, mais frente so dedicadas oito pginas tentativa de tirar uma boa foto do casal,
enquanto conversam sobre amenidades do relacionamento, seguida de outra, de nove pginas,
com um encontro sexual. Aqui, em uma quase ausncia de dilogos, dada prioridade aos
gestos. Em vinhetas com recorte fechado, so evidenciados toques e carcias ao longo do
corpo da jovem, como nos ombros, no pescoo, na barriga e no rosto. A histria segue, desse
modo, com ateno aos drinks em um bar ou a um passeio de trem. a partir desses
momentos que o romance se revela, oferecendo ao leitor a trivialidade do relacionamento, das
vivncias do quadrinista e da jovem.
Em alguns instantes, a cotidianidade pode ser entrevista at mesmo no passatempo do
personagem-quadrinista, que trabalha em pequenos rascunhos nos momentos livres. Mais do
que foco do registro narrativo, o dia a dia tema de interesse para seus prprios agentes.
Assim, ao invs de priorizar os encontros propriamente, a histria d espao aos entre125

Como caracterizado por Groensteen (2010b, p. 4), o termo [] indica a instncia responsvel por colocar
em desenhos a histria ([] indicate the instance responsible for the putting into drawing [mise en dessin] of
the story). Retomando consideraes de Andr Gardies, o termo mostrao assumido como modo de destacar
que, se algo visto, como resultado do fato de algo mostrado, portanto uma deciso da enunciao. Assim,
no contexto da narratologia, Groensteen chama ateno para o processo de criao em histrias em quadrinhos,
cujos desenhos so dirigidos pela inteno narrativa, marcado por subjetividade.

111

momentos, s esperas que cercam esses instantes, quando, sozinho, ele empreende seu tempo
em esboos da jovem, em sua agenda o que revela a estratgia da obra, com a construo do
romance e da paixo por meio de detalhes.

Figura 11 Quadrinizao de tempos mortos

O Espinafre de Yukiko lana luz sobre as singelezas do relacionamento. Constri, sim, o

romance, mas a partir das pequenas aes s quais os personagens se dedicam, da errncia.
a partir deles que a histria de amor pode ser inferida, da intimidade e dos pequenos jogos que
compem o dia a dia. A passagem temporal, por exemplo, s indicada pelas pginas da
agenda, que aparecem de forma espaada ao longo do livro um total de 12. Por elas, sabe-se
que o primeiro encontro se deu no dia 8 de abril, com o ltimo em 28 de maio, e um pequeno
eplogo, localizado no dia 7 de setembro.
Esses pequenos momentos do cotidiano so fundamentais. a partir de seu uso que a histria
narrada. Se o tempo s se pode entrever pelas pginas da agenda, a situao entre Yukiko e
Horiguchi (aquele distante, pelo qual ela tambm se interessou) s se revela em dilogos
fragmentados com o personagem quadrinista, na sequncia em que o casal tenta tirar uma foto,
escolhe poses, testa molduras para a imagem. Esse outro relacionamento, ento, apenas
contado, no mostrado. E mesmo a intimidade e cumplicidade que se estabelece entre o casal

112

se deixa entrever, do mesmo modo, nas longas sequncias de sexo, quase sempre mudas, que
priorizam o tato, o carinho.
A aparente serenidade se estende tambm ao jogo amoroso e as posturas assumidas por cada
agente. O fato de Horiguchi ter um relacionamento estvel e desenvolver outro com Yukiko
sobre o qual no h pistas se ser duradouro, ou mesmo se se consolida no posto em jogo.
A traio, como os momentos banais, vista como parte da realidade, longe do idealismo do
amor romntico. Ao final do lbum, inclusive, o quadrinista deixa a jovem em uma pousada,
enquanto ela dorme. Pouco antes, ele soubera do retorno de Horiguchi e que este j se
encontrara com a jovem. Assim, o quadrinista faz amor com ela e depois deixa o lugar.
A deciso de partir um ato consciente e no explorado em dores ou angstias. Sejam os
relacionamentos entre os dois amigos e a jovem ou o duplo relacionamento de Horiguchi,
nada o que escapa s vivncias do casal problematizado. De fato, nem mesmo
mencionados/apresentados. As questes no se tornam fontes para dramas e perturbaes,
mas so encaradas com normalidade, como fatos do cotidiano. Ao se sentir desconfortvel, o
quadrinista simplesmente sai de cena. Talvez a encontre depois, mas sua vida segue adiante.
A sequncia de despedida se constri por um mecanismo semelhando ao da sequncia
introdutria. Aqui, seu adeus representado pelo seu distanciamento fsico. Em plano
subjetivo, a sequncia revela seu caminhar pela rua, afastando-se pouco a pouco do hotel,
onde deixara a jovem. As vinhetas exploram as ruas, a vegetao que a rodeia, as lojas que
surgem no caminho, a vista de seus ps, um ltimo esboo, na agenda, do local. Sobrepostos,
alguns bales rememoram um dilogo anterior. Assim, este aparente passeio usado como
signo para a despedida, com o cotidiano como chave principal da trama, qual bastam poucos
e triviais momentos.
Como se revela, tudo o que escapa a tal proposta parece irrelevante, como o que se localiza
fora das vivncias do casal, tal qual Horiguchi, jamais apresentado, apenas mencionado. Entre
encontros em bares, conversas casuais, relaes sexuais e beijos apaixonados, o fio de aes
se pauta nesses momentos, os que, com frequncia, escapam a outras narrativas, embora aqui
se mostrem extremamente relevantes na percepo do envolvimento. A histria se d a partir
desse jogo de trivialidades desinteressadas, e o que foge a elas parece desnecessrio trama.

113

4.1.2 A abordagem do trivial

Chega-se, pois, ao segundo ponto de ateno na construo da vida cotidiana em O Espinafre
de Yukiko, a respeito do deslocamento que opera na observao de tais instantes triviais.
Como se pode observar pelos apontamentos de Sheringham (2006), o cotidiano no diz
respeito simplesmente a uma propriedade de pequenas aes ou objetos, mas a um modo de
experienciar a vida, sendo a conduo das atividades o que inventa o cotidiano. O desafio do
cotidiano, ento, vai frente do que diz respeito quilo registrado, para como feito. Mais do
que quais momentos so priorizados pela obra, interessa como eles so abordados.
Como lembra o autor, o fato de estar inserido no universo do cotidiano no faz que um
elemento seja parte dele. No parece suficiente localizar uma narrativa como prpria ao
universo do cotidiano apenas por oferecer momentos deste. A presena de gestos triviais e
pequenas aes so comuns a uma grande variedade de histrias, mas isso no as localiza
nesse grupo especfico em especial pela fraca ateno que lhes so comumente atribudos,
quase sempre como hiatos entre as grandes aes. O dia a dia, ao contrrio, defendido como
espao da diferena sem fim, no o da repetio desprovida de sentido.
Em lugar de assumi-lo como aquilo que sobra, potencialmente o presente, uma vida no
categorizada. O que o justifica sua riqueza, o olhar sobre sua potncia, seja na
conformao de experincias boas ou ruins, contanto que tcteis. Em O Espinafre de Yukiko,
seu recorte de vivncias traz no o jogo de repeties carentes de significados e de
perspectivas, mas, ao contrrio, a pluralidade, a complexidade do relacionamento por meio
desses variados instantes, que oscilam entre boas e ms vivncias.
Para que fique mais clara, a discusso pode ser tomada luz da dialtica entre boredom e
strangeness, entre o tdio e a singularidade, dois opostos na abordagem perceptiva do dia a
dia, que revelam uma ambivalncia dinmica entre a monotonia e a contemplao. Como j se
viu, a primeira fora circunscreve as sensaes de vazio e ausncia de estmulo em rotinas
padronizadas, em hbitos cclicos da vida moderna, em uma relao temporal que retira o
significado do tempo, associado apatia e monotonia embora se deva ressaltar que a
importncia e significncia de tais momentos no seja diminuda, pelo contrrio. Em oposio,
a segunda perspectiva assume o cotidiano como lugar do bizarro e do mistrio, do excepcional,
em uma desnaturalizao da vida ordinria, descontruindo a noo de familiaridade.

114

Quanto primeira abordagem, de boredom, pode-se retomar a j comentada sequncia das

fotos do casal. Aqui, a narrativa se estende ao longo de oito pginas de estrutura semelhante,
regular, todas com trs vinhetas, dispostas verticalmente. A estrutura se torna um padro em
longa repetio, que totaliza 24 vinhetas. Os personagens aparecem de forma muito
semelhante, apenas com pequenas alteraes no
posicionamento dos rostos. Parece haver certa
suspenso do fluxo temporal, com a repetio de
um nico instante (ou com pequenas alteraes)
para o desenvolvimento de toda a ao.
Como apontado por Peeters (2003), tal estrutura
que ele chama de convencional , por sua
repetio, ameniza os efeitos da estrutura,
transformando-a em transparente, de modo a
centrar a ateno nos motivos narrativizados, em
especial as pequenas alteraes entre cada uma
das aes. Desse modo, a narrativa chama
ateno

para

as

pequenas

mudanas

nas

expresses faciais do casal. As duas ltimas

pginas
Figura 12 Repetio de imagens como
estratgia de distenso na percepo do tempo

da

sequncia,

inclusive,

repetem

curiosamente a mesma ilustrao, com variao

apenas na sobreposio dos bales (do texto

verbal), com a reproduo da suposta foto retirada pelo casal, aquela que lhes agradou (figura
12). Chega-se, assim, ainda, a outro nvel, com alteraes ainda mais sutis, sublinhando a
suspenso da passagem temporal.
dada grande ateno a um momento de aparente insignificncia. A sequncia das fotos
explora de forma extensa a durao do momento e sua aparente desimportncia, no toa
construda com o forte uso de quadros silenciosos, nos quais se oferece apenas aquilo que j
fora oferecido anteriormente (e diversas vezes), a foto do casal. Nos momentos em que h
inseres verbais, apenas essas apresentam certa novidade, certo avano, com a estagnao
no que diz respeito s imagens.
O avano temporal, aqui, parece bastante lento, despretensioso, assim como o interesse pela
novidade. O evento, no obstante, assumido como de relevante significncia, mas a partir de
115

uma temporalidade dupla, que avana verbalmente, mas perdura imageticamente. Esse
momento trivial da retirada de uma fotografia ganha contornos especiais, sendo extensamente
utilizado para a conduo do fio narrativo, que sublinha a importncia do registro para a
histria e para o casal, mesmo que implique na experincia do tdio. O que importa sua
vivncia, a atribuio de sua importncia, ainda que implique no elastecimento do tempo, ou
mesmo em sua interrupo. A narrativa, ento, apela visualizao demorada da foto do casal,
como se pretendesse extrair cada detalhe possvel, independente do tempo necessrio para tal,
como se o resto deixasse de importar.

Figura 13 Desvio no foco da trama para momentos aparentemente tediosos

Acima (figura 13) possvel entrever outra abordagem do tipo. As duas pginas finalizam a
sequncia de uma conversa, quando Yukiko relata ao personagem quadrinista o retorno de
Horiguchi, bem como que os dois j se encontraram portanto anunciando um possvel (e
aparente) trmino para seu relacionamento. Ao invs de haver algum tipo de problematizao
dramtica, com foco nas reaes do personagem quadrinista, como cimes, revolta ou
incmodo, construindo tenses, oferecida apenas a caada de um mosquito pela jovem.
A constatao de que agora existe um possvel duplo relacionamento, ou que, enfim, a jovem
o abandonar para ficar com o outro, entrecortada por esse momento aparentemente
116

irrelevante, embora se torne foco para a narrativa. Se na pgina anterior o problema era
anunciado, h uma espcie de suspenso ou abortamento do drama, com a passagem para
uma vinheta vazia e muda, na qual se v apenas a poltrona em que a jovem antes se localizava.
Em seguida, ela surge, em meio a uma ao que parece oferecer nenhuma influncia sobre a
histria do casal. Em duas pginas, h apenas o problema com o mosquito.
possvel associar o momento a certa tentativa de negao por parte dos dois, como se o
assunto se tornasse um incmodo, como se pesasse o clima, para o qual, a soluo, o
entretenimento com o tdio oferecido pelo cotidiano, quando um mosquito se torna seu objeto
de interesse. No estabelecimento da indisposio entre os dois indisposio que se pode
apenas supor , essa espcie de interrupo em meio discusso oferece certo escape, ou uma
quebra, com um desvio da ateno, cuja sequncia se dedica at mesmo ao mosquito, morto,
na palma da mo. O minsculo inseto mais relevante do que a situao.
Se o problema no relacionamento foi posto anteriormente, sua resoluo permanece
desconhecida inclusive porque a prxima ao enunciada a refeio , ressaltando, com a
monotonia da no-deciso e da inao quanto quilo que (aparentemente) interessa, o porvir
do casal. A trama d espao apenas a esse momento, emocionalmente ressaltado a partir do
tdio. Assim, atribui-lhe um novo significado, com sua assuno como resultado para a tenso
previamente estabelecida pelo relacionamento duplo da jovem parte da potncia dos
momentos triviais, agora imbudo de uma inesperada carga dramtica.
Tal uso da abordagem reconhecida como boredom, no obstante, existe em correlao com a
outra, strangeness. A ambivalncia dinmica entre monotonia e contemplao na percepo
sobre o dia a dia estabelecem sua correlao dialtica no por excluso, mas por coexistncia.
Deste modo, embora certas estratgias possam ser reconhecidas na construo de uma
abordagem determinada, como acima, no se interdita a possibilidade do reconhecimento da
outra. Os momentos da obra oscilam entre alguns de maior apelo monotonia, enquanto
outros, contemplao, na estruturao de um jogo dinmico.
Passando, pois, segunda perspectiva, a experincia de vida assumida como lugar do
excepcional, do incomum, do passvel de contemplao, em uma desnaturalizao da vida
ordinria. Observa-se o extraordinrio no recorrentemente visto como ordinrio. Aqui, o uso
mais pronunciado se revela na configurao do prprio romance, no modo como Yukiko se
torna objeto de interesse, complexificada no apelo aos detalhes, como no exemplo a seguir
(figura 14).
117

A primeira pgina do exemplo uma sequncia (inteira) que marca o primeiro encontro do
casal, quando se conhecem no vernissage; j a outra a primeira pgina da sequncia seguinte
(de trs pginas), quando o protagonista se revela apaixonado pela jovem. Os exemplos em
destaque, pois, representam as duas primeiras aparies de Yukiko, as duas primeiras pginas
a apresentarem a personagem concretamente no universo diegtico126. O que se torna curioso
(e sintomtico) o fato de que, antes mesmo de a trama revelar seu rosto, revela seus detalhes.

Fig. 14 Fragmentao do olhar sobre a personagem

O Espinafre de Yukiko a narrativa de uma experincia amorosa e seus pequenos

envolvimentos cotidianos, com dilogos triviais, momentos de aparente insignificncia, mas
vai alm, transformando-os em mpares. Parece revelar, assim, a riqueza de detalhes nos
pequenos gestos do dia a dia. No caso das primeiras aparies de Yukiko, por exemplo, h a
curiosidade por seu rosto, mas o mesmo interesse por suas mos e toques, cabelos e calados.
No se trata de um corpo feminino, mas de o corpo de Yukiko, cujas mincias so essenciais.
A musa de inspirao do personagem quadrinista tomada como objeto de interesse de modo
intenso, como se cada detalhe de seu corpo, de sua postura ou expresso ganhasse maior
relevncia em meio trama. No basta conhec-la, preciso deline-la. Transforma a jovem,
pois, em algo extraordinrio, como se cada aspecto de seu corpo se tornasse relevante na
126

Visto que, sua presena anunciada anteriormente, na sequncia introdutria (anteriormente analisada),
quando o caminhar de um sujeito pelas ruas j evidencia sua declarao de amor a uma mulher, que se saber ser
Yukiko.

118

construo do personagem. As duas primeiras sequncias de sexo entre o casal (pp. 51-59 e
88-96), por exemplo (figura 15), detm-se sobre os pormenores do relacionamento, lanando
uma nova luz sobre momentos que, de modo geral, tambm passariam despercebidos.

Figura 15 Sequncias com ateno aos pequenos momentos vivenciados pelo casal

Na pgina da esquerda, revelam-se as carcias do rosto aos seios, os toques, com detalhes para
os olhos fechados, a boca contida, o suti. Assim, a sequncia com a relao se estende ao
longo das oito pginas, mas para recortes de momentos como esse, e no para outros de apelo
objetivamente mais sexual, como se os que manifestam a intimidade fossem mais
proeminentes. Do mesmo modo, a pgina da direita que, mais frente, d incio a outra
sequncia com uma relao sexual , tambm tem foco nos momentos singelos, destacando
sua importncia, como se esse pequeno evento tivesse tanta significao quanto o que se
segue.
Aqui, percebe-se lentamente o escovar dos dentes (que se estende ainda nas duas prximas
pginas), como se esse pequeno gesto cotidiano pudesse revelar a intimidade entre os dois, a
partir de jogos de olhares e toques. As sequncias se distendem, especialmente com
articulaes momento-a-momento (MCCLOUD, 2008), demorando-se sobre tais aes, ao
passo que ignora outras que, de modo geral, seriam privilegiadas como as tenses na
119

configurao do relacionamento duplo de Yukiko, com pices dramticos. Ao contrrio, h

pequenos e pacientes recortes sobre o cotidiano do casal e sua relao, em um esforo para
destacar as mincias, como se revelasse a pluralidade de enquadramentos que compe
pequenos gestos comumente ignorados.
Sendo assim, cabe salientar a tenso que se constri entre as abordagens de boredom e
strangeness em O Espinafre de Yukiko. Posto o universo das situaes cotidianas, cria-se uma
oscilao entre as duas perspectivas. Ambas lanam mo de estruturas semelhantes, com
pginas regulares, poucas vinhetas (de modo geral em sequncias com pginas homogneas),
boa parte silenciosas, em articulaes momento-a-momento e aspecto-a-aspecto. A construo
do cotidiano transita, sem se fixar exclusivamente sobre uma perspectiva positiva ou negativa,
tomando-o como algo a ser contemplado, lugar do nico, ou como tedioso.
Assim, a narrativa parece empreender mais realismo trama, detendo-se sobre as trivialidades
do romance, mas consciente tanto do (por vezes) tdio que toma os atos cotidianos, com sua
quase suspenso do fluxo temporal, quanto da riqueza de detalhes que os compem, no olhar
do apaixonado sobre sua amada ou nos mais singelos momentos juntos. A histria de amor
construda como um grande quebra-cabea de pequenos instantes, embora um constructo de
fragmentos superpostos, longe de uma linearidade. Chega-se, pois, ao terceiro ponto
levantado acerca da edificao do cotidiano no lbum, a ideia do fluxo da vida a partir dos
recortes.

