IMPROVISACIN 3

jazz

Profesor: Javier Olabarrieta

RECURSOS MELDICOS
-1NOTAS-GUA

Vamos a trabajar sobre las notas-gua en ciclos de II / V7 / I, tanto en modo mayor

como en menor. Simplemente tenemos que improvisar alrededor de las notas-gua
enriquecindolas con aproximaciones de todas clases, arpegios, diversidad rtmica, etc. Tonos C
y C-.
Lneas de Notas-Gua:

-2CUATRADA DISMINUIDA

Uso de la cuatrada de sptima disminuida desde la tercera de la dominante, es decir,

de los grados 3, 5, b7 y b9:

En II-7 / V7 / I^ (tonos a trabajar: C, G, F), hay que improvisar en un ritmo continuo de corcheas
y en el momento de dominante tocar exclusivamente notas de esa cuatrada en arpegios de
todo tipo. Hay que poner especial cuidado en el enlace meldico entre V7 y I^.

-3 En ciclos de II-7 / V7 / I^, seguimos con la utilizacin de la cuatrada de sptima

disminuida desde la tercera de la dominante (grados 3, 5, b7 y b9).

tonos a trabajar: D, Bb, Eb, Ab. Como en la ltima sesin, improvisar en un ritmo
continuo de corcheas y en el momento de dominante tocar exclusivamente notas de esa
cuatrada. Recuerda que es importante el enlace meldico entre V7 y I^.

-4 En ciclos de II-7 / V7 / I^, al arpegio de la cuatrada de sptima disminuida desde la

tercera de la dominante (grados 3, 5, b7 y b9) le aadimos la fundamental:

No va a sonar como arpegio en todo momento, ya que al aadir la fundamental entre la sptima
(FA) y la b9 (LAb), nos pueden salir dibujos meldicos por grados conjuntos: fa-sol, sol-lab,
fa-sol-lab (tambin descendentes). tonos a trabajar: C, G, F

-5 Continuamos con el mismo trabajo, pero ahora lo vamos a hacer en tono menor, con los
acordes correspondientes:

II-7(b5) / V7(b9) / I-7

Lo cierto es que suena ms natural que en modo mayor, ya que la tensin b9 encaja
perfectamente con la armadura. Lo vamos a hacer en los tonos C-, A-, D- y G-.

-6 Seguimos improvisando en ciclos de II/V/I en los mismos tonos menores (C-, D-, G- y
A-) utilizando, en el momento de dominante, el arpegio de sptima disminuida desde la tercera
de la dominante, pero aadiendo, adems de la fundamental, la nota b3 (desde el punto de
vista de la superestructura esa nota es la tensin #9). As que ahora improvisaremos utilizando
estas notas sobre G7: B, D, F, G, Ab y Bb (3, 5, b7, F, b9 y #9).

S creativo! Ten en cuenta que ahora tienes a tu disposicin casi una escala completa, y
eso significa que puedes combinar las notas de muchas maneras; por ejemplo, tienes 5 notas en
grados conjuntos (F, G, Ab, Bb y B), y, mltiples dibujos por arpegio con las cuatro notas del
acorde de sptima disminuida del que partimos: B, D, F, Ab.

-7 Ahora vamos a utilizar la idea anterior (aadir a la cuatrada de sptima disminuida que
se forma desde la tercera de la dominante la fundamental y la tercera menor) en ciclos de
II/V/I en tonos mayores (tonos: C, F, Bb).
Notas sobre G7: B, D, F, G, Ab y Bb (3, 5, b7, F, b9 y #9).

Recuerda: por grados conjuntos (F, G, Ab, Bb y B), y arpegio bsicamente con B, D, F, Ab.

-8ESCALA FRIGIA ESPAOLA

Ya sabes que las notas con las que trabajamos ltimamente suponen una alteracin
de la novena natural de un acorde de dominante, y estas notas son comunes a varias escalas
bien conocidas:

De momento, vamos a practicar sobre la FRIGIA ESPAOLA en ciclos de II/V/I en tonos

menores. Es sencillo, porque despus de las notas que ya hacamos por grados conjuntos, las
restantes pertenecen a la escala menor del acorde de resolucin (si estoy en C-, en la escala
correspondiente G frigia espaola, despus de las cuatro primeras notas aparecen las notas C,
D, Eb, F y G, precisamente las primeras notas de la escala de C-). En C-, A-, D-, G- y F-.

-9 Seguimos trabajando con la escala frigia espaola como dominante:

Ahora vamos a utilizarla en ciclos de II/V/I pero en tonos mayores, as que hay que
tener cuidado porque esta escala es, claramente, propia del tono menor al contener b13 adems
de b9 y #9. Por lo tanto tenemos que tener presente que estamos haciendo un intercambio
modal en el momento de la dominante. En estos tonos: C, G, F, Bb. nimo!

-10ESCALA ALTERADA

Seguimos con escalas que contienen las notas que ya hacamos en sesiones anteriores.
La escala alterada:

Es muy interesante porque al no contener la 4 do y la 5 justa re de la frigia espaola

sino una 5 disminuida, esta escala permite un sonido ms abierto, y relacionando directamente
con la sustitucin tritonal, ya que si en vez del acorde G7 tuviramos su sustituto tritonal
Db7, las notas de la correspondiente escala lidia b7 de Db las tenemos reflejadas aqu una por
una, pero comenzando desde la dominante. Por eso la escala alterada es una lidia b7 que
comienza desde la 4 nota. Esta escala tambin es llamada disminuida/por tonos y superlocria.
De momento trabajaremos, como hicimos con la frigia espaola, en ciclos de II/V/I en tonos
menores.

-11 Vamos a continuar con la escala alterada (recuerda, tambin llamada disminuida/por
tonos):

No vamos a utilizarla ahora en tonos menores (que sera lo ms natural, dada la

bemolizacin de algunas notas), sino, en mayores. Como siempre, os aconsejo improvisar
pensando en dos zonas o tetracordos: por un lado las cuatro primeras notas, y por otro las
cuatro superiores (ojo: el segundo tetracordo no empieza por el grado 5, sino b5). Adems os
recuerdo que hay que tener mucho cuidado al resolver al acorde de tnica.

-12ESCALA DISMINUIDA SEMITONO/TONO

Ahora es el turno de la escala disminuida semitono/tono, que suena as:

Esta escala, al ser simtrica, tiene siempre notas conflictivas porque el primer
tetracordo suena ms a modo menor (tensiones b9 y#9) y el segundo ms a modo mayor (13 en
vez de b13 como las otras dos que hemos visto, la frigia espaola y la alterada). Por eso la
vamos a preferir para dominantes que resuelvan en un acorde mayor. Vamos a practicar en ciclos
de II/V/I en tonos mayores.

-13ARPEGIOS BASADOS EN SUPERESTRUCTURAS DE TENSIONES DISPONIBLES

Es hora de empezar a tener en cuenta las diferentes tradas que nos encontramos
dentro de cualquier acorde. Para improvisar es bueno conocer bien las superestructuras de
tensiones disponibles. Estas se construyen no teniendo en cuenta posibles tonos o modos,
sino atendiendo exclusivamente a aspectos acsticos de cada acorde. Esta es la
superestructura de tensiones disponibles de un acorde C^:

Como ves, tenemos las tradas C, E-, G, B- y D (estas dos ltimas encajan
difcilmente en la tonalidad de C, pero no olvidemos que el acorde C puede salir en otros
tonos en los que s se justifica la nota fa sostenido, como G, o D. Por otro lado, incluso en
la tonalidad de C es posible usar estas tradas para obtener un color lidio)
De momento vamos a improvisar sobre diferentes acordes mayores utilizando tradas
bajas de la superestructura. Por ejemplo, en C usaremos las tradas C y E-. Se trata
simplemente de improvisar de manera lineal y que aparezca de vez en cuando el arpegio de
alguna de tales tradas. Lentamente, en el estilo de Flamenco Sketches de Miles.

-14 Seguimos con el trabajo de tradas derivadas de las superestructuras de tensiones

disponibles. De momento seguimos con triadas bajas, hoy especficamente la trada que se forma
desde el tercer grado (la de E- en C, la de A- en F...).
Pero esto lo vamos a hacer con todos los acordes mayores (o, si prefieres pensarlo
as, en todos los tonos mayores), as que aqu va una serie en la que nos vamos a basar a
partir de ahora:

En el primer acorde improvisaremos en C de manera lineal pero dibujaremos de vez en

cuando el arpegio de E-; en el segundo, G#-; en el tercero, C-, etc. Vamos a estar, en un
ritmo lento, 4 compases en cada acorde.

-15 Es el turno de la trada del quinto grado en acordes Maj7, que vamos a practicar en
los doce tonos con la serie de la sesin anterior. En C, la trada correspondiente ser la de
G, en E la de B, en Ab la de Eb... Esta trada V de un acorde mayor no se considera todava
trada alta de la superestructura, pero ya no suena tan dentro como la trada III- que
hacamos en la sesin anterior.

Recuerda que para practicar esto lo que hacemos es improvisar 4 compases en cada uno
de los acordes a ritmo lento, y que no es necesario estar continuamente arpegiando sobre la
trada propuesta, sino que hay que improvisar de manera lineal y que aparezca de vez en cuando
el arpegio correspondiente (al menos una vez en cada acorde).