4.1.3 O labirinto cotidiano

A esfera do anonimato que caracteriza o cotidiano configura a experincia como um eterno
devir, uma grande fora de dissoluo marcada pela indeterminao e pela abertura. Assim, a
cadeia de aes prpria a O Espinafre de Yukiko, embora parea obedecer ordem
cronolgica dos eventos, opera por grandes saltos temporais. Se na pgina 15, muda, h o
encontro dos personagens no vernissage, quando se conhecem, a sequncia seguinte (figura
16), entre as pginas 17 a 19, traz o personagem quadrinista j em um passeio com a jovem,
quando declara seu amor, a nica insero textual das trs pginas. Na prxima, j aparecem
sentados em um restaurante, conversando sobre amenidades e trivialidades, como se a
intimidade j estivesse instaurada entre os dois.

120

Parece no importar como se dera o primeiro encontro, as primeiras conversas. De certo modo,
a narrativa traz o primeiro jogo de olhares, salta para a declarao de amor e logo em seguida
para a conversa entre dois indivduos j ntimos. A histria se constri como que por flashes,
por momentos-chave. No parece importar a grande narrativa acerca desse amor, mas, ao
contrrio, assumido que ele j existe, atentar aos seus pormenores. Da conversa no restaurante,
passa-se a um passeio silencio pelas ruas, que termina com um beijo. Depois, um novo
encontro em um bar, seguido da sequncia com a tentativa da foto do casal.

Figura 16 Uso de fragmentos do universo diegtico e das aes

O lbum pode ser interpretado como um conjunto de lembranas. As sequncias trazem

pequenos momentos singelos entre os dois, embora sem necessria correlao com a
sequncia anterior ou a posterior. A exemplificada acima, por exemplo (pp. 29-31), detm-se
apenas sobre um momento casual, na rua, quando se beijam. Na primeira pgina, h pequenos
recortes, com a transio aspecto-a-aspecto de que fala McCloud (2008), como em um esforo
no detalhamento do ambiente, para, logo em seguida, centrar-se apenas no casal.
De modo lento, dedica-se ao detalhamento do beijo, passando pelos toques no rosto, pelo
movimento dos ps, o beijo em si quando o quadro ganha um recorte mais amplo, como se o
afastamento desse o dimensionamento do ato e o retorno ao enquadramento fechado, com a
viso dos lbios entreabertos. A sequncia, como muitas na obra, estabelece uma funo de
relevncia para um gesto ou momento aparentemente imperceptvel, ou de menor importncia,
como se estes fossem os fundamentais para a narrativa do romance.

121

Cada sequncia se estabelece no necessariamente como uma cadeia causal, mas, mais, como
a chance de visualizao de um momento de intimidade, de um ato cotidiano do casal, aqui
sob uma nova luz, como nico, que parece independer da sequncia global das aes. So
pequenos momentos da histria dos protagonistas que no se pretende narrar por completo.
Torna-se possvel entrever, assim, aspectos analisados no captulo dois, sobre o problema da
narrativa japonesa, o que, no caso dos mangs, McCloud (2005) denomina de arte de
intervalos.
As narrativas dos quadrinhos japoneses, segundo o pesquisador, apresentam estruturas
cclicas, labirnticas, longe da recorrente objetividade das produes ocidentais,
impulsionando o uso de divagaes e de espaos vazios, da omisso de certos elementos que
apelam para a completude com referncias, inferncias. Desse modo, o vazio se torna central
trama. Em O Espinafre de Yukiko, algumas estratgias buscam criar, por um lado, a
reticncia em relao s aes, como se as mantivesse abertas ao acaso, na sustentao de
uma rede de possibilidades. De outro, deliberadamente omite certas informaes, em lugar de
uma longa e refinada estrutura causal de aes.
Cria-se o labirinto de que fala McCloud (2005), com um percurso mais complexo, em uma
lgica no-linear, retomando a ideia taosta do presente como a esfera do relativo
(OKAKURA, 2008). Evidencia-se, igualmente, a noo taosta do vcuo, desdobrada como
se viu no captulo anterior nas manifestaes culturais do Oriente. A arte requisita, aqui, a
noo de sugesto, com a incompletude como oportunidade para que o leitor insira a si
mesmo nas obras127.
Nessas narrativas, a aparente aleatoriedade da cronologia se sobrepe lgica, tal qual a
arbitrariedade do cotidiano, que escapa s intenes dos sujeitos, suplanta-os em seus desejos.
No entanto, cabe ressaltar, o vazio no o nulo, mas o algo que tudo contm, como sugere o
autor japons. Trata-se no do estril, mas da sugesto, das possibilidades. Em O Espinafre de
Yukiko, o conceito taosta do vcuo, pelo uso de reticncias e vazios na trama, crucial.
O primeiro frequente maior parte das sequncias. Aes e dilogos so construdos quase
como externos obra, independentes de sua existncia. Mais do que aparentemente
autossuficiente, so comuns sequncias cujo recorte da diegese se lana sobre instantes j
iniciados, de certa forma interrompidos. Assim, a realidade diegtica parece independente

127

Argumento investigado na terceira seo deste captulo.

122

da narrao pelas pginas. O cotidiano segue seu fluxo, enquanto o lbum se detm sobre
alguns deles, em partes.
Na sequncia anterior (figura 16), a narrativa recobre um beijo do casal em meio a uma das
ruas da cidade. Na sequncia que a precede, o casal aparece em um bar, mas a jovem usa uma
roupa diferente. Posteriormente, na rua, ela est com um casaco que no referido
anteriormente, no restaurante, portanto no se pode afirmar que sejam cronologicamente
consecutivas, seguidas. Do mesmo modo, a sequncia posterior narra outro dia, em outro
lugar, com outras vestimentas. Assim, o momento relativo ao beijo parece isolado.
A sequncia se inicia com alguns recortes do ambiente, como se oferecesse pistas acerca do
contexto. A seguir, parte para o beijo, com uma articulao entre vinhetas que atribui uma
grande carga emotiva ao instante, como se ele fosse aproveitado em cada frao de segundo,
atribuindo-lhe grande importncia. No obstante, no se sabe como comeou, como os
personagens chegaram ali e como chegaram a um momento to terno. Por fim, a sequncia
termina com a jovem dizendo Que esquisito..., e s, sem informaes quanto ao desdobrar
do dilogo ou das aes.

Figura 17 Introduo da personagem na narrativa

123

 comum encontrar sequncias semelhantes, e a primeira apario de Yukiko j bastante

sintomtica (figura 17). Em apenas duas pginas, a sequncia recobre o primeiro encontro dos
personagens. Na pgina da esquerda, um rascunho feito pelo protagonista na agenda,
possvel descobrir que ele visitou um vernissage de uma exposio sobre a nouvelle manga,
na cidade de Bunkamura, dia 8 de abril, bem como que conhecera a jovem e recebera o
nmero de seu telefone. Ademais, nota-se at mesmo j o sublinhar de seu interesse, quando
comea a fazer rascunhos da jovem. A narrativa no recobre o momento como um todo, mas
apenas rpidos recortes.
Por outro lado, a representao propriamente do universo diegtico, na pgina da direita,
recobre apenas o primeiro jogo de olhares. No se d importncia ao momento anterior,
chegada dos dois, s conversas, a outros instantes da noite, nem mesmo ao amigo do
personagem quadrinista, Horiguchi. Interessam apenas o rascunho da agenda, com algumas
informaes, e o que parece ser a primeira viso da jovem, a primeira vez que seus olhares se
cruzam tendo as vinhetas como enquadramentos subjetivos do personagem.
Os eventos cotidianos na trama obedecem a tal reticncia, como se ela se dedicasse apenas a
curtos e rpidos instantes, ainda que narrativamente distendidos, com certa suspenso
temporal, que lhe atribui a acentuao da carga emotiva. E o vazio, logo, faz-se igualmente
presente, como se quase no se dessem entreatos. O lbum apresenta poucas ocasies do um
ms e 20 dias compartilhado pelo casal, como se elencasse momentos-chave, alocando-os em
uma estrutura que no se prende linearidade objetiva.
Personagens, como Horiguchi e uma segunda jovem encontrada pelo personagem quadrinista
(ao final da trama), nem chegam a ser apresentados. A presena de dramas ou sofrimentos
com a interrupo do relacionamento no chegam a ter qualquer indcio de concretizao,
como j se disse. A narrativa no permite entrever uma srie de momentos, que permanecem
apenas em suspenso. No h dramas, choros, casamento, ou qualquer evento significativo.
O cotidiano apenas segue seu fluxo, com espaados acessos diegese.
E, mais do que narrativa japonesa, h uma aproximao, que tambm se evidencia, com a
nouvelle vague, com suas histrias episdicas e sinuosas, com interrupo por momentos de
autorreflexo ou intertextualidade, momentos de entrelaamento entre percepo, pensamento
e imaginao, com interesse no ambiente e no clima, em edio descontnua (TRIFONOVA,
2012). Em relao ao movimento cinematogrfico, especificado no primeiro captulo deste

124

estudo, a noo taosta do vcuo parece bastante prxima da de roteiro-dispositivo, cara ao

movimento. Deste modo, o acaso parece ganhar o espao de destaque.
No lbum, como nos filmes franceses, a improvisao parece ser essencial. Se no movimento
cinematogrfico operava fortemente a ideia de improvisao, com a abertura do roteiro ao
fluxo de ideias, s contribuies dos atores e percepo do momento pelo diretor, que
abandonava a rigidez dos roteiros tradicionais, nos quadrinhos da nouvelle manga algo
semelhante se evidencia. A influncia das narrativas japonesas, com os conceitos de vazio e
reticncia, que se viu acima, parece ter intenes semelhantes, representando/recriando, de
certo modo, o acaso.
Embora haja distines claras entre os papeis do diretor cinematogrfico e do quadrinista,
bem como da natureza de cada mdia e suas formas de apresentao da diegese, possvel
uma leitura da similaridade. As aes entrecortadas, o fluxo no planejado e labirntico do
cotidiano, o detalhamento de pequenas aes e desinteresse por outras, supostamente maiores,
parece construir uma diegese cuja captura se alicera no acaso.
Assim, longe de uma cadeia causal de eventos, parecem surgir lampejos do cotidiano, como
se o leitor acidentalmente tropeasse nos encontros do casal, nos momentos de intimidade,
ao invs de se deparar com os dramas ou os momentos de tenso, com um fio tensionado de
aes. Como dissera Truffaut (apud GILLAIN in, 1990, p. 41), em relao nouvelle vague,
[...] s filmamos o que acreditamos ser interessante e o momento da ao que julgamos
dominar. No caso do registro pela nouvelle manga, parece haver o mesmo juzo.
A construo dessas histrias, no obstante, est pautada mais no personagem do que em
grandes aes, em eventos fantsticos, detendo-se sobre poucos agentes e sobre pouca ao,
de modo ainda semelhante nouvelle vague. H uma construo desconstrutiva do
personagem, motivado pelo acaso, no por aes. O que interessa essencialmente a retrao
da vida cotidiana de homens e mulheres comuns no caso do movimento francs, na tentativa
de evidenciar as mudanas da sociedade, em especial aquelas propostas pelos jovens.
O cotidiano, assim, a pea-chave para as narrativas da nouvelle manga. As tramas abordam
o dia a dia e suas trivialidades, suas oscilaes, mesmo suas perdas de tempo o que viria
como o j abordado boredom. Ainda assim, nesse grande fluxo da vida comum, tema por
excelncia, o cerne o mesmo, o personagem. A retratao da vida se d a partir das

125

vivncias de homens e mulheres quaisquer, como avatares de um total. Para que fique mais
claro, no entanto, esta anlise avana a um novo tpico.

4.2. O personagem ordinrio

Em continuidade a este estudo, passada a investigao da configurao narrativa do cotidiano
e sua complexidade, chega-se a um ponto mais especfico, o do sujeito agente desse jogo. Esta
segunda parte da anlise se dedica, pois, ao personagem ordinrio. Acompanhando o mesmo
processo que torna o universo das situaes cotidianas experincia produtora do texto, o
homem comum se configura como narrador por excelncia, marcando a importncia de sua
posio, quando ganha terreno frente antiga figura mtica do heri.
Para que sua funo seja mais claramente investigada, tomado por base um dos captulos do
livro The Walking Man (2006), de Jir Taniguchi128 originalmente lanado em 1995, sob o
ttulo Aruku Hito. Em certo tom potico, a sinopse indaga: Who takes the time these days to
climb a tree in bare feet? To stop and observe birds? Play in puddles after a storm? Go down
to the sea to return a shell? (TANIGUCHI, 2006). Na contramo das aventuras fantsticas, a
obra se detm, basicamente, sobre passeios urbanos silenciosos e solitrios, marcados por um
quase saudosismo.
The Walking Man, a exemplo de O Espinafre de Yukiko, tambm possui uma narrativa
pautada em certa desconstruo, longe de um fio linear. O lbum composto por espcies de
crnicas que, embora aparentemente relacionadas temporalmente, sequenciadas, no fazem
referncia necessariamente s outras, anteriores ou posteriores. A partir da mudana de um
128

Quadrinista japons nascido em 1947, Taniguchi comeou a produzir j nos anos 1960, com histrias para o
pblico adulto. A partir dos anos 1980, suas obras se aproximaram de tramas policiais, de aventuras e, sobretudo,
histricas. Alm disso, comeou a ter mais contato com obras europeias, das quais incorporou os traos claros e
a diversidade de grafismos. Lembro do meu assombro diante do realismo desse tipo de quadrinho,
principalmente no retrato dos personagens e cenrios com uma riqueza de detalhes realistas que era inimaginvel
no mang da poca (TANIGUCHI apud GRAVETT, 2005, p.161).
Na dcada seguinte, seu trabalho comeou a se centrar em temas cotidianos e relaes interpessoais e com a
natureza. Suas obras so tambm fortemente influenciadas pelo ritmo e pela simplicidade dos filmes de Yasujiro
Ozu. Publicou, ento, lbuns como Aruku Hito (1995), traduzido como L'Homme Qui Marche, na Frana
Chichi no Koyomi (1994) Le Journal de Mon Pre, na edio francesa , Haruka-na Machi He (1998)
traduzido na Frana com o nome de Quartier Lointain.
Taniguchi tambm criou o lbum Tokyo Est Mon Jardin (1997), em parceria com Frdric Boilet e Benot
Peeters, sobre o cotidiano de um representante comercial ocidental no Japo. Publicou, em 2005, o lbum caro,
no qual foi responsvel pelo desenho, sendo o roteiro em parceria com o francs Jean Giraud, ou Moebius, um
dos principais criadores franco-belga. Dois anos antes, Taniguchi se tornou o primeiro japons a ser premiado no
Festival de Angoulme, (evento anual de quadrinhos, realizado na Frana) considerado um dos maiores do
mundo. Com Quartier Lointain, foi premiado na categoria Melhor Roteiro.

126

homem no nomeado para uma nova vizinhana, so apresentados 17 captulos, todos com
oito pginas, recobrindo pequenos instantes de sua adaptao e de suas experincias, cuja
singeleza captada j a partir dos ttulos, como Bird-Watching, Climbing a Tree, The
Starry Night, Under the Cherry Tree e A Good Bath129.
Essas narrativas recobrem, por exemplo (seguindo os captulos antes intitulados): um passeio
por uma regio arbrea da cidade, onde o protagonista encontra um observador de pssaros,
que lhe mostra alguns dos espcimes da regio; a escalada em uma rvore para recuperar o
brinquedo perdido de algumas crianas, que culmina na apreciao da vista panormica da
cidade, no topo da rvore; um silencioso passeio pelas ruas noite, seguido de uma refeio,
quando se deslumbra com as luzes das estrelas, dos postes e dos vagalumes; a descoberta de
uma grande cerejeira florida, quando explora a textura do tronco, das ptalas e o prazer de
dormir sob sua sombra; e a surpresa por uma repentina chuva torrencial enquanto caminha
pelas ruas, quando, j com os planos frustrados, resolve ir a uma casa de banhos.
Este personagem, pois, este walking man (ou homme qui marche, como chama a edio
francesa), vagueia, explora a cidade e pequenos momentos de sua vivencia no contexto
urbano. Ele se muda para a regio com sua mulher e pouco a pouco descobre o que a cidade
tem a oferecer. Sua companheira, no obstante, aparece pouqussimas vezes. Em algumas das
histrias, quem acompanha o protagonista um co apelidado de Neve, que ele conhece j na
primeira crnica. Nesses passeios, alguns outros personagens cruzam seu caminho, mas sem
desdobramentos na narrativa. Ela centrada apenas neste andarilho, que curiosamente
vasculha os meandros da cidade.
Para a anlise, a investigao se debrua essencialmente sobre uma dessas crnicas,
Snowfall. Segundo capitulo do lbum, traz um passeio do protagonista com seu co
(abandonado pelo ltimo proprietrio da casa), quando sai por uma caminhada pela cidade,
observando pequenos instantes e detalhes, at que comeam a cair os primeiros flocos de neve,
que de imediato chamam sua ateno e que, ao final da crnica, do nome ao cachorro.
O que aqui interessa, no obstante, a figura do protagonista. No universo do cotidiano, o
homem comum pea-chave, cujo eu se dissipa no anonimato, o que lhe d certa
potencialidade anrquica (SHERINGHAM, 2006). Como se viu no captulo dois deste estudo,

129

Ao final, h uma 18 parte, como um eplogo, intitulada Ten years later..., esta com 11 pginas. Ela mantm
a mesma estrutura das caminhadas e passeios, mas agora de tom saudosista mais proeminente, rememorando
suas experincia e sua relao com a cidade.

127

a singularizao do ser qualquer no se d a partir de uma propriedade comum, mas da

singularidade como singularidade qualquer, com limiares bastante tnues, longe de limites,
sem o esforo de sua configurao como predicado real.
O protagonista, pois, configura-se, em especial, como este ser caminhante. Sua principal
caracterstica sua funo, seu esforo, o que permite a descoberta do espao urbano. No se
nega, obviamente, que sua representao narrativa permita entrever outros predicados, em
especial por se tratar de construo imagtica, que permite inferir, por exemplo, ser um
homem relativamente jovem, casado, etc., mas o que a retrica qualquer pe em jogo ,
justamente, a irrelevncia de tais aspectos.
O protagonista no surge como avatar de um grupo especfico, no d espao ou destaque a
qualquer dessas caractersticas, nem elas parecem influir sobre suas aes. O que ganha
importncia ao longo da obra o contrrio, em uma tentativa de aparente apagamento de tais
marcas, pondo-o como ser no-delimitado. O foco no se detm sobre ele enquanto sujeito
particular, mas enquanto avatar de muitos. E, ao contrrio de um possvel personagem plano,
raso, sua configurao como qualquer o faz complexo, de fato, por sua potncia.
Desde o comeo, a narrativa se constri pautada sobre o personagem como ser caminhante,
que pouco a pouco permite entrever as trivialidades da cidade. Sua histria e suas
particularidades se tornam meros pretextos, como propulsores. A primeira apario dos
personagens, com a crnica Bird-Watching, j estabelece a relao dos agentes. A
empolgao com a vista e o desarrumar das caixas funcionam como pista sobre a chegada dos
novos moradores, assim como alguns dilogos ao final do captulo, mas sua mudana no
explorada enquanto questionamento por que vieram, de onde, quando , mas como
propulsora.
No se nega a personalidade dos personagens, embora no seja dada qualquer (aparente)
importncia a elas. Ao longo da obra, algumas pistas serviriam aferio de possveis traos e
predicados de cada um deles, mas a construo narrativa os vilipendia, como se marcasse sua
desimportncia. Os dilogos, aes ou eventos que permitiriam tal identificao so evitados,
como se o sequenciamento os pusesse em hiato. No comeo, por exemplo, para a construo
dos pequenos instantes e peas cotidianas que compem o espao da cidade, interessa que o
personagem saia, portanto o salto direto para o momento narrado, sem problematizao da
mudana, do transporte e do carregamento (figura 18).

128

Embora haja a enunciao de alguns momentos opostos, com foco nas individualidades, esses
parecem servir apenas como contextualizao breve dos personagens, para que a narrativa se
debruce diretamente sobre os recortes privilegiados da diegese. O que se busca o trivial
experienciado por esse homem qualquer, no as situaes especficas que lhe caberiam em
decorrncia de uma suposta personalidade nica, com eventos que apenas ele poderia
vivenciar, ou que dele dependeriam. Sua figura a de observador, mais do que a de um agente.
ele quem conduz a narrativa, mas as aes independem dele, como se muitos outros
pudessem estar em seu lugar.

Figura 18 Desvio das relaes interpessoais por parte da narrativa

Nessa pgina (que inicia a primeira das crnicas), interessa saber que, em virtude da
transferncia, os personagens se encontram em uma cidade nova, o que faz que o homem
decida explor-la, ideia que pauta a obra. Do mesmo modo, no parece interessar a
identificao dos sujeitos, que passam praticamente desconhecidos ao longo da obra, sem
discutir gostos, preferncias, aspectos que delimitem sua personalidade, mesmo seus nomes.
E, nessa apresentao, a mulher que no se pode nem certamente afirmar ser sua esposa

129

aparece apenas de costas, rapidamente, do mesmo modo que jamais ganha destaque. A
prpria interao entre os personagens bastante sucinta.
Ao longo das demais crnicas, a representao dos personagens segue de modo muito
semelhante, com o quase apagamento da personagem feminina e a presena do masculino
como avatar, por excelncia, da figura do flneur. No exemplo a seguir (figura 19), possvel
entrever a primeira ( esquerda) e a ltima pgina ( direita) da crnica aqui selecionada,
Snowfall. Do mesmo modo, a relao entre os personagens acaba vilipendiada, como se
tratada com desinteresse pela narrativa. No interessa singularizar suas particularidades ou
relaes, inclusive com maior ateno para a interao entre o homem e o co, com o passeio
realizado pelos dois.

Figura 19 Relaes entre os personagens com ganchos para a experincia do flneur

Segundo captulo do livro, este iniciado aps o encontro com o co abandonado, que se d
ao final do anterior. No possvel entrever, no entanto, quanto tempo separa as vivncias do
primeiro e do segundo captulo, embora seja possvel estabelecer o encadeamento. O esforo
para a construo de uma casa para o co indcio do estabelecimento de certo hiato temporal,
ao menos o suficiente para que tenham decidido cri-lo. Do mesmo modo, no possvel

130

entrever, pelo dilogo e pelas aes, suas motivaes. A vida parece seguir de forma bastante
leve e despreocupada, como se os personagens se dedicassem apenas ao que fazem na ocasio.
No presente diegtico, no instante narrativizado, o que interessa a relao com o co, apenas
o que, em parte, ainda o localizaria em uma categoria bastante ampla, tendo, como
companheiro de um flneur, o melhor amigo do homem, nada, portanto, de excepcional. Ao
final do captulo, a preocupao ainda tem a mesma natureza, com a singeleza na nomeao
do co, em lugar, por exemplo, da relao entre o homem e a mulher, ou mesmo de um
dilogo simples, com a troca de informaes sobre o que fizeram posto que a narrativa
acompanha apenas a caminhada do homem com o co.
crnica, basta a finalizao com a atribuio do nome, mantendo em aberto (ou em
potncia) a vida dos personagens. O qualquer, como aponta Agamben (1993), no tem
determinada vocao a realizar, nada que lhe seja prprio, ele apenas existe como potncia
no de um ato especfico, mas da potncia enquanto tal, enquanto a abertura ao possvel. No
se trata de certo niilismo ou determinismo, mas de sua oposio ao heri mtico e seu destino
inescapvel. Este qualquer , e, longe de essncia, apenas .
No h esforos em desenhar seus limites em relao a determinada classe, como pertencente
ou oposto, mas um ponto de contato com o espao exterior, ao invs de fechar-se a ele.
Interessa a esse andarilho seu contato com as ruas. E, como j se disse, isso no o torna
indiferente, massivo, pois ele possui, sim, propriedades, embora no d relevncia a elas. Ele
se constri no como indeterminado, mas como singularidade que se prende no seleo de
predicados, mas convocao de possibilidades, como se criasse um ponto de contato com o
espao exterior. No h qualquer esforo na delimitao das fronteiras culturais, nacionais,
religiosas, de gnero etc. deste personagem.
Deste modo, em Snowfall escapa a qualquer interesse quanto s particularidades da vida,
suas relaes com a mulher, seu emprego, seus porqus, detendo-se no caminhar em meio
cidade, o que marca certa diferenciao em relao a O Espinafre de Yukiko, que se debrua
exatamente sobre a relao do casal. O que interessa, aqui, sua figura como flneur, qual o
qualquer parece melhor convir, aquele sem relaes com comunidades reais, como se
transitasse na esfera do exemplo.
No h um porvir ou atividades que sejam prprias aos personagens, intransferveis a
exemplo do heri de destino manifesto, nico capaz de conduzir as aes que marcam sua
131

sina. Os personagens surgem como comuns, embora The Walking Man o faa de maneira
mais acentuada o que se acredita ser em razo da esttica da caminhada, que se ver mais
frente.
Ao contrrio de qualquer ensejo, a este personagem comum cabe caminhar, como muitos
outros poderiam fazer (ou como muitos outros fazem, visto que ele se constri como
exemplo). O prprio co e sua situao so quase que apenas ponto de partida para que o
protagonista, tendo de pensar a respeito, saia pelas ruas. Sua configurao como a
passividade paciente de Bartleby, de Melville, a quem basta ser e escapam as vontades,
atendo-se potncia do no-ato.
Talvez minimizando parte da to acentuada personalidade de Bartleby, as aes deste
andarilho de Taniguchi ainda se prendem a algumas vontades, mas todas muito simples e
sintomticas dos desejos de homens e mulheres comuns, tais quais os prazeres desses
pequenos momentos de caminhada embora, como se pode notar, seu prazer nunca seja
exacerbado, com o deleite do personagem construdo sempre de forma econmica, mais
prximo de uma paz interna, de uma satisfao. No h qualquer vontade que leve
singularizao deste. Ele carrega em si a potncia, uma espcie de codificao do tao na
experincia humana, como aquele que tudo pode.
O captulo estudado, por exemplo, com exceo das pginas que o introduzem e concluem
(figura 19), construdo sem o uso de palavras. O passeio, cerne da narrativa, construdo
mudo, apenas a partir da ao deste homem, acompanhado do co, pela cidade. No h
intenes, como se o evento se pautasse por certo desinteresse ou eventualidade, levado a
partir daquilo que a rua tem a oferecer. Destitudo de fins, esse qualquer torna possvel que
pequenos detalhes ganhem maior dimenso em sua jornada, tornando-se relevantes.
O personagem qualquer no tem metas a serem alcanadas ou origens perdidas a serem
restitudas; no h algo prprio a ele, mas uma impropriedade que muito permite. Sem
fundamento prvio, sua vida acontece, o que possibilita escape aos percursos tradicionais da
visibilidade. Assim, passado o rpido dilogo com a mulher, quando decide pensar a respeito
do co, ele simplesmente sai, sem anunciar qualquer objetivo. Pela pgina (figura 20),
tambm no parece ser especificado nada. Seus predicados, sejam quais forem posto que
ignorados , no parecem influir.

132

O personagem caminha, masca uma goma de mascar e deixa sua ateno ser atrada pelo que
o percurso tem a oferecer, seguindo de forma descompromissada. Suas aes no influem no
curso dos acontecimentos, ou ao menos no espao que o cerca. Ele como que insignificante
ao espao, e no demonstra qualquer ensejo contrrio. Sua inteno e seu prazer parecem ser
o de simplesmente caminhar, seguir e explorar o que o espao urbano tem a oferecer.

Figura 20 Fluxo despretensioso de aes

Ao retornar a seu lar, a mesma vagueza se d. Sua caminhada no lhe proporciona mudanas
ou influi em sua relao com a mulher. Suas aes no refletem momentos anteriores da
narrativa ou se desdobram nos posteriores, como se bastassem a si mesmo, como experincia.
Tendo o cotidiano como espao das pequenas aes, esse sujeito desinteressado tem sua
narrativa igualmente descomprometida salvo o caso de sua prpria abertura potncia ,
com uma maior flexibilidade.
As pginas, aqui, permanecem sempre com uma estrutura irregular discreta, portanto com
uma interdependncia entre pgina e narrativa, mas de preponderncia da segunda. Deste
modo, o enquadramento e a disposio das vinhetas tm por funo apoiar a narrativa,

133

auxiliar a construo da diegese e sustentar o desenvolvimento da histria. A mise en page se

coloca a servio da narrativa, acompanhando-a para acentuar seus efeitos.
Assim, possvel, por exemplo, a dedicao de trs vinhetas apenas para a degustao do
doce, com recortes do detalhe da embalagem expresso em seu rosto. De todo modo, a
relao ser explorada com mais propriedade no terceiro eixo desta anlise, a respeito da
leitura, embora j seja possvel pontuar como a estrutura das pginas se coloca disposio
das aes narrativas ao invs de submeter cada pgina a um imperativo esttico prprio,
com autonomia em relao narrativa.
O tpico das pequenas aes desinteressadas, assim, pauta no s a estruturao das
personagens, mas da narrativa, da construo diegtica, com pginas que tambm se
debruam calmamente sobre os pequenos momentos, portanto reforando a impropriedade do
andarilho, em lugar de se deterem sobre atos que delimitassem sua personalidade. No
obstante, esse no-ato e sua potncia so convertidos em fora criadora, com a criao de
novos espaos.

4.2.1 A retrica da caminhada

O personagem no nomeado encarna o flneur, aquele que, longe da figura heroica em uma
cidade de aventuras, por sua prpria ao descomprometida, escreve um novo texto sobre a
cidade, percorrendo espaos no reconhecidos pela maioria, opondo-se ao olhar viciado sobre
as prticas que organizam a cidade. Se alguma funo fosse lhe fosse atribuda, seria a de,
sem qualquer intencionalidade ou controle, construir um discurso acerca do espao.
Retomando as concepes de Certeau (1998) a caminhada uma apropriao do espao, um
ato de enunciao, caracterizado pelo presente, pelo descontnuo e pelo ftico, cuja ao
denomina retrica da caminhada, portanto uma caminhada com eficcia discursiva, apta a
criar novos espaos, dando-lhes visibilidade. como a manifestao de um fenmeno e uma
maneira de ser no mundo, que cria a partir de um emaranhado acidental, de um descontnuo.
No caso de Snowfall, a ao quase uma sequncia contnua. O personagem comea a
caminhar com o co, quando masca o chiclete, passa sobre uma ponte e desce para o gramado,
quando percebe a queda dos primeiros flocos de neve seguido de uma elipse para seu
retorno a casa, quando reencontra a mulher. A cadeia de eventos, portanto, bastante simples,
134

sendo costurada a partir daquilo que chama sua ateno. Caminhando no que parece ser um
percurso reto, chega ponte, sendo guiado pela vista da cidade ao seu lado, por um arranjo de
flores, por um mosaico no cho e pela vista do voo de uma ave, que o faz desviar seu caminho
e ir ao jardim.
O encadeamento das aes, deste modo, no aparece obedecer a objetivos ou
intencionalidades, nem mesmo seguir um percurso lgico. O personagem apenas caminha,
sem a inteno declarada de chegar a algum lugar. Por sua ao, no entanto, cria novos textos
acerca do entorno. Nas pginas acima (figura 21), por exemplo, a caminhada pela ponte, que
aparentemente parece mais dedicada a motoristas do que a pedestres, lhe permite a
contemplao de uma viso panormica de parte da cidade.