 Intenta memorizar la serie de tonos de la sesin 16! Ten en cuenta que la vamos a
utilizar para otras tradas, tambin en menor, y para otros recursos meldicos que aparecern
el curso que viene como diferentes usos de las escalas pentatnicas. Es fcil entender el
ordenamiento de los acordes: cada vez se sube una tercera mayor, pero como en el cuarto tono
se volvera al tono inicial, se baja medio tono y se contina por terceras mayores:

C E Ab B Eb G

Bb D Gb(F#) A Db F

-16 Esta es la superestructura de tensiones disponibles de un acorde menor:

De la misma manera que al construir por quintas la superestructura de un acorde

mayor no nos salan las notas de la escala jnica sino de la lidia, en menor no sale eolia (que
podra parecer ms natural) sino drica. Las tradas que salen son A-, C, E-, G, B- y D.
Vamos a improvisar en las mismas condiciones que en las sesiones anteriores (quiz con
un tempo ya no tan lento), y utilizaremos la trada bIII: C en A-. Ojo, usaremos la misma serie
que hemos usado en mayor, pero fjate que debemos enarmonizar algunos de los tonos para no
complicarnos la vida con armaduras demasiado raras (por ejemplo, en vez de Db- nos interesa
pensar C#-). La serie queda as:

-17 Es el turno de la trada V- en acordes menores: por ejemplo, en el acorde Cusaremos la trada G-, y en el acorde E-, la trada B-. Vamos a trabajarlo de la misma manera
que hemos hecho en sesiones anteriores, pero ya no en ritmo lento, sino a medio tiempo.
Esta es la serie de menores. Intenta memorizarla:

C-

E- G#-(Ab-)

B- Eb- G-

Bb-

D- F#-

A-

C#- F-

-18 Hemos practicado algunas tradas sobre acordes mayores y menores. El siguiente paso
va a ser conocer las diferentes superestructuras posibles en acordes de sptima de dominante
y aplicar algunas tradas superiores.
Esta es la superestructura de tensiones disponibles del acorde G7b9:

Para deducir tradas interesantes de estas superestructuras basadas en acordes

alterados (con b9, b5, etc.), hay que buscar despacio y poner imaginacin: ten en cuenta que
podemos enarmonizar notas para facilitarnos las cosas (Ab=G#; C#=Db).

lo nico que te pido que hagas de momento es intentar deducir todas las tradas que
se puedan extraer de esta superestructura y de clasificarlas en tradas bajas y altas. Piensa
tambin qu escala se forma en esta superestructura y, por lo tanto, en qu situaciones nos
conviene usar tradas de esta superestructura y en cules no nos conviene.

-19 Si has mirado despacio la superestructura anterior, vers que con ella se forma la
escala disminuida semitono/tono:

Recuerda que cuando hablbamos de esta escala decamos que nos sirve preferentemente
para dominantes que resuelvan a un acorde mayor (G7b9 que resuelve al acorde C, no a C-;
esto se debe a que la superestructura o la escala tienen la nota e, tercera de C, y no Eb,
tercera de C-) Por eso vamos a aplicar esta superestructura solo en esos casos.

De momento, vamos a practicar la trada VI de V7b9; Esta trada es la combinacin de los

grados 3, b9 y 13:

Esto lo vamos a trabajar improvisando a medio tiempo en estos acordes: G7b9, C7b9, F7b9
y Bb7b9. Estaremos durante dos compases en el acorde de dominante y otros dos en el de
resolucin, y haremos dos ms veces cada ciclo:

Trabaja preferentemente utilizando la trada justo en el momento en el que vamos a

llegar al acorde de resolucin, aunque una vez que lo domines tambin podrs incluir la trada
en cualquier momento.

RECURSOS RTMICOS

-1SNCOPAS SUCESIVAS

En 4/4 y ritmo de bossa, latin o even, vamos a improvisar de manera continua con este
ritmo:
a velocidad E=132 (si no te sale, comienza ms despacio); sobre Blue Bossa, C-.

Ojo!! Se trata de practicar exclusivamente este ritmo y aguantar en l todo lo que

podamos para dominarlo, de manera que debes intentar no parar en ningn momento.

-2 El mismo trabajo, sncopas continuas, pero no en ritmos de subdivisin binaria, sino en

swing -de esta manera, cada nota no va exactamente en la mitad de cada tiempo, sino un
poquito ms tarde-. Esto lo vamos a trabajar sobre el tema Take the A Train en C.

-3TRESILLOS DE NEGRA SUCESIVOS

Es conveniente acostumbrarse a manejar los tresillos (tanto de corchea como de negra)

como un ritmo meldico igual de natural que las blancas, negras o las corcheas. Una vez se
dominan son un buen recurso de variedad rtmica, y resultan imprescindibles en algunos
procesos rtmicos que aprenderemos ms adelante. Para medirlos con total exactitud, basta con
pensar en dos tresillos de corchea y ligar la primera con la segunda, la tercera con la cuarta
y la quinta con la sexta:

De momento, simplemente vamos a obligarnos a hacer tresillos de negra de manera continua,

como hacamos con las sncopas, en temas de estilos tanto swing como latin o bossa (siempre
4/4) y en diferentes tempos.

-4 Vamos a empezar a hacer algo muy habitual cuando se est trabajando con la repeticin
de la misma figura rtmica: escapar de la secuencia rtmica natural de dicha figura (en el caso de
los tresillos de negra, dicha organizacin sera de 3 en 3 notas), y conseguir que suenen otras
secuencias rtmicas alternativas.
En el caso de los tresillos, tenemos dos alternativas fciles: improvisar con ellos de 2 en 2
notas o de 4 en 4 notas. En esta sesin improvisaremos nicamente con tresillos de negra
sonando de 2 en 2 notas. Ojo! Hay dos maneras diferentes de conseguir esto:
1.

Por articulacin. Simplemente acentuando la primera de cada dos

conseguiremos el efecto deseado (no es necesario exagerar demasiado la
acentuacin)

2.

Por contorno meldico. Se trata que sea el dibujo meldico el que hace que
las notas suenen organizadas de 2 en 2.

Podemos trabajar esto con cualquier tema en 4/4 que conozcamos bien, y conviene improvisar
haciendo estos tresillos de 2 en 2 notas tanto en swing como en even.

Una idea ms avanzada para bateras: En el uso de tresillos de negra, podemos

desplazarlos una corchea de tresillo, Si miras el ejemplo del nmero 3, es hacer lo que pone
pero empezando no en la primera sino en la segunda corchea. Tal y como hemos aprendido los
tresillos de negra, nos coincide una nota con en primer tiempo y otra con el tercero. De esta
manera que te propongo ahora, coincidir una nota con el segundo tiempo y otra con el cuarto.

-5SECUENCIAS RTMICAS IRREGULARES

El concepto de improvisar sobre cualquier ritmo en secuencias rtmicas alternativas se

puede aplicar no slo a tresillos de negra, sino por ejemplo a negras, sncopas, corcheas... Para
afianzarlo vamos a practicar la organizacin de 3 en 3 notas:
3. Con negras sucesivas (se puede empezar a acentuar de la primera, la
segunda o la tercera de cada tres)
a. Por articulacin
b. Por contorno
4. Con sncopas; como con las negras, podemos empezar la serie de tres en
cualquier nota
a. Por Articulacin
b. Por contorno

-6 Vamos a seguir trabajando la improvisacin en negras o en sncopas de negra en grupos

de tres notas. Como ya hemos practicado esto separadamente por articulacin o por contorno
meldico, ahora podemos practicarlo de forma libre, dejando que sean las propias ideas que nos
van surgiendo al improvisar las que nos lleven indistintamente por el camino del contorno o el
de la articulacin.

-7 Despus de haber practicado el uso de negras y sncopas de tres en tres al improvisar,

conviene que trabajemos esto en corcheas sucesivas. Cuidado!, el tempo debe ser ms lento que
cuando tocbamos en negras o sncopas. Para este contenido te aconsejo temas con armona no
demasiado simple y ritmo armnico de cambio por comps (P. Ej. Stella, Beautiful Love, Have you
Met Miss Jones...).

-8NEGRAS CON PUNTILLO SUCESIVAS

Si salen ya las corcheas de tres en tres, nos vamos a concentrar ahora en las negras
con puntillo sucesivas. En 4/4 es una figura rtmica irregular, ya que slo encaja una nota con
el primer tiempo del comps cada tres compases. Oblgate a aguantar todo lo que puedas en
este ritmo para asimilarlo, y cuidado con los cambios de acorde porque son los momentos de
ms conflicto entre nuestro ritmo meldico y el ritmo armnico. Sobre Have you Met Miss
Jones (F), Beautiful Love (D-), Cherokee (Bb).

-9VARIEDAD RTMICA

Es hora de empezar a trabajar la variedad rtmica en la improvisacin, ya que tenemos

recursos de variedad suficientes. Hemos practicado ltimamente con ritmos meldicos
alternativos, como negras y corcheas agrupadas de tres en tres notas, sncopas, tresillos de
negra y negras con puntillo. Ahora vamos a empezar a combinar estos ritmos durante la
improvisacin. En esta sesin vamos a improvisar sobre los mismos temas que en la anterior, pero
combinando:
Fragmentos en los que la improvisacin es normal desde el punto de
vista rtmico (negras y corcheas)
Fragmentos con tresillos de negra (recuerda, puedes caminar de dos en
dos o de cuatro en cuatro notas)

-10 Vamos a continuar con la combinacin de diferentes ritmos meldicos en la misma

improvisacin. Esta vez vamos a combinar:
Fragmentos en los que el ritmo meldico camine de manera normal
(negras, corcheas, sus silencios...)
Fragmentos de sncopas
Fragmentos de tresillos de negra
En principio debe haber ms presencia de ritmo normal que de sncopas o tresillos,
as que para empezar te aconsejo que comiences por ritmo meldico normal, despus un pequeo
fragmento con otro ritmo ms irregular (en este caso sncopas o tresillos), otra vez ritmo
normal, luego otro fragmento con otro ritmo irregular diferente al de antes, etc.