Figura 21 Estruturao da caminhada a partir de estmulos cotidianos

Retomando as pginas acima destacadas, a primeira delas ( esquerda) iniciada com uma
vinheta que ilustra o deslumbramento do personagem, uma observao em que ele aparece
como tema nico, deslocado de todo o ambiente, como que de modo a anunciar o impacto de
algo a vir. A narrativa o destaca, como se todo o entorno perdesse significado frente quilo
que observa, no caso, como se v na vinheta seguinte, a viso da cidade, ou de parte dela.
Aqui, possvel observar uma extensa regio, formada por pequenas construes, rodeadas
por reas verdes.
135

A funo dessa primeira vinheta, pois, a de prenunciar o impacto da vista acerca do espao
urbano, frente qual os demais estmulos do ambiente perdem, mesmo que
momentaneamente, sua fora. A narrativa, a partir da retrica do andarilho, cria uma nova
leitura da diegese, embora no sem, antes, sublinhar a carga dramtica, pelo quadro mudo e de
fundo branco, como que antecipando a importncia da viso. pelas vivncias e experincias
desse personagem que a cidade se revela.
Sua retrica da caminhada, no obstante, ganha novos contornos com seu prosseguimento.
No se trata apenas da descoberta de novos ngulos da cidade, mas mesmo (e talvez mais
importantes, postos que mais pessoais, mais prximos) novos ngulos dos detalhes que o
rodeiam. Assim, caminhando, depara-se com um pequeno arranjo floral ou um vaso disposto
beira da estrada, e a narrativa lana uma luz especial sobre os mesmos. Trs vinhetas com
angulaes diferentes so dedicadas sua observao, inclusive permitindo contrastar sua
aparente insignificncia com o fluxo de automveis ao lado.
Cria-se um novo discurso. No se trata mais apenas de uma ponte normal, via para veculos
automotivos, mas um espao margeado por uma bela vista panormica e pontuado por
aspectos singelos, como as flores, aptas a oferecer sua beleza queles que param para observlas, que desviam sua vista dos espaos esperados. A pgina seguinte na narrativa (figura 13,
direita), tambm revela outro momento singelo, quando a caminhada desinteressada, por sua
prpria natureza, permite ao personagem (e narrativa) se debruar sobre outro detalhe, o
mosaico com o desenho de uma liblula, disposto na calada.
O espao, assim, ganha uma maior pluralidade, como se a ao do flneur permitisse lanar
luz sobre pontos ignorados, construindo um discurso mais rico. Como lembra a discusso do
captulo dois acerca das narrativas orientais, o flneur se aproxima da postura do sujeito zen,
aquele que observa a natureza e as particularidades que a compem, apto a compreender e
agir no mundo exterior a partir de seu interior. No h um esforo cognitivo racional sobre o
mundo, mas um envolvimento afetivo, deixando-se levar, emocionar pelo que o cerca,
captando o que se esconde aos olhares apressados da maioria. a partir de suas experincias
sensrias que ele compreende o mundo.
No exemplo acima (figura 21), possvel notar como o personagem se revela suscetvel aos
pequenos estmulos que chamam a ateno de seu olhar, como o voo de um pssaro (pgina
direita), o que o faz mudar seu percurso. E a prpria construo narrativa se dobra a tais
estmulos, centrando-se, ela tambm, no registro desses pequenos momentos, por vezes lentos
136

e detalhados, como com o arranjo de flores. Essas trivialidades saltam de uma posio de
anonimato para a central. So elas as que se tornam foco do fio narrativo, funcionando como
os ganchos para seu desenvolvimento e para a construo desse discurso acerca do contexto.
A penltima pgina da crnica (figura 22), por sua vez, traz o pice desta histria, quando o
protagonista percebe a queda dos primeiros flocos de neve, evento que d nome ao captulo,
bem como o que imprime maior carga emotiva. Guiado ao campo aberto pela ave que observa
ainda na ponte, o personagem se depara com o voo de um bando de pssaros, at o momento
em que, para sua surpresa, um pequeno floco cai na lente de seus culos.

Figura 22 Carga dramtica explorada durante a queda da neve

Aqui, h um uso semelhante ao momento que prenuncia a viso da cidade, com o personagem
recortado em relao ao fundo, tendo a vinheta apenas para destaque de sua impresso, de sua
emoo. Do mesmo modo, a partir de sua vivncia que os contornos da cidade se
configuram, com suas experincias como guias, embora no necessariamente lineares. Esse
momento, ento, torna-se ainda mais singelo do que os demais. Se, anteriormente, sua ateno
j se desviara para detalhes comumente ignorados, como as flores, , agora, ainda mais
137

refinada. At mesmo um modesto floco de neve passvel de seu interesse, frente ao qual
permanece sem palavras, de boca aberta. E, com ele, uma nova face do espao urbano se
revela.
Com a queda da neve, a construo parece expandir seu foco, sublinhando a localizao do
homem como avatar de muitos. O mostrador, assim, passa da experincia do homem para a
dele com seu co, chegando a um espao ainda maior, o da cidade. No percurso, parece
representar a reverberao dessa pequena experincia, a desse qualquer, substituto de tantos
outros, como se muitos agora estivessem ou pudessem estar tambm suscetveis a momentos
como esse, que, pela construo narrativa, parece emular uma reverberao.
As vinhetas se tornam mais distantes dos objetos, afastando-se dos personagens, ampliando
sua cobertura. A emoo com a neve singularizada at mesmo em uma vinheta centrada
apenas nesses pequenos flocos, que em seguida se ver atingindo a vastido dos habitantes
(ou a ideia de). Parece suficiente a funo desempenhada por esse flneur. De certo modo, sua
funo narrativa parece completa.
A retrica da caminhada desvenda novos lugares, lana novos olhares, desdobrando-se at o
instante em que a experincia ganha novas dimenses, quando este avatar de homem comum
substitudo pelo da noo de coletivo, quando sua potncia realmente significa o
desdobramento da experincia em outros. A seguir, a narrativa retorna vida que este
compartilha com a mulher (figura 19), o que lhe permitir, nos captulos decorrentes, explorar
novos percursos e estmulos.
Seu retorno continua sem qualquer expectativa de detalhamento ou foco, por parte da
narrativa, em seu relacionamento. Mais frente, como fora antes, esta relao e qualquer
trao de sua personalidade serviro basicamente impulso de novas caminhadas,
descoberta das pequenas e pouco notadas peas que compem o cotidiano, como relatos de
prtica do espao, um modo de fazer, arte da expresso cotidiana. O que importa a prpria
ao deste personagem, sua experincia, no o que se pode desdobrar dela, suas
consequncias ou resultados.
Em relao cidade construda a partir de suas andanas, ao espao edificado a partir de sua
apropriao andarilha, no h metas a serem alcanadas, um destino histrico ou uma luta por
sua constituio. No se pretende buscar ou restituir nada, visto que nada a configura como
prpria. O que a pauta a impropriedade, a exemplo do sujeito que a explora. Essa cidade
138

investigada em seus detalhes, mas longe de qualquer esforo que localize como comunidade
real, como conjunto de predicados, ou mesmo de um esforo para esgot-la. No h intenes,
apenas um deleite em relao quilo que se oferece fruio, seja o que for.
Essa cidade, ento, construda a partir dos sindoques e assndetos apontados por Certeau
(1998), uma estruturao diegtica que toma o espao na narrativa de uma trajetria a partir
de algumas partes, que servem de referncia ao inteiro, do mesmo modo que essas partes se
relacionam de forma descontnua e fragmentada, a partir de hiatos. Uma relao, pois, entre a
assuno de um elemento como representativo de uma totalidade e a reteno de fragmentos
escolhidos, ausncias no continuum.
Trata-se de uma cidade plural, mas dentro da possibilidade. Ela se d sem fundamento prvio,
acontecendo longo dos percursos tradicionais da visibilidade. No se trata de um texto claro
acerca da cidade planejada, mas aquela construda aos poucos, em seus meandros, a partir de
sua explorao por uma vagar desinteressado, que entrecruza histrias e trajetrias. Assim, h
a configurao da operao tripla de que fala Certeau (1998), com (1) a produo de um
espao prprio, (2) o estabelecimento de um no-tempo, um sistema sincrnico, e (3) a
criao de um sujeito universal e annimo.
Embora no se saiba qual seja a cidade, no se possa nome-la, localiz-la, especific-la,
mesmo que como criao ficcional, inevitvel que tal retrica crie novos espaos, como um
grande quebra-cabea labirntico, com a revelao de uma srie de detalhes a partir da
caminhada, mesmo que nem todos interligados. Assim, criam-se como que pequenas frases
para esse discurso acerca do ambiente, que pouco a pouco aumentam sua complexidade, afora
se darem em um sistema no afixado passagem temporal, sem uma localizao clara das
aes. E tal descoberta s possvel pela ao deste personagem, do homem ordinrio, aquele
qualquer.
a errncia (mltipla e reunida) deste personagem, por vezes acompanhado de seu co, como
na crnica analisada, que d forma cidade, acompanhando o conceito de fluidez, essencial s
narrativas japonesas. Retomando a discusso taosta, os personagens e sua existncia se abrem
ao entre-lugar, ao vazio. Quanto aos espaos diegticos, revelam meandros inabitados do
cotidiano, pouco visualizados, ou mesmo ignorados.
Como aponta Schneider (2010), frequente que narrativas utilizem a figura do personagem
encarregada de uma funo dupla. No se trata nem apenas de um narrador onisciente, nem
139

apenas de um narrador em primeira pessoa, mas uma combinao de ambos. A alterao

constante no ponto de vista, com o trnsito de focalizaes, permite tal jogo entre os
narradores, o que aumenta ainda mais a carga potencial da narrativa.
No h apenas a potncia deste personagem qualquer, mas a potncia criativa da prpria
narrativa, que opera sob tal dupla perspectiva, com o narrador duplo. A estruturao da
histria transita entre a proposta da verbalizao do eu, da narrativa em primeira pessoa, com
o personagem sujeito de sua prpria histria, e a conexo deste com o leitor o que se
explorar no tpico seguinte, acerca do problema da leitura.
Este vaivm possvel entrever, por exemplo, no caminhar pela ponte (figura 21), quando a
narrativa oscila entre planos abertos do personagem esses bastante diversos, como se o
ponto de observao da diegese mudasse constantemente com outros nos quais h uma
construo subjetiva, como se mostrassem seu ponto de vista. Esses parecem ter um uso mais
pronunciado com a revelao daquilo que chama sua ateno, com os ganchos que
impulsionam a construo e descoberta do cotidiano, como os pssaros, o arranjo de flores, o
mosaico. A construo das pginas, como j se disse, acompanha os interesses do personagem.
Tomadas, pois, a construo do cotidiano e do personagem ordinrio, resta saber de que forma
a prpria experincia da leitura afetada pela experincia do dia a dia, de que modo a mise en
page pensada, e quais as suas estratgias, para que a experincia do cotidiano chegue
tambm ao leitor.

4. 3. A experincia da leitura
Ainda no campo da influncia zen sobre as narrativas japonesas, com reflexos no movimento
da nouvelle manga, configura-se a busca pela assimetria, conforme discutido no captulo dois.
Esta pode ser interpretada de forma mais clara como o distanciamento da percepo de
simetria, de completude, o que, para a doutrina do zen, representaria a repetio. A busca pela
diferenciao o afastamento da monotonia.
Retoma-se, assim, a noo taosta do vcuo, o que, no domnio das artes, observada
especialmente a partir de uma economia absoluta, que assume a incompletude como
oportunidade para que o leitor aja e complete a obra, ontologicamente assimtrica. A
produo artstica no nunca algo acabado, autossuficiente, mas dependente da ao ativa do
140

receptor. Como aponta Okakura (2008), a beleza restrita queles que completam o
incompleto.
Assim, a nfase se d no processo. O que interessa no o fim, uma completude ou uma
perfeio, mas o caminho, tomando a arte como potncia para o crescimento. Busca-se a
assimetria pelo esforo que demanda do receptor, por sua insero na obra, cujo esforo a
justifica. Deste modo, ao passo que as histrias ocidentais tm a tradio de explorar aes e
tenses, impelindo a leitura e o leitor para o porvir, para a resoluo de suas questes, as
orientais (o que se d tambm na nouvelle manga) procuram a sugesto. H uma imerso do
leitor, para que, enquanto a completa, sinta-se parte dela, confluindo com o personagem e
suas emoes; um empenho mais sensorial do que cognitivo, demandando do receptor sua
doao, que experiencie.
Esses lugares vazios so, por excelncia, lugares do leitor. Como apontado por Iser (1996;
1999), eles so essenciais comunicao do texto, sua movimentao pela interao com o
receptor. O leitor ocupa os espaos vazios, como apontaram as doutrinas orientais, e constitui
o objeto esttico, a partir da impulso de sua imaginao, que se debrua sobre aquilo que est
velado ou ausente, em um processo interativo de produo. O leitor busca as relaes no
formuladas. E, no caso das narrativas da nouvelle manga, luz das orientais, vive uma relao
especialmente emotiva, dialogando com texto quanto carga sensorial que compe o universo
da vida cotidiana.
A anlise deste tpico final, ento, detm-se sobre a ao deste leitor implcito na obra, bem
como o modo como a srie de estratgias prprias ao texto sugerem a conduo da leitura,
aproximando as experincias vivenciadas na narrativa, pelos personagens, fruio. O
percurso se divide em duas partes no que se refere anlise desses espaos vazios construdos
pelas narrativas do movimento: a empatia entre leitor e personagem e a operao da funo
tmica no discurso narrativo.
Esse leitor aqui referido, cabe ressaltar, o implcito apontado por Iser (1996; 1999), no
propriamente o emprico. Trata-se de uma discusso, pois, do conjunto das preorientaes de
um texto ficcional, das condies de recepo apontadas a seus possveis leitores reais, uma
prefigurao.

141

Enquanto objeto, ser tomada a histria Le Tournesol, de Little Fish 130 , publicada na
coletnea Japon, Le Japon vu par 17 auteurs. O lbum rene narrativas curtas de nove autores
francfonos e oito japoneses, que partem de suas impresses sobre diferentes cidades
japonesas, para criar essas curtas histrias. Le Tournesol toma por base Tquio, embora o
autor se detenha sobre uma relao ntima, sem evidenciar a cidade. A histria, de dez pginas,
traz o despertar de um casal e seus pequenos afazeres domsticos.

4.3.1 As relaes entre leitor e personagem

Groensteen (1991) caracteriza os quadrinhos japoneses especialmente pela faculdade de
contrair e dilatar momentos dramticos da narrativa, a partir do jogo no uso das vinhetas e no
arranjo das pginas, o que, em suas palavras, cria um jogo de reticncias, que atribui maior
dinamismo e sensaes s sequncias. No caso na nouvelle manga, o direcionamento
converge em relao aos pequenos atos do dia a dia, em uma tentativa de criar uma leitura que
explore sentimentos semelhantes queles vivenciados pelos personagens.
Esse universo cotidiano, no entanto, como se viu anteriormente, habitado pela complexidade
e pela inventividade. Investe-se no na construo de uma leitura pautada na experincia da
vida que sobra, no vazio desprovido de sentido, mas nos meandros que escapam visibilidade,
revelando a potncia emocional do cotidiano, com seus bons e maus momentos, portanto
como o comum se configura, como ele registrado e inventa o quebra-cabea das pequenas
aes.
Conforme j discutido nesta anlise, a vida no categorizada que compe o cotidiano
conformada pela dialtica entre boredom e strangeness, com sua ambivalncia entre
monotonia e contemplao. As abordagens, no obstante, constroem uma tenso em meio
tessitura da narrativa, impulsionando as perspectivas do tdio e da singularidade. A leitura se
configura, ento, a partir de um desdobramento que oscila entre duas experincias temporais,
a ennui e a contemplation (SCHNEIDER, 2010). So duas diferentes respostas emocionais,
sugeridas a partir de algumas estratgias de experincias subjetivas. As perspectivas so
opostas, embora coexistam nas narrativas em Le Tournesol, portanto.

130

Little Fish nasceu em 1972, em Tquio. Suas primeiras narrativas curtas foram publicadas na revista
alternativa Garo, entre 1995 e 1997, embora depois tenha considerado abandonar as histrias em quadrinhos.
Pouco tempo depois, em contato com coletneas francesas, resolveu lanar sua prpria revista, Spore, em 2002,
ao que se seguiu sua aproximao do movimento da nouvelle manga.

142

O ennui se distingue pela percepo do enfado, como a monotonia arrastada da sensao de

congelamento temporal, com suas repeties, cujo avano temporal imbrica o leitor em
tedioso jogo, de forma a sublinhar a carga dramtica, mesmo que negativa, de certos
instantes. As estratgias aqui engendradas dizem respeito, sobretudo, distenso temporal,
que revela a singeleza de certas vivncias a partir da escolha por uma aparente suspenso do
fluxo de tempo, o que se manifesta desde a primeira pgina da narrativa (figura 23).

Figura 23 Desacelerao da passagem temporal

A histria recobre o cotidiano de um casal, tendo incio no momento em que despertam. A

sequncia inicial traz o girar de um aparelho ventilador, enquanto um dos personagens
aparece deitado, aparentemente dormindo. A mise en page respeita um uso regular e discreto,
portanto sem variao dos quadros, como se em um esforo para apagar as marcas da mdia,
com neutralidade, sem foco nas estruturas, o que permite ao leitor se dedicar s minuciosas
variaes entre os quadros.

143

No parece haver a postulao de qualquer problema ou tenso inicial na narrativa, apenas o

sono. De incio o receptor se depara apenas com ventilador, observando uma leve alterao
em seu movimento.

A pgina entrecorta a sequncia do ventilador articulada

demoradamente, momento-a-momento por duas imagens do ambiente externo, de uma

cidade aparentemente calma e silenciosa, como se tambm estivesse dormindo. No so
apresentados temas ou estruturas arrojadas que chamem a ateno do leitor, mas o contrrio.
Desse modo, metade das vinhetas da pgina dedicada ao movimento giratrio do aparelho,
que se desloca at retornar posio original. Nas outras, a viso plcida da cidade e a perna
esticada sobre o lenol. A pgina recobre um curto instante, como fraes de segundos, no
caso do ventilador, ao passo que se esfora para mostrar outros ngulos aparentemente
simultneos ao movimento eltrico, com o indivduo e a cidade. Assim, a pgina se detm
sobre e a histria se inicia com um aparente nada. um despertar demorado, longo, como
que postergado.
A leitura se configura, ento, de forma lenta. O tdio, prprio perspectiva do ennui, se d
pela falta de temas e pela mise en page particular. Nada, de fato, parece acontecer, embora a
acontea: a conformao dessa experincia. No esforo para retratao das trivialidades do
cotidiano, a narrativa lana luz sobre um momento de aparente insignificncia. O foco se d
sobre um aparelho eletrnico e seu limitado e repetitivo movimento, enquanto o dia parece
nascer e um personagem dorme. A experincia diegtica a de que nada relevante acontece,
ou que algo se desdobra de forma ainda preguiosa, sonolenta, o que se configura na leitura.
As pginas so construdas silenciosas, sem inseres verbais, o que ajudariam a perceber a
passagem temporal. exceo do movimento do ventilador, nada mais indica o avano do
tempo. O olhar do leitor, assim, fica livre para passear calmamente, sem a impulso por parte
da narrativa, como se nada esperasse. Visto a falta de ao, a repetio dos motivos retratados
e a suspenso do fluxo temporal, o olhar parece poder se fixar sobre detalhes do mesmo,
como as grades do ventilador ou as rusgas da roupa de cama.
No h onomatopeias, imagens sangradas, diagramao arrojada ou algo qualquer que impele
ao prximo quadro. A mise en page articulada com uma pgina bastante clara, de desenhos
limpos, traos firmes e sem o uso de operadores icnicos. O multi-reaquadro homogneo,
sem destaque de nenhuma vinheta, seja por sua posio ou por sua forma, funcionando no
metonimicamente, como instantes pregnantes de uma ao, mas como a retratao
desinteressada e demorada deste universo. Assim, a pgina no criar ganchos de impulso da
144

leitura, do mesmo modo que deixa muito claro os vetores a serem percorridos o ventilador,
o espao externo, o ventilador novamente, a perna.
Em uma conformao tabular, mas de apelo linear, h a conduo da leitura, uma indicao
clara de seu percurso, cujo ritmo pausado almeja a desacelerao. Nada de relevante acontece
no universo diegtico, assim como para a leitura, que pode se dedicar aos pequenos momentos,
ao tdio, como se com nada se deparasse, podendo observar desinteressadamente o
movimento do ventilador, como se houvesse uma entrega ao nada. Se o personagem pode
ficar deitado antes de se levantar, olhando calmamente o quarto, pela janela caso sejam
enquadramentos de seu campo de viso , o mesmo se aplica ao leitor, que pode vagar.