-11 A estas alturas ya podemos concentrarnos en la variedad rtmica de manera continuada

durante varios coros, porque tenemos recursos suficientes. Aadiremos fragmentos de negras
con puntillo. Te recuerdo que bsicamente contamos con:

Normal (negras, corcheas, sus silencios)

Sncopas
Tresillos de negra
Negras con puntillo

pero cualquier figuracin rtmica alternativa que se te ocurra sobre la marcha puede
ser perfectamente vlida. Recuerda que el gran objetivo es la variedad rtmica,

Ten presente que adems puedes convertir cualquiera de los ritmos meldicos que he
propuesto en ritmos irregulares articulando de tres en tres (en el caso de las negras, las
corcheas y las sncopas) o de dos en dos (los tresillos de negra y las negras con puntillo)
Desde luego puede haber articulaciones ms complicadas (cualquier ritmo de cinco en cinco,
negras con puntillo de tres en tres o cuatro en cuatro...) pero eso es de nivel ms avanzado.
Los bateras sobre todo podis pensar en estas posibilidades.

Me gustara que los bateras trabajarais estos contenidos tambin meldicamente, no slo en la
batera. Para ello podemos utilizar el piano, pero tocando no sobre los dos temas propuestos (sera demasiado
difcil) sino sobre:
A) BLUES en A (bastara con utilizar la escala correspondiente, a-c-d-eb-b-g- todo el tiempo)
B) SO WHAT (D-). Simplemente teclas blancas en la A y teclas negras en la B.

-12PROCESOS RTMICOS

Ahora que ya hemos trabajado varios aspectos diferentes del ritmo improvisando en 4/4,
vamos a comenzar a hacer procesos rtmicos de estrechamiento y estiramiento del ritmo
meldico, es decir, ir pasando progresivamente de valores rtmicos ms largos a ms cortos
(estrechamiento) o de ms cortos a ms largos (estiramiento) mientras improvisamos. Se tratara
de llegar, por ejemplo, a llegar a improvisar en semicorcheas habiendo empezando en blancas y
avanzando paso a paso. En un proceso de estrechamiento desde blancas a semicorcheas estos
seran los valores por los que podemos ir pasando:

(dos notas por comps)

* Tambin pueden ser blancas cruzadas:

(Tres notas por comps)

(Cuatro notas por comps -tambin valdran sncopas-)

(seis notas por comps)

(ocho notas por comps)

(doce notas por comps)

(diecisis notas por comps)

-13 Seguimos con el estrechamiento y el estiramiento del ritmo meldico. Pero vamos a
trabajarlo de diversas maneras, ordenando los procesos as:

Estrechamiento/Estrechamiento... empezamos en valores largos y vamos

estrechando. Al llegar a valores cortos (semicorcheas, tresillos de corchea)
volvemos directamente a notas largas y empezamos de nuevo el proceso.
Estiramiento/Estiramiento... lo contrario a la idea anterior. Empezamos en
valores cortos y vamos alargando. Al llegar a valores largos (blancas, redondas)
volvemos a cortos y empieza el proceso otra vez.
Estrechamiento/Estiramiento/Estrechamiento... suena mejor que los procesos
anteriores, pero es ms difcil, de modo que asegrate de que controlas muy bien
todos los pasos en estrechamiento y estiramiento rtmicos antes de hacerlo de
esta manera.

Ya que ltimamente hemos estado trabajando la variedad rtmica sobre Have you Met
Miss Jones y Beautiful Love, vamos a hacer los procesos sobre estos dos temas. Pero ten
presente que esto es muy fcil de aplicar a cualquier tema que conozcas. De hecho, te aconsejo
que cuando ests aprendiendo un tema nuevo, apliques al improvisar los recursos de variedad
rtmica y de procesos que hemos aprendido porque har ms divertido el trabajo.

Los bateras podis trabajar esto, como hicimos con la variedad rtmica, en el piano solo con mano
derecha. Recuerda los temas que os propuse para improvisar:
A) BLUES en A (escala de blues de A nicamente)
B) SO WHAT (D-). Teclas blancas en la A y teclas negras en la B.

-14 Hay que empezar a repasar! Si miras atrs, vers que todo lo que hemos practicado
relacionado con el ritmo meldico en la improvisacin ha sido:
1) Variedad rtmica
2) Procesos rtmicos
3) Desarrollo rtmico de motivos

Todo esto lo hemos trabajado en 4/4; ser en el prximo curso cuando veamos estos
contenidos en 3/4, 5/4 y 7/4.
Te aconsejo que, para ir preparando desde ahora el exmen final, tomes cualquier tema
que conozcas bien (nunca un tema cuya partitura necesitas mirar mientras improvisas), y
practiques mucho los tres recursos mencionados arriba, primero uno por uno durante varios
coros, despus combinando recursos.

DESARROLLO DE MOTIVOS

-1 Vamos a ir trabajando el desarrollo rtmico de motivos, un recurso que, junto con

el desarrollo meldico (que trabajaremos ms adelante), nos permite improvisar durante el
tiempo que queramos basndonos en unas pocas notas, manteniendo as una gran unidad
interna en todo el discurso. Vamos a considerar motivo cualquier fragmento musical
pequeo, de un comps o dos. Un motivo puede tener solo dos o tres notas, y no es
aconsejable trabajar inicialmente con motivos de demasiadas notas. Estos son los recursos
que utilizaremos al improvisar desarrollando el ritmo de un motivo cualquiera:
Repeticin del ritmo del motivo
Repeticin con desplazamientos del motivo
Ampliacin de los valores rtmicos del motivo
Reduccin de los valores rtmicos del motivo
Cambios de valor rtmico de una o varias notas del motivo
Evidentemente aunque al hacer esto pensemos exclusivamente en ritmo, no significa
que vayamos a repetir siempre las mismas notas del motivo inicial; stas irn variando a
nuestro gusto, pero debemos concentrarnos casi al 100% en lo rtmico. Este es un
ejemplo de fragmento que contiene un desarrollo rtmico de un motivo.

 A partir de ahora hablaremos frecuentemente de dos conceptos nuevos: la

improvisacin lineal frente a la improvisacin sobre motivos. En la improvisacin lineal
destacan la lnea meldica y el pensamiento meldico/armnico frente a los dems aspectos
(la manera de improvisar de Charlie Parker es un buen ejemplo). En la improvisacin motvica
el discurso gira alrededor de un motivo de unas pocas notas. Los grandes improvisadores
combinan muchas veces en el mismo solo zonas de improvisacin lineal y zonas de
improvisacin sobre motivos. En el ejemplo anterior, hay improvisacin lineal en los tres
primeros compases y en los dos ltimos.

-2 Estos son los motivos sobre los que vamos a empezar a practicar. En principio lo
haremos sobre estructuras sencillas, como Blues (mayor o menor) o Rhythm Changes:

De momento vamos a centrarnos en la repeticin del motivo y en los

desplazamientos que nos vayan saliendo al repetir. Dejamos para la ms adelante los
cambios de valor de alguna nota del motivo y las ampliaciones y reducciones rtmicas.
Atencin: no empezaremos directamente a improvisar presentando el motivo, sino
improvisando unos compases de manera lineal.

-3 Podemos continuar utilizando los motivos anteriores o cualquier motivo que nos
venga a la cabeza. Adems de repetir el ritmo del motivo y de desplazar algunas de las
repeticiones, vamos a comenzar a ampliar y a reducir de vez en cuando los valores rtmicos
del motivo sobre el que estemos trabajando en ese momento. Empezaremos o bien
directamente con el motivo o bien de manera lineal y presentando el motivo algunos
compases ms tarde.

-4 Ya hemos trabajado casi todos los recursos necesarios para el desarrollo rtmico
de motivos: repeticin, desplazamiento, ampliacin y reduccin. Slo nos faltan los cambios
de valor en una o varias notas del motivo, con lo cual podemos transformar completamente
el perfil rtmico del motivo sobre el que estamos trabajando. Una vez que hemos hecho
algn cambio de valor rtmico del motivo al improvisar, podemos volver al motivo inicial o
podemos quedarnos con el motivo con figuras cambiadas considerndolo un nuevo motivo
sobre el que seguir improvisando.

-5 Es muy habitual aprovechar, cuando improvisamos, algn motivo que proceda del tema
en el que estamos. Pero normalmente nos viene a la cabeza slo el motivo inicial o algn
motivo muy repetido del tema. Por eso es conveniente desarrollar la agilidad necesaria para
encontrar pequeos motivos de dos, tres, cuatro o cinco notas en cualquier segmento de
cualquier tema. Para ello te propongo que encuentres todos los motivos posibles de:

Four
Blue Monk
Stella by Starlight
So What

-6 Ya hemos practicado el desarrollo del ritmo de un motivo durante la improvisacin

y la bsqueda de motivos rtmicos en los temas. Ahora se trata de llevar este trabajo a la
realidad, que es la convivencia de la improvisacin lineal con la improvisacin motvica.
A partir de ahora, vamos a seguir utilizando la improvisacin sobre el ritmo de un
motivo, pero cuando queramos volveremos a la improvisacin lineal. De hecho, es muy
aconsejable improvisar de manera lineal, y, en cualquier momento, cuando nos encontremos
con algn ritmo caracterstico al final de una frase (o durante ella), aprovecharlo para

improvisar a partir de ah desarrollando el ritmo de dicho motivo. Despus volveremos a la

improvisacin lineal cuando queramos.