Figura 24 Experincia do ennui a partir dos afazeres domsticos

A estrutura regular e bastante limpa se repete ao longo das dez pginas que compem a
narrativa. Acima (figura 24), possvel entrever outro momento de apelo semelhante pgina
anteriormente analisada. Com curtos espaos temporais, as vinhetas se dedicam a um
demorado fluxo, como se o leitor, aqui, desse de encontro com pequenos afazeres domsticos,
com o pendurar de roupas no varal. No caso, quatro vinhetas so dedicadas unicamente ao
145

desdobramento da ao. No suficiente anunciar ou revelar o que ocorre, mas destrinchar o

momento, revelar as mos, os pregadores.
A narrativa dedica partes, pois, a momentos corriqueiros, e construdos com apelo ao ennui, o
que ainda potencializado pela leitura, assumido que a estruturao ficcional se pauta nos
vazios. A partir de construes de tal tipo, o leitor compreende o universo diegtico como
pautado por aes triviais, mas passa tambm a experienci-las em sua carga dramtica. Se se
tratam de instantes repetitivos, aparentemente desinteressantes, tambm o so para o leitor,
que os frui sem qualquer perspectiva de avano de tempo ou expectativas em relao a
momentos futuros.
Nas duas pginas, a ao apenas se d, como se no houvesse desdobramentos, centrada em
movimentos repetitivos e previsveis, que parecem nada acrescentar, seno compor a rotina
dos personagens, por certo familiar ao leitor. No parece haver nada de novo, apenas uma
entrega ao cotidiano. A leitura, assim, percorre as sequncias silenciosas, entregando-se
experincia tediosa dos afazeres domsticos, dos hbitos dirios.
Entra em jogo, ento, certa noo do mais uma vez, visto a ausncia de eventos relevantes.
Em uma forte economia de gestos, o leitor acompanha quase que apenas o movimento de um
ventilador, o pendurar de uma roupa no varal. As pginas servem retratao de uma espcie
de inrcia, como se o tempo passasse sem alteraes aparentes, o que configuraria o enfado. A
leitura traz ao receptor o estado interno dos personagens. Em meio a uma rotina recorrente por
natureza, o leitor experiencia momentos cuja carga dramtica tende mesma monotonia,
observando as ocasies ignoradas que compe o dia a dia.
Seguindo a lgica da mudana de olhar sob o cotidiano, cara ao movimento, as pequenas
aes so foco, mas sob outros ngulos. O mostrador explora diferentes partes do universo
diegtico, como que explorando, apesar do tdio, o que se revela. H, por exemplo, uma
espcie de giro em torno da roupa posta para secar. O foco de interesse parece ser no os
personagens e ainda menos seus rostos , mas esses detalhes, objetos e gestos.
Como j fora apontado, no obstante, a experincia de ennui se apresenta em dialtica com a
de contemplation, o que implica na sugesto de uma postura contemplativa por parte do
receptor. As estratgias, aqui, ao contrrio da anterior, so articuladas de modo a requisitar o
interesse. A experincia suscitada diz respeito a certa satisfao, percepo das trivialidades
cotidianas como um evento especial.
146

Assim, nas duas pginas anteriormente apresentadas, j possvel entrever, em parte, como,
apesar do tdio, certo interesse parece ser sugerido, com a fixao do mostrador sob pequenas
cenas cotidianas. No caso do varal, ainda ganha maiores contornos, com as mudanas de
angulao da ao, como se explorassem facetas diferentes do evento. No obstante, a
narrativa, com certo tom fantstico, apresenta momentos particularmente mais afeitos
contemplao.
Como se disse, a histria recobre os pequenos momentos de um casal, com o acordar, o
escovar dos dentes e a subida ao terrao, onde deitam ao sol. O personagem masculino,
contudo, apresenta certa estranheza, um girassol brotado do umbigo (figura 25).

Figura 25 Introduo da contemplao na narrativa

H um uso semelhante ao de ennui, com pginas com certa suspenso e dilatao do fluxo
temporal, atribuindo uma carga dramtica expressiva s sequncias, pela diminuio rtmica.
Diferentemente da perspectiva anterior, porm, h uma observao do cotidiano como lugar
de mistrio. Embora se trate de uma histria acerca do habitual, o estranho e o mgico so
acionados de modo a lanar luz sobre esse incomum que percorre seus hbitos, aumentando o
interesse pela rotina.
No caso de Le Tournesol, o girassol, por estranho que possa parecer, acaba por passar
despercebido em sua estranheza. Ainda que adicione certa fantasia histria, a funo do
vegetal a de chamar a ateno sobre o especial que compe o quebra-cabea das aes
147

dirias. O uso prprio histria aquele do exotismo, do ordinrio extraordinrio, do mistrio,

como se desfamiliarizasse o que se assume como comum, como se, com a introduo dessa
pequena e inofensiva fantasia, o cotidiano ganhasse maior interesse.
As pginas, nessas sequncias que apelam contemplao, mantm uma estrutura semelhante
s que apelam ao ennui, embora a emoo prevista na leitura seja diferente. O exemplo acima
recobre a terceira e a quarta pgina da histria, quando desde j introduzida a questo do
girassol. Se a primeira pgina se dedica apenas ao movimento do ventilador, enquanto o
personagem dorme, a segunda traz sua sada da cama, rumo ao banheiro, onde a mulher
escova os dentes. O girassol, assim, ocupa a primeira vinheta da segunda pgina, de forma
aparentemente descocada, mas volta na terceira com insistncia.
A ao concernente pgina nmero trs (figura 25, esquerda) o escovar de dentes, evento
aparentemente desinteressante. A representao da atividade, no entanto, interrompida por
duas vinhetas dedicadas apenas a uma nova retratao do girassol, em dois quadros muito
parecidos, diferenciadas apenas por uma pequena movimentao da flor, talvez em direo ao
sol. Se as aes pautadas pelo ennui seguem certa vagueza, aqui, ao contrrio, embora a
sequncia recubra uma ocasio trivial, os olhares do casal j parecem orientar a ateno. Ele
olha para baixo, ela, para trs, onde ele provavelmente se encontra. Na ltima vinheta, j se
torna possvel a percepo da flor em sua barriga, ainda que, por enquanto, esteja apenas
posicionada frente dela.
Algo de incomum, ento, parece se configurar, ou ao menos algo que parece de relevncia
para os personagens, o que consequentemente se torna para o leitor. Em parte, o objeto da
contemplao para os personagens se torna objeto tambm para a contemplao do leitor. Os
primeiros, no universo diegtico, tm algo que lhes chama a ateno, o que acaba por se
tornar um questionamento tambm para o leitor. Em meio aos atos mecnicos e repetitivos,
algo desponta como foco da viso, como elemento passvel de ser contemplado com cuidado.
A figura do eu, diluda, mistura-se com a prpria posio do leitor.
Os olhares dos personagens direcionam a leitura, com a pgina culminando em sua ltima
vinheta, para a qual ambos os personagens direcionam seus olhares, dos outros quadros. A
flor se revela em frente barriga do personagem masculino, o que observado por ele e pela
mulher, e contemplado pelo leitor, que j percebe algo de extraordinrio, de diferente, como
se apontasse o lugar do incomum na rotina.

148

J na quarta pgina (figura 25, direita), a sequncia, em continuao, apresenta aes

tambm comuns, mas de apelo igualmente instigante. Do mesmo modo que, no universo
diegtico, algo de curioso chama a ateno dos personagens, especialmente da personagem
feminina, tambm chama a do leitor, contribuindo para o estabelecimento da relao de
empatia.
A quarta pgina da narrativa constri a contemplao por trs momentos distintos. De incio a
curiosidade da personagem pela flor, da qual arranca uma ptala. Alm de ser uma passagem
mais rpida, de apenas duas vinhetas, e no em um destrinchar demorado, o leitor ainda no
sabe de onde surge a flor, o que agua seu interesse. A seguir, em continuidade sequncia,
percebe-se que h um sequenciamento do mesmo evento, com o arrancar da ptala, embora a
constatao da flor ligada ao ventre do personagem e o aparente tapa de (autodefesa?)
proferido por ele, consequncia da ao da mulher, instaure o diferente na histria.
Ela recobre a contemplao e o arrancar da ptala, embora imprima uma carga extraordinria,
pela sua relao com o homem, o que faz que leitor observe, detenha-se sobre a estranheza. A
seguir, h, ainda, a introduo do varal (cuja continuidade fora vista na figura 17), com a
percepo de um novo tema que inspira a movimentao da leitura por parte do receptor,
como se apresentasse uma nova faceta desse universo trivial, no qual uma nova ao pode se
desdobrar.
A seguir (figura 26), possvel entrever outra sequncia em que h a sugesto de uma leitura
tambm prxima da de contemplation. A mise en page continua nas estruturas regulares,
embora com maior apelo ostentoso. Como define Groensteen (1999), trata-se de um uso que
lana luz sobre a prpria mise en page, sob algum de seus aspectos. No caso, h um uso mais
evidente tambm observado nas figuras 24 e 25 , de vinhetas colaterais que exploram um
mesmo momento. A estrutura da pgina chama ateno para si mesmo, ento, ao destacar o
uso da sarjeta que parece dividir uma imagem nica, transformando-a em dois quadros.
A escolha por duas vinhetas colaterais dos momentos narrados parece ser um modo de
conduzir o olhar sobre os dois recortes pacientemente, para que ele se detenha sobre um,
depois sobre o outro. O uso, no obstante, torna mais notvel a mdia e as marcas do multirequadro, embora o esforo anterior para apagar tais marcas da presena da mdia. Do mesmo
modo, parece quebrar certa leitura montona que pudesse se desenvolver sobre a sequncia,
para, ao contrrio, dar espao observao do estranho, aqui referente prpria mise en page
com o jogo entre as vinhetas que podem ser lidas como duas ou como uma s.
149

Figura 26 Personagem e girassol como lugar do extraordinrio no cotidiano

A leitura pautada pela contemplao se d tambm em decorrncia do momento diegtico

retratado. O personagem no executa qualquer ao, apenas permanece deitado ao sol, uma
ao comumente desinteressante e ignorada, mas que aqui ganha novo contorno. Com a
presena do girassol, h uma nova leitura, tanto pela estranheza da flor conectada ao homem
embora o fato no seja problematizado ou questionado no universo diegtico , quanto porque
o prprio relaxamento sob o sol ganha novo significado, com o direcionamento da flor em
uma direo, como que em um processo de fotossntese.
A leitura se desenvolve de forma ainda lenta, mas agora com ateno a esses pequenos
mistrios, contemplando-os interessadamente, embora sem grandes expectativas ou
preocupaes, assim como o personagem masculino, a quem basta deitar ao sol. A narrativa
no formula problemas a serem resolvidos ou atribui grandes aes aos personagens, sinas.
Eles apenas seguem suas vidas, como o leitor, que, apesar de certo estranhamento, segue seu
ato de leitura sem ser impelido por suspenses ou dvidas, embora compartilhe com os
personagens tanto a monotonia de certos momentos como um interesse por eventos
supostamente pfios.
150

A noo do ritmo, todavia, com a criao da curiosidade, pode ser mais bem explorada com a
introduo do prximo tpico, dedicado ao problema da intriga nas narrativas ficcionais.

4.3.2 A funo tmica

Se por um lado, qualquer produo narrativa demanda a participao do receptor, visto sua
incapacidade em recobrir todo um mundo diegtico, em esgotar um assunto, a produo em
quadrinhos lida ainda com outras prerrogativas, pois a prpria produo de sentidos s
possvel a partir do uso de hiatos. Tomada a problemtica ontolgica que concerne mdia,
inevitvel a insero do leitor.
O movimento textual percorrido pelo receptor, a partir dos espaos vazios, ativa sua
conscincia. Demandando serem preenchidos pelo leitor, os vazios o tornam um agente ativo,
guiado pelo conjunto de estratgias, mas responsvel por um entrelaamento entre suas
expectativas e memrias, a partir do jogo entre tema e horizonte. Configura-se, assim, uma
comunicao via relao passional.
O leitor compartilha sensaes com os personagens e se preocupa com os desdobramentos de
suas aes, visto que estratgias orientam suas emoes. Entre a incerteza e a expectativa que
se criam em relao ao prximo tema, ao que a narrativa tem, ainda, a oferecer, cria-se uma
espera pelo desfecho das sequncias dinmica narrativa tratada como intriga por Baroni
(2007), com seus ns. O jogo se constri a partir da temporalidade de ordem dupla, entre o
tempo diegtico e o experienciado pelo leitor, que pouco a pouco tecem o caminho
interpretativo, desenvolvem as tenses, tomada a indeterminao construda pelo discurso
oferecido ao receptor.
Embora, como fora visto no captulo dois, a intriga tenha duas formas de estruturao, como
suspense ou curiosidade, o movimento da nouvelle manga parece requisitar mais a segunda,
com a tentativa de compreenso de um evento provisoriamente opaco, instaurado no presente
diegtico ou anterior em lugar da incerteza no desenvolvimento ulterior da trama131. Em Le
Tournesol, portanto, o ritmo de intriga acionado pela histria prximo desse identificado
como curiosidade, estabelecido a partir da percepo de incompletude da ao.
131

Como apontado por Schneider (2012), a ausncia de um curso linear na histria trao caro s narrativas
acerca do cotidiano, com o uso de fragmentos das vivncias dos personagens acaba por impossibilitar a forte
construo de tenses entre ns e desenlaces que apelem ao porvir da narrativa, levantando questes como o
que acontecer? ou quem ganhar?, frequentes no suspense. Faltam no s as resolues (e os desejos de),
mas os prprios problemas, as questes postas que se quer(eria) resolver.

151

Este estranhamento, a postulao de questo como o que isso? ou como isso aconteceu?,
d-se desde a primeira apario do girassol (figura 27). Seguindo o percurso apontado por
Baroni na configurao da intriga (seja como suspense ou curiosidade), tem-se (1) a
configurao do problema, a produo de uma incompletude (um n) que suscita
questionamentos, (2) a reticncia, o intervalo entre a formulao da questo e sua soluo, a
distncia entre a incerteza e a antecipao na espera pela resoluo, e (3) o desfecho
propriamente, com a confirmao ou no da antecipao s vezes com a criao da surpresa.