Es muy importante que tengas presentes los recursos que hemos trabajado sobre
el ritmo de un motivo cualquiera y que los apliques: repeticin, desplazamiento, ampliacin,
reduccin y cambios de valor -que nos dan un nuevo motivo rtmico-.
Trabaja el cambio de imp. Lineal a motvica sobre cualquier tema que conozcas bien.

PACING

-1 El trmino pacing se refiere al control de la duracin de las frases. Se trata de ser

conscientes de la cantidad de tiempo que estamos improvisando y la cantidad de tiempo que
estamos en silencio. Es un factor importante sobre todo al principio de una improvisacin. Toca
sobre BLUE BOSSA segn este esquema:

N = notas

S = silencio

-2 Vamos a hacer un pacing regular, al contrario que lo propuesto anteriormente. Sobre

cualquier tema de 12, 16 o 32 compases (sirven perfectamente Blue Bossa -16- o Take the A
Train -32-), se trata de no tocar en el tercero de cada cuatro compases. As, nos quedarn
ciclos de cuatro compases (tres sonando y uno de silencio) empezando desde el comps 4.
Recuerda que no hay que abusar de la repeticin del mismo tipo de ataque en cada frase (hay
tres tipos de comienzos de frase desde el punto de vista rtmico: anacrsico, ttico y
acfalo).

-3 Pacing regular de 4 compases. Hay que estar en silencio en el primer comps de cada
cuatro, y de esta manera quedarn ciclos de cuatro compases (tres sonando y uno de silencio)
desde el comps 2. Como siempre, es importante evitar repetir demasiado el mismo tipo de ritmo
de comienzo de cada frase.

-4 Pacing regular de 4 compases. Silencio en el segundo comps de cada cuatro; quedarn

ciclos de cuatro compases (tres sonando y uno de silencio) desde el comps 3. Recuerda la
importancia de fijarse en no repetir los mismos motivos rtmicos al comenzar cada frase

-5 Pacing de 5 compases: Hay que estar en silencio en el quinto comps de cada cinco. As,
quedar un ciclo de 4 compases sonando y uno de silencio, empezando del primer comps. Al
trabajar esto, concntrate en no perder de vista en qu comps del tema sobre el que
improvisas vas exactamente; pero NO hay que contar compases, lo que hay que hacer es estar al
tanto del ritmo armnico (cambios de acorde) del tema.

-6 Pacing de 5 compases: Hay que estar en silencio en el primer comps de cada cinco. As,
quedar un ciclo de 4 compases sonando y uno de silencio, empezando del segundo comps.
Recuerda que, sea cual sea el tema sobre el que practicamos esto al improvisar, lo importante
es tener muy claro en la cabeza el ritmo armnico de ese tema, es decir, qu acordes tengo y
dnde son exactamente los cambios de acorde.

-7 Pacing de 5 compases: Hay que estar en silencio los compases cuarto y quinto de cada
cinco. Quedar de este modo un ciclo de 3 compases sonando y 2 de silencio.

-8 Llega la hora de practicar el pacing de manera libre. OJO!!!! No es necesario que pienses
previamente cada cuntos compases vas a estar en silencio o en notas, sino simplemente que te
concentres en no ser demasiado regular en el tamao de las frases, y cambiar sobre la marcha
el lugar en el que aparentemente deberas comenzar o terminar cada frase. Concntrate en que
tu fraseo sea ms variado que regular y fate de tu intuicin.

ESCALAS PENTATNICAS
-1 Estas escalas, al tener un sonido absolutamente natural (no contienen ninguno de los
dos sonidos que forman el tritono en la escala), permiten ser usadas para tocar fuera de una
manera controlada y gradual. De momento nosotros vamos a practicar la improvisacin con
pentatnicas dentro del acorde:
En un acorde mayor, la pentatnica del grado I, la del V y de II (que tendr un
color lidio)
En un acorde menor, la pentatnica menor del grado I, la del v y la del II (color
drico)
Haremos esto sobre diversos acordes mayores y menores.

-2 Vamos a tratar de dominar el uso de estas escalas en diversas situaciones, as que

vamos a empezar priorizando su uso dentro del tono o el acorde, pero en todos los tonos. De
manera que vamos a establecer esta serie de los doce tonos para trabajar a partir de ahora:

Como primer paso vamos a comprobar que conocemos las pentatnicas mayores en todos
los tonos tocando la correspondiente a cada tono (en C, la pentatnica de C). Esto lo haremos
en un tiempo ms bien lento, y siempre 4 compases en cada tono. Despus, empezaremos a aplicar
en cada acorde o tono la de su grado V (en C la pentatnica G, en E la pentatnica B, etc.).