Figura 27 Configurao da curiosidade na leitura sugerida

Assim, a primeira pgina percorrida pelo leitor apresenta a monotonia, com o movimento do
ventilador e apenas uma perna esticada sobre a cama. Trata-se uma pgina colocada ao lado
de uma em branco. Ao abrir o livro, ao iniciar a narrativa, h uma pgina branca esquerda,
lisa, e a do ventilador esquerda, pautada pela monotonia do despertar. Ao virar a pgina, no
obstante, h as duas pginas retratadas acima (figura 27). Desde o primeiro quadro
visualizado, algo de estranho enunciado, com o foco em um girassol, que aparece pela
primeira vez.
A leitura oscila entre o tdio e a contemplao, como se viu, mas e o que diz respeito
propriamente contemplao , certa indagao comea a se formular na mente do leitor. A
pgina dois ( esquerda) iniciada com o recorte do girassol, entreposto em meio s cenas do
cotidiano, quando uma questo parece despontar: o que esse girassol (posto seu aparente

152

deslocamento)? Por qu? Na pgina seguinte, a formulao intensificada, com as duas

inseres, tambm em requadro fechado, da flor. Seis vinhetas aps sua primeira apario, ela
aparece em dois quadros, tambm em recorte, aumentando a indagao por parte do leitor.
Se na primeira ela aparece de certo modo ignorada pela diegese, como se fosse uma insero
casual em meio s trivialidades de uma rotina automtica, em meio qual os personagens
seguem quase que desinteressados, a pgina da direita traz certa diferena, agua a leitura.
Aqui, se j fora postulado certo questionamento sobre o que seria a flor e o motivo de sua
insero, a curiosidade se intensifica, com sua repetio em dois momentos, logo no incio da
pgina.
A seguir, os personagens parecem tambm se interessar, seus olhares se detm sobre uma
questo em especfico o que se torna tambm interesse para o leitor. Com a mise en page
especfica, com os recortes do mostrador e a disposio das vinhetas quatro, cinco e seis da
pgina, descobre-se que ambos os personagens admiram a flor, bem como que ela no mais
uma insero em meio ao sequenciamento da diegese, mas faz parte dela, relaciona-se com os
personagens. Revela-se at mesmo que ela est disposta sobre a barriga de um deles.
O jogo, obviamente, ultrapassa os limites da contao da histria para o da mise en page. Em
lugar do sequenciamento momento-a-momento caro primeira pgina, com o movimento
do ventilador , passa-se ao sujeito a sujeito (MCCLOUD, 2008), com a transio pautada na
mudana entre sujeitos e temas recortados pelo mostrador, foco das vinhetas. Parece haver
uma ruptura constante, com uma arrumao de maior diversificao, oscilando entre temas
diferentes, alternando entre os personagens e a flor, o que j parece indicar sua relevncia,
despertar a curiosidade do leitor, com a mudana de temas.
Como aponta Iser (1996; 1999), a compreenso e a percepo so orientados a partir dos
lugares vazios formados pelos temas anteriores, conforme a introduo de um novo. O leitor
salta de um segmento ao outro, transformando esse novo foco de interesse em tema, enquanto
o anterior se transforma em horizonte. Trata-se de um salto contnuo entre segmentos, com o
tema que fora atual transformado em horizonte, como oscilaes do ponto de vista. a
situao aqui configurada.
H uma oscilao tema-horizonte entre personagem feminino, flor, personagem feminino,
personagem masculino, flor. Assim, o ritmo da leitura se torna mais dinmico, com a

153

configurao de um objeto esttico que parece demandar a contemplao interessada do

receptor. A pgina ganha uma fluidez maior, uma dinmica que rompe a monotonia anterior.
E se certa dvida a respeito de o que seria a flor se estabelece j no incio da pgina dois, ser
apenas ao final da terceira que o leitor descobrir que ela faz parte do universo dos
personagens. A leitura impelida, ento, ao longo de 12 vinhetas, para que o problema se
resolva, para que essa curiosidade a respeito da planta seja saciada. As inseres criam o
interesse pela narrativa e intensificam seu ritmo. A leitura da pgina inicial pautada pela
monotonia, mas a pgina trs, quando o girassol se revela parte da diegese, estruturada pela
contemplao, como se viu.
A estruturao da curiosidade fundamental na oscilao dessas perspectivas de leitura.
Conforme a insero inicial do girassol, certa indagao j comea a se formular, o que se
intensifica com as duas novas retrataes da flor, e mais ainda com o desvio de olhar dos
personagens, com a postulao de algo ainda no revelado que lhes chama a ateno. A
sequncia no s cria a indagao, como ajuda a estabelecer o ritmo da narrativa, que
acelerado, conforme a indagao do receptor.

Figura 28 Vagueza na resoluo das intrigas

O leitor, deste modo, cria uma relao afetiva com a narrativa, com o jogo entre intriga e
desejo de relaxamento, a resoluo. A postulao das intrigas o move ao longo do texto. A

154

formulao das questes relativas narrativa, como o que isso? e como isso aconteceu?,
o impelem no ato da leitura, interessado em descobrir as respostas. Ainda assim, embora a
intriga se estabelea, no caso, como curiosidade, nem sempre h uma resoluo, embora haja
a impulso do leitor. Trata-se, por exemplo, do final de Le Tournesol.
Como sugere Paul Gravett (apud, GROENSTEEN, 2010a), l-se nos mangs o que acontece
agora. A economia narrativa prpria aos quadrinhos japoneses, com reflexos sobre a nouvelle
manga, dirige tcnicas e processos especficos para imergir o leitor na ao, para que ele sinta
e experiencie o que l. Assim, importante que o leitor vague sem grandes certezas, tal qual
os personagens. A estratgia, ento, de uma no resoluo quanto ao final.
A curiosidade acerca do que aconteceria posteriormente, ou, no caso, qual o motivo da flor
ligada barriga do personagem, permanece no resolvida. Se se instaura uma curiosidade nas
duas pginas anteriores a essas quanto o personagem masculino resolve deitar sobre o sol e
a mulher aparece para despejar a gua sobre ele, que protesta , pouco do evento, ou nada,
explicado, portanto sem resoluo clara para essa intriga. Em lugar da resposta, h a
permanncia do hiato emocional, uma situao de incompletude e de instabilidade,
compartilhada entre o leitor e os personagens.
Se Le Tournesol postula o vazio quanto relao entre a flor e o homem embora no
exista um questionamento a respeito na diegese , ele no ser resolvido. E, pela construo
narrativa, parece claro que no se deve problematiz-lo, question-lo. O girassol e o homem
existem na diegese, e basta acompanh-los, observar os curtos momentos captados pela
narrativa. O girassol apenas constatado, com vazios no que diz respeito aos porqus. A
situao apenas se d, com a narrativa finalizada em aberto.
Embora se trate de uma estranheza, que implica em pequenos questionamentos acerca do
presente e do passado, estes parecem insolveis, ou expericiveis em sua prpria vagueza. A
flor serve como foco de ateno sobre este jogo de trivialidades, construdos como um
quebra-cabea fragmentado, in media res, e sem qualquer impulso do leitor para o porvir,
sem a conduo da formulao de dvidas a respeito de funes, destinos ou sinas para os
personagens e suas aes. No se deve esperar nada de seus dias, apenas vivenci-los.
O leitor, ento, apenas vaga pela narrativa, em uma aproximao com a vagueza cotidiana dos
personagens. Se eles, ao final (figura 21) apenas se deitam ao sol, no terrao, sem qualquer
indcio de continuidade das aes, como se simplesmente aproveitassem o dia, resta tambm
155

ao leitor se deleitar com a pgina final ( direita), centrada no girassol e na vista panormica
da cidade, pois tambm no h lugar para suas inquietaes. A incompletude permanece,
embora o jogo de emoes cotidianas se torne claro.

***

Com os trs tpicos desenvolvidos, ento, esta ltima seo do trabalho analisou a construo
do cotidiano e do personagem ordinrio no universo narrativo da nouvelle manga, interessada
nas estratgias textuais, seja na construo do universo diegtico ou da leitura implcita.
Apesar da fragmentao tpica, cabe sublinhar mais uma vez, os trs problemas esto
imbricados. A vida comum, o personagem ordinrio e a experincia da leitura
conforme denominados so parte de um mesmo universo, por isso, inclusive, a percepo do
entrelaamento de questes levantadas por cada um, de acordo com o desdobramento de sua
leitura.
A reflexo que se estabelece sobre a diviso realizada como recurso metodolgico permite
uma compreenso mais clara das estratgias caras ao movimento. Se no postula usos
imperativos em todas as narrativas da nouvelle manga (o que, de forma alguma, pretende
fazer), este estudo revela a aproximao de determinadas escolhas; no s como os trs
problemas-chave designados se entrelaam, mas como uma fatura potica e esttica parece
estar em confluncia nos lbuns, e no movimento, em decorrncia.

156

CONSIDERAES FINAIS
Como ter a ateno capturada por um lbum que versa, aparentemente, sobre o nada?
Conforme evidenciado por esta dissertao, as narrativas localizadas sob a marca do trivial
abrigam um universo de grande riqueza e, especialmente, de grande apelo leitura, ao leitor.
O estudo da vida e personagem ordinrios na nouvelle manga bem como a reviso e
tensionamento de parte da literatura existente a respeito tornou claro como os lbuns tm
grande apelo narrativo, apesar de lgica no-causal e de seu interesse nas mincias dia a dia,
frequentemente vilipendiados por sua suposta inferioridade, frente aventura e o incomum.
Ao contrrio, aqui, h no o mesmo ou o desinteressante, mas algo, de grande relevncia, que
se pretende narrar.
Ainda recente, o movimento da nouvelle manga tem pouco mais de dez anos, considerado o
incio de sua defesa. Entre os lbuns declaradamente produzidos sob sua marca ou outros,
mesmo anteriores, posteriormente requisitados, pouco foi estudado a respeito, no que diz
respeito pesquisa acadmica. Igualmente, h poucas investigaes acerca do cotidiano e do
personagem ordinrio nas histrias em quadrinhos tambm ainda recentes, explorados h
pouco mais de duas dcadas. Assim, esta pesquisa buscou impulsionar tais problemticas no
campo de pesquisa sobre as narrativas grficas, afora a to significativa questo da leitura.
Esta investigao partiu do movimento, tomado como campo de prova para estudo do
cotidiano, do personagem ordinrio e da leitura. Posto o programa esttico da nouvelle manga,
defendido, em linhas gerais, como o de produo de obras autorais sobre o cotidiano, sob
influncia dos mangs e do cinema francs, optou-se pelo exame de um de seus traos
particulares, o do cotidiano, que se desdobrou tambm em seu agente por excelncia, o
homem comum. O tpico da leitura, do desdobramento esttico, foi acrescentado de modo a
observar no s tal trao sobre as obras, mas impresso na leitura.
Tomando o movimento em relao nouvelle vague e a modernidade artstica, ento, ainda
no incio, foi possvel compreender melhor a nouvelle manga, seja suas referncias ao cinema
francs e ou a prpria postura assumida e defendida pelos manifestos. Deste modo, clareou-se
o universo da pesquisa. Entendidos como vozes oficiais, os manifestos assinados por Frdric
Boilet pretendem postular a configurao de um novo olhar sobre as narrativas em quadrinhos,
na defesa de obras distantes da poltica editorial das grandes editoras, pautadas pela
recorrncia de sucessos precedentes.

157

Mais do que referncias enunciadas nos textos do movimento, a investigao do captulo um

permitiu explorar o entrelaamento entre as propostas estticas da nouvelle manga e da
nouvelle vague, como uma cadncia reflexiva que passa de uma mdia outra. Do mesmo
modo, foi possvel notar, mesmo que em parte, o dimensionamento dos trs principais
mercados de narrativas grficas Japo, Estados Unidos e Frana/Blgica , marcados pela
predominncia de aventuras heroicas. Mais do que uma proposta esttica, a nouvelle manga se
trata tambm de uma estratgia de marketing, da postulao de um novo lugar de fala, no
dilogo entre quadrinistas, editores e leitores, ainda que este no tenha sido o cerne desta
pesquisa.
De todo modo, a discusso empreendida, espera-se, ajuda a consolidar o movimento, ainda
pouco explorado. Com a leitura oferecida, parecem mais claras suas proposies, bem como
seus dilogos com outras manifestaes, movimentos e leitores, complexificando os debates
trazidos pelos manifestos. Em seguida, os captulos dois e trs acerca, respectivamente, do
universo (e agentes) do cotidiano e das chaves terico-analticas aqui utilizadas
(entrecruzando referenciais da teoria das histrias em quadrinhos, da esttica e da semitica,
especialmente) permitiram uma interessante leitura de O Espinafre de Yukiko, Snowfall e
Le Tournesol.
Como se viu, as narrativas que compem a nouvelle manga so construdas sem apelo
emocional, em certa desdramatizao, como que com a dissoluo dos dias e dos personagens.
Em dilogo com as narrativas japonesas das quais, tanto quanto da nouvelle vague, so
tributrios os lbuns da nouvelle vague parecem retomar os discutidos conceitos do tao e do
zen, em especial com a questo da incompletude (ou dos espaos vazios), distendida nos
ideais de imerso e sugesto.
Se tais bases filosficas foram trabalhadas pelo cinema japons da primeira metade do sculo
XX, com cineastas como Yasujiro Ozu e Kenji Mizoguchi, e requisitadas pelo movimento
francs da nouvelle vague (em uma srie de estratgias narrativas), retornam agora com a
nouvelle manga, que, embora no exclusivamente japonesa, tem uma slida base nos
quadrinhos nipnicos. Opera, logo, uma complexa relao narrativa, que tanto fluida como
bastante econmica, manifestando uma srie de possibilidades dentro de uma aparente
simplicidade.
Desse modo, na esteira dos conceitos orientais, de forma alguma as narrativas do movimento
se pretendem completas. Ao contrrio, elas requisitam a ao do leitor, que preenche cada um
158

dos espaos e, em consequncia, acaba por inserir a si mesmo nas obras, por estabelecer uma
afinidade e empatia com os personagens e suas vivncias, como se compartilhasse suas
sensaes, em uma relao que tanto temporal quanto afetiva. Aqui, cabe ressaltar, se
trabalhou com o leitor implcito, no o emprico. Em outras palavras, com as estratgias
inscritas na construo de um leitor, da experincia de leitura (consciente de que, na realidade,
no universo do empirismo, uma srie de diferenas se configura).
Esse leitor implcito, pois, extrapola o lbum, torna-se agente. O que se tentou evidenciar, no
entanto, que essa comunicao se ergue balizada por uma srie de estratgias propostas pelo
texto, em uma potica de relao com o leitor, na construo do personagem e do cotidiano,
em especial de suas sensaes. Assim sendo, as anlises exploraram o modo como a leitura
implcita pensada de modo a requisitar um debruar calmo sobre as pginas, reflexivo, em
lugar de estabelecer impulsos para o avano da narrativa. Sem a imposio da leitura e do
ritmo, como no caso do cinema, por exemplo, o leitor pode se dedicar a cada um dos
momentos, sejam os afeitos ao ennui ou contemplao.
A vida comum, como foi possvel perceber, longe de ser construda como espao das sinas
heroicas, revela-se como potncia. Erguida sobre pequenas aes labirnticas, no-cadenciais,
mostra-se no universo de pequenas possibilidades, ricas exatamente por suas mincias, que
permitem entrever, por exemplo, as intimidades de um casal (como em O Espinafre de
Yukiko), bem como sua complexidade. Com um jogo de abordagens que oscila entre o
ordinrio extraordinrio e o tdio, entre a apreciao interessada e a percepo do enfado,
com seus tempos mortos e o lento avano temporal, a vida comum aparece como um diverso
jogo de eventos corriqueiros, importantes por sua natureza, como experincia.
Neste espao, circula o homem ordinrio, aqui analisado a partir de Snowfall. Este qualquer,
igualmente potncia, que acaba por se construir como um avatar de tantos outros, um
desconhecido. Sua funo se justifica tanto pela possibilidade de abarcar outros quanto como
flneur. Investido, pois, de uma retrica da caminhada, este sujeito passa a construir um
discurso sobre a cidade e o cotidiano, ao explorar espaos desabitados e pouco investigados
(ou ignorados) nas narrativas de ao. Uma errncia que cria um emaranhado acidental, mas
extremamente rico. Ganham espao os meandros, os desvios, mesmo as repeties, na
construo de um discurso no-linear e, do mesmo modo, de apelo s mincias.

159

Por fim, as relaes com o leitor se tornaram mais evidentes com a anlise de Le Tournesol.
A recepo, como foi possvel ver, pensada de modo a compartilhar diretamente com os
personagens as experincias decorrentes de suas vivncias. O leitor, assim como um universo
diegtico que oscila entre o enfado ou a contemplao dos pequenos momentos, experiencia o
tdio ou a curiosidade, em uma fruio atenta. Cria-se uma relao afetiva clara, que, no por
menos, relembra a prpria condio do receptor, ele mesmo imerso em uma srie de situaes
cotidianas, pautadas por sensaes semelhantes. A aventura, assim, d espao ao universo
mpar das situaes corriqueiras.
Espera-se, pois, que esta dissertao tenha contribudo para as pesquisas acerca no s do
movimento da nouvelle manga e da vida e homem comuns nas histrias em quadrinhos, mas
para o prprio campo das pesquisas acerca da mdia, ainda pouco realizadas no pas,
especialmente considerando as problemticas da produo de sentidos e afetos. Embora no
se tenham esgotados os pontos aqui desenvolvidos, novos dilogos podem ser estruturados,
para explorar um universo ainda de tantas formas velado.