-3 Ya hemos practicado las dos pentatnicas que estn dentro en los acordes mayores: la
del primer grado y la del grado V (En el tono o el acorde C, C pentatnica y G pentatnica).
Ahora vamos a practicar la siguiente, una que tiene una nota fuera (pero es la nota lidia, de
manera que no suena mal): la pentatnica del grado II (en C, la de D). Improvisa pasando por
todos los tonos con la serie anterior.

-4 Tenemos tres pentatnicas preparadas para cada acorde mayor: la I, la V y la II de cada

acorde. Esto significa que ya podemos empezar a hacer algo muy habitual: mezclarlas saltando
de una a otra al improvisar. Por ejemplo, en el primer acorde de la serie sobre la que
trabajamos ltimamente, C, aplicaramos las pentatnicas C, G y D, y en el segundo, E, las
pentatnicas E, B y F#. Quizs lo ms eficaz de momento sea comenzar en cada acorde por la I o
por la V mejor que por la II (un poco fuera al tener la nota lidia). Cambia de una a otra
pentatnica en cualquier momento del comps o la frase, y cambia con frecuencia.

-5 Es el turno de los acordes menores y sus correspondientes pentatnicas. En el acorde

de A-, se puede aplicar la pentatnica I- (la pentatnica menor de A: a, c, d, e, g), la V- (e, g,
a, b, d), que est perfectamente dentro del acorde, y la II- (b, d, e, f#, a), que contiene la nota
drica f#.

-6 Vamos a trabajar de momento las pentatnicas I- y V- en menor, tal y como hicimos en

mayor. Tocaremos sobre la misma serie por terceras que hemos usado en mayor, pero ojo,
debemos enarmonizar algunos de los tonos para que no resulten armaduras demasiado extraas
(por ejemplo, en vez de Db- nos interesa pensar C#-). La serie queda as:

-7-

Ahora vamos a aplicar, en acordes menores, la pentatnica II-, que contiene, tal y como
decamos en la sesin anterior, la nota drica. Trabajaremos sobre la misma serie de acordes por
terceras.

En primer lugar practicaremos simplemente esta pentatnica sobre los doce acordes,
intentando encontrar sus notas lo ms rpidamente en cada cambio de acorde.
Cuando ya lo tengamos claro, vamos a mezclar las tres pentatnicas que hemos
preparado para acordes menores: la I-, la V- y la II-, exactamente como hicimos con las tres
pentatnicas de acordes mayores.

ANEXOS

Improvisacin 3 - Canciones para trabajar

Blues (F, C, Bb)

Blues menor (D-, G-, C-)
Blue bossa (C-)

Temas de 32 compases:
Beautiful Love (D-) New Real Book
I Got Rhythm (Bb) 557 Standards in C

Cherokee (Bb)

The Colorado Cookbook

Have You Met Miss Jones (F) Real Book

Indiana (F) Real Book 2
Just You, Just Me (Bb) 557 Standards in C

Summertime (D-) The Colorado Cookbook

Autumn Leaves (G-) New Real Book

Hal Crook: How to Improvise - Secuenciacin de contenidos

RITMO
Section I
Pacing
pg. 17
Phrase lenghts
26
Rhytmic density
29
Time-feel
32
Section II
Stretching the time
61
Section III
Rhythmic displacement
95
Augmentation/Diminution 101
Rhythmic values
118
Syncopation
125
Section IV
Over-the-bar-line phrasing 131
Double time
140
Half time
141

Section V
NH triads
Triad couplings
NH pentatonic scales
NH major scales
NH simmetrical scales
Chromatic scale
Tritonic scales
Tetratonic scales

147
151
155
158
159
163
170
176

MOTIVOS
Section II
Motif soloing
Motif development

81
86

OTROS

ARMONA/MELODA
Section I
Song melody
23
Melodic embellishment
34
NH* melody notes 37
Mel. motion at chord change 43
Guide-tones
48
Guide-tone lines
48
Embellishing guide-tone lines 50
Chord scales
53
Section II
Scale patterns
67
Lower structure triads
71
Chord tone soloing
78
Section III
Upper structure triads
105
Pentatonic scales
108
Chord scales with NH Tones 114
Section IV
Contracting chord duration 131
Expanding chord duration 133
Melodic range
138
Peak points
143

Section II
Dynamics
Articulation
Instrument registers
Solo lengths

*NH = Non-harmonic

63
65
128
145

Ampliacin / reduccin de
la intervlica del motivo
Enriquecimiento / fragmentacin
del motivo aadiendo o quitando
notas
Inversin o retrogradacin
del contorno meldico
Imitacin consecutiva del
contorno meldico

MOTIVO
Imitacin consecutiva del
ritmo del motivo
Cambios de valor rtmico de
alguna o varias notas
Desplazamientos rtmicos
del motivo
Ampliacin / disminucin
del ritmo del motivo