160

CORPUS:
BOILET, Frdric. O Espinafre de Yukiko. So Paulo: Conrad Editora do Brasil, 2005.
Ttulo Original: Yukiko no Hrens/Lpinard de Yukiko
Roteiro: Frdric Boilet
Arte: Frdric Boilet
Pginas: 144
Formato: 16 x 23 cm
FISH, Little. Le Tournesol. In: Japon. Bruxelas: Casterman, 2005.
Ttulo Original: Japon
Roteiro: Little Fish
Arte: Little Fish
Pginas: 320
Formato: 17,2 x 23,88 cm
TANIGUCHI, Jir. Snowfall. In: The Walking Man. Madrid: Fanfare, 2006.
Ttulo Original: Aruku hito
Roteiro: Jir Taniguchi
Arte: Jir Taniguchi
Pginas: 160
Formato: 17 x 23,2 cm

161

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

A BILL of Rights for Comics Creators. Disponvel em <http://www.scottmccloud.com/4inventions/bill/rights.html> Acesso em 29 mai de 2012.
AHMED, Maaheen. Reading (and looking at) Mariko Parade A methodological suggestion
for
understanding
contemporary
graphic
narratives.
Disponvel
em:
<http://imrc.jp/images/upload/lecture/data/09AHMED_Cologne.pdf> Acesso em 11 jan 2012.
AGAMBEN, Giorgio. A comunidade que vem. Lisboa: Editorial Presena, 1993.
AUMONT, Jacques. O olho interminvel. So Paulo: Cosac & Naify, 2004.
BAETENS, Jan. Autobiographies et bandes dessines. Belphgor, vol. IV, n 01, 2004.
Disponvel em: <http://etc.dal.ca/belphegor/vol4_no1/articles/04_01_Baeten_autobd_fr.html>.
Acesso em 05 set 2011.
BAETENS, Jan. Hommage Pierre Fresnault-Deruelle: pour relire Du linaire au tabulaire.
Les cahiers du GRIT, t. 1. Louvain-la-Neuve, 2011.
BAETENS, Jan. Sur la graphiation: une lecture de Trace en Case. Recherches en
communication, n5, 1996
BARON-CARVAIS, Annie. La bande dessine. Paris: Presses Universitaires de France, 1985.
BARONI, Raphal. La Tension narrative: suspense, curiosit et surprise. Paris: Seuil, 2007.
BARTHES, Roland. A morte do autor. In: O rumor da lngua. So Paulo: Brasiliense, 1988.
BARTHES, Roland. Introduo a anlise estrutural da narrativa. In: BARTHES, R. et
al. Anlise estrutural da narrativa. Petrpolis: Vozes, 1977, pp. 18-58.
BARTHES, Roland. La concatenacin de las acciones. In: La aventura semiolgica.
Barcelona: Paids Comunicacin, 1993, pp. 203-213.
BARTHES, Roland. O efeito de real. In: O rumor da lngua. Lisboa: Edies 70, 1984, pp.
131-136.
BASTIDE,
Julian.
Le
bilan
de
la
nouvelle
manga.
Disponvel
<http://www.boilet.net/fr/nouvellemanga_bilan_1.html> Acesso em 01 mar 2012.

em:

BEATY, Bart. Autobiography as authenticity. In: HEER, J., WORCESTR, K. (Org). A

Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississippi, 2009, pp. 226-235.
BECHDEL, Alison. Fun Home, uma tragicomdia em famlia. So Paulo: Conrad, 2007.
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. In:
ADORNO et al. Teoria da Cultura de massa. So Paulo: Paz e Terra, 2000, pp. 221-254.

162

BERNIERE, Vincent; GHONS, Josefh. La nouvelle vague manga. In: Manga nouvelle
vague. Bruxelas: Casterman, 2005.
BOILET, Frdric. A Nouvelle Manga em 2007. Disponvel em Internet:
<http://www.boilet.net/fr/nouvellemanga_manifeste_1.htm.> Acesso em 10 jan 2012.
BOILET, Frdric. Manifeste de la Nouvelle Manga. Disponvel em Internet:
<http://www.boilet.net/fr/nouvellemanga_manifeste_1.htm.> Acesso em 10 jan 2012.
BRETHES, Romain. (2005). Taniguchi: le plus europen des mangakas. In: Manga
nouvelle vague. Bruxelas: Casterman, 2005.
BRINKER, Helmut. O zen na arte e na pintura. So Paulo: Editora Pensamento, 1995.
CAMPBELL,
Eddie.
Graphic
Novel
Manifesto.
Disponvel
<http://wasaaak.blogspot.com.br/2006/02/eddie-campbells-revised-graphic-novel.html>
Acesso em 29 mai de 2012.

em:

CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1998.

COOLS, alrie. The Phenomenology of Contemporary Mainstream Manga. Image &
Narrative, vol. 12, n 1, 2011.
DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Editora 34, 1997.
DUC, Dominique le. La nouvelle bande dessine: Lpinard de Yukiko. Belphgor, vol. 6
n 2, 2007.
DUNCK, Maria Clara. O discurso autobiogrfico nos romances grficos Retalhos, de Craig
Thompson, e Epilptico, de David B.. In: I Jornada de Estudos sobre Romances Grficos,
2010, Braslia. Anais da I Jornada de Estudos sobre Romances Grficos, 2010.
ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
ECO, Umberto. Seis passeios pelo bosque da fico. So Paulo: Companhia das Letras, 1994.
EISENSTEIN, S. O princpio cinematogrfico e o ideograma. In CAMPOS, Horaldo de
(Org.). Ideograma: lgica, poesia, linguagem. So Paulo, Edusp, 1979.
EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Seqencial. So Paulo: Martins Fontes, 1999.
FIQ
comea
nesta
tera,
dia
16.
HQManiacs.
Disponvel
<http://hqmaniacs.uol.com.br/principal.asp?site=&acao=noticias&cod_noticia=13371>
Acesso em 11 de fev de 2012.

em:

FOUCAULT, Michel. O que um autor?. Rio de Janeiro: Passagens, 1992.

FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. Du linaire au tabulaire. Communications, n 24, La
bande dessine et son discours. Paris : cole ds Hautes tudes en Sciences Sociales/ditions
du Seuil, 1976, pp. 7-23.
163

FRESNAULT-DERUELLE, Pierre. La bande dessine. Paris: Armand Colin, 2010.

FURUYAMA, Gustavo. Mang e a transmisso de cultura: o exemplo de Rurouni Kenshin.
2008. Dissertao - Faculdade de Filosofia Letras e Cincias Humanas Universidade de So
Paulo.
GFK. La Bande Dessine Jeunesse en 2011 a toujours soif daventure!. GfK Retail and
Technology. Janeiro de 2012. Disponvel em <http://www.gfkrt.com/imperia/md/content/rtfrance/cp_gfk_march___de_la_bd_-_39eme___dition_de_la_fibd.pdf> Acesso em 25 fev
2012.
GILLAIN, Anne. Cinema segundo Franois Truffaut. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1990.
GRAVETT, Paul. Mang: como o Japo reinventou os quadrinhos. So Paulo: Conrad, 2006.
GROENSTEEN, Thierry. A few words about the system of comics and more.
In: European Comic Art, vol. 1 n 1, Liverpool University Press, 2008, pp. 87-93.
GROENSTEEN, Thierry. Bande dessine et narration. Paris: Presses Universitaires de
France, 2011.
GROENSTEEN, Thierry. Challenges to international comics studies in the context of
globalization. In: BERNDT, Jaqueline (Ed.), Comics Worlds and the World of Comics:
Towards Scholarship on a Global Scale. Global Manga Studies, vol. 1, 2010a.
GROENSTEEN, Thierry. Histria em Quadrinhos: Essa desconhecida arte popular, Joo
Pessoa: Marca de Fantasia, 2004.
GROENSTEEN, Thierry. Lunivers des mangas: une introduction la bande dessine
japonaise. Bruxelas: Casterman, 1991.
GROENSTEEN, Thierry. Les petites cases du moi: lautobiographie en bande
dessine. 9me Art 1, 1996, pp. 58-83.
GROENSTEEN, Thierry. The Monstrator, the Recitant, and the Shadow of the
Narrator, European Comic Art, vol. 3 n 1, 2010b, pp. 1-21.
GROENSTEEN, Thierry. The impossible definition. In: HEER, J., WORCESTR, K. (Org). A
Comics Studies Reader. Jackson: University Press of Mississippi, 2009, pp. 124-131.
GROENSTEEN, Thierry. Le systme de la bande dessine. Paris: Presses Universitaires de
France, 1999.
GRO E, Laurence. Autobiography in early bande dessine. Belphgor, vol. IV, n 01, 2004.
Disponvel em: <http://etc.dal.ca/belphegor/vol4_no1/articles/04_01_Grove_auto_fr.html>
Acesso em 05 set 2011.
HAYMAN, Greg; PRATT, Henry John. What Are Comics? in: Aesthetics: A Reader in
Philosophy of arts. New Jersey: Pearson Prentice Hall, 2005.
164

HERRIGEL, Eugen. A arte cavalheiresca do arqueiro zen. So Paulo: Editora Pensamento,

1975.
HIGHMORE, Ben. Everyday life and cultural theory. Londres: Routledge, 2002.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico, v. 1 So Paulo: Ed. 34, 1996.
ISER, Wolfgang. O ato da leitura: uma teoria do efeito esttico, v. 2. So Paulo: Ed. 34, 1999.
JAPANs Comic Sales Totaled 271.71 Billion Yen in 2011. Anime News Network, janeiro de
2012. Disponvel em: <http://www.animenewsnetwork.com/news/2012-01-23/2011-comicsales-totaled-271.71-billion-yen-in-japan> Acesso em 24 fev 12.
JAUSS, Hans Robert. A histria da literatura como provocao teoria literria. So Paulo:
tica, 1994.
LEJEUNE, Philippe. O Pacto Autobiogrfico: de Rousseau Internet. Belo Horizonte:
UFMG, 2008.
KAFALENOS, Emma. Emotions induced by narratives. Poetics Today. Tel Aviv, 2008.
LEFVRE, Pascal. Narration in comics. Image & Narrative, vol. 1, n1. Blgica, 2000.
LUYTEN, S.M.B. Cultura Pop Japonesa. So Paulo: Hedra, 2005.
LUYTEN, S.M.B. Mang, o poder dos quadrinhos japoneses. So Paulo: Hedra, 2011.
MCCARTHY, Helen. The Art of Osamu Tezuka: God of Manga. New York: Abrams, 2009.
MCCLOUD, Scott. Desvendando os quadrinhos. So Paulo: M. Books, 2005.
MCCLOUD, Scott. Desenhando os quadrinhos. So Paulo: M. Books, 2008.
MARIE, Michel. A Nouvelle Vague e Godard. Campinas: Editora Papirus, 2011.
MESKIN, Aaron. Defining Comics?. Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 65, n 4,
2007.
MESKIN, Aaron. The ontology of the comic. In: The Art of Comics: A Philosophical
Approach. Wiley-Blackwell, 2012.
MILLER, Ann. Reading bande dessine: critical approaches to French-language comic strip.
Bristol: Intellect, 2007.
MILLER, John Jackson. The big picture: Bookscan, comics shops, and a $680 million year.
The
Comics
Chronicles.
Fevereiro
de
2012.
Disponvel
em
<http://blog.comichron.com/2012/02/big-picture-bookscan-comics-shops-and.html> Acesso
em 25 fev 2012.
165

MOLIN, Alfons. O grande livro dos mangs. Editora JBC. So Paulo: 2004.
MOYA, lvaro de. Histria da Histria em Quadrinhos. 2. ed. So Paulo: Brasiliense, 1993.
NAGIB, Lucia. Em torno da nouvelle vague japonesa. Campinas: Editora Unicamp, 1993.
OKAKURA, Kazuko. O livro do ch. So Paulo: Estao Liberdade, 2008.
PEETERS, Benot. Lire la Bande Dessine. Paris: Flammarion, 2003.
PICADO, Jos Benjamim; SILVA, Andr Luiz Souza da. A Vetorizao do Olhar Atravs
dos
Quadrinhos
de
Elektra
Assassina.
Disponvel
em:
<2006http://www.intercom.org.br/papers/nacionais/2006/resumos/R1139-1.pdf> Acesso em
15 mar 12.
PRATT, Henry John. Narrative in comics. The journal of aesthetics and art criticism, 2009,
pp. 107-117.
RANZ, Olalla Hernndez. Nouvelle Manga, mon amour: Reflexiones sobre la narracin
grfica de historias cotidianas. Bellaterra: Journal of teaching and learning language and
literature, vol. 2, n 1. Barcelona, 2007.
RAMOS, Pedro. Sobre A Comunidade que vem de Giorgio Agamben. Disponvel em:
<http://www.ufrrj.br/graduacao/prodocencia/publicacoes/eticaalteridade/artigos/Pedro_Hussak.pdf> Acesso em 20 mai de 12.
RATIER, Gilles. Une anne de bandes dessines sur le territoire francophone europen.
ACBD. Disponvel em: <http://www.acbd.fr/images/stories/ACBD_BILAN_2011.pdf>
Acesso em 25 fev 2012.
READ, Herbert. A filosofia da arte moderna. Lisboa: Editora Ulisseia, 1969.
ROMMENS, Aarnoud. Manga story-telling/showing. Image & Narrative, vol. 1, n1.
Blgica, 2000.
SCHNEIDER, Greice. Comics and Everyday Life: from Ennui to Contemplation. European
Comic Art, v. 3, pp. 37-64, 2010.
SCHNEIDER, Greice. Lost Gazes, Detached Minds: Strategies of Disengagement in the
Work of Adrian Tomine. Scandinavian Journal of Comic Art, v. 1, n 2, pp. 58-81, 2012.
SHERINGHAM, Michael. Everyday life. Oxford: Oxford University Press, 2006.
SILVA, Andr Luiz Souza da. Estudo Comparativo entre Mangs e Comics. A Estruturao
das
Pginas
como
Efeito
de
Narratividade.
Disponvel
em:
<http://www.intercom.org.br/papers/regionais/nordeste2007/resumos/R0086-1.pdf> Acesso
em 15 mar 12.

166

SILVA, Andr Luiz Souza da. O Heri na Forma e no Contedo: Anlise Textual do Mang
Dragon Ball e Dragon Ball Z, 2006. Dissertao - Faculdade de Comunicao, Universidade
Federal da Bahia.
SUBIRATS, Eduardo. Vanguarda, mdia, metrpoles. So Paulo, Nobel, 1993.
SUBIRATS, Eduardo. Da vanguarda ao ps-moderno. So Paulo, Nobel, 1987.
TELES, Gilberto Mendona. Vanguarda europia e modernismo brasileiro. Petrpolis: Vozes,
1986.
TILTING at windmills: Crunching 2011's Book Scan Numbers. Comic Book Resources.
Fevereiro
de
2012.
Disponvel
em:
<http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=36900> Acesso em 25 fev 2012.
TOP 1000 comics, Trades of 2011. Comic Book Resources. Janeiro de 2012. Disponvel em:
<http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=36375> Acesso em 25 fev 2012.
TRIFONO A, Temenuga. Nouvelle Manga and cinema. Studies in Comics, vol. 3, n 1.
Intellect, 2012, pp. 47-62.
VOLLMAR, Rob. Frederic Boilet and the Nouvelle Manga revolution. Disponvel em:
<http://www.thefreelibrary.com/Frederic+Boilet+and+the+Nouvelle+Manga+revolution.a0160279687> Acesso em 14 jan 12.
WOLK, Douglas. Reading Comics: How Graphic Novels Work and What They Mean.
Cambridge: Da Capo Press, 2007.
YOSHIDA, Kiju. O Anticinema de Yasujiro Ozu. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.

167

Anexos
1. Manifeste de la Nouvelle Manga

La manga
La bande dessine japonaise accorde une importance particulire l'histoire (ampleur des
rcits, varit des thmes) et surtout la narration (sa fluidit, sa technique pour suggrer les
sensations, les sentiments). Au Japon, devient mangaka celui qui, avant tout, a envie de
raconter des histoires, au contraire de la France o les auteurs de BD viennent ce mtier le
plus souvent par got du dessin.
l'oppos de la BD franco-belge, qui jusqu'aux annes 90 se contentait de ressasser les
mmes univers de SF, historiques ou d'aventure, la manga a toujours privilgi le quotidien.
Sans doute une bonne moiti des histoires de la bande dessine japonaise parle simplement
des hommes et des femmes, de leur vie quotidienne. Cet attachement au quotidien est pour
moi la principale raison de son succs auprs d'un large ventail de lecteurs : tandis que les
univers de SF ou d'action des bandes dessines franco-belge et amricaine ne ciblent
quasiment que les adolescents masculins, les histoires au quotidien de la manga touchent, au
Japon, aussi bien les hommes que les femmes, autant les adolescents que les adultes. Elles lui
ont permis de s'attacher un lectorat plus vaste que celui des seuls otaku : beaucoup de lecteurs
japonais ne sont pas "otaku" (entendre "fan de manga", comme on peut tre "collectionneur de
timbres", "passionn de formule 1" ou "groupie de Smap"), mais plus simplement des lecteurs
curieux, ouverts, qui lisent une bande dessine comme ils liraient un roman ou vont au
cinma...
Un paradoxe est que ce quotidien, thme de prdilection du cinma franais, et plus
gnralement europen (par rapport notamment au cinma d'Hollywood), a pendant
longtemps t absent de la BD, alors qu'il est depuis toujours le fleuron de la manga...

La manga traduite en france

L'essentiel de la manga traduite en France depuis plus de dix ans est une manga commerciale
pour adolescents, dans le prolongement des dessins anims qui les ont prcds sur les petits
crans franais. Il s'agit de rcits d'aventure ou de SF, de sries hros... Comme au Japon, ce
type trs cibl de manga gnre son phnomne otaku : presse spcialise, cosplay, etc.
Une part de manga au quotidien est galement traduite, mais il s'agit ici aussi essentiellement
de sries pour adolescents, dans lesquelles le quotidien est trait de manire souvent
dramatique et caricaturale, un quotidien plus proche d'Hlne et les garons ou des home
drama de la tl japonaise que de Chacun cherche son chat ou Omohide poroporo.
La manga au quotidien qui me semble pouvoir toucher en France un public plus large que
celui des seuls otaku est une manga plus adulte, au quotidien sans emphase ni strotype, une
manga ce jour pourtant pratiquement ignore des lecteurs francophones, part la rcente
traduction du Journal de mon pre de Jir Taniguchi, ou de l'Homme qui marche il y a
quelques annes.
168

La bd
Compare la manga, la BD privilgie le dessin. Ses auteurs sont avant tout illustrateurs,
souvent plus proccups par le graphisme que par le scnario. Les lecteurs eux aussi sont les
premiers confirmer cette "prime" au graphisme : un album au dessin flatteur, habile ou
racoleur, trouvera toujours en France des acheteurs, mme si l'histoire est stupide ou mal
fichue...
La bd traduite au japon
part les traductions de quelques albums de Tintin, que l'on trouve parfois au rayon des
livres d'images pour enfants des grandes librairies et qui semblent donc toucher un certain
public, aucune des publications de BD franco-belges au Japon depuis plus de dix ans n'a
rencontr de franc succs.
Les noms de deux auteurs, Mbius et Bilal, sont pourtant aujourd'hui connus par la
profession japonaise, et plus relativement par une partie du public. Cette reconnaissance n'est
pas due aux ventes de leurs ouvrages (pour l'un et l'autre elles restent confidentielles), mais
la seule promotion de leur nom, une publicit orchestre depuis la fin des annes 80 par les
diteurs, la presse, les libraires et les institutions franaises.
Les BD de ces deux auteurs n'ont pourtant que peu de chance de toucher un large public au
Japon, ce large ventail de lecteurs que j'voquais precdemment...
Mbius
Comme souvent avec la SF, les histoires de Mbius sont trs connotes, il faut une culture et
une nostalgie particulires pour les apprcier, la fois une culture de la BD, une culture "de
Mbius", mais aussi une nostalgie de la BD de la fin des annes 70, en tous cas une culture et
une nostalgie que la plupart des lecteurs japonais n'ont pas. Si Mbius est reconnu au Japon,
c'est avant tout, et juste titre, pour la qualit de ses dessins : ses albums touchent ainsi
quelques rares otaku de BD, mais surtout des professionnels du dessin, graphistes,
illustrateurs, diteurs... Ils sont au Japon entre 5 et 6000.
Enki bilal
Outre pour ses films, Bilal est lui aussi avant tout apprci au Japon pour ses dessins. Les
rcentes traductions du Sommeil du monstre et de la Trilogie Nikopol ont certes donn accs
aux histoires, mais n'y ont pas chang grand chose ; les lecteurs et critiques japonais y ont
surtout trouv confirmation de leurs prjugs : "La BD, c'est trs bien dessin, mais c'est
statique et ennuyeux !". "Incomprhensible" aussi, dans le cas particulier de Bilal... La version
japonaise du Sommeil du monstre tait tire 6000 exemplaires chez Kawadeshob en
novembre 98, 4800 exemplaires avaient t vendus en dcembre 2000 aprs deux ans
d'exploitation et malgr une forte promotion.
La nouvelle bd
Avec des diteurs comme l'Association ou Ego comme X, un mouvement est n en France au
dbut des annes 90, prcisment en raction aux BD "SF/hros/action" pour ados des annes
169

80. En proposant des histoires souvent bases sur le quotidien, autobiographique ou

imaginaire, en sortant les albums du cadre strict du 46 pages couleurs suivre, ces diteurs et
leurs auteurs ont ouvert la BD un nouveau lectorat, ils ont montr qu'elle n'tait pas
condamne au seul march des "fans de BD" amateurs d'aventure, de fantastique et de fausses
belles images...
L'impact de cette "nouvelle BD" a rapidement dpass les frontires de la France, nombre
d'auteurs rvls par l'Association et Ego comme X sont aujourd'hui traduits dans le reste de
l'Europe, leurs albums distribus aux tats-Unis, quand la plupart de leur confrres rputs
plus "commerciaux" ne parviennent pas quitter le march franco-belge.
Quand elle parle de quotidien, la BD devient non seulement plus universelle (l'universalit est
le plus souvent dans sa cuisine ou au fond du jardin, et beaucoup plus occasionnellement sur
Mars ou Alpha du Centaure), elle devient aussi, aux yeux des lecteurs trangers, plus
"franaise". C'est aussi en retrouvant une "touche franaise" que des amateurs de cinma et de
romans franais peuvent devenir amateur de BD...
Le cinma franais au japon
Le second march au monde pour le cinma franais est, aprs la France, le Japon. En 2000,
les films franais avaient attir 2,6 millions de spectateurs dans l'Archipel pour une
quarantaine de films distribus, un succs qui n'est pas seulement d aux productions grand
spectacle d'un Luc Besson, mais aussi aux uvres plus intimistes de Jacques Doillon, Cdric
Klapisch, Leos Carax et bien d'autres.
Depuis la Nouvelle Vague, les cinphiles japonais plbiscitent surtout les films d'art et
d'essai : c'est aussi parmi ces amateurs de cinma, et bien souvent de roman, que se trouve au
Japon un potentiel considrable de lecteurs pour nos BD nes dans les annes 90 et qui
rappellent le ton du cinma franais...
Mes bd-manga
En France, et plus particulirement depuis 1997 et la sortie de Tky est mon jardin, on
considre parfois que mes BD se rapprochent de la manga. Ainsi par exemple le critique
flamand Aarnoud Rommens qui, pour dfinir mon travail, parle de "manga europenne"...
Au Japon, les lecteurs peroivent nettement mes histoires comme de la BD, mme s'il s'agit
pour eux d'une BD inhabituelle, leurs yeux plus proche du cinma franais que des albums
de Bilal. Et tandis que les Franais en retiennent le ct "japonais", c'est le ton trs "franais"
de mes rcits qui frappent les lecteurs japonais.
Le terme Nouvelle Manga est ainsi n au Japon pour dfinir mes histoires en images ni tout
fait BD ni tout fait manga, et qui rappellent le ton du cinma franais.
La nouvelle manga japonaise
J'ai dcouvert la manga au dbut des annes 90, au Japon, en ayant accs la globalit de la
production, et non pas au seul catalogue des traductions franaises ( l'poque sporadiques,
aujourd'hui plus nombreuses mais extrmement parcellaires et cibles).

170

Ce qui m'a tout de suite frapp, c'est le nombre d'ouvrages parlant du quotidien. La manga,
ses uvres, ses auteurs, ses lecteurs, m'apportaient ainsi la preuve que, comme le roman ou le
cinma, les histoires dessines pouvaient parler des hommes et des femmes, du quotidien, et
s'attacher de nombreux lecteurs. Mieux, je dcouvrais que c'tait prcisment grce ce
thme, le quotidien, que le lectorat japonais de la bande dessine tait si vari, au contraire
des lecteurs de notre BD essentiellement constitus des seuls "fans" de genre.
Ce que je voulais faire depuis des annes dans la BD existait ainsi depuis toujours dans la
manga ; elle est donc devenue pour moi une source d'inspiration quasi inpuisable, et le Japon
un terrain favorable pour crer et publier mes histoires...
Voil pourquoi, quand un lecteur ou un journaliste japonais me dit aujourd'hui que je fais de
la Nouvelle Manga, j'ai envie de lui rpondre que je ne suis pas le seul, puisque mon travail
s'inspire ou a des affinits avec celui d'auteurs comme Yoshiharu Tsuge, Naito Yamada,
Kiriko Nananan, Yoshitomo Yoshimoto et bien d'autres...
Or, il se trouve que ces auteurs sont prcisment ceux que les traductions franaises ignorent.
Il me semble que le terme Nouvelle Manga pourrait aider combler ce manque, dans une
stratgie de communication en France d'une manga adulte au quotidien.
Mdiatis en France depuis seulement quelques annes, le terme "manga" au masculin est
malheureusement dj peru de manire trs caricaturale par le public et les mdias. "Le"
manga, c'est la BD japonaise bon march pour enfants et adolescents, tout la fois violente et
pornographique, un peu l'quivalent nippon des "BD de gare" italiennes d'autrefois...
On le sait pour en tre nous-mmes, avec nos propres termes "BD" et "bande dessine", les
premires victimes : les prjugs ont la vie dure, et quand ils sont attachs un mot, il est
quasiment impossible de les en dfaire.
Je propose donc de les contourner ! En m'appuyant sur les racines historiques et sociologiques
de l'emploi du mot manga au fminin, je pense qu'il est possible d'en changer la perception :
au del "du" manga, une BD japonaise essentiellement grand public pour ados, il y a "la"
manga, une BD japonaise d'auteur, adulte et universelle, parlant des hommes et des femmes,
de leur quotidien, une manga plus proche, par exemple, des films d'Ozu, de Doillon ou des
romans de Yasushi Inoue, que des Chevaliers du Zodiaque ou de Luc Besson.
Le terme "Nouvelle Manga" apparatra en France en septembre 2001, par le biais d'un label
sur laquelle je travaille avec l'diteur Ego comme X.
Elle sera inaugure par l'une de mes propres "BD-manga", l'pinard de Yukiko, et s'ouvrira
ensuite, je l'espre, sur des traductions d'auteurs japonais comme Yoshiharu Tsuge ou Kiriko
Nananan... La Nouvelle Manga pourrait sans doute accueillir galement tout auteur franais
proche des mouvances franco-japonaises et dont le travail s'inspirerait de la bande dessine
japonaise, une inspiration qui ne soit pas seulement graphique, comme c'est trop souvent le
cas, mais avant tout narrative.

171

La nouvelle manga franaise

Avec la bande dessine franaise, certains diteurs et professionnels font au Japon, depuis dix
ans, les mmes erreurs que leurs homologues occidentaux ont de tout temps fait en France et
en Europe : promotionner, favoriser une BD essentiellement graphique.
Cette attitude est d'autant plus regrettable que, parmi les amateurs de la manga au quotidien
d'une part et ceux du cinma franais de l'autre, le nombre de lecteurs japonais qui pourraient
tre touchs par autre chose que les simples BD "illustratives" ou "adolescentes" est sans
doute considrable. L'accueil rserv par ces lecteurs mon propre travail en est un indice,
sinon encore tout fait une preuve.
Avec des diteurs comme l'Association ou Ego comme X, une BD au quotidien est ne dans
les annes 90, prcisment en raction cette BD illustrative et commerciale qui a fig les
annes 80 : cette "nouvelle BD", la sensibilit souvent proche du cinma et du roman
franais, regorge d'albums qui devraient, mon sens, toucher au Japon un lectorat plus large
que celui des 5 6000 amateurs d'illustrations et professionnels du dessin.
Une consquence des traductions de BD essentiellement graphiques, est que le public japonais
a aujourd'hui un fort prjug sur la BD : "La BD, c'est de la SF ou de l'aventure bien dessine,
mais trs complique lire, ou trs ennuyeuse."
C'est par opposition ce prjug, ou plutt l aussi pour le contourner, qu'est n le terme
Nouvelle Manga. Avec les traductions de mes propres albums Tky est mon jardin, Demitour, puis au fil de mes parutions rgulires dans la presse japonaise, les lecteurs japonais ont
dcouvert une BD leurs yeux peut-tre "bien dessine", peut-tre "pas si mal raconte", en
tous les cas une BD qui rappelle le ton esprit et l'esprit du cinma franais...
Une BD qui ne correspond pas l'image qu'ils en avaient, dessine comme de la BD mais qui
se lit presque comme de la manga, une "nouvelle manga".
La publication au Japon sous le label "Nouvelle Manga" de l'pinard de Yukiko en aot 2001
(ditions Ohta, sortie simultane avec l'dition franaise chez Ego comme X) et l'vnement
Nouvelle Manga Tky sont pour moi l'occasion d'expliquer au public japonais et la
profession que la BD ne se limite pas Bilal et Mbius, et que nombre d'auteurs formidables,
et surtout accessibles au public japonais, sont ns dans les annes 90. Ces BD sont celles de
Fabrice Neaud, David B., Emmanuel Guibert, Matthieu Blanchin, Blutch, Dupuy & Berberian,
Frdric Poincelet et bien d'autres. Si mes BD sont proches de l'esprit du cinma et du roman
franais, les leurs le sont aussi : on peut donc les appeler Nouvelle Manga.
Une initiative d'auteur
J'ai voqu au dbut de ce texte les diffrences communment admises entre BD et manga, le
moment est venu de prciser que ces diffrences sont d'autant plus marques, au fond, que
l'on compare BD et manga commerciales.
Quand elles sont "pour otaku", BD et manga accumulent, tant au niveau du scnario que du
dessin, recettes, strotypes et rfrences nostalgiques, au point de diviser le lectorat : en
France, otaku de manga et fans de BD sont prompts dresser les deux genres l'un contre
l'autre... Mais quand on touche la manga et la BD d'auteur, une manga et une BD plus
172

adultes, les diffrences s'aplanissent tout fait : alors que bien des sries "cibles" ne peuvent
gure attirer que les fans respectifs de BD ou de manga, familiers, nostalgiques des codes et
des tics du genre, les albums novateurs et tout en finesse de Fabrice Neaud ou de Kiriko
Nananan me semblent pouvoir tre lus et apprcis aussi bien par les amateurs de BD que par
ceux de manga, aussi bien par les spcialistes que par les nophytes, aussi bien par les
Franais que par les Japonais.
Au fond, la frontire entre BD et manga commerciales et BD et manga d'auteur me semble
tre plus nette, plus infranchissable, que celle qui spare plus globalement les deux genres...
La Nouvelle Manga serait l'expression de cette connivence, le prolongement franco-japonais
de la BD d'auteur franaise et de la manga (la BD d'auteur japonaise), une initiative d'auteur
(par opposition aux initiatives d'diteur ou de librairie d'import, dbouchant
immanquablement sur des traductions - ou des importations - du tout-venant des sries
succs) dont le but serait, en crant un pont entre les deux genres, de prsenter aux lecteurs
des deux pays ce que BD et manga ont de meilleur et non pas seulement de vendeur, ceci dans
le registre universel du quotidien, autobiographique, documentaire ou fictionnel.
Frdric Boilet
Tky, le 12 aot 2001

173

2. A Nouvelle Manga em 2007

Distinguimos trs grandes mercados de quadrinho no mundo: no Japo, nos Estados Unidos e
na Frana, cada um deles representando um "gnero" - o "manga", os "comics" e a "BD".
Baseada na origem geogrfica e em diversos critrios comerciais, essa categorizao se
explica em parte por razes histricas (at a metade dos anos 1980, os trs mercados
evoluram distintamente, sem quase nunca se encontrar) e, que eu saiba, isso no se aplica a
nenhum outro meio de expresso. A pintura, o romance, a arte contempornea, o cinema so
de fato considerados universais. Ainda que muito abrangente, a produo cinematogrfica de
Hollywood no pode ser confundida com um gnero fixo que seria batizado de "movie" e
pretenderia definir de uma vez por todas o "cinema americano" no seu conjunto.
No entanto, no quadrinho, comparando sua produo mais comercial que se define manga,
comics ou BD.
Talvez isso tenha sido facilitado por outros fatores: quando so comerciais, os quadrinhos
japoneses, americanos e franceses acumulam, tanto do ponto de vista do cenrio quanto do
desenho, receitas, esteretipos e referncias nostlgicas fceis de identificar e repertoriar.
Nesse isolamento, manga, comics e BD acabaram se opondo a ponto de dividir seus leitores.
Na Frana, fs de manga e fs de BD, por incrvel que parea, ainda podem erguer os dois
"gneros" um contra o outro.
Mas, quando nos afastamos da indstria do "entretenimento" e observamos o quadrinho de
autor, um quadrinho simplesmente mais adulto e audacioso, as diferenas diminuem bastante.
Enquanto vrias sries formatadas e especficas s atraem fs respectivos de manga, comics
ou BD, acostumados com um formato e nostlgicos dos cdigos e dos tiques do "gnero", os
lbuns inovadores e todos cheios de sutileza da japonesa Kiriko Nananan (Blue), do
americano Adrian Tomine (Summer Blonde) ou do francs Fabrice Neaud (Journal) parecem
poder ser lidos, logo, compreendidos e apreciados, tanto pelos fs de manga quanto pelos
aficionados de comics ou de BD, tanto pelos especialistas quanto pelos nefitos, tanto pelos
europeus quanto pelos americanos ou japoneses.
Na realidade, a fronteira que separa o quadrinho comercial e o quadrinho de autor parece mais
ntida que a diviso entre manga, comics e BD. esta conscincia da universalidade do
quadrinho de autor que a iniciativa Nouvelle Manga procura exprimir.
Imaginada em 1999 por Kiyoshi Kusumi, redator da publicao mensal de arte Bijutsu Tech,
a chamada Manga Nouvelle Vague - rapidamente resumida em Nouvelle Manga - designou
durante algum tempo meus prprios quadrinhos, percebidos graficamente como prximos da
BD, mas, lendo-se como um manga, e lembrando, aos olhos dos japoneses, o tom do cinema
Francs.
Lanado oficialmente com o manifesto aparecido no meu site na Internet em agosto de 2001,
e depois no evento organizado em Tquio no outono seguinte, a Nouvelle Manga hoje em
dia mais amplamente uma iniciativa de autores que procuram - criando pontes entre os
criadores, os editores e os leitores de todas as origens - promover um quadrinho universal,
apresentar o que manga, comics e BD tm de melhor e no somente para vender, mas num
tom universal do cotidiano, autobiogrfico, documental ou ficcional.
174

Nouvelle Manga hoje em dia um selo compartilhado por vrios editores no mundo:
Casterman, Ego comme X, Les Impressions Nouvelles, na Frana; Akashi Shoten,
Asukashinsha, Ohta Shuppan no Japo; Ponent Mon, na Espanha; Fanfare, na Inglaterra e nos
Estados Unidos; Coconino Press, na Itlia; Dala Publishing, em Taiwan; Casa 21, Conrad
Editora no Brasil, para publicar, independentemente das origens geogrficas e das questes de
"gnero", as criaes ou as tradues do melhor do quadrinho internacional, dos livros de
mestres reconhecidos como Emmanuel Guibert e Jir Taniguchi aos de jovens autores como a
francesa Aurlia Aurita ou do japons Little Fish.

Frdric Boilet
Tquio, 9 de maro de 2006
Atualizado em 12 de agosto de 2007
para a exposio Nouvelle Manga em Belo Horizonte
Traduo em portugus de Giovanni Ribeiro

